UNIVERSITATEA „DUNĂREA DE JOS” DIN GALAȚI

FACULTATEA DE LITERE
SPECIALIZAREA JURNALISM

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator științific:
Lect. Univ., dr. MATEI Damian

Absolvent:
BADAȘCO Diana

Galați
2016
 UNIVERSITATEA „DUNĂREA DE JOS” DIN GALAȚI
FACULTATEA DE LITERE
SPECIALIZAREA JURNALISM

REPORTAJUL ROMÂNESC
INTERBELIC

Coordonator științific:
Lect. Univ., dr. MATEI Damian

Absolvent:
BADAȘCO Diana

Galați
2016
 CUPRINS

ARGUMENT ....................................................................................................................4

1. REFLECȚII GENERALE ASUPRA TERMENULUI DE REPORTAJ. PERIOADE.

CLASIFICARI.
1.1. Conceptul de reportaj - definiții, caracteristici ..............................................................6
1.2. Realizarea și funcțiile specifice reportajului .................................................................11
1.3. Scurt istoric privid apariția și dezvoltarea reportajului ..................................................17
1.4. Tipologiile reporajului ...................................................................................................22
1.5. Reportajul literar ............................................................................................................25

2. REPORTAJUL ROMÂNESC INTERBELIC.

2.1. Senzaționalismul și tentațiile acestuia: „Anii nebuni” .................................................31
2.2. Senzaționalismul – între marketing și strategie narativă ..............................................36
2.3. Reportajul și romanul-foileton. Foiletonul românesc ..................................................43
2.4. Aventură și reportaj ...............................................................................................46
2.5. Compagnons de l’aventure .....................................................................................50
2.5.1. Reportajul maritim ......................................................................................52
2.5.2. Reportajul văzduhului ..................................................................................54
2.5.3. Reporterul și frontierele de necucerit .............................................................59

3. STUDIU DE CAZ: „REPORTAJUL ROMÂNESC ȘI FRANCEZ ÎN ACELEAȘI

ECUAȚII POLITICE”
3.1. Perioada revoluționară – entuziasme și conflicte .......................................................62
3.2. Reportajul socialist V.S. Reportajul propagandistic ...................................................66
3.3. URSS – Universul minciunii ..................................................................................69
3.4. Reportajul antifascist .............................................................................................73

Concluzii .......................................................................................................................76
Bibliografie....................................................................................................................
 ARGUMENT

Manifestarea impresionantă a reportajului în perioada interbelică nu este un simplu fapt.

Reportajul cunoaște noi culmi ale non-conformismului exprimat printr-o realitate directă.
Individualitatea prin care se afirmă reportajul cucerește noi forme de aventură, preluând teme și
figuri literare celebre atât în scrierile romantice și realiste, cât și în romanul „senzațional”. Odată
cu apariția reportajului, se naște un nou „spațiu” literar răzvrătit virulent de apărătorii
estetismului, dar apărat de adepții autenticității și ai dezvăluirii unei realități provocatoare și care
poartă cu ea o imensitate de frumuseți. „Povestea adevărată” suplinește, în imaginarul colectiv,
povestea fictivă. Cea mai veridică dovadă este detronarea romanului-foileton de către reportaj –
noua formă a aventurii în 1919-1939.
Lucrarea de față își propune să prezinte principalele aspecte ale conceptului de reportaj,
cât și dezvoltarea acestuia pe piața mass-media în perioada interbelică. Am ales această temă
pentru lucrarea de licență, fiindcă am dorit să analizez confruntările reporterilor trăite și poate
chiar, uneori, suportate cu prețul propriei vieți, întru dobândirea informației, a informației
adevărate, a unei realități veridice într-o societate comunistă în URSS și nazistă în Germania.
În ceea ce privește structura propriu-zisă a lucrării, aceasta este compusă din trei părți.
Prima parte reprezintă partea teoretică a acestei lucrări. În Capitolul 1 am prezentat câteva
considerații generale și introductive privind definiția în sine a reportajului, dar și caracteristicile
acestuia. În afară de acestea, primul capitol face o scurtă incursiune în istoria apariției
reportajului.
De asemenea, un spațiu important în această lucrare este destinat reportajului românesc
interbelic. În cea de-a doua parte este prezentat fenomenul „senzaționalismului”, care se impune
în conștiința publică sub o formă degradată. Spre deosebire de aventurile fictive, cele prezentate
de specia apărută în Franța ca le grand reportage, se bucură de avantajul de a conține
autenticitate și calitatea unei expresii cu nimic dezavantajoasă decât cea folosită până atunci,
adică cea „literară”. Reporterii simt nevoia să se scufunde cât mai adânc într-o lume necunoscută,
să simtă și să trăiască gândurile celor despre care vor sa scrie.
Epoca interbelică evidențiază și viața politică impulsivă a acelor perioade. De la „anii
nebuni” de după Primul Război Mondial și de la misterioasele aventuri și descoperiri ale planetei,

4
Europa a fost cuprinsă de o stare de intensitate maximă produsă de cele două sisteme extremiste –
bolșevismul sovietic și nazismul german. Această temă este tratată în partea a treia a lucrării unde
am elaborat un studiu de caz privind reportajul francez și românesc în aceleași repercusiuni
politice. Față de consecințele și amenințările sistemelor extremiste, presa franceză și cea
românească îți îndreaptă căile de investigare ale reportajului spre realitățile politice și acționează
prin trimiterea corespondenților speciali în căutarea adevărului „anonim” al societății.
Reportajul asimiliează însușiri care includ tensiunile vieții, drame sociale, momente de
criză. Acesta are rolul de a apăra societatea fără credință: săracii și victimile. În această lucrare
vom observa că încorporarea culturii franceze contribuie considerabil la evoluția culturii
românești, iar presa românească reapărută după Revoluția din 1989, își recuperează spațiul
pierdut conformându-se la conceptele perioadei interbelice.

5
 1. REFLECȚII GENERALE ASUPRA TERMENULUI DE REPORTAJ. PERIOADE.
CLASIFICĂRI.

1.1. Conceptul de reportaj - definiții, caracteristici.

Inițial, reportajul este un gen caracteristic jurnalismului. Este o specie publicistică

realizată pe baza unor informații dobândite la locul faptei sau evenimentului. Ca și celelalte texte
de tip publicistic, reportajul are rolul de a informa opinia publică într-o manieră pe cât se poate de
reală și imparțială față de problemele de interes public.
Materia reportajului se găsește cel mai adesea sub ochii noștri, la colțul străzii și vizează viața
concretă, bucuriile și suferințele oamenilor. Drama, violența, moartea, dar și faptele pozitive,
bucuriile mărunte, viața obișnuită în general se constituie cel mai adesea în cele mai bune teme de
reportaj.
Dicționarele definesc reportajul ca fiind articolul în care jurnalistul relatează într-o
manieră vie ceea ce a văzut și ceea ce a auzit. Jurnalistul relatează concret despre fapte oameni,
lucruri, scene, replici etc.
Maniera vie se referă la faptul că jurnalistul înfățișează o realitate sau poate reînvia printr-o
realitate, spre deosebire de știre unde se limitează la tratarea strictă a informației.
Un bun reportaj este viaţa însăşi. De aceea, pentru a o surprinde în complexitatea manifestărilor
ei, reporterii trebuie să facă dovada multor calităţi şi aptitudini, începând cu integritate, spirit
critic, capacitate de organizare a detaliilor susținută de o documentare solidă ce cuprinde studii de
literatură, istorie, ştiinţe politice, economie, sociologie, psihologie, matematică, ştiinţe naturale şi,
desigur cunoaşterea limbilor străine.
Reporterul este trimis la faţa locului pentru a vedea, a auzi, a simţi, a înregistra şi a relata
despre un eveniment. Dar jurnalistul trebuie să facă mai mult decât atât: trebuie să înţeleagă
evenimentele la care asistă pentra ca ulterior să îşi poată informa cititorii. Aşadar, din acest punct
de vedere, reportajul poate fi perceput ca o mărturie fidelă şi completă, nu o înregistrare a unor
fapte, ci corelarea şi completarea lor cu observaţii personale. Demersul jurnalistic în cazul
reportajului presupune scufundarea, pătrunderea sub evenimentele de suprafaţă, pentru a
surprinde realitatea, care altfel refuză să se dezvăluie. Pentru aceasta însă, reporterul are nevoie să
se cureţe, să se îndepărteze de prejudecăţi şi să-şi păstreze nealterată capacitatea de a se minuna.

6
Reportajul este una dintre cele mai subiective specii jurnalistice de teren. Să precizăm, pentru a
nu intra în contradicţie cu afirmaţiile de mai sus, că această subiectivitate este manifestată şi
permisă numai la nivelul redactării, al prezentării faptelor, iar nu la cel al realităţii descrise. De
altfel, pentru a fi mai exacţi, vom înţelege prin subiectivitate –originalitate, inventivitate în modul
de a povesti. Reportajul pune accent în mod deosebit pe senzaţii, pe impresii – mirosuri, culori,
sunete, gust. Aceasta înseamnă că reporterului i se solicită participarea cu întreaga fiinţă,
implicarea totală; jurnalistul lucrează cu ochii, urechile, nasul şi memoria.
Nu există reportaj în absenţa detaliilor obţinute la locul şi desfăşurarea evenimentelor, în
absenţa observaţiilor personale şi a intervievării. Totuşi, Ph. Gaillard consideră că : „un reportaj
presupune şi o muncă de căutare a informaţiei, după cum avem de a face cu evenimente
prevăzute sau neprevăzute.”1 În cazul unui eveniment prevăzut, reporterul a avut răgazul să se
documenteze, să se familiarizeze cu subiectul. Ştie la ce se poate aştepta.
Cu toate acestea, prezenţa la faţa locului este la fel de necesară, dacă e posibil chiar
înainte de ora la care a fost anunţat evenimentul. Prezent la locul de desfăşurare, el trebuie să
urmărească evenimentul, să-l încadreze în context, să-l înregistreze şi să-l completeze cu detalii
semnificative, care adesea spun mai mult decât informaţia principală. Dacă evenimentul este
neprevăzut, întâmplător, nu mai există timp pentru o pregătire premergătoare evenimentului.
Ajuns la faţa locului, ziaristul îşi începe misiunea de la zero: el nu ştie decât despre ce anume
este vorba (un incendiu, un accident, o crimă), astfel încât, prin intervievarea martorilor, a
autorităţilor şi prin observaţiile proprii, el trebuie să reconstituie evenimentul. Reportajul însă, aşa
cum spuneam, este o specie prin excelenţă subiectivă. Alături de adevărul curat contează, în egală
măsură, impresia jurnalistului, asumarea de către acesta a unei anumite realităţi şi prezentarea ei
numai cu ajutorul faptelor, fără comentarii explicite. Sentimentalismul nu „prinde” în reportaj.
Cititorul va fi mai impresionat dacă reporterul sublicitează decât supralicitează, căci oamenilor nu
le place să plângă la comandă. Cititorul trebuie lăsat să decidă singur, în funcţie de calitatea
materialului oferit, dacă merită să se lase sensibilizat. Misiunea reporterului este, în primul rând,
prezentarea unor felii de viaţă care să facă apel la sensibilitatea lectorilor. În cadrul acestei
operaţiuni, jurnalistul se poate afla în două ipostaze:

1
Philippe Gaillard, Tehnica jurnalismului, Editura Ştiinţifică, 2000, p.78, disponibil la adresa :
https://dorinpopa.files.wordpress.com/2008/04/curs-text-jurn6 2008-2008.doc, document accesat în perioada
februarie, 2016

7
a) de martor;
b) de participant.
Consumatorul aşteaptă de la ziarist mai mult decât prezentarea unor evenimente la care
acesta a fost fie martor, fie participant. El doreşte ca, în măsura posibilului, să fie, la rândul lui,
martor sau participant.
În viziunea lui Jean Dominique Boucher: "Într-o epocă în care imaginea este omniprezentă,
reportajul scris vizualizează informația, îi conferă autenticitate și credibilitate. Pentru trăsăturile
caracteristice ale reportajului se numără calitatea acestuia de a prelucra în mod specific informații
culese în momentul și de la locul desfășurării evenimentului i aceea de transforma cititorul într-
un receptor care participă și vibrează la modul specific de tratare a informațiilor și de construcție
a reportajului."2
În ceea ce privește tehnicile de redactare a reportajului, acestea nu simt restricții și de
aceea țin de talentul jurnalistului. Reportajul se află la graniță cu numeroase alte genuri ale presei
scrise și poate extrage din acestea o serie de trăsături simultan. Reportajul relatează un
eveniment, poate avea elemente de anchetă, dar și caracterizări de persoane (martori, făptași etc.),
elemente specifice portretului.
Revenirea la elemente din trecut înrudește reportajul cu articole pe teme istorice, iar
relatarea amănunțită a unui eveniment sau crâmpei din viața socială se apropie de cronica de
spectacol. Pentru a redacta un reportaj bun, ziaristul trebuie să aibă spiritul treaz și să fie pregătit
să absoarbă toți stimulii, să fie curios și să aibă plăcerea de a întâlni oameni și de a sta de vorbă
cu ei. Tot timpul trebuie să fie pregătit să găsească pe teren altceva decât s-ar aștepta, inclusiv
reacții ostile! Nu orice fel de informație de presă poate constitui subiectul unui reportaj. Faptele
care nu se produc literalmente sub ochii jurnalistului, nefiind posibilă culegerea informațiilor
brute concomitent cu desfășurarea evenimentului, nu pot constitui fundamentul redactării unui
reportaj. Așadar, trebuie avută în vedere, în primul rând, calitatea reporterului relativ la
eveniment, el putându-se afla în ipostaza de martor sau în cea de participant.

2
Jean-Dominique Boucher, Le reportage écrit, Éditions du Centre de Formation et de Perfectionnement des
Journalistes, 1995, p. 54, disponibil la adresa: http://www.cartier.md/upload/File/Carte_reportaj_1-17.pdf,
documentu accesat în perioada februarie, 2016

8
 În ambele situații abordarea de către jurnalist a subiectului este similară, demersul său
axându-se pe două procedee fundamentale: observarea și intervievarea atât a martorilor cât și a
celor direct implicați.
Cum a fost mai sus menționat, nu orice știre este în mod automat subiect de reportaj. În cazul în
care se evaluează informația tratată în reportaj, trebuie să se ia în vedere existența semnificației
jurnalistice a faptelor. Altfel spus, prin relaționarea mesajului cu publicul țintă putem identifica
valorile informației semnificative din perspectiva jurnalistică:

1) Proximitatea temporală;
2) Proximitatea spațială;
3) Neobișnuitul faptelor;
4) Conflictul;
5) Consecințele;
6) Captarea interesului uman.

Într-un captivant răsunet, profesorul de jurnalism originar din Belgia, Benoît Grevisse îi
atribuie genului o caracteristică asemănătoare unei orchestre, compunând o multitudine de
structuri simfonice, tehnici jurnalistice, de „instrumente” capabile să emoționeze, dar în același
timp să aducă la cunoștință: „Il n’y a pas qu’ne structure pour construire un reportage. On peut
opter pour un récit long, de plusieurs pages dans un magazine jusqu’au grandreportage publié
sous forme de livre. On peut également découper un reportage en plusieurs articles, en utilisant
des genres différents. Le reportage est l’orchestre symphonique de la technique journalistique. Il
a pour obligation de donner du souffle à une réalité vécue. Pour y parvenir, il peut jouer de tous
les instruments de la panoplie: ambiance, compte rendu fuctuel, interview, portrait...”3 Pentru
definirea absolută a termenului de reportaj mai este nevoie să amintim și de alți patru factori fără
de care reportajul nu s-ar mai numi așa: 1. actualitatea, 2. autenticitatea, 3. atitudinea și 4.
plasticitatea.

3
Benoît Grevisse, Ecritures journalistiques. Stratégies rédactionnelles, multimédia et journalsme narratif, Editions
De Boeck, 2008, p.149, disponibil la adresa: http://shop.cartier.md/files/pdf/1448444370.pdf, document accesat în
perioada februarie, 2016, (Există mai mult decât o structură pentru construirea unui reportaj. Se poate opta pentru o
povestire lungă, de mai multe pagini, într-o revistă de tip magazin, utilizând genuri diferite. Reportajul este orchestra
simfonică a tehnicii jurnaliste. El trebuie să dea suflu unei realități trăite. Ca să ajungă aici, poate folosi toate
instrumentele din panoplie: ambianță, raport factual, interviu, portret...)

9
1. Actualitatea guvernează! De ce? Actualitatea este o cerință categorică pentru reportaj, de aceea
considerăm că de asta depinde și prezența reporterului în câmpul ziaristicii. Acest lucru este
cauzat de faptul că un reportaj nu poate fi conceput în afara actualității imediate. Reportajul
există numai ca dovadă a vieții de astăzi a societății, de aceea redactarea unui astfel de text
publicistic presupune cauze de strictă actualitate.
2. Autenticitatea, împreună cu actualitatea sunt cerințele de bază a acestui gen. Geo Bogza
afirmă: „Dacă nu am văzut cu proprii noștri ochi și totuși scriem, atunci se cheamă, ca să spun
așa, că măsluim.”4 Atunci când ne comunică fapte la desfășurarea cărora reporterul nu a fost
prezent, acesta automat pășește pe pragul ficțiunii, fiind considerat nuvelist,dramaturg,
romancier, absolut orice, dar numai nu poate fi numit reporter.
3. Tot Geo Bogza spunea odată la o întâlnire cu tinerii reporteri: „Eu cred că un om pasionat este
și talentat. Talentul este o formă a pasiunii. În orice caz nu poți fi indiferent și talentat.”5
Afirmația scriitorului se vrea a fi înțeleasă cu ajutorul conceptului de pasiune, care înseamnă
implicare, angajare și, desigur atitudine, toate acestea fiind controlate de niște convingeri bine
determinate, de pe pozițiile cărora reporterul observă, analizează și investighează realitatea, astfel
scriindu-și opera sa.
4. Plasticitatea înseamnă ceea ce reprezintă semnificativul, adică apelul reporterului către
mijloacele și procedeele literare ce țin de compoziție, care includ narațiune, dialog, portretizare,
de imaginea artistică – figuri de stil, adică lirism, ironie sau dinamism, de vocabular etc. Așadar,
reportajul se cere a fi și plastic pentru a reda realitatea într-un mod sensibil, neconvențional, care
să releve esențele și semnificațiile vieții care face obiectul reportajului.
Dacă analizăm bine, nici una dintre aceste patru caracteristici ale reporajului: actualitatea,
autenticitatea, atitudinea și plasticitatea, fiind luate separat, nu sunt suficiente pentru a descrie
omonim acest text publicistic, însă dacă sunt luate împreună atunci putem spune ferm că acestea
reprezintă specificul genului și reușesc cu exactitate să-i distingă locul în câmpul genurilor
ziaristicii.
Una dintre formele prin care reportajul practic își câștigă o impunătoare consimțire din
partea publicului este senzaționalul. Ceea ce este important este faptul că acest „senzațional”
trebuie căutat de către reporter printr-o tendință de a schimba subiectul spre ceva mai adevărat,
mai bine și mai frumos. Nu trebuie să atingă culmile pitorescului sau excentrismului, a tot ceea ce
4
Geo Bogza, citat disponibil la adresa: http://www.academia.edu/7290225/Curs_Jurnalism
5
Geo Bogza, citat disponibil la adresa: http://www.preferatele.com/docs/diverse/13/reportajul21.php
10
înseamnă anormalitate sau ficțiune. Senzționalul existent într-un reportaj cere aceste lucruri,
deoarece acolo unde există devenire, există și contradicție, unde există destul dramatism, există
culoare și relief.

1.2. Realizarea și funcțiile specifice reportajului

Reportajul se încadrează în categoria textelor narative care explorează la maxim tehnica

spectacolului. El îmbină tehnicile narative cu cele ale genului dramatic, personaje, decor, punerea
în scenă a dialogului etc.
În realizarea unui reportaj, jurnalistul nu trebuie să uite că principala sa atribuție este de a povesti
fapte de interes pentru public. În construcția reportajului se găsesc două planuri care se
întrepătrund: 1. Planul narațiunii (fapte, loc, timp, actori) și 2. Planul punerii în scenă (decorul,
dialogurile, citate, efecte vizuale). Colectarea informațiilor pentru reportaj este mult mai
complexă pentru că, pe lângă aceste elemente factuale, se ține seama și de atmosferă, adică cum
sunt, ce simt oamenii, cum sunt locurile, cum arată natura, relația natură-lucruri. Reporterul este
nevoit să construiască imagini, să arate cititorilor ce vede, să descrie. Important este să evită
pasajele lungi de descriere, deoarece la un moment dat devin obositoare și fără sens. „Într-o
descriere nu neglijați oamenii. Ei pot fi prezenți și prin absența lor: blocuri abandonate, o curte de
biserică năpădită de buruieni etc. (...) Sunt situații în care absența este mai puternică, mai
evocatoare decât prezența.”6
Reportajul reprezintă un demers jurnalistic prin care reporterul tinde spre aflarea și
obținerea explicațiilor, informațiilor, opiniilor interesante sau clasificatoare spre a fi publicate.
Etapele realizării reportajului țin de următoarele criterii: a) pregătirea, b) „la fața locului”, c)
redactarea reportajului, d) limbajul folosit.
a) Pregătirea – constă într-o pre-documentare. Subiectul trebuie să fie foarte bine
cunoscut, aici se identifică și tipurile de surse, furnizorii de informații. Niciodată nu strictă puțină
meditație și gândire pentru a fi puse în ordine, cap la cap toate acțiunile ce vor servi realizării
reportajului. După ce ne-am așezat bine gândurile, neapărat trebuie să ne ocupăm de pregătirea
instrumentelor necesare, și anume: agendă, pix, reportofon, acestea fiind strictul necesar pentru

6
Sorin Preda , Tehnici de redactare în presa scrisă, Editura Polirom, 2006, p. 167
11
reporter. În momentul în care avem tot ce ne trebuie pentru un punct de plecare, înaintăm spre
momentul „reperajului”. Acest moment presupun atât identificarea evenimentului cât și
localizarea acestuia. Acestea fiindu-ne cunoscute, avem fericitul prilej de a intra într-un prim
contact cu sursele. Este foarte important ca informațiile să fie veridice și adevărate. Aici apare
regula supremă, care negreșit trebuie respectată, adică regula încrucișării surselor, ceea ce
înseamnă că o informație necesită verificare din mai multe surse, de dorit trei.
Culegerea informațiilor cu ajutorul surselor se realizează direct sau indirect: jurnaliștii le
contactează direct din teren (acestea fiind și cele mai sigure, deoarece reporterul controlează mai
bine subiectele și totodată deține un acces mai rapid la informație).
b) „La fața locului” – Reporterul este persoana care are menirea de a „aduce” la locul
acțiunii pe cititor prin intermediul textului. Pentru a satisface acestor condiții, se impun unele
precizări care se referă la relația sau interacțiunea cu personajele, la culegerea de notițe, la modul
în care se interpretează informațiile, desigur, fără a denatura sensul acreditat de „actorii”
evenimentului despre care se realizează reportajul. Pentru a aduce cititorul „la fața locului”, poate
fi o etapă grea pentru reporter, mai ales dacă acel loc nu este deloc plăcut pentru jurnalist sau nu
îi este familiar. În acest caz, reporterul poate apela la un coleg care este mai pregătit, mai capabil
sau mai familiarizat cu locația respectivă.
Chiar dacă în zilele noastre se dorește ca subiectul despre care se realizează un reportaj să
fie exclusiv și supra mediatizat, reporterul trebuie să fie precaut cu informațiile care le furnizează,
deoarece oricând se pot ivi pericole de imitație sau interpretare a subiectului. Profesioniștii în ale
reportajului sunt de părere că interacțiunea realmente cu persoana care îl interesează pe jurnalist
pare a fi o artă, însă tehnicienii scrisului spun că ar fi o artă, dar care poate fi învățată, totuși.
Jurnaliștii experimentați sunt de acord mai mult cu a doua variantă afirmând că stabilirea
relațiilor este o chestiune de „feeling”, că nici o conversație nu se aseamănă una cu alta, și că,
până la urmă, culgerea informațiilor din teren are o strânsă legătură cu capacitatea de a fi
psiholog al reporterului.
În acest fel, pentru ca interacțiunea să dea dovadă de eficacitate și succes cu „subiecții”
reportajului, jurnalistul trebuie să fie într-adevăr interesat de viețile oamenilor, de personalitățile
lor, preocupări, ocupații, emoțiile lor și toate confruntările pe care le trăiesc: bucurii, necazuri. Un
lucru important de menționat aici este faptul că jurnalistul nu trebuie să pară doar că este interesat
de scurgerea de informație, ci să „trăiască” cu adevărat sentimentele și tot ceea ce este legat de

12
„actorii” subiectului. Chiar dacă stabilirea relației este una importantă, jurnaliștii experimentați
nu recomandă să ne grăbim. Aceștia susțin că, dacă discuția ia start fără nici un fel de pregătire a
interlocutorului și reporterul se grăbește să-și deschidă carnețelul de însemnări și abia așteaptă să
noteze stând cu stiloul pregătit, atunci ocazia de a obține informații originale, opinii interesante și
personalizate scade însemnat de mult, pentru că interlocutorul se va simți imediat penibil, se va
inhiba, poate chiar mai rău, se va închide în sine iremediabil.
Cum a mai fost precizat în subcapitolul 1.1., reporterul ajuns la locul în care se întâmplă
ceea ce îl interesează, mai întâi de toate acesta trebuie să observe! Primele clipe de observație
sunt foarte importante, chiar prețioase, deoarece în acele momente se creează prima impresie.
Spre deosebire de jurnaliștii din presa audiovizuală, reporterii de presă scrisă au un mare avantaj,
fiindcă nu sunt „încărcați” cu aparataj tehnic (camera de luat vederi, microfoane etc.), care de
obicei, intimidează interlocutorii, influențează mult asupra comportamentului și psihicului.
În afară de aceste aspecte, în funție de loc, de circumstanțe, ambianță, de situație și de
interlocutor, legătura cu participanții evenimentului se realizează mai mult sau mai puțin într-o
manieră directă. Unul din punctele principale care trebuie să fie respectat de jurnalist este acela în
care are loc prezentarea, adică se prezintă reporterul: numele întreg, publicația pentru care
lucrează, materialul pe care dorește să-l realizeze, căci, el este prezent la eveniment ca jurnalist,
nu spion. După „pătrunderea în atmosferă”, „încadrarea în peisaj”, reporterul trebuie să fie
pregătit să înțeleagă ceea ce se întâmplă acolo, să vadă cum decurg lucrurile și să uite de toate
prejudecățile care le avea până a se apuca de reportaj.
În momentul în care a fost creată prima impresie, jurnalistul se ocupă de stabilirea
unghiului de abordare. Unghiul de abordare trebuie să se desprindă chiar din titlu, cititorul
niciodată nu are răbdare să citească până la jumătatea articolului ca să înțeleagă ce vrea să spună
jurnalistul. Acest unghi este considerat „fascicolul care luminază faptele” sau „perspectiva din
care sunt ordonate faptele”. Astfel, reporterul este nevoit să concretizeze care informație o pune
pe primul plan din totalitatea informațiilor pe care le-a obținut și care le are. Pe scurt, se face o
diferență dintre ce este important și principal pentru text și ce este doar detaliu. Ca să se aleagă
unghiul de abordare nu este o misiune prea simplă, fiindcă depinde de mai mulți factori: surplusul
de aspecte ale subiectului, modul în care editorul tratează informațiile și politica instituției pentru
care se scrie, publicul pentru care se scrie, îndrumările șefilor. Unghiul de abordare este strâns
legat de ceea ce are de gând să facă autorul, adică intențiile lui. El poate avea una din următoarele

13
trei intenții: îți dorește doar să informeze, vrea pur și simplu să argumenteze un subiect anume
sau are inteția de a convinge.
De aici se disting două perspective de alegere a unghiului de abordare:
1. Subiectivă - aparține ziaristului;
2. Obiectivă - este condiționată de tipul de publicație, de spații, priodicitate, indicații.
c) Redactarea reportajului- pentru început, în redactarea unui reportaj se propun două
metode: în momentul în care se dorește scrierea textului, se recomandă să vorbim cu cineva
despre reportaj; profitând de aceasta, automat, informația se alege și se pune la punct, se
structurează. A doua metodă de inițializare a redactării textului rezidă în a scrie otova tot ce ne
trece prin minte, doar pentru a nu irosi detaliile, impresiile cele mai puternice, ideile, părerile,
trăirile etc. Și pentru că în cele mai multe cazuri importanța reportajului se joacă în primul
paragraf, prima parte a textului trebuie să cuprindă, cât mai mult, imaginea cea mai caprivantă a
evenimentului, secvența vie care face reportajul persuasiv și atrage atenția publicului: detalii
despre personajul-cheie, cea mai incitanta declarație, cele mai îndrăznețe critici etc.
La redactare trebuie să fim foarte atenți și la stilul reportajului. Când spunem stil, ne
orientăm spre: simplitate, concizie, precizie, culoare, vitalitate. Un reportaj trebuie să fie simplu
pentru a fi înțeles de toată lumea, de aceea nu se vor indica cuvinte-obstacol, cum ar fi
neologismele sau regionalismele, vor fi omise și frazele complicate și lungi. Stilul reportajului
depinde de concizie, asta înseamnă că nu se vor indica digresiunile, deoarece ocupă mult spațiu și
reprezintă o sursă de incertitudine, lucrurile duc lipsă de claritate. Precizia este la fel de
importantă, știm cu exactitate elemente ce țin de anumiți termeni, locuri, timp, explicații etc.
Dacă se lucrează la un reportaj care nu redă culoare și vitalitatea, atunci sigur nu se va bucura de
succes și audiență. Reportajul trebuie să sugereze, să exlice, să bucure privirile oamenilor, să
creeze impresii și neapărat trebuie să transmită o „felie de viață”.
Planul reportajului nu este o schemă rigidă care să elimine spontaneitatea. Reportajul est
genul care răstoarnă ordinea cronologică a evenimentelor. În ciuda libertății privind stilul și
dimensiunea acestui tip de text, elementele trebuie să se ghideze pe principiul economiei. O prea
mare aglomerare de personaje, dialoguri, portrete, diluează conținutul reportajului. Ziaristul va
evita capcanele pe care le-ar putea întinde cititorului, riscând să piardă atenția, de exemplu:
termenii tehnici, formulările pretențioase etc.

14
 d) O altă paralelă trasată alături de criteriile de mai sus întru realizarea unui reportaj este
limbajul folosit la redactare, cât și la vorbirea directă atunci când jurnalistul încearcă să obțină
informații. Un limbaj comun, vorbit astfel încât să fie pe înțelesul tuturor, trebuie să fie păstrat
deoarece conferă reportajului autenticitate. Indiferent de domeniu sau de tipul evenimentului
acest limbaj comun se aplică pentru realizarea scopului reportajului, și anume acela de a atrage
oamenii spre a citi textul respectiv. Mai mult de atât, limbajul neapărat trebuie să fie cât mai
explicativ, ceea ce un jurnalist obține prin folosirea comparațiilor, juxtapunerilor etc. Cum a mai
fost specificat, limbajul trebuie adaptat în funcție de public: astfel, limbajul abstract și complicat
nu trebuie pus în aplicare pentru scrierea unor texte oferite omului obișnuit, dar să nu uităm nici
de limbajul specializat, care nu trebuie simplificat foarte mult, deoarece cu mare ușurință poate
apărea pericolul vulgarizării.
Paragraful final al reportajului este la fel de important ca începutul și operațăiunea de
asamblare a imaginilor, a scenelor. Finalul are rolul de a fixa în mintea cititorului cele relatate. El
poate introduce ideea de nouatate, adică o concluzie scurtă, un citat, un detaliu cu impact
emoțional, o scenă puternică. Finalul poate încheia rotund textul jurnalistic, revenind la
paragraful inițial. În afară de asta, forma finală pe care o cuprinde informația face parte din
exercițiul „seducției” și are la bază elemente ca: titraj, foto.
Construcția în sine a reportajului, ca toate celelalte genuri ale presei nu trebuie să facă
rabat de la normele privind stilul. Acuratețea este deosebit de importantă, chiar dacă textul ține să
fie excesiv literaturizat. Topica va urmări ordinea subiect, predicat, compliment. Titlul
informează și mereu trebuie să atragă atenția. Șapoul, practic „vinde” reportajul, de aceea se
redactează într-un mod „nervos”, asta sugerând fraze scurte, cuvinte evocatoare, grafică specială.
Funcțiile reportajului:
- aduce la cunoștință informația personalizată pentru public;
- permite înțelegerea evenimentului;
- înainte ca reportajul să servească publicului ca instrument de înțelegere a realității, acesta este o
informație;
- restituie, cât de original posibil, realitatea vieții;
- pune în lumină fapte sigure, exacte;
- creează relația jurnalist-public;
- în afară de faptul că informează, reportajul are funcția de a emoționa, de a sensibiliza publicul;

15
- față de informația cunoscută de toată lumea, reportajul mereu trebuie să aducă elementul-
surpriză, momentul care cuprinde senzaționalul;
- într-o manieră semnificativă reportajul înlătură consecințele și face legătură între evenimentul
despre care se relatează și viața societății, a publicului.
Reportajul este spectacolul unei înâmplări, a unui subiect caruia i se cuvine să fie văzut și trăit,
fiind ghidat de următoarele obiective: 1. Să vezi, 2. Să înțelegi, 3. Să simți, 4. Să trăiești. Aceste
obiective vor fi realizate numai dacă la realizarea reportajului se va ținte cont de regula de aur
sobrietatea. Chiar dacă reporterul se va strădui să redea realitatea propriu-zisă, ea nu trebuie
arătată ca fiind rea sau bună, un bun reporter va lăsa să curgă totul de la sine, astfel această
misiune rămânând să fie elucidată de spectacol. Pentru ca un reportaj să fie cât se poate de
credibil, persuasiv și captivant, compoziția textului trebuie să conțină negreșit impresiile
jurnalistului.
În Writing for Journalists, Sally Adams, co-autoarea cărții, explică cum ar trebui să combini
cuvintele, în așa fel încât să fie citite de la început până la sfârșit într-un reportaj. „Începeți cu
începutul”, această expresie sugerează sfatul de a răspunde la câteva întrebări-cheie, înainte de a
începe narațiunea, relatarea:
1) Care este cel mai impresionant fapt pe care l-ați descoperit?
2) Care este cea mai bună și cea mai puțin cunoscută întâmplare?
3) Care e cea mai neașteptată declarație?
4) Care este cel mai surprinzător detaliu sau eveniment?
5) Care este aspectul care conține în cea mai mare măsură răspunsul la întrebarea : „Știați că?”
Reportajele bune sunt formate dintr-un început, un cuprins și un final. Tony Harcup scrie
și numește în Journalism: Principles and Practice elementele pe care le conțin în general
reportajele:
- Faptele: elementul care face diferența dintre narațiunea dintr-un reportaj și opera unui autor de
ficțiune;
- Declarațiile: acestea, practic, face reportajul să prindă viață, îi adaugă autoritate, dramatism
sau, în dependență de caz, forță;
- Descrierile: reporterii pricepuți, specialiști în ale reportajului, mai mult arată decât spun. Ei
preferă să-l lase pe cititor să vadă ceea ce văd și ei, să audă ce aud ei și să miroase ce miros ei.

16
Acest lucu este datorat faptului că publicul de astăzi are nevoie de detalii concrete nu de
generalizări;
- Poveștile: poveștile trezesc interes, amuzament, informează sau chiar șochează publicul;
- Opiniile: reportajul este genul care conține mai multe opinii decât în știre;
- Analizele: de cele mai multe ori, opiniile sunt însoțite și de analize. Analizele, de obicei, aparțin
persoanelor relevante în acest subiect și au menirea de a face mai înțeleasă situația lucrurilor;
- Concluzia: cel mai important lucru la concluzii este acela că niciodată concluzia nu trebuie să
fie dezamăgitoare. Concluzia dă de înțeles cititorului că a ajuns la sfârșit.

1.3. Scurt istoric privind apariția și dezvoltarea reportajului

Dificultatea de a înțelege și de a da o definiție reportajului iese în lumină, la noi, odată cu

apariția răsunătoare și chiar revoltătoare e genului, în cercul avangardei literare, care cuprinde
perioada anilor ʼ20-ʼ30. Apărând mai întâi ca o reacție de tip literar, definirile reportajului se
încadrează în sistemul de antiteză real-imaginar, adevărat-fictiv, scriitură „nudă”- scriitură
„literară”, adică emfatică, artificială. Întrucât reportajul românesc este intens „îmbibat” de
„delectarea” fraceză, este de remarcat faptul că, în perioada nașterii marilor reporteri români, care
a avut loc în primul deceniu interbelic, Franța servește ca un model de cultură care domina
societatea noastră. Faza de maximă suprapunere a reportajului francez și a celui românesc o
constituie perioada interblică, care se manifestă într-o creștere evolutivă de la sfârșitul anilor ʼ20
până la izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial.
Dezbaterile din Franța asupra reportajului luaseră sfârșit, însă, după aproape trei decenii
de polemici, când deja acest gen publicistic își găsise liniștea și rostul, echilibrul și desigur,
cititorii. În 1897, odată cu publicarea articolului Quelques reflexions sur la criminalite et le
socialisme, autorul căruia este Alfred Fouillés, s-a iscat marele „scandal” cauzat de afirmarea
reportajului în revista Revue bleue. Acest reportaj era principalul „vinovat” care sporea creșterea
delincvenței juvenile și în acest fel cu pași repezi presa își păta imaginea.
Dezbaterea asupra a ceea ce ține de reportajul românesc, și-a aflat începuturile abia la un deceniu
după Primul Război Mondial. Chiar dacă această dezbatere începe mai târziu față de „modelul
francez”, având în vedere influența considerabilă a culturii franceze asupra celei românești în
deceniile care preced prima conflagrație mondială, influența franceză nu se oprește aici, ci își

17
continuă creșterea în deceniile interbelice. Astfel, în România, anul 1937, se citesc aproape
aceleași articole ca și la Paris.
Reportajul francez se bucură de o receptare remarcabilă din partea intelectualității din
România, de aici pornește și interesul de a integra acest gen în viața culturală română. Povestea
reportajului francez în România apare odată cu avangarda, adică la mijlocul anilor ʼ20 și își
urmărește continuarea în perioada formării unei elite gazetărești după 1933. De fapt,
avangardismul este cel care a provocat apariția reportajului românesc. La început, unii scriitorii
criticau publicațiile celor care deja erau reporteri, sfătuind ,într-un fel, de a îndepărta cu rapiditate
acest gen de texte de „noroiul actualității”, George Călinescu deplânge „căderea în documentar”
a unor opere literare. Mai mult de atât, Călinescu observă activitatea lui Geo Bogza, reprezentată
de o serie de poezii „sfidător juvenile”, acesta trece la jurnalism și începe să scrie „o cu totul
remarcabilă serie de reportaje”. Analizând asupra volumului de reportaje Țări de piatră, de foc și
de pământ, criticul George Călinescu găsește una din tehnicile literare folosite de reporter:
„Autorul procedează ca un fotograf de artă, și deci ca un scriitor, intuind nota dominantă și apoi,
prin apropiere și depărtare, scoțând clișee fantomice aproape neverosimile.”7
Frazele inedite și impresionante ale avangardei literare românești prin care se cere
intervenția reporterului pentru a sparge tiparele inerte ale exprimării realității, nu se pot lua drept
însușiri sau noțiuni. „Jos cu poeții! Jos zidurile! Să vie cel cu o mie de ochi, o ie de urechi, o mie
de picioare, o mie de telegrame, o mie de condeie, o mie de expresii, o mie de pistoale. SĂ VIE
REPORTERUL!”8 Totuși, cert este faptul că în manifestele avangardei este vorba despre viața
modernă, plină de mișcare, plină de emoție, tensiune chiar și multă agitație. În joc este civilizația
marilor orașe și schimbarea fundamentală a cunoașterii realității.
Perioada în care reportajul devine, în sfârșit, suficient de apreciabil pentru a fi analizat, se
remarcă abia în 1933 în paginile României literare, de către Ion I. Cantacuzino. În unul din
articole, cu titlul Elogiul reportajului Ion Cantacuzino dezvăluie dezvoltarea impresionantă a
genului în România, cât și autoritatea pe care el o exercită deja în literatură: „Reportajul se

7
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Fundația Europeană Drăgan, Editura
Bagard, 1980, p. 807, disponibil la adresa: http://www.marianagurza.ro/blog/2012/03/26/basarabie-tara-ravnita-tara-
sfartecata-ii-de-daris-basarab/, document accesat în perioada februarie, 2016
8
Paul Sterian, Poezia agresivă sau despre poemul-reportaj, revista Unu, mai 1931, an IV, nr. 35, disponibil la adresa:
http://tiuk.reea.net/index.php?option=com_content&view=article&id=2133, document accesat în perioada februarie,
2016

18
născuse din necesitățile de exprimare ale literaturii. Acum, reportajul se dovedește capabil să
influențeze, prin caracterele formulei sale, caracterele literaturii actuale. Atât de mult, încât pare
să reprezinte însăși esența atmosferei literare de azi.”9
Dacă ne-am întreba vreodată de ce un scriitor a trecut de la beletristică sau lirism, de
exemplu, la publicistică, atunci modelul lui Geo Bogza este unul foarte potrivit pentru a afla un
răspuns. Geo Bogza a fost mai întâi un scriitor, poet român, apoi jurnalist și teoretician al
avangardei. După ce a pășit în viața de jurnalist, Bogza scrie imediat Introducere în reportaj, un
eseu în care scriitorul își exprimă opinia asupra poziției reportajului în jurnalismul modern,
agitația vieții sociale din acea epocă și nu uită să își justifice alegerea de a fi jurnalist. Pentru Geo
Bogza atât reportajul, cât și pamfletul împreună cu informația, sunt elementele de bază ale
găzetăriei: „Pamflet, reportaj, informație. Iată cele trei elemente esențiale ale găzetăriei moderne.
Dacă într-un lung articol o frază zvâcnește surprinzător de vie, acolo a impus unul din vârfurile
de platină ale acestui triunghi.”10
Esteticianul, criticul și istoricul literar, poetul și eseistul Tudor Vianu realizează cea mai
apropiată de adevăr definiție a reportajului. În 1955, își publică volumul de cărți Probleme de stil
și artă literară. În unul din capitolele acestui volum intitulat Observații asupra limbii și stilului
lui Geo Bogza, Vianu scrie: „Un bun reporter este un scriitor care se deplasează pentru a observa
oameni, lucruri și împrejurări la fața locului, acela care procedează cu mijloacele anchetei sociale
și care recompune observațiile sale nu în sintezele fictive ale fanteziei, ci într-un fel care urmează
de aproape configurațiile realității (...) Reportajul urmărește să obțină impresia puternică, aceea
care fixează atenția ca dispersata a cititorului solicitat de atâtea ecouri ale realității.”11 Prin
această definiție, eseistul scoate în lumină reportajul literar și anume, forma prin care se
realizează descrierea și narațiunea în concordanță cu aspectele actualității imediate împreună cu
aspectele vieții sociale active.

9Ion I. Cantacuzino, Elogiul reportajului, în România literară, an II, nr. 50, 28 ianuarie 1933, disponibil la adresa:
http://www.rasfoiesc.com/hobby/diverse/jurnalism/O-problema-spinoasa-definirea-33.php, document accesat în
perioada februarie, 2016
10Geo Bogza, Introducere în reportaj, în Scrieri în proză, vol. II, E.S.P.L.A., 1957, p. 19,
http://www.rasfoiesc.com/hobby/diverse/jurnalism/O-problema-spinoasa-definirea-33.php, document accesat în
perioada februarie, 2016
11Tudor Vianu, Probleme de stil și artă literară, E.S.P.L.A., 1957, p. 115, disponibil la adresa:
http://www.rasfoiesc.com/hobby/diverse/jurnalism/O-problema-spinoasa-definirea-33.php, document accesat în
perioada februarie, 2016

19
 În următoarele decenii, reportajul începe să fie scris de scriitori ca: George Ivașcu, George
Munteanu, Silvian Iosifescu, Dan Scarlatescu, Dan C. Mihailescu, Ion Vlad etc. În principiu, se
scriu scurte eseuri asupra lucrărilor-reportaje semnate fie de Geo Bogza, fie de F. Brunea-Fox.
Prin urmare, acest gen rămâne a fi definit doar de Tudor Vianu cu mijloace familiare criticii
literare. Pentru el reporterul este „un scriitor care se deplasează”. Vianu nu a ignorat niciodată
faptul că există ziariști profesioniști, însă după părerea lui problema nu ținea de profesionlism, ci
de „ calitate umană”. Se consideră că ziaristul român interbelic, de fapt, nu avea o reputație prea
bună. De exemplu, Tudor Arghezi vedea gazetăria ca pe „o profesiune plină de ciurucuri, de
debutanți fără vocație și de condeie uzate și plictisite de propria lor plictiseală și uz.”12
Continuând ideile lui Vianu despre limitarea reportajului la „literar”, reportajul alcătuit
din descriere și narațiune, care se referă strict la „viața socială” și exclamând neapărat o
„atitudine activă”. Dacă e să ne gândim și să analizăm cu precauție, nici unul dintre aceste
elemente nu este sigur. De exemplu, viața socială este doar o temă a reportajului ca oricare altele,
fiind importantă la sfârșitul secolului al XIX-lea și în perioada interbelică. După începerea celui
de-al Doilea Război Mondial, sfera tematicilor în baza cărora se scriu reportajele se lărgește
considerabil și în domenii care nu au nici cea mai apropiată legătură cu socialul. Cât despre ceea
ce privește „atitudinea activă”, aceasta este doar un act de supunere a lui Tudor Vianu perioadei
anilor ʼ50, atunci când își publicase studiul. Chiar dacă reportajul presupune impactul de a aduce
pe tavă cititorului senzaționalul sau realitatea adevărată prezentată într-o manieră dinamică,
reportajul nu are scopul de a provoca reacția concretă a unei anumite persoane, pentru că dacă ar
fi așa, atunci automat genul va deveni o propagandă.
Despre ceea ce înseamnă și prin ce se caracterizează reportajul s-a referit și George Ivașcu
în prefața antologiei Reflector peste timp: „Reportajul se naște din relatarea simplă, de cele mai
multe ori concisă, a unui fapt de viața socotit demn de atenție și de interes.”13
Rădăcinile reportajului românesc pornesc de la relatarea simplă, de unde încă din 1829 își începe
drumul cu peripeții ale jurnalismului, îndată ce apar Curierul românesc și Albina românească.
Chiar dacă, teoretic vorbind, egalitatea reportaj = relatare directă pare a fi adevărată, totuși, a te

12
Tudor Arghezi, ziarul Bilete de papagal, 2 februarie 1928, disponibil la adresa:
http://www.diacronia.ro/en/indexing/details/A1679, document accesat în perioada februarie, 2016
13
George Ivașcu, Reflcetor peste timp. Din istoria reportajului românesc, studiu introductiv, E.P.L., 1964: disponibil
la adresa: http://www.diacronia.ro/en/indexing/details/A1679, document accesat în perioada februarie, 2016

20
documenta pentru un reportaj întrece cu mult documentarea făcută în scopul realizării unei
relatări directe.
În ciuda faptului că reportajul este o posibilă subordonată a ceea ce se numește literar,
Luminița Roșca pornește de la criterii jurnalistice pentru a defini reportajul. În manualul de
jurnalism coordonat de Mihai Coman, în capitolul care se referă la genul despre care vorbim,
autoarea L. Roșca pune accent pe ceea ce nu este tocmai literar în reportaj: „Chiar dacă se poate
vorbi, în ceea ce privește reportajul despre calități literare sau despre o anume pondere a funcției
poetice, acestea sunt secundare în raport cu funcțiile referențială și fatică, definitorii pentru
reportajul ca text publicistic. În aceste condiții calificarea reportajului ca gen literar este
improprie, în neconcordanță cu realitatea și generatoare de confuzii.”14 Din această afirmație se
desprinde faptul că genul trebuie definit din punctul de vedere al calității, astfel va cuprinde
semnificație jurnalistică și anume, valorile informației semnificative: proximitatea temporață și
spațială, conflictul, consecințele, atragerea atenției spre interesul publicului și ceea ce este
neobișnuit în fapte.
Întorcându-ne la cele spuse de către Luminița Roșca, menționăm că autoarea a afirmat
acestea pe fundalul unei lipse totale a reportajului după 1989, din sfera jurnalismului românesc.
Cele spuse sunt o primă punere în plan a genului și au ca scop principal misiunea de a-l
„dezinfecta” de toate substanțele propagandiste din ultimii cincizeci de ani. Odată cu opinia
autoarei, probabil, pornește această discrepanță între jurnalism și literatură, discrepanță care,
practic în realitate nu poate fi aplicată. Paradoxal față de reportajul american, care după
Revoluție, devenise principalul model al jurnalismului românesc, acesta chiar aduce literarul ca
„personaj” principal în evoluția reportajului.
În concluzie, concepția de gen literar și cea de gen jurnalistic sunt într-o continuă
coincidență și cuprind caracteristicile potrivite pentru a se completa una pe cealaltă. Totuși, la un
moment dat reportajul încetează a face parte din tiparele literarului, atunci când la cea mai mică
deviere a realității, subiectul alunecă în ficțiune, voluntar sau chiar, involuntar în multe cazuri.
Precizăm acest lucru, deorece elementele de literar într-un reportaj sunt limitate: alegerea
subiectului, viziunea de a crea asupra subiectului, felul în care jurnalistul se exprimă și desigur,
structura textului.

14
Mihai Coman (coordonator), Manual de Jurnalism, vol. II, Editura POLIROM, 2009, p. 35
21
Atât la Geo Bogza, cât și la alți autori, reportajul este definit ca fiind o „poveste”. Spre deosebire
de poveste, adică literatura de ficțiune (Science Fiction), chiar și cea non-fictivă (genul istoric și
memorialistic), reportajul nu are misiunea de a duce la sfârșit „intriga” dezvăluită în realitate.
Reportajul rămâne o poveste, dar una neterminată. Aici are loc conceperea relației reportajului cu
imaginarul. Această relație persistă în baza realității și a unei căutări de sensuri într-o actualitate
care nu vrea să fie descoperită. Legătura în cauză, rămâne mereu sub stăpânirea unei
indescriptibile opacități. Astfel, genul este blocat într-o luptă dusă pe două fronturi, o luptă
împotriva unor concepte literare și una împotriva realității incerte și obscure.
Reportajul se transformă în literatură, dar în același timp păstrează cotidianul pentru a fi
autentic. Mai mult, față de celelalte genuri jurnalistice, acesta se reconstruiește și automat nu mai
ține de regulile și restricțiile jurnalistice.

1.4.Tipologiile reportajului

„Reportajul scris vizualizează informația, îi conferă atenticitate și credibilitate”, afirmă

Jean-Dominique Boucher. În funcție de actualitatea evenimentului, Boucher numește șase tipuri
de reportaj:
Reportajul cald – Reprezintă un eveniment neprevăzut, cum ar fi: un accident, căderea unui
meteorit sau un eveniment prevăzut transmis în direct: declarația unui oficial, o festivitate.
Reportajul rece – Are la bază un eveniment previzibil, care precedă prin sine un alt eveniment
previzibil. Un exemplu elocvent la acest tip de reportaj poate fi o conferință de presă care
anticipează un concert.
Reportajul magazin – Tratează un fenomen care se desfășoară într-un anumit mediu social, cum
ar fi viața unei comunități. Cert este că nu este categoric inspirat din realitatea imediată, adică nu
profită de ceea ce i se atribuie actualității, dar conține elemente care, totuși, fac o legătură cu
aceasta.
Reportajul atemporal – Este despre un subiect cunoscut care provoacă un interes permanent, de
exemplu inflația. Reportajul apare ca un text scris despre un subiect comun, banal, dar care
preocupă în mod constant publicul.

22
Reportajul de urmărire – Ajuta la stabilirea unei concluzii asupra unui eveniment demult
desfășurat (reportaj despre condamnarea unui criminal în serie despre care s-au scris nenumărate
știri).
Reportajul relocalizat – evenimeni recent care implică elemente în relație cu un alt eveniment
din trecut (protestul veteranilor de război).
Alte tipuri de reportaje au fost propuse de către jurnalistul american Elmo Scott Watson.
Clasificarea tipurilor de reportaje propuse este acceptată de teoreticienii mass-media ai Statelor
Unite ale Americii, acestea sunt:

 Schițe de interes uman;

 Relatări despre persoane interesante;

 Documente umane autobiografice;

 Reportaje istorice, schițe de călătorie;

 Reportaje de interpretare;

 Reportaje de popularizare a științei;

 Reportaje de orientare practică.

Chiar dacă jurnalistul exemplifică o clasificare a reportajelor din presa americană, acest lucru nu
este foarte însemnat în ceea ce privește mass-media din România, deoarece presa de la noi are
mai multe afinități și potriviri cu presa europeană. Un exemplu mai apropiat de modelele mass-
media românești este tipologia propusă de Philippe Gaillard, acesta ilustrează două mari tipuri de
reportaje: „De o parte există reportajele specializate, care se mai cheamă uneori și cronici
parlamentare sau politice, judiciare, sportive (...). De altă parte, găsim reportajul mai puțin
specializat, care constă în tratarea unor subiecte fără legătură între ele și al căror tip este
reportajul de informare generală.”15
Cât despre presa românească, și aici se stabilesc unele tipologii ale reportajului care
pornesc de la observațiile directe făcute din practica jurnalistică:

15
Philippe Gaillard, Technique du journalisme, Presses Universitaires de France, 1971, disponibil la adresa:
http://www.preferatele.com/docs/diverse/13/reportajul21.php, document accesat în perioada februarie, 2016

23
1. În funcție de tema reportajului se disting următoarele tipuri:
a) reportajul de specialitate:
- reportajul politic;
- reportajul economic;
- reportajul social-cetățenesc;
- reportajul cultural;
- reportajul sportiv.
b) reportajul de informare generală:
- reportajul de călătorie;
- reportajul de fapt divers;
- reportajul portet;
- reportajul cultural;
- reportajul monografic;
- reportajul publicitar.
2. După modul în care decurge narațiunea și după modul în care este structurată acțiunea:
- reportajul propriu-zis – reportajul în care se relatează cu exactitate informațiile
urmând cursul desfășurativ cronologic al evenimentului;
- reportajul-colaj – reportajul care se realizează în baza tehnicii montajului
cinematografic, adică se alcătuiesc niște fragmente narative care la prima vedere par
independente, dar care prin asociere, ajută la la evidențierea autorului de a lumina aceeași arie
problematică;
- reportajul-eseu – este bazat pe o idee principală prin care are loc gruparea și
ordonarea tuturor elementelor narațiunii;
- reportajul-povestire – este unicul reportaj care pornește de la un conflict, care pe tot
parcursul reportajului este menit să sugereze spre ce direcții se va dezvolta evenimentul despre
care se relatează;
- reportajul-anchetă – este reportajul care urmărește logica investigației pornite de
către reporter. Ancheta se realizează doar cu scopul de a afla adevărul.
3. După componenta dominantă a personalității reporterului:
- reportajul descriptiv;
- reportajul de meditație filosofică;

24
 - reportajul de dezbatere etică.
4. După realitatea pe care o înfățișează:
- reportajul de actualitate – bazat pe realitatea punctuală, imediată;
- reportajul features (pe un fenomen) – bazat pe realitatea latentă.
Realitatea imediată presupune opinii, păreri, evenimente, fapte, acțiuni legate de un
eveniment anume care s-a întâmplat foarte recent. Este cuprinsă în reportaje de genul „package”,
acesta fiind o „relatare” care, de obicei, durează în jur de trei minute, de aceea pentru asemenea
reportaje mereu se aleg cele mai potrivite opinii, întrebări și răspunsuri. Realitatea latentă este ca
o continuare, o consecință pe termen mai lung a primei forme și de cele mai multe ori se
manifestă prin reportajul „features”, drept exemplu poate fi: integrarea în UE sau relațiile dintre
biserică și stat, de ce nu?
Într-un studiu despre reportaj, Luminița Roșca propune încă două tipologii, tipice
modelelor francez și american. Concepția retorică a reportajului sugerează acțiunea de clasificare
a reportajelor de către teoreticienii francezi, în funcție de elementele pe care jurnalistul încearcă
să le scoată în lumină:
1. Reportajul de atmosferă – Este caracterizat de elemenele de decor. Faptul că elementele ce
țin de decor, de imagine ies în evidență, sunt de folos jurnalistului, deoarece mai ușor transmite
cititorului „culoarea locală” a evenimentului, creează pentru public atmosfera de la fața locului
în felul în care este percepută de reporter. Această abordare atrage cititorul și chiar îl integrează,
poate doar virtual, dar îl transformă într-un participant al evenimentului.
2. Reportajul de eveniment – Nu presupune absența elementelor atmosferei, ci doar plasarea
acestora în planul doi, deoarece în prim-plan este situat evenimentul sau înlănțuirea de fapte care
caracterizează semnificația jurnalistică.

1.5. Reportajul literar

Încă de la sfârșitul secolului al XIX-lea, începutul secolului XX, jurnaliștii și literații,

nenumărate ori erau confundați. Încă din acea perioadă legătura dintre jurnalism și literatură nu
mai reprezintă o noutate. Ziarele mari căutau să angajeze în redacții scriitori, iar mulți editori
adăugau pe primele pagini ale gazetelor eticheta de „literar(ă)”. În astfel de ziare se publicau
diverse interviuri sau relatări privind evenimentele literare ale acelei perioade, mai mult, erau

25
publicate și recenzii de carte ale scriitorilor în vogă. Scriitorii care lucrau la ziar, o dată cu
scrierea articolelor au adus cu ei și propriul stil de a scrie, propriu literaturii, folosind chiar figuri
de stil și tehnici de compoziție specifice literaturii. Această situație a stârnit controverse în
rândurile jurnaliștilor specializați, în rândul celor care se ocupau cu scrierea de cronici literare ori
cronici de teatru, dar și între cei care utilizau gazetele ca platforme de lansare în lumea literară
sau politică. La sfârșitul acelor timpuri, populară era întrebarea formulată de scriitorul irlandez
Oscar Wilde în The Critic as Artist: with some remarks upon the importance of doing nothing:
„Dar care este diferența dintre jurnalism și literatură? Oh! Jurnalismul e invizibil, iar literatură nu
mai citește nimeni. Asta-i tot!.”16 În Franța, scriitorul Stéphane Mallarmé era contra presei,
susținând că presa are un limbaj banal și poate păta literatura „de calitate” ca poezia și proza
printr-un limbaj vulgar al relatărilor jurnalistice.
Acest subiect apare și în spațiul românesc, dar ceva mai târziu, în perioada interbelică,
principale fiind până atunci creeara unei limbi unitare, apariția presei în limba română, Unirea
Principatelor de la 1859. Cum spunea și Radu Ciobotea: „România n-a putut avea decât în mică
măsură un corp de gazetari profesioniști. Mai precis elita jurnalistică se suprapunea elitei literare
și, uneori, politice”17 până în 1919. În perioada interbelică se formează o generație puternică de
reporteri ca Brunea-Fox, Bogza, Sahia, Cernea, Nicolescu ș.a. aceștia sunt reporterii care au scris
reportaje și care mai apoi aveau să detroneze,din punctul de vedere al cititorilor de gazetă,
romanul-foileton.
1934 este anul schimbărilor și al dezbaterilor la capitolul jurnalism. Geo Bogza
„găzduiește” o „anchetă printre scriitorii noștri” în revista Vremea despre reportaj. Aici participă
mai mulți jurnaliști ca Nicolae Cocea, Felix Aderca, Filip Brunea-Fox și Nicolae Davidescu,
pentru care această dezbatere a constituit o mică încercare de a construi noțiunea publicisticii
românești. În același timp, s-au stabilit și relațiile genurilor publicistice cu literatura. Brunea-
Fox este numit „părintele reportajului românesc”, iar lui Geo Bogza i se atribuie rolul principal,
practic, în apariția și dezvoltarea reportajului la noi și, de altfel numele lui este legat de sintagma
„reportaj lliterar”, aceasta fii analizată în următoriul studiu: „Geo Bogza face parte dintre acei
puţini scriitori ale căror nume se leagă, într-o literatură, de momentul constituirii genurilor. Dacă,

16
Oscar Wilde, The Critic as Artist: with some remarks upon the importance of doing nothing, BiblioBazar, 2007,
p.65, disponibil la adresa: http://www.philologica-jassyensia.ro/upload/X_1supl_Hazaparu.pdf, document accesat în
perioada februarie, 2016
17
Radu Ciobotea, Reportajul interbelic românesc: senzaționalism, aventură și extremism politic , EdituraPOLIROM,
2006, p.43
26
la noi, C. Negruzzi a creat nuvela, dacă N. Filimon este primul romancier adevărat, Geo Bogza e
creatorul reportajului modern, practicat, e drept, şi înainte de el, dar aproape totdeauna în forme
ziaristice, neridicat, adică, la condiţia literară.”18
Geo Bogza, autorul Cărții Oltului aduce atât reprotajul, cât și pe el însuși în atenția criticii
literare. Unul din acești critici este Tudor Vianu, observația căruia a ținut să explice diferențele în
reportaj dintre publicistică și literatură. Pentru Vianu reportajul este „ ...acea formă a descrierii și
narațiunii în legătură cu aspecte ale actualiății imediate, cu acele manifestări ale vieții sociale care
reclamă o atitudine activă.”19 Cât despre cel care a inițiat reportajul, criticul afirmă: „Un scriitor
care se deplasează pentru a observa oameni, lucruri şi împrejurări la faţa locului, acela care
procedează cu metodele anchetei sociale şi care recompune observaţiile sale nu în sintezele
fictive ale fanteziei, ci într-un fel care urmează de aproape configuraţiile realităţii, acest scriitor
este un reporter şi opera sa un reportaj, mai ales atunci când scriitorul destinează lucrările sale
presei periodice, aceleia care atinge un număr mare de cititori şi poate provoca un curent de
opinie publică.”20
Un alt reporter care s-a evidențiat după Geo Bogza, „maestrul absolut al genului la noi”,
este Cornel Nistorescu, autor în perioada comunistă, a trei cărți de reportaje, reeditat recent în
volumul subintitulat „nonficțiuni” – Reporter la sfârșitul lumii (1978-1988), apărut la Editura
Compania în 2013. Din cauza faptului că scriitura lui Nistorescu semăna cu cea a unui autor de
opere literare, întrebările legate de literaritatea textelor sale au continuat să apară. Astfel, în
„Dialog cu Cornel Nistorescu”, acesta a afirmat: „Utilizam multe elemente care ţineau de
imaginar, de ficţiune. De altfel, cred că aceasta a fost tehnica mea de a-mi scrie prima şi a doua
carte – am luat segmente din realitate pe care le-am decupat, le-am încărcat cu semnificaţie şi
apoi am construit una cu ele. Nici nu mai ştiu ce e real şi ce nu e din ceea ce am scris. E un fel de
literatură de froniteră – americanii o numesc „New Journalism” – care are şi date din realitate, dar
şi elemente create în limitele realităţii. Cred că asta singularizează reportajele sau ce-or fi fost
textele pe care le-am scris în perioada mea cea mai bună. Toate personajele de acolo există cu

18
Gabriel Dimisianu, Geo Bogza, Editura Eminescu, 1976, p.188, disponibil la adresa: http://www.philologica-
jassyensia.ro/upload/X_1supl_Hazaparu.pdf, document accesat în perioada februarie, 2016
19
Tudor Vianu, Observații asupra limbii și stilului lui Geo Bogza, în „Limba română”, anul III, nr. 2, martie-aprilie
1954, p.18; republicat în Geo Bogza, Editura Eminescu, 1976, p. 168, disponibil la adresa:
http://www.referat.ro/referate/Raraul___Geo_Bogza_b5f4f.html, document accesat în perioada februarie, 2016
20
Tudor Vianu, Geo Bogza, Editura Eminescu, 1976, p. 168-169, disponibil la adresa:
http://www.rasfoiesc.com/hobby/diverse/jurnalism/O-problema-spinoasa-definirea-33.php, document accesat în
perioada februarie, 2016

27
adevărat... şi niciunul nu există cu adevărat; toate sunt în viaţă, dar niciunul nu apare chiar aşa.
Eu am fost întotdeauna cu un ochi la realitate şi un ochi în vis, cu un ochi în lumea de lângă mine
şi cu celălalt, sau măcar cu un colţ al sufletului, agăţat de imaginar. E o perpetuă oscilaţie între
lumea adevărată şi o lume potenţială.”21
Întorcându-ne la „reportajul literar”, acesta s-a răspândit în contextul cultural-istoric al
poziției jurnalismului față de literatură și al ajustării de către critici unui statut superior textului
literar în comparație cu textul jurnalistic. Raportul dintre textul literar și cel jurnalistic a fost
dezbătut și de Nicolae Manolescu în „România Literară”, criticul vorbind despre literarul care
include mai multe categorii de texte care mai demult erau considerate paraliteratură – genuri și
specii care se afla la periferia literaturii. În comparație cu celelalte genuri ale presei, doar
reportajul s-a dovedit a fi singura legătură dintre imaginea textului jurnalistic în relația cu textul
literar, numindu-se „literatură de frontieră”. Simultan cu sintagma „reportaj literar” au circulat și
multe altele, cum ar fi: literature of facts (literatura faptelor), faction (neologism englezesc
rezultat din amalgamarea a două cuvinte, fact – fapte și fiction – ficțiune), factography
(factografie), postfiction (postficţiune), New Journalism (jurnalism nou), Literary Journalism
(jurnalism literar) sau Narrative Journalism (jurnalism narativ). Analizara reportajului din
punctul de vedere al textului literar s-a făcut pe baza a două feluri de paradigme – literare și
jurnalistice, care au dus la consemnarea, nu chiar favorabilă a reportajului, care a fost analizat și
evaluat după criteriile definitorii unei operei literare. Din cauza nevoii de a înlocui abordarea
reportajului din perspectiva stilisticii literare cu una mai flexibilă, și anume cea a unei „stilistici a
comunicării”22, se consideră că reportajul are două motive pentru care nu trebuie analizat ca text
literar sau non-literar: 1) reportajul nu s-a născut în sânul literaturii și 2) reportajul nu răspunde în
fața canoanelor acesteia. De altfel, Tudor Vianu sugerează două aspecte care separă limbajul
jurnalistic de cel literar, beletristic: dependența de context și natura publică a comunicării. În
cadrul unei reflecții asupra presei scrise, Eliseo Véron stabilește un „contract de lectură” între
literatură și jurnalism, în care se evidențiază mai multe elemente distinctive: reportajul are în
vedere întotdeauna un pact de veridicitate, în comparație cu textul literar, care alege de multe ori,

21
Cecilia Caragea, Dialog cu Cornel Nistorescu, Editura Dacia, 2000, pp. 7-8, disponibil la adresa:
http://www.philologica-jassyensia.ro/upload/X_1supl_Hazaparu.pdf, document accesat în perioada februarie, 2016
22
Stelian Dumistrăcel, Limbajul publicistic românesc din perspectiva stilurilor funcţionale, Editura Institutul
European, 2006, disponibil la adresa: http://www.philologica-jassyensia.ro/upload/X_1supl_Hazaparu.pdf,
document accesat în perioada februarie, 2016

28
pactul suspendării neîncrederii pentru ca emițătorul și receptorul să construiască o relație. Fiind o
producție de ziar, încadrarea reportajul ține cont de anumite reguli de redacție, care adesea sunt
dintr-un manual de stil. Chiar dacă, într-adevăr, reportajul „beneficiază de numeroase permisiuni
în această privință, acesta cunoaște limitări în spațiu și anume în spațiul tipografic, în comparație
cu „obezitatea” textului literar, adesea în vecinătatea prolixităţii, căreia textul jurnalistic îi opune
concizia obligatorie.”23
Față de publicul care primește informația, autorii de literatură se bucură de o libertate
absolută și chiar își pot permite luxul de a scri ce doresc și pot scrie chiar pentru sine. În schimb,
jurnalistul scrie pentru un public bine determinat după anumite criterii și anume, psiho-
sociodemografice, ce sunt folosite în industria media pentru câștigarea audienței. Un alt element
care face diferența în contractul de lectură între spațiu și timp este aceea că în reportaj, reporterul
și cititorul său trăiesc în aceleași circumstanțe spațiale și temporale, adică ei co-împărtășesc
diverse realități ce țin de social, cultural, economic, politic etc., aceasta ajutând la înțelegerea
corectă a mesajelor. Acest lucru nu este obligatoriu și în literatură.
Suprapunerile dintre literatură și jurnalism nu pot fi trecute cu vederea. La nivel de stil și
compoziție, evoluția presei a cunoscut dezvoltări ulterioare,dar, chiar și așa, o etichetă precum
cea de „reportaj literar” ar putea fi firească numai dacă privim prin lentila una singure discilpine -
aceea a literaturii. Însă, pentru că în reportaj trebuie să existe mereu o continuitate între reperele
spațio-temporale ale reportajului și ale evenimentului, acest lucru desparte irevocabil reportajul
de textul literar. În jurnalistică, sincronizarea reperelor ce țin de timp și spațiu sunt esențiale. Ca
fiind unul din textele producției de presă, reportajul se supune unui proces de erodare imediată, la
fel ca știrea și celelalte genuri jurnalistice care sunt dominate de actualitate.
Există reportaje sau antologii care au fost reeditate și nu și-au păstrat actualitatea pe care
au avut-o când au fost scrise. De exemplu cum au fost reportajele lui Filip Brunea-Fox, Geo
Bogza și, mai recent, Cornel Nistorescu. Despre reportajele reeditate putem spune că sunt
produse socio-semiotice care au intrat într-o dinamică a producerii de bunuri culturale.
Reportajele apar într-un anumit context social, politic, economic, cultural şi au o funcţie

23
Marius Adrian Hazaparu, Demistificarea reportajului literar. O abordare pragmatică a binomului literatură –
jurnalism, disponibil la adresa: http://www.philologica-jassyensia.ro/upload/X_1supl_Hazaparu.pdf, document
accesat în perioada februarie, 2016

29
(dominant) informativă, dacă sunt reeditate, textele nu mai pot îndeplini scopurile pentru care au
fost scrise iniţial, suferind o mutaţie semantică semnificativă, în cadrul unui proces de
transducţie, ceea ce înseamnă o transmitere a ceva printr-un anumit mediu care acționează asupra
obiectului, provocându-i anumite trasformări. Procesul de transducție este acela care sugerează
transformările care țin de sens. Acestea se produc în timp și implică fenomene de intertextualitate
și transtextualitate.
Astfel, reportajele care trec prin aceste transformări, fac o mutare din zona comunicării
juralistice în cea a comunicării literare. Astăzi aceste texte nu sunt receptate ca fiind jurnalistice,
ci ca texte literare. Despre interferențele existente de-a lungul timpului între literatură și
publicistică, vorbea reporterul Brunea-Fox: „Reportajul încă mai continuă să aibă o identitate
echivocă. Precum personajul lui Rostand, cu dublă funcţiune, după şorţul pe care şi-l punea ori şi-
l scotea, ba bucătar, ba poet, reportajul e când de condiţie inferioară, şi în consecinţă ţinut la uşa
templului literar, când bastard princiar şi cooptat cu jenate onoruri în strană, lângă marii sacerdoţi
ai versului şi poeziei. Nu-i lipsită de burlesc dilema pe care reportajul o suscită când e vorba să i
se definească genul, încurcătură tot atât de spinoasă ca aceea produsă teologilor de sexul
îngerilor.”24
Analiza relației dintre jurnalism și literatură a dus la generarea unor mituri care asociau
textul literar cu funcția poetică, conotația, ficțiunea și individualitatea stilistică, dar, și textul
jurnalistic cu funcția referențială, denotația, realitatea, obiectivitatea și uniformitatea stilistică. În
ceea ce privește reportajul, aceste mituri îl fac doar să îi atribuie funția de subordonare a genului
jurnalistic textului literar, din când în când chiar și prin „afișe” de natură depreciativă: „literatură
făcută în grabă”. Cum, dintr-un punct de vedere jurnalistic, binomul „reportaj literar” pare
nedrept, jurnalistul Cristian Tudor Popescu, propune un termen care salvează imaginea atribuită
reportajului – poeziar, definit ca „modalitate de a face literatură cu mijloace atribuite îndeobște
găzetăriei.”25

24Filip Brunea-Fox, Reportajele mele. 1927-1938, Editura Eminescu, 1979, pp. 24-25, disponibil la adresa:
http://www.philologica-jassyensia.ro/upload/X_1supl_Hazaparu.pdf, document accesat în perioada februarie, 2016
25Cristian Tudor Popescu, Cristian Tudor Popescu în interviu cu Nicoleta Zaharia şi Eliza Zdru, în Adevărul literar
și artistic, anul XVII, nr. 1002, 2 decembrie, 2009, p. 9, disponibil la adresa : http://www.philologica-
jassyensia.ro/upload/X_1supl_Hazaparu.pdf, document accesat în perioada februarie, 2016
30
 2. REPORTAJUL ROMÂNESC INTERBELIC

2.1. Senzaționalismul și tentațiile acestuia: „Anii nebuni”

O dată cu sfârșitul primului război mondial, Franța cunoaște, parcă o nouă societate. Un
val de bucurie și non-conformism sărbătorește victoria într-o atmosferă generată de euforie și
delir. Se consumă alcool în exces, se petrec nopți albe în cabarete, oamenii înstăriți pleacă în
croaziere de lux. Se încearcă a îmbina ideea de baruri de noapte cu cea de călătorie și libertate
totală. Oamenii doresc să se rupă de la spațiul și timpul concret.
Societatea aristocratică caracteristică unei „belle époque”, se tranformă într-o societate cu
oameni care vor să evadeze, să își permită totul și să-și exprime în scris lucruri care nu erau
normale câțiva ani înainte. Romanul secolului al XIX-lea se evidențiază prin Romanele
adolescenței, povești ale unei vârste care nu s-au oprit asupra acestei specii literare, ba chiar, sunt
niște modalități prin care generația postbelică își exprima revolta față de exclusivismul pozitiv al
înaintașilor.
În 1922, Victor Margueritte scrie cartea La Garçonne – cartea care a ajutat oarecum
femeia. La Garçonne apare ca o provocare la adresa vieții pudice antebelice, anume această carte
promovează emanciparea femeii, îi descrie și oferă dreptul de a decide asupra modului de a-și trăi
viața, are un caracter îndrumător care pornește de la alegerea bărbatului potrivit până la tunsoarea
părului și acceptarea sau sfidarea modei. Șocantă însă, apare imaginea femeii în lumea eroticului
care este dezvăluit public. De menționat este faptul că societatea nu era obișnuită și nici pregătită
pentru o asemenea dezonorare. Din această cauză autorul Victor Margueritte este eliminat din
rândul celor care dețin ordinul Legiunea de Onoare. Șase ani mai târziu, având-o ca personaj
principal tot femeia, Joseph Kessel publică Belle de jour.
De această dată sexualitatea femeii presupune o existență dublă, cea diurnă, femeia onestă
și cea nocturnă, dezlănțuirea orgiastică a femeii. Chiar dacă publicarea acestei cărți a fost urmată
deun scandal, autorului nu ia fost retrasă nici o decorație sau funcție. În afară de romanul lui
Victor Margueritte La Garçonne, mai există și alte romane care au încălcat granițele acceptate în
literatura destinată tinereții și sexualității exagerate: Les Enfants terribles de Jean Cocteau, Le
Diable au corps de Raymond Radiguet, dar și romanele lui Mircea Eliade, Întoarcerea din rai
sau Huliganii, proza lui H. Bonciu – Bagaj și Pensiunea doamnei Pipersberg – sau poeziile lui

31
Geo Bogza din Jurnalul de sex. Din această cauză atât Bonciu, cât și Bogza vor fi condamnați la
închisoare pentru aceste scrieri, deoarece au scos în evidență tabuurile lumii europene antebelice
și gesturi și spații care sunt reprezentate de spectaculos, risc și viteză.
Mai mult de atât, în lumea literaturii, cât și în cea a vieții publice se nasc spații noi care
cunosc bucuria de a trăi și un dezmăț ce depășește totuși frontiera unui anumit punct al decenței.
Paul Morand afirmă că acest dezmăț era unul care își mai păstra, oarecum, latura aristrocratică,
atitudinea de sfidare și altfel spus, „ținuta”: „Le plaisir des années '20 était sans contrainte, mais
non sans tenue; de bonne famille; rien de cette brutalité née de l'américanisme, des guerres
chaudes ou froides, des groupes de pression, d l'alcool, de la drogue, de la mitraillete, ddes films
erotiques. Le savoir-exister? On en était encore au savoir-vivre. Les Americains étaient
européanisés; pas le contraire.”26
Reportajul francez, firește, intră în „cercul” ademenitor al noilor spații ale bucuriei:
localuri de noapte, vapoare de lux, plaje recent amenajate pe litoraluri de vis, cazinouri elegante
și pretențioase. Din această cauză numeroase reportaje de investigații sau de călătorie „fac
popasuri” în restaurantele, cabaretele sau barurile de noapte ale locurilor aflate pe traseu, căutând,
chiar și în cadrele unei incontestabile puerilități, o anume atmosferă autentică a unei perioade
care nu avea să persiste prea mult. Unul dintre autorii cei mai seduși de atmosfera de noapte din
localuri și mai ales a celor unde emigranții ruși își povestesc întâplările lor triste și impresionante
este Joseph Kessel. Printre aceste povești relatate de emigranți erau și convorbirile cu prințul
Andrei, care inițiase campania din China și fusese crezut mort în Manciuria, în războiul ruso-
japonez, dar și întâlnirea cu vărul acestuia, care era însuși fiul lui Lev Tolstoi. Dicuțiile despre
viața sciitorului și relațiile lui cu Dostoievski au loc într-o ambianță caracteristică cabaretului
rusesc în care: „ ...l'insomnie l'alcool, je ne sais quelle hallucination chaleureuse élèvent autour d
'une table banale es murailles de l'enchantement. Le coeur reçoit et donne mieux. L'imagination
peuple totu de plus riches couleurs. Dans une vie plus dense et plus douce les changes deviennent
parfaits.”27.

26Paul Morand, Venises, Editura Gallimard, 1971, p. 142, apud Radu Ciobotea, Reportajul interbelic românesc,
Editura POLIROM, 2006, p. 16, (Plăcerea anilor '20 era fără constrângeri dar nu și fără ținută; de familie bună; nmic
din această brutalitate născută din americanism, din războaie calde sau reci, din grupurile de presiune din alcool ,
drog, mitralieră, filme erotice. Modul de a exista? Ne aflam încă la știința de a trăi. Americanii erau europenizați; nu
invers)
27Joseph Kessel, Grand ombres russes, Libraire Plon, 1968, p. 117, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 18 (...insomnia,
alcoolul, nu știu ce halucinație plină de căldură ridică în jurul unei mese banale zidurile unei vrăji. Inima primește și
32
 Cel mai complex reportaj despre viața cabaretelor pariziene este Music-hall, de Louis
Roubaud, apărut în 1929. Aici, scena rămâne în prim-plan, iar persoanajele sunt marile vedete ale
momentului. Viața lor este alternată cu opusul senzaționalului și anume, derizoriul. Derizoriul
fost găsit în viața uneia dintre dansatoare, Elise, una dintre zecile de fete care lucrează ziua ca
dactilografă și noaptea ca „artistă de varieteu”, în ciuda faptului că era foarte săracă și mereu
leșina după spectacol de înfometată ce era. Un alt exemplu de „senzațional derizoriu” este
clovnul Grock, figura căruia este întâlnită în poezia și reportajul avangardei românești sau
notițele reporterului despre dansatoare, cum ar fi exercițiile de zâmbet ale acestora în culise și
felul în care acestea „se odihneau de zâmbet” în momentul în care ieșeau de pe scenă, lăsându-și
trăsăturile fețelor într-o firească tristețe. Totul, însă, decurge în același pas cu atmosfera, astfel
reporterul reușește să culeagă „o imensă cantitate de informații” pentru un subiect de reportaj
care urmează a se dovedi nu tocmai chinuitor: „Mon dieu! Nous avons bien dîné, le cigare est
bon ces jambes sont drôles…”28
În Europe 33, se evidențiază un alt reporter fermecat de viața localurilor de noapte, este
vorba despre George Simenon – scriitor belgian prolific, cunoscut pentru realizarea personajului
principal al romanelor și povestirilor sale polițiste comisarului Maigret. În rolul de reporter
Simenon, ca și Kessel, este un obișnuit al localurilor și mereu știe să fie prietenos cu toată lumea,
dar și să rețină replicile importante care se rostesc într-o noapte în care se consuma mult alcool.
Oriunde s-ar afla, Varșovia, Budapesta sau București, scriitorul știe să „măsoare pulsul” societății
privind atitudinile absente sau prezente ale clienților din bar, care subiecte ale zilei sunt în centrul
atenției, ce imagini mai puțin sau mai mult exotice derulează pe scenă.
Prozatorul francez și fostul membru al grupului literar Nouvelle revue française, Paul
Morand petrece multe nopți în cabaretele care „affectent un New Yorkais montmartrois” – au o
atmosferă de Montmartre newyorkez, ascultând un jazz care e adeseori „un vacarme effroyable”
– un vacarm îngrozitor, iar publicul este format din: „ ...couples tristes et ruinés qui boivent des

oferă mai ușor. Imaginația deslușește totul în cele mai vii culori. Într-o viață mai densă și mai dulce schimbările
devin perfecte)
28
Louis Roibaud, Music-hall , 1929, p. 46, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 19 (Pe Dumnezeul meu! Am cinat bine,
țigara e bună, aceste picioare sunt interesante...)

33
whiskies locaux en regardant danser des Viennoises ou des Juives polonaises à masques
cinematographiques, dans leurs numéros américains.”29
Lumea care abundă de eleganță este și ea un subiect de reportaj. Imaginile descrise „pe
viu” a oamenilor din înalta societate este la fel de necunoscută pentru cititori. Iar faptul că
reporterul este prezent lângă acești oameni „mari”, pentru acesta este o adevărată aventură,
deoarece atât reporterul, cât și cititorul nu fac parte din această lume. Jurnalistul doar observă și
„dezgroapă” numeroase secrete și prinde în flagrant personaje despre care, practic, nu se știe
nimic.
După cum bine știm, mondenitățile și în general, oamenii de bani gata sunt mediatizați și
urmăriți de media oricând. În perioada interblică această clasă socială se bucura de acest fapt,
astfel, reporterii realizau reportajul de loisir. Reportajul de loisir cuprinde plajele europene sau
americane, adevăratul rai pe pământ, forme moderne de relaxare și odihnă în peisaje, care până
atunci puteau exista doar în imaginația unui romantic incurabil. Firește, nu este vorba despre
plaje populate de orice fel de oameni, ci despre acele stațiuni care găzduiesc în fiecare seară
șiraguri de mașini luxoase ce opresc în fața cazinourilor sau a restaurantelor unde, desigur, se
cântă jazz. Este pur și simplu, o imagine ruptă din inimaginabil, construită pentru vacanță și joc,
într-o lume care, pentru publicul românesc, aproape că nu există cu adevărat: E demn de interes
faptul că Anton Holban, unul dintre adepții „autenticității” în literatură, găsește celebrele stațiuni
de pe malul Atlanticului mai degrabă mizere în clipele în care marea se retrage, lăsând plajele
pustii, pline de alge și de scoici: „Am colindat fiecare orășel din lungul coastei Bretaniei sau
Normandiei și deseori, din pricină că soseam la ore nepotrivite, găseam în fața mea o întindere
nesfârșită de nisip umed, pe care se prelingeau șiraguri de scoici și câteva ierburi cu mirosuri
dezagreabile. Astfel, localități ca celebra Trouville-Deauville sau Dinard apăreau mizere.”30
Însă, pentru o parte din publicul românesc, acela format din elita politică și artistică și să
nu uităm și de aristocrație, există Balcicul. În urma războaielor balcanice dintre 1912-1913,
Balcicul era precum Alpii maritimi, constituit de plaje în apropierea cărora pe stâncile abrupte
se construiește castelul regal de Hohenzollern. Anume acest castel l-a găzduit pe Paul Morand.
Cu această ocazie scriitorul remarcă atmosfera unică a acelui loc. Cuprins de sensibilitate,

29
Paul Morand, Bucarest, Libraire Plon, 1935, p. 223, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 20, (cupluri triste și ruinat
care beau whisky-uri locale privind cum dansează vienezele sau evreicele poloneze cu măști cinematografice, în
numerele lor americane)
30
Anton Holban, Mări, Editura Minerva, 1971, p. 361, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 22
34
scriitorul visa cu ochii deschiși, îndreptându-se cu privirea spre Marea Neagră, unde se vedea
înotând lângă prințesa Ileana, fiica reginei în timp ce: „ ...un vaisseau de guerre portant le
pavillon royal surveillait notre baignade, avec son équipage au garde à nous. Vêtue en mousseline
blanche ses cheveux dorés en auréole, Marie de Roumanie nous regarde de loin; elle regarde la
mer à qui. ce matin, elle resemble.”31
În comparație cu ceea ce scrie Paul Morand despre Balcic, în Cuvântul liber,
avangardistul Stephane Roll îl descrie ca fiind unul sărac, nu este autentic și localizarea lui este
tocmai în mizeria satelor bulgărești populate de țigani. Gândirea de stânga a lui Roll creează din
Balcic o victimă a apariției capitalismului românesc, care își câștigă existența doar din turism și
transport. Stephane Roll renunță la Balcicul pitoresc, în numele unei autenticității care nu poate fi
găsită în tiparele artistice sau în gesturile pe care le fac turiștii uitându-se la poza vizitatorilor
francezi, „deau-viliști cu ochelari de soare, cu Jantzenuri, cu André Malraux (e cel mai en vogue)
citit absent lângă o băutură răcoritoare de citrice”. Astfel, Roll transformă totul într-un tipar cu un
caracter romantic: „ ...camerele celor câteva case turcești cu vedere la mare sunt poeme locuite,
cărările abrupte inundate de praful alb, un itinerar euforic, nopțile cu lună un somnambulism
inevitabil, țigănia o curiozitate exotică, drumul Tuzlei o plecare în lună, acel al Palatului o feerie
vegetală, plimbările noaptea pe mare o recitare lamartineană.”32
În cele din urmă, reportajul românesc cunoaște un nou soi de subiect de polemică în ceea
ce privește Balcicul. Astfel, poeta și prozatoarea Sanda Movilă trimite la redacția săptămânalului
Vremea un reportaj care salvează, într-un fel, imaginea locurilor descrise atât de negativ de către
Stephane Roll. Totuși, în calitate de „clișeu francez”, în atitudinea asupra Balcicului, Sanda
Movilă este de acord cu Roll:„ A spus cineva odată: Balcicul este Riviera românească. Din acel
ceas, Balcicul scump artiștilor a început să fie mascat ca un carnaval mediteranean, înfățișare ce
nu se potrivește grandioasei lui mizerii orientale.”33
Reportajul Sandei Movilă distinge două imagini: mediteraneană și orientală. În cea
mediteraneană, la Balcic se vine ca cu mașini lungi conduse de șoferi îmbrăcați în mareșali,
imagini superbe în care apar grandioasele grădini paradisiace ce duc spre plajele înspumate – un
oraș al miliardarilor, dacă e să generallizăm. În cealaltă imagine, orientală, Sanda Movilă descrie

31
Paul Morand, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 23, (...un vas de război sub pavilionul regal supraveghea baia
noastră cu echipajul în poziție de onor. Îmbrăcată în muselină albă cu părul auriu părând o aureolă, Maria de
România ne privește din depărtare; ea privește marea care, în această dimineață, îi seamănă)
32
Stephane Roll, Balcic, în Cuvântul liber, anul II, nr. 36, 14 iulie, 1934, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 24
33
Sanda Movilă, Balcic, în Vremea, anul XI, nr. 545, 10 iulie, 1938, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 24
35
o viață săracă, tristă și plină de praf unde nu există școli, spitale și nici un loc de muncă. Este
continentul care a fost prins în ghearele crizei economice, dar și în cea a unei crize de identitate.
Cotidianul Cuvântul liber34 face cunoștința cu un nou soi de subiect al reportajelor și
anume, cazinourile. La 26 mai 1934, paginile cotidianului sunt dedicate cazinourilor bucureștene,
publicând reportaje semnate de Stephane Roll Lumpen-cazinou, C. Martin Faceți jocurile, vă rog
și Constantin Băleanu Cazinou. Fiind un ziar de orientare stânga, tipul de loisir al reportajelor
publicate în Cuvântul liber, sunt scrise dintr-o perspectivă ironică astfel, făcând o diferență între
cei care „își permit” să frecventeze cazinourile și cei care niciodată nu le-a trecut prin cap să intre
vreodată într-un cazinou. În majoritatea reportajelor, cazinoul apare ca un simbol al societății
românești, ușuratice și comerciale. În viziuna lui S. Roll cazinoul este un joc murdar, un joc care
provoacă un bâlci, un bâlci macabru: „Principiul e același de la maidan la Casinou. Jocuri de
noroc, joc al furtului infractorului în vacanță, în primul loc; legal și autorizat de stat, în celălalt. Și
aici, ca oriunde, delimitarea e numai socială.”35
Un alt unghi de abordare popune prozatorul Geo Bogza care, chiar dacă vrea să mențină o
anumită indiferență, totuși, ascunde pasiunea pentru jocurile de noroc la fel cum o nutrea
Jucătorul lui Dostoievski: „Faceți jocurile! De pe masa verde, 36 de cifre au început să danseze în
aer albe, fantastice. Pe care? Pe care? Pe unu? E stupid, n-a ieșit niciodată! ... A ieșit vreodată 16?
Dar dacă iese tocmai acum? Tocmai acum... Și un fior cald îți trece prin inimă.”36 La Geo Bogza
totuși, rămâne acel fir poetic, fără dramă, imaginea descrie jucătorii ce trăiesc „farmecul febril al
ultimelor mize” în seri târzii „când deasupra munților s-au aprins stelele, iar pe creasta Bucegilor
crucea aeriană s-a luminat în întregime cu electricitate”. Spre deosebire de S. Roll, la Bogza
cazinoului i se atribuie câte ceva din aura lui literară, iar jocurile de noroc ating un destin uneori
tragic, alteori bizar.

2.2. Senzaționalismul, între marketing și strategie literară

Înainte de extiderea în lumea cinematografului și a romanului comercial, senzaționalismul

înțeles superficial, apare în „sufletul publicului” sub o formă degradată ca un mod de a spori

34
Este vorba de nr. 29, anul II, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 25
35
Stephane Roll, Lumpen-cazinou, în Cuvântul liber, anul I, nr. 29, 26 mai, 1934, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 26
36
Geo Bogza, Cazinoul din Sinaia, în Vremea, anul VIII, nr. 373, 27 ianuarie, 1934, apud Radu Ciobotea, op. cit., p.
26
36
vânzările pe piața mass-media. Teoria spune că senzaționalismul este termenul constituit din
folosirea detaliilor cu un caracter șocant pentru trezirea interesului public în articolele de presă.
Astfel, are loc prezentarea unui articol care provoacă un interes sporit, ceea ce are ca urmare
scăderea acurateței informațiilor. De cele mai multe ori mass-media alege să transmită doar
informațiile care aduc o poveste bună, care captează atenția, pune preț pe emotivitate.
Senzaționalismul este unul din puținele fenomene care își cunoaște dezvoltarea în aproape toate
genurile literare și jurnalistice și reprezintă orice fel de text care este destinat publicului larg.
Atât jurnaliștii, câ și prozatorii, fotografii sau cineaștii, mereu sunt „însetați de
senzațional”, și acest lucru are loc încă din secolul al XIX-lea pentru „publicul popular”. Acest
public este format la „școala” romanului-foileton, apoi la cea a reportajului de aventură, iar din
anii ʼ30 la cea a filmului de acțiune. În afară de acestea, canalele prin care se răspândește
senzaționalismul sunt numeroase, iar formele acestuia sunt foarte rar pure. La început,
senzaționalismul a apărut ca un amestec format din literatură și jurnalism, care a provocat
controverse în tirajul de carte și cel de ziar. De altfel, unul din factorii care fac senzaționalismul
greu de înțeles și reținut este suprapunerea realității și ficțiunii până la o formă dificil de sesizat.
În cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea, pentru presa americană senzaționalul nu
mai este o întâmplare, o descoperire sau o strategie de a publica articole cu un impact sporit
asupra cititorilor. Cercetetătorii americani Michael Emery și Edvin Emery observă: „When a new
public is first tapped by the mass media, the appeal is invariably on an emotional plane. The
result is „sensational”vehicle of communication.”37
„Culmile senzaționalismului” în presa europeană, cât și în cea americană, se văd abia în
jurul anilor 1620 în Marea Britanie, 1830 în Marea Britanie, Franța și SUA, în 1890 în Marea
Britanie, Franța, Italia, SUA și 1920-1930 în SUA, Marea Britanie, Franța, Italia, Spania,
Germania, dar și în statele central-europene: Cehia, Polonia, Iugoslavia, România. Reportajele
senzațional erau legate de facilitățile oferite industriei tiparului, de extinderea drepturilor
democratice în ceea ce privește expresia individuală și colectivă sau de competiții aspre între
marile publicații pentru cucerirea pieței prin mărirea tirajelor și invazia publicitară.
Principalele curente senzaționaliste se nasc în același timp, dar cu totul într-o manieră
diferită în Statele Unite ale Americii și în Franța. În America presa reprezintă mai întâi de toate,

37
Michael Emery; Edwin Emery, The Press and America. An interpretive history of mass-media, Prentice Hall, ,
1992, p. 105, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 28, (Când un nou public este vizat de mass-media, apelul se adresează
în mod invariabil planului emoțional. Rezultatul este un vehicul „senzațional”de comunicare)
37
un produs care necesită să fie vândut și ca din aceasta să fie scos un profit cât mai bun. Din cauza
acestui lucru, perioada interbelică are o strânsă legătură cu sfârșitul secolului al XIX-lea,
reprezentat de dominația presei de scandal, numită yellow journalism.
Presa de scandal americană avea o formă degradată a jurnalismului „senzațional”, era o
exagerare a ceea ce se întâmpla în realitate. Însă, yellow journalism este doar o etapă din istoria
presei de senzație. În epoca modernă se schimbă doar tehnica de imprimare, grafica, modul de a
redacta și, desigur, felul în care se va distribui informația. Tot atunci, senzaționalul devine –
senzaționalist datorită difuzării ziarelor în milioane de exemplare. Aici apare filonul permanent al
presei populare, care abundă de noutăți șocante și povești impresionante. Acesta a apărut cu mult
înainte de presa „seriosă” cum o mai numesc cercetătorii britanci quality press38.
Acest jurnalism agresiv care include crimele, scandalurile, execuțiile publice și lumea
interlopă este bazat pe viața „scandaloasă” a celebrităților sau pe o grafică ce include bizarul,
tragicul și scandalosul. Faptul că în reportajele senzaționaliste se evidențiază aspectele realității și
felul în care sunt tratate într-un stil și o grafică îngroșată este o strategie mai profundă decât cea
comercială. Aici se are în vedere construcția unui univers al iluziei. Ceea ce așează presa „de
scandal” în fața societății nu este tocmai adevărul vieții de zi cu zi, ci dimpotrivă, este redată o
imagine a lumii ciudate, aproape fără logică, dominată de catastrofe, lovituri de teatru, crime
îngrozitoare, povești de dragoste interzise, dar totuși, seducătoare, pe scurt, un amestec între
adevăr și iluzie care își face efectul halucinatoriu asupra publicului.
Cu alte cuvinte, presa senzaționalistă produce o realitate secundară, care mereu se petrece
în altă parte, adusă cititorilor într-un mod amețitor și neîntrerupt la fel cum se mișcă rotativele
tiparului. Așadar, are loc un proces în care informația propriu-zisă se transformă într-un drog și
atunci publicul consumă doar informația spectaculoasă caracteristică unui prezent permanent
extraordinar. Jean K. Chalaby sesizează: „The simplistic and emotional angle adopted for most
news stories in the popular press and the oversimplified coverage given to many issues tend to
give readers a false sense of understanding wich in turn creates an illusion of knowledge. The
realm of knowable or the fraction of information journalists decide to communicate to their
audience, appears to readers as being the realm of knowledge itself.”39

38
Brian McNair, Yellow Journalism, 1994, p. 160, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 29
39
Jean K Chalaby., The Invention of Journalism, Mac Millan Press Ltd., 1998, p. 191, apud Radu Ciobotea, , op. cit.,
p. 30, (Unghiul simplist și eoțional adoptat de majoritatea articolelor din presa populară, precum și abordarea
ultrasimplificată a multor subiecte tinde să dea cititorilor o falsă senzație de înțelegere care, la rândul ei, creează o
38
 Realitatea devine un fenomen pe care Șerban Foarță o reduce la mișcarea iluzorie a
umbrelor: „Mediatizată, realitatea devine, astfel, ca la Blecher, irealitate imediată. Ea
desubstanțializează lumea, făcând dintr-însa un spectacol, un joc de umbre chinezești, o
panoramă de imagini. Imaginea e în relație nemijlocită cu magia...”40 Magia despre care vorbește
poetul este cu predilecție – neagră: „Foamea de rău a presei” se vădește prin aplecarea ei spre
exotic, straniu, baroc, excepție, scandal, până la overdose de anomalie și monstruos.”41
În epoca modernă, faptul că informația poartă un anumit procent de negativitate, aceasta
se consideră o valoare jurnalistică în sine. Nucleul presei de tip yellow începe, desigur, de la
ideea divertismentului ca fiind o iluzie împărtășită unui număr cât mai mare de cititori. La acest
capitol Brian McNair afirmă: „entertainment is often about drama and drama is, more often than
not, about conflict and negativity.”42
Printre principalele caracteristici ale informației jurnalistice selectate după criteriile
moderne sunt actualiatea, proximitatea spațială, claritatea, surpriza, intensitatea, relevanța și,
desigur, negativitatea. Dintre toate aceste atribuiri ale informației negativitatea este situată chiar
pe primul loc: „Negativity is what comes in people’s minds as the basic value. Negative events
make the basic stuff of „spot” news. It is a true platitude that news is bad, although it is a difficult
question why the negative makes new. Involved in negativity are a number of concepts such as
damage, injury or death, wich make disasters and accidents newsworthy and unchallengeable
subjects for narratives.”43
La sfârșitul Primului Război Mondial, interacțiunea presi cu societatea generează un nou
val al senzaționalismului – jazz journalism, corespondentul american al „anilor nebuni”. Mai apoi
i-au naștere ziarele de mare tiraj, care devin aproape la fel ca presa de scandal. Este vorba despre
ziarele în format tabloid în care se folosește foarte mult fotografia. Apare jurnalismul

iluzie a cunoașterii. Faptul real ce poate fi cunoscut sau fragmentul de informație pe care ziaristul se decide să-l
comunice auditoriului său apare cititorilor ca fiind tărâmul cunoașterii însuși)
40
Șerban Foarță, Dublul regim (diurn-nocturn) al presei, Editura Amacord, 1997, p. 25, apud Radu Ciobotea, op.
cit., p. 31
41
Idem.
42
Brian McNair, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 34, (divertismentul e legat de dramă, iar drama est, cel mai adesea,
legată de conflict și de negativitate)
43
Allan Bell, The Language of News media, Cambridge, 2001, p. 158, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 32,
(Negativitatea este ceea ce vine în mintea oamenilor ca valoare fundamentală a știrilor. Evenimentele negative
consttuie materialul de bază al știrilor de tip „spot”. E un adevăr banal acela că orice știre e „rea”, cu toate că e o
problemă dificilă a stabili de ce negativul aduce noutatea. Sunt implicate în negativ un număr de concepte precum
pagube, răni sau moarte, ceea ce face ca dezastrele și accidentele să dobândească valoare jurnalistică și să devină
subiecte imbatabile de reportaj)
39
interpretativ în baza căruia se află genul dintre reportaj și relatare – feature-ul. Se practică știrea
de senzație, interviul cu personalități controversate și comentariul. Subiectele abordate în
numeroase texte publistice sunt legate de crimă, sex și spectacol, ceea ce reprezintă
caracteristicile șocante ale acelei epoci.
Mai mult, se scriu și reportaje polițiste cu Al Capone la Dutc Schultz sau Legs Diamond.
Sub atenția presei intră și marile staruri de music-hall sau film. Un număr destul de apreciabil de
ziare își deschid ediții la Paris, astfel crește simțitor influența americană asupra gazetăriei
europene, dar începe să devină mai controversată. Momentele de controverse încep cu povestea
piloților francezi Nungesser și Coli. Aceștia și-au propus să traverseze Atlanticul dispre Paris la
New York. Reporterii celor mai de succes cotidiene află că avionul se află deja deasupra
oceanului și își continuă cursa. Fără a mai aștepta sosirea celor doi, reporterii o inventează,
momentul acesta fiind descris și în La Presse: „Les deux aviateurs restèrent un moment
immobiles dans leur appareil, comme insensibles aux ovations qui montaient de embarcations
qui les entouraient, puis ils se levèrent tous les deux et s'embrassèrent. Nungesser ne fit aucune
déclaration sur son voyage. Il a simplement dit qu'il était heureux d'avoir hâte de se reposer.”44
Într-unul din reportajele sale pariziene, scriitorul român Victor Eftimiu, scrie că înainte de
a zbura, Coli ia împărtășit unui prieten român că este nevoit să facă acest zbor din nevoia de bani.
Mai mult de atât acesta se destăinuie, în română chiar, că „sunt curățat” și că vrea să dea o
lovitură.
Pentru că în Statele Unite ale Americi psihologia senzaționalistă era în vogă, întâmplarea
celor doi francezi este văzută ca o pacoste venită de peste ocean pe capul francezilor. Din cauza
acestui incident, presa americană s-a bucurat și de acuze: „Je pardonne mal à nos amis d'outre
Océan de nous avoir inoculé ce dangereux virus: le goût de l'information à outrance, de
l'information record, de l'information coûte, qui les a peu à peu conduit, par une pente rapide, à
aimer de l'information en soi, l'information plus accélerée que les faits, et à doter; en somme,
l'information d'une valeur, meme si elle n'a aucun rapport avec la réalité. Nous avons subi
recemment, en France, l'effect tragique et désolant qui peut, dans certains cas, provoquer la manie

44
1927, 11 mai, în cotidianul La Presse, transris și prelucrat de Delporte Christian, în Les journalistes en France
1880-195. Naissance et construction d’une profession, Editura Seuil, p. 228, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 34,
(Cei doi aviatori rămăseseră un moment nemișcați în aparatul lor de zbor, ca și cum ar fi fost insensibili la ovațiile ce
urcau din abarcațiunile care îi înconjurau, apoi se ridicară amândoi și se îmbrățișară. Nungesser nu făcu nici o
declarație asupra călătoriei. El spuse doar că era fericit că a reușit și că se grăbea să se odihnească )

40
américane de l'information „au plus vite” et, par conséquent, sans critique préalable et sans
contrôle.”45 Această „manie americană” despre care scrie Marcel Prévost nu era nouă la data
prăbușirii celor doi francezi. În Franța se răspândise demult prin intermediul ziarului de mare tiraj
Le Matin.
Le Matin este cotidianul care promovează atât ceea ce este senzațional cu ajutorul
informațiilor din întreaga lume, cât și marele reportaj. Este ziarul care păstrează „școala
americană” și care în 1900 de la 100 000 crește tirajul până la un milion de exemplare în 1914.
Thomas Ferenczi remarcă o mică sinteză între junalismul american și cel francez: „Le public
s'était habitué au journalisme „à l'américaine”; mais, en même temps, celui-ci avait évolué,
acquérant quelques-unes des vertus du journalisme „à la française”. Le Matin en effet, ne restera
pas tout à fait fidèle à ses principes de départ. Le concurrence du Journal, en particulier, le
conduira à faire plus de place à la littérature, tandis que l'histoire de la Troisième Republique, à
partir de l'affaire Dreyfus, l'amènera à enfreindre sa volontè initiale de neutralié politique.”46
În afara cotidianului Le Matin, Parisul cunoaște presa americană prin publicarea chiar a
unor ziare americane într-o variantă europeană. Astfel, erau cunoscuți jurnaliști ca Floyd Gibbons
Chicago Tribune, John Reed New York Times, Ernest Hemingway Toronto Star, Dororthy
Thompson New York Evening Post și Negley Farson Chicago Daily News. Reporterii francezi
sunt fascinați de reportajul american practicat de New York Herald, modul acestuia de a relata ce
se întâmplă în lume, de a o exprima și felul în care ziarul privește lumea a generat numeroase
critici, printre care cea a biografului Pierre Assouline: „Ce que les reporters français reprochent le

45
1927, 1 iunie, în Revue de France, transcris și prelucrat de Christian Delporte, op. cit. , p. 233, apud Radu
Ciobotea, op. cit., p. 35, (Nu-i pot ierta pe prietenii noștri de pe Atlantic pentru că ne-au inoculat acest virus
periculos: gustul informației exagerate, al informației record, al informației cu orice preț, care i-a condus treptat pe o
pantă rapidă, la aprecierea informației în sine, a informației mai accelerate decât faptele și la investirea cu valoare a
informației, chiar dacă ea nu are nici o lgătură cu realitatea. Am sufert recent, în Franța, efectul tragic și dezolant pe
care îl poate provoca, în unele cazuri, mania americană a informației „cât mai repede” și, în consecință, fără o critică
prealabilă și fără un control)
46
Thomas Ferenczi, L’invention du journalisme en France. Naissance de la presse moderne à la fin du XIX-e siècle,
Libraire Plon, 1993, p. 38, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 36, (Publicul se obișnuiește cu jurnalismul de tip
american, dar, în același timp, acesta evoluase, dobândind unele dintre virtuțile jurnalismului francez. De fapt, Le
Matin n-a rămas întru totul fidel principiilor sale de pornire. Concurența cu Le Journal , în primul rând, avea să-l
determine să facă mai mult loc literaturii, în vreme ce istoria celei de-a treia Republici, începând cu afacerea
Dreyfus, avea să-l aducă la încălcarea hotărârii sale inițiale de a rămâne neutru din punct de vedere politic)
41
plus souvent à leurs confrères d’outre-Atlantique, c’est d’etre des machines à noter.”47 Același
autor adaugă:„Ils sont d’après eux depourvus de tout sens artistique, ils n’ont aucune patte.”48
În conformitate cu aceste diferențe aduse reporterilor, senzaționalismul complică încă mai
mult raportul dintre „modelul francez” și „modelul american”. Senzaționalismul este lipsit de
trăire și imaginație în majoritatea reportajelor publicate în presa americană, astfel se creează un
paradox. Deceniul al treilea al secolului XX marchează o puternică reacție franceză ca răspuns la
valul de senzaționalism adus de americani. Astfel, universul gazetăriei este pus față în față cu
două școli jurnalistice și literare. Școala saxonă fiind cea dominantă, oscilează paradoxal între
știrea neutră, corectă, care nu are nici un fel de nuanță, exagerarea fabuloasă de tip yellow.
Școala franceză își creează o formulă mult apropiată de artistic în așa fel încât își
stabilește o legătura cu tradiția unui jurnalism literar și politic, la baza căruia se află interpretare,
creație, savoare a expresiei și imaginație. Pe celălalt „țărm”, gazetăria americană, în plină
expansiune, redă informația construită exact, pe principiul piramidei inversate, precum și rigoarea
investigației prin interviu și anchetă. Cea franceză, dimpotrivă, este constituită dintr-o
sensibilitate rafinată reprezentată de cronica bulevardieră și artistică, eseul spumos, pamfletul
incendiar și, desigur, de reportaj. Dintre toate acestea enumerate, reportajul și pamfletul sunt
genurile de forță în epoca interbelică ale gazetăriei europene, care pornește din Franța și apoi
merge spre Italia, Spania și România.
În Europa, senzaționalismul american trece printr-o disociere și anume: în senzațional –
plus -ism. Aici observăm că terminația dispare însă, senzaționalul oricum va rămâne; Radu
Ciobotea în Reportajul interbelic românesc spune: „ ...senzaționalul rămâne, dar nu ca o
exagerare, ci ca mărturie. Drama nu se transformă decât rareori în melodramă, sub condeie
neinspirate. Ea se impune însă ca adevăr al condiției umane la una dintre răscrucile ei majore.”49
În ciuda faptului că între „școala jurnalistică anglo-americană” și cea franceză are loc
întâlnirea pe terenul senzaționalului și aventurii, această întâlnire nu înseamnă nici pe departe
încredințarea aceleași istorii și a unor valori comune. Din contra, reportajul american „de
scandal” este efectul unei manevre jurnalistice constituite din marketing și iluzie. Diferit de cel
american, reportajul francez este rezultatul unei evoluții strâns legate de interferența cu literatura.

47
Pierre Assouline, Albert Londres. Vie et mort d’un grand reporter 1884-1932, Editions Balland, 1989, p. 38, apud
Radu Ciobotea, op. cit., p. 37, (Ceea ce reproșează reporterii francezi cel mai des confraților de peste Atlantic este că
sunt simple mașini de scris)
48
Pierre Assouline, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 37
49
Radu Ciobotea, op. cit., p. 38
42
Senzaționalul francez ia naștere în agitația epocii dominate de presa americană, dar în opoziție cu
aceasta.nOdată ce reportajul interbelic are parte de două avantaje uriașe adică, o dezvoltare ca
gen creat de corespondenți speciali, apoi o presă de mare tiraj care a crescut cu ajutorul
pamfletului politic, din „ecoul” hazliu, apare romanul-foileton sub diverse formule: romanul de
mistere până la cel social, polițist sau istoric.

2.3. Reportajul și romanul-foileton. Foiletonul românesc

În numeroasele cărți de specialitate se spune că romanul-foileton a avut o istorie aroape la

fel cu cea a reportajului. Deși are o formă literară și este aspirat de un public popular, nu se
bucură și de apreciere din partea elitelor, sfârșind prin a deveni, mai mult de jumătate de secol,
genul care domina. Apărut între 1836-1842, faptul răspândirii acestuia este datorat unui public în
formare, însetat de aventură și exotic, cât și intrarea genului în publicațiile social-politice, mai
ales, după Revoluția din Iulie, când a fost liberalizat regimul presei și s-au desființat cenzura
împreună cu garanția financiară.
Presa franceză cunoaște o dezvoltare considerabilă odată cu La Presse a lui Emile de
Girardin și Le Siècle al lui Armand Dutacq, iar mijlocul secolului al XIX-lea este debutul în
foileton a unor tineri scriitori: Honorè de Balzac, Eugene Sue, Frédéric Soulié și Alexandre
Dumas. Cel mai mare succes îl are Eugene Sue cu romanul Les Mystères de Paris, publicat în
Journal de Débats din vara anului 1842 până în octombrie 1843. Les Mystères de Paris este
romanul de aventuri exotice unde au loc incursiuni în lumea interlopă, roman ce evidențiază
marginalii, tâlharii și săracii Parisului. La un moment dat, romanul creează o adevărată
dependență publică de drogul suspansului, deoarece devine un eveniment mediatic, ceea ce
datorează faptul creșterii tirajului. În deceniile următoare tezaurul foileton se îmbogățește cu
Splendeur et misère de courtisanes (Blazac), Les Trois Mousquetaires și Le Comte de Monte-
Cristo (Alxandre Dumas). Cel mai cunoscut și citit scriitor de roman-foileton urmează a fi Dumas
în: Journal de Débats, Le Siècle și Le Constitutionnel.
După 1863, este timpul în care romanul-foileton intră cu adevărat în presa de mare tiraj.
Tipul de presă dominant este bazat pe faptul divers, cronica bulevardieră și, încetul cu încetul, pe
reportajul exotic, ceea ce a generat o adevărată formulă a succesului pentru romanul-foileton. La
sfârșitul veacului cei mai în vogă scriitori erau deja: Paul Féval, Ponson du Terrail, Emile

43
Gaboriau. Mai târziu, Gaston Leroux, Maurice Leblanc și Georges Simenon creează primele
romane de tip polițist, în care abilitățile detectivilor nu mai erau confruntate direct, ci se bazau pe
inteligența acestora.
În aproximativ un secol de faimă, romanul-foileton și-a fixat caracteristici care îl scot în
evidență, astfel încât a devenit ușor de pereceput pentru milioanele de cititori ai presei de mare
tiraj. Trăsăturile evidențiatoare ale romanului-foileton este în strânsă legătură cu concepția
dramatică, efectul de provocat prin tehnici deja devenite clasice: lovituri de teatru, suspans,
regăsiri neașteptate, schimbări de identitate, contraste violente. Și pentru a reda o senzație de
complexitate proprie deopotrivă romanului romantic cât și celui realist, este încadrat și fundalul
istoric, social și politic al evenimentelor imaginate în text.
Ceea ce ține de felul în care se scrie, include rapiditate, uneori scriitura este chiar,
neglijentă atunci când textele nu sunt concepute direct pentru a fi publicate în ziar, ci au răgazul
de a fi redactate cu mult timp înaintea publicării. „De altfel, această rapiditate a scrisului (proprie
ziariștilor profesioniști) nu este cu totul condamnabilă. Ea este legată, de obicei, de o anume
dezinvoltură a expresiei, de o rară vivacitate de povestitor isteț și talentat, care știe unde să
întrerupă o acțiune fulminantă, unde să sară peste detalii sau unde să prelungească efectele până
la câștigarea necondționată a cititorului prins în mrejele curiozității.”50
Tendințele europene se dezvoltă profund și pe teritoriul culturii românești, care la rândul
ei este preocupată de apartenența la valorile moderne occidentale și de sincronizarea ei cu
evoluția culturii franceze. Acest lucru a devenit realizabil datorită scriitorilor români care fac
diferte studii și, chiar, călătorii în Franța, respectiv, cărțile și jurnalele franceze urmează a fi citite
fără întârziere în mediile intelectuale românești. După primul război mondial, modelul francez
este inclus în mai toate domeniile esențiale vieții publice românești. În ceea ce privește
jurnalistca, aceasta pare a fi cea mai promtă și cea mai rapid conectată la realitate, se află în
avangarda modernismului românesc îndreptat spre lumea franceză. Asemănător cu „modelul
francez”, jurnalismul românesc evoluează în baza principiilor literare și tradiții de luptă politică.
Aici se vor regăsi aceleași tipuri de presă și aceleași caracteristici ale scriiturii în dezvoltarea
ambelor gazetării.
Reportajul de senzație al anilor ’20 se schimbă într-o mărturisire, să spunem așa, ca
rezultat al convulsiilor istorice de până atunci, începând cu războiul din Spania. Subiectele

50
Radu Ciobotea, op. cit., p. 42
44
reportajului nu vor mai fi lejere și „însetate” de aventură, ci iau o întorsătură radicală spre un ton
sumbru, care este legat cu precădere de tragedie. Până în 1919, România nu a dispus de un număr
prea mare de reporteri profesioniști. Elita jurnalistică intră într-o interferință cu elita literară și,
uneori, cu cea politică. Acest lucru scoate în lumină faptul că până atunci tot ce s-a publicat a fost
scris de publiciști și nu de ziariști, cum ar fi trebuit. Însă, după ce România a primit un statut
național unitar, gazetăria a prins aripi și începe să se dezvolte într-un ritm rapid, sincronizându-de
cu presa franțuzească.
Odată cu devenirea Bucureștiului un oraș al melodramelor, vodevilurilor și al cupletelor
statirice, cu organizarea numeroaselor călătorii spre și dinspre Paris în perioada interbelică, au
avut loc două fenomene. Primul fenomen este numit de către Sorin Alexandrescu: „percepția
literară a evenimentului”51, ceea ce se manifestă prin „pofta” de a interpreta faptul real și
integrarea acestuia în coduri narative de tip literar, a scriitorilor și jurnaliștilor români care se
inspirau din presa franceză. Acest lucru generează nu doar calități literare a ceea ce se scrie, dar și
structurări dominate de un sens pur artistic. Astfel, „relatările” faptelor reale alunecă mai mereu
în „povestiri”, ceea ce determina ca faptul divers să-și schimbe însușirile asemeni unei scene
narative dintr-un roman.
Un factor important de care se ține cont în „arta” ce o posedă fiecare autor de roman-
foileton, dar și cel de reportaj este acela de a stârni curiozitatea pentru subiect. „Romanul-foileton
românesc este construit în special pe epicul senzațional și explorarea societății, ceea ce face ca, în
anii ’20, genul său proxim să devină tocmai reportajul care sintetizează faptul senzațional și
ideologia socială.”52 A doua jumătate a secolului XIX cunoaște următoarele foiletoane de succes:
Misterele din București de I. M. Bujoreanu, Misterele Bucureștilor de G. Baronzi, Hoții și
Hangiul de Al. Pelimon, Vlăsia sau Ciocoii noi de Grigore H. Grandea. Mai mult de atât, acestea
sunt urmate de traducerile din Sue, Dumas, Soulié, Féval, Kock, Ponsol du Terrail, Xavier de
Montépin sau G. F. Born. Succesu acestor scrieri a fost precedat de o dependență a cititorilor
gazetelor românești față de senzațional, ci și o reacție profundă: „ ...refuzul simultan al ficțiunii
pur și simplu și al documentului de viață neromațat.”53

51
Sorin Alexandrescu, Privind înapoi, modernitatea, Editura Univers, p. 12, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 44
52
Nicolae Manolescu , Arta de a începe romanul românesc, Editura Minerva, 1980, p. 95, apud Radu Ciobotea, op.
cit., p. 44
53
Nicolae Manolescu , apud Radu Ciobotea , op. cit., p. 44
45
 Dacă jurnalismul american optează pentru exprimarea cât mai veridică a realului fără a
apela la inteligența de a interpreta, atât presa românească, cât și franțuzească nu se conduc de
această regulă. Gradul zero de percepție a evenimentului este definit de Sorin Alexandrescu drept
„cel care înregistrează și descrie faptele fără a le evalua sau care le evaluează ca atare, fără a
proiecta în ele valori de alt ordin.”54
Valoarea care predomină în epoca interbelică este onestitatea. Onestitatea obligă
jurnaliștii să prezinte corect cele întâmplate. Pe fundalul acestei valori se adaugă, oarecum, puțină
imaginație, talent, curaj și, uneori, puțină nebunie. Reportajul românesc continuă să evolueze în
interferență cu modelul francez din punct de vedere tematic și expresiv. Anii acestei epoci este
caracterizat de aventură, un poem numit „metaforă” așa cum consideră Mihail Sebastian : „Chiar
pe marginile - dacă mai există – dintre poezie și poveste, aventura distruge cu egală siguranță
realul imediat, îl depășește, îl demască, îl descoperă în avarele sale ascunzișuri și îl strigă de
acolo nou, autentic, unic. Aventura romantică era tiradă și situație. Aventura modernă este nerv și
salt.”55
„Saltul” despre care relatează Mihail Sebastian nu înseamnă neapărat modificarea
realității. Acest „salt” face legătura dintre eveniment și „fantezia” unui iscusit cititor al
realităților, adică autorul de reportaj. Ne referim la o fantezie ce „mișcă” realul spre un grad de
gravitate sporit în raport cu frontierele normalității cotidiene, o normalitate care descoperă
povestea adevărată ascunsă într-un aparent fapt divers, un senzațional a autenticității. Realitatea
imprimată prin observație și fantezie urmărește instantaneul: „Instantaneul este cu mult mai
semnificativ decât proza. Mișcarea prinsă nu într-o clipă în care a vrut să impună, ci într-un
proces de asociere spontană, într-un moment sincer al gestului, are valoarea adevărului ei și
slujește drept document.”56

2.4. Aventură și reportaj

Dependența de adevăr domină conștiințele anilor 1920-1930. Publicul cere o viață

autentică, problematică, o viață periculoasă trăită ca pe o aventură într-o lume unde este
dezvăluită plăcerea nocturnă a bulevardelor, dar și gustu exotic al războaielor din Asia. Este

54
Sorin Alexandrescu, apud Radu Ciobotea , op. cit., p. 45
55
Mihail Sebastian, Eseuri. Cronici, Memorial, Declinul genului, ediție îngrijită și prefață de Cornelia Ștefănescu,
Editura Minerva, București, 1972, p. 43, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 45
56
Mihail Sebastian, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 46
46
vorba despre un risc intitulat „școala riscului” care are menirea de a ademeni numeroși scriitori și
jurnaliști implicați într-o realitate impresionantă, care fascinează prin mobilitate și, uneori, se
vede a fi chiar, primejdioasă. Din acest moment, în afară de viziunea asupra lumii se schimbă, și
felul de a o exprima.
Arta literară, arta fotografică, filmul se apropie fascinant de reportaj. R. M. Albérès
afirmă: „Le sens de la poésie et du charme qui faisait autrefois le mérite d'une oeuvre littérature
„bien écrite” se trouve remplacé par le style haché du reportage vécu et par la mystique du risque.
On ne s'intéresse plus aux hommes qui développent des drames intérieurs dans des paisibles
situations sociales (...), mais à ceuz qui vivent en porte-à-faux, déchirés, menacés, vagabont au
combattants, victimes ou bourreaux. Koestler peint les Sionistes assiégés, werfel les Arméniens
massacrés, Malraux suit à la piste les guerres civiles de Chine en Espagne et la liittérature issue
de la Seconde Gurre Mondiale apporte sa consécration à cette idée que seule l'aventure concrète
et vécue, dangereuse et tragique, peut apporter l'émotion et la vérité.”57
Aventura este factorul care îi oferă realității semnificație, adică stârnește cumva gândul ce
duce la senzațional. Reportajul-aventură numit și le grand reportage este rezultatul unui
experiment la baza căruia stau elementele : suspansul foiletonistic, scrisul rapid, dramele trăite
direct, cunoașterea nelimitată a umanității. Dacă reportajul este le grand reportage, respectiv,
autorul acestuia este le grand reporter care preia mitul eroului modern, având o imensă putere
asupra omului simplu și dacă uneori este cazul acesta poate sancționa injustiția.
Specialistul în istoria politică Christian Delporte, consideră că: „ L'intensité dramatique
est à son comble, lorsque, mêlé directement au conflit qu'il décrit, le journaliste risque sa vie et se
transforme en héros, à l'instar de Naudeau arrété en 1905 par les Japonais en Manchourie, fat
prisonnier par les bolchéviks en 1918. Le grand reporter révèle au monde une réalité; mais une
réalité telle que la vit et l'interprète le journaliste.”58. În perioada ce urmează Primul Război

57
R. M. Albérès, L’Aventure intellectuelle du XIX-e si è cle. Panorama des littératures européennes. 1900-1959,
Editions Albin Michel, 1969, p. 257, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 47, (Simțul poeziei și al farmecului care
constituia altădată meritu unei opere literare „bine scrise” este înlocuit de stilul tăios al reportajului trăit și prin
mistica riscului. Lumea nu se mai interesează de oamenii care trec prin drame interioare în situații sociale liniștite
(...), ci de cei care trăiesc la limită, sfășiați, amenințați, vagabonzi sau comabanți, vistime sau călăi. Koestler descrie
sioniștii asediați, Werfel armenienii masacrați, Malraux merge pe urmele războaielor civile din China și Spania, iar
literatura născută din al Doilea Război Mondial consacră ideea că doar aventura concretă și trăită, priculoasă și
tragică poate aduce emoția și adevărul)
58
Christian Deporte, Les journalistes en France 1880-1950. Naissance et construction d’une profession, Editions du
Seuil, 1999, p. 200, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 48, (Intensitatea dramatică ajunge la culme atunci când,
implicat direct în cnflictul pe care îl descrie, jurnalistul își riscă viața și se transformă în erou, cum se întâmplă cu
47
Mondial, definiția reportajului, ușor se transformă în noțiunea de aventură. Dar nu este vorba
despre o aventură imaginară constituită din artistism, ci o aventură cât se poate de reală, atunci
când individul cunoaște o anumită limită și intensitate.
Reporterii care transmit informațiile nu mai sunt „raportori” a pur și simplu unei vieți
obișnuite sociale, ci devin părtașii unei categorii profesionale de elită, supranumiți și profesioniști
ai aventurii. Această aventură se dovedește a fi pentru ei o experiență unică, care ajunge să fie
privită din interior, uneori, aveasta fiind provocată de reporteri. În căutarea aventurii, jurnaliștii
își asumă un risc real, în adevăratul sens al cuvântului, radical. La acest capitol Vladimir
Jankélévitch spune: „L’aventure existe seulement si elle renferme une dose de mort possible.”59
Deja existând ca una reală, aventura devine o limită paradoxală a liuetarurii, deoarece nu mai
include mituri, povești și nici nu mai face parte din sfera romantismului dramatic sau senzațional.
Tot Jankélévitch remarcă: „Les basses aventures aventurières ne sont qu’une caricature de
l’aventure aventureuse.”60
„Aventura aventuroasă” de care are în vedere filosoful, nu înseamnă nimic mai mult decât
reportajul trăit într-o manieră directă aflată la limita existenței; este una reală și imprevizibilă.
„Aventura aventuroasă” ests ca un joc care în cele din urmă își găsește sfârșitul într-un context
tragic sau doar serios. În orice caz, aceasta implică însușiri care depășesc derizoriul cotidian.
Dacă e să ne gândim, reporterul este cel care pentru a transmite publicului trăirea sa și după
aceea, tot reporterul, trăiește povestirea, chiar dacă uneri este supus unei vieți agitate și plină de
mișcare.
Reporterul este asemenea declarației lui Blaise Cendrars în La femme aimée „J’ai le goût
du risque. (Am gustul riscului)”, unde își exprimă și starea de spirit a celorlalți jurnaliști,
specialiști în ale reportajului: „Je ne suis pas un homme de cabinet. Jamais je n'ai su résister à
l'appel de l'inconnu. Ecrire est la chose la plus contraire à mon tempérament et je souffre comme
un damné à rester enfermé quatre murs et noircir du papier quand, dehors, la ville grouille, que,
j'entends la trompe des autos sur la route, le siffet des locomotives la sirène des paquebots, le

Naudeau, arestat în 1905 de japonezi în Manciuria și făcut prizonier de bolșevici în 1918. Marele reporter dezvăluie
lumii o realitate; dar o realitate așa cum o trăiește și o interpretează jurnalistul)
59
Vladimir Jankélévitch, L’Aventure, l’ennui, le sériuex, Editions Montaigne, 1963, p. 20, apud Radu Ciobotea, op.
cit., p. 49, (Aventura există numai dacă ea conține o doză de moarte posibilă)
60
Vladimir Jankélévitch, apud Radu Ciobotea, op. cit., p., (Joasele aventuri aventuriere nu sunt decât o caricatură a
aventurii aventuroase)
48
ronronnement des moteurs d'avion et je pense à des villes exotiques pleines de boutiques
épatantes, à des pays perdus que je ne connais pas...”61
Această neliniște a lui Cendrars sunt îndepărtate puțin de cele trei etape ale fiecărui
reportaj redactat la mari distanțe de lumea cotidiană: plecarea, drumul, destinația. Scriitura lui
sugerează plecarea, care intră în interferință cu momentele esențiale ale soartei reporterului:
călătoria și scrierea acesteia. Cu același fel de experiență pe care o are Cendrars, alți reporteri
împletesc timpul dedicat scrisului cu cel al întoarcerii. Un exemplu definitoriu al acestui fapt este
Albert Londres care își petrece timpul scrierii reportajului despre evadarea lui Dieudonné la
bordul vaporului La Plata.
Ajuns în Franța din largul mării, se intensifică un zgomot confuz la nivel guvernamental,
așa cum Joseph Kessel scrie într-un reportaj despre sclavii din zona Mării Roșii. Abia întors
dintr-o aventură și urcat a bordul pachebotului Pierre Loti, reportajul autorului provoacă o
fascinantă creștere de tiraj al cotidianului Le Matin. Atât pentru Cendrars, cât și pentru Londres,
dar și pentru camarazii lor din domeniul pe care îl profesează, scrisul reprezintă o eliberare, care
le crește disponibilitatea pentru o nouă plecare. Pentru ei aceasta nu este doar o pasiune, după
cum afirmă Albert Londres, ci și o demnitată umană și profesională: „Partir confère de la dignité.
C'est un acte que l'on n'accomplit pas avec ses allures de tous les jours. On ne sent plus sur ses
épaules le poids du quotidien. Au plus profond de soi, chacun perçoit qu'une naissance se
déclare.”62
Plecarea adevărată mereu duce spre ceva necunoscut, primejdios pare a fi la început, apoi
este doar o întoarcere spre originar. Este o aventură ce conferă viață existenței sau, după cum
spune Emil Cioran: o cădere în timp. Uneori plecarea poate fi eroică și are ca scop principal
descoperirea. De exemplu, cum este celebrul pachebot André Lebon, celebru după reportajul lui
Albert Londres despre intervenția echipajului în scopul salvării victimelor unui cutremur din
Japonia. Plecarea lui Albert Londres din China spre Europa cu pachebotul Georges-Phillipar,
care avea să ia foc în Marea Japoniei. Sau plecarea lui Jean Mermoz cu hidroavionul Croix du

61
Blaise Cendrars, Hollywood, la Mecque du cinéma, cu 29 de desene de Jean Guérin, Editions Grasset, 1936, p. 223,
apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 50, (Nu sunt un om de cabinet. Niciodată n-am știut să rezist chemării
necunoscutului. A scre este lucrul cel mai contrar temperamentului meu și sufăr ca un damnat când stau închis între
patru pereți, când afară orașul vuiește, când aud claxoul mașinilor pe stradă, fluieratul locomotivelor, sirenele
pacheboturilor, mormăitul motoarelor de avion și mă gândesc la orașe exotice pline de magazine ademenitoare, la
țări pierdute pe care nu le cunosc...)
62
Albert Londres, Marseille porte du Sud, Editions de France, 1972, p. 47, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 51,
(Plecarea conferă demnitate. E un act pe care nu-l îndeplinești cu alura de fiecare zi. Nu mai simți pe umeri greutatea
cotidianului. În ce are mai profund, fiecare își dă seama că are loc o naștere)
49
Sud peste Atlantic. Sau multe alte plecări ale altor mari reporteri precum: Louis Delaprée,
Claude Blanchard, Jean François Armorin și alții.
Fiindcă perioada interbelică nu este pur și simplu un timp al curajului, dar și o perioadă cu
mult tragism, definiția de călătorie nu este îndeajuns de explicită atunci când descrie termenul cu
un sens al deplasării spre o destinație mai apropiată sau mai îndepărtată. Definirea călătoriei din
perioada interbelică include sensul unei experinețe-limită, de risc asumat. Acesta din urmă e pus
în valoare de grupul de elită al corespondenților speciali – compagnons de l’aventure.

2.5. Compagnons de l’aventure

Compagnons de l’aventure – așa cum îi numește Pierre Mac Orlan, reluând expresia de la
jurnalistul André Tudesq, sunt și corespondenții speciali. Acesta îi descrie ca fiind celebri în acea
epocă, totalmente necunoscuți publicului român la începutul mileniului al treilea: „Tous les amis
de Dick, ceux que Tudesq appelait les compagnons de l'aventure, sont réunis autor d'une table
devant le jeu d'échecs et quelques indicateurs des chemins de fer européens. Il y a là Henri
Béraud, Albert Londres, Campbell, Helsey, Topine, J. de Marsillac, François de Tessan, L-R.
Manue, Loius Roubaud, Dorgélès, tous ceux qui ont connu le coup de téléphone ou l'émouvante
dépêche dépêche qui changera brutalement le décor des variétés quotidiennes. Ceux qui se sont
groupés pour un soir autour d'un peintre mélancolique- puisque celui-ci entend encore une fois
l'appel de la mer à Mandalaz - sont des grands professionels de l'aventure qui les projette en
intrus dans les situations les plus compliquées. Partout où la terre flambe, où le vieux feu central
crève l'écirce, dans toutes les villes où l'homme devient subitement plus dangereux que le feu du
ciel, es correspondants des grands journaux se mêlent aux éléments même du cataclysme.”63

63
Pierre Mac Orlan, Les compagnons de l’aventure: correspondants de guerre et grands reporters, selecție a textelor
și prefață de francis Lacassin, Editions du Rocher, (seria de articole apare mai întâi în Les Anales, nr. 2310, 15 mai
1928), 1997, p. 10, apud Radu Ciobotea, op. cit., pp. 52-53, (Toți prietenii lui Dick, cei pe care Tudesq îi numea
tovarăși de aventură, s-au strâns în jurul unei mese în fața tablei de șah și a câtorva broșuri cuprinzând mersul
trenurilor europene. Sunt aici Henri Béraud, Albert Londres, Campbell, Helsey, Topine, J. de Marsillac, François de
Tessan, L-R. Manue, Loius Roubaud, Dorgélès, toți cei care cunosc cu adevărat sunetul telefonului care le anunță
plecarea sau telegrama emoționantă care schimbă brutal decorul varietăților cotidiene. Cei care s-au adunat pentru o
seară în jurul unui pictor melancolic – căci el aude din nou murmurul mării la Mandalaz – sunt marii profesioniști ai
aventurii care îi aruncă, asemeni unor instruși, în situațiile cele mai complicate. Pretutindeni unde pământul e în
flăcări, unde focul adâncurilor crapă scoarța, în toate orașele unde omul devine brusc mai primejdios decât focul
cerului, corespondenții marilor ziare se amestecă cu însăși elementele cataclismului)
50
 Corespondeții speciali au rolul de a pătrunde în spațiile unde se dezlănțuie acțiunea și să
povesească ceea ce se întâmplă. Ceea ce este de apreciat, este faptul că acești reporteri speciali
culeg informațiile cu prețul propriei vieți, deorece călătoresc în locurile mai mult sau mai puțin
primejdioase pentru ei și inaccesibile pentru public. În afară de redacția unui ziar sau identitatea
unei națiuni, aceaștia formează un grup sau, mai bine zis, o „echipă” de sihaștri pasionați de orice
poate fi imposibil. Fiecare din ei își recunosc reciproc valoarea colegilor săi, indiferent prin ce au
trecut până atunci, până a întâlnirea lor comună în locurile unde orice prezență umană e
improbabilă. De exemplu, în 1928 în drum spre Toubuctu, Albert Londres se reîntâlnește pe
malul unui fluviu nigerian pe Paul Morand, până atunci văzându-l foarte rar chiar și la Paris. Fac
un reportaj în mijlocul naturii sălbatice, în junglă. Un alt exemplu este întâlnirea lui Joseph
Kessel cu Henri Béraud în 1920, într-un hotel din Dublin când aștepta un contact clandestin din
partea Sinn Fein.64
O altă întâlnire a corespondenților speciali are loc în timpul războiului din Spania, locu
predilect al regăsirii între André Malraux, Joseph Kessel, Arthur Koestler, Ernest Hemingway,
Antoine de Saint-Exupéry, Ilya Ehrenburg, Mihail Kolțov, Upton Sinclair, George Orwell și alți
numeroși scriitori veniți special pentru a face un reportaj. Odată cu aceste regăsiri ale scriitrilor,
le garnd reporter devine celebru, chiar o vedetă destul de citită de către public și nu un public
oarecare, dar unul care cuprinde oameni de pe toate continentele. Activitatea reporterului era
apreciată din două puncte de vedere: textul publicat și desigur, experiența acestuia. Textul
publicat era precum o mărturie a reporterului despre ceea ce a văzut și a trăit, este mărturia care
începe la plecare și își are sfărșitul la întoarcere.
Subiecte predilecte ale jurnaliștilor aflați abia la începuturi și anume, corespondenții
speciali, au fost expedițiile coloniale și războaiele din Europa – toate aceastea având loc încă din
a doua jumătate a secoului al XIX-lea. Un caz important în care noii profesioniști se implică
masiv este războiul ruso-turc din 1877-1888, printre care se enumeră: Henri de Lamotte, Ivan de
Woestyne, Léon Pognon, acesta fiind grav rănit în timpul luptelor și un alt reporter, Oliver Pain,
ajunge prizonier al armatei ruse. În afară de aceștia, numeroși corespondenți descriu războaiele
din Tunisia, Algeria și Madagascar spre sfârșitul secolului al XIX-lea.

64
Enciclopedie Wikipedia: Mișcare politică irlandeză, actualmente fiind un partid politic dedicat noțiunii
de republicanism irlandez, ce se opune diviziunii Irlandei, disponibil la adresa:
https://ro.wikipedia.org/wiki/Sinn_F%C3%A9in, document accesat în perioada martie, 2016
51
 Un alt război care consacră reporteri ce vor avea mare succes în carieră și în epoca
interbelică este războiul ruso-japonez cu participarea corespondenților: Pierre Giffard și Jean
Rodes pentru Le Journal, Raymond Recouly pentru Le Temp,, Reginald Kahn pentru Le Figaro.
Și pentru că reportajul francez este încă un oponent al celui anglo-american Pierre Giffard
dă două sfaturi absolvenților săi: „D'aller étudier un fait sur place avant d'en parler, mais en
même temps d'en parler autrement que ne font les Americains.”65

2.5.1. Reportajul maritim

Datorită faptului că un jurnalist are mereu programul încărcat și negreșit participă la

numeroase evenimente pe care „trebuie să le ajungă din urmă”, perioada interbelică va cunoaște
noi locuri de aventuri ale marilor reporteri și anume, mările și oceanele, locuri care au fost
cucerite de reporteri cu prețul vieții numai pentru a culege informații și a fi în pas cu tot ce se
întâmplă. Călătoria maritimă este caracterizată de o temă artistică care își are originile încă de la
epopeile homerice, readusă în atenția cititorilor o dată cu marile călătorii romantice spre Orient și
America.
Fără a-și propune vreo înlocuire sau suprapunere, reportajul modern este rezultatul creat
de romanul maritim și notele de călătorie, rămânând precum un siaj ce apare în urma vreunei
nave. Reportajul ia naștere în jurul oricăror evenimente, din acest motiv, spațiul maritim ocupă
doar un fragment al unei aventuri de proporție. Aventura maritimă este într-o strânsă legătură cu
marile plecări ale reporterilor speciali și toate acestea începându-se de la un punct inițial:
îmbarcarea. De simboliști visat și perceput ca un cuvânt magic, chiar un moment dominat de
lumină și, în același timp, trăit de reporteri. Uneori, pentru reporteri îmbarcarea a însemnat un
moment important chiar și din viața personală.
Călătoria pentru Joseph Kessel este ca o împlinire a destinului, deoarece odată cu
îmbarcarea la bordul pachebotului cu care se întorcea de la Vladivostok, în 1919, acela a rămas
locul în care face cunoștință cu dragostea lui, românca Alexandra Polizu-Micșuneni, devenită
după aceea prima soție a acestuia. În alte ipostaze, tot Kessel, aflat de data aceasta la bordul
pachebotului André Lebon, în largul Mării Roșii, într-o acțiune de căutare a caravanelor cu sclavi,

65
(A merge să studiezi un fapt la fața locului înainte de a vorbi despre el, dar în același timp a vorbi desprel el cu
totul altfel decât o fac americanii)

52
se ciocnește cu alte trăiri și sentimente până acum nemaivăzând furia adevărată a naturii.
Căutările sclavilor au urmat pe apele mării, la bordul ambarcațiunii lui Henri de Monfreid,
contrabandist de arme în Orientul Mijlociu, Mousterierh, unde deja se iscase gândul unei
eventuale vânzări ale sclavilor. Aflat în cercul acțiunilor, Kessel mărturisește: „C'était une partie
dangereuse à jouer dans un pays où toutes les cartes sont fausses, où il n'y a pas d'herbe et où les
hommes sont farouches. Mais nous voulions voir et, autant que possible, vivre le trafic
d'esclaves.”66
Însă, cum am menționat, ceea ce l-a frapat pe Kessel a fost furia naturii, dar în același
timp, frumusețea ei, frumusețea marină. De ce furia? În timpul călătoriei, marea s-a dezlănțuit din
cauza unei furtuni violente, așa că reporterul avea acum ocazia de a trăi pe viu momente de
groază: „Etait-ce l'influence de la lumière, du calme de l'équipage ou simplement ce magnétisme
de la beauté dont j'ai déjà dit le pouvoir, je ne pouvais penser au péril dont nous manaçaient les
vagues échevelées. Elles avaient beau nous surplomber de cinq mètres de haut, je ne pouvais me
lasser de contempler leurs formes magnifiques, leur prodigieuse et intense couleur, leur
écroulement d'azur, d'écume et d'émraude.”67
Este clar că aceste descrieri artistice ale lui Joseph Kessel nu au încăput într-un reportaj,
însă la un moment dat, autorul nu reușește să depășească punctul în care lectura coincide cu
experiența de care a avut parte în timpul groaznicei furtuni. Speriat, dar în același timp, euforizat
de cele văzute povestește răsfoind prin amintiri, despre romanele de aventuri citite în copilărie pe
care le trăiește tocmai acum în realitate, într-o poveste violentă și în mijlocul unei ape
furioase.Chiar dacă aventurile adeseori ne duc cu gândul spre escapada, libertate, fericirea de a
trăi ceva nou, aventurile surprinse în reportajul maritim fac parte doar dintr-un cerc nostalgic.
Nostalgia conferă reportajului o valoare literară, referindu-se la aceasta ca la o întâmplare deja
cunoscută, chiar sunt „aproape reale”, este vorba despre un cadru imaginar deja solid în tradiție și
reprezintă ceva uzual în experiența cititorului. Imaginarul scoate în lumină imensa opoziție dintre
spațiul protector de acasă și infinitatea nesiguranței din exterior.

66
Joseph Kessel, Les Chasseurs d’esclaves, Presses Pocket, 1972, p. 51, disponibil la adresa:
http://www.laroutebleue.net/revue/revue1.html, document accesat în perioada martie, 2016, (Era o partidă
periculoasă de jucat – mărturisește autorul –, într-o țară unde toate hărțile sunt false, unde apa e rară, unde nu este
iarbă și unde oamenii sunt sălbatici. Dar voiam să vedem și, pe cât posibil, să trâim traficul de sclavi)
67
Joseph Kessel, disponibil la adresa: http://www.laroutebleue.net/revue/revue1.html, document accesat în perioada
martie, 2016, (Fie că era influența luminii, a calmului echipajului sau pur și simplu acel magnetism al frumuseții
despre a cărui putere am vorbit deja, nu mă puteam gândi la pericolul valurilor dezlănțuite. Zadarnic se înălțau cu
cinci metri deasupra noastră, nu mă puteam stăpâni să nu admir formele lor magnifice, culoareea lor prodigioasă și
intensă, năruirea lor de azur, de spumă și de smarald.)
53
 Cu toate acestea, reportajul mării posedă puterea de a seduce. Reportajul francez, cât și
cel românesc percepe termenul mării nu ca fiind „trăit” ca alte aventuri, ci „asumat”, deoarece
reporterii trec printr-o experiență intimă în care memoria culturală se împletește cu prezentul și
astfel, capătă sens. Pentru Mircea Eliade, de exemplu, oceanul este ca o risipire a conștiinței care
aparține prezentului: „Întâlneam același spasm al existenței vaste, acel vîrtej care adună conștiința
în vârf de ac, iar în clipa următoare o risipește.”68

2.5.2. Reportajul văzduhului

Reportajul văzduhului sau cel aviatic, este contemporan cu literatura, aceasta dându-i frâu
liber spre imaginar. Comparativ cu reportajul maritim, aventura aviației conferă o senzație
proaspătă și chiar dacă , uneori, aventura are un sfărșit eșuat, acesta este un motiv de a merge mai
departe. Cei care au stabilit o epocă în care entuziasmul este fără margini sunt Joseph Kessel și
Antoine de Saint-Exupéry – reporterii și romancierii zborului. Avocat care se lansase în presă cu
susținerea lui Kessel, Jean- Gérard Fleury realizează în 1931 prima călătorie pe traseul
Aeropoștalei, cu un avion pilotat de Antoine de Saint-Exupéry. Acest traseu devine prima linie
aviatică poștală franceză care face legătura dintre Franța, Africa și America de Sud. Acest traseu
fiind traversat între cele două războaie mondiale, a devenit în scurt timp sursa tuturor legendelor
care vor urma.
Aviația aduce reportajelor piloți celebri ale căror aventuri înconjoară lumea printre
tiparele cotidienelor și prin intermediul agențiilor de presă. Numeroase nume care își găsesc
sfârșitul vieții printre epavele aronavelor sunt: Guillamet, Mermoz, Gourp, Dupont, Etienne,
Reine și Saint-Exupéry. Aceștia sunt câteva din personalitățile care au dispărut în timp ce se
aflau la bordul avionului pe care îl conduceau. Locurile unde sciitorii și-au pierdut viața, au fost
greu de imaginat pentru scriitura literară, în schimb, reportajul urmărește pas cu pas acele
împrejurări, creând astfel, mitologia modernă a zborului.
Din momentul în care informațiile de acest gen sunt procesate de către publicul larg, tot ce
se întâmplă în universul aviatic stârnește tot mai multă curiozitate. Se construiesc noi aparate de
zbor, unele mai performante decât altele și cu această ocazie sunt organizate demonstrații aviatice

68
Eliade Mircea, Pe Oceanul Indian, în Cuvântul, anul V, nr. 1349, 23 ianuarie, 1929, apud Radu Ciobotea, op. cit.,
p. 63

54
– subiect de prima pagină în jurnalele epocii interbelice. Acest domeniu este atât de spectaculos
încât nu doar specialiștii în ale scriiturii gazetărești publică articole despre aviație ci și scriitorii
de operă literară pasionați de zbor. În 1913 la București a fost organizată o demonstrație cu
participarea aviatorului francez Pegoud, care pur și simplu, a încremenit atât publicul, cât și pe
Panait Istrati, scriitor român de limbă română și franceză: „ ...la foule semblait ne plus respirer,
craignant que d'un instant à l'autre une chute épuvantable ne vînt prouver à tous que de tels
spectacles ne s'admirent qu'en rêve.”69 Un alt nume, prozatorul francez Paul Morand, privește cu
sufletul la gură mitingul aviatic de la Chicago, Martha Bibescu își ține răsuflarea la
demonstrațiile din Berlin, unde fusese invitată împreună cu soțul ei, prințul George Valentin
Bibescu.
În 1922 deja se împlineau trei ani de când Compania Franco-Română de Navigație
Aeriană funcționa. În 1928, la Brașov, se fabrică avioane de tip „Bremen”. Acțiunile continuă cu
asigurarea traseelor dintre Paris, Strasbourg, Praga, București și Istanbul cu ajutorul Companiei
Franco-Române de Navigație Aeriană. În același an, piloții români sunt tot mai tentați să
parcurgă distanțe mari în cursele aviatice spectaculoase. La acest capitol, revista Vremea, în 1935
realizează o sinteză prin care se remarcă participarea aviației românești în trasee internaționale
precum: Baku-Odessa-Belgrad-Veneția-Marsilia-Barcelona sau Moscova-Praga, dar chiar și
evoluarea traseelor interne spre Balcic și Timișoara.
Odată cu extinderea domeniului aviatic, simultan experiența aviatică se face văzută atât în
roman, cât și în reportaj. Deci, zborul se află între paralela literatură și realitate. Acest capitol
începe cu scrierile lui Joseph Kessel în romanul L’Equipage și o serie de reportaje intitulate Le
messager du bled în cotidianul Le Journal și Courriers du Sud în Gringoire, reunitate după aceea
în volumul Vent de sable și, cu titlul Sur la ligne legendaire, în Temoin parmi les hommes, Le
Temps de l’espérance.
Întreprinzând o călătorie pe traseul Toulouse-Casablanca-Dakar, pentru Kessel nu se afla
la prima experiență aviatică, ci mai bine zis, o regăsire a slăbiciunii pentru zbor pe care o
descoperise încă în 1917, când avusese ocazia de a intra în aviația militară. Trăind experiențe de
nedescris în timp ce era îndreptat cu trăgaciul mitralierei spre avioanele de vânătoare germane,
încă de atunci Kessel înțelesese sensul camaraderiei și de acolo își dezvoltă simțul

69
Panait Istrati, Pégoud, în România muncitoare, 21 noiembrie, 1913, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 65,
(…mulțimea părea că nu ma respiră temându-se că, dintr-un moment în altul, o prăăbușire îngrozitoare n-ar fi putut
decât să dovedească faptul că asemenea spectacole nu pot fi admirate decât în vis)
55
incomensurabil al riscului. Niciodată nimic nu avea să-l oprească din confruntările care i-au fost
rezervate de viață. Acestă trăsătură îl unește cumva de o familie spirituală formată din membri ca
Blaise Cendrars, Ernst Junger, George Orwell, André Malraux și Ernest Hemingway – o dată în
viață numiți mari reporteri, dar și buni luptători. Ipostazele care dovedesc aceste lucruri sunt
diverse: Joseph Kessel în deșertul somalez, George Orwell în tranșeele Brigăzii Internaționale
care lupta cot la cot în favoarea republicanilor spanioli, Malraux în același război din Spania,
Junger părtaș în Primul Război Mondial și Hemingway în ambele războaie mondiale.
Kessel este primul reporter al liniei legendare care lega Parisul de localizări spaniole și
africane cu rezonanță literară. Astfel, în Vent de sable, autorul nu reconstituie numai o călătorie
periculoasă ce are loc în mijlocul unei furtuni de nisip, ci o călătorie care devine mit. Mitul care
se regăsește și în Currier Sud, Vol de nuit și Terre des hommes în care Antoine de Saint-Exupéry
consacră mitul curierului zburător. Acest lucru naște între scrierile lui Kessel și cele ale lui Saint-
Exupéry numroase legături: ambele scriituri pun în prim-plan oameni reali și întâmplările
acestora care, de altfel îi reprezintă. În afara faptului că structura textelor include o componentă
imaginară, nici una nu este operă de ficțiune.
În 1928, Joseph Kessel face cunoscută imaginea curierului așa cum era văzută de piloții
epocii și așa cum o va menține și Saint-Exupéry: „C'était une idée-force, une entité abstraite qui
les fanatisait. Sans cela, eussent-ils risqué leurs os pour le porter à travers les nuits les plus noires,
les cyclônes les plus furieux? (...) N'eussent-ils pas réfléchi que leur vie valait quelques instants
de retard? Mais si l'on commence à reflechir, il n'y a plus de foi. Et, sans foi, plus de miracle.
(Era o idee-forță, o entitate abstractă care îi fanatiza! Fără ea, și-ar fi riscat oare oasele în nopțile
cu ploi negre și în cicloanele cele mai furioase? (...) Nu s-ar fi gândit că viața lor valorează câteva
clipe de întârziere? Dar, dacă începi să te gândești, nu mai există credință. Și, fără credință, nu
mai există miracol”70.
În reportajul lui Kessel aventura este văzută ca pe un miracol de fiecare zi, se tratează
aventura la timpul prezent. Și această metodă de scrie a autorului, conferă aventurii șansa de a
mai fi retrăită, la zece ani după război, senzația de zbor la marginea vieții și a volatilității umane.
Neavând vreun punct de reper în literatură, Kessel realizează una dintre cele spectaculoase pagini

70
Joseph Kessel, Vent de sable, Editions Gallimard, 1966, p. 81, disponibil la adresa:
http://www.cahiersdelafonctionpublique.com/?q=node/6189, document accesat în perioada martie, 2016 , (Era o
idee-forță, o entitate abstractă care îi fanatiza! Fără ea, și-ar fi riscat oare oasele în nopțile cu ploi negre și în
cicloanele cele mai furioase? (...) Nu s-ar fi gândit că viața lor valorează câteva clipe de întârziere? Dar, dacă începi
să te gândești, nu mai există credință. Și, fără credință, nu mai există miracol)
56
despre „natura dezlănțuită”, văzută și admirată de la bordul avionului pilotat de Lecrivain: „Et à
cinquante mètres de nous, les vagues reformaient dans toutes les directions un mur et un plafond
infranchissables pour le regard. Et toujours cette lueur crépusculaire, funeste qui baignait ce
monde inhumain! Pris, traqués entre le sable et l'eau, sans savoir où nous éions, peut être à
toucher la côte, peut être à des lieues et des lieues d’elle, il me semblait que nous ne sortirions
jamais de cette cage étroite et mouvante dont le fuselage de l’avion, devenu demesuré, emplissait
presque entièrement l’espacein.”71
Diferența dintre cele trăite de Kessel și cele prin care trece pilotul și personajul principal,
Fabien, din Vol de nuit de Antoine de Saint-Exupéry, este felul fiecărui autor de a privi și a trăi
aventura. Vol de nuit este construit ca roman ce conține doar personaje fictive, însă acestea fiind
surprinse în ipostaze ce pot fi asumate de reportaj. Cadrul prin care îl regăsim pe Fabien și anume
acela în care se luptă cu ciclonul care îl va doborî într-un sfârșit, sunt desigur, momente ale
autorului luate din viața reală, dar care nu au fost niciodată reportaj. Acest lucru se întâmplă
fiindcă Saint-Exupéry nu a avut, dar nici nu și-a propus măcar să caute un caz real, un story care
să includă momentele zborului.
El preferă mai bine, o realitate dincolo de marginile ei, o poveste larg deschisă care să
conțină cât mai mult sens. Scriitorul își remarcă experiențele dintre sine și lume, creează un cadru
în care un reporter, pur și simplu nu mai are loc, decât conștiința umană: „Il lui parut que la
matière aussi se révoltait. Le moteur, à chaque plongée, vibrait si fort que toute la masse de
l'avion était prise d'un tremblement comme de colère. Fabien usait ses forces à dominer l'avion, la
tête enfonée dans la carlingue, face à l'horizon gyroscopique car, au dehors, il ne distinguait plus
la masse du ciel de celle de la terre, perdu dans une ombre où tout se mêlait, une ombre d'origine
des monders.”72.

71
Joseph Kessel, disponibil la adresa: http://www.cahiersdelafonctionpublique.com/?q=node/6189, document
accesat în perioada martie, 2016 , (Și la cincizeci de metri de noi, valurile formau din nou, în toate direcțiile, un zid și
un plafon impossibil de străpuns cu privirea. Și mereu acea lumină crepusculară, funestă, care inunda această lumea
inumană! Prinși, târâți între nisip și apă, fără să știm unde suntem, poate atingând coastam poate la multe leghe de ea,
mi se părea că nu vom mai ieși niciodată din această cușcă strâmtă și mișcătoare în care fuselajul avionului, devenit
imens, aproape că umplea întregul spațiu)
72
Antoine Saint-Exupéry, Vol de nuit, prefață de André Gide, Editions Gallimard, 1966, pp. 133-134, disponibil la
adresa: https://lesecondsouffle.wordpress.com/2010/12/01/vol-de-nuit-antoine-de-saint-exupery-1931/, document
accesat în perioada martie, 2016, (I se păru că și materia se revolta. Motorul, la fiecare plonjeu, vibra atât de tare,
încât toată masa avionului era cuprinsă de un tremur ca de furie. Fabien își uza forțele ca să domine avionul, cu capul
înfundat în carlingă, cu fața la orizontul giroscopic, fiindcă afară nu se mai distingea masa cerului de cea a
pământului, pierdut într-o umbră în care se amesteca totul, o umbră de la începuturile lumii)
57
 Presa interbelică românească găzduiește multe evenimente aviatice, dar nu are piloți ca
Saint-Exupéry, care fac în același timp gazetărie și literatură sau reportaj. Însă, presa se bucură de
reporteri de mare fragilitate , cum ar fi, Geo Bogza sau de unii reporteri carora le place aventura:
Filip Brunea Fox sau O. Cernea.
Brunea Fox este primul reporter care reușește să ia legătura cu principele Bibescu, rănit în
1931, în urma unui accident aviatic în India. Aceștia se întâlnesc în trenul Orient Expres. Această
întâlnire ar fi trebuit să rezulte într-un interviu, însă Brunea-Fox ascultând narațiunea principelui,
efectiv trăiește acele momente, repovestind totul, ca și cum s-ar fi aflat și el la bordul aeronavei:
„Zece minute după decolare, brusc simt că avionul pichează pe stânga. În aceeași clipă, un șoc în
aripa respectivă. Zguduitură. Intrigat, nu alarmat – aveam încredere în avion și pilot – , privesc pe
fereastră. Ce să vezi? În bordul aripii, o mică strivitură. Numai atât? Nu ne-am fi îngrijorat deloc.
Dar ochii se îndreaptă spre farul de aterisaj. Acolo, da, acolo s-a petrecut ceva grav.”73 Chiar dacă
cel intervievat este lăsat să povestească, Brunea-Fox relatează la timpul prezent și în structura
textului își evidențiază chiar participarea lui la acțiune, astfel interviul ușor devine reportaj.
Un alt caz în care interviul deviază spre reportaj este convorbirea dintre O. Cernea și
arhiducele Anton. Aici din nou observăm spectaculozitatea aviației într-o călătorie ce se află la
limită: „Începe să plouă cu găleata. Nori sunt jos de tot. Nu mai vedem nimic. Am pierdut
orientarea. Mă uit pe hartă, care indică un sat cu un turn înalt de biserică. Cobor mai jos, dar
turnul nicăieri (...). Zburăm mai departe. După 5 kilometri însă, ploaia începe mai violent, norii
sunt mai negri, întunericul mai de nepătruns.”74 Autorul care trăiește cu aceeași intensitate
senzația de zbor este Geo Bogza. Momente neliniștite pe culmile înălțimii resimte în Reportajul
aerian, publicat în 1934 în săptămânalul Vremea. Traseul Cernăuți, Chișinău și București, este
descris de Bogza ca fiind „brusc dizolvat de înălțime, de depărtare, de viteză”.
La fel cum relatează Joseph Kessel în Vent de sable, așa și Geo Bogza este prins într-o
furtună dominată de energie celestă aflată între universul infinit și ființa umană. Omul este
personajul principal prins în mrejele naturii, pierdut chiar, în mijlocul hazardului, fără vreo putere
de scăpare, decât cea a imaginației: „Nori negri se rostogolesc în toate părțile. Dintr-unii din ei s

73
Brunea Fox Filip, D. George Valentin Bibescu vorbește Dimineții. O impresionantă povestire a tragediei de la
Alahabad, 1931, în Dimineața, , anul XXVII, nr. 8824, 6 iunie, apud Radu Ciobotea, op. cit., pp. 73-74
74
Cernea O., Cu avionul în ceață și nori. O convorbire cu arhiducele Anton, 1931, în Dimineața, anul XXX, nr.
10027, 13 decembrie, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 74
58
scurg fulgere înspre pământ. Întunecime. O serie de draperii, de perdele negre curg din cer,
acoperă satele, fâșii întregi de orizont. Ne strecurăm printre ele. Avionul cade mereu.”75

2.5.3. Reporterul și frontierele de necucerit

Dacă e să comparăm reporterul cu omul obișnuit, atunci observăm că de-a lungul

timpului, reporterul traversează frontiere care pentru omul obișnuit sunt de necucerit. Reporterul
își creează o relație specială cu aceste frontiere, astfel încât orice alt călător, indiferent de clasă
socială sau de profesie, nu va reuși acest lucru. Pentru reporter, frontiera este o fascinație care îl
face să simtă invitația spre diverse depărtări sau provocarea de a risca chiar propria viață. Toate
acestea datorită faptului că orice frontieră ascunde în ea o schimbare.
În numeroase reportaje frontiera a servit drept temă principală. Pentru Georges Simenon,
frontiera ocupă „rolul principal” în reportajul Sa Majesté la Douane. În prim-plan este frontiera
franco-belgiană, spațiul în care se face contrabandă de țigări. Capitolele acestui reportaj au
titlurile care provoacă un interes viu și care țin de romanele având ca temă războiul. De ce?
Simenon aseamănă frontiera cu un front de luptă: „Car c'est le front sérieux, si sérieux que tous
les douaniers de France y font un stage plus ou moins long. Un vrai front, avec tous ses
accessoires, toute sa terminologie, son matériel ses manoeuvres et ses alertes. (...) Cette bade de
dix, de quinze kilomètres, continue jusqu'au grand duché de Luxembourg, jusqu'à Sarre. Il y a des
patrouilles à pied, des patrouilles en vélo, en auto. Il y a, en pleins champs, des douaniers qui
passent la nuit dans des sacs d'embuscade, de vrais sacs capitonnés où ils s'enfilent et restent des
heures à regarder le noir, leur lampe rouge prête à s'allumer, leur revovler prêt à tirer.”76
Frontiera lui Simenon este un „front” deoarece aici chiar se dau lupte. Mașinile conduse
de contrabandiști caută să scape de controlul de frontieră, iar urmăririle ca în romanele polițiste,
au loc când într-o țară, cînd într-alta. Fiind un punct de frontieră mai mult imaginar decât
geografic, Georges Simenon îl vede ca fiind o zonă nocturnă în care domină instabilitatea și în

75
Geo Bogza, Reportajul aerian, 1934, în Vremea, anul VIII, nr. 345, 8 iulie, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 75
76
Georges Simenon, Sa Majesté la Douane, 1933, pp. 738-739, apud Radu Ciobotea, , op. cit., p. 86 (Căci este
frontul serios, atât de serios încât toți vameșii Franței fac un stagiu mai mult sau mai puțin lung. Un front adevărat,
cu toate accesoriile, cu toată terminologia, materialul, manevrele și alertele sale. (...) Această fâșie de zece,
cinsprezece kilometri continuă până la marele ducat al Luxemburgului, până la Sarre. Există patrule pedestre, patrule
cicliste, patrule dotate cu mașini. Există, în plin câmp, vameși care își petrec noaptea în saci de ambuscadă, adevărați
saci capitonați în care ei se înfășoară și rămân ore întregi privind în beznă, cu lampa roșie gata de aprindere, cu
revolverul gata să tragă)
59
care există persoane vinovate pentru că au comis un delict. Pentru a prinde infractorii vameșii
sunt supuși unor spații de căutare întunecate și înfricoșătoare: „Partout il y a des haies, des
champs, puis de haies encore, un univers d'obscurité de boue, de choses indécises.77”
Dacă la Georges Simenon relația frontieră și front este una simbolică, la Albert Londres
este una mai precisă în Les Comitadjis. În acest reportaj este vorba despre traversarea frontierei
bulgaro-macedoneană cu scopul de a urmări organizația teroristă care „face legea” în Bulgaria.
Toată acțiunea se petrece într-un „regat al haiducilor” frontiera căruia se află mereu într-o
continuă alertă, fiind traversată de numeroși agenți ai morții. Aici nu mai e frontiera simenpniană
care desparte două țări, ci aceea care marchează un spațiu al camuflajului. Dar și mai evidențiată
este starea de război a punctul de frontieră dintre Serbia și Bulgaria, care este parcursă de
reporter, așa cum Simenon traversase frontiera franco-belgiană. Acum subiectul reportajului se
învârte în jurul liniei marcată de sârmă ghimpată.
Reportajul românesc descoperă cu aceeași acuitate existența frontierei, însă este tentat nu
de o frontieră obișnuită, ci de una închisă. Imposibilitatea de a trece dincolo de frontieră este
subiectul principal în reportajele românești interbelice. Mircea Eliade, aflându-se în India, își
dorește cu ardoare să treacă frontiera în Afganistan. Eliade este un înverșunat atunci când este
vorba de diversitate, schimbare și diferențe. A merge în Afganistan pentru el este un vis care
pentru a fi împlinit necesită depășirea multor obstacole desigur, pe care autorul tinde să le
depășească. Trecerea din India în Afganistan nu era posibilă, fiindcă cele două state se aflau într-
o stare de „război latent”. Astfel, frontiera respectivă este eșecul lui Eliade în fuga lui spre
marginile lumii.
În perioada interbelică, presa europeană descoperă noi frontiere stabilite prin Tratatul de
la Versailles. Astfel, diverși reporteri români străbat frontiera care separase până atunci România
de Moldova (după al Doilea Război Mondial, regiunea a ajuns din nou separată de România). Pe
acest subiect, Geo Bogza realizează volumul de reportaje Basarabia, țară de pământ în 1934. Ca
și celelalte, frontiera cu Basarabia nu este un motiv de bucurie. Dincolo de hotarele ei, sunt doar
spații pustii și amărâte care sunt egale acapararea teritoriului de către ruși și cu o sărăcie lucie.
Reportajul care dovedește acest lucru este semnat tot de Geo Bogza cu titlul Lipnic-
Atachi, din volumul Basarabia, țară de pământ, care a fost publicat în 1939, apoi trecut sub
tăcere în întreaga perioada comunistă și republicat în 1991: „E întâi apa Nistrului și e apoi,
77
Georges Simenon, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 87, (Pretutindeni sunt garduri vii, câmpuri, apoi iarăși garduri
vii, un univers de obscuritate, de noroi, de lucruri confuze)
60
dincolo de ea, la câteva zeci de metri, Rusia. Fiecare cal care trece pe drum, fiecare gâscă venită
să bea apă e privită cu foarte multă curiozitate. E din Rusia.”78 Și apoi, cadrul ruperii: „La câteva
zeci de metri, podul e rupt. Partea dinspre România e prăbușită în apă. Fiare îndoite, răsucite,
contorsionate de explozia dinamitei. Partea dinspre Rusia a rămas întreagă, ca o mână întinsă.”79

78
Geo Bogza, Lipnic-Atachi din volumul Basarabia, țară de pământ, 1991, Editura ARA, p. 52, apud Radu
Ciobotea, op. cit., p. 94
79
Geo Bogza, Lipnic-Atachi din volumul Basarabia, țară de pământ, 1991, Editura ARA, p. 52, apud Radu
Ciobotea, op. cit., p. 94
61
 3. STUDIU DE CAZ:

„REPORTAJUL ROMÂNESC ȘI FRANCEZ ÎN ACELEAȘI ECUAȚII POLITICE”

3.1. Perioada revoluționară – entuziasme și conflicte

Europa Occidentală este supusă confruntării cu o nouă etapă a pasiunii revoluționare

provocate de Uniunea Sovietică. Dominația URSS și în general, existența acesteia punea Europei
o problemă destul de mare, uniunea este aceea care stârnește clarificări, entuziasme și conflicte.
Lenin, revoluționarul rus și în același timp, conducătorul partidului bolșevic, trece la o nouă
strategie și anume, revoluția mondială. Dar chiar și fără vreo implicare din partea Sovietelor, în
1919, micile „revoluții” cum ar fi cele conduse de Roza Luxemburg și Karl Liebknecht la Berlin
sau Kurt Eisner la München, chiar și de Bela Kun la Budapesta, arată adevărata față a
comunismului.
Pe celălalt taler al balanței, tot în 1919, se organizează fasciile italiene, iar ca rezultat,
fostul socialist Benito Mussolini urcă la putere în 1922. Acea perioadă în care răbufnește
comunismul extremist este caracteristic pentru aproape întreaga Europă. Un regim dictatorial, în
1919, se instaurează în Ungaria, unde amiralul Horthy exercită același regim autoritar și
revizionist. Etapele de cucerire a Europei de către comunism continuă în primăvara anului 1923,
guvernul Stamboliski suferă o lovitură de stat care este precedată desigur, de dictatură. În 1926 se
instaurează și dictatura generalului Primo de Rivera în Spania. Sub conducerea generalului
Manuel de Oliveira Gomez da Costa, regimul fascist este prezent și în Portugalia, iar în Polonia
se pun bazele unei dictaturi militare de către mareșalul Jozef Pilsudski.
În perioada interbelică, Europa este martoră la crearea istoriei comune a celor două
extremisme, pornite din nevoia lumii moderne de ordine, autoritate și prosperitate, într-o formă
nouă – antiburgheză. Apariția lor, încă nepătată de sângele crimelor care vor urma „umple toată
politica europeană”, de altfel cum stabilește starea acestui eveniment François Furet: „Mesagere
ale unor ambiții intense, în același timp comparabile și inverse, ele hrănesc profeția omului nou,
care le e comună, cu idei antagoniste ce le opun. Victoriile lor se tranformă rapid din mișcări în
regimuri, iar din acel moment imprimă istoriei Europei trăsături absolut noi. Investirea politică

62
totală pe care amândouă o pretind și o celebrează face ca lupta lor de succesoare incomparabile
ale civilizației burgheze să fie și mai teribilă.”80
Din cauza indispensabilității creării omului nou și revendicării fascismului din spiritul
revoluției, presele franceze și românească reacționează în două moduri: primul este acela de a
relata despre evenimentele politice, fără a cădea, la început, în susținerea uneia sau a alteia dintre
cauze. Al doilea mod de reacție implică direct platforma emoțională, dar și cea doctrinară. În anii
’20 o mai mare influență o are primul gen de „răspuns” la provocările aduse de realitatea politică,
însă, după 1930 are loc o separare a profilului politic în majoritatea publicațiilor, astfel, reportajul
cunoaște o dezvoltare explozivă în ceea ce privește implicarea afectivă prin story, iar dramele
zilnice să fie transformate în simboluri ale suferinței și luptei sub aripa uneia dintre cauze.
Reporterul scrie despre nedreptăți și evenimente de mai mare importanță care depășeșesc ariile
faptului divers, ceea ce creează o nouă ipostază a condiției umane.
După venirea la putere a lui Hitler în 1933, după războiul de cucerire a statului fără ieșire
la mare Etipoia de către Mussolini între 1934-1935 și mai ales după nenorocirile spaniole din
1936-1939, obiectivitatea în scriiturile reporterilor nu este posibilă. Acest lucru se întâmplă
deoarece, în scrierile ce nu sunt reportaje: les Conquérants, La Voie royale, La Condition
humaine și L’Espoire, sunt definite momente în care intelectualul modern se implică în
distrugerea politică a lumii și pune în valoare conștiința, curajul și responsabilitatea umană. La
acest capitol, obiectivitatea cunoscută ca fiind principiu fundamental, cade într-o lungă perioadă
de inutilitate.
Franța este țara în care avangardismul își transformă modul de viață noncomformist în
refuzul lumii burgheze ca structură politică. Prozatori ca André Breton, Louis Aragon, Paul
Eluard, René Crevel, Pierre Naville, Georges Sadoul trăiesc experiența comunistă, care totuși este
mai puțin sălbatică decât în varianta sovietică. Din cauza implicării accentuate a Moscovei în
conducerea partidelor comuniste europene, tot mai mulți dintre aceștia sfârșesc prin a fi excluși
sau chiar, se autoexclud din partid din cauza incompatibilității disciplinei și a terorii cauzată de
organizația internațională comunistă Comintern. Cominternul avea ca scop principal: „lupta prin
toate mijloacele posibile, inclusiv lupta armată, pentru răsturnarea burgheziei mondiale și pentru

François Furet, Trecutul unei iluzii. Eseu despre ideea comunistă în secolul XX, traducere de E. Marcu și V. Russo,
80

Editura Humanitas, p. 170, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 128

63
formarea unei republici sovietice internaționale, ca un stadiu de tranziție către abolirea definitivă
a statului.”81

Odată, cu începerea anului 1933 se iscă mari certuri politice, care sfârșesc prin eliminarea
lui Breton, Eluard și Crevel din P. C. F. (Parti communiste français – Partidul Comunist
Francez). Cu toate acestea, excluderea prozatorilor nu produce micșorarea puterii de fascinație a
modelul bolșevic. Dimpotrivă, anii 1935-1938 reprezintă perioada pelerinajelor opulente franceze
la Moscova, majoritatea intelectualilor fiind „de stânga”. Deci, este evidentă apropierea Franței
de URSS (Uniunea Republicilor Sovietice Socialiste) ca fiind o realitate politică. Datorită
numeroaselor acțiuni prietenești din partea francezilor către Moscova, simpatia pentru URSS este
declarată. Reportajele politice ce evoluează pe această direcție mai mult se referă la experiențele
victorioase din patria Revoluției din Octombrie.
Reporterul care descoperă Rusia prin reportajul francez este Gastron Leroux. Acesta scrie
în perioada în care Rusia modernă este tulburată de crampele politice și parcusă de erupții
revoluționare: Rusia din 1905. Reportajul care descrie aceste momente de frământari
revoluționare este „L’Agonie de la Russie blanche”. Epoca țaristă surprinsă de Leroux include
două momente istorice. Unul dintre acestea este martorul întâlnirii dintre Kaiserul Wilhelm al
Germaniei și împăratul Nicolae al II al Rusiei. Întâlnirea este cauza provocării unei bulversări în
rândurile diplomației europene, care nu era informată de vreo posibilă negociere germano-rusă.
Entuziasmat, Gastron Leroux exclamă: „Le coup de theâtre a eu lieu! L'événement que Le Matin
a été seul à prévoir, dans son numéro de vendredi, s'est accompli!”82
Al doilea eveniment istoric este agitația marinarilor de pe crucișătorul Potemkin, moment
în care Leroux era în așteparea recțiilor de îngrijorare din partea puterilor țariste, dar care s-a
dovedit a fi uluitor de neglijat exclamând că este ceva de nemaiuzit, părere făcută la 48 de ore de
la inițierea revoltei: „On ne s'occupe même plus de ce vaisseau fantôme. On n'a même plus la
curiosité de savoir où il va, ce qu'il fait. On lui abandonne la Mer Noire. Elle est à lui. Quand il
sera fatigué de s'y promener, il le dira.”83. În Rusia Leroux învață într-o manieră a libertății totale

81
Citat disponibil la adresa: https://ro.wikipedia.org/wiki/Comintern, document accesat în perioada martie, 2016
82
Gastron Leroux, L’Agonie de la Russie blanche, 1928, Libraire Hachette, p. 95, apud Radu Ciobotea, op. cit., p.
131, (Lovitura de teatru a avut loc! Evenimentul pe care Le Matin a fost singurul ziar capabil să-l prevadă în numărul
său de vineri s-a împlinit!)
83
Gastron Leroux, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 131 (Nimeni nu se mai ocupă de acest vas fantomă. Nimeni nu
are curiozitatea de a ști unde se află, încotro se duce, ce face. I se lasă Marea Neagră. E a lui. Când va fi obosit să se
plimbe pe ea, va spune)
64
ce unghi de abordare să își aleagă și realizează un reportaj de culise. Acest reportaj se
caracterizează nu prin informațiile oficiale, ci prin elucidarea atmosferei reale.
Scriitura prozatorului francez relatează despre o Rusie necunoscută, un spațiu care există
precum un concept politic abstract, căruia i se oferă dimensiuni reale, este adus la normalitate,
chiar dacă este prezentate dintr-un unghi „senzațional”. Jocurile politice întreprinse de Rusia,
până la Revoluția din Octombrie erau subiecte neobișnuite, poate chiar ciudate. Însă după
instaurarea bolșevismului, Rusia devine un teritoriu cvasi-interzis, în care orice călătorie era o
adevărată explorare:„Un reporter en URSS faisait en somme figure d’explorateur.”84 Cu aceasta
în Franța apare un nou tip de reportaj neutru din punct de vedere politic într-o manieră
„exploratoare” ce include însușirile unui sistem sovietic într-o călătorie nostalgică. Aici se
evidențiază reportajul Seule en Russie, de la Baltique à la Caspienne realizat de ziarista Andrée
Viollis în 1927.
Odată cu scrierea acestui reportaj se formează două opinii care prevăd acceptarea
unghiului propagandistic impus de sovietici sau, dimpotrivă, respingerea lui, care generează
refuzarea întregii viziuni comuniste asupra societății. Ziarista tratează în reportaj lipsa de libertate
a exprimării, dar și faptul că nu i se acordă permisiunea de a vizita fabrici, colhozuri sau case
locuite de oameni simpli, dar și „setea de lectură” a tinerilor care citesc publicația oficială a
Partidului Comunist Pravda. Pentru autoare, URSS rămâne a fi o țară pe care o iubește, în ciuda
erorilor sale, așa cum va rămâne și pentru scriitorul român de limbă română și franceză Panait
Istrati după publicarea articolul Spovedanie pentru învinși. Pentru Panait Istrati termenul „eroare”
nu are nici pe departe aceeași adâncime pe care i-o va acorda el.
Între 1933 și 1935 se intensifică influența comunistă și în România, odată cu creșterea
pericolul fascist din partea regentului Ungariei Horthy și politicii lui. Precum organismele
franceze de tip „revoluționar”, în România are loc înființarea Societății pentru întreținerea
raporturilor culturale dintre țara noastră și Uniunea Sovietică în anul 1934. Membrii de vază ai
acestei societăți sunt: George Enescu, Ionel Perlea, Alexandru Rosetti, Victor Eftimiu, Tony
Bulandra și Radu Rosetti. Scrierile acestor prozatori manifestă un anumit interes mai ales, pentru
oamenii muncitori și oferă cadrul unor preocupări intense față de sistemul sovietic.

84
Henri Béraud, Les derniers beaux jours, 1953, Libraire Plon, p. 174, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 132
65
 3.2. Reportajul socialist V.S. Reportajul propagandistic

Reportajul românesc de stânga ia naștere odată cu agitațiile politice de la începutul

secolului, identificându-se o scurtă perioadă cu exercițiile revoluționare ale lui Panait Istrati.
Scriitorul este prezent la diverse evenimente ce privesc evoluția stângii românești. Activitatea lui
se evidențiază prin înregistrări de replici și gesturi, conturarea portretelor și rezumarea expresiilor
și atitudinilor în articolele acestuia. Pentru Panait Istrati avântul spre descoperirea acestor detalii
nu a însemnat niciodată supunerea față de partid sau asumarea vreunui rol militant, de altfel și
cum scriitorul afirmă: „Nevoia mea de a iubi viața – de a râde, de a mă înfuria – mi-a tulburat
totdeauna echilibrul militantului revoluționar, al cărui piedestal este ura veșnică. Am încercat, dar
n-am izbutit să devin un militant.”85
La începuturi, reportajul românesc politic a fost precum un comentariu încordat în jurul
unui eveniment desfășurat în prezența reporterului. Astfel, Panait Istrati asistă la principalele
evenimente socialiste ale primului deceniu și scrie decât ceea ce văzut și anume: întrunirea din 24
ianuarie 1905, primirea marinarilor revoltați de pe crucișătorul Potemkin, prima conferință
generală a sindicatelor și a cercurilor România muncitoare din 1906, grevele muncitorilor,
declanșate în 1910 în portul Brăila. Primul reportaj al scriitorului ReginaHotel publicat în
revistrâa România muncitoare, este scris sub forma unei revolte împotriva lumii burgheze.
Imediat după publicarea acestuia, Panait Istrati până în 1909 scrie texte – reportaj în număr de
circa 40 de articole, în care relatează despre viața săracilor și evoluția socialismului în România.
Și pentru că scriitura românească include și genul publicistic pamfletul, pentru Panait Istrati acest
gen este firesc. Faptul este dovedit de temperamentul său înflăcărat și confesiv. Astfel, scriitorul
intră în reportaj pe „poarta” pamfletului.
Articolele lui Istrati includ toate calitățile unui reportaj modern: în contextul acestuia se
face o descoperire a realității ascunse, o combinare dintre fapte și atitudini într-un discurs
publicistic viu, uneori chiar violent. Mircea Iorgulescu remarcă: „Discursul insurgent,
specialitatea incontestabilă atât a tânărului Istrati, cât și a vorbitorului celebru prozator, aduce în
lumină realități ignorate din nepăsare ori cu bună știință, zone de viață neștiute sau dinadins

Istrati Panait, Pentru a fi iubit pământul, 1972, ediție îngrijită de Al. Oprea, Editura Tineretulului, p. 159, apud
85

Radu Ciobotea, op. cit., p. 140

66
oculte, fapte și atitudini ce contrazic violent imaginile convenționale impuse printr-o mistificare
deliberată sau inconștientă.”86
Printre reportajele de stânga regăsim și alte revolte, precum a celor condamnați la
închisoare și anume, greviștii. Alexandru Sahia sesizează aceste aspecte în reportajul Ultimul act
din procesul ceferiștilor: „Umăr lângă umăr, ei s-au legat în lanț - formând o locomotivă cu ochi
de jăratec gata de goană, dar înfundați în pământ, cu roțile împiedicate”87. Reportajul poartă în
sine replici reale ale personajelor, însă figurează sub o notă propagandistică, fapt care le face mai
puțin digerabile.
Atât Panait Istrati, cât și Alexandru Sahia sunt simpatizanți ai socialismului și
comunismului, însă cel din urmă, era naivul care nu a înțeles că viața reală a cetățenilor sovietici
nu era aceea pe care o vedeau oaspeții străini în URSS. În ceea ce privește călătoriile la Moscova,
acesta va deveni „o datorie de onoare” a scriitorilor români în anii ’50, când Geo Bogza, de
exmplu, scrie Meridianele sovietice. În epoca interbelică, reportajul românesc de „călătorie
politică”, are ca punct de reper aricolul URSS azi de Alexandru Sahia. Întregul ansamblu de
evenimente al reportajului creează imaginea unei confruntări la nivel politic și economic între
sistemul socialist și capitalist. Capitolele cuprind expuneri didactice pe teme care derulează fără
vreo cauzalitate anume. Întâlnim titluri ca: Aspectele străzii, Religia, Cortegii funerare pe străzile
Moscovei, Despre economia sovietică, Marea Industrie, Congresul scriitorilor revoluționari etc.
Lectura este dificilă dat fiind faptul că autorul folosește foarte multe cifre, sume, date
statistice, deoarece era cuprins de teama de a nu convinge. În URSS, Alexandru Sahia nu găsește
libertatea, ci „adevărata libertate”: „Noțiunile „liber” și „cu adevărat libr” nu se identifică.
Noțiunile „democratic” și „cu adevărat deocratic” țin de două lumi diferite, de două limbaje
diferite”88. Pentru Sahia, între comunism și non-comunism este o prăpastie care nu poate fi
traversată. În viziunea scriitorului, URSS-ul este văzut drept instrument de exprimare a unui
univers care refuză orice descriere. Un univers ciudat, lipsit de viață, un univers unde dăinuie
minciuna absolută, victorioasă. Aceast univers urmează să se instaureze și în România după 1947
pentru o jumătate de secol.

86
Iorgulescu Mircea, Spre alt Istrati, 1986, Editura Minerva, București, p. 195, apud Radu Ciobotea, op. cit., pp. 142-
143
87
Alexandru Sahia, Ultimul act din procesul ceferiștilor, 1934, în Cuvântul liber, nr. 36, 14 iulie, apud Radu
Ciobotea, op. cit., p. 143
88
Piotr Wierzbicki, Structura minciunii, 1996, traducere de Constantin Geambașu, Editura Nemira, p. 35, apud
Radu Ciobotea, op. cit., p. 145
67
 Atât în Franța, cât și în România, realitatea sovietică este prezentată propagandist cu
ajutorul reportajelor. Pentru început, noul regim se credea a fi o echilibrare a imaginii societății,
bolșevismul era doar un experiment îndrăzneț, conceput întru crearea unei societăți mai bune și
prospere. Ludovic Naudeau relatează în En prison sous la terreur russe (În închisoare, sub
teroarea rusă), o adevărată mărturie despre un început de teroare din partea URSS. Apărut în
1920, adică mult prea devreme ca să poată fi considerat ceea ce era, reportajul cauzează
numeroase probleme. Fiind redactorul-șef al cotidianului La Journal de Roussie, Ludovic
Naudeau este arestat și ziarul este suprimat. Considerat că ar fi un agent constrarevoluționar,
Naudeau este dus în altă sală diferită de temnițele sovietice în care a stat la început, unde
viermuiesc deținuții: „ ...comme la salle d’attente de quelque gare fantastique d’où de tout traffic
se serait retiré et où les trains n’eussent jamais plus passés.”89 Precum relatează și Naudeau,
deducem faptul că în acele închisori practic, se supraviețuiește în condiții animalice, dar totul
continuă deruleze pu și simplu, ca o farsă.

Chiar dacă viziunea sumbră a lui Ludovic Naudeau era exprimată prea devreme, cu cinci
ani mai târziu, întru susținerea acestuia, Henri Béraud vine cu o confirmare a celor relatate despre
teroarea rusească. Neștiind cu exactitate prin ce a trecut cel dintâi numit, Béraud totuși, reușește
să identifice caracteristicile principale ale comunismului rusesc. Imaginea sa exterioară formată
din cortegii, teamă și tăcere sunt rezultatele unei dictaturi nemiloase. Fiind prezent la ședința unui
soviet al pictorilor și al vizitiilor, scriitorul observă cum participanții sunt lăsați în umbră atunci
când, de fapt, ar fi trebuit să își expună fiecare părerea în luare anumitor decizii. Nu îi scapă din
vedere nici uniformizarea ideologică a presei: „La presse est aux mains de Politburo comme le
cadavre est aux mains de laveurs de morts.”90
Mai mult de atât, Henri Béraud observă dominația rusească și în campania politică
antiromânească din Basarabia: „Il en va de même puor les campagnes antiroumaines d’un ton si

89
Ludovic Nadeau, En prison sous la terreur russe, 1920, Librairie Hachette, Paris, p. 14, disponibil la adresa:
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k243716z.texte, document accesat în perioada aprilie, 2016, ( ...ca sala de
așteptare a vreunei gări fantastice în care întregul trafic s-ar fi oprit și unde trenurile n-ar mai fi trecut niciodată)
90
Henri Béraud, Ce que j’ai vu à Moscou, 1925, Editions de France, Paris, p. 194, disponibil la adresa:
https://books.google.ro/books?id=hB3jLjDYZLQC&pg=PA251&lpg=PA251&dq=La+presse+est+aux+mains+de+P
olitburo+comme+le+cadavre+est+aux+mains+de+laveurs+de+morts.&source=bl&ots=7u_7yYxuL6&sig=A5UMM
asY2f5w2PpFDS6kqrjTbwY&hl=ru&sa=X&ved=0ahUKEwjtzvuYkbTNAhWKuRQKHRWwBXgQ6AEIGjAA#v=
onepage&q&f=false, document accesat în perioada aprilie, 2016, (Presa se află în mâinile Biroului Politic, așa cum
cadavrul se află în mâinile spălătorilor de morți)
68
hautement humanitaire, et qui dissimulait à peine les prétentions des Soviets sur la Bassarabie”91.
Atât Ludovic Naudeau, cât și Henri Béraud, ca reporteri aceștia dezvăluie un punc slab al
regimului pe care astăzi nimeni nu îl realizează. Parcursă prin reportaj, Uniunea Sovietică este
aranjament politic și militar reprezentat de o amețitoare fragilitate. Aflat în temnițele închisorii
Tagannka, Noudeau rămâne surprins în momentul în care înțelege că apărarea sovietică între
Vladivostok și Moscova este o minciună și că trupele japoneze și cehoslovace aflate în zona de
est a URSS, ar fi putut ajunge cu ușurință preț de câteva zile la Moscova, fără a întâmpina
anumite piedici. La rândul său, Béraud poartă o discuții cu numeroși ofițeri ruși, rezultatul cărora
generând descoperirea că celebrele trupe sovietice organizate de Troțki, nu formau decât o armată
neputincioasă, fără forță și nici măcar credință. Perioada dintre 1924-1937 face cunoștință cu o
serie de reportaje-eseu scrise de Geo London, Alfred Fabre, Jean-Gérard Fleury sau Roland
Dorgélès. Scrierile cărora au dezvăluit și au analizat apariția unui sistem bazat pe cruzime și
înșelăciune.

3.3. URSS – Universul minciunii

Panait Istrati – noncomformistul, vagabonul și încăpățânatul, care își trăiește cu patos

expriențele indiferent care ar fi ele și neavând importanță încotro duc ele. Spovedanie pentru
învinși este nemijlocit un jurnal, dar și se socoate un reportaj de călătorie. Cartea lui Istrati
relatează despre o călătorie a tinereții sale într-un Orient ademenitor. La 20 octombrie 1927,
autorul sosește într-o țară imaginară, o țară în care dreptatea era realizată prin Revoluția din
Octombrie 1917. Temele tratate în această carte nu sunt altele decât: escapada dintr-o lume avidă,
vagabondajul – o formă a libertății totale, justiția pentru cei săraci și prietenia ca valoare supremă
a omului.
Personajul principal al acestei opere este Adrian Zograffi, cel care îl reprezintă pe Istrati
în proza autobiografică. „Sub acoperire”, Panait Istrati joacă rolul admiratorului bolșevismului,
liber să străbată un teritoriu. Elementul care însă, strică oarecum vizita personajului și apare ca
fiind o cale spre îndoială este onestitatea cu care autorul va istorisi cele văzute în URSS: „Il s’agit

Béraud Henri, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 147, (La fel se întâmplă cu campaniile antiromânești pe un ton atât
91

de înâlțător umanitar, încât disimulează cu greu pretențiile sovieticilor asupra Basarabiei)

69
donc pour moi d’une mystique de l'honnêteté que d’une théorie sociale.”92 Onestitatea este și
starea de care are nevoie pentru a mărturisi într-un reportaj curajos și obiectiv. O problemă, dacă
o putem numi așa, este că scriitura lui Istrati, cum a mai fost menționat, este mai mult un pamflet
dar care se caracterizează prin combinații neașteptate. Astfel, pe măsură ce iluzia dispare,
realitatea cotropește imaginarul format din propagandă și reminescențele literaturii socialiste.
Pentru că Panait Istrati nu se conformează uzuanțelor, acesta nu se poate menține pentru
mult timp în limitele unei povestiri cu succesiune clară. De aceea, contextul reportajului este de
multe ori întrerupt de dezlănțuirile comentatorulului revoltat de ceea ce a descoperit în propriul
text. Legăturile dintre Panait Istrati și Uniunea Sovietică deja nu mai sunt aceleași, ușor, ușor,
autorul trăiește o despărțire în scris. Istrati urmărește atent evoluția evenimentelor ce au urmat
după 1917, iar concepțiile sale sunt formulate în termenii unui antistalinism de tip leninist. Istrati
crede doar într-o experiență directă, în confruntările cu cotidianul și în mărturie. Evită dogma
oficială, așa cum evită și literatura: „N-am nici o nevoie să fac „literatură”. Evenimentele,
oamenii, relatările și tragediile lor și puțin din mine ar fi suficient, căci am trăit peste tot.”93
Ajuns în URSS, autorul are o singură dorință – să trăiască. Însă, îl macină un lucru: cum
să facă acest lucru fără sinceritate și fără adevăr? În jurul lui persistă o frică fără explicații, un
eșec necuprins își arată urmările. În scurt timp, revoluționarul rus Victor Serge este arestat și
Istrati consideră că ține de responsabilitatea lui să intervină. Scrie, dar nu-și publică articolul.
Întâlnirea cu Maxim Gorki este și asta un eșec total. Cu toate acestea, scriitorul rus nu-i acordă
atenție din motive bizare. Corespondența dintre Gorki și jurnalistul austriac Stefan Zweig, se
referă nemijlocit și la acest comportament ciudat a lui Panait Istrati: „Certaines de ses questions,
de la dernière grossièreté morale, me l’ont fait comparer à american.”94
Panait Istrati călătorește la Leningrad, orașul invadat de presă și care este sub stăpânirea
deplină a numeroaselor discuții cu zeci de necunoscuți vizitatori. Orașul este cuprins de teroare,
de altfel, ca și în întreaga Uniune Sovietică. Textul lui Istrati nu oferă exemple concrete, însă
foarte bine înfățișează starea de spirit a autorului: „Se dezlănțuie sub ochii mei arestarea în masă

92
Panait Istrati, La Mediterranée. Level du soleil, 1969, Editions Gallimard, p. 363, apud Radu Ciobotea,
op. cit., p. 149, (E vorba, deci, în cazul meu, mai mult de o mistică a onestității decât de o teorie socială)
93
Panait Istrati, Spovedanie pentru învinși. După șaisprezece lunin în URSS, 1991, cuvânt înainte și traducere de
Alexandru Talex, Editura Dacia, p. 35, apud Radu Ciobotea,
op. cit., p. 151
94
Serge Feodossiev, Panait Istrati et Maxime Gorki, în Cahiers Panait Istrati. 16 mois en URSS, p. 229, apud Radu
Ciobotea, op. cit., p. 152, (Unele dintre întrebările sale, de joasă speță morală, m-au făcut să-l compar cu un reporter
american)
70
a opozanților mari și mici și deportarea lor. Este vânat omul oriunde se află: la lucrul său, pe
stradă sau la el acasă, sub ochii copiilor care țipă. Nici o socoteală de dat cuiva.”95 Dar cum
autorului îi place să jongleze cu uzanțele, confesiunea este de fapt, un reportaj-pamflet lipsit de
structură clară. Ceea ce scrie Istrati nu este altceva decât momentele prin care acesta a trecut.
Cursul reportajului avasează tot mai mult și pare a fi nerăbdător exprimându-și acest sentiment
prin replici violente din toate direcțiile.
Alte călătorii însemnate în cadrul URSS au fost întreprinse și de romancierul Georges
Simenon. Ca gen, reportajul are parte de un succes impresionant în Franța anilor ’30, dar cu toate
acestea scrierea lui Simenon trece aproape neobservată în acea perioadă. În reportajul-foileton
realizat de acesta este descrisă călătoria sa în sudul URSS - de la Odessa, prin Sevastopol, Ialta,
Novosibirsk, Soci, Batum. În Universul minciunii, Georges Simenon descoperă realitatea unei
țări bătute de propriile concepte și idealuri. Reportajul Peuples qui ont faim publicat în cotidianul
Le Jour ascunde în sine ceva ciudat, nu-și propune să confirme sau să infirme nimic. Din istorie
aflăm că această relatare nu a provocat nici măcar un scandal precum a fost după publicarea
Confession pour vaincus a lui Panait Istrati, alături de Russie nue de Boris Sauvarin și Soviets
1929 de Victor Serge, sau similar criticii care va fi provocată, în 1936, de publicarea reportajului-
pamflet al lui André Gide, Retour de l’URSS.
Dorindu-se o refuzare a utopiei sovietice, descoperirile lui Simenon sunt pur și simplu
sufocate de o atmosferă literară și ideologică de stânga. Acestea nu influențează nici opinia
publică, dar nici acțiunile sovietice care se află încă în plin proces de derulare. Chiar dacă
prozatorii își continuă activitatea jurnalistică având ca subiect principal „realizările” URSS,
lucrurile nu se schimbă prea mult. Între 1937-1939, apar reacții violente ca rezultat al minciunii
bolșevice prin reportaje de la Retouches à mon Retour de l’URSS de André Gide până la Au pays
du grand mensonge de Ante Ciliga, L’Ecole des dictateurs de Ignazio Silone sau Les Sources et
le sens du communisme russe de Nikolai Berdiev. Toți acești autori sunt prea deranjati de
războiul din Spania, dar și de evoluția hitlerismului pentru a mai permite o oarecare schimbare
esențială a ceea ce privește modul de raportare a Occidentului la URSS.
Reportajul lui Simenon atinge o altă parte a societății caracterizată printr-o respingere
blândă, dar ireversibilă a tineretului sovietic. Tinerii pe care îi vede Georges Simenon sunt doar
propagandiști sau victime ale propagandismului. În viziunea autorului tinerii au dobândit

95
Panait Istrati, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 152
71
cunpștințe în domenul tehnic, au ajuns să posede „certitudinea” îngrozitoare a „superiorității
URSS asupra întregului capitalism” și au pierdut una din însușirile care le-ar fi putut servi ca
ajutor – jocul: „Il ne jouent pas! Ils ne font rien d’inutile! Ils ne lisent pas des romans! S’ils se
baignent, c’est pour cultiver leurs muscles et abreuver leur peau de soleil. S’ils marchent dans la
rue, c’est au pas de gymnastique. Et ils vont à leur club. A leur club, ils font une conférence où ils
en écoutent une, sur le rendement comparé de telle machine ou de telle autre, ou sur telle page de
Karl Marx comentée par Lenine. La fanfare dont ils font partie joue de la musique de
propagande. Ils interptrènt des pièces qui sont des pièces de propagande. Et ils lisent des livres de
propagande.”96
În reportaj, ca și în roman, Simenon scrie direct, simplu, transparent, aproape lipsit de
stil. El preferă realul obiectiv, nu-i place să devieze spre literaturizare și astfel, elimină orice
imixtiune a imaginarului. În opinia lui, evenimentele pure sunt de ajuns pentru a descrie
atmosfera din URSS. Simenon vede acest univers mincinos ca fiind un teren straniu, cu imagini
tragice, minat de suspiciuni, teroare, dezastru și propagandă. De aceea își scrie romanele într-un
ritm alert lăsându-se captivat de întâmplările care au loc în jurul său. Autorul practic, trăiește un
fragment din realitatea dură a comunismului, se confruntă cu un loc rău care și-a infectat
populația cu virusul unei minciuni mortale.
Un alt reportaj decât cel a lui Simenon, este Retour de l’URSS André Gide, textul căruia
stârnește o influență mult mai amplă. Orientarea lui Gide asupra stângii revoluționare nu a durat
foarte mult. În 1936, André Gide face un pelerinaj spre URSS, împreună cu Pierre Herbart. Încă
fiind în perioada de simpatie a sistemului comunist, are parte de o primire regală. Dubiile lui
Gide apar atunci când observă că mereu este supravegheat, când merge la întâlnirile cu artiștii
sovietici sesizează atitudinea acestora dominată de frică și stăpânire de îndoctrinare. Astfel, după
întoarcerea lui la Paris, André Gide scrie Retour de l’URSS însă, nu cu atâta entuziasm cu cât s-ar
fi așteptat. În reportaj autorul declară sentimentul de tristețe care îl copleșește din cauza lipsei
libertății în URSS. Ba mai mult, îndrăznește să compare presiunea comunistă asupra populației cu

96
Georges Simenon, Peuples qui ont faim, 2001, din Mes Appretissages. Reportages (1931-1946), ediție stabilită și
prezentată de Francis Lacassin, Administration de l’oeuvre de Georges Simenon, p. 892, apud Radu Ciobotea, op.
cit., pp. 161-162, (Nu se joacă. Nu fac nimic inutil. Nu citesc romane. Dacă fac baie, e pentru a-și cultiva mușchii și
pentru a-și bronza pielea. Dacă merg pe stradă, o fac în pas de gimnastică. La clubul lor, țin o conferință sau ascultă
una asupra randamentului comparat al cutărei mașini sau al alteia sau asupra cutărei pagini de Marx, comentată de
Lenin. Fanfara din care fac parte cântă muzică de propagandă. Ei interpretează piese care sunt de propagandă. Citesc
cărți de propagandă)
72
cea fascistă: „Și mă îndoiesc că există astăzi o țară, fie ea chiar Germania lui Hitler, în care
spiritul să fie mai puțin liber, mai îngenuncheat, mai terorizat, mai vasalizat.”97
Cartea a avut un imens succes, dar un succes datorat mai mult denumirii cărții decât
descoperirilor descrise în aceasta. Din acest motiv, André Gide este „bombardat” cu reproșuri
din partea intelectualității sovietice, dar și a celei franceze, ceea ce îl motivează să își explice
poziția. În 1937, apare Retouches à mon „Retour de l’URSS”. În urma diverselor întâlniri cu
autori care scriu pe același subiect, în noua sa carte, Gide scrie un argument mai ferm și mai
hotărât care descrie ruptura de ideologia comunistă a acestuia.
Cele două lucrări sunt completate de paginile de jurnal scrise de scriitorul Gide în
timpul călătoriei. Acestea apar în volumul al doilea din Journal (1926-1950), unde carnetul de
călătorie se transformă în carnet de reportaj. Paginile jurnalului generează o atmosferă apăsătoare
ce pornește de la un fapt divers, unde presa , este atentă la propagandă: „ ...comme cet article de
tête de la Pravda qui pour mieux glorifer un raid de l’aviation soviétique en vient à nier qu’il
puisse encore se présenter des cas d’héroïsme dans d’autres pays que l’URSS. ( ...ca acest articol
din Pravda, care, să glorifice mai bine un raid al aviației sovietice, ajunge să nege existența
eroismului în altă țară decât în URSS).”98

3.4. Reportajul antifascist

Începutul anului 1933 este unul însemnat pentru Germania. După alegerile din martie,
când Hitler devine cancelar, Germania este din ce în ce mai mult, un subiect „fierbinte” de
reportaj politic. Reporterii europeni și americani se bucurau de acest fapt, deoarece spun ei,
sosește momentul deznodământului previzibil a crizei economice grave, în urma căreia Partidul
Nazist devine o forță politică majoră în Germania. Alegerile din 1932 atrag asupra lor multă
atenție, deoarece o dată cu victoria lui Hindenburg, se iscă conflictul dintre comuniști și național-
socialiști. Comuniștii au speranța că pericolul hitlerist poate fi îndepărtat, iar național-socialiștii
se organizează pentru a intimida prin teroare adversarii. Până la urmă, adversarii vor fi eliminați,
fiindcă are loc desființarea partidelor democratice și se instaurează cenzura asupra presei.

97
André Gide, Retour de l’URSS, în Trecutul unei iluzii. Eseu despre ideea comunistă în secolul XX, 1996, traducere
de E. Marcu și V . Russo, Editura Humanitas, p. 307, apud Radu Ciobotea, op. cit., p. 168
98
André Gide, Journal d’URSS, La Nouvelle Revue Française, nr. 529, februarie, p. 34, apud Radu Ciobotea, op. cit.,
p. 169
73
 Evenimentele anului 1932 pentru Joseph Kessel, înseamnă apropierea directă a acestuia
cu realitatea germană. Plecarea lui la Berlin pentru realizarea unui reportaj despre lupta electorală
dintre Hitler și Hindenburg, a însemnat ciocnirea cu un oraș trist și rece în care vărsarea de sânge
pune alegerile într-un cadru sumbru și neliniștitor. Fiind mereu obiectiv, Kessel participă atât la
întrunirile național-socialiștilor, cât și cele ale comuniștilor. Chiar dacă nici unul din discursurile
audiate de autor nu vorbea despre o eventuală tragedie ce va urma, oricum reporterul simte din
prima bestialitatea și primejdia de care este dominat compotamentul unui vorbitor nazist anonim:
„Humanité, justice, espoir de paix, tout était bafoué, souillé. Tout les peuples ne valaient rien
auprès du „vrai” peuple allemand; tous s'acharnaient contre lui, tous s'en répetiraient. La flatterie
la plus violente, l'appel aux plus dangereuses révanches à l'exterieur et à l'interieur se succédaient
sans répit comme des coups de massue.”99
Mizeria germană este descoperită de Kessel într-un cartier muncitoresc dominat de
comuniști. În acest cartier are loc o manifestație care desigur, începe cu imnul Internaționala,
imnul mișcării revoluționare socialiste internaționale. Oratorii prezenți la acest eveniment
vorbesc cu disperarea unui tip de oameni care oricând riscă să fie arestați, toți fiind supravegheați
de privirile cordoanelor de poliție nazistă. Acest lucru nu este altceva decât o replică furiei
izbucnite în urma discursurilor hitleriste.
Revenir la Paris, Joseph Kessel este din nou trimis de cotidianul Le Matin la alegerile
legislative din luna iulie. Kessel se ciocnește din nou de o bătălie sălbatică în caqre diferențele
sunt categorice. lumea politică din Germania este împărțită: „D'un côté, une poignée
d'aristocrates féodaux, maîtres de l'armée, incarnés dans le vieillard qui préside le Reich. De
l'autre, un parti neuf, gagnant chaque jour en nombre, en violence, et conduit par un chef prêt à
tout.”100
Alegerile din marte 1932, sunt subiect de reportaj realizat de Pierre Mac Orlan în
L’Allemagne en sursis pentru Paris-Soir. Mac Orlan descoperă același Berlin mizer care așteaptă
o minune. Această așteptare îi pare stranie scriitorului, ceea ce îl îngrijorează: „Et c'est

99
Joseph Kessel, Témoin parmi les hommes, 1972, vol. 2, Les jours de l’aventure, Presses Pocket, p. 86, apud Radu
Ciobotea, op. cit., p. 174, (Umanitate, justiție, speranță de pace, totul era batjocorit, murdărit. Toate popoarele nu
valorau nimic pe lângă „adevăratul” popor german, împotriva căruia toți se înverșunau și toți se vor căi. Lauda cea
mai violentă, apelul la cele mai primejdioase revanșe în exterior și interior se succedau fără răgaz, ca niște lovituri de
măciucă)
100
Joseph Kessel,bapud Radu Ciobotea, op. cit., p. 174, (De-o parte, o mână de aristocrați feudali, stăpâni ai armatei,
încarnați în bătrânul care conduce Reich-ul. De cealaltă, un partid nou, câștingând în fiecare zi în număr, în violență,
și condus de un șef gata de orice)
74
précisément cette attente dans le miracle qui est inquiétante, car les miracles inspirés par la
misère ne sont pas beaux, ils se présentent presque toujours sous une forme classique, mais
homicide.”101 În România, „modelul german” tot prin reportaj se manifestă și anume, publicațiile
ziarului Vremea. Pericolul fascist mobilizează ziarele românești independente și cele de stânga,
trimițând corespondeți în Germania lui Hitler. Acest lucru nu aduce nici un fel de ecou României,
deoarece urmează impunerea cenzurii după 1947. Cenzura nu acceptă poziția antifascită dacă ea
nu reprezenta o aderare la doctrina comunistă.
În comparație cu provocările imense ale extremismelor politice, reportajul francez și
reportajul românesc se bazează pe implicare și trăirea directă a evenimentelor. În comparație cu
reportajul anglo-saxon, care este asemeni unui pamflet decât o știre echidistantă și rezervă o
importanță mai mare expresivității decât datelor exacte și analliza acestora. Reportajul politic
ascunde în sine un drum al jurnlistului și nu a unui jurnalist obișnuit, ci unul pasionat în domeniu,
fapt care explică participarea intensă a intelectualilor ambelor țări în evenimentele politice interne
și internaționale.
Panait Istrati, André Gide, Paul Morand și ceilalți autori menționați în acest capitol
relatează despre ceea ce trăiesc și ceea ce întâlnesc la sfârșitul fiecărei călătorii în spațiile unde
normalitatea nu este la ea acasă. Chiar dacă unii au vederi de stânga, alții de dreapta, reportajele
lor se referă strict la valoarea morală – umanitate și la adevărul care este transmis cititorilor.
Reporterii politici români și francezi sunt martorii oculari ai propriilor aventuri în care scrisul și
conștiința sunt într-o relație strânsă. Atât pentru francezi, cât și pentru români, reportajul politic
rămâne a fi un spectacol nemaipomenit ce parcuge evenimente care îl fac adeseori sfâșietor.

Pierre Mac Orlan, L’Allemagne en sursis, 1984, din Le mystère de la malle et autres reportages, nr. 1, seria
101

Grand reporters, selecție a textelor, prefață și bibliografie de Francis Lacassin, postfață a autorului, Union Générale
d’Editions, p. 163, disponibil la adresa: https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Myst%C3%A8re_de_la_malle_n%C2%B0,
document accesat în perioada aprilie, 2016 , (Și tocmai această așteptare a miracolului este neliniștitoare, fiindcă
miracolele inspirate de mizerie nu sunt frumoase, ci apar aproape întotdeauna sub o formă clasică, dar ucigătoare)
75
 Concluzii

Influența avangardistă și cea a romanului-foileton instaurează în tiparele reportajului un

teritoriu comun: farmecul senzaționalului și a aventurii. În această lucrare figurează diferențele
dintre concepția franceză și cea americană asupra senzațional, ceea ce generează concluzia despre
apropierea reportajului românesc de cel francez. Ambele reportaje posedă valori de tip literar,
promovate de romanul de aventură. Lucrarea prezintă de altfel, teme abordate atât de reportajul
francez, cât și cel românesc: lumea interlopă, subteranele orașului, cartierele prostituției, dar și
lumea miliardarilor, plajele de lux și cazinourile. Romanul de aventură este subiectul
numeroaselor reportaje, dar este prezent și ca atitudine a reporterului. În roman aventura apare
într-un cadru imaginar cu multă ficțiune însă, în reportaj aceasta este dezvăluită prin
transformarea convenției literare într-o întâmplare reală.
Întâlnirea reporterului cu „lumile interzise”, conferă o senzație de investigație secretă. Mai
mult de atât, putem afirma că asistăm chiar la o „invazie” moderată a literarului într-un text care
nu denaturează realitatea, dar care sugerează mult mai mult decât aceasta poate oferi. Autorii de
reportaj ca Joseph Kessel sau Blaise Cendrars inițiază aventura , ei fiind personajele propriilor
texte. Scriiturile autorilor exprimă trăirea unui real literar, trăit intens și asumat, acesta fiind
motivul care oferă reportajului un grad de superioritate față de literatura de ficțiune. Aventura
este genul de „operă” care marchează o limită literară întâmplărilor reale care, puteau rămâne
simple notițe dintr-un jurnal intim fără a mai fi publicate.
Însă dacă e să vorbim de reportajul politic, acesta este o stopare a ficțiunii în favoarea
unei realități, de data aceasta, prea agresive pentru spațiul literar. Pentru romancieri ca Joseph
Kessel, André Gide, Georges Simenon, Pierre Mac Orlan, Paul Morand sau Panait Istrati,
platforma politicului dominat de ideologiile extremiste este un spațiu aproape non-literar.
Pelerinajele acestora în Uniunea Sovietică, dar și în Germania nazistă reprezintă practic,
mărturiile directe ce nu mai au loc în structura epică, decât doar în eseu sau pamflet. Aceste
reportaje nu mai sunt aventurile care urmăresc senzaționalul, ele constituie adevărate înfruntări,
drame personale, care scot în lumină dramele popoarelor și realitățile demențiale ale regimurilor.
În acest context, am plasat reportajul românesc și cel românesc în aceleași ecuații politice,
adică referirea la comunism și fascism din două puncte de vedere: pro și contra. Am sesizat
termenii comuni care alcătuiesc discursul interbelic asupra realității politice. În ambele cazuri
(românesc și francez) reporterii se implică direct, descoperă aspecte ce teoretic sunt incredibile.
76
Există o fascinație către figurile dictatoriale, dar și un entuziasm al confruntării directe cu
acestea. Observăm că reporterii sunt singura categorie de oameni care au șansa de a întâlni
conducătorii lumii și tot ei, au ocazia de a analiza deciziile adoptate de către cei de la conducere.
Dacă e să facem o trecere în revistă, ne dăm seama că odată cu trecerea anilor, „dominația
literară” asupra reportajului, trece treptat într-o eliminare a imaginilor artistice. Cu toate acestea,
nu este eliminat imaginarul literar, acesta păstrându-și însușirile pe toată perioada evoluției
reportajului interbelic. Imaginarul literar se menține servind drept libertate de a interpreta
realitatea și descoperirea adevărului din diverse unghiuri creative și chiar, neașteptate. Eliminarea
convenției artistice nu înseamnă neapărat separarea de literatură, ci schimbarea subiectelor și
tehnicilor. Sensibilitatea literară oricum își lasă amprenta.
Pentru specia publicistică, reportajul, anii ’20 sunt o epocă a descoperirilor, fără a mai fi
victima vreunei amenințări. De acum domina pacea, războiul sfârșindu-se de curând și o infinită
libertate a pus stăpânire pe acest gen. Practicarea reportajului era echivalentă cu scufundarea într-
o aventură dintre modernitate și dezvăluirea romantică a lumii. Reportajul politic nu mai apare ca
o mărturie, el include și dimensiuni interioare caracterizate de drame. Dacă Albert Londres
descrie China anilor’20 folosind din plin un umor grotesc, acest lucru nu mai este valabil și
pentru colegii săi Henri Béraud, Joseph Kessel sau Blaise Cendrars care se aflau în teritoriul
terorii și ostilității al Uniunii Sovietice sau al Germaniei naziste.
Implicarea în politică și necesitatea de intra în acțiune sunt principiile concepute de André
Malraux care își află apariția pe fondul unei profunde dezbateri publice, atât în societatea
franceză, cât și în cea românească. Odată cu aceste dezbateri, reportajul investighează și își
asumă realitatea. Reportajul este discurul public format din reuniunea literarului cu stilul
jurnalistic, care provoacă un impact cultural, social și politic. În afară de acestea, reportajul este
discursul care nu-și cunoaște limitele sau mai bine zis, frontierele, fiind realizat cu ajutorul
mijloacelor de telecomunicație și vorbirea câtorva limbi de circulație mondială. Intrarea în acest
discurs a jurnalismului românesc a fost concepută prin intermediul francez. Epoca interbelică
oferă jurnalismului românesc informații autentice cu valoare estetică.

77
 BIBLIOGRAFIE

1. Volume
Béraud, Henri, Les derniers beaux jours, 1953, Libraire Plon, Paris
Bogza, Geo, Cântec de revoltă, de dragoste şi de moarte, Editura Fundaţia Culturală Regele
Mihai I, Bucureşti, 1945.
Bogza, Geo, O sută șaptezeci și cinci de minute la Mizil, prefață de G. Dimisianu, Editura pentru
Literatură, București, 1968.
Bogza, Geo, Paznic de far, Editura Minerva, București, 1974.
Bogza, Geo, Priveliști și sentimente, prefață, tabel cronologic și referințe bilbiografice de
Antoaneta Tănăsescu, Editura Albatros, București, 1979.
Bozga, Geo, Cartea Oltului, ediția a IV-a definitivă, Editura Minerva, București, 1985.
Bogza, Geo, Lipnic-Atachi din volumul Basarabia, țară de pământ, 1991
Brunea-Fox, Filip, D. George Valentin Bibescu vorbește Dimineții. O impresionantă povestire a
tragediei de la Alahabad, 1931, în Dimineața, , anul XXVII, nr. 8824, 6 iunie
Brunea-Fox, Filip, Reportajele mele. 1927-1938, Editura Eminescu, București, 1979
Brunea- Fox, F., Orașul măcelului. Jurnalul rebeliunii și al crimelor legionare, prefață de Z.
Ornea, Editura Hasefer, București, 1997.
Cendrars, Blaise, Hollywood, la Mecque du cinéma, cu 29 de desene de Jean Guérin, Editions
Grasset, Paris, 1936
Istrati, Panait, Pentru a fi iubit pământul, 1972, ediție îngrijită de Al. Oprea, Editura Tineretului,
București
Istrati, Panait, Spovedanie pentru învinși. După șaisprezece lunin în URSS, 1991, cuvânt înainte
și traducere de Alexandru Talex, Editura Dacia, Cluj-Napoca
Istrati, Panait, Publicistica de tinerețe, ediție îngrijită de Ion Ursulescu, Editura Porto- Franco,
Galați, 1993.
Ivașcu, George, Reflector peste timp. Din istoria reportajului românesc, studiu introductiv,
E.P.L., 1964
Kessel, Joseph, Témoin parmi les hommes, 1972, vol. 2, Les jours de l’aventure, Presses Pocket,
Paris
Leroux, Gastron, L’Agonie de la Russie blanche, 1928, Libraire Hachette, Paris
Londres, Albert, Marseille porte du Sud, Editions de France, Paris, 1972
78
Morand, Paul, Venises, Editura Gallimard, Paris, 1971
Nadeau, Ludovic, En prison sous la terreur russe, 1920, Librairie Hachette, Paris
Sahia, Alexandru, URSS azi, Editura Ramuri, Craiova,1935.
Simenon, Georges, Peuples qui ont faim, 2001, din Mes Appretissages. Reportages (1931-1946),
ediție stabilită și prezentată de Francis Lacassin, Administration de l’oeuvre de Georges
Simenon, Liège

2. În periodice

Bogza, Geo, Cazinoul din Sinaia, în Vremea, anul VIII, nr. 373, 27 ianuarie, 1934
Bogza, Geo, Reportajul aerian, 1934, în Vremea, anul VIII, nr. 345, 8 iulie
Brunea Fox, Filip, D. George Valentin Bibescu vorbește Dimineții. O impresionantă povestire a
tragediei de la Alahabad, 1931, în Dimineața, , anul XXVII, nr. 8824, 6 iunie
Cantacuzino, Ion I. , Elogiul reportajului, în România literară, an II, nr. 50, 28 ianuarie 1933
Cernea, O., Cu avionul în ceață și nori. O convorbire cu arhiducele Anton, 1931, în Dimineața,
anul XXX, nr. 10027, 13 decembrie
Eliade, Mircea, Pe Oceanul Indian, în Cuvântul, anul V, nr. 1349, 23 ianuarie, 1929
Istrati, Panait, Pégoud, în România muncitoare, 21 noiembrie, 1913
Movilă, Sanda, Balcic, în Vremea, anul XI, nr. 545, 10 iulie, 1938
Roll, Stephane, Balcic, în Cuvântul liber, anul II, nr. 36, 14 iulie, 1934
Roll, Stephane, Lumpen-cazinou, în Cuvântul liber, anul I, nr. 29, 26 mai, 1934
Sahia, Alexandru, Ultimul act din procesul ceferiștilor, 1934, în Cuvântul liber, nr. 36, 14 iulie
Simenon, Georges, Sa Majesté la Douane, 1933
Wilde, Oscar , The Critic as Artist: with some remarks upon the importance of doing nothing,
BiblioBazar, Londra, 2007

3. Bibliografie generală

Andrew, Christopher; Gordievski, Oleg, KGB – istoria secretă a operațiunilor sale externe de la
Leninla Gorbaciov, traducere din limba engleză de Doina Mihalcea-Știucă, Editura ALL,
București, 1994
Anghelescu, Mircea, Călători români în Africa, Editura Sport-Turism, București, 1983
79
Barthes, Roland, Mitologii, Institutul European, Iași, 1997
Bulei, Ion, Atunci când veacul se năștea… Lumea românească 1900-1908, Editura Eminescu,
București, 1990
Cioran, Emil, Histoire et utopie, Editions Gallimard, Paris (ed. Rom., Istorie și utopie, traducere
de Emanoil Marcu, Editura Humanitas, București, 1998), 1960
Cioran, Emil, Schimbarea la față a României, Editura Humanitas, București, 1995
Cioran, Emil, Scrisori către cei de-acasă, stabilirea și transcrierea textelor de Gabriel Liiceanu și
Theodor Enescu, traduceri din franceză de Tania Marcu, ediție, note și indici de Dan C.
Mihăilescu, Editura Humanitas, București, 1998
Ferenczi, Thomas, L’invention du journalisme en France. Naissance de la presse moderne à la
fin du XIX-e siècle, Libraire Plon, Paris, 1993
Jankélévitch, Vladimir, L’Aventure, l’ennui, le sériuex, Editions Montaigne, Paris, 1963
Pleșu, Andrei, Chipuri și măști ale tranziției, Editura Humanitas, Bucure;ti. 1996
Tismăneanu, Vladimir, Reinventarea politicului. Europa răsăriteană de la Stalin la Havel,
traducere de Alexandru Vlad, studiu introductiv de Dan Pavel, Editura POLIROM, Iași, 1997
Sebastian, Mihail, Eseuri. Cronici, Memorial, Declinul genului, ediție îngrijită și prefață de
Cornelia Ștefănescu, Editura Minerva, București, 1972
Wierzbicki, Piotr, Structura minciunii, 1996, traducere de Constantin Geambașu, Editura
Nemira, București

4. Bibliografie critică și literară

Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent. Ediţia a II-a revăzută
şi adăugită. Ediţie şi prefaţă de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureşti,1982.
Craia, Sultana, Dicţionarul ziariştilor români , Editura Meronia , Bucureşti, 2009.
Iorgulescu Mircea, Spre alt Istrati, 1986, Editura Minerva, București
Iosifescu, Silvian, Literatura de frontieră, Editura Enciclopedică, București, 1971
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane. 1900-1937. Postfaţă de Eugen
Simion, Editura Minerva, Bucureşti,1989.
Manolescu, Nicolae, Arta de a începe romanul românesc, Editura Minerva, București, 1980
Matei, Horia, Literatura și fascinația aventurii, Editura Albatros, București, 1986
Pârvulescu,Ioana, Întoarcere în Bucureştiul interbelic, Editura Humanitas, Bucureşti, 2012.

80
Steihardt, Nicolae, Geo Bogza – un poet al Efectelor, Exaltării, Grandiosului, Solemnității,
Exuberanței și Patetismului, Editura Albatros, București
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, ediție îngrijităă de Alexandra Bârnă, prefață și note
explicative de H. Zalis, Editura 100-1 Gramar, București, 2000

5. Bibliografie mass-media și reportaj

Chalaby, Jean K., The Invention of Journalism, Mac Millan Press Ltd., Londra, 1998
Ciobotea, Radu , Reportajul interbelic românesc: senzaționalism, aventură și extremism politic ,
Editura Polirom, Iași, 2006
Coman, Mihai, Manual de Jurnalism, vol. II, Editura Polirom, Iași, 2009
Delporte, Christian, în Les journalistes en France 1880-195. Naissance et construction d’une
profession, Editura Seuil, Paris, 1927
Emery, Michael; Emery, Edwin, The Press and America. An interpretive history of mass-media,
Prentice Hall, New Jersey, 1992
Feodossiev, Serge, Panait Istrati et Maxime Gorki, în Cahiers Panait Istrati. 16 mois en URSS
Foarță, Șerban , Dublul regim (diurn-nocturn) al presei, Editura Amacord, Timișoara, 1997
Ferenczi, Thomas, L’invention du journalisme en France. Naissance de la presse moderne à la
fin du XIX-e siècle, Libraire Plon, Paris, 1993
Gaillard, Philippe, Technique du journalisme, Presses Universitaires de France, 1971
Gaillard, Philippe, Tehnica jurnalismului, Editura Ştiinţifică, București, 2000
McNair, Brian, Yellow Journalism, Londra, 1994
Petcu, Marian, Istoria jurnalismului și a publicității în România, Editura Polirom, Iași, 2007.

81
 BIBLIOGRAFIE ELECTRONICĂ

https://dorinpopa.files.wordpress.com/2008/04/curs-text-jurn6 2008-2008.doc
http://shop.cartier.md/files/pdf/1448444370.pdf.
http://www.marianagurza.ro/blog/2012/03/26/basarabie-tara-ravnita-tara-sfartecata-ii-de-
daris-basarab/.
http://tiuk.reea.net/index.php?option=com_content&view=article&id=2133.
http://www.rasfoiesc.com/hobby/diverse/jurnalism/O-problema-spinoasa-definirea-33.php
http://www.preferatele.com/docs/diverse/13/reportajul21.php
http://www.philologica-jassyensia.ro/upload/X_1supl_Hazaparu.pdf

http://www.referat.ro/referate/Raraul___Geo_Bogza_b5f4f.html
https://ro.wikipedia.org/wiki/Sinn_F%C3%A9in
http://www.laroutebleue.net/revue/revue1.html
http://www.cahiersdelafonctionpublique.com/?q=node/6189

https://lesecondsouffle.wordpress.com/2010/12/01/vol-de-nuit-antoine-de-saint-exupery-
1931/
https://ro.wikipedia.org/wiki/Comintern
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k243716z.texte
https://books.google.ro/books?id=hB3jLjDYZLQC&pg=PA251&lpg=PA251&dq=La+pr
esse+est+aux+mains+de+Politburo+comme+le+cadavre+est+aux+mains+de+laveurs+de+morts.
&source=bl&ots=7u_7yYxuL6&sig=A5UMMasY2f5w2PpFDS6kqrjTbwY&hl=ru&sa=X&ved=
0ahUKEwjtzvuYkbTNAhWKuRQKHRWwBXgQ6AEIGjAA#v=onepage&q&f=false

https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Myst%C3%A8re_de_la_malle_n%C2%B01
http://www.cartier.md/upload/File/Carte_reportaj_1-17.pdf

82