REPORTAJUL LUI GEO

BOGZA

7 IUNIE 2021
 CUPRINS

Introducere .............................................................................................1
Avangarda românească. Poezia de avangardă .................................4
Apariția și dezvoltarea reportajului .................................................13
Tipologia reportajului .........................................................................16
Funcțiile reportajului ..........................................................................20
Reportajul ca tehnică literară .............................................................22
Reportajul românesc interbelic. „Anii nebuni”...............................31
Vârstele publicisticii lui Geo Bogza ..................................................36
Reportajul în concepția lui Geo Bogza .............................................43
Fișă de lectură: „Cartea Oltului” .......................................................49
Geo Bogza și reportajul de propagandă ..........................................53
Concluzii...............................................................................................55
Bibliografie............................................................................................61
 De ce scriu? Ca să-i tulbur pe oameni, să le reamintesc că sînt oameni”

Geo Bogza

Sunt oameni capabili să schimbe istoria, oameni care nu se tem să

greșească, pentru care frica de banalitate este mai puternică decât confortul
rutinei. Autorul volumelor de poezii „Jurnal de sex” și „Poemul invectivă”,
avangardistul Geo Bogza s-a născut la 6 februarie 1908, la Blejoi, Prahova,
lângă Ploiești. Creator al reportajului literar românesc, asociat cu nașterea
mișcării suprarealiste din România, a fost închis de mai multe ori pentru
„pornografie”. Aflat în detenție la Văcărești, transmitea reportaje despre
colegii săi de celulă, vedete ale Codului Penal, printre care îl amintim pe
celebrul criminal Berilă.

Încă de la început putem observa că Geo Bogza s-a manifestat ca un

scriitor ce și-a arogat propria creație din perspectiva trăirii intense,
autentice și nefalsificate a vieții, dar și prin prisma relatării unor experiențe
inedite. Reportajele redactate de Geo Bogza sunt mai mult decât o simplă
activitate gazetărească. Acestea devin o adevărată încercare de înnoire a
genului literar, degenerat în toate formele lui, un discurs despre viață, dar
nu oricum, ci despre viața care se desfășoară timp de o oră la colț de stradă,
privită fără nicio idee preconcepută. Va nega cu vehemență așa zisul
atentat la bunele moravuri, de aceea, pentru el, reportajul este o „școală a
vieții prin care trebuie să treacă orice scriitor care vrea să fie un autor viu,
în ale cărui cărți să se zbată, de la pagină la pagină, viața”. Astfel,
reportajele sale, deși suspectate de „evazionism”, nu sunt doar monografii
ale naturii, ci și poveștile mitice ale locurilor, ale oamenilor înghițiți de
miracolul naturii.

Școala primară o face la Ploiești, formându-se apoi la Școala de

Marină din Galați și Constanța, fiind cunoscut și sub denumirea de Poetul
Marinar. În anul 1928 editează, ca director, revista „Urmuz”, la al cărei
program îi atrage pe cei mai valoroși reprezentanți ai avangardismului. Pe
lângă asta, colaborează la revistele „ Unu” și „Bilete de papagal”,

1
susținându-le cu texte existența. Debutul literar se produce în anul 1929, cu
volumul „Jurnal de sex” și „Poemul invectivă” în anul 1933. Ulterior,
devine membru al Academiei Române în anul 1955 precum și membru în
Consiliul Național pentru Apărarea Păcii. În anul 1966 începe colaborarea
săptămânală cu revista „Contemporanul”, iar în anul 1978 primește Marele
Premiu al Uniunii Scriitorilor.

Redescoperit în anii 2000, a fost mimat de către tinerii poeți de la

începutul secolului, dar adevărul este că Bogza continuă să fie mai actual
decât majoritatea celor care au încercat să-l copieze. Spirit nonconformist,
Geo Bogza sfidează rigorile, conștient fiind de faptul că, poate, singura lui
șansă este aceea de a-și defini și asuma cu luciditate propriul destin. Pe de
altă parte, autorul crede, în spirit avangardist, că menirea artistului nu e de
a „povesti” viața, ci de a o trăi, scrisul devenind principala modalitate de
acțiune și de trăire. A refuzat dintotdeauna să se ghideze după tipare,
opera lui stând sub semnul imaginarului fantastic, și reușește astfel să
imprime poeziei românești un modernism extrem, dinamitând forma și,
deopotrivă, conținutul până la limitele literarității. Însuși autorul și-a
definit scrisul prin două cuvinte: concis și amar.

„Poezia lui Geo Bogza a rămas fără întrerupere tributară concepțiilor,

avînturilor și manierelor unui deceniu de cultură și gândire, în care
predominante au fost setea de întâmplări și bucuria de a trăi, exaltarea
aceea fără seamăn și pereche (cu excepția Renașterii) în prezența aventurii
omenești, în prezența darului fără preț făcut speciei noastre: dreptul de a
participa din plin la rostirea și existențializarea verbului a fi, cu toate
consecințele și implicațiile sale, în prezența norocului extraordinar hărăzit
nouă: capacitatea de a ne lăsă încîntați și surprinși, de a ne uimi și extazia
(sau și înfiora) în prezența universului, lumii, oamenilor, frumuseții,
misterelor, posibilităților, varietăților, infinitelor complexități si
copleșitoarelor desfășurări ale istoriei generale ori și psiho-dramelor
particulare” N. Steinhardt.

2
 Într-un cuvânt, violențele realului, de obicei marginalizate ori omise
de literatura românească de până atunci, capătă dreptul la expresie, tocmai
pentru a aduce un elogiu vieții și a promova ideea de a trăi liber, chiar dacă
este scandalos, jignitor, prin excelență inestetic, care nu este perfect, dar
indubitabil, autentic.

Odată cu apariția fascismului în Europa, Bogza se orientează spre

comunism. Începe să se aventureze în arta publicistică și să scrie reportaje.
De fapt, autorul însuși a lansat o serie de articole pe această temă,
susținând că: „Nu ne aparținem. Suntem ai unei contemporaneități care ne
reclamă, care ca o caracatiță își întinde spre noi tentaculele unor probleme.”
Elocvente în acest sens sunt teoretizările conform cărora, explorând lumea,
ne putem descoperi pe noi înșine. În condițiile acestea, e aproape evident
că Geo Bogza a reușit, sistematic, să se „adapteze” directivelor ideologice
ale partidului.

3
 AVANGARDA ROMÂNEASCĂ. POEZIA DE AVANGARDĂ
Avangarda (din franceză avant-garde, adică înainte gărzii) reprezintă
un curent al modernismului, apărut la începutul secolului al XX-lea,
îndeosebi în perioada interbelică, și care s-a manifestat atât în arte plastice,
cât și în literatură, muzică, arhitectură sau cinematografie. Susținătorii
acestui curent propun o literatură a iraționalului, în care denigrează
complet tradiția literară de până atunci, aceasta fiind și deosebirea esențială
față de modernism.

Principalele trăsături ale avangardei sunt:

 negarea ideii de literatură, a formelor de artă consacrate și a oricăror

constrângeri formale;
 supremația visului în procesul de creație artistică;
 proclamarea subiectivității absolute a artistului;
 libertate totală de creație;
 dinamismul;
 arta este considerată o expresie profundă a sufletului uman, nu o
reproducere a naturii;
 revolta împotriva condiției umane;
 orientarea spre parabolă;

„Astfel, avangarda ar fi un fenomen artistic și cultural precursor, ceea

ce corespunde sensului literal al termenului. Ea ar fi un soi de pre-stil,
luarea la cunoștință în vederea unei schimbări care trebuie să se impună în
cele din urmă, o schimbare care trebuie într-adevăr să schimbe totul; omul
de avangardă este opozantul față de orice.” Eugen Ionescu, „Note și
contranote”.

Dacă modernismul adopta principiul schimbării, fără a exclude

neapărat ideea de continuitate, avangardismul se situează pe o poziție
extremă optând pentru ruptură, pentru negație ca mod de a fi; altfel spus
pentru opoziție împotriva oricărui sistem sau oricărui principiu.

4
 În spațiul autohton, mișcarea avangardistă a fost conturată prin trei
etape: constructivismul, dadaismul și suprarealismul. Manifestele literare
și artistice au fost diverse, începând cu manifestele dadaiste ale lui Tristan
Tzara și până la suprarealismul lui Gellu Naum și Geo Bogza. Curentul a
fost dezvoltat, atât de o serie de reprezentanți, dar și de numeroase reviste
care promovau această tendință, printre care amintim de:
„Contemporanul”, „Unu”, „Integral”, „Urmuz” etc. Mai mult, Ruxandra
Cesereanu, observă că „ socieatea românească se molipsește, și ea, de boala
extremei drepte care făcea ravagii în Europa. Presa devine violent
antisemită, limbajul se pervertește și schimonosește, atacul la persoană și
verbalitatea grosieră devin instrumente gazetărești.”

Situația politică a României interbelice face ca între apariția

avangardei și valorizarea acesteia în spațiul cultural românesc, să existe un
decalaj de mai bine de cinci ani. Radicalismul, incoerența în limbaj,
absurdul, anormalul și, mai ales, negativismul, care merge până la nihilism,
i-au făcut pe foarte mulți să-și arate reticența față de avangarda
românească. De fapt, părerile despre rolul avangardei în evoluția artei și a
literaturii, au fost de la început sceptice. Majoritatea susținea că, deși
avangarda a împins dincolo de limită schimbările de atitudine propuse de
modernism, nu a lăsat însă opere viabile. Altfel spus, avangarda
românească se rezumă doar la recunoașterea curentului ca mișcare literară
excentrică, ce manifesta o oarecare curiozitate efemeră. Acest complex al
„periferiei” reprezintă principalul motiv din cauza căruia avangarda
românească nu a putut fi valorificată la timpul ei. Mai mult, încă se mai
poate observa o prelungire a percepției avangardei ca mișcare literară
extremistă, izolată în modernitatea interbelică și neîncadrabilă în
modernismul literar.

Avangardismul și-a dorit, încă de la început, să destrame toate

convențiile sociale etice, religioase și literare, care transformau arta într-un
produs de consum. Peisajul avangardist se voia a fi unul scuturat de
convenții, de sentimentalism, de rutină, de tot ce este drăguț și corect,
5
limitat și moralist. Dacă îi citim atent manifestele, constatăm, cu ușurință,
că avangarda nu a fost altceva decât o critică de stânga a societății liberale,
în care valorile reale nu păreau să conteze, numai că nu era doar morală, ci
politică. De fapt, esența avangardei literare ar putea fi identificată cu
negația, iar actul de avangardă, înainte de orice altceva, este unul
distructiv, polemic, în care noul este mai degrabă un steag de luptă. Foarte
puțin interesată de chestiunile formale, avangarda animă, într-un fel sau
altul, toate curentele din cuprinsul ei.

Este mai mult decât evident că, în perioada respectivă, arta se afla
într-un fel de criză. Se simțea, categoric, nevoia unei schimbări, motiv
pentru care susținătorii avangardei încep să-și propage ideile, negând
convingerile și normele anterioare. Rămâne, așadar, un punct nevralgic
conexiunea, poate, prea abruptă dintre social și estetic. Semnificațiile
identității sunt permanent regândite, ca și posibilitatea de funcționare într-
un sistem identitar plural, care impune o anumită selecție de trăsături ce
sunt păstrate sau suprimate.

Născut din dorința de libertate nelimitată, moștenită de la dadaism,

cât și din scrierile lui Sigmund Freud, dorind eliberarea spiritului creator
de sub metehnele nocive ale unei ideologii totalitare, condus de o radicală
luptă împotrivă rigorilor conștientului, suprarealismul trasează, cu claritate
și concizie, noi formule de expresie artistică. Deși luptele date în legătură
cu originea acestui curent se întind pe mai multe planuri, Andre Breton
trasează cu claritate dezideratele noului curent, având ca obiective:
înlăturarea convenționalismului burghez și a rigorilor, deplinătatea
exprimării artistice și eliberarea acesteia de sub clișeizare și, nu în ultimul
rând, aspirația spre autenticitate.

Provenind din Franța, sub tutela lui Andre Breton, suprarealismul

ajunge și în România, aflată într-un climat socio-politic tulbure. Scriitori
avangardiști s-au constituit, încă de la apariția primelor reviste, în grupuri
cu individualitate relativ bine-precizată, care au adoptat simultan strategia

6
reclamei zgomotoase și pe cea a marginalizării voluntare. Având în
permanență problema cenzurii și a concepțiilor care promovau o literatură
a „dulcegăriilor”, opera lui Geo Bogza apare ca un strigăt de revoltă și ca o
puternică opoziție față de literatura pe care el, însuși, o definea drept
„sclavia în anchiloză”. Astfel că, suprarealismul românesc pornește la
drum prin diverse tratate și manifeste ale libertății de expresie.

Scena interbelică românească era reglementată de o legislație arhaică,

cu o mentalitate profund marcată de ideologia de dreapta, instaurată recent
și care se arăta scandalizată de lipsa de moralitate a literaturii. Articolele și
poemele semnate de Geo Bogza cădeau sub incidența articolul 262 din
„Codul Cuza”, publicat în 1865, primul cod penal emis în România, valabil
până în 1936. Privat de orice completări și de o vechime uluitoare în raport
cu perioada în care acesta era activ, permitea, prin formulări învechite și
vagi, apariția unor speculații din partea organelor juridice. Acest articol
prevedea ca: „ Ori-cine va comite unu ultragiu publicu contra pudorei, se
va pedepsi cu închisoare de la trei luni pînă la unu anu și cu amendă de la
cinci-dzeci până la două sute lei”. Nu e de mirare că, într-o astfel de
situație, articolele exuberant sexuale ale lui Geo Bogza s-au aflat sub
incidența legii.

Primul proces a avut loc în noiembrie 1932. Acuzat de pornografie și

„atentat la bunele moravuri”, Geo Bogza reușește să obțină achitarea, lucru
ce nu l-a determinat decât să riște cu mai multă înverșunare și să-și atragă
dezaprobarea autorităților. În aceeași seară își tipărește cărți de vizită cu
textul „Geo Bogza/ Achitat/ 28 noiembrie 1932”. Parchetul a făcut însă apel
împotriva sentinței de achitare, astfel că, la nici un an de la prima
înfruntare cu justiția, poetul a fost nevoit să se înfățișeze, din nou, la
judecată. Curtea respinge apelul, iar Geo Bogza este achitat.

Nu va scăpa totuși de închisoare, „Poemul invectivă” nefiind nici el

scutit de rigorile legii. Cu un spirit lucid și de o profundă intelectualitate,
Geo Bogza reconstituie și pune în scenă acest eveniment, într-un interviu

7
acordat Dianei Turconi în 1993: „ În februarie 1934, abia mă mutasem în
București, locuiam într-o cameră de mansardă, pe strada Știrbei Vodă,
numărul 22. Într-o dimineață, pe când coboram de la etajul 4, unde
stăteam, m-am pomenit abordat de un individ care m-a întrebat mieros,
dacă știu unde locuiește domnul Geo Bogza. Aflând ca eu eram acela, i-au
sticlit ochii de bucurie și, fără multe vorbe, m-a umflat! Am fost dus cu o
mașină la Prefectura de Poliție, iar de-acolo, la Tribunal. Aici, un judecător
de instrucție mi-a vorbit cu o mare aroganță, spunându-mi, printre altele,
că avea și el un băiat de vârsta mea, dar că, dacă l-ar prinde făcând poezii
cum erau cele din Poemul Invectivă, nu ar ezita să-l strângă imediat de gât.
(...) Apoi am fost trimis să mi se facă obișnuitul cazier. (...) Pe scurt, am fost
trimis la Văcărești.” Chiar dacă a fost eliberat după o săptămână, conflictul
cu legea era departe de a se fi încheiat. Fiind sub impulsul eliberării de sub
constrângerile politice și puternic angrenat în această luptă, pune bazele
unui sistem suprarealist, fiind un teoretician asumat, coerent și dedicat, al
acestui curent.

În 1937, în urma unei călătorii în Spania, realizează un reportaj

virulent la adresa puterii fasciste, iar „Poem invectivă” este luat din nou în
vizor, după mai bine de 5 ani. De data aceasta, volumul în cauză se afla sub
incidența noului cod penal, „ Codul penal Carol al II -lea”, care era
complet și mult mai bine elaborat. Prin urmare, conform Articolului 430
„comite delictul de trafic de publicațiuni obscene (...) acela care, în scop de
comerț, expune, procură, pune în circulație, importă, exportă sau
transportă: scrieri, gravuri, desene, fotografii, plăci gramofonice, filme, cărți
imprimate de orice fel, embleme sau orice alte obiecte cu caracter obscen; 2.
Acela care face comerț, chiar clandestin, cu obiectele arătate mai sus, ori le
distribuie sau le expune public”, cu detaliul că „(...) se poate spune despre
orice scriere, orice desen, fotografie, carte etc., sau despre orice alt obiect că
este obscen, atunci când prin forma sau conținutul său jignește, atinge
simțământul de pudoare, de rușine, a cuiva”. Bogza a fost achitat. Printre

8
acuzatori s-au numărat Nicolae Iorga, Octavian Goga și Alexandru
Brătescu-Voinești.

Ce reiese din toate aceste relatări? Mișcarea de avangardă, indiferent

că vorbim de futurism sau suprarealism, nu se supune niciunei reguli.
Bogza scria în apărarea sa: „Cartea mea nu este sub nicio formă
pornografie, dar este un atentat de un milion de ori mai periculos
împotriva ordinei și a liniștii confortabile a lumii”. Poetul de avangardă se
vrea în posesia unei depline libertăți, în postura de magician, investit cu
puteri secrete, capabil să creeze o lume aparte. O personalitate incomodă,
figură de nesupus prin vocație, gata să înfrunte toate tabuurile și regulile
societății, ca om și scriitor, Geo Bogza, a fost orice altceva în afară de un
pion condus de canoane, care a gândit și a acționat deopotrivă de „teama
banalității”.

Chiar dacă, pentru noi, cititorii de azi, textele din „Jurnal de sex” sau
„Poemul invectivă” pot părea destul de cuminți, plasate în contextul
cultural al acelei epoci, poezia avangardistă a lui Geo Bogza este, prin
excelență, una agresivă. Militant al unei lumi fără false pudori, scriitorul
concepe poezia ca o pe experiență vitală ce trebuie lipsită de perfidia
educației. Altfel spus, orice este trăit sau simțit, nu poate fi considerat
nedemn de a fi tradus în plan poetic. Dimpotrivă. Interesant este și faptul
că „Jurnal de sex” a fost intitulat inițial „Țâțe”, probabil pentru că acest
cuvânt apărea de șaptesprezece ori în cele șaptesprezece poeme care
formau acest ciclu erotic. Vocabularul, considerat piperat de foarte mulți
apărători ai tradiționalismului, era menit să scandalizeze cititorul, obișnuit
cu pastelul lui Alecsandri, cu galanteriile lui Minulescu, ori abia acomodat
cu modernismul lui Arghezi. Aflat mereu în căutarea a ceea ce nu se vede,
Geo Bogza nu împinge erotismul spre vulgar, ci îl menține la cotele unui
senzualism rafinat. Pentru el, a pătrunde în zonele strict interzise ale
societății, e un act de curaj și asumare, pe care poetul voia să-l dovedească
lui, dar și celorlalți.

9
 „ Într-una din nopțile mele am făcut dragoste cu o servitoare
Totul a fost pe neașteptate- și aproape fără voia mea
Era undeva într-un oraș murdar de provincie
Și locuiam la prietenul meu din copilărie.

Într-o seară am rătăcit singur pe străzi- și când m-am întors

Servitoarea făcea patul în camera mea
Era o servitoare tînără și negricioasă
Mi-a spus că toți ai casei sînt plecați în oraș la plimbare
A zîmbit
Și a trecut pe lângă mine de nenumărate ori.

Eram destrămat în seara aceea și nu aveam nici o poftă să fac dragoste

Dar servitoarea era tînără

Nu cred să fi avut mai mult de șaisprezece ani
Și cum se așezase aproape de pat, parcă așteptând
M-am apropiat zîmbind și am întrebat-o cum o cheamă.

Mi-a spus un nume oarecare, mi se pare că Maria

I-am spus că e frumos, ea s-a făcut că se rușinează
Cred să fi fost aproape de miezul nopții
Prin ferestrele deschise răzbătea zgomotul confuz al orașului
Acolo, undeva, erau teatre, cinematografe, femei splendide și automobile
Aici eram numai eu și servitoare;
Ea n-a zis nimic, a închis numai ochii.

Era o servitoare scurtă, bondoacă aproape

Și mirosea foarte rău a sudoare
O, servitoare cu care am făcut dragoste într-un oraș murdar de provincie
Pe când eram destrămat și stăpînii tăi lipseau de acasă
Servitoare pe care de atunci nu te-am mai văzut niciodată
Servitoare, pe pulpe cu două dungi roșii de la jartiere,

10
 Servitoare cu pîntecul mirosind a ceapă și pătrunjel
Servitoare cu sexul ca o mîncare de pătlăgele vinete
Scriu despre tine poemul acesta
Pentru a face să turbeze de ciudă fetele burgheze
Și să se scandalizeze părinții lui onorabili
Fiindcă deși m-am culcat cu ele de nenumărate ori
Nu vreau să le cînt
Și mă urinez în cutiile lor cu pudră
În lingeria lor
În pianul lor
Și în toate celelalte accesorii care le formează frumusețea”
Geo Bogza, „POEM ULTRAGIANT”

Citind acest poem, efectul scontat de indignare este atins. Chiar și

acum, în anul 2021. Încercând să facem abstracție de acest lucru, observăm
că poetul ne lasă să ghicim, de fapt, o neliniște mai înaltă. O neliniște pe
care o vom constata ulterior în toate reportajele sale, o poezie a
paroxismului, niciodată suficientă sieși. Dragostea se desfășoară într-un
decor violent, în care sacrul e profanat de obscenitate. Ochiul crud și
percepția olfactivă atât de dură au rolul de a-și atinge ținta, de a oripila.
Foarte rapid însă, toate aceste detalii jenante, sunt convertite în elemente
ale unei lecții exemplare. Cercetând efemerul, Geo Bogza pândește
inalterabilul. Sub nonșalanța cuvintelor se ghicește un strigăt, un fel de a
refuza realitatea și spiritul burghez, în multiplele lui manifestări de
proprietate și posesiune.

Ceea ce impresionează aici, pe lângă efortul lui Bogza de a surprinde

emoția sălbatică și pură, caracteristică pe care o vom descoperi și în
reportajele sale din perioada comunistă, este intensitatea implicării eului în
text. Pasiunea lui e distrugătoare, ca și lumea în care trăiește. Criticul Dan
Cristea a reușit să surprindă cu acuratețe aceste aspecte ale scrisului lui
Geo Bogza: „Împotrivirea, răzvrătirea sau deznădejdea sufletului cheamă
în scrisul său imaginile reconfortante ale măreției omului și universului,

11
producând liniștea, calmarea și consolidarea spiritului. Terapeutica
grandiosului, tema devenirii prin contopirea cu priveliștile frumoase ale
lumii, metamorfoza revoltei în viziune solemnă și izbăvitoare reprezintă o
parte din revelațiile pe care i le oferă spectacolul bogat al realității.”

În același spirit avangardist al revoltei și al autenticității, abordează și

reportajul, care pornește din intenția de a cuprinde o întreagă lume, cu
toate trăsăturile ei, care somează realitatea, supunând-o unei interogații
dramatice. Autorul de reportaje trăiește din plin, neobosit și relatează
direct din „miezul fierbinte al faptelor”. Fără să altereze, fără cuvinte
pastelate sau poetice, capabil să surprindă deopotrivă derizoriul umanului
și grandoarea spectacolului cosmic. Cititorul „manierat” este invitat,
aproape forțat, să conștientizeze aspectele sordide ale vieții, de obicei
trecute sub tăcere de lumea „civilizată”, să observe toate evenimentele
atroce, nedrepte sau inumane ce îl înconjoară. Sunt gesturi de trezire la
realitate, semnale de alarmă privind dramele unei societăți pe care, de cele
mai multe ori, le considerăm doar simple „fapte diverse”. Ceea ce a definit,
înainte de toate, avangarda românească a fost disponibilitatea ei de a-și
asuma orice experiență înnoitoare, chiar riscantă, și de a integra asemenea
evenimente în spațiul autohton al manifestărilor literare.

De fapt, putem concluziona că avangardismul este cel care a provocat

apariția reportajului românesc. Analizând asupra volumului de reportaje
scrise de Geo Bogza, criticul George Călinescu afirmă: „autorul procedează
ca un fotograf de artă, și deci ca un scriitor, intuind nota dominantă și apoi,
prin apropiere și depărtare, scoțând clișee fantomice aproape
neverosimile.”

12
 APARIȚIA ȘI DEZVOLTAREA REPORTAJULUI
În 1830, Gheorghe Asachi publica în „Albina Românească” un extras
din „Jurnalul călătorului moldovean”, inaugurând seria reportajului
românesc de călătorie, completată în timp de scriitori importanți ai
literaturii noastre, cum ar fi Alexandru Odobescu, Cezar Petrescu, George
Călinescu, Tudor Arghezi sau Geo Bogza. Chiar daca a apărut, mai întâi, ca
o reacție de tip literar în cercul avangardei literare, este de remarcat faptul
că perioada nașterii marilor reporteri români a avut loc în primul deceniu
interbelic. De fapt, până atunci nu se putea vorbi decât de o oarecare
conștientizare accidentală a reportajului literar, care era confundat cu
relatarea efemeră, cu pamfletul, cu nota de călătorie sau cu simpla relatare
a unor evenimente. Cum era de așteptat, mai marii scriitori care lucrau la
ziar au dezvoltat și un fel de a scrie care era propriu literaturii, folosindu-se
de figuri de stil și de anumite tehnici de compoziție specifice acesteia.

Odată cu publicarea articolului „Quelques reflections sur la

criminalite et le socialisme” în revista „Revue Bleue”, reportajul începe să
se bucure de recunoaștere și din partea intelectualității din România.
Totuși, reportajul se face remarcat abia în 1933 în paginile „României
literare”, de către Ion I. Cantacuzino. „Reportajul se născuse din necesitățile
de exprimare ale literaturii. Acum, reportajul se dovedește capabil să
influențeze, prin caracterele formulei sale, caracterele literaturii actuale.

13
Atât de mult, încât pare să reprezinte însăși esența atmosferei literare de
azi.”

Nu putem omite nici frazele spectaculoase și celebre promovate de

avangarda literară: „Jos cu poeții! Jos cu zidurile! Să vie cel cu o mie de
ochi, o mie de urechi, o mie de picioare, o mie de telegrame, o mie de
condeie, o mie de expresii, o mie de pistoale. Să vie Repoterul”. Paul
Sterian, „Poezia agresivă sau despre poemul-reportaj”, nr. 35, mai 1931.

Opera lui Geo Bogza a ridicat reportajul la rang de gen literar și l-a
dus pe culmile literaturii autentice. În 1934 acesta publică în paginile
revistei „Vremea” o anchetă, care a reprezentat prima încercare de a defini
publicistica românească, stabilind totodată și relația cu literatura. Autorul
însuși spunea: „ Acel care scrie aceste rânduri nu este încă un reporter. Are
însă cea mai fierbinte dorință să devină. Reportajul este o școală a vieții
adevărate prin care trebuie să treacă orice scriitor care vrea să devină un
autor viabil, și ale cărui cărți să se sbată de la pagină la pagină. Arta pentru
artă a fost încă o poveste, una din discuțiile frumoase și perfect inutile ale
esteticei de fildeș. Artă pentru artă nu se poate face. Da la un capăt la
celălalt al pământului viața este vast complot cu scopurile finale încă infinit
de îndepărtate. Sunt vaste, sunt eterne, sunt supreme estetice și arta se
pune în slujba lor, arta complotează pentru binele omenirii. Artă pentru
artă nu există. (...) Privește ce se petrece timp de o oră la un colț de stadă.
Cum trec oamenii, cum se privesc unul pe altul, care sunt sătuii, care
flămânzi. Viața, ea însăși, cât este de tendențioasă! Relatând cu strictețe
numai fapte pure, fără să le denatureze cât de puțin, reportajul se face,
chiar prin această obiectivitate, interpretul fidel al tendințelor vieții,
instrument de luptă al idealurilor colective ale umanității.”

Brune-Fox consideră însă că rădăcinile reportajului pot fi găsite în

memorialistică: „Reporterul e în felul lui un memorialist. Nu nemotivat
memorialiștii îsi intitulează caietele lor de notații: jurnal. Ba chiar profit
pentru a suștine că reporterul (...) e chiar mai memorialist decât

14
memorialiștii-sadea. Explicabil. Condeiul reporterului e într-o continuă
stare de mobilizare. Întâmplările publice neacordându-i niciun răgaz. Ele
nu-și așteaptă să-și termine manichiura sau să-și absoarbă tacticos cafeaua.
Au și ieșit din actualitate, s-au dezagregat în ecouri, dacă reporterul, prin
îndatorire vigilent, nu s-a grăbit să le surprindă proaspete, încă năclăite de
vâscozitățile nașterii.” Reportajul era într-o continuă mișcare și dezvoltare,
aria de investigație se lărgea, iar dinamismul și autenticitatea prindeau
contur.

După începerea celui de-al Doilea Război, sfera tematicilor în baza

cărora se scriu reportajele se lărgește considerabil. Reportajul rămâne o
poveste, dar una neterminată. Exista nevoia acută de evocare a faptelor
semnificative, a datelor autentice, ale vieții în transformare din cauza
războiului. Infiltrându-se, cu ușurință, în poezie, proză si dramaturgie,
„presiunea” reportajului a făcut ca scriitorii să accepte virtuțile lui literare,
utilizând toate posibilitățile lui de expresie și combinându-le într-o manieră
originală. Astfel, genul a rămas, pentru mult timp, blocat într-o luptă dusă
pe două fronturi, o luptă împotriva unor concepte literare și una împotriva
realității incerte și obscure.

15
 TIPOLOGIA REPORTAJULUI
Aș vrea să analizăm în continuare tipologia reportajului, care, de
altfel, este destul de amplă, iar din perspectiva teoreticienilor, diversă. În
general, specialiștii cad de acord asupra unor departajări între diversele
tipuri de reportaje, încadrările fiind realizate, în cea mai mare parte,
pornind de la gradul de actualitate al faptelor relatate sau luând în
considerare dimensiunile textului. Astfel că, Jean-Dominique Boucher,
propune trei tipuri de reportaj: „chaud”, „tiede” sau „froid”.

Reportajul cald, fierbinte, tratează evenimentul neprevăzut, cum ar fi

un accident, o alunecare de teren, dar și evenimentul anunțat a cărui
transmitere trebuie să fie imediată. Reportajul călduț constă în revenirea la
subiect, chiar dacă a fost deja obiectul unui știri, așa numitul „follow up”,
iar reportajul rece tratează subiecte anunțate din timp (un protest, lansarea
unui film, deschiderea unei școli etc.). Acesta din urmă, se mai clasifică în:
reportaj magazin (tratează un fenomen care se desfășoară într-un anumit
mediu social), reportaj atemporal (termenul se referă la teme care nu sunt
de o actualitate fierbinte, dar se mențin in interesul cititorilor o lungă
perioadă), de continuare (revenirea la un subiect pentru a vedea

16
consecințele) și reportajul relocalizat (care implică elemente aflate în relație
directă cu un alt eveniment din trecut).

În „Techniques du journalisme”, Philippe Gaillard propune două

mari tipuri de reportaj: „de o parte există reportajele specializate, care se
mai cheamă uneori și cronici parlamentare sau politice, judiciare, sportive
(...) De altă parte, găsim reportajul mai puțin specializat, care constă în
tratarea unor subiecte fără legătură între ele și al căror tip este reportajul de
informare generala.”

O altă modalitate de clasificare a reportajelor se bazează, în principal,

pe analiza complexității evenimentului, o tipologie specifică manualelor de
jurnalism americane.

În ceea ce privește presa românească, cele două mari categorii,

reportaj de eveniment și de atmosferă, pornesc de la observațiile direct
făcute în practica jurnalistică, în funcție de elementele pe care jurnalistul
încearcă să le scoată la lumină. Reportajul de eveniment reprezintă primul
grad „de libertate”, are dimensiuni reduse si este publicat, de regulă, a
doua zi după efectuarea documentării. Nu presupune absența elementelor
atmosferei, ci doar plasarea acestora în planul doi. Tocmai de aceea, nu
trebuie confundat cu relatarea, chiar dacă au similitudini. Cu toate că
principala caracteristică a acestuia este dramatismul întâmplărilor, să nu
neglijăm nici transmiterea informațiilor. O răpire, un accident aviatic, un
act de eroism sau, din contră, un act terorist, toate pot face obiectul unui
reportaj de eveniment.

Reportajul de atmosferă este însă caracterizat de elementele

decorative, care îi vor permite jurnalistului să transmită mai ușor „culoarea
locală” a evenimentului. Reporterul trebuie să fie atent la alegerea unghiul
de atac, pentru a salva textul de la banalitate. De aceea, fundamentală
rămâne capacitatea autorului de a transmite sentimentul de implicare și de
participare, ceea ce necesită atât abilități pur jurnalistice, dar și o privire

17
mai profundă asupra realității. Adevărul este că, doar cu talent și o
abordare îndrăzneață, acest tip de reportaj poate câștiga teren.

Pe lângă tipurile enumerate mai sus, există și alte clasificări. Astfel că,
putem distinge și reportajul de fapt divers, care abordează evenimente
surprinzătoare și șocante, unde predomină elementele de suspans. Deși
pare simplu, este destul de greu să definești faptul divers. Pentru că, deși
aparent este un fapt minor, din punct de vedere al semnificației sociale, el
prezintă elemente comice, dar contrastează în același timp. Faptul divers
este nebunul orașului, copilul nefericit, escorcul escrocat sau orice alt
eveniment dramatic care provoacă emoționalul.

Pe de altă parte, evenimentele care implică dispute cu implicații

sociale ample, cum ar fi, drogurile, rasismul, pedofilia, violența domestică,
ies din zona faptului divers, impunând o abordare diferită, cum ar fi
reportajul de anchetă. Ancheta jurnalistică reprezintă, în termenii cei mai
simpli, o descoperire și se realizează doar cu scopul de a afla adevărul. În
acest sens, Michel Voriol nota: „dacă reportajul arată, ancheta
demonstrează. Subiectul reportajului este un spectacol. Subiectul anchetei
este o problemă. Ancheta este un gen de informare, în care vorbesc faptele,
nu opiniile.

Destul de rar utilizat în presa românească, dar iubit de americani,

este reportajul de portret. În portret se contemplează detaliile legate de
personalitatea omului, lucru ce se poate realiza doar prin observare,
ascultare, empatie. Chiar dacă este adesea suspectat de o puternică
încărcătură subiectivă, portretul este un gen de informare și nu trebuie
confundat cu CV-ul sau biografia.

O vastă clasificare a tipologiilor de reportaj ne este însă oferită de

Marin Stoian, în „Genurile ziaristice: note curs”:

1. În funcție de tema reportajului:

 reportajul de specialitate

18
  reportajul politic
 reportajul economic
 reportajul social-cetățenesc
 reportajul cultural
 reportajul sportiv
 reportajul de informare generală
 reportajul de călătorie
 reportajul de fapt divers
 reportajul portret
 reportajul cultural
 reportajul monografic
 reportajul publicitar
2. După evoluția narațiunii:
 reportajul propriu-zis
 reportajul colaj
 reportajul eseu
 reportajul povestire
 reportajul anchetă

3. După componenta dominantă a personalității reporterului:

 reportajul descriptiv
 reportajul de mediație filosofică
 reportajul de dezbatere
Reportajele se mai deosebesc în funcție de:

 domeniul de activitate: politice, economice, sportive, culturale,

sociale
 zona geografica: local, regional, național, internațional
 zona de interes: educație, medicină, turism, știință, tehnică

19
 FUNCȚIILE REPORTAJULUI
În ceea ce privește structura reportajului, trebuie ținut cont de faptul
că reportajul nu este o prezentare fotografică a realității, ci o reconstrucție a
acesteia, așa cum a fost percepută ea de către reporter. Tocmai de aceea,
acesta explorează, la maxim, tehnica spectacolului. În realizarea
reportajului, jurnalistul tinde spre relatarea obiectivă a evenimentului, iar
fără detalii de observare, nu există reportaj.

În construcția reportajului, se ține cont de următoarele etape: găsirea

unei idei, pregătirea acesteia, prezența la fața locului, redactarea
reportajului și ultima etapă, dar la fel de importantă, finalizarea.
Construcția în sine a reportajului nu trebuie să facă rabat de la normele
privind stilul. Titlul informează și mereu trebuie să atragă atenția, iar
șapoul este cel care, practic, vinde reportajul și-l aduce în atenția cititorului.
De asemenea, să nu uităm că este absolut necesar ca un reportaj bun să
20
colecționeze date semnificative, care să reconstituie atmosfera și să
reproducă viața însăși.

„ Reportajul nu e numai cel mai sensibil seismograf al vieții de azi, el

e venit să devină unul dintre instrumentele temute care vor ajuta la
viitoarele mari prefaceri ale pământului. Dar reportajul, care înseamnă
relatare de fapt, descriere a vieții așa cum ea, poate fi un instrument fără să
aibă un punct de vedere aprioric? Și atunci nu devine tendențios, încetând
să mai fie reportaj, adică tocmai descrierea vieții așa cum e?” Geo Bogza.

Putem afirma, așadar, ca Geo Bogza a fost cel care e trasat, pentru
prima dată, funcțiile reportajului, arătându-ne că informarea, dar și
capacitatea de înțelegere a unei probleme, sunt elemente esențiale în
conturarea unui reportaj bun. În acest fel, pentru ca interacțiunea sa dea
dovadă de eficacitate, jurnalistul trebuie să fie, cu adevărat, interesat de
viețile oamenilor și de toate confruntările pe care aceștia le trăiesc. Iar
pentru a realiza acest lucru, mai întâi de toate, acesta trebuie să observe.

Atunci când vorbim despre funcțiile reportajului, pe lângă calitatea

fundamentală de informare, Jean-Dominique Boucher și Pierre Ganz au
constatat că funcțiile majore ale reportajului sunt orientate către:

 aducerea în atenție a unei informații personalizate;

 face legătura între evenimentul relatat și viața publicului, prin
semnificație, nu prin consecințe;
 restituirea unei realități date, într-o manieră originală;
 permite înțelegerea evenimentului;
 creează relația jurnalist-public;
 dincolo de informație, sensibilizează;
 seducție;
 pune într-o anumită lumină fapte concrete;
 aduce elementul surpriză, momentul care cuprinde senzaționalul;
 persuasiune;

21
  promovează valorile, în scopul formării și antrenării opiniei publice
la acțiune;
 educarea publicului;

Platon spune că, pentru a fi considerată cunoaștere, conștientizarea

trebuie să întrunească trei criterii: trebuie să fie justificată, adevărată și
credibilă. Iar reportajul trebuie să fie ghidat mereu de următoarele
obiective: să vezi, să înțelegi, să simți, să trăiești. Toate aceste obiective vor
fi îndeplinite numai dacă la realizarea reportajului se va ține cont de regula
de aur, și anume, sobrietatea. Altfel spus, reportajul nu se bazează pe
spectacol exacerbat sau teatralizare, deoarece reportajul este, mai degrabă,
o stare de spirit, o atitudine, un reflex al jurnalistului. Reporterul îi oferă
cititorului posibilitatea de a percepe informația așa cum a văzut-o el,
transformându-l totodată, pe acesta din urmă, în participant virtual la
eveniment.

REPORTAJUL CA TEHNICĂ LITERARĂ

Un lucru este cert: reportajul cunoaște noi culmi ale
nonconformismului în perioada interbelică, reușind astfel să cucerească
forme de aventură avangardiste. Posesor al unui statut ambiguu, reportajul
este considerat o specie care îmbină, într-o manieră unică, faptul real și
literatura. De la „anii nebuni” de după Primul război Mondial, Europa a
fost cuprinsă de o stare de intensitate maximă, generată de cele două
sisteme extremiste: bolșevismul sovietic și nazismul german. Prin urmare,
se impunea necesitatea unui curent literar capabil să asimileze însușiri ce
includ tensiunile vieții, momente de crize și drame sociale. Astfel că, odată
cu implicarea directă a scriitorilor în presă, apare, alături de reportajul
strict informativ, cel literar, ca modalitate de expresie a unei experiențe
reale și autentice.

22
 Reportajul este considerat însuși jurnalismul de către cei mai mulți
teoreticieni ai presei. Iar reporterul, jurnalistul complet. Ca și celelalte texte
de tip publicistic, reportajul are rolul de informa opinia publică într-o
maniera pe cât se poate de reală și imparțială. Etimologic, cuvântul reportaj
derivă din latinescul reporto(-are), a cărui semnificație cuprinde și conotația
„a aduce un răspuns sau o veste, a povesti despre ceva”. Dicționarele
definesc reportajul ca fiind articolul prin care se relatează într-o manieră
vie, dar obiectivă, ceea ce jurnalistul a văzut și a auzit. Considerat un
produs al epocii moderne, apărut cumva concomitent cu presa, reportajul
se încadrează în categoria textelor narative care explorează la maxim
tehnica spectacolului, ce îmbină tehnicile narative cu cele ale genului
dramatic, personaje, decor, punerea în scenă a dialogului etc.

În viziunea lui Fred Fuller Shedd, editor la „Philadelphia Bulletin”,

„un bun reporter vede lucruri interesante într-un eveniment, pe care un
reporter mediocru nu le vede. De ce? Pentru că mintea lui a fost atât de
antrenată, că într-o clipă vede toate părțile evenimentului, tot ce-l
înconjoară și, dincolo de eveniment, îi descoperă toate fațetele. Și când
ochiul lui și mintea lui sunt așa de antrenate că aproape natural scot la
iveală interesul latent din oameni și din lucruri, destul de curios, spunem
ca omul are nas pentru știri.” Materia reportajului se găsește chiar sub ochii
noștri, la colțul străzii și vizează viața în forma ei ce mai pură, nealterată,
cu toate bucuriile și suferințele oamenilor. Drama, violența, moartea, dar și
faptele pozitive, viața obișnuită, cu toate aspectele ei, creează, de cele mai
multe ori, cele mai bune teme de reportaj.

Războiul a determinat o relativă stagnare a evoluției reportajului

literar. Demersul jurnalistic în cazul reportajului presupune mai mult decât
relatarea simplă a faptelor. Reporterul este nevoit să pătrundă sub
evenimentele de suprafață, pentru a surprinde realitatea, să se îndepărteze
de prejudecăți și să coloreze realitatea cea mai banală. Este momentul în
care, mai mult ca niciodată, cititorul are nevoie să i se povestească lumea
ce-l înconjoară, iar accentul se pune pe senzații, pe impresii (mirosuri,
23
culori, sunete, gust). Odată ce autorul își așterne pe hârtie gândurile, cu o
profundă forță de comunicare, reportajul poate pretinde statutul de operă
literară. De necontestat este că reportajul e genul jurnalistic cel mai deschis
la influențe literare, în care creativitatea se manifestă din plin. Mai mult, se
îmbină cu talentul și abilitatea de a vedea dincolo de aparențe.

Cu toate acestea, este important de știut că în reportaj nu este loc

pentru sentimentalism. De fapt, este o zonă de mari și eterne confuzii,
pentru că, uneori, dintr-un deficit de emoție, poate, propriile reacții sunt
înlocuite cu opinii. Deși, reportajul este o specie prin excelență subiectivă,
emoția înseamnă participare, iar obligația jurnalistului este de a prezenta
realitatea numai cu ajutorul faptelor. Cititorul așteaptă mai mult decât
relatarea succintă a unor evenimente. El dorește să fie, la rândul lui, martor
și participant. Tendința de adaptare a tehnicilor reportajului se explică prin
necesitatea scriitorilor de a-și exprima, cu exactitate, trăirile de care au fost
marcați, reușind totodată să surprindă esența lucrurilor. Așadar, principala
însușire a unui reportaj este autenticitatea, capacitatea de a crea senzația de
adevăr, apelând la procedee caracteristice literaturii, grație cărora textul
devine mai atractiv, dar, totodată, mai precis și mai capabil să redea
realitatea, cu toate detaliile ei.

Ancorat în realitatea imediată, reportajul este definit de patru factori,

fără de care nu ar putea exista: actualitatea, autenticitatea, atitudinea și
plasticitatea. Spre deosebire de jurnale sau memorii care au de partea lor
avantajul distanței de la fapt la publicare, reportajul nu are luxul de a se
deroga de la viața actuala a societății, dar nici de la exactitatea
evenimentelor relatate, ce pot fi oricând verificate. Geo Bogza afirma:
„Dacă nu am văzut cu proprii noștri ochi și totuși scriem, atunci se cheamă,
ca să spun așa, că măsluim”. Reporterul poate surprinde realitatea, fie prin
observarea directă a acesteia, fie prin intervievarea celor implicați. Pentru o
informație completă, ideal ar fi ca cele două metode să se contopească.

24
 „Pamflet, reportaj, telegramă de informație. Ele singure fac gazetăria
fierbinte și pasionantă, ele sunt filoanele misterioase, rădăcinile pline cu
sevă care circulă permanent pe dedesuptul frazelor, dându-le viață. Acolo
unde nu se află nicio picătură din apa vie a acestor isvoare, acolo pagina e
moartă și usucă ochiul cititorului ca un mărăcine. Ce mai poate rămâne
dintr-o pagină de gazetă în care nu se găseste o singură frază caustică de
pamflet, o singură desvăluire de senzațională unanimitate a unui reportaj,
o singură informație de ultimă oră? (...) Dacă într-un lung articol pe care
cititorul îl parcurge neatent, o frază svâcnește deodată surprinzător de vie
și îi încălzește pupila, să știe că acolo a împuns unul din vârfurile de
platină ale acestui triunghi.” Geo Bogza, „Vremea”, 11 martie 1934.

Autenticitatea reportajelor derivă tocmai din simpla menținere a unui

contact permanent cu viața. Prin urmare, reporterul nu trebuie să atingă
culmile pitorescului excentric, din prisma a tot ceea ce înseamnă
anormalitate sau ficțiune, ci să meargă acolo unde viața clocotește, trăind în
mijlocul oamenilor despre care vrea să scrie. Sinceritate în cuvinte și acte.
Având în spate experiența apocaliptică a războiului, reportajul devine o
necesitate. „Fără exclusivism, fără constrângeri. Adică numai atât cât ea
servește la constatarea caracterului unei activități fără a fi împinsă mai
departe până la a-i deveni dogmă aridă.” Geo Bogza.

Cu alte cuvinte, reportajul reprezintă un demers jurnalistic prin care

reporterul încearcă obținerea informațiilor, dar nu trebuie să uite că
principala sa atribuție este de a povesti. Prin urmare, putem observa că
pentru a construi un reportaj este nevoie de două planuri care se
întrepătrund: planul narațiunii (fapte, loc, timp, actori) și planul punerii în
scenă (decorul, dialogurile, citate, efecte vizuale). Un bun reportaj este
obligat să furnizeze cititorului, pe lângă informații exacte, emoții autentice,
construite prin imagini și senzații, favorizând tocmai acele elemente care
sunt capabile să acționeze direct asupra sensibilității umane. De o mare
importanță este capacitatea de a provoca și antrena atât rațiunea, cât și
sentimentele cititorului. Tocmai de aceea, unghiul din care reporterul
25
abordează evenimentele pe care le relatează, face, de cele mai multe ori,
diferența dintre un articol citit pe „nerăsuflate” sau unul care nu stârnește
niciun interes.

Ideal ar fi ca unghiul de abordare să se înțeleagă chiar din titlu, astfel

că reporterul este nevoit să determine cu exactitate pe care informație vrea
să o scoată în evidență și să facă o diferență clară între elementele
principale ale textului și detalii. După cum am mai spus, dacă informația
corect culeasă nu poate fi transcrisă într-un text viu care îl aduce pe cititor
în mijlocul evenimentului, transformându-l în particpant, atunci texul nu
este reportaj. Alegerea unghiului de abordare nu este atât de simplă cum
pare. Jean-Dominique Boucher are o argumentare extrem de pertinentă și
captivantă despre această chestiune: „ Unghiul se stabilește în funcție de
propria curiozitate, de propria sensibilitate. (Ce caut în special? Ce simt?
Ce impresie domină?) Dar alegerea se face și în funcție de interesul
publicului, în funcție de rubrică.”

Născut din aversiunea față de literatura de ficțiune, planul

reportajului nu este nicidecum o schemă rigidă, menită să elimine
spontaneitatea. În ciuda libertății de exprimare, jurnalistul totuși trebuie să
fie atent la stilul reportajului. Prin stil, înțelegem orientarea către:
simplitate, concizie, culoare, vitalitate. El trebuie să fie concis, evocator și
concret. Este esențială asigurarea strictă a coerenței textuale, de aceea se
vor evita cuvintele obstacol, cum ar fi neologismele sau regionalismele, vor
fi omise frazele complicate și lungi. Reportajul trebuie, înainte de toate, să
transmită emoție, să sugereze, să răscolească, să impacteze, și, neapărat, să
prezinte cititorului o „bucată de viață”. Acuratețea este deosebit de
importantă, chiar dacă textul este excesiv literaturizat. Cu alte cuvinte,
capacitatea de a-l șoca pe cititor nu prin ceea ce se spune, ci prin cum se
spune, reprezintă o sursă a creativității unui bun jurnalist.

Spectacolul despre care vorbește Jean-Dominique Boucher nu este

doar spectacolul unei întâmplări, este o reprezentație, prin care tu, cititorul,

26
trebuie, la rândul tău, să vezi, să înțelegi, să simți și, în cele din urmă, să
trăiești. Odată atinse aceste obiective, un bun reporter va lăsa ca totul să
curgă de la sine. Michel Voirol ne oferă și un contraexemplu: „Sunt oameni
care nu sunt făcuți să fie reporteri. Ei nu vor găsi niciodată apă în mare. Îi
trimiți să facă un reportaj în uzină și ei se întorc cu raportul financiar și cu
catalogul de mașini.”

Pentru Luminița Roșca reportajul este „unul dintre cele zece genuri
reprezentative pentru presa generalistă actuală, gen de informare, al cărui
scop este darea de seamă asupra unor fapte de actualitate, din realitatea
imediată, de interes pentru un public larg, în urma investigării la fața
locului, cu apel la modalități literare de expresie.” Mai mult, nu putem
nega faptul că reportajul se aproprie de literatură printr-o provocare
inedită adresată cititorului. Fantezia nu însemnă în reportaj ficțiune, ci
valorificarea figurilor de limbaj, categoria estetică a frumosului fiind
potențată și amplificată cu ajutorul simbolismului sonor, al unor imagini și
construcții expresive, menite să compenseze absența intrigii imaginare. În
1924, Ion Vinea afirma: „Un bun reportaj cotidian înlocuiește azi orice lung
roman de aventuri sau de analiză.”

Raportul dintre textul literar și cel jurnalistic a fost abordat prin

prisma a două considerente:

1. reportajul nu s-a născut în cadrul literaturii

2. reportajul nu răspunde în față canoanelor acesteia.

Ce are în plus reportajul față de romanul realist? Sunt voci care susțin
că în a doua parte din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”
Camil Petrescu se situa, decisiv, în vecinătatea reportajului. Și atunci, cum
facem diferența? În primul rând, reportajul cunoaște limitări în timp și
spațiu, în comparație cu „libertatea” textului literar. Reporterul și cititorul
său trăiesc în aceleași circumstanțe spațial și temporale, împărtășind astfel
tot ceea ce ține de social, cultural, economic sau politic. Romanul realist
implică un pact ficțional, adevărul e alterat, în timp ce reportajul instituie

27
convenția informație brute, a faptelor verificabile. De altfel, dacă revenim
chiar la definiția pe care Tudor Vianu o dădea reportajului la jumătatea
secolului XX, putem distinge două aspecte esențiale, ce fac referire la două
trăsături de bază, care separă limbajul jurnalistic de beletristică:
dependența de context și natura publică a comunicării.

În ceea ce privește publicul care primește informația, menirea

reporterului diferă de cea a scriitorului de ficțiune. Autorii de literatură se
bucură de o libertate absolută și își pot permite luxul de a scrie ce doresc,
pentru cine doresc sau chiar pentru sine. În schimb, jurnalistul scrie pentru
un public bine determinat, ales după anumite criterii psiho-
sociodemografice, ce sunt folosite în industria media pentru creșterea
audienței. Tot Brunea Fox subliniază că: „mai întâi, planul unde evoluează
(reporterul) este realitatea și numai realitatea. Aceasta îi furnizează
materialul; îi servește și de ecran pentru proiectarea imaginilor plămădite
din materialul căpătat, și tot acest element e capabil, potrivit cu destoinicia,
personalitatea meșteșugarului ce-l exploatează, să fie ridicat la un potențial
nobil, în măsură să satisfacă și sensibilitatea artistului.” Iar Geo Bogza
afirma că „ contactul cu realitatea este prima condiție a reportajului,
reporterul, ca și Anteu, capăta putere cînd atinge pământul.”

Astfel că, se observă, cu ochiul liber, o circulație în dublu sens,

dinspre reportaj înspre literatură și invers. Există personaje, există decoruri,
există acțiune. Regulile după care se face punerea în scenă sunt destul de
stricte, fiind oareacum similare celor din teatrul clasic. Dintre toate speciille
presei, reportajul s-a dovedit a fi singura capabilă să clarifice relația
textului jurnalistic cu textul literar, o concesie la care astăzi am putea
renunța, întrucât limbajul jurnalistic a acumulat, în ultimele decenii,
suficiente trăsături care să permite reconsiderarea relației amintite.
Evaluând contractul de lectură în cadrul binomului literatură-jurnalism,
fiind preponderent producție de ziar, reportajul trebuie să se încadreze
într-un ansamblu de reguli și practici redacționale, pe care le putem găsi,
adesea, într-un manual de stil.
28
 Pentru a înțelege și mai bine confuziile privind reportajul, este
important de menționat ceea ce amintește Dumitru Micu despre folosirea
acestuia ca instrument de propagandă în perioada comunistă: „Nu era
periodic, de la cotidiene la reviste literare lunare, care să nu acorde un larg
spațiu și reportajului literar. Promovarea acestui hibrid era o sarcină
politică. Reflectând realitatea socială nemijlocită, reportajul sfidează, prin
însăși natura lui, estetica turnului de fildeș. Dar reportajul literar agreat de
autorități nu era adevărat reportaj și nici literatură autentică. Supus celei
mai directe îndrumări și celui mai nemilos control politico-ideologic, el nu
putea reflecta realitatea așa cum era. Trebuia să o prezinte în perspectiva
devenirii preconizate de partid, adică așa cum o voia puterea. Reportajul
literar ( mai mult decât cel gazetăresc, ce nu putea face complet abstracție
de real, de concret) a devenit principalul instrument scriptic de mistificare
a realității prin poleire. Niciunde în cuprinsul prozei n-au proliferat, prin
inadecvarea formei la conținut, într-un chip atât de sfidător formalismul și
inautenticitatea. Nicio altă specie prozastică nu învederează cu o asemenea
insolență literaturizarea convențională. Așa se explică decăderea, cu
timpul, și, în cele din urmă, dispariția reportajului literar, încă din perioada
comunistă.” Propaganda și manipularea erau pilonii pe care se sprijinea
presa, iar reportajul are de suferit.

Pentru a surprinde realitatea, reporterul este nevoit să se îndepărteze

de prejudecăți, iar prima condiție ce favorizează apariția unui reportaj este
prezența autorului la „fața locului”. Michael Voirol menționează: „ Întâi de
toate, reportajul este o poveste. O poveste pe care tu, reporterul, o spui
pentru că ai fost acolo, ai văzut, ai aflat, ai auzit, ai simțit, ai mirosit, ai
gustat. Și cel mai important e să-l faci pe cititor să simtă ceea ce ai simțit tu,
să audă ceea ce ai auzit tu, să vadă ce ai văzut tu.” Cu această observație în
minte ne îndreptăm spre convingerea, susținută de o perspectivă
pragmatică asupra limbajului jurnalistic, de a accepta reportajul ca tip de
discurs multi modal, în opoziție cu textul literar, care este, prin definiție,
mono modal. Distincția este dată chiar de definiția termenului: un discurs

29
este „multi modal, dacă presupune interacțiunea mai multor sisteme
semiotice, adică dacă pe lângă text, pentru configurarea sensului global al
mesajului se apelează și la alte resurse de comunicare.” (Kress, Van
Leuwen). Prin urmare, faptul că în reportaj, ca de altfel în orice altă specie
jurnalistică, trebuie să existe o continuitate între reperele spațio-temporale
ale reporterului și cele ale evenimentului, desparte, irevocabil și
indubitabil, reportajul de textul literar. În jurnalism, sincronizarea acestor
coordonate este esențială, spre deosebire de literatură unde există libertate
deplină.

Ca text inclus în producția de presă, reportajul se supune unui proces

de erodare imediată și nu se poate sustrage condamnării impuse de
trecerea timpului. Desigur, există reportaje care au fost reeditate, cum ar fi
cele ale lui Filip Brunea-Fox, Geo Bogza sau Cornel Nistorescu. Dar, este
evident că acestea nu mai pot îndeplini scopurile pentru care au fost scrise
inițial, astfel că devin produse socio-semiotice care intră într-o dinamică a
dezvoltării de bunuri culturale. Cu alte cuvinte, aceste reportaje suferă o
mutație semantică semnificativă și trec, de fapt, din zona comunicării
jurnaliste în cea a comunicării literare, prin anularea clauzei de co-prezență
a emițătorului și a receptorului din cadrul textului.

Având în vedere faptul că, dintr-o optică jurnalistică, binomul

„reportaj literar” pare injust, jurnalistul Cristian Tudor Popescu, ne
propune un termen menit să repare cumva prejudiciul de imagine adus
reportajului. Astfel că apare ideea de „poeziar”, definit drept o „modalitate
de a face literatură cu mijloace atribuite îndeobște gazetăriei.”

30
 REPORTAJUL ROMÂNESC INTERBELIC. „ANII NEBUNI”
Când deschizi paginile unui ziar și citești un reportaj, trebuie să te
capteze la fel de mult și să te intrige la fel de mult ca o poveste dintr-o
carte. O dată cu sfârșitul Primul Război Mondial, lumea cunoaște, parcă, o
nouă societate. Societatea aristocratică închistată și plină de rigori, se
transformă, treptat, într-una cu oameni care vor să evadeze, să-și permită
totul și să îmbrățișeze nonconformismul drept stil de viață. Perioada
decadenței, în care se consuma alcool în exces, se petrec nopți albe în
cabarete, iar luxul și opulența ating cote maxime. Toți am auzit povești
despre „micul Paris”, despre elita Bucureștiului interbelic și despre
nebunia acelor vremuri. Ideea de libertate totală prinde contur. Este

31
vremea seratelor muzicale si literare, unde luxul era în prim-plan, a
iubirilor interzise și a extravaganței totale.

În perioada interbelică (1918-1938) România a traversat mai multe etape:

 1919-1922- etapă marcată de resimțirea acută a distrugerilor

provocate de Primul Război Mondial;
 1922-1928- producția industrială și agrară crește treptat, iar România
începe să-și refacă potențialul economic
 1929-1933- marea criză economică, dominată de inflație, șomaj și
pauperizare
 1934-1938- perioada relansării economice, datorată politicii
protecționiste și a intervenție statului în economie. În 1938, România
a atins punctul maxim al evoluție sale.

Societatea românească era și atunci guvernată de contraste, existând

o mare diferență între mediul urban și cel rural. Începutul perioadei
interbelice a dezvăluit o lume imperfectă a unui București mutilat, surprins
în încercarea de revenire. Mai mult de atât, în lumea literaturii, cât și în cea
a vieții publice încep să se contureze spații noi care cunosc bucuria de a
trăi și un dezmăț ce depășește oarecum frontiera decenței. Reportajul se
lasă, firește, atras în cercul ademenitor al localurilor de noapte, al
vapoarelor de lux sau al cazinourilor pretențioase, căutând o anume
atmosferă autentică a unei perioade care nu avea să persiste prea mult.

În perioada interbelică, disputele literare se dau pe terenul

modernismului și tradiționalismului, iar odată cu apariția avangardei, se
observă o încălcare flagrantă a granițelor acceptate în literatură. Lumea
care abundă de eleganță devine și ea subiect de reportaj. Se pun astfel
bazele tabloidului de astăzi. Apare jurnalismul interpretativ. Se practică
știrea de senzație și interviul cu personalități controversate. Reportajul de
„loisir” îi oferă cititorului acces la o lume care, până atunci, exista doar in
imaginația vreunui romantic incurabil și blamat. Vorbim, firește, despre
acele plaje luxoase, mașini luxoase ce opresc în față cazinourilor sau a

32
restaurantelor, unde, desigur, se cântă jazz. Este pur și simplu o imagine
ruptă din basm, o lume care, pentru România anilor de atunci, prinsă în
ghearele crizei economice, dar și in cea a unei crize de identitate, aproape
că nu exista cu adevărat. Pentru că toate veneau în contrast cu o viață
săracă, tristă și plină de praf, unde nu există școli, spitale și niciun loc de
muncă.

În presa românească își face apariția un nou subiect al reportajelor, și

anume cazinoul. Fiind un ziar de orientare stânga „Cuvântul liber” adoptă
o poziție oarecum ironică, făcând o diferență clară între cei care
frecventează cazinourile, devenite simbol al unei societăți ușuratice și
comerciale, și cei care nu-și permit nici măcar să intre într-un astfel de loc.
Încercând să mențină o anumită indiferență, Geo Bogza ne propune un alt
unghi de abordare al acestui aspect, fără dramă, în care imaginea descrie
jucătorii ce trăiesc „farmecul febril al ultimelor mize (...) când deasupra
munților s-au aprins stelele, iar pe creasta Bucegilor crucea aeriană s-a
luminat în întregime.” Bogza atribuie cazinoului o ușoară aură literară, iar
jocurile de noroc sunt guvernate de un destin uneori tragic, alteori bizar.

Adoptând metoda senzaționalului pentru a atrage publicul, presa

românească alege să transmită doar informațiile care aduc o poveste bună,
care captează atenția și pun preț pe emotivitate. Popularitatea pe care a
cunoscut-o reportajul interbelic este, fără doar și poate, rodul curiozității și
al freneziei epocii. Senzaționalismul este unul din puținele fenomene care
își cunoaște dezvoltarea în aproape toate genurile literare și jurnalistice.
Setea de aventură, de risc și explorare, specifică perioadei, își pune
amprenta asupra subiectelor abordate. Acest jurnalism agresiv care include
crimele, scandalurile și lumea interlopă, evidențiază aspecte ale realității
dure, tratate într-un stil și o grafică îngroșată, menite să producă șoc, dar,
totodată, să atragă atenția. Deși, informațiile furnizate de reportajul acestei
epoci se remarcă prin actualitate, se observă un caracter preponderent
negativ al evenimentelor prezentate. Astfel, este redată o imagine a lumii
ciudate, aproape fără logică, dominată de crime, catastrofe îngrozitoare,
33
povești de dragoste interzise, care mereu se petrec în altă parte, un amestec
între adevăr și iluzie care își face efectul hipnotizant asupra publicului,
atras ca de un drog de informația spectaculoasă a unui prezent permanent
extraordinar.

Reportajul „Tăbăcării”, publicat de Geo Bogza, rămâne însă

capodopera senzaționalului de tip CNN. Odată cu devenirea Bucureștiului
un oraș al melodramelor, autorul lucrează cu toate instrumentele
senzaționalului. Locul investigat este în inima orașului, pe strada Verzișori,
un spațiu în imediata apropiere a cititorului. Geo Bogza depășește relatarea
nudă a faptelor, iar reportajele sale sunt marcate de acele zone ale realității
în care existența umană este dramatică. Astfel că reușește să-i stârnească
curiozitatea cititorului, încă de la început, convingându-l că nu i-ar fi ușor
să pătrundă în tăbăcăria din plin București. Pentru aceasta, autorul
regizează un întreg teatru, ce înfățișează Strada Verzișori într-o lumină
stranie, ce amintește de o închisoare: „Strada Verzișori e rezervată exclusiv
tăbăcăriilor. Nici un om care n-are legătură cu ele nu se aventurează pe
aici. De aceea, în orele obișnuite ale zilei, când nu intră sau ies lucrătorii,
strada Verzișori e cu desăvîrșire pustie. Țipenie de om. Numai sbârnâitul
perserverent și sutele de piei spânzurând la ferestrele superioare. Iar
uneori, în poarta fabricii, călare pe prag, o apariție masivă și mustăcioasă,
cu un castron de postav maro pe vârful capului: portarul albanez. Dacă ești
lucrător și vrei să ieși sau dacă nu ești lucrător și vrei să intri, nu se poate.
Mustăciosul păzește cu priviri încruntate, pline de dușmănie.”

Gata oricând să surprindă tumultul vieții, prin clipe și imagini

revelatoare, demne de consemnul unei opere, Geo Bogza obișnuia deseori
să se plimbe pe străzile aglomerate ale unui București trepidant,
observând, după cum însuși mărturisește, viața, găsindu-și astfel liniștea și
intimitatea sufletească. Reporterul Geo Bogza are în vedere și, poate chiar
în primul rând, adâncirea misterului. Astfel, aflăm că poarta de pe Strada
Verzișori se deschide pentru a face loc unei căruțe cu piei jupuite. Intrând
și noi odată cu ea, trăim fiorii unor întâmplări voit senzaționale.
34
 „Un miros acru de borhot industrial plutește în aer. Și într-o după
amiază la ora patru, bolovanii străzii răsună de hurducăturile unei căruțe.
Vine din partea cealaltă, gemînd sub greutate, trasă de un singur cal. Un
om lat în spate, voinic, dar murdar și puțînd a hoit o conduce. Vine de la
abator, încărcată cu piei proaspete, umede încă, pline de sânge, de abia
jupuite de pe trupul animalelor. Cum sînt aruncate una peste altele, cele
cîteva zeci de perechi de coarne ce împung aerul dau căruței înfățișarea
unui monstru greoi, ce s-a îndrepta spre o paradă fără scăpare.”

Desigur, pentru a fi capabili să înțelegem în profunzime opera lui

Geo Bogza este de preferat să-i acceptăm nevoia de senzațional și de
neobișnuit. Astfel aflăm că: „ după câteva săptămâni de tentative
zadarnice, am reușit să pătrund, în sfârșit, într-o tăbăcărie. Ce groaznică
realitate, care întrece cu mult cea mai neagră închipuire! Împreună cu
pictorul Perahim am făcut o călătorie memorabilă și dureroasă, în cursul
căreia de atâtea ori mi-a venit în minte: lăsați orice speranță. Nu-mi pot
stăvîli deznădejdea cînd mă gândesc că, oră de oră, faptele acestea se petrec
acolo, că nimeni nu le știe, și nimeni nu le poate opri. Cînd poarta s-a închis
în urma noatră, am simți că frica ne înghite.”

Dovedind iscusința scrisului, Geo Bogza are acum, față de cititor, un

avantaj: a ajuns într-o lume în care omul obișnuit nu are acces. Stârnindu-i
curiozitatea și făcând apel la natura umană, aflată veșnic în căutare de nou,
reporterul va face tot ce vrea cu bietul cititor. E important, mai întâi, să
sporească senzaționalul. Nimic mai simplu. Introduce pericolul. „ Nu e o
muncă în care să stai să-ți mai tragi sufletul și apoi iar să începi munca din
tăbăcării. De dimineață până seara, trebuie un continuu și suprem efort.”
Exagerarea merge până dincolo de limite, bulversându-ne complet.
Cunoscându-și extrem de bine cititorul, Geo Bogza se folosește de elemente
familiare din lumea, aparent obișnuită a acestuia, pentru a spori misterul:
„Pieile erau ude. Ați mirosit vreodată un cîine ud de ploaie? Închipuiți-vă
atunci cum pot duhni cele cîteva mii de piei din prima magazie a
tăbăcăriei.” Pe lângă referirea la prietenul patruped, ce le mai atrage
35
interesul cititorilor burghezi ai perioadei interbelice? Dansul. Prin urmare,
introduce o referire la acesta din urmă: „ La șase seara, cînd sirena fluieră,
cîteva sute de brațe cad moarte în jos. Talentați dansatori și dansatoare ale
țării mele, voi care ați redat în dans cum cade pasărea lovită de plumb, cum
trebuie să se mladie trupul la o poezie de Arghezi, duceți-vă să munciți o
săptămînă, zi de zi, într-o tăbăcărie, și la urmă veniți și redați cum cad
moarte brațele lucrătorilor la ora șase seara! Ar fi un dans al timpului
nostru, care ar exprima chinul a mii de oameni.”

Oferind un clar exemplu de senzațional derizoriu, Geo Bogza a făcut

din senzaționalul gazetăresc un instrument al marii proze. Scriitorul este
capabil să măsoare pulsul societății, privind atitudinile absente sau
prezente ale oamenilor din jur, trasând o linie fină între autenticitate și
strategie literară. Astfel are loc prezentarea unui articol care provoacă un
interes sporit, ce are în vedere construcția unui univers al iluziei.

VÂRSTELE PUBLICISTICII LUI GEO BOGZA

Este de la sine înțeles că, pentru un ziarist, opera lui Geo Bogza, cel
care a răpit câteva specii jurnalistice de sub semnul efemerului, este
obligatorie. Oricine își dorește să cocheteze cu genurile de opinie, își va
perfecționa modul de a scrie, dacă doarme noaptea cu volumele lui de
publicistică sub pernă. Grație lui, reportajul, pamfletul și tableta au
cunoscut culmi la care nici nu îndrăzneau să viseze. Indubitabil, gazetăria
românească îi datorează lui Geo Bogza ceea ce este astăzi.

Dacă facem o scurtă trecere în revistă ale operelor lui Geo Bogza,
rămânem cu senzația că aparțin unor persoane diferite între ele. Avem,

36
astfel, un Bogza avangardist, iconoclast, turbulent, nesupus, din anii '30.
Cu totul altă persoană apare apoi, când „tânărul furios” îi întoarce spatele,
ostentativ și plictisit, predecesorului său, astfel că observăm un Bogza
academizat și convențional, pe tipicul epocii realismului socialist din anii
'50, un Bogza oportunist, pregătit să se desfete cu deliciile unui trai menit
să compenseze lungul amar al privațiunilor din tinerețe. Ulterior ni se arată
un Bogza emfatic, grandilocvent și subversiv în anii '80.

Tânărul Bogza a fost un non-conformist, un revoltat, un „beatnic” ivit

cu anticipație într-un loc nepotrivit. Vorbind despre eliberarea de
convenționalismul burghez, ca unul dintre principiile de bază ale structurii
suprarealiste, găsim acest motiv, în eseul de debut al poetului –
„Reabilitarea Visului”, eseu ce anticipa, cumva, modalitatea de exprimare
artistică a acestuia, dar și spiritul său. Cu toate că nu e neapărat primul
poet care și-a manifestat neîncrederea, Geo Bogza face, cu siguranță, parte
dintre cei care, cu o pasiune aproape de paroxism, au pus întrebări
primejdioase. De fapt, dacă privim contextul politic în care și face apariția,
Geo Bogza este considerat „ cea mai revoluționară înfăptuire, după
momentul Eminescu.”

Ce gândea poetul, la cei douăzeci de ani ai săi, se poate vedea din

articolele publicate în revistele „Unu” și „Urmuz”, multe dintre rândurile
scrise de el fiind ecouri ale unor manifeste anterioare, alte însă alcătuiesc
schița unei viitoare personalități originale în literatura română. Fiind un
teoretician al avangardei, Bogza promovează acum un existențialism sui-
generis, așezându-se cu orgoliul sub zodia marilor damnați. El crede că
literatura a trădat, de nenumărate ori, fondul originar, primar. Va vorbi
despre „ afinitățile cu Nirvana”, despre „marea și absurdă sinteză a
Nimicului” și propune o reabilitare a visului, cel din urmă având rolul de
agent al subversiunii și de substanță primordială în completarea realității.

În paginile operei lui găsim și acea poezie de semn contrar, creația

trecând pe plan secund pentru a ceda locul manifestului, sentimentul unei

37
tragice libertăți, dar și nevoia distrugerii vechii poezii printr-o sinceritate
debordantă, menită a fi o „palmă” avangardistă pe obrazul paznicilor din
oficiu ai laturii morale a literaturii interbelice.

„ Gânduri otrăvite, blestemuri

Viață sleită, totuși îndemnuri
Ferestre deschize dipserat orizontal,
Glonțul pătruns în inimă de cal

Fâlfăiri albe, zborurile moarte

Cui înroșit, creieri în parte
Se speră, se speră,
Iar ștreangul prosperă”

Geo Bogza, „Clipa spânzurată”, în Urmuz, I, (1928)

Se poate distinge aici o psihologie tipic avangardistă, ce anticipează

întreaga sa operă și scoate la iveală principiile care stăteau la baza scrierilor
poetului, și anume: conștiința unui destin excepțional, prin capacitatea de a
suferi, orgoliul unei astfel de predestinări, sentimentul ostracizării, eternul
dezechilibru și negația valorilor anterioare. Ca om și scriitor, Geo Bogza ne
demonstrează un tratament nesupus, o rar întâlnită violență a expresiei,
promovând ideea conform căreia, poezia trăiește numai în măsura în care
sfâșie, fiind un act temerar de sinceritate și revoltă. Tânărul abia ieșit din
adolescență caută și oferă soluții radicale, oferind o perspectivă, deloc
reverențioasă, asupra artei: „ Dreptul suprem al artistului de a-și bate joc
de orice”. Prin urmare, acesta propune o îndepărtare cât mai rapidă de
artă, așa cum fusese ea promovată până atunci. Personajul lui Geo Bogza se
distanțează, oarecum scârbit de condiția de reușită și vizibilitate, de vitrina
centrală atât de jinduită în romanul balzacian, pentru a se izola și a se
regăsi. El va întreprinde o aprigă și intensă campanie de blamare a
lirismului dulceag și de compromis, dar și a cetățeanului model, ipocrit și
fals. Acest discurs constituit pe baza unor puternice resorturi interioare,

38
dominate de restructurare, revitalizare și reconstrucție, are la bază un
impuls demistificator și ne este prezentat sub forma unui crez artistic, care
stă la baza întregii evoluții a lui Geo Bogza.

Dincolo de sfidarea evidentă și transgresarea regulilor gramaticii

limbii române, de dărâmarea sintaxei și morfologiei, de componenta
subconștientului și resorturile psihice ale acestuia, oferind pe alocuri, un
caracter dedicat scrierii, Bogza construiește un amplu și complex material
pentru ceea ce înseamnă creație poetică suprarealistă. Dacă un text de
poezie tradițională sau chiar modernistă creează la lectură impresia de
finalitate, poezia suprarealistă pare că se asociază cu momentul rostirii ei.
Distanța între momentul creației și momentul scrierii tinde către zero. Încă
de pe acum, poetul începe să-și facă o obișnuință din a contrapune
universului poetic un altul, interzis:

„ Să aprindem cauciuc candela speranțelor de mîini

și în vederea tropicelor viitoare
te asigur că omul nu-i decât o murdărie
deci
ne vom iubi morbid întreaga noapte
si a doua zi vom exclama – Ce porcărie!”
Ceea ce caracterizează, în fond, avangarda, este o anume stare de
spirit de furie, de exasperare, pe care Geo Bogza o definește excelent tot
într-un articol din „Unu”: „ A ne realiza pe noi în scris nu e pentru noi un
ideal spre care să ne extaziem ca înspre o aureolă. Scrisul nostru nu e
căutarea de a ajunge într-o lume pe care am năzuit-o, ci trebuința de a
evada din alta care ne exasperează. Nu exasperarea împotriva unei lumei,
unei țări, unei categorii oarecare, ci o exasperare totală, organică. O
exasperare cosmică (...) Exasperarea noastră e o exasperare pură. O
exasperare împotriva a tot ce există, o exasperare împotriva a tot ce nu
există. O exasperare împotriva noastră. O exasperare împotriva
exasperării.”

39
 Artistul de avangardă este mai puțin acel ce pregătește terenul
pentru o mare ofensivă a noului, ci un revoltat, pentru care noul însuși nu
este, adeseori, nimic mai mult decât un mijloc de distrugere. Tocmai de
aceea, Bogza și-a asumat în mod conștient creația prin prisma unei
dihotomii antitetice: pe de-o parte, impulsul eradicării și demistificării, pe
de altă parte, dorința întemeierii. El își îndreaptă armele, dinspre socialul
care falsifică și se lasă falsificat, spre literatura însăși; o minciună mai
periculoasă decât o realitate prost alcătuită și un limbaj clișeizat. Mai mult,
Geo Bogza avea nevoie de o legitimare a poeziei văzute ca o simplă
transcriere nemodificată a unor adevăruri esențiale ale omului, astfel că el
militează pentru o poezie elementară, prin care totul să se întoarcă la
esență, la natură, la omul simplu: „Va trebui ca poezia să devină
elementară în sensul în care apa și pâinea sunt elementare. Atunci se va
petrece o întoarcere epocală a poeziei la viață. Atunci toți oamenii vor avea
dreptul la pâine și poezie.”

Poetica lui Bogza din „Jurnal de sex” era menită să șocheze și să

scandalizeze cititorul, aceasta fiind cartea unei senzualități dezlănțuite.
Imaginile erotice conferă o stare subversivă textului și se poate spune că
acest tip de sexualitate difuză, cu unduiri obscene, duce la o voluptate a
violării „ascunsului”, marcă înregistrată a scriiturii bogziene, până târziu în
reportajele sale horror și chiar în tabletele în care lăuda congresele
partidului comunist, unde lăsa, întotdeauna, impresia că spune ceva
incomod, greu de anticipat. De altfel, autorul a pus, cum însuși
mărturisește „ o bucată de carne în fiecare cuvânt”. Ceea se iese în
evidență, din toate aceste imagini tulburi, este o febră nebună, o încercare
de a depăși limitele posibilului, de a atinge absolutul trăirii, chiar dacă
deocamdată doar la nivelul senzației. Ceea ce apare aici este suficient
pentru a ne configura un profil coerent al lui Bogza, pentru a sesiza și
înțelege mecanismele interioare ale creației sale și a ne convinge că au
dreptate cei care susțin că poezia lui Bogza răstoarnă, de fapt, convingerea

40
avangardiștilor că reportajul este specia cea mai autentică și mai aproape
de realitate.

„ Gestul tău crud trosnind în albul sculptat

fâlfâie din trup miracolul brațelor goale
hrănește cu umbră linia curbă, moale
pentru conturul șoldului humos și mat

îmi latră inima flâmândă ca un câine

spre groapa țâțelor și caldul ei culcuș
când pulpa ta începe un tainic lunecuș
și trupul ți-l imparți mănos ca pe o pâine”
Geo Bogza, LUNECĂRI, „Jurnal de sex” , 1929
Interesant este că poetul, extrem de blamat în epocă de tradiționaliști,
în frunte cu Nicolae Iorga, se bazează pe surpriză ca și unitate de fond,
expresie a unui spirit, prin excelență eretic. Ceea ce impresionează este
tocmai dorința lui Bogza de a înregistra emoția în stare ei pură, poezia de
acest tip, fiind născută tocmai din nevoia de legitimare estetică și de
autentificare a scrisului văzut ca transcriere nudă, netrucată a unor
adevăruri esențiale.

„Picioarele tale mi-au umplut gura cu rotund

noaptea mi le scurge puroi peste pieptul lat
și mă dor în fiecare vis cu locul unde am stat
amestecate în suflet, mereu mai profund

anumite puncte pe cer unde soarele moare

le desface de toată mătasea lor din jur
si îmi revarsă muzica albă a piciorului pur
cântând din epidermă ca o privighetoare

dealungul lor inima mă scoate seara la vânat

și mâinile-mi rătăcesc deasupra cu duhuri rele
fiecare deget țipă bucuria găsirii sub piele

41
 fructului cerut de foamea sângelui crispat

linia care le împrejmuiește în rostul lor trup

frânge undeva unghiul genunchiului dulce
pe sfera lui mâna vrând să se culce
pulpele tale trezit ca pomii foșnesc”
Geo Bogza, UNDUIRI, „Jurnal de sex”, 1929

Dar acesta nu este decât preludiul unui apocalips al carnalului care

își va găsi expresia în „Poem invectivă”, ce poartă, în mod evident,
amprenta „Flori de mucigai” a lui Tudor Arghezi și se vrea o celebrare a
purității actului erotic, eliberat de ipocrizii și convenționalism burghez.
Autorul își direcționează rafala distrugătoare spre spiritul unei societăți
așezate, iar ceea ce a făcut el pentru distrugerea tabuurilor și eliminarea
clișeelor ce ajung să sufoce expresia, într-o epocă închistată și plină de
prejudecăți, nu a mai făcut, înainte, niciun alt poet român.
Nonconformismul suprarealist funciar al poeziei lui Geo Bogza gravitează
și acum în jurul unei atitudini fundamentale: revolta. Revolta față de
societate, față de canoane, față de ipocrizia și superficialitatea oamenilor,
față de incapacitatea de a vedea dincolo de aparențe, față de limitările
inerente, față de tot ceea ce înseamnă oprimare și, nu în ultimul rând, față
de sentimentul unui prizonierat continuu.

Pe de-o parte, din punct de vedere stilistic, atât Bogza, cât și Arghezi
utilizează elemente ale limbajului suburban, Bogza fiind chiar acuzat, așa
cum am amintit mai sus, de atentat la bunele moravuri. De fapt, el a
provocat cel mai mare scandal din lumea literară a epocii. Pe de altă parte,
Arghezi își construiește însă poeziile în mod gradat, neagresiv, atașând
abia la final, ororile de care societatea se face vinovată. Geo Bogza, în
schimb, alcătuiește un reportaj al tulburărilor sexuale și al perversităților
umane. Mai mult, putem afirma că majoritatea textelor din „Poem
invectivă” sunt concepute tocmai pentru a demonstra ideea planului
primar „neviciat de nici una din formulele codurilor de maniere”. Diferitele

42
„lecții” comunică între ele și pot fi văzute ca secvențe ale unui modul, care
nu arată neapărat o maturitate artistică, dar una de concept, da. Totodată,
putem observa că semantica poeziilor sale este de natură expresionistă, dar
una diferită de cea a lui Lucian Blaga, care îmbină peste măsură arta cu
miturile. Concepând poezia ca pe o experiență vitală, Bogza își imită, ca un
elev studios, maestrul de impudoare expresivă, folosind același gen de
titlu, sub care este plasată obsesia erotică, netransformată încă, în una
sexuală.

Volumele tânărului Geo Bogza, cu stilurile de care aparțin, se

remarcă prin coloritul intens al emoției lirice, nu se grupează deci temporal
și nu se succedă în raport cu așteptările unui cititor, fie el și profesionist.
Din real, autorul alege actele cele mai opuse unui ideal uman, aspecte
degradante și umilitoare. Despre Geo Bogza, cel din „Jurnal de sex” sau
„Poem invectivă” am putea spune că este suprarealist prin senzualitate. Cu
toate acestea, lumea lui Bogza nu părăsește vecinătatea infernului, ea
poartă nestingherit, stigmatul prăbușirii. De-a lungul acestor primi ani,
Bogza face literatură împotriva literaturii, scrie poezie împotriva poeziei.
Prin urmare, viziunea poetului este fundamental romantică; el se situează
sub zodia stelei negre, care îi conduce lumea și exasperarea. Limbajul
poetic denotă o stare de criză, iar cititorul trebuie să refacă mereu traseul
sensurilor, să-și reconsidere propriul orizont al așteptării. Relația poetului
cu lumea e, așadar, una tensionată, născută din revoltă și dezamăgire,
dintr-o anume solemnitate și din gestul simplu al întoarcerii la elementar.

REPORTAJUL ÎN CONCEPȚIA LUI GEO BOGZA

43
 Păstrând aceleași concepții avangardiste, ghidate de revoltă, dar și de
relatarea autentică a faptelor, Geo Bogza abordează reportajul, pe care l-a
transformat în mod radical, realizând un reportaj, mai degrabă, social,
inspirat din realitatea imediată. Saltul se face spre sfârșitul anului 1933, fără
ca Geo Bogza să se îndepărteze vreodată complet de vechile poeme, pe care
le rescrie într-o altă manieră. În epoca modernă, faptul că informația poartă
un anumit procent de negativitate, se consideră o valoare jurnalistică în
sine, iar reportajul de senzație al anilor '20 se schimbă treptat. Subiectele
reportajului nu vor mai fi lejere și însetate de aventură, ci iau o întorsătură
radicală spre un ton sumbru, care este legat cu precădere de tragedie.

Mare parte din creația lui Geo Bogza stă sub semnul unei lucidități
hiperbolice, iar reportajul este considerat un „mijloc vast și generos de a nu
te mai ocupa până la paroxism de tine însuți, ci de viața din afara ta.” De
acum înainte, revolta haotică se transformă în acțiune cu conținut
revoluționar, iar talentul de poet liric va fi dedicat reportajului. După 1930
are loc o separare a profilului politic în majoritatea publicațiilor, astfel că
reportajul cunoaște o dezvoltare explozivă în ceea ce privește implicarea
afectivă, iar dramele zilnice sunt transformate în simboluri ale suferinței.
Reporterul Geo Bogza scrie despre nedreptățile societății, ceea ce creează o
nouă ipostază a condiției umane.

Orientarea spre reportaj era previzibilă. Poetul Bogza căuta, deja, în

banal pretextele revoltei și în tragedia epocii argumentele evadării. Pentru
a înțelege însă mai bine evoluția literară a lui Geo Bogza de la poemele cu
tentă erotică, la reportajele nonconformiste, propunem spre analiză textul
poetic „Coșmarul”.

„Rătăceam parcă printr-un oraș al câinilor,

Câini, numai câini treceau pe stradă:

Unii într-o parte, alții în alta

Toți purtau câte o servietă gălbuie
44
 Și treceau, plini de importanță, într-o parte și alta

Mirarea mea n-ar fi fost atât de mare

Și nici spaima ce m-a lipit de ziduri
Dacă din privire pe care mi le aruncau
N-aș fi înțeles că servietele lor erau croite
Din piele de om.”

Cu toate că, la o primă vedere, textul menționat conține o sumă de

elemente specifice unui reportaj (prezența autorului la fața locului,
identificarea protagoniștilor, dezvăluirea comportamentului acestora,
precizarea locului), el se îndepărtează categoric de acest gen publicistic
prin ficționalitate, prin simpla utilizare a cuvântului „parcă”. Această lume
a lui „ ca și cum” nu există în reportaj. Reportajul trebuie să fie autentic și
nu lasă loc de interpretări. Atitudinea poetului este evidențiată printr-un
crescendo ce pornește de la simpla mirare, apoi teamă și culminează prin
senzația de „coșmar”, nenumită ca atare în finalul poeziei, dar anticipată
prin titlul ei.

Prin această poezie, Geo Bogza dorește să transmită ideea că

agresivitatea, sub orice formă, și din partea oricui s-ar manifesta, este de
netolerat. Starea de coșmar ia naștere fix din răsturnarea unei situații
considerate firești, în care oamenii sunt cei ce poartă serviete din piele de
câine. Pentru a oferi însă credibilitate acestei idei, dar și pentru a intensifica
gravitatea evenimentelor, autorul apelează la acest efect „ de real” prin
plasarea autorului la fața locului. Chinuitoarea conștiință îl împiedică să
ignore marile adevăruri ale existenței sau să compromită idilic teme
esențiale.

Diferit ca structură, dar și ca mesaj „Poem petrolifer” al aceluiași

autor se apropie mult mai mult de un reportaj, ale cărui elemente
definitorii se pot observa și aici, dar, de data aceasta, autorul simte o nevoie
constantă de a se adresa unui interlocutor colectiv, desemnat prin

45
pronumele personal de persoana a doua plural „voi”, precum și prin
formele verbale la aceeași persoană. Se poate însă observa și aici o
diferențiere clară față de reportajul propriu-zis, prin situarea discursului în
afara prezentului și plasarea acestuia într-un viitor incert, altfel spus, într-
un univers fictiv.

„Vă voi vorbi despre oamenii petrolului

și despre sufletul lor negru și mai inflamabil decât petrolul

Vă voi vorbi despre mine

fiindcă nimeni mai mult decât mine nu poate fi un om al petrolului
și sufletul meu negru și inflamabil
mă face să vorbesc vouă celorlalți oameni, cu toată brutalitatea.

Așa trebuie vorbit despre petrol; cu brutalitate.

Vă voi vorbi despre crimele lui și ale oamenilor lui

vă voi vorbi așadar despre crimele mele
și fiți siguri că nimeni n-ar putea cunoaște mai bine sufletul, petrolul și crimele
și nimeni nu v-ar putea vorbi cu mai multă brutalitate ca mine.”

Implicarea cititorului în mesaj se realizează și prin aceste promisiuni

de edificare ale unor chestiuni despre care autorul este convins că nu le
cunoaște, așa cum rezultă din repetarea obsesivă a sintagmei „voi nu
cunoașteți”. Se creează astfel senzația unui dialog, între întrebare și
răspuns, între cititor și autor, al cărui rol este acela de instaura o tensiune în
text, tensiune specifică unui reportaj. Această identificare a poetului cu cei
incriminați, „eu care murdăresc și distrug tot ce ating/ și care asemeni petrolului
sunt ticălos, pătimaș, ignorant”, realizează o stratagemă ingenioasă, menită să
exprime recunoașterea faptului că și el nu este altceva decât un produs al
unei lumi injuste, de la care a preluat, involuntar, tot ce este greșit.

46
 Impresia dominantă este starea esențială a reporterului. O putem
numi chiar primordială, pentru că oferă autenticitate. Dacă textele
comentate anterior respecta doar parțial aceasta cerință, reportajele lui Geo
Bogza își vor îndeplini cu brio menirea socială de a construi, cât mai fidel,
evenimentul real: „ relatând cu strictețe numai fapte pure, fără să le
demonstreze cât de puțin, reportajul se face chiar prin această obiectivitate
interpretul fidel al tendințelor vieții, instrumentul de luptă al idealurilor
colective ale umanității.” De altfel, Bogza dă glas unei chemări prin care
descoperă o posibilă formulă a perfecțiunii unei scrieri literare. Formula
are, în concepția acestuia, două elemente: poezia și reportajul, pe care le
îmbină în așa fel încât arta să îmbrace realitatea, fără a dăuna autenticului.
O asemenea abordare a reportajului dă naștere unei forme estetice
superioare, capabilă să reabiliteze această specie și să o întoarcă la
adevărata ei menire.

Între 1933 și 1935 se intensifică influența comunistă în România,

odată cu creșterea pericolului fascist din partea Ungariei. În acest context,
distingem două imperative ce pun în mișcare creația lui Geo Bogza; pe de-
o parte, păstrează impulsul revoltei față de o societate cu o conformație
insuficientă, carentă sub aspect moral, dar pe de altă parte adoptă o privire
solemnă, chiar senină, a scenografiei geologice imune la derizoriul
patimilor umane. Definiții precum „reportajul e menit să devină unul din
instrumentele temute care vor ajuta la viitoarele mari prefaceri ale
pământului” relevă faptul că simțul responsabilității se dezvoltă din în ce
mai mult. În această epocă, ce succede Primului Război Mondial, dar se
încarcă deja cu tensiunea celui de-al doilea, dispare agresivitatea de la
începuturile avangardei. Se păstrează pornirea polemică, dar ea servește
mai mult unui alt obiectiv, cel al acțiunii prin cuvânt.

Înainte de a fi un mare reporter, Geo Bogza este un mare scriitor,

condiție ce și-a pus amprenta pe tot ce a produs el ca autor. În 1934, în
„Vremea”, autorul găzduiește o anchetă despre ce este reportajul, anchetă
care ne demonstrează că reportajul a fost înțeles ca instrument social și de
47
alți reporteri și scriitor ai vremii, iar dovadă stau răspunsurile primite de
Geo Bogza de la nume importante precum N. D. Cocea, Mircea Eliade, F.
Brunea-Fox, Felix Aderca și N. Davidescu. Această dezbatere a reprezentat
o primă încercare de a defini publicistica românească, stabilindu-se în
același timp și relațiile cu literatura. Textul introductiv al antologicei
anchete ne oferă informații extrem de importante despre viziunea lui
Bogza, informații ce ne vor ajuta să-i înțelegem în profunzime reportajele
publicate ulterior.

Astfel că „epoca scriitorilor de cabinet cu punct de vedere moral

asupra lumii a trecut. Mai le rămâne scriitorilor reportajul. Adică viața.
Pentru a trăi astăzi intens, pentru a descinde tumultuos în viață, nu e
nevoie să vii, ca pe vremuri, înarmat cu un sistem filosofic, ci cu o
mentalitate de reporter. Din munți nu mai coboară niciun Zaratustra. Sau
dacă vrea să coboare, nu e ascultat. E ascultat în schimb reporterul care
trăiește cot la cot cu mulțimea, care se află în permanent contact cu viața și
vorbește oamenilor despre ea.” Prin urmare, actul artistic creator
dobândește puterea de transfigurare a fenomenelor, indiferent dacă îl
privim ca gen publicistic sau specie literară.

Întâlnirea reporterului Geo Bogza cu „lumile interzise” conferă o

senzație de investigație secretă. De aceea nu este absolut deloc
surprinzătoare afirmația lui Tudor Vianu: „Un scriitor care se deplasează
pentru a observa oameni, lucruri și împrejurări la fața locului, acela care
procedează cu metodele anchetei sociale și care recompune observațiile
sale, nu în sintezele fictive ale fanteziei, ci într-un fel care urmează de
aproape configurațiile realității, aceste scriitor este un reporter și opera sa
un reportaj, mai ales atunci când scriitorul destinează lucrările sale presei
periodice, aceleia care atinge un număr mare de cititori și poate provoca un
curent de opinie publică.”

Reportajele lui Bogza sunt desprinse direct din realitatea crudă,

ostentativă, nestilizată, din groapa de gunoi a Bucureștiului, din

48
anticamerele morții, dintr-o urbe plină de o rutină cenușie, aproape
dezolantă. Toate aceste realități reflectate în scris devin primordiale pentru
scriitor, care nu face rabat în a le prezenta cât mai concis, iar mărturisirea
din „Vremea” vine să accentueze importanța pe care Bogza începe să o
acorde acestui gen, cel mai potrivit gen de promovare și conștientizare a
realității: „un scriitor poate aduce un real și de necontroversat serviciu
societății și timpului său, descriind prompt și exact o nouă realitate sau
fapte abia petrecute și care privesc conștiința omenirii, contribuind astfel la
procesul prin care oamenii unei epoci devin mai repede contemporani cu
epoca lor.”

Cu alte cuvinte, textul jurnalistic este condiționat de veridicitate, dar

nu numai de veridicitatea faptelor relatare, ci și a reporterului, ”obsedat de
demnitatea omului si mortificat de degradarea la care a fost supus”. Tot în
„Vremea”, N. Davidescu afirma că: „ dacă ar începe să facă operă de
reportaj scriitori noștri desaxați ar înceta de a mai fi desaxați? Atunci când
indiferent de felul în care au scris au arătat că nu sunt organizați lăuntric,
că au scris întotdeauna fără să fi avut ceva de spus, nici reportajul pe care l-
ar face nu s-ar putea smulge de sub aceste tare. (...) Scriitori avem, dar nu
avem literatură. Oamenii aceștia n-au să poată face niciodată reportaj. Sunt
în primul rând leneși. (...) Unui scriitor i se cere în primul rând să fie
organizat. Să știe ce are de spus și să știe că nu are de spus numai pentru el
și câțiva prieteni care îl înțeleg, ci pentru o comunitate întreagă.”

Reportajul este discursul care nu-și cunoaște limitele sau, mai bine
zis, frontierele. Cele mai cunoscute reportaje ale lui Geo Bogza, de la „Țări
de piatră, de foc și pământ”, din 1939, până la „Cartea Oltului” (1945)
pornesc din intenția de a cuprinde o întreagă lume, sensibilă la aspectele
geologice cele mai înfricoșătoare și la lupta neobosită dintre elemente.
Pentru că, reportajul nu doar investighează realitatea, el și-o asumă.

49
 FIȘĂ DE LECTURĂ: „ CARTEA OLTULUI”
„Oltul nu este doar un râu, ci un simbol, un martor al celor mai
importante evenimente istorice prin care a trecut poporul român”

Printre scrierile reprezentative ce au adoptat tehnica reportajului se

află și „Cartea Oltului” a lui Geo Bogza, o capodoperă ce poate fi privită
atât ca o monografie a unui râu, cât și ca o evocare parabolică a unor
momente istorice, sau ca descriere a unor peisaje de o uluitoare pregnanță
perceptivă. Mai mult, Alexandru Piru o apropia de scrierea lui Walt
Whitman despre Oregon și Mississippi, precum și de volumul despre Nil al
lui Emil Ludwig.

După o temerară excursie pe bicicletă, de-a lungul Oltului, de la

izvoare din Muntele Hășmașul Mare și până la vărsarea în Dunăre,
scriitorul realizează o descriere impresionantă, coborând în folclor și în
istorie, descriind natura sălbatică a defileurilor. Pentru a sublinia această
contemplativitate în exces, Geo Bogza rezumă destinul istoric al poporului,
pentru că Oltul poartă cu el toate trăirile de revoltă, de dor dragoste și de
jale, toate momentele de biruință ale unei națiuni asuprite de istorie.

Există o anumite dificultate în a încadra „Cartea Oltului” într-un gen

literar anume. Astfel că opera lui Geo Bogza este, în același timp, reportaj al
unei călătorii, poem în proză despre natură, dar și povestire alegorică
despre virtuțile morale ale poporului român. Cele șapte trepte ale curgerii
Oltului (minerală, vegetală, supravegetală, spirituală, istorică, crepusculară
și cosmică) au unele similitudini cu scenariile arhaice și simbolizează cele
șapte trepte ale unei existențe. De aceea, volumul îi oferă reportajului
expresivitate, realizând o fuziune reușită între viața materială și spirituală.
De altfel, Geo Bogza ne dovedește că este un veritabil arhitect al naturii, pe

50
care o proiectează grandios în spiritul nostru, umanizând-o, reflectând-o cu
semnificații multiple și tulburătoare.

Scriitorul consideră râul asemenea unui om, capabil să își realizeze

menirea pe lume, luptând cu temerile sale, înfruntând tenace momentele
neprielnice. Împletind elementele reale cu cele imaginare, într-o
transfigurare poetică plină de sensibilitate și frumusețe, scriitorul ne
prezintă Oltul, prin intermediul personificării, curgând liniștit prin câmpie,
într-o albie largă. Mai mult, de o frumsețe aparte este secvența în care este
descris locul de geneză al Oltului, ce are aspectul unui cataclism petrecut la
congruența dintre regnuri: „ Acel munte ce de departe de tot se zărește
înălțându-se asupra lumii, e leagănul unei legende. De pe culmile lui au
pornit să-și caute tatăl, nemaiîntors din bătălie, cei doi fii de împărat cu firi
atât de deosebite. Mureșul, ascultător, a urmat calea arătată de casă; dar
Oltul, chiar de la început, a ales un drum primejdios, pe care a pornit cu
năvala tinerelii, pierzându-se de fratele său. Când mai târziu, cuprins de
păreri de rău, s-a întors să-l caute, nu l-a mai putut găsi. De atunci, cei doi
frați merg prin lume pierduți unul de altul pentru totdeauna.”

Sunt voci care consideră că opera literară „Cartea Oltului” seamănă

cu marile romane istorice ale lui Sadoveanu, pentru că palpită de viață ca
oricare dintre epopeile celebre, propunând un tablou inconfundabil al
naturii și sufletului românesc. Deși s-a spus despre Geo Bogza că nu este
un colorist, imaginile vizuale sunt preponderente și conturează tabloul
paradiziac al râului, la care se adaugă prezența mișcării încetinite,
somnolente a undelor și în final, imaginile sonore completează și
proiectează în noapte acest colț de rai. Atras mai degrabă de spectacolul
energiilor realului, de ceremonialul eroziunii geologice, decât de nuanțe,
fascinat mai mult de masivitate, de gigantism și colosal, autorul compune
imaginile cu ajutorul unor metafore și epitete rare, chiar neașteptate:
„ poem simonic al pământului”, „ uriaș rug universal”, „oceanul de
munți”, „lumina rece a eternității”, „claviatură simfonică a plutelor.”

51
 Impresia de neobișnuit, de fabulos, este conturată de fantezia
autorului care prezintă lumea din perspectiva transfigurării realului prin
geologic, altfel spus, marea indiferență a naturii față de om. Un reportaj cu
o puternică viziune, un mix de realist și halucinant, pe alocuri dur, ce ne
face să asistăm la un echilibru perfect între clipă și eternitate, între geologic
și efemer, într-o lume cu alte dimensiuni. Prin „Cartea Oltului” Geo Bogza
își concretizează opinia conform căreia scriitorul trebuie să descrie numai
ceea ce a trăit intens, ceea ce a cunoscut prin propria experiență. De aceea,
descrierea dobândește forme, culori și imagini uimitoare prin prospețimea
lor, prin intermediul contopirii fine a mijloacelor artistice.

Din punct de vedere stilistic, opera lui Bogza a consacrat „ un

prozator dotat cu cea mai surprinzătoare imaginație fantastică și alegorică,
din literatura noastră.” (Șerban Cioculescu). Realitatea demografică îi
stârnește autorului când curiozitatea, când uimirea; un sat de mineri,
diferite locuri istorice, cum ar fi mormântul lui Mircea de la Cozia, toate
sunt evocate pentru a demonstra procesul continuu de simbioză dintre
trecut și prezent, dar și pentru a plasa opera în sfera reportajul, prin
încadrarea ei în timp și spațiu.

Dar probabil că principala caracteristică a acestui reportaj este

naturalețea cu care Bogza își alcătuiește frazele, cu o tensiune imagistică ce
relevă, din plin, aceeași tendință a autorului spre enorm și elementaritate,
ce se manifestă și prin folosirea unor forme inedite de superlativ. Evident,
dincolo de personificarea râului, învestit cu atribute și stări ale umanului,
regăsim evenimente și detalii imaginare, care îi oferă cititorului iluzia
prezenței la scenele de o deosebită încărcătură istorică. Prin urmare, în
ordine simbolică, ascensiunea călătorului în munte înseamnă, simultan, și
asimilarea sa de către calmitatea acestuia. De fapt, elementele reale se
topesc în țesătura fabuloasă a descrierii, iar întreaga organizare
compozițională a cărții se bazează pe motivul comuniunii dintre om și
natură. Poate că, tocmai de aceea, Oltul apare când „patetic și răzvrătit”,
când joacă rolul „fiului risipitor, pentru a ni se înfățișa ca un bătrân
52
înțelept, în ultima parte e existenței. Copilăria Oltului e unică, predestinată
și măreață, iar supremația lui față de numeroșii săi afluenți este subliniată
prin identificarea lui cu un împărat roman.

Așa cum Bălcescu și Alecu Russo rezonau la imaginea fermecătoare a

patriei, Geo Bogza creează prin „Cartea Oltului”, o adevărată epopee,
închinată naturii și patriei, dar în același timp, o meditație profundă asupra
efemerității destinului uman. Puterea impresionantă a Oltului, privit atât
din perspectivă realistă, cât și din unghi fantastic, este asociată cu lupta
omului cu sine, în amplu proces al devenirii sale. Umanizat, râul are o
menire precisă, aceea de a înfrunta toate greutățile ce îi apar în cale, să
trăiască momente de oboseală și apoi de liniște. Observăm astfel că
scriitorul pornește de la aspecte întâlnite în realitatea înconjurătoare, pe
care o transpune într-un univers artistic. Frumusețea tulburătoare a Oltului
este însă dezvăluită treptat și se naște din colaborarea întregului univers și
din elementele fundamentale ale materiei. Elementele reale sunt mereu
îmbogățite de imaginația scriitorului care descoperă noi valențe ale
peisajului înfățișat, având ca scop crearea în sufletul cititorului a unor
sentimente puternice, aducând astfel în prim plan, esența fundamentală a
unui reportaj.

„ În timp ce, cu toată greutatea lor, munții îl împing din urmă, făcându-l să
țâșnească mereu înainte, spre destinul pe care și l-a ales, adună Oltul apă, tot mai
multă apă- tot mai multă îndrăzneală și tot mai mult orgoliu- ce-i va îngădui să-și
împlinească acest destin. Dintr-o parte în alta, la scurte intervale, vin spre el
pârăie liniștite, sau clocotitoare torente. Oricât de scurtă le-ar fi viața, fiecare
poartă un nume, dar Oltul, cu numele-i mult mai puternic, le va șterge pe toate,
pentru ca doar al său să răzbată dincolo de zare. Tot ceea ce se petrece în această
lungă vale, mai mult chiar decât amețitoarea coborâre de pe culmi, pare nu avea alt
țel decât vertiginoasa lui creștere.”

Coborând în istorie și folclor, în legendă și mit, autorul reușește să

întrepătrundă elemente specifice literaturii într-o structură jurnalistică.

53
„Cartea Oltului” reprezintă o operă-document, nu doar pentru generațiile
actuale, dar și pentru cele viitoare despre cum arăta România între cele
două războaie. Dincolo de orice discuție teoretică, reportajul lui Bogza
rămâne o realitate, o formă de discurs fundamentală pentru publicistică.

GEO BOGZA ȘI REPORTAJUL DE PROPAGANDĂ

Este deja cunoscut faptul că în perioada comunistă, presa din
România și-a dorit să creeze o realitate paralelă, încercând să mascheze
adevărul. Astfel că, jurnalismul nu mai era preocupat de autenticitate, ci de
o propagandă agresivă, menită să arate populației beneficiile, realizările și
bunăvoința regimului sovietic. Propaganda a fost studiată, inițiată,
controlată și executată la nivel național, realizându-se cu un întreg arsenal
de mijloace științifice.

„Epoca de aur” avea să ne furnizeze imaginea unui Bogza neașteptat,

oportunist, total diferit de tânărul avangardist de la începutul anilor 20.
Astfel, pe măsură ce iluzia dispare, realitatea cotropește imaginarul format
din propagandă, iar peste ochiul de reporter ager, de nonconformist, de
militant împotriva oprimării și a subjugării, Bogza își așază benevol
ochelarii de cal. Cel care acuza cu vehemență tocmai această supunere și
indiferență față de realitatea dură a României din perioada interbelică,
adoptă un compromis și își leagă de mintea, odată vizionară, un lanț.

Considerat o voce a timpului, Geo Bogza devine membru al

Academiei Române, cea care cu două decenii în urmă îl blama și îl acuza de
atentat la bunele moravuri. Mai mult, în 1966 prestigioasa revistă
„Contemporanul” îi propune o colaborare săptămânală. Din păcate,
propaganda regimului antonescian, continuată de propaganda comunistă,
ce a depășit limitele bunului simț și a ajuns la cote extreme în timpul
regimului Ceaușescu, a avut efecte dezastruoase asupra moralei și
integrității presei românești. De aceea, asocierea propagandei cu minciuna
și subversiunea este de înțeles.

54
 După Primul Război, situația presei din României a avut o creștere
semnificativă; în 1919 se înregistrau 754 de ziare; în decursul a șase ani,
numărul lor se dublase, ajungând la 1440. Perioada cu cel mai mare număr
de publicații înregistrate, a fost la mijlocul anilor 1935. După această dată,
are loc un regres al presei scrise, numărul publicațiilor scăzând
semnificativ în fiecare an. Lucrarea istoricului Eugen Denize, „Propaganda
comunistă în România 1948-1953”, oferă un valoros studiu asupra
structurii, mijloacelor și metodelor de propagandă folosite pentru a
deforma realitatea înconjurătoare. Este încălcat, astfel, principiul
fundamental al reportajului: autenticitatea.

Propaganda nu este orice tip de comunicare, ea nu se confundă nici

cu minciuna, nici cu bombardamentul informațional și nici cu manipularea
sau persuasiunea. În ceea ce privește conținutul există o simbioză perfectă
între subiectele abordate și normele pe care le transmiteau autoritățile
române. Altfel spus, propaganda este cea care răspândește o viziune, o
reprezentare asupra lumii, menită să creeze o societate reprezentată de o
ideologie subordonată intereselor unor elite economice și politice.
Paradoxal este că nimeni nu recunoaște că face propagandă. Astăzi îi
spunem simplu PR.

Întorcându-ne la principiile fundamentale și obligatorii ale

reportajului, ilustrate de Geo Bogza la începutul secolului XX, conform
cărora reporterul are obligația de a păstra realitatea intactă, de a relata cu
acuratețe și obiectivitate faptele constatate, fără a influența sau schimba
concepții, atitudini sau opinii, constatăm că termenul de „reportaj de
propagandă” reprezintă, de fapt, un oximoron. Autorul se va îndepărta tot
mai mult de turbulențele din tinerețe spre un stil emfatic, parabolic, ușor
subversiv, singurul posibil în context.

Ce l-a determinat pe avangardistul Geo Bogza să-și schimbe

principiile și să încheie acest pact cu diavolul roșu? Sunt voci care susțin că
tocmai neajunsurile din perioada tinereții, asuprirea la care a fost supus de

55
autorități, dar și de apărătorii tradiționalismului, l-au făcut să renunțe la
vechile dogme, să privească arta mai practic și să nu se mai opună unui
sistem ce i-a fost, dintotdeauna, împotrivă. Sau poate că, așa cum însuși
descrie în „ Cartea Oltului”, asemenea râului, odată ce te apropii de linia
de sosire, răzvrătirea trece în plan secund, primând confortul și liniștea.
Dar cine suntem noi să facem bilanțuri morale, din umbra confortabilă a
altui timp?

CONCLUZII
O personalitate de la început incomodă, ce și-a trăit cu o rară
intensitate timpul și scrisul, un adevărat vizionar, Geo Bogza a reușit să-i
ofere reportajului românesc o înălțime artistică pe care nimeni n-o atinsese
în trecut și ale cărei posibilități nu erau nici măcar bănuite. Recitirea operei
avangardistului Bogza, probează, cred, încă o dată, rezistența ei în timp și,
totodată, puterea ei de impact asupra sensibilității noastre de azi. Astfel,
poetul sau, deopotrivă, reporterul, Geo Bogza, rămâne o instanță, un reper,
un paznic al reportajului, fără de care genul amintit și-ar pierde sensul și
justificarea.

Numit de către Constantin Noica „duh plutitor peste apele

românești”, Bogza are simțul grandiosului și e fără sfială, solemn și retoric,
dovedindu-ne că poezia ne va sensibiliza mereu, cu tot spiritul nostru
critic, cu toate realitățile secolului digitalizat în care trăim. Este imposibil să
nu te identifici cu el, să nu te lași molipsit de spiritul avangardist, să nu te
simți acaparat de puterea cu care a luptat pentru a schimba un sistem
învechit, ipocrit și plin de superficialitate. Dincolo de imaginea copleșitoare
a reporterului, omul Geo Bogza este cel care, prin operele sale ne inspiră,
ne trezește din rutina și confortul în care ne aflăm zi de zi. „Suflet ingenuu
de poet veșnic uimit de spectacolul lumii” (N. Manolescu), ferit de
demagogie sentimentală, dar nu lipsit de sensibilitate, ferit de tematica
apologetică, dar nu lipsit de umanitate, Bogza ne învață că întoarcerea la

56
natură, la omul simplu este, nu doar esențială, ci primordială pentru
dezvoltarea noastră ca indivizi.

O viață agitată, ea însăși o operă, sute de articole, nenumărate

publicații la care a colaborat sau pe care le-a editat, zeci de cărți, peste
cinzeci de ani de presă, toate acestea reprezintă un pion de referință pentru
destinul presei românești. Mai mult, printr-o simplă cercetare a operei lui
Bogza, se poate observa, cu ușurință, că acesta a manifestat de la început
tendința de a schimba și lumina universul înconjurător, folosind uneltele
poetice cele mai indicate în acest scop.

„Orice om pe care nu pot să-l iubesc este pentru mine

un izvor de adâncă tristețe.

Orice om pe care l-am iubit și nu pot să-l mai iubesc,

înseamnă pentru mine un pas spre moarte.

Atunci când n-am să mai pot iubi pe nimeni, am să mor.

Voi, cei care știți că meritați dragostea mea, aveți grijă să nu mă ucideți.”
Geo Bogza, ORICE OM, „Orion”, 1978

Geo Bogza s-a format într-un mediu avangardist. Dezvoltată ca o

simplă reacție împotriva sistemelor de expresie depășite, împotriva
structurilor stilistice tradiționale, dar mai ales împotriva conținutului pe
care îl presupuneau aceste structuri, avangarda literară a pregătit terenul
atât pentru apariția, cât și pentru înțelegerea unor noi forme artistice.
Pentru Bogza, reportajul capătă noi valențe, având conotații profund
sociale care, nu estetizează, ci fotografiază banalul și-l amplifica exacerbat,
aducând în prim plan o perspectivă mult mai etică și mai critică. De aceea,
putem afirma că Geo Bogza a fost, cu siguranță, un om al extremelor.
Optând pentru reportajul axat doar pe lumea subconștientului, scriitorul

57
consideră că reportajul este cel care satisface cel mai bine nevoia ca arta „să
cânte dorința de libertate a celor asupriți. Reportajul îl ajută să înțeleagă și
să relateze imperativele vremii, dar acesta alege să mizeze pe o poetică a
intensității, prin care vizează obținerea unui efect de șoc, finalitatea
constând în convertirea cititorului, a cărui percepție asupra lumii se
modifică, după lectură.

Mai mult, entuziasmat până la evlavie, Geo Bogza răspunde cu

ardoare spiritului unei mișcări care a vrut să șocheze, să instituie o nouă
religie a libertății în artă, într-o perioadă în care instituția canonului era
atât de consolidată, încât agresivitatea reacțiilor era inevitabilă. Este
indiscutabil faptul că Bogza trebuie considerat drept unul dintre impresarii
care a crezut în potențialul miraculos al artei și, mai ales, al literaturii și
care a militat cu ardoare pentru reînsuflețirea cuvântului ucis de rețete și
clișee. Opera lui Geo Bogza depășește însă epoca avangardei,
transportându-și cu brio mesajul în orice timp literar. Dintotdeauna au
existat opere care înving secole, tocmai pentru că au fost mai mult decât
simple mijloace de ascensiune. Sunt opere care au avut ceva de spus lumii
prin expresia totală a unei ființe, pentru care scrisul a fost o de o necesitate
organică.

În ceea ce privește fuziunea literaturii cu reportajul, cu toate că se

naște dintr-o nevoie viscerală de adevăr și din dorința de autenticizare a
artei, ea reprezintă unul din multiplele produse ale inovației. Ceea ce ne
demonstrează, încă o dată, că violența de limbaj provine dintr-un exces de
suferință, dintr-o năzuință acerbă de a depăși constrângerile și de a
demonstra că scrisul, sub cele mai exagerate forme ale sale, are o funcție
terapeutică, un denunț al insuficiențelor care au alimentat, dintotdeauna,
creația umană.

Concluziile acestui studiu stau sub semnul unor întrebări, la care

pare că nu pot găsi un răspuns. A murit oare reportajul românesc de
calitate? Ritmul alert în care trăim, numeroasele canale de informații,

58
expunerea mediatică excesivă, mirajul rețelelor de socializare, fac ca
reportajul să se scrie astăzi diferit. Și atunci, ce șanse avem să ne
diferențiem de marea masă a reporterilor de azi? Timp de mai bine de un
secol, reportajul și-a găsit mereu calea spre supraviețuire. S-a transformat
din prințesă în Cenușăreasă, din vocea inovatoare a avangardei în
instrument al discursului politic de propagandă, dar nu pot să nu mă
întreb: poate fi, oare, reinventarea reportajului o șansă pentru presa scrisă a
zilelor noastre? Va putea aceasta să supraviețuiască în era Internetului?
Cum va arăta noul reportaj în cultura română? Se va putea întoarce la
valorile din trecut, reinventându-se prin literatură, sau va dispărea în
neant, continuându-si migrarea spre genul feature și spre reducerea
textului? Și, mai ales, mă întreb, mai avem noi, cititorii, răbdare să zăbovim
câteva minute în paginile unui ziar pentru a citi un reportaj, pentru a da
piept cu realitatea, sau vom prefera să ne ascundem în spatele aparențelor
promovate și cultivate, cu ajutorul comunicațiilor multimedia?

„De ce scriu?  Ca să-i tulbur pe oameni, să le reamintesc că sînt oameni, că

omenia e o realitate care poate fi simţită şi pe care se poate conta, ca pe mireasma şi
substanţa pîinii, plămădită din grîul care e un dar al soarelui. Din credinţa că aș
putea să-i fac pe cei ce mă citesc mai buni, aşa cum cei pe care eu i-am citit m-au
făcut mai bun, ca să pun încă o aşchie pe focul ce arde de veacuri, într-un atît de
mare întuneric, în ceasul în care mi-a fost dat să fac de veghe asupra lui.

Ca să lupt împotriva înstrăinării omului de sine însuşi, împotriva a tot ceea

ce generează, şi perpetuează, şi agravează înstrăinarea : împotriva standardizării si
abstractizării vieţii, împotriva mecanismelor de gîndire, forme ale unei morţi mai
rea decît moartea.

De ce scriu ?  Pentru că sînt convins de frumuseţea vieţii şi a lumii, pentru

că socotesc existenţa universului si existenţa noastră în univers, capacitatea
noastră de a-l percepe şi de a reflecta asupra lui, o aventură extraordinară, în stare
să ne taie respiraţia în fiecare clipă, în toate clipele vieţii noastre şi de-a lungul
tuturor mileniilor în care omenirea va fi prezentă în univers.

59
 Desigur, acestea sînt numai cîteva din multele răspunsuri ce s-ar putea da
unei asemenea întrebări. (...)

Scriu, aş putea răspunde de asemeni, din dorinţa existentă în mine dinainte

de a fi început să scriu,  de a spulbera banalitatea. Cei mai mulţi oameni îmi par, în
felul cum îşi trăiesc viaţa, asemeni unor călători care din minut în minut ar căsca
de plictiseală, ar încerca să adoarmă sau ar juca o partidă de cărţi, nemaiştiind
cum să-si omoare vremea, în timp ce trenul care îi poartă ar străbate un continent
fantastic. Scriu pentru a-i implora pe aceşti călători să-si arunce măcar o clipă
ochii pe fereastră.

Nu în toate etapele vieţii mele am scris din aceleaşi motive. La început şi la

început am scris, am mărturisit atunci, din exasperare.

Iar astăzi scriu din cu totul alte pricini, mai vaste decît oricare altele care
mi-au pus în stare de veghe conştiinţa. Scriu pentru că, mai mult decît oricînd,
cred că am ceva de spus. Scriu pentru a încerca să corectez erorile. Aceasta îmi
pare a fi datoria mea faţă de epoca în care trăiesc. (...)

Inima, asemeni acelor copaci seculari de care nici cele mai mari furtuni, nici
cei mai hrăpăreţi tăietori de păduri nu se ating, şi numai câte un criminal îi
retează, se cuvine să rămână la locul ei, cu tot ceea ce îi este propriu, în primul
rând omenia. Dar omenia nu poate deveni o noţiune cu un alt conţinut decât acela
izvorât din trăsăturile fundamentale, de toată lumea cunoscute, ale inimii
omeneşti. Scriu pentru a-mi arăta împotrivirea faţă de cei care, total lipsiţi de
omenie, îndrăznesc să ia numele omeniei în deşert.

Nu fac literatură. Ceea ce fac intră desigur în acel domeniu al culturii care
se cheamă literatură, dar eu nu fac literatură. (...)

Nu-mi place să scriu. Mult mai mult, – o, mult mai mult – îmi place să
citesc. Şi încă si mai mult îmi place să mă plimb. Atît de mult îmi place să umblu,
aceasta e marea mea vocaţie şi numai cînd îi dau urmare sînt sigur că voi fi fericit.
A putea să te deplasezi pe faţa pămîntului, punînd în mişcare o uriaşă horă de
privelişti, mi se pare unul din miracolele existenţei. De cînd mă ţin minte mă

60
plimb, e felul meu de a mă îmbogăţi: tot ceea ce calc cu piciorul devine al meu,
dîndu-mi o voluptate pe care nu cred că o cunosc milionarii. Cu sandalele şi
bocancii mei s-ar putea să fi strîns una dintre cele mai fabuloase averi din lume.

A citi, a mă plimba, a sta la soare: acestea sînt treptele fericirii mele. Fiindcă
mai mult decît orice îmi place să stau la soare, uitînd tot ceea ce ştiu, devenind un
fir de nisip în cosmos, un fir de nisip împăcat cu existenţa lui. Răspunsul pe care
Diogene l-a dat lui Alexandru cel Mare, eu l-am dat tuturor purtătorilor de
sceptru ce s-au aşezat între mine şi soare. A fi un om sub razele soarelui. Atîta tot.

Nimic nu-mi poate da o voluptate atît de mare ca anonimatul deplin sub

uriaşa boltă a cerului. Şi nimic nu mă oboseşte atît de mult ca numele meu de
scriitor.

Şi totuşi scriu. Cu eforturi mai mari decît dacă ar fi să mut din loc pietre de
moară, mă aplec iarăşi asupra hîrtiei şi scriu.

De ce scriu? Poate pentru că în această lume toţi ducem o cruce, iar crucea
mea a fost scrisul.”

Geo Bogza, 1971

(Fragmente din volumul „Ca să fii om întreg”,1984)

61
 BIBLIOGRAFIE

Alexandru Protopopescu, Geo Bogza – poetica realului, în Volumul şi esenţa, Editura

Eminescu, Bucureşti, 1972

an Dijk 1990: Teun A. van Dijk, La noticia como discurso. Comprensión, estructura y
producción de la información, traducere în limba spaniolă de Guillermo Gal, Barcelona,
Paidós Comunicación

Antuaneta Tănăsescu, Antologie, cronologie şi bibliografie, Prefaţă şi notă asupra ediţiei

– Geo Bogza, de Colecţia „Biblioteca Critică”, Editura Eminescu, 1976

B. Elvin, Geo Bogza. Studiu critic, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti,
1955

Bogza, G., O sută șaptezeci și cinci de minute la Mizil, BPT, 1968, București

Bogza, G., Poemul invectivă și alte poeme, BPT, 2010, București

Bogza, G., Țări de piatră, de foc și de pământ, BPT, 2011, București

Bogza, Geo, Cartea Oltului, Editura Minerva, Bucuresti, 1985.

Bogza, Geo, Ce este o mină de cărbuni (II), în vol. Anii împotrivirii (reportaje, pamflete,
articole, 1934-1939), Editura Tineretului, Bucureşti, 1953.

Bogza, Geo, Oameni si carbuni in Valea Jiului, Editura de Stat, Bucuresti, 1947.

Bogza, Geo, Orion, Editura Minerva, Bucuresti, 1978.

Bogza, Geo, Paznic de far, Editura Minerva, Bucuresti, 1979.

62
Bogza, Geo, Scrieri in proza, Bucuresti, 1956 – 1960.

Bogza, Geo, Vremea, 1934

Bogza, Geo, Tara de piatra, Editura Minerva, Bucuresti, 1971.

Brunea – Fox, interviu “Despre reporteri si reportaje”, in Presa noastra, 17/1973.

Brunea – Fox, interviu “Dialog despre profesie” in Presa noastra, 11/1953.

Brunea – Fox, Memoria reportajelor, Editura Eminescu, 1985.

Brunea – Fox, Reportajele mele, Editura Eminescu, Bucuresti 1984.

Calinescu, George, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, Editura

Minerva, Bucuresti,

Cernat, P., Vase comunicante. (Inter)fețe ale avangardei românești interbelice, ed.

Polirom, 2011, Iași

Coman, Mihai, Din culisele celei de-a patra puteri, Editura Carro, Bucuresti, 1996.

Crohmalniceanu, Ov. S., Literatura romana intre cele doua razboie mondiale, vol. I,
E.p.L., Bucuresti, 1967.

Dictionar de termeni literari, Editura Academiei, Bucuresti, 1976.

Dicţionar explicativ al limbii române, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 1996, p.

917.

Dimisianu, G., “Drumul operei lui Geo Bogza”, in Schite de critica, E.p.L., Bucuresti,
1966.

 Doru Scărlătescu, Tehnica reportajului la Geo Bogza, în „Limbă şi literatură”, vol. IV,

Bucureşti, 1981, p.575.

Elvin, B., Geo Bogza, studiu critic, ESPLA, Bucuresti, 1955.

Eretescu, C., “Elemente poetice in Cartea Oltului de Geo Bogza” in Studii de poetica si
stilistica, Editura pentru Literatura, Bucuresti, 1966.

Georgescu, Paul, “Senzationalele aventuri ale banalului” in Incercari critice, ESPLA,

Bucuresti, 1959
Gheorghe Catană, Dicţionarul scriitorilor contemporani. Geo Bogza, în „Argeş”, an VII,
nr. 3 (70), martie, 1972

63
Ion Pop, Avangardismul poetic românesc, Editura pentru Literatură, 1969
Iosifescu, Silvian, “Ceva despre reportaj” in Drumuri literare, ESPLA, Bucuresti, 1971.

Iosifescu, Silvian, Literatura de frontiera, Ep.L., Bucuresti, 1969.

Ivascu, George, Reflector peste timp. Din istoria reportajului romanesc, E.p.L.,
Bucuresti, 1966.

Macovescu, George, “B. Fundoianu si F. Brunea – Fox. Semnificatia unei prietenii” in

Revista de istorie si teorie literara, nr. 4, decembrie, 1983.

Mallarmé 2003: Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard.

Manolescu 2002: Nicolae Manolescu, Ce este literatura?, în „România literară”, nr. 45.
Disponibil online la http://www.romlit.ro/ce_este_literatura [accesat: 18 iunie 2014].

Marino, A., Dicționar de idei literare, ed. Eminescu, 1973, București

Micu, Dumitru, “Fantastic in real” in Periplu, Editura Cartea Romaneasca, Bucuresti,

1974.

Mihailescu, C. Ion, prefata la volumul Memoria reportajelor, Bucuresti, Editura

Eminescu, 1985.

Mollier 2000: Jean-Yves Mollier, Littérature et presse du trottoir à la Belle Époque, în

„Études françaises”, 36, 3, 81-94.

Morar, Ovidiu, Avangardismul românesc, Editura Fundației Culturale Ideea

Europeană, București, 2005.

Nicolae Steinhardt, Geo Bogza. Un poet al Efectelor, Exaltării, Grandiosului,

Solemnităţii, Exuberanţei şi Patetismului, Editura Albatros, Bucureşti, 1982

Popescu 2009: Cristian Tudor Popescu, Cristian Tudor Popescu în interviu cu Nicoleta
Zaharia şi Eliza Zdru, în „Adevărul literar şi artistic”, anul XVII, nr. 1002, 2 decembrie,
9.

Popescu, Radu, Geo Bogza: Scrieri în proză, Geo Bogza interpretat de... Editura
Eminescu, București

Reportajul românesc contemporan, antologie de Nicolae Mecu, George Muntean, Vasile

Teodorescu, Bucureşti, Editura Eminescu, 1974.

Rosca, Luminita, “Reportajul” in Manualul de jurnalism, vol I – II, Polirom, Bucuresti,

1997 – 1999.

64
Sasu, Aurel, Geo Bogza, în Dicționarul Scriitorilor Români, vol I. (A-C), coordonatori
Mircea Zaciu, Marian Papahagi și Aurel Sasu, Editura Fundației Culturale Române,
București, 1995

Scarlatescu, D., Geo Bogza, Editura Minerva, Bucuresti, 1983.

Şerban Cioculescu, Aspecte literare contemporane, Bucureşti, Editura Minerva, 1972.

Teodorescu-Braniște, Tudor, Între presă și literatură, vol. II, Ediție îngrijită, cuvânt
inainte, tabel cronologic și note de Constantin Darie și Paul Ion Teodorescu, Editura
Minerva, București, 1989.

Turconi 1996: Diana Turconi, Eu sunt ţinta. Geo Bogza în dialog cu Diana Turconi,

Vianu 1976: Tudor Vianu, Observaţii asupra limbii şi stilului lui Geo Bogza, în „Limba
română”, anul III, nr. 2, martie-aprilie 1954, 18-27; republicat în Geo Bogza, Bucureşti,
Editura Eminescu, 1976, 168-180.

Vianu, Tudor, “Observatii asupra limbii si stilului lui Geo Bogza” in Probleme de stil si
arta l

Wikipedia

65