Primele definiţii ale conceptului de comic

Varianta I

Homer a fost primul care a făcut să se întrevadă aspectul viitor al comediei, urmând în
forme dramatice nu invective, ci comice. Însă Aristotel a fost cel dintâi care ne-a furnizat o
definiţie a comediei, fiind de părere că de fapt comedia este „iniţiativa unor oameni neciopliţi; nu
însă a totalităţii aspectelor oferite de o natură inferioară, ci a celor ce fac din ridicol o parte a
urâtului.” (8)
După ce comedia şi-a dobândit oarecum înfăţişarea proprie, au început să se pornească şi
poeţii comici propriu-zişi, deoarece înainte comedia era privită ca fiind o operă de artă inferioară.
Cine a introdus folosinţa măştilor, ori a prologului, cine a fixat numărul actorilor şi toate celelalte
amănunte nu se ştie, însă deprinderea de a compune subiecte comice vine de la Epiharm şi
Formis. Începutul l-a făcut, deci, Sicilia, dar dintre atenieni, primul care a părăsit învechita
iambică (adică comedia de atacuri la persoană) şi a început să trateze teme cu caracter general şi
să închege subiecte propriu-zise a fost Crates.
Tot Aristotel era de părere că pentru ca o comedie să fie socotită bună nu este de ajuns ca
aceasta să aibă o intrigă ci mai trebuie ca această intrigă să fie condusă după norme, iar rezultatul
pe care autorul îl urmăreşte trebuie să fie „verosimilul” sau „necesarul”, deoarece „în înlănţuirea
faptelor nu trebuie să-şi facă loc nici un element iraţional.”1
Socrate, însă, indică trei feluri de manifestare a autoignorării, într-o ordine menită să
sublinieze răspândirea lor crescendă:
Sub aspectul averii omul se poate considera mai bogat decât în realitate;
Sub aspectul calităţilor fizice, mai puternic sau mai frumos;
Sub aspectul însuşirilor sufleteşti, mai vrednic. Prostia celor puternici e odioasă şi urâtă,
pentru că e dăunătoare aproapelui. Ridicolă e prostia celor slabi.
Comicul poate fi: comicul naiv care se bazează pe eroare şi bună-credinţă, de exemplu
Trahanache din O scrisoare pierdută este dovada acestui tip de comic. Comicul de impostură,
care se bazează pe minciună şi falsitate, exemplul acestui tip de comic este Caţavencu. Comicul

1
Aristotel, Poetica, Editura Iri, Bucureşti, 1998, pag. 70
de situaţii, în care situaţia comică este o capcană, aici nimeni nu intră de bunăvoie, iar mulţi nici
nu-şi dau seama că au Intrat.

Mecanismul comicului

O primă remarcă se impune referitoare la faptul că în realitatea înconjurătoare, în viaţă,

comicul în stare pură nu se află, el este desemnat datorită conştientizării noastre în afară de care
prezenţa lui ţine mai curând de sfera urâtului sau chiar a tragicului. Comicul aparţine categoriei
faptelor de viaţă ce produc sentimente estetice fără ca ele însele să fie estetice, şi nu se integrează
în categoria esteticului. Îndeobşte comicul apare dintr-o lipsă de convenienţă, dintr-o nepotrivire,
dintr-o lipsă de adaptare, el provine din ceea ce nu corespunde scopului, intuiţiei sau prezenţei
afişate; tot ceea ce apare aşa cum nu este aşteptat, afişând un angajament mai mult sau mai puţin
decât e nevoie, sau pur şi simplu prezentând altceva decât ne aşteptam. Toate acestea
declanşează comicul.
Situaţia comică apare însă abia atunci când cel implicat în ea nu realizează indolenţa sau
se preface că nu o înţelege, a nu o realiza, când este lipsit de adaptabilitate, sau mimează
inadaptabilitatea complicându-se în ea ori dorind ca astfel să o demaşte. La drept vorbind, un
asemenea erou se află într-o culpă morală, ori intelectuală, apărând în situaţia de a ne induce în
eroare, scoţând un rezultat la care mijloacele nu îl îndreptăţesc.
Esenţa comicului constă în interdicţia aflată în raportul dintre scop şi mijloace, conţinut şi
formă, parte şi întreg, vechi şi nou, esenţă şi aparenţă. Ca de exemplu:
Un zgârcit pozând în darnic;
Un fricos dându-se drept viteaz;
O fiinţă lipsită de cultură afişând vasta sa erudiţie.
Sentimentul comic este unul estetic însă, întrucât rezultă dintr-o judecată de valoare şi
dintr-o atitudine de conştiinţă, în care se manifestă triumful eului nostru conştient de a putea
sancţiona astfel o dezarmonie intervenită în sistemul de relaţii interumane.
Astfel, în mecanismul comicului un rol determinant îl joacă factorul subiectiv, adică
individul capabil de a sesiza, a selecta, a aprecia discordanţa, iar aceasta pentru a rămâne comică
solicită ca incapacitatea sau inadecvarea la natura lucrurilor să fie de aşa manieră încât să nu
ducă la consecinţe tragice, aceste consecinţe, deci nedepăşind gravitatea unei lipse sau
nepotriveli, incapacităţi (de exemplu: un individ care nu ştie patina, dezechilibrându-se va
produce o situaţie comică întrucât, de regulă, ea nu poate sfârşi tragic, o căzătură mortală nu
poate fi decât accidentală şi atunci totul ia o altă turnură de interpretare a lucrurilor. Dar, dacă
pentru noi situaţia celui de pe gheaţă e comică, pentru el continua primejdie de a se prăbuşi e cât
se poate de neplăcută, iar dacă noi nu receptăm totul prin prisma comică grotescul eforturilor
acestuia de a se menţine pe picioare, în echilibru, sunt de-a dreptul urâte, dizgraţioase,
neplăcute).

Varianta II

Râsul reprezintă forma de cunoaştere, o formă de asimilare estetică a realităţii, o formă

emoţională a criticii. Ca atitudine, râsul angajează, firesc, o anumită poziţie, un anumit ideal
moral-estetic, subordonat fondului aperceptiv. Această atitudine dezvăluie o anumită concepţie
despre viaţă şi lume.
„Nu există comic în afara a ceea ce este cu adevărat omenesc. Un peisaj poate fi frumos,
graţios, sublim, insignifiant sau urât; dar nu va fi niciodată rizibil. Vom râde de un animal doar
pentru că am surprins o atitudine caracteristică omului sau o expresie omenească. Vom râde de o
pălărie, dar ceea ce luăm în râs atunci nu este bucata de fetru sau de pai, ci forma pe care i-au
dat-o oamenii, capriciul omenesc al cărui mulaj îl reprezintă.”2
Considerat ca un fenomen unitar, comicul se manifestă în multiple forme: umorul, satira,
ironia etc. toate corespondente ale atitudinii critice.
Ironia reprezintă o altă modalitate a comicului, căreia subiectul dezvăluie voalat carenţele
obiectului supus criticii, ţinând orgoliul uman tradus în certitudinea celor mai vulnerabile stări
ale individului. Ironia critică, dar cu o intensitate pozitivă. Ea incită, în ideea, cu convingerea
posibilităţilor corectării viciilor (epigrama este o asemenea formă de ironie).
Satira practică o demascare adâncă şi complexă. Prin satiră, autorul demască, dezvăluie
necruţător, cu patos racilele sociale, politice, morale ale întregii societăţi.
Ridicolul este culpa unei persoane care caută să evite situaţia comicului, dar care se
adânceşte şi mai mult în ea prin ostentaţia dezicerii.

2
Henry Bergson, Teoria râsului, Editura Institutului European, Iaşi, 1992, pag. 38
 Grotescul-categorie aflată în contrapondere cu sublimul (în estetica romanticilor) sau
amestecat cu tragicul (în tragicomedia şi farsa tragică contemporană) – şi ea o formă a comicului,
şi ea o preschimbare, prin urât, a formei canonice a frumosului este un comic cu evidente accente
vulgare, devenind astfel un comic exagerat şi un comic ridicol. Grotescul are meritul de a arăta şi
reflecta realitatea în forme fantastice, bizare şi caricaturale.
Comicul ca atitudine critică face trimiterea la cultura noastră, fiind unul al solidarităţii
(„se râde cu…”) sau de excludere („se râde de…”). În orice caz, există un etos al râsului.
(Nicolai Hartmann) şi, în acest sens, se vorbeşte în mod curent de „râsul plin de inimă”,
înţelegător, blând şi generos, dar şi de râsul nemilos, exprimând ură, dispreţ, invidie, resentiment.
Există, astfel, un râs de acceptare care celebrează unitatea unui grup şi care face posibilă
refacerea unităţii acestuia prin admiterea de noi membri, după cum există râsul de excludere care
reface şi el unitatea unui grup, dar prin excluderea, prin sancţiunea unora dintre membrii săi,
uneori numai printr-un simplu surâs dispreţuitor, sau printr-o tăcere „plină de înţeles”.
Râsul este arma cea mai de temut de sancţionare a racilelor ce provoacă comicul. Râsul
este, înainte de toate, o corecţie. Făcut pentru a umili el trebuie să dea persoanei care îl serveşte
drept obiect o impresie penibilă. Societatea se răzbună prin râs pentru libertăţile pe care am
îndrăznit să le luăm faţă de ea. Râsul nu şi-ar atinge scopul dacă ar purta marca simpatiei şi
bunătăţii, iar în acest fel râsul pedepseşte anumite defecte, aproape la fel cum boala pedepseşte
anumite excese, lovindu-i pe inocenţi, cruţându-i pe vinovaţi, sau în alte ipostaze acţionând în
sens invers, în mod corect lovindu-i pe vinovaţi. În orice sens am considera râsul, acesta vizează
un rezultat general fără a putea face fiecărui caz individual onoarea de a-l examina separat. Şi
astfel putem ajunge la concluzia că de fapt funcţia râsului este să intimideze umilind.
Cu toate acestea, râsul poate fi gratuit, facil, imprevizibil sau chiar serios, adică util,
fiabil.
Umorul poate fi utilizat şi organizat în necesitatea de a evita haosul. De aceea, umorul
negru, care creează confuzie apare adesea scandalos. Studiul râsului prezintă dificultăţi încât
comicul poate să apară în orice situaţie, oriunde şi oricând, râsul fiind efectul imediat al
comicului, iar acesta se manifestă sub diferite nuanţe de atitudine. El poate fi un surâs sau un
hohot; ca mijloc de comunicare poate fi disperat, adică de adeziune ori de docilitate cu forma de
umor arţăgos, spiritual sau ursuz, în funcţie de stările psihice diferite.
Râsul poate fi:
 Euforic: spumos, spontan;
Non-euforic: de politeţe, de revoltă.
Comicul involuntar provoacă, râsul involuntar, astfel comicul poate fi unul serios (cel al
bucuriei de a trăi) şi unul frivol (care semnifică doar implicare).

Varianta III
Contextul social-politic

În epoca de formaţie a lui Caragiale ca om şi scriitor, viaţa socială a ţării noastre era
caracterizată prin mai multe şi adânci transformări, care cuprindeau toate ramurile de activitate.
Venirea pe tronul ţării a lui Carol de Hohenzoller pune capăt modestelor începuturi de forme în
favoarea maselor populare, care erau alcătuite în majoritate din ţărani muncitori de pământ.
Boierii, care erau puternici şi mai înainte, se organizează acum într-un partid, mai mult sau mai
puţin unitar pentru a-şi apăra interesele de clasă, pe care le vedeau ameninţate de burghezie.
Scopul lor era dacă nu chiar mărirea latifundiilor şi menţinerea ţărănimii sărace în stare de robie,
pentru a o putea exploata în condiţiile cele mai avantajoase cu putinţă.
La rândul ei, burghezia alcătuită din elemente extrem de felurite, îşi strânge şi ea
rândurile în vederea aceluiaşi scop: asigurarea intereselor de clasă, prin toate mijloacele care le
puneau la dispoziţie partidul naţional liberal condu s de Ion C. Brătianu. Odată cu venirea la
putere în 1976, se observă tot mai mult tendinţa burgheziei de a dezvolta, industria şi comerţul
care sufereau, din cauza convenţiei comerciale cu Austro-Ungaria. Prelungirea timp de 12 ani a
guvernării liberare uşurează enorm realizarea scopurilor burgheziei.
În 1880 ia fiinţă Banca Naţională, iar datorită acestei situaţii burghezia se întăreşte din
punct de vedere numeric, deoarece I se alipesc, atraşi de posibilităţi de câştiguri uşoare,
negustorii satelor, proprietarii agricoli, mijlocii şi ţărani chiaburi.
Toţi politicienii, fără deosebire, urmăreau acelaşi scop: îmbogăţirea pe spinarea celor ce
muncesc, care erau în fond aceiaşi oameni, fie că robeau pe moşii, fie că robeau în industrie sau
comerţ. Căci exploatarea nu consta numai în folosirea braţelor de muncă, ci şi în aruncarea pe
umerii maselor muncitoare a celor mai mari părţi de impozite, care serveau la îmbogăţirea
burghezo-moşierimii, precum şi la întreţinerea politicienilor sub forma directă a afacerilor de tot
felul şi sub forma indirectă a birocraţiei, recrutată, tot din membrii celor două partide.
 Ţărănimea săracă, categoria socială cea mai numeroasă a ţării trăia în condiţii foarte
grele. Fiind exploatată atât de boieri, arendaşi şi chiaburi cât şi de stat, ea îşi ducea viaţa, în totală
mizerie fizică şi intelectuală. Lipsită de puteri, dispreţuită şi maltratată, ţinută în întuneric, ea nu
putea participa la viaţa socială decât prin munca sa osânditoare. Singurul mijloc concret de a-şi
arăta nemulţumirea şi suferinţa erau răscoalele, care, începând din 1888, devin oarecum
endemice, repetându-se la intervale din ce în ce mai dese, culminând cu puternica şi violenta
mişcare din 1907, înecată în sânge, din nou datorită colaborării şi înţelegerii desăvârşite între
cele două partide „istorice”.
În asemenea condiţii social-economice, posibilităţile de dezvoltare a vieţii culturale erau
reduse la minim. Conducerea burghezo-moşierească a statului acorda, puţină atenţie activităţii
intelectuale, pe care o considera ca un lux. Deşi învăţământul primar devenise obligatoriu prin
lege, marea majoritate a populaţiei, în frunte cu ţărănimea săracă rămânea departe de şcoală.
Acest învăţământ era rău organizat întrucât prezenta un interes redus pentru clasele
exploatatoare, care recurgeau la profesori particulari, pentru propriile odrasle. Ceva mai serioasă
se dovedea a fi preocuparea pentru învăţământul secundar. El era destinat, păturilor înstărite, căci
deschidea drumul spre universitate, adică spre dobândirea diplomelor şi, prin ele, spre
exercitarea tuturor drepturilor din vremea aceea, inclusiv dreptul de a deveni politician. Nici
învăţământului superior nu i se arăta o grijă deosebită, cum ar fi fost de aşteptat. Numărul
absolvenţilor de liceu care puteau face studii superioare, universitare era limitat, mulţi dintre ei
se duceau în străinătate cu banii părinţilor bogaţi şi, destul de des, cu banii statului, transformaţi
în „burse”.
Un asemenea învăţământ superficial şi formal nu putea da alte roade decât acelea pe care
le ştim: cunoştinţe diferite, dar neasimilate, fără nici o legătură cu viaţa noastră naţională, simplu
ornament, în cazul cel mai bun, balast inutil, în mod obişnuit pentru cel care le acumulase şi
izbutise să le păstreze o bucată de vreme. Produsul curent al gimnaziilor şi liceelor era
semidocul, incapabil să construiască corect o frază sau să folosească în mod corect vocabularul,
ceva mai pretenţios al linie materne, fiindcă nu era capabil să gândească logic şi să priceapă
sensul cuvintelor.
Din acest mediu şi material uman şi-a recrutat I. L. Caragiale eroii comediilor şi schiţelor
sale satirice. Înzestrat cu un spirit de observaţie ascuţit şi totodată profund pe care şi l-a dezvoltat
mereu prin contactul permanent şi direct cu viaţa adevărată, prin lecturi bogate şi felurite, prin
meditaţie serioasă asupra oamenilor şi evenimentelor, marele nostru scriitor putea trece cu atât
mai greu peste manifestările contemporanilor săi, cu cât ele însemnau o primejdie nu numai
pentru masele populare, care ducea tot greul întreţinerii noului stat naţional şi pentru însăşi
existenţa acestuia. Aşa se explică în primul rând realismul său critic, atitudinea plină de dispreţ şi
de ură, contra reprezentanţilor de toate soiurile ale claselor exploatatoare.
Satira lui loveşte şi mica burghezie, care, în loc să ia poziţie ostilă faţă de aparatul statului
burghezo-moşieresc, îl ajută în acţiunea lui de exploatare şi de empilare, nu numai indirect,
printr-o pasivitate condamnabilă, ci şi direct, prin servicii de tot felul. Singura deosebire pe care
o face Caragiale între o categorie şi alta e atenuarea de altfel, mai mult formală, a satirei atunci
când o îndreaptă împotriva unor anumiţi reprezentanţi ai micii burghezii, cum sunt funcţionarii
mărunţi, micii negustori şi mahalagii în general.
În scrierile sale, el se serveşte de date culese personal, aşa cum se poate vedea în „Cum se
înţeleg ţăranii”, adevărată „fotografie” a graiului vorbit.
Observarea şi înregistrarea graiului vorbit, cu ticuri, cu defecte, cu stilul individual al
fiecărui vorbitor, i-au permis lui Caragiale să îi facă pe eroii săi – pe care îi vede şi pe care îi
aude – să se exprime după condiţia socială şi după caracter.
„Fiecare frază – scria Constantin Dobrogeanu-Gherea –, fiecare acţiune ne zugrăveşte
caracterul omului. Fiecare frază e caracteristică pentru acel care o pronunţă”.
S-a observat că, dacă personajele lui Ion Crengă se definesc mai ales prin modul lor de a
acţiona, eroii lui Caragiale se individualizează mai cu seamă prin modul de a vorbi. Ei sunt
reprezentanţii unei anumite clase sociale, ai unui anumit moment istoric, ai unei anumite regiuni
şi ai unor anumite profesii. Trebuie, însă, făcută deosebirea între limba personajelor, între modul
lor de exprimare şi limba şi stilul autorului, atunci cînd acesta vorbeşte în numele său, în pasajele
de naraţiune. Distanţa este covârşitoare, stilul naratorului dovedindu-se impecabil.
Ion Luca Caragiale a luat o poziţie fermă în privinţa problemelor cu care se confrunta
limba romînă în vremea aceea, probleme ţinînd de ortografie, de lexic, de punctuaţie:
„De cincizeci de ani scriem cu litere latine. Limbi straine, de alte familii decît familia
noastră romantică, au ajuns de mult să fie scrise perfect, logic şi sistematic, cu literele noastre –
limbi slave şi limbi germanice; maghiara chiar, atît de deosebită de toate limbile indo-
europene!... Senzaţie, senzaţional, univerz, univerzal, seziune, conceziune, penziune,
perzecuţiune, perzeverenţă, furnizor, penzulă; că te apucă plînzul!
 Dragii mei! Să nu uităm niciodată că semnele scrisului nostru sunt roadele gîndirii
noastre, cu multe necazuri şi răbdare cucerite de stăvechi noştri părinţi. Să fim cu ele stăpîni
severi, dar şi cuminţi şi omenoşi.”

Varianta IV
Fonetica
În ciclul de schiţe Un pedagog de şcoala nouă, întâlnim şi regionalisme ardeleneşti:
răspunghe; aghiţiunea; aminke; pedagoji; corşitură etc.
În rândul acestor trăsaturi fonetice – specifice limbii vorbite –, observăm şi o serie de
greşeli de limbă surprinse de urechea marelui artist: face murdării pe didul (=zidul) casei mele;
priotul Sava; findcă; doftor; Mialache; maala; partecular; să desvortam ş.a.m.d.
Una dintre legile fonetice caracteristice limbii vorbite (indiferent de provincie şi de
vechimea cuvintelor) este transformarea lui e (de obicei neaccentuat) în i şi a lui i în e, adică
alternarea acestor două vocale. Perfect paralelă cu ea este alternarea lui o şi u (de obicei
neaccentuat). De aceea le-am pus împreună, mai ales pentru că în numeroase cuvinte ele apar
amândouă. Caragiale aplică această lege la vorbirea eroilor săi cu o artă neîntrecută şi,
bineînţeles, numai în cazul neologismelor, pentru motivul că intenţia lui era să satirizeze, după
împrejurări, ignoranţa şi şarlatania păturilor exploatatoare şi parazitare ale regimului burghezo-
moşieresc. Iată o serie de cuvinte: „cremenal”, „poblic”, „giuben” (joben), „ezirciţ” şi „izirciţ”
(exerciţiu), „dicoraţie”, „viritabil”, „trebunar”, „dipotat”, „ciucalată”, „bulivar”, „teribel”,
„devorţa”, „amurezat”, „capabel”, „revuluţie”, „endependenţă”, „foncţionar”, „procoror”,
„agrisor”, „isplica”, „ Marmizon” (Malmezon – fr. Malmaison), „avucat” etc.
Şi alte legi sau tendinţe fonetice ale limbii noastre sunt folosite de Caragiale pentru
caracterizarea şi caricaturizarea personajelor sale precum: dispariţia lui n, acolo unde prezenţa lui
se simte mai puţin pronunţarea nazală a vocalei precedente, sau când în acelaşi cuvânt mai există
un n, de exemplu: „pasion” (=pension), „sanfaso” (= fr. Sans façon), „intindenţă” (=intendenţă);
dispariţia lui r sub influenţa disimilatoare a lui r acelaşi cuvânt, ca în „antripriză” < „antepriză”,
sau, mai ales, metastaza lui, de pildă „catrindală”, „ceferticat” (=certificat), „levorver”;
prefacerea lui v în b, de exemplu „bagabont”, „ bampir”.
Interesante sunt fonetismele care se abat de la limba literară, fie prin relativa lor vechime,
fie prin aspectul lor străin. În ambele cazuri este vorba de împrumuturi mai mult sau mai puţin
recente. Avem pe de o parte: „canţilerie”, „finanţiar”, „prinţipuri”, „soţietate” etc., pe de alta:
„comersant”, „depandă”, „revandicare”, „romanse” (=romanţe), cu sensul de („aventuri
amoroase”), „santimetru”, „suspanda” etc. în vorbirea lui Trahanache, de pildă, apar şi unele
cetele: „ o soţietate fără prinţipuri va să zică că nu le are” 3; „suspandăm şedinţa pentru cinci
minute”4 etc. Şi de această dată Caragiale s-a dovedit a fi un excelent observator al realităţii
lingvistice. Formele cu ,, ţ” la cuvintele amintite aici datează din epoca primelor împrumuturi
aşa-zise occidentale, pe care le-am primit însă prin intermediul limbii ruse, mai rar, germană sau
poloneză. Ele au continuat să circule, însă, o bucată de vreme, în vorbirea indivizilor puţin
instruiţi după ce cuvintele romanice apusene sub un aspect nou (cu c(e) în loc de ţ), adaptat la
normele fonetice româneşti. Trahanache îndeplineşte condiţii privitoare la instrucţiune, care
găsea un sprijin în vârsta „venerabilului” preşedinte de consiliu şi comiţii.
Totodată în bruma de cunoştinţe pe care şi le-a însuşit la şcoală şi, mai ales, prin relaţiile
cu „lumea bună” a clasei sale l-a pus în situaţia de a-şi îmbogăţi limbajul cu un număr de formule
şi cuvinte luate din franceză cu aspectul lor originar, potrivit tendinţei burgheziei cosmopolite de
a adopta material lingvistic străin, util, sau mai ales inutil, şi de a-l folosi mai la tot pasul într-o
formă foarte asemănătoare, adesea identică cu aceea a modelelor respective. Această tendinţă se
manifestă cu atât mai puternic, cu cât adevărata cultură, respectiv asimilarea culturii, era mai
superficială.
Este evident că, de pildă, „comersant”, „suspandă” etc. sunt aspecte auzite ale cuvintelor
franţuzeşti corespunzătoare, folosite de vorbitori din ce în ce mai numeroşi, cărora le lipseau nu
numai cunoştinţele de limbă franceză, ci şi cunoştinţele necesare unui om relativ instruit. În cazul
termenilor comerciali, ca: „santim”, „santimetru” etc vehiculul de răspândire a lor au fost
negustorii care nu mai spuneau „negustor” sau după branşa fiecăruia „băcan”, „lipscan” etc, ci
„comersant”, „sansim”, „sansimetru” etc.
Dintre celelalte fapte de ordin fonetic, o categorie este şi stilul birocratic, cuvinte precum:
„menciona” (=menţiona), „socie” (=soţie) etc. Astfel de formule sunt produse ale latismului, cum
dovedesc, indirect, şi exemplele pentru ţ în concurenţă cu c(e), de pildă „prinţipuri”, „soţietate”
etc.
Strâns legate de fenomenele fonetice sunt, prin natura lor, hiperurbanismele, pot fi
considerate hiperurbanisme în „devorţa”, „teribel”, „triveal” etc., apariţia lui e în locul lui i îşi au
3
I.L.Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag.91
4
I.L.Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag .116
izvorul în (sau şi în) „teama” că i reprezintă o pronunţie greşită: numeroase graiuri locale şi
vorbirea familiară a unei bune părţi din populaţie se caracterizează prin pronunţarea lui e
neaccentuat ca i tot aşa se explică înlocuirea lui u prin o în: „coraj”, „foncţionar”, „foncţie”, chiar
şi în „poblic”, al cărui u, fiind accentuat ar fi trebuit să se menţină, însă o pare mai literar, pentru
simplul fapt că prefacerea lui în u, când e neaccentuat, se produce mai des în vorbirea populară
decât în cea „cultă”.
Alte cazuri de hiperurbanism, asemănătoare cu acestea sunt: „docoment”, „endependent”,
„enteres” (cele trei apar în vorbirea lui Trahanache), „famelie” etc., la care trebuie adăugate, deşi
au situaţie oarecum diferită, „fandocsie”, ‚ficsonomiei”, unde cs pentru s se explică prin
reacţiunea hiperurbanistică contra unor pronunţări de felul lui „ escursie” pentru excursie,
„ esemplu” („ezemplu”) pentru exemplu etc.
În majoritatea cazurilor etimologia populară are loc în cuvintele recent împrumutate,
pentru folosirea corectă a cărora se cere o anumită pregătire intelectuală: aspectul fonetic străin,
precum şi noţiunile pe care le exprimă, prezintă dificultăţi pentru oamenii puţin sau deloc
instruiţi. Astfel contrastul dintre ceea ce vrea să spună vorbitorul şi ceea ce spune el de fapt
provoacă râsul.
Iată o parte din etimologia populară existentă în opera satirică a lui Caragiale: „renumeraţie mică
după buget” (pentru remuneraţie, apropiat de a număra); „scrofulos la datorie” (în loc de
scrupulos: aici cuvântul nou s-a confundat pur şi simplu cu unul mai vechi, foarte asemănător ca
sunete şi având o largă circulaţie în vremea aceea); „suplima” (=suprima, pus în legătură cu
sublimat, tot neologism, dar mai cunoscut datorită folosirii preparatului respectiv ca antiseptic);
„(călduri) dropicale“ (tropical, apropiat de dropică, numele popular al hidroprizei); „(lege de)
murături” (pentru moratoriu, ai cărui o şi a neaccentuate au putut deveni u şi ă, conform unor
vechi legi fonetice, iar – toriu, pronunţat – tori); „ (să te pronunţi cu aşa) iluzii (în contra mea)”
(=aluzii); „nu te importa (degeaba)” ( fr. s'emporter, a se mânia, a se supăra); „ geantă (latină)”
(=gintă); „(pardon) de impresie” (de expresie); „asinuitate” (=asiduitate, în Vocea Patriotului
Naţionale); „a mânca de la datoriile ce ne impun” ( fr. manquer à ses devoirs: a nu-şi îndeplini
obligaţiile); „intrigatoriu” (=interogatoriu )

Varianta V
Morfologia
 Trăsăturile regionale se limitează la înregistrarea unor forme ale pronumelor şi ale
adjectivelor demonstrative sau ale tipurilor verbale specifice Munteniei: ăsta; ăştia; ăla; aia; alea;
dedei; dedeam; steteam; am declaratără; am plătitără; ne-am bucuratără; l-a suplimatără; ai
înţelegut etc.

Unele dintre particularităţile sintactice proprii limbajului personajelor sunt de sursă

populară, iar altele reprezintă construcţii semiculte: dezacordul dintre subiect şi predicat (mi-a
tăiat drumul nişte cîini; a facut oamenii chef; n-a intrat zilele-n sac),construirea complementului
indirect în dativ şi a atributului în genitiv (exprimare prin substantive comune masculine) cu
articolul proclitic „lui” (spui eu tot lu domnu avucatu, văduva lui priotul Sava), completiva
directă introdusă prin ,,(pentru) ca să" (pot pentru ca să zic că în nici o ţară nu s-a mai
întîmplat...; nu aş putea pentru ca să vi le zic în persoană;E aşa de tîrziu, care nu pot pentru ca să
mai merg), anacolutul (vă rog respectos a mi se acorda mie postul de avocatu statului, pe care o
voiu îndeplini cu zel şi activitate) ş.a.m.d.
Enunţurile alcătuite de personaje au o topică incorectă, sunt incoerente, iar pronumele
relativ „care”' are funcţii general-valabile:
„Eu, domn' judecător, reclam pardon onoarea mea, care m-a-njurat, şi clondirul cu trei
chile mastică prima, care venisem tomn-atunci cu birja...; uite la ce am venitără la dumneata,
care ne-a recomandat o prietenă a noastră...”
Limba folosită de Caragiale în comedii şi în Momente şi schiţe ilustrează gândirea
aberantă a personajelor, scriitorul înregistrînd pînă la cea mai mică nuanţă particularităţile de
vorbire ale acestora şi divulgînd demagogia, prostia pretenţioasă, vulgaritatea.Expresiile
tautologice, abaterile logice (Industria romînă e admirabilă, e sublimă putem spune, dar lipseşte
cu desăvîrşire; unde nu e moral, acolo e corupţie şi o soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le
are) sunt manifestări ale incapacităţii de exprimare corectă. Personajele caragialiene manifestă un
tip de inerţie intelectuală, un automatism al gîndirii, se exprimă în stereotipia vorbirii. Acest
fenomen creează aşa-numitul comic al absurdului:
„TIPĂTESCU: Caraghioz!
PRISTANDA: Curat caraghioz!
 TIPĂTESCU: Mişel!
PRISTANDA: Curat mişel!
TIPĂTESCU: Murdar!
PRISTANDA: Curat murdar!”
Varianta VI

Lexicul

Nevoia irezistibilă de a folosi nu numai neologisme, ci şi, adesea, cuvinte şi expresii

franţuzeşti, unele modificate, adică stâlcite, altele păstrate aproximativ, în forma lor originară, nu
poate apărea decât într-o societate pe cale de descompunere sau cel puţin de totală dezorganizare.
Caricaturizarea limbii naţionale de către exponenţii acestei societăţi este cea mai vie expresie a
propriei ei decăderi. Foarte rar a reuşit un scriitor să ilustreze adevărul despre unitatea limbii şi a
gândirii în măsura în care a izbutit Caragiale, folosind aspecte caricaturale, denaturate ale
vorbirii.
Astfel putem vorbi despre un anumit jargon, mai precis o caricatură a jargonului autentic, după
cum şi cei care-l folosesc sunt o caricatură a vârfurilor clasei dominante.
Câteva cuvinte şi expresii pe care le putem califica drept elemente de jargon sunt: „parol”
şi „ma parol monser”, „parolă de onoare”; „par egzamplu” (tratat uneori ca un singur cuvânt);
„bonjur”; „bonsoar”; „alevoa” (= au revoir); „ambetată” (fr. s' embêter :a se plictisi); „musiu”;
„palton” şi „a pardona”; „gramama”.
La eroii lui Caragiale neologismele apar, de obicei, transformate, de exemplu:
„concubinagiu”, „jvarţ” (schwaeizer), „amic”, „damă”, „traduce” (cu sensul de a trăda), „capriţ”
(capriciu), „modistă” (zis la o fată frumoasă, „modistă” şi învăţată trei ani la „pasion”), „pozitiv”
(„aprob pozitiv”), „sinucide” (cu sensul de „a ucide”: „să mă sinucidă cu şicul de la baston”),
„angelă” etc.
O atenţie deosebită merită limbajul lui Rică Venturiano, prin faptul că prin el Caragiale a
reuşit să concentreze cu un simţ lingvistic şi artistic extraordinar toate particularităţile
caracteristice latinismului, făţiş sau camuflat sub masca italinialismului. Putem înregistra aici o
serie de perle lexicale venturianeşti: „chiarifica” (clarifica), „angel radios”, „mizericordios”,
„ingrată”, „amoare” (şi „amor”), „lampă gazoasă” (lampă cu gaz aerian), „justaminte”,
„tenebros”, „mizericordie”, „venitor” (viitor), „protege” (“protege-mă”), “silenţiu”, “lugrubru”,
„orologiu” etc.
Cu Rică Venturiano seamănă, destul de bine Ziţa, care fără a fi „studinte” ca el, a învăţat
totuşi câţiva ani la „pasion”, citeşte Dramele Parisului, şi în consecinţă, este superioară celorlalţi
eroi din ,,O noapte furtunoasă”. Această superioritate, la care contribuie într-o anumită măsură şi
„epistolele venitorului” ei Rică, îi dă dreptul să vorbească „pe radical” şi, deci, să-şi transforme
vorbirea într-o caricatură vrednică de a sta, fie şi modest, alături de viitorul „dipotat”, cum îl
numeşte Jupân Dumitrache. Câteva exemple care seamănă cu ale lui Rică: „siguralmente”,
„mantel”, „atac” („să-mi ţie drumul să-mi facă un atac”), „mizerabil”, „afront”, „ambetată”,
„sinucide” etc. Asemănarea constă, mai ales în faptul că limbajul ei este încărcat cu numeroase
cuvinte străine, la fel cu ale lui. Cât despre originea acestor cuvinte, există deosebiri importante,
care oglindesc deosebirea de aşa-zisă educaţie dintre cei doi: Rică şi-a făcut studiile secundare la
liceu, unde profesorii erau, în general, latinişti, pe când Ziţa a învăţat (câteva clase) la unul din
nenumăratele „pasioane”, în al căror program, dacă putem să-l numim astfel, figurau pe primul
plan, franceza, pictura şi pianul.
Caragiale satirizează semidocţii vremii sale şi cu ajutorul acestei deosebiri de mediu
social dintre “-iune” şi “-ne”, făcându-i să întrebuinţeze numai forma în “-iune”. Putem folosi
aici o listă bogată de exemple: „persecuţiune”, „poziţiune”, „creaţiune”, „petiţiune”, „nutriţiune”,
„situaţiune”, „colecţiune”, „prefaţiune”, „ocaziune”, „peripeţiune”, „exarageţiune”, „opiniune”,
„emoţiune” etc.
Formarea cuvintelor, căreia îi aparţin, de fapt, problema răspândirii şi semnificaţiei sociale a
neologismelor în –i(un)e, oferă material interesant, pentru caracterizarea personajelor
caragialeşti, şi din alt punct de vedere. Astfel întâlnim des înlocuirea unui sufix (a celui corect)
prin altul: „marinel”, cu variantele „marinal” şi „mariner” (pentru marinar); „nasturel”,
„particuler”. În ce priveşte pe –er, apariţia lui se datorează influenţei franceze, dar şi a unei
tendinţe a de a vorbi a păturilor neinstruite de a folosi şi prefera pe –er lui –ar. Latinismul
intervine în redarea prin –ale a sufixului –al din cuvintele de felul lui: naţional (Vocea Patriotului
Naţionale), universal („sufragiu universale”), iar italinismul, în apariţia adverbelor formate cu
sufixul –mente (minte): „justaminte”, „siguralmente”, „solemnaminte”. Uneori neologismele
sunt adaptate, cu efecte comice, la sistemul morfologic românesc: „bereu” (fr. beret = beretă),
„patele” (= pateuri), “vizaveaua” (= cel care stă vizavi la hol).
 Comentatorii operei lui Caragiale au arătat că limbajul personajelor îndeplineşte funcţiile
de datare, de localizare şi de caracterizare. Muntenismele (acuşica; acilea; cevaşilea; tărbacă;
becher; tibişir;) se îmbină cu moldovenismele (bortă; colţun; dugheană; oleacă; staie; tarabă) şi
cu ardelenismele (foale; probălui; ştrudui).
Varianta VII
S-a observat, de asemenea, că limbajul eroilor lui Caragiale are două staturi lexicale: unul
mai vechi, manifestat în special în vorbirea personajelor mai vîrstnice sau lipsite de instucţie, şi
altul constituit din neologisme, de cele mai multe ori deformate, impropriu adaptate, pronunţate
incorect.
Dintre termenii turceşti, sunt de amintit abitir, alişveriş, ageamiu, başca, bacşiş, bidiviu,
hatîr, ipingea, mangafa, marafet, moftangiu, meterhanea, papugiu, puşlama, teşcherea, iar dintre
cei neogreceşti, ne reţin atenţia dichis, evghenisit, fandaxie, filotimie, firitisi, ipitropie, parapon,
pramatie, procopsi, pandalie, simandicos.
În ceea ce priveşte neologismele, remarcăm mai întîi tendinţa vorbitorului semidoct de a
asimila termenul nou intrat în limbă la expresia sa curentă: bulivar; dipotat; amurezat; avucat;
revuluţie; isplic; ezirciţ; bagabont; bampir. Alteori, deformarea neologismelor trebuie pusă pe
seama hipercorectitudinii: devorţa; teribel; triveale; capabel; belet; coraj; foncţie; poblic.
Una dintre principalele surse ale comicului, în privinţa neologismelor, este etimologia
populară: renumeraţie; lege de murături; a mînca de la datorie; giantă latină; srofuloşi la datorie;
cerneală violentă; lăcrămaţie etc. Asemănătoare acestui fenomen este folosirea improprie a
termenilor, în sensul atribuirii unui sens neadecvat; astfel, capitalişti înseamnă ,,locuitori ai
Capitalei, bucureşteni" , maltrata- ,,a trata'', sinucide- ,,a ucide''; politică- ,,politeţe''; liber-
schimbist- ,,elastic în concepţii'' etc. Tot forme ale inadecvării semantice se înregistrează şi în
expresii de tipul ,,s-a pronunţat cu veciferări”; ,,a tratat-o cu insulte şi cu bătaie”; ,,m-a insultat
cu palme” etc. Efecte comice au - fără îndoială - şi expresiile pleonastice: domnule musiu; june
tînăr; numaidecît momental; m-aduci în stare de a fi capabil; şi eţetera; chia el însuşi în persoană;
aprob pozitiv; întîiaşi dată şi pentru prima oară.
Multe dintre personajele lui Ion Luca Caragiale ( din opera comică) au intrat în memoria
noastră prin ticurile verbale ce le sunt caracteristice şi care provin din aceeaşi derulare mecanică
a gîndirii: ,,Curat” (Pristanda); ,,Ai puţintică răbdare” (Trahanache); ,,Rezon” (Ipingescu)
ş.a.m.d.
 Dintr-un alt punct de vedere, constatăm tendinţa grupării replicilor în succesiuni ritmate,
fapt care imprimă personajelor un aspect de marionete:
„BRÎNZOVENESCU: De-aia noi cînd am mirosit ceva cumva...
FARFURIDI: Ceva cumva...
TRAHANACHE: Ceva cumva?
BRÎNZOVENESCU: Dacă e ceva la mijloc...
FARFURIDI: Ceva la mijloc...
TRAHANACHE: Ceva la mijloc?”
De exemplu, Cetăţeanul turmentat şi Pristanda deformează fonetic cuvintele, în timp ce
Zoe şi Tipătescu folosesc aceleaşi cuvinte corect. ,,Toţi umoriştii au utilizat stricarea graiului
prin incultură, specializare, origine stăină, invaliditate, cu Moliere în frunte''(G.Călinescu).
Fin observator al graiului vorbit, Caragiale satirizează jargonul franco-romîn, dar îi ridiculizează
şi pe latinişti; Marius Chicoş Rostogan, pedagogul de şcoală nouă, îmbină, în exprimarea sa,
savoarea regională a graiului ardelenesc cu mania latinistă a epocii şi, astfel, Caragiale
demonstrează că limba literară trebuie ,,curăţată'' de elemente regionale şi de latinisme.
Ion Luca Caragiale are conştiinţa volorii cuvântului, a capacităţii şi a limitelor
acestuia.Caragiale – „un mare constructor în cuvinte”, cum îl caracteriza Alexandru Vlahuţă –
reprezintă un apărător al limbii române literare, pledând ca acesta să fie menţinută pe drumul ei
firesc, evitîndu-se excesele.
Cu excepţia lui Caragiale, nici un alt scriitor romîn „n-a creat viaţă, n-a aruncat în
circulaţie realităţi. După cum Eminescu a adus o nouă limbă poetică, o armonie proprie, un
număr de imagini şi de expresii ce au intrat în rostirea poetică, tot aşa şi Caragiale a întrebuinţat
o limbă a sa, monstruoasă, dar plină de sevă, vie, o culegere de locuţii ajunse legendare, de
glume curente; caragializăm, astfel, fără voie, după cum eminescializăm în expresia
sentimentelor poetice”.

Varianta VIII

Comicul Onomastic
 Numele proprii, pot căpăta prestigiu, rezonanţă, pot căpăta caracterul persoanaei care-l
poartă.Garabet Ibraileanu, nu şi-l poate închipui pe Eminescu cu un alt nume.Numele lui Tache
Ionescu – spune Ibrăileanu – este banal de tot (un Ionescu Take), dar capătă prestigiu si
rezonanţă, datorită caracterului pe care îl are purtătorul său.
Cristinel Munteanu, in studiul sau „Despre caracterul motivat al numelor proprii din opera
literara" („Limba romana”, nr.7-8.p157-158, p.65-77, 2008), in urma unui numar mare de fapte
prezentate, propune două clasificari ale tipurilor de motivări ce caracterizează raportul nume-
personaj literar. Numele propriu este, in ultimă analiză, tot un cuvînt, cuvînt care poate avea atit
denotaţie, cât si conotaţie (termenii denotaţie, conotaţie sunt folosiţi in sens foarte larg):
1. Din punct de vedere semantic, se pot distinge doua tipuri majore de motivări:
a) motivare prin denotaţie (prin sensul „propriu" al etimonului – atât al radicalului, cât si
al afixelor – indiferent dacă provine dintr-o limbă străină (Mara, Ana) sau din limba română (de
exemplu, Florica şi in cazul poreclelor);
b) motivare prin conotaţie (aici intră tot ce inseamnă aluzie biblică, istorică etc., evocare
a unei personalitaţi, a unui context social (Ziţa si Veta din comedia lui Caragiale)
Se spune despre Balzac că oferea o importanţă aparte numelor personajelor sale, fapt
pentru care străbătea străzile parisului, inspirându-se de la firmele negustorilor.La fel ca şi
Balzac, I. L. Caragiale, colindă berăriile şi locurile publice, pentru a se inspira, în vederea
alcătuirii unor personaje de actualitate. preocuparea deosebită pentru valoarea artistică a numelui
propriu o demonstrează şi alcătuirea repertoriului de nume proprii, unic în literatura română;
Într-o operă comică, numele e o insuşire mai esenţială a personajului decât în alte genuri
literare.Alecsandri, procedează într-un mod simplu, infantil, transparent: El pe escroc îl numeşte
„Pungescu”, pe demagog „Răzvrătescu”, pe poetul ridicol „Odo-başa” ori „Acrostihescu”
Spre deosebire de antecesorii săi (Ion Budai-Deleanu, Vasile Alecsandri, Bogdan
Petriceicu-Hasdeu, Nicolae Filimon), care etichetau, prin nume, o trăsătură a personajului,
Caragiale procedează mai subtil, mai rafinat, mai artistic, sugerând :
Zaharia Trahanache, sugerează prin pronume- zahariseală (ramolisment).Numele
personajului (trahana- cocă moale), sugerează modelare uşoară (lipsă de pesonalitate). După cum
sugerează şi numele, Zaharia Trahanache, este modelat uşor, de oficialii de la centru, de
,,enteres” şi mai ales de Zoe.
 Ştefan Tipătescu – prenumele personajului este unul serios, care ne trimite cu gândul la
Ştefan cel Mare. Numele său însă, este un nume comic facând aluzie la cuvântul ,,tip”, sugerând
un om cu o fire aventuriră, june prim, abil, cuceritor de inimi. Comicul apare prin contrastul
dintre pronumele sobru serios şi numele comic.
Ghiţă Pristanda- servil, umil faţă de şefi, fără personalitate, (pristanda = joc moldovenesc
ce se dansează după reguli prestabilite, într-o parte şi alta, conform strigăturilor şi comenzilor
unui conducător de joc). La fel cum sugerează şi numele, Pristenda se află într-un permanent
dute vino, într-o permanentă agitare, uneori cu folos, alteori fără. Servilismul său este unul umil,
dar Pristanda urmăreşte prin acest mod de comportare unele avantaje, conducându-se dupa
principiul enunţat de soţia sa: „pupă-l in bot şi-i papa tot că sătulul nu crede la al flămând”.
El este, după cum recunoaşte, unealta docila a celor trei – Tipatescu, Zoe şi Zaharia –
„omul nostru”, cum spune prefectul.
Pristanda asculă si execută orbeşte ordinele stăpanilor, ajungând pâna la încălcarealegii
atunci când îl arestează şi-l terorizează pe Caţavencu, in ciuda protestelor acestuia, sau atunci
cand obţine venituri ilicite din afacerea sa cu steagurile. Şefii săi trec însă cu vederea aceste
nereguli atâta timp cât le serveşte interesele şi le este supus.
Nae Caţavencu – prenumele sugerează imaginea unui tip umil, slugarnic, iar numele-
ipocrit, demagog (caţaveică = haină cu două feţe) şi palavragiu (caţă = mahalagioaică). După
cum ne avertizează şi numele, personajul este înfumurat si impertinent atunci când stăpâneşte
arma şantajului, dar devine umil, slugarnic si linguşitor atunci cand pierde scrisoarea.
,,Caţavencu cu silabele lui stridente şi cu conturul ridicol, redă perfect pe demagogul latrans”5
Farfuridi şi Brânzovenescu – cuplul ce sugereză imbecilitatea prin rezonanţa culinară,
dependenţi unul de altul, ei sunt inseparabili, precum farfuria şi brânza. Deşi cei doi avocaţi se
folosesc de orice mijoace, pentru a-şi atinge scopul, în final „nu fac nici o brânză”.
Agamemnon Dandanache- straşnicul nume Agamemnon, viteazul conducător de oşti grec
este diminutivat, fiind pronunţat de Trahanache „Gagamiţă”. Acest lucru sugerează infantilismul
acestui personaj cu unelte politice şi lingvistice rudimentare. Prenumele Dandanache provine de
la „dandana” şi surprinde perfect rolul acestuia în acţiunea piesei.
Zoe Trahanache – prenumele Zoe, provine din greacă şi înseamnă- cea vitală. Soţia lui
Zaharia Trahanache si amanta lui Tipătescu, este singurul personaj feminin al lui Caragiale care

5
Garabet Ibrăileanu, Studii literare, Editura Albatros, pag 152
reprezinta doamna distinsă din societatea burgheză, nefacând parte, ca celelalte eroine, din lumea
mahalalelor. pentru că numele său este unul mai serios neaparţinând clasei de la periferia
societăţii.
Zoe intruchipează tipul cochetei, este inteligentă, autoritară, ambiţioasă şi işi impune
voinţa in faţa oricui. Marchează în comedie triunghiul conjugal prin care Caragiale satirizează
tarele morale ale societăţii burgheze.
În unele situaţii Caragiale procedează oarecum în genul lui Alecsandri dar intr-un mod
mult mai rafinat,mai artistic:
Crăcănel evocă un om asimetric din punct de vedere fizic, „în deficit de virilitate”, aşa
cum este şi acest personaj fără personalitate, fricos şi tradus de toate femeile.
Acriviţa-provine de la acru si transmite imaginea unei persoane a cărei companie nu este tocmai
placută (în compania ei nu a rezistat nici măcar un demon travestit). De asemenea soacrele sunt
comparate într-un cântec popular cu o „poamă acră”. După cum sugerează şi numele Acriviţa „se
uita chiorâş”, ocăra slugile, ţipa la soţul ei, era geloasă, etc.
Dar problema aceasta la Caragiale a fost mult mai complicată. Numele nu aveau sa
caracterizeze tipurile numai din punctul de vedere al caracterului. Ele trebuiau sa caracterizeze si
clasa socială veche sau nouă a personajelor, originea lor etnică, provenienţa lor muntenească ori
moldovenească si rolul lor social, pentru că opera lui are ca obiect moravurile dintr-o vreme de
tranziţie , adică de amestec de vechi si nou, indigen si străin etc...
Din alt punct de vedere, şi anume istoric, problema este şi mai interesantă, numele şi mai
expresive. Pe Farfuride Caragiale îl face grec folosindu-se doar de sufix, lui ,,Gagamiţă”, îi oferă
numele unui legendar războinic grec (doar pentru a produce comicul prin contrast cu caracterul
său laş şi fricos) şi un prenume grecesc (gr. Dandana- încurcătură).
Pentru a ilustra imaginea unor persoane care se ridică din clasa de jos sau de mijloc şi
transced spre o clsă socială superioară, Caragiale se foloseşte de nume precum: Ionescu,
Popescu, Diaconescu, Protopopescu, etc.
Marele Creator de personaje, Caragiale, rămâne în istoria literaturii noastre ca unul care a
dat dovadă de gust artistic de originalitate, de spirit inovator, în ,,botezarea” personajelor sale.

Varianta IX Comicul de situaţie

 Există un comic al situaţiilor, rezultat din fapte neprevăzute şi din prezenţa unor grupuri
insolite (triunghiul conjugal Zoe – Trahanache – Tipătescu, cuplul Farfuridi – Brânzovenescu).
Caragiale foloseşte scheme tipice, modalităţi cunoscute în literatura comică universală, cum ar fi:
încurcătura, confuzia, coincidenţa, echivocul, revelaţiile succesive, quiproquo-ul (înlocuirea
cuiva prin altcineva, substituirea), acumularea progresivă, repetiţia, evoluţia inversă, interferenţa
etc.
Comicul de situaţie reiese, aşa cum îl arată şi numele, din împrejurările cele mai
surprinzătoare în care sunt puse personajele, provocate de coincidenţe, de încurcături, confuzii şi
situaţii echivoce
Un exemplu de comic de situaţie, cu mare recurenţă în comediile lui Caragiale, este „o
scrisoare pierdută”. Din obiect al unei releţii epistolare intime, o dată pierdută, scrisoarea
adresată de Tipătescu lui Zoe se transformă într-un obiect public. „Răvăşelul” care mărturisea o
legătură amoroasă, cunoscută prin stereotipie şi vechime (8 ani) devine, peste noapte, un
document de o importanţă primordială, capătă o funcţie actanţială, devine adică mai mult decât
un personaj, participând la profilarea destinelor şi adversităţilor politice, antrenând-le chiar într-
un joc teribil. De această scrisoare pare să depindă soarta fiecărui localnic, întregul sat intră în
agitaţie, năpustindu-se in forul disputei. Scrisoarea are menirea de a schimba cursul firesc al
lucrurilor.
O dată cu apariţia ei se naşte sentimentul de speranţă al opoziţiei conduse de Caţavencu
pentru care scrisoarea semnifică posibilitatea unei schimbări în decorul social, şi inevitabil în
structura ierarhiilor.
Un alt sentiment generat de pierderea şi găsirea scrisorii, este acela de panică în care intră
Tipătescu, Zoe, Zaharia Trahanache, Farfuridi, Brânzovenescu, Ghiţă, sub perspectiva neagră,
sumbră, a căderii de la putere. Pierderea scrisorii înseamnă pentru fiecare dintre personajele
enumerate, evident altceva. Pentru Tipătescu înseamnă o chestiune de viaţă şi de moarte („Vrea
să ne omoare, trebuie să-l omorâm!”) 6, o intolerabilă ruşine publică pentru Zoe („Scapă-mă de
ruşine”) 7, o afacere mai complicată, însă rezolvabilă, necesitând puţintică răbdare, în fine o
treabă de ,,serviciu” pentru Ghiţă.

6
I. L. Caragiale, Opere, Teatru, Ediţie de Al. Rosetti, Şerban Cioculescu, Liviu Călin, Editura Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti 1997, pag 115
7
I. L. Caragiale, Opere, Teatru, Ediţie de Al. Rosetti, Şerban Cioculescu, Liviu Călin, Editura Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti 1997, pag 142
 Cetăţeanul turmentat, este fără să vrea mediatorul celor două grupuri aflate în opoziţie.
După cum am observat, nu toate personajele oferă scrisorii aceeaşi conotaţie, „unele îi
exagerează valoarea, crezând că pot să-şi joace pe ea cartea destinului, altele o consideră un
obiect falsificat, nul şi fără vreo forţă de influenţă” 8. Cetăţeanu este cel care o aduce la
dimensiunile ei reale privind-o ca pe o simplă scrisoare ce trebuie înapoiată destinatarului.
Tot ce se întâmplă în jurul scrisorii „e comedie, mare comedie”. În afară de Tipătescu,
emiţătorul mesajului, toate celelalte personaje pierd fiecare preţiosul document expunându-se
unor consecinţe hazardate. Exact în clipa când se aşteaptă să facă uz de argumentul lor, ele îi
constată dispariţia, lăsându-i într-o neputincioasă umilinţă: „Am pierdut-o!”
„«Am pierdut-o» în exprimarea personajelor caragialiene, transcende sensul banal pentru a
primi o deschidere semantică de profundă generalitate; parcă individul în cauză ar fi pirdut
absolutul însuşi şi astfel s-ar fi pierdut pe sine.Mărturisindu-i Zoei că nu mai are ,,scrisoarea”,
femeia i se adresează lui Caţavencu în termeni furioşi, de Eumenidă ,,...«esti pierdut! Da,
pierdut!...». Concluzia lui Caţavencu după ce îi eşuează încercarea… este a unui desfiinţat, căzut
în pulberea anonimatului: «Sunt în adevăr pierdut!», care va sa zică «Eu nu mai sunt». Caragiale
relevă aspectul tragic-comic al reificării : individul nu nu poate exista decât printr-un aleatoriu
altcineva, mai exact spus prin altceva. Numai altceva, exterior eului, dă personajului iluzia
obţinerii unei identităţi.”9
Nu se poate uita că în aceeaşi comedie mai este vorba de o altă scrisoare, cea a
becherului. Şi aceasta se pierde îsă iremediabil. Încăpută pe mâinile lui Agamiţă aceasta nu se
mai întoarce. Spre deosebire de Caţavencu Dandanache are experienţă în ,,politică”, el învăţase
de la familia lui să ,,lupte”: ,, „Eu, familia mea, de la patuzsopt... luptă, luptă si dă-i, si dă-i si
luptă...”10. Agamiţă, ştie bine că superioritatea o deţine cel care este mai ,,canalie”, şi pune
scrisoarea la ,,loc sigur” pentru totdeauna. Caţavencu însă, îşi poartă ţanţoş scrisoarea la pălarie
ca un ,,căscat”, un aiurit plin de fumuri, aşadar ca un şantajist amator.
Această recurenţă a ,,scrisorii pierdute” ni-l descoperă pe Caragiale nu numai ca pe un
bun observator, văzător, dar şi ca pe un prevăzător. Cea ce Caragiale a prezentat într-un spaţiu
redus, periferic (un orăşel de munte), se întâmplă în anul 2007, la nivel naţional. În luna Ianuarie

8
V. Fanache, Caragiale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1997, pag 53
9
V. Fanache, Caragiale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1997, pag 246-247
10
I. L. Caragiale, Opere, Teatru, Ediţie de Al. Rosetti, Şerban Cioculescu, Liviu Călin, Editura Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti 1997, pag 202
apare pe scena politică românească un scandal asemănător cu cel din ,,O scrisoare pierdută”,
fiind cunoscut sub numele de ,,scandalul biletului”. Elena Udrea, fosta sefă a consilierilor
prezidenţiali a dezvăluit într-o emisiune a postului TV Antena 3 că Traian Basescu are un bileţel
care ar trebui să îl oblige pe premier să demisioneze din fruntea Guvernului. Întors dintr-o vizită
în străinatate, preşedintele Basescu a arătat un bilet primit de domnia sa de la Premier care,
potrivit şefului statului, îi sugera preşedintelui să intervină în Justiţie pentru salvarea Lui Dinu
Patriciu. Bileţelul de legendă conţinea urmatoarele cuvinte: „Dragă Traian, iţi trimit alăturat un
document redactat de Petromidia în legatură cu cercetarile care au loc. Daca ai ocazia, sa
vorbeşti la Parchet despre subiect”
Această secvenţă ne demonstrează actualitatea lui Caragiale, care a surprins perfect
demagogia, clasei politice, care se foloseşte de mijloace atât de precare în ,,lupta politică”.
O primă paralelă, vizează implicare femeilor în viaţa politică şi rolul vital pe care acestea
îl au în desfăşurarea evenimentelor. După cum de la Zoe porneşte intriga comediei ( aceasta
pierde scrisoarea de amor ), tot de la o femeie porneşte scandalul electoral.
După cum ,,răvăşelul” nu aduce nici o noutate, relaţia celor doi fiind veche, cunoscută şi
acceptată, din raţiuni politice chiar de soţ, întocmai şi biletul electoral nu aduce nimic nou, fiind,
dacă nu clar, atunci previzibil faptul că astfel de ,,mijloace”, sunt folosite de clasa politică.
Textul unui îndrăgostit oarecare găsit de un altul , ar fi cel mult, amuzant; acelaş bilet
semnat de un vârf al urbei devine de o importanţă majoră. Bileţelul capătă conotaţii exacerbate.
Similară este şi importanţa pe care o dau poporul, presa, televiziunea, etc. acestui bileţel banal,
acestei motode de şantaj politic stereotipă, infantilă, învechită, prevăzută de Caragiale cu 123 de
ani înainte.
La finalul comediei situaţia revine la normal ca şi cînd nimic nu s-ar fi întâmplat, toată
lumea e fericită, toată lumea se iartă se iubeşte împărţindu-şi îmbrăţişeri călduroase. ,,Scandalul
bileţelul” se termină la fel cum a început, totul decurge ca şi înainte, şi nimic nu-i împiedică pe
cei doi ,,rivali” să-şi întindă calduros mâna. Mihai Ralea spunea că lumea lui caragiale este o
lume idilică, în care totul se uită, totul se iartă, dar eu cred că această lume la fel ca şi a noastră,
de astăzi, este una a complacerii, în care ,,te iert”, rezonează ca imensă ipocrizie.
Eroii caragialieni ,, sunt «imparţiali ca românu», adică «bine cu toată lumea» .
Antinomiile sociale şi luptele de clasă sunt remediabile. Grupurile fraternizează după lupte
grozave, unde e vorba de torturi la poliţie şi chinuri inchizitoriale, printr-un «pupat piaţa
Independenţii»”. 11
O teamă de rival sau poate doar o fugă de sine cel adevărat, îl determină pe insul
caragialian să fugă de confruntarea directă, şi să aleagă o cale de mijloc, calea complicităţii
mizeriei marale.

Varianta X Comicul de caracter

Meritul lui Caragiale este de a fi cel mai mare creator de viaţă din întreaga noastră
literatură. Şi fără să exagerăm putem să spunem că este singurul, pentru că numai el, singur, în
toată literatura română face concurenţă realităţii. Deoarece numai el, pe pământ românesc, pe
lângă sutele de milioane de oameni creaţi de Dumnezeu de-a lungul vremii, a mai creat câţiva.
Toate personajele lui Caragiale sunt în diferite proporţii, şi tipuri psihice şi tipuri sociale.
Caragiale are talentul incomparabil de a construi tipul numai în însuşiri caracteristice. Această
condensare pare a avea ceva savant, şi totuşi, tipul este viu, natural, spontan, ca într-o viaţă mai
intensă şi mai spontană. O altă însuşire foarte importantă, vizibilă încă din prima lui comedie,
este coloratura tipurilor pentru că tipurile de fapt se reliefează unul pe altul.
Caragiale are de fapt o dublă intenţie a individului: a categoriei lui sociale şi sufleteşti.
De fapt, această sinteză constituie rezistenţa operei lui deoarece comedia de moravuri se
împleteşte cu aceea de caracter.
Dincolo de folosirea comicului (de situaţie, de atmosferă, de limbaj, de caracter) în opera
sa I. L. Caragiale s-a impus totdeauna ca moralist, ca observator al umanităţii şi ca reputat
caracterolog.
În comedia clasică, principalele caractere comice sunt: avarul, fanfaronul, orgoliosul,
ipocritul, mincinosul, gelosul, lăudărosul, pedantul, păcălitorul păcălit, prostul fudul etc.
Personajul purtător al unui astfel de caracter este rezultatul unui proces de generalizare a
trăsăturilor unei categorii mai largi, devenind un exponent tipic al clasei umane respective.
Caragiale crează şi el, ca rezultat al unui asemenea proces, o tipizare comică (aşa cum se arată în
paragraful despre personaje), dar eroii lui au întotdeauna numeroase elemente – de situaţie
socială şi intelectuală, de temperament, de limbaj etc. – care-i particularizează, astfel că nici unul

11
Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Editura Cartea Românească, 1988, pag 19
nu seamănă cu celălalt. Scriitorul şi-a afirmat în dese rânduri această viziune asupra personajelor,
susţinând că natura nu lucrează după tipare ci-l toarnă pe fiecare după un calapod deosibit; unul e
sucit într-un fel, altul într-alt fel, fiecare în felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi şi să-ţi faci
haz de ei.
Comicul de caracter este foarte important în comedii, fiind evidenţiat prin caracteristicile
definitorii ale fiecărui tip de personaj. Ele au trăsături standardizate, fiind reduse la scheme
morale, abstracte, cu funcţie comică. Prin faptul că nu evoluează, la nivel psihologic, că sunt
dominate de o trăsătură de caracter, că nu-şi modifică statutul, ele ar putea fi considerate
personaje plate, conform delimitării lui E. Forster. Personajele comediei ilustrează aşadar, tipuri
umane, inventariate de criticul Pompiliu Constantinescu în „Comediile lui Caragiale”: Zoe–
adulterina cochetă, Trahanache-încornoratul ticait, Caţavencu-demagogul, Pristanda-funcţionarul
slugarnic, Dandanache-decrepitul, Farfuridi şi Brânzovenescu-prostul fudul, Tipătescu-amorezul
donjuan. Toţi aceştia ilustrează, în plus şi tipul politicianului corupt, demagog. Totuşi, meritul lui
Caragiale este că personajele sale au complexitate psihologică, se individualizează prin atitudine,
nume, limbaj. Astfel, Zoe este femeia cocheta, dar si voluntara, Trahanache reprezintă ticăitul
înşelat, însă toate faptele sale dezvăluie resursele abilităţii lui, spiritul său diplomatic, subordonat
unui singur scop : menţinerea unui anumit statut social şi politic.
„Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din
viaţa noastra socială de astazi si le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu
12
expresiile lor, cu tot aparatul infaţişării lor in situaţiile anume alese de autor.” Stratul social
luat sub observaţie de Caragiale in aceste comedii este cel de jos, iar aspectele prezentate sunt
tipice, există la toata lumea, autorul dramatic descoperind existenţa unei societaţi in toată
veridicitatea ei, „sub formele unei spoieli de civilizaţie occidentală, strecurată in mod precipitat
13
până în acel strat şi transformată într-o adevarată caricatură a culturei moderne.” Tipologia
personajelor este, de asemenea, diversă, caracterizată cu o intuiţie si o fervoare critică de-a
dreptul remarcabile: „Conul Leonida citeşte jurnale, explică nevestei sale esenţa republicii! cum
o pricepe el, valoarea lui «Galibardi» si teoria halucinaţiilor. Jupân Dumitrache, cherestegiul,
caută să inţeleagă în convorbiri cu ipistatul Nae Ipingescu ce este «sufragiul universal», este

12
Titu Maiorescu, Critice, ediţie îngrijită de Ovidiu Ghidirmic, Editura Scrisul Românesc,
Craiova, 1995, pag. 115
13
Titu Maiorescu, Critice, ediţie îngrijită de Ovidiu Ghidirmic, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1995, pag 116
pătruns de demnitatea gardei civile şi primeste de la Rica Venturiano desluşiri asupra
suveranitaţii poporului; iar cocoana Veta işi cântă amorul <<într-un moment de fericire si printr-
o perlă de iubire». Candidatul de la precepţie vrea să scape de dureri dupa sistemul lui Mattei;
Miţa Baston jură pe «statua» libertăţii din Ploieşti şi ipistatul «Carnavalului» pune un «potrabac»
cu muzică «la lotarie». Ziaristul Nae Caţavencu şi advocatul Farfuridi fac discursuri electorale
asupra progresului economic si revizuirii constituţionale; Dandanache işi susţine dreptul la
deputaţie prin tradiţia de la «patruzsopt», iar poliţaiul Ghiţă este un element principal pentru
alegerea «curat constituţională». Adevaratul om onest este simplul «Cetaţean» alegător, care este
insă totdeauna «turmentat».” 14
Scriitorul trasează o linie de demarcaţie între comportament şi ambient. Decorurile în
care se desfăşoară acţiunea, în special Momente şi schiţe sunt grăitoare, de exemplu:
În inventarul casnic al domnişoarei Lucreţia Ionescu figurează „un şifonel cu oglindă
şlefuită în valoare de una sută douăzeci de lei şi lampă sistem cu două fitiluri de porţelan cu
abajur”15, iar mobila doamnei Matilda Popescu este „îmbrăcată în pluş de culoare delicată” 16
(Proces verbal). Doamna Cutapolu posedă “un evantai de sidef şi de pene de struţ” 17, Măndica
Piscopesco – „un cuţit de sidef pentru tăiat corespondenţa” 18. În reşedinţa de vară a bogatului
Manolache Guvidi, „parc măreţ şi un cottage englezesc cum se găsesc rar pe la noi” 19, oaspeţii
pot admira, între altele „o fotografie recentă, încadrată în patru vergele de aur masiv prinse în
20
încheieturi cu ţinte de diamant ca boabele de năut” (Om cu noroc). Toate aceste elemente
indică o anumită treaptă a resurselor şi aspiraţiilor.
Acelaşi lucru îl mai indică şi comportamentul personajelor, care ar putea fi încadrate într-
o tipologie, care, fără excepţie, se aplică personajelor lui Caragiale.
Astfel, o primă caracteristică a omului caragialian este aceea de a fi lipsit de caracter,
aceasta presupunând atrofierea până la anihilare a unor componente de bază ale personalităţii. În
acest sens, Hartmann Istvan propunea metafora „om de cauciuc” care ar desemna capacitatea
omului kitsch de a se acomoda în orice situaţie, însă cu condiţia ca situaţia respectivă să-i fie

14
Titu Maiorescu, Critice, ediţie îngrijită de Ovidiu Ghidirmic, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1995
15
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag 56
16
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag 56
17
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag 79
18
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag 79
19
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag 84
20
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag 85
favorabilă. Exemplele cele mai edificatoare sunt mai ales, eroii teatrului lui Caragiale:
Caţavencu, Ştefan Tipătescu, Zoe Trahanache, Ghiţă Pristanda etc.
Din această trăsătură rezultă o alta, şi anume, prudenţa. Omul caragialian este cel mai
prudent om din lume, acest lucru rezultă din cercetarea atentă a unor fenomene care pot periclita
viaţa. Un astfel de fenomen, sublinia Gavril Mate ar fi „noul”. A accepta noul înseamnă a-ţi
asuma un risc ori omul kitsch nu e capabil de aşa ceva. El trăieşte într-o frică şi angoasă
permanentă, ca nu cumva să se angajeze într-o acţiune riscantă pentru anumite idealuri
periculoase, dubioase, noi şi necunoscute lui. Când simte că nu mai poate face faţă situaţiei,
începe să se agite disperat, căci lui îi place să ducă o viaţă ordonată, lipsită de evenimente
deosebite, de zguduieli radicale. Aşa se întâmplă în ,,O scrisoare pierdută” când echilibrul vieţii
lui Tipătescu şi al Zoei, este tulburat de găsirea unei scrisori compromiţătoare de către
Caţavencu, adversarul politic al celui dintâi. Când Tipătescu află acest lucru, felul său de a
reacţiona este concludent pentru cele afirmate mai sus. Indicaţiile scenice pe care le oferă autorul
sunt elocvente: Tipătescu „e în culmea agitaţiei”, „se plimbă cu pumnii încleştaţi”, „fierbe
mereu”, „e turbat”, „ameţit şi merge împleticindu-se”. La rândul ei, Zoe, ameninţată şi ea,
vorbeşte, „inecat”, e „dezolată”, „în prada agitaţiei”.
În ,,O noapte furtunoasă”, când bănuieşte că „bagabontul”, adică Rică Venturiano, a
intrat la el în casă, pătându-i „onoarea de familist”, Jupân Dumitrache „înaintează straşnic”,
„umblă agitat, strigând”, „se îneacă de emoţie”.
Aşadar, omul caragialian nu face altceva, decât să joace un rol, la acest lucru se reduce
întreaga sa existenţă. Acest rol este interpretat, în special pe scena vieţii publice, dar şi în
microcosmosul vieţii sale particulare, unde va interpreta un rol în aparenţă deosebit de cel
interpretat pe scenă, dar în esenţă acelaşi. De aici, reiese ceea ce mulţi critici au observat în opera
lui Caragiale, şi anume, contrastul dintre esenţă şi aparenţă, disproporţia dintre conţinut şi formă.
Episodul din Vizită este elocvent în acest sens: Ionel Popescu e un copil de „familie
bună”, de numai 8 ani, care va fi îmbrăcat în uniformă de cavalerie şi va mima cu aplomb,
maturitatea spre hazul şi admiraţia mamei sale: „Să-l vezi ce caraghios e cu ţigara în gură, să te
21
prăpădeşti de râs… ca un om mare” . Şi pentru că în epoca respectivă Wilhem al II-lea,
declarase că: „Viitorul nostru e pe mări”, dl. Goe arborează cu mândrie ţinuta de „mariner”. Cât
despre Ionel Georgescu, „nici nu încape discuţie, el va purta la Sinaia uniforma de ofiţer de

21
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag 8
 22
vânător, ca prinţul Carol” (Tren de plăcere). Veta nu doreşte să meargă la Iunion „pentru că
23
nu-mi face plăcere acolo, nu înţeleg comediile alea” . În schimb Ziţa afirmă: „Ce, pentru
comediile alea mergem noi? Mergem să mai vedem şi noi lumea. Ce, adică toţi câţi merg acolo,
înţeleg ceva, gândeşti? Merg numai aşa, de un capriţ, de un pamplezir; de ce să nu mergem şi
noi?”24 (O noapte furtunoasă).
Din contrastul dintre esenţă şi aparenţă, reiese o altă caracteristică a omului caragialian:
el trăieşte cu conştiinţa vieţii deosebite, cuvintele Ziţei dând un exemplu grăitor în acest sens. În
realitate însă, în viaţa particulară, el e un om limitat, mărunt, mediocru, conformându-se
stereotipiilor, fie că ne referim la modul său de a vorbi sau de a se îmbrăca.
Şi, ori de câte ori se decide să rupă tăcerea asupra vestimentaţiei sau modului de a vorbi
al personajelor sale, Caragiale o face dintr-o unică perspectivă: aceea a fenomenului kitsch.
Ştefan Cazimir era de părere că ceea ce îi conduce pe eroii lui Caragiale în opţiunile lor
vestimentare, e mai presus de toate, „pretenţia”. Ei confundă esenţa cu aparenţa datorită
insuficienţei lor intelectuale şi astfel, efectele obţinute sunt tributare conştient sau inconştient
kitschului.
În finalul Scrisorii pierdute, Farfuridi şi Brânzovenescu apar în „costume cu pretenţii
25
provinciale” Rică Venturiano este descris de Jupân Dumitrache „petrecut printr-un nasture al
redingotei” 26
Toaletele feminine nu scapă nici ele atenţiei autorului. Miţa Protopopesco arborează o
27
„pălărie mare bleu – gendarme… cu panglici vieux-rose” (Five o clock). Găteala d-nei
Georgescu în ziua excursie la Sinaia, include „bluza vert-mousse, jupa fraise-ecrasee şi pălăria
asortată; umbreluţa roşie, mănuşile albe şi demibotinele de lac cu cataramă, ciorapii de mătase
vărgaţi, în lungul piciorului, o bandă galbenă şi una neagră, despărţite de către un fir stacojiu” 28.
V. Fanache propune indirect un alt tip de personaj, dacă putem să-i spunem astfel, şi
anume, tipul ,,bobocului”. În această categorie intră personajele Goe si Conu Leonida, pentru
care cuvântul ,,boboc” funcţionează ca un adevărat liant semantic.

22
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag 96
23
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag 84
24
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag 24
25
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag 145
26
I. L. Caragiale, Teatru, Editura Minerva, Bucureşti, 1984, pag 60
27
I.L.Caragiale, Momente si schite.Povestiri, Craiova, Editura Scrisul Romanesc, 1982, pag.60
28
I.L.Caragiale, Momente si schite.Povestiri, Craiova, Editura Scrisul Romanesc, 1982, pag 96
 ,,Personajul din farsa caragialiană, nu altcineva decât un Goe bătrân şi de asemenea un
repetent incurabil, la toate probele de cunoaştere umană. Anii i-au sporit în ritmul lor ineluctabil,
vârsta spiritului i-a rămas pe loc, undeva în fantasmele confuze ale copilăriei şi de atunci se
repetă mecanic, ca la o bizară jacărie. Goe şi Conu Leonida pot fi priviţi ca două secvenţe din
biografia aceluiaşi personaj. Deşi aflate la un interval de timp foarte mare una de alta, cele două
secvenţe sunt de o absurdă coincidenţă. În timpul scurs de la cel dintâi la cea de a doua, mintea s-
a blocat într-un stadiu infantil, necopt. În pofida diferenţei de vârstă, ambele secvenţe, şi cea
decupată din perioada copilăriei, şi cealălaltă, decupată din perioada bătrâneţii, se unifică prin
cuvântul boboc. El rezonează adecvat pentru Goe, şi involuntar ironic pentru Conu Leonida. Şi
cu toate acestea, Goe îl refuză, ca să-şi aroge în scimb pe acesta de domn, iară Leonida îl acceptă
pentru că numele de boboc îi dă iluzia unui om de viitor: << Aşa zău!...Ei! mai dă-mi încă unul
ca el., şi până mâine seară,- nu-mi trebuie mai mult, să-ţi fac republică.>>. Goe e un boboc de
om cu pretenţii de matur, conu Leonida este mai mult decât un matur, cu ambiţii de boboc. Cu
alte cuvinte, ambele personaje se plasează existenţial în afara vârstei lor adevărate. Considerate
ca secvenţa ale aceleiaşi biografii, cele două personaje denotă, într- o desfăşurare comică
neântreruptă, când un infanilism de boboc «matur» (Goe), când un infantilism de matur –
«boboc» (Leonida)”29 Aşadar în ambele cazuri, trăsătura comună de caracter este infantilismul,
situarea fie mai presus, fie mai prejos de vârsta reală.

29
V. Fanache, Caragiale, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1997, pag 122, 123