Capitolul VI.

Conflictul

1. Definiia conflictului

Pn acum totul se referea doar la simple procedee stilistice. Autorul

Nume carte: Barocul sau Descoperirea Dramei
Nume autor: Alexandru Ciornescu
Editura: Dacia
Locul: Cluj
simte ur fa de tot ce e simplu, o oroare a golului(306). Spiritul
cititorului trebuie s-i caute drumul, strbtnd un labirint de
plsmuiri care l solicit n direcii diferite(303)
Dualismul expresiei e meninut cu foatte mare grij, nu e doar o
dorin de mbogire cu detalii care nu au nimic n legtur cu arta?
Caracterizarea afectrii e faptul de a da strlucire ornamentelor i
detaliilor. Dualismul apare n baroc n structura temelor i a
concepiilor ce anim/ alimenteaz arta.

Anul: 1980 Antionomia unitii corespunde unei profunde preocupri a

spiritului.
Numrul de pagini: 500
Contrastul i opoziia se potrivesc descrierilor metaforelor sau
silogismelor. Ele au ca misiune s prezinte cele 2 elemente( reale sau
fictive) i s le oblige s convieuiasc, chiar dac tendina lor este s
se ndeprteze.

Figura dihotomic completeaz sau nuaneaz, dar nu se definete.

Tensiunea ei produce impresia de micare , dar nu e micarea nsi.

Contrastului i corespunde conflictul( punctul de plecare continu

ss fie o antinomie, dar mobilitatea termenilor rupe paralelismul i-l
oblig s-i modifice radical poziiile reciproce). Pentru a se produce
un conflict e necesar un punct de convergen a celor 2 micri
contrarii. Se produce inevitabil ocul, dnd compoziiei literare un
ritm frnt( caracteristic artei plastice baroce).
!!!A nu se confunda conflictul cu opoziia sau contrastul(elementele
nu se nfrunt).
n Don Quijote personajul principal formeaz un contrast evident cu
Sancho Panza, fr s intre n conflict cu el. Destinul lor comun
pstreaz ntre ei un paralelism mai mult sau mai puin constnt, care
nu are nimic n comun cu nfruntarea aciunilor contrare.
Cidul: acest lucru nu se ntmpl i aici. Personajele au condiiile lor
de baz ale conflictului, care sunt punctul lor de plecare comun, i
elementele ciocnirii, care le separ i care pun distan ntre ele.
Iubirea lui R cu C nu se va stinge odat cu apariia conflictului iar
cei 2 se vor lupta pt a-i apra propria existen.
Inovaia- cei 2 termeni ai dualismului au ncetat s fie obiecte i sunt
aciuni, oameni, pasiuni, viaa nsi deci dualismul nu mai e doar un
simplu efect stilistic, ci nfruntre de interese i sentimente.
2. Ideea aventurii n literatura tradiional
Conflictul este opoziia n termeni dualiti a unor pasiuni, interese
sua aciuni care pleac din acelai punct sau urmresc aelai scop.
Nu se poate dovedi aparia conflictului chiar n baroc pt c naintea
acestei perioade au existat multe opere n care conflictul era prezent.
Aristotel n Poetica:
a. Istoricul trebuie s prezinte naraiunea n funcie de ordinea
i circumstanele producerii ei
b. Poetul trebuie s redea faptele aa cum ar trebui s aib loc,
n conformitate cu verosimilitatea, necesitatea sau logica
aciunii.
Interesul compoziiei dramatice nu const n coeziunea elementelor
sale, ci n percepia de ansamblu care se obin prin acumularea i
suprapunerea detaliilor de ansamblu care se obine prin acumularea
i suprapuneera detaliilor descriptive, tratate cu relativ
independen.(312)
Personajele dramei anterioare barocului nu vor fi prezentate prin
opoziiile lor.
3. Incoerena romanului tradiional
n baroc, conflictul e cel mai important element al opere.
Aventura baroc e asemenea unei cltorii, dr ea nu se desfoar de-
a lungul unui ru pitoresc, ci n momentul precis al unei furtuni, de
care depinde destinul tuturor acelora care urmeaz cursul furtunii.
Furtuna nu e un efect al ntmplrii ci opera unui Caliban
asculttor, care tie c misiunea lui e de a justifica i pune n valoare
conflictul.(315)
Misiunea se nate naintea identitii i implicaiilor personajului.
!!! Dezordinea naraiunii trdiioale se minine dincolo de limitele
cronologige ale barocului.
Romanul e un fel de fosil care ajunge s coincid cu noile plsmuiri
ale barocului, bazate pe o finalitate precis i pe congruena fiecrui
detaliu. Proporia amestecrii e variabil.
n Don Quijote intervin mai multe nuvele care se adaug artificiului
aciunii de baz.
4. Ordonarea logic a conflictului n romanul baroc
ntr-o compoziie tradiional putem presupune c autorul i alegea,
nainte de a compune, personajul i sensul aventurilor lui. n Prinesa
de Montpensier. i n operele baroce n general, autorul ncepe prin a
determina conflictul care i servelte la exemplificarea tezei sale.
Doar dup determinarea conflictului i a soluiei sale, personajul i
fixeaz caracteristicile, iar aciunile dau natere anumitor episoade a
cror desfurare depinde ntotdeauna de semnificaia primordial
care li se ncredineaz i care le d natere.(324) circumstanele le transform pasiunea n iubire amestecat cu ur,
5. Schema sentimentelor nemprtite
n baroc ceea ce era simplu a ajuns s fie considerat complicat, ceea
ce era unic s-a duplicat, ceea ce era paralel a devenit contrast. Se
observ o necesitate a spiritului ca alimenteaz i conduce inspiraia
nainte de a se nate preocuparea pt expresie.
ncruciarea de efecte cea mai simpl este figurarea a dou micri
contrare, ea corespunde reprezentrii intereselor i a pasiunilor
nemprtite
6. Schema sentimentelor mediate
A doua schem a conflictului se reduce la 2 micri sau aciuni
paralele, pe care ncearc s le devieze i uneori chiar le separ n
mod brutal ocul unei intervenii din exterior.(331) Schema se
refer la iubirile pe care le putem numi mediate- iubiri obligate s-i
abandoneze poziia static i s rezolve un conflict.
Dualismul poate fi interpretat aici din 2 puncte de vedere:
a. Dac iubirea mprtit e o singur micare, dualismul e
rezultatul ntlnirii unitii cu circumstanele exterioare care
dau natere ciocnirii.
b. Dac considerm cele dou pasiuni ca formatoare ale unei
paralele, conflictul provine nsi din ciocnirea cu influena
care intervine i-I schimb drumul.
n Cid-ul personajele principale indic un perfect paralelism iniial, o
vocaie pt echilibrul static. Ei au iluzia de a fi fericii, dar
problem de onoare, dorin de rzbunare() i numeroase alte
elemente, strine esenei dragostei, care oblig pasiunea static s se
transforme n micare centrifug.( 331)
n general, iubirile mediate nu las loc reconcilierilor sau
ntoarcerilor.
Romanul apare conceput mai mult n funcie de conflict, dect de
aventuri. Conflictele sunt cele care produc sentimentele i analiza
pasiunilor. Lit clasic se distinge prin nclinaia sa evident spre
observarea jocului sentimentelor, spre analiz i introspecie.(333)
Formula conflictului poate suferi variaii ca n Romeo i Julieta.
Aciunea ncepe ca micarea forelor centrifuge( cele 2 personaje)
care sunt reunite n cele din urm printr-o for superioar voinei,
pasiunea.
i la Calderon i la Racine, conflictele ajung s se complice i s se
multiplece att de mult nct construirea edificiului dramatic devine
o operaie strategic dificil. La Calderon, 3 sau 4 personaje mpart
n acelai timp atenia spectatorului fiecare dintre ele reprezint un
conflict diferit, fiecare se afl prizonier ntre dou micri
contrare.(336)
n loc s descrie ciocnire aunor pasiuni sau ntmplri, Cervantes s-
a dedicat imaginrii unor lupte ntre vis i realitate, ntre lumea artei
i a realitii.(340)
Se observ cum conflictul baroc ajunge s i impun artei literare nu
numai vemntul, dar i corpul(340)
Dup ce a creat corpul, barocul trebuie s i dea i un suflet. E
absurd s spui c toat literatura baroc se reduce doar la conflict.
Mai exist ceva i acel ceva este drama, ciocnirea unei inimi
bivalente( 341)

Calderon pune capt dificultilor i conflictelor schimbnd desenul

pnzei sale i aezndu-i personajele difereniat, uneori de-a dreptul
surprinztor; Racine surim dificultatea sfiind pnza.(336)

7. Schema opoziiei fa de lume: Cervantes

Ultima form de conflict: opoziia personajului fa de lumea sa.

Don Quijote e unic n literatur, nebunia lui const n a crede c

lumea realitii reale exist.

Intenia autorului era probabil aceea de a schia conflictul ntre

lumea viselor i lumea realitii, fr s se gndeasc c n acest mod
realitatea devenea vis. Eroul nfrunt lumea prin intermediul unui
conflict permanent.

Procedeul lui Cervantes este o derivaie aconflictului mijlocit.

Meritul autorului este acela c a reuit s altereze natura termenilor
dualiti.
 Capitolul VII. DRAMA Drama e conflictul ntre dou micri ale aceluiai suflet, adic,
conflictul care i alege drept scen sufletul unui singur personaj
iar drept termeni ai antionomiei lui, dou sperane sau dou
1. Unitatea personajului literar tradiional posibiliti de existen ale personajului: e contrastul privit sub
semnul pasiunii i eterna dualitate baroc, aplicat ulyimei
Drama= realitate n micare. n greac nseamn a face/ a aciona. uniti care mai putea fi considerat indivizibil: sufletul
Din punctul de vedere al barocului, drama e ultima faz a uman.(351)
dihotomiei( cea mai profund, cea mai important).
Cazul lui Oedip e mai mult sau mai puin identic. Aces conflict,
Este imposibil ca dou euri s poat convieui ntr-un singur corp. att de dramatic prin mprejurrile lui, reuete uneori s ne
iluzioneze, fcndu-ne s-l considerm dacu nu o suferin
etern, atunci cel puin una modern, care a ajuns s-I dea
2. Definirea i caracterul conflictului interior numele uneia dintre temele cele mai fertile i mai complexe ale
psihanalizei. () Oedip era victima, personajul pasiv al dramei;
Drama e cea mai mare inovaie a barocului. Acum ,personajele nu orb, nainte de a-I fi fost rpit vederea, nu tia nimic despre
mai sunt simple i fr probleme, caracterul lor este acum complex, situaia sa, nici despre crim, a crei surpriz i-o rezervaser zeii,
nuanat ntre un da i un nu, oscilant i nehotrt, personajul baroc pstrnd asupra ei cel mai desvrit secret. Oedip nu are nici
face de obicei inversul a ceea ce i dorete s fac. iniiativa, nici responsabilitatea crimelor sale, cci se supune
doar ca un somnanbul ordinelor dictate de destin, al cror sens
Cid-ul lui Corneille difer de cel al lui Guillen de Castro. Rodrigi e
adevrat nu i este permis s-l ptrund.(354-355)
un om de onoare, ndrgostit de Chimena, spre deosebire de Rodrigo
din Romancierul care nu era ndrgostit de Ximena. 3. Istoria lui n secolul al XVII-lea
La Corneille ne dm seama c un aspect al psihologiei sale nu-l n capitol se pune ntrebarea: n ce fel s-a ajuns la drama baroc?
exclude pe cellalt. Cele 2 tendine contrare ale lui se ciocnesc, dar
nu se eleimin, coexistnd n mod permanent.

Asemenea lui Rodrigo, gndesc i acioneaz toate marile personaje

ale literaturii baroce i clasice.(350)
 4. ndoiala nlturat de voin: Coirneille i n timpul nedreptatei sale revelaii. ntr-un al doilea timp, situaia
apare total rsturnat, iar Segismundo ajunge s reprezinte binele,
Drama se construiete prin intermediul unei antinomii interioare, tot att n ru ct i n bine.(370-371)
aa am constatat c resortul ei psihologic e ndoiala.
Defectul tehnicii= hiatusul pe care l las s apar ntre Segismundo
Pt ca drama s existe, este necesar, prin urmare, ca cei doi termeni cel ru i cel bun n sublinierea relativei lipse de identitate dintre ei.
ai antinomiei s fie la fel de liberi, accesibili i tentani.(362)
Frumuseea personajului se afl n nelinitea lui. Dac Cid-ul s-ar
duce direxr s-l omoare pe Conte, fr monolog i fr nicio ezitare
am distruge ntreg edificiul dramei i nsui eroismul su ar fi 6. ndoiala nvins de pasiune: Racine
srcit. Spectatorul trebuie s poat s-I dezbat cazul, s-I discute
argumentele. Ar fi o eroare s ne obinuim prea mult cu ideea c Racine manifest o nclinaie special pentru temele tragice din care
Rodrigue ar fi un personaj detestabil dac nu l-ar omor pe pasiunea iese nvingtoare. La el, ndoiala este un chin care crete i
Conte(363) care trebuie s ia sfrit, nu prin intermediul unei decizii logice i
raionale, ci a unei hotrri arbitrare i ntmpltoare, menit s
5. ndoiala suprimat de credin: Tirso de Molina i
dezlege nodul problemei i s pun capt nelinitii.(372)
Calderon
Att la Racine ct i la Corneille, aspectul cel mai profund uman
ndoiala nu e total absent n teatru(366).
vine din ezitarea personajelor i din suferina care reprezintp soluia.
Segismundo e victima unei micri oscilatorii, asemenea oricrui
Eroii lui Racine au contiina slbiciunii lor i se aga de ea cu
personaj al lui Corneille sau Racine. Dar n ceea ce i privete pe
disperare, transformnd-o ntr-un fel de voluptate.(374) Personajele
acetia doi, micarea pendular a psihologiei se suprapune riguros
nu au o exiten real fiind doar ageni ai dramei. Personajele lui au
simultan. Aceast simultaneitate trebuie s fie transpus n uniti
un fel de vocaie a dramei(376).
de msur proprii succesiunii.
Toate personajele viseaz n faa unor pori nchise i ceea ce i
Sufletul lui Sigismundo nu nchide n el, asemenea aceluia al lui
imagineaz n timpul viselor este fericirea perfect a visului.(377)
Rodrigue, dou jumti dumane, ci dou cicluri posibile. Primul
ciclu reprezint rul att n bine ct i n ru: ceea ce nseamn c Personajele lui Corneille sunt raionale, care sunt smulse din impasul
Sigismundo va continua s fie ru, att n timpul captivitii sale ct dramei datorit unei mprejurri ntmpltoare.
 Hamlet nu e un erou ci o victim a crei singur aspiraie este
7. ndoiala fr soluie: Shakespeare aceea de a se bucura ct mai mult cu putin de propria ei
agonie.(386)
Goethe spunea c Hamlet e un tnr de o moralitate desvrit
cruia i lipsete vigoarea caracteristic eroilor, un om care, chiar
dac nu e lipsit de caliti i merite, se arat inferior misiunii pe
care destinul a vrut s i-o ncredineze.(379)

Tot despre Hamlet se mai sune c este gnditorul la n faa

aciunii, intelectualul care se consum neputincios n meditaii
sterile i exemplific incompetena ntre activitile intelectuale
i aciune.(380)

Pe el nebunia nu l mpiedic s acioneze cu perfect luciditate,

s vorbeasc nelept n mai multe mprejurri, ceea ce ne-ar
obliga s ne gndim la o viziune a nebuniei destul de
modern.(380)

S-a recunoscut dintotdeauna existena paralel a unui Hamlet

nebun i a unui Hamlet erfect nelept. n realitate cei doi Hamlet
se completeaz i se ajut n secret.(381)

La fel ca personajele lui Racine, Hamlet nu se decide s ia o

aciune, s transforme ateptarea n aciune(384), pt c aceast
aciune e sfritul visului, iar visul su este rzbunarea. El nu
poate s aleag, nainte de a trece la fapte va putea s i omoare
victima de o mie de ori fr s o rpun.

Doar murind i va fi posibil s acioneze, cci aciunea e deja o

prim manier de a muri.(385)