EXPERIEN CREATOARE

Oricine poate juca. Oricine poate improviza. Oricine vrea poate juca teatru i poate nva
s devin apt pentru scen.
nvm din experien i prin experimentare i nimeni nu nva pe nimeni nimic. Acest
lucru este adevrat att pentru copilul care trece de la micri dezordonate la mersul n patru labe
i apoi la primii pai, ct i pentru omul de tiin cu ecuaiile sale.
Dac mediul nconjurtor o permite, oricine poate nva ceea ce vrea s nvee i dac
individul o permite, mediul nconjurtor l poate nva tot ceea ce are de nvat. Talentul sau
lipsa de talent nu au nici o legtur cu asta.
Trebuie s reconsiderm ceea ce nelegem prin talent. Este foarte posibil ca ceea ce se
numete o comportare talentat s fie o mai mare capacitate individual de a experimenta. Din
acest punct de vedere, potenialul ascuns al unei personaliti poate fi activat prin sporirea
capacitii individuale de experimentare.
Experimentare nseamn ptrundere n mediul nconjurtor, implicare (relaionare)
organic total n el. Implicare la toate nivelurile: intelectual, fizic i intuitiv. Din cele trei,
intuitivul, elementul cel mai vital pentru procesul de nvare, este neglijat.
Se consider deseori c intuiia este un dar sau o for mistic de care se bucur numai cei
nzestrai. Totui fiecare dintre noi a cunoscut momente n care rspunsul just ne-a venit acum
sau am fcut exact ceea ce trebuia fr s ne gndim. Uneori, n asemenea momente, de obicei
generate de crize, pericole, ocuri, persoana obinuit a reuit s depeasc limitele
cunoscutului, s intre curajos n domeniul necunoscutului i s declaneze n sine geniul de
moment. Cnd reacia la o experien se produce la acest nivel intuitiv, cnd individul depete
restrnsul plan intelectual, inteligena sa este eliberat.
Intuiia se poate manifesta numai ntr-un moment imediat chiar acum. Vine cu darurile
sale ntr-un moment de spontaneitate, ntr-un moment cnd suntem gata s relaionm i s
acionm, implicndu-ne n lumea schimbtoare, n continu micare, din jurul nostru.
Prin spontaneitate interiorul nostru se restructureaz. Spontaneitatea creeaz o explozie
care pe moment ne elibereaz de sistemele de referin depite, de amintiri sufocate de fapte i
informaii vechi, ca i de teorii i tehnici descoperite de alii i neasimilate. Spontaneitatea
este momentul de libertate personal cnd suntem pui n faa unei realiti pe care o vedem, o
explorm i n conformitate cu care acionm. n aceast realitate, fragmentele eului nostru
funcioneaz ca un singur tot. Este momentul descoperirilor, al experimentrii, al expresiei
creatoare.
Arta actorului poate fi predat individului obinuit ca i celui talentat, dac procesul
de predare este orientat ctre intuirea tehnicii teatrale, n aa fel nct s devin ceva propriu
studentului. Este nevoie de o cale pentru a cpta cunoaterea intuitiv. Aceasta cere un mediu n
care experimentarea s poat avea loc, un individ gata s experimenteze i o activitate care s
provoace spontaneitatea.
ntreaga lucrare este consacrat unei asemenea activiti. Acest capitol i propune s
ajute att pe profesor, ct i pe student, s gseasc libertatea personal n materie de teatru.
Capitolul II este menit s arate profesorului cum s creeze un mediu nconjurtor n care s se
poat nate intuiia i s aib loc experimentarea: atunci, profesorul i studentul pot porni
mpreun ntr-o experien creatoare pasionant.

CELE APTE ASPECTE ALE SPONTANEITII

Jocurile
Jocul este o form colectiv natural care asigur implicarea i totodat libertatea
personal necesar pentru experimentare. Jocurile dezvolt tehnici i aptitudini personale
necesare fiecrui joc n parte, prin intermediul practicrii lui. Aptitudinile se dezvolt chiar n
momentul n care o persoan gust ntreaga plcere i nsufleire pe care o poate oferi un joc
este exact momentul n care persoana este cu adevrat deschis s le primeasc.
Ingeniozitatea i inventivitatea apar pentru a face fa oricror situaii de criz pe care le
poate prezenta un joc, deoarece se nelege c actorul este liber s ating scopul jocului n orice
stil dorete. Atta timp ct se supune regulilor jocului, el poate s se legene, s stea n cap sau s
zboare. De fapt, orice mod neobinuit sau extraordinar de joc este ndrgit i aplaudat de
parteneri.
Tocmai de aceea aceast metod este util nu numai n teatrul profesionist, ci n special
pentru actorii care vor s nvee improvizaie scenic, fiind de asemenea foarte valoroas n
expunerea nceptorilor, copii sau aduli, la experiena teatral. Toate procedeele tehnice,
conveniile, etc. pe care studentul-actor a venit s le afle, i sunt date prin jocuri teatrale (exerciii
de arta actorului).

Jucarea unui joc este psihologicete un lucru diferit ca grad, dar nu ca natur, de arta
dramatic. Aptitudinea de a crea imaginativ o situaie i de a juca un rol n ea este o experien
tulburtoare, un fel de evadare din propriul tu eu cotidian i din rutina vieii zilnice. Observm
c aceast libertate psihologic creeaz o condiie n care ncordarea i conflictul se dizolv i
desctueaz potenele, datorit efortului spontan de a face fa unei anumite situaii. Neva L.
Boyd Play, a Unique Discipline

Orice joc care merit s fie jucat este social n cel mai nalt grad i conine o problem
care trebuie rezolvat un obiectiv n care trebuie s fie implicat fiecare participant (fie c
trebuie s atingi un scop sau s arunci o moned ntr-un pahar). Grupul trebuie s se pun de
acord asupra regulilor jocului i trebuie s relaioneze n drumul su spre obiectiv.
 Pe msur ce rspund la multiplele ntorsturi neateptate ale jocurilor, juctorii devin tot
mai ateni, mai agili, gata pentru orice joc nou, nerbdtori pentru unul neobinuit. Capacitatea
personal de a te implica n problema jocului i efortul necesar pentru a rspunde la stimulii
multipli pe care i provoac jocul determin msura dezvoltrii personale.
Dezvoltarea organic va veni fr greutate pentru c studentul-actor va fi ajutat chiar de
jocul pe care l joac. Obiectivul asupra cruia trebuie s se concentreze constant juctorul i
ctre care trebuie direcionat orice aciune, provoac spontaneitatea. Spontaneitatea declaneaz
eliberarea personal i ntreaga fiin se trezete din punct de vedere fizic, intelectual i intuitiv.
Depirea limitelor eului propriu trezete interesul studentului el devine liber s intre n mediul
nconjurtor, s exploreze, s se aventureze i s fac fa cu curaj oricror primejdii.
Energia eliberat pentru a rezolva problema, fiind constrns de regulile jocului i legat
de deciziile comune, creeaz o explozie sau spontaneitate i, potrivit naturii exploziilor, totul
este rsturnat, rearanjat, regrupat. Urechea alerteaz picioarele i ochiul arunc mingea.
Fiecare parte a individului funcioneaz n comun ca un aparat, un tot organic mai mic
ntr-un tot organic mai mare al mediului convenit care este structura jocului. Din aceast
experien integral eul total ntr-un mediu total vine sprijinul i apoi ncrederea care permite
individului s se deschid i s-i dezvolte toate aptitudinile necesare pentru comunicare n
cadrul jocului. Mai mult, acceptarea tuturor limitrilor impuse creeaz activitatea din care apare
jocul, sau, dac ne referim la teatru, scena (n educaie nvare nseamn eliberarea inteligenei).
Fr nici o autoritate din afar care s se impun juctorilor, spunndu-le ce s fac, cnd
i cum, fiecare juctor alege liber autodisciplina acceptnd regulile jocului (E mai distractiv
aa !) i se ncadreaz deciziilor grupului cu entuziasm i ncredere. Neavnd pe cineva cruia s
fie nevoit s-i plac sau pe care s-l satisfac, juctorul i poate concentra toat energia direct
asupra problemei i poate s nvee ceea ce a venit s nvee.

Aprobare/Dezaprobare
Primul pas ctre joc este contientizarea libertii personale. nainte de a putea juca
(experimenta), trebuie s fim liberi s o facem. Trebuie s devenim parte a lumii care ne
nconjoar i s o facem real atingnd-o, vznd-o, pipind-o, gustnd-o i mirosind-o. Asta
urmrim s obinem un contact direct cu mediul nconjurtor, care trebuie investigat, acceptat
sau respins. Libertatea personal de a face astfel ne duce la experimentare, ceea ce implic
contiina locului pe care-l ocupm n mediul nconjurtor (auto-identitate) i auto-expresia.
Nevoia de auto-identitate i auto-exprimare, fiind fundamental n noi toi, este necesar i pentru
expresia teatral.
Foarte puini dintre noi sunt capabili s fac acest contact direct cu ei nii. Ptrunderea
cea mai elementar n mediul nconjurtor este oprit de nevoia noastr de a primi un comentariu
sau o interpretare favorabil din partea unei autoriti recunoscute. n general, fie ne temem c nu
vom primi aprobarea, fie acceptm indiscutabil un comentariu sau o interpreate din afar. ntr-o
cultur n care aprobarea/dezaprobarea au devenit arbitrul predominant al efortului, al poziiei i
deseori substitutul iubirii, libertatea noastr personal este spulberat.
 Lsai la discreia capriciilor altora, noi suntem nevoii s trecem zilnic prin dorina de a fi
iubii i frica de a fi respini, nainte s putem fi eficieni. Categorisii ca buni sau ri de la
natere (un copil bun nu plnge prea mult) suntem treptat att de prini n ncrengturile
subtile ale aprobrii/dezaprobrii nct suntem paralizai din punct de vedere creator. Vedem cu
ochii altora i mirosim cu nasurile altora.
Fiind astfel nevoii s ateptm de la alii s ne spun unde suntem, cine suntem i ce se
ntmpl, ajungem la o serioas (aproape total) pierdere a experimentrii personale. Pierdem
capacitatea de a fi organic angrenai ntr-o problem i funcionm numai cu pri ale fiinei
noastre. Nu cunoatem propria noastr natur i datorit ncercrii (sau evitrii) de a tri prin
ochii altora, auto-identitatea se pierde, trupurile ni se strmb, graia natural dispare i procesul
de nvare este prejudiciat. Att individul ct i forma artistic se denatureaz, srcesc i
pierdem puterea de ptrundere n miezul fenomenelor.
ncercnd s ne salvm de atac, construim o fortrea puternic i rmnem timizi sau ne
aventurm nainte numai prin lupt. Unii, luptnd cu aprobarea/dezaprobarea i dezvolt
egocentrismul i exhibiionismul; alii renun i pur i simplu se las dui. n toate cazurile
contactul cu mediul nconjurtor este deformat. Descoperirea personal i alte trsturi
exploratoare se atrofiaz. ncercnd s fim buni i evitnd s fim ri sau fiind ri pentru c
nu putem fi buni, dezvoltm un mod de via care cere aprobare/dezaprobare din partea
autoritii, iar investigaia i rezolvarea de probleme capt o importan secundar.
Aprobarea/dezaprobarea se nasc din autoritarism, care i-a schimbat chipul n decursul
anilor, ncepnd cu prinii, continund cu profesorii i terminnd cu ntreaga structur social
(colegi, efi, familie, vecini, etc.).
Limbajul i atitudinea autoritarismului trebuie sistematic condamnate, dac vrem ca
ntreaga personalitate s se formeze ca o entitate activ. Toate cuvintele care nchid uile, care
au un coninut sau o implicaie emoional, care atac personalitatea studentului-actor sau l fac
robul aprecierii profesorului, trebuie evitate cu grij. Deoarece cei mai muli dintre noi am fost
crescui prin metoda aprobare/dezaprobare, este necesar ca profesorul-regizor s se
autosupravegheze permanent pentru a elimina urmele acestei metode din el nsui, ca s nu-i
permit s-i influeneze relaiile cu studenii.
Ateptarea aprecierii mpiedic relaiile reciproce libere ntr-o clas de arta actorului. Mai
mult, profesorul nu poate defini pentru alii ce e bine i ce e ru, deoarece nu exist cale absolut
corect sau greit de a rezolva o problem: un profesor cu o vast experien n trecut poate
cunoate o sut de moduri de a rezolva o anumit problem, iar studentul poate veni cu al o sut
unulea (vezi Evaluare, cap. XIV). Acest lucru este cu deosebire valabil n art.
Judecata profesorului-regizor limiteaz att propria sa experimentare, ct i pe cea a
studenilor, cci, n timp ce judecm, ne inem de-o parte de momentul actual al experimentrii i
depim rareori ceea ce tim dinainte. Asta ne reduce la rutin n predare, la utilizarea de formule
sau de alte concepii standardizate care prescriu comportarea studentului.
Autoritarismul este mai greu de recunoscut n aprobare dect n dezaprobare, mai ales
cnd studentul caut aprobarea, caut s-i fie recunoscut valoarea. Aprobarea din partea
profesorului indic realizarea unui progres, dar progresul rmne doar n cuvintele profesorului,
nu i n dezvoltarea studentului. De aceea, n dorina noastr de a evita aprobarea, trebuie s
avem grij s nu ne detam n aa fel ca studentul s se simt pierdut, s i se par c nu nva
nimic, etc.
Adevrata libertate personal i auto-expresia pot nflori numai ntr-o atmosfer unde
relaiile asigur egalitatea ntre student i profesor i unde a disprut dependena profesorului de
student i a studentului de profesor. Problemele de arta actorului i vor nva ce au de fcut.
Acceptnd simultan dreptul studentului la egalitate n abordarea unei probleme, ct i
lipsa lui de experien, profesorul i asum o sarcin grea. Acest mod de studiu pare la nceput
mai greu, deoarece profesorul trebuie deseori s primeasc descoperirile studentului fr a
interpreta sau a-i impune concluziile. Totui recompensa poate fi mai mare, deoarece cnd
studentul-actor a nvat ceva cu adevrat, prin intermediul jocului, calitatea exerciiului poate fi
foarte bun!
Jocurile i exerciiile pentru rezolvare de probleme din acest manual vor ajuta la
eliminarea treptat a autoritarismului. Odat cu trezirea contiinei de sine, autoritarismul dispare.
Nu este nevoie de statutul pe care l d aprobarea/dezaprobarea atta timp ct toi (profesori i
studeni) lupt pentru descoperiri personale odat cu trezirea intuiiei vine un sentiment de
siguran.
Desprinderea de profesor ca autoritate absolut nu se produce ntotdeauna imediat.
Atitudinile se formeaz cu anii i cu toii ne temem s renunm la ele. innd minte ntotdeauna
c cerinele teatrului sunt stpnul adevrat, profesorul i va gsi locul cuvenit, deoarece i el
trebuie s accepte regulile jocului. Ca urmare, el i va gsi cu uurin rolul de ghid, cci la urma
urmei profesorul-regizor cunoate teatrul din punct de vedere tehnic i artistic, iar experiena sa
este necesar pentru conducerea grupului.

Expresia colectiv
Existena unor relaii colective sntoase este condiionat de prezena unui numr de
indivizi care lucreaz interdependent pentru realizarea unui proiect dat, cu o deplin participare
individual i contribuie personal. Dac o persoan domin, ceilali participani nu au
posibilitatea s se afirme i lucreaz fr plcere, iar relaiile cu adevrat colective nu exist.
Teatrul implic o relaie artistic colectiv care cere talentul i energia multor oameni
de la prima idee a piesei pn la ultimul ecou al aplauzelor. Fr aceast interaciune nu exist
loc pentru actorul singur, cci fr funcionarea ntregului grup, pentru cine ar juca, ce materiale
ar folosi i ce efecte ar putea produce? Studentul-actor trebuie s tie c arta de a juca, ca i
jocul, este indisolubil legat de fiecare membru, n toat complexitatea acestei forme de art.
Teatrul de improvizaie cere relaii colective foarte strnse, deoarece materialul pentru scene i
piese se nate din Acordul colectiv i din aciunea grupului.
Pentru studentul care intr pentru prima oar n contact cu teatrul, munca colectiv strns
i d pe de o parte o mare siguran, dar devine o ameninare pe de alt parte. Deoarece
participarea la o activitate teatral este confundat de muli cu exhibiionismul (i de aceea cu
teama de expunere), individul se consider unul contra multora. El trebuie s nfrunte dezarmat
un mare numr de oameni cu ochi ruvoitori care stau i l judec. Ca urmare, studentul,
ncercnd s-i dovedeasc aptitudinile, se supravegheaz i se judec constant pn ajunge n
impas.
Totui, lucrnd cu un grup, jucnd i experimentnd n colectiv studentul-actor se
integreaz i se regsete n cadrul activitii comune. Att deosebirile, ct i asemnrile, sunt
acceptate n cadrul grupului. Un grup nu trebuie folosit niciodat pentru a induce o conformitate,
ci, la fel ca ntr-un joc, trebuie s fie un imbold pentru aciune.
Pentru profesorul-regizor problema este n fond simpl: el trebuie s urmreasc
participarea liber a fiecrui student la fiecare moment. Sarcina profesorului sau a
coordonatorului este de a activa pe fiecare student din grup, respectnd totodat capacitatea
imediat de participare a fiecruia. Dei studentul nzestrat va prea ntotdeauna c are mai mult
de dat, totui, dac un student particip pn la limita puterilor sale i i folosete aptitudinile la
ntreaga lor capacitate, trebuie respectat, orict de mic i-ar fi contribuia. Studentul nu poate face
ntotdeauna ceea ce crede profesorul c trebuie s fac, dar, dac progreseaz, aptitudinile lui se
vor dezvolta. Lucrai cu studentul aa cum este el, iar nu aa cum ar trebui s fie dup prerea
voastr.
Participarea i buna nelegere colectiv nltur oboseala i tensiunile rivalitii i
deschid calea spre armonie. O atmosfer ncrcat de rivalitate creeaz tensiuni artificiale, iar
cnd ntrecerea ia locul participrii, rezultatul este o aciune forat. O competiie strns
sugereaz pn i celor mai tineri ideea c ei trebuie s fie mai buni dect ceilali. Cnd un actor
simte asta, toat energia lui este cheltuit numai n aceast direcie; el devine preocupat i rigid,
iar partenerii si constituie o ameninare pentru el. n cazul n care competiia este considerat o
metod pedagogic, ntregul sens al jocului este denaturat. Aciunea de joc permite individului s
reacioneze cu organismul total ntr-un mediu nconjurtor total (vezi la final Nota
explicativ: Total organism within a total environment). O competiie impus face imposibil
aceast armonie, deoarece distruge natura de baz a jocului, nchiznd sinele i separndu-i pe
juctori unii de alii.
Cnd competiia i comparaiile ocup un loc considerabil ntr-o activitate, efectul se
simte imediat n comportarea studentului. El lupt pentru statut trgndu-i pe ceilali n jos sau i
dezvolt atitudini defensive, dnd motivaii detaliate pentru cea mai simpl aciune, ludndu-se
sau blamndu-i pe alii pentru ceea ce face el nsui. Cei care nu pot s lupte mpotriva tensiunii
impuse cad n apatie, plictiseal. Aproape toi dau semne de oboseal.
Pe de alt parte, o ntrecere fireasc este o parte organic a oricrei activiti colective i
alterneaz tensiunea cu relaxarea n aa fel nct juctorul i pstreaz echilibrul n timpul
jocului. Interesul sporete pe msur ce fiecare problem este rezolvat i apar altele noi.
Partenerii de joc sunt necesari i bine venii, iar jocul poate deveni un proces de ptrundere mai
adnc n mediul nconjurtor.
Odat cu stpnirea fiecrei probleme noi, trecem la altele, cci, de ndat ce o problem
e rezolvat, se topete ca vata de zahr. Cnd tim bine s mergem n patru labe, ne ridicm n
picioare, iar cnd stm n picioare, facem primii pai. Aceast permanent apariie i dizolvare a
fenomenelor ne dezvolt o putere de percepie i ptrundere tot mai mare cu fiecare nou complex
de mprejurri (vezi toate exerciiile de transformare).
n joc trebuie s existe o competiie fireasc n cadrul creia fiecare se strduiete s
rezolve probleme tot mai complicate. Acestea pot fi rezolvate nu n dauna altei persoane, i nu cu
acea teribil cheltuire de emoie care vine odat cu comportarea rigid, ci lucrnd n armonie cu
ceilali pentru a mbunti proiectul grupului. Numai dac scara valorilor a luat competiia ca pe
un strigt de lupt, apare pericolul ca rezultatul final succesul s devin mai important dect
procesul.
E foarte vizibil n zilele noastre folosirea energiei n exces pentru a rezolva o problem.
Este adevrat c unii oameni care lucreaz cu energie excesiv au succes, dar n acelai timp au
pierdut din vedere partea plcut a muncii lor i nu sunt mulumii de realizrile lor. Este evident
c, dac ne dirijm toate eforturile numai spre realizarea unui scop, suntem n pericol s pierdem
acel ceva pe care ne-am cldit activitile cotidiene, pentru c deseori ne simim nelai cnd am
realizat un scop care a fost suprapus unei activiti n loc s se nasc din ea.
Cnd scopul apare n mod natural, ca rezultat al unei creteri i nu al unei forri,
rezultatul final, spectacolul sau orice alt activitate, nu va fi diferit de procesul care a realizat
acea activitate. Dac ne antrenm numai pentru succes, n loc s ne antrenm pentru a-l ctiga,
vom ajunge s folosim totul (i oamenii) n acest scop; putem ajunge s nelm, s minim, s ne
trm, s trdm sau s renunm la viaa social n ntregime pentru a realiza succesul. Cu ct
mai solide ar fi cunotinele noastre, dac ele ar rezulta din plcerea de a nva? Ct de multe
valori umane ar fi fost pierdute i ct de srcite ar fi fost formele noastre de art, dac s-ar fi
cutat numai succesul?
De aceea, nlturnd competiia din preocuprile colectivului, innd minte c procesul
vine naintea rezultatului final, l ajutm pe studentul-actor s aib ncredere n sistemul de lucru
i s rezolve problemele activitii propuse. Att studentul nzestrat care obine succese chiar i
sub o tensiune puternic, ct i studentul care are puine anse s reueasc sub presiune, devin
creativi i nivelul artistic al atelierului devine mai nalt cnd o energie liber i sntoas trece
nestingherit n activitatea teatral. ntruct problemele de arta actorului sunt organice, ele sunt
aprofundate i mbogite prin fiecare experien nou.

Publicul
Rolul publicului trebuie s devin o parte concret a antrenamentului teatral. Din pcate,
de cele mai multe ori este ignorat. Actorului, scenografului, regizorului, tehnicianului,
directorului, etc. li se acord timp i meditaie, dar acelui grup mare fr de care eforturile lor ar
fi inutile, rareori i se acord cea mai mic atenie. Publicul este privit fie ca o mulime pe care
actorii i regizorii o tolereaz, fie ca un monstru cu mai multe capete ce st i judec.
ndemnul Uit publicul! e doar un mecanism pe care muli regizori l folosesc ca s
ajute studentul-actor s se relaxeze pe scen. Probabil c aceast atitudine a creat al patrulea
perete. Actorul nu trebuie s-i uite publicul aa cum nu trebuie s-i uite replicile, recuzita sau
partenerii actori!
 Publicul este elementul cel mai onorat al teatrului. Fr public, nu exist teatru. Fiecare
tehnic nvat de actor, fiecare pnz i fiecare practicabil de pe scen, fiecare analiz atent a
regizorului, fiecare scen bine coordonat sunt pentru plcerea i distracia publicului. Ei sunt
oaspeii notri, parteneri de joc i ultima spi ntr-o roat ce abia apoi poate ncepe s se nvrt.
Ei dau sens spectacolului.
Cnd actorul nelege rolul publicului, devine relaxat i liber. Exhibiionismul dispare
cnd studentul-actor ncepe s vad oamenii din public nu ca pe nite judectori sau cenzori i
nici ca pe nite prieteni ncntai, ci ca pe un grup cu care el mparte o experien. Cnd publicul
este neles ca parte organic a experienei teatrale, studentul-actor simte imediat o
responsabilitate de gazd fa de acesta, o responsabilitate lipsit de ncordare. Al patrulea perete
dispare i privitorul singuratic devine parte a jocului, parte a experienei i este binevenit!
Aceast relaie nu poate fi indus la prima repetiie cu costume sau ntr-o discuie de ultim
moment, ci trebuie, ca toate celelalte probleme, s fie luat n considerare de la primul atelier de
arta actorului.
Dac suntem de acord c toi cei implicai n teatru trebuie s aib libertate personal de a
experimenta, neaprat s includem i publicul fiecare individ din public trebuie s aib o
experien personal i nu o stimulare artificial, n timp ce vede piesa. Dac e inclus, publicul nu
trebuie gndit ca o mas inert fcut s fie dus de nas, care s fie nevoit s triasc povestea
vieii altcuiva (fie i numai pentru o or) i nici nu trebuie s se identifice cu actorii i s fie
strbtut de sentimente obositoare, dobortoare.
Publicul e format din individualiti distincte ce privesc aptitudinile actorilor (i
dramaturgilor), iar actorii (i dramaturgii) trebuie s foloseasc aceste aptitudini ca s creeze
lumea magic a unei realiti teatrale pentru fiecare individ n parte. n aceast lume ar trebui ca
orice ncurctur, ghicitoare sau viziune s poat fi explorat, o lume magic unde, atunci cnd e
nevoie, iepurii pot fi scoi din plrie i nsui diavolul poate fi provocat la o discuie.
Problemele teatrului zilelor noastre sunt abia acum formulate n ntrebri. Cnd
antrenamentul nostru teatral i va face capabili pe viitorii dramaturgi, regizori i actori s
regndeasc publicul ca fiind format din individualiti cu rol n procesul numit teatru, fiecare
avnd dreptul la o experien personal i profund, nu va rezulta cumva o cu totul nou
prezentare a teatrului? Deja exist teatre profesioniste de improvizaie care, pornind de la aceast
metod de lucru, ncnt publicul sear de sear cu experiene teatrale mereu noi.

Tehnicile teatrale
Tehnicile de teatru nu sunt nici pe departe sacre. Stilul n teatru se schimb radical odat
cu trecerea anilor, pentru c tehnicile teatrului sunt de fapt tehnicile comunicrii. Actualitatea
comunicrii este mult mai important dect metoda folosit. Metodele se modific n funcie de
necesitile timpului i spaiului.
Atunci cnd o tehnic teatral sau o convenie scenic este privit ca un ritual, dar nu se
mai tie motivul pentru care a fost inclus n lista de exerciii ale actorului, devine inutil. Cnd
tehnica este separat de experiena direct, se ridic o barier artificial ntre ele. Nu poi separa
btaia mingii de jocul de basket.
 Tehnica nu e o sum de procedee mecanice o ldi cu trucuri, fiecare etichetat precis
pentru ca actorul s le poat scoate cnd are nevoie. Cnd o form de art devine static, aceste
mijloace tehnice izolate, presupuse a crea forma, sunt predate i adoptate prea strict. Att
dezvoltarea individului, ct i a formei are de suferit, cci, n afar de cazul n care studentul este
excepional de intuitiv, o astfel de rigiditate n predare, neglijnd dezvoltarea individual, se
reflect invariabil n jocul su.
Cnd actorul tie cu fiecare prticic a trupului su c exist multe posibiliti de a face
sau a spune un lucru, tehnica va izvor de la sine, din ntreaga sa fiin. Prin contientizare direct
i dinamic a experienei jocului teatral, se produce mbinarea spontan ntre experimentare i
tehnic, eliberndu-l pe student pentru forma mereu schimbtoare, nesfrit de variat a
comportrii scenice. Jocurile teatrale ndeplinesc aceast funcie.

Prelungirea procesului de nvare n viaa cotidian

Artistul trebuie s tie ntotdeauna unde se afl, s ptrund i s perceap fenomenele
vieii, dac vrea s creeze realitatea pe scen. Dat fiind c antrenamentul teatral nu trebuie s aib
orele de practic acas (se recomand strict s nu se ia acas materialul de memorizat, chiar dac
se repet o pies obinuit), trebuie s-i oferim studentului-actor ceea ce are nevoie n cadrul
orelor de clas (vezi n cap. XVII Memorizarea). i asta trebuie s se fac n aa fel ca
studentul s asimileze materialul i s l poarte mereu n el n viaa lui cotidian.
Datorit naturii problemelor artei actorului, este imperios necesar ascuirea ntregului
aparat senzorial, eliberarea de orice preconcepii, interpretri i presupuneri (dac se dorete
rezolvarea problemei), astfel nct studentul s fie capabil s intre ntr-un contact direct i
proaspt cu mediul creat i cu obiectele i oamenii din el. Dac se nva asta n lumea teatrului,
se produce n mod simultan contactul direct i spontan i cu lumea din afar. Ca urmare, asta
lrgete capacitatea studentului-actor de a intra n contact cu mediul su nconjurtor i de a-l
experimenta personal. Aadar, experiena vieii este singura activitate pentru acas i, odat
nceput, asemenea undelor pe ap, este nesfrit n variaiile ei. Cnd studentul vede nite
oameni i felul lor de a se comporta cnd sunt mpreun, vede culoarea cerului, aude sunetele din
aer, simte pmntul pe care calc i vntul care-i bate-n fa, el capt o vedere mai larg asupra
lumii sale personale i dezvoltarea lui ca actor este mai rapid. Universul ofer materialul pentru
teatru i dezvoltarea artistic a individului merge mn n mn cu cunoaterea acestui univers i
a locului su n el.

Fizicalizarea
Termenul fizicalizare utilizat n aceast carte, descrie mijloacele prin care materialul
este prezentat studentului la un nivel fizic, non-verbal, n opoziie cu un mod intelectual sau
psihologic. Fizicalizarea ofer studentului o experien personal concret (pe care o poate
acumula), de care depinde dezvoltarea lui viitoare; ea d de asemenea profesorului i studentului
un vocabular de lucru necesar pentru stabilirea unor relaii obiective.
La primul nostru contact cu studenii trebuie s ncurajm libertatea expresiei fizice,
deoarece relaia fizic i senzorial cu aceast forma de art deschide calea ctre ptrunderea ei.
De ce stau lucrurile astfel este greu de spus, dar sigur este aa. Asta l menine pe actor n lumea
dinamic a percepiei nemijlocite un eu deschis n raport cu lumea nconjurtoare.
Dup cum se tie, realitatea poate fi numai fizic, fiind astfel perceput i comunicat prin
aparatul senzorial. Viaa ia natere din relaii fizice, fie c e o scnteie ieit dintr-un cremene,
urletul valurilor lovind plaja sau un copil nscut din brbat i femeie. Elementul fizic este ceea ce
cunoatem i prin el putem gsi calea ctre necunoscut, intuitiv i, poate chiar mai departe, ctre
nsui spiritul uman.
n orice form de art cutm experiena depirii a ceea ce tim deja. Muli dintre noi
percepem tumultul noului i artistul este acela care trebuie s aduc pn la noi (spectatorii) noua
realitate pe care o ateptm cu nerbdare. Vederea acestei realiti ne inspir i ne regenereaz.
Rolul artistului este de a ne face s o vedem. Ceea ce crede el nu ne privete, deoarece acest lucru
este de natur intim, propriu actorului, iar nu pentru ochii publicului. De asemenea, nici ce simte
actorul nu e treaba noastr. Pe noi ne intereseaz numai comunicarea lui fizic direct.
Sentimentele, intime pentru fiecare din noi, nu sunt utile n teatru. Cnd energia este absorbit
prin obiectivul fizic, nu mai este loc pentru simire. Dac sun dur, fii siguri c insistena
asupra acestui raport obiectiv (fizic) cu aceast form de art aduce o mai mare claritate n idei i
mai mult vitalitate pentru studentul-actor. Cci energia nctuat de teama de expunere este
eliberat cnd studentul nelege intuitiv c nimeni nu-i spioneaz viaa particular i nu e
interesat de secretele lui.
Un actor poate diseca, analiza, intelectualiza sau dezvolta un caz interesant pentru rolul
su, dar, dac este incapabil s l asimileze i s l comunice fizic, eforturile lui sunt sterile din
punct de vedere teatral. Nu d aripi i nu aduce focul inspiraiei n ochii publicului. Teatrul nu e o
clinic i nici nu trebuie s fie un institut de statistic. Artistul trebuie s exprime o lume care
este fizic, dar care depete obiectele mai mult dect o observaie i o informaie precis, mai
mult dect obiectul fizic nsui, mai mult dect poate ochiul s vad. Noi toi trebuie s gsim
instrumentele pentru aceast expresie. Fizicalizarea este un astfel de instrument.
Cnd un actor afl c poate comunica direct cu publicul numai prin limbajul fizic al
scenei, ntregul organism i se trezete. (Comunicarea direct se refer aici la momentul de
percepie reciproc). El capt ncredere n sistemul de lucru i las aceast expresie fizic s-l
duc oriunde vrea. n teatrul de improvizaie, de pild, unde nu se folosesc aproape deloc
costume, recuzit sau decor, actorul nva c o realitate scenic trebuie s aib spaiu,
profunzime i substan pe scurt, realitate fizic. Crearea acestei realiti din nimic, ca s
spunem aa, i permite actorului s fac primul pas n necunoscut. n teatrul tradiional, unde se
utilizeaz decorul i recuzita, zidurile nchisorii sunt doar cartoane pictate, iar lzile cu nestemate
nite cutii goale. i aici actorul poate crea realitatea teatral numai fcnd-o fizic. Fie cu
recuzit, costume sau cu o emoie puternic, actorul poate numai s ne arate fizicaliznd.