Introducere in arta( sursa INTERNET )

Cum citim o poveste n imagini? Exist vreo legtur ntre modul n care citim un text i modul
n care citim un tablou? i, mai ales, atunci cnd imaginea n chestiune este narativ, care este
legtura cu textul i, de asemenea, care este diferena fa de el? Pn la urm, toate aceste
ntrebri se nvrtesc n jurul unei probleme aparent simple, i anume ce este o naraiune vizual.
Vom ncerca aadar s definim naraiunea vizual pornind de la interdependena dintre text i
imagine, dar lund n consideraie n egal msur mijloacele pur plastice prin care artistul poate
spune o poveste.
Studiul relaiilor ntre literatur i pictur a cunoscut de-a lungul vremurilor diverse abordri.

De la Aristotel, care vede poezia i pictura n egal msur drept arte ale imitaiei, trecnd apoi
prin celebrul dicton horaian, ut pictura poesis, sau prin asemnrile tematice dintre cele dou
arte subliniate n Renatere sau Clasicism i pn la Lessing, care va ncerca s marcheze
diferenele dintre ele, artele vizuale i literatura au fost de multe ori vzute ca arte surori. n
secolul XX problema studiului interdisciplinar este reluat cu foarte mult interes, din diverse
perspective: istoria artei, a literaturii, iconologie, semiotic vizual, sau sociologie.
Comparatismul este ndeosebi interesat de evoluia paralel a literaturii i a artelor plastice
vznd n relaia dintre ele multiple posibiliti ale unei interpretri capabile a pune n lumin
aspecte imposibil de relevat ntr-un alt tip de cercetare. Este adevrat ns c pot aprea dese
confuzii terminologice atunci cnd se folosesc aceleai denumiri pentru curente n pictur sau
sculptur i literatur. Spre exemplu, cazul termenului baroc, mprumutat de istoria literar din
domeniul artelor plastice a pus o serie de probleme de adaptare a termenilor, sau exemplul
impresionismului care se definete foarte diferit n cele dou arte. n acelai timp ns, cteodat,
tocmai diferenele dintre diversele accepii ale termenilor pot pune n luminaspecte edificatoare.
Din acest motiv, studiul relaiilor dintre arte, fie ele pictur i literatur, muzic i literatur sau
chiar art i tiin ocup la acest nceput de mileniu atenia comparatitilor. Pe de alt parte, dac
literatura i artele vizuale au fost vzute de-a lungul secolelor ca arte surori este pentru motive
care au variat destul de mult. n Evul Mediu de exemplu, cuvntul i pictura erau puse n slujba
teologiei i aveau rolul de a transmite ct mai bine i mai emoionant sensul religios. Frescele din
biserici transpuneau n imagine istoriile biblice, clarificnd sensul lor pentru cei ce nu tiau s
citeasc, iar enluminurile ofereau un simulacru vizual al textului, materializnd n acelai timp
ntr-o form frumoas i nobil crile considerate eseniale. Se poate astfel observa c imaginea
medieval este pus explicit n slujba cuvntului, cuvnt care, la rndul lui, se nscrie nu n zona
ficiunii, ci n cea a canonului teologic. Din acest motiv, naraiunea medieval se adapteaz
permanent coninutului su i de cele mai multe ori apare chiar nsoit de un verset clarificator;
i la nivelul formei imaginea se supune canonului acceptat de biseric, iar libertatea pictorului
funcioneaz n limite precise. Conceput pentru a fi receptat printr-un sistem semiotic clar i
precis, arta medieval dobndete sens n funcie de poziia imaginii n complexul arhitectural
bisericesc, tipul vizual reluat constant i, mai ales, atributele care nsoesc personajele; nu n
ultimul rnd, cultura privitorului joac un rol esenial n interpretare. De aceea, acest tip de
imagine poate fi neles numai dac receptorul reuete s decripteze universul vizual prin i
numai prin universul crii. n Renatere, artele plastice se definesc n funcie de literatur
deoarece, pentru prima oar n istorie, artitii ncearc s obin un statut similar cu cel al
scriitorilor. i pentru a anula njositoarea distincie dintre artele liberale, ntre care literatura, i
cele mecanice, adic pictura i sculptura, artitii plastici argumenteaz c pictura i poezia sunt
arte surori. Cennini, de exemplu, la rscrucea dintre Evul Mediu i Renatere, susine c pictura i
poezia se nasc n acelai timp i, deci, nobleea lor este la fel de mare. Pictura este pentru Cennini
un meteug care coboar din tiin i i are obria ntr-nsa, i care se deprinde lucrnd cu
minile: i acest meteug poart denumirea de pictur, i pentru a te ndeletnici cu ea se cere s
ai fantezie i iscusin n mini, s gseti lucruri nemaivzute, (ascunse sub umbra celor din
natur), i pe care s le nfiezi cu ajutorul minilor, voind s dovedeti c ceea ce nu exist
este. Aa c i se cuvine pe bun dreptate s treac pe locul al doilea, dup tiin, i s fie
ncununat de Poezie. Unul din argumentele cele mai puternice pentru considerarea picturii
drept art nobil va fi, n plin Renatere, descoperirea perspectivei, strns legat de geometrie.
De asemenea, un alt argument la fel de puternic este c pictura, la fel ca i poezia, se inspir din
aceeai surs, Antichitatea i mitologia ei. De aceea, multe imagini narative renascentiste vor
avea ca subiect alegorii mitice sau religioase, pe care le reduc la o scen considerat
reprezentativ. Din punct de vedere narativ, tabloul renascentist i schimb sistemul i tipul de
referin, pictorii renunnd la reprezentarea povetii n mai multe nuclee narative, cum se
ntmpla n cazul frescelor; artistul se va opri n schimb asupra unui punctum temporis, adic a
unui episod reprezentativ, capabil a sugera ntregul text. Subiectele devin mai variate, iar un loc
important ocup teme din literatura antic, din istorie. Perioada Renaterii este momentul
apariiei picturii de istorie, n primul rnd o pictur narativ. Pn n Manierism i Rococo, locul
central n inspiraia pictorilor va fi ocupat de subiecte care pornesc din mitologia i literatura
antic, dar dup aceea locul picturii de istorie va fi luat de pictura realist, care va pune accent pe
latura descriptiv i mai puin pe reprezentarea unei aciuni.
2
Dincolo ns de subiectele picturii narative, foarte interesant pentru evoluia relaiei dintre pictur
i literatur este modul n care sunt concepute tratatele de pictur. n Renaterea trzie, n
Manierism sau Baroc, teoriile asupra raportului dintre arte se mbogesc cu un profund substrat
filozofic, de influen neoplatonic n cele mai multe cazuri, iar discursul asupra artelor vizuale
se modific mult fa de reetarele medievale. Chiar titlul tratatelor devine foarte abstract la
Lomazzo sau Zuccari i accentul cade pe Ideea pictorilor sau sculptorilor. Odat cu nfiinarea
Academiilor de pictur, modul de a defini arta ncepe s se schimbe i toate tratatele vor conine,
dincolo de elemente innd de tehnica pictural, foarte multe observaii de natur estetic ce
legitimeaz pictura sau sculptura, aezndu-le printre artele i tiinele nobile, literatura,
matematica i filosofia. Doctrina clasic, prin tratatul lui Charles le Brun, pune accentul pe o
semiotizare foarte precis a reprezentrii vizuale i mprumut termeni mai ales din retoric;
astfel, actio, care i pierde din importan n retoric, o recapt n pictur, care este vzut drept
un fel de reprezentaie teatral ngheat. La fel ca Alberti, i Le Brun va considera c pictura de
istorie, capabil s spun o poveste, are cea mai nalt valoare estetic. Din acest motiv, tablourile
clasicismului francez se bazeaz pe un adevrat alfabet al gesturilor i fizionomiilor, capabil s
genereze naraiunea. Poussin subliniaz i el, teoretic i practic, importana faptului ca tabloul s
porneasc de la o poveste pe care s o interpreteze; pentru aceti artiti i teroreticieni rolul
picturii este nu numai de a reprezenta realitatea, ci de a o face prin intermediul unei poveti
preluate din cultura antic. Aceast manier de interpunere ntre art i realitate a unui filtru
verbal arat nrudirea profund dintre pictur i poezie. Pictura narativ se va bucura multe secole
de succes, satisfcnd o anumit ateptare a privitorului cultivat i capabil a lega imaginea de o
istorie anterioar. Lessing detroneaz ns pictura de istorie bazndu-se pe ideea c acest tip de
imagine dinamiteaz receptarea instantanee care ar fi proprie artelor vizuale. Fcnd celebra
disctincie ntre artele duratei i cele instantanee, Lessing le va disocia mai ales n funcie de
receptare. Studiul su, Laokoon, marcheaz un moment de criz a relaiilor ntre arte, n primul
rnd pentru c scopul picturii este, pentru el, acela de a realiza forme frumoase n atitudini pline
de graie. De aceea, cnd Lessing se mpotrivea transformrii expresiei n element predominant
al picturii istoriei, respingea ceea ce criticii renascentiti care conturaser teoria lui ut pictura
poesis consideraser a fi trstura fundamental a artei. Pentru c, dac e adevrat c aa cum
spunea Aristotel subiectul picturii e reprezentat de fpturile omeneti n aciune, rezult fr
putin de tgad c micrile trupului care exprim patimile sufletului sunt nsi substana artei,
scop spre care aspir ntreaga tiin a picturii. Refuznd tocmai sugerarea micrii expresionale
sau trupeti n pictur, Lessing neag n fapt tocmai valoarea estetic a reprezentrii punctului
culminant al unei aciuni. n virtutea acestei idei, Lessing respinge tabloul care cere privitorului
s-l lege de o poveste exterioar i s-l interpreteze ca pe o parte dintr-un ntreg, inventnd un
timp anterior sau unul posterior momentului reprezentat. Lessing aaz, deci, pictura narativ la
coada ierarhiei sale de valori, deoarece nu crede c arta plastic ar trebui s sugereze devenirea
temporal. De la mijlocul secolului al XIX-lea, adic de la momentul Impresionismului, pictura
ncepe treptat s se desprind de subiectul literar, iar arta avangardist va continua acest drum
punnd n discuie chiar relaia imaginii cu realitea. Exist o legtur ntre refuzul picturii de a se
raporta la literatur urmat apoi de refuzul de a se raporta la realitatea vizibil; atunci cnd
supravieuiete, subiectul literar va fi mai mult un pretext, iar pictura narativ aa cum era ea
conceput din Renatere se pierde cu desvrire. Curentele avangardiste de la nceputul
secolului conin manifeste reunite
3
ale literaturii i picturii, ns este vorba de o comuniune de idei mai mult dect de teme sau
subiecte. Din 1863, de la Salon de refuss din Paris, tablourile ncep s refuze raportarea la un
subiect pre-existent, literar sau mitologic, iar pictura nu mai simte nevoia de a se sprijini pe o
poveste cunoscut de privitor i preluat dintr-un alt limbaj. Titlurile tablourilor se opacizeaz i
nu mai fac aluzie la o poveste, ci traduc n cuvinte imaginea. Djeuner sur lherbe nu ofer nici o
indicaie n plus fa de ceea ce se vede, iar Olympia trimite la realitatea contemporan, dei
formal imit parodic Venerele renascentiste sau baroce. Decriptarea imaginii nu este n nici un fel
ajutat de titlu, pentru c tabloul reprezint ceea ce se vede i nimic altceva. De aici i pn la
Compoziie numrul 4, titlul perfect opac al lui Kandinski, nu mai este mult. Manet nu refuz
deci numai subiectul tradiional, ci mai ales utilizarea verbului ca mijloc de explicare a ceea ce
reprezint picturile sale; astfel, opera plastic modernist trebuie s fie interpretat prin sine i nu
cu ajutorul unui alt limbaj. Treptat, pictura va ncepe s refuze nu numai subiectul literar, ci chiar
referentul luat din realitate. De la Cennini, care ncerca s sublinieze legtura dintre arte pentru a
evidenia nobleea picturii i pn la teoriile avangardiste, care reneag orice nrudire la nivelul
temelor cu arta cuvntului, drumul a fost lung. Desigur, exist o serie de curente contemporane
care pstreaz subiectele refereniale, ns ceea ce ocheaz n pictura secolului XX este
redefinirea conceptului de mimesis i, implicit, a naraiunii vizuale. Drumul comun al picturii i
literaturii este oglindit i de studiile care se refer la relaiile ntre aceste dou arte. Astfel, dac
pn la un punct se vorbete mai ales despre relaia dintre pictur i literatur, la mijlocul
acestui secol apare un moment n care interesul se deplaseaz spre relaia ntre limbajul verbal i
cel vizual. Mult timp atenia cade mai ales asupra relaiilor tematice sau istorice dintre arte
deoarece pictura mprumut secole ntregi subiecte din zona literaturii, neleas n sens larg, mit,
poveste, istorie. Aa nct, abordrile tematologice urmresc destinul unor motive sau idei n
literatur i art; foarte rar este luat n discuie felul n care aceste dou arte, n fond att de
diferite, transpun aceleai teme n alte limbaje. De asemenea, abordarea tematic este de multe
ori strns legat de devenirea istoric, pentru c circulaia motivelor poate fi urmrit nu numai
n relaia dintre arte, ci i n devenirea lor de-a lungul secolelor. Astfel, aceste studii intereseaz
istoria culturii, neleas ca sum a tuturor manifestrilor ei; denumiri ca Baroc, Ev Mediu,
Manierism, Renatere, Expresionism devin cu mult mai clare dac sunt discutate n ansamblu, iar
literatura i artele plastice pot fi nelese mai uor cnd sunt privite mpreun i integrate unei
deveniri istorice. Modificarea teoretic din acest secol intervine la dou nivele: pe de o parte se
pune problema definirii limbajului vizual, iar pe de alt parte se renun la valorizarea excesiv a
criteriului estetic. Un moment important n aceast schimbare de concepie asupra artelor vizuale
apare odat cu studiile de fenomenologia percepiei vizuale i cu naterea semioticii vizuale.
Interesul acestor cercetri se ndreapt asupra modului n care imaginea semnific. Apariia i
rspndirea noilor forme de art, fotografia, afiul, banda desenat, imaginea publicitar duce la o
modificare i democratizare a artelor vizuale. Cercettorii ncep s se ntrebe care este diferena
dintre aceste noi manifestri i vechea art a picturii i, mai ales, n ce mod poate imaginea
comunica. Astfel, se observ c, dup limbajul verbal, cel vizual este al doilea principal mijloc de
comunicare i c noile forme de manifestare vizual mizeaz tocmai pe capacitatea imaginii de a
comunica mai uor, mai clar sau mai convingtor dect limbajul verbal. Banda desenat, afiul i,
uneori fotografia, apar la nceput ca bunuri de consum, care trebuie nelese repede i de toat
lumea. Vechile arte, pictura, sculptura, teatrul mprumut mult acestor noi forme, ns aici
unicitatea sau valoarea lor estetic 4
i pierd din importan, iar accentul cade pe capacitatea lor de a transmite bine semnificaia, de a
plcea, de a fi nelese uor. Pe de alt parte, cu vremea, noile forme de art se leag din ce n ce
mai mult de surorile lor mai mari i i consolideaz valoarea estetic; se construiesc muzee
dedicate benzii desenate, expoziii de afie, se premiaz cele mai bune reclame. ns raportul
omului contemporan cu vizualul s-a schimbat fundamental n ultima sut de ani. Pictura se
desprinde de vechiul ideal al imitrii realitii, iar afiul, reclama, albumul de art, expoziia i
banda desenat sau fotografia ncep s fac parte din viaa cotidian a tuturor oamenilor.
Rezultatul este c se obine o mai bun deprindere de interpretare din partea consumatorului de
vizual contemporan, n aa msur nct, de multe ori, imaginea ajunge s se lipseasc de
suportul cuvntului. Imaginea narativ ns poate spune o poveste cu mare dificultate fr a se
baza pe suportul cuvntului. Instantaneul reprezentrii trebuie completat de privitor printr-o
lectur care s asigure depirea limitei temporale impus de limbajul plastic. De aceea vom
ncerca s argumentm c imaginea vizual nu este narativ, ci devine narativ prin
interpretare. La acest nivel se suplinesc zonele de indeterminare ale imaginii, receptarea ei
realizndu-se prin contaminarea cu principiile care stau la baza naraiunii verbale. Din acest
motiv, primele dou capitole vor pune bazele teoretice ale comparaiei dintre text i imagine
avnd n vedere urmtoarele aspecte: diverse modaliti de lectur a imaginii (din perspectiva
diacronic a iconologiei, dar i din cea sincronic a semioticii vizuale) i adaptarea unui model de
analiz a naraiunii literare la povestea n imagini. n celelalte capitole accentul va cdea ns pe
metodele plastice de a spune o poveste prin analiza a patru tipuri de relaii ntre text i imaginea
narativ: cercetnd tabloul literar n capitolul 3 vom urmri determinarea elementelor minimale
ale naraiunii vizuale, observnd c un rol important aici este jucat de relaia cu textul la care
tabloul face aluzie; ilustraia (capitolul 4) va fi urmrit mai ales din perspectiva modificrilor
(traducere, interpretare, completare) pe care le impune textului pe care l acompaniaz; capitolul
5 se oprete la dou tipuri de romane i dou teorii despre roman, una literar (Fielding), iar
cealalt vizual (Hogarth) i mai ales la felul n care se intersecteaz teoriile celor doi autori; n
capitolul 6 analiza va cerceta banda desenat, form de art care completeaz viziunea asupra
modului n care verbul i cuvntul se mpletesc pentru a spune o poveste. Narativitatea imaginii
nu ine n mod particular de o epoc sau alta, chiar dac exist moduri diferite de a o concepe de-
a lungul timpului. ntr-o abordare sincronic, pornim de la ideea c exist un numr de principii
vizuale i non-vizuale ce stau la baza realizrii unei imagini narative i ne propunem s le gsim.
Nu se va urmri un curent, un autor sau un stil, ci un mod de comunicare. 5

Capitolul I LECTURA IMAGINII ,

,A dori ca toti cei care se mir auzind vorbindu-se despre opere de art ca avnd o valoare
semnificativ, s mediteze asupra acestor cteva rnduri. S admit n sfrit c arta este un
limbaj la fel de clar pentru cei ce l neleg sau 1 vorbesc n mod spontan i la fel de complet ca
i celelalte."
Se vorbete din ce n ce mai mult n ultimele decenii despre lectura imaginii, Poate fi ns
imaginea citit la fel ca un text? i dac poate fi citit, atunci care sunt regulile ei de lectur? n
cele ce urmeaz vom analiza cteva maniere de interpretare a limbajului vizual, care pornesc de
la premise diferite i au scopuri diferite. Iconologia pleac de la ideea c istoria artei este o
disciplin umanist i c imaginea poate fi cu adevrat neleas numai n contextul celorlalte
forme artistice, mai ales literatura; de aceea o astfel de abordare intereseaz mai ales istoria
culturii. Psihologia percepiei formei vizuale subliniaz c att producerea ct i receptarea
picturii se realizeaz prin intermediul unui cod, iar semiotica vizual merge chiar mai departe
ncercnd s defineasc modul de semnificare specific imaginii; o astfel de abordare ce nu ia n
considerare valoarea estetic intereseaz mai ales teoria comunicrii, dar nu numai.
1. Lectura imaginii din perspectiva istoriei culturii Unul dintre cele mai importante momente n
analiza paralel sau, mai curnd simultan, a imaginii i textului este constituit de iconologia
panofskyan. Fundamentul teoretic al lui Erwin Panofsky este un studiu scris pentru prima data n
1932 cu titlul Problema descrierii i interpretrii continutului n operele de art", pus apoi, ntr-o
variant uor modificat, n fruntea celebrului volum Studies in Iconology2 i, n fine, reluat n
Meaning in the Visual Arts. n aceast ultim variant, sub titlul Iconografa i iconologia.
Introducere la studiul artei n Renatere", Panofsky face o teorie a interpretrii imaginii din
perspectiva globalizatoare a istoriei culturii. Meritul fundamental al acestui tip de abordare ine
de elaborarea unui model de analiz n acelai timp complex i uor de aplicat; modelul este
conceput pe trei nivele de interpretare ce se desfoar ntr-o gradaie ascendent, de la simplu
spre complex, de la descriptiv spre conceptual n felul urmtor: primul nivel de lectur este cel al
percepiei, al doilea unul tematic, iar ultimul, numit de Panofsky iconologic, este sintetic i
generalizator, urmrind coninutul operei de art. n concepia lui Panofsky, la primul nivel de
receptare a operei de art, cel preiconografic, privitorul recunoate n imagine obiectele
reprezentate, adic nelege legtura dintre reprezentare i modelul real care face obiectul picturii
(referentul su). La acest prim nivel, privitorul poate enumera formele elementare i poate realiza
o
6
descriere pre-iconografic a operei de art. Interesul principal al operei de art const deci n
raportarea ei la referentul din realitate. Altfel spus, nivelul preiconografic este cel al percepiei
formei vizuale: privitorul nelege c anumitor configuraii de linie i culoare, mase de bronz sau
piatr le corespund obiecte naturale. n acelai timp, observnd relaiile care se stabilesc ntre
diversele obiecte din imagine, privitorul va reui s recepteze i o serie de ,calitti expresionale,
ca de pild caracterul sumbru al unei atitudini ori al unui gest, sau atmosfera primitoare i panic
a unui interior. Teoria lui Panofsky este ns c o descriere formal, bazat numai pe experiena
din realitate a privitorului, nu poate fi fcut n mod corect. Bazndu-se numai pe percepia
obiectelor reale, privitorul tabloului n-ar putea nici mcar s neleag reprezentarea unui om sau
a unei mese, pentru c nu ar reui s decodeze corect ansamblul de stimuli vizuali al picturii, i
,ar trebui s se limiteze la a descrie culorile care, n nuanri multiple, se aaz una lng alta, se
leag ntre ele i pot fi corelate cel mult n alctuiri formale cvasiornamentale sau cvasitectonice
ca elemente compoziionale lipsite de orice semnificaie i care, chiar spaial vorbind, au sensuri
plurivalente."5 Aa nct, Panofsky afirm c forma perceput de ochi este identificat cu
obiectul numai n baza unei culturi vizuale preexistente. Intr-o reprezentare non-mimetic,
simbolic, n care nu sunt folosite regulile perspectivei geometrice, cum ar fi cele de tip
medieval, privitorul trebuie s interpreteze ceea ce se vede n raport cu maniera formal n care
sunt exprimate obiectele i evenimentele n anume condiii istorice. De aceea, afirm Panofsky,
experiena empiric trebuie supus unui principiu corectiv care poate fi denumit istoria stilului.
Autorul nu neag posibilitatea unei interpretri preiconografice, ns afrm c aceasta poate fi de
multe ori greit, n absenta cunoaterii codului vizual specific. Nu exist privitor,,naiv" aa cum
nu exist un cititor naiv. Ideea c privitorul imaginii are, chiar prin zona cultural de care
apartine, un tip de cunotere incontient, un fel de alfabet vizual, apare i la Gombrich'; pornind
de la studiile de psihologie a percepiei vizuale, aceast idee se va afla la baza analizei limbaului
vizual din perspectiv semiotic. Aadar, chiar la un nivel preiconografic, interpretarea imaginii
se poate realiza numai n baza unui cod cultural al privitorului i, n absenta acestuia,
interpretarea are toate ansele s fie greit. De altfel, Panofsky va acorda o importan deosebit
diferitelor modaliti de reprezentare a spatiului, din perspectiva istoriei stilului ntr-o alt carte,
intitulat La perspective comme forme simbolique "'. Cel de-al doilea nivel de interpretare, n
care se percepe tematica secundar sau convenfional, are la baz identificarea subiectului
imaginii. nelegerea de acest tip se realizeaz cnd privitorul identific tema reprezentat, spre
exemplu recunoaterea temei Sfntului Bartolomeu ntr-o imagine reprezentnd un brbat cu un
cutit. n acest mod, interpretarea se face prin relationarea,,motivelor artistice i combinaiile de
motive artistice (compoziiile) cu teme i concepte. Identificarea unor povestiri i alegorii la care
se refer reprezint domeniul a ceea ce se denumete n mod firesc prin iconografie". Acesta este
chiar momentul n care intervine o lectur a imaginii, i termenul lectur poate fi folosit n chiar
sensul propriu, deoarece opera este neleas nu prin raportarea la realitate, ci la universul cultural
din care se inspir pictorul. Prin modul n care Panofsky definete nivelul de interpretare
iconografic apare foarte clar formaia sa umanist de istoric al artei; el presupune c orice
imagine se sprijin pe o tem preluat dintr-un univers literar sau religios, aa nct codului care
leag imaginea de realitate i se adaug un altul, mai complex, care nu mai este pur vizual, i
anume codul literar. Din nou trebuie subliniat atenia pe care o acord autorul contextului
cultural al imaginii:
7
un tablou nu poate fc interpretat dect n masura n care se sprijin pe o cunoatere anterioar
a privitorului, att n domeniul codului vizual (istoria stilurilor), ct i n domeniul literar
neles n sens larg. Aceast abordare va fi n mod particular util aici, deoarece astfel susine
teoria pe care ncercm s o argumentm: imaginea narativ, creia i se aplic cel mai bine teoria
lui Panofsky, poate fi cu dificultate interpretat ca atare n absena unui suport literar, istoric,
mitologic aflat n cultura celui ce o privete. Acesta este, poate, unul dintre motivele pentru care
arta modern va refuza motivul, tema iconografic. Pentru Panofsky ns, care a cercetat mai ales
arta din perioada Renaterii, este dificil de conceput faptul c o imagine nu se sprijin pe un text.
Cel de-al treilea nivel de analiz, nivelul iconologic, se realizeaz numai cnd este neles
,coninutul intrinsec" al imaginii. El este sesizat stabilind acele principii fundamentale care
relev atitudinea definitorie a unei naiuni, perioade, clase, convingeri religioase sau filozofice -
interpretate de ctre o personalitate i condensate ntr-o oper. Nu mai este cazul s spunem c
aceste principii se manifest prin, i deci arunc lumin, att asupra,,metodelor compoziionale"
ct i asupra semnificaiei iconografice`'. Prin interpretarea iconologic se integreaz opera unui
ansamblu, al clasei, perioadei de care aparine i, pe de alt parte, ea este interpretat drept
expresia unei personaliti, ca un unicat. Astfel, imaginea devine un mijloc de comunicare,
interpretat sintetic, att ca venind dinspre o individualitate, ct i ca reprezentnd o clas (clasa
picturilor renascentiste sau clasa tablourilor care au n centru imaginea lui Amor sau a ,timpului
vzut ca btrn"). Scopul final al iconologiei este unul istoric; se caut ns nu doar evoluia unei
teme, ci principiul care a dus la acea modificare. Astfel, autorul vede tema iconografic ca un
document de studiu pentru iconologie. Pentru Panofski, esenial este interpretarea operelor
trecutului i ptrunderea nelesului lor pornind din puncte diverse, att vizuale ct i istorice,
filozofice sau literare. ns, n acest scop, printr-o analiz iconologic, trebuie cutat
autorevelarea unei atitudini fundamentale fa de univers, neintenionat i netiut" chiar de
autorul operei. Panofsky urmrete din mai multe puncte de vedere devenirea unei teme, deoarece
concepia aflat la baza reprezentrii vizuale este pentru el rezultatul unor interferene din
domeniul literaturii, mitologiei i filozofiei, iar pentru a urmri cum se ajunge de la un tip vizual
la altul este necesar o abordare interdisciplinar. Aadar, imaginea nu poate fi neleas
iconologic fr ajutorul literaturii, mitului sau filozofiei, argumenteaz Panofsky. Tabloul devine
astfel un intertext i nu mai intereseaz abordarea pur estetic, scopul artei nefiind neaprat acela
de a emoiona, ci acela de a comunica, de a transmite cunoatere. Iar cunoaterea se transmite n
funcie de cultura privitorului pe aceste trei nivele de interpretare, care merg de la simplu spre
complex. Pe msur ce trece de la un nivel de lectur la altul, cel care interpreteaz tabloul
adaug din ce n ce mai multe informaii din domenii foarte diverse, istorie, istoria artei, ideilor i
literaturii, pentru ca, n final, s interpreteze coninutul operei ntr-o viziune sintetic. Prin
interpretarea iconologic privitorul recreeaz estetic opera de art i reface traseul creator,
proiectnd asupra tabloului ntreaga gam de idei care, se presupune, au dus la crearea lui. Astfel,
conceptul de cultur i educaie ia, la Panofsky, aspectul unei construcii intelectualiste. Pentru el,
nelegerea semnificaiilor reprezint n raport cu experiena existenial nemijlocit numai un
supliment de cunoatere datorat culturii" transmis prin cunoatere literar". [...] Semnificaiile
culturale nu se adaug", ci se ntipresc n fiina omeneasc prin viaa dttoare de modele a
generaiilor anterioare, nc din copilrie, n ntreaga-i structur fizic"10 Ceea ce intereseaz
analiza de fa este n primul rnd faptul c Panofsky nu vede imaginea n sine i pentru sine, ci
ca pe un mijloc de a transmite semnificaie, aceast 8
semnificaie innd, la nivelul iconologic, de o concepie despre existen, att a individului
creator, ct i a unei perioade. Astfel, pentru Panofsky, o adevrat interpretare a imaginii devine
sinonim cu nelegerea concepiei despre existena, aa cum i apare ea creatorului n cauz; iar
cunoaterea trecutului cultural al umanitii, esenial n iconologie, este baza care i permite
privitorului s neleag semnificaia operei de art, i, n acelai timp, i ofer o nou surs de
informaie. Dei Panofsky nu o spune explicit, n interpretarea iconologic, privitorul proiecteaz
asupra imaginii un mare numr de elemente care vin din ntreaga lume a culturii; mitul plcerii
estetice obinute din frumuseea liniilor sau a formelor este anulat, pentru c adevrata plcere
estetic vine, aa cum spunea Aristotel, din cunoatere. Privitorul naiv nu exist aadar, i oricine
privete o imagine o face n baza unor coduri pe care le posed contient sau nu: un cod vizual,
unul tematic i unul sintetic, comparatist". Muli cercettori au aplicat aceast metod de
interpretare sintetic i comparatist cutnd n art i literatur expresia unei concepii similare.
La fel ca Panofsky, Helmut Hatzfeld propune n Literature through Art" o abordare istoric foarte
interesent. El face ns demersul invers celui folosit de Panofsky, ncercnd s neleag
literatura prin art. Dup prerea lui Hatzfeld, un poem sau o imagine pot ilustra cum aceleai
teme capt forme diferite n funcie de limbajul n care sunt realizate (verbal sau vizual): temele
iconografice putin cunoscute sunt explicate prin texte i un tablou ajunge s reveleze semnificaia
unui text obscur. Aa nct, Hatzfed va mbina ntr-o analiz tematologic istoria literaturii i a
artei. Autorul nu este interesat nici de morfologia artelor, i nici de istoria relaiilor lor exterioare.
Dimpotriv, el merge pe o explicare paralel a operelor literare i a tablourilor, n aa fel nct s
se pun n valoare elementele comune din operele studiate. La baza acestui tip de interpretare st
ncrederea ntr-un spirit al epocii care se manifest n substante diferite, dar pstrnd o
semnificaie comun. La fel ca n cazul lui Panofsky, scopul declarat al crii este dobndirea
unei ct mai bune cunoateri a istoriei artelor ngemnate. Cartea scris de Hatzfeld servete n
acelai timp istoria i critica; el observ c se poate ajunge cu mai mult succes la cunoaterea
spiritului culturii unei epoci prin studierea relaiilor dintre arte i c aceast metod duce la
concluzii mai adevrate i mai precise. Hatzfeld i structureaz analiza n diacronie pe ase
curente literare, dar discut n cadrul fiecrui capitol diverse opere de art vzute dintr-o
perspectiv sincronic: chansons de geste n relatie cu arta romanic, romanul cavaleresc n
paralel cu stilul gotic, stilul lui Racine n relaie cu tablourile lui Claude Lorrain, fabulele lui La
Fontaine prin comparatie cu schitele realizate de Charles le Brun, iar poezia lui Mallarme cu
sculpturile lui Brncui. Diverse concepte i motive, sau chiar forme literare sunt elucidate cu
ajutorul artelor vizuale i, cteodat, i invers. Hatzfeld merge chiar mai departe dect Panofsky
pe drumul cercetrii interdisciplinare, pentru c el afirm c nu vede posibil cercetarea n
profunzime a literaturii n lipsa unei perspective vast comparatiste. Pentru Hatzfeld, studiul
paralel al literaturii i picturii se nscrie n metoda comparativ, care ar trebui s fie punctul de
plecare necesar oricrei nelegeri corecte a artei. Pentru ca aceast metod s nu rmn ns
superficial analiza trebuie s urmreasc n permanen relaia dintre form i coninut deoarece
psihologia receptrii se schimb de-a lungul timpului i devine necesar introducerea unor
modificri de perspectiv care s aib la baz o viziune istoric. Abordarea istoric trebuie, n
concepia autorului, s explice modificarea formelor literaturii i artei n spiritul modificrii
coninutului lor. Astfel, critica estetic va fi nu nlocuit, ci mbogit cu o istorie a ideilor. n
epilog, Hatzfeld afirm, citndu-1 pe Wollflin", c 9
la baza plcerii estetice se gsete cunoaterea, iar aceast cunoatere trebuie realizat simultan
dintr-o perspectiv sincronic i din una diacronica. Acelai tip de abordare poate fi regsit i la
Huizinga n Amurgul Evului Mediu", unde iconografia i tematica poetic sunt de multe ori puse
n paralel pentru clarificare reciproc. G.R.Hocke scrie i el dou volume despre Manierism n
art i n literatur15, urmrind nu numai teme comune, ci mai ales concepii comune exprimate
n limbaje artistice diferite. O metod asemntoare celei utilizate de Hatzfeld sau Huizinga apare
i n Istoria unei generaii pierdute. Expresionismul'6, unde acelai curent este vzut concomitent
din ambele perspective, cea a literaturii i cea a picturii. Utilitatea unor analize paralele de acest
tip este evident, pentru c, prin mutarea accentelor n cmpul cercetrii se obtine o imagine mai
coerent asupra complexittii unui curent. Nu exist nici un motiv pentru care comparatismul,
care este ntemeiat tocmai pe interpretarea unui autor n context cultural s se mrgineasc la
a lua n considerare numai latura literar a acestei culturi. Tot o perspectiv interdisciplinar,
de explicare a imaginilor prin texte i viceversa, face i Claude Gandelman, n cele dou cri ale
sale, intitulate sugestiv Le regard dans le texte. Image et ecriture du Quattrocento au XXe siecle"
i Reading Pictures, Viewing texts". Autorul se refer la raporturile dintre text i imagine, sau mai
mult chiar, la interpenetrarea dintre text i imagine, ncepnd din Quattrocento i pn n secolul
XX. 0 important problem discutat aici este aceea privind modalitatea de lectur a imaginii i
textului. Gandelmann va face o subtil analiz a unor teme comune artei i literaturii, urmrindu-
le simultan sincronic i diacronic, i pornind ca baz teoretic de la conceptele lui Riegl i
Wollflin. Evitnd definirea explicit a domeniului sau a metodelor pe care le utilizeaz, autorul se
oprete n schimb asupra unor motive vizuale i literare: tema ochiului i lectura imaginii,
pornind de la simboluri egiptene pn la pictura lui Courbet, semnificaia uilor n pictur i
literatur, imaginea horifant a trupului n arta i literatura expresionist, interferena dintre
vizual i verbal n poezia concret. Punctul de sosire este literatura modern, n particular opera
lui Proust, Kafka i Thomas Matm, iar pe plan vizual, pictura lui Francis Bacon. Autorul
urmrete cuvintele n imagini i pictura din cuvinte". Exist, n viziunea sa, o lectur a imaginii
i a textului care se fondeaz pe toucher de l'oeil, atingerea ochiului. Pornind de la ideile unor
filozofi sau istorici de art ca Berkeley sau Alois Riegl, Gandelman va ncerca s concretizeze
pentru cititor acest toucher de l'oeil", sau, n termenii lui Riegl, lectura haptic a textului literar,
dar i a imaginii pictate. Toate studiile pomenite pn acum au n comun urmtoarea idee:
literatura i pictura pot fi nelese mai uor i interpretate mai bine dac sunt discutate n
paralel. Observatia este evident adevrat, dar trebuie remarcat c o astfel de percepie asupra
interpretrii interdisciplinare se orienteaz n primul rnd spre o viziune istoric a culturii.
Literatura i arta sunt vzute ca dou manifestri care pot lumina mai bine o tem, un motiv sau o
idee care aparin unui autor sau unei perioade; n felul acesta, scopul ctre care se ndreapt
interpretarea interdisciplinar n textele amintite mai sus este definirea unui curent estetic sau
analiza devenirii unei teme. Ne vom opri acum asupra unui mod de abordare sincronic, urmrind
mai ales problema receptrii. In astfel de cercetri ncepe s se vorbeasc despre text i imagine
mai curnd dect despre literatur i pictur deoarece demersul semiotic pune problema mai ales
teoretic i caut s descopere n spatele multiplicitii operelor de art principii care li se aplic
dincolo de evoluia istoric, fie ea a ideilor sau a formelor. 10
2. Tabloul ca text figurativ n crtile sale, Louis Marin urmrete o serie de probleme care leag
textul de imagine nu numai la nivelul temelor sau ideilor, ci mai ales la nivelul lecturii. n studiul
Elements pour une semiologie picturale"20, el se ntreab dac semnelor aparinnd celor dou
lumi, cea lizibil i cea vizibil, li se pot aplica aceleai principii i reguli de lectur; iar dac nu,
cum difer aceste reguli? Louis Marin va ncerca de asemenea s pun bazele unei teorii
semiotice a vizualului, pornind de la felul n care semnific semnul lingvistic. Multe din ideile
propuse de el, n mod particular utilizarea modelului saussurean pentru limbajul vizual, au fost
depite de cercetri mai recente, dar teoria esential aflat la baza studiului se refer la lectura
imaginii. Louis Marin definete tabloul ca un text figurativ i un sistem de lectur, propozitie n
care termenul text i lectur nu au un sens metaforic; a citi un text i a privi un tablou sunt pentru
filozoful francez experiene estetice asemntoare n msura n care ambele implic parcurgerea
cu privirea a unui ansamblu grafic sau plastic." ntr-o scrisoare adresat lui Chantelou, Poussin
ncearc s explice felul n care tabloul su, Mana, ar putea fi cel mai bine citit. n primul rnd,
Poussin l roag pe Chantelou s pun tabloul n ram pentru a delimita spaiul reprezentrii de
spaiul real. Din aceast cerin, Marin extrage primul principiu a lecturii tabloului, i anume
unitatea plastic a reprezentrii22: exist o percepie global instantanee a tabloului, iar prin
aceast percepie, cel care se uit la tablou se desprinde de spaiul real, intrnd n utopia plastic a
reprezentrii. De aceea, spatiul plastic trebuie separat de cel real prin ram23. Cel de-al doilea
principiu, de asemenea extras din scrisoarea lui Poussin, este un principiu narativ: pictorul i
atrage atentia lui Chantelou asupra povetii reprezentate de imagine, asupra micrilor figurilor,
iar n final adaug: lisez l'histoire et le tableau, afin de connatre si chaque chose est appropriee
au sujet". Ceea ce-i indic Poussin lui Chantelou subliniind istoria tabloului, este o lectur
plastic a naraiunii vizuale. Lectura imaginii se desfaoar n timp i exist o succesiune a
punctelor spre care oscileaz privirea n nelegerea semnificaiei vizuale, iar cele trei activiti,
de percepere, structurare i memorizare au fiecare rolul su n interpretare. Chiar dac fiecare
parcurs al privirii este aleatoriu, i chiar dac imaginea este iniial perceput global, dup aceea,
privitorul trebuie s oscileze ntre diverii centri de form, culoare sau textur ai imaginii pentru a
nelege subiectul.24 Tabloul este deci o unitate plastic ce poate fi citit ntr-o cheie particular
i care presupune un timp de lectur. Aceast analiz are dou consecine: prima este c obiectul
pictural se constituie, n vederea studiului semiologic, din ansamblul indisociabil constituit de
tablou i de lectura sa, lectur nteleas ca totalitate deschis a parcursurilor posibile. Cea de-a
doua consecint este c tabloul ca sistem de lectur comport n libertatea sa aleatorie diverse
circuite ale privirii cu diverse grade de constrngere. Gradele de constrngere variaz n functie
de tablou sau de nivelul la care se face lectura: n cazul tablourilor fondate pe un sistem analogic
exist o organizare iluzionist a spaiului plastic i o constrngere mai mare, n timp ce n cazul
picturii fondate pe un sistem non-figurativ constrngerile sunt mai puine25. n capitolul
intitulat ,,Comment lire un tableau", Louis Marin argumenteaz c nu numai tablourile figurative
pot fi citite", ci chiar cele care nu pot fi legate de iconografie, cum ar fi cele abstracte sau
naturile moarte. Analiznd o serie de tablouri ale lui Phillipe de Champagne, Chardin i Klee,
Louis Marin observ c arta modern ne ajut s nelegem mecanismul profund al limbajului
vizual ca ordin autonom de semnificaie. Lectura unei picturi indiferent din ce perioad nu este
rezultatul unui dar 11
nnscut i misterios, ci al nvrii, de multe ori cu dificultate a unor coduri ierarhizate, legate
unele de celelalte, care permit, att ct este posibil, refacerea constructiei creatoare a pictorului n
aspectele sale contiente i incontiente. Coduri n care se traduc printr-o manier complex
ideologiile i reprezentrile unei epoci, clase, grup social, culturi, dar care sunt integrate unul
altuia i structurate n unitatea tabloului26. 0 concluzie care ar fi putut fi a lui Panofsky. De altfel,
abordarea lui Louis Marin este n acelai timp semiologic i iconologic. n toate studiile sale,
autorul accentueaz foarte puternic latura filozofic, ce ine de conceptia despre existent a
pictorului sau scriitorului studiat. n acelai timp ns, Marin ncearc s delimiteze un sistem de
analiz semiotic, dar care se apropie mai mult de filozofia artei sau istoria ideilor. Acest mod de
definire a lecturii tabloului este foarte interesant pentru c, venind n completarea modelului
iconologic panofskyan, pune problema legrii imaginii de o ntreag lume literar. n cele dou
principii propuse de Marin, i mai ales n ultimul se poate observa c exist o mare legtur ntre
lectura textului i lectura imaginii. Astfel, din nou, apare ideea c a citi o imagine este sinonim cu
a proiecta asupra ei un ntreg univers literar. Pictura rmne, la nivelul receptrii cel puin,
tributar concepiei despre lectur din literatur. Privim tablouri i le interpretm citindu-le i
legndu-le n acelai timp de realitate i de literatur. Aceast relaie dublu referenial a
imaginii cu realitatea, dar i cu cultura este discutat de Marin ntr-o alt carte a sa, ale crei
concluzii sunt foarte importante pentru nelegerea artei narative27. Detruire la peinture se refer
la raportul operei de art cu referentul su. Autorul discut dou concepii opuse asupra naturii
mimesis-ului n pictur, cea a lui Caravaggio, i cea a lui Poussin. Aceast abordare sincronic de
filozofia i teoria artei, pune de fapt o problem de mare interes n secolul XX. De unde i ia
subiectul pictorul, din natur sau din cultur? Copiaz pictorul realitatea sau o deformeaz? Este
pictorul sclavul obiectului care este referentul operei sale, sau, dimpotriv, referentul nu este
dect un pretext, pe care artistul l folosete pentru a-1 copia sau deforma? Aceste ntrebri, la fel
de actuale ca pe vremea lui Poussin sau a lui Caravaggio sunt importante acum, n momentul n
care arta se definete prin fuga de subiecte literare, i cnd iconografia nu mai constituie partea
esenial a receptrii unui tablou. Aa nct, opunnd teoriile celor doi pictori, Louis Marin pune
n discutie chestiunea foarte general a raportului dintre adevr i tablou, dintre imaginea ca
reprezentare i referentul su28. Cele dou tablouri la care se oprete autorul crtii sunt Pstorii
din Arcadia de Poussin i Capul Meduzei de Caravaggio. Cartea pornete de la o interpretare, o
lectur pe care o face Poussin tablourilor lui Caravaggio; astfel, Poussin spune despre
Caravaggio c acesta a vent pe lume pentru a distruge pictura, idee care d i titlul crtii lui
Marin. Poussin face pictur de istorie i afirm c, nainte de a picta, trebuie s aib ideea care l
face capabil s selecteze frumosul din realitate. n schimb Caravaggio, spune Poussin, nu face
dect s copieze strlucit, este adevrat, realitatea, dar fr s aleag ceea ce este frumos de ceea
ce este urt i fr s caute s ncnte prin reprezentarea sa. Rezultatul este c picturii care 1-au
urmat pe acest drum pe Caravaggio au renunat la a mai studia fundamentele desenului sau
profunzimea artei. Aa nct, continu Poussin, elevii lui Caravaggio nu mai sunt capabili de a
lega personajele pe pnz i mai ales nu mai pot spune o poveste pentru c nu neleg nobleea
picturii narative29. Iat un punct important i care trebuie reinut: nu numai c pictorul nu trebuie
s fie sclavul naturii, dar el trebuie s fie capabil s lege personajele reprezentate ntr-o poveste;
pictorul, prin nvarea regulilor de baz ale picturii (s nu uitm c Poussin
12
este nu numai un clasic, dar i un academist), trebuie s poat folosi modelul real pentru a-l
depi. Acest mod de a pune problema d i o cheie de interpretare pentru arta narativ. In
concepia academitilor francezi, numai arta care se refer la o poveste se poate ridica la numele
de pictur, idee care vine din Renaterea italian, de la Alberti ndeosebi. De aceea, Caravaggio
nu va fi fcut altceva dect s ncerce s distrug pictura lipsind-o de contextul ei tematic, sau,
chiar mai mult, cultural. Caravaggio i elevii si distrug pictura neleas ca art care se nva,
care se bazeaz pe coduri i fac greeala de a plasa desenul n poziie secundar. Ei nu utilizeaz
desene pregtitoare i prefer suprafaa realitii profunzimii artei, renunnd la pictura de istorie,
care se bazeaz pe un text, text pe care pictorul l citete i l interpreteaz vizual. Marin reia n
aceast carte discuia privitoare la lectura imaginii, de aici trecnd ns la comentarea tabloului de
istorie ca imagine narativ. Tabloul este pentru Louis Marin textul unei istorii scrise cu semne
formale (distribuirea figurilor n spaiul plastic) i expresive (expresiile, gesturile, privirile,
micrile, atitudinile figurilor care exprim sentimentele lor). Aceste semne formale i expresive
se constituie ntr-un text lizibil, adic ascult de anume reguli sintactice. Dar sintaxa,
organizarea spaiului figurativ, a tabloului de istorie nu este aceea a naratiunii verbale, , ci are
propriile sale reguli vizuale30: locul cuvintelor i cel al discursului narativ literar este luat n
imagine de micarea i expresia grupurilor de figuri, iar literele scrierii picturale sunt semnele
corporale lsate de micrile spiritului". Observaiile lui Louis Marin repun n discutie celebra
disociere ntre artele duratei i cele instantanee propus de Lessing. Spre deosebire de Lessing,
Marin subliniaz faptul c lectura imaginii presupune un timp n care privitorul reface mental i
vizual legtura dintre reprezentare i o potenial poveste. Opoziia fcut de Marin ntre pictura
lui Poussin i cea a lui Caravaggio are legtur cu dublul referent al imaginii, cel real i cel
literar. Pentru Poussin, important este transpunerea n imagine a unei istorii i, din acest motiv,
ntregul su interes se ndreapt spre gsirea unor tehnici care s permit o organizare vizual
asemntoare unei scene de teatru. Pentru Caravaggio n schimb, important este copierea
realit ii, i atunci povestea se pierde. Organizarea figurilor din tablou n funcie de spaiul
plastic atrage atentia asupra importanei perspective geometrice pentru realizarea naraiunii
vizuale. Acest tip de observaie apare i la ali cercettori, al cror interes s-a ndreptat mai ales
spre discuii despre perspectiva geometric. Gombrich este cel care face, n Art and Illusion,
observaia c spatiul construit n perspectiv geometric sugereaz devenirea spaialo-
temporal, i implicit, ncurajeaz interpretarea n cheie narativ. Panofsky i Hubert
Damisch32 sunt i ei de acord c spaiul adnc este capabil de a sugera cel mai bine narativitatea,
iar acesta este un aspect pe care l vom folosi n cercetarea noastr. Plasarea n antitez a celor
dou concepii despre pictur pune i o alt problem, implicit atins de Marin: narativitatea
imaginii provine n foarte mare msur din relaia cu referentul literar. Tipul de cercetare propus
de Louis Marin ia ntotdeauna n considerare relaia dintre cultur i imagine i, dei nu este
pomenit explicit iconologia, metoda panofskian de integrare a imaginii n lumea culturii33 este
prezent. La fel de prezent este i semiotica vizual, mai ales relaia imagine-referent. 13
2. Imaginea citit ca document social Tot undeva ntre iconologie i semiotic se gsete i
abordarea lui Pierre Francastel. ntr-una dintre cele mai interesante cri ale sale, Realitatea
figurativ34, el extinde modelul analizei istorice i interdisciplinare spre sociologie. Astfel,
autorul afirm n prefa c ncearc s fac o sintez a mai multor discipline, dovedind n acest
mod c cercetarea imaginii poate aduce informaii despre societatea pe care o reprezint, la fel
de mult ca i un text literar. Fr s nege necesitatea unei abordri istorice a picturii, Francastel
afirm c ,,de o sut cincizeci de ani istoria artei i-a propus drept scop ntocmirea unui bilan al
operelor trecutului, inventarierea, pstrarea, restaurarea acestora i, n acelai timp, stabilirea unor
serii de tipuri bazate pe o clasificare copiat dup botanic sau biologie, pe de-a-ntregul
descriptiv i netinnd deloc seam nici de funciile sociale, nici de semnificaiile difereniale ale
operei, n raport cu creatorii ei, cu cei ce o folosesc, cu posteritatea."35 De asemenea, Francastel
observ c istoria acord o valoare decisiv doar cuvntului scris, nefolosind imaginea sau
monumentul dect pentru a ilustra un adevr obinut din izvoarele scrise. Francastel pune
problema interpretrii tablourilor ca surs de informaii i, foarte important, din punctul de vedere
al tipului de gndire pe care l reprezint. n opinia sa exist o gndire plastic, aa cum exist
una matematic, sau una politic i tocmai aceast form de gndire a fost pn acum putin
studiat36. Autorul i propune, aadar, s reconstituie procesele, semnificaiile, valorile tehnice
i figurative ale artelor vechi dintr-o perspectiv contemporan. De asemenea, ncearc s
studieze artele actuale n functie de valorile prezentului. n concluzie, studiile sale ,constituie
ncercri de a surprinde realiti estetice ntr-o perspectiv de reconstituire a mentalittilor
trecutului33. Francastel va face aadar o lectur a imaginilor dintr-o perspectiv sociologic
pornind de la idcea c exist un cod vizual i c, nu mai putin dect limbajul verbal, imaginea
poate transmite semnificaia. La fel ca Panofsky, autorul se bazeaz pe studiile de psihologie a
percepiei vizuale, afirmnd c ochiul este o prelungire a creierului, i nu funcioneaz doar ca un
aparat de fotografiat. Astfel, nu se percep, nu se difereniaz dect lucruri care corespund unor
experiene determinate de ctre nivelurile culturii, iar ,arta este o decupare a realittii n funcie
de anumite scheme raionale specifice limbajului vizual"38. De aici, Francastel va porni discutia
despre semne plastice (pe care le numete i semne figurative), cutnd s elaboreze o teorie a
limbajului vizual39. Autorul i exprim rezervele fa de analiza semnului vizual dup aceleai
principii ca semnul lingvistic, dar i el, la fel ca Panofsky sau Marin, consider c n art exist
reguli de descifrare, la fel ca n limb. De aceca, Francastel pune bazele unei teorii a semnului
vizual, neles nu numai ca mrturie a realului, deci ca mimesis, ci i a unei voine de organizare a
cmpului socializat al percepiei. La baza oricrei reprezentri se gsete un principiu de selecie,
iar aceast selecie materializeaz un punct de vedere asupra lumii i implicit asupra obiectului
reprezentat (idee care apare la Gombrich, i pe care o vom discuta pe larg n cele ce urmeaz). n
orice caz, orice imagine implic asocierea unui concept i a unui semn i nu este corect s
considerm izolat semnul i apoi conceptul pentru c, redus la semn, imaginea nu semnific"40,
susine autorul. ntr-o societate, arta ndeplinete funciuni analoge celor ale limbajului:
decupare a realului n ansambluri recognoscibile i organizate, transmitere a informaiilor"41,
observ Francastel. Aceast afirmaie este deosebit de important, pentru c, dei
14
autorul nu realizeaz un model al semnului vizual, care nici nu este definit n profunzime, se
afirm c vizualul, la fel ca verbalul, constituie mijloace de comunicare a informaliei, urmnd
fiecare alte reguli i avnd fiecare criterii diverse de interpretare, dar nu mai pulin precise.
Plasnd cuvntul i semnul vizual pe pozitie de egalitate, Francastel subliniaz locul pe care
memoria l ocup n articularea codului: ,,n nelegerea tuturor limbajelor, vorbite sau figurative,
imaginaia i memoria dau cheia tuturor mesajelor."42 Se poate vorbi despre cod n msura n
care exist memoria, adic nvarea, repertorierea unor date, fapte, stiluri care vor duce apoi la
interpretarea corect a imaginilor. Este adevrat c i pentru Panofsky interpretarea operei de art
se face numai n context, ns la el contextul este unul de natur cultural, iar scopul final al
contemplrii operei de art este plcerea estetic i cunoaterea valorilor trecutului. Pentru
Francastel ns, opera studiat duce nu numai la delectare, ci mai ales la o cunoatere a societii
n care au fost create operele. Diferena este una de nuan, pentru c, n ultim instan, i
Francastel caut defnirea mai precis a unui curent cultural, ns noutatea const n faptul c,
privite ca limbaj, imaginile studiate de el comunic despre societate la fel ca i textele literare.
Acest mod de a pune problema anunt deja o nou directie a cercetrii, care oglindete un mod
diferit de a concepe opera de art. Arta se socializeaz, accesul la ea devine din ce n ce mai lax
i, n acelai timp, imaginea este vzut foarte mult ca un mijloc de comunicare. 4. ntre istoria
i teoria artei. Semnul figurativ 0 alt carte de important deosebit pentru studiul
interdisciplinar, aflat i ea la mijloc de drum ntre iconologie i semiotic, este Theorie du
/nuage/. Pour une histoire de la peinture43. Hubert Damisch se refer aici ntr-o viziune
diacronic la relatia dintre semn i reprezentare i utilizeaz o terminlogie ce tine de domeniul
semioticii. Semnul decupat i discutat este /norul/, iar Damisch 1 analizeaz n context medieval
i renascentist n cea mai mare parte a studiului, dar i n pictura Barocului sau Manierismului
italian i spaniol, n pictura englez, sau chiar n arta chinez. Damisch ncearc o analiz
semiotic ntr-un context diacronic, urmrind felul cum /norul/ capt diverse semnificaii n
diferite perioade ale istoriei picturii. Astfel, comparnd mai multe tipuri de figurare a spaiului
plastic, autorul ajunge la una dintre cele mai importante idei ale crii, i anume c norul servete
la delimitarea a dou tipuri de spaiu, cel uman i cel divin. Foarte important este c
reprezentarea norului poate fi nteleas n dou sensuri: unul realist verosimil, dar i unul
metaforic, motenit din Evul Mediu. nsotit de putti sau nu, norul are funcia metaforic de a
extrage spaiului comun Fecioara ncoronat sau o nimf ndrgostit. Nu numai c norul sustrage
pe cei pe care i poart legilor atractiei gravitacionale, dar el face manifest i deschiderea
spaiului profan spre un alt spaiu, norul fiind cel care nsoete rpirile miraculoase ale sfinilor,
apariiile sau viziunile. Pictorul marcheaz astfel simbolic, n anumite contexte, prezena sacrului
n spaiul terestru. Importanta fundamental a acestei crti este c ncearc s realizeze o teorie a
picturii fr ns a renuna la diacronie'. Damisch urmrete valorile simbolice sau mimetice ale
configuraiei spaiale, pomind din Evul Mediu, referindu-se i la mozaicurile romane sau la arta
din Quattrocento, n particular frescele lui Giotto din
15
Assisi. Motivul urmrit ndeosebi este modul n care se reprezint cele dou spatii, eel uman i
cel divin, i semnele care produc ruptura sau, dimpotriv, unificarea ntre aceste dou zone. Evul
Mediu, de pild, recurge la o serie de simboluri ncifrate, i a cror funcie mimetic este foarte
redus : mandorla, mna, ngerul, coroana de nori. Aceste atribute deosebesc net cele dou zone
i marcheaz personajele reprezentate ca celeste sau ca umane. Cu mult mai interesant devine
cazul picturii ncepnd din Quattrocento i mai ales n Manierism i Baroc, cnd norul are n
acelai timp valence mimetice i simbolice. De fapt analiza urmrete n paralel diversele
semnifcaii spaiale sau simbolice ale /norului/. Bazndu-se foarte mult pe cercetrile facute de
Burckhardt, Wollflin i R.iegl, Damisch propune o analiz semiologic pe care nu o leag de
modelul semnului lingvistic. El consider c analiza semiotic ar trebui s ncerce depirea
planului n care se nscrie imaginea pentru a repera nivelele i instantele proprii sistemului
semnificativ al imaginii. In absena unei teorii explicite, Damisch folosete metoda inductiv,
cutnd s extrag o serie de idei din analiza i descrierea picturilor, un demers iconologie aadar.
Pomind de la rolul jucat de nor n pictura lui Correggio, autorul va analiza funciile iconografice,
retorice, tematice pe care acest motiv le ia n diverse opere de pictur. Tratnd subiectul ntr-o
viziune semiotic, Damisch folosete motivul norului drept fir conductor pentru o analiz n
profunzime a istoriei picturii; norul este un termen cheie al vocabularului figurativ i autorul
privete istoria picturii din perspectiva diverselor semnificaii pe care acesta le poate lua. Aadar,
Hubert Damisch caut descoperirea unui sistem semnificativ al imaginii pomind de la ceea ce s-
ar putea numi vocabular. De altfel, acest tip de abordare este explicabil prin faptul c autorul
debuteaz cu studii de iconologie, Le jugement de Paris45, iar apoi va relua analiza panofskian
din La perspective cornme forme simbolique, ntr-o carte ce 5l propune s explice originea
perspectivei4b. Dac Francastel se oprete asupra sintaxei imaginii, Damisch ncearc o
morfologie a ei. 5. Limbajul vizual, mijloc fundamental de comunicare Mergnd i mai departe
dect Francastel, n Discours, recit, image" Kibedy Varga discut modurile fundamentale ale
comunicrii (discursul narativ i cel persuasiv) n cele dou limbaje fundamentale, limbajul
verbal, i cel vizual. n acest context interdisciplinar din dou puncte de vedere (i la nivelul
metodei i la nivelul obiectului de cercetare), el caut s vad n ce mod imaginea poate convinge
sau povesti. Grupul t48 vede n aceast carte un tratat general de semiotic care se constituie ntr-
o reflecie asupra celor dou funcii principale al limbajului, de a informa i de a comunica.
Kibedy Varga va sublinia c imaginea poate cpta att funcia unui text argumentativ, ct i a
unuia narativ; pornind de la ideea c n retoric exist dou tipuri de argumente, cele de ordin
afectiv i cele de ordin raional, Varga reuete s gseasc pandantul lor n imagine. De exemplu,
ntr-un tablou reprezentnd viaa Sfntului Francise, portretul su este figurat n centru i
nconjurat de mici nuclee narative care descriu ntmplri din viata lui. Nucleele au un rol
argumentativ, dar i unul narativ, iar privitorul trebuie s refac vizual traseul vieii sfntului,
lsndu-se convins de mreia personajului. n opinia lui Kibedy Varga, majoritatea imaginilor
narative medievale de tipul celei
16
amintite mai sus sunt biografice, deoarece conin povestea vizual a vieii unor eroi. El observ
c multe tapiserii medievale nici nu par narative ochiului modern, deoarece nucleele vizuale nu
prea ascult de principiile intrigii; n schimb, ceea ce leag povestea este personajul principal i
paradigma mreiei lui. Nucleele povestirii, de multe ori n plus din punct de vedere functional,
au mai ales valoare argumentativ. Varga studiaz imaginea narativ n cadrul unei cercetri
interdisciplinare de mare anvergur, pornind de la exemple. ns cel mai important este c acest
cercettor plaseaz pe acelai plan imaginea i cuvntul i le trateaz drept sisteme de
semnificatie din perspectiva comunicrii ntr-o viziune sincronic. Am schitat pn aici un drum
al cercetrilor n domeniul interdisciplinar urmrind n primul rnd problema lecturii imaginii
dintr-o perspectiv comparativ. Trecnd n revist abordri diferite, de iconologie sau
semiotic, am descoperit c exist numeroase interferene ntre ele; mai precis, exist un moment
n care se trece gradat de la iconologie la semiotic, iar abordarea diacronic (cercetarea evoluiei
unor artiti, teme sau curente) se mpletete cu cea sincronic (ncercarea de a descoperi modul n
care functioneaz sistemul de semnificatie specific imaginii). De la mijlocul acestui secol, ideea
c imaginea are la baz un limbaj devine tot mai clar, i tot mai multe studii de specialitate
ncearc s discute modul n care semnific limbajul vizual. Cercetrile lui Francastel sau Louis
Marin pun problema aplicrii modelului propus de Saussure pentru semnul lingvistic, dar nu
ajung foarte departe. Damisch, n schimb, rmne mai aproape de iconologie, prin definirea unui
sistem de semnificaie pornit din analiza imaginilor. Aceste abordri citesc imaginea prin legarea
ci de un context cultural sau tiinific, plaseaz texte i imagini ntr-un univers comun, cutnd
semnificatii ale unora prin celelalte. Contextul comparatist, fie el literar, filozofic sau sociologic
propune o analiz a imaginii ntr-un tot indivizibil i i selecteaz obiectul de studiu mai ales
dintr-o perspectiv estetic.. n cercetri recente ns, imaginea este vzut ca mijloc de
comunicare i, dincolo de valoarea ei estetic, se caut mai ales definirea sistemului ei
semnificativ. n analiza semnului vizual, Francastel, Marin sau Hubert Damisch folosesc o
metod diacronic i se refer la probleme de istorie a stilurilor sau ideilor, definirea limbajului
vizual ocupnd o poziie secundar. Ne vom opri acum asupra unei abordri diferite, care se
refer strict la codul vizual (psihologia perceptiei vizuale) i la capacitatea imaginii vizuale de a
transmite semnificaia (semiotica). Gombrich pornete i ei de la istoria stilurilor, din perspectiva
fenomenologici percepiei vizuale ns, i reuete s demonstreze, dincolo de orice dubiu, c
imaginea are la baz un cod specific. Cea de-a doua abordare de care ne vom ocupa, cea a
Grupului , este de semiotic vizual49 i vine din directia opusa, sincronic; ei trateaz
imaginea drept un enun alctuit dintr-o sum de semne i propun un model de analiz a
semnificaiei n limbajul vizual. 6. Codul vizual Contemporan cu studiile de iconologie ale lui
Panofsky, pe care, de altfel, E.H.Gombrich l menioneaz, Art and Illusion" se cantoneaz n
studiul de fenomenologie a percepiei vizuale. Ideea central aflat la baza demonstraiei
autorului este c interpretm imaginea grafie unui cod, fie c suntem sau nu contieni de acest
lucru. Nu numai receptarea, dar i producerea de imagini se face n funcie de o anumit
convenie, pe care nici un pictor sau chiar un fotograf nu o poate ocoli. Ideea c 17
imaginea nu poate fi decodat n lipsa unor cunotiine anterioare apare i la Panofsky, atunci
cnd discut primul nivel de interpretare a imaginii, cel preiconografic; Panofsky ns se oprete
asupra interpretrii preiconografice doar pentru a afirma c, n absena cunoaterii codului vizual
care e realizat pictura, privitorul nu poate vedea n ea dect un ansamblu de forme i culori.
Gombrich nu face o abordare a imaginii dintr-o perspectiv cultural i nici nu se ocup de
posibilele asemnri ale lecturii imaginii cu lectura textului, ci se oprete asupra modului n care
se realizeaz percepia vizual. Cum nelegem reprezentarea? Care este legtura dintre modul n
care vedem lumea real i cel n care percepem imaginea? Spre deosebire de interpretarea lui
Panofsky, unde accentul cdea pe integrarea imaginii n context cultural, Gombrich analizeaz
raportul dintre opera de art i referentul ei din perspectiva pictorului, dar i din perspectiva
celui ce o recepteaz. Ideea fundamental, pe care Gombrich o anunase deja n finalul crii sale
de istorie a artei, este c nici un artist nu este capabil s picteze ceea ce vede, eliberndu-se de
toate conveniile. n contextul ideii de convenie n reprezentarea vizual, Gombrich definete n
primul rnd conceptul de asemnare. De altfel, autorul se va opri ndelung asupra raportului
dintre referent i abilitatea tehnic a imitaiei? Dup cte se pare, dificultatea principal n
realizarea imaginii provine nu din inabilitatea de a copia formele naturii, ci din dificultatea de a
le percepe. Aa nct, modificarea stilurilor nu rezult dintr-un progres al abilittii tehnice, ci din
modifcarea modului n care este vzut lumea; pentru c arta de a vedea natura este, spune
Gombrich citndu-1 pe Constable, la fel ca arta de descifrare a hieroglifelor egiptene, un lucru
care trebuie nvat. n acest punct teoriile lui Gombrich i Panofsky se ntlnesc i, foarte
interesant, dei Gombrich va opri analiza la nivelului preiconografic, el va ajunge la concluziile
lui Panofsky. Al doilea concept de o importan deosebit, dup acela de convenie, este
conceptul de memorie. S-a observat c artitii primitivi" (egiptenii sau pictorii din Evul Mediu)
i copiii deseneaz ce tiu, nu ce vd. Cu ajutorul memoriei, ei filtreaz caracteristicile particulare
ale fiecrui obiect selectnd trsturile care dau o form distinct obiectului reprezentat. Aceste
tipuri vizuale memorizate vor fi motenite de tradiie i vor duce la formarea stilului specific al
fiecrei epoci, rolul lor fiind acela de a forma un fel de alfabet care s-l ajute pe artist s
reprezinte obiectele far a le copia. Aa cum observa Quintilian51, ce pictor va putea nva s
picteze totalitatea lucrurilor care exist n natur? Dar, dac a reuit s nvee principiile imitaiei,
el va fi capabil s reprezinte toate formele care pot exista. Orice olar abil va putea s creeze un
vas cruia nu i-a cunoscut niciodat forma." Rolul jucat de memorie n reprezentare pune n
lumin urmtorul traseu: pictorul contempl obiectul pe care dorete s l prezinte, paleta, i, n
fine, pnza. De aceea, el va cerne ceea ce percepe prin codul pe care trebuie s l utilizeze i,
chiar n cazul n care artistul i-ar propune s copieze exact ceea ce vede, acest lucru nu ar fi
posibil. Conceptele de convenie i asemnare se clarific foarte mult prin discutarea urmtorului
exemplu: care este legtura dintre un obiect (referent) i, pe de o parte o fotografie ce l
reprezint, iar, pe de alta, un tablou cu acelai subiect? Poate fi considerat o fotografie a Parcului
Wivenhoe mai obiectiv dect tabloul lui Constable? Rspunsul pe care l d Gombrich este
negativ, cu urmtoarea motivaie: pictorul, la fel ca fotograful, sunt dependeni de mijloacele, de
suportul i materia pe care le folosesc. Ideea este c nici pictorul, nici fotograful nu pot
reproduce fidel realitatea, ci pot doar s transcrie ceea ce vd n termenii care corespund
mijlocului specific de expresie. O anecdot povestit de ilustratorul german Ludwig Richter prin
anii 1820 i citat de 18
Gombrich susine aceast tulburtoare afirmaie. Dou grupuri de pictori prieteni picteaz n
paralel un peisaj dup natur, unii folosind pensule mari i groase, altii creioane ascutite; seara,
i dau seama, surprini, c schiele lor sunt foarte diferite, diferena venind din faptul c fiecare
dintre ei a surprins atmosfera, transformnd-o ns conform cu instrumentele folosite i cu starea
sa de spirit. Ideea din spatele anecdotei lui Richter este c stilul domin i comand, chiar cnd
artistul vrea s imite fidel natura. De unde vin deci aceste limitri ale obiectivitii care
pervertesc asemnarea? Una dintre ele vine din instrumentele i materia folosit: cu creionul n
mn, artistul va cuta s reprezinte ceea ce vede n funcie de linii; cu penelul n mn, va
reprezenta modelul n funcie de mase. Stilul, ca i mijloacele de expresie, cer o anumit atitudine
mental, care face ca artistul s caute n spectacolul care 1 nconjoar anumite aspecte pe care va
fi capabil s le reproduc. Pictura este un act i n consecint, artistul are tendina de a vedea
ceea ce picteaz, mai mult dect de a picta ceea ce vede, idee care l apropie pe Gombrich nu
numai de concepia panofskian, ci care amintete i de concepia lui Leonardo da Vinci sau
Michelangelo. Aadar, dou dintre cauzele care, n conceptia lui Gombrich, limiteaz
obiectivitatea artistului i duc la transformarea motivului sunt, indisociabil legate, instrumentele
alese de artist i gustul su (starea sa de spirit). Aceasta este i explicaia pentru care exist grade
diferite de mimesis de-a lungul timpului i ceea ce la nceputul Renaterii prea culmea
verosimilului, adic arta lui Giotto, nu mai pare la fel o sut de ani mai trziu: schimbarea
conveniei aduce cu sine un nou mod de raportare la realitate att pentru pictor, ct i pentru
privitor. Exist aici dou elemente care dau cheia transformrilor, i anume raportul dintre stilul
unei anumite perioade i stilul individual al artistului. Este vorba de o anumit atitudine mental
care intervine n realizarea i n interpretarea reprezentrii, idee care, din nou, l apropie pe
Gombrich de Panofsky. O alt limitare a obiectivittii vine din modul n care fiecare epoc vede
limbajul vizual. Golbrich utilizeaz termenul de vocabular al artei i consider c pentru
transpunerea lumii vizibile n imagini este necesar un sistem elaborat de scheme. Pentru a
explica distincia tradiional de care s-a vorbit mult n cursul secolului al XVIII-lea, dintre
cuvintele limbajului verbal, care ar fi semne convenionale i pictur, care s-ar servi de ,semne
naturale", pentru a ,imita" natura, Gombrich va face apel la limbajul simbolic. Referindu-se la
faptul c arta primitiv i arta copiilor utilizeaz un limbaj simbolic mai curnd dect semne
naturale", autorul recurge la ideea, acceptat de specialitii n domeniul Gestalt-ului, c este
vorba despre o form de art fondat mai mult pe cunoatere dect pe observaie, o art care se
servete de imagini conceptuale". Aadar, copilul nu privete copacii pentru a-i desena, el nu
face altceva dect s utilizeze schema sa conceptual. Faptul c primitivii i copiii construiesc
mai mult dect imit este atribuit mentalitii lor particulare, aptitudinii de a tri ntr-o lume care
le este proprie. Pictorii vor pomi i ei de la o schem iniial, care le servete pentru a controla
fluxul mictor al percepiei. Schema vizual, categoria, este util pentru a clasa i organiza
impresiile vizuale. Procedeul prin care se trece de la schema la modelele particulare este acela al
adaptrii prin verificare i corectare, deoarece complexitatea imaginii percepute este neleas din
punct de vedere vizual cu ajutorul simplitii schemei. Trecerea de la schem la imaginea
verosimil este urmrit de Gombrich prin raportare la evoluia conceptului de mimesis n arta
greac. El observ c primele sculpturi greceti sunt profund influenate de concepia vizual a
artei egiptene; cu timpul ns, apare un proces descris de autor ca trezirea frumoasei din pdurea
adormit". Sculptorii greci ncearc din ce n ce mai mult s imite atitudini din realitate
nlocuindu-le pe cele hieratice,
19
preluate din arta egiptean. Arta greac este singura care a resimit necesitatea de a trece de la
schem la reprezentarea verosimil, iar explicaia pe care o d Gombrich acestui fapt este
ncnttoare: n opinia sa, concepia asupra artelor vizuale a fost influenat de epopeea homeric;
Homer ncearc s dea iluzia asculttorului c este un martor ocular al aciunii i este posibil ca
centrarea n jurul mimesis-ului n arta greceasc clasic i elenist s se fi realizat n contextul
unei arte a discursului narativ care cerea n prezentarea scenelor un realism convingtor. Modul n
care leag Gombrich realismul vizual de realismul literar este n mod particular util acestei
cercetri i vom reveni asupra acestei idei n capitolul urmtor. n orice caz, teoria principal a
crii este c nici un artist n-ar ti s imite realul dac nu s-ar servi de un mijloc de expresie i de
o schem pe care s o poat modifica i remodela. De altfel, artitii s-au referit la principiul
schemelor folosind termenul de canon i l-au definit ca ansamblu de raporturi geometrice de
baz52 care trebuie cunoscute pentru realizarea unei imagini. Astfel, n toate epocile exist un
vocabular indispensabil de prinipii vizuale, n numr limitat. Este adevrat ns c n Evul Mediu,
canonul a jucat un rol central i vreme de o mie de ani, ntre secolul al Ii-lea i al XIII-lea,
contactele dintre art i realitate au fost deosebit de puine. Pentru reprezentrile narative i
ilustrrile doctrinei religioase, artitii se bazau pe formule elaborate n perioada artei clasice,
adaptndu-le unui context nou. Se foloseau albume de tipuri, i abia n Renatere se va cuta
corectarea schemelor prin raportarea lor la modelul real. ntoarcerea la idealul clasic al
imaginii ,,asemntoare" n perioada Renaterii nu va face ns dect s creasc exigenele i
rigoarea regulilor de reprezentare a universaliilor. Ca i n epoca clasic greceasc,
reprezentarea vizual trebuia s sugereze privitorului - spectator c este un martor ocular.
Observaiile lui Gombrich privitoare la raportul dintre schem i modelul real sunt foarte utile
pentru analiza modificrii concepiei despre naraiunea n imagini n Renatere fa de Evul
Mediu. Faptul c pictorii medievali apelau la scheme influeneaz nu numai modul de concepere
a narativitii, ci i lectura imaginii. Privitorul recunotea povestea i nu cerea reprezentrii
altceva dect s funcioneze ca o ilustraie; prin ilustraie ntelegem acea imagine care traduce un
text, far a-1 folosi doar ca pretext. n Renatere n schimb, apare imaginea narativ sintetic, n
stare s sugereze privitorului textul la care face aluzie dar, n acelai timp, s-i dea iluzia c asist
la o scen. De aceea, ntre naraiunea vizual a Evului Mediu i cea a Renaterii exist aceeai
disociere ca ntre mimesis i diegesis. Atunci cnd artistul reprezint o poveste prin scheme, el nu
vrea dect s expun o actiune, cnd o face respectnd legile mimesis-ului vizual, l intereseaz
ca privitorul s neleag i cum a avut loc aciunea, latura ei dramatic. Aceast modificare de
concepie n Renatere are loc mai ales datorit influenei pe care teatrul vremii a avut-o asupra
spaiului plastic. Alberti compar, de altfel, tabloul cu o fereastr deschis, prin care privitorul are
acces la scena reprezentat. Pentru ca acest lucru s se poat realiza, trebuia ca schema s fie
modificat, n funcie de unghiul din care este privit scena. Nu mai era suficient un album de
tipuri, devenise necesar ca tipurile s fie vizualizate n cea de-a treia dimensiune i transformate
din perspectiva monocular a privitorului. Rezultatul este c teoria picturii a nceput s se
preocupe de cunoaterea universaliilor i s ncerce a fi o art de structurare a lucrurilor, astfel
nct s fie capabil s le reprezinte n orice context spaial. Leonardo da Vinci, spre exemplu, se
preocup de descoperirea legii de cretere a copacului, de raportul dintre grosimea crengilor i
diametrul coroanei n aa fel nct s descopere o lege aplicabl categoriei biologice de arbore",
creia i aparinea orice arbore individual. Ideea era c, prin cunoaterea acestor legi universale,
prin cunoaterea structurii i proporliilor generice ale ,arborelui", desenarea arborelui
20
individual se putea realiza fr a fi copiat din natur. Acest mod de a pune problema indic
schimbarea relaiei dintre realitate i pictur; pictura poate reprezenta realitatea numai fcnd
recurs la Idee, la modelul etern. Acest conceptie neoplatonician va domina timp de trei secole,
ntre 1550 i 1850 i se va impune tuturor Academiilor" Important este c, ncepnd din
Renatere, odat cu ntemeierea Academiilor de desen, nvarea desenului se face gradat,
trecndu-se de la copia de gravur, la desenul dup model antic, i abia apoi la copierea
modelului real. Manualele de desen devin vocabulare, i, la fel ca dicionarele, care se dezvolt
de-a lungul secolelor, adun cunotiintele i le sistematizeaz. Problema central a acestor
manuale este, observ Gombrich, raportul dintre universal i particular, dintre schema i modelul
real. Spre deosebire de concepia asupra reprezentrii din Evul Mediu, unde schema este chiar
imaginea, pentru artistul perioadei posterioare, aceasta va fi punctul de plecare al coreciilor,
retuurilor, adaptrilor, un mijloc de a explora realitatea i de a se opri asupra elementelor
particulare. n ceea ce privete lectura imaginii, Gombrich observ c sistemul care servete
pictorului pentru reprezentare este acelai cu cel utilizat de privitor pentru nelegerea ei. Una
dintre observaiile cele mai ocante i mai adevrate ale autorului este c asemnarea creat de
artist nu exist dect n imaginaia noastr; rolul privitorului n receptare se produce atunci cnd
acesta face apel la cunotiintele sale, la codul lui despre obiectele lumii, pentru a le proiecta
asupra mozaicului de tue i pete de pe pnz. Orice tablou se bazeaz, mai mult sau mai puin,
pe o proiecie dirijat."54 ns, consider Gombrich, pentru ca nelegerea s se produc,
privitorul trebuie s cunoasc obiectul reprezentat. Acest mod de a pune problema este, dup
prerea noastr, ceea ce caracterizeaz i imaginea narativ. Astfel, spre deosebire de limbajul
verbal, limbajul vizual poate fi mai dificil neles i lectura imaginii depinde de experiena
cultural a privitorului. n orice caz, trebuie subliniat rolul sugestiei n realizarea iluziei artistice:
spectatorul este cel care leag ntr-o coeren logic ansamblul incoerent de forme i culori n
funcie de un cod vizual i cultural pe care l are. n acest context, Gombrich vorbete chiar de
semnele vizuale care, n reprezentare, sunt substituite obiectelor i afirm c orice tablou face
apel la imaginaia noastr vizual, reprezentnd aspecte ale prototipului su. Percepia vizual
este deci fondat pe acelai tip de ritm ca i procesul reprezentrii, adic schem i corecie.
Pnvitorul compar imaginea cu prototipul aflat n codul su, iar apoi i adapteaz tipul vizual la
ceea ce are n fa. Circularitatea acestor concepte de convenie, tip vizual, schema, corecie pun
n lumin o problem esenial: artistul interpreteaz lumea cu spectatorul citete imaginea n
funcie de aceleai principii. In concluzie, artistul reuete s reprezinte lumea mai curnd prin
cunoaterea vocabularului formelor vizuale, dect prin cunoaterea lucrurilor. De altfel, cercetri
specializate de fenomenologia perceperei au demonstrat c ochiul uman nu percepe cea de-a treia
dimensiune, ci numai pete colorate; decodarea corect a ceea vedem se realizeaz numai n
virtutea lucrurilor cunoscute dinainte. Aa se explic i uurina cu care imaginea n trompe l'oeil
poate pcli ochiul uman; privitorul codific o anumit configuraie a formelor sau umbrelor
drept semn al unei anumite deprtri i ia umbrele pictate drept semne ale unei realiti
tridimensionale. A vedea nseamn a ghici ceva care se afl departe, iar a privi nseamn a clasa
i a diferenia, procednd prin comparaii. Felul n care vedem lucrurile este determinat de ceea
ce cunoatem despre ele, iar atunci cnd vorbim despre obiectul real, facem s intervin o idee
preconceput. n ultim instant, pentru Gombrich, att actul perceperii vizuale, ct i crearea sau
interpretarea operei de art sunt cosa mentale.
21
i, tocmai pentru c att de mult din ceea ce percepem sau desenm ine de concepte, este foarte
interesant de urmrit modul n care reuim s interpretm imagini profund neverosimile, cum ar fi
cele din crile pentru copii. Dup prerea lui Gombrich, aceast reuit, care permite iluziei
vieii de a se lipsi de iluzia realitii ine de dou condiii eseniale: una este experiena efectelor
compoziionale dobndite de generaii de artiti, iar cealalt este acceptarea de ctre public a unei
imagini groteti i simplificate pentru c, n virtutea chiar a simplitii sale, va fi foarte uor
decodabil. Prin mijloace foarte simple, profund schematice, anumii desenatori au reuit s dea o
anumit expresie fizionomiei personajelor lor. Exemplul cel mai reprezentativ, i asupra cruia ne
vom opri n capitolul dedicat benzii desenate, este teoria lui Topffer, ilustrator elveian. El crede
c se poate realiza un limbaj pictural fr nici o referin la natur i far nici o practic a
desenului dup model. Desenul linear, spune Topffer, reprezint un simbolism pur convenional,
de aceea este att de uor neles de copii, iar noiunile practice de fizionomie, necesare
compoziiei unei istorii n imagini se pot obine prin utilizarea unor modele ale cror variante se
schimb. Topffer crede c exist nite trsturi permanente care caracterizeaz personajul i nite
aspecte tranzitorii, care exprim emoiile sale. Prin aceast concepie, se trece de la ideea
observrii naturii i imitarea lumii vizibile la elaborarea unui limbaj bazat pe tipuri vizuale.
Topffer caut ceea ce psihologii ar numi indicatorii minimi ai expresiei, indicatori care sunt
acelai n realitate, i n desen. Variind sistematic forma i dispozitia acestor indicatori, Topffer i
va utiliza ca pe nite instrumente de explorare n domeniul percepeiei fizionomiei. n realitate,
dei Topffer pretinde c personajele sale nu au nici o legtur cu natura, ele reprezint o stilizare
maxim, realizat prin selectarea unei foarte mici cantiti de proprieti ale obiectului copiat. El
se ntoarce la schem, contientiznd faptul c ea poate fi suficient nelegerii unei imagini.
Aceast idee a extragerii principiilor eseniale care definesc un obiect i transpunerea lor n
imagine apare la foarte multi pictori, de exemplu n teoria lui Leonardo privitoare la descoperirea,
n spatele varietii obiectelor naturale, a legii organice care le definete. Este adevrat ns c
efortul lui Leonardo era ndreptat n directia copierii naturii, iar necesitatea unei educri a
memoriei decurgea direct din interesul pe care l avea pentru morfologie; ceea ce nu se ntmpl
cu Topffer, pentru care natura, obiectul real pare a nu ocupa nici un loc. Una dintre explicaiile
acestui mod de a pune problema st, credem noi, n faptul c Topffer era mai ales preocupat de
arta ilustraiei, i, din acest motiv, avea nevoie de un sistem de semne vizuale n care s poat
traduce textul far a se mai referi explicit la realitate. i la nivelul semiotizrii fizionomiei
personajelor, Topffer a mai avut precursori. Le Brun a scris un tratat n care a sistematizat o serie
de figuri tipice, soldatul, cocheta, etc., iar apoi a ncercat s delimiteze caracteristicile care duc la
o anumit expresie. Lucrarea sa contine o serie de figuri schematice, cu precizri n privinta
indicativelor eseniale ale pasiunilor; se poate observa aici, din nou, influena teoriilor literare, n
cazul acesta Boileau, asupra concepiei despre art. Tratatul lui Le Brun a constituit un model i
pentru Hogarth, care a cutat la rndul su s descopere mecanismul limbajului vizual, pornind
de la memorie, i ncercnd s reina fzionomii i expresiile lor, pentru ca apoi s le reproduc. n
teoria sa din Analiza frumosului, asupra creia ne vom opri n capitolul dedicat seriei de imagini,
Hogarth se ridic mpotriva sistemului de nvare a picturii n Academii, prin reproducerea fie a
unor nuduri n poziii afectate, fie prin copierea tablourilor marilor maetri. n schimb, Hogarth,
ca i Leonardo, va cere artistului s priveasc natura cu atenie pentru a nva limbajul
obiectelor i a descoperi gramatica lor. Hogarth va acorda aadar, o mare atenie imaginilor
schematice care
22
caracterizeaz expresia figurii umane i va reui s devin un mare creator de tipuri caracteristice.
ntre conceptiile lui Hogarth, Leonardo sau Le Brun i concepia lui Topffer exist o mare
diferen. Topffer merge foarte departe pe drumul conceptualizrii limbajului vizual, iar pentru el
schema nu are rolul de a ajuta pictorul s copieze mai bine natura, nu are deci o funcie
referenial. Cel mai important de reinut este c Topffer insist mult asupra caracterului
convenional al tuturor semnelor de expresie artistic i ajunge la concluzia c esena artei nu se
gsete n imitaie, ci n expresivitate. Pentru academistul i clasicul Le Brun sau pentru Hogarth
arta este un limbaj ale crui reguli trebuie nvate i respectate, iar scopul acestor pictori este
evident realizarea unei imagini verosimile; criteriu care nu mai funcioneaz pentru Topffer, care
se desprinde aproape complet de obiectul real; din acest punct de vedere, el se nscrie foarte bine
n drumul pe care l ia pictura n secolul XX. Teoria lui Gombrich se contureaz mai ales n jurul
raportului referent - semn vizual sau mimesis - reprezentare, iar n acest context se aduc puternice
argumente c arta figurativ poate fi interpretat n termenii unui limbaj. Gombrich vorbete ns
destul de puin despre arta abstract i nu afirm niciodat c teoria sa s-ar aplica att la ceea ce
se numete art, ct i la imagine n general. Pentru c, dac exist un limbaj vizual universal, el
ar trebui s fie comun att artei, adic imaginii cu funcie estetic, ct i altor tipuri de semne
vizuale, indiferent c vin dinspre publicitate, film sau band desenat. 7. Semnele vizuale Bazele
puse de studiile de fenomenologia perceptiei i de cartea lui Gombrich aaz ntr-o lumin nou
lectura imaginii. Dei abordarea lui se poate nscrie i n istoria ideilor sau formelor, conceptele
de memorie, convenie, schem i corecie, transforrnare, tip vizual sau prototip deschid calea
cercetrilor de semiotic vizual. In La production des signes55, Eco dezbate asupra diferenei
dintre semnele convenionale i semnele motivate, dintre limbajul verbal i limbajul iconic, dintre
cuvinte pe de o parte i imagini, obiecte, diagrame, micn ale corpului, pe de alt parte. In opinia
lui Eco, ceea ce numim semn trebuie vzut ca rezultatul unor operaiuni complexe n care intr n
joc diverse modaliti de producere i recunoatere56. Eco pornete de la definiia dat de
Peirce57 iconului: ,,orice lucru, calitate, fiin existent sau lege este semnul iconic a ceva dac
seamn cu acesta i este utilizat ca semn al acestui ceva". Dar, n ultima parte a tratatului face o
critic a iconismului combtnd ceea ce el numete ,, ase notiuni naive". Pentru a arta c
imaginea unui obiect semnific acel obiect pe baza unei corelaii culturale, semioticianul
propune eliminarea ctorva din notiunile naive conform crora semnele iconice: I. ar avea
aceleai proprieti ca obiectul pe care l denot II. ar fi asemntoare cu obiectul lor III. ar fi
analoge obiectului IV. ar fi motivate de obiectul lor V. semnele iconice sunt arbitrar codificate VI.
semnele iconice sunt analizabile n uniti pertinente.58 23
Semnele iconice nu posed aceleai proprieti fizice cu obiectul, ci pun n lucru o structur
perceptiv asemntoare celei declanate de obiect, iar la baza acestui proces se afl o
transformare a stimulilor vizuali; aceti stimuli declaneaz o percepie asemntoare pn la un
punt celei pe care am avea-o n prezena fenomenului fizic pe care pictorul l imit. Eco observ
c semnele iconice sunt codificate cultural i o sum de convenii grafice permit transformarea
percepiei n semn. Exact cc spunea Gombrich cnd observa c pictorul trebuie s traduc ceea ce
vede utiliznd o sum de mijloace tehnice. Aa nct, asemnarea nu apare dect ca o reea de
acorduri culturale care determin i controleaz experiena naiv. A reprezenta iconic un obiect
nseamn a transcrie conform conveniilor grafice proprietile culturale care i sunt atribuite.
Fiecare cultur definete obiectele referindu-se la anume coduri de recunoatere, prin
selecionarea trsturilor pertinente i caracteristice ale coninutului.'Conveniile iconografice59
sunt alctuite n funcie de trsturi optice, dar i ontologice, i deci se poate defini drept cod
iconic un sistem care face s corespund unor mijloace grafice nite uniti perceptive cultural
codificate, sau nite unitti pertinente ale unui sistem semantic care rezult dintr-o codificare
prealabil a experienei perceptive". Aprut n acelai an, tratatul de semiotic vizual al Grupul
61 i propune s delimiteze elementele minimale ale limbajului vizual i trateaz imaginea ca
pe un enun alctuit dintr-o suit de semne. Spre deosebire de abordarea semiotic fcut de
Francastel, Damisch sau Louis Marin, care privesc imaginea ca pe un enun particular, ocupndu-
se de zone mari i inventnd concepte ad-hoc, Grupul i propune s gseasc un model
general de semnificare aplicabil oricrei imagini62. De altfel, ipoteza de plecare a acestor
cercettori este c, dac exist legi generale ale semnificrii i ale comunicrii, adic tocmai
postulatul semioticii, atunci pot fi descoperite mecanismele generale specifice limbajului
vizua163 Noutatea fa de abordrile discutate64 pn aici const n faptul c Grupul propune
un model de analiz care s defineasc att pictura, ct i filmul sau alte arte preponderant
vizuale; mai mult chiar, fiind vorba despre o perspectiv sincronic, toate tipurile de imagini sunt
puse pe acelai plan, iar criteriul valorii nu este considerat relevant. Ideea, ar fi c orice imagine,
dincolo de valoarea estetic, ar trebui s transmit semnificaia dup aceleai principii. Aa nct
autorii i propun s defineasc semnul vizual, pe care l mpart n dou tipuri, semnul iconic i
semnul plastic; ei definesc i o serie de reguli de segmentare a unitilor pe cele dou planuri,
plastic i iconic, cutnd regulile de lectur a enunurilor iconice sau plastice. Cellalt scop al
tratatului este elaborarea unei retorici a vizualului prin stabilirea regulilor de lectur retoric ale
enunurilor vizuale, descrierea operatiilor retorice care actioneaz n aceste enunuri, constituirea
unei taxonomii de figuri i descrierea efectelor lor. Riguroasa analiz a semnului vizual propus
de autori pornete de la ideea c semnul vizual, dei alctuit dup alte criterii dect cel lingvistic,
produce totui semnificaie. Semnul iconic a constituit subiectul a numeroase studii de
specialitate65, toti cercettorii find de acord c principala lui caracteristic este asemnarea" cu
un obiect real. Semnul plastic este semnul vizual cruia i lipsete referentul recognoscibil n
realitate; tabloul cu subiect abstract se alctuiete din semne care mobilizeaz valori
semnificative n funcie de cele trei componente care l definesc: culoarea, forma, textura.
Conform teoriei percepiei formei vizuale, decodarea oricrui mesaj vizual comport dou etape:
prima const n perceperea stimulilor vizuali prin senzaii de trei tipuri: analizorii
microtopografici corespunznd texturii imaginii, extractorii de motive
24
corespunznd formei i analizorii cromatici, care corespund culorii. n cea de-a doua etap, aceste
trei tipuri de senzaii vor fi corelate de privitor i decodate conform unui repertoar, concept cheie
pentru interpretarea semnului vizual. n urma comparaiei ntre senzaiile percepute i conceptele
din repertoar, urmeaz recunoaterea obiectului reprezentat, i se decodeaz imaginea.
Repertoarul este un sistem de tipuri vizuale, organizat n funcie de opoziii i diferente, care
intervine n receptarea enunului vizual pentru a supune perceptia unei probe de conformitate cu
modelul conceptual. Intervenia repertoarului este condiia sine qua non a caracterului semiotic al
unui fapt vizual. Tipurile sunt modele teoretice organizate n nivele, avnd proprieti vizuale, dar
nu numai, n funcie de memoria subiectului care le percepe i de atributele obiectului. Fiind
modele, tipurile se constituie n definiii; de aici rezult c clasa la care se aplic aceast definiie
este o clas de percepte grupate ntr-un ansamblu ce neglijeaz o serie de aspecte judecate ca
nepertinene. La baza unui tip vizual se gsete un prag de egalizare. Conceptele de repertoar i
de tip pot fi legate de observaiile lui Gombrich comentate de noi nainte, i anume de ideea c
imaginea se creeaz i se recepteaz n funcie de o convenie. Repertoarul este ceea ce Gombrich
ar numi un ansamblu sau dicionar de prototipuri, aflate n cultura vizual a privitorului, iar tipul
vizual este nrudit cu conceptul de schem. Pragul de egalizare care se afl la baza oricrui tip
vizual apare din necesitatea de a clasifica n mod pertinent o sum de tipuri nrudite; spre
exemplu, un privitor ct de ct cultivat va nelege c o imagine n stil realist, o fotografie, un
desen de copil sau un desen medieval reprezentnd o barc au la baz acelai tip, dei fecare stil l
actualizeaz diferit. Decodarea unui semn vizual se realizeaz datorit.a dou tipuri de proprieti
ale acesteia: proprietile globale (intrinseci), i cele atomice (extrinseci). Proprietile globale
permit identificarea unui semn vizual n virtutea asemnrii cu tipul cultural care se regsete n
repertoarul privitorului: spre exemplu, se identific desenul unui ochi pentru c reprezint
configuraii spaiale corespunznd tipului cultural care este modelul ochiului, idee care apare i la
Eco; proprietile atomice leag fiecare unitate structural de prile subordonate i de relaiile
dintre ele; spre exemplu, se identific desenul unui cap prin recunoaterea locului n care apare
(deasupra trunchiului) i formelor prtilor (ochi, nas, gur). Proprietile atomice devin pertinente
n mod deosebit atunci cnd apar permutri, i deci figuri vizuale. Cele dou tipuri de proprieti
care permit decodarea semnului vizual marcheaz faptul c fiecare unitate structural are valoare
numai prin poziia sa ntr-un enun vizual. n concluzie, o unitate vizual iconic sau plastic este
recognoscibil prin 1. proprietile sale globale, adic prin forma (conturul), culoarea i textura
sa. 2. relaiile poziionale pe care le ntreine cu unitile care o nglobeaz 3. relaiile cu unitile
care o compun 4. prin unitile care au precedat-o n timp i n spatiu. Aceast proprietate este
esenial pentru recunoaterea unui element ce se repet n desenele narative succesive.
Delimitarea celor dou tipuri de semne vizuale, cel iconic i cel plastic, constituie problema cea
mai important a analizei n elemente a imaginii. Semnul iconic a fost descris dintr-o perspectiv
lingvistic ce are n vedere nu numai fapte vizuale, ci i lingvistice sau de alt substan. n
concepia lui Peirce, iconul este semnul care are aceeai calitate sau aceeai configuraie de
caliti ca obiectul pe care l denot; spre exemplu, o pat neagr pentru culoarea neagr, sau
diagramele care reproduc relaii 25
ntre proprieti66 Aceast definiie, pstrat de Grupul , aduce n discuie caracterul motivat al
semnului iconic i relaia cu referentul sau. Referentul semnului iconic nu este definit ca realitate
empiric, ci ca tre de raison; n termenii lingvistici al lui Morris, referentul este un designatum,
definit drept ceea ce lum la cunotiin i nu un denotatum, adic obiectul real care exist.
Aadar, referentul semnului iconic trebuie vzut drept o actualizare a obiectului, nu obiectul
nsui. La fel ca Eco sau Gombrich, i Grupul observ c referentul unui semn iconic nu este un
obiect extras din realitate, ci un obiect filtrat prin perspectiva culturii.67 Discutam mai sus despre
ncercarea lui Leonardo de a gsi legea organic de cretere a copacilor, lege care s-i permit a
gsi raportul dintre grosimea trunchiului i corola de frunze. De fapt, Leonardo definea i el
referentul semnului vizual ca pe un designatum i nu ca denotatum, dorinta lui fiind aceea de a
reprezenta categoria de copac, i nu un copac anume. n conceptia Grupului , semnul iconic
posed o serie de trsturi asemntoare cu referentul, conform definiiei lui Peirce, dar el are, de
asemenea, trsturi care provin de la productorul de imagine. Aceste proprieti ale semnului
iconic pot fi analizate n funcie de transformrile care apar n actul reprezentrii. Cum remarca
Gombrich, asemnarea imaginii cu obiectul nu exist dect n imaginaia noastr. In fapt, n
momentul n care se transpune n imagine un obiect sau mai multe, acest proces are loc numai
prin transformri de diverse tipuri: optice, geometrice, cromatice, etc. Transformarea provenind
dinspre model este exclusiv vizual, n schimb, cea venind dinspre productorul de imagine are
un punct de plecare vizual, dar nu se rezum exclusiv la acesta pentru c n ea intr maniera,
tehnica pictorului. Pentru a da un exemplu, un obiect reprezentat de un pictor realist i de unul
cubist exprim grade diferite de procentaj ntre cele dou tipuri de proprieti. Conceptul de
transformare aprea i la Gombrich, care vorbea despre modificrile aduse obiectului de
materialul, tehnica i starea de spirit a pictorului. n msura n care producorul de imagine este
el nsui un tip, semnul funcioneaz pentru a doua oar, permind recunoaterea autorului. Cnd
acesta este cazul, semnul iconic devine un semn cu dubl funcie, de a trimite la referent, dar i la
productor i astfel se poate vobi despre amprenta stilistic a unui pictor, a unei coli sau
perioade. Critica de art analizeaz semnul vizual mai ales din aceast perspectiv i astfel se
realizeaz datarea sau atribuirea corect a unui tablou. Modelul general al semnului iconic, aa
cum este el definit in tratatul Grupului , are o structur tripartit format din: referent, tip vizual
i semnificant. 26
Tip transformri Tipul este o clas care are caracteristici conceptuale i o reprezentare mental ,
cu funcia de a garanta identitatea referentului cu semnificantul. Referentul este un designatum
actualizat, adic obiectul neles nu ca ansamblu neorganizat de stimuli, ci ca membru al unei
clase, membru cu caracteristici fizice. Semnificantul reprezint un ansamblu de stimuli vizuali
corespunznd unui tip stabil i identificat datorit trsturilor sale ce fac posibil asocierea lui cu
un referent cunoscut, referentul nsui fiind o ipostaz a tipului. Emiterea de semne iconice se
poate defini ca producerea pe un canal vizual a unui simulacru al referentului, prin transformri
aplicate n aa fel nct rezultatul s fie conform cu modelul propus de tipul ce corespunde
referentului; receptarea de semne iconice identific un stimul vizual ca venind dinspre un referent
care i corespunde. Spre deosebire de semnul lingvistic, semnul iconic este motivat i de aceea
semnificantul i referentul snt corespondente, find conforme cu tipul ce reprezint caracteristicile
lor spaiale.. Tipul iconic nu este sinonim cu semnificatul lingvistic, pentru c nu are aceeai
natur structural i nici nu ntreine n structura semnului iconic acelai gen de relaie cu
semnificantul i referentul ca semnificatul lingvistic. Rolul su este acela de a servi drept garant
unui contract ce se leag ntre un semnificant i un referent care au trsturi comune. De
asemenea, dac un tip iconic poate fi ntotdeauna verbalizat nu nseamn i c orice semnificat
lingvistic ar fi iconizabil. Modelul tripartit al semnului iconic a fost ulterior transformat de autori
ntr-un model care conine patru termeni. Aa nct, in lucrri ulterioare, ei s-au oprit ndeosebi
asupra conceptului de asemnare fcnd urmtoarea modificare: Echivalent Tip Semnificant
Recunoastere Stabilizare Conformitate Conformitate
27
Referent Stimul Transformare Referentul i pstreaz definitia de obiect nteles ca designatum; n
schimb, stimulul, termenul nou introdus, este definit ca suportul material al semnului vizual; spre
exemplu, pete negre pe hrtie alb, mase n volum, trsturi, curbe. Aceste elemente exist
independent de faptul c trimit sau nu la un tip vizual i, la fel ca referentul, stimulul ine de
latura fizic a semnului vizual. Signifiantul este un ansamblu modelat de stimuli, corespunznd
unui tip stabil, ansamblu la care se poate ajunge graie stimulului. Tipul poate fi recunoscut
datorit trsturilor semnificantului i poate fi asociat unui referent cunoscut. Tipul este o
reprezentare mental la care se ajunge printr-un proces de integrare i stabilizare a experienelor
anterioare, iar funcia sa iconic este de a garanta identitatea dintre referent i stimulul vizual.
Axa stimul-referent este marcat de transformri. Pentru a se trece de la imaginea unei pisici
reale la imaginea aceleiai pisici pe hrtie, sau chiar a oricrei pisici se fac numeroase
transformri : de mrime, de culoare, de volum, etc (optice, geometrice, cinetice, analitice). Axa
referent-tip este definit de un proces de stabilizare i integrare. n procesul recunoaterii unei
reprezentri privitorul confrunt ceea ce vede cu ceea ce tie despre obiectul respectiv. Axa tip-
semnificant are o funcie semiotic pentru c aici se stabilete echivalenta convenional dintre un
ansamblu de trsturi semantice i un ansamblu de trsturi spatiale. De exemplu, ansamblul
format de /corp/, /cap/, /musti/ permite reprezentarea unei pisici. Axa semnificant--stimul este
marcat de un proces de verificare a conformittii n urma cruia apare recunoaterea
semnificantului. Am prezentat pe scurt aceast modificare a modelului prezentat de Grupul n
tratat pentru c ea a constituit subiectul unor discuii ntre semioticieni. De asemenea modelul, pe
care l-am preluat din tratatul de semiotic general a unuia dintre autorii Grupului 68, este
utilizat de ntregul grup n studii ulterioare. Semnul plastic, cea de-a doua manifestare a
semnului vizual, pune multe probleme unei definiri dintr-o perspectiv semiotic. Dar aceast
notiune este, afirm autorii, necesar realizrii unei retorici a vizualului care s se poat ocupa i
de non-figurativ; i nu doar de arta abstract a secolului al XX-lea, ci i vitraliile cisterciene,
motivele decorative din enluminurile irlandeze, etc.69 Limita dintre figurativ i non-figurativ
poate fi, n anumite cazuri, greu de stabilit, ea tinnd i de anumite cunotinte ale receptorului
(repertoar); acesta este cazul covoarelor cu model floral, ce poate prea abstract la prima vedere,
dar este numai stilizat la maximum. Exist multi privitori care interpretcaz tablourile abstracte,
semnele plastice adic, n cheie iconic; ei proiecteaz asupra formelor abstracte o interpretare
care le leag de un referent din realitate, n stilul n care, n testele Rorschach, pacienilor li se
cere s interpreteze petele de cerneal. Totui, exist tablouri abstracte ce refuz o interpretare
iconic i pot fi citite numai n cheie pur plastic. Dar codul plastic, n msura n care exist,
mobilizeaz valori extrem de variabile, iar un enunt plastie poate fi examinat doar n funcie de
trei parametri: culoarea, textura i forma, iar apoi din punctul de vedere al ansamblului format de
aceste trei coordonate. Pentru ca acest mod de a pune problema s fie mai clar, vom face o
parantez, prsind pentru o clip modelul Grupului , i ilustrnd trecerea de la semnul iconic la
cel plastic cu un exemplu sugestiv; este vorba despre dou experiene ale primului pictor abstract,
Kandinsky, experiene care l-au facut s renune a mai picta dup natur.
28
Prima ntmplare are la baz problema receptrii, pe care pictorul o expune n termeni semiotici
aproape. Kandinsky povestete c, vizitnd expoziia impresionist de la Moscova, aflat n faa
unui tablou de Monet, nu recunoate tipul iconic reprezentat: ,Deodat, pentru prima dat, m
gseam n faa unei picturi care, dup cum indica acel catalog, reprezenta o cpi de fn, pe care
eu ns nu o recunoteam. (...) Aveam senzatia c obiectul lipsete din acea oper".70 Putem citi
semiotic povestea lui Kandinsky n felul urmtor: din cauza transformrilor aduse de Monet
obiectului, imaginea nu mai corespunde tipului vizual (cultural) al cpiei i privitorul, Kandinsky
n acest caz, nu reuete s lege referentul (cpita) de stimulii vizuali pe care i primete
(signifiantul); de unde senzaia c ,,obiectul lipsete". Ceea ce lipsete este de fapt adecvarea
semnului iconic utilizat de Monet la tipul vizual; la fel ca muli mari pictori, felul n care Monet
vede capia este foarte diferit de codul cultural care funcionase pn atunci. lar n raportul dintre
proprietile asemntoare referentului i cele originale, aparinnd productorului de imagine,
ultimele sunt favorizate. Spuneam mai sus c, atunci cnd productorul de imagine este foarte
cunoscut, familia de transformri care i caracterizeaz stilul devine ea nsi tip vizual i, pentru
un privitor cultivat, intr n repertoar. Mai simplu spus, muli privitori pot recunoate stilul unui
tablou, observnd c pare a fi de Michelangelo, de manier impresionist sau pointilist, far a-i
cunoate autorul; nu numai un pictor poate deveni tip vizual, ci mai ales un curent, o coal, un
stil71. Cunoscnd bine tipurile utilizate de un pictor, stilul lui, criticii de art pot cu destul
precizie atribui opere nesemnate autorilor lor. De asemenea, marile coli de pictur sunt selectate
valoric n funcie de nnoirea tipurilor vizuale i, n momentul n care un pictor reuete s
propun un set de transformri original i semnificativ, el are toate ansele s intre n istoria
picturii. n cazul lui Kandinsky, lectura n cheie iconic nu s-a putut produce deoarece el nu
cunotea formula, codul utilizat de impresioniti. n realitate, pentru un privitor care a trecut prin
experiena abstract i care are n repertoar transformrile aduse obiectului de coala
impresionist, cpia este perfect recognoscibil. Cea de-a doua experien pe care o povestete
Kandinsky este i mai reprezentativ pentru nelegerea legturii dintre semnul iconic i cel
plastic deoarece accentueaz elementul esenial al primei experiene, i anume ideea desprinderii
de obiect. ntorcndu-se acas pe nserate, Kandinsky povestete c are surpiza de a vedea un
tablou de o nespus frumusete pe care ns nu l recunoate. Era unul dintre propriile sale
tablouri, aezat ns ntr-o pozitie i ntr-o lumin care fceau referentul irecognoscibil: Nu am
vzut dect forme i culori al cror coninut era de neneles", mrturisete el, iar mai trziu va
aduga: ,acum tiu c obiectul duna picturilor mele."72 De fapt, nu obiectul este cel care
duneaz, ci permanenta ncercare a pictorului de a traduce n limbaj vizual obiectele din lumea
nconjurtoare. Pentru Kandinsky, indiferent cte transformri ar aduce unui obiect n
transpunerea lui pe pnz, ele nu sunt suficiente pentru a-i exprima concepia despre pictur. n
cazul lui, proprietile iconice aparinnd referentului nu pot dect strica, singurele care au
valoare fiind proprietile care aparin productorului de imagine. De altfel, cele dou experiene
ale lui Kandinsky se leag n mod evident: numai un pictor cu o mare sensibilitate a formelor,
culorilor i texturilor ar putea n faa Cpilei lui Manet, s ignore complet subiectul,
concentrndu-se asupra proprietilor exclusiv plastice ale imaginii i uitndu-le pe cele iconice.
29
Aceste exemple au darul de a clarifica principiul care se afl la baza trecerii de la semnul iconic
la cel plastic. Ele pun ns i o problem: cum poate semnul plastic s transmit semnificaia? Ce
rmne din tabloul care nu reprezint un obiect exterior recognoscibil n urma comparrii cu un
tip? Rmn clementele care n structura semnului iconic intr n componenta signifiantului, i
anume formele, culorile, texturile; numai c, n acest caz, ele nu mai apar n imagine organizate
n aa fel nct s trimit la un tip vizual i la un referent, ci trebuie s se articuleze ntr-o nou
form de cod vizual. Kandinsky era de altfel foarte preocupat de a nu cdea n decorativ.
Compoziiile sale erau rodul a numeroase cizelri i pictorul afirm c ele reprezint ,,expresiile
care se formeaz n spiritul meu, ntr-un fel asemntor (improvizaiilor, n.n.), dar foarte lent i
pe care, dup primele schie, le examinez i le prelucrez timp ndelungat i aproape cu pedanterie.
Aici, rolul dominant i revine ratiunii, contiinei, intenionalittii, finalitii. n acelai timp ns,
dreptatea nu-i revine calculului, ci mereu sentimentului."73 Trebuie spus c, de multe ori,
tablourile iconice au fost analizate de criticii de art aproape n exclusivitate in termenii culorilor,
formelor, texturilor, n cheie plastic deci, i mai puin prin raportare la subiect. Evoluia stilistic
a unui pictor a putut fi astfel delimitat prin observaii la nivelul tehnicii sale i nu prin urmrirea
relaiei dintre imagine i referent. Lectura iconic a tablourilor a aprut n Renatere, influenat
de modelul antic; pentru Vasari7, de exemplu, valoarea tabloului este direct proportional cu
gradul de asemnare cu realitatea. Cu vremea ns, i mai cu seam n secolul XX, s-a observat c
formele, culorile, texturile semnific dincolo de subiectul imaginii. Pictura non-figurativ
semnific, ns o face n alt mod dect cea iconic; de aceea, semnul plastic va fi analizat de
Grupul dup alt model dect cel propus pentru semnul iconic. Ca s fie relevant din punct de
vedere semiotic, semnul plastic ar trebui s contin o axa a semnificantului care s fie legat de o
ax a semnificatului. n cazul semnului plastic ns, nu se poate vorbi despre un tip, canon, sau
schem. Codul plastic poate fi mai greu reconstituit n afara concretizrii sale n enun. Trebuie
constatat, afirm autorii, c n planul semnificantului unitile simple nu exist niciodat izolat, n
absena actualizrii. /Luminozitatea/ sau /rugozitatea/ nu i capt semnificatia dect n funcie
de opoziii care se stabilesc la nivelul mesajului75. De asemenea, valorile semnificative pe care le
poate lua semnificantul sunt extrem de dificil de stabilit. Dup cum observ autorii, semnul
plastic poate fi mai greu de situat ntr-o tipologie de semne, deoarece in de fie spre simbol, fie
spre icon76. Vom discuta n cele ce urmeaz modelul propus de Grupul pentru analizarea
semnului plastic, urmrind cele trei mari tipuri: textura, forma, i culoarea . I. Textura, prima
familie a semnelor plastice se definete n felul urmtor: ,termen folosit de artiti pentru a defini
calitatea tactil a unei suprafete. Se refer att la dispunerea, ct i la dimensiunile i volumul
elementelor ntlnite n desfurarea suprafetelor (care pot fi netede i lustruite sau granulate i
aspre). In pictur, textura este constituit din mici reliefuri de pasta colorat, variate ca grosime,
striatii sau alte asemenea incidente ale materiei, care, prin prezenta i altemarea lor cu zone mai
netede, sporesc expresia suprafeei sculptate; uneori, pictorul renunt la mijloacele materiale
directe n favoarea altora, vizuale, rednd textura prin efecte cromatice sau valorice77. Elementul
textural se caracterizeaz printr-o dimensiune redus, a crei natur este data de legea repetiliei
sale i de natura sa. Grupul g definete dou tipuri de textur: granulele (le grain), semnele care
fac s intervin direct a treia dimensiune i petele (les macules), semnele care nu fac s intervin
dect indirect a treia dimensiune.
30
Semnificantul acestor dou tipuri de semne se definete n funcie de trei mari factori: suportul
(pnz, lemn, hrtie, sticl, etc) materia (familii de pigmeni: minerali, naturali, organici,
metalici) i maniera (pensule, cuite, etc). Aceti semnificani sunt productori de sens, dei
numai n msura n care privitorul are acces la un tip mai evoluat de repertoar. Discutnd o
imagine din perspectiva texturii, se observ c ea poate fi alctuit din ulei pe pnz, aezat n
tue mai subiri sau mai groase, cerneal pe hrtie, i aa mai departe. Spre exemplu, Jackson
Pollok este n primul rnd un pictor de textur, iar modul n care aeza vopseaua pe pnz a
constituit materia a numeroase studii de specialitate. Izolnd pentru beneficiul claritii modelului
textura de culoare sau form reiese clar c proprietatea suprafeei este purttoare de sens. Van
Gogh considera c tuele groase, unificate, dau senzaia de linite, spre deosebire de maniera
original de dispunere a vopselei care se regsete n majoritatea tablourilor sale. La Van Gogh,
elemental plastic este de multe ori mai important dect cel iconic; ca la majoritatea pictorilor
moderni, accentul cade pe transformarea obiectului prin tehnici plastice i nu pe reproducerea
referential. II. Sistematica formei va fi studiat de Grupul tot ntr-un context ,pur", adic
imaginnd o situaie teoretic n care forma ar putea exista fr a fi materializat ntr-o culoare
sau o textur. Enunul minimal studiat va fi constituit de form i de fondul pe care apare.
Semnificanii formei pot fi definii prin trei parametri: dimensiunea, poziia i orientarea. Toti
aceti parametri sunt relativi i, din acest motiv, semnificaia formei nu poate fi analizat dect
ntr-un context limitat, adic fie n interiorul unui singur enun vizual, fie comparnd dou
enunuri. 1. Parametrul poziiei poate fi analizat n funcie de raportul fa de fond i centrul
imaginii (foyer). Centrul imaginii este definit ca locul geometric al percepiei vizuale, adic
punctul nodal ctre care tind sistemele de axe care structureaz spaiul tabloului78. Semnificanii
poziiei formelor din tablou pot fi caracterizai n primul rnd n funcie de raportul /central/-
/marginal/. Formele marginale la rndul lor pot sugera o micare pe vertical (/nlare/ sau
/coborre/) sau una pe orizontal (/spre stnga/ sau /spre dreapta/). Acestor micri poteniale date
de semnificanii poziiei le corespunde o ax semantic. 0 imagine puternic centrat trimite la
semnificaia de stabilitate sau for. n schimb, poziia periferic poate fi considerat slab sau
instabil. Semantismul n cazul raportului /dreapta/-/stnga/ conine i o valoare simbolic,
specific pentru cultura european, a temporalitii; citim textele de la stnga la dreapta i aceast
obinuin marcheaz i lectura imaginii n sensul c ochiul parcurge spaiul plastic n acceai
ordine79. 2. Dimensiunea se definete n funcie de scara privitorului i de mrimea fondului. La
nivelul unidimensionalittii, opoziia de baz /mare/-/mic/ se nuaneaz in /lung/-/scurt/, iar la
nivelul tridimensionalittii, apar cuplurile /voluminos/-/nevoluminos/. Dimensiunea este funcie
i de perspectiv. Semnificatul dimensiunii este numit de grupul dominan. O /dimensiune
important/ n raport cu fondul sau scara privitorului va putea fi, pe planul coninutului
,dominant" sau prezent puternic", iar o /dimensiune redus/ va fi ,dominat" sau ,,cu prezen
slab". 3. Orientarea se definete n funcie de centru i de fond, i poate fi definita ca o micare
virtual n cadrul fondului pe un traseu al crui model poate fi stabilit. Aceast micare poate fi
/centripet/ sau /centrifug/. Dar fie c este centripet sau centrifug, ea poate prea c se
orienteaz /vertical/ (adic /urcnd/ sau /cobornd/) sau /orizontal/, /spre dreapta/ sau/spre
stnga/. Semnificatul orientrii este echilibrul, care poate f
31
definit n functie de dou variabile: ,potentialitatea micrii" i ,stabilitatea". Maximul echilibru
apare cnd orientarea este orizontal, verticalitatea prezentnd un echilibru mai sczut; maximul
dezechilibru este produs de micarea pe /diagonal/. Semnificatia formei provine deci din suma
semnificaiei poziiei, dimensiunii, orientrii i din relaia dintre ele. Circularitatea, punctul de
fug, ritmurile de dimensiune, poziie sau orientare obinute prin legea repetrii sunt toate
exemple de semnificaie a formei, iar structura tabloului a fost de nenumrate on analizat n
exclusivitate n termenii organizrii formelor. III. Culoarea, cea de-a treia familie de semne
plastice, a beneficiat de numeroase studii de specialitate. Pe planul expresiei, culoarea se poate
defini n funcie de trei variabile: nuana sau tenta, luminozitatea i saturaia. 1. Tenta sau
dominanata cromatic este ,caracteristica (proprietatea) de baz, definitorie pentru once culoare -
alturi de luminozitate i saturaie - care exprim chiar numele culorii respective: rou, oranj,
galben, verde, etc. Tenta este produs de anumite radiatii luminoase, msurabile n lungimi de
und, care variaz de la o culoare la alta80 Continutul tentei (de exemplu opozitia cald-rece) este
eel mai productiv pentru analiz. 2. Saturaia sau puritatea cromatic este un termen care
,definete gradul de intensitate cromatic (nu luminoas) a unei culori. [...] Pe palet saturaia
unei culori poate fi sczut prin amestecul ei fizic cu alb, cu gri sau negru, cu complementara ei,
cu o culoare opus caloric, cu o culoare rupt sau n amestec optic. n toate aceste cazuri culoarea
devine mai putin vie, mai grizat." 81 Saturaia se caracterizeaz la nivelul continutului prin cinci
valori semantice: ostentaie, energie, fericire, elegant, cldur. 3. Luminozitatea ,unei culori
depinde de intensitatea luminoas a sursei de radiaii i de cea a radiaiilor primite de suprafaa
colorat"82 i se msoar n treptele valorice situate ntre /nchis/ (negru)i /deschis/ (alb).
Semnificaiile raporturilor /ntunecat/-/luminos/ acioneaz prin cupluri opozitive precum
nocturn"-"diurn", ,,nelinititor"-"linititor", ,misterios"-"inteligibil". Semnificantii enumerai
pn aici, afirm autorii, nu sunt i nu au cum s se constituie ntr-un sistem de analiz
exhaustiv, se propune doar un model. Este imposibil construirea pentru culoare a unui sistem
ierarhizat aa cum s-a realizat pentru textur sau form. n cazul culorii, mesajul instaureaz
propriul su sistem local ntr-o relea de opoziii colorate. Semnificaia poate veni numai din
juxtapunerea mai multor culori concrete, caracterizate prin atributele sale: spre exemplu, o
culoare poate prea cald sau rece, luminoas sau ntunecat, saturat sau nesaturat n funcie de
contextul n care apare. n plus, simbolismul culorilor aparine i unor zone culturale distincte,
fcnd astfel apel la un anume repertoar. De asemenea, cromatismul poate dobndi semnificaie
i prin raportare la un semn iconic: astfel, roul poate fi interpretat prin asemnarea cu sngele,
albastrul cu marea, etc. Semnul plastic constituie o sintez a tuturor celor trei forme de
manifestare; textura, forma, culoarea, iar semnificaia sa, destul de vag i imprecis, apare
numai din contextul imaginii; fecare element devine semnificativ in funcie de eel lng care se
afl. Modelul de analiz propus nu ncearc s fie exhaustiv pentru c premisa analizei este c la
baza semnului plastic se gsete un cod lax. Dup cum afirm autorii, forma, culoarea sau textura
pot fi interpretate drept produsul unei dispoziii psihice a pictorului83: o textur uniform poate
sugera stabilitatea, o form instabil dinamismul, o culoare ntunecat i saturat nelinitea.
Privitorul are o mare libertate de lectur n cazul semnului plastic, dar n egal msur, are nevoie
i de o cultur plastic, adic de un tip mai elaborat de repertoar pentru aceasta.
32
Este important c, dei nu se poate alctui un alfabet al formelor, culorilor i texturilor, totui
modelul de analiz propus urmrete coordonate suficient de precise, eliminnd impresionismul.
n analiza narativittii, coordonatele plastice84 sunt foarte importante, iar lectura iconic a
imaginii nu exclude o lectur n cheie plastic. Dincolo de raportarea la referent, orice imagine ar
trebui citit i n cheie plastic, adic prin urmrirea modului n care formele, textura, i
culoarea produc semnifcaie. Spre exemplu, dinamismul vizual al tabloului poate fi analizat n
termeni plastici: dezechilibrul rezultat n urma utilizrii unor forme orientate pe diagonal, sau al
unei disproporii de mrime ntre forme, a unui contrast cromatic pot sugera iminenta aciunii
inerente oricrei deveniri narative. De asemenea, raporturile care apar n imagini ce folosesc n
egal msur semne plastice i iconice (cum ar fi ilustratiile lui Dali la Alice n lara minunilor),
pot fi mai bine analizate cu ajutorul acestui model. Imaginea poate fi deci citit prin mai multe
metode care pornesc fie dintr-o perspectiv diacronic, iconologic, fie din una sincronic,
semiotic sau gestalt-ist. Exist o ierarhie a sistemelor de lectur care, departe de a se exclude
reciproc, pot fi utilizate mpreun: tabloul poate fi citit ca un text, prin integrarea ntr--un arhitext
cultural, dar de asemenea, poate fi citit prin cunoaterea codului specific n care este alctuit. Ca
i textul, imaginea are la baz o ierarhie de coduri suprapuse i lectura ei presupune cunoaterea
acestor coduri. Chiar dac metoda iconologic privete mai ales spre valoarea estetic a operelor
de art, n timp ce semiotica analizeaz modul n care semnific limbajul vizual, ele nu se exclud,
ci se completeaz. 1Francasel,1972, pag 210 2 2Panofsky, 1939 3 Panofsky, 1980 4Panofsky,
1980, pag. 60 5 Panofsky, 1967, pag. 24 6 Gombrich, 1977 7 Panofsky, 1975 8 Panofsky, 1980,
pag. 61 9 Panofsky, 1980, pag. 62 10 Dittman, 1988, pag. 82 11Orice persoan confruntat cu o
oper de art, fie c o recreeaz estetic, f e c o investigheaz rafional, este afectat de cei trei
constituenfi: forma materializat, ideea (pentru artele plastice, subiectul) i confinutul. Teoria
pseudo-impresionist conform creia ,forma si culoarea ne vorbesc de form i culoare i atta
tot" este pur i simplu nefondat. Prin perceperea estetic se realizeaz unitatea acestor trei
elemente, i toate contribuie la ceea ce denumim delectarea estetic pe care o procur arta.
Perceperea re-creatoare a unei opere de art nu depinde deci numai de sensibilitatea nnscut
ci de educatia vizual a observatorului, ci i de orizontul su cultural. Nu poate fi vorba de
existenfa unui privitor eminamente naiv". Panofsky, 1980, pag. 45 12Hatzfeld, 1952 13""Using
the famous Saussurean terms, Wollflin has shown the interplay between synchrony and diachrony
in the investigation of art. Precisely this was the purpose of
33
the present book, where these principles are applied to the literary field in its inseparability from
art." Hatzfeld, 1952, pag. 222-223 14 Huizinga, 1977 15 Hocke, 1973, 1977 16 Grigorescu, 1980
17Gandelman, 1986 18 Gandelman., 1991 19,, Mais si l'ecrivain se ,,mire" dans les mots qui
deviennent images, le peintre lui aussi se mire: dans les images qui deviennent mots et actes de
'langage'. Ainsi notre ouvrage pretend s'inscrire dans une tradition qui va de l'Emblematique la
Koncrete Poesie; qui va de calligrammes au pictogrammes" de Herbert ou de Harsdrffer aux
,correspondances" de Baudelaire; de ,Sonet des Voyelles" aux Calligrammes d'Apollinaire et au
Lettrisme..." (s.a.), Gandelmann, 1986, pag. 10 20 Marin, 1971 21 ,Un tableau se voit
globalement tout d'une vue, comme une totalite qui implique non seulement un point de vue
qu'eventuellement (mais eventuellement seulement) un code perspectif peut determiner selon une
construction plus ou moins rigoureuse, mais que l'on doit entendre plus profondement comme la
distance et l'orientation d'un regard situe ,,hic et nunc" dans un espace existentiel de
comportement, mais aussi, le retranchement de l'espace du tableau de cet espace existentiel,
espace autre qui, annulant de faYon interne l'espace vecu, se constitue dans un lieu essentiel que
nous appelerons utopie." Marin, 1971, pag. 20 22l'unite plastique de representation ou encore
l'unite de vision du tableau. 23 Marin, 1971, p 20 24 L'unite de vision du tableau est un totalite
structuree, organisee de mouvements de l'e il, une structure de regards et le tableau est le
jallonnement de la surface plastique par un ensemble de,,signes" la fois topiques et dinamiques
destines guider le regard, lui faire accomplir un circuit, surmonter des obstacles, retarder,
differer dans une difference la fois temporelle et spatiale, l'accomplissement de l'unite de vision
comme totalite structuree." Marin, 1971 pag. 20-21 25 Marin, 1971, p 42-43 26,,La peinture
moderne, avec Paul Klee, nous decouvre ainsi les mecanismes profonds de toute peinture, comme
ordre autonome de signification ; Elle nous decouvre seulement que la lecture d'un tableau
quelqu'epoque qu'il appartienne, n'est pas l'affaire d'un don inne et misterieux que possederait un
certain regard par nature, mais l'apprentissase souvent diffficile, complexe de codes hierarchises
articules les uns aux autres qui permettent, autant que cela est possible, de refaire la construction
creatrice de peindre dans ses aspects conscients et inconscients. Codes ou se traduisent de facon
elle-meme complexe les ideologies et les representations d'une epoque, d'une classe, d'un grup
social, d'une culture, mais qui s'integrent les uns aux autres, s'unifient par le proces createur dans
l'unite delectable" du tableau." (s.n.) Marin, 1971, p 99 27 Marin,1977 28 Marin, 1977, pag. 122
29 D'ou il s'ensuit qu'ils sont incapables de mettre deux figures ensemble ou de tisser une
quelconque histoire parce qu'ils ne comprennent pas l'excellence d'un art si noble." Marin, 1977,
pag. 15
34
30 Marin, 1977, pag. 44 31Marin, 1977, pag. 93 32 Damisch, 1993 33 Louis Marin studiaz
aceast problem i n Des pouvoirs de l 'image, 1993, ntr-un demers invers fat de cel fcut de
Hatzfeld n Literature through Art, i anume urmrind imaginea, studiind-o i analiznd-o prin
intermediul textelor literare. Text-dl este folosit pentru a da rspunsuri privitoare la statutul
imaginii, la natura ei profund, i Marin va ncerca s explice obinuinta filozofiei occidentale de
a vedea imaginea ca pe un o imitatie a unui lucru, ca pe un dublu care se substituie obiectului, o
re-prezentare. 34 Francastel, 1972 35 Francastel, 1972, pag. 24-25 36 Francastel, 1972, pag. 26-
27 Idee care se leag de perspectiva lui Panofsky i care apare i la Marin, 1993, citat mai
devreme. 37Francastel, 1972, pag. 32 38 Francastel, 1972, pag. 113 39 Francastel, 1972, pag. 113
40 Francastel, 1972, pag. 160 41 Francastel, 1972, pag. 165 42 Francastel, 1972, pag. 177;
conceptul de memorie apare cu un rol foarte important la Gombrich, n Art and Illusion. 43
Damisch, 1977 44 n Jubilate virgini, omnis terra, exultate nubes ou huit theses pour H.D.",
Michel Constantini (1998) analizeaza efectul pe care aceast revoluie n gndirea despre art 1-a
avut asupra cercetrilor iconologice i semiotice. 45 Damisch, 1992 , 1997 46 Damisch, 1987,
1993 47 Kibedy Varga, 1989 48 Grupul g 1995, pag. 104 49 vezi i Carani, 1997-1998
50Gombrich, 1960 51 Gombrich, 1960, pag 47 , citatul este din Quintilian Institutio oratoria,
VII, X, 9 52 vezi i Istoria teoriei proporiilor umane ca reflectare a istoriei stilurilor" n
Panofsky, 1980 53 n tratatele manieriste ale lui Zuccari i Lomazzo se sustine ideea c pictura nu
mai trebuie s copieze realitatea, actiune plat i servil, ci s o recreeze, nfrumusetnd-o. 54
Gombrich, 1960, pag.255 55 Eco, 1992. La production des signes este considerat de autor o
adaptare a Tratatului de semiotic general (Bompiani, Milano, 1975), pe care consider c a
depit-o prin lucrrile ulterioare, mai ales Structura absent, 1972. 56 Eco(1992), pag. 5 57 vezi
i Brandt 1990-2000 58 Eco (1992),pag. 35 59 Eco (1992), pag.58
35
60 Pentru Eco semnul iconic este un text, dovada find c echivalentul su verbal nu poate fi
niciodat un singur cuvnt, ci o fraz. n absenta contextului lor, unittile iconice nu au statut i
nu apartin unui cod; aadar, n afara contextului, semnele iconice nu sunt semne i, n msura n
care nu sunt asemntoare cu obiectul denotat, este dificil de spus de ce semnifc. i totui
semnific. Aa nct, n concepia lui Eco, textul iconic, mai mult dect s depind de un cod, este
un proces de instaurare a codului. Vezi i Eco (1998)" Reflections propos du debat sur
l'iconisme (1968-1998)". 61 Grupul g, Centre d'etudes poetiques, Universite de Liege, Francis
Edeline, Jean- Marie Klinkenberg, Phillipe Minguet, 1992 62 Grupul g consider c exist dou
feluri de abordare a imaginii din perspectiv semiotic, fiecare dintre ele cu o metod i un obiect
de studiu diferit. Prima, macrosemiotica este o abordare general a legilor semnifcatiei vizuale,
iar noi am subliniat mai ales strnsa legtur pe care macrosemiotica o are cu iconologia.
Microsemiotica, n schimb, este abordarea care vede imaginea drept un enunt alctuit dintr-o
sum de semne vizuale. Un bun exemplu este cercetarea lui Rene Lindekens, Elements de
semiotique visuelle, 1976, n care domnete modelul lingvistic aplicat imaginii. ns cel mai bun
exemplu de microsemiotic este chiar tratatul Grupul . 63 Grupul g , 1992, pag 9 64 vezi i
recenzia la volum a lui Sonesson din 1996 65 vezi i numrul special al revistei Visio dedicat
iconismului i intitulat Iconicite, Hypoiconicite", vol.3, nr. 1, printemps 1998. 66 i'icone est ce
qui exhibe la meme qualite, ou la meme configuration de qualitss, que l'objet denote, par exemple
une tache noire pour la couleur noire; les onomatopees; les diagrammes qui reproduisent des
relations entre proprietes", Ducrot, Todorov,1972, pag. 115 67 Car s'il y'a un referent au sign
iconique, ce referent n'est pas un ,,objet" extrait de la realite, mais, toujours, et d'emble, un objet
culturalise. [...] Si l'on copie quelque chose, c'est un aspect selections de l'objet; et on le
communique dans un enonce ou au content (contenu) se mele indisssolublement un comment
(commentaire)" Grupul , 1992, pag 130 68 Klinkenberg, 1996, pag 291-292 69 Grupul , 1992 ,
pag.186 70 Kandinsky, 1980, pag 15. 71 Aceast linie de analiz apare mai ales la Alois Riegl n
Istoria artei ca istorie a stilurilor, 1998 72 Kandinsky, 1980, pag.16 73 Kandinsky, 1994, pag 118
74 Vasari, 1968 75 Grupul .t, 1992, pag.191 76Grupul , 1992, pag.195 77Dictionar de art, vol
II, 1998, pag.164 78 Grupul op cit, pag. 213 79 Sistematica formei a fost studiat mai ales din
perspectiva psihologiei perceptiei vizuale i n studiile lui Arnheim (1995) se pot gsi numeroase
referiri la semnificatia
36
raportului central-marginal. Arnheim descrie structura compozitiei plastice considernd c,
elementele de pornire nu sunt lucruri sau forme, ci vectori." pag.27 80 Dicionar de art, vol II,
1998, pag 161 81 Dictionar de art, vol 11, 1998, pag. 113 82 Dicgionar de art, vol II, 1998,
pag. 267 83 Les traits formes, ou la couleur, ou la texture peuvent en effet etre interpretes comme
le produit d'une disposition psychique ou phisique particulisre supposse. Le produit devient ainsi
signe fige de cette disposition : telle trce plastique renvoyant a la ,hte", a la ,fluidite des
sentiments et des perceptions", telle plage de couleur uniforme renvoyant a la ,,stabilite".Les
signifies plastiques seraient donc un systeme de contenus psychologiques postules par le
recepteur, et qui n'ont pas necessairement de correspondant dans la psychologie
scientifique."Grupul , 1992, pag.195 84 vezi i Carani, 1996-1997 37
Capitolul II MODELE LITERARE N NARAIUNEA VIZUAL Orice tablou este ilustraia
unui text absent Imaginea poate fi citit aadar n dou chei care nu se exclud reciproc: exist un
cod ce ine n primul rnd de percepia i de semiotica specific limbajului vizual, dar exist, de
asemenea, o lectur iconologic care cere interpretarea n context cultural (referina la texte
literare, legende, etc.). Naraiunea vizual presupune, mai mult dect oricare alt tip de imagine,
utilizarea ambelor chei de lectur, iar n repertoarul privitorului ar trebui s se gseasc att
cunotinele pentru decodarea limbajului plastic, ct i cultura necesar legrii secvenei vizuale
de o poveste la care se face aluzie prin titlu. Desigur, un tablou poate fi interpretat n cheie pur
plastic, deci neles la un nivel preiconografic i dac privitorul nu se afl n posesia codului
cultural neles n sens larg. Dar, n cazul acesta naraiunea vizual este absent. 1. Sensul
termenului de naraiune n principiu, sensul termenului de naraiune este acela de discurs oral
sau scris care are ca subiect un eveniment sau mai multe. Aceast definiie presupune ca de la sine
neles faptul c povestea se exprim prin intermediul limbajului verbal. Numai prin extindere de
sens se poate trece de la expresia verbal la alte expresii i exist un al doilea sens al termenului
unde naraiune desemneaz succesiunea de evenimente, reale sau imaginare, indiferent de
limbajul n care se exprim. Diferena esenial dintre aceste dou accepii ale termenului este c,
n timp ce prima definiie se refer la uzajul comun al cuvntului, cea de-a doua introduce o
lrgire de sens tocmai la nivelul substanei expresiei. n orice caz, indiferent la care dintre
definiii ne referim, trebuie remarcate dou lucruri; primul este c fr eveniment sau chiar
succesiune de evenimente nu exist naraiune; din acest motiv, se pune accentul pe necesitatea
devenirii temporale n realizarea oricrei naraiuni. Cel de-al doilea lucru important este c
termenul de naraiune se refer n primul rnd la limbajul verbal i c de cte ori l vom folosi
pentru imagine, vom face o extindere de sens. Aceast idee ridic ns tulburtoarea ntrebare: nu
cumva atunci cnd receptm o naraiunea vizual, o facem cu instrumentele pe care ni le d
naraiunea verbal? Oare nu cumva, atunci cnd vedem o imagine ce ar putea reprezenta o
naraiune, proiectm, contient sau nu, asupra ei o poveste pentru a umple spaiile de
indeterminare? Ideea care se afl la baza tuturor teoriilor structuraliste despre naraiune este c
orice naraiune are dou pri: o istorie, coninutul sau lanul de evenimente (aciuni i ntmplri,
personaje i descrieri) i un discurs, adic expresia, modul n care coninutul
38
este comunicat. n ali termeni, istoria se refer la ce se spune ntr-o naraiune, iar discursul la
cum se face acest lucru. Aa nct, cercettorii structuraliti din domeniul naratologiei au ncercat
s gseasc un model de analiz care s se poat aplica oricrei naraiuni. Teoria lor este c n
spatele mulimii de forme narative se ascunde un tipar comun (coninutul, istoria) care se
manifest sub forme diferite (actualizarea ntr-un discurs concret). Aceast idee a mpririi
naraiunii n dou planuri poate fi foarte productiv pentru analiza imaginii, deoarece separ
coninutul de expresie i pornete de la premisa c acelai coninut poate fi materializat n mai
multe substane ale expresiei. Pentru clarificare,vom reproduce schema lui Seymour Chatman,
cercettor american care a fcut o paralel ntre naraiunea literar i film :
Evenimente:aciuni,ntmplri Forma personaje, descrieri coninutului Istorie ( Coninut)
Oameni,lucruri,etc,procesate de Substana codul cultural al autorului coninutului Naraiune
Structura transmisiei narative Forma expresiei Discurs (Expresie) Manifestare :
verbal,cinematic Substana baletic,vizual expresiei Din aceast schem ar reiei deci c, n
principiu, acelai coninut narativ ar putea fi exprimat n mai multe expresii; deci, atunci cnd se
face trecerea de la un cod la altul, n cazul acesta de la verbal la vizual, coninutul narativ ar
trebui s rmn acelai, i doar expresia s se modifice. ns fiecare cod transmite semnificaia
diferit, iar diferenele dintre limbajul verbal i cel vizual sunt foarte mari. Mai precis, substana
expresiei, adic structura transmisiei narative, se modific i ea atunci cnd se modific forma
expresiei. De altfel, n mod evident, receptm diferit naraiunea ntr-un roman fa de cea dintr-un
tablou. Nu mai puin totui, este important c legtura dintre o naraiune literar i un tablou care
i preia subiectul este clar. Vom ncerca s urmrim n acest capitol n ce mod coninutul, istoria
literar, se modific sau nu atunci cnd se trece de la un limbaj la altul; pentru aceasta, vom
urmri mai ales modul n care se realizeaz naraiunea n imaginea fix . 2. De la aciune la
naraiune Dac definim naraiunea drept eveniment sau sum de evenimente, atunci prima
problem care se ridic este n ce mod imaginea fix poate gsi o metod de a trece de la
reprezentarea unei aciuni la naraiune. Observnd c multe tablouri sunt considerate narative
deoarece reprezint aciuni, Kibdi Varga, autorul singurului model cu valoare teoretic n
naratologia vizual, ncearc s delimiteze elementele minimale ale unei
39
naraiuni vizuale pornind de la ideea c aceasta necesit prezena unor fiine vii aflate n aciune.
Dar, continu el, un subiect, un obiect i o aciune sunt suficiente pentru a constitui o naraiune?
Deoarece, ceea ce caracterizeaz orice poveste este faptul c ea prezint una sau mai multe
aciuni ntr-un cadru teleologic: povestea are un nceput i un sfrit i, n plus, conine o
nfruntare, triumful asupra unui obstacol. n acest context, se va formula problema esenial a
teoriei sale, i anume analizarea modului n care se poate face trecerea de la reprezentarea unei
aciuni la naraiune. Una dintre metode este multiplicarea aciunilor prin juxtapunerea
imaginilor; Kibdy Varga amintete experimentul cineastului rus, Kulechov, care a juxtapus
imagini non-narative, fr legtur ntre ele, n care prima arta mereu acelai portret, n timp ce a
doua reprezenta obiecte variate; rezultatul a fost c publicul interpreta expresia feei personajului
ntr-o manier diferit de fiecare dat, iar interpretarea i deci sensul aciunii, depindea de
obiectul asociat. Kibdy Varga trage de aici concluzia c juxtapunerea a dou imagini non-
narative, dintre care una conine o fiin vie este suficient pentru reprezentarea unei aciuni. i
mai interesant este cazul alturrii unor imagini narative cu subiecte independente, care spun
poveti diferite i care poate duce tot la alctuirea unui tip de discurs narativ. Spre exemplu, Egon
Verheyen a ncercat s restabileasc ordinea n care cele cinci tablouri ale lui Mantegna, Perugini
i Costa erau dispuse n Studiolo al Isabellei dEste la Mantova pentru a regsi sensul de natur
narativ care trebuia s-i transpar privitorului . Seria de imagini narative este creat pe
principiul juxtapunerii aciunilor. Varga observ c cele mai multe astfel de serii narative au n
centru biografii ale unui erou, sfnt sau rege. Concepute pentru a-i ocupa locul n decoruri
grandioase, biserici sau palate, tapiseriile sau frescele erau astfel concepute nct povetile
reprezentate s se integreze arhitecturii. Considerentul naratologic care duce la alegerea
biografiei eroice ine de o anumit lineariate i simplitate a acestui tip de discurs, iar autorul
observ c n multe tapiserii legturile dintre imagini sunt puine, ceea ce le unific fiind
personajul central i paradigma mreiei lui. Varga pune n aceeai categorie biografia, epopeea i
tapiseria, considerndu-le genuri narative care se apropie de retorica epidictic a elogiului.
Imaginea unic poate sugera devenirea temporal i prin multiplicarea scenelor n interiorul
aceluiai tablou, iar Varga analizeaz patru exemple n care apar tipuri diferite de juxtapunere.
ntr-un tablou inspirat din Metamorfozele lui Ovidiu, Apolo i Daphne, Bonsignori reprezint
ntr-un mod neverosimil cele dou aciuni ale povetii, urmrirea i metamorfoza, alturndu-le
pur i simplu: Apolo apare de dou ori, Daphne la fel, o dat figurat ca fat i o dat ca dafin.
Benozzo Gozzoli utilizeaz n schimb pentru povestea morii Sfntului Ioan Boteztorul o
metod mai subtil: n avant-scen Salomeea danseaz, n timp ce Ioan Boteztorul e decapitat
ntr-o camer lateral, iar ntr-o camer din spate Salomeea ofer capul lui mamei sale. Folosind
acest procedeu al repetiiei, pictorul figureaz personajele variindu-le poziia i dimensiunea. n
ntlnirea sfnului Anton cu Sfntul Paul Sasseta recurge la un procedeu asemntor, dar
atenueaz neverosimilul i mai mult. Pictorul arat dificultile pe care sfntul Anton a trebuit s
le nving nainte de a-l ntlni pe sfntul Paul, reprezentndu-l n trei etape ale parcursului su;
spaiul care separ cele trei apariii este att de dens, nct, n opinia lui Varga, nlocuiete timpul.
n cel mai interesant exemplu, Mana lui Poussin, organizarea spaial sugereaz devenirea
temporal. Poussin figureaz israeliii culegnd mana n deert, iar lectura tabloului ncepe n
josul tabloului n stnga (nenorocirea celor care sufer de foame), merge spre dreapta
(descoperirea manei care cade din cer) i se termin mai sus, n centru, unde efii mulumesc lui
Dumnezeu. Fr a se dubla sau tripla acelai personaj, ca n celelalte cazuri discutate, Poussin
40
departajeaz grupuri care reacioneaz mai repede sau mai ncet. n toate exemplele expuse
Kibdy Varga a urmrit modalitile prin care pictorii au reuit sugerarea micrii, fr de care
naraiunea nu poate fi conceput. Un alt caz este acela al imaginii unice n care nu se figureaz
dect un moment. Reprezentarea aciunilor diverse (Poussin) este nlocuit aici de emoiile
contradictorii nscrise pe chipul personajelor, adic ceea ce prescrie doctrina punctum temporis
(pregnant moment), elaborat mai ales de Shaftesbury la nceputul secolului al XVIII-lea:
pictorul, pentru a cuprinde ntreaga poveste, trebuie s aleag momentul de maxim tensiune,
acela n care personajul i d seama brusc de o schimbare, iar chipul su reflect emoii violente
i contradictorii. Kibdy Varga exemplific aceast metod prin Festinul lui Balthazar de
Rembrandt i Les reines de Perse devant Alexandre de Le Brun. Aici expresia de pe chipul
personajelor ncarneaz peripeia i sugereaz restul povetii, att ceea ce precede aciunii
reprezentate, ct i ceea ce urmeaz. Emoiile de pe chipurile personajelor repartizate n spaiu
conin o mare gam, care, ntr-o reprezentare teatral, s-ar succede n timp pe feele i n aciunile
personajelor. ntr-o astfel de abordare, nu se caut comunicarea unei poveti, ci a sensului ei,
mesajul su emoional: frica lui Balthasar, generozitatea lui Alexandru. Lentoarea epic din
tapiserii este depit prin alegerea unui moment de criz, iar naraiunea se pierde, locul ei fiind
luat de mesajul retoric. Autorul va face apoi o taxonomie a tipurilor de imagini narative: tabloul
unic (alctuit din unul sau mai multe nuclee juxtapuse) i seria ( n cadrul creia fiecare imagine
poate fi alctuit din unul sau mai multe nuclee juxtapuse). n opinia sa, distincia cea mai
important se poate face ntre naraiunea vizual n serie i cea comprimat ntr-o singur
imagine, pentru c fiecare dintre aceste formule exprim o concepie anume. Seria narativ are un
caracter epic, povestete viaa unui erou i caut s detepte admiraia privitorului, iar imaginea
unic are un caracter dramatic, sugereaz o criz i suscit receptorului emoii violente, ca mila,
simpatia, spaima. Naraiunea epic este paratactic, iar naraiunea dramatic este una concentrat
i ierarhizat, fiecare detaliu fiind supus intrigii principale, care se ndreapt spre o criz. 3.
Modelul lui Genette Abordarea lui Kibdy Varga pornete de la exemple i ncearc o
sistematizare i clasificare a lor, urmrind mai ales modurile n care imaginea poate semnifica
micarea i devenirea temporal. n ceea ce ne privete, vom face un demers invers din cauz c
pornim de la ideea c naraiunea este un gen eminamente verbal i c majoritatea imaginilor
narative pornesc de la un text. n plus, credem c privitorul este marcat de obinuina lecturii
textelor narative i c tinde s utilizeze un mecanism asemntor pn la un punct i pentru
interpretarea imaginii. De altfel, considerm c relaia dintre text i imagine se vdete a fi
deosebit de puternic n cazul artei narative; o dovad ar fi c perioadele din istoria picturii care
au apreciat cel mai mult arta narativ, Evul Mediu, Renaterea, Clasicismul au fost i cele care au
acordat cea mai mare atenie legturii dintre aceste dou arte; de asemenea, credem c prima
etap n desprinderea picturii de naraiune a fost desprirea de literatur. Aa nct, n cele patru
tipuri de imagine alese de noi, tabloul cu subiect literar, ilustraia, seria narativ i banda
desenat, vom urmri modul n care narativitatea imaginii se schimb n funcie de raportarea la
text.
41
Ceea ce ne propunem n acest capitol este o abordare mai sistematic, extinznd un model literar
spre realizarea unei metode de analiz a imaginii narative fixe. Evident, limbajul vizual reprezint
naraiunea cu totul altfel dect textul literar i de aceea conceptele preluate vor fi redefinite din
temelii. Dar cum n domeniul naraiunii literare exist mai multe metode verificate, care i-au
dovedit valabilitatea, iar cercettorii structuraliti pretind c dau o gramatic a naraiunii care s-ar
aplica tuturor povetilor posibile, vom ncerca s o aplicm imaginii narative. Dintre modelele
propuse de naratologi, l-am preferat pe cel al lui Genette ( Figures III) i vom ncerca s adaptm
conceptele utilizate de el n naraiunea verbal. Pentru a analiza imaginea ne vom baza pe ideile
prezentate pe larg n capitolul anterior: imaginea codific prin organizarea sa spaial o
semnificaie, n cazul exemplelor alese de noi, o semnificaie narativ, care poate fi citit i
interpretat; enunul vizual utilizeaz dou tipuri de semne, cel iconic i cel plastic i se poate
face o lectur a imaginii dup acest model. Genette analizeaz discursul narativ literar n funcie
de trei categorii, mprumutate din analiza verbului, timpul, modul i vocea. Ar putea prea
paradoxal ncercarea de a adapta imaginii un model ce i are originea n analiza verbului, ns,
n ultim instan, a povesti nseamn a utiliza verbe. Pe de alt parte, cele trei categorii aduc n
lumin o serie de probleme foarte importante, cum ar fi timpul imaginii, problematica
naratorului, perspectiva narativ, i altele. Dei teoria lui Genette este foarte cunoscut, vom relua
definiiile date de el, reformulndu-le pentru imagine. 4. Timpul povestirii Genette pornete de la
ideea c timpul povestirii nu este niciodat egal cu timpul desfurrii evenimentelor n istorie,
iar raporturile dintre timpul istoriei i cel al discursului vor deveni relevante pentru analiz. Toat
lumea tie c succesiunea evenimentelor ntr-o povestire sau un roman poate fi alta dect cea n
care se petrec n istorie i revine cititorului sarcina s le lege i s le aeze n ordinea fireasc,
logic. De asemenea,n discursul narativ evenimentele pot fi povestite n diverse ritmuri, sau mai
precis, durata lor poate varia n funcie de viteza pe care autorul o consider necesar. De
asemenea, o poveste poate repeta, ca un leit-motiv, evenimente care nu se ntmpl n timpul
istoriei dect o dat, iar frecvena repetrii lor este relevant. Una dintre cele mai interesante idei
din acest pasaj este aceea a iluziei temporale pe care o propune textul literar; astfel, timpul
naraiunii nu este un timp logic, ci numai un simulacru, numit de autor pseudo-timp. Naraiunea
verbal i permite, aadar s dilate anumite momente, s reduc sau s treac sub tcere altele,
selectndu-le n funcie de relevana lor pentru semnificaia textului. Timpul discursului narativ
verbal devine astfel acelai lucru cu timpul lecturii, iar acest mod de a pune problema este
esenial pentru analiza imaginii. Dac singurul timp msurabil al naraiunii verbale este acela al
lecturii, atunci n aceast ecuaie poate fi introdus i timpul lecturii imaginii. Chiar dac lectura
imaginii difer profund de cea a textului, totui, cel puin n cazul naraiunii vizuale, privitorul
trebuie s lege traseele poteniale ale lecturii ntr-o poveste. Important este c timpul discursului
verbal este el nsui un timp iluzoriu. n opinia lui Roland Barthes, temporalitatea este doar o
clas structural a discursului narativ exact la fel cum n limb timpul nu exist dect sub form
de sistem. Din punctul de vedere al naraiunii, ceea ce numim timp nu exist dect funcional
deoarece
42
timpul propriu-zis nu aparine discursului, ci referentului; naraiunea i limba nu posed aadar
dect un timp semiologic, adevratul fir temporal fiind o iluzie referenial.
5. Lectura imaginii i timpul receptrii . La fel ca textul literar, imaginea propune i ea un
pseudo-timp care este acela al lecturii sale. Lessing considera c tabloul este perceput
instantaneu, i a clasificat artele n funcie de criteriul receptrii lor, dar concepia sa se bazeaz
tocmai pe ideea c pictura nu ar trebui s cear o interpretare n timp. De altfel, Lessing aaz
pictura narativ la coada ierarhiei sale valorice tocmai deoarece accept c interpretarea ei se
face n timp. ns diferena fundamental dintre lectura unui text i perceperea unei imagini
const mai ales n faptul c prima se realizeaz ntr-o ordine fix, n timp ce n cea de-a doua
libertatea este mult mai mare. n ceea ce privete lectura instantanee a imaginii, aceasta este o
iluzie. Ochiul are ntr-adevr o percepie global instantanee a ansamblului, ns pentru a nelege
imaginea, privitorul trebuie s o citeasc. n primul capitol al crii Le regard dans le texte
Image et criture du Quattrocento au XXe sicle, Gandelman, face o foarte interesant analiz a
lecturii imaginii, bazat pe conceptele lui Riegl i Wllflin, dar i pe o serie de cercetri din
domeniul psihologiei vizuale. Astfel, mai muli cercettori (David Norton, Lawrence Stark,
Yarbus) au fcut diagrame ce materializeaz micrile privirii pe msur ce recepteaz o imagine.
Se obin n urma experimentelor o serie de grafice care descriu diverse drumuri posibile parcurse
de ochi n receptare. Ochiul nu urmrete imaginea ca pe un text, ci oscileaz n jurul centrilor de
lumin, culoare sau form care alctuiesc compoziia; n acest mod, privitorul recompune mental
aciunea citind micarea potenial i expresiile personajelor drept semne ale aciunii. Sintaxa
narativ a imaginii, adic organizarea spaiului figurativ, nu este aceeai cu a textului literar, ci
are propriile sale reguli. Judecnd dup tratatele de pictur de dup Renatere, care analizeaz
organizarea spaial a tabloului (Alberti, Leonardo, Poussin, le Brun, Hogarth), aceast sintax
este mprumutat n mare msur din teatru i retoric. Locul cuvintelor i cel al discursului
narativ literar este luat n imagine de micarea i expresia grupurilor de figuri . Lucru observat de
Louis Marin, care analizeaz sintaxa spaiului figurativ din aceast perspectiv; el observ c
modul de configurare a relaiei spaiu-figuri este foarte diferit n tablourile lui Poussin fa de
cele ale lui Caravaggio. n timp ce Poussin acord o mare atenie aezrii personajelor pe diverse
nivele de adncime, articulndu-le n funcie de o instan central, Caravaggio prefer
adncimea iluzorie a unui fond negru. Nivelele de adncime care articuleaz spaiul tabloului lui
Poussin sunt cele care permit o interpretare narativ a tabloului, deoarece spectatorul citete
imaginea ca pe o istorie, rearticulnd-o ntr-o diacronie de enunuri narative. n schimb, n
tablourile lui Caravaggio, nu se reprezint o aciune diversificat, timpul aciunii fiind redus la o
secund, la un instantaneu. Laction, autrement dit, est immobilise, statufie, stupefie: effet
Mduse.De aici apare o consecin privitoare la modul lui Caravaggio de a concepe arta
narativ: istoria reprezentat de tablou este anulat i trdat pentru c tabloul nu pune la
dispoziie dect marginea extrem a suprafeei, prim-planul. Fondul negru al tabloului fiind att
de aproape de suprafaa tabloului, tinde s se confunde cu ea, iar solul scenei fiind o avant-scen,
personajele sunt n permanen mpinse nainte, ca i cum ar fi figuri n relief pe un plan fix.
Istoria se poate spune aadar cu semne iconice prin utilizarea expresiilor personajelor i prin
etajarea n spaiul imaginii a unor nivele de adncime. n felul
43
acesta, ochiul recompune un ipotetic traseu spaial i fizionomic al personajelor, proiectnd timp
asupra imaginii. n schimb, spaiul negru al tabloului Capul Meduzei de Caravaggio distruge
efectul de perspectiv, anulnd naraiunea i timpul; fondul negru al tablourilor lui Caravaggio se
constituie ntr-un spaiu care expulzeaz personajele i obiectele n avant-scen i surprinde
spectatorul. n orice caz, mai ales n cazul unei imagini narative, lectura i nelegerea se face
treptat; iar n cazul n care se preia un text cunoscut anterior de ctre privitor, lectura vizual se
mpletete cu amintirea textului. Interpretarea iconologic dup modelul propus de Panofsky, n
care se pornete de la ideea c privitorul proiecteaz asupra tabloului o sum de elemente
cunoscute anterior, recrend-o prin receptare, se aplic cel mai bine n cazul imaginii narative.
Aa nct, cnd vorbim despre timpul imaginii ne referim la pseudo-timpul lecturii ei. 6. Ordinea
discursului narativ Timpul discursului literar este studiat de Genette n funcie de trei parametri,
ordinea, durata i frecvena. Ordinea se definete n funcie de modul n care se raporteaz
discursul narativ la cronologia logic a istoriei. Discursul literar poate face o serie de paranteze
temporale i accept revenirile sau anticiprile, dar imaginea, atunci cnd nu se sprijin pe un text
aflat n proximitate (ca n cazul ilustraiei), trebuie s respecte ordinea logic a timpului istoriei;
altfel, ntreg universul narativ se dezorganizeaz. Majoritatea tablourilor n serie prezint o suit
de episoade a cror ordine este cea cronologic. Exist i excepii, puine, de la aceast regul.
Spre exemplu, ntr-o serie de cinci fresce din Pompei reprezentnd moartea lui Hector, artistul
modific ordinea secvenelor plasnd scena n care Ahile l omoar pe Hector n centru, adic n
poziia a treia i nu n a doua, unde ar fi trebuit cronologic s stea. Aceast tehnic este o
influen a teoriei in medias res pe care teoreticienii clasici o recomandau epopeii i tragediei,
i anume s nceap reprezentarea dintr-un moment ct mai apropiat deznodmntului. Facnd o
parantez temporal la fel ca Homer, pictorul i-a permis s substituie timpului logic un timp
retoric. Aristotel recomanda de altfel aceste paranteze temporale care n textul literar aveau
funcia de a aeza ntr-o lumin mai clar evenimentul relevant. n imagine ns, numai
rspndirea subiectului ngduie aceast devansare, iar pictorul din Pompei se baza pe faptul c
toat lumea cunoate ordinea n care se petrec evenimentele din textul homeric pentru a face
aceast inversiune retoric. De altfel, locul pentru care este conceput imaginea are mare
importan, facilitnd interpretarea; spre exemplu, n biserici exista o organizare spaial relativ
fix care aeza ntr-o ordine funcional imaginile. n schimb, tablourile de evalet fac lectura n
cheie narativ mai dificil. Un caz interesant de spaializare a timpului apare n tablourile lui
H.Bosch care au ca subiect Paradisul. ntr-unul dintre ele, aflat la Viena, Bosch ilustreaz trei
momente ale istoriei biblice, Facerea femeii, Ispitirea i Izgonirea din rai, pe care le dispune
vertical, cronologia mergnd de jos n sus. Prin succesiunea acestor trei nuclee narative, se obine
un simulacru al desfurrii temporale, dei, n acelai timp, scenele sunt receptate i global.
Ordinea dispunerii lor este ns semnificativ, pentru c, n cazul acestui tablou, face ca privirea
s se opreasc n centru, pe scena Izgonirii. n Paradisul aflat la Madrid, tehnica vizual folosit
difer, dar semnificaia simbolic a ordinii este aceeai. Aici, Bosch figureaz aceleai trei
momente, ns n ordine invers, cronologia scenelor venind de sus n jos. scena Tentaiei ocup
centrul imaginii, ns 44
imaginea Izgonirii domin compoziia tabloului prin mrimea personajelor. Organizarea spaial,
ordinea nucleelor temporale capt astfel o valoare simbolic. La fel ca n textul literar, dar poate
chiar mai explicit, amplasarea n funcie de centru devine esenial. De altfel, n imagine timpul
poate fi sugerat numai prin spaiu i recuperat prin lectur. n cazul tabloului cu mai multe nuclee
narative, sau al seriei de imagini, aa cum apare i n exemplele comentate de Kibdy Varga,
metoda juxtapunerii d rezultate. Pentru imaginea unic parametrul ordinii trebuie redefinit; ntr-
o astfel de imagine devine relevant selecia momentului reprezentat n imagine, pentru c n
funcie de acesta se organizeaz ntreaga poveste. Tablourile lui Bosch aduc n lumin i o alt
problem, anume ordinea privirii. Centrii cromatici sau formali ai imaginilor sunt concepui n
aa fel nct s orienteze privirea, privire care are o libertate n bun msur iluzorie. Rmne
adevrat c n percepia imaginii libertatea este mai mare dect n lectura unui text, ns unii
cercettori au demonstrat c aceast percepie se face n funcie de compoziia (ordinea n sens
vizual) tabloului. Ordinea percepiei vizuale este influenat i de obinuina european a sensului
lecturii, de la stnga la dreapta. Spaiul tabloului este asimilat, din punctul de vedere al percepiei
vizuale fie foii de hrtie, fie scenei teatrale. De exemplu, n reprezentrile ce au ca subiect
Anunarea Maicii Domnului, imaginea Fecioarei apare n stnga, n timp ce ngerul este
reprezentat n dreapta privitorului. Explicaia ar fi c, la fel ca n scena de teatru, personajele care
i fac intrarea, vin dinspre stnga. De asemenea, atunci cnd se figureaz un personaj n micare,
dinamismul acestuia este sporit dac micarea este orientat dinspre dreapta spre stnga.
Elementele specifice modului de receptare al imaginii fac ca parametrul ordinii s capete o
valoare diferit pentru imagine. Exist, pe de o parte, influene venind dinspre teatru sau
obinuina lecturii textului, dar, pe de alt parte exist i o serie de elemente pur plastice care
orienteaz ordinea privirii. Aici devin relevante semnificaiile semnului plastic, enumerate n
capitolul anterior. Astfel, organizarea formal (dimensiune, poziie, orientare), cromatic
( luminozitate, saturaie, tent) sau textural (granule, pete) a imaginii structureaz spaiul
conducnd privirea ntr-o ordine care accentueaz sau pune n umbr narativitatea. De asemenea,
trebuie remarcat c n cazul ilustraiei ordinea reprezentrii vizuale este prestabilit de text. n
banda desenat, unde imaginea se bazeaz pe suportul verbal al dialogului personajului, se pot
face paranteze temporale pentru c asupra prezentului perpetuu al imaginii se proiecteaz timpul
verbului. n concluzie, vom analiza parametrul ordinii n funcie de dou criterii : relaia cu
textul literar la care face aluzie (selecie i organizare) i criteriul plastic (elemente specifice
limbajului vizual). 7. Durata timpului narativ Cel de-al doilea parametru ce definete timpul
discursului narativ n teoria lui Genette este durata, care variaz n funcie de viteza povestirii.
Astfel, autorul se poate opri asupra unei scene, obinnd iluzia c timpului povestirii este egal cu
timpul desfurrii ei n istorie, sau poate grbi ritmul povestirii rezumnd civa ani n cteva
propoziii (sumarul); de asemenea, el poate opri timpul povestirii fcnd o pauz narativ (o
descriere, o parantez explicativ, etc.). Sau, autorul poate face o elips, omind explicit sau
implicit o perioad din timpul istoriei. Aadar, cele patru ritmuri care definesc durata discursului
narativ sunt scena, elipsa, sumarul i pauza. 45
Sumarul, specific codului verbal, este dificil de figurat cu mijloace exclusiv vizuale. Imaginea
reuete greu o comprimare a timpului de anvergura celei pe care o poate utiliza limbajul verbal.
Dar sumarul poate aprea exprimat n cuvinte, ca un fel de explicaie a ntregii scene sau pentru a
umple elipsa temporal dintre scene. n cazul gravurilor lui Hogarth, sau inscripiilor din
mozaicurile din biserici, autorul adaug un mic text explicativ i rezumativ pentru a facilita
nelegerea. n banda desenat, la nceputul albumului poate aprea un sumar fcut de autor cu
scopul de a clarifica amplasarea aciunii; cteodat, autorul poate intercala un rezumat n
interiorul albumului chiar, dnd n felul acesta informaiile necesare, dar pe care nu dorete s le
ilustreze. De altfel, banda desenat utilizeaz n egal msur cuvntul i imaginea, iar
majoritatea tehnicilor narative literare i gsesc acolo corespondentul. Am putea interpreta unele
imagini drept sumarul unei ntregi poveti, ns acest lucru se poate ntmpla numai cnd
povestea pe care o reprezint este foarte cunoscut privitorilor. Spre exemplu, tablourile cu
subiect religios (Cina cea de tain), care sunt privite nu ca reprezentnd o scen n sine, ci ca
simboluri ale istoriei cristice. ns o astfel de definiie a sumarului funcioneaz doar la nivel
simbolic. Foarte interesant, cazul imaginilor medievale n care sfinii sunt portretizai conform
unui tipar prestabilit i mpreun cu atributul lor; acest atribut, grtarul pentru sfntul Laureniu,
mielul pentru Sfnta Agnes, sgeata pentru Sfntul Sebastian, trimite metonimic la povestea
martirizrii lor, bine cunoscut privitorilor din acea vreme. Atributul poate fi deci interpretat ca
rezumat al ntregii poveti. Pentru un privitor din alt secol sau alt cultur ns, care nu cunoate
aluzia narativ coninut n aceast reprezentare simbolic, imaginea se recepteaz descriptiv.
Parametrul cel mai relevant pentru studiul temporalitii vizuale este ns scena. n literatur,
scena se caracterizeaz prin egalizarea timpului discursului cu cel al istoriei; mai clar, avem, ca
cititori, iluzia c aciunea se petrece chiar sub ochii notri. La fel ca n naraiunea verbal, i n
imagine conceptul de scen se nelege mai bine prin raportare la teatru. Iar dac n textul scris
avem iluzia c asistm la discuia personajelor, n imagine avem iluzia c le vedem. Astfel,
termenul de scen n naraiunea vizual devine cvasi-sinonim cu acela de tablou n teatru. De
altfel, muli cercettori analizeaz influena pe care a avut-o spectacolul n conceptualizarea
spaialitii plastice. Francastel expune pe larg influena transpunerii n imagine a unor teme
provenind din srbtorile religioase. Mergnd pe urmele cercetrilor lui Kernodle, Mle sau
Cohen, Francastel afirm c teatrul din Quattrocento utiliza un ansamblu de accesorii identic cu
cel al picturii, mprumutat din reprezentaiile populare; i mai ales, c acest mprumut are ca efect
un anumit mod de reprezentare a spaiului. ntr-un studiu intitulat Un mister parizian ilustrat de
Ucello: Miracolul ostiei la Urbino, autorul observ c formula spaial adoptat n Quattrocento
de Ucello este legat de transpunerea n imagine a spectacolelor mimate, n aa fel nct s se dea
iluzia unui spectacol vzut n pia i pe strzile oraului, n faa munilor ce nconjoar oraul
Urbino: o idee preconceput pur pictural care duce la o combinaie cu totul convenional a
unor fundale de peisaje pictate pe o pnz de fond n asociaie cu o figuraie, n prim plan, de
scene mai mult sau mai puin procesionale sau de defilri, prefigurare a formulelor scenelor
clasice. Hubert Damisch merge chiar pn acolo nct intituleaz unul dintre subcapitolele crii
sale La drame giottesque et ses acteurs i observ c decupajul fcut de Giotto spaiului plasrtic
este o punere n scen. Dup prerea lui Damisch, nu se poate defini reprezentarea spaiului n
tablou numai n termeni geometrici deoarece spaiul plastic are i o calitate dramatic. Cadrul
tabloului nu apare ca un simplu receptacul al
46
corpurilor sau obiectelor ci, din compoziia i dispoziia figurilor, din jocul lor, din spaiul care le
separ se nate o scen de teatru. Referindu-se la problema apariiilor miraculoase sau onirice,
Damisch observ c punctul comun cel mai important dintre pictur i teatru se gsete n
elaborarea unei sintaxe a reprezentrii. Urmrind istoria reprezentrii norului n pictur, autorul
va observa c, dei frescele lui Giotto din Assisi nu rup total cu tradiia medieval de figurare a
spaiului, folosesc pentru prima oar reguli de integrare inedite de natur esenialmente
dramatic. Imaginile sunt nite scene distincte care corespund unor momente alese din naraiune,
separate unele de altele prin coloane n trompe loeil, dar care i pstreaz coerena privite
independent. n principiu, orice imagine dinamic poate fi considerat o scen, n msura n care
d privitorului iluzia c asist la o aciune pe cale a se petrece. Elementul dramatic al tabloului
este legat de un anumit retorism i dinamism al gesturilor, semn al faptului c pictorul ncearc s
surprind iluzia micrii. n orice caz, adncimea spaiului plastic i amplasarea figurilor n
poziii care sugereaz c tabloul este o scen de teatru ngheat au efectul de a potena
narativitatea. Aproape orice naraiune vizual are la baz o elips. Din ntrega poveste nu se
selecteaz dect unul sau cteva momente, iar acest fapt devine evident n momentul n care se
face o paralel ntre text i ilustraie sau ntre un mit i un tablou care are acelai subiect. De
altfel, teoria punctum temporis are la baz principiul elipsei. Cum va observa Grupul o imagine
nu poate dect semnifica durata. Privitorului i revine sarcina de a umple spaiile temporale sau
narative lsate goale, fie c este vorba despre o singur imagine sau mai multe, de ilustraie,
tablou, serie de imagini sau banda desenat. Diferena care apare ntre aceste tipuri de
reprezentare ine de numrul momentelor selectate. Pentru c momentul metonimic ngheat al
tabloului difer profund de elipsele, relative totui, din banda desenat. De asemenea, atunci cnd
comentariul explicativ din josul imaginii umple golul temporal cu ajutorul cuvntului, ca n
gravurile lui Hogarth, elipsa se reduce. Iar cnd imaginea nu are dect rolul de a completa textul,
ca n cazul ilustraiei, atunci devine relevant selecia momentelor considerate importante de
ilustrator; n felul acesta se poate judeca gradul de trdare a textului de ctre imagine.
Important este c enorma elips care apare n naraiunea vizual ntr-o singur imagine cere din
partea privitorului un mare efort de imaginaie. El trebuie s fie capabil s proiecteze timp asupra
imaginii completnd aciunea reprezentat. Pe de alt parte, toate artele vizuale narative care
folosesc imaginea fix figureaz ntotdeauna naraiunea numai parial. Motivul pentru care elipsa
naraiunii vizuale este acceptat vine din faptul c aici verosimilul este de alt natur dect n
text; imaginea funcioneaz pe un principiu de economie mult mai drastic dect textul i din acest
motiv, elipsa narativ va fi relevant pentru analiz. Dar deoarece timpul poate fi doar denotat n
imagine, st n sarcina privitorului s completeze n propria sa imaginaie sau prin cultura sa
reprezentarea. Clasificnd modurile n care imaginea poate sugera devenirea, Grupul observ
c exist patru familii de tehnici prin care cititorul este ajutat s proiecteze timp prin interpretare,
toate avnd n comun faptul c sugereaz metonimic durata sau procesul : 1.proiecia prin
enciclopedie; 2.proiecia prin indici; 3.proiecia prin semne indexicale; 4.proiecia prin semiotici
exterioare. Proiecia timpului prin enciclopedie are la baz un procedeu foarte simplu, i anume
utilizarea incontient a cunotinelor privitorului despre obiectul reprezentat. Astfel, cum citam
n capitolul anterior, tipul vizual conine o sum de trsturi semantice, trsturi care corespund
unor caracteristici spaiale ale referentului, dar i unor trsturi non-spaiale. Privitorul recunoate
n semnul iconic reprezentat tipul
47
cruia i aparine i, fcnd referire la obiectul pe care l reprezint, poate presupune c acesta se
mic. Unele tipuri vizuale, de exemplu minge, scar, om, animal, etc, presupun trsturi
non-spaiale care implic timpul i micarea. Este cazul tuturor tipurilor vizuale care corespund
unor refereni pe care enciclopedia i leag de obicei de un proces potenial, fie ca funcie, fie ca
proprietate. Aceast potenialitate se va actualiza n anumite condiii vizuale: spre exemplu un
corp uman aflat ntr-o poziie oblic sugereaz posibilitatea cderii. Proiecia timpului prin indici
are la baz un sub-cod vizual: reprezentarea tremurat, ceoas atunci cnd este vorba despre
reprezentarea unei maini poate trimite la ideea c imaginea este surprins n micare (tehnic
folosit mai ales n banda desenat). Index-urile sunt semne arbitrare, care apar i ele n cadrul
unui cod vizual specific; de exemplu, n banda desenat steluele pentru lovitur sau dungile care
nsoesc reprezentarea unei maini, vor sugera c tocmai a demarat; sau picturile care sugereaz
intensitatea efortului, spiralele dezechilibrul sau starea de ebrietate. Aceste semne nu au sens ns
dect n contextul unui cod determinat. De semiotici exterioare ine codul de lectur caracteristic
unei societi sau unui tip de imagini. Frescele lui Piero della Francesca din Arezzo sau casetele
din benzile desenate se citesc de la stnga la dreapta i apoi de sus n jos, iar aceast ordine a
imaginilor corespunde unei ordini temporale a evenimentelor reprezentate, regulile de lectur
stabilind secvenialitatea. Intervenia unei alte semiotici de tipul limbajului verbal poate, de
asemenea, completa timpul absent al imaginii; spre exemplu panourile din BD care anun
trecerea unui interval de timp sau titlurile de tablouri. Din modul n care se pune problema n
acest studiu rezult urmtorul fapt: proiecia timpului ine de procesul receptrii. Pentru c exist
ntr-adevr un element vizual, poziia sau orientarea care sugereaz instabilitatea, dar cel care
face lectura n cheie narativ este privitorul. Mai precis, asupra desenului se proiecteaz ntreaga
cunoatere a lumii a celui ce privete. Aa cum subliniau Panofsky sau Gombrich, interpretarea
imaginii se face n funcie de un cod, iar acesta conine potenialitatea micrii. De altfel,
principiul proieciei se regsete n interpretarea imaginii la mai multe nivele: de la principiul
asemnrii (teoria lui Gombrich conform creia asemnarea imaginii cu referentul nu exist
dect n imaginaia noastr), la timpul imaginii (care nu este figurat, ci doar denotat), i n final, la
nivelul narativitii (care nu este prezent n imagine dect metonimic, eliptic, stnd n sarcina
celui ce privete s o completeze). Pauza narativ, definit n textul literar ca oprire a timpului
discursului prin introducerea unei descrieri sau a unei paranteze, este destul de dificil de deosebit
n imagine. Delimitarea dintre elementele pur descriptive i cele narative se poate face mai ales n
cadrul seriei, pentru c aici economia imaginii permite alternarea dinamismului cu descrierea.
Din punct de vedere temporal, imaginea care repezint o pauz narativ se caracterizeaz prin
aceea c nu ncearc s depeasc n nici un fel instantaneitatea specific limbajului vizual. Spre
deosebire de scen, unde pictorul ncearc s sugereze privitorului c asist la o aciune pe cale
de a se petrece, atunci cnd se ilustreaz o pauz, important este latura de portret sau descriere,
i nu aceea de aciune. Luat separat, un tablou al crui timp este definit printr-o pauz nu ar putea
fi considerat drept narativ; exist astfel de cazuri n tablourile cu subiect literar care nu aleg drept
punctum temporis o aciune i prefer s fac portretul unor personaje celebre. Este adevrat ns
c temporalitatea imaginii fiind o problem de lectur, privitorul poate proiecta timp i asupra
unei astfel de imagini, interpretnd pauza drept scen; ne vom opri asupra unui tablou de acest tip
n capitolul urmtor.
48
n principiu, orice imagine descriptiv introdus ntr-o serie de imagini dinamic-narative poate fi
considerat ca o pauz narativ. Acest lucru se ntmpl mai des n cazul seriei de imagini
narative sau al benzii desenate, pentru c acolo se poate dilua naraiunea prin alternarea aciunilor
cu portrete sau imagini descriptive. n cazul ilustraiei, care se sprijin permanent pe text, pauza
narativ apare frecvent, pentru c autorul de imagine se poate doar mulumi s dea chip
personajelor, renunnd s mai reprezinte i istoria. Exist mai ales o serie de benzi desenate,
cum ar fi Fred de Philemon, care nu pun accent prea mare pe latura narativ, prefernd s
sublinieze latura plastic a albumului. Frecvena, cel de-al treilea parametru ce definete timpul
narativ n modelul lui Genette, este nerelevant pentru imaginea narativ, deoarece aici se
reprezint timpul printr-o sintez, repetiia aceluiai eveniment fiind exclus. n concluzie, scena
este ritmul care sugereaz cel mai bine narativitatea imaginii i apare cel mai frecvent, iar
celelalte categorii, elipsa, sumarul sau pauza devin relevante prin raportare la ea. Important n
utilizarea acestor parametri este c ei permit observarea unui ritm de alternan a diverselor
metode de semnificare a timpului. Astfel, dac pentru imaginea unic este relevant selecia
tipului de moment (pauz sau scen), n cazul seriei, ilustraiei sau benzii desenate devine
relevant alternana i proporia dintre aceste ritmuri temporale. Ilustraia favorizeaz elementul
plastic i de multe ori narativitatea ei se transform n decoraie sau simbol, aa nct timpul ei
poate fi definit de multe ori de pauza narativ; aceasta poate aprea frecvent i n banda desenat
deoarece segmentarea i numrul mare de imagini permit ca numeroase casete s nu aduc nici o
informaie narativ, n schimb descriind gndurile, visele personajelor; n plus, casetele care
figureaz aciuni ies mai clar n eviden dac apar ncadrate de pauze. Este de asemenea
important de reinut c timpul imaginii poate fi descris n funcie de aceti parametri literari, dar
c el se definete i prin elemente specifice limbajului vizual; nu se poate vorbi despre
temporalitatea imaginii fixe dect din perspectiva receptrii. 8. Modul naraiunii i punctul de
vedere Se poate povesti mai mult sau mai puin, se poate povesti dintr-un punct de vedere sau
altul, iar modul narativ se refer la aceast capacitate a discursului de a oferi cititorului mai
multe sau mai puine detalii, ntr-o manier direct sau mediat, adic prin adoptarea unei distane
mai mari sau mai mici fa de propria povestire. Filtrul prin care se vede aciunea poate fi
modificat sau variat, adic discursul poate fi privit din diverse perspective. Cei doi parametri n
funcie de care se definete modul narativ sunt, n cazul textului, distana, adic poziia n care se
plaseaz naratorul fa de discurs, i perspectiva sau focalizarea, adic felul n care se filtreaz
informaia din punctul de vedere al naratorului, al unui personaj sau al mai multora. Att distana,
ct i perspectiva sau focalizarea sunt metafore spaiale, care au un sens precis n pictur i
pentru a le folosi n naraiunea vizual, trebuie redefinite cu atenie. n imagine, naraiunea se
definete n funcie de raporturi spaiale, care pot fi analizate n termeni plastici (forme, culori i
texturi) i iconici (personaje, obiecte, locuri). Aa cum observam n capitolul anterior, privirea
este condus prin aceste elemente plastice i iconice, care se organizeaz n diverse forme
spaiale, mai mult sau mai puin verosimile (perspectiv geometric, spaiu plat, etc.)
49
Se poate deci povesti mai mult sau mai puin, se pot da mai multe sau mai puine informaii, n
funcie de distana la care naratorul se plaseaz fa de aciune. n naraiunea verbal, poziia
povestitorului este cea care filtreaz informaiile, dar n imagine naratorul pare absent. De aceea,
pentru a vedea n ce mod conceptul de distan poate deveni util povestirii vizuale, vom ncerca
o abordare diferit; n cadrul categoriei de distan, Genette trece n revist conceptele de
showing i telling, concepute de Aristotel (mimesis i diegesis) i preluate de Henry James i
W.C.Booth. Dup cum se tie, diferena dintre aceste dou tehnici este urmtoarea: n telling
(diegesis), naratorul d informaiile direct; n showing (mimesis), el ncearc s-i dea iluzia
cititorului c particip direct la aciune. Cum judicios remarc Genette, showing n literatur
rmne mereu o iluzie, fiind de fapt un telling deghizat; n artele vizuale, n schimb, cazul este
exact invers, pentru c avem impresia c asistm direct la scen (showing), fr a contientiza
faptul c povestea din imagine este spus-reprezentat de cineva. Accedem aparent nemijlocit la
aciune, ns ceea ce ni se arat este rezultatul unui filtru al artistului: faptul c un personaj este
privit din fa sau dintr-o parte, c locul peisajului este mai mare sau mai mic sau c privim o
scen aflat n prim-plan sau pierdut n peisaj, este, metaforic vorbind, acelai lucru cu distana
narativ din textul literar. n acest mod, distana devine sinonim cu conceptul de punct de
observaie din artele plastice. Punctul de observaie nu face, tehnic, parte din imagine, dar
ntreg spaiul tabloului i deci i naraiunea, se organizeaz n funcie de el, aa cum n roman
ntreg universul narativ se organizeaz n funcie de perspectiva naratorului. Din punctul de
observaie se msoar distana de la care privitorul are acces la spaiul reprezentat. Aa nct vom
ncerca s vedem n cele ce urmeaz modul n care imaginea, utiliznd mijloace specifice,
reuete s exprime narativitatea. Discutam n capitolul anterior afirmaia lui Gombrich privitoare
la evoluia sculpturii greceti de la canonul hieratic egiptean, static i schematic, la imaginea
copiat dup natur, verosimil i dinamic. El explica aceast evoluie prin influena tehnicii
narative homerice asupra artelor vizuale, considernd c discuiile din jurul conceptului de
mimesis n literatur i determin pe sculptorii greci s se preocupe de redarea iluziei
verosimilului. Gombrich nu se oprete prea mult asupra modului n care se realiza iluzia mimesis-
ului n literatur, aa nct vom face o completare. n Poetica, Aristotel observ c gradul mare de
verosimilitate al epopeilor homerice provine din gradarea judicioas a raportului dintre mimesis
(showing) i diegesis (telling). Mare maestru al povestirii, Homer i transform personajul
central n narator i astfel, n timp ce Ulise i povestete la curtea feacilor peripeiile sale reale
sau fictive, avem iluzia c ascultm mpreun cu ei, devenind parte din epopee; iluzia referenial
n textul literar se produce deci, n concepia aristotelic, prin gradarea distanelor i a
perspectivelor narative i prin nglobarea cititorului n text. n imagine, aa cum observ
Gombrich, iluzia referenial se poate produce prin sugerarea potenialitii micrii figurii
reprezentate: n faa unei figuri sculptate sau pictate privitorul poate avea iluzia c asist la o
aciune pe cale de a se petrece. Concepnd imaginea din perspectiva privitorului, adic aa cum
se vede, i nu conform unui canon de tipuri schematice, pictorul produce o mutaie a accentelor
cu mare efect asupra narativitii. Astfel, n naraiunea vizual medieval, atenia cade pe
reprezentarea emblematic sau simbolic, i nu pe organizarea obiectelor i figurilor n funcie de
spaiu sau privitor. Abia n Renatere, dup redefinirea relaiei dintre referent i imagine apare o
nou viziune asupra receptrii, unde spaiul tabloului se structureaz n funcie de punctul de
observaie, element care l conine pe privitor. 50
Pentru a putea evidenia rolul narativ al distanei sau al punctului de observaie vom face o
comparaie ntre cele dou tipuri eseniale de organizare spaial, cel medieval i cel renascentist.
n Evul Mediu povestea se spune cu ajutorul schemelor sau tipurilor vizuale, adic un alfabet de
figuri gata constituit, influenat de arta bizantin. Sintaxa figurilor este de foarte multe ori non-
organic, figurile sunt juxtapuse nu aa cum ar aprea dac scena ar fi reprezentat n realitate, ci
n funcie de importana lor teologic. Dimensiunea personajelor este dat de gradul lor de
sfinenie i vedem n acelai timp interiorul i exteriorul caselor. n Literature Through Arts,
Hatzfeld face o interesant observaie privitoare la relaia dintre sculptura romanic i chanson de
geste pe de o parte i romanul curtenesc i arta gotic, pe de alta. El observ c artitii Evului
Mediu timpuriu nu stpnesc tehnica de redare a dinamismului i, att n Chanson de Roland ct
i n basoreliefurile din timpanul bisericii romanice se folosete o stngace tehnic a acumulrii.
Aceast manier cumulativ devine mult mai subtil un secol mai trziu, n romanul breton i n
fresca, sculptura sau vitraliul gotic. Exemplul comparativ al lui Hatzfeld aduce n lumin o
problem care privete direct narativitatea artei medievale timpurii, care este analitic, spre
deosebire de cea renascentist (sau medieval trzie), care este una sintetic. n imaginea
medieval elementele sunt niruite fr a se lega ntr-o compoziie organic. St deci n sarcina
privitorului s lege ceea ce vede de textul la care imaginea face referire i, dac dorete, de
realitate. La nivelul reprezentrii timpului i spaiului, artistul medieval manifest aceeai
concepie non-mimetic: n tabloul lui Sasseta, ntlnirea Sfntului Anton cu Sfntul Paul,
pictorul nu vede nici un inconvenient n figurarea aceluiai personaj de trei ori n cadrul aceluiai
spaiu. Spaiu care va fi divizat n trei zone diferite mai ales prin bunvoina privitorului care
accept trucul folosit de pictor pentru a sugera devenirea temporal. De altfel, acelai principiu
non-organic se poate observa n reprezentaiile teatrale medievale, care aveau loc urmnd o linie
temporal discontinu deoarece episoadele succesive se organizau n locuri diferite n jurul unor
obiecte emblematice. Abia n secolul al XVI-lea oamenii de teatru unific multiplele elemente
ntr-un spectacol unitar, revenind la formula scenic a Antichitii . Pictorii renascentiti vor reui
n schimb s figureze o viziune sintetic att la nivel temporal, ct i spaial. Timpul va fi
proiectat asupra imaginii cu ajutorul figurii reprezentate ntr-o postur dinamic i, foarte
important, prin realizarea unui spaiu organic. Spre exemplu, cnd transpune n imagine
Miracolul Ostiei, Ucello reuete s condenseze timpul prin introducerea armoniei logice n
poziia reciproc a locurilor i deci renunarea la simpla reprezentare simultan a evenimentelor
la scri variate, fr alt principiu de organizare sau de mprtiere pe ecranul plastic dect fantezia
artistului i legile compoziiei decorative, aa cum se fcea n pictura medieval timpurie.
Soluia adoptat de ctre Ucello const n folosirea regulilor perspectivei i utilizarea unui cadru
asemntor reprezentrilor scenice ale legendei. Din punct de vedere figurativ, Evul Mediu
favoriza elementele simbolice, scheme mentale aparinnd codului su specific, folosite i pentru
a denota raporturile spaiale cer-pmnt: astfel, linia solului sau piatra denot pmntul, iar norul,
mandorla sau mna denot cerul. Acest mod metonimic sau alegoric de reprezentare a spaiului
este recomandat i de Cennini, care n tratatul su indica pictorilor s deseneze munii copiind
pietre. Panofsky observa de altfel c n pictura medieval primitiv i mai ales n cea bizantin,
care nu s-a rupt de tradiia antic, locul unde se nscriu figurile, departe de a se reduce la o
suprafa opac, negativ, apare mai curnd ca un film luminos care denot, dar nu reproduce, un
spaiu. Figura lui Crist, izolat pe un fond uniform albastru se nscrie n faa norilor, dincolo de
ecranul transparent unde lumina exist 51
nedifereniat. Din toate aceste observaii se poate deduce c naraiunea medieval acord o mare
atenie obiectelor care trebuie s denote cu claritate i frumusee subiectele, cele mai multe sacre;
de aceea, privitorul joac un rol minor, i povestea nu este transpus n imagine pentru a convinge
numai prin mijloace vizuale, ci mai ales pentru a ilustra un discurs exprimat de verb. Pictura
Renaterii ns va pune n prim plan iluzia tridimensional i va ncerca sugerarea micrii,
ambele elemente care favorizeaz o lectur n cheie narativ a imaginii. O dat cu descoperirea
perspectivei geometrice, conceptul de mimesis redevine relevant. Teoria perspectivei lineare
aduce n imagine privitorul, pentru c n funcie de punctul de observaie se organizeaz
ntreaga aciune din tablou. La baza oricrei reprezentri se gsete un principiu de selecie, iar
aceast selecie materializeaz un punct de vedere asupra lumii i, implicit a obiectului
reprezentat. Renaterea stabilete principiul reprezentrii coezive a lumii, nlturnd sistemul
obiectiv-proiectiv al Evului Mediu n care artele se bazau pe juxtapunerea de imagini ideografice.
S-a sfrit cu domnia obiectului i cu ideograma. Teoria piramidei vizuale, a ferestrei
deschise i a perspectivei monoculare expuse de teoreticienii renascentiti redefinesc
naraiunea vizual din temelii. Aceast modificare a punctului de vedere n care este plasat
privitorul se poate remarca i n cupolele pictate de Correggio la Parma. Damisch observ c
acest pictor concepe ntr-o nou manier figurarea spaiului sacru. Astfel, n timp ce fresca lui
Michelangelo de la Capela Sixtin subliniaz i susine arhitectura, cea a lui Correggio neag
nchiderea edificiului printr-un decor conceput n aa fel nct s par c gurete acoperiul i
se deschide spre cer. Semnificaia filosofic a acestei noi concepii a spaiului se leag tot de
modificarea relaiei privitor imagine i, mai precis, de configuraia spaial a imaginii. Dac
Renaterea apare ca momentul compromisului ntre compoziia n plan i compoziia modern, n
spaiu, n schimb n opera lui Correggio se vede pentru prima oar voina de a construi tabloul din
punctul de vedere al subiectului. n naraiunea vizual punctul de observaie creeaz obiectul,
deoarece decupajul pe care pictorul l face din realitate, compoziia sa, este legat de inventio,
adic de amplasarea obiectelor i figurilor n scopul realizrii povetii. Primul teoretician care
conceptualizeaz astfel relaia dintre punctul de vedere i naraiune este Alberti. n Della Pittura,
el afirm c pictorul trebuie s circumscrie figurile n funcie de o anumit distan i ntr-o
anumit poziie fa de un punct central, n aa fel nct s par a avea volum i s fie
asemntoare corpurilor reale. Tot el subliniaz rolul important pe care l are istoria, compoziia
imaginii ordonat n funcie de mrimea i funcia figurilor; Alberti subliniaz calitatea dramatic
a spaiului pictural pe care legile perspectivei geometrice vin s o pun n valoare. Dup prerea
lui Damisch, cel mai mare merit al perspectivei monoculare inventate de Brunelleschi, const n
suprapunerea specular a punctului de fug cu punctul de observaie, concepie care pune la baza
principiului de reprezentare o funcie dramatic. Fcnd o paralel ntre seria pictural i seria
teatral ncepnd din Evul Mediu, Damisch va ajunge la concluzia c seria pictural renascentist
poate fi considerat reprezentarea unei reprezentri. Se poate, de altfel, face legtura ntre acest
mod de articulare spaial, perspectiva geometric inventat de Brunelleschi, i rolul jucat de
oglind n reprezentarea renascentist. Oglinda este un ghid pentru pictor n msura n care
introduce ntre ochi i suprafaa pictat un filtru care la Alberti nu este doar de natur specular,
ci i scenic; Alberti concepe reflectarea n oglind drept o modalitate a pictorului de a construi
un spaiu n care se vor nscrie dup aceea, pe rnd, personajele care construiesc aciunea. 52
Ideile lui Alberti i Brunelleschi despre relaia dintre compoziie i inventio se vor transmite prin
intermediul Academiilor i vor sta la baza multor imagini narative. Poussin va considera c o
pictur n care figurile nu sunt legate ntr-o sintax narativ, nu are valoare estetic; n teoria sa,
compoziia tabloului trebuie s traduc n imagine un discurs verbal, iar pictorul trebuie s
reflecteze la transpunerea n vizual a povetii. De aceea, cnd respinge pictura lui Caravaggio,
motivaia sa se gsete mai ales la acest nivel: o pictur care se rezum a copia realitatea, care nu
are idee, nu va fi capabil a reprezenta o poveste. Adncimea spaial adus de inventarea
perspectivei are ca rezultat etajarea planurilor tabloului care creeaz diverse raporturi posibile
ntre suprafa i adncime. Construirea unui spaiu etajat n adncime d libertate privitorului
s imagineze potenialitatea micrii; spre deosebire de figurile medievale, nepenite n poziia
lor hieratic, i care acordau puin libertate privirii, spaiul n perspectiv sugereaz naraiunea,
n primul rnd pentru c reproduce ceea ce vedem. Adncimea spaial sugereaz micarea i
devenirea, iar Hogarth comenteaz n felul urmtor: ()voi ncerca s art ce anume face s
apar acel spaiu gol, adnc, n care toate lucrurile se mic att de liber, i n ce fel lumina,
umbra i culorile indic sau evideniaz distana dintre obiecte, prilejuind ochiului acel joc plcut,
pe care pictorii l numesc armonie subtil i o compoziie atrgtoare de lumini i umbre.
Lucrurile nu se mic de fapt deloc n imaginea fix, aa cum tie toat lumea, dar Hogarth
vorbete de acele reguli ale percepiei vizuale care permit proiecia timpului i micrii prin
lectur. Naraiunea vizual poate fi realizat att printr-o reprezentare de tip medieval ct i din
una verosimil-renascentist. Diferena dintre aceste dou tipuri vine din modul n care fiecare
spaializeaz timpul: naraiunea medieval este anaforic i dac artistul nu stpnete tehnica
necesar sugerrii micrii, face apel la cultura privitorului; n schimb, naraiunea renascentist,
prin reprezentarea unui spaiu verosimil i utilizarea unor figuri dinamice i propune s surprind
acel moment esenial prin care se recupereaz restul povetii. n concluzie, atunci cnd vom
analiza importana narativ a punctului de observaie adic distana la care ne aaz pictorul de
ceea ce se petrece n tablou o vom face urmrind tipul de spaiu (adnc sau plat) care
definete imaginea, poziia, orientarea sau dimensiunea figurilor i aezarea lor fa de fond,
relaiile spaiale dintre figuri, i fa de privitor. 9. Focalizarea Cel de-al doilea parametru n
funcie de care este analizat categoria modului este, n modelul lui Genette, focalizarea. n
literatur, dicursul narativ poate fi non-focalizat (n romanul clasic), cu focalizare intern fix
(Henry James, What Maisie Knew, perspectiva unui personaj), intern variabil (Madame
Bovary, roman unde perspectivele variaz), intern multipl (romanul epistolar), sau focalizare
extern (romanele lui Dashiel Hammett, unde cititorul nu cunoate gndurile personajelor). n
naraiunea verbal apar multiple cazuri care nu se vor regsi n imagine, n primul rnd pentru c
aici discursul la persoana I nu poate fi figurat dect cu puine excepii, toate din domeniul benzii
desenate. n banda desenat, la fel ca n cinema, artistul are posibilitatea de a modifica focalizarea
i distana de la care privete de la o caset la alta; n plus, el poate folosi verbul. O pagin de
BD, sau un album mai ales, folosete foarte multe casete, iar aceasta permite jocuri narative, care
uneori sunt influenate de tehnicile cinematografice. n tablou ns naratorul pare a fi condamnat
la a folosi 53
exclusiv focalizarea extern; iluzia c privim prin ochii unui personaj, c vedem ce vede el, se
poate realiza numai simbolic: spre exemplu, ntr-un tablou ca Solitude de Paul Delvaux, este
reprezentat o gar pustie i ntunecat, iar n prim plan, n stnga, se figureaz silueta unei fetie
ce st cu spatele la privitor i pare c privete cu tristee de-a lungul inelor goale. Privitorul
poate face tabloului o lectur empatic, privind peste umrul fetiei i mprtindu-i
sentimentele, la care face aluzie titlul. Pentru a nu face confuzii cu metaforele spaiale folosite de
Genette, trebuie s marcm urmtorul fapt: perspectiva sau focalizarea n roman se refer la
accesul la psihologia personajelor. Acest lucru devine evident n discutarea exemplelor: pentru
focalizarea extern, exemplul dat de Genette este cel al romanelor lui Dashiel Hammet, unde nu
avem acces la gndurile personajelor, iar pentru focalizarea intern romanul discutat, What
Maisie knew, pune n lumin faptul c aici lumea este oglindit n gndurile unui copil. De altfel,
n Introducere n arhitext, Genette afirm c cele mai multe din indiciile modului narativ trimit la
subiectivitatea personajelor. Aadar, conceptul de focalizare n literatur se refer la personajul
sau personajele care vd aciunea. Problem care ridic urmtoarea ntrebare: cum avem n
tablou acces la gndurile personajelor? Exist aici psihologie ? Rspunsul nu poate fi dect
afirmativ, ns acest lucru este realizat prin alte mijloace dect n naraiunea verbal, artistul
trebuind s sugereze printr-o serie de semne vizuale starea de spirit a personajelor. De altfel,
multe tratate de pictur, n Renatere sau Clasicism pun accent pe fizionomie. Alberti recomanda
n Despre pictur cunoaterea n profunzime a micrilor corporale, care trebuie copiate din
natur, pentru imitarea tuturor emoiilor. El considera necesar ca micrile personajelor s fie
nsoite de o sintax a reprezentrii care s corespund unei scene de teatru i muli pictori fceau
adevrate machete de teatru cu figurine (mise en scne) pentru a figura ct mai verosimil starea
de spirit a personajelor. n celebrul su tratat despre fizionomii, Le Brun propune semiotizarea
expresiilor umane n aa fel nct pictorul s poat avea oricnd acces la un alfabet foarte precis.
La fel ca Francastel, Damisch sau Louis Marin, Kibdy Varga subliniaz i el relaia dintre
reprezentarea vizual i arta spectacolului; numai c acest autor nu se refer la influena teatrului
asupra organizrii spaiale a tabloului, ci la spectacularitatea gestului n oratorie. Vorbind despre
retoric n epoca Clasicismului, Kibdy Varga observ c actio i pierde din importan n
favoarea cuvntului scris; n schimb, actio i interesa mai ales pe pictorii clasiciti, deoarece un
tablou exprim emoiile prin gesturile i expresia personajelor. Pictorii doreau s aib un sistem
semiotic clar i eficace pentru a face cunoscute emoiile publicului i, deci, a-l face pe acesta s le
resimt i el. i Hogarth vorbete n Analiza frumosului despre expresia uman care poate fi
clasificat n aa fel nct oricrui sentiment s-i corespund cteva coordonate vizuale
reductibile la schem. Hogarth d o explicaie mecanicist pentru legtura dintre expresia
chipului personajului i caracterul su; el consider c n fizionomie se nscriu anumite linii care
s-au format datorit repetrii unei anumite stri de spririt. Caracterul unui om violent de exemplu,
las urme asupra chipului su, urme care pot fi folosite de pictor; singura excepie de la aceast
concordan ntre expresie i caracter ar aprea, dup prerea lui Hogarth, n cazul ipocritului, iar
aici gravorul englez recomand reprezentarea personajului ntr-o aciune din care s reias
adevratul su caracter. n orice caz, este foarte clar c n imagine avem acces la gndurile
personajelor prin modul n care ele sunt oglindite pe chipul lor. Caracterul i psihologia sunt
exprimate cu ajutorul expresiei, gesturilor, micrilor i atitudinilor lor i dei organizarea acestor
semne vizuale este profund diferit de cea literar, ea are nite
54
reguli destul de precise. De asemenea, trebuie remarcat c n modelul lui Genette personaj-ul nu
joac nici un rol, iar pentru naraiunea vizual, care folosete mijloace mai simple dect cele
literare, acest concept trebuie recuperat. Aa nct, n locul termenului de focalizare din roman,
pentru imagine, noi vom analiza modul n care fizionomia i expresia chipului definesc
caracterul personajului. 10. Vocea narativ Cea de-a treia categorie ce definete discursul narativ
verbal n modelul teoretic al lui Genette este vocea. Aici devine relevant raportul dintre autor,
narator i discursul su, dificil de fcut n imagine. Din cei trei parametri care definesc vocea
discursului narativ, timpul naraiunii, persoana i nivelele narative, numai unul poate fi cu
adevrat aplicat imaginii. n cadrul timpului narativ, Genette analizeaz raportul dintre
momentul n care se face povestirea i momentul n care are loc evenimentul, aici aprnd patru
tipuri de povestiri: ulterioar ( cea mai frecvent, se povestete o aciune care s-a ntmplat),
anterioar (naraiunea predictiv, de tipul Apocalipsei), simultan (aciunea este povestit pe
msur ce are loc) i intercalat ( actul povestirii are loc ntre momentele aciunii). Dup cum se
poate cu uurin observa, timpul imaginii este simultan, iar singura excepie apare n banda
desenat, unde exist posibilitatea reprezentrii vizuale a povestirii intercalate (fig.49). Jocurile
pe care naraiunea verbal le face variind persoana discursului sunt i ele nerelevante pentru
imagine. n text exist patru posibiliti: a) un narator care spune povestea, fr a face parte din
ea; b) o naraiune n care naratorul este i eroul, c) naratorul poate expune o serie de aciuni din
care este n general absent sau d) naraiunea unde un narator secundar povestete propria istorie.
Aceste forme nu se regsesc n imagine, cu excepia, din nou, a benzii desenate. Numai aici este
posibil varierea raportului narator-erou, iar acest lucru se poate ntmpla datorit suportului
verbului. n tablou sau gravur, discursul la persoana I este imposibil de fcut. De aceea, n cazul
n care se transpune n vizual un text scris la persoana I, acest lucru se poate face numai prin
modificarea persoanei. Alain Marie Bassy discut ntr-un foarte interesant studiu problema
transpunerii de la persoana I la a III a n scopul ilustrrii; exemplul ales este La Nouvelle Heloise
de Jean-Jacques Rousseau. Scriitorul particip la realizarea variantei vizuale a textului su,
selectnd dousprezece pasaje i sugernd ilustratorului ce s figureze. Din indicaiile lui
Rousseau se observ c, n trecerea de la text la imagine, etapa intermediar este cea dramatic:
pentru a uura munca ilustratorului, romancierul i transform propriul text, scris la persoana I,
ntr-un text la persoana a III-a. Conceptul de persoan este strns legat i de modul narativ, de
focalizare i distan deci. Naraiunea la persoana I difer de cea la persoana a III-a, iar
naratorul-martor sau erou difer de naratorul omniscient prin distana la care ne plaseaz fa de
text. n imagine nu poate fi vorba despre o persoan care spune, ci numai de o persoan care
arat rmnnd n afara a ceea ce arat, iar acest lucru are un anumit efect asupra privitorului,
strns nrudit cu cel al teatrului. Este clar c discursul narativ literar are dou opiuni, ntre o
subiectivitate asumat n diverse grade (martor sau erou al aciunii n discursul la persoana I) i o
obiectivitate presupus (naratorul mai mult sau mai puin omniscient de persoana a III-a). ns
jocurile posibile dintre autor, narator i personaj din textul literar i gsesc rareori corespondent
n imagine. Unul dintre exemplele posibile este mult-comentatul tablou al lui Velasquez, Las
Menias. Aici pictorul
55
modific structura obinuit a naraiunii vizuale, n care naratorul se gsete n afara imaginii,
introducndu-se n spaiul fictiv al tabloului n chiar procesul de a picta. Vocea verbal care
nsoete majoritatea imaginilor, tablouri, ilustraii sau serii narative este una impersonal. Am
putea considera titlurile tablourilor sau versetele biblice (tituli) nscrise n frescele sau
mozaicurile medievale drept o marc a persoanei care articuleaz naraiunea, dar ele au de cele
mai multe ori o funcie explicativ i dau anumite informaii fr de care imaginea ar fi
interpretat diferit. Pn la sfritul secolului al XIX-lea, titlurile tablourilor plasau reprezentarea
ntr-un context cultural, dar, odat cu desprinderea de subiectele literare, vocea pictorului din titlu
ncepe s refuze orice comentariu; astfel, n loc s ofere o cheie de lectur, titlurile dau un fel de
traducere n limbaj verbal a ceea ce se vede n imagine. n ilustraie, sub imagine poate aprea o
voce impersonal, care citeaz un fragment din text, pentru a facilita interpretarea. Putem ns cu
adevrat vorbi despre o voce a naratorului n gravurile lui Hogarth, pentru c aici imaginea este
nsoit de cuvinte, care dau nume personajelor i completeaz faptele ce nu puteau fi exprimate
vizual. n cazul benzii desenate, persoana este la fel de relevant ca n cazul unui text literar, dar,
din nou, acest fapt este explicabil prin natura dual a acestui tip de art; aici pot aprea modificri
de persoan, iar desenatorul poate varia vocea naratorului, dar totui, n majoritatea cazurilor, i
aici este preferat un discurs la persoana a III-a. Cel de-al treilea parametru ce definete categoria
de voce este nivelul narativ. Naraiunea verbal utilizeaz multe tehnici ce presupun schimbarea
nivelelor narative, adic introducerea unei paranteze de tipul visului, a povetii reluate de alt
personaj, sau a manuscrisului gsit. Ne vom opri asupra discursului metadiegetic, caracterizat
prin mai multe nivele narative, deoarece poate fi regsit n imagine. Discursul metadiegetic poate
fi de mai multe tipuri: discursul explicativ, (de tipul iat de ce, asumat de un personaj ce
intervine n discursul principal); tematic, o microtem ce reia, amplific sau schimb semnificaia
ntregului (mise en abme, contrast); paranteza care distrage atenia, introducnd n discursul
principal un element aparent fr legtur. Despre discursul explicativ se poate vorbi n ilustraie
i n tabloul literar pentru c aici pictorul poate considera necesar dublarea imaginii cu cuvinte.
Acest amestec de nivele devine interesant mai ales cnd textul spune altceva dect imaginea, fie
completnd-o, fie negnd-o; ne vom opri asupra acestor amnunte n capitolul urmtor. ntr-un
fel, chiar ilustraia poate fi interpretat drept un discurs explicativ, n cazul n care ea a fost
conceput a completa textul. Acesta este cazul ilustraiilor lui Tenniel la Alice n ara Minunilor,
pe care Lewis Carroll le supraveghea cu atenie, deoarece le concepea ca parte a crii. n
naraiunea vizual medieval, mai ales cnd subiectele frescelor aveau la baz hagiografia mai
puin cunoscut de privitori, tituli erau eseniali nelegerii; acesta este cazul frescelor lui Giotto
din Assisi, unde unele imagini devin lizibile numai datorit legendei. Un exemplu n care se pot
deosebi mai multe nivele narative este un tablou nfindu-l pe Sfntul Francisc : imaginea
conine portretul sfntului n centru, iar n jurul ei, o serie de mici nuclee ce povestesc momentele
eseniale ale vieii lui. Aceste mici nuclee narative care argumenteaz de ce este venerat sfntul,
sunt atributele lui i, n acelai timp, au un rol explicativ; putem deosebi n acest tip de imagine,
care nu este singular, dou voci, una narativ, i una retoric. n spatele povetii se ascunde
argumentul, iar persoana care o spune ncearc s conving de un fapt. Cele dou nivele
narative, ncrcate de valori diferite se poteneaz reciproc: centrul, static i hieratic, este susinut
spaial i simbolic de micile evenimente. O concepie vizual similar poate fi gsit n banda
desenat, cnd pagina este structurat vizual pe dou nivele suprapuse (fig 39). 56
Microtema poate fi ntlnit n imagine sub forma unor simboluri ascunse n spaiul tabloului;
spre exemplu, cunoscutul tablou al lui Holbein, Ambasadorii (fig.8), n care reprezentarea n
raccourci, la baza tabloului, a craniului schimb ntreaga semnificaie a ansamblului; aici, cele
dou discursuri, crora le corespund dou voci, se neag unul pe altul. Discursul cu funcie de
distragere apare n imagine atunci cnd un pictor ce ilustreaz un subiect cunoscut introduce
personaje sau elemente care nu au legtur cu subiectul. n tablourile manieriste de exemplu,
horror vacui i fcea pe pictori s adauge ct mai multe elemente, cu rol mai ales decorativ.
Foarte interesant pentru studiul imaginii este metalepsa, o figur ce se refer la amestecul
nivelelor narative. Exemplul ales de Genette pentru explicarea acestei figuri este dialogul
naratorului cu cititorului. Semnificaia acestor jocuri este de a pune sub semnul ntrebrii limita
dintre realitate i universul ficional. Frontiera care se gsete ntre ficiune i realitate se clatin
atunci cnd naratorul cere cititorului s intervin n text (L.Sterne-Tristram Shandy) sau s
participe la scrierea romanului (Italo Calvino, Dac, ntr-o noapte de iarn, un cltor). Cum
poate, la rndul ei, imaginea s clatine grania dintre lumea privitorului i lumea imaginii?
Fcnd ceea ce face i textul literar, atunci cnd utilizeaz aceste jocuri metadiegetice. Cnd
naratorul pretinde c nu cunoate urmarea textului (Cervantes-Don Quijote, Diderot-Jacques
Fatalistul, John Fowles-Iubita locotenentului francez), atunci el se coboar la nivelul cititorului,
care capt aceeai putere creatoare ca autorul. Codurile scriiturii i sunt oferite cititorului, care
i d brusc seama c citete un roman, dar i c, dac dorete, i st n putere s l modifice sau s
l continue. Aceast figur apare frecvent n benzile desenate ale lui Fred, desenator belgian. n
albumele sale intitulate Philemon, exist vignete care se rotesc, personaje care cad dintr-o vignet
n alta, dnd iluzia cititorului c sub hrtia desenat se ascunde un spaiu secund (fig.39, 50 i
51). n acelai timp ns, aceste tehnici au darul de a nimici iluzia referenial, pentru c, brusc,
privirea nu se mai pierde n spaiul reprezentat, iar cititorul i amintete c are n fa o foaie de
hrtie desenat care se poate citi n multe feluri. Ar fi interesant de discutat i modul n care
imaginea reuete s traduc acele raporturi care par improprii vizualului, cum ar fi raportul ntre
vis i realitate, ntre trecut i prezent, ntre dou momente distincte i totui simultane ale
aceleiai istorii, sau ntre registrul fizic i metafizic. Analiznd naraiunea lui Giotto din Assisi,
Damisch consider c aici pictorul reuete s traduc n imagine o serie de raporturi logice, de
tipul celor enumerate mai sus utiliznd elemente strict vizuale. n capitolul intitulat La drame
giottesque et ses acteurs, referindu-se la problema apariiilor miraculoase sau onirice, Damisch
gsete c exist dou modaliti fundamentale de reprezentare a ceea ce noi am numi nivele
narative: a) mprirea suprafeei n dou zone distincte, fie n sens vertical, fie n sens orizontal
(frescele intitulate Apariia carului de foc i Viziunea tronurilor celeste) unde opoziia ntre lumea
divin i cea uman este ntrit prin divergena liniilor de fug de la un registru la altul. b)
legtura fcut ntre ntre dou zone sau registre prin reeaua de atitudini, gesturi, priviri ale
personajelor; n Moartea cavalerului Celano se figureaz un personaj care simbolizeaz grania
dintre dou momente sau dou planuri ale naraiunii, avnd funcia de element de coordonare.
Sfntul Francisc pe carul de foc apare fr intermediar discipolilor si, ale cror mini i priviri se
ndreapt spre cer, dar un clugr se apleac n acelai timp spre companionii si adormii, pentru
a le semnala miracolul. n schimb, n Visul lui Innocent al III-lea, Giotto se mulumete cu simpla
alturare n limitele aceleiai imagini a dou zone de reprezentare distinct, ediculul n
57
care e reprezentat pontiful dormind i biserica susinut de sfnt. Acest tip de legtur va fi
figurat de pictorii din secolele al XVI lea i al XVII lea printr-un nor sau o cea uoar care le
va permite s nscrie ntr-un cadru spaial unitar figuri ce in de registre diferite i complementare,
visul i realitatea, pmntul i cerul. Decupajul pe care l face Giotto spaiului, reprezentarea sa,
este o punere n scen i de altfel, Damisch o analizeaz n termeni dramatici vorbind despre
mimici sau direcia privirii personajelor. Astfel, naraiunea vizual din Assisi introduce
gestualitatea n arta pictural a Occidentului, adugnd i un indiciu de corporalitate, lucru care a
fost considerat drept elementul cel mai novator. Important pentru aceast analiz este c imaginea
gsete mijloace particulare pentru a denota raporturi care la prima vedere ar fi prut proprii doar
limbajului verbal. Dup toate aparenele, o parte din conceptele lui Genette pot fi adaptate prin
extindere de sens la analiza imaginii narative. Am ncercat o analiz paralel, amintind pe scurt i
parial definiiile lui Genette alturi de posibila transformare a acestor concepte pentru imaginea
narativ. Vom ncerca n cele ce urmeaz s aplicm acest model la cteva tipuri de imagini
narative. Din cauz c pornim de la ideea c naraiunea vizual este strns legat de cea literar,
am selectat exemplele mai ales n funcie de aceast relaie text-imagine. Fiecare dintre cele patru
exemple alese de noi se raporteaz diferit la text i utilizeaz mai mult sau mai puin alte metode
pentru a denota narativitatea. Imaginea unic exprim cu dificultate naraiunea, iar povestea pe
care tabloul o sugereaz poate fi neleas numai dac privitorul o cunoate; exist i elemente
pur vizuale care pot da iluzia desfurrii unui proces, dar de multe ori, elementul cel mai
important este relaia cu textul. Ilustraia, care completeaz doar povestea, aprnd lng ea,
renun de multe ori la a mai reprezenta narativitatea. Seria narativ i banda desenat sunt
imaginile care pot fi cu cea mai mare uurin considerate narative. n cazul secvenei de imagini,
am ales ca exemplu gravurile lui Hogarth, care vor fi studiate mpreun cu teoria sa din Analiza
frumosului i cu romanele lui Fielding. n ultimul capitol, ne vom opri asupra a dou tipuri de
band desenat, una pur narativ, iar cealalt care mizeaz mai ales pe latura plastic, ncercnd
s extragem principiile care definesc acest tip de naraiune; tot aici, vom face i unele referiri la
tehnici cinematografice folosite n banda desenat. Pe scurt, modelul n funcie de care vom
analiza aceste exemple este urmtorul: timpul, ordinea i durata (definit n funcie de cele patru
ritmuri ale salepauza, scena, sumarul, elipsa), modul (punctul de observaie i fizionomia), i
vocea (persoana i nivelele narative). Numai o parte din aceste concepte vor fi funcionale n
toate cazurile; n tabloul literar, poveste vizual minimal, multe nu vor fi relevante, dar n cazul
benzii desenate, n schimb, ele pot fi regsite cu aceeai importan ca ntr-un text literar. n
capitolele urmtoare drumul va fi diferit: dac pn acum am urmrit naraiunea vizual din
perspectiva unui model literar, n cele ce urmeaz vom urmri modul n care limbajul vizual
inventeaz propriile sale reguli de exprimare a naraiunii. Cele patru categorii de exemple, tabloul
literar, secvena de imagini, ilustraia i banda desenat vor defini modalitile prin care imaginea
poate, cu ajutorul textului de multe ori, dar i prin mijloace pur vizuale, s spun o poveste. 58
Capitolul III TABLOUL LITERAR Aa cum am ncercat s subliniem n capitolul precedent,
imaginea fix unic are puine mijloace pentru a spune o poveste. Exist totui o serie de
elemente vizuale i non-vizuale care permit aezarea tabloului literar n seria artelor narative.
Vom ncerca s vedem care sunt metodele prin care el poate sugera o poveste, subliniind faptul
c narativitatea acestui tip de imagine ine n primul rnd de interpretare. Dac privitorul cunoate
povestea la care face aluzie titlul i este dispus s fac o lectur metonimic, acceptnd iluzia
continuitii care i este sugerat, atunci se poate realiza o lectur n cheie narativ. Se pare ns
c o astfel de lectur se poate realiza i n condiii mai precare, privitorii fiind capabili s
construiasc o poveste pornind de la numai cteva elemente; exemplul muzeului de fotografii,
sau experimentului lui Kulechov o dovedesc. Pornim de la ideea c elementul minimal al unei
poveti vizuale este figurarea unui personaj n aciune, iar trecerea de la aciune la naraiune se
face la nivelul receptrii i interpretrii cu ajutorul ctorva trucuri vizuale care sugereaz procesul
i devenirea. Imaginea poate fi interpretat n cheie narativ numai n msura n care privitorul
accept s umple zonele de indeterminare ale tabloului, completnd ceea ce vede cu ceea ce el
cunoate. Dac privitorul face o lectur empatic, prelungind fie micarea, fie starea de spirit a
personajului din tablou, atunci imaginea unic poate spune o poveste. Aadar, un tablou poate fi
citit n cheie narativ atunci cnd subiectul su este preluat dintr-o poveste literar, mitologic,
sacr, istoric, pe care privitorul o recunoate dup titlu (metod non-vizual) sau cnd
reprezint o fiin n aciune (metod vizual). Vom ncerca, pornind de la aceste dou criterii
definitorii, s analizm patru tipuri de tablouri cu grade de narativitate diferite : 1. tabloul care
reprezint o aciune sau mai multe i face referire la o poveste cunoscut, 2. tabloul care nu
reprezint o aciune, dar face referire la o poveste, 3. tabloul care reprezint o aciune sau mai
multe, dar nu face referire la o poveste, 4. tabloul care nu reprezint o aciune, i nici nu face
aluzie la o poveste preexistent. 1. Imaginea care reprezint o aciune fcnd referire i la o
poveste Tabloul care reprezint o aciune sau mai multe referirindu-se la o poveste cunoscut
este, firete, imaginea narativ prin definiie; aici intr numeroasa famile a tablourilor de istorie,
sau al frescelor cu subiect extras din Biblie sau mitologie. Dac imaginea conine mai multe
nuclee, atunci narativitatea ei se accentueaz, pentru c 59
juxtapunerea scenelor presupune o prelungire a timpului interpretrii vizuale, fapt care denot
succesiunea temporal. Un astfel de caz apare n tablourile lui Breughel cel Btrn sau Bosch.
ns, chiar cnd reprezint o singur aciune, prin referirea la o poveste (alegoriile mitologice
renascentiste, imaginile cu subiecte literare, biblice etc), imaginea unic are suficiente mijloace
pentru a povesti. n discutarea tablourilor care fac aluzie la un text i reprezint o aciune,
trebuie luate n consideraie cele dou laturi prin care se exprim narativitatea: legtura cu textul,
care poate exista pe diverse paliere de semnificaie i modalitile vizuale de exprimare a
dinamismului. Exist dou tipuri de elemente prin care un astfel de tablou poate fi recunoscut
drept parte din poveste: elemente de ordin vizual i de ordin lingvistic. n tablourile care se
inspir dintr-un text exist o dubl iconicitate care face ca imaginea s fie interpretabil att prin
raportare la un referent general cunoscut (om, copac, pisic etc), ct i prin raportare la un
referent literar (personaje, situaii etc). Transformrile specifice acestui iconism literar sunt
rezultatul unui filtru al artistului, care alege din text elementele care i se par relevante pentru a
face legtura dintre imagine i text. De multe ori, artistul prefer s acorde importan
proprietilor care exprim latura original a stilului su, iar realitatea i textul devin doar
pretexte pentru reprezentarea plastic. Latura de ilustraie nu primeaz n tablou, iar cnd alege
un subiect literar pentru a-l transpune n imagine, pictorul rareori caut s traduc subiectul n alt
limbaj. Aceasta poate fi sarcina ilustratorului, i semnele iconice dublu refereniale se vor regsi
n analiza acestui tip de imagine, care are rolul de a completa textul. La nivel lingvistic, relaia
tabloului cu titlul este cea care determin interpretarea n cheie narativ. Titlul tabloului, aa cum
exist el acum, apare n Renatere, odat cu desprinderea imaginii de perete i de subiectele
canonice. n frescele medievale se inserau aa-numitele tituli, fragmente din textul sacru, care
aveau mai ales o funcie didactic i mnemotehnic. Trebuie ns observat faptul c, att n
Renatere, ct i n Evul Mediu se considera c subiectele picturilor erau dinainte cunoscute de
privitor, i atunci titlul putea lipsi. Cu timpul, eticheta care nsoea imaginea a nceput s aib
valoare de legend, fcnd aluzie la un element non-vizual care clarific sensul tabloului. Din
secolul al XIX-lea, odat cu desprinderea imaginii de literatur, titlul nu mai identific un subiect,
ci denumete chiar pnza, iar pictura nu mai reprezint o poveste cunoscut i nici nu mai copiaz
natura. Eticheta face aluzie la natura plastic a operei de art, punnd de multe ori n centru auto-
referenialitatea tabloului; Ceci nestpas une pipe de Magritte, sau numeroasele tablouri numite
Fr titlu sau Compoziie nr, refuz s utilizeze codul verbal pentru a aduga ceva la ceea ce se
vede. O foarte interesant sistematizare a relaiei dintre titlu i tablou face Bernard Bosredon i
observ c titlul este profund asociat picturii la care se refer, funcionnd ca o etichet, n
proximitatea referentului su. Chiar dac exist cazuri n care titlul este dat de negustor, client,
sau de cel care face expoziia, titlul tabloului ajunge s funcioneze ca un nume propriu.
Analiznd modul n care semnificaia titlului se intersecteaz cu semnificaia exprimat n limbaj
vizual, Bosredon sistematizeaz mai multe tipuri de titluri: termeni generici care desemneaz
categorii (Marin, Natur moart, Nud, Portret); cele care servesc drept legend, desemnnd un
referent extrapictural care a fcut posibil reprezentarea pictural; obiectul, tema sau subiectul
picturii preexist imaginii i funcioneaz independent de acesta (Cina cea de tain, Bunavestire,
Fuga n Egipt). Exist, de asemenea, titluri ideale care exprim o trstur non accesibil vederii
(Jour Delicieux) i titluri vizuale, care raporteaz reprezentarea la o categorie de obiecte sau un
element anume din clasa definit de categorie (Caf, La 60
terrasse). Exist titluri transparente, ca Natur moart cu vioar de Braque, i opace (Stropiat de
Magritte) sau titluri care intrig (Persistena memoriei de Dali). Observnd c titlul poate fi
construit fie de la referentul extrapictural, fie de la cel pictural, Bosredon consider c o situaie
particular prezint nume de tipul Abandon (Delvaux), Harmonie a huy (Rousseau) sau Lattente
(Delvaux), pentru c nu desemneaz un referent-obiect, ci o stare, o proprietate non-vizibil care
sunt atribuite obiectelor reprezentate. Aceast observaie poate fi n mod particular util aici,
pentru c explic n ce mod se poate, cu ajutorul unui titlu sugestiv, obine un simulacru de
narativitate; Titlurile au i capacitatea de a exprima ideea de devenire, pe care o mprumut
imaginii fixe, i discutnd despre Dou femei alergnd pe plaj de Picasso, Bosredon observ c
momentul surprins de imagine este prelungit indefinit de verb, care exprim un proces n curs.
Cnd se utilizeaz participiul trecut Arbore culcat (Soutine), Terre laboure (Miro), verbul are
capacitatea de a exprima n acelai timp rezultatul procesului i procesul. Exist n opinia
autorului patru tipuri de structuri lingvistice care sugereaz devenirea : nominalizarea exprim un
proces n curs, din care un moment suspendat este selectat de imagine (ncoronarea Fecioarei,
Fra Angelico); o form impersonal a verbului care, n romn, ar fi preluat de gerunziu, (Nud
cobornd scara, Duchamp); pronumele relativ exprim o durat nedeterminat (Femeia care
plnge, Picasso); indicativul prezent are capacitatea de a sugera un prezent etern. (Micua se
amuz, Gaugin). Imaginea narativ oscileaz ntre titluri care sugereaz fie evenimente i
procese, fie stri de spirit; titlurile care se refer la procese se pot opri asupra unui moment
specific al devenirii sau a unui moment nedeterminat al duratei lor (David innd capul lui Goliat
de Carravaggio sau Dou femei alergnd pe plaj de Picasso). Vom urmri n relaia dintre text i
imagine modul prin care pictorul se refer la poveste la aceste dou nivele: asemnarea dintre
tablou i poveste aa cum apare ea din proprietile semnului iconic i rolul mediator al titlului.
n tablourile care se refer la un text, primul element asupra cruia trebuie s ne oprim este
principiul seleciei: pictorul alege un moment, pe care l consider a fi capabil s reprezinte
ntregul fie la nivelul aciunii, fie la nivel psihologic. Atunci cnd se reduce istoria la o singur
imagine, se realizeaz o reprezentare metonimic care poate pune probleme interpretrii. Teoria
privitoare la punctum temporis predic alegerea celui mai relevant moment, dar relevana are la
baz o selecie fcut n funcie de interpretarea pe care o face pictorului naraiunii literare. Un
foarte bun exemplu de imagine care face aluzie la o poveste i reprezint o aciune este Moartea
lui Sardanapal de Delacroix (fig.1) Subiectul tabloului are o dubl origine, prima provenind din
istoria Persiei, aa cum apare la Diodor Siculus, iar cea de-a doua dintr-o tragedie a lui Byron,
Sardanapal. Este interesant c faptul istoric este filtrat de mai multe ori, nti de Diodor Siculus,
apoi de Byron i n final, de tabloul lui Delacroix, care selecteaz elemente din ambele surse.
Diodor povestete c Sardanapal i-a depit pe toi naintaii si prin efeminare, lux i laitate.
Nu i prsea niciodat palatul, i i petrecea tot timpul n compania femeilor, mbrcat i pictat
ca i ele i ocupndu-se, ca i ele, de tors. ntreaga lui fericire i glorie o reprezenta stpnirea
unei averi fabuloase, banchetele i dezmul i dedarea la cele mai infame plceri. De numele lui
Sardanapal rmn legate cuvintele Mncai, iubii i bei, nu face restul/ un sfan pe care, n
Grecia, IX, Mitford i le atribuie, afirmnd c ar fi fost scrise pe un monument al regelui. Pentru a
disocia ntre elementele preluate de Delacroix din cele dou surse ale sale, trebuie fcut nti
distincia dintre povestea lui Diodor Siculus i Byron.
61
Poetul englez interpreteaz legenda transformnd-o conform cu propriul su sistem de valori;
astfel, personajul tragediei Sardanapal apare ca un monarh cultivat i iubitor de frumos, care
pune poezia deasupra armelor, construirea de orae deasupra rzboiului i vinul sau banchetele
deasupra intrigilor de curte. El este, ca orice mare erou, nfrnt prin trdarea supuilor, pe care,
dintr-o mare mrinimie, i iart. Personajul lui Byron este ca i cel al lui Diodor Siculus, un mare
iubitor de petrecere i de femei, ns motivaia acestui mod de via nu este lenea, ci idealul
estetic i sentimentul silenic: Eu ncerc /S-mi fac supuii s nu-i simt grea/ Aceast via, i
s moar-n pace./ Pe toi, de la ce mie mi ngdui,/ Eu nu-i opresc-doar oameni suntem toi.
Vocea lui Diodor Siculus apare n piesa lui Byron la personajul Salemen, cumnatul lui
Sardanapal, al crui rol este acela de a susine puterea regal; n primele versuri ale piesei,
Salemen deplnge slbiciunea regal i gustul lui Sardanapal pentru femei, vin, muzic,
parfumuri i giuvaeruri n dauna gloriei. ntreaga pies va fi din acest punct de vedere o discuie
privitoare la raportul dintre gloria armelor i plcerea estetic; iar vocea lui Sardanapal se va
ridica mpotriva gloriei dearte aduse de puterea armelor, regele preferndu-i fericirea produs de
petrecere i poezie. Byron este un bun cititor de tragedie greac i a pstrat ntocmai sentimentul
tragic al existenei umane, supus limitei. Sardanapal pare s fi trit i el experiena regelui
Midas, care, prinzndu-l n pdure pe Silen, nsoitorul lui Dionisos, l-a ntrebat n ce const
binele suprem pentru om; rspunsul lui Silen este c cel mai bine pentru om ar fi s nu se nasc,
iar binele imediat urmtor s moar curnd. De altfel, latura dionisiac joac un rol central n
piesa lui Byron, iar Delacroix preia aceast influen n tabloul su. La nivel formal, Byron, care
a ncercat s scrie o tragedie n spirit grec, respectnd regula celor trei uniti, schimb intriga lui
Diodor pentru a putea include totul n desfurarea unei singure zile. De aceea, afirm Byron n
prefa, rscoala izbucnete aici ntr-o singur zi, ca urmare a unei conspiraii, i nu ca rezultat al
unui lung rzboi atestat de istorie; totui, centrul tragediei nu cade pe moartea lui Sardanapal,
care, n viziunea poetului englez, nu se petrece n fastul care apare la Delacroix sau Diodor.
Regele se sinucide ntr-un rug ce nu cuprinde dect propriul su tron i pe cea mai iubit dintre
sclave, Myrrha, care alege s-l nsoeasc. Delacroix, n schimb, rmne mult mai aproape de
povestea lui Diodor Siculus, prezentnd moartea lui Sardanapal ca un ultim banchet, la care
acesta asist, cu satisfacie estetic i senzual n acelai timp. Timpul imaginii lui Delacroix
conine dou referine: una dat de titlu, moartea lui Sardanapal i cealalt dat de imagine, care
expune uciderea concubinelor. Nominalizarea din formularea titlului trimite la durata indefinit a
unui proces, din care pictorul selecteaz momentul cel mai relevant. Se poate observa c
Delacroix aplic foarte bine teoria punctum temporis, pentru c scena aleas de el este un
moment de criz capabil a sugera ntreaga poveste a lui Sardanapal. Cele dou ancore temporale,
cea verbal i cea vizual, trimit la dou momente diferite: momentul din titlul, moartea lui
Sardanapal, nu poate fi descris ca un eveniment, ci ca un proces, care ns nu este cu adevrat
susinut de imagine, ea reprezentnd doar nceputul acestui proces, distrugerea tuturor bunurilor
dragi regelui. Titlul este n acelai timp ideal, pentru c face aluzie la ceva ce nu se vede n tablou
i o legend, pentru c face aluzie la o poveste preexistent; din punct de vedere temporal, are o
valoare predictiv pentru c sugereaz devenirea unui proces care nu este nfiat dect ntr-o
faz incipient. Non-corespondena timpului imaginii cu timpul cuvntului are darul de a
completa imaginea, sugernd durata, iar privitorul, dac tie povestea, poate s i-o reprezinte
mental n ntregime. i la nivel vizual Delacroix sugereaz devenirea unui proces, articulnd
scena n mai multe mici nuclee narative, antrennd astfel privirea receptorului ntr-un traseu
62
sinuos. n acest mod, Delacroix reprezint o istorie, dei figureaz numai un moment al ei.
Pictorul alege un timp narativ echivalent unei scene, prin accentuarea laturii dramatice a povetii.
n centrul tabloului se gsete regele, ntins ntr-o ipostaz contemplativ, asistnd la spectacolul
uciderii femeilor. nfrnt n btlie, Sardanapal se retrage n palatul su, i se pregtete de
moarte asistnd la un ultim spectacol, care sintetizeaz ntreaga sa via; toate elementele care i-
au adus bucurie n timpul vieii l premerg n moarte, iar metonimia temporal care se afl la baza
acestei scene pune n relaie viaa i moartea prin figurarea momentului intermediar. Modul de
realizare a compoziei plastice contribuie la narativitatea imaginii. Tabloul este conceput pe mai
multe planuri, fiecare dintre ele axate n funcie de o stare de spirit. n prim plan, n dreapta
privitorului se gsete scena cea mai dinamic a tabloului: un sclav este tocmai pe punctul de a
njunghia o femeie aflat ntr-o poziie graioas, senzual i cumva neverosimil, ntr-un
dezechilibru graios, care are darul de a sugera micarea. Aceast mic unitate a tabloului este ea
nsi narativ, pentru c prezint o aciune tulburtoare n plin desfurare, iar dramatismul se
accentueaz prin expresia contradictorie a chipului femeii aflate pe punctul de a fi ucis; i s-a
reproat chiar lui Delacroix c expresia ei sugereaz mai curnd plcerea dect de frica. n stnga
se afl un alt element ocant i dinamic, calul preferat al regelui, adus pentru a fi ucis, laolalt cu
celelalte posesiuni care nu pot intra n mna dumanului. ns elementul care contribuie cel mai
mult la dramatismul imaginii este imaginea regelui, reprezentat n partea de sus a tabloului, n
penumbr, culcat, privind cu calm i satisfacie scena de sub ochii lui. Imaginea static i
echilibrat a regelui, aflat simetric cu cea a privitorului, contrasteaz puternic cu restul
aciunilor, reprezentate dinamic. Orientarea, poziia i dimensiunea personajelor plaseaz
privitorul ntr-un punct de observaie care i permite accesul la foarte multe amnunte.
Aglomerarea personajelor i decorului, poziiile contorsionate i dezechilibrate dau impresia unei
scene care tocmai se petrece, fapt care st la baza narativitii tabloului. i la nivel cromatic,
impresia de dinamism i dezechilibru se susine. Centrele de lumin ale tabloului marcheaz
imaginile unui triunghi semnificativ: una dintre femei, ucis deja, este aezat pe pat, lng rege,
iar alte dou urmeaz a fi ucise. Privirea oscileaz asupra acestor trei centre de lumin ale
tabloului care sunt i nuclee narative i recupereaz, cu ajutorul fizionomiei lor ntreaga
desfurare a spectacolului. Aici, Delacroix folosete o tehnic asemntoare cu cea a lui Poussin
din Mana, unde se reprezint pe chipul fiecrui personaj o alt stare de spirit. De altfel, fiecare
dintre personajele din tabloul lui Delacroix este nzestrat cu o fizionomie capabil a spune
singur o poveste. ntregul tablou este orientat cromatic pe diagonal, centrele luminoase legnd
chipul regelui de corpul contorsionat al femeii prin intermediul axei roii alctuite de culoarea
patului. Poziia regelui, orizontal, denotnd ideea de echilibru i confort, vine n puternic
contrast cu poziia dezechilibrat a femeii din dreapta privitorului i cu capul calului din dreapta.
n plus, Delacroix construiete ntreg tabloul ntr-o compoziie piramidal, dar axa piramidei nu
este vertical, ci diagonal; de asemenea, diagonalele cromatice au o orientare diferit fa de
cele date de forme, deoarece fiecare corp este nclinat ntr-o alt direcie. Aceast asociere de
dezechilibre vizuale este cea care sugereaz haosul premergtor morii. Cromatic, combinaia de
rou i auriu (carnaia femeilor) pe fond ntunecat poate simboliza culoarea focului. Hugo, care
admira mult acest tablou, deplngea lipsa rugului, ns nu observa c el este sugerat prin
compoziia cromatic. n concluzie, cu excepia portretului regelui, toate elementele tabloului
sugereaz micarea i devenirea, prin intermediul dezechilibrului. Exist mai multe nivele
narative n aceast imagine, n funcie de etajele spaiale i de tipul de activitate a personajelor; se
poate observa c exist dou categorii de 63
figuri, inegal repartizate: dinamice (sclavi, femei, cal) i unul static, Sardanapal. Dramatismul
scenei pare a nu fi creat pentru noi, ci pentru stpnul palatului, care este aezat chiar n faa
privitorului, ca o replic n oglind; att regele, ct i cel ce se afl n faa imaginii contempl
acelai spectacol. Nu ar fi poate exagerat s afirmm c Sardanapal este destinatarul naraiunii
din tablou, aciunile au loc pentru el, iar privitorul este doar un intrus. Satisfacia senzual a
chipului su, care reflect att personajul lui Diodor, ct i pe cel al lui Byron, i, poate, i pe cea
a privitorului, este cea care a dat criticilor contemporani lui Delacroix senzaia c tabloul e
indecent. Elementul de legtur dintre Sardanapal, aezat deasupra ntregii scene, i privitor este
satisfacia estetic n faa frumuseii morii. Delacroix accentueaz latura senzual a lui
Sardanapal, pstrnd latura estetic ce aprea la personajul byronian; elementul esenial selectat
de Delacroix din piesa lui Byron nu se regsete la nivelul intrigii, ci la nivelul concepiei despre
existen. Calmul regelui nu se explic neaprat prin cruzime, ci prin credina c viaa i moartea
sunt acelai lucru i c singurul lucru care conteaz este frumosul i plcerea : Dar/ De viaa vor
s-mi ia i tronul, ce-s un tron i mpria pmnteasc?/ Trit-am i-am iubit, i chipul meu/ L-
am nmulitnu-i moartea mai puin/ Fireasc dect tot ce-i pmntesc., afirm personajul lui
Byron. Moartea lui Sardanapal este un tablou care utilizeaz majoritatea tehnicilor narative
accesibile imaginii fixe unice: selecteaz un moment al istoriei care reprezint o aciune, dar care
are i valene dramatice; titlul tabloului susine i prelungete timpul reprezentrii vizuale i
trimite la o poveste cunoscut; fizionomiile personajelor sunt diverse i exprim diverse faze ale
unui proces; configuraia spaial, piramidal, liniile de for serpentine, accentele de lumin i
culoare sugereaz dezechilibrul inerent micrii; se multiplic nucleele narative, n aa fel nct
n lectura tabloului urmeaz un fir sinuos, simbol al timpului i desfurrii, care d privitorului
iluzia surprinderii unei clipe din desfurarea unei scene care tocmai are loc. Multe tablouri
narative folosesc numai parial aceste tehnici, i n cele ce urmeaz vom cuta s vedem n ce
msur utilizarea lor parial poate fi suficient pentru realizarea unei poveti vizuale. Tabloul
care conine mai multe nuclee narative este destul de asemntor cu cel al seriei de imagini; prin
reprezentarea mai multor evenimente, n care fie un personaj apare de mai multe ori n ipostaze
diferite, fie mai multe personaje apar n situaii i posturi diferite, se poate sugera devenirea
temporal. Privitorul trebuie doar s fac efortul de a descifra unitatea vizual a subiectului
reprezentat i s caute elementele ce coordoneaz ntregul. Exist mai multe sisteme de ordonare
a nucleelor ce alctuiesc o astfel de imagine: cel dramatic, cum apare n Moartea lui Sardanapal,
accentueaz unitatea subiectului prin subsumarea tuturor aciunilor uneia care le explic. n
Izgonirea din Paradis, Bosch selecteaz din povestea biblic numai acele elemente strict
relevante, i anume Facerea femeii, Ispitirea i Izgonirea subliniind unitatea de aciune; de fapt,
numai ultimul nucleu este cel care reprezint vizual subiectul exprimat n titlu, ns semnificaia
acestui moment este ntrit de lanul cauzal care l motiveaz. Foarte des ntlnite sunt i
imaginile care coordoneaz nucleele n funcie de unitatea personajului. n tabloul hagiografic se
figureaz povestea unui personaj, a crui via este reprodus tocmai pentru a explica i
argumenta sfinenia sa. Atunci cnd personajul central este Crist, un caz deosebit de frecvent,
atunci se poate ntmpla ca naraiunea s aib la baz o construcie conceput pe baza unei uniti
simbolice. Astfel, cnd nucleele vizuale narative sunt dispuse pe un fel de arbore (Axis mundi),
ceea ce le leag este semnificaia lor simbolic. Un bun exemplu este tabloul lui Pacino di
Bonaguida, Arborele vieii. Aici, raportul dintre naraiune i simbol este evident: se figureaz
multe nuclee narative dispuse n
64
funcie de dou criterii, cele care se leag ntr-o serie biografic (viaa lui Crist) i cele care au la
baz istoria cretin a lumii (la baza tabloului creaia omului i izgonirea din Paradis, iar n
registrul superior divinitatea). n centru, imaginea lui Isus, crucificat pe Arborele Vieii susine
nucleele care reprezint viaa sa i leag partea de jos a tabloului, izgonirea din paradis, de cea
superioar, divinitatea. Verosimilul acestui tablou este foarte redus, iar naraiunea vizual, dei
foarte bogat, cere un mare efort de imaginaie din partea privitorului. Acest tip de figurare
narativ cu funcie simbolic i alegoric ntr-un singur tablou poart influena conceptualizrii
spaiale medievale; se realizeaz astfel contragerea ntr-un singur tablou a ceea ce n alte cazuri se
reprezenta ntr-o ntreag biseric, iar pictorul depete dificultatea unificrii bogatului fir
narativ numai sacrificnd latura verosimil a naraiunii i mutnd accentul pe valenele sale
simbolice. Secvena de imagini este mai liber din acest punct de vedere dect imaginea cu mai
multe nuclee. Spre deosebire de secvena de imagini, care se citete de la stnga la dreapta, la
fel ca o carte, dispunerea nucleelor narative ntr-un singur tablou poate fi fcut n diverse
maniere, care au fiecare semnificaia sa; dar numai n formula vizual scenic, de tipul celei din
Moartea lui Sardanapal, se pot lega mai multe nuclee narative ntr-o reprezentare verosimil.
Tabloul literar care reprezint o singur aciune are mai puine mijloace pentru a spune o poveste
dect cel care conine mai multe nuclee, dificultatea aprnd aici mai ales n sugerarea devenirii
temporale. Dar tablouri ca Hamlet i Horatio n cimitir sau Moartea Ofeliei, amndou pictate de
Delacroix, recupereaz latura narativ prin referina explicit pe care o fac la text. Ceea ce
trebuie remarcat ns este c astfel de imagini cu valoare ilustrativ convertesc narativitatea n
dram; Hamlet i Horatio n cimitir sau Autoportret n ipostaz hamletian par o ilustraie a
punerii n scen. n Hamlet i Horatio n cimitir (fig. 2), Delacroix compune un tablou dramatic
al cunoscutei scene din Hamlet, actul V, scena I. Momentul selectat din textul lui Shakespeare
este acela al dialogului despre moarte, iar pictorul figureaz toate cele patru personaje care apar
n piesa lui Shakespeare n aceast scen, dei unul dintre ele, nsoitorul groparului, nu are nici o
funcionalitate plastic. n pies, el are rolul de a da replica groparului, fr s capete n vreun
moment importan real. Configuraia spaial a tabloului este simpl, iar adncimea se obine
numai datorit compoziiei cromatice, care lumineaz fundul scenei. Trei personaje apar cu faa la
spectator: Hamlet i Horatio n picioare, ntr-o ipostaz echilibrat, static, i groparul care, din
groap, ridic craniul spre ei. Centrul tabloului, este ocupat de craniu, scos n eviden att
formal, ct i cromatic. Interesant este cea de-a patra siluet, aflat cu spatele la noi i care ar
putea fi interpretat drept nsoitorul groparului, dup pies; aceast siluet, aezat pe pmnt la
picioarele lui Hamlet i ine mna ntr-o poziie retoric, de parc ar fi pe punctul de a ine un
discurs. Fapt care ridic o ntrebare privitoare la posibila intenie pictorului de a aduga un
comentariu vizual la piesa lui Shakespeare. O interpretare a acestui personaj, figurat pe axa
central a tabloului, chiar sub craniu, poate fi gsit ntr-un alt tablou; Delacroix are o mare
admiraie pentru tragedia lui Shakespeare, admiraie care l-a fcut s picteze un Autoportret n
ipostaz hamletian. Aa nct, este posibil ca el s se fi reprezentat pe sine n personajul cu
chipul ascuns, chiar n momentul n care completeaz printr-un discurs mut piesa lui
Shakespeare. Din punct de vedere temporal, tabloul reprezint o scen, att prin raportare la text,
ct i plastic, prin modul n care sunt nfiate personajele. Titlul, care nu conine verbe,
compoziia echilibrat, simbolul craniului, denot un timp simbolic, scos oarecum din contextul
desfurrii unui proces. Ilustrnd aceast scen, Delacroix rmne foarte
65
aproape de text, i, cu excepia celui de-al patrulea personaj, care nu are corespondent exact n
pies, pictorul pare a-i propune s dea un echivalent vizual al cuvntului. Singurul element
dinamic apare n portretul groparului, care expune ntr-un gest teatral craniul i, mpreun cu
referirea la text, acest unic element ne permite clasarea tabloului drept narativ. Pe de alt parte,
Delacroix submineaz latura narativ a tabloului su accentund dramatismul, figurat mai ales
prin gesturile personajelor, interpretabile n ordine simbolic mai curnd dect narativ. Foarte
diferit de Moartea lui Sardanapal, Hamlet i Horatio n cimitir pune o problem interesant:
formal, s-ar putea integra aceast imagine n categoria tablourilor care nfieaz aciuni sau
procese, ns aici aciunea este topit ntr-o ipostaz dramatic. Fondul ntunecat al tabloului
mpinge n avant-scen personajele i pare a refuza devenirea, iar singura aciune nfiat cu
adevrat n tablou, are o semnificaie simbolic. De altfel, n pies scena I din actul V ocup un
rol asemntor cu acela al celebrului monolog shakespearean, n care timpul intrigii se oprete,
iar accentul cade pe latura filosofic a discursului. n aceeai categorie de imagini intr i
Moartea Ofeliei unde, din nou, simbolul morii ocup un loc central. Delacroix selecteaz din
pies acele momente unde timpul aciunii piesei se oprete pentru a face loc unei stri i acesta
poate fi motivul pentru care cele dou tablouri sunt un caz intermediar din punct de vedere
narativ: ele figureaz o aciune i o stare n acelai timp. Dup titlu, att Moartea Ofeliei ct i
Moartea lui Sardanapal ar putea fi considerate asemntoare, ns din punct de vedere plastic
diferena ntre ele este enorm. n Moartea Ofeliei (fig.3), Delacroix ofer o transfigurare spaial
unei scene ce nu apare n pies dect din referirile personajelor; Shakespeare i face pe Laerte i
Hamlet s vorbesc despre mortea Ofeliei, ns Delacroix completeaz textul imaginnd o scen
absent n pies. La fel ca atunci cnd Delacroix se pictez n Autoportretul n ipostaz
hamletian (fig.4), tabloul are puine amnunte, iar ceea ce frapeaz cel mai mult este modul n
care silueta Ofeliei se pierde n spaiul lichid. Cerul i apa au aceeai culoare, o nuan de verde
tulbure i ceos care sugereaz o atmosfer de vis. Din nou, pictorul selecteaz din istorie un
fragment ce nu ine de devenirea temporal i, scondu-l din context, i amplific valoarea
simbolic. Spre deosebire de Autoportret sau de Hamlet i Horaio n cimitir, de data aceasta,
tabloul nu poate fi interpretat ca ilustraia unei scene de teatru, pentru c spaiul lichid exclude
reprezentarea pe scen. Din punct de vedere temporal, la fel ca n Moartea lui Sardanapal, scena
selectat reprezint un moment crucial, un moment al schimbrii i n acelai timp profund
dramatic. Ofelia se afl ntre via i moarte, iar acest moment este surprins i prelungit indefinit
prin tablou; dei titlul subliniaz ideea de moarte, n realitate timpul Ofeliei se suspend n chiar
momentul trecerii ei spre nefiin i se prelungete prin contopirea ei cu elementul lichid. Exist o
izotopie cromatic i chiar formal ntre spaiu i personaj, a crui siluet nu se reliefeaz prin
contrast. Din acest motiv, privitorul este aezat ntr-o perspectiv care i permite identificarea,
prin aceast atmosfer de vis lichid, cu starea de spirit a personajului; spaiul uniform al tabloului,
n care planul orizontal se topete n planul vertical al tabloului apare de altfel i n Hamlet i
Horatio n cimitir sau n Autoportretul n ipostaz hamletian, iar refuzul de a delimita prin
contrast silueta personajului de fondul pe care apare are darul de a sugera reprezentarea scenic.
Spre deosebire de Moartea lui Sardanapal, unde contrastele accentuau latura dinamic i
dezechilibrat a povetii vizuale, n tablourile cu subiecte din Hamlet domnete o atmosfer
sumbr i apstoare, denotat cromatic i formal prin acest tip de raport ntre personaje i spaiu.
i tot spre deosebire de Moartea lui Sardanapal, unde fizionomiile personajelor erau puternic
reliefate, n cele dou tablouri cu subiect din Hamlet accentul nu cade pe
66
fizionomie, ci pe poziia corpurilor. Serpentina corpului Ofeliei, form graioas de dezechilibru,
sugereaz micarea, ns este o micare lent, de topire, i nu una agresiv de tipul celei din
Moartea lui Sardanapal. Latura simbolic este foarte important n Moartea Ofeliei, pentru c
toate elementele trimit metaforic la ideea de lichid: culoarea fondului (cer i ap), serpentina
corpului Ofeliei, care pare a se odihni plutind. Delacroix povestete despre moartea tinerei fete pe
un alt ton dect Laertes i, din punctul de vedere al vocii narative, apare aici o perspectiv diferit
fa de cea a lui Shakespeare. Pentru pictor, important este contopirea cu elementul primordial i
unitatea, pe care el o exprim plastic, ntre natur i Ofelia; spre deosebire de Hamlet i Horatio
n cimitir, unde Delacroix rmne un ilustrator, aici el face o interpretare a textului
shakespearean. Un rol important n sublinierea narativitii tabloului este jucat de asemnrea
dintre tablou i text. Atunci cnd pictorul pstreaz n imaginea sa multe elemente literare,
reuind s realizeze o imagine verosimil, atunci mintea privitorului completeaz scena
imaginnd att completarea aciunii, ct i ceea ce o precede; latura narativ este mai pronunat
n Hamlet i Horatio n cimitir dect n Moartea Ofeliei, unde poezia nlocuiete povestea . O
manier asemntoare de transpunere n imagine a unei stri de spirit, dublat vag de o posibil
aciune, apare n tabloul lui Chagall, Daphnis i Chloe (fig 5). Ilustrnd romanul cu acelai titlu
de Longos, pictorul recreeaz plastic atmosfera romanului, fr ns a se referi explicit la intriga
sa. Exist, teoretic, posibilitatea interpretrii acestei imagini drept o ilustrare a episodului n care,
desprit de Chloe, Daphnis se urc n copacul din faa casei ei pentru a prinde psri n sperana
de a o vedea; ns o astfel de interpretare este puin exagerat, pentru c Chagall figureaz scena
fr s se preocupe de criteriul verosimilului. Dac iconismul imaginii este destul de redus,
pictorul reuete n schimb s fac legtura cu romanul prin latura plastic a reprezentrii sale.
Stilul este candid i naiv, la fel ca iubirea dintre Daphnis i Chloe, iar personajele schiate ca ntr-
un desen de copil. Fondul acuarelei, de un galben solar, sugereaz atmosfera de puritate i
strlucire a iubirii dintre cele dou personaje ale lui Longos. ns, narativitatea imaginii este, la
fel ca n Moartea Ofeliei, foarte redus i poate fi recuperat doar datorit puternicului simbolism
al culorii i stilului folosite de pictor; i, nu n ultimul rnd, datorit titlului. Att Moartea Ofeliei
, ct i Daphnis i Chloe figureaz mai curnd o stare dect o aciune, dar nu aciunea face
naraiunea n acest caz, spre deosebire de Moartea lui Sardanapal. Din punct de vedere
temporal, aceste imagini ilustreaz mai curnd o pauz dect o scen, adic un moment n care
timpul povestirii se oprete. Faptul c tablourile lui Delacroix inspirate din Hamlet sau acuarela
lui Chagall renun la intrig n favoarea atmosferei este relevant: cei doi pictori selecteaz din
literatur latura care poate fi transpus ntr-o singur imagine i, deci fac o lectur non-narativ a
textului-model. Nici Daphnis i Chloe, nici Moartea Ofeliei nu sunt n mod necesar i evident
imagini narative; dar, ele pot deveni prin interpretare, n msura n care numai recupernd intriga
din Hamlet, privitorul tie c acolo una din temele centrale este ideea morii, iar n Daphnis i
Chloe mai important dect aciunea este dragostea naiv, natural i luminoas dintre cei doi
eroi. Rmne deci la latitudinea privitorului dac s priveasc imaginea ntr-o cheie narativ sau
nu pentru c pictorul ascunde naraiunea n spatele laturii dramatice sau simbolice a reprezentrii.
Exemplele discutate pn acum au pus n lumin faptul c naraiunea vizual ntr-o singur
imagine poate plasa n centru aciunea (Moartea lui Sardanapal), latura dramatic a textului
(Hamlet i Horatio n cimitir), poate completa textul imaginnd o
67
situaie nou (Moartea Ofeliei), sau poate transpune n limbaj plastic atmosfera textului,
(Daphnis i Chloe). 2. Tablourile care nu reprezint o aciune, dar trimit la un text Cnd titlul
trimite la o poveste preexistent, din care ns pictorul nu alege o aciune, tabloul poate deveni
narativ n virtutea unui principiu vizual la care am mai fcut referire: relaia dintre fizionomia
personajului i starea de spirit sau psihologia sa. Dinamismul inerent naraiunii vizuale va fi
nlocuit prin mobilitatea expresiei personajului. Faptul c privitorul cunoate motivaia strii de
spirit a figurii reprezentate l ajut s completeze zonele de indeterminare. Spre deosebire de
Hamlet i Horatio n cimitir sau Moartea Ofeliei, unde se putea discuta dac tabloul reprezint
sau nu o aciune, n Furia Medeei (fig.6) nici nu poate fi vorba despre asta. Tabloul nu nfieaz
o aciune, ci o stare psihic. Dar potenialitatea micrii pe care o sugereaz mai ales chipul
personajului, dar i corpul su, este calea prin care se recupereaz povestea. Prin fizionomia
personajului, Delacroix sugereaz starea de spirit a Medeei, iar de aici, privitorul care cunoate
povestea ei, poate nelege ceea ce nu este reprezentat. Pictorul selecteaz n acest tablou o scen
care sintetizeaz semnificaia piesei lui Euripide reducnd-o la elementul central, celebrul
monolog n care Medeea se ntreab dac s-i ucid copiii sau nu. n piesa lui Euripide, Medeea,
inndu-i copiii n brae, i rememoreaz viaa i prevede soarta nefericit a copiilor; prsit i
gonit de Iason, destinul ei este acela al unei strine, urt de propria famile pentru uciderea
fratelui su i dispreuit de greci, n a cror ar se gsete, pentru c este barbar. Acest
monolog este un punct central nu numai pentru aceast pies, ci chiar pentru tragedia greac; aici
apare foarte clar tehnica lui Euripide de a muta drama destinului din relaia om-zeu n psihologia
uman. Spre deosebire de Antigona sau Oedip, destinul personajului lui Euripide nu mai pare a fi
dictat de moira i Medeea are contiina faptului c are drept de via sau moarte asupra copiilor
ei. n Dialectica spiritului grec, Dodds discut drama personajului principal din perspectiva
conceptului de ate; personajul nu mai este stpn pe sine, i, nstrinat de sine i locuit de ate, ia
hotrri care l duc la pierzanie; Iason va explica de altfel prin ate uciderea copiilor de ctre
Medeea. ns acest monolog este foarte interesant pentru c nu pare rezultatul unei intervenii
iraionale, ci al unei dialectici contiente. Strngndu-i cu dragoste copiii la piept, la fel ca n
tablou, Medeea enumer cauzele pentru care ar trebui sau nu trebuie s-i omoare, oscilnd pentru
un timp ntre cele dou hotrri : Nu, suflete al meu, n-ai s-ndeplineti Acest omor! O iart-i,
cru-i pe copii, Srmano! Chiar din deprtare de le lai Viaa, te vor bucura. Ba nu, m jur Pe
duhurile rzbunrii care zac n Hades, niciodat nu-mi voi prsi copiii-ntre dumani,s-i bat
joc de ei. Oricum, tot vor muri i dac le e scris, chiar eu am s-i ucid, eu, care i-am nscut. E
totul rnduit; scpare nu mai au! Aceast scen reprezint un punct culminant al piesei, att la
nivelul intrigii, ct i la nivel psihologic i este sintetizat verbal de Delacroix prin titlul Furia
Medeei.
68
Lectura pe care o face pictorul tragediei pstreaz ntocmai unitatea de subiect a lui Euripide;
pentru c, dac ar fi s reducem ntreaga tragedie la un element relevant, acesta ar fi, ntocmai ca
mnia lui Ahile pentru Iliada, furia Medeei. Iar miza acestei furii este exprimat cel mai clar n
monologul citat, n care Medeea i ine copiii n brae i ncearc s vad ce cale va urma
destinul ei, tabloul traducnd n imagine exact aceast stare de spirit. Furia Medeei nu nfieaz
o aciune, dar nfieaz o stare care, prin referire la pies, va duce la deznodmntul aciunii.
Tabloul poate fi interpretat n cheie narativ mai uor dect Moartea Ofeliei, iar motivul este
urmtorul: aici, Delacroix selecteaz din pies un moment esenial din punctul de vedere al
deznodmntului, n timp ce dincolo moartea Ofeliei reprezint numai un episod lateral; de aceea
timpul primei imagini este din punct de vedere narativ scena, iar timpul din Moartea Ofeliei este
pauza. Dei ambele tablouri reprezint temporal momente de trecere, ntre via i moarte sau
durere i dorina de rzbunare, la nivel plastic Furia Medeei sugereaz mai clar punctul
culminant, iminena aciunii hotrtoare, dect tabloul care o are n centru pe Ofelia; nu este aici
lipsit de relevan faptul c punctul de vedere n care ne plaseaz Delacroix n cele dou tablouri
este diferit: dac n Moartea Ofeliei domin senzaia de linite tulbure care ncurajeaz empatia
privitorului, n cellalt tablou, senzaia este de ameninare. Plastic, Delacroix sugereaz ideea
iminenei aciunii cu ajutorul fizionomiei i poziiei personajelor; spaiul tabloului, puternic
centrat, nu conine dect personajele care, contorsionate, par a fi surprinse ntr-un moment de
mare tulburare; peisajul, schiat doar, este un adpost natural, o peter, dinspre deschiztura
creia mama nfricoat ateapt pericolul. inndu-i n brae copiii i n mn cuitul ea privete
lateral, spre ua peterii, ntr-o ateptare ncordat; personajele sunt alctuite din linii serpentine,
i singura lumin pare a veni din chiar corpurile Medeei i copiilor ei. Aceast modalitate de
sugerare a imineneei aciunii prin fizionomia i poziia personajului poate uneori genera
naraiunea mai clar dect atunci cnd aciunea este figurat n sine. Nehotrrea Medeei apare
astfel mai sugestiv narativ dect urmrile furiei ei i induce imaginii continuitate temporal, n
msura n care privitorul poate lega ceea ce vede de ceea ce el tie din tragedia clasic. Teoria
privitoare la punctum temporis, adic alegerea momentului esenial al istoriei, capabil de a se
referi metonimic la ntreaga poveste, poate fi astfel respectat fie alegnd acel moment al aciunii
n care se poate ntrevedea ce a precedat ca i ce va urma, fie acea stare de spirit a personajului
central care explic i motiveaz ntreaga aciune. Pe de alt parte, cnd se refer la un text, de
multe ori pictorul nu alege neaprat latura sa narativ, ci pe cea dramatic sau simbolic; ceea ce
nu exclude o interpretare narativ, dei ea nu este figurat explicit n tablou. Un exemplu de
folosire a textului ca pretext este Autoportretul n ipostaz hamletian (fig. 4) al lui Delacroix.
Analiznd aceast imagine lipsit de dinamism i n care nu se reprezint nici mcar o stare de
spirit ce sugereaz schimbarea sau procesul, vom ncerca s vedem n ce msur un portret poate
fi narativ. n Autoportretul n ipostaz hamletian, Delacroix nu pare s-i propun s utilizeze n
nici un fel istoria piesei. El picteaz un tnr mbrcat n negru, n picioare, sprijinindu-se de un
corp masiv, de culoare nchis. Lipsit de amnunte descriptive, tabloul se organizeaz n funcie
de centru, adic de silueta tnrului. Aceast siluet este dublu ncadrat de rama tabloului i de o
arcad care i subliniaz chipul; contururile, cu excepia chipului, par s derive unele din altele.
Culoarea dominant, brun, mai deschis sau mai nchis figureaz o atmosfer ntunecat. Din acest
motiv, chipul, singurul luminat atrage i mai mult atenia. Construcia tabloului este concentric,
att la nivel cromatic (contrast ntre faa personajului i fond), al formei 69
(centrul tabloului este dominanta, subliniat prin arcadele care l ncadreaz) sau la nivelul
texturii, care i ea subliniaz centrul. Aceste elemente au darul de a sublinia echilibrul i nici
mcar un element nu sugereaz micarea, sau desfurarea unui proces i curgerea timpului.
Tnrul este pierdut n contemplaie, privind ntr-o parte. Dac ar fi s interpretm imaginea n
sine, fr titlu, atunci n nici un caz nu am putea-o vedea drept narativ. Dar acest tablou se
intituleaz Autoportret n ipostaz hamletian, aa nct poate fi vzut ca o ilustrare a scenei
centrale a piesei, cea a celebrului monolog hamletian. S-ar putea considera aadar c, la fel ca n
Furia Medeei, unde Delacroix reduce piesa la un monolog, i aici unul dintre referenii tabloului
ar putea fi scena n care solitarul prin se ntreab n ce const esena existenei umane. i c, la
fel ca n Furia Medeei, Delacroix reduce ntreaga pies la un personaj, iar devenirea acestui
personaj la scena care l definete cel mai bine. Acest autoportret poate fi interpretat narativ n
dou moduri, n funcie de referina fcut: fie fa de referentul literar, legnd poziia gnditoare
a tnrului de monolog i de personajul solitar i gnditor care este Hamlet n viziunea lui
Shakespeare, fie fa de referentul real, Delacroix nsui. Pentru ca imaginea s poat fi legat de
textul la care se refer trebuie ca n repertoarul privitorului s se gseasc att tipul vizual, ct i
tipul literar, n acest caz /tnr n negru/ i /personaj dintr-o pies de teatru de Shakespeare/.
Textul susine imaginea i proiecteaz asupra ei o serie de referine culturale. Discutnd timpul
imaginii observam c procesul de narativizare a imaginii fixe unice se realizeaz printr-o relaie
metonimic, o parte a aciunii ajungnd s reprezinte ntreaga poveste; contextul cu ajutorul
cruia se face interpretarea este constituit de titlu, ce ancoreaz povestea vizual de textul la care
face aluzie. Fapt care nu ine ns propriu-zis de latura plastic a tabloului, ci mai curnd de ceea
ce se poate proiecta asupra lui prin lectur i interpretare. Aa se explic de ce imagini care nu
reprezint plastic narativitatea (dinamism, sugerarea devenirii sau a unui proces prin forme,
culori sau texturi) pot deveni narative prin interpretare. Timpul acestui autoportret este suspendat
prin scoaterea din context a strii caracteristice personajului reprezentat; aa cum pentru Medeea,
starea caracteristic era furia, n cazul lui Hamlet aceasta este contemplaia. Este semnificativ
faptul c Delacroix selecteaz pentru a transpune n imagine unul dintre momentele piesei n care
desfurarea temporal nu are importan. n scena monologului, esenial pentru devenirea
personajului, intriga piesei poate fi sintetizat prin transformarea ei ntr-o cugetare referitoare la
univers i la natura uman. Hamlet nu delibereaz n A fi sau a nu fi asupra felului n care
urmeaz s acioneze, ci asupra soartei omului; el se vede prins ntre dou opiuni fundamentale,
i monologul rmne fr concluzie. Iar tabloul subliniaz tocmai aceast anulare a timpului, pe
care Delacroix o selecteaz din semnificaia piesei. Configuraia spaial sugereaz, mai mult
chiar dect n Hamlet i Horatio n cimitir, o scen de teatru, fapt care explic legtura dintre cei
doi refereni ai tabloului; astfel, pictorul se vede pe sine n ipostaz hamletian, ca un actor care
joac acest rol ntr-un timp devenit infinit prin transpunerea n vizual. i, din nou, prin latura
dramatic se recupereaz povestea, deoarece pictndu-se pe sine, Delacroix l desemneaz pe
Hamlet. Imaginea tnrului n haine negre este un portret, adic, n principiu, o imagine n
ntregime descriptiv, ns n spatele personajului Hamlet st piesa Hamlet. Rezultatul este, ca i
n cazul autoportretului anamorfotic al lui Michelangelo din Judecata de Apoi, care se picteaz
sub forma Sfntului Bartolomeu, obinerea unei ipostaze simbolice. Nu se poate nelege care este
legtura dintre Sfntul Bartolomeu i Michelangelo sau Delacroix i Hamlet dac nu este
cunoscut povestea din spatele
70
personajelor. Aici, Sfntul Bartolomeu i Hamlet sunt reduceri metonimice ale povetii fiecruia
la o singur trstur: suferina pentru primul, ntruct martiriul lui a constat n jupuire, i natura
contemplativ pentru Hamlet. Pornind de aici, interpretarea poate aduga multiple semnificaii
simbolice, dar important este c ipostaza n care este realizat portretul, un gen descriptiv, nu
poate fi neleas fr cunoaterea povetii. Reducerea unui text la personajul central este de
altfel frecvent i imagini ca Don Quijote de Daumier (fig.7) pot fi interpretate ntr-o manier
asemntoare; aici, n spatele personajului nu se ascunde n mod necesar pictorul, dar trebuie
observat c Don Quijote al lui Daumier nu are chip. Dinamismul plastic nu joac nici un rol, iar
dac putem considera imaginea drept narativ, acest fapt se datoreaz n primul rnd referirii la
text. Orice element narativ n acest portet este ns i un element simbolic: Daumier interpreteaz
vizual personajul lui Cervantes sublimndu-l pn la anulare; n acelai timp, nedeterminarea
trsturilor personajului sugereaz c Don Quijote poate fi oricine, Daumier inclusiv. n Crispin
i Scapin, Daumier picteaz o scen n care fizionomia personajelor, ngheat ntr-o expresie
brfitoare i rutcioas, le caracterizeaz, cum ar spune Hogarth, mai clar dect cuvintele; de
altfel, Daumier poate fi considerat, din perspectiva studiului de caracter, un demn descendent al
lui Hogarth. n tablourile care selectez un personaj central al unui text cunoscut, acesta este
redus la o stare, o trstur de caracter a personajului sau un moment al devenirii lui,
considerate de pictor eseniale i prin care ntreaga poveste poate fi recuperat. Un alt tip de
tablou care face aluzie la o poveste, dar nu reprezint o aciune este portretul hagiografic, att
de rspndit n Evul Mediu i Renatere. Aici povestea se recupereaz nu cu ajutorul psihologiei
eroului, ci prin microtem. n unele portrete medievale, sfinii apar mpreun cu un atribut care
face aluzie la povestea lor, i care i caracterizeaz implicit; naraiunea vizual ntr-o astfel de
imagine nu mai este spus, nici mcar sugerat, ci numai simbolizat prin microtema
definitorie. n Evul Mediu, cnd portretul se conforma unui tip vizual, atributul avea funcia de a
diferenia i identifica prin contragerea povetii. De cele mai multe ori, pictorul medieval
selecteaz din biografia sfntului povestea martiriului, adic elementul definitoriu pentru statutul
su; spre exemplu, atributul Sfntului Sebastian este sgeata, iar al Sfntului Laureniu grtarul,
instrumentele martirizrii lor. n cazul Sfntului Gheorghe ns, se selecteaz cea mai important
isprav a sa, lupta cu balaurul, aa cum pe sfnta Agnese o caracterizeaz nevinovia, i figura ei
este nsoit de un miel. Datorit naturii non-mimetice a artei medievale, n aceste portrete
balaurul, mielul sau grtarul apar ca simboluri, i nu doar ca reprezentri ale obiectelor reale; n
plus, datorit importanei pe care n acest context istoric o ia lupta sfntului cu rul, obiectul
malefic se poate figura mult mai mic dect n realitate. Pictorii renascentiti trateaz aceleai
subiecte recupernd latura narativ, iar modificrile fa de abordarea medieval a povetii
hagiografice apar la dou nivele, care deriv unul din cellalt: naraiunea vizual medieval are la
baz principiul schemei i pune accent pe latura simbolic, n timp ce cea renascentist pornete
de la principiul mimesis-ului i ntrete latura dramatic a tabloului. n tablouri renascentiste de
tipul Martiriului Sfintei Giustina de Paolo Veronese sau Martiriul Sfntului Sebastian de Cosimo
Tura, povestea este spus cu ajutorul unui cadru verosimil al scenei n care se petrece martiriul i
se accentueaz latura psihologic, adic suferina i frumuseea sfntului ucis. Pentru medieval
ns, relevant nu era nici povestea, care era oricum cunoscut, i nici latura ei personal, ci
latura argumentativ. Reprezentndu-l pe sfnt n ipostaza victorioas i supra-uman, naratorul
vizual accentua nu momentul morii, ci tocmai biruina asupra ei prin sanctificare. 71
Diferena dintre aceste dou tipuri vizuale se gsete n primul rnd la nivelul modului narativ.
Mecanismul de recuperare a povetii presupune grade diferite de participare a spectatorului
deoarece difer punctul de vedere; n Evul Mediu spectatorul era pus n faa unui spectacol care
s-l fac s se gndeasc la Dumnezeu, n timp ce n Renatere punctul de vedere l aaz pe
privitor n faa unui spectacol care accentueaz dimensiunea uman. De altfel, arta medieval
folosete o voce narativ adresat divinitii, nu privitorului i nu st n sarcina pictorului
medieval s dea o reprezentare verosimil, accesibil, ci s se ridice la nlimea subiectului.
Acelai tip de diferen la nivelul modului narativ, apare i n relaia dintre Moartea lui
Sardanapal, Furia Medeei i Autoportretul hamletian; n toate cazurile putem recupera
naraiunea, dar cantitatea de informaii plastice i mai ales modul narativ difer. n Moartea lui
Sardanapal, naratorul se aaz ntr-o perspectiv realist, n Furia Medeei face analiz
psihologic, iar n autoportretul hamletian reduce povestea la latura ei dramatic. Organizat n
funcie de tradiie, iconografia medieval reia mai mult sau mai puin aceleai subiecte i de
aceea, pentru un privitor din acel timp, microtema putea fi suficient pentru nelegerea ntregii
poveti. Acelai lucru este valabil i n imaginea renascentist, unde, dei ntr-un grad mai mic,
un tablou poate deveni narativ prin acelai procedeu al microtemei. Un tablou reprezentnd-o pe
Atena innd scutul pe care se gsete capul Meduzei trimitea un privitor cultivat la povestea lui
Perseu. Pentru un privitor din secolul acesta, cnd multe din povetile hagiografice sau
mitologice s-au pierdut, recuperarea naraiunii se face mai greu. ns, ntr-un caz ideal, chiar
imaginea care nu conine nici un procedeu vizual sugernd devenirea, procesul sau aciunea,
poate fi interpretat narativ cu ajutorul unui element metonimic care sintetizeaz intriga, adic
microtema. n concluzie, naraiunea vizual care pornete de la text poate sugera desfurarea
unei aciuni, prin mai multe maniere: metoda cea mai explicit este selectarea momentului
culminant al povetii i crearea iluziei unei scene cu ajutorul tehnicilor vizuale care implic
dinamismul figurii i corpului personajelor. Dac tabloul conine cteva nuclee narative i
figureaz mai multe personaje n ipostaze diferite sau stri de spirit contradictorii astfel sugernd
devenirea temporal, i dac titlul reuete s completeze aciunea reprezentat, atunci imaginea
unic poate reprezenta cu succes o poveste; celelalte maniere de a sugera aciunea folosesc
metode ocolite i metaforice, vizuale sau verbale, prin care invit privitorul s recupereze firul
narativ: alegerea unui moment care surprinde o schimbare fundamental reflectat n fizionomia
personajului, traducerea n limbaj plastic a semnificaiei unui text, o microtem, accentuarea
laturii dramatice a tabloului i sugerarea unui spectacol de teatru surprins i imortalizat. Din
exemplele discutate pn acum reiese c orice imagine care face aluzie la o poveste poate fi
interpretat n cheie narativ. Aceast latur ce nu ine de natura plastic a tabloului, ci de titlu i
de un referent cultural poate sau nu s fie ntrit de elemente vizuale, innd de modul i timpul
povestirii: un punct de vedere din care s avem iluzia c asistm la o scen pe cale a se petrece, i
n care personajele sunt figurate n aciune sau ntr-o stare de spirit contradictorie. i totui, toate
aceste mijloace plastice i verbale de a spune o poveste nu sunt suficiente fr colaborarea
privitorului, care trebuie s decodeze ct de ct corect ceea ce apare n imagine; este adevrat c
n cazul unor tablouri care folosesc toate aceste tehnici, cum este Moartea lui Sardanapal,
privitorul poate nelege c subiectul conine o aciune i, dac nu cunoate povestea, poate
inventa una. Acesta este de altfel modul prin care imaginea care nu se refer la un text poate fi
interpretat narativ. De asemenea, trebuie remarcat c, pornind de la premisa c privitorul
particip prin lectura sa la narativitatea tabloului, chiar numai o stare de spirit contradictorie, o
microtem sau o transcodare n limbaj plastic a
72
semnificaiei unui text ca n Daphnis i Chloe de Chagall sau Moartea Ofeliei de Delacroix poate
fi suficient pentru crearea unui poveti. Interpretarea n cheie narativ a tabloului se face nu
numai cu ajutorul elementelor plastice i verbale enumerate mai sus, ci i printr-o contaminare a
obinuinelor culturale ale privitorului. De multe ori, pictura pare a fi o sintez a unui spectacol
dramatic. Cele dou influene care apar la nivelul receptrii pentru a duce spre narativizarea
tabloului vin din literatur i din teatru. 3.Tablouri care nu se refer la un text, dar figureaz o
aciune n tablourile care reprezint o aciune (sau mai multe), dar nu trimit la un text accentul
se pune pe imaginarea povetii de ctre privitor. Aici ar putea intra o parte din imaginile ce
surprind scene din viaa personajelor; multe astfel de tablouri ar fi doar descriptive dac nu ar
conine un element inexplicabil, care l face pe privitor s-i pun ntrebri i s imagineze
rspunsuri; picturile lui Delvaux, Balthus, De Chirico intr n aceast categorie. i aici
narativitatea provine din dou surse: cea vizual (dinamismul tabloului) i relaia cu titlul; toate
elementele discutate mai sus sunt n continuare relevante, dar n acest caz devine i mai necesar
participarea privitorului, care trebuie s-i asume rolul de narator. n msura n care privitorul
dorete s fac unei imagini care nu se refer la un text o interpretare analog unui tablou cu
subiect literar, imaginea i genereaz propriul text. Pe de alt parte, nu exist o mare diferen, la
nivelul receptrii, ntre un tablou inspirat dintr-o poveste, dar pe care privitorul nu o cunoate i o
imagine care reprezint o aciune fr a face aluzie la un text; fapt care pune n lumin c acest
gen de tablou sugereaz narativitatea mai ales prin mijloace vizuale. Tablouri care pot sugera o
poveste vizual fr ajutorul cuvntului apar mai ales n arta secolului al XVIII-lea. De exemplu,
Fragonard reprezint n tablourile sale scene care par a se petrece chiar n momentul n care le
privim. n Srutul, o tnr este surprins n chiar momentul cnd se smulge dintr-o mbriare
furat i este pe punctul de a fugi. Senzaia privitorului c asist la un moment intim i fulgurant
se subliniaz prin iminena micrii care sugereaz curgerea timpului. Acest tip de tablou poate fi
interpretat narativ mai ales datorit contextului cultural al secolului al XVIII lea, cnd estetica
vizual i literar accentua tematica jocului i a clipei fericite. O lectur n cheie narativ face
Jorge de Sena ntr-un poem care pornete de la tabloul lui Fragonard, Leagnul. Analiznd
poemul lui de Sena, intitulat chiar Leagnul, de Fragonard n contextul conceptului de ekphrasis,
Claus Clver observ c de Sena face o traducere dintr-un sistem de semne, cel plastic, n alt
sistem de semne, cel verbal. i cum orice traducere are la baz o interpretare, n acest caz
interpretarea este una narativ. Poetul vede n tablou trei personaje, soia, care este dat n leagn
de so i amantul, care se gsete la picioarele leagnului, admirnd-o concupiscent. n acest mod,
Jorge de Sena inventeaz o poveste capabil a explica gritoarele fizionomii ale figurilor lui
Fragonard; i s-ar putea spune chiar c aceste figuri devin personaje prin intermediul acestui
poem. Titlul nu aduce nici un fel de informaie care s ncurajeze inventarea unei poveti i, de
fapt, naraiunea se realizeaz cu mijloace exclusiv vizuale: timpul ei este scena, iar punctul de
vedere n care suntem plasai sugereaz c surprindem un moment de intimitate i care ascunde
ceva, fapt care poate fi neles din fizionomia personajelor . ntr-un mod asemnntor poate fi
interpretat i Tnr cu paharul cu vin sau Femeie n albastru citind o scrisoare de Vermeer. n
ambele cazuri, pictorul las s se
73
neleag c n spatele aciunii se gsete altceva, iar privitorul poate inventa povestea care ar
explica imaginea. n Femeia cu paharul cu vin cele trei personaje ar putea fi interpretate, la fel ca
n Leagnul lui Fragonard astfel: soul st cu capul sprijinit n mn, ntr-o poz nepstoare, n
timp ce un tnr elegant se apleac pentru a sruta mna soiei, care ne privete insinuant.
Momentul surprins de Vermeer conine potenialitatea aciunii i n aceeai categorie ar putea
intra i portretul rococo de tip conversation piece, n care pictorul figureaz persoanele ntr-o
ipostaz dinamic. Dac narativitatea imaginii nu poate exista fr sugerarea unui timp al
imaginii, i reciproca este valabil: sugerarea desfurrii unui proces n imaginea fix poate
induce o receptare narativ. Fresnault Deruelle observ c imagini de acest tip oscileaz ntre
ceea ce el numete narration i narrativit, unde prin ultimul termen nelege o naraiune
potenial. Urmrind devenirea naraiunii vizuale n arta contemporan, Fresnault-Deruelle
consider c dei pictura nu mai servete drept ilustraie unor texte, totui pstreaz deschis
oportunitatea naraiunii vizuale, redefinind-o. Spre deosebire deci de povetile din tablourile care
fac aluzie la un text, cele care nu fac aluzie la un text, dar reprezint o aciune pot fi considerate
doar potenial narative. Exist totui o limit pn la care se poate vorbi despre o naraiune
potenial. n tablouri ca Dansul lui Matisse sau Femeia care plnge de Picasso, dei apar cteva
elemente necesare naraiunii vizuale, cum ar fi dinamismul sau o stare de spirit contradictorie, ele
pot s nu fie suficiente pentru a-l face pe privitor s le recepteze drept poveti. Natura plastic-
simbolic a acestui tip de tablouri i gradul mare de abstractizare a figurilor nu ncurajeaz o
interpretare n cheie narativ; se poate povesti n imagine chiar n lipsa unui cadru verosimil, ns
atunci alte elemente trebuie s individualizeze desenul pentru a sugera o poveste. Fizionomia
joac un rol foarte important, cteodat mai important dect dinamismul pentru c o expresie
sugestiv poate determina lectura empatic a tabloului. Astfel, multe tablouri care nu fac aluzie la
un text, dar reprezint aciuni genereaz n mintea privitorului naraiuni prin introducerea unui
element inexplicabil. Este cazul Camerei lui Balthus, unde aciunea stranie nfiat de pictor
pare a presupune un eveniment incomprehensibil i amenintor care ridic o ntrebare n mintea
privitorului, ntrebare capabil a genera o poveste. 4. Tablouri care nici nu se refer la un text i
nici nu figureaz aciuni Cnd tabloul nu reprezint o aciune i nici nu trimite la un text
devine aproape imposibil s-l numim narativ. Este ns posibil o astfel de interpretare n msura
n care privitorul poate inventa o poveste pornind de la anumite trsturi ale fizionomiei
personajului reprezentat. Exist portrete n care pictorul a ncercat s condenseze viaa persoanei
din faa evaletului, portrete care au aceeai expresivitate ca aceea a caracterului. La fel cum n
Caracterele La Bruyre ncearc s fixeze trsturile specifice unui tip uman concepnd mici
naraiuni clarificatoare, i n cazul portretului plastic, privitorul poate simi nevoia de a completa
ceea ce vede inventnd el o poveste. Pot fi luate n discuie aici portretele n care pictorul
ncearc depirea descriptivului prin diverse elemente (microteme) care sugereaz poveti; un
astfel de element inexplicabil de tip microtem apare n Las Menias de Velasquez, n Soii
Arnolfini de Van Eyck sau Ambasadorii de Holbein. Aici, subiectul recunoscut al tabloului este
portretul, dar indiciile vizuale care nsoesc personajele au ridicat multiple ntrebri criticilor de
art. Sunt portrete care nasc discursuri, iar acest gen de imagine poate fi considerat cel puin
potenial narativ.
74
n categoria tablourilor care nu reprezint aciuni sau procese i nici nu fac referire la un text
definirea narativitii, chiar poteniale este foarte dificil. Dar cnd portretul devine studiu de
caracter, privitorul l poate interpreta printr-o poveste. De altfel, exist un moment cnd nu poate
fi spus cu precizie dac imaginea reprezint o stare sau o aciune, mai ales din cauz c multe
portrete apar pe un fundal complex, care poate sugera o scen. Portretul papei Leon al X lea cu
cardinalii Lodovico de Rossi i Giulio de Medici de Rafael, Amanii veneieni de Paris Bordone,
Portretul Magdalenei Offenburg sub chipul curtezanei Lais din Corint de Hans Holbein cel Tnr
folosesc parial tehnicile narative discutate pn acum, insernd n portret o serie de trsturi care
definesc persoanele, pe care le transform n personaje. Dinamismul figurilor (papa i cardinalii
par surprini ntr-o convorbire), expresiile sugestive (Amanii veneieni), amnuntele
caracterizante (banii de lng Magdalena Offenburg) au toate darul de a spune o poveste despre
personajele din tablou dac privitorul este gata de a se transforma n narator. Cunoscutul tablou al
lui Holbein, Ambasadorii (fig 8), poate intra i el n categoria portretelor narative, deoarece
craniul, fr a face aluzie la o poveste, genereaz n privitor o stare contradictorie care l poate
determina s reconsidere latura pur descriptiv a tabloului; numeroi critici au proiectat prin
interpretare discursuri, unele narative, asupra tabloului. Astfel, au fost cutate explicaii n
identitatea figurilor, n spaiul sau n obiectele care le nconjoar. Absint de Degas sau
Singurtate de Delvaux pot fi i ele interpretate narativ prin aceleai principii prezente n
interpretarea Furiei Medeei deoarece strile contradictorii reprezentate pot cere inventarea unei
poveti. Titlul Singurtate al tabloului lui Delvaux, de exemplu, d o cheie de lectur explicnd
starea de spirit a fetiei care privete de-a lungul inelor de tren i care st cu spatele la privitor;
att titlul ct i silueta fetiei sugereaz aceeai stare, pe care privitorul o poate recepta n mod
empatic. Imaginea nu mai este acum reducerea la un moment reprezentativ a unei poveti
anterioare i cunoscute de ctre privitor, ci figurarea unui moment care ridic o problem, o
ntrebare n mintea privitorului; iar rspunsul la ntrebare poate fi o poveste. Un alt tablou care a
generat o interpretare narativ este Autoportretul ntr-o oglind convex de Parmigianino (fig.9).
Aceast pictur i-a inspirat lui John Ashbery un poem cu titlu omonim n care, pe parcursul a
multe pagini, se spune o poveste. Judecnd dup titlu, poemul ekphrastic al lui Ashbery i
propune s fie un analogon al tabloului deoarece primul vers, care este n acelai timp titlul
poemului, dar i al tabloului sugereaz c Ashbery vede o relaie de continuitate ntre cele dou
autoportrete. Self-portrait in a convex mirror As Parmigianino did it, the right hand Bigger than
the head, thrust at the viewer And swerving easily away, as though to protect What it advertizes.
n aceast metafor apare ideea c, la fel ca tabloul, i autoportretul verbal folosete o oglind
convex, care deformeaz realitatea. Dar oglinda n care se privete Ashbery este chiar tabloul lui
Parmigianino. Cuvintele sunt reflectri, The words are only speculation/(From the latin
speculum, mirror) , iar Ashbery i va concepe poemul ca pe o oglind a tabloului. Natura
magic a oglinzii convexe este dubl: nti, ca oglind pur i simplu, ea reflect imaginea i
produce ncntarea narcisic (perpetuate the enchantment of self with self); n cazul lui
Ashbery ns, natura
75
narcisic a contemplaiei poart o conotaie particular: poetul se contempl n pictor, se caut i
se gsete n autoportretul lui Parmigianino pn la completa topire a propriei individualiti.
Poemul se construiete ntr-un permanent joc ntre suprafa i adncime, joc care n poem se
refer n special la caracterul de speculum al cuvintelor. Att pictorul, ct i poetul copiaz lumea,
dar amndoi aleg pentru aceasta un mediu care o deformeaz. Parmigianino set himself / with
great art to copy all that he saw in the glass/ Chiefly his reflection, of which the portrait/ Is the
reflection once removed. Portretul este reflectarea unei imagini n oglind, iar poemul este o
reflectare de gradul trei. Prin privire, poetul, dar i privitorul, se pierd n universul convex al
tabloului; nu numai privirea, dar i nfiarea fizic a celui ce se afl n faa tabloului este
absorbit. Acest tablou, fcut pe un glob de lemn de mrimea oglinzii n care s-a privit
Parmigianino devine astfel un glob ocular imens ce a prins deja reflectarea pictorului i este pe
cale de a o absorbi pe a poetului. Utilizarea persoanei a II-a cu valoare impersonal are darul de a
atrage cititorul devenit privitor n aceast spiral de interpretri. Lumea privitorilor a fost prins
n tablou : How many people came and stayed a certain time,/Uttered light or dark speech that
became part of you/ Like light behind windblow fog and sand,/ Filtered and influenced by it, until
no part/ Remains that is surely you. Aa comenteaz Ashbery neoplatonismul manierist al
pictorului, prin perfecta circularitate dintre cele dou forme de art, pictura i poezia. Supremul
paradox i manierism rezid n tehnica prin care este fcut autopotretul, adic prin trdarea
regulilor perspectivei, dar prin pstrarea n acelai timp a consonanei renascentiste. Cum de altfel
observ criticul de art Sydney Freedberg, a crui afirmaie este intercalat de Ashbery n poem :
Realism n this portrait / no longer produces an objective truth, but a bizarria. Suprafaa se
ntoarce mpotriva realitii i, pstrnd regulile transpunerii mimetice, o denatureaz utiliznd un
obiect deformator: oglinda convex. Este exact ce se ntmpl n relaia ekphrastic dintre aceste
dou opere de art, poemul i tabloul cu acelai nume: Ashbery se oglindete n autoportretul
pictorului i, distorsionnd lectura tabloului, creeaz, la rndul lui o bizarria. Autoportretul ntr-o
oglind convex de Ashbery este n primul rnd o interpretare a tabloului, fcut din multiple
perspective. Poemul, de mare ntindere, alterneaz perspectivele: descrierea tabloului,
recuperarea momentului n care artistul l-a fcut i a momentelor n care a fost receptat de-a
lungul timpului; Ashbery mbin citatul din Vasari sau Freedberg cu momentul subiectiv n care
eul poetic privete i interpreteaz tabloul mpreun cu Pierre i cu clipa n care scrie poemul. n
acest mod, aceast lectur a portretului se va constitui ntr-un poem narativ. Poetul inventeaz o
poveste pentru a explica bizarul autoportret manierist i transform n personaje pe autorul
tabloului, pe sine nsui i pe potenialii privitori, aducnd n text toat relaia pragmatic a
creaiei i receptrii operei de art, fie c este vorba despre pictur sau de poezie. O astfel de
lectur arat ct de mult din narativitatea imaginii vine din partea celui ce interpreteaz. i dac
n cazul poemului ekphrastic al lui Jorge de Sena dup Leagnul lui Fragonard, comentat mai
devreme, interpretarea narativ se bazeaz pe elemente vizuale, aici situaia este diferit. Tabloul
lui Fragonard conine potenialitatea naraiunii pentru c figureaz o aciune i nfieaz mai
multe personaje, ns Parmigianino face un autoportret; dar elementul misterios dat de bizareria
reprezentrii atrage privitorul, fcnd-l s imagineze o poveste care s explice imaginea. n acest
caz, imaginea unic nu reprezint cu adevrat naraiunea, ci o sugereaz doar, utiliznd diverse
procedee care atrag privitorul i-l convertesc n narator. 76
n cele patru tipuri de exemple, am pornit gradat de la exemplul cel mai evident narativ, tabloul
care face aluzie la un text i reprezint o aciune, urmrind apoi dac imagini care folosesc numai
unele dintre tehnicile narative care apar n acest caz pot spune totui o poveste. Reprezentarea
unor aciuni cu valene dramatice, utilizarea unui titlu care trimite la un text i sugereaz un
proces, selectarea unui timp al imaginii care s poat fi interpretat drept o scen culminant
(punctum temporis), multiplicarea nucleelor narative printr-o perspectiv etajat n adncime,
figurarea unor personaje cu fizionomii diverse i care sugereaz diversele faze ale unui proces
sunt cele mai bune metode de realizare a unei poveti vizuale. Am observat c o poveste poate fi
imaginat, proiectat asupra tabloului, chiar dac el nu face aluzie la un text prin tehnicile
dinamismului vizual, cu ajutorul microtemelor, sau prin reprezentarea unei situaii inexplicabile,
care l determin pe privitor s devin narator . n msura n care imaginea unic poate fi
interpretat narativ mai ales datorit rolului jucat de privitor, foarte multe tablouri pot fi
considerate poveti vizuale. Se poate observa c pn n secolul al XIX-lea, se prefer naraiunile
vizuale care fac aluzie la un text i care n plus utilizeaz i procedee vizuale sugernd
dinamismul; n perioada contemporan, dup desprinderea de literatur, tabloul permite o
interpretare narativ, dar las n sarcina privitorului rolul de narator. Capitolul IV TEXTUL I
ILUSTRAIA i care-i rostul unei cri, se ntreb Alice, fr poze i dialoguri? Sensul prim
al termenului ilustraie, dup definiia dat de DEX, este imagine desenat sau fotografiat,
destinat s explice sau s completeze un text, ilustraia de carte fiind un gen al graficii prin care
se prezint tipuri sau momente eseniale ale unui text literar i avnd uneori i un rol ornamental.
Conform unei definiii n sens restrns, prin ilustraie se nelege imaginea care apare n carte,
alturi de text, n condiii tipografice asemntoare cu acesta, cu sau fr aprobarea autorului
textului literar. n sens larg, pot fi ns numite ilustraii unele tablouri cu subiect literar, cum ar fi
cele studiate de noi n capitolul precedent sau secvene de imagini bazate pe o oper literar, dar
scoase din context i prezentate separat (seriile de acuarele-ilustraii fcute de Dali pe diverse
subiecte, Alice n ara minunilor, Graal, Don Quijote, etc.). Aceast definiie este important n
msura n care termenul poate cpta semnificaii destul de largi,
77
unele dintre ele capabile a duce la confuzii. n scopul clarificrii accepiei termenului, nu ne vom
referi aici dect la ilustraia definit n sens restrns, deoarece, atunci cnd este utilizat sensul larg
al termenului, se are n vedere mai ales subiectul imaginii. Dar, aa cum vom ncerca s
argumentm, nu este suficient ca o imagine s se inspire dintr-un text literar pentru a putea fi
numit ilustraie. Aa nct, definim drept ilustraie o imagine care apare lng textul literar fiind
realizat n condiii tipografice asemntoare acestuia; suportul, materia i contextul n care apare
acest tip de art (pe hrtie, n numr mare de exemplare) i poate circumscrie semnificaiile prin
semiotici exterioare. Suportul i materia sunt semne plastice relevante aici deoarece implic o
receptare de un tip special: n msura n care reprezint o prelungire sau o completare a textului,
ilustraia nu poate fi de multe ori neleas dect mpreun cu el. De asemenea, datorit
condiiilor de apariie, ilustraia va fi conceput altfel dect tabloul n ulei; n multe din exemplele
pe care le vom analiza se va vedea c desenatorul de ilustraie are acces la un subcod vizual
caracteristic i care nu ar putea fi utilizat n alte forme vizuale. De asemenea, nu este lipsit de
importan faptul c, spre deosebire de tablou, ilustraia are o mai mare circulaie i, din acest
motiv, poate avea un mai mare grad de accesibilitate; fapt care poate induce uneori impresia c
desenul care nsoete textul nu ar fi dect un accesoriu decorativ. De altfel, latura decorativ este
una dintre primele funcii ale acestui gen de art deoarece n manuscrisele medievale,
enluminurile care nsoeau textele sacre i subliniau valoarea prin frumuseea sa. Suportul i mai
ales materia imaginilor medievale (pergament, pigmeni obinui de minereuri de valoare), ca i
tehnicile foarte elaborate de realizare aveau funcia simbolic de a sublinia sacralitatea crii,
neleas ca un ntreg. Odat cu apariia tiparului, ilustraia ncepe s circule foarte mult i i
diversific rolurile, care, diferite de cele ale picturii, se regsesc numai prin raportare la textul pe
care l nsoesc. Primul criteriu care tebuie luat n consideraie n definirea ilustraiei este relaia
dintre autorul textului i cel al imaginii. Atunci cnd exist un singur autor care se exprim att
n limbaj verbal, ct i vizual, textul i imaginea formeaz o unitate i trebuie interpretate ca
atare. William Blake, unul dintre artitii cei mai originali, este un astfel de caz; el opteaz pentru
pictura narativ nc de la nceputul carierei sale, concepnd un univers straniu unde povestea
vizual se bazeaz pe numeroase simboluri care se regsesc i n poezia sa; aparena fantastic a
viziunii lui Blake ascunde un sistem de interpretare a lumii cu multiple semnificaii filosofice i
teologice, n care valorile plastice i verbale se subliniaz reciproc. Important este c pentru
Blake cele dou laturi ale operei sale se ntreptrund; artistul crede n capacitatea vizualului de a
exprima idei n aceeai msur ca limbajul verbal i din acest motiv la el elementul plastic nu este
niciodat o oglind sau o traducere a cuvntului, ci o completare. n aceeai categorie ar putea
intra i dou surprinztoare exemple de ilustratori ai propriei opere, Proust i Kafka. Amndoi au
folosit ns desenul nu pentru a-i completa textul, ci mai ales pentru a-l nelege mai bine.
Schiele n care i reprezint personajele sunt, dup cum afirm amndoi autorii, utile pentru
clarificarea impresiilor; desenele lor reprezint o traducere n alt limbaj a ideilor care i frmnt,
i nu sunt destinate publicului. Dac Blake era n aceeai msur artist, poet i filosof, n schimb
Proust sau Kafka prefer s pstreze variantele plastice ale romanelor lor n form de proiect,
lasnd verbul s acioneze singur. Atunci cnd textul i imaginea sunt realizate de doi autori,
natura colaborrii poate fi de diverse facturi: fie, cazul cel mai bun i asupra cruia ne vom opri
n mod particular, autorul textului caut colaborarea unui desenator, cruia i d indicaii
78
precise, fie textul inspir creatori plastici, care l ilustreaz dincolo de voina scriitorului.
Volumul Eleusis de Leonid Dimov i Florin Puc este o oper unitar din prima categorie. Autorii
mprtesc acelai ideal estetic, de a crea o oper lucid folosind legile visului i afirm c au
pornit la realizarea acestui volum mboldii de visul crii mallarmeene. Unitatea textului i a
imaginii este remarcabil i, de altfel, cei doi autori au mai colaborat la volumul Amintiri; n
astfel de exemple ilustraia nu segmenteaz i selecteaz fragmente pentru a le traduce, ci
completeaz textul referindu-se la aceleai teme sau idei dintr-o perspectiv diferit. Exist i
cazuri extreme de artiti care traduc textul n imagine fr a ine seama de scriitor: ilustraia lui
Teianu la volumul Dup melci de Ion Barbu atrage atenia asupra sursei trdrii imaginii de
ctre text; aceast trdare apare cnd semnele iconice folosite de desenator preiau din literatur
acele proprieti care nu i sunt definitorii. La fel ca tabloul cu subiect literar, i ilustraia
folosete un semn vizual cu dublu referent, realitatea i textul. Teianu a selectat din poem acea
latur care putea fi traductibil ntr-o imagine verosimil, iar rezultatul a fost un volum pentru
copii. Dar caracteristica universului barbian fiind abstractizarea i n nici un caz verosimilul, o
astfel de interpretare vizual care fcea din eroul principal un copil buclat i fericit, nu putea s
fie dect fals. Ilustratorul a urmrit n desenele lui mai ales firul narativ al poemului, i i-a scpat
n ntregime din vedere faptul c descntecul din poemul lui Barbu avea o funcie simbolic;
exemplul are meritul de a scoate n eviden faptul c imaginea traseaz direcia unei interpretri
a textului i deci, ntr-un fel, l i modific. Datorit faptului c apare n proximitatea textului,
ilustraia este n principiu obligat s se refere la el i semnele iconice pe care le folosete
desenatorul trebuie s conin proprieti relevante. Acest lucru nu se ntmpl ns ntotdeauna i
exist ilustraii care reinterpreteaz textul pstrnd o mare libertate la nivelul semnificaiei; n
astfel de situaii ilustraia se poate apropia de tabloul cu subiect literar, pentru care textul nu este
folosit dect ca pretext. Dubla referenialitate a semnului iconic folosit n ilustraie se observ cel
mai clar la nivelul receptrii, care presupune o continu trecere de la un sistem de semne la altul.
De aceea, se poate face o clasificare a ilustraiilor care pornesc de la un text n funcie de modul
n care utilizeaz cele trei tipuri de proprieti ale semnului iconic: a) exist ilustraii cumini care
urmeaz fidel textul, ncercnd n acelai timp s-l ancoreze n realitate; b) alte desene ncearc s
transpun modelul literar, fr a accentua legtura cu referentul real; c) i exist ilustraii fcute
de desenatori foarte originali, care sunt mai puin traduceri i mai mult interpretri ale textului,
desenul lor coninnd mai ales transformri ale artistului plastic. Vom analiza aceste tipuri de
iconicitate, asemnarea cu textul, asemnarea cu referentul real, i transformrile realizate de
desenator, discutnd diversele interpretri plastice fcute de-a lungul a cteva decenii la cele
dou cri ale lui Lewis Carroll Alice n ara minunilor i Alice n ara din oglind. Principalele
funcii pe care ilustraia le poate lua fa de text sunt urmtoarele: decoraie, completare,
traducere, interpretare. Aceste funcii sunt i cele care determin tipul de naraiune vizual
caracteristic, deoarece exist ilustraii care propun un analogon al textului i altele care se
definesc prin complementaritate fa de latura literar. n interpretarea unui text ilustrat limbajul
verbal i cel vizual ar trebui s se lumineze reciproc. Din punct de vedere narativ, acest fapt poate
duce la o anumit eliberare a imaginii de necesitatea de a exprima ntregul fir al aciunii. Ilustraia
analitic selecteaz cteva personaje, traduce n imagini situaii, scene sau momente considerate
fie mai puin clare, fie foarte importante, urmnd textul pas cu pas. n astfel de cazuri, artistul
traduce n limbaj vizual aspecte disparate pe care le
79
prezint n mod necesar alturi de text; din acest motiv, desenele pot ajunge s fie doar
descriptive sau decorative, fr a se referi la firul epic. Ilustrarea sintetic n schimb este foarte
aproape de concepia tabloului cu subiect literar, deoarece artistul i propune nu s urmreasc
textul pe direcia intrigii, ci s selecteze direct semnificaia crii pentru a o traduce n imagine.
El alege un moment esenial, punctum temporis, care s reprezinte ntregul text; aici primeaz
interpretarea fcut de desenator i din acest motiv, ilustraia sintetic poate fi neleas i n afara
contextului livresc. Ilustraia sintetic nu se leag explicit de anumite momente ale textului, nu l
explic, i nici nu l decoreaz. Dac ilustraia analitic se aaz n subordinea textului, cea
sintetic se elibereaz de el prelund capricios ceea ce artistul consider esenial. Elementul
esenial, aflat la baza relaiei dintre ilustraie i text este principiul de selecie. Fie c realizeaz o
imagine sintetic sau una analitic, desenatorul decupeaz textul, alegnd numai acea parte pe
care o consider traductibil n limbaj vizual. Selecia se face fie cu ajutorul autorului literar, fie
este rezultatul interpretrii desenatorului; la Blake, unitatea vine tocmai din faptul c latura
vizual nu denatureaz semnificaia ntregului. La fel, cnd decide s ilustreze Noua Hloise,
Rousseau va ncerca s limiteze la maximum libertatea desenatorului, mergnd pn la
modificarea instanei narative pentru a facilita traducerea n vizual. La Jean-Jacques Rousseau
sau la Lewis Carroll se vede clar importana pe care o poate lua colaborarea dintre scriitor i
desenator n alegerea elementelor supuse iconizrii. i totui pictorul nu poate traduce pur i
simplu un text n limbaj vizual i de multe ori nici nu i propune s realizeze un analogon al
textului. El traduce propria sa lectur i interpretare. Astfel, prima etap a trecerii de la text la
imagine este o lectur fcut din perspectiva iconizrii; se selecteaz aspectele importante i
traductibile n imagine, dar se pot aduga altele noi, deoarece nu orice element, orict de
important n ordinea literarului, este relevant vizual. Acest tip de lectur este foarte diferit de
lectura propriu-zis pentru c are la baz un principiu de transformare. La fel ca n tabloul literar,
se poate din nou aplica discuia fcut n jurul conceptului de punctum temporis; fiecare
desenator decide c o anumit latur a textului poate fi preluat de imagine, iar selecia se
realizeaz n funcie de ceea ce artistul plastic dorete s exprime; vom discuta acest aspect
analiznd comparativ n cele ce urmeaz mai multe lecturi vizuale fcute aceluiai text. Cea de-a
doua etap a iconizrii este organizarea elementelor selectate ntr-un enun vizual, i, implicit,
schimbarea valorii lor fa de discurs; s-ar putea face o clasificare a ilustraiei n funcie att de
selecia elementelor considerate de un anumit productor de imagine ca relevante, ct i din
perspectiva organizrii lor. Unele desene decoreaz textul i l fac atrgtor unei anume clase de
cititori (desenele pentru copii, dar i enluminurile medievale), altele explic anumite laturi
literare (ilustraiile lui Tenniel la Alice n ara minunilor au acest rol), iar altele interpreteaz
textul, deprtndu-se destul de mult de el (Dali). Principiul seleciei se regsete i la nivelul
materiei i suportului ales, deoarece o gravur poate avea semnificaii diferite fa de acuarel.
Spre exemplu, o ediie popular cu poze iconice i naive alb-negru (ilustraiile lui Tenniel) aaz
textul n categoria crilor ieftine pentru copii i difer mult fa de o ediie redus cu xilogravuri
originale n culori (ediia bibliofil scoas de Dali i care accentueaz latura erotic-ocult a
crii). Decodarea ilustraiei se face printr-o permanent raportare la cei doi refereni ai
imaginii, cel real i cel livresc. n acest mod, ilustraia d chip personajelor i consisten spaial
desfurrii aciunii ns, n acelai timp, limiteaz imaginaia, trasnd direcia unei lecturi. Nu
orice text ctig ceva din iconizare, ba chiar n multe
80
cazuri, imaginea reduce i falsific semnificaia literar. Este necesar o anumit compatibilitate
a textului cu imaginea, fr de care relaia dintre ele se trunchiaz. Una dintre soluii este
utilizarea de semne plastice, care, prin codul lor deschis, fac posibil o interpretare mai liber;
riscul aici este cderea n decorativ, i pierderea legturii dintre text i imagine. Este cazul
ilustraiilor lui Dali la Paradisul pierdut al lui Milton care, dei nu conin n exclusivitate semne
plastice, se ndeprteaz att de mult de model, nct nu par a mai avea nici o legtur cu
subiectul. Textele care sunt, n intenia autorului lor, concepute prin ntovrirea lor cu imagini
accentueaz una dintre primele i cele mai importante funcii ale ilustraiei, i anume aceea de a
explica sau completa un text. Acest tip de ilustraie este foarte diferit de tablou, pentru c aici
textul nici nu ar trebui s existe fr imagine i nici imaginea nu ar avea ce s caute n afara
textului. Gradul de libertate a ilustratorului este ntr-un astfel de caz foarte redus. Cnd ns
desenatorul se inspir dintr-un text , pe care l traduce n imagine la libera sa voin, primeaz
latura interpretativ a imaginii i rezultatul poate fi mai aproape de tabloul cu subiect literar.
Astfel, libertatea desenatorului fiind maxim, acesta poate s traduc trdnd orict de mult
povestea iniial. El va ilustra propria sa lectur, extrgnd din text ceea ce l inspir, fr s se
refere cu adevrat la modelul literar. Vom ncerca s urmrim valorile pe care le poate lua
ilustraia fa de cuvnt n cazul concret al operei lui Lewis Carroll, Alice n ara minunilor i
Alice n ara din oglind. Mai mult de o sut de artiti au ilustrat crile lui Lewis Carroll,
ncepnd cu cei contemporani autorului i sfrind cu suprarealitii. Din 1865, cnd a aprut
prima carte dedicat peripeiilor Alicei, s-au acumulat variante de interpretare plastic dintre cele
mai diferite; unele apropie textul de nelegerea copiilor, iar altele sunt desene sofisticate i
abstractizate, fiecare oferind valori dintre cele mai diferite literaturii matematicianului englez.
Alice n ara minunilor are la baz o poveste spus de Lewis Carroll copilelor decanului de la
Christ College, unde autorul era profesor de matematic; la rugmintea copiilor, Carroll scrie
aceast poveste ntr-o prim variant, intitulat Aventurile Alicei sub pmnt (1863) i o
ilustreaz el nsui. Autorul a artat de timpuriu un mare interes textelor ilustrate i a editat nc
din adolescen cteva reviste manuscrise pline de un nonsens tipic carrollian, dintre care cea mai
celebr, Umbrela presbiteriului sau The Rectory magazine. Relaiile autorului cu lumea copiilor
i tradiia de desenator dateaz din adolescen, cnd edita mici reviste pline cu jocuri logice,
prefigurnd stilul adoptat n crile despre aventurile Alicei. Dup un an i jumtate, Aventurile
Alicei sub pmnt este rescris i rebotezat Alice in Wonderland, iar Carroll apeleaz la un
desenator de la revista Punch, Sir John Tenniel, pentru latura vizual a textului. Colaborarea celor
doi artiti a fost furtunoas, mai ales deoarece Lewis Carroll avea o idee foarte precis asupra
modului n care trebuiau s arate desenele. n 1865 cartea apare, dar este retras imediat de pe
pia din cauza calitii nesatisfctoare a ilustraiilor; cteva luni mai trziu, reapare n form
final i succesul nu se las mult ateptat. Abia n 1872 apare i cea de-a doua carte dedicat
Alicei, Through the Looking-Glass, ilustrat tot de Tenniel, care accept cu dificultate
colaborarea. ns succesul galeriei de portrete realizat de primul ilustrator al lui Carroll, mare n
epoc, este motivul care l-a convins i, pn n prezent, desenele sale au rmas de referin pentru
toi cei ce s-au ocupat de crile despre Alice. Nu numai la nivelul ilustraiilor au cunoscut aceste
texte o traiectorie interesant. Dedicate iniial copiilor, ele au nceput din anii 80 s atrag atenia
logicienilor, semioticienilor i lingvitilor, ce au gsit n rndurile rezervate cititorilor de vrst
fraged subiecte pentru studiile lor de specialitate.
81
Vom ncerca s analizm diversele variante de ilustraii pentru Alice n ara minunilor i Alice n
ara din oglind prin dou metode, ale cror concluzii ar trebui s se lumineze reciproc. Prima
metod const n analiza enunurilor vizuale realizate de diverii ilustratori din perspectiva
ponderii proprietilor semnului iconic (referina la realitate, la text, sau propria viziune a
desenatorului) i vom ncerca s clasificm aceste interpretri vizuale n funcie de raportul pe
care fiecare artist a considerat necesar s-l pun ntre referenii imaginii. Cel de-al doilea aspect
urmrit se refer la modul n care ilustraia poate spune o poveste prin comparaie cu naraiunea
literar. Motivul pentru care crile lui Carroll au atras att de muli ilustratori consist i n tipul
de naraiune abordat. Att n Alice n ara oglinzii, ct i n Alice n ara din oglind, discursul
este focalizat pe personajul central, iar timpul discursului coincide cu timpul istoriei. Cu excepia
micilor rememorri ale vieii dinainte de intrarea n universul fabulos, povestea curge linear, prin
niruirea peripeiilor n centrul crora este ntotdeauna Alice (naraiune paratactic). Naratorul
omniscient intervine prin scurte paranteze explicative prin care i comenteaz personajul. Din
punct de vedere temporal, scena este dominant, pauzele narative intervenind rar. Timpul istoriei
se ntinde pe parcursul a cteva ore, ct dureaz somnul Alicei, dar se dilat dup legile proprii
visului n pseudo-durata discursului. Discursul este focalizat pe Alice i, cu excepia minorelor
intervenii ale naratorului, avem acces la lumea visului numai prin perspectiva personajului
principal. Latura absurd a acestor cltorii este foarte important, iar omnisciena relativ a
naratorului are rolul de a pune cititorul pe aceeai poziie cu personajul. n cele ce urmeaz vom
urmri diversele ilustrri ale unor momente eseniale ale celor dou cri, ncepnd cu Tenniel i
comparnd viziunea sa cu a altor desenatori; ne vom opri mai ales asupra elementelor care
circumscriu interpretarea vizual specific ilustraiei. Ilustraiile lui Tenniel se deosebesc de toate
celelalte care au urmat n primul rnd datorit faptului c au fost fcute nu numai cu aprobarea,
dar chiar cu indicaiile autorului; indicaii care au mers pn la a propune pentru portretul Alicei
fotografia unei fetie, realizat de Carroll. De altfel, pentru acest scriitor i matematician,
fotografia a jucat un rol foarte important, el fiind unul dintre pionierii acestei arte. Subiectele
preferate sunt aproape ntotdeauna oameni, rar peisaje, iar modelele preferate, fetiele. Ele sunt
surprinse n diverse posturi, de la cele mai banale, pn la acelea de mici comediene : ceretoare,
chinezoaic, Scufia roie, pirat, etc. Se pare c pentru autor, arta fotografic reprezenta mai mult
dect un simplu hobby, iar modelul utilizat pentru persoanjul Alice o reprezenta, nu, aa cum s-ar
fi putut crede, pe Alice Lidell, ci pe o alt mic prieten a autorului, Mary Hilton Badcock.
Personajul din desenele lui Tenniel are, aadar, doi refereni: fotografia i personajul din textul lui
Carroll. Realitatea este ns c influena referenial major a fost jucat aici de desenele lui
Carroll la Alice sub pmnt. n orice caz, ilustratorul a avut nevoie de aprobarea scriitorului la
fiecare pas; ns nu numai Carroll l conduce pe Tenniel, relaia a fost i invers, deoarece
desenatorul a reuit s-l conving pe autorul textului s renune la un capitol din Alice n ara
Minunilor, n urma unei scrisori n care i mrturisea : I cant see my way to picture. Dovada c
Lewis Carroll gndise rigururos ilustraiile, pe msur ce scria textul, este dat i de parantezele
care nsoesc apariia personajelor, spre exemplu grifonul din Alice n ara minunilor. Ideea c
autorul discursului literar a simit nevoia s nlocuiasc o descriere n cuvinte (grifon, animal
mitic fabulos, cu corp de leu i gheare de vultur) cu paranteza vezi figura arat aici
interdependena dintre desen i poveste: n viziunea lui Carroll, ilustraia trebuie s aib n primul
rnd o funcie explicativ. Avnd n
82
vedere c textul trebuia neles n primul rnd de copii, spaiile de indeterminare ale laturii literare
trebuiau completate cu o descriere referenial; n acelai timp, referina ekphrastic la desen
atrage atenia asupra faptului c aici nu intereseaz varianta mitic a animalului, ci doar
oglindirea lui parodic n text. Episodul grifonului i al falsei broate estoase are la baz una
dintre temele cele mai des ntlnite n universul carrolllian, fiinele de cuvinte. Conceptul de fals
broasc estoas vine din produsul englezesc sup de fals broasc estoas, adic sup de viel,
cu sosuri i condimente, care seamn la gust cu supa de broasc estoas.; de aceea, Falsa
Broasc estoas este reprezentat de Tenniel (fig. 10) cu cap i picioare de viel. Transfernd
determinarea, Carroll i apoi Tenniel concep un animal absurd. Grifonul nsoete Falsa Broasc
estoas n virtutea faptului c i el este o fiin non-referenial care exist numai prin caracterul
su ficional. Imaginaia cititorului se ndreapt astfel cu ajutorul ilustraiei nu spre valorile
cultural acceptate ale grifonului, ci spre non-sensul tipic carollian. Foarte importante din punctul
de vedere al seleciei sunt i elementele care nu trebuiau figurate. Alctuirile verbale joac un rol
particular n aceste dou cri i o parte dintre ele nu trebuiau s fie traduse n vizual. Spaiile de
indeterminare ale textului, care proveneau din descrieri absurde nu aveau de ce s fie clarificate
prin imagine pentru a lsa liber imaginaia cititorului. Parodia Jaberwocky din Alice n ara din
oglind este reprezentativ pentru acest tip de relaie text-imagine, deoarece aici apar o serie de
animale de tipul burse clemoase descrise drept cleioase i mldioase, ceva ca nite bursuci, i
ca nite oprle i ca nite urubelnie. Tenniel nu realizeaz dect dou ilustraii acestui poem
absurd (fig.11), de fapt o parodie de poem eroic, iar imaginile sale ncearc s traduc referenial
fiinele de cuvinte din text, lsnd n acelai timp suficient libertate de interpretare cititorului.
Un alt exemplu de aceeai factur apare ntr-un alt text al lui Carroll, The hunting of the Snark.
Imaginarul animal vnat, Snark, nu trebuia sub nici un motiv ilustrat, pentru a permite fiecrui
cititor s-l imagineze cum prefer. i tot aici, harta dup care se ghideaz personajele plecate la
vntoarea animalului fabulos are figurate latitudinea i longitudinea, nordul i sudul, dar n rest
este complet alb. Conform non-sensului specific autorului, harta este alb din cauz c nici unul
dintre personaje nu ar ti s o citeasc, i, deci nu ar avea nici o utilitate. Harta trebuie totui s
existe, ns umplerea ei cu detalii semnificative este lsat la latitudinea fiecruia. Carroll are o
idee foarte precis despre rolul ilustraiei, n primul rnd explicativ i abia dup aceea decorativ;
imaginea trebuie s prelungesc textul n direciile preferate de autorul acestuia i s-l lase
deschis n altele. Acest tip de imagine funcioneaz ca o completare, ilustraia urmnd servil
textul. n acest context, desenele lui Tenniel au un grad de narativitate foarte redus, deoarece ele
nu se susin n afara textului. Att Alice n ara minunilori ct i Alice n ara oglinzii sunt
povestiri cu ram, ram constituit de timpul i spaiul real, dinainte de adormirea Alicei i de
dup trezirea ei. Aceste momente care aparin spaiului verosimil se deosebesc de cele trite de
Alice n spaiul fabulos al visului i sunt construite similar n ambele cri; n prima, Alice st pe
o pajite i se plictisete din cauz c nu poate citi din cartea surorii ei mai mari; o carte fr poze
i fr dialog, observ fetia, i deci lipsit de interes. Aceast observaie definete universul
carrollian i tehnica sa narativ, n care imaginea i dialogul ocup cea mai mare parte. Durata
temporal preferat este scena. Carroll opteaz pentru showing n defavoarea lui telling i aceast
preferin se poate observa la toate nivelele crii, al duratei narative, al modului, care
favorizeaz focalizarea unic i naraiunea intradiegetic. Cnd se trezete, Alice i povestete
surorii mai mari
83
straniul su vis i cartea se ncheie ntr-o not candid cu imaginea acesteia din urm care
retriete visul fetiei ca pe un semn al lumii nevinovate a copilriei. nainte de a intra n
universul lumii din oglind, Alice st la gura sobei depnnd un scul de ln mpreun cu pisicile
ei, i n mod particular cu pisica neagr, care va juca un rol special att n deschiderea, ct i n
nchiderea universului fabulos. Discutnd pe diverse teme cu pisica, Alicei i vine ideea c aburul
oglinzii ar trebui s-i permit trecerea dincolo, mcar att ct s vad dac cealalat camer este
la fel i n partea unde oglinda nu o arat; firete camera din oglind se va dovedi diferit.
Atmosfera premergtoare intrrii n lumea fabuloas are n ambele cri un pronunat caracter
ficional: n prima, Alice, invidioas pe cartea surorii ei, i construiete propria lume refugiindu-
se n vis; n cea de-a doua, procedeul este mai complex i poate fi neles numai prin raportare la
natura personajului. n general, naratorul nu d foarte multe informaii care s o caracterizeze pe
Alice, prefernd s o construiasc prin conversaiile absurde pe care le poart cu personajele din
vis. Dar n Alice n ara din oglind , nainte de a o lsa pe Alice s treac prin aburii oglinzii,
naratorul face o parantez povestind ntr-un stil adresativ jocul ei preferat: Aici mi-ar plcea s
v povestesc barem pe jumtate toate ctele nira Alice cnd ncepea cu aceast expresie favorit
a ei :S zicem c. Abia n ajun avusese o controvers lung cu sor-sa i asta numai
pentru c Alice se apucase s spun : Hai s zicem c suntem regi i regine, iar sor-sa, foarte
contiincioas, obiectase c asta nu se putea, fiindc ele erau numai dou; iar Alice, pn la urm,
neavnd ncotro, spusese : Bine, atunci n-ai dect s fii tu unu din ei, i eu o s fiu toi ilali.
i o dat o nspimntase pe btrna ei ddac strigndu-i tam-nesam n ureche : Ddac! Hai s
zicem c eu sunt o hien flmnd i dumneata eti un os! . Acest fragment spune foarte multe
despre personajul central, dar i despre relaia ei ambigu cu personajele fabuloase din vis sau din
oglind. Imaginaia fetiei vine din capacitatea ei de a se dedubla la nesfrit, de a conine un
numr nesfrit de personaje, straniile apariii din visul ei; din acest punct de vedere, se poate
considera c toate personajele o conin ntr-un fel i reprezint proiecii ale eului ei. n acelai
timp ns, Alice este marcat de o instan superioar i agresiv, care o face s spun poeziile pe
dos, s nu-i mai amintete diverse lucruri pe care susine c le tia, s se ntrebe dac nu cumva a
fost schimbat cu alt feti. n plus, toate personajele o atac verbal ncercnd s-i demonstreze
c nu este capabil s poarte o conversaie ( ceaiul cu Plrierul i Iepurele nebun, conversaia cu
Domnul Omid sau Humpty Dumpty) n aa fel nct Alice este mereu pus ntr-o poziie
defensiv. Aceast latur a lumii visului ei se apropie mai mult de comar i o face pe Alice s-i
pun continuu problema identitii, pe care nu o poate rezolva dect cu o clip nainte de
momentul trezirii, cnd contientizeaz faptul c personajele din vis nu sunt dect cri de joc sau
piese de ah. Intrarea i ieirea din vis a Alicei se raporteaz la un martor. n ara minunilor, ea
povestete surorii mai mari visul, iar n ara din oglind, rolul de martor al povetii revine
pisicuei negre; intrarea i ieirea din fabulos constituie, temporal vorbind, momentele care
genereaz istoria Alicei. Timpul ilustrrii acestei treceri se definete printr-o strns raportare la
ordinea discursului literar. Ieirea din oglind este mult mai complex dect ieirea din
Wonderland, deoarece naratorul accentueaz natura ambivalent a personajelor. Alice ncearc s
atribuie cte un rol pisicilor, Dinah, Kitty i Strop de Nea despre care crede c s-au transformat n
visul ei n Humpty Dumpty, Regina Roie i Regina Alb. i acum, i spune Alice pisicii, hai
s ne gndim cine a visat. Asta e o problem serioas, dragule, i n-ar trebui s-i lingi aa lbua,
ca i cum Dinah nu te-ar fi splat azi-diminea! Vezi tu Kitty, trebuie s fi fost ori eu, ori Regele
84
Rou. Sigur, el a fost n visul meu, dar i eu am fost n visul lui. Oare a fost Regele Rou, Kitty?
Cartea se ncheie ntr-o not dubitativ, naratorul sfrind printr-o ntrebare, Voi cine credei c a
visat? Diverii ilustratori ai crilor despre Alice au interpretat vizual mai mult sau mai puin
imaginativ scenele intrrii sau ieirii n i din spaiul fabulos. Intrarea Alicei n ara minunilor, pe
urmele iepuraului a fost transpus literal i descriptiv; Tenniel ocolete intrarea n Wonderland,
pe frontispiciul capitolului figurnd doar un iepura care se uit la ceas. Acest tip de interpretare
vizual are la baz un semn iconic ce valorizeaz proprieti aparinnd realului. Alice apare
figurat ca un copil normal, iar iepuraul mbrcat n redingot nu aduce dect un element
anecdotic imaginii. Prima imagine din ilustraia Tenniel la Through the Looking-Glass o arat pe
Alice depnnd un scul de ln pe fotoliu, cu pisica neagr n brae ; dar, de data aceasta,
desenatorul acord mai mult atenie textului i reuete s sugereze vizual oglindirea n mai
multe feluri. Tenniel figureaz cu mai mult subtilitate trecerea n universul oglinzii dect cea din
ara minunilor. Pe pagina din dreapta, el expune imaginea Alicei intrnd n universul oglinzii
(fig.12), iar cnd dm pagina, pe partea stng, apare vedem personajul ieind din oglind, deja n
cellalt univers, al visului (fig 13). Odat cu personajul, dnd pagina i prsind camera real,
cititorul trece i el n cealalt parte, n oglinda absurd a visului n concepie carrollian. n acest
mod, Tenniel folosete o metafor vizual Alice trece prin oglind aa cum cititorul trece prin
pagin, deci ceea ce este oglinda pentru Alice este textul pentru cititor; ficiunea, la fel ca oglinda
deformeaz realitatea. O alt perspectiv interesant a momentului trecerii apare la Steadman,
influenat evident de Tenniel (fig 14); desenul o arat pe Alice din spate i din fa simultan pe
cele dou pagini alturate ale crii. Pe pagina din stnga, apare camera din care pleac Alice i
spatele ei, vzut n momentul n care trece prin oglind; pe pagina din dreapta, o alt Alice iese
din oglind, vzut din semiprofil. Tenniel a preferat s reprezinte trecerea n dou imagini
corespunznd la dou momente diferite: ieirea din lumea real i intrarea n lumea pe dos a
oglinzii. Pentru Steadman mai important este caracterul ilogic al trecerii i l transpune n imagine
dnd impresia cititorului c o parte din fiina Alicei rmne n cotorul crii. De la ilustraia
coerent, realist a lui Tenniel, Steadman trece, folosind totui mijloace vizuale asemntoare, la
ilustrarea unui alt nivel al textului, cel oniric i absurd. Imaginile celor doi artiti subliniaz
tocmai caracterul de transformare a personalitii unui personaj: n viziunea lui Tenniel, trecerea
Alicei are loc fr probleme, personalitatea ei ptrunde prin pagin ca prin oglind, dar pentru
Steadman, trecerea reprezint o contorsionare i o rupere a identitii. Viziunea diferit a lui
Steadman se poate observa i n portretul personajului: Alice a lui Tenniel rmne o feti
obinuit, dar Steadman o portretizeaz pe Alice prin linii ascuite i agresive care subliniaz
natura psihotic a visului ei. Dar ambele reprezentri ale acestui important moment al textului
atrag atenia asupra mijloacelor vizuale specifice ilustraiei i care nu ar putea fi utilizate de
tablou sau fresc. Ilustraia aparine lumii crii i acest tip de reprezentare utilizeaz tehnici
specifice, pe care le vom regsi n banda desenat. Un interesant experiment unde se regsete o
tehnic asemntoare celei folosite de Tenniel i mai ales de Steadman, vor face Benoit Peeters i
Francois Schuitten, cunoscui realizatori i teoreticieni ai benzii desenate. Cu ocazia expoziiei
care inaugura muzeul benzii desenate din Angoulme, intitulat Le muse des Ombres, ei au
conceput o intrare spectaculoas n lumea expoziiei care ncerca s sugereze intrarea ntr-un
album BD. Astfel, ntr-o sal drpnat, pe pereii creia erau nirate cteva pagini de album
decolorate, chiar n mijlocul unei plane, au conceput o crptur neltoare (fig.15). Aceasta
este adevrata intrare n expoziie, unde toate decorurile reproduceau albumul n aa fel nct
85
spectatorul s aib iluzia c a ptruns n lumea livresc i a devenit unul dintre personajele despre
care citise. Astfel de tehnici ncearc s clatine grania dintre lumea real i lumea ficional,
atrgnd cititorul-privitor-spectator ntr-o lume unde grania dintre realitate, text i imagine este
imprecis. Ilustraia lui Tenniel conine semne iconice n cel mai nalt grad, el propunnd un
enun verosimil, unde singura metafor spaial este implicit; un cititor neatent poate trece cu
vederea aezarea imaginilor pe faa i verso-ul paginii figurnd intrarea Alicei prin oglind, iar ca
dovad, volumul tradus n romnete care reia ilustraia original a lui Tenniel nu respect
principiul trecerii prin pagin a personajului. Mai puin iconic, ilustraia lui Steadman nu
clarific sau simplific textul, ci l interpreteaz vizual ct mai corect. Este adevrat c figura
Alicei rmne recognoscibil, dar, tot att de evident, imaginea nu are un referent real, ci unul
livresc. n plus, sintaxa imaginii se reformuleaz la fel ca n unele tablouri cubiste, unde se
recunosc fragmente, gura, ochiul personajului, dar ele trebuie legate ntr-o imagine coerent de
ctre privitor. n ilustraiile lui Steadman se regsesc mai ales transformri provenind dinspre text
i productorul de imagine, referentul real neocupnd aproape nici un rol. Un grad de iconicitate
i mai redus ntlnim n gravurile suprarealiste ale lui Salvador Dali la Aventurile Alicei n ara
minunilor (fig 16). Este vorba despre prima ilustraie din seria de dousprezece care ilustreaz
sintetic aceast carte, urmrind ordinea capitolelor. Imaginea corespunztoare episodului n care
se povestete despre trecerea Alicei n lumea visului este fcut ntr-o perspectiv halucinant: n
registrul superior, Dali figureaz o lcust, un iepure imens, iar n registrul inferior, Alice, cu o
coard de srit arcuit deasupra capului, aezat pe ceea ce ar putea fi reprezentarea vag iconic a
unei ciuperci. Din punct de vedere temporal, Dali anticipeaz episodul central al crii, ntlnirea
Alicei cu Domul Omid; exasperat de faptul c nu-i poate controla dimensiunea corporal,
Alice va primi de la Domnul Omid soluia. n imaginea corespunznd capitolului 6,
reprezentnd aceast ntlnire esenial a Alicei (fig.17), Domnul Omid este figurat de Dali
stnd pe o ciuperc, la fel ca Alice n prima imagine. Raportnd prima imagine la cea de-a asea
se poate nelege c pentru Dali, identitatea oniric a Alicei se definete n funcie de rspunsurile
sibilinice ale Domnului Omid. Dialogul dintre ei are n centru problema identitii; Alice nu mai
tie dac a rmas aceeai feti care era diminea, nainte de intrarea n vis, fr s tie ns ce a
devenit. Diminea n discursul ei este timpul real dinainte de intrarea n vis, iar ea observ c
toate instanele ordonatoare ale existenei ei, ddaca, prinii, temele i datoriile ei au disprut, n
locul lor aprnd o stranie menajerie de personaje care nu se simt deloc obligate s-i explice ce i
se ntmpl. Nici Domnul Omid nu pare a face excepie de la aceast comportare bizar,
agresiv i ilogic, dei pn la urm i d soluia care o va face s aib acces la toate spaiile
interzise pn atunci. Experimentarea dimensiunilor corporale variate i, n realitate, deformarea
corpului Alicei, este una dintre cele mai importante aventuri prin care trece n comarul care este
de fapt Wonderland. Toate personajele pe care le ntlnete Alice sunt proiecii ale personalitii
ei, dar ea nu tie i nici nu poate s le controleze. Dali pune prin aceast metafor vizual semnul
egal ntre Alice i Omid, accentund faptul c, n aparen diferite, cele dou personaje sunt
mti ale aceleiai identiti. Interpretarea lui Dali la aventurile Alicei n cltorie prin sine nsi
primete astfel o funcie aparte fa de cea fcut de Tenniel sau Steadman: desenele nu sunt o
prelungire, traducere sau o explicaie a textului, ci o interpretare a lui. Temporal, Dali face aici o
proleps, adic interpreteaz poziia Alicei din perspectiva ntlnirii sale cu omida, ea aprnd
astfel iniiat n taina creterii i descreterii nainte ca aciunea s aib loc n timpul discursului
narativ. ns, spre deosebire de ali artiti, Dali renun 86
complet la naraiune i nu ilustreaz analitic episoade ale crii, ci selecteaz cteva personaje pe
care le reduce la latura lor simbolic; acest tip de ilustraie nu se adreseaz copiilor. Revenirea din
Wonderland sau oglind la lumea real se ncheie n prezena unui martor, fie sora mai mare a
Alicei, fie pisicua neagr. Tenniel figureaz aceste ieiri din fabulos n moduri diferite. Imaginea
care ncheie cltoria n ara minunilor accentueaz latura agresiv a visului; n carte, ultimul
episod reprezint procesul la care Alice crete fr s se poat stpni, iar Regina de Cup cere s
i se taie capul; atunci, brusc, Alice i d seama de caracterul ficional al personajelor care o
hruiesc i se trezete. Tenniel ilustreaz acest episod literal: redevenit de dimensiunea normal,
nu ct o carte de joc ct fusese pn atunci, Alice alung suprat animalele i crile de joc care
o nsoiser pn atunci (fig.18). O interpretare interesant d W.H.Walker acestui episod,
compunnd o imagine descentrat, haotic, a lumii din vis. Artistul descompune firul temporal ce
leag nucleele narative, adic ntmplrile prin care trece Alice n cele 12 capitole i compune o
imagine sintetic. Interpretarea vizual a lui Walker este foarte exact pentru c, ntr-adevr, aa
apar reflectate aventurile Alicei n contiina cvasi-adult a sorei ei, creia, la trezire, Alice i
povestete visul. ns aceast interpretare reduce valoarea simbolic a crii la latura sa figurativ.
n ultima dintre ilustraiile sale, corespunztoare nchiderii aventurilor n Wonderland, Dali pune
accentul pe imaginea Alicei dormind n braele surorii sale, care ine n mn victorios o floare;
interpretarea vizual a lui Dali merge astfel spre ideea continurii visului i, temporal, aceast
imagine nu ncheie nimic, deoarece Alice nu se ntoarce la planul lumii reale. Revenirea din
lumea oglinzii se face ntr-o circumstan asemntoare: aflat la masa care ar fi trebuit s
celebreze faptul c a devenit regin i la care nimeni nu o ia de fapt n seam, Alice i d din nou
seama c personajele din vis nu sunt dect piese de ah. Scuturnd faa de mas, le mprtie i,
creznd c o are n mn pe Regina Roie, vede n locul ei pisicua neagr, pe care o scutur.
Tenniel ilustreaz magistral aceast scen, figurnd o mn care scutur o pies de ah (fig.19),
iar apoi, pe dosul paginii, o mn care scutur o pisicu neagr (vezi fig 20). n acest mod,
primele i ultimele ilustraii ce figureaz intrarea i ieirea din universul oglinzii i corespund.
Timpul ilustraiei urmeaz fidel ordinea discursului, oprindu-se asupra unor momente relevante;
pentru acest gen de art relevana nu este de aceeai natur ca n cazul tabloului cu subiect literar,
iar teoria punctum temporis poate fi redefinit. Ilustraia nu trebuie n principiu s aib autonomie
narativ, i din acest motiv ea poate renuna la reprezentarea momentelor cruciale ale aciunii,
oprindu-se n schimb asupra aspectelor inexprimabile prin cuvinte. i totui, Tenniel urmrete
firul narativ al cltoriei, ncercnd s traduc n vizual ct mai multe din scenele la care particip
Alice; n acelai timp ns, acord o atenie egal peripeiilor personajului principal i
pseudopersonajelor care apar n poemele absurde incluse n text. Cele dou opiuni principale n
selectarea momentelor textului sunt urmtoarele: fie ilustraia nghea scenele eseniale i i
propune s traduc, fie lumineaz zonele de indeterminare ale textului i i propune s
completeze. Fiecare capitol al Aventurilor n ara minunilor se articuleaz n jurul unei ntlniri a
Alicei cu Iepurele de Martie, Humpty Dumpty, la ceaiul Plrierului Nebun sau la partida de
crochet a reginei de cup. Aventurile n oglind urmeaz acela__________i principiu, dus ns la
extrem, deoarece Alice parcurge un drum pe tabla de ah, trecnd de la poziia de pion la aceea de
regin, n ptratul al optulea. n fiecare dintre aceste ptrate imaginare, ea ntlnete un personaj
sau un grup de personaje cu care poart o discuie. Din cauza modului n care sunt segmentate
textele, singura distincie care poate interveni n analizarea duratei este aceea dintre scen i
pauz i rolul diferit pe care
87
fiecare artist plastic l acord n interpretarea sa. Preferina pentru ilustrarea scenei n cazul lui
Lewis Carroll se explic deci, n primul rnd, prin faptul c discursul literar nsui este alctuit
dintr-o suit de scene; ceea ce nu nseamn c n mod necesar artitii plastici au transpus n
imagine latura teatral a textului. Tenniel de exemplu, este mai preocupat s reprezinte
personajele textului lui Carroll dect s le figureze n aciune i de aceea n versiunea lui, scena
din discursul literar devine pauz n imagine. Pe de alt parte, dificultatea major a transpunerii
n imagine a acestor texte provine din latura lor absurd. Spre exemplu, n episodul A mad tea-
party din Alice n ara minunilor figurarea se reduce n majoritatea cazurilor la reprezentarea unei
mese de ceai la care sunt aezai Iepurele de Martie, Plrierul Nebun, bursucul i Alice.
Farmecul literar al acestei scene provine nu din latura descriptiv a ansamblului, ci din natura
dialogului dintre personaje. Non-sensul verbal nu se poate traduce n imagine ca atare, iar
dialogul nu poate fi figurat n nici un fel. Din acest motiv, absurdul se reduce aici la faptul c
personajele in de specii diferite sau c Iepurele de Martie i Plrierul ncearc s-l bage pe
bursuc n ceainic, elemente care joac un rol anecdotic n carte. Tenniel se rezum la a desena
contiincios scena i singura latur a imaginii care traduce totui ceva din natura ilogic a
discuiei purtate la mad tea-party este expresia exasperat a Alicei. O variant plastic
surprinztoare realizeaz Graham Ovenden (fig.21), reducnd imaginea la o schi a chipului
Alicei, dominat de o expresie de copil rsfat i suprat; aceast expresie traduce semnificaia
discursului pe care l au Plrierul nebun i Iepurele de Martie la adresa ei i propria ei
perspectiv asupra ntlnirii. Alice se simte deseori exasperat de aceast menajerie de pseudo-
logicieni, care par a nu-i adresa cuvntul dect pentru a o pune n ncurctur. Unul dintre
momentele de maxim ne-comunicare este scena ceaiului, n care ea, prefcndu-se c pleac, se
uit n urm, pentru a vedea dac nu cumva o vor chema, sentiment remarcabil sugerat de
Ovenden; dar plecarea sau suprarea ei nu au nici un efect i de aici dezamgirea Alicei. Unul
dintre cele mai sugestive elemente preluate de Ovenden n aceast ilustraie este sentimentul
Alicei c ar trebui s neleag mai mult din ce i se ntmpl i c este depit de evenimente.
Foarte interesant este i viziunea lui Mervyn Peake (fig 22) asupra acestei scene, el oprindu-se
asupra laturii expresive a personajelor. Imaginea nu o arat pe Alice, ci doar pe cei doi nebuni,
Iepurele i Plrierul ale cror figuri sugereaz foarte bine maliia care i caracterizeaz n
dialogul lui Carroll. Deformarea longilin a trsturilor celor doi i zmbetul ironic exprim
foarte precis postura superioar pe care nebunii i-o arog fa de Alice; cele dou figuri se
oglindesc parc una n alta, deoarece nasul plrierului pare a fi imaginea n oglind a urechilor
Iepurelui de Martie i nu sunt deloc personaje simpatice, aa cum i arat n schimb o ilustraie
banal de tipul celei realizate de Harry Rountree. Mervyn Peake nu ncearc s apropie textul de
lumea copiilor, ci s traduc n ilustraia sa latura angoasant a dialogului. Aceeai scen apare
figurat de Dali prin centrare pe una dintre imaginile sale favorite, ceasul lichid, care, totui, se
potrivete aici foarte bine. Centrul imaginii (fig.23) este dominat de prezena ceasului lichid care
are n acelai timp i funcie de mas. Prin aceast metafor vizual, Dali se refer la punctul cel
mai ocant din conversaia Alicei cu nebunii. Timpul lor a rmas fixat la ora 5, iar ceasul lor
nregistreaz doar schimbarea zilelor i a sptmnilor. Motivul acestui fapt, care le determin pe
personaje s participe la o nesfrit mad tea-party, este c s-au certat cu Timpul. Figurnd masa-
ceas i reducnd ntregul episod la acest latur a textului, Dali reuete s reprezinte printr-o
metafor vizual caracterul ilogic al dialogului.
88
Pauza narativ apare n discursul carrollian n numeroasele poeme parodiate pe care le recit fie
personajele, fie Alice. Este relevant faptul c autorul nsui a fcut trei ilustraii poemului Eti
btrn, taic Will, o parodie a crei principal miz este absurdul i non sensul. n lumea pe dos
care este oglinda sau visul, poemele pentru copii att de cunoscute n perioada apariiei acestor
cri sunt rescrise deformat pentru frustrarea cititorului. Lewis Carroll dorete s-i pun cititorii
n aceeai poziie cu personajul principal i, aa cum Alice este permanent ocat de straniile
fpturi din vis, care i sunt n acelai timp familiare i ostile, i orizontul de ateptare al cititorului
este mereu nelat. Desenele lui Carroll pentru Eti btrn, taic Will sunt copilroase (fig.24) i
se mulumesc s traduc n vizual faptele din poem: taica Will st n cap pentru c tie c nu are
creier i deci nu are de ce s-i fac ru, sau st la mas innd un ipar pe nas. Faptul c autorul a
inut s-i dea expresie vizual arat locul deosebit pe care l acord acestui tip de poeme n
ansamblul crii. Farmecul lor vine din ntreruperea din final, element ocant i frecvent. n acest
context, faptul c Alice recit poemul n varianta deformat este un argument al ei pentru c nu
mai este cine era diminea i c i cunotiinele sale s-au deformat, devenind non-sens. De altfel,
dialogul dintre Alice i Domnul Omid ncepe cu ntrebare lui Tu cine eti? i pn la sfrit, ea
nu va reui s gseasc un rspuns. Alice nu tie cine este, ce mrime ar vrea s aib i, aa cum i
va spune pisicii de Cheshire, nu tie nici unde vrea s mearg. Din pcate aceast latur nu poate
fi reprezentat i dac la nivel narativ ilustrarea acestor cri se poate face relativ uor, nonsensul
se traduce n imagine mai greu. n Jabberwocky, Carroll nu se mulumete s utilizeze non-sensul
la nivelul faptelor, ci coboar la nivelul lexicului. Tenniel deseneaz dou ilustraii pentru acest
poem, cele mai reuite dintre cele realizate de el. Poemul Jabberwocky este gsit de Alice la
intrarea n oglind i i va fi explicat parial de Humpty Dumpty, care i spune c fiinele din
poem, toves, are something like Badgerstheyre something like lizzardsand theyre
something like corkscrews. Aceste fpturi de tip bestiar medieval sunt aplicarea termenului
cuvnt-valiz, deoarece prin mbinarea a dou cuvinte rezult unul care are sensul amndurora :
Dar ce nseamn porvecii drub, l ntreab Alice pe lingvistul Humpty-Dumpty. Un
porvec e un soi de porc verde; dar de drub nu sunt prea sigur. Cred c e o prescurtare de la
drumuri btute, nseamn c sunt departe de cas i s-au rtcit Humpty-Dumpty este cel
mai n msur s-i descifreze dificilul poem al Alicei, avnd n vedere c el are o relaie special
cu cuvintele. Cnd eu folosesc un cuvnt, spuse Humpty Dumpty pe un ton destul de
dispreuitor, nseamn exact ce vreau eu s nsemne, nici mai mult nici mai puin. Oricum, dei
unele dintre ele au toane, mai ales verbele, ele-s cele mai floase, cu adjectivele poi s faci ce
vrei, Humpty Dumpty reuete s stpneasc toate cuvintele, mai ales pentru c atunci cnd
pune un cuvnt s munceasc atta ntotdeauna l pltete n plus. Tenniel iconizeaz aceste
definiii, ncercnd s reprezinte nite animale pn la un punct verosimile i s explice textul ct
mai bine. i totui, spre deosebire de majoritatea desenelor sale, destul de puin imaginative, n
ilustraia la Jabberwocky reuete s transmit ceva din latura nfricotoare a lumii din oglind
(fig. 11). Timpul ilustraiilor la crile despre Alice segmenteaz i fragmenteaz textul fr s
aib pretenia de a dilata instantaneul surprins. Spre deosebire de tabloul de istorie, care i
propune s sintetize ntr-o singur scen ntreaga poveste, ilustraia nu traduce dect parial
aciunea; din acest motiv, imaginea are mai curnd o funcie descriptiv sau simbolic dect
narativ. Natura eliptic a ilustraiei o face n multe cazuri incapabil de a produce sens n
absena textului i aceasta este diferena esenial ntre
89
aceast form de art i seria narativ, banda desenat sau, mai ales, tabloul literar. Dar o bun
ilustraie se refer mereu la poveste i o completeaz, reuind s mbine mijloacele vizuale i
verbale fr s dubleze textul sau s-l trdeze. Altceva i propun ilustraiile sintetice ale lui Dali,
care nu urmresc istoria punct cu punct, ci propun o imagine pentru fiecare capitol. Dali se
elibereaz mult de latura narativ prin ocolirea firului temporal care este doar schiat prin referire
la titlul capitolului; artistul folosete semne vizuale aflate la limita dintre iconic i plastic, semne
care nu se leag n virtutea asemnrii lor cu clase de obiecte din realitate, ci datorit naturii lor
simbolice. Tehnica lui Dali seamn cu cea folosit de Chagall n acuarela Daphnis i Chloe,
unde faptele sunt ocolite, pstrndu-se n schimb latura simbolic. Determinat de funciile
specifice ilustraiei, categoria modului narativ este cea mai productiv n analiza trecerii de la
literar la vizual. Carroll vedea imaginea ca pe o completare, prelungire i explicare a textului scris
i a reuit s-l fac pe Tenniel s-i urmeze indicaiile. La polul opus se situeaz Dali, care
folosete textul ca pretext pentru imaginile sale, n care dilueaz naraiunea la maximum. Nu
exist n desenele lui suprarealiste personaj sau situaie, aciune sau mcar o stare de spirit care s
sugereze desfurarea timpului, element neaprat necesar pentru depirea limitelor inerente
temporalitii vizuale. ntre aceti poli se situeaz celelalte zeci de desenatori care au realizat
versiuni desenate ale acestor cri. Cnd ilustraia are funcia de a ilumina anumite zone de
indeterminare ale textului scris, modul sau organizarea informaiei narative se realizeaz ntr-o
formul aparte: autorul selecteaz o scen, scond-o din context i o valorizeaz potrivit propriei
interpretri; spre exemplu, ilustraiile lui Willy Pogany sau Mervyn Peake la Pig and Pepper. n
acest episod, Alice face o vizit Ducesei, care leagn un copil-porc ntr-o buctrie, unde o
buctreas suprat face o sup cu mult piper i Pisica de Cheshire apare i dispare. Absurdul
aciunilor i dialogului personajelor ntrece chiar ceaiul cu Iepurele de Martie i Plrierul nebun.
Pogany deseneaz o imagine (vezi fig. 25) n care agresivitatea absurd a buctresei se exprim
prin perspectiva vizual: silueta ei umple ntreg spaiul imaginii i expresia, dimensiunea, poziia
corpului subliniaz latura amenintoare a episodului. Aici artistul ncearc s ne aeze n
perspectiva din care o privete Alice pe buctreas, i deci punctul de observaie al imaginii
plaseaz privitorul ntr-o poziie inferioar. Buctreasa ne privete de sus, iar chipul ei se
compune dintr-o sum de trsturi vulgare care denot suprarea. La rndul lui, Mervyn Peake
(fig.26) selecteaz latura absurd a aceleiai scene, n care Ducesa arunc fr nici o grij copilul
ca pe o minge n aer. n carte copilul pe care l inea ducesa se va dovedi, spre surpriza Alicei, a fi
un purcelu, dar artistul nu sugereaz n nici un fel aceast viitoare transformare; n schimb,
trsturile ducesei sunt porcine. Tot ntr-un punct de observaie inferior este aezat privitorul i
fa de imaginea care reprezint trezirea Alicei din vis n viziunea lui Arthur Rackham.
Aglomerarea de cri de joc i animale ce cad de sus, poziia corporal i fizionomia Alicei
denot spaima fa de aceste personaje pe care le va goni din visul ei. Scena trezirii are loc la
sfritul Aventurilor Alicei n ara minunilor, cnd, aflat n sala de judecat prezidat de Regele
i Regina de Cup, Alice ncepe s creasc. Fiindu-i iniial fric s atrag atenia, ea devine apoi
contient c toate fpturile care ncercaser s o sperie nu erau dect cri de joc i le scutur.
Privitorul este, la fel ca n desenul lui Pogany, aezat ntr-o poziie inferioar, ca i cum ar fi el
nsui de mrimea crilor de joc i ar fi i el scuturat o dat cu ele. Prin acest tip de perspectiv,
interpretarea vizual merge n direcia laturii comareti a visului Alicei, i nu spre latura
accesibil copiilor, aa cum apare n ilustraia realist a lui Tenniel. Visul Alicei devine astfel un
comar n care ea
90
este atacat de forme animalice sau obiectuale care ncearc s-i dobndeasc propria
autonomie. Perspectiva din desenele lui Tenniel nu variaz, i n toate ilustraiile punctul de
observaie al privitorului corespunde centrului imaginii, iar spaiul nu este distorsionat n nici un
fel. Distorsionarea este totui una dintre ideile centrale ale Aventurilor Alicei n ara minunilor i
o ilustrare coerent ar trebui s cuprind aceast latur a textului. Una dintre imaginile unde
distorsionarea spaiului joac un rol important ar fi cea din casa iepuraului alb, al doilea episod
din Wonderland. Trebuie remarcat c n acest caz, Lewis Carroll nsui ar fi putut realiza cea mai
potrivit traducere n imagine, deoarece episodul aprea i n Aventurile Alicei sub pmnt
(fig.27). n versiunea lui Carroll, corpul i chipul Alicei umplu ntreg spaiul imaginii, n care nu
se mai figureaz nimic altceva. n text, ea se gsete asediat n casa iepuraului alb, unde intrase
s-i aduc acestuia mnuile i evantaiul i unde buse dintr-o sticlu, fapt care o fcuse s
creasc att de mult nct este nevoit s scoat o mn pe fereastr i piciorul pe horn pentru a
ncpea n camer. Carroll figureaz aceast cretere reprezentnd simbolic camera chiar prin
chenarul paginii: Alice e prins de text, de unde nu mai poate scpa. Pentru Tenniel, latura
anecdotic i verosimil conteaz mai mult i el nu renun la figurarea amnuntelor care s duc
la o versiune ct mai verosimil (fig.28). De aceea, imaginea lui nu are fora tulburtoare a celei
realizate de Carroll i nu transmite n nici un fel absurdul situaiei. O perspectiv opus utilizeaz
pentru aceast scen Charles Robinson i Dali: discursul literar este preluat din direcia
personajelor aflate afar. Cele dou ilustraii figureaz o fereastr din care iese un bra enorm i
neverosimil. Charles Robinson construiete ns imaginea dup cele mai precise legi iconice,
mrginindu-se a transpune absurdul numai la nivelul dimensiunii i trdndu-l n acest mod. Mai
pretenios, Dali (fig.29) adaug un nivel simbolic: de cas se sprijin o scar la mijlocul creia
apare o omid, iar n partea superioar, un fluture. Enorma mn a Alicei ine, ieind din
fereastr, tot un fluture. Fluturii apar deseori n imaginile lui Dali i deloc n textul lui Carroll;
poate c Dali leag imaginea fluturelui de cea a omizii, ncercnd astfel s simbolizeze un drum
al cunoaterii de sine i devenirii pe care l parcurge Alice de la stadiul de omid la acela de
fluture. Acest tip de perspectiv dubl, n care naraiunea se recupereaz prin cunoaterea de ctre
privitor a valorilor simbolice ale textului, caut depirea handicapului imaginii n reprezentarea
semnificaiilor implicite ale cltoriei Alicei prin lumea visului. n ilustrarea episodului din casa
Iepurelui Alb, se poate observa c Dali i Charles Robinson schimb focalizarea din textul literar;
dac pentru Carroll i Tenniel este important percepia Alicei asupra a ceea ce i se ntmpl,
Robinson i Dali prefer s o priveasc din afar, la propriu i la figurat. Fiecare ilustrator
opteaz, n selecia pe care o face, pentru un tip anume de focalizare; spre exemplu, s-a observat
c, dac Lewis Carroll o pune n centrul imaginilor sale pe Alice n 27 cazuri din 37, n schimb
Tenniel pune imaginea fetiei n numai 23 din 42 ilustraii cte realizeaz pentru Alice n ara
minunilor. Tenniel prefer s acorde importan egal tuturor personajelor care apar, dincolo de
rolul pe care l ocup n poveste i n multe din desenele sale se traduc poemele absurde care apar
de-a lungul cltoriei Alicei; astfel, el modific focalizarea discursului narativ. Aceast schimbare
are importan n msura n care subliniaz accentele puse de fiecare dintre cei doi autori asupra
raportului dintre Alice i celelalte personaje. Explicaia pentru care Tenniel favorizeaz
personajele onirice n dauna prezenei Alicei vine din valoarea pe care o d el ilustraiei: dorind
s explice i s completeze textul, el ncearc s apropie universul carrollian de lumea real, s i
dea coeren. Ilustraia lui Tenniel este una dintre cele mai realiste cu putin, iar realismul
provine n primul rnd din cauz c 91
acest desenator interpreteaz faptele dintr-o perspectiv verosimil. Pentru Tenniel, lumea din vis
sau din oglind nu aparine Alicei, nu este ea cea care viseaz i personajele, mici animale
simpatice, exist n afara ei. Astfel, alternd non-sensul carrollian i adevratul raport dintre Alice
i lumea din vis, Tenniel trdeaz textul n mod esenial.O concepie total opus asupra focalizrii
ntlnim n ilustraia lui Graham Ovenden la episodul ceaiului nebunilor (Mad tea party)(fig.21),
unde toate personajele dispar i rmne doar expresia Alicei. Aici, nu numai c Ovenden
focalizeaz imaginea pe starea de spirit a Alicei, dar exclude celelalte personaje i orice
organizare spaial. Interpretarea modern a crilor lui Lewis Carroll a pus accentul pe latura
oniric-agresiv a personajelor din visul Alicei i pe faptul c ele reprezint proiecii ale
incontientului ei. Focalizarea are n textul literar funcia de a-l aeza pe cititor n poziia
personajului central. Se poate astfel obine o lectur empatic, angoasa Alicei n faa non-sensului
i absurdului cu care o bombardeaz Pisica de Cheshire, Humpty Dumpty sau Domnul Omid
transferndu-se asupra cititorului. Unul dintre cele mai interesante exemple pentru sentimentul de
angoas al Alicei apare n capitolul Tweedle-dee i Twweedle-Dum; aici, personajele care dau
nume capitolului ncearc s o conving pe Alice c ea nsi nu este dect un personaj n visul
Regelui rou. Gsindu-l pe rege sforind n pdure, Tweedle-Dee i spune : Acum viseaz, i ce
crezi c viseaz? Nimeni nu poate s ghiceasc, rspunse Alice. Pi, pe tine te viseaz !
exclam Tweele-Dee, btnd din palme triumftor. i dac nu te-ar mai visa, unde crezi c-ai fi?
Unde sunt i acum, bineneles, spuse Alice Ba din contr, replic plin de dispre
Tweedledee. N-ai fi nicieri, Pentru c nu eti dect un fel de lucru n visul lui! Dac Regele
de-acolo s-ar trezi, adaug Tweedledum, ai dispreapuff!ca flacra unei lumnri! Aceast
obsesie a Alicei, c este mereu ameninat cu dispariia n acelai mod n care se stinge o
lumnare, apare i n Wonderland, cnd ea se teme c va scdea att de mult nct se va topi. Aici,
ea protesteaz vehement, aprndu-i propria identitate i ncercnd s le aminteasc celor doi,
Tweedledee i Tweedledum c dac afirmaia lor ar fi adevrat, atunci i ei nu ar fi dect
personaje n visul regelui rou; ceea ce ei accept, fr a prea speriai. Alice ncepe s plng,
dar n-o s devii deloc mai adevrat dac plngi, o anun necrutor Tweedledee. Episodul, de
o major importan n carte i a crei problematic reapare n final, este ilustrat banal de Tenniel
prin nfiarea unui mogldee adormite, purtnd pe cap o scufie ascuit. n acest pasaj, non-
sensul tipic carrollian capt alte valene: dialogul ilogic, permanentele acuze fcute Alicei de
personajele care pretind c nu este politicoas, sau c nu tie cine este se amplific mergnd pn
la subminarea personalitii ei. Toate personajele din visul ei caut s dobndeasc autonomie i
nu o pot obine dect reducnd-o pe ea, care le viseaz, la acelai statut, de fiin visat. n finalul
crii, la ieirea din universul absurd al oglinzii, angoasa Alicei nu dispare i ea o ntreab pe
pisicua neagr cine era Regele rou i dac tie din al cui vis face parte. Dar pisoiul nesuferit nu
fcu dect s-i ling i cealalt lbu i s pretind c n-a auzit ntrebarea. Tenniel, prin
focalizarea sa uniform, interpreteaz textul banalizndu-l. Cu totul altfel apar ilustraiile lui Dali,
care centreaz ntotdeauna imaginea pe Alice, figurnd o siluet longilin, fr chip, innd o
coard de srit deasupra capului; celelalte personaje sunt doar schiate n fundal. Spre exemplu,
iepurele alb din ilustraie corespunznd primului capitol (fig.16) apare ca o pat de culoare i
poate fi identificat numai datorit cunoterii textului. Halucinant apare i Domnul Omid (fig.17)
ntr-o
92
imagine conceput n funcie de dou perspective: una, verosimil, reprezint omida n
dimensiunea ei zoologic, aezat pe ciuperc, iar cealalt perspectiv descompune spaiul plastic
distrugndu-i axa i subminnd perspectiva realist deoarece o omid imens i ceoas mnjete
parc ntreaga imagine. Spre deosebire de majoritatea ilustratorilor acestor dou cri, Dali nu
umanizeaz animalele n nici un mod i diferena de perspectiv poate fi foarte clar observat prin
comparaie; n reprezentrile altor artiti, Domnul Omid apare cu o serie de trsturi umane, n
form caricatural, cu narghilea sau fes. Aceast diferen marcheaz faptul c Dali refuz
statutul de personaje creaiilor visului Alicei i le transform n simboluri renunnd la
transformrile fcute de Carroll i revenind la referentul zoologic. n schimb, Tenniel, contureaz
un spaiu n care Domnul Omid ocup locul central prin mrime i poziie, iar Alice apare n
spatele ciupercii, mult mai mic dect ea. Ilustrarea lui Tenniel este foarte aproape de sensul
literal al textului: Alice este subminat de autoritatea, intransigena i impenetrabilitatea
Domnului Omid, care o ameete cu sfaturile lui stranii. Discursul narativ carollian are darul de
a sugera c aciunea are loc chiar sub ochii cititorului. Naratorul o urmrete pe Alice de-a lungul
cltoriei prin Wonderland sau prin oglind printr-un fel de camera-eye i timpul istoriei este egal
cu acela al lecturii. Aceast manier de a concepe devenirea temporal a aciunii are ca efect o
surpriz mimat a naratorului n faa surprizelor Alicei. Dei tie mai multe despre personaj dect
cititorul i face scurte paranteze explicative i adresative, totui naratorul nu tie suficient de
multe ca s explice non-sensul din discursul personajelor. Prin adresarea direct sau ndemnul de
a ncerca jocurile jucate de Alice, naratorul ncearc o apropiere de cititor, pe care ns l
frustreaz n acelai timp, cnd anun cu modestie c nu tie mai multe dect personajul.
Ilustraia lui Tenniel este, n intenia lui Carroll, un nivel secundar al textului i din acest motiv,
dincolo de lipsurile ei, ea completeaz povestea ntr-o manier particular. Nu trebuie uitat nici c
unele desene aveau ca surs mici puneri n scen ale textului, spre exemplu ntlnirea cu Humpty
Dumpty; pentru ilustrarea acestui episod, Carroll fotografiaz mica scenet i o ofer drept model
lui Tenniel. Chiar latura decorativ i explicativ a primelor ilustrri ale acestor cri atrage
atenia c au fost scrise iniial pentru copii i aveau menirea de a-i atrage prin toate mijloacele; iar
faptul c ilustraiile lui Tenniel coboar textul n realitate, diminund latura sa oniric i absurd a
putut avea la vremea respectiv valoarea sa. Ilustraia este deci n viziunea lui Carroll o metaleps
desvrit, pentru c nivelul vizual este condus chiar din interiorul discursului literar. n orice
caz, muli ali ilustratori au fost profund influenai de Tenniel i au dat variante asemntoare,
dovedind astfel c au perceput cartea ca pe un ntreg i c n desenele lor au fcut o interpretare
nu numai a povetilor depre Alice, dar i a variantei vizuale care le nsoete. Fiecare dintre
artitii plastici care s-au oprit asupra crilor avnd-o n centru pe Alice a fcut o interpretare
particular, iar aceste variante de interpretare vizual pot fi mprite n trei mari categorii: a)cele
care valorizeaz latura verosimil a textului i propun un fabulos naiv n care o galerie de animale
i obiecte simpatice populeaz un univers doar puin deformat fa de cel real; b) cele care
ncearc s transpun n imagine elementul esenial al universului carrollian, absurdul; c) ultima
categorie, care deja poate fi cu greutate numit ilustrare, cazul Dali, ale crui imagini se
deprteaz foarte mult de text, invitnd privitorul s caute el nsui o posibil asemnare.
93
Pentru prima categorie exemplul tipic este Tenniel, care se nscrie ntr-o linie realist, valoriznd
prin excelen trsturile care fac referire la referentul real, neles ca designatum, dar i Charles
Robinson sau Arthur Rackham. Prin meticulozitatea cu care figureaz tot ce se poate figura din
textul lui Carroll, Tenniel deseneaz aproape un analogon al aventurilor Alicei. Ilustraia sa este
cea mai analitic dintre toate i are o coeren remarcabil, traducnd fidel latura concret a
aciunilor personajului. n cea de-a doua categorie intr ilustraiile de tipul Steadman, Mervyn
Peake sau Ovenden, care neleg c realismul joac un loc redus n textele lui Carroll. Ei traduc n
vizual natura oniric-agresiv a textului, angoasant att pentru Alice, ct i pentru cititor. Acest
tip de lectur vizual se deprteaz mult de viziunea lui Tenniel i leag cartea de lumea adulilor
pstrnd ns o configuraie spaial verosimil i referindu-se explicit la poveste. Dali, n
schimb, eludeaz aproape complet intriga i referina la text, ncercnd depirea lui prin
simboluri legate de lumea visului. Dac Tenniel rmne echidistant ilustrnd cartea ca pe o
cltorie a cititorului printr-o lume locuit de fiine fabuloase, Dali o vede ca pe o proiecie n
subcontient a personajului principal. Transformrile aduse textului sunt majore n aa msur
nct Dali pare a prefera s transforme mai curnd dect s pstreze. Fapt care pune n lumin
ideea c diversele tipuri de semne vizuale utilizate au efecte i asupra realizrii naraiunii. Dintre
ilustrrile discutate pn acum, cea realizat de Dali a fost singura care a dobndit autonomie i a
fost expus separat; ns rezultatul acestei autonomii atrage atenia c o astfel de abordare a
relaiei dintre text i imagine pune accentul pe propria interpretare a artistului plastic i nu pe
completarea sau iluminarea povetii la care pretinde c se refer. Ilustraia nu este n mod necesar
o art narativ deoarece poate fi neleas cu dificultate n afara textului la care se refer. Spre
deosebie de tabloul cu subiect literar sau de secvena de imagini, aceast form de art nu are
nevoie s suplineasc ceea ce spune textul; ilustraia nu trebuie s produc analogon-uri ale
tuturor situaiilor i se sprijin pe firul temporal al textului; din acest motiv, artistul se poate
ndrepta doar spre luminarea acelor zone care necesit completare. Pe de alt parte, aa cum
reiese din analiza comparativ a variantelor propuse de artiti pentru textele lui Carroll, fiecare
dintre ei face o completare diferit. Cel mai important este c, citind o carte ilustrat, cititorul va
fi orientat de nveliul vizual al textului ntr-o anumit direcie de de lectur.

Capitolul V ROMAN I ROMAN VIZUAL Consideram subiectele asemeni scriitorilor. Tabloul

era scena mea, iar brbaii i femeile actorii, care, prin intermediul anumitor
94
aciuni i expresii, urmau s nfieze un spectacol mut. Spre deosebire de tabloul cu subiect
literar, seria de imagini beneficiaz de multiplicarea implicit a nucleelor narative, ceea ce
sugereaz iluzia desfurrii temporale. i pentru c, n principiu, se crede c limbajul vizual nu
poate reprezenta un gen narativ de larg respiraie cum ar fi romanul, am ales ca exemplu seriile
de gravuri ale lui Hogarth, a cror analiz poate demonstra falsitatea acestei idei. Hogarth a scris
de altfel i un tratat de pictur, Analiza frumosului, n care i definete punctul de vedere, nou n
epoca sa, asupra artelor vizuale. Ne vom opri aadar n amnunt asupra concepiei despre artele
vizuale (pictur, gravur, teatru) expuse de artist n aceast carte, ncercnd s o utilizm pentru
un model general de analiz a secvenei de imagini narative. Vom urmri cum se configureaz
teoria lui Hogarth despre romanul vizual, cum se aplic ea n gravuri i care sunt elementele
comune dintre aceast teorie i concepia despre roman a lui Fielding. Teoria artei din Analiza
frumosului, volum publicat de William Hogarth n 1753, este ntemeiat pe descoperirea unui nou
canon vizual, care s permit eliberarea de academism. Hogarth se ridic mpotriva metodei de
predare a desenului constnd n copierea operelor vechilor maetri sau a nudurilor n poziii
afectate. n schimb, el propune abordarea unor noi subiecte, dar, mai ales, a unui nou mod de a
conceptualiza relaia dintre art i realitate. Subiectele tablourilor i gravurilor lui Hogarth sunt,
n propria sa definiie, subiecte morale moderne, dorina lui fiind aceea de a oferi o imagine
expresiv a societii engleze n locul uzatelor alegorii mitice sau biblice. Se poate observa o
strns legtur ntre tipul de imagini pe care l alege Hogarth i teoria novatoare pe care o
prezint. n prefaa la Analiza frumosului, el afirm c ncearc s gseasc principiile
fundamentale ale eleganei i frumosului, pentru a fixa fluctuantele idei ale gustului i s arate
ce principii anume din natur ne impun s numim frumoase unele corpuri, iar pe ale altora urte,
pe unele graioase, iar pe altele dimpotriv. ns aceste idei ale gustului , de altfel conforme
pn la un punct cu cele care circulau n estetica vizual a timpului su, nu sunt absolute, iar n
cazul lui se constituie ntr-o teorie a artei narative. Existau n perioada n care scria, grava i picta
Hogarth dou tendine principale: una, reprezentat de curte i aristocraie prefera alegoria sau
portretul n stil baroc, manierist, Rococo; cealalt direcie corespundea preferinelor populare
pentru gravura de influen olandez care ironiza situaia politic i moravurile. n opera lui
Hogarth, fiecare dintre aceste tendine i va lsa amprenta: astfel, el va amesteca gustul baroc
pentru linia serpentin i construcia piramidal cu subiectele inspirate din viaa cotidian. Exist
dou etape n abordarea romanului vizual, aa cum reies din teoria lui Hogarth : prima este aceea
a gsirii unui sistem semiotic clar de reprezentare a realitii, bazat pe scheme sau tipuri
vizuale; cea de-a doua etap const n legarea acestor tipuri, reinute i filtrate din realitate,
ntr-o sintax vizual strns legat de cea a teatrului. Seriile de gravuri ale lui Hogarth, Destinul
unei prostituate, Destinul unui depravat, Marriage la mode, Hrnicie i trndvie, sunt poveti
cu substrat moral, perfect asemntoare cu romanele contemporane lui, de tipul Richardson,
Fielding sau Defoe; se dovedete astfel c exist o strns legtur ntre concepia vizual i cea
literar a romanului englez, caracterizat prin preferina pentru teme sociale i morale, alegerea
unui personaj-tip i realismul. De altfel, Hogarth mprtete o serie de idei asupra artei cu
Fielding, pe care l citeaz, i care la rndul
95
lui l citeaz; chiar mai mult, n romanele sale, Fielding trimite la imagini ale lui Hogarth
prefernd unei descrieri verbale citarea unei gravuri a prietenului su. Fielding i Hogarth au
concepii estetice comune i fiecare ncearc n arta sa s argumenteze c romanul comic i
gravura sau tabloul cu subiect moral modern fac parte dintre genurile nobile. Imaginile lui
Hogarth nu se refer la un discurs narativ preexistent pe care l-ar transpune n imagine, ci la o
istorie personal. Astfel, chiar dac subiectele gravurilor sale circul n romanele i povestirile
vremii, scenele sale nu sunt traduceri explicite ale unui discurs narativ verbal n limbaj vizual, ca
n cazul ilustraiei. Asemnarea dintre un roman de Richardson i o serie de gravuri de Hogarth
st n materializarea n dou limbaje diferite a aceleiai concepii despre art i societate. Sensul
acestor gravuri rzbate clar din mijloacele plastice utilizate i de multe ori chiar comentariile ce le
nsoesc nu sunt strict necesare pentru nelegerea povetii. Hogarth reuete s spun
__________poveti cu mijloace exclusiv vizuale, spre deosebire de elevul i prietenul su, Joseph
Highmore care se va ndrepta spre literatura sentimentalist a lui Samuel Richardson i va ilustra
Pamela i Clarissa Harlowe; ilustraiile lui Highmore, dei vor fi excelente studii ale lumii din
secolul al XVIII-lea, vor urma cu fidelitate episoadele crii, repovestite cu sensibilitate i graie,
neadugndu-le cum fcuse Hogarth propriile sale comentarii. Cel mai important dintre
toate, gravorul englez ncearc s fac o teorie a semnului vizual, i o teorie a interpretrii
imaginii bazat pe psihologia percepiei. La baza ideii despre frumos, Hogarth aaz linia
serpentin i, ntr-un celebru autoportret, se reprezint nsoit de aceast form, pe care o
eticheteaz drept linia frumosului. n tratatul su, el va detalia aceeai idee afirmnd c n
formele cele mai graioase se afl cel mai mic numr de linii drepte. Principiul liniei serpentine
este prezent n arta baroc, manierist i Rococo i, de altfel, Hogarth l i citeaz pe Lomazzo cu
recomandarea de a compune ntotdeauna figurile piramidale, erpuitoare i multiplicate cu unu,
cu doi sau cu trei. n acest precept se afl, dup prerea lui Hogarth,ntregul mister al artei. Cci
graia cea mai nalt i viaa pe care le poate avea o pictur constau n exprimarea Micrii : ceea
ce pictorii numesc sufletul unui tablou. i nici o form nu este mai potrivit pentru a exprima
aceast micare dect aceea a flcrii, care, dup cum spun Aristotel i ali filosofi, este elementul
cel mai activ dintre toate, cci forma flcrii este cea mai apt pentru micare, avnd un Conus
sau vrf ascuit cu care pare c spintec aerul, pentru ca astfel s poat urca pn n sfera cea mai
nalt. Aa nct o pictur care are aceast form va fi cea mai frumoas citeaz n prefa
Hogarth. Punnd problema n aceti termeni, att Lomazzo ct i Hogarth fac de fapt o referire
implicit la psihologia percepiei formei vizuale. Redus la o imagine fix, serpentina flcrii
poate sugera micarea pentru c ochiul urmrete erpuirile instabile i, prin parcurgerea acestui
labirint vizual ntr-o lectur prelungit, se proiecteaz timp asupra imaginii. Contemplarea
flcrii antreneaz ochiul ntr-o capcan vizual care duce la un fel de vertij i de aici apare iluzia
micrii. Construcia piramidal poate sugera, la rndul ei instabilitatea care d iluzia micrii.
Hogarth ajunge la concluzia c serpentina este cea mai frumoas linie opernd un transfer de
sens: cum pentru el un tablou este frumos numai n msura n care poate sugera micarea, i cum
linia prin care aceast sugestie se poate face este serpentina, rezult c toate tablourile trebuie s
fie concepute n funcie de acest sistem vizual. Dincolo de faptul c aceste forme sunt specifice
Rococoului, stil artistic la mod n momentul cnd scrie i picteaz Hogarth, motivul pentru care
o alege este c sugereaz cel mai bine micarea. i, cum n
96
subiectele sale el va cuta mai ales reprezentarea unor aciuni, teoria sa se va construi n jurul
acestei forme. Dincolo de capacitatea dinamic, alte caracteristici ale serpentinei sunt varietatea
i complexitatea, concepte crora autorul le dedic dou capitole. n capitolul V, dedicat
complexitii, Hogarth afirm : Voi defini aadar complexitatea formei ca fiind acea proprietate a
liniilor componente de a purta ochiul ntr-un fel de linie antrenant, proprietate ndreptit,
datorit plcerii pe care o ofer spiritului, la frumusee; se poate spune, pe bun dreptate, c sursa
ideii de graie se afl n acest principiu, n mod mai direct dect n celelalte cinci, cu excepia
varietii; ea l include ntr-adevr, ca i pe toate celelalte. Din acest pasaj reiese clar c Hogarth
i construiete teoria pe principiile percepiei vizuale i c ia n consideraie acele elemente prin
care pictorul poate sugera privitorului iluzia desfurrii n timp a aciunii reprezentate. Astfel, el
va face o aluzie explicit la temporalitatea lecturii imaginii subliniind c ochiul este purtat de linii
n interpretarea imaginii. Afirmnd c varietatea are un mare rol n producerea frumosului,
artistul va cere evitarea regularitii prin utilizarea perspectivei. Aceste principii trdeaz o
viziune anti-clasicist, dar, mai ales, pun bazele unei teorii a artei prin excelen narativ. Iar
linia serpentin , prin ondulaiile i meandrele pe care le descrie simultan n diferite direcii,
conduce ochiul n mod plcut pe traseul continuu al varietii sale, dac-mi este ngduit s m
exprim astfel; iar datorit erpuirilor ei att de felurite, se poate spune c, dei este o singur linie,
ea include coninuturi variate, ceea ce face ca ntreaga ei varietate s nu poat fi exprimat pe
hrtie printr-o linie continu, fr ajutorul imaginaiei sau fr intervenia unei figuri. (s.n.) Prin
aceast referire la imaginaie, Hogarth pune accentul pe participarea privitorului ca factor
important n receptarea operei de art. Rolul pictorului devine acela de a utiliza elementele
vizuale care l antreneaz pe privitor ntr-o interpretare ct mai complex i mai ndelungat
pentru c este un efort plcut pentru spirit s dezlege alegorii misterioase i enigme. Cu ct
plcere urmrete spiritul firul bine legat al unei piese sau al unui roman, tot mai mare pe msur
ce intriga se nnoad, i sfrete cnd ea s-a dezvluit. Ochiul are o asemenea satisfacie privind
drumurile cotite i rurile cu meandre. Astfel, plcerea pe care o capt ochiul de la obiectele
compuse din linii serpentine poate fi, ntr-o oarecare msur explicat. Dup cum se vede,
Hogarth compar lectura unui roman sau a unei piese, mai precis intriga acestora, cu lectura
imaginii compus din linii serpentine. Plcerea estetic la care se refer Hogarth const ns nu
numai n urmrirea firului narativ, ci i n gsirea, n final, a unui sens; el va lega satisfacia pe
care o are cititorul cnd nelege sensul intrigii romaneti de o semnificaie moral. Aici nu este
vorba despre moralizarea cititorului, fapt care ar putea fi fcut oricum cu dificultate n imagine, ci
de sensul care trebuie s rzbat cu claritate din poveste. n alt pasaj pe aceeai idee, Hogarth
afirm c plcerea care nsoete interpretarea operei de art, fie ea literar sau vizual, sfrete
ntr-o satisfacie total, n momentul n care intriga s-a rezolvat ct mai clar cu putin. Aceast
cutare a claritii are o evident legtur cu utile dulci horaian att de apreciat n poetica
clasicist; i, la fel ca i acolo, se leag de dorina autorului de a-l nva pe cel ce recepteaz
opera de art, lucru care se poate face numai prin claritate. Importana pasajului citat mai sus nu
rezid numai n faptul c pune pe acelai plan interpretarea textului i a imaginii, ci i n faptul c
exprim un crez estetic ce va avea efecte majore asupra modului n care Hogarth i concepe
personajele. Claritatea semnificaiei naraiunii vizuale va fi obinut prin utilizarea unor
caractere, n sens aristotelic sau clasic, a unor figuri ce se alctuiesc printr-o trstur definitorie
i prin alegerea unui destin tipic i
97
reprezentativ (curtezana, fiul risipitor, tinerii cstorii nepotrivit, harnicul sau leneul). Gravurile
lui Hogarth spun povestea unui destin, i cer privitorului s mediteze la semnificaia lor; astfel,
dei la nivel vizual, gravurile lui Hogarth conin o serie de elemente Rococo sau manieriste, la
nivel narativ, el va merge pe o linie clasic i realist. n afar de principiile generale ale lecturii
imaginii, Hogarth ncearc s pun bazele unei gramatici vizuale care s permit copierea
realitii i transpunerea ei ntr-un roman vizual. Mi-am formulat o serie de argumente pentru a
nu mai continua s copiez obiectele, ci mai degrab s citesc limbajul lor (i dac este posibil s-i
gsesc o gramatic), s acumulez i s pstrez n memorie cele vzute prin observaii repetate,
verificnd numai cnd i cnd pe pnz progresele obinute pe aceast cale., afirm el. Pentru
Hogarth, opera de art se face prin permanenta raportare la memoria vizual, iar pictorii ar trebui
s neleag mai bine limbajul obiectelor, contemplndu-le din interior. De la aceast vedere
provine abilitatea imitaiei, aa c Hogarth va cere ca obiectele lumii reale s fie reprezentate
conform cu structura lor interioar. Cum afirma Gombrich n Art i iluzie, incapacitatea elevilor
de a reda n pictur formele naturii nu vine din dificultatea de a le copia, ci de a le percepe.
Hogarth propune aadar conceperea i utilizarea unui alfabet vizual realizat prin reducerea
imaginilor obiectelor din realitate la schem, rolul esenial jucndu-l n aceast aciune memoria.
Mergnd pe aceast linie, Hogarth observ : faptele cele mai izbitoare care mi se nfiau
produceau ntotdeauna cele mai puternice impresii asupra memoriei mele, ansamblul pentru
subiecte, iar prile pentru execuie (s.n.): adesea era vorba despre subiecte care nu fuseser
niciodat sau rareori tratate n maniere de reprezentare care preau s le fie proprie. Aceste idei
puteau fi readuse n minte la nevoie, cnd se cerea o compoziie. Realitatea devine astfel surs
de inspiraie din dou puncte de vedere: nti, alfabetul vizual provine din copierea prin
reducere la schem a obiectelor, iar apoi, prin subiectele care sunt luate tot din lumea
nconjurtoare, mai precis societatea englez contemporan gravorului. Originalitatea viziunii lui
Hogarth va avea de aceea efecte profund realiste n opera sa. Apoi, artistul va merge i mai
departe n concepia sa asupra semnelor vizuale, referindu-se la alfabetul pe care, n modul
propus de el, l poate utiliza orice pictor. Gndindu-m, n primul rnd, c cineva care ar putea
dobndi idei perfecte ale obiectelor (subl.n.), care s poat fi desenate din memorie, ar fi n
situaia aceluia care scrie uor, dispunnd de douzeci i patru de litere i de infinitele lor
combinaii; obiectele de orice fel fiind compuse doar din linii, el trebuie s fie aadar un
desenator capabil i s observe c desennd mereu i copiind tablouri, ideile nu erau la fel de
bine reinute (subl.n.); Textul unei legi poate fi copiat cu mare exactitate i totui copistul cu greu
va reine mcar un rnd. Dup cum se vede, accentul esenial este pus de ctre Hogarth pe
obinerea unor idei perfecte ale obiectelor. El se revolt mpotriva unui sistem de redare a
realitii deja constituit i propune s se reporneasc de la natur. De altfel, aceast problem a
modelului sau a colii pe care trebuie s o urmeze pictorul pentru a face o reprezentare ct mai
bun, nu este nou. Spre sfritul Evului Mediu, de exemplu, Cennini va cere pictorilor s fac o
dubl pregtire, studiind operele vechilor maetri, dar mai ales observnd natura. O dat cu
doctrinele Renaterii, obsesia pictorilor de a obine un simulacru perfect al realitii atinge
apogeul, dar nu mai este suficient contemplarea obiectului, ci devine necesar constituirea unui
ansamblu de reguli (clarobscur, perspectiv, compoziie etc.). Diferena esenial dintre schema
pe care o foloseau artitii n Evul Mediu i cea propus de Hogarth const n modul n care se
raporteaz ei la tradiie; n timp ce pictorii medievali preferau s reia canonul, fr a-l adapta
imaginii obiectului real,
98
Hogarth crede c alfabetul vizual exist, dar nc trebuie descoperit. De aceea, el va recomanda
pictorilor s privesc natura cu un ochi atent i s adapteze vechile reguli n loc s le preia. Pentru
Hogarth este important s fixeze anumite tipuri vizuale, semne n msura n care au mereu
aceeai semnificaie, recognoscibil de privitor i utilizabil de pictor sau gravor. Perspectiva,
lumina i culorile sunt tot attea tipuri vizuale pe care Hogarth crede c le poate codifica i va
cere pictorului selectarea unei perspective din care s se poat sugera aciunea i micarea i a
unei compoziii coloristice care s sugereze adncimea spaial. La fel ca orice pictor, el
decupeaz realitatea din prisma propriului su interes; nou este c Hogarth ncearc s
construiasc o teorie vizual care s explice modul n care se realizeaz imagini narative i se
oprete asupra ctorva elemente eseniale: subiecte romaneti cu accente sociale, ipostaze
teatrale ale figurilor, o teorie a fizionomiei clar ca un alfabet, reguli pentru realizarea iluziei
micrii, sugerarea devenirii personajelor de-a lungul desfurrii aciunii. Cea de-a doua etap
a realizrii romanului vizual const n aezarea acestor semne vizuale copiate din natur ntr-o
sintax ct mai expresiv. Pentru aceasta, Hogarth va face o ntreag teorie a fizionomiei i a
poziiei personajelor. De la teoria alfabetului vizual construit n funcie de tipuri se trece astfel la
ideea personajului tip. Hogarth nu i adapteaz caracterele unui text literar, ele nu mprtesc
cu personajele din romanele contemporane dect spiritul timpului. De aceea, personajele sale sunt
realizate cu mijloace exclusiv vizuale i se refer la realitate printr-o conceptualizare a acesteia.
Hogarth refuz instantaneitatea retoric a imaginii baroce sau manieriste, ncercnd s inventeze
mijloace pentru a exprima vizual iluzia temporalitii unei arte realiste. Aceast alegere este
profund relevant, pentru c de ea se leag o nou concepie asupra imaginii vizuale. Dup cum
spune el nsui, Hogarth i caut subiectele n ceea ce vede n realitate, iar scopul operelor sale
este acela de a transpune n imagine tipurile specifice societii engleze ale timpului su. n
autobiografia sa, pe care o scrie la persoana a III a, el se caracterizeaz cu reinut mndrie:
Deoarece se consider (de ctre unii) c ntreaga colecie a gravurilor lui Hogarth descrie
moravurile i caracterele specifice ale poporului englez, curioii din alte ri le caut adesea,
pentru a se informa i pentru a-i desfta ochii cu ceea ce cuvintele, oricare ar fi ele, n-ar putea
exprima att de exact i veridic(s.n.) Astfel, gravurile sale au scopul declarat de a face o fresc
social, prin definirea caracterelor specifice i a moravurilor lor, scop demn de un romancier. n
acest pasaj, autorul susine superioritatea vizualului, ncetnd de a mai adapta termeni din teatru
sau roman pentru imagine. Superioritatea imaginii asupra textului n portretul personajului va fi
susinut i de Fielding, n Tom Jones, unde scriitorul trimite direct cititorul la un tablou al lui
Hogarth, nlocuind astfel o descriere verbal. Faptul c Hogarth consider esenial utilitatea
inspiraiei din realitatea englez contemporan exprim dorina lui ca gravurile s fie nelese
publicul larg i, de asemenea, interesul pentru valorile naionale. Toi criticii sunt de acord n a
afirma c gravurile i tablourile lui Hogarth pot fi comparate cu nite romane. La rndul lui,
Hogarth susine urmtorul lucru: consideram subiectele asemeni scriitorilor. Tabloul era scena
mea, iar brbaii i femeile actorii, care, prin intermediul anumitor aciuni i expresii, urmau s
nfieze un spectacol mut. Ceea ce se poate remarca aici este legtura pe care o face Hogarth
ntre imaginile sale, subiectele literare i arta teatrului. Trecerea de la text la imagine se face de
multe ori printr-o viziune teatral, iar pentru Hogarth, scenele pe care le observ n viaa real
devin o baz de la care pornete n compoziia imaginilor sale. Aceast idee se leag i de modul
n care concepe Hogarth sistemul su de semne.
99
n partea final a Analizei frumosului, unde vorbete despre arta teatrului, el afirm de altfel c
att pictorii, ct i actorii pot utiliza cartea sa deoarece semnificaia formelor are un sens similar
n amndou aceste arte vizuale: Comedianul, care se ocup de imitarea aciunilor proprii
anumitor caractere din via, poate i el s trag foloase din cunoaterea liniilor; cci orice ar
copia din via poate fi accentuat i ajustat potrivit acestor principii, aa cum l va ndemna
propria judecat i cum i va cere rolul pe care i l-a ncredinat autorul. n continuare adaug c
pe scen actorii nu se comport exact ca n realitate i c este necesar o exagerare i tipizare a
gestului pn acolo unde, dac cineva ar asista la reprezentarea unei piese fr s cunoasc limba,
s poat nelege aciunea numai din micarea, fizionomia i gesturile actorilor. Aceast
semiotizare a corpului actorului nu este strin de ce se fcea n clasicismul francez, unde actorii
i pictorii foloseau un cod foarte precis al gesturilor i fizionomiilor. Importana pe care o d
vizualului crete astfel pn la a pune n umbr cuvintele i acest lucru se ntmpl nu numai n
pictur sau gravur, ci i n teatru. De altfel, Hogarth compar n autobiografia sa subiectele
picturii cu cele ale teatrului, considernd c exist multe elemente care leag aceste dou arte.
Acest mod de a pune problema exprim concepia despre vizual n sens larg a lui Hogarth: nti,
exist principii fundamentale comune teatrului, dansului i picturii sau gravurii, dar chiar i vieii
n societate; apoi, cunoscute aceste principii, ele pot fi aplicate. Hogarth nu se mulumete s
reduc la tip siluetele, chipurile, obiectele n general, ci dorete s conceptualizeze aciunile,
gesturile i micrile. Folosind aceste coordonate, el va construi tipuri diverse de personaje
articulndu-le n funcie de fizionomia lor, de aciunea sau de micarea pe care o sugereaz.
Totul este redus la schem, la tiparul fundamental, iar Hogarth are un scop vrednic de un
romancier, ncercnd s transgreseze limitele vizualului i s deseneze romane, a cror lectur, i
de data aceasta termenul este folosit cu ntreaga lui valoare, s-l fac pe cititor s cunoasc mai
bine lumea, s-l distreze i, de ce nu, s-l nvee. Aceast nvtur are ns mai mult sensul pe
care l atribuia Aristotel plcerii pe care o provoac cunoaterea. Nici o clip vocea lui Hogarth
nu rzbate din imagine pentru a moraliza, ci doar pentru a arta societatea contemporan lui;
rmne la latitudinea cititorului dac s interpreteze aceste imagini n cheie serioas sau s se
amuze, deoarece ntotdeauna indiciile vizuale aflate n gravuri i vor permite ambele interpretri,
separat sau simultan. Relaia dintre Hogarth i Fielding este una dintre cele mai interesante pentru
studiul paralel al textului i imaginii. Ei mprtesc multe idei comune, fie estetic, fie narativ i
sunt amndoi, fiecare n arta sa, adevrai deschiztori de drumuri. Fielding, bun prieten cu
Hogarth, este unul dintre ctitorii romanului englez i merge pe drumul deschis de Defoe; Fielding
nu prezint personajele ca i cum ar fi reale, ci verosimile n sens aristotelic i va prelua
concepia lui Cervantes, att n definirea verosimilului, n modul n care insereaz n text
comentariile auctoriale, ct i n viziunea ironic. n teoria pe care o face n cteva pagini din
prefaa lui Joseph Andrews, el ncearc s expun o serie de principii care ar permite aezarea
romanului n categoria genurilor superioare. Pornind de la Homer i Aristotel, Fielding va cuta
s legitimeze romanul, intuind nrudirea lui cu poemul epic sau comedia, dar i faptul c acest
gen literar corespunde mai bine subiectelor contemporane. Pentru aceasta, romancierul va ncerca
s deosebeasc burlescul de comic, aeznd romanul sub semnul comicului: ntr-adevr, nu
exist dou stiluri mai diferite ntre ele dect cel comic i cel burlesc; cci n timp ce ultimul
prezint ntotdeauna ceea ce este monstruos i nefiresc, amuzamentul nostru datorndu-se, la o
analiz mai atent, tocmai unei surprinztoare absurditi, cum ar fi atribuirea obiceiurilor din
lumea bun unor oameni din popor, e
100
converso, stilul comic se limiteaz doar la natur, din a crei imitare fidel izvorte toat
plcerea ce i-o putem oferi unui cititor cu bun-sim. Cum la baza inspiraiei sale Fielding aaz
natura, este evident c se revolt mpotriva etichetei de burlesc care i se atribuie romanului.
Mai interesant este c ncearc s clarifice diferena dintre comic i burlesc dnd exemple i
dintr-o alt art, pictura: deosebirea dintre cele dou stiluri ne va aprea poate mult mai limpede
i mai vdit, comparnd tablourile unui pictor de scene comice cu acele opere denumite de
italieni Caricatura.[] Prin urmare, ceea ce nseamn Caricatura n pictur, nseamn Burlescul
n arta scrisului, dup cum pictorului comic i corespunde scriitorul comic. La fel ca Aristotel,
Fielding alege exemple din cele dou arte nrudite, literatura i pictura, gsind o perfect
coresponden ntre ele, iar mai departe adaug: cel ce l-ar numi pe iscusitul Hogarth un pictor
burlesc nu l-ar onora, dup prerea mea, dect foarte puin, cci, fr doar i poate este mult mai
uor i mult mai puin demn de admiraie s pictezi un om cu un nas sau cu o alt trstur de o
mrime absurd, ori s-l nfiezi n cine tie ce atitudine lipsit de sens sau monstuoas, dect
s aterni pe pnz simminte omeneti. n tradiia format ncepnd din Renatere, Fielding
vede pictura capabil a aterne pe pnz simminte omeneti, la fel ca romanul. Hogarth l va cita
la rndul lui n aceast problem pe Fielding n gravura, Characters and Caricaturas (1743),
unde va transpune n limbaj vizual aceleai idei (fig.30). Importana acestei ierarhizri fcute n
acelai timp n dou forme artistice st mai ales n faptul c se ncearc urcarea n ierarhia estetic
a unui nou gen exprimat att n limbaj verbal, ct i n limbaj vizual; de asemenea, se pune
accentul pe importana utilizrii unui subiect din realitatea contemporan i a reprezentrii lui n
graniele verosimilului. Ideea central a teoriilor lui Hogarth i Fielding este cea a verosimilului,
iar de la aplicarea acestui principiu se trece la definirea personajului din perspectiva relaiei
particular general: Pentru a preveni deci orice interpretri rutcioase, declar aici, o dat
pentru totdeauna, c nu descriu oameni, ci obiceiuri, nu un individ, ci o specie(s.n.), afirm
Fielding. Ceea ce nu nseamn c personajele sale nu sunt inspirate din realitate, ns datoria
scriitorului este s gseasc generalul n particular i s transgreseze limitele copierii directe a
naturii. Vom regsi aceeai concepie asupra personajului la Hogarth care, n Analiza frumosului,
va articula o teorie a caracterului bazat tocmai pe generalizarea naturalului i pe gsirea acelei
legi ce permite construcia unui tip de la particularul real. De asemenea, tiparul intrigii este
asemntor n romanele lui Fielding i n seria narativ a lui Hogarth: instana narativ va duce
cititorul sau privitorul printr-o cltorie, iar acest motiv picaresc devine un pretext pentru
expunerea unei mari varieti de personaje, din categorii sociale ct mai diverse. Toate aceste
personaje vor fi privite de un narator omniscient ce are acces la toate evenimentele i care se
oprete de multe ori pentru a da pilde cititorului. Ochiul naratorului este ns, att la Hogarth, ct
i la Fielding, ironic. Satira apare deseori, nici un personaj nefiind cruat, iar privitorului sau
cititorului i se va oferi o fresc social ce poate fi privit cu zmbetul pe buze. Multe din ideile
teoretizate n prefaa la Joseph Andrews pot fi regsite n gndirea lui Hogarth. Amndoi pun n
centrul problematicii teoretice raportul referentopera de art, sau, n ali termeni, problema
verosimilitii i o rezolv n acelai mod, inspirndu-se din natur, prin intermediul unui canon
care o transform ntr-un tip. Amndoi construiesc personaje pe principii asemntoare, ncercnd
s surprind n acelai mod caracterul, articulndu-l n funcie de cele dou coordonate eseniale,
fizionomia i psihologia, i, mai ales, integrndu-l n spaiul social. La amndoi intriga amintete
de cea a romanului picaresc i este un pretext pentru prezentarea multor
101
portrete de personaje, i, implicit a multor situaii ce definesc viaa Angliei contemporane; toate
aceste elemente poart n subtext o subtil etic care ar trebui s instruiasc cititorul. Spre
deosebire de tabloul cu subiect literar, care selecteaz un singur moment al povetii, considerat
cel mai reprezentativ (punctum temporis), seria narativ are o devenire temporal constituit din
mai multe momente ale aceleiai poveti. Mai aproape de banda desenat dect de tablou sau
ilustraie, seria narativ poate conine i un comentariu auctorial care clarific nelegerea
imaginilor i face legtura dintre scenele reprezentate. Criteriul seleciei este la fel de important
ca n tablou, ns, n cazul lui Hogarth, se pune problema alegerii unui subiect i a reducerii lui la
nucleele eseniale i nu a decuprii i segmentrii unei poveti preexistente, ca n cazul ilustraiei.
Subiectele alese de Hogarth sunt toate foarte aproape de cultura popular, pentru el, cele mai
relevante fiind destinele femeii uoare, fiului risipitor, cstoriei la mod, alegorii ale cruzimii,
sau reprezentri ale proverbelor. n circa cinci-ase plane, el va rezuma momentele eseniale ale
unui destin uman sau ale unei trsturi de caracter. Preocuparea pentru ilustrarea unui destin este
comun gravurilor lui Hogarth i romanelor contemporane, ns Hogarth poate spune n cteva
imagini mai mult dect Richardson n cteva sute de pagini. Hogarth utilizeaz aceeai metod n
toate seriile sale: reduce povestea la cteva puncte culminante sau nuclee narative, alegnd
mereu acele momente capabile a sugera un eveniment anterior i o devenire ulterioar a aciunii;
el utilizeaz astfel principiul punctum temporis comentat de noi n analiza tablourilor cu subiect
literar. Dar, n locul unui singur moment care poate reprezenta aciunea, ca n tabloul narativ, se
selecteaz mai multe nuclee, alese n aa fel nct spaiile de indeterminare s poat fi umplute cu
uurin de cititor. Astfel, n Destinul unei prostituate nu este considerat relevant felul n care i
duce viaa fata de la ar, povestea naterii sau copilria ei. Nucleele sunt alese dup
funcionalitatea lor narativ, fapt care are repercusiuni evidente asupra laturii morale i a
claritii povestirii; dar Hogarth nu transpune n imagine o moral facil care s-ar rezuma la
expunerea melodramatic a unor destine, deoarece pe aceast schem simpl, care poate fi uor
neleas, apar elementele originale de interpretare. n Analiza frumosului, Hogarth opune
simetriei i echilibrul tipic palladienilor englezi, pe care le consider monotone, urmtorul crez
estetic: arta de a compune bine este arta de a diferenia bine. Gravorul va urmri deci
complicarea formei prin utilizarea construciilor piramidale i a liniei serpentine, dar i o mare
varietate de subiecte. Acesta este i motivul pentru care alege drept subiect destinul prostituatei i
destinul destrblatului, prilej pentru o naraiune vizual n care personajul trece prin variate
medii sociale. Fa de Destinul prostituatei, n Destinul depravatului peisajul londonez este mult
mai viu, mai dinamic, mai plin de culoare; satira se nsoete cu o poft a povestirii care i
subordoneaz orice nclinaie moralizatoare. Hogarth inventeaz mereu alte ntmplri, ntocmai
ca n romanul picaresc, i poart eroul prin toate mediile sociale, urmrindca i Tom Jones al
lui Fielding i, mai trziu Pickwick al lui Dickens o seciune prin universul englez al epocilor
respective. Hogarth pune accent aici mai ales pe fizionomia personajelor, oglind vizual a
psihologiei din roman, i, dincolo de urmrirea unui destin exemplar, autorul obine o imagine
foarte variat a societii contemporane. De altfel, interesul pentru fizionomia expresiv, capabil
a defini un tip social apare la Hogarth timpuriu, deoarece el i ncepe cariera ca desenator i
gravor de prospecte comerciale i ilustraii pentru edituri; n acest scop face portrete
reprezentative, ncrcarea unui vapor pentru un negustor
102
angrosist, un cortegiu funerar pentru un antreprenor de pompe funebre, un grup de fumtori
pentru un tutungiu. Sintetiznd principiile teoretice expuse pn acum, reiese c pentru Hogarth,
imaginea frumoas este cea care reprezint sau sugereaz micarea; i, din punctul de vedere al
percepiei vizuale, linia care reprezint cel mai bine acest lucru este serpentina. Imaginea ar
trebui s se refere la realitatea cotidian, realiznd tipuri umane i situaii-tip care s-i distreze,
dar mai ales s-i educe pe privitori. Pentru aceasta, Hogarth va utiliza inspiraia din viaa
cotidian, pe care o schematizeaz pentru a o reduce la trsturile eseniale; acest lucru se face
prin transformarea subiectelor romaneti de tipul destinului (prostituatei, al fiului risipitor, etc.)
ntr-un numr de scene care au multe puncte comune cu arta teatrului. Semnul vizual utilizat de
Hogarth are ca referent tipul uman i nu o oper literar, iar punctul comun dintre romanele
vizuale ale lui Hogarth i roman ine de tehnica sa narativ i de subiectele sale. Dorina lui
Hogarth de a realiza un spaiu perfect verosimil asemntor unei scene de teatru se leag i de
faptul c el nu face alegorii, ci spune poveti. Accesul la naraiune nu se mediaz prin nimic,
imaginea singur spune povestea, iar recursul la semiotici exterioare limbajului vizual este cel
mai redus din toate cazurile discutate pn acum. De aceea, vom ncerca acum s analizm seriile
de imagini ale lui Hogarth avnd n vedere urmtoarele aspecte: diferena i asemnarea ntre
seria narativ i ilustraie, tablou sau band desenat n realizarea narativitii, modul n care
principiile lui Hogarth se aplic n imaginile sale, legtura care se poate face ntre romanul su
vizual i romanul lui Fielding din punctul de vedere al narativitii. n Destinul unui depravat,
Hogarth selecteaz din ceea ce vede, natur sau societate, ceea ce poate fi transpus n poveste. El
privete lumea reducnd-o la tipuri caracteristice, care nu sunt foarte diferite de personajele tip
ale romanului realist sau ale comediei de moravuri de tipul celei realizate de Molire. Hogarth
pornete povestea vieii tnrului risipitor cnd, n urma morii btrnului su tat, personajul
ncepe o via desfrnat, care l va duce la nchisoare i la ospiciu. Opt plane i dau ocazia
gravorului de a figura o cas specific unui tnr modern, taverna, strzile, tripoul, nchisoarea i
ospiciul. Mijloacele narative vizuale folosite sunt mai ales aglomerarea amnuntelor i
fizionomia expresiv; n acest mod, multiplele linii serpentine plimb ochiul n cutarea
descifrrii aciunilor variate ale personajelor i astfel privitorul recompune mental naraiunea.
Totui, spre deosebire de Marriage la mode, unde vocea lui Hogarth va rmne echidistant,
fr a condamna aciunile personajelor, ntreaga vin ndreptndu-se mpotriva instituiei care d
titlul seriei, n Destinul unui depravat gravorul rmne nc destul de aproape de concepia etic
din Destinul unei prostituate. Perspectiva narativ din Destinul unui depravat prezint mai multe
puncte comune cu viziunea unui Richardson dect cu a unui Defoe; n timp ce Richardson
ncearc s-l nvee pe cititor c exist personaje virtoase i personaje malefice, Defoe reuete n
Moll Flanders, lsnd personajul s-i povesteasc viaa, s pstreze distana fa de text. Ambii
scriitori opteaz, aa cum era moda romanesc a timpului, pentru formule care sugereaz
autenticitatea : romanul epistolar (Pamela, Clarissa) i autobiografia (Moll Flanders); ns prin
modul n care selecteaz evenimentele, Richardson i Defoe i exprim propria viziune etic: la
Richardson primeaz etica, mpins chiar dincolo de limita verosimilului, n timp ce la Defoe
important este fora care o ajut pe Moll, ca i pe Robinson Crusoe, s depeasc orice situaie
critic. Portretele personajelor din Destinul unui depravat sunt mai aproape de caricatur dect
cele din Marriage la mode, dei rmn totui n limitele verosimilului. Daumier, demn urma al
lui Hogarth, va prefera i el s accentueze
103
fizionomiile caracterelor sale pn la arj uneori, urmrind o linie foarte precis. Foarte
interesant, i Daumier va fi influenat de prietenia cu un mare scriitor, Balzac, i tipurile umane
vizuale din gravurile sale pot fi, pn la un punct, puse n relaie cu tipurile umane literare din
Comedia uman. Aceeai obsesie a realizrii unei panorame sociale i unete pe toi patru,
Fielding, Balzac, Hogarth sau Daumier, dei fiecare dintre ei o face cu mijloace particulare.
Diferena dintre concepiile lor se vede cu claritate dac i analizm n lumina celor dou
concepte delimitate de Fielding, comic i burlesc. Dac operele celor doi scriitori i cea a lui
Hogarth pot fi puse n categoria estetic a comicului, cea a lui Daumier intr mai curnd n
categoria burlescului. Trsturile personajelor gravorului francez sunt ngroate i se simte n
modul de realizare intenia satiric; la Hogarth n schimb, dei n urmrirea destinelor
depravatului i prostituatei se ntrevede pe alocuri aceeai accentuare puin burlesc, portretul
rmne n graniele verosimilului. Spre deosebire de Destinul unui depravat, unde formula
picaresc face ca accentul s cad pe definirea caracterelor reprezentative pentru diverse stri
sociale i pe aciune, n Marriage la mode, accentul cade pe devenirea interioar a personajelor.
Astfel, se poate observa c Hogarth evolueaz de la o intrig complicat i variat, asemntoare
celei din romanul picaresc, spre o intrig psihologic. Povestea dramatic din Marriage la
mode este spus de Hogarth n ase momente, care rezum foarte bine ntreaga naraiune.
Ordinea imaginilor corespunde cu ordinea evenimentelor, i este ntotdeauna cea cronologic : I-
logodna II-scen din viaa tinerilor cstorii III-petrecere n casa tinerei soii n absena soului
IV-soul petrece i el, n alt parte, V-soul i surprinde soia n braele amantului, l provoac pe
acesta la duel i este ucis; amantul fuge pe geam. VI- sinuciderea soiei. Prima gravur (fig. 31)
prezint o camer mobilat n stilul la mod n societatea contemporan lui Hogarth i, la fel ca n
romanele lui Balzac, sau chiar mai mult, spaiul n care se petrece scena este un portret al celor
care l locuiesc; aici, o camer luxoas, cu pereii acoperii pn la refuz de tablouri cu subiecte
alegorice inspirate din biblie sau antichitate. O critic subtil fcut de Hogarth, a crui aversiune
pentru genul acesta de art apreciat de connaisseurs era exprimat explicit n Analiza frumosului.
Imaginea este aglomerat i plin de indicii narative: n centru, masa tratativelor, la care stau, de
o parte tatl fetei, iar de cealalt, tatl biatului, vicontele Squanderfeld, mpreun cu avocatul
su, care ntinde peste mas contractul de cstorie. Vicontele Squanderfield, bolnav de gut,
maladie specific nobililor, ine mndru pe genunchi arborele genealogic al familiei sale. Un al
doilea nucleu este format de viitoarea mireas i avocatul Silvertongue, adncii ntr-o
conversaie intim. Lateral, viitorul mire se admir ntr-o oglind. n prim-planul imaginii, n
extrema dreapt a privitorului, doi cini stau lng ei, indifereni unul fa de altul, oglindind
metaforic relaia dintre viitorii miri. Tnrul i tnra care fac obiectul negocierilor de cstorie
stau totui alturi, dei complet neinteresai unul de altul, iar deasupra lor se gsete un tablou
avnd ca subiect Meduza. Tiparul acestei gravuri, la mod pe vremea lui Hogarth, era numit
conversation piece, un gen de portret, n care ns personajele preau surprinse n aciune. Dar
aici portretul este un studiu de caracter care pune bazele naraiunii vizuale, iar iluzia referenial
este perfect, pentru c dinamismul poziiilor personajelor trimit la o scen 104
de teatru. Ipostazele corporale ale tuturor personajelor alctuiesc linii serpentine, iar ochiul se
plimb de la un nucleu la altul, cutnd s neleag ce se petrece. Cea de-a doua plan (fig
32) reprezint o scen din viaa tinerilor cstorii : soii stau plictisii pe cte un scaun, iar lipsa
de comunicare dintre ei este evident. Hogarth spune aici povestea prin utilizarea unui procedeu
asemntor celui discutat de noi n capitolul 3, numit microtem. Din buzunarele soului ies
panglici, semn al unei aventuri galante, iar camera n care stau cei doi poart urmele petrecerii
date de tnra soie. Valetul, metodist judecnd dup cartea care i iese din buzunar, face un gest
de dezgust la dezordinea moral i material a celor doi, jucnd astfel rolul unui fel de
raisonneur. Hogarth sugereaz n aceast gravur prin doar cteva amnunte vizuale tipul de
via dus de cei doi, fr s-l reprezinte propriu-zis i, dei timpul acestei gravuri este mai
curnd pauza narativ, amnuntele explicative i, mai ales expresiile personajelor l ajut pe
privitor n completarea povetii. Imaginea are ca subiect o stare de spirit, nu o aciune, dar prin
microteme (atributele care nsoesc portretele personajelor) se dau i chei de interpretare pentru
cauzele care au dus la aceast stare, n aa fel nct s fie suplinit lipsa aciunii propriu-zise.
Dezordinea moral este sugerat vizual prin repetiia scaunelor drmate i dei cele trei siluete
sunt echilibrat aezate, serpentinele descrise de corpurile celor doi cstorii subliniaz i ele
dezechilibrul vizual; n schimb, silueta servitorului este dreapt, numai gestul su de spaim i
dezgust marcheaz dezaprobarea fa de ceea ce se petrece n casa stpnilor. Diferena dintre
naraiunea vizual de tip Hogarth i cea a lui Daumier se vede n compararea acestei a doua
scene, al crui subiect este plictiseala de dup cstorie. Daumier reia subiectul lui Hogarth
(fig.33), dar va accentua necomunicarea dintre soi transformndu-le parodic chipul printr-un
enorm cscat. Din comparaia celor dou gravuri se vede clar c, dac pentru gravorul englez
importante sunt redarea verosimil a unui interior burghez i exploatarea amnuntelor narative,
gravorul francez se oprete n schimb asupra satirizrii cstoriei de convenien. A treia i a
patra gravur rup firul temporal n dou i figureaz separat viaa celor doi soi, ntr-un fel de n
timp ce al romanului. Plana a III-a (fig. 34) l arat pe tnrul so cumprnd medicamente
pentru prietena sa bolnav, prilej pentru reprezentarea unui cabinet medical. n acest timp (plana
a IVa, fig 35), soia petrece acas cu o suit de prieteni; ea este aezat la msua de toalet,
adncit n conversaie cu avocatul Silvertongue. Separarea temporal a acestor dou plane arat
c dezinteresul reciproc al celor doi soi i-a dus la viei paralele. Fiecare serie conine o scen ce
reprezint un punct culminant al aciunii, iar modul n care sunt transpuse n imagine aciunile
este variat. n Destinul unui depravat, punctul culminant era constituit de plana a patra, n care
tnrul era arestat pentru datorii, iar fata pe care nu dorise s o ia de soie, dei o lsase
nsrcinat, i le pltete. Din acest moment ncepe declinul n viaa depravatului i toate celelalte
plane l vor arta n ipostaze nefericite. n Marriage la mode, scena culminant se gsete mai
aproape de deznodmnt i conine urmtoarele aciuni: soul i surprinde soia n braele
amantului, l provoac la duel i este ucis de acesta; amantul fuge pe geam, iar pe u intr tatl
fetei. Dup cum se poate observa, ntr-o singur imagine Hogarth reprezint multe aciuni. Ceea
ce apare cu adevrat n gravur, este momentul n care tatl fetei ptrunde n camera unde gsete
soia adulterin n stare de oc, soul tocmai ucis, i amantul care tocmai fuge. Timpul acestei
imagini este acea fraciune de secund n care toate aciunile eseniale ale acestei poveti tocmai
s-au petrecut sau sunt pe cale a avea loc. Momentul cel mai senzaional, cel mai dramatic al
aciunii este i cel care conine cel mai concentrat fragment de timp. Lupta dintre so i amant nu
apare, ns 105
urmrile ei sunt evidente din faptul c soul st nc n picioare, dei are sabia n piept. Nici
momentul n care soul i surprinde pe cei doi nu este reprezentat, dar inuta celor doi amani i
hainele risipite pe podea i trdeaz. Mai puin dinamic, gravura care nchide seria are ca subiect
sinuciderea soiei i este marcat de tristee. Poate sensul ar scpa privitorului dac cele dou
gesturi fcute de doic i tat spre vicontes nu ar trda semnificaia morii: tatl i scoate inelul
din deget, iar doica i d s-i srute pentru ultima oar copilul, n timp ce medicii discut cazul.
Aflm din comentariile naratorului care nsoesc gravura c avocatul Silvertongue fusese
spnzurat pentru uciderea vicontelui, iar ea se sinucisese cu laudanum. Un ogar foarte slab, semn
al neglijenei stpnilor, se urc pe mas n cutarea unor resturi comestibile sugernd dezordinea
care domnete n acest cmin atins de moarte. Ogarul singuratic este probabil unul dintre cinii
elegani care apreau n prima plan. Nici n roman, nici n imagine timpul nu curge uniform, i,
n funcie de semnificaia pe care dorete s o dea povetii, autorul recurge la un anumit ritm.
Pentru Hogarth, ritmul cel reprezentativ este cel al scenei. Nu toi pictorii selecteaz pentru
imaginea lor punctul culminant al aciunii. n cazul tabloului Furia Medeei de Delacroix,
punctum temporis, capabil a exprima ntreaga poveste a eroinei, era momentul de cumpn a
contiinei, n care ea oscila ntre dragostea pentru copiii ei i dorina rzbunrii mpotriva lui
Iason. Delacroix reuete n Furia Medeei s proiecteze timp asupra imaginii fcnd apel la
psihologia personajului; prin poziia i, mai ales expresia chipului Medeei, privitorul poate
recupera istoria care a dus la aceast stare de spirit i, de asemenea, urmrile acestei stri de
spirit. Privitorul are, ntr-un astfel de tablou, acces la psihologia personajului prin dou pori, una
fiind cea a textului literar aflat la baza imaginii (altfel starea de spirit a Medeei ar fi greu de
neles) i prin fizionomie (oglind vizual a psihologiei). Imaginile lui Hogarth nefcnd aluzie
la un text preexistent, el se va ocupa mai ales de fizionomie, elementul literar fiind aici prezent
doar n sumarele comentarii auctoriale ce nsoesc gravurile. n trecerea de la o imagine la alta,
psihologia-fizionomia i poziia personajului sunt cele care figureaz devenirea unui personaj .
Scenele gravurilor lui Hogarth sunt neomogene din punctul de vedere al reprezentrii temporale,
durata timpului lecturii variind n funcie de numrul de nuclee narative ce alctuiesc o imagine.
Un alt mod de a sugera metonimic timpul este acela al indiciilor; de exemplu, n cea de-a doua
gravur, care i arat pe cei doi soi stnd plictisii ntr-o camer de zi, elementele vizuale ce fac
aluzie la aciunile lor anterioare sunt mijloace de a recupera elipsa temporal. Hogarth cere aici
privitorului s lege micile amnunte i s suplineasc n propria sa lectur aciunile
nereprezentate. Hogarth selecteaz n cele ase gravuri care rezum un destin o serie de scene
care reprezint fie aciuni, fie stri de spirit i, n fiecare caz, timpul imaginii este multiplicat prin
reprezentarea mai multor nuclee narative; n acest mod, nu numai c sunt alese momentele cele
mai importante ale povetii, dar fiecare dintre ele conine mai multe mici nuclee. Segmentarea
imaginii n mai muli centri de interes are ca efect dilatarea timpului lecturii. Aceast tehnic
este de altfel teoretizat implicit de Hogarth cnd vorbete despre construcia variat a imaginii,
despre serpentin i despre sinuosul traseu al privirii n receptarea tabloului; n acest mod privirea
oscileaz ntre diversele micro-scene i se proiecteaz timp asupra imaginii. Hogarth alterneaz
mijloacele de a sugera devenirea temporal n imagine optnd fie pentru o fizionomie sugestiv,
capabil a spune prin ea nsi o poveste, fie pentru reprezentarea unei aciuni. El reuete s
jongleze strlucit cu timpul imaginii, i alege fie scene care fac aluzie la un eveniment precedent
(fig.32), fie care sugereaz o
106
devenire ulterioar (fig 31), fie scene capabile a sugera att o devenire temporal anterioar
scenei reprezentate ct i una posterioar. Intriga seriilor de gravuri ale lui Hogarth este foarte
simpl, iar ingeniozitatea lui const n modul n care transpune n imagine naraiunea. Perspectiva
narativ este una detaat i exist multe puncte comune ntre ironia lui Hogarth i ironia
naratorului din Tom Jones sau Joseph Andrews. Dei n romanele lui Fielding, cititorul este mereu
avertizat c trebuie s trag o concluzie, tonul moralizrii este ironic, plasnd naratorul la o
oarecare distan fa de cititorul presupus naiv. Acelai lucru se ntmpl i n comentariul
narativ al lui Hogarth i rezult din amestecul unui element comic n desfurarea unui eveniment
tragic. Un exemplu revelator pentru aceast manier apare n gravura ce ncheie seria Destinul
unei prostituate : Finalul ar putea s par sentimental n jurul nefericitei Moll sunt adunate, n
doliu, colege de-ale ei de profesie dac unele amnunte nu ar conine o ironie sumbr: o
bocitoare fur punga cioclului, din buzunarul orului alteia se vede ieind gtul unei sticle, iar
copilul rposatei, mbrcat grotesc n haine potrivite pentru un om mare, privete indiferent la ce
se ntmpl n jurul lui n seria Marriage la mode, unul dintre accentele ironice este dat de
cinii care apar att n prima ct i n ultima gravur; i, dac n prima gravur, cei doi ogari sunt
frumoi i bine ngrijii, n ultima, singurul cine rmas, redus aproape la schelet, simbolizeaz
efectele cstoriei la mod. Ultima plan, care are de fapt un subiect tragic, conine, la fel ca n
Destinul prostituatei, comentariul ironic al naratorului care plaseaz n stnga privitorului fotoliul
pe care i d sufletul nefericita vicontes, n centru pe cei doi medici, plini de fumuri, care
delibereaz asupra cazului ei, iar n stnga ogarul scheletic crat pe mas. n acest mod,
naratorul vizual ndeprteaz nota melodramatic ce ar fi putut aprea, distanndu-se fa de
povestea sa. Un privitor cu inim sensibil s-ar putea totui nduioa, dar, n acelai timp, un
privitor moralist ar putea fi satisfcut de nota ironic. Esena narativ a acestor gravuri const n
realizarea personajelor, pe care Hogarth le definete prin multiple maniere. n primul rnd,
spaiul n care evolueaz este perfect reprezentativ pentru caracterul lor; n toate gravurile sale
artistul construiete spaiul nesndu-l de indicii narative care definesc caracterele i sugereaz
devenirea aciunii. Universul figurativ care deschide seriile este ntotdeauna clarificator : n
Destinul unui depravat, prima camer conine semnele avariiei tatlui personajului (perei
cocovii i drpnai), dar i semnele schimbrii (tnrului i se iau msurile pentru un costum
de haine, n timp ce muncitori repar); aceste semne definesc destinul tnrului, care va evolua de
la bogie la srcie. i n Marriage la mode, n prima plan indiciile narative definesc
destinul personajelor: camera luxoas, specific gustului snob al burghezilor care contracteaz
cstoria, dar mai ales subiectul tabloului expus deasupra tinerilor, Meduza, arat viitorul
personajelor. n plana a patra (fig 35), dormitorul soiei n care ea petrece cu prietenii i viitorul
amant, pereii sunt acoperii cu tablouri Rococo nfind alegorii mitice cu pronunat tent
erotic, iar n plana a cincea (fig 36), ntr-un han deocheat, camera n care este surprins soia
adulterin, are pe perete un tablou reprezentnd o doamn cu un decolteu impozant. Tablourile
care apar pe pereii camerelor, mobilerul sau vestimentaia au rolul de a completa povestea.
Personajele sunt definite i prin intermediul poziiilor, vemintelor sau expresiilor lor. Este foarte
interesant modul n care Hogarth reuete s reduc psihologia personajului la fizionomia lui.
Interesul pentru fizionomia care spune o poveste numai prin expresie arat o preocupare demn
de un autor de comedie de moravuri, ca Molire. n Analiza frumosului, Hogarth sistematizeaz
modurile prin care un pictor poate defini un caracter cu ajutorul liniilor, culorilor sau aciunilor:
el ncepe 107
prin a descrie trsturile unui chip desvrit i vorbete despre importana liniilor serpentine,
adugnd c imperfeciunile fiind mai uor de imitat, se va ocupa mai ales de acestea, urmrind
felul n care definesc chipul uman. n ce privete caracterul i expresia, numeroase exemple
confirm n fiecare zi opinia general acceptat potrivit creia faa este oglinda sufletului.()
cnd le urmrim faptele (oamenilor, n.n.), rareori se ntmpl s nu le punem n relaie cu
fizionomiile. Caracteristica esenial a acestui mod de a lega fizionomia de caracter i de aciune
arat c Hogarth este preocupat mai ales de adecvarea imaginii exterioare la trsturile
psihologice: Adaptate astfel expresiilor care s-au repetat adesea pe fa, trsturile o marcheaz,
n cele din urm, cu linii care evideniaz destul de clar caracterul sufletului. Ceea ce urmrete
el ndeosebi este o anumit funcionalitate a expresiilor i va cita manualul lui Le Brun, Pasiunile
sufletului, n care se poate gsi o sistematizare a tuturor expresiilor obinuite. Semnul c pentru
Hogarth important este cutarea unui sistem semnificativ, a unui cod care s permit
reprezentarea tuturor caracterelor posibile este artat i de interesul pentru tipul uman al
ipocritului : acesta depete posibilitile desenatorului, dac nu se asociaz cu anumite
mprejurri care s-l dezvluie, cum ar fi a njunghia cu zmbetul pe buze sau alt fapt
asemntor. n felul acesta se ajunge la ultima metod de realizare a personajului, aciunea. La
fel ca n roman, personajul este definit de aciunile sale, care, la rndul lor, pot fi sistematizate :
ideea general a unei aciuni, ca i aceea a unei atitudini, poate fi redat cu creionul n foarte
puine linii , afirm artistul. Aplicarea acestor principii n gravuri se realizeaz constant i
Hogarth demonstreaz cu prisosin faptul c, utiliznd aceste reguli, un artist poate face un
roman la fel de bine ca un scriitor. Gravorul recomand alegerea unghiului de vedere oblic, cci
ochiul se bucur s vad obiectul rsucit i nclinat, i folosirea efectelor de perspectiv, care
rpesc regularitatea liniilor i aduc mult frumusee, modificnd aparent forme care alminteri sunt
invariabile. Din punct de vedere narativ, perspectiva oblic are funcia de a sugera dinamismul
scenei. Astfel, toate personajele lui par a fi surprinse n micare, fie fizic, fie psihic. n capitolul
XVIII, intitulat Despre compoziie cu referire la lumin, umbr i culori, Hogarth ncearc s
arate ce anume face s apar acel spaiu gol, adnc, n care toate lucrurile se mic att de liber,
i n ce fel lumina, umbra i culorile indic sau evideniaz distana dintre obiecte, prilejuind
ochiului acel joc plcut, pe care pictorii l numesc armonie subtil i o compoziie atrgtoare de
lumini i umbre. Acest mod de a pune problema arat c gravorul vede n spaiul tabloului
micarea potenial i c principiul general al construciei sale spaiale are la baz dinamismul
necesar naraiunii vizuale. Vocea naratorului se aude din comentariile verbale care nsoesc
gravurile i unde Hogarth exprim n cuvinte msurate amnuntele care nu ar fi putut fi
reprezentate vizual: numele personajelor, faptul c amantul vicontesei Squanderfield, avocatul
Silverstone este spnzurat sau c ea se sinucide cu laudanum. Aceste comentarii ar fi putut lipsi,
deoarece singur imaginea spune povestea i de multe ori astfel nu se adaug dect amnunte
convenionale. Important este c aceste completri aduse de narator nu fac dect s clarifice
imaginea i nu schimb perspectiva din care este povestit; niciodat nu surprindem n vocea
narativ a lui Hogarth amnunte melodramatice sau o prea mare simpatie pentru personajele sale.
n Marriage la mode, Hogarth se desprinde de formula picaresc i de morala tip Richardson,
apropiindu-se ca viziune narativ de Fielding sau Balzac. n timp ce n Destinul unui depravat
sau n Destinul unei prostituate chiar eticheta care st pe fruntea personajelor le caracterizeaz,
aici Hogarth se reine de la orice comentariu moral. Unul dintre elementele care ne arat ce
gndete gravorul, este titlul seriei, n francez, limba
108
snobilor, i coninutul su, cstorie la mod, adic lipsit de orice semnificaie. Din nici o
imagine nu reiese ns c soul ar fi mai vinovat dect soia sau c vina ar fi ar avocatului care o
mpinge pe tnr n ispit. Hogarth povestete n imagini, iar concluziile etice le trage privitorul,
dac dorete; gravorul nu face dect s sugereze o posibil concluzie, fr a marca explicit un
comentariu. Astfel, el trece de la satirizarea moravurilor la expunerea unor portrete sociale n
aciune. Este ceea ce i propune de altfel i Fielding, care reproeaz mai vrstnicului Richardson
viziunea n alb-negru din Pamela. Probabil de aceea primele romane ale lui Fielding sunt parodii
ale Pamelei, una atribuit, Shamela, i una semnat, Joseph Andrews. Fielding modific formula
romanelor picareti i pstreaz tiparul cltoriei eroului, punndu-l ns n nobila slujb a
reprezentrii societii. Nu doar divertismentul este cutat de scriitorul englez, ci mai ales
cunoaterea lumii contemporane, pe care, n opinia lui Fielding, genul romanesc este cel mai
ndreptit s o realizeze. Joseph Andrews i Tom Jones pot i ar trebui s fie citite mpreun cu
gravurile lui Hogarth, deoarece se completeaz reciproc. ntr-un fragment din Tom Jones,
Fielding citeaz explicit o gravur a lui Hogarth pentru a da o cheie privind caracterul
personajului, dar i pentru nfiarea acesteia. Fielding se scuz pentru aceast referin n felul
urmtor : A ncerca s-i fac portretul dac n-ar fi fost fcut mai dinainte de un maestru mai
priceput ca mine, pictorul Hogarth nsui, cruia i-a pozat cu muli ani n urm. Acum civa ani,
el l-a expus privirilor publicului n tabloul su ce nfieaz o diminea de iarn ntruchipat
cum nu se poate mai nimerit n aceast femeie, care poate fi vzut mergnd pe jos (fiindc ea
merge n tablou) ctre biserica Covent-Garden, urmat de un mic lacheu numai piele i oase,
care-i duce cartea de rugciuni. n acest fragment, Fielding nlocuiete portretul personajului cu
descrierea figurii reprezentate de Hogarth, deci cu descrierea tabloului, care face parte din ciclul
Orele zilei. Dup ce citeaz contiincios locul unde poate fi vzut portretul, Fielding subliniaz
faptul c domnioara Bridget a fost aleas pentru a ntruchipa o diminea de iarn, ceea ce spune
mai mult dect o niruire de cuvinte. Ekphrasis, figura utilizat de Fielding cnd trimite la tablou
renunnd s mai descrie personajul nu leag textul de imagine n sensul n care ar face-o
ilustraia; aceast figur are la baz contiina faptului c att scriitorul ct i pictorul sau
gravorul, realizeaz acelai lucru, adic subiecte morale moderne. n Joseph Andrews, Fielding se
oprete n mai multe rnduri asupra operei lui Hogarth, ns nu pentru a trimite la o oper anume,
ci pentru a sublinia valoarea de model a societii engleze care apare n portretele gravorului.
Desigur, cititorule, c i-ai auzit pe poei vorbind despre statuia Uimirii; ai auzit de asemenea,
cum Uimirea l-a fcut pe unul dintre fiii lui Cresus s vorbeasc, dei era mut. [] dar nici unul
dintre acetia, i nici creaiile lui Phidias sau Praxitele, dac acetia s-ar rentoarce la via nu,
nici mcar cele ale inimitabilului penel al amicului meu Hogarth nu i-ar putea da o imagine a
uimirii, asemntoare cu cea care i s-ar fi nfisat n faa ochilor, dac ai fi vzut-o pe lady
Booby n clipa cnd aceste din urm cuvinte au ieit de pe buzele lui Joseph . Fielding
construiete aici o hiperbol ironic menit a strni un imens hohot de rs n faa hotrrii lui
Joseph Andrews de a-i apra virtutea n faa avansurilor insistente ale lady-ei Booby. Astfel, prin
ekphrasis, Fielding trimite la o expresie absolut a uimirii, care nu exist ns dect n imaginaia
scriitorului. Aa cum observam n capitolul teoretic dedicat naraiunii vizuale, problema cea mai
important a naraiunii vizuale rezid n urmtorul fapt: imaginea fix nu poate povesti, ea poate
numai sugera privitorului o poveste n msura n care conine suficiente elemente pentru a-i da
iluzia c asist la desfurarea unui eveniment. Tehnicile utilizate sunt multiple, i fiecare dintre
cele patru cazuri pe care le discutm,
109
tabloul cu subiect narativ, seria de imagini, ilustraia i banda desenat selecteaz mai mult sau
mai puin aceleai mijloace. Multe din principiile enunate de Hogarth apar n teoria picturii de la
Alberti, Poussin sau Le Brun, ns important este c artistul englez vede o nou posibil legtur
cu textul literar i c ncearc s construiasc o teorie vizual care s explice modul n care se
realizeaz imagini narative. Teoria lui Hogarth din Analiza frumosului, ca i tablourile sau, mai
ales gravurile sale, exprim dincolo de orice dubiu ideea c pictura are capacitatea de a exprima
narativitatea n aceeai msur ca literatura. Rezumnd principiile expuse pn acum, pare
evident c poetica hogarthian are foarte multe trsturi comune cu poetica literar a vremii sale;
astfel, subiectele pictorilor ar trebui s se refere la realitatea contemporan, societatea englez
deci, i ar trebui s se compun dintr-o sum de caractere n aciune. Tratarea acestor subiecte
trebuie fcut dintr-o perspectiv etic i s inteasc la distrarea, dar i cultivarea cititorului-
spectator. Pentru a pstra strns legtura dintre realitate i acest tip de ficiune vizual, pictorul
trebuie s fie capabil a observa, reine i codifica ceea ce vede. Imaginea poate i trebuie s
sugereze micarea prin utilizarea construciei piramidale i liniei serpentine, iar personajele pot fi
concepute n aa fel nct s slujeasc definirii unui model generic, prin amplasarea n spaiu, prin
poziie, fizionomie i aciune. Elementul cel mai important const n faptul c Hogarth refuz
subiectul preexistent, ncercnd n schimb s fac o naraiune cu mijloace aproape exclusiv
vizuale. n loc s preia din literatur subiectul, cum au fcut pictorii de-a lungul a multe secole, el
prefer s preia concepia unui gen, romanul. Gravurile lui nu se refer la ceva care ar trebui s
fie anterior cunoscut privitorului, nu sunt deci ilustraii nici mcar n sens larg; de asemenea, el
ncearc s inventeze mijloace pentru a exprima vizual iluzia devenirii unei arte verosimile.
Aceast alegere este profund relevant pentru c de ea se leag o nou concepie asupra imaginii
vizuale. Dup cum spune el nsui, Hogarth i caut subiectele n ceea ce vede n realitate, iar
scopul operelor sale este acela de a transpune n imagine tipurile societii engleze ale timpului
su. Astfel, gravurile sale au scopul declarat de a realiza o fresc social, prin realizarea
caracterelor specifice i a moravurilor acestora, scop demn de un romancier. Aceste idei pe care
Hogarth le consider a defini arta frumoas sunt de fapt coordonate ce definesc romanul vizual
i ele se pot aplica tuturor imaginilor narative. Capitolul VI NARAIUNEA N BANDA
DESENAT Pour la premire fois peuttre dans lhistoire de la communication, les BD nous
offrent le marriage durable de limage et du mot. 110
Art narativ prin excelen, banda desenat a fost pus n relaie cu basorelieful, enluminura,
tapiseria, gravura secolului al XV-lea, cu Rowlandson, Dor, Hogarth i ilustraiile secolului al
XIX-lea. Cercettorii au observat ns c asemnrile dintre formele artistice enumerate mai sus
i banda desenat sunt mai puine dect deosebirile; nu este deloc lipsit de importan faptul c
fenomenul social care caracterizeaz banda desenat i, de asemenea, codul ei specific in de o
cultur i de un timp precis. n ceea ce privete analiza naraiunii vizuale, este n aceeai msur
relevant faptul c exist totui elemente pe care aceast art tnr le preia de la strmoii ei mai
nobili, dar exist i foarte multe tehnici specifice doar benzii desenate. Pentru a putea face o
comparaie a metodelor prin care banda desenat poate spune o poveste sau modul n care se
raporteaz la cuvnt, este necesar un mic istoric al condiiilor de apariie a benzii desenate.
Aceast form artistic ia natere i ncepe s capete o larg circulaie la sfritul secolului al
XIX-lea i la nceputul secolului XX n presa american, iar funcia sa este strns legat de o
retoric a cotidianului. Primele benzi desenate apar n forma unei serii de cteva casete care
povestesc un mic eveniment, scopul lor mrturisit fiind acela de a mri tirajul ziarului. Astfel, la
nceput o art mai curnd comercial, banda desenat are la baz alte principii narative dect cele
din tabloul de istorie, cu subiect religios sau inspirat din cultura clasic. Foarte important,
narativitatea este chiar condiia de baz a acestei tinere arte, i datorit faptului c se bucur de
suportul permanent al verbului, banda desenat reuete cu mult mai bine s o realizeze. nainte
de 1940, casetele de BD nu sunt autonome, ele trebuind s se integreze ziarului, ns curnd
numrul casetelor crete pn la a acoperi o pagin de ziar. n America, benzile desenate sunt de
la nceput destinate tuturor consumatorilor, indiferent de vrst, dar n Europa nainte de 1950,
ele se adreseaz mai ales copiilor i adolescenilor. Primele benzi desenate europene au ca obiect
fie pedagogia, fie satira politic. n jurnalismul american ns nu se poate vorbi nici de
pedagogie, nici de satir politic, scopul acestei arte fiind acela de a atrage toate categoriile de
cititori, fie ei analfabei sau educai; i, n mod paradoxal, n ciuda unei tradiii grafice reduse,
mediul va crea aici propriul su cod. Primele benzi americane, ale lui Outcault sau Dirks sunt
aproape fr cuvinte, dar filacterul (cuvntul nscris n desen) devin n scurt timp
indispensabile. n prezent, exist trei categorii de destinatari: presa general, periodicele pentru
copii sau adolesceni i benzile desenate pentru intelectuali. Important este c modul n care ia
natere aceast art i condiiile n care se dezvolt duc la o manier particular de a spune o
poveste, ale crei principii nu le mprtete cu alte arte narative; n primul rnd, pentru a
menine treaz curiozitatea cititorului, banda desenat trebuie s mizeze n acelai timp pe unitate
i pe diversitate. Unitate n ceea ce privete subiectul i personajul i diversitate n ceea ce
privete aventurile sale, care trebuie concepute n aa fel nct s produc surpriza cititorului; de
aici necesitatea rennoirii povetii, dar n cadrul unui tipar destul de strict. S-a observat c
periodicitatea lor (o band pe zi, o pagin pe sptmn, o serie de pagini pe lun pentru albume)
pot duce fie la epuizarea creatorului i la redundan, fie la organizarea unui atelier unde munca e
mprit ntre numeroi colaboratori, de aici rezultnd posibile neconcordane. Din multe puncte
de vedere, condiiile de realizare (tehnicitate, scopuri comerciale, emitor pluralizat care
rspunde unei cereri comerciale), condiiile consumrii, i coninutul mesajului, banda desenat
se apropie de cinema mai mult dect de tabloul cu subiect literar.
111
Datorit scopului pentru care este realizat, banda desenat se va articula n uniti narative de o
natur particular : strip (comic strips sunt cele patru vignete care apar zilnic n marile ziare),
pagina, sau albumul. Forma n care sunt desenate impune un ritm narativ propriu, n care
noiunea de serie, de episod, rnd, pagin, album constituie o unitate sau o subunitate narativ.
Aa nct pot aprea modificri structurale ale istoriei datorate n primul rnd formei; spre
exemplu, ultima vignet a unitii narative, fie pagin, fie strip, ar trebui s conin o scen care
s introduc suspansul strict necesar pentru susinerea interesului cititorului. Avnd n vedere c
banda desenat este n primul rnd o art destinat consumului, relaia cu privitorul-cititor este
mult mai intens dect n orice alt form de naraiune vizual. Fiecare dintre unitile sale
trebuie s fie suficient de nchis pentru a avea inteligibilitate n sine, dar suficient de deschis
pentru continuarea la nesfrit a aventurilor eroului. Asemeni ahrazadei, desenatorul trebuie s
conceap o viitoare serie din chiar primele imagini pe care le realizeaz, deoarece interesul
cumprtorului poate fi susinut permanent treaz numai de farmecul eroului i de venicele sale
aventuri pline de suspans. Spre deosebire de seria narativ a lui Hogarth, unde interesul consta n
subiect, i, mai ales n valoarea etic, satiric sau social, aici accentul cade pe peripeie. Fiind o
art destinat consumului rapid, lectura imaginii nu trebuie s pun probleme cititorului, iar
banda desenat a reuit n puin timp s perfecteze un limbaj vizual a crui eficacitate a tentat pe
cei ce fac afie publicitare. Att imaginea ct i naraiunea mizeaz deci pe latura ludic sau de
divertisment, i nc de la nceput structurile narative sunt simple i recurente, conveniile grafice
elaborate, dar suple. Fiind o art de mas, banda desenat este marcat de ceea ce criticii numesc
lair du temps i, la fel ca n cazul romanului englez din secolul al XVIII-lea, se fac concesii
cititorilor, care intervin cteodat pentru a cere renvierea unui erou. Receptarea benzii desenate
este foarte diferit de cea a tabloului, a ilustraiei, sau chiar a seriei narative. i pentru c am
definit narativitatea imaginii mai ales n funcie de receptare devine deosebit de important faptul
c banda desenat ncearc n mod programatic s atrag privitorul prin poveste. Spre deosebire
de tabloul cu subiect literar, unde privitorului i se cere s completeze ceea ce vede cu subiectul pe
care l cunoate deja, n banda desenat povestea se ofer atractiv, uor de citit. La fel ca n cazul
ilustraiei, i aici limbajul vizual i verbal se mpletesc, dar diferena ntre aceste dou manifestri
artistice vine din faptul c, n timp ce n ilustraie limbajul verbal i cel vizual rmn fiecare n
graniele sale, n banda desenat litera tiprit n filacter face parte din desen. n felul acesta,
privitorul nu este silit s ntrerup lectura pentru a completa textul cu imaginea, sau s caute n
text subiectul imaginii. Interpretarea celor dou limbaje se ntreptrunde n aa fel nct privitorul
devine n exact aceeai msur cititor fr mcar a-i da seama. Ilustraia i gsete sensul prin
raportarea permanent la text i este posibil ca sensul ei s se piard n afara crii; n schimb,
banda desenat s-ar putea n multe cazuri lipsi de cuvinte. Filacterul sau balonul pot cpta
valene plastice specifice acestei arte i, n acest mod, amestecul de coduri devine i mai evident.
Uneori filacterul este colorat n culori simbolice (cel mai frecvent este rou pentru mnie), alteori
cuvintele sunt tiprite cu caractere mrite sau ngroate pentru a denota strigtul personajului
(fig.38). Valenele simbolice pe care litera tiprit le poate lua n banda desenat exprim
semnificaii particulare, mult mai precise dect n orice alt form vizual narativ. Textul este
aici nglobat n imagine, face parte din ea i varietatea de semne utilizate, indice, simbol i icon
atrage atenia asupra naturii particulare pe care limbajul benzii desenate l adapteaz pentru
propriul su uz. Tratamentul grafic al limbajului apare de altfel nc 112
din primele strips americane unde litere, simboluri, fraze libere sau nchise, fac parte din caset la
fel ca personajele. n ncercarea de a scoate aceast tnr form de art de sub eticheta de form
de consum, s-au ncercat posibile comparaii cu imagini mai vechi n care cuvntul este inserat
imaginii. Spre exemplu, exist un filacter ntr-o veche gravur, Bois Protat, datnd aproximativ
din 1370, n care un personaj narmat arat cu degetul spre Isus pe cruce, n timp ce din gura lui
se desfoar o panglic purtnd inscripia Vere filius Dei. ns n aceast inscripie, cuvntul vine
s ntreasc gestul, i nu face dect s accentueze instantaneitatea retoric a gravurii. n banda
desenat n schimb, filacterele care nsoesc apariia personajelor figureaz plastic dialogul i au
menirea de a mpinge nainte povestea. Legarea cuvntului sau cntecului de gura figurilor apare
i n culturile precolumbiene, n manuscrisele din secolul al XIII-lea, dar n nici o astfel de
imagine legtura dintre limbajul verbal i cel vizual nu are aceeai natur ca n banda desenat.
Grafismul codului verbal joac n banda desenat rol de semn vizual, ceea ce nu se ntmpla n
cazul ilustraiei. n acelai timp, ilustraia impune o pauz n timpul lecturii textului, o parantez,
n timp ce n cazul benzii desenate, textul susine imaginea n devenirea ei narativ. Un punct
comun ntre ilustraie i banda desenat ine de natura suportului i materiei, ca i de cea a
circulaiei. Ambele apar tiprite pe hrtie i circul n multe exemplare i ambele sunt considerate
arte mai uoare dect pictura. Din punct de vedere narativ ns, banda desenat se afl departe
de ilustraie, deoarece aceasta din urm nu inventeaz dect n mic msur, rmnnd legat de
subiectul textului la care se refer; libertatea ilustraiei de a improviza pe baza povetii este n
principiu mic i de aceea acest gen de art poate lua drumul decoraiei pure. Pe de alt parte,
ilustraia nu face dect s segmenteze i s decupeze un text, coexistnd cu el, n timp ce n banda
desenat textul i imaginea sunt create n acelai timp. n ceea ce privete seria de imagini, se pot
observa asemnri majore cu banda desenat; cu gravura lui Hogarth n mod particular, punctul
comun ar fi succesul de public i aerul timpului care provine mai ales din faptul c amndou
sunt influenate de cultura popular. Aici, popular trebuie neles i n sensul n care romanul
devine o art popular n secolele al XVIII-lea i al XIX-lea. Att banda desenat, ct i gravura
lui Hogarth se inspir din realitatea cotidian, trateaz probleme bine cunoscute de cititorii
contemporani lor i de aceea lectura lor se face cu uurin. Comparnd banda desenat cu seria
de imagini, se constat c n ambele arte se produce o segmentare a discursului narativ n uniti ;
dar diferena de numr este aici profund relevant, pentru c o poveste segmentat n cinci sau
chiar zece imagini povestete altfel dect una care folosete o sut, ct are n principiu un album.
Important este i diferena major dintre un comentariu auctorial de tipul celui fcut de Hogarth
sub gravurile sale i filactere deoarece diferena de persoan modific perspectiva narativ:
adaosul verbal al lui Hogarth se face din perspectiva unui narator omniscient, n timp ce
filacterele marcheaz dialogul dintre personaje sau chiar gndurile lor. Lectura benzii desenate se
face ntr-un ritm rapid, iar acest tip de derulare poate fi pus n relaie cu vizionarea unui film.
Dac ritmul narativ nu este suficient de rapid sau dac privitorul simte necesitatea unei ntoarceri
la pagina anterioar, se produce o ieire din cod; exist de altfel forme ale acestei arte care
mizeaz tocmai pe sublinierea codului vizual i amintesc mereu citititorului c are n fa o foaie
de hrtie. n banda desenat, cititorul umple spaiile de indeterminare, dar acestea sunt mult mai
mici dect n orice alt tip de imagine narativ. De asemenea, codul narativ specific a dus la
apariia unei serii de tehnici vizuale specifice care au rolul de a accentua viteza lecturii: fiecare
pagin a albumului sau ultima caset dintr-un strip se ncheie pe o not spectaculoas,
113
capabil a suscita un semn de ntrebare n mintea cititorului. De multe ori, aceast ultim caset
nu are o real valoare narativ, ci este un suspans de dragul suspans-ului cu rolul de a menine
treaz interesul cititorului, fapt care ine de psihologia comercial. Spre deosebire de seria clasic
de imagini, pe msur ce tehnica BD avanseaz i o dat cu utilizarea unei ntregi pagini de ziar
sau cu apariia albumului, desenatorii ncep s varieze dimensiunea vignetelor. De aici se nate o
ntreag retoric vizual ce presupune o interpretare dubl, de tip puzzle; apar astfel o serie de
jocuri i colaje care cer o lectur simultan a vignetelor i a paginii. De aici, obnubilarea
perspectivei sau apariia unor figuri vizuale care amintesc cititorului c privete o foaie de hrtie.
Exist ns grade diferite de accesibilitate ale benzii desenate, deoarece unele mizeaz pe desen i
posed n cel mai nalt grad acea coeren funcional care le face imediat consumabile, iar altele
mizeaz pe o form de avangardism care le face s-i nege parial narativitatea. Dei nceputurile
benzii desenate se leag de continentul american, strmoul acestei arte este un elveian, Rudolf
Tpffer. Gombrich consider c romanele comice ale lui Tpffer, dintre care primul l avusese ca
admirator pe Goethe, sunt strmoii inoceni ai bandelor desenate de azi. Tpffer, fiul unui
cunoscut pictor elveian de peisaje, se pregtea s urmeze aceeai carier ca i tatl su, dar, n
urma unei boli de ochi este silit s renune. Scrie aadar cteva nuvele idilice i un mic tratat de
expresii fizionomice, unde definete noua form de art. n opinia lui, exist dou moduri de a
scrie istorii, unul cu capitole, rnduri, cuvinte, adic literatura propriu-zis; cel de-al doilea,
folosete o succesiune de scene reprezentate grafic, apelnd alternativ la cuvnt i la imagine:
aceasta este literatura n imagini. Tpffer d acestui nou gen mixt, literar i vizual o valoare
educativ, pentru c, n concepia sa, imaginile se citesc mai uor dect cuvintele i, la fel ca
Hogarth, Tpffer dorete s fac o art accesibil i cu succes la public. n 1840, Tpffer public
dou versiuni diferite ale Voyage et aventures du docteur Festus, una n band desenat, cealalt
sub forma unui roman ilustrat. n prefaa celui din urm, Tpffer afirm c nti a desenat o serie
de schie, iar apoi le-a tradus n cuvinte; aa nct, artistul ofer publicului aceeai istorie ntr-o
form dubl, subliniind c ceea ce au diferit schimb mult ceea ce au asemntor. Ceva mai
trziu, ntr-o scrisoare ctre Sainte-Beuve, Tpffer revine asupra explicrii raportului ntre text i
imagine, i observ c traducnd n proz Doctor Festus a fost surprins i amuzat s vad n ce fel
difer cele dou limbaje, cel verbal i cel vizual. Astfel, n versiunea literar a crii, Tpffer va
insista pe amnuntele privitoare la personaje i pe motivaiile lor, iar n varianta desenat pe
dinamismul aciunilor lor. Aceste mrturii ale desenatorului elveian pun ntr-o lumin mai clar
raportul dintre naraiunea vizual i cea literar, demonstrnd faptul c fiecare limbaj selecteaz
semnificaia ntr-un mod propriu. Relaia dintre text i imagine aa cum o definete Tpffer are o
natur particular, diferit de a ilustraiei, dei nrudit mult cu ea; artistul elveian schimb
raportul de fore dintre desen i cuvnt, punnd accent mai ales pe desen. n Monsieur Jabot
(1837), primul su album, desenele nu ar avea dect o semnificaie obscur nensoite de text, dar
textul fr desene nu ar avea nici un sens. i totui, autorul boteaz acest nou gen de literatur n
imagini (littrature en tampes), i nu desene narative. Textul apare nscris sub imagine, deci nu
sub form de filactere, i are o valoare asemntoare cu explicaiile care nsoeau gravurile lui
Hogarth; Tpffer nu folosete litera de tipar pentru comentariile ce nsoesc imaginile, ci scrisul
de mn. Punctele comune dintre arta lui Tpffer i banda desenat sunt numeroase, ns Alain
Rey a remarcat c Tpffer a
114
inventat un gen nscut mort, diferit de banda desenat, dei o anun, naraiunea scripto-figural
. Unul dintre elementele cele mai importante ale concepiei lui Tpffer este tratarea limbajului
vizual. El afirm c ar fi posibil s se constituie un limbaj pictural fr nici o referin la natur
i fr nici o practic a desenului dup model. Desenul linear, spune el, reprezint un simbolism
pur convenional i acesta este motivul pentru care poate fi uor neles de copii. Naratorul unei
istorii n imagini, crede Tpffer, nu are nevoie de alte cunotiine dect cele care privesc
fizionomia i expresia feei omului. Artistul trebuie n primul rnd s fie capabil a defini
personalitatea eroului su i a personajelor cu care acesta intr n contact; el trebuie s tie s
exprime reaciile lor i toat devenirea istoriei trebuie s poat fi citit pe chipurile lor. Idei care
pot fi ntlnite i n Analiza frumosului, pe care Tpffer o aprecia. Hogarth accept i el existena
unui limbaj vizual n care expresia uman poate fi codificat, ns modelul lui rmne mereu
natura. n schimb, Tpffer prefer o serie de modele abstractizate, pure linii i contururi, crora le
schimb permanent expresia. El crede c exist o serie de trsturi permanente care
caracterizeaz personajul i o alt serie de aspecte tranzitorii, care exprim emoiile sale, iar
Gombrich observ c Tpffer caut ceea ce psihologii ar numi indicatorii minimi ai expresiei.
Variind sistematic forma i dispoziia acestor indicatori, Tpffer i va utiliza ca pe nite
instrumente de explorare n domeniul percepiei fizionomiei. Astfel, prin mijloace foarte simple,
Tpffer va reui s creeze personaje schind doar cteva linii. n opinia lui Gombrich, aceast
reuit care permite iluziei vieii de a se lipsi de iluzia realitii ine de dou condiii eseniale:
una este experiena efectelor compoziionale dobndite de generaii de artiti; cealalt este
acceptarea de ctre public a unei imagini groteti i simplificate pentru c poate fi uor
interpretat. Tpffer merge din acest punct de vedere i el pe drumul deschis de Le Brun urmnd
n semiotizarea realitii un traseu similar cu Hogarth. i, la fel ca Hogarth, care considera c
nvarea limbajului i gramaticii obiectelor este esenial, Tpffer se va ocupa n special de
fizionomie; din acest motiv, se pot gsi asemnri ntre personajele lui Hogarth i cele ale lui
Tpffer. Ei pornesc de la aceeai idee, c se poate face roman n imagine, iar pentru amndoi a
face roman nseamn a defini caractere. Cercetrile lor se aseamn cu cele din romanul realist,
unde accentul cade pe personaj, care este redus la un numr de trsturi tipice i prezentat de un
narator omniscient. Spre deosebire de tabloul cu subiect literar sau de frescele medievale cu
subiecte religioase, nici gravura lui Hogarth, nici parte din opera lui Tpffer sau banda desenat
nu se mai bazeaz pe o poveste preexistent, mitic sau religioas, cunoscut sau nu unui numr
oarecare de privitori cultivai; ei ncearc s creeze naraiune direct, cu mijloace n primul rnd
vizuale. i n acest scop aleg subiecte pe gustul cititorilor i privitorilor, exprimndu- le prin
aceast reducere la esene. Deosebirea dintre ei este una de mijloace: Hogarth caut s reduc
realul la tipul vizual, dar el nu va renuna la asemnarea cu realitatea, nici la imaginea ce
amintete o scen de teatru. Tpffer n schimb, va cuta cantitatea minim de linii care pot
reprezenta un personaj i desenele sale i vor asuma total schematismul. Figurile lui Hogarth
sunt mai curnd personaje, iar cele ale lui Tpffer mai curnd caractere, diferena dintre ei fiind
cea dintre un Molire i un La Bruyre. Arta lui Hogarth rmne profund realist, n timp ce a lui
Tpffer va introduce desprinderea de realitate, drum care va fi urmat de banda desenat . Tpffer
insist mult asupra caracterului convenional al tuturor semnelor de expresie artistic i ajunge
la concluzia c esena artei nu se gsete n imitaie, ci n expresivitate. De aceea, arta sa folosete
declarat imagini conceptuale. n mod
115
paradoxal, Tpffer se ntoarce la concepia medieval, pentru care schema sau tipul vizual erau
chiar imaginea, renunnd la orice ncercare de a face o imagine mimetic. Una dintre puinele
asemnri dintre arta narativ medieval i banda desenat ar fi acest schematism al semnelor
vizuale utilizate; ns ceea ce le deosebete este c, n timp ce imaginile cu subiect religios nu pot
fi nelese dect de un privitor cultivat, desenele lui Tpffer pot fi nelese de oricine. n Evul
Mediu iconografia se definete n funcie de tradiia reluat anaforic i deci diferena fa de
banda desenat este n primul rnd de orizont cultural, iar apoi de gravitate a subiectului.
Imaginea medieval ilustreaz o istorie sacr i are un rol etic-religios, n timp ce n romanele
vizuale ale lui Tpffer primeaz latura ludic. Dei Tpffer accentueaz natura convenional a
desenelor sale, el folosete totui semne iconice. n evoluia concepiei asupra semnului vizual de
la Hogarth la banda desenat se modific raportul dintre acele proprieti ale semnului iconic care
reprezint transformri ale referentului, favorizndu-se n schimb proprietile care reprezint
viziunea artistului. De aceea, semnele iconice care apar n banda desenat, ncepnd de la Tpffer
chiar, se apropie foarte mult de caricatur. Putem nc recunoate tipul vizual la care face referire
semnul vizual, dar acest fapt nu mai este relevant, deoarece imaginea nu i propune s
oglindeasc mimetic realitatea. Referentul lui Popeye este Popeye, i nu marinar american, aa
cum al lui Asterix nu este lupttor gal. Fiecare serie i creeaz propriul univers cu fiine mai mult
sau mai puin fantastice i opereaz apoi cu acest alfabet vizual. Alfabetul benzii desenate se
caracterizeaz de altfel printr-o mare stabilitate iconografic, iar cele mai celebre serii se
organizeaz n jurul unui nume: Tarzan, Donald, Asterix, Superman. Prin tipizarea rapid a
acestor figuri se produce o iconografie stabil care are la baz un mic numr de elemente
antropoide i animaliere selectate prin sisteme de deformare. n aceste observaii se poate
recunoate concepia lui Tpffer, conform creia artistul ncearc s creeze tipuri care s fie uor
identificabile de oricine, susinnd astfel unitatea i stabilitatea personajului. Problema
asemnrii cu realitatea nu se mai pune datorit faptului c n banda desenat forma se adapteaz
funciei, iar funcia este n primul rnd aceea de a distra. Artitii BD nu caut s surprind
universaliile, nici s realizeze scheme de la care s se porneasc n reprezentarea realitii, sau a
unui adevr mai nalt. Mai mult dect orice art vizual, banda desenat este o art non-mimetic.
O art conceptual, indiferent la relaia cu realitatea aa cum apare ea n faa ochilor, i deci cu o
evident propensiune spre fantastic, ale crui reguli nu presupun copierea realitii. Trecerea de la
o secven n care Superman merge la una n care zboar se face fr dificulti, iar privitorul
accept acest cod fr s-l considere neverosimil. Acolo unde cinema-ul ar fi suspectat de trucaj,
banda desenat pare apt de a face incredibilul s par credibil. Eroii BD nu mbtrnesc
nicodat, i sunt mereu gata s reapar cu noi aventuri, a cror schem recurent respect tiparul
ficiunii clasice de aventuri. Fresnault-Derruelle, unul dintre primii cercettori care a dedicat
benzii desenate un studiu aprofundat, observ c majoritatea seriilor respect tiparul narativ
bremondian-greimasian : Ordine social ameninat ordine social reparat; i/sau un ru de
reparat i reparat i/ sau o enigm de rezolvati enigma rezolvat n opinia acestui cercettor,
multe din personajele seriilor de aventuri pot fi clasificate, la fel ca n basme, n pozitive i
negative, diferena esenial constnd n
116
finalul povetii: n timp ce n basm finalul este fericit i nchis, n banda desenat, din cauza
legilor concurenei, finalul trebuie s fie suficient de deschis pentru a permite apariia unei noi
aventuri. Acelai critic consider c primele benzi desenate americane pot fi considerate chanson
de geste moderne, unde fiecare pagin figureaz o peripeie: eroii sunt etern tineri, mereu
nvingtori i au o evoluie ciclic, al crui model este cel mai bine descris de formula spiralei.
Aa cum observam n capitolul 2, singura arta narativ care folosete mijloace la fel de complexe
ca literatura este banda desenat. Toate categoriile utilizate de Gennette pentru analiza discursului
narativ pot fi regsite aici cu acelai rol. Exist mai multe explicaii pentru acest fapt: n primul
rnd, banda desenat folosete cuvinte care urmeaz constant drumul imaginilor; apoi, numrul
mare de casete permite alternarea ritmurilor povestirii, a perspectivelor sau a vocii narative. i nu
n ultimul rnd, importana major pe care o d actului povestirii aceast art, de unde rezult
necesitatea adaptrii mijloacelelor literare i completarea lor cu metode vizuale. n cele ce
urmeaz vom expune un model narativ general al benzii desenate, exemplificnd prin dou tipuri
de albume, unul avndu-l ca erou principal pe Tintin, realizat de Herg, iar cellalt avndu-l n
centru pe Philemon, desenat de Fred. Amndoi autorii aparin colii belgiene, cea mai important
coal BD european, ns albumele sunt realizate n momente diferite ale evoluiei genului i n
maniere stilistice foarte diverse. Aventurile lui Tintin consacr aceast tnr art i i definesc
limbajul specific, n timp ce albumele lui Fred ncep s inventeze mijloace vizuale i narative mai
ndrznee prin care banda desenat i redefinete natura. Cltoriile lui Tintin urmeaz un tipar
simplu n care peripeia joac un rol important. Tintin, un reporter simpatic, nu este un erou n
genul lui Tarzan sau Superman, el este curajos i altruist, dar nu fora fizic l definete.
Cltorete n diverse locuri, pe mare, n Tibet, pe lun, n Congo, Arabia sau Orient, ns puterile
lui nu le depesc pe cele normale. Tiparul aventurilor se poate analiza foarte bine dup modelul
bremondian citat mai sus. Desenul este realizat n culori pastelate i semnele iconice utilizate de
Herg sunt n aceeai msur abstractizate i realiste; Fresnault-Deruelle observ c Herg
picteaz cu ajutorul categoriilor vizuale, fr nuane. Artistul i asum total convenia vizual i
invit cititorul s intre n acest univers de culori pure din care referina fotografic este absent.
Din acest motiv, autorul lui Tintin evit umbra n vignetele sale, delimiteaz foarte precis
obiectele, iar imaginea este ntoteauna luminoas i clar. Dac anii 40-50 sunt marcai n coala
belgian de numele lui Herg, din 1965 o nou generaie de desenatori ncepe, cu mult ironie, s
submineze inteligent conveniile benzii desenate. Claire Bretecher, cu Les aventures de Cellulite,
Gotlib, cu La rubrique brac, Mandrika, prin Le concombre masque, sau Greg, prin Achille
Talon fac o serie de parodii i pastie care marcheaz o schimbare major a genului. Universului
stilistic unitar al lui Herg i ia locul o lume n care conveniile clasice ale benzii desenate sunt
permanent scoase la suprafa i astfel anulate. Prin albumele care-l au n centru pe Pilemon, Fred
intr n aceast categorie de desenatori cu vocaie avangardist. Philemon este eroul ale crui
aventuri constau n lupta cu universul de hrtie; prima lui cltorie este povestea deplasrii nu pe
lun sau n Congo, ca Tintin, ci pe litera A din numele oceanului Atlantic. Barthelemy dispare
n fundul unei fntni pe care o spa i se regsete pe litera A, care este aezat ca o insul
n mijlocul oceanului Altlantic; aceste litere exist i, n acelai timp, nu exist. La fel ca
Robinson, Barthelemy triete pe aceast liter patruzeci de ani pn cnd Philemon cade i el
n fundul puului, gsindu-l pe Barthelemy. i, de atunci, ei nu s-au mai desprit, cltorind de
la o liter la alta i dintr-o lume n alta. Unchiul Felicien i
117
ajut, deoarece este un peu sorcier, dar tatl lui Philemon refuz s cread n aceast lume
paralel. Am citat parial rezumatul autorului, care deschide albumele i are rolul de a uura
lectura celui care nu cunoate ordinea cronologic a aventurilor lui Philemon. Universul lui Fred
este nrudit cu cel al lui Carroll prin natura ludic i absurd, care distorsioneaz logica obinuit,
propunnd n loc o lume fantastic. n aceste albume accentul cade mai mult pe vizual dect pe
narativ, iar peripeiile eroului sunt inteligibile numai n msura n care cititorul le accept logic
ficional. Structura vizual ncrcat ncearc s surprind cititorul. La baza acestui tip de band
desenat st metalepsa, amestecul de nivele narative i vizuale. Din acest motiv, lectura devine
dificil, privirea se pierde printre detaliile perfect neverosimile, care submineaz permanent
codul. Problema verosimilitii nu se pune pentru BD la fel ca pentru roman sau film i cititorul
nu se ateapt cnd deschide un album s gseasc un analogon al vieii reale; dar Fred
submineaz mai ales maniera de reprezentare a benzii desenate devenit prea banal i ncearc
s surprind privitorul mai ales prin jocurile care subliniaz materia din care nate acest univers
fabulos, hrtia, culoarea i desenul. La fel ca n exemplele discutate pn acum, dar mai ales la
fel ca n cazul ilustraiei, vom urmri dou aspecte: relaia dintre cuvnt i imagine i modul prin
care banda desenat duce la perfeciune naraiunea vizual. n aceast form de art, timpul este
denotat cu uurin i prin multe metode; cele mai importante sunt: cuvntul (verbul care apare n
dialog poate exprima nu numai prezentul, ci i trecutul sau viitorul, care nu mai trebuie exprimat
i vizual), numrul mare de vignete care nu necesit contragerea povetii la un punctum
temporis, ci permite varierea vitezelor narative. Ca efect al acestor dou metode pe care celelalte
arte narative le utilizeaz doar parial apare posibilitatea parantezelor temporale, anticiparea i
rememorarea. Exist mai multe categorii de forme n care apare banda desenat: strip nu conine
dect cteva vignete i din acest motiv firul temporal rmne linear i ordinea evenimentelor este
cea cronologic; n benzile desenate episodice (publicate zilnic n marile ziare americane)
definite de unitatea paginii, cum ar fi Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay, naraiunea
se mparte n uniti intermediare de natur funcional, secvene sau episoade; n album,
libertatea narativ este foarte mare i tehnicile utilizate permit jocuri de natur complex. Dei
Little Nemo in Slumberland apare la nceputul secolului, cnd banda desenat abia ncepea s-i
defineasc limbajul i metodele specifice, McCay reuete s realizeze o capodoper a genului.
Aventurile lui Nemo se petrec n lumea visului, unde el face o cltorie n fiecare episod,
aventur creia i corespunde o pagin de ziar; ntotdeauna prima vignet l arat pe micuul
Nemo aezat n pat, apoi l urmrete pe msur ce intr n universul fabulos al visului, pentru ca
n ultima vignet a paginii s se figureze trezirea lui. Acest pseudo-timp al episodului, visul, este
reprezentat constant pe o singur pagin, de-a lungul a ase ani, n fiecare zi ntre 1905 i 1911.
Planele lui McCay, de o unitate i n acelai timp de diversitate rar ntlnit, au fost considerate
de critic o anticipare a suprarealismului. Visele micuului Nemo, care uneori se transform n
comar, sunt povestite ntr-o plan care i modific mereu compoziia i distribuia vignetelor:
vignetele sunt fie ptrate, dreptunghiulare, panoramice sau verticale. Obiectele se transform de
la o vignet la alta, totul se metamorfozeaz, se mrete, devine fantastic i straniu; pn n
momentul trezirii, cnd o voce din off i amintete lui Nemo c a sosit momentul s se scoale i
totul revine la normal. Acest exemplu atrage atenia asuspra naturii particulare a timpului narativ
n banda desenat, n care se extrage un moment esenial al aventurii, cu un pronunat
118
caracter ficional. Timpul eroului de BD este un non-timp, n care el nu crete, nu mbtrnete i
nu se schimb. Doar succesiunea vignetelor sugereaz aici devenirea, dar acest devenire se
petrece n spaiul nchis al evenimentului memorabil, al aventurii. De aceea, naraiunea vizual
ocup un spaiu fragmentat, n acelai timp nchis n el nsui i deschis spre o urmare. Banda
desenat este segmentat n mici scene, care pot fi cu mare dificultate nelese n afara
contextului. Spre deosebire de imaginile seriei narative, capabile a face obiectul unei contemplaii
separate, o vignet nu are sens dect n devenirea discursului nararativ; de aceea, ea nu poate fi
dect un obiect de studiu artificial, nereprezentnd dect un fragment al unui proces. Din acest
punct de vedere, banda desenat se aseamn cu ilustraia de text care, nici ea, nu poate fi scoas
din context. ns motivele sunt de naturi diferite: ilustraia depinde de textul la care face referire,
n timp ce vigneta prinde sens doar n succesiunea unitii narative din care face parte, strip,
pagin sau album. Foarte important este i faptul c n aceast art, spaiile de indeterminare
temporale sunt foarte mici, i uneori de la o vignet la alta nu se figureaz aproape nici o
modificare; mai ales cnd se povestesc gndurile personajului, singura schimbare este cea
adus de cuvinte. n Tintin au Tibet, personajul central, pleac ntr-o expediie de recuperare a
prietenului su Tchang, care se prbuise n muni cu avionul. Tocmai cnd este pe punctul de a
renuna la cutare, Tintin vede o earf galben pe o creast. Pe o pagin ntreag, personajele nu
fac dect s se uite n urm, discutnd despre posibilitatea ntoarcerii. Aceast tehnic are aici
funcia de a ntreine ateptarea cititorului. Ceea ce se schimb totui de la o vignet la alta, i
anume coninutul verbal i perspectiva din care apar personajele. Banda desenat este o art a
repetiiei obsesive, spre deosebire de tabloul narativ, unde pictorul trebuie s fac o selecie
drastic a reprezentrii i deci las n sarcina privitorului s completeze elementele
nereprezentate. De aici apare i o modificare important asupra modului de denotare a timpului n
BD: recurena masiv a imaginilor poate sugera un fir temporal la fel de curgtor ca un text
literar. Prezena limbajului verbal are i ea funcia de a susine temporalitatea imaginii. Prin
folosirea timpului verbal, se poate proiecta asupra desenului aflat n eternul prezent al imaginii
trecutul sau a viitorul. De asemenea, n trecerea de la lectura unui filacter la altul, cititorul leag
evenimentele prezentate n imagini cu gndurile personajelor care nu mai sunt figurate doar cu
ajutorul fizionomiei sau poziiei; nu este, de altfel lipsit de relevan faptul c se folosete verbul
a citi pentru banda desenat. Utilizarea cuvintelor duce i la un alt mijloc specific acestei arte,
reprezentarea iconic a suntetelor. Zgomote i ipete sunt figurate prin ideograme i multe
onomatopee aparin limbajului deja specializat al BD. Majoritatea acestor ideograme care
sugereaz sunete (fig. 38) sunt dificil de tradus dintr-o limb n alta i n transpunere rmn n
limba original, fiind nelese datorit naturii lor onomatopeice. Cuvintele din BD poart de multe
ori semne distinctive; Crac, scris cu litere mari i tremurate este transpunerea n vizual a
onomatopeei ce exprim spargerea brusc i violent. Iconismul ntrete expresia sonor prin
reprezentarea vizual a literelor. Timpul lecturii benzii desenate se leag de complexitatea sau
dimensiunea imaginii i de raportul de importan dintre cele dou coduri, vizual i verbal.
Tehnicile proprii de punere n scen i de punere n pagin permit suprapunerea traseelor
temporale atunci cnd vignetele sunt integrate unui desen care cuprinde ntreaga pagin (fig 39).
Efectul de perspectiv, care nu e neaprat necesar, mbogete figura i i ofer o a treia
dimensine care ajut la sugerarea micrii i care, la rndul ei, substituie desfurarea temporal.
ntr-un joc vizual de tipul celui din figura 39 suprapunerea
119
spaiului adnc, dar segmentat, din vignete cu desenul evident plan al paginii prelungete timpul
lecturii. Mai mult dect n tabloul narativ cu mai multe nuclee, o astfel de organizare spaial l
face pe cititor-privitor s gseasc varietatea pe care Hogarth o punea la baza artei narative.
Structura temporal este dat ns mai ales de efectul de cauzalitate de la o vignet la alta i
ordinea este n majoritatea cazurilor cea cronologic. Secvenele se citesc de la stnga la dreapta
i apoi de sus n jos, chiar cnd apar jocurile vizuale menionate mai sus, care pot submina
unitatea logic a imaginii. Spre deosebire de alte forme de art narativ ns, banda desenat
permite ntoarcerea n urm, ntr-o parantez explicativ, fcut de un personaj secundar. Foarte
interesant exemplul din Tintin n Tibet, unde, dup ce este gsit ntr-o peter, Tchang povestete
prietenilor si despre naufragiul su. Imaginea conine dou planuri suprapuse, prin alternarea
vignetelor care aparin prezentului povestirii (Tchang, Tintin i cpitanul Haddock merg prin
zpad) cu vignete care figureaz povestea din trecut a lui Tchang (fig 40). Aceast alternare a
firelor temporale are i funcia de a ntreine suspans-ul, deoarece Tchang fusese rpit de Yety,
care i urmrete nc. Amenintorul Yety va fi aadar figurat de dou ori, ducndu-l pe Tchang
(n povestea la trecut) i urmrind de dup o stnc personajele (n prezentul actului povestirii).
Exist i posibilitatea intercalrii unei paranteze, a unui vis sau a unei abateri de la logica
ordonat a realitii, iar aceste paranteze pot fi marcate vizual, sau nu; Crepax, n Valentina
subliniaz discret aceste paranteze prin modificarea conturului vignetei, care nu mai este marcat
cu o linie dreapt, ci cu una ondulat. Dar chiar acest marcaj subtil arat c inducerea n eroare a
cititorului, care nu i va da seama dect mai trziu c paranteza respectiv inea de o alt ordine
dect a firului epic propriu-zis, face parte din surprizele BD. n ceea ce privete durata, ntlnim
toate cele patru viteze ale: sumarul fcut de autor la nceputul albumului pentru a plasa aciunea
n context, pauza descriptiv sau paranteza care ntrerupe mersul aciunii, scena, i, destul de
puin, elipsa. Evident, scena este viteza preferat de majoritatea artitilor, i aici banda desenat
rmne aproape de concepia din toate celelalte arte vizuale narative. Interesul cititorului se
menine mereu alert prin iluzia prezentului perpetuu deoarece, de la o vignet la alta, ochiul
parcurge aciunile reprezentate ntr-o continuitate cvasi-perfect. Spre deosebire de timpul
sincopat al seriei de imagini, sau al tabloului literar, unde ntre scene apreau inevitabil elipse,
aici aciunea se desfoar, ca ntr-un film, linear. Sumarul care acompaniaz imaginea apare de
obicei la nceputul albumului sub forma unui comentariu de tipul celui folosit de naratorul
omniscient care anun, descrie neutru sau explic. Rolul foarte redus al sumarului clarific
sensul albumului i d cteva informaii narative, legnd prezentele aventuri de cele din albumele
anterioare. Dac Tpffer oferea sub fiecare imagine un comentariu auctorial care dubla aciunea
vizual prin cuvnt, banda desenat inoveaz mult, reducnd rolul naratorului. Fred introduce n
sumarul albumelor despre Philemon o parantez, afirmnd c povestea ar fi spus de un arici
puilor si; n plus, pretinde c fragmentul care face legtura dintre albume, citat mai sus, ar fi
insuficient i deci, conform regulilor comerciale, sftuiete cititorul s caute toat seria. Elipsa
temporal joac un rol mult mai mic n banda desenat dect n celelalte arte narative, iar cnd
apare este de obicei marcat fie printr-o parantez verbal, de tipul celei literare (spre exemplu,
dup dou zile), fie printr-un marcaj vizual convenional. Spre exemplu, ecranul negru poate
indica ruptura n continuitatea spatio-temporal a naraiunii. Totui, n anumite cazuri i banda
desenat apeleaz la elipsa 120
folosit de tabloul cu subiect literar i sintetizeaz ntreaga aciune ntr-o singur imagine,
bazndu-se pe metonimie. n banda desenat, miza artistului este realizarea unui ritm suficient de
rapid pentru a sugera o aciune palpitant. Cititorului trebuie deci s i se dea iluzia c asist
nemijlocit la ceea ce se petrece i de aceea aceast form de art va fi deci mai ales o niruire de
scene ntre care modificrile vizuale nu trebuie s fie mari, pentru a uura legarea lor ntr-o
imagine continu. Benzile desenate care mizeaz pe aciune i poveste vor cere o lectur rapid
asemntoare cu vizionarea filmului, cum este cazul albumelor despre Tintin, seriilor poliiste
(Dick Tracy), sau de aventuri (Tarzan, Superman). Dinamismul necesar figurrii scenei se
accentueaz mult fa de cel al tabloului cu subiect literar sau al seriei narative. Personajul este
surprins parc mereu n micare i metodele vizuale sunt foarte variate. ntr-o imagine filmat,
dinamismul provine din trei surse diferite: micarea camerei, micarea n imagine i montaj;
banda desenat va mima toate aceste trei tehnici, reuind s sugereze foarte bine devenirea
temporal. Form compozit, ea mprumut att de la pictur, ct i de la cinema tehnici pentru
creerea iluziei celei de-a treia dimensiuni. Variind dimensiunea vignetelor, unghiurile de vedere i
adncimea cmpului, banda desenat poate sugera aciunea cu mijloace mai bune dect tabloul
narativ. ns cel mai important principiu care sugereaz dinamismul vizual este, cum remarcau
Poussin i Hogarth, varietatea. Modificarea cadrajelor asociate alungirii anumitor vignete
orizontale sau verticale prezint similitudini cu micrile camerei pe orizontal sau vertical i i
dau cititorului iluzia c se modific nu numai aciunea, ci chiar poziia lui fa de ceea ce se
ntmpl. n banda desenat, artistul are posibilitatea de a alterna planuri diferite, obinnd un
dinamism plastic de o factur particular. S-a fcut chiar o sistematizare a metodelor
mprumutate de BD din limbajul cinematografic, metode care permit reprezentarea aciunii ntr-o
manier mult mai verosimil dect n orice art narativ. Astfel, datorit faptului c n aceast
form de art se pot utiliza un mare numr de vignete, apare i posibilitatea gradrii
dinamismului: Planul fix, caracterizat prin absena micrii poate fi sugerat prin figurarea mai
multor vignete aproape identice, n care se schimb doar amnunte, cum ar fi expresia
personajului (fig.41). Spre deosebire de tabloul literar, unde pictorul era obligat s selecteze
momentul cel mai reprezentativ al devenirii psihologice a personajului, aici exist posibilitatea de
figurare n mai multe momente i astfel se poate sugera gradaia micrii. n planul panoramic
camera pivoteaz n jurul axei sale verticale sau orizontale; ca echivalent, n BD se poate sublinia
evoluia aciunii prin reprezentarea a trei faze ale deplasrii unui personaj, care apare din ce n ce
mai aproape, n acelai decor; ochiul va percepe aceste trei imagini ca pe un film, unificnd
diferenele dintre ele i recupernd curgerea continu a timpului (fig .42) n travelling camera nu
pivoteaz n jurul axelor sale, ci pe un suport cu roi i, fie se apropie de personaj, fie se
deprteaz de el; cnd vignetele ncearc s sugereze apropierea (travelling nainte), imaginea se
mrete i se detaliaz, dnd cititorului iluzia unei c are acces la gndurile personajelor. Cnd
vignetele figureaz deprtarea gradat de subiect (travelling napoi), cmpul se mrete treptat;
travelling napoi are o funcie mai ales descriptiv: la sfritul albumului, vignetele arat aciunea
de la o distan din ce n ce mai mare, sugernd ieirea din universul ficional. n travelling
lateral, camera acompaniaz subiectul sau obiectul n aa fel nct acesta rmne fixat n cadrul
maginii; la fel, i n BD, i se poate da cititorului iluzia ca urmrete dou personaje aciunea prin
aceeai metod. n travelling de acompaniere camera avanseaz sau d napoi pentru a urma
micrile subiectului i n felul acesta, cititorul se plaseaz 121
n aceeai poziie cu personajul; artistul BD poate i el figura vignete prin care s sugereze c
cititorul l urmrete pe personaj de la o distan constant. Travelling optique sau zoom este o
micare virtual pur optic, ce nu corespunde nici unei micri reale se modific doar distana
focal a obiectivului, dei camera rmne pe loc, restrngndu-se sau mrindu-se largimea i
profunzimea cmpului, prin mrirea sau reducerea distanei focale. Banda desenat are i
posibilitatea reprezentrii unei metode numite n cinema giroscopie i care corespunde unei
balansri a camerei; dndu-se impresia de ruliu, de tangaj, micarea se sugereaz foarte clar. i
acest procedeu are ca rezultat dinamizarea naraiunii prin modificarea distanei de la care cititorul
are acces la aciune. n afar de metodele comune cu cinematografia, BD poate ns figura
dinamismul i prin metode proprii, de tipul indicilor (fig 43). Imaginea sintetic a btliei, n care
se vede un nor de fum din care ies capete mini, stelue, este o figur cinetic asemntoare ca
efect cu tablourile futuriste. Aici ns apar n plus o serie de indici specifici numai benzii
desenate, cum ar fi dunga oblic pentru figurarea unei maini care pleac, steluele pentru
lovitur sau spiralele pentru micare brusc i neateptat. Din aceast enumerare rezult clar c
iluzia scenei se poate face cu mai mult succes n aceast form narativ dect n oricare alta;
banda desenat nu refuz s mprumute fie din tablou, fie din cinema metodele necesare sugerrii
dinamismului. ns motivul esenial pentu care figurarea timpului difer n BD fa de exemplele
discutate n celelalte capitole este posibilitatea ei de multiplicare variat a nucleelor narative. n
acest mod, scena poate fi mult mai convingtoare deoarece este reprezentat ntr-o gradaie care
o face aproape la fel de verosimil ca un film. Personajele BD triesc intens din punct de vedere
narativ, deoarece ele exist n msura n care acioneaz; aa nct pauzele narative sunt puine.
Codul verbal i codul vizual i alterneaz uneori efectele i dac n imagine nu se ntmpl
nimic, se ntmpl n schimb n dialog. La fel ca n celelalte arte narative discutate pn acum,
desenatorul nu reprezint dect momentele care conteaz; nu exist timp mort n BD, i nici
spaiu vid. Pauza narativ joac un rol important n albumele lui Fred, deoarece aici accentul
cade mai mult pe desen dect pe poveste. Intrarea lui Philemon nsoit de impresarul Romeo n
lumea literelor oceanului Atlantic ocup multe pagini n care nu se reprezint aciuni. Accentul
cade n schimb pe figurarea trecerii n lumea fabuloas, realizat cu un belug de culori i tehnici
ludice(fig.50). Verosimilul decorului n care este figurat Philemon la nceputul albumului nu pare
a fi dect un pretext pentru ca rsturnarea planurilor, odat cu intrarea dincolo, s fie mai
spectaculoas. n acest album nu viteza de lectur conteaz, pentru c, de fapt nu se ntmpl prea
multe. Plcerea estetic apare mai ales din latura plastic a cltoriilor lui Philemon i
descoperirea unui univers straniu i ocant. n figurarea vizual a timpului, banda desenat
adaug fa de celelalte arte narative utilizarea constant a verbului i multiplic metodele de a
sugerara dinamismul, dar la nivelul modului narativ inoveaz chiar mai mult. Tabloul cu subiect
literar sau seria de imagini mprumutau, n scopul realizrii vizuale a narativitii, o serie de
elemente din teatru; n schimb, banda desenat mprumut foarte multe din tehnicile
cinematografice. Asemnarea dintre BD i film funcioneaz pe mai multe planuri, cel mai
important fiind acela al interpretrii imaginii: dac privind o gravur sau un tablou, privitorul
poate avea iluzia c asist la o scen de teatru, atunci cnd citete banda desenat el poate avea
senzaia c vede un film. Privirea parcurge rapid vignetele, obinnd un continuum vizual care se
realizeaz nu numai prin dinamismul vizual, ci i prin schimbarea unghiurilor de vedere. 122
Fereastra deschis care era tabloul n vizunea lui Brunelleschi, devine foarte mobil n banda
desenat i distana, perspectiva i focalizarea variaz n aa fel nct cititorul este adus n planul
aciunii. Ceea ce atrage atenia cnd sunt puse n paralel un tablou cu subiect literar, o serie de
imagini narative i un album de banda desenat este n primul rnd viteza cu care cea mai tnr
dintre aceste arte schimb poziia punctului de observaie al privitorului. Analiznd comparativ
dou albume ale lui Herg, unul de debut, Les aventures de Totor (1926-1929) i altul de
maturitate, Le secret de la Licorne, din 1947, Manuel Kolp face o observaie foarte interesant.
Dei n paginile care deschid Aventurile lui Totor apare scris cu majuscule United Rovers
prezint un extrasuperfilm, distana i unghiul de observaie rmn constante pe tot parcursul
albumului, aa cum la teatru poziia spectatorului rmne aceeai pe tot parcursul piesei. Aici
montajul este linear, camera rmne fixat pe Totor n toate planele i nici o schimbare a
unghiului de vedere nu permite cititorului s intre n poveste. Vignetele plaseaz cititorul n
poziia unui spectator de teatru deoarece cadrajul adopt planul mediu i unghiul de vedere
normal. Albumul Aventurile lui Totor rmne stilistic aproape de ilustraie i, fr ajutorul
textului, naraiunea n-ar putea fi neleas. Datorit dezvoltrii tehnicii cinematografice i
adaptrii ei la BD, n albumele de maturitate distana, perspectiva i focalizarea se schimb n
permanen. Planele din Les aventures de la Licorne plaseaz spectatorul n centrul aciunii i
nu mai ilustreaz, ci povestesc, la fel ca un film. Att banda desenat, celelalte arte vizuale
narative, ct i filmul fragmenteaz povestea n mici nuclee legate ntre ele printr-un liant; ns
natura acestei legturi difer foarte mult i are efecte directe asupra modului n care se spune
povestea. Pentru tabloul literar cu mai multe nuclee sau pentru secvena de imagini, legtura se
face prin cunoaterea anterioar a povetii sau prin propria imaginaie a privitorului, dar n banda
desenat esenial este rolul jucat de limbajul verbal i de multiplicarea scenelor; n cazul filmului,
liantul este de natur tehnic i se datoreaz vitezei cu care se desfoar pelicula, n aa fel nct
privitorul nu are senzaia c asist la derularea unor fotograme. Dac n tabloul cu mai multe
nuclee narative, prin trecerea de la un nucleu la altul se proiecteaz timp asupra imaginii, n
banda desenat sunt suficient de multe treceri de acest tip; n acest fel, ochiul tinde s
uniformizeze imaginile i s le perceap n ansamblu, ca i cum ar fi vorba despre o micare
continu, i nu de reprezentarea mai multor momente ntrerupte. Banda desenat se afl la mijloc
de drum ntre film i seria de imagini, fiind o art eliptic n comparaie cu primul i o art a
repetiiei n raport cu al doilea. Important este ns c n banda desenat se variaz procedeele
care permit alternarea unghiurilor de vedere, a scrii planurilor i a distanelor de la care
privitorul are acces la scena reprezentat. Unghiurile de vedere existau deja n pictur i
fotografie, dar, spre deosebire de fotografie sau pictur, cinema-ul i banda desenat sunt arte ale
naraiunii, iar sensul eman din suita imaginilor, din montaj. Distana dintre privitor i spaiul
imaginii a fost codificat n metalimbajul cinematografic prin scara planurilor. Scara sau talia
planurilor se definesc n funcie de deprtarea actorului de aparat. Altfel spus, la fel ca n pictur
sau n roman, privitorul are acces de la o distan mai mare sau mai mic, la ceea ce se
reprezint; devine deci relevant dac personajul este pierdut n desen, sau dac i se vd numai
ochii. Fiecare tip de plan are o semnificaie constant, care ine att de codul cinema-ului, al
benzii desenate, ct i de cel al reclamei. Planul de ansamblu cuprinde toate personajele dintr-o
scen i pune n relief cadrul aciunii; personajele sunt pierdute n ambiana general i scena este
vzut de la 123
o oarecare distan. Planul semi-general situeaz personajele n decor, dar le pune pe cele
importante n relief i focalizeaz atenia cititorului asupra lor. Cadrnd personajele n picioare,
planul mediu poate sublinia expresia, gesturile sau singurtatea lor. La rndul lui, planul
american sau italian cuprinde personajul ncadrat pn la genunchi, izoleaz unul sau mai multe
personaje dintr-o parte, se apropie de ele, dar nu intr n amnunte. n schimb, prim-planul prinde
personajele la nivelul bustului sau taliei i le urmrete reaciile psihologice (fig 44). nc i mai
mult, planul detaliu, ce cuprinde o poriune a feei personajului, a unei pri de corp sau obiect,
are valoarea de a atrage atenia asupra unui element surpriztor sau a sublinia o reacie
excepional (fig 45). Gros-planul expune numai faa unuia sau a dou personaje i n acest mod
ofer accesul la viaa interioar a personajelor; este planul n care se urmrete analiza
psihologic deoarece atenia cade pe o expresie semnificativ. Avant-planul sau arriere-plan
creeaz impresia reliefului cu care ochiul este obinuit n realitatea tridimensional; se folosesc
planuri de adncimi diferite, contrastante care atrag atenia asupra unui amnunt cu valoare
narativ deosebit. Spre exemplu, n Tintin n Tibet, vigneta scoate n relief pioneza de pe osea
tocmai n momentul n care personajele i exprim ngrijorarea c nu vor ajunge la aeroport la
timp (fig.46). Din aceast scurt prezentare a tehnicilor gradrii distanei de la care privitorul
are acces la imagine se poate observa c banda desenat are posibilitatea de a opta alternativ, fie
pentru un plan care s scoat n eviden aciunea, fie pentru un plan care scoate n relief
gndurile personajelor. Acestea erau de altfel metodele prin care tabloul cu subiect literar spunea
povestea, cu singura diferen c n acel caz era mai dificil utilizarea ambelor metode
concomitent. Un tablou ca Moartea lui Sardanapal reuea totui s figureze att aciunea ct i
latura psihologic a scenei, multiplicnd personajele i plasnd privitorul la o distan medie. ns
n banda desenat se poate realiza o variaie a distanei, care are semnificaia intrrii gradate n
poveste. La fel ca ntr-un roman de Balzac, cititorul are iluzia c intr treptat n psihologia
personajului, din lumea obiectelor sau fiinelor care l nconjoar i apoi, printr-o apropiere
gradat, n intimitatea gndirii lor. Modificarea distanei prin alternana planurilor produce un
ritm i un stil al planei, iar din punct de vedere narativ d o cheie precis pentru analiza stilului
autorului. Dac privitorul poate fi aezat la o distan mai mare sau mai mic de ceea ce se
petrece, el poate fi aezat i ntr-o anumit poziie fa de ceea ce se petrece. Alegerea unui unghi
de vedere poate modifica aspectul unui personaj i da o semnificaie psihologic aparte. Viziunea
cea mai realist, unghiul de vedere normal prinde cmpul la nlimea omului i poate fi ntlnit
cel mai frecvent n tablouri. Aceast poziie frontal, neutr i obiectiv este similar cu cea a
spectatorului ntr-o sal de teatru. Unghiul de vedere n plonjeu plaseaz spectatorul sau cititorul
mai sus dect personajul i pune ntr-o lumin simbolic aciunea sau psihologia personajului
(fig.47). Invers, unghiul de vedere n contraplonjeu situeaz spectatorul sau cititorul mai jos dect
personajul i poate avea ca efect sublinierea mreiei sau a curajului eroului. Cadrajul oblic
basculeaz aparatul de filmat n funcie de axul su transversal n banda desenat iluzia
cadrajului oblic se poate obine prin desenarea unei vignete n care nu mai exist paralelism ntre
liniile verticale ale desenului. Aceast tehnic subliniaz insolitul, frica sau tensiunea. Unghiul de
vedere subiectiv exprim punctul de vedere al personajului. Spectatorul nu mai este martor, ci
participant la aciune. Spre exemplu, dup o vignet n care este figurat Tintin privind ziarul,
urmtoarea decupeaz chiar fragmentul de ziar pe care l citete (fig 48). Astfel, privitorul poate
avea iluzia c privete prin ochii personajelor i c vede ce vede acesta 124
Alturi de gradarea distanei apare deci n banda desenat i posibilitatea gradrii punctului de
vedere, ceea ce duce la o mare disponibilitate vizual pentru naraiune. Personajele sau obiectele
pot fi focalizate din diverse unghiuri n funcie de punctul de vedere al cititorului i de aceea
dinamismul este mult accentuat fa de orice alt form vizual discutat pn acum. Dac n
teatru, n tabloul literar sau n secvena de imagini se privete dintr-un punct fix, din sal, iar
diviziunea istoriei se face prin tablouri, n banda desenat, la fel ca n film, punctul de observaie
se schimb mereu. Aceste planuri variate sunt legate ntr-un fel de montaj n ordinea cerut de
naraiune; la fel ca n cinema, organizarea montajului are n BD scopul de a da privitorului iluzia
c spaiul i evenimentele se petrec n jurul su. Spre deosebire de teatru, unde distana rmne
constant, aici, prin alternarea diverselor focalizri i distane care prind cititorul-privitor n
imagine. Alternana imaginilor, care este echivalentul montajului din film, se poate realiza prin
diverse maniere: n cmp contra-cmp vigneta cadreaz un cmp oarecare n prim plan. Apoi,
dup ce face o ntoarcere de 180 de grade, prinde cmpul opus. n acest mod, cititorul vede
personajele cnd din fa, cnd din spate, iar semnificaia poate fi aceea a trecerii de la o viziune
obiectiv la una subiectiv. n racordul de direcie vignetele sugereaz o aciune rapid i
continu, obinut prin niruirea mai multor imagini n care personajul se deplaseaz n acelai
sens. Datorit faptului c banda desenat ascult de codul lecturii n occident, micarea va fi
ntotdeauna mai natural dac se produce n sensul lecturii. Racordul de micare se face prin
reprezentarea punctului de plecare i a celui de sosire a aciunii. Atunci cnd sunt alese
momentele extreme ale aciunii, cititorul va completa mental restul parcursului. Copierea
excesiv a tehnicilor cinematografice n banda desenat a avut i rezultate nefaste pentru c a dus
la o prea mare apropiere de realitate; or farmecul BD const n originalitatea expresiei ei, care
apare tocmai din codul lax n reprezentarea realitii. Categoria estetic a verosimilului este
redefinit n acest caz datorit libertii de interpretare a artistului. Banda desenat poate face
ceea ce nu poate face cinema-ul i tocmai de aceea artisii au respins n cele din urm excesul de
tehnici cinematografice, optnd n schimb pentru valoarea plastic a desenului i culorii. Aa
nct, n albume ca Philemon, a fost anulat n primul rnd impresia de fotogram, propunndu-se
n schimb un traseu vizual mai complicat i mai creator. Lectura BD nu este linear ca vizionarea
filmului deoarece exist i o lectur global a planei, dup care ochiul se oprete asupra
vignetelor, n ordine, ca ntr-o carte. Din punctul de vedere al lecturii, plana se gsete undeva
ntre tablou i text; lectura fiecrei vignete are dou planuri, desenul i textul, iar desenul, la
rndul lui, are dou planuri, plana i vigneta. Pe de alt parte, aceste jocuri vizuale nu sunt de
dat recent, deoarece nc de la nceputul secolului McCay le folosea n Little Nemo n
Slumberland. Plcerea descifrrii, despre care vorbea Hogarth comentnd proprietile vizuale ale
liniei serpentine apare n banda desenat din amestecul de coduri, dar i din suprapunerea vizual
a mai multor perspective. Banda desenat i-a inventat propriile maniere de depire ale limitelor
imaginii fixe n realizarea naraiunii. Spre exemplu, modificarea mrimii cadrelor i folosirea
vignetelor mai scurte sau mai numeroase dect de obicei, cum ar fi spre exemplu bandele lungi i
nguste accentueaz dinamismul aciunii. Complexitatea tehnicilor de reprezentare a
dinamismului dezvoltate n aceast art vizual arat i zona de interes a realizatorilor de BD. Nu
complexitatea personajului intereseaz aici n primul rnd i, la nivelul fizionomiei, banda
desenat nu se apropie de nobila ei sor, pictura. Simplitatea schematic a personajelor o apropie
mai mult de caricatur i accentueaz latura ludic a povetii. Majoritatea artitilor merg pe linia
deschis de 125
Tpffer folosind o serie de semne vizuale simple, constante i clare ce definesc modificrile
fizionomiei i expresiei personajelor. Deformarea trsturilor n sensul accenturii naturii pozitive
sau negative a personajului apropie banda desenat de concepia simpl i recurent a basmului;
aici se vdete natura comercial a genului, care cere uurina lecturii. i la nivelul vocii narative
banda desenat folosete tehnici complexe. n primul rnd, datorit accesului constant la verb,
apare posibilitatea schimbrii persoanei, la fel ca n literatur. Utilizarea vocii din off este
echivalentul monologului interior n literatur, n care naratorul introduce cititorul ntr-un univers
subiectiv; firele narative care se ntretaie apar figurate plastic ntr-o manier pe care naraiunea
verbal ar fi reprezentat-o cu ajutorul unei structuri la persoana a treia de tipul: n timp ce
Tchang le povestete despre naufragiu prietenilor si, Yeti i urmrete. Astfel, persoana a III-a a
naratorului omniscient care povestete (diegesis) este nlocuit de mimesis, imaginea care prin
modificarea alternativ a perspectivei, arat (fig.40). n plus, datorit traseului narativ prelungit,
se pot utiliza aici paranteze care au i rolul de a mri suspansul. Exist mai multe tipuri de
inserturi care variaz nivelele narative: introducerea unui nivel secundar n care naratorul
prsete pentru o clip personajul principal, pentru a se ocupa de altceva. Spre exemplu, n
Tintin n Tibet, aflai pe munte, la sfritul puterilor, Tintin i cpitanul Haddock l trimit pe
celul Milou cu un mesaj de ajutor la o lamaserie (fig. 49). Dar Milou, altfel un cel simpatic,
gsete un os i este tentat s se opreasc, renunnd la salvarea stpnului su. Prilej pentru
Herg de a figura lupta dintre bine i ru n mintea cinelui sub forma unui cine-nger i a unui
demon-cine care i dau sfaturi opuse lui Milou. Prin aceast parantez ludic, autorul crete
tensiunea cititorilor si, distrndu-i n acelai timp. Foarte interesant este ocolul plastic prin
introducerea unei paranteze descriptive. Dac n albumele care pun accentul pe peripeia
personajului, tehnicile sunt mprumutate din filmul comercial i adaptate la vignete, n albumele
care accentueaz latura plastic, povestea se mbogete prin adugarea unor paranteze vizuale.
n Philemon, Fred prelungete parcursul eroului su, care apare ca un fel de vizitator al unui
imens muzeu, unde nu ceea ce i se ntmpl conteaz, ci ceea ce vede. Tiparul cltoriei este
pstrat i albumele ncep i se termin printr-o serie de vignete de tip clasic, n care spaiul
conturat este verosimil conform legilor de reprezentare BD, pentru ca, brusc, o vignet s se
roteasc (fig 50) i personajele s intre ntr-o alt lume, unde toate legile verosimilului vizual sunt
ntoarse pe dos. Din acest punct de vedere, Philemon intr n familia tablourilor suprarealiste,
unde, dei spaiul este configurat pn la un punct dintr-o perspectiv realist, obiectele din
tablou bulverseaz ordinea logic a lumii. La fel ca Lewis Carroll, i Fred alege jocul logic,
capabil a oca cititorul prin modificarea obinuinelor de lectur. Complexitatea de concepie a
benzii desenate nu trebuie cutat neaprat n acelai domeniu ca n literatur sau pictura clasic.
Dei are capacitatea de a utiliza multe metode narative, aceast art i-a demonstrat originalitatea
mai ales din punct de vedere plastic. BD are n toate formele sale dou tipuri de uniti narative
i vizuale, succesiunea linear a vignetelor i tabularitatea planelor, care presupune dou tipuri
de centrare, unul al paginii, iar cellalt dat de regula de lectur. Cnd raportul dintre scenele care
nglobeaz i cele nglobate neag codul lecturii pentru a propune un spaiu n acelai timp
segmentat i continuu, rezultatul este ruperea funcionalitii i a logicii narative (fig 39, 50, 51);
cititorul nu mai este interesat de erou, ci de spaiu. n vignetele lui Fred raportul plan-vignet
devine incert deoarece pagina ascult de dou tipuri de ordine, care se submineaz reciproc, ntr-o
tehnic a vertijului. Compoziiile de caligram sau puzzle ncetinesc viteza de lectur i au rolul
figurilor retorice n poezie; eroul devine un
126
pretext, nefiind dect martorul care permite cititorului, care n acest caz este mai mult un privitor,
s intre n ficiune. Modificarea spaiului duce la modificarea timpului narativ, iar efectele
stilistice atrag atenia cititorului asupra materialului cu care se lucreaz ca i cum desenatorul
simte nevoia s si expun tehnicile si s l fac pe cititor s participe la creaie. Faptul c Fred
simte nevoia s denune codul BD mut naraiunea vizual n zona metalepsei. Nivelele narative
introduc personajele ntr-un univers plin de colaje, unde cltoresc mereu prin alte lumi.
Naufragiat, Philemon se trezete brusc ntr-un acvariu pe care nite copii imeni l vars; Fred
deseneaz personajul i acvariul n stilul comun benzii desenate, dar restul imaginii n stilul unui
tablou, astfel subliniind raportul dintre o lume real, din care ar face parte copiii i una
ficional, cea a lui Philemon. Gombrich observa c spaiul n perspectiv este un gaj al
narativitii n msura n care definete un univers verosimil unde privitorul tinde s aplice
regulile de interpretare din lumea real. El argumenta aceast observaie prin compararea unui
spaiu plat de tip medieval cu unul renascentist n perspectiv geometric i afirmaia lui este
adevrat pentru aceste cazuri. Fred ncearc ns, n demn viziune postmodern, s-i fac
evidente tehnicile subliniind platitudinea suportului, dar pstrnd n acelai timp adncimea
imaginii. n acest mod, el pune ntre paranteze latura narativ a albumului valorificnd n schimb
latura estetic a desenului. Aceast configuraie a paginii este purttoarea unei concepii foarte
diferite de cea a lui Herg, de pild. Pentru Fred important este cltoria miraculoas ntr-o lume
de culori, forme i spaii diferite de realitate, i nu ncercarea de a copia realitatea. De altfel, cele
dou universuri, cel real i cel al literelor este pus n opoziie evident. Surpriza cititorului nu
vine din partea cuvntului, ci din partea desenului, deoarece universul lui Fred respect i, n
acelai timp, nu respect tiparul logic al spaiului verosimil. Ieirea i intrarea din acest univers de
exemplu prezint multe asemnri cu Alice n ara din oglind. n figura 51 se vede cum ieirea
din lumea literelor oceanului Atlantic se face prin alunecarea dintr-o vignet din susul paginii n
una din josul paginii, ceea ce pune ntre paranteze codul tipic benzii desenate sugernd c limita
dintre vignete este una pur arbitrar i care poate anulat. La fel ca ilustraiile lui Tenniel sau
Steadman la Alice n ara oglinzii, acest tip de figuri vizuale aparin exclusiv unui gen de art
care folosete ca material cartea i desenul. Banda desenat este o form narativ compozit, care
nu ezit a mprumuta fie de la tablou, fie de la cinema sau din modelul naraiunii literare. Din
punct de vedere vizual, noutatea cea mai important fa de pictur const n modificarea
raportului de poziie dintre cititor-privitor i obiectul artistic; universul BD se organizeaz n
jurul spectatorului, pe care l plaseaz n poziii ct mai variate. Fie c albumele mizeaz pe
evenimente, fie c mizeaz pe latura plastic, lectura albumului atrage spectatorul ntr-un vertij
care l face s uite c, n fond, ceea ce vede nu este un film. 127
CONCLUZII Esena imaginii nu const, aa cum bine observa Lessing, n arta povestirii.
Naraiunea este n mod fundamental un gen literar iar cnd, de-a lungul timpului, artitii au
ncercat s depeasc limita instantaneitii imaginii fixe pentru a spune o poveste, au fcut-o
prin dou metode: fie au cerut privitorului s-i aminteasc subiectul la care face aluzie prin titlu
tabloul, fie au cerut privitorului s inventeze el nsui o poveste capabil a explica aciunea
reprezentat n imagine. De aceea trebuie subliniat rolul foarte important pe care l joac lectura
imaginii n cheie semiotic i iconologic. Numai nelegnd codul reprezentrii i legnd
imaginea de un text potenial privitorul poate decoda corect povestea din imagine. Pornind de la
ideea c narativitatea imaginii nu ine n mod particular de o epoc anume, dei se poate
manifesta n moduri diferite, am ncercat s sistematizm metodele prin care imaginea sugereaz
o poveste. Exist dou mari categorii de surse ale narativitii, cele verbale i cele vizuale.
Utilizarea cuvntului ca element de clarificare sau legtur apare n tabloul cu subiect literar, care
de cele mai multe ori se refer la o poveste cunoscut de privitor i subliniaz acest lucru prin
titlu; chiar n tablourile care nu fac aluzie la o poveste cunoscut, un titlu care sugereaz un
proces, o aciune sau care conine elemente inexplicabile l ncurajeaz pe privitor s devin
narator. Ilustraia, care face corp comun cu textul, sau banda desenat fac i ele apel la suportul
verbului. n secvena de imagini artistul poate aduga un comentariu auctorial sau un numr de
titluri care s explice aciunea reprezentat. De asemenea, o legtur implicit cu verbul apare n
selecia fcut de pictor povetii din care se inspir; atunci cnd pictorul selecteaz din textul o
scen culminant (punctum temporis) sau o aciune cu valene dramatice, atunci va reui s
atrag privitorul n capcana lecturii narative a tabloului. Cea de-a doua categorie de metode prin
care reprezentarea determin privitorul s fac o lectur n cheie narativ aparine limbajului
vizual. Multiplicarea nucleelor narative, o perspectiv etajat n adncime, juxtapunerea
imaginilor sau multiplicarea scenelor n interiorul aceluiai tablou n aa fel nct n lectura sa
privirea s urmeze un fir sinuos, simbol al timpului i desfurrii, poate da iluzia desfurrii
temporale. Figurarea unor fizionomii diverse, care denot diverse faze ale unui proces, sau a
emoiilor contradictorii nscrise pe chipul personajelor sugereaz la rndul lor devenirea
psihologic prin care cititorul poate recupera povestea. Privitorul poate lega fizionomia sugestiv,
capabil a spune prin ea nsi o poveste, de caracterul personajului; de altfel, prin adecvarea
aspectului exterior la trsturile psihologice, pictorul are acces la un cod ce permite
reprezentarea tuturor caracterelor posibile, la fel ca un romancier. Configuraia spaial
piramidal, liniile de for, serpentinele, accentele de lumin i culoare care sugereaz
dezechilibrul inerent micrii sunt cele mai utilizate metode de denotare a timpului narativ. Un alt
mod de a sugera metonimic timpul este 128
utilizarea indiciilor sau a microtemelor; spaiul n care evolueaz personajele este perfect
reprezentativ pentru caracterul lor, iar artistul l poate construi nesndu-l de indicii narative care
definesc caracterele i, sugereaz devenirea aciunii. Tablourile care apar pe pereii camerelor,
mobilerul sau vestimentaia completeaz metonimic povestea. n acest mod, privirea oscileaz
ntre diversele micro-scene i prin timpul lecturii, se recreeaz povestea. Stabilind rolul esenial
jucat de receptare n narativizarea imaginii, am observat c aici, spre deosebire de literatur,
privitorul are iluzia de a asista nemijlocit la o scen. Totui, felul n care se structureaz spaiul
tabloului i deci punctul de observaie al privitorului sunt rezultatul unui filtru de semnificaie al
autorului. Acest fapt apare cu claritate cnd se pun n relaie diverse forme de art narativ: dac
n tablou punctul de observaie nu poate fi altfel dect unic, n secvena de imagini sau n banda
desenat el se schimb, integrnd astfel privitorul n spaiul vizual. Aa cum n roman ntreg
universul narativ se definete n funcie de perspectiva naratorului, la fel n arta vizual
semnificaia reprezentrii se organizeaz din punctul de observaie. Exemplele luate n discuie
au marcat gradarea poziiei privitorului fa de aciunea vizual: dac n tablou pictorul nu poate
creea iluzia dinamismului dect prin dezechilibrul compoziiei, n secvena de imagini i mai ales
n banda desenat tehnicile mprumutate din cinema se pot folosi cu mai mult succes. De altfel,
una din metodele prin care pictura reuete s sugereze devenirea temporal este contaminarea
obiceiurilor culturale. Pictura mprumut din teatru o serie de elemente cum ar fi configuraia
spaial, sau retorica fizionomiilor i a micrilor (ipostazelor) corpului reprezentat, iar banda
desenat mprumut tehnici cinematografice. n acest mod, multe tablouri par a figura o scen de
teatru i cer privitorului s imagineze restul spectacolului, absent din imagine; la rndul lor,
planele BD ateapt din partea privitorului-cititor recompunerea fotogramei ntr-un traseu
dinamic unificat. S-a putut observa din analiza exemplelor c exist diverse grade ale
narativitii vizuale. Fiecare dintre imaginile discutate utilizeaz parial metodele de generare a
narativitii i cer grade diferite de participare a privitorului. Imaginea fix nu poate povesti, ea
poate doar folosi o serie de trucuri vizuale sau verbale, transformndu-l astfel pe privitor n
cititor. Majoritatea naraiunilor vizuale fie pornesc de la un text, fie ajung la un text. 129
Bibliografie Album Lewis Carroll, 1990, Iconografie choisie et commente par Jean Gattengo,
Paris, Gallimard. Arnheim, Rudolf, 1995, Fora centrului vizual. Un studiu al compoziiei n
artele vizuale, traducere de Luminia Ciocan, prefa de Lucian Dragomirescu, Bucureti, Editura
Meridiane. Arnheim, Rudolf, 1979, Arta si perceptia vizual, traducere de Florin Ionescu, cuvnt
nainte de Victor Ernest Maek, Bucuresti, Editura Meridiane. Baltrusaitis, Jurgis, 1972,
Anamorfoze, traducere de Paul Teodorescu, prefa de Dan Grigorescu, Bucureti, Editura
Meridiane. Barthes, Roland, 1985, Lanalyse structurale des rcits n Laventure smiologique,
Paris, Editions du Seuil Barthes, Roland, 1978, Lancienne rhtorique. Aide mmoire, n
Communications, 16, Paris, Seuil. Bassy, Alain-Marie, 1974, Du texte a lillustration. Pour une
smiologie des tapes, Semiotica, vol.II. Brandt, Per, Aaage, 1999-2000, Grounding iconicity,
Visio, vol. 4, nr.3, Construire lhistoire de lart aux 19e et 20e sicles Le Brun, Charles, 1696,
La Methode pour apprendre a dessiner les passions, Amsterdam. Booth, Wayne. C., 1976,
Retorica romanului, Bucureti, Editura Univers, traducere de tefan Stoenescu, prefa de Alina
Clej i tefan Stoenescu Bosredon, Bernard, 1997, Les titres de tableaux.Une pragmatique de
lidentification Paris, Presses universitaires de France. Byron, George, Gordon, 1990, Opere,
Teatru, vol 4, postfa de Dan Grigorescu, note de Lia-Maria Pop, ediie ngrijit de Dan
Grigorescu i Lia-Maria Pop, traducerea piesei Sardanapal de Aurel Covaci, Bucureti, Editura
Univers. Calabrese, Omar, 1984, Lintertestualita in pittura. Una lettura degli Ambasciatori di
Holbein,Documenti di Lavoro, Centro Internazionali di Semiotica e di linguistica, Urbino, nr
130-131. Carani, Marie, 1996-1997, Dpasser larret sur liconicit. Une tude de cas: La
peinture du figuratif qubcois Jean Paul Lemieux, n Visio,vol 1, nr.3, Thories de limage
Carani, Marie, 1997-199, La smiotique visuelle est-elle une approche formaliste?, n Visio,vol
2, nr.3, Formes identitaire Carroll, Lewis, 1997-a, Alice n ara minunilor, traducere i note
Mirella Axente Bucureti, Editura Corint. Carroll, Lewis, 1997-b, Alice n ara din oglind,
traducere i note de Mirella Axente Bucureti, Editura Corint. Carroll, Lewis, 1971, Peripeiile
Alisei n Lumea Oglinzii, Ed. Ion Creang, traducere de Frida Papadache, ilustraii de Petre
Vulcnescu Carroll, Lewis, 1995, Alice in Wonderland, Wordsworth Editions Limited, Denmark
Cennini, Cennino 1977, Tratatul de pictur prefa de V.I.Stoichi, traducere, note i indice de
N.Al.Toscani, Bucureti, Editura Meridiane.
130
Chatman, Seymour, 1978, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ythaca
and London, Cornell University Press. Cohen, Gustave, 1943, The influence of the Misteries on
Art, Gazette de Beaux Arts Constantini, Michel, 1998, Jubilate Virgini, omnis terra, exultate
nubes ou huit thses pour H.D., Visio, vol. 3, nr. 1, Iconicit, Hypoiconicit, Hypoicons
Cosgrove, Brian, 1997, Murray Krieger: Ekphrasis as Spatial Form, Ekphrasis as Mimesis n
Image into Text, Text into Image, edited by Jeff Morrison i Florian Kropp, Rodopi, Amsterdam,
Atlanta CA Clver, Claus, 1997, Ekphrasis reconsidered. On Verbal representation of Non-
Verbal Texts n Interart Poetics, edited by Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund, Erik Hedling,
Rodopi, Amsterdam-Atlanta, CA Damisch, Hubert, 1977, Thorie du /nuage/. Pour une histoire
de la peinture, Paris, Editions du Seuil. Damisch, Hubert, 1992, Le jugement de Paris, Paris,
Flammarion. Damisch, Hubert, 1993, Lorigine de la perspective, Paris, Flammarion. Dicionar
de art, 1998, vol I, II, coordonator Mircea Popescu, Bucureti, Editura Meridiane. Dittman,
Lorenz, 1988, Stil, simbol, structur, Studii despre categorii de istoria artei, traducere i cuvnt
nainte de Amelia Pavel, Bucureti, Editura Meridiane. Dodds, E.R., 1983, Dialectica spiritului
grec, traducere de Catrinel Pleu, prefa de Petru Creia Bucureti, Meridiane, Ducrot, Oswald;
Todorov, Tzvetan, 1972, Dictionnaire encyclopedique des sciences du langage, Paris, Editions du
Seuil. Euripide, 1965, Bacantele, traducere, prefa i note de Al. Pop Bucureti, Editura BPT,.
Eco, Umberto,1992, La production des signes, Librairie Gnrale franaise, Eco, Umberto,1998,
Rflections propos du dbat sur liconisme (1968-1988), Visio, vol.3, nr.1, printemps.
Fielding, Henry, 1966, Joseph Andrews, traducere de Micaela Ghiescu, prefa de Ioan Aurel
Preda, Bucureti, Editura pentru literatura universal. Fielding, Henry, 1969, Tom Jones,
Povestea unui copil gsit, traducere de Al. Iacobescu, revizuit de Ion Pas, prefa de Petre
Solomon, Bucureti, Editura pentru literatur. Francastel, Pierre, 1972, Realitatea figurativ,
traducere de Mircea Tomu, Bucureti, Editura Meridiane. Fresnault-Derruelle, Pierre, 1977,
Rcit et Discours par la Bande. Essai sur les Comics. Paris, Hachette. Fresnault-Deruelle, Pierre,
1993, Images Fixes III, Paris, Presses Universitaires de France. Gandelman, Claude, 1986, Le
Regard dans le Texte, Image et criture du Quattrocento au XXe siecle, Paris,
Meridiens,Klinksieck. Gandelman, Claude, 1991, Reading Pictures,Viewing Texts, Indiana
University Press, Genette, Gerard, 1972, Figures III , Paris, Editions du Seuil. Genette, Gerard,
1994, Introducere n arhitext. Ficiune i diciune. Traducere i prefa de Ion Pop, Bucureti,
Editura Univers. Gombrich, Ernst H., 1977, Art and Illusion, A Study in the Psichology of
Pictorial Representation, Phaidon Press, London. Gombrich,E.H., 1981, Norm i form. Studii
despre arta Renaterii. Traducere de Florin Ionescu, cuvnt nainte de Dan Grigorescu, Bucureti,
Editura Meridiane, Gombrich, E.H., 1981, Motenirea lui Apelles. Studii despre arta Renaterii,
traducere de Florin Ionescu, Bucureti, Editura Meridiane. 131
Grigorescu, Dan, 1975, Pop Art, Bucureti, Editura Meridiane. Grigorescu, Dan, 1979,
Constelaia Gemenilor. Arta i literatura n perspectiv comparatist, Bucureti, Editura
Meridiane. Grigorescu, Dan, 1980, Istoria unei generaii pierdute. Expresionismul, Bucureti,
Editura Eminescu. Grigorescu, Dan, 1982, Aventura imaginii, Bucureti, Editura Meridiane.
Grigorescu, Dan, 1989, Arta englez, Bucureti, Editura Meridiane. Grigorescu, Dan, 1994, ntre
cucut i Coca-cola. Note despre amurgul postmodernismului, Bucureti, Editura Minerva.
Grigorescu, Dan, 1997, Introducere n literatura comparat. Teoria, Bucureti, Editura Universal
Dalsi, Editura Semne, Bucureti. Groupe (Centre dtudes poetiques, Universit de Lige,
Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg, Phillipe Minguet), 1992, Trait du signe visuel. Pour
une rhtorique de limage, Paris, Seuil. Groupe , 1997, Leffet de temporalite dans les images
fixes, Canada, Texte Groupe , 1995, Kibdy Varga, Discours, rcit, image, Compte rendu, Le
franais moderne, juin, 63-1. Hatzfeld, Helmut, 1952, Literature through Art, Oxford University
Press, Heffernan, James A.W., 1993, Museum of Words, Chicago, The University of Chicago
Press. Heffernan, James A.W., 1991, Ekphrasis and representation, n New Literary History, 22.
Hocke, Gustav Rene, 1973, Lumea ca labirint. Manier i manie n arta european, trad de
Victor H.Adrian, pref de N. Balot, postfa de Andrei Pleu, Bucureti, Editura Meridiane.
Hocke, Gustav Rene, 1977, Manierismul n literatur, Alchimie a limbii i art combinatorie
ezoteric. Contribuie la literatura comparat european, traducere de Herta Spuhn, pref de
Nicolae Balot, Bucureti, Editura Univers. Hogarth, William, 1981, Analiza frumosului. Scris
cu intenia de a fixa fluctuantele idei ale gustului, traducere i prefa de Theodor Redlow,
Bucureti, Editura Meridiane, Huizinga, Johan, 1977, Amurgul Evului Mediu. Studiu despre
formele de via i gndire din secolul al XIV-lea i al XV-lea, n Frana i n rile de Jos,
traducere de H.R. Radian. cuvnt nainte de Edgar Papu, Bucureti, Editura Univers Interart
Poetics. Essays on the Interrelations of the Arts and Media, 1997, edited by Ulla-Britta
Lagerroth, Hans Lund, Erik Hedling, Amsterdam-Atlanta, GA. Ingarden, Roman, 1978, Studii de
estetic, traducere de Olga Zaicik, studiu introductiv i selecia textelor de Nicolae Vanina,
Bucureti, Univers. Ivnescu, Mircea; Puc, Florin; Dimov, Leonid1973, Amintiri, Bucureti,
Editura Cartea Romneasc. Kandinsky, studiu introductiv de Dan Grigorescu, antologie de texte
i imagini, traducere de Victoria Jiquidi, Bucureti, Editura Meridiane. Kandinsky, Wassily, 1994,
Spiritualul n art, traducere i prefa Amelia Pavel, Bucureti, Editura Meridiane. Kernodle,
G.R., 1944, From Art to Theatre. Form and Convention into the Renaissance Chicago University
Press. Kibdi Varga, A., 1989, Discours, Rcit, Image, Bruxelles, Lige, Pierre Mardraga Editeur.
132
Klinkenberg, Jean-Marie, 1996, Prcis de semiotique generale, Bruxelles, De Boeck Universite,
De Boeck & Larcier. Kolp, Manuel, Le langage cinematographique en bande dessine,
Bruxelles, Revue de lUniversit de Bruxelles, 1992/3-4. Krieger, Murray, 1992, The Illusion of
the Natural Sign, Baltimore, London. Lindekens, Rene, 1976, Elements de semiotique visuelle,
Paris, Klincksieck. Lomazzo, Gian Paolo, 1982, Ideea templului picturii n Manierism. Art i
teorie, traducere, comentarii i indice de Oana Busuioceanu, prefa i texte de Victor Ieronim
Stoichi, Bucureti, Editura Meridiane. Marcus, Slomon, 1970, Poetica matematic, Bucureti.
Editura Academiei. Marcus, Slomon,1982, Art i tiin, Bucureti, Editura Eminescu. Marin,
Louis, 1971, Etudes smiologiques. Ecritures, Peintures, Paris, Editions Klincksieck. Marin,
Louis, 1977, Detruire la peinture, Paris, Editions Galilee. Marin, Louis, 1993, Des pouvoirs de
limage, Paris, Editions du Seuil. Minguet, J. Philippe, 1973, Estetica rococoului, traducere de
Smaranda Rou i Grigore Arbore, prefa de Grigore Arbore Bucureti, Editura Meridiane.
Panofsky, Erwin, 1939, Studies in Iconology, Oxford University Press. Panofsky, Erwin, 1967,
tudes iconologiques. Les thmes humanistes dans lart de la Renaissance, trad. de Claude
Herbette et Bernard Teyssedre, Editions Gallimard. Panofsky, Erwin, 1975, Ideea, traducere i
prefa de Amelia Pavel, traducerea textelor exemplificative din note i apendice de erban
Mironescu, Bucureti, Editura Univers. Panofsky, Erwin, 1980, Art i semnficaie, tradus de
tefan Stoenescu, prefa de M.Gramamtopol, Bucureti, Editura Meridiane. Panofsky, Erwin,
1975, La perspective comme forme simbolique, preface de Marisa Dalai-Emiliani, Paris.
Peeters, Benoit; Schuitten, Francois, 1996, Laventure des images, De la bande dessinee au
multimedia, Editions Autrement, Collection Mutations, Poussin, Nicolas, 1976, Scrisori, trad de
Radu Berceanu, pref i note Petre Oprea, Bucureti, Editura Meridiane, Puc, Florin; Dimov,
Leonid, 1970, Eleusis, Bucureti, Editura Cartea Romneasc. Rey, Alain, 1978, Les spectres de
la bande. Essai sur la BD, Paris, Les Editions de Minuit. Riegl, Alois, 1998, Istoria artei ca
istorie a stilurilor, antologie, traducere i prefa de Ruxandra Demetrescu, Bucureti, Editura
Meridiane. Samuel, E.R., 1963, Death in the Glass. A New View of Holbeins Ambassadors,
The Burlington Magazine, october. Sonneson, Gran, 1996, An essay concerning images: From
rhetoric to semiotics by way of ecological physics n Semiotica 109-1/2 Text into Image, Image
into Text, 1997, edited by Jeff Morrison and Florian Kropp, Rodopi, Amsterdam, Atlanta CA The
Illustrators of Alice i Wonderland and Through the Looking Glass, 1972, editat de Graham
Ovenden, cu o introducere de John Davis, Academy Editions, St.Martin Press, London. Vasari,
Giorgio, 1968, Vieile pictorilor, sculptorilor i arhitecilor, traducere i note de tefan Crudu,
Bucureti, Editura Meridiane. Yacobi, Tamar, 1997, Verbal Frames and Ekphrastic Figuration
n Interart Poetics, edited by Ulla Brita Lagerroth, Hans Lund, Erik Hedling, Amsterdam,
Atlanta, Rodopi, CA
133
Zuccaro, Federico, 1982, Ideea pictorilor, sculptorilor i arhitecilor, n Manierism. Art i
teorie, traducere, comentarii i indice de Oana Busuioceanu, prefa i texte de Victor Ieronim
Stoichi, Bucureti, Editura Meridiane Lista ilustraiilor Fig 1. Delacroix, Moartea lui
Sardanapal, Luvru, Paris Fig 2. Delacroix , Hamlet si Horatiu in cimitir Luvru, Paris Fig.3
Delacroix, Sinuciderea Ofeliei, Luvru, Paris Fig.4.Delacroix , Autoportret n ipostaz hamletian,
Ateleierul Delacroix, Paris Fig.5 Chagall, Daphnis i Chloe, colecie particular Fig.6 Delacroix,
Furia Medeei, Luvru, Paris Fig. 7 Daumier,Crispin i Scapin Luvru, Paris sau Daumier, Don
Quijote, Noua Pinacotec, Munchen Fig. 8. Holbein, Ambasadorii, National Gallery, Londra Fig.
9. Parmigianino, Autoportret intr-o oglinda convex, Kunstistoriches Museum, Londra Fig. 10.
Tenniel, Falsa broasc estoas Fig. 11.Tenniel, Jabberwocky. Fig.12. Tenniel, intrarea n
universul oglinzii Fig. 13. Tenniel, ieirea din universul oglinzii Fig.14. Steadman, intrarea n
universul oglinzii Fig.15. Peeters, Schuitten, intrarea n Muse des Ombres Fig.16. Dali, n
vizuina iepurasului, Fig.17. Dali, Sfaturile Domnului Omid Fig.18.Tenniel, Iesirea din
Wonderland Fig.19.Tenniel, Iesirea din Lumea din oglind Fig.20. Tenniel, Ieirea din Lumea din
oglind Fig. 21. Ovenden, Mad Tea Party, Fig. 22. Peake, Mad Tea Party Fig. 23. Dali, Mad Tea
Party Fig. 24. Carroll, ilustraie la poemul Esti nebun, taica Will Fig. 25 Pogany, Pig and Pepper
Fig. 26. Peake, Pig and Pepper Fig. 27. Carroll, Alice n casa iepuraului Fig. 28. Tenniel, Alice
n casa iepuraului Fig. 29.Dali, Alice n casa iepuraului Fig. 30.Hogarth, Characters and
Caricaturas, Fig. 31. Hogarth, Marriage la Mode, plana I Fig. 32. Hogarth, Marriage la
Mode, plana II Fig. 33. Daumier, Moravuri conjugale, plana 7 Fig. 34 Hogarth, Marriage la
Mode, plana III
134
Fig. 35. Hogarth, Marriage la Mode, plana IV Fig. 36. Hogarth, Marriage la Mode, plana V
Fig. 37. Hogarth, Marriage la Mode, plana VI Fig. 38. Ideograme care denot sunete, Herg,
Le secret de la Licorne Fig. 39. Vignete suprapuse, Fred, Philemon Fig. 40. Vignete n care
alterneaz planurile povestirii, Herg, Tintin n Tibet Fig. 41. Planul fix, Hugo Pratt, Les
Celtiques Fig. 42. Planul panoramic, Lombard-Derib, Buddy Longway, Lhiver des chevaux Fig.
43. Reprezentarea sintetic a unei btlii, Herg, Lile noire Fig. 44. Primplan, Herg, Le secret
de la Licorne Fig. 45. Planul detaliu, Hugo Pratt, Les Celtiques Fig. 46. Avant-planul i arrire-
planul, Herg, Tintin n Tibet, Fig. 47.Unghi de vedere n plonjeu, Herg, Le secret de la Licorne
Fig. 48.Unghi de vedere subiectiv, Herg, Tintin n Tibet Fig. 49.Introducerea unei paranteze,
Herg, Tintin n Tibet Fig. 50.Intrarea n universul literelor, Fred, Philemon Fig. 51.Ieirea din
universul literelor, Fred, Philemon 135
Sumar
Introducere i-vi
Capitolul 1. Lectura imaginii 1
Capitolul 2. Modele literare n naraiunea vizual 31
Capitolul 3. Tabloul literar 54
Capitolul 4. Textul i ilustraia 74
Capitolul 5. Roman i roman vizual 92
Capitolul 6. Naraiunea n banda desenat 109
Concluzii 127 Bibliografie 129
136
ILUSTRAII 137
Fig. 1. Delacroix, Moartea lui Sardanapal, Luvru, Paris Fig.2. Delacroix, Hamlet i Horaiu n
cimitir, Luvru, Paris
138
Fig. 3. Delacroix, Sinuciderea Ofeliei, Luvru, Paris Fig. 4. Delacroix, Autoportret n ipostaz
hamletian, Atelierul Delacroix, Paris 139
Fig. 5. Chagall, Daphnis i Chloe, colecie particular Fig. 6. Delacroix, Furia Medeei, Luvru,
Paris
140
Fig.7. Daumier, Don Quijote, Noua Pinacoteca, Munchen Fig. 8. Holbein, Ambasadorii, National
Gallery, Londra 141
Fig. 9. Parmigianino, Autoportret ntr-o Fig. 10. Tenniel, oglind convex, Kunstistoriches
Museum Falsa brosc estoas Fig. 11. Tenniel, Jabberwocky Fig. 12. Tenniel, Intrarea n
universul oglinzii 142
Fig. 13. Tenniel, Ieirea din universul oglinzii Fig. 14. Steadman, Intrarea n universul oglinzii
143
Fig. 15. Peeters, Schuitten, Fig. 16. Dali, n vizuina iepuraului Intrarea n Muse des Ombres
Fig. 17. Dali, Fig. 18. Tenniel, Sfaturile Domnului Omid Ieirea din Wonderland 144
Fig. 19. Tenniel, Fig. 20. Tenniel, Ieirea din Lumea din oglind Ieirea din Lumea din oglind
Fig. 21. Ovenden, Fig. 22. Peake, Mad Tea party Mad Tea Party 145
Fig. 23. Dali, Mad Tea Party Fig. 24. Carroll, Ilustraie la poemul Eti btrn taic Will Fig.
25. Pogany, Pig and Pepper Fig. 26. Peake, Pig and Pepper 146
Fig. 27. Carroll, Fig. 28. Tenniel, Alice n casa iepuraului Alice n casa iepuraului Fig. 29.
Dali, Alice n casa iepuraului 147
Fig.30. Hogarth, Characters and Caricaturas Fig. 31. Hogarth, Marriage la Mode, plana I 148
Fig. 32. Hogarth, Marriage la Mode, plana II Fig. 33. Daumier, Moravuri conjugale, plana 7
149
Fig. 34. Hogarth, Marriage la Mode, plana III Fig. 35. Hogarth, Marriage la Mode, plana
IV 150
Fig. 36. Hogarth, Marriage la Mode, plana V Fig. 37. Hogarth, Marriage la Mode, plana VI
151
Fig.38. Ideograme care denot sunete, Herg, Le secret de la Licorne Fig. 39. Vignete suprapuse,
Fred, Philemon 152
Fig.40. Vignete n care alterneaz planurile povestirii, Herg, Tintin n Tibet 153
Fig.41. Planul fix, Hugo Prat, Les Celtiques Fig. 42. Planul panoramic, Lombard-Derib, Buddy
Longway, Lhiver des chevaux 154
Fig. 43. Reprezentarea sintetic a unei btlii, Herg, Lile noire Fig. 44. Primplan, Fig. 45.
Planul detaliu, Herg, Le secret de la Licorne Hugo Pratt, Les Celtiques Fig. 46. Avant-planul i
arrire-planul, Herg, Tintin n Tibet 155
Fig.47. Unghi de vedere n plonjeu, Herg, Le secret de la Licorne Fig. 48. Unghi de vedere
subiectiv, Herg, Tintin n Tibet Fig.49. Introducerea unei paranteze, Herg, Tintin n Tibet 156
Fig. 50. Intrarea n universul literelor, Fred, Philemon 157
Fig. 51. Ieirea din universul literelor, Fred, Philemon 158
159