UNIVERSITATEA SPIRU HARET

FACULTATEA DE ŞTIINŢE SOCIO -UMANE

PROGRAMUL DE STUDII -PEDAGOGIE MUZICALĂ -MUZICĂ

Conf univ. dr. Crinuţa Popescu

NOTE DE CURS

TEORIA MUZICII, SOLFEGIU, DICTEU

ANUL III, SEMESTRUL 1

Cuprins

Capitolul I -SISTEME MUZICALE INTONAŢIONALE –CLASIFICARE

Capitolul II - DIRECŢII COMPONISTICE AFIRMATE ÎN SECOLUL XX

Capitolul III - CONCEPTUL TONO-MODAL EXTINS

1. Sistemele tono-modale de sinteză (sisteme integrate)

2. Politonalismul şi polimodalismul
3. Scara lui Debusy (sistemul modal hexatonic)

Capitolul IV - NEOMODALISMUL ÎN CONCEPŢIA UNOR COMPOZITORI

REPREZENTATIVI AI SECOLULUI XX

1. Neomodalismul –reguli generale

2. Sistemul tono-modal în creaţia lui Bela Bartok
3. Concepţia neomodală la Igor Stravinski
4. Sistemul tono-modal în creaţia lui George Enescu
5. Modurile cu transpoziţie limitată ale lui Olivier Messiaen

Capitolul V - SISTEMUL ATONAL -ETAPE ÎN EVOLUŢIE

1. Atonalismul liber (spontan)

2. Atonalismul serial dodecafonic
3. Serialismul integral (total)
 Cuvânt introductiv

Prezentele note de curs realizate pe domeniul teoriei muzicii sunt fundamentate –în plan
ştiinţific- pe cel mai complet tratat de specialitate ce aparţine profesorului univ.,dr.,Dr.H.C.
Victor Giuleanu şi pe teorii mai actuale ce aparţin unor reprezentanţi din centrele universitare de
prestigiu (Dragoş Alexandrescu, Constantin Râpă ş.a.), fapt ce asigură realizarea unei priviri de
ansamblu în abordarea tematicilor disciplinei.Cursul de teoria muzicii cuprinde temele
programei analitice pentru anul final de studii universitare. Prezentarea sistemelor intonaţionale-
a necesitat reluarea unor teme privind scările sistemului tonal si ale celui modal popular precum
şi a unor probleme de sinteză legate de funcţionalitatea sistemelor muzicale tradiţionale, clasice
şi moderne. Subiectele noi din problematica de studiu sunt tratate grupat potrivit perioadelor şi
direcţiilor componistice. Începând cu sec XX am avut în vedere în tratare: scara lui Debussy,
urmate de folosirea politonalismului şi polimodalismului, apariţia sistemelor de sinteză,
continuând cu prezentarea sistemului atonal, cu etapele sale. În încercarea prezentării în sinteză
a direcţiei componistice de păstrare a centrării funcţionale, am tratat teme ca: neomodalismul în
concepţia unor compozitori reprezentativi ai sec. XX, prezentând specificul mijloacelor
componistice la: B. Bartok, G. Enescu, I. Stravinski, O. Messiaen. În felul acesta, am realizat o
tratare completă, urmărind susţinerea problematicii de curs într-un mod accesibil şi eficient.

Obiectivele cursului

Obiectivul principal teoretic este constituit de înţelegerea şi asimilarea datelor cu privire la:
clasificarea sistemelor intonaţionale; sistemele intonaţionale şi componistice proprii secolului
XX (scara lui Debussy, politonalismul şi polimodalismul, sistemele de sinteză, sistemul atonal
cu etapele sale şi neomodalismul în concepţia unor compozitori reprezentativi). Tratarea
subiectelor teoretice permite abordări interdisciplinare, recapitulări cu sistematizări, abstractizări
proprii vârstei şi nivelului de pregătire al studenţilor anului final.

Bibliografie obligatorie

Bibliografie studiu teoretic:

-Victor Giuleanu –Teoria muzicii, curs însoţit de solfegii aplicative, Editura F.R.M.,
Bucureşti, 2006;
-Victor Giuleanu –Expunere rezumativă de teme din problematica examenului de licenţă,
Editura F.R.M., Bucureşti, diverse ediţii;
-Gabriela Munteanu –Teoria muzicii-solfegiu-dicteu muzical, Ed. F.R.M., Bucureşti, 2007;
-G. Munteanu, I. Olteţeanu –Modalul în teoria muzicii, Editura F.R.M., Bucureşti, 2009;
-Crinuţa Popescu –Teoria muzicii, solfegiu-dicteu, Editura F.R.M., Bucureşti, 2009;
Bibliografie activităţi practice- Solfegii:
-Ioan D. Chirescu, Victor Giuleanu–Solfegii, Ed. F.R.M., Bucureşti, 2005, solfegiile cu
numerele: 5, 9, 14, 21, 29, 63, 81, 83, 91, 92, 95,100, 108, 144, 281, 283;
-Victor Giuleanu - Teoria muzicii, curs însoţit de solfegii aplicative, Ed. F.R.M., Bucureşti,
2006, solfegiile de la paginile: 20, 21, 26, 29, 58, 61, 94, 118, 131, 134, 188, 200, 209, 253, 255,
268, 382, 391, 419;
-Crinuţa Popescu –Studiu practic melodico-ritmic, Ed. F.R.M., Bucureşti, 2005, solfegiile cu
numerele: 18a; 19a; 24a,c; 25a,b; 31a; 33a.
 Capitolul I -SISTEME MUZICALE INTONAŢIONALE –CLASIFICARE

1. Clasificarea cantitativă se referă la numărul de sunete şi la octavă: infraoctaviante = nu

ating octava (2, 3 şi 4 sunete); octaviante = ating octava prin repetarea primului sunet (scări
pentatonice, pentacordice, hexacordice şi hexatonice); octaviante şi superoctaviante = ating
/depăşesc octava (heptacordice şi din 8,9,10,11,12 sunete) şi scări cu microintervale.
2. Clasificarea calitativă se face după felul relaţiilor din sistem, de: dependenţă a sunetelor faţă
de un centru sonor (funcţionale) sau de independenţă (nonfuncţionale).
Sisteme funcţionale
-Caracteristici: ierarhizări şi subordonări numite funcţii;sunetele sunt dependente de un centru
sonor; relaţiile de ponderabilitate funcţională. Dintre acestea: oligocordiile; pentatoniile,
pentacordiile; hexacordiile; heptacordiile, scarile de 8, 9, 10 sunete cu centru sonor.
Sisteme non-funcţionale
-Caracteristici: se evită oricare centrare a sunetelor; funcţiile sunetelor sunt egale; sunetele sunt
independente, nu au centru sonor; relaţiile de imponderabilitate funcţională. Din această
categorie fac parte: sistemele hexatonice (6 tonuri); dodecafonice seriale (atonale) şi
orice alt sistem în care relaţiile sunt nonfuncţionale.

Capitolul II - DIRECŢII COMPONISTICE AFIRMATE ÎN SECOLUL XX

Până la sfârşitul sec XIX şi începutul sec XX creaţia a fost exclusiv funcţională (cu centru
polarizator şi ierarhizări) aparţinând sistemelor modal sau tonal. După afirmarea lui R.Wagner şi
C.Debussy creaţia a urmat două direcţii diferenţiate funcţional:
* menţinerea slăbită a funcţionalităţii –afirmată prin lucrările de concept tono-modal
lărgit, în care rolul centrului funcţional a fost păstrat şi exploatat prin mijloace noi;
* atitudinea de schimbare radicală –cu apariţia creaţiei atonale , în care este anulată orice
centrare, ierarhizare funcţională.
Majoritatea compozitorilor au urmat continuitatea printr-o funcţionalitate slăbită, iar
direcţia atonală a fost folosită numai patru decenii. În secolul XX, prima direcţie, respectiv
extinderea conceptului clasic de tonalitate şi mod s-a realizat prin: sistemele de sinteză şi prin
suprapunerile politonale şi polimodale. Ambele maniere au folosit diferite scări diatonice şi
cromatice; ale tonalităţilor, modurilor, în combinaţii diverse. Dezvoltarea către creaţia atonală s-
a produs mai cu seamă prin formularea de către C. Debussy a sistemului hexatonic.

Capitolul III - CONCEPTUL TONO-MODAL EXTINS

1. Sistemele tono-modale de sinteză (sisteme integrate)
Sistemele cu funcţionalitate complexă, care cuprind în materialul sonor sisteme diferite
(diatonice, cromatice, funcţionale, de graniţă) au fost denumite sisteme de sinteză (integrate).
Caracteristici ale sistemelor integrate:
-pot depăşi ca număr de sunete totalul cromatic de 12 sunete;
-în materialul lor pot integra toate scările sistemelor tonal şi modal, diatonice şi cromatice (de
sunete puţine ca pentatonica la scara total cromatică);
-uneori scara este superoctaviantă (depăşeşte limita octavei);
-nu mai există sunete diatonice şi cromatice, toate fiind constitutive sistemului tono-modal;
-se menţine centrarea spre tonică însă se face subtil, evitând funcţionalitatea tonală T-D-SD;
-centrarea este slăbită şi prin: schimbări ale centrului, intersectări de tonalităţi şi moduri;
-centrarea se poate face slăbit către o tonică, sau spre tonici fluctuante (microcentre);
-sistemele sunt transpozabile putând fi create pe orice sunet;
-fiind polivalente funcţional, sistemele pot fi tratate tonal, modal sau atonal;
-scările sunt integrate concomitent orizontal şi vertical.
Sistemele integrate (de sinteză) de 9 sunete cuprind în fondul lor structural diferite scări ale
sistemelor funcţionale modale sau tonale. Exemplu: sistem format din 9 sunete (Tratat, pag.492
-V.Giuleanu), care integrează cele 5 stări ale pentatonicii şi 3 dintre modurile heptacordice.
Sistemele integrate de 11 sunete cuprind diferite scări tonale şi modale. Începând cu sistemul
integrat de 13 sunete se pierde treptat centrarea sonoră şi se consideră că acesta este şi
punctul de de intersectare a celor 2 sisteme: tonal şi atonal, respectiv funcţional şi
nonfuncţional. Sistemele de 15 şi de 17 sunete pot sintetiza toate scările modale şi tonale
clasice, inclusiv gama hexatonică. Modulaţia se poate realiza facil prin schimbări ale centrului.
 2. Politonalismul şi polimodalismul
Procedeul de politonalism şi polimodalism -afirmat în sec. XX, pe direcţia creaţiei de concept
tono-modal lărgit- reprezintă dezvoltarea discursului într-o creaţie pe două sau mai multe voci
în tonalităţi sau moduri diferite, concomitent.
Iniţial s-au folosit suprapuneri de câte două tonalităţi sau câte două moduri diferite,
denumite suprapuneri bitonale respectiv bimodale. Exemple: B. Bartok – Mikrokosmos (vocea
1 în Si iar vocea 2 în la minor). Efectul rezultat din suprapunerile de tonalităţi diatonice este
diferit, fiind legat firesc de conţinutul lucrării, în timp ce efectul suprapunerilor de tonalităţi
intens cromatizate (precum cele integrate) este apropiat de atonalitate. La sfârşitul sec. XX în
afara modulaţiilor apar macromodulaţii (treceri de la un grup politonal /polimodal la alt grup).

3. Scara lui Debusy (sistemul modal hexatonic), graniţa cu non-funcţionalismul

Sistemul se consideră la graniţa celor funcţionale cu cel nonfuncţional, fiind denumit şi
„poartă către atonalism” (vezi V.Giuleanu –Tratat de teoria muzicii) fiind formulat la sfârşitul
sec. XIX de impresionistul Claude Debussy („scara lui Debussy”). În scară cele 6 sunete
formează 6 tonuri egal temperate (cu repetarea la octavă), deci scara nu conţine semitonuri.

În sistem se poate folosi enarmonia absolută, deseori în urcare se folosesc diezii, iar în
coborâre bemolii. Lipsa semitonurilor modifică funcţionalitatea clasică prin:
-egalizarea sunetelor şi deci desfiinţarea structurilor gamelor tonale şi scărilor modale;
-fiecare sunet poate fi centru sonor –ducând la 6 variante ale scării;
-toate trisonurile sunt mărite;
-modulaţia clasică (tonală sau modală) e înlocuită de transpunerea pe orice sunet dintre cele 12;
-anularea funcţionalităţii tonale sau modale.
Caracteristici definitorii pentru creaţia lui Debussy şi sistemul hexatonic: nu mai există
contrast între consonanţe şi disonanţe; se folosesc acorduri de cvarte şi cvinte mărite paralele;
trisonuri mărite nerezolvate; se foloseşte politonalismul; ritmica este configurată slab.

Capitolul IV - NEOMODALISMUL ÎN CONCEPŢIA UNOR

COMPOZITORI REPREZENTATIVI AI SECOLULUI XX
1. Neomodalismul –reguli generale
Sistemele neomodale au la bază materialul autentic popular, prelucrat prin modalităţi noi.
Muzicologul C.Râpă prezintă în lucrarea Teoria superioară amuzicii, volI, la pag. 261,
următoarele reguli neomodale melodice:
A. Alcătuirea melodiei din materialul unor celule modale arhetipale cu sunete puţine (mai ales
oligocordice şi pentatonice);
B. Sinteza melodică (diatonică şi cromatică) respectă regulile modalului popular, respectiv:
1 -alcătuirea microstructuri melodice prin mers cromatic format pe celulele arhetipale de 4-5
sunete (2M, 3m, 4p).
2 –extinderea scării folosite prin asocierea a două sau mai multe grupari (ex – 2 tetracordii).
Octava perfectă nu mai este limită, ci apare 8+ sau 8- (prin alterarea notei din octavă).
3 –mişcările melodice (diatonice şi cromatice) raportate la un sunet fix (finala modului).
4 –melodica simultan major-minoră (apare octava micşorată).
5 –melodica de deplasare a grupărilor intervalice.
C. Alcătuiri ale melodiei pe principiile „secţiunii de aur” şi simetriei mersului intervalic.
Principiul foloseşte intervale organizate conform „şirului Fibonacci”(şirul sumelor).
În aceeaşi lucrare de teoria muzicii, la pag. 264, C. Râpă prezintă următoarele reguli
neomodale armonico- polifonice, care pleaca de la trison –dezvoltat în etajări moderne:
1 –formarea acordurilor din sunetele sau intervalele melodiei.
2 –suprapunerile bi şi poli-modale conform unor centre diferiţi la voci diferite.
3 –alcătuirea acordului pe baza sintezei major-minore.
4 –suprapunerile polivalente realizate prin sunet comun (finala comună a două moduri diferite).
5 –aducerea notei reale în suprapunere cu apogiatura sa, denumită şi „bătaia de secundă”.
6 –polimodalismul realizat cu mers intervalic paralel.
7 –acordurilor pe baza proporţiilor „secţiunii de aur”. Intervalica lor este din şirul Fibonacci.
8 –structuri intervalice în acorduri alcătuite pe baza principiului simetriei.
9 –folosirea heterofoniei, respectiv a configurării melodiei pe verticală.

2. Sistemul tono-modal în creaţia lui Bela Bartok

Bela Bartok s-a remarcat prin culegerea folclorului din sud-estul european. Concepţia sa este
tonal-armonică, menţinându-se pe direcţia folclorică (citări, prelucrări, armonizări modale). În
“Teoria superioară a muzicii”, C. Râpă prezintă principiile bartokiene astfel:
Principiul axelor –presupune lărgirea gândirii armonice tonal-funcţionale plecând de la
raportul clasic de cadenţare S-D-T. Dacă se alcătuieşte pe cadranul tonal cadenţa cu cele trei
funcţii se realizează patru grupări S-T-D (Fa-Do-Sol, Re-La-Mi, ş.a.m.d.). Dacă se unesc
tonalităţile cu aceleaşi funcţii în grupări se obţin axele tonicilor, dominantelor şi subdomin..
Exemplu tonici Do-Fa# şi La-Mib. Tonalităţile opuse devin pol şi antipol şi se pot înlocui.
Principiul secţiunii de aur
Proporţiile secţiunii aurii au fost folosite mai ales în utilizarea cromatismelor. Caracteristici:
1 –construirea trisonurilor formate din 4p şi 3m din care se obţine acordul major-minor.
2 –combinarea principiilor axelor şi secţiunii a dus la prezenţa septimei în acord (suprapuse
axele T şi D). Astfel se formează acordul alfa.
3 –game şi acorduri distanţate –prin împărţirea gamei în 12 semitonuri şi repetarea modelelor
create pe raporturile secţiunii aurii -1/2 ,1/3, 1/5 ş.a., apar diferite scări modale.
Principiul simetriei
Acest sistem are la bază tot intervalele secţiunii de aur, aplicată prin divizarea în distanţe
egale a scării, folosind totalul cromatic. Aşadar se alcătuiesc acorduri pe raporturile şirului
Fibonacci: 2 semitonuri, 3 st., 5st., 8st.
Modurile acustice
Cele trei principii reprezintă gândirea cromatică, iar concepţia diatonică este reflectată de
modurile acustice, obţinute din rezonanţa superioară. Scara acustică: do, re, mi, fa#, sol, sib, do.

3. Concepţia neomodală la Igor Stravinski

În tehnica muzicianului se remarcă cu precădere dezvoltarea politonală şi polimodală.
1 -Politonalismul (suprapunerea armonico-polifonică a două sau mai multe tonalităţi).
2 –Unele pasaje politonale au în realitate bază modală (suprap. scării tonale cu un mod).
3 –Acorduri generatoare politonale care reprezintă asocieri din afara sferei armonice tonale.
Exemplu –acordul generator format simultan din trison major cu 7m şi trison major cu 7M.
4 –Folosirea cromatismelor conform normelor polimodale. Ex- se folosesc scări modale cu
trepte care oscilează în baza unor poli de atracţie.
5 –Concepţia diatonică are ca model de referinţă melodia şi armonia folclorului slav.
Concluzii:Specificul folcloric este caracteristic întregii creaţii, inclusiv în lucrările de
concept neoclasic şi atonal. Alcătuirile sonore: de la arhaic la novator, polimodal, polytonal,
atonal, de la diatonic la integral cromatic, toate pe un fond melodic al tradiţiei naţionale ruse.

4. Sistemul tono-modal în creaţia lui George Enescu

Specificul popular şi direcţia neomodală s-au afirmat evolutiv: de la citarea şi prelucrarea
folclorului (cu armonizare tonală, cadenţări modale, dualism major-minor), la crearea în spirit
folcloric în moduri diatonice, la intervale preferenţiale şi intensă mobilitate. Conform C.Râpă
(vezi Teoria superioara a muzicii) se disting trei etape stilistice:
Prima etapă de utilizarea a modalului
1 -Citarea folclorică este specifică primului stadiu, fiind realizată de la primele lucrări. În
componistica dominau modurile lăutăreşti, cu vagi caracteristici modale, armonizate tonal.
2 -Apelul la două intervale de bază: secunda şi terţa, realizând alcătuiri oligocordice. Celula
model este alcătuită din intervalul de 2m(st diatonic) sau 1+ (st cromatic) urmat de 3m sau 2+.
3 -Inclusiv în lucrările armonizate tonal, se remarcă melodica şi cadenţările modale.
4 -Oscilaţia major-minoră este procedeu predilect.
A doua etapă de utilizarea a modalului
Folclorul nu a mai fost citat, dar melodica a fost structurată pe principiile modale, prin:
prelucrări variaţionale, folosirea celulei melodice enesciene, a pendulărilor major -minor, a
modulaţiilor în temele principale, a ritmicii rubato, cu conferirea rolului primordial melodiei..
 A treia etapă de utilizarea a modalului
1. Statornicirea intervalelor preferenţiale
Celula modală x, formată din secundă şi terţă, a fost folosită în toate etapele. Modificarea
semitonului aduce formula cromatică întoarsă, care permite pendularea major - minor.
2. Mobilitatea modală reprezintă frecventele modificări între intervale şi juxtapuneri,
transpoziţii, interferări de moduri tri-tetra-pentacordale.

5. Modurile cu transpoziţie limitată ale lui Olivier Messiaen

O. Messiaen a construit şi folosit în compoziţiile sale un sistem aparte de moduri cromatice -
şapte la număr- pe care le-a denumit „moduri cu transpoziţie limitată”. Materialul sonor este cel
egal-temperat din scara cromatică. Scările au în alcătuire grupe simetrice înlănţuite prin notă
comună. După un număr de transpoziţii modurile nu mai pot fi transpuse.
Modul 1 este identic gamei prin tonuri de şase sunete (Debussy), împărţită în şase grupe
egale de tonuri şi este de două ori transpozabil.
Modul 2 este format din 7 sunete + repetare la octavă, scara împărţită în patru grupe egale de
câte trei note. Fiecare grupă este formată din semiton+ton. Modul are trei posibile transpoziţii.
Modul 3 este format din 9 sunete + repetare la octavă, scara împărţită în trei grupe de câte
patru note. Fiecare grupă este formată din ton+ 2 semitonuri. Modul are patru transpoziţii.
Modurile 4, 5, 6, 7 au număr diferit de sunete, însă au în comun faptul că se împart fiecare în
câte două grupe egale şi sunt de şase ori transpozabile.
Modul 4 format din 8 sunete + repetare la octavă. Structura grupei: 2 semit. + 3m +1 semiton.
Modul 5 format din 6 sunete + repetare la octavă. Structura grupei: 1 semit.+ 3M +1 semiton.
Modul 6 format din 8 sunete + repetare la octavă. Structura grupei: 2 tonuri + 2 semitonuri.
Modul 7 din 10 sunete + repetare la octavă. Structura grupei: 3 semit. + 1 ton + 1 semiton.
Modulaţia se face prin: trecerea de la o transpoziţia la alta şi trecerea de la un mod la altul.

Capitolul V - SISTEMUL ATONAL -ETAPE ÎN EVOLUŢIE

Atonalismul s-a constituit în al doilea deceniu al sec. XX, fiind formulat de Arnold
Schönberg şi susţinut de discipolii săi Anton Webern şi Alban Berg, Dezvoltarea cromatismului
la limită a dus la curentul atonal. Atonalismul reprezintă o tehnică bazată pe evitarea oricăror
relaţii de centrare, sau ierarhizare funcţională. Forme:
1. Atonalismul liber (spontan)
Atonalismul folosea modalităţi empirice pentru a evita orice relaţie funcţională tonală, fiind
denumit liber. Acesta se ajuta de următoarele reguli:
-este folosită gama cromatică (12 sunete temperate);
-pentru reprezentarea tuturor cele 12 sunete este folosită deseori enarmonia;
-se renunţă la centrare şi ierarhizarea funcţională, sunetele fiind egale;
-nu mai există tensiunea dintre consonanţă-disonanţă, acestea devenind egale;
-se folosesc predominant intervale utilizate puţin în tonalitate (2m, 7M, 9M, 4+, 5-);
-intervalele specific tono-modale (4p, 5p, 3m, 3M, 6m, 6M) apar rar;
-în metru şi ritm se evită simetria, se folosesc diviziuni excepţionale şi alternanţa metrică;
-se desfiinţează formele de construcţie, se fac dezvoltări atematice (se lucrează variaţional).
2. Atonalismul serial dodecafonic. „Moduri” seriale
Principiul serial (non-repetării): nu se repeta nici un sunet decât după aducerea celorlalte
(indiferent ordinea). Folosirea serială a celor 12 sunete a fost denumită dodecafonism serial.
Seria dodecafonică este transformată variaţional folosind 4 procedee:
a) Seria de bază (G) cuprinde cele 12 sunete ale seriei iniţiale.
b) Seria inversată (U) cuprinde intervalele din seria iniţială G construite în direcţie opusă,
intervalul ascendent în G va fi descendent în U şi invers. (Obs. se foloseşte enarmonia)
c) Racul (K) aduce notele seriei de bază (G) în ordine recurentă (de la dreapta la stânga).
d) Seria inversată a racului (KU) prezintă toate intervalele seriei K în direcţie opusă (suitorul
devine coborâtor), fiind totodată recurenţa seriei U.
Seria dodecafonică folosită de A.Schönberg este tratată ca o temă. La A.Webern şi A.Berg
seria condensată. Alte procedee de lucru: transpunerea seriei; permutarea termenilor; rotaţia;
interpolarea. Serializarea se realiza în melodie, armonie sau polifonie.
3. Serialismul integral (total)
A.Schönberg a formulat serializarea înălţimilor, iar ceilalţi parametri (durata, intensitatea,
timbrul) erau folosiţi tradiţional. Urmaşii săi au extins serializarea la toţi parametrii, astfel încât
„fiecare sunet să se deosebească de celelalte prin toţi parametrii” (vezi V.Giuleanu –Tratat,
pag.514) şi s-a ajuns la „structuri pure”. Supraserializarea a provocat căderea sistemului.