Buzera Popescu Sorescu Coordonatori

Studii de literatură şi lingvistică 1
Ion Buzera, Carmen Popescu, Sorina Sorescu

(coordonatori)
STUDII DE LITERATURĂ ŞI LINGVISTICĂ
Colecţia
Grammatophoros
2 Ion Buzera, Carmen Popescu, Sorina Sorescu (coord.)
Comitetul ştiinţific:
Prof. univ. dr. Cecilia Capăţână

Prof. univ. dr. Nicu Panea
Conf. univ. dr. Gabriel Coşoveanu
Conf. univ. Ion Buzera
Conf. univ. dr. Gabriel Popescu
Lect. univ. dr. Sorina Sorescu
Lect. univ. dr. Dana Dinu
Lect. univ. dr. Carmen Popescu
Asist. univ. dr. Ioana-Rucsandra Dascălu
Copyright-ul aparţine autorilor

Responsabilitatea asupra textelor revine autorilor

Ion Buzera, Carmen Popescu, Sorina Sorescu

(coordonatori)
STUDII DE LITERATURĂ ŞI
LINGVISTICĂ
Editura Aius
2011
Cuprins
Cuvânt înainte ........................................................................................... 7

Ilona BĂDESCU: Particularităţi ale formelor de imperativ din textele
secolului Al XVI-lea ................................................................................. 9
Cornel BĂLOSU: Cetatea Bulzeşti. Geografie și câteva elemente
simbolice în „La Lilieci”......................................................................... 23
Cosmin BORZA: La Lilieci – firescul ca excepţie ................................. 30
Ion BUZERA: Receptarea interbelică a poeziei lui Tudor Arghezi.
Prolegomene............................................................................................ 49
Geo CONSTANTINESCU: Jose Maria Hinojosa Y El Surrealismo
Espanol.................................................................................................... 59
Sanda CORDOȘ: Cîntarea României ..................................................... 65
Gabriel COȘOVEANU: Configurări ale mesianismului la Ion Heliade
Rădulescu ................................................................................................ 69
Ioana Rucsandra DASCĂLU: Figures de style de L’amour Dans Les
Comedies Plautiniennes .......................................................................... 77
Dana DINU: Marin Sorescu și Horaţiu sau despre „Măsura De Aur”... 87
Ovidiu DRĂGHI: Preliminarii la o semiografie românească…….........93
Cătălin GHIȚĂ: Teroare naturală Şi Supranaturală În Proza Lui Gala
Galaction ............................................................................................... 116
Petrișor MILITARU: Gândirea teoretică lui André Breton: o abordare
transdisciplinară .................................................................................... 129
Luiza MITU: Dinamismul interior al personajului dramatic ionescian
Lecția sau a învăța ce este realitatea ..................................................... 146
Cristian MORARU: Mistifiction: mistranslation, mistification and
metafiction in The Age Of Global Transactions................................... 154
Xenia NEGREA: Reprezentare și imitare. Forme ale ludicului la Marin
Sorescu .................................................................................................. 171
Florentina PASCU: De la structura absentă la tratat… un model teoretic
............................................................................................................... 177
Ion POP: Între „neomodernism” și „postmodernism” .......................... 185
Carmen POPESCU: Moartea unui modern (Experienţa duhovnicească în
volumul Puntea. Ultimele de Marin Sorescu)...................................... 204
Gabriel POPESCU: Don Juan dans la vision de Théophile Gautier pour
une relation „À Venir” entre la littérature et la psychanalyse............... 222
Alina RECE: Călătorie în miezul fiinţei. Conflictul interior ............... 234
Gabriela RUSU-PĂSĂRIN: Universul magic al plantelor – univers
magic în cărţile La Lilieci ..................................................................... 260
Sorina SORESCU: Antiteză sau contrapunct? Încercări de recuperare
estetică a caracterologiei etice din romanele lui Augustin Buzura ....... 275
Mădălina STRECHE: Istoria filosofiei europene În unele scrieri ale lui
A. T. Laurian din „Foaie pentru minte, inimă și literatură”................. 283

Cuvânt înainte
Departamentul de limba română, literatură română şi filologie

clasică, apărut în 2011 ca entitate administrativ-academică a Literelor din
Universitatea din Craiova prin fuziunea mai multor catedre şi
departamente sau componente ale acestora, şi-a propus să editeze anual
un volum colectiv care să ofere o imagine cât mai adecvată asupra
diversităţii preocupărilor ştiinţifice ale membrilor săi. Studiile de
literatură şi lingvistică vin ca un complement al Analelor de Lingvistică
(pe care fostul CNCSIS-ul le-a cotat B+) şi al Analelor de Literatură
română, universală şi comparată. Intenţia este aceea de a crea o sinteză
periodică a „liniilor de forţă” ale Departamentului, prin valorificarea
tezelor de doctorat şi de abilitare în lucru ori susţinute, cărţi aflate în
diverse stadii de elaborare şi alte formule de scris academic.
Trei criterii au stat la baza selecţiei contribuţiilor: rigoarea ştiinţifică,
noutatea cercetării şi validitatea de ansamblu a demersului. Întrucât
dorim ca imaginea pe care o promovăm să fie cât mai bună, am acordat o
atenţie specială normelor de redactare şi standardelor de calitate pe care
le-am transmis colaboratorilor.
Am deschis această primă apariţie şi vom încerca să le deschidem şi
pe celelalte spre colaborări din ţară şi străinătate.
Coordonatorii
PARTICULARITĂŢI ALE FORMELOR DE

IMPERATIV DIN TEXTELE
SECOLULUI AL XVI-LEA
Ilona BĂDESCU
Universitatea din Craiova
1. Este un fapt cunoscut că în latina clasică imperativul era

subordonat aspectului imperfectiv şi avea două timpuri: prezent şi viitor,
acesta din urmă folosit destul de rar, în special în textele juridice1.
Româna, ca şi celelalte limbi romanice, a moştenit numai
imperativul prezent (cel puţin la singular2) „ca expresie de bază a
ordinului, a modalităţii injonctive afirmative”3.
2. Din punct de vedere formal, în română, ca şi în latină, paradigma
imperativului are două persoane: persoana a 2-a, care continuă, cu
modificări inerente, forma corespunzătoare din latină4, şi persoana a 5-a,
care a fost înlocuită cu forme de indicativ prezent.
Imperativul românesc are două aspecte: pozitiv şi negativ (sau
prohibitiv).
În funcţie de aspectele pozitiv sau prohibitiv şi în cadrul acestora,
după persoană şi număr, imperativul prezintă structuri diferite.
2.1. IMPERATIVUL POZITIV
2.1.1. Structură şi particularităţi

2.1.1.1. Structura formelor de imperativ pozitiv, persoana a 2-a
este: radical + sufix de lărgire + desinenţe5.
2.1.1.1.1. Sufixele de lărgire, realizate pozitiv numai la persoana a
2-a sunt: -eaz-, pentru verbele de conjugarea I1, -eşt-, pentru verbele de
conjugarea IV1 şi -ăşt-, pentru verbele de conjugarea V1:

1
Popescu, 1969: 100; Fischer, 1985: 115.
2
Fischer, 1985: 115.
3
Cuniţă, 1989: 148.
4
Caragiu-Marioţeanu, 1969: 273.
5
Cf. Guţu Romalo, 1968: 173-176; Iliescu, Mourin, 1991: 139.
te boteadză (CV, 21 r/9); cuteadză (CV, 25 r/7); depărtează-te (PO,
255/5); îmbărbăteadză-te (CP, 45 v/10);
blagosloveaşte (CP, 47 r/5, 119 r/8, v/14, 16, 198 r/16; PO, 92/9,
21); cheltuiaşte (PO, 282/2); cinsteaşte (PO, 245/3); făgăduiaşte (CP, 22
r/15); miluiaşte (CP, 94 r/17); pomeneaşte (CP, 40 v/4, 137 v/13, 139
v/10, 174 v/9, 256 r/10, 263 r/3; PO, 287/25-26, 138/8); slăveaşte (CP,
94 r/4); tocmeaşte (PO, 201/27-28, 315/11) etc.
2.1.1.1.1.1. Unele dintre aceste verbe, raportate la norma actuală, ca
şi cele de la indicativ prezent şi conjunctiv prezent, prezintă forme
particulare în ceea ce priveşte flexiunea cu sau fără sufix de lărgire.
Conjugarea I
Verbe conjugate cu sufix de lărgire (I1)
a curăţa: pers. 2: curăţează (CP, 41r/17; CP2, 41r/17);
a derepta: pers. 2: dereptează (CCînv., 157); cf. îndereptează
(CCînv., 51);
a împrumuta: pers. 2: împrumutează (CT, 109).
La acestea se adaugă forma particulară a verbului a scrie, înregistrat
cu o formă caracteristică pentru conjugarea I: pers. 2: scriadză (PO,
237/6, 296/18).
Verbe conjugate fără sufix de lărgire (I2)
a înceta: pers. 2: înceată (CCînv, 254);
a răpausa: pers. 2: răpausă (CT, 137; CCînv., 397, 401);
a veghea: pers.2: veghe (CP, 17v/16); veghii (PS, 32/4), veghi-ne
(PS, 18/3).
Verbe care prezintă dublă flexiune – cu şi fără sufix de lărgire
Conjugarea I
a cerceta
Conjugarea I1: pers. 2: cercetează (CCînv, 157);
Conjugarea I2: pers. 2: cearcetă (PS, 166/16, 223/2; CP, 156v/7,
206v/9; CCînv, 157);
a învârtoşa
Conjugarea I1: pers. 2: învrătoşadză (PS, 130/1);
Conjugarea I2: pers. 2: învrătoaşe(-me) (PS, 99/14, 252/19);
învârtoşă-mă (CP, 233/15);
a lucra
Conjugarea I1: pers. 2: lucrează (PO, 244/20, 295/26);
Conjugarea I2: pers. 2: lucră (CT, 35).
Conjugarea a IV-a
a slobozi
Conjugarea I1: pers.2: slobozeaşte (PO, 102/7, 111/10-11; CCînv, 51);
Conjugarea I2: pers. 2: slobodzi (PO, 151/18).
De asemenea, unele verbe prezintă forme cu sufix caracteristic atât
conjugării I1, cât şi conjugării IV1:
curăţează (CP, CP, 41r/17; CP2, 41r/17) – curăţeşte (CP, 31 v/2, 94
r/17, v/4, 154 v/2);
înţelepţeadză (PV în PS, 264/31; PS, 253/9, 262/13, 263/3, 267/4;
CP, 234 r/14, 242 r/17, 246 v/5) – înţelepţeaşte (PS, 257/2; CP, 237 r/8).
2.1.1.1.2. Desinenţele
Persoana a 2-a a imperativului pozitiv românesc prezintă forme
omonime fie cu persoana a 3-a, fie cu persoana a 2-a a indicativului
prezent. Conform formelor atestate în secolul al XVI-lea, acestea sunt:
-ă, desinenţă etimologică la verbele de conjugarea I şi analogică
pentru verbele de conjugarea a V-a:
adună (CP, 210 v/11; PO, 206/28-207/2); ascultă (CP, 4 r/7, 271
v/5, 272 r/9; PO, 9/24, 73/7, 93/11); spală (CV, 21 r/9-10); omoară (PO,
222/5, 276/6);
-e, desinenţă etimologică la verbele de conjugarea a III-a şi
analogică pentru verbele de conjugarea a IV-a şi a V-a cu sufix de lărgire
şi pentru o parte a celor slabe;
ştearge (PO, 290/5); trage (CP, 46 r/9, 59 r/14); tremeate (CP, 79
r/9, 273 v/13, 15; PO, 190/6, 206/28); împle (CP, 64 r/13, 161 r/15);
mântuiaşte (PH în PS, 37/31; PS, 4/7, 8/14-15, 111/14; CP, 106
v/15; PO, 62/2-3, 4, 17-18); nevoiaşte (CV, 21 v/1); potopeaşte (CP, 100
v/1); potrebeaşte (CP, 99 r/15) etc.
-i, desinenţă etimologică la unele verbe de conjugarea a IV-a slabă:
auzi (PS, 22/8, 23/4, 47/8, 103/6265/3, 276/9, 295/6; TM, 132);
coaperi (PS, 23/7, 115/14, 119/15; CP, 23 r/14; 110 v/6); cumpli (PS,
103/12); cuntiri-te (PS, 67/11); descoaperi (PH în PS, 67/22; PS, 251/18;
CP, 232 v/13-14; CCînv, 273); desparţi (PO, 46/11-12); eşi (TB, 134);
împarţi (PS, 104/16; CP, 100 v/1; CT, 124; CCînv, 492, 435, 434);
înveşti (PO, 275/16); luci (PS, 297/13)6.
La verbele de conjugarea a II-a, desinenţa -i este analogică: vedzi (PS,
13/3, 43/4, 6, 70/15, 112/4; TB, 254, 266, 332; Cod. Tod. 88 r/10); şidzi
(Cod. Tod., 24/9), rămâi (PO, 85/16); rămâni (PO, 98/7, 131/21-22).
2.1.1.1.2.1. Există, de asemenea, atestate forme ale unor verbe cu
desinenţă -ă sau -e care prezintă în paralel şi desinenţa -i, cele două tipuri
fiind ocurente chiar şi în acelaşi text:

6
Dintre acestea, a auzi şi a ieşi şi-au păstrat desinenţa etimologică; a (a)coperi, a
conteni, a descoperi, a despărţi, a împărţi au dobândit şi desinenţa analogică, -e; a
înveşti şi a luci au trecut la conjugarea cu sufix de lărgire, iar a cumpli a dispărut din
româna actuală.
coapere (CP, 114 r/7; CCînv, 51) – coaperi (CP, 23 r/14; 110 v/6);
descoapere (CCînv, 184) – descoaperi (PH în PS, 67/22; PS,
251/18; CP, 232 v/13-14; CCînv, 273);
frănge (PS, 3/2) – frângi (PS, 15/13); cf. înfrângi (CP, 15 r/15);
învie(-me) (PS, 4/7, 9/8, 15/7, 85/11, 149/5170/9; CP, 8 v/7, 13 r/12,
23 v/13, 76 v/3, 140 r/11) – învii(-mă) (PH în PS, 79/28, 251/37, 258/35;
PS, 167/7; CP, 82 r/17; CCînv, 235, 376);
paşte (PS, 48/8, 60/6, 67/2) – paşti(-i) (PS, 3/2; CP, 47 r/7).
Aceste dublete nu sunt condiţionate sintactic ca în româna actuală7,
prezenţa ambelor tipuri de imperativ însoţite de forma neaccentuată a
unor pronume complemente în poziţie enclitică demonstrează că, în
secolul al XVI-lea, ele se aflau în variaţie liberă.
2.1.1.2. Structura formelor de imperativ pozitiv, persoana a 5-a

este: radical + vocală tematică + desinenţe8.
2.1.1.2.1. Vocala tematică are realizările:
-á-, la verbele de conjugarea I: încungiuraţi (CP, 88 v/16); întrebaţi
(CP, 249 r/16); lăcrămaţi (CV, 65 r/3); plecaţi (CP, 145 v/6);
preabucuraţi-vă (CV, 80 v/8-9);
-é-, la verbele de conjugarea a II-a: priveghiaţi (CV, 11 v/4); vedeţi
(CP, 57 v/9, 117 r/16);
-e-, la verbele de conjugarea a III-a: treaceţi (PO, 298/14); tremeteţi
(PO, 147/11, 159/7); ucideţi (CP, 111 v/1);
-í-, la verbele de conjugarea a IV-a: pomeniţi (CP, 202 v/4, 288 v/3;
PO, 220/19-20); slobodziţi (PO, 81/4);
-ấ-, la verbele de conjugarea a V-a: omorâţi (PO, 181/19) etc.
2.1.1.2.2. Desinenţa persoanei a 5-a este -ţi pentru toate clasele de verbe.
2.1.1.3. Forme particulare de imperativ

2.1.1.3.1. Verbul a aduce este înregistrat, la persoana a 2-a,
preponderent cu forma adu (CCînv, 48, 125, 131, 132, 138, 328, 362,
368; Cod. Tod., 97 v/13; DÎR, XCIII, PO, 51/2, 89/6, 13, 18, 91/3, 171/9,
315/25). Paralel însă este înregistrată şi forma analogică adă (PO, 90/2,
201/16, 275/22), apărută, probabil, sub influenţa vocativelor feminine,
inovaţie susţinută şi de forma corespunzătoare a verbului a da9
Faptul că forma adă este atestată numai în Palia de la Orăştie, nu şi
în alte texte din zone în care astăzi această formă este curentă, poate

7
Byck, 1967: 138; Graur, 1961: 159-161
8
Cf. Guţu Romalo, 1968: 173-176; Iliescu, Mourin, 1991: 139.
9
Cf. Gheţie, 1975: 174; Frâncu, 2009: 125; Zamfir, 2005: 388.
însemna că inovaţia era de dată recentă, punctul de plecare constituindu-
l, după toate probabilităţile, aria bănăţeană.
2.1.1.3.2. Pentru verbul a veni, în traduceri din toate ariile, este
atestată numai forma vino (CP, 153 v/3; Cod. Tod., 11 v/5, 60 v/7; TB,
266; CCînv, 48, 96, 97, 152, 160, 226; PO, 76/19, 108/26, 243/20 etc.);
viro (PH în PS, 165/29; 249/33; 254/18; PS, 165/8). Ea este de asemenea
înregistrată şi într-un document moldovenesc: „... domniata lasă toate,
nevoiaşte, vino şi scapă de acii ...” (DÎR, XCIII, 1v/15-16).
2.1.1.3.3. Verbul a avea este înregistrat atât cu forma etimologică
aibi, cât şi cu forma analogică după cea de prezent indicativ, ai:
... şi aibi pre tine singur ... (CA, 503);
Celŭ dentâi zise lui: «...Rogu-te, aibi-mi răspunsulŭ». Iară altulŭ
zise: «...Rogu-te, ai-mi răspunsulŭ». (CCînv, 414).
Numărul foarte mic al atestărilor şi acestea numai în texte aparţinând
ariei sudice, fac imposibil de stabilit care era raportul dintre cele două
forme atât ca frecvenţă, cât şi ca repartiţie teritorială.
2.1.1.3.4. Verbele a duce, a face şi a zice prezintă numai formele
etimologice:
du (< DUC): (CV, 26 r/8; CL, 27 v/10; PO, 45/9, 89/20, 169/25,
292/3, 315/3 etc.);
(d)zi (< DIC) (CV, 18 v/7, 52 v/4; PL, 219 v/12; 220 r/2, 220 v/13,
CL, 6 r/12, 17, 18 v/1; CP, 59 r/16; PO, 66/3, 198/27, 242/8, 285/13,
291/2 etc.);
fă (< FAC)10 (PS, 60/6, 67/1, 69/12, 178/9, 237/1; CP, 58 r/13, 64
r/12, 166 v/9, 242 r/13; CL, 13 r/9, 15 v/13, 23 r/5, 27 v/11; PO, 9/26,
56/21, 138/8, 279/18, 295/13 etc.).
2.1.1.3.5. Pentru verbul a sta cel mai mare număr de atestări îl are
forma etimologică stă, care apare în traduceri din toate ariile (CV, 39 r/7,
59 r/3, 78 r/8; PS, 61/9; CT, 96; CA, 128, 147; CP, 59 r/12; PO, 293/9).
Paralel cu aceasta, într-un număr foarte redus însă, în două texte
coresiene, este înregistrată şi forma stăi, analogică după formele de
indicativ şi conjunctiv11 (CT, 59; CA, 240, 260).
Forma stai impusă de normele literare actuale apare, izolat, cu două
ocurenţe, numai în Codicele Todorescu (29 v/13, 15).
La nivelul limbii vorbite actuale, persoana a 2-a a imperativului
verbului a sta împarte teritoriul dacoromân în două arii: cea în care se

10
Rezultatul evoluţiei latinescului FAC ar fi trebuit să fie fa; fă a apărut, probabil, prin
analogie cu imperativele dă, stă.
11
După C. Frâncu (2009: 126), la apariţia inovaţiei ar fi putut contribui şi forma de
imperativ stoj din textul slavon.
foloseşte forma stăi, care cuprinde Moldova, nordul şi estul
Transilvaniei, Maramureşul, nordul Crişanei, o parte a Banatului şi
Oltenia12, şi restul teritoriului, în care se foloseşte, ca şi în limba
standard, forma stai. Forma etimologică a mai fost înregistrată în atlasele
lingvistice izolat, numai într-un punct din Banat13.
2.1.1.3.6. Alături de a îmbla (< AMBULARE), sunt înregistrate şi
două forme de imperativ cu afereză, una dintre ele fiind pentru persoana
a 4-a. Forma acestei persoane a fost explicată de Ov. Densusianu14 din
conjunctivul latin AMBULEMUS care a evoluat la *îmblem, ajungând
apoi, prin afereză, blem, în timp ce blăm reproduce forma prezentului
indicativ. Blaţi a apărut în concordanţă cu cele două forme de persoana a
4-a, având desinenţa -ţi, marcă a persoanei a 5-a. Aceste forme nu sunt
înregistrate în niciun document, în schimb apar în traduceri din toate
ariile:
pers. 4: blem (FT, 3r/21); blăm(u) (Cod. Tod., 33 v/10, 40 r/9, 41
v/12, 45 r/1, 55 v/5, 10, 71 v/2; TM, 155, 156; TB, 244, 252, 256, 260,
324; PO, 114/19, 160/10).
Şi dzise: blăm spre amiadzâdzi. (Cod. Tod., 33 v/10-11);
Acmu blăm cătră domnulŭ tău (Cod. Tod., 71 v/2);
Domnedzeu au pus mine domn în tot pământul Eghiprtului, blăm
gios derept acea la mine, nu te zăbovi. (PO, 160/10-12);
...arhangghelŭ dzise: no usteni fečorul, ce blâmu cătiliru. (TM, 156);
Şi răspunse sfănta Mariĭa şi dzise: Blâmu spré amiadzădzi. (TB, 244).
Uneori, blăm este urmat de alte verbe dând naştere unor construcţii
de tipul:
blămu (de) să-ţi arătu (Cod. Tod., 40 r/9, 55 r/5; TB, 252, 260);
blăm să meargem (PO, 114/9);
blămu să prândzimu (TM, 155);
blămu de vezi (Cod. Tod., 41 v/12);
blămu să vedemu (Cod. Tod., 45 r/1; TB, 256);
sculaţi-vă de blăm (CT, 169).
pers. 5: blaţi (PO, 128/24, 129/19).
Spre sfârşitul primei jumătăţi a secolului al XVII-lea însă, aceste
forme au început să fie concurate de interjecţia haide care, în timp a

12
Frâncu, 2009:126.
13
Idem.
14
Densusianu, 1961: 150; cf. Rosetti, 1968: 154.
căpătat şi desinenţe verbale (-m; -ţi), reuşind astfel să „acopere semantic
total vechile imperative de origine latină”15.
2.1.1.3.7. În textele din această perioadă apar înregistrate, numai cu
forme de imperativ, şi două verbe care au dispărut din româna standard16
(dar care supravieţuiesc în alte arii romanice):
● a păsa „ a merge”, „a se duce” (< PASSARE):
pers. 2: pasă (CV, 20 r/13, 22 r/1, 32 v/1, 52 v/2; Cod. Tod., 43 r/6,
52 v/5, 84 v/15; TM, 129, 131; TB, 252, 330; CCînv, 48, 62, 67, 146,
160, 293, 311);
pers. 4: păsămŭ (CCînv, 94, 95);
pers. 5: păsaţi (CV, 60 v/1; ÎC, 10 v/10; CT, 16; CCînv, 139, 205,
208, 232, 329, 421, 525; PO, 97/3, 150/23, 192/21, 193/12-13, 194/6,
204/3, 210/8-9, 212/9, 218/10).
● vă „mergi” (< VADĚRE ):
Dzise fata lui Faraon ei: vă!( PO, 183/6);
Vă drept aceaia şi adună într-una bărbaţii lui Izdrail ... (PO,
187/17);
Zise Etro lui: vă cu pace. Zise şi Domnul lu Moisi în Mediian: pasă
şi vă iară în Eghipet...(PO, 190/23-24);
Şi dzise Domnul cătră Aron: vă înaintea lu Moisi în pustie...(PO,
191/21);
Vă, la Faraon, mâne demâneaţă ... şi pasă înaintea lui pre ţărmurile
apei ... (PO, 199/14-15).
2.1.1.4. Cliticele pronominale care pot însoţi formele de imperativ

afirmativ sunt atestate cu o topică facultativă17; forme cu pronumele
postpus fiind uneori urmate, în aceeaşi frază, de o formă cu pronumele
antepus:
ascultă-ne (PO, 9/24); audzi-me (PS, 18/13); blagosloveaşte-nă (PS,
125/14, 16); culcă-te (PO, 135/21); curăţeaşte-mă (CL, 1 v/13-14);
gioară-te (PO, 69/3); mântuiaşte-te (PO, 62/17-18); pleacă-ţi (PO,
76/23); pomeneaşte-te (PO, 287/25-26); pomeniţi-vă (PO, 220/19-20);
rodiţi-vă (PO, 34/10, 25); turnaţi-vă (PO, 60/3-4) etc.;
vă bucuraţi şi vă lăudaţi (PH în PS, 56/20); vă curăţiţi (PO, 119/20-
21); te fereaşte (PO, 212/22); mă miluieşte Doamne şi mă află (PH în PS,
43/38); te pomeneaşte (PO, 138/7); vă rugaţi (PO, 258/15) etc.;

15
Interjecţie de origine turcă, haide a fost folosită la început în limba vorbită din
Moldova şi Ţara Românească (Frâncu, 2009: 124).
16
Aceste forme de imperativ se mai păstrează în graiurile crişene (Uritescu, 1984: 312).
17
Norma actuală a impus formele cu pronumele postpus.
... bucuraţi-vă derepţii, şi lăudaţi-vă toţi derepţii ... (PS, 56/2-3) –
cf. ...vă bucuraţi derepţii, şi vă lăudaţi toţi derepţii (PH în PS, 56/ 20);
Şi dzise Faraon către Moisi: du-te denainte-m(i) şi te fereaşte cum
mai mult faţa mea să nu vedzi... (PO, 212/21-22);
Du-te în fântâna Siluamului şi te spală. (CCînv, 165).
2.1.2. IMPERATIVUL NEGATIV
Structură şi particularităţi
2.1.2.1. Persoana a 2-a a imperativului negativ se exprimă prin
infinitiv precedat de adverbul de negaţie nu (n-), continuând construcţia
NE (NON) + infinitivul care a circulat în latina târzie18: NON CANTARE
> *nu cântare > nu cânta19.
Ca atare, structura imperativului negativ, persoana a 2-a, are
structura: radical + vocală tematică (-á, -é, -e-, -í, -î́):
nu căuta (PO, 62/3); nu fura (PO, 245/8; ÎC, 5 r/2); nu întra (PS,
295/8); nu lăsa (PO, 22/14-15); nu rădica (PS, 210/2); nu duce (PO,
292/13; ÎC, 8 v/12); nu sparge (PS, 327/14); nu grăi (PO, 106/17); nu
îngădui (PO, 135/16); nu omorî (PO, 245/6) etc.
2.1.2.2. Persoana a 5-a. Caracteristică pentru perioada studiată este

forma imperativului negativ la persoana a 5-a. Considerată o creaţie
românească după modelul persoanei a 2-a singular20, ea a mai fost
explicată din formele de conjunctiv sau de la imperfectul conjunctiv
latin21.
Formele de imperativ negativ la acestă persoană, au structura:
radical + vocală tematică + sufix modal + desinenţă, în care vocala
tematică este omonimă cu a infinitivului (-á-, -é-, -e-, -í-, -î́-), sufixul este
-re-, acelaşi la toate clasele de verbe, iar desinenţa este -ţi, specifică
persoanei a doua:
nu apărareţi (CT, 106); nu aruncareţi (CT, 9); nu căutareţi (CCînv,
203); nu câştigareţi (CCînv, 215); nu chemareţi (CT, 38); nu dareţi (CT,

18
Väänänen, 1981: 134-135; Fischer, 1985: 116.
19
Densusianu, 1961: 151.
20
Opoziţia de tipul cântă – cântaţi ar fi determinat apariţia uneia şi la forma negativă
*nu cântare – nu cântareţi. „Imperativul precedat de negaţie, de tipul -areţi etc., lasă să
se presupună că în limba română a existat o formă de pers. a II-a sg. în *-are etc.
corespunzătoare celei construite în latină cu infinitivul (non dicere) şi care se regăseşte
în v. fr., it. şi retică”. (Densusianu, 1961: 151; cf. Rosetti, 1968: 155).
21
Byck, 1967: 135-137.
9); nu vă împutarăţi (CCînv, 471); nu vă îngreoiareţi nici vă mâniareţi
(CCînv, 470); nu vă jurareţi (CT, 7; CA, 157); nu vă lăudareţi (CCînv,
164); nu vă mirareţi (CT, 147); nu suflareţi (CA, 156); nu supărareţi
(CT, 123); nu vă spământareţi (CT, 83; CCînv, 135);
nu începereţi (CT, 91); nu meargereţi (CCînv, 777); nu strângereţi
(CCînv, 479); nu vă teamereţi (CA, 168; CT, 15; 24; CCînv, 139, 179,
263, 270);
nu vă grijireţi (CT, 8, 9, 15, 112, 113; CCînv, 215, 219); nu
începereţi (CT, 3); nu eşireţi (CT, 129); nu mentireţi (CCînv, 164); nu vă
mândrireţi (CA, 262); nu protivireţi (CA, 262; CCînv, 534); nu răpştireţi
(CT, 150); nu sărireţi (CA, 93); nu scârbireţi (CCînv, 471) etc.
Paralel însă cu formele lungi de imperativ prohibitiv de la persoana a

5-a, sunt atestate şi forme fără sufixul modal -re, care s-au impus astăzi
în limba standard22. Inovaţia este caracteristică ariei munteneşti,
concurenţa dintre cele două tipuri de imperativ fiind pusă în evidenţă pe
de o parte de înlocuirea, în contexte identice, a formelor lungi existente
în textele de tip nordic, prin forme scurte în cele de tip sudic (a), iar pe de
altă parte, de oscilaţia înregistrată în folosirea lor succesivă, în raport de
coordonare (b):
(a) Nu upuvăireţi în nedereptate, şi în răpire nu deşiderareţi ... (PS,
117/14); – Nu upovăireţi în nedereptate, şi în răpire nu jeluiţi ...(CP,
112 r/14-17);
Nu atingereţi de unşii miei şi în prorocii miei nu hitlenireţi (PS,
219/5-6); – Nu atingeţi de unşii miei şi în prorocii miei nu hitleanireţi
(CP, 202 r/17- 203 v/1);
Nu vă lăudareţi şi nu mentireţi (CV, 63 v/1-2); – Nu vă lăudaţi şi
nu mentireţi spre adevărŭ. (CCînv, 164);
Nu vorovireţi că sufletul lui întru elu easte (CV, 8 v/11-12); – Nu
voroviţi că sufletul lui întru elu easte (CA, 95);
(b) Şi zice-vor voa ĭată cicea sau iată colea, nu ieşireţi nece
aşteptaţi (CT, 122);
Nu vă spământareţi, nici vă teameţi (CCînv, 127);
Nu vă lăudaţi şi nu mentireţi spre adevărŭ. (CCînv, 164).

22
La persoana a 5-a, forma lungă a imperativului negativ se mai păstrează astăzi prin
sudul, estul şi nord-estul Banatului (Neagoe, 1984: 264). Se pare că a fost folosit pe o
arie mai mare şi în Crişana (arie care cuprindea şi Ţara Moţilor), dar care s-a restrâns la
zona centrală, fiind pe cale de dispariţie (Uriţescu, 1984: 310).
2.1.3. Uneori, cu valoare de imperativ, este folosit conjunctivul cu
sau fără conjuncţia să, extins şi la celelalte persoane, exprimând o
recomandare, un îndemn, un avertisment ori o restricţie23:
Încalea limbilorŭ să nu meargeţi, şi în cetatea samareaninească să
nu întraţi, ce păsaţi mai vârtosŭ... (CCînv, 476);
... şi zise cătrʼînşii: niminea să nu obidiţi, nece să clevetiţi (CT, 91);
Tatăl nostru ce eşti în cerĭure sfinţească-se numele tău, să vie
împărăţia ta, să fie voea ta ...(CT, 8);
Tatăl nostru ce eşti în ceri, sfinţească-se numele tău, să vie
împărăţia ta, fie voea ta ...(ÎC, 8 v/4-6);
Dentâi, eu sînt domnul Dumnezeu al tău, pre lîngă mine dumnezei
striini să n-aibi. (ÎC, 4 v/4-8);
Atunce se atinse de ochii lorŭ, grăi: «După credinţa voastră fie
voao!» (CCînv, 252);
... aceasta e slujba de sfinţie a trecutului a Domnului, neci striin nu
mănânce dentr-însul. Ce sluga cumpărată îm bani deaca se va tăia
împregiur mănânce dentr-însul. Venitul de laturi şi năimnicul nu
mănânce dentr-însul. (PO, 219/17-20);
... iară să cineva nu va fi tăiat împregiur nu mănânce dentr-însul.
(PO, 220/6-7);
Să atare bou împunge-va pre boul altui om şi va muri, vânză cel bou
viu şi să împarţă cu preţul, cel bou mort încă-l împarţă. (PO, 250/3-5).
2.1.4. Rar, în locul imperativului, este folosit infinitivul:

Şi scrise carte aibându acesta chipu: „Clavdie Lisia, ţietorului
ghemonu Filicu, a se bucura...” (CV, 27 v/3-7);
Să fie la ştire şi de aceasta a tot creştinului că să află şi aceastea
învăţături dintru dumnedzăieştile scripturi: a nu se posti numai de
bucate, cum dzisem mainte...(PL, 234 v).
Spăsenia amu cheamă-o Domnulŭ dragostea vieţiei şi de grija ceştii
lumi şi de pohta ei a te feri şi a fugi. (CCînv, 72).
Acest tip de utilizare a infinitivului cu valoare de imperativ se

întâlneşte şi astăzi, ca recomandare, avertisment, indicaţie, cu valoare
generală, dar mai ales în textele ce însoţesc anumite produse industriale
şi este, de obicei, atribuit unui model străin24.

23
Frâncu, 2009: 120.
24
„A partir du XIXe s., apparaît calqué sur le français et dʼautres langues étrangères, à la
place de lʼimperatif, lʼemploi de lʼinfinitif (avec a) (affirmatif ou négatif), pour
exprimer une recommandation, une prescription, une indication, un avertissment public,
Din cele prezentate mai sus rezultă că:
1. În limba secolului al XVI-lea, imperativul avea, ca şi astăzi două
aspecte: pozitiv şi negativ.
2. Caracteristică acestei perioade este forma lungă a imperativului
negativ de la persoana a 5-a. Paralel însă apar şi formele scurte, inovaţia
fiind caracteristică ariei munteneşti.
Forme lungi se mai întâlnesc şi astăzi, pe arii destul de reduse, la
nivel dialectal.
3. Numai cu forme de imperativ sunt atestate unele verbe care au
dispărut din limba actuală standard, dar care s-au mai conservat, ca
arhaisme, în unele graiuri.
4. Cu valoare de imperativ este înregistrat şi conjunctivul
„etimologic” ori însoţit de conjuncţia să, construindu-se astfel o
paradigmă analogică de imperativ cu toate persoanele.
IZVOARE
Codicele Voroneţean, Ediţie critică, studiu filologic şi studiu

lingvistic de Mariana Costinescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1981
(CV).
Coresi, Liturghierul, Text stabilit, studiu introductiv şi indice de Al.
Mareş, Bucureşti, Editura Academiei, 1969 (CL).
Coresi, Lucrul Apostolesc (Apostolul), Texte de limbă din secolul
XVI reproduse în facsimile îngrijite de I. Bianu, Bucureşti, Tiparul
„Cultura Naţională”, 1930 (CA).
Coresi, Carte cu învăţătură (1581), publicată de Sextil Puşcariu şi
Alexe Procopovici, Bucureşti, Atelierele SOCEC, 1914 (CCînv.).
Coresi, Întrebare creştinească, în Texte româneşti din secolul al
XVI-lea. Ediţii critice de Emanuela Buză, Gheorghe Chivu, Magdalena
Georgescu, Ion Gheţie, Alexandra Roman-Moraru, Florentina Zgraon
(coord. Ion Gheţie), Bucureşti, Editura Academiei, 1982 (ÎC).
Coresi, Molitvenic (fragment), în Crestomaţia limbii române vechi
(1521-1639), vol. I, alcătuit de Emanuela Buză, Manuela Georgescu,
Alexandru Mareş şi Florentina Zgraon (coord. Al. Mareş), Bucureşti,
Editura Academiei, 1994 (CM).

une demande, adressé à un sujet général, indéfini: A nu se apleca în afară!. Les

formules de ce type apparaissent aussi pour les produits comerciaux, dans des structures
du type: A se păstra la loc uscat!, A nu se arunca în foc înainte de golire!” (Livescu,
2009: 2678).
Coresi, Pravila, în Texte româneşti din secolul al XVI-lea. Ediţii
critice de Emanuela Buză, Gheorghe Chivu, Magdalena Georgescu, Ion
Gheţie, Alexandra Roman-Moraru, Florentina Zgraon (coord. Ion
Gheţie), Bucureşti, Editura Academiei, 1982 (CPr).
Coresi, Psaltirea română (1589) în Psaltirea slavo-română (1577) în
comparaţie cu psaltirile coresiene din 1570 şi din 1589, Text stabilit,
introducere şi indice de Stela Toma, Bucureşti, Editura Academiei, 1976
(CP).
Documente şi însemnări româneşti din secolul al XVI-lea, Text
stabilit şi indice de Gheorghe Chivu, Magdalena Georgescu, Magdalena
Ioniţă, Alexandru Mareş şi Alexandra Roman-Moraru. Introducere de
Alexandru Mareş, Bucureşti, Editura Academiei, 1979 (DÎR).
Drăganu, N., Două manuscripte vechi, Codicele Teodorescu şi
Codicele Marţian, Bucureşti, Librăriile SOCEC, 1914 (Cod. Teod., Cod.
Marţ.).
Fragmentul Teodorescu, în Texte româneşti din secolul al XVI-lea.
Ediţii critice de Emanuela Buză, Gheorghe Chivu, Magdalena
Georgescu, Ion Gheţie, Alexandra Roman-Moraru, Florentina Zgraon
(coord. Ion Gheţie), Bucureşti, Editura Academiei, 1982 (FT).
Gaster, M., Tetraevanghelul diaconului Coresi din 1561, Bucureşti,
Imprimeriile Statului, 1929 (CT).
Glosele Bogdan, în Texte româneşti din secolul al XVI-lea. Ediţii
critice de Emanuela Buză, Gheorghe Chivu, Magdalena Georgescu, Ion
Gheţie, Alexandra Roman-Moraru, Florentina Zgraon (coord. Ion
Gheţie), Bucureşti, Editura Academiei, 1982 (GB).
Palia de la Orăştie. 1581-1582. Text-facsimile-indice. Ediţie
îngrijită de Viorica Pamfil, Bucureşti, Editura Academiei, 1968 (PO).
Petriceicu Haşdeu, B., Cuvente den bătrâni, I, Ediţie îngrijită, studiu
introductiv şi note de G. Mihăilă, Bucureşti, Editura Didactică şi
Pedagogică, 1983 (CB).
Petriceicu Haşdeu, B., Cuvente den bătrâni, II, Ediţie îngrijită şi
note de G. Mihăilă, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1984.
Pravila ritorului Lucaci (1581), Text stabilit, studiu introductiv şi
indice de I. Rizescu, Bucureşti, Editura Academiei, 1971 (PL).
Psaltirea Hurmuzachi, în Psaltirea Scheiană comparată cu celelalte
psaltiri din secolele XVI şi XVII traduse din slavoneşte, Ediţie critică de
I. A. Candrea, Bucureşti, Atelierele SOCEC, 1916 (PH).
Psaltirea Scheiană comparată cu celelalte psaltiri din secolele XVI
şi XVII traduse din slavoneşte, Ediţie critică de I. A. Candrea, Bucureşti,
Atelierele SOCEC, 1916 (PS).
Psaltirea Voroneţeană, în Psaltirea Scheiană comparată cu celelalte
psaltiri din secolele XVI şi XVII traduse din slavoneşte, Ediţie critică de
I. A. Candrea, Bucureşti, Atelierele SOCEC, 1916 (PV).
Texte măhăcene, în Petriceicu Haşdeu, B., Cuvente den bătrâni, II,
Ediţie îngrijită, studiu introductiv şi note de G. Mihăilă, Bucureşti,
Editura Didactică şi Pedagogică, 1984, p. 33-191 (TM).
Texte bogomilice, în Petriceicu Haşdeu, B., Cuvente den bătrâni, II,
Ediţie îngrijită, studiu introductiv şi note de G. Mihăilă, Bucureşti,
Editura Didactică şi Pedagogică, 1984, p. 193-430 (TB).
Texte româneşti din secolul al XVI-lea. Ediţii critice de Emanuela
Buză, Gheorghe Chivu, Magdalena Georgescu, Ion Gheţie, Alexandra
Roman-Moraru, Florentina Zgraon (coord. Ion Gheţie), Bucureşti,
Editura Academiei, 1982.
BIBLIOGRAFIE
Academia Română, Istoria limbii române, Editura Academiei,

Bucureşti, I, 1965, II, 1969.
Byck, Jacques, Studii şi articole, Bucureşti, 1967.
Caragiu-Marioţeanu, Matilda, Verbul, în Academia Română, 1969,
pp. 254-279.
Cuniţă, Alexandra, Imperativ, în Sala, 1989, pp. 148-149.
Densusianu, Ovid, Istoria limbii române, II, Editura Ştiinţifică,
Bucureşti, 1961.
Fischer, Iancu, Latina dunăreană, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1985.
Frâncu, Constantin, Gramatica limbii române vechi (1521-1780),
Editura Demiurg, Iaşi, 2009.
Gheţie, Ion, Baza dialectală a românei literare, Editura Academiei,
Bucureşti, 1975.
Graur, Alexandru, Note asupra persoanei a II-a singular a
imperativului în româneşte, în SCL, XII, 1961, nr. 2, pp. 159-161.
Guţu Romalo, Valeria, Morfologia structurală a limbii române,
Editura Academiei, Bucureşti, 1968.
Iliescu, Maria, Mourin, Louis, Typologie de la morphologie verbale
romane, I, Vue synchronique, AMOE, Innsbruck, 1991.
Livescu, Michaela, Histoire interne du roumain: morphosyntaxe et
syntaxe (Interne Sprachgeschiche des Rumänischen: Morphosyntax und
Syntax), art. nr. 223 din Romanische Sprachgeschichte (Histoire
linguistique de la Romania), sub conducerea lui Gerhard Ernst, Martin
Dietrich Gleßen, Christian Schmitt, Wolfgang Schweikard, 3
Teilband/Tome 3, Walter de Gruyter, Berlin, 2009, pp. 2646-2692.
Neagoe, Victorela, Subdialectul bănăţean, în Rusu, 1984, p. 240-
284.
Rosetti, Alexandru, Istoria limbii române de la origini până în
secolul al XVII-lea, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968.
Rusu, Valeriu (coord.), Tratat de dialectologie, Editura Scrisul
Românesc, Craiova, 1984.
Popescu, Sebastiana, Verbul. Moduri personale, în Academia
Română, 1969, pp. 79-102.
Sala, Marius (coord.), Enciclopedia limbilor romanice, Editura
Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989.
Uritescu, Dorin, Subdialectul crişean, în Rusu, 1984, pp. 284-320.
Väänänen, Veikko, Introduction au latin vulgaire, Troisième édition
revue et augmentée, Éditions Klincksieck, Paris, 1981.
Zamfir, Dana-Mihaela, Morfologia verbului în dacoromâna veche
(secolele al XVI-lea – al XVII-lea), Editura Academiei, Bucureşti, I,
2005.
CETATEA BULZEŞTI.
GEOGRAFIE ŞI CÂTEVA ELEMENTE
SIMBOLICE
ÎN „LA LILIECI”
Cornel BĂLOSU
Muzeul Olteniei Craiova
La un an după apariţia primului volum din „La Lilieci”, adică în

1974, într-un interviu semnat de Ilarie Hinoveanu, Marin Sorescu afirmă
şi susţine, uneori sentimental, alteori cu argumente ştiinţifice (istorice,
etnografice), că „…satul românesc este continuatorul vechilor cetăţi
antice, în sensul păstrării unei civilizaţii” (s.n.). (Hinoveanu:1974:101).
Poetul reconfirmă ideea câţiva ani mai târziu (în 1980), într-un
interviu publicat de Dorin Tudoran în revista „Vatra”. Dar, de această
dată, nuanţează: „…satul a ţinut sute de ani locul cetăţii antice. Eu văd
satele româneşti ca pe nişte cetăţi închise, având tot ce le trebuie; în
interiorul zidurilor diafane de orizont”. (Sorescu:2010, II, 421).
În aceeaşi ordine, textul poetic ne vine şi el în ajutor. Ne referim,
mai ales, la poemul „A trimis vorbă”: „satul e închis ca o cetate,/Totul se
află înăuntru. Când vine de la câmp, /Omul parcă trage scara potecii după
el. Ce se petrece în afară e din alt tărâm,/Unde ajungi călare pe pajură,/
Ori scoborându-te printr-o fântână părăsită./ Forul român e capul podului
văruit,/Ori poiana cu iarbă verde.” (Sorescu:2010, I, 320).
Fără îndoială, modelul satului pe care ni-l relevă Sorescu este unul
tradiţional, dar nu numai atât. În toate datele sale culturale, spaţiul satului
este definit simbolic, iar concretul are rolul de a reifica şi augmenta
această percepţie; prin urmare, avem de-a face cu un topos intra muros
(chiar dacă orizonturile, ca hotar, sunt imaginare), autarhic, mai ales în
ceea ce priveşte modul de viaţă (de subzistenţă specificitate cunoscută şi
discutată constant de etnografii, etnologii şi folcloriştii autohtoni de ieri
şi de azi). Altminteri, satul comunică cu lumea, cu lumile, de fapt,
inclusiv cu tărâmul de dincolo … prin fântână. Nu este nimic insolit în
această legătură simbolică graţie izvorului (asimilat, tot simbolic,
fântânii), pentru că ea este întâlnită la toate popoarele arhaice, la egipteni,
la indieni, la chinezi, la greci etc. şi aşa apare după cum se vede, şi la
români. Şi trebuie să-l credem pe Marin Sorescu, cu toate că în „La
Lilieci” nu ni se propune o simplă transcriere etnografică, ci o operă
poetică consistentă şi inedită.
Revenind la catalogarea cetăţii tradiţionale a satului drept autarhică,
ea este motivată nu numai de o delimitare geografică, ci şi de una
ontologică. Omul îndătinat, consideră Marin Sorescu în poemul „A trimis
vorbă”, are dreptul şi el la propria lui cetate sufletească, are dreptul să
tragă scara potecii după el, atunci când vine de la câmp (superbă
metaforă!), adică dintr-un spaţiu pe care el îl civilizează, şi să se
regăsească în propriul său microcosmos. Simbolicile arhaice şi medievale
mizau pe preeminenţa acestei semantici. Cetatea din inimă şi din sufletul
omului este locul de unde poţi să comunici plenar cu Absolutul cu
Divinitatea. Deşi discursul poetic este sau pare să fie, de foarte multe ori,
ironic, sunt transmise, la fel de simplu, cel puţin ca limbaj, meditaţii grave.
Când scrie despre Cetatea Bulzeşti, Marin Sorescu nu descoperă
doar geografii simbolice, locuri, hotare, drumuri, ci, mai ales, oameni, cu
mentalităţile, riturile, ritualurile lor, cu întâmplările din viaţa lor - unele
frumoase, naive, altele crâncene - oameni, oameni, poate voci ale
poetului, poate un exerciţiu nostalgic de reconstrucţie a lumii. Am zice că
Cetatea „La Lilieci” mişună de oameni.
Fără îndoială, în contextul acestei afirmări poetice, nu putem face
trimiteri şi la simbolismul Cetăţii divine care este susceptibil atât de o
aplicaţie macrocosmică, cât şi de una microcosmică (Guénon: 1997, 449).
Nu sunt semne, bazându-ne pe cele şase volume ale „Liliecilor”, că
am putea disocia aici idealităţi primordiale. Spre deosebire de unele texte
folclorice rituale şi ritualizante, textul poetic sorescian, fie el ironic,
ludic, demitizator sau dimpotrivă, remitizator, nu consonează cu
atributele şi consistenţa simbolică a unor spaţii edenice, totale.
Bulzeştiul, deşi cetate, nu este nici Grădină eternă, nici Împărăţie, nici
Rai. Nu întâlnim aici acea mixtură compusă şi complinită de conceptele
de Simetrie, Ordine, Armonie, Frumosul ca bine etc.
Este aşa cum este. Ca la Bulzeşti.
Hotarele Bulzeştiului; alte repere interioare
Încercarea de a reconstitui hotarele satului este anevoioasă, pentru că

materia poetică este adesea eterogenă şi foarte diversă. Oricum, putem
aprecia că aşezarea este delimitată nu de ziduri, cum i-ar trebui unei
cetăţi, ci, într-o parte, de pădurile de pe dealuri, în alta, de vale şi pâraie,
iar, acolo unde nu există repere concrete, hotare sunt…orizonturile. Din
câte citim în „La Lilieci”, mai aflăm că Bulzeştiul avea foarte multe sate,
zeci de cătune şi multe, multe alte locuri şi semne. Doar fugind după
curci, copilul traversează spaţiu după spaţiu, recompune geografia satului
şi o percepe totodată: „Fugind după curci, mi-am dat seama/, Cât de
hurducat e globul pământesc, (…) Treceam Mătăsoaia, dam în Vâlceaua
lui Niţă,/ Răzbăteam în Poiana Popii,/Coboram coasta în Vâlceaua cu
Izvorul,/suiam iar printre stejarii bătrâni, dând cu piciorul/În ciuperci,
(…) Când ieşeam în Piscul cu Bojii,/Ni se lumina de-atâta lărgime…”
(Sorescu: 2010, II, 57).
Ieşirile din sat se fac tot prin locuri cunoscute şi asimilate simbolic.
Ca să ajungi la Dobreţu, trebuie să „…treci /Prin Nătărăi…”, după care,
„…cobori coasta şi intri într-o văgăună/Unde se află Dobreţul./Are
poziţie foarte bună, văgăună-vizuină/Între păduri, cam departe/De toate
drumurile… „ (Sorescu:2000,I, 224). Care va să zică, toate drumurile
civilizatoare duc (doar) la Bulzeşti. Şi odată cu ele vine şi culturalizarea.
Restul este văgăună.
Într-un alt text, „Şcoala lui Năniescu”, ne sunt prezentate şi alte
„teritorii” şi semne geografice ale satului: drumul de pe vale, drumul ăl
mic, Tufarul lu Boală, Ţiganu, Dobreţul ăl mic, Dobreţul ăl mare,
Aleşteul, Vâlceana, Bonii, Trântorul, Bisa, Gura Bisii, Delniţa, Ţâclonul,
Pe la Bocşă, Pe Ursoaia mijlocie, Pe Ursoaia mare, Pe Ursoaia mică,
Răculeţu, Fântâna, Bisa, Fântâna din Delniţa, Pe la Mijlociu… (Sorescu:
2010, II, 62).
Moşiile bulzeştenilor au fost şi ele plasate la vale şi la deal; aşa
zisele curele de la Bâzgărai, din Vâlceaua Bonii, de la Eleşteu etc.
Aşezarea răsfirată, cum este şi azi, ascunsă între dealuri, n-a avut prea
mult pământ, dar, cum cu mândrie mărturiseşte Marin Sorescu, a fost una
de moşneni, de oameni liberi.
Şi alte semne marchează şi orientează teritoriul satului: Biserica din
deal, Biserica din vale, desigur, Cimitirul „La Lilieci”. Uneori un ulm sau
un stejar secular marchează şi defineşte locul. Trebuie doar să ştii să
decriptezi simbolul spaţial.
Pădurea ca spaţiu limită
Ca un summum de posibilităţi, definea pădurea Jose Ortega y

Gasset, ca un cuprins al necuprinsurilor, al surprizelor, al binelui şi al
răului. Nici etnologii sau antropologii nu sunt prea departe de această
apreciere, la care adaugă, însă, simbolismul intimităţii, similar casei,
grotei, catedralei; pădurea este prin „peisajul său închis”…, „locul
sacru”, „iar acesta este realmente o cosmicizare mai cuprinzătoare decât
microcosmosul locuinţei…” (Durand: 1998:240)
În poemul Necazuri, Marin Sorescu reia semantismul tradiţional al
pădurii, dezvoltându-l şi esenţializându-l remarcabil: „ Din Bulzesti, din
orice punct te-ai uita, vezi măcar un copac./ Codrii răzleţi sunt mulţi, pe
dealuri. / Dar pădurea e una la marginea satului spre Murgaşi. / Iarna,
treci cam în fugă prin ea că se văd urme de / Dihănii. / Nu se mai
termină, e lată rău şi oamenii merg în grupuri / Şi cu felinare! “ (Sorescu,
2010, I, 121). Mai întâi, trebuie să remarcăm distincţia codru - pădure,
interesantă cel puţin ca specificitate locală, apoi, ne atrag atenţia
semnificaţiile de hotar şi de spaţiu misterios, neîmblânzit, sălbatic al
pădurii prin întunecimea şi vastitatea ei. Este clar că şi mentalităţile
consuetudinare bulzeştene, prin intermediul receptorului – poet, relevă
pădurea ca o zonă nedefinită, primejdioasă pentru om, chiar dacă acesta
este, uneori, proprietarul unei fâşii, chiar dacă „teritoriul” ei este, de cele
mai multe ori, cunoscut. Pădurea rămâne, simbolic, toposul
neculturalizat, ambiguu.
De fapt, dacă ar fi să geografiem semantic configuraţia circulară şi
concentrică a satului bulzeştean (în receptarea poetică a autorului), ar
trebui să începem cu centrul, reprezentat de vatra satului, format, în
primul rând, de gospodării, (case şi acareturi), apoi ar urma spaţiile
culturalizate de om (loturile cultivate) şi, spre margini, limitele
intermediare (păşunile) şi cele propriu-zise (pădurea, râul).
Cele afirmate mai sus sunt validate de păţaniile unui tâmplar, narate
în textul „Luminile”. Omul, Colae din Bulzeşti, lucrase vreo două
săptămâni la Dobreţu şi, într-o seară, a plecat spre casă, luând-o direct
prin „bugeacul ăla care despărţea satele. „ (Sorescu: 2010,II,106)
Dar, cum pătrunde în pădure, încep spaimele pentru drumeţ: aude
zgomote ciudate de crengi rupte, îşi aduce aminte că pe aici s-au cam
înmulţit dihăniile, şi, aşa “ A început să fie cu ochii în patru. /Şi mereu,se
mişca ceva,ori în stânga,/ ori în dreapta:/…Şi începuse să-l doară frica…/
Mama ei de pădure…” (Sorescu:2010,II, 106-107). Teama lui Colae se
amplifică treptat şi, astfel, omul începe să se caţere în copaci…ca să se
ridice „…deasupra problemelor …” şi „… tocmai în vârful fagului”;
ironic, poetul notează: “Luase foioasele la rând…” ( Sorescu:
2010,II,107).
Tribulaţiile nocturne ale rătăcitului continuă chiar când Colae iese la
lizieră şi începe să vadă lumini. Năuceala lui este provocată de spaţiul
sălbatic care se instaurează în sufletul omului ce trăieşte întru
culturalitate şi civilizaţie. Astfel, urmare a trăirii în neştiut şi necuprins,
pe Colae începe să-l bântuie angoasa până la pierderea minţilor.
Traversarea unui asemenea topos înseamnă, de facto, incertitudine,
înstrăinare. Această percepţie simbolică defineşte, mai ales, satele
româneşti risipite (ca tip de aşezare – comuna Bulzeşti a avut şi încă are
10 sate înşirate, cum precizează Marin Sorescu), din zonele „de deal şi
munte, în care separarea civilizaţie-sălbăticiune este reprezentată de
opoziţia casă (gospodărie) – ansamblul sat-pădure” (Gaivoronschi: 2002,
168).
Apele. Râul. Izvorul. Ududoiul. Dolina. Apele bune şi

apele rele
Fără a intra în prea multe amănunte teoretice, trebuie să subliniem că

apa este un simbol feminin, lunar, energetic, purificator, regenerator;
este, prin urmare, plurisemantică, chiar ambivalentă în funcţie de context,
însă, totdeauna, coerentă din perspectivă simbolică.
Foarte multe dintre aceste percepţii şi nuanţe de semnificare se
întrevăd şi în „La Lilieci”. Apar însă, adesea, şi amănunte ce aparţin unui
complex cultural şi tradiţional, eterogen ca origini.
Râul, spre exemplu, este în primul rând separator. Aşa ne apare el şi
într-o legendă din Muntenia culeasă de Jules Michelet. Aşa îl regăsim
semantic şi în cântecele rituale funerare autohtone sau în textele poietice
ale unor rituri, tot funerare. Spre argumentare, consemnăm faptul că, în
câteva zone de deal şi munte din Muntenia (Argeş şi Muşcel), femeile,
care preparau mâncarea pentru pomana mortului, nu aveau voie să treacă
(până la casa defunctului) niciun pârâu, râu sau să traverseze poduri. Prin
urmare, apa curgătoare oferă, simbolic, şansa unei interiorităţi, a unui
înăuntru pur. Dincolo de râu este impurul, maleficul.
Aşa se face că şi în spaţiul bulzeştean al lui Marin Sorescu, pârâul
Dobreţ separă satele, dar îi separă şi pe locuitorii din Bulzeşti şi Dobreţu.
Ăştia, dobreţenii, aflăm dintr-un poem, stau în văgăună, sunt rupţi de
lume, nu prea se însoară cu fete din Bulzeşti pentru că nu sunt acceptaţi.
De aceea, uneori au loc lupte serioase, mai ales între flăcăii celor două
sate, „bătălii” care au loc pe malul apei Dobreţului. Foarte interesantă
această configurare: dobreţenii nu sunt lăsaţi să pună piciorul pe moşia
Bulzeştiului, pentru că ar contamina locul, l-ar pângări cu maleficiile lor
de văgăunari fără viziune.
Totodată, râul este periculos prin curgerea şi prin apele sale, când
mici, când adânci şi prin vâltorile lui. Dumitru, aflăm din poemul
„Porcarii”, a murit înecat în „Jii”. Alţii s-au pierdut, tot aşa, în Dunăre
sau în alte râuri de departe.
O altă apă separatoare este Frăţila. Se pare că Bulzeştiul, cum aflăm
din textele „Liliecilor”, are patru râuri şi pâraie. Precum Raiul! Nici nu se
putea altfel.
Are însă şi alte ape, adică şi ape bune şi ape rele. Ududoiul era şi
încă este periculos, pentru că nu ştii când se umple şi se revarsă. Este
malefic, pentru că atrage omul şi-l îneacă: Un bulzeştean „a murit într-un
ududoi, / Că văzuse ceva sclipind, un ciob, / Nu ştiu ce era”. Era atât de
păcătos ududoiul încât devenise şi înjurătură pentru turcii care năvăleau
peste Mihai Viteazul „… să se bată cu el …”. Şi Domnul zicea: „… Da-ţi
mă, băga-i-aş la ududoi, să mai stea şi pe-acasă”/. (Sorescu: 2010, I,
117).
Nici gâldanul nu este benefic, colcăie de şobolani şi este plasat
teritorial în spaţiul nelămurit, indecis, dintre păşune şi pădure. Eleşteul
are cam aceleaşi nuanţe simbolice (Sorescu: 2010, 116).
Specială pare să fie dolina sau scăldătoarea de pe deal, unde erau
spălaţi caii de călăraşi (Sorescu: 2010, I, 170), şi ea situată tot la
marginea pădurii.
Cât priveşte apele benefice, trimiterile textului sunt la izvoare, la
fântâni, între care surprindem, constant, suprapuneri şi coalescenţe
simbolice. În general, fântânile, fie ele izvoare, buduroaie, fântâni cu
cumpănă, sunt semne de drum şi loc de popas. La mare preţ însă sunt
cişmelele, pentru că de la ele se ia apa neîncepută, sunt dintru începuturi
şi au mai multe atribute şi puteri propiţiatoare, apotropaice; ele fac
legătura între lumile cu dor şi cele fără dor. În acest context, fântâna cu
cumpănă este şi ea… o cumpănă, săpată, de regulă în spaţii neclare,
bântuite şi lesne de… spurcat.
Ceea ce trebuie subliniat, cu privire la apele satului, este tocmai
varietatea lor formală, dar şi simbolică. Corespondenţele apei cu sufletul
şi idealurile omului, cu temerile, reveriile şi nostalgiile acestuia, transpar
şi în poemele din „La Lilieci”, aşa cum se văd şi în marea poezie
romantică sau în cea modernă (Bachelard: 1995, 26-54).
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
Bachelard, Gaston, 1995, Apa şi visele, Bucureşti, Univers.

Durand, Gilbert, 1998, Structurile antropologice ale imaginarului,
Bucureşti, Univers Enciclopedic.
Gaivoronschi, Vlad, 2002, Matricile spaţiului tradiţional, Bucureşti,
Paideia.
Guénon, René, 1997, Simboluri ale ştiinţei sacre, Bucureşti,
Humanitas.
Hinoveanu, Ilarie, 1974, Convorbiri cu…, Craiova, Scrisul
Românesc.
Manolescu, Anca, 2002, Locul călătorului, Bucureşti, Paideia.
Sorescu, Marin, 2010, La Lilieci, I, II, Bucureşti, Jurnalul Naţional.
LA LILIECI – FIRESCUL CA EXCEPŢIE
Cosmin BORZA
Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj-Napoca
Întâmpinat iniţial cu reticenţă, apoi apreciat drept un reper al

înnoirii liricii autohtone, demersul poetic sorescian iniţiat în 1973 se
dovedeşte, din păcate, singular şi lipsit de o posteritate artistică directă.
Toate componentele care nu-i sunt strict specifice – de la atitudinea
demitizantă/anti-idilică, la caracterul monografic şi resacralizant, la
narativitate, prozaism ori oralitate, până la democratizarea tematico-
stilistică – pot fi identificate pe scară largă în poezia deceniilor opt şi
nouă. Însă, în comparaţie cu volumele lui Petre Stoica, Mircea
Cărtărescu, Ioana Ieronim, dar şi ale altor scriitori incluşi de critică în
seria reprezentanţilor „poeziei cotidianului” (Liviu Ioan Stoiciu, Florin
Iaru, Alexandru Muşina etc.), Liliecii lui Marin Sorescu se
individualizează prin iniţierea unui demers (programatic susţinut,
constant reiterat, uneori utopic, mai diversificat decât s-ar părea) de
recuperare/recreare a firescului existenţei1.
Aporiile noului antropocentrism
Ideea nu era deloc nouă pentru Sorescu. Şi volumele de dinainte de

1973 pornesc – sub diverse forme – de la un atare deziderat. Numai că
abia acum poetul accede la maturitatea şi, probabil, la temeritatea de a
duce până la ultimele consecinţe respectivul proiect artistic. În fapt, ciclul
La Lilieci e generat de soluţiile pe care autorul Insomniilor le identifică
pentru a surmonta două dintre aporiile fundamentale ce caracterizează

1
Potrivite pentru modelul ideatic şi uman asumat de Sorescu îmi par atât titlul colecţiei
de articole ale lui Mircea Iorgulescu (Firescul ca excepţie, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1979), cât şi comentariile despre romanul lui Ovidiu Genaru din secţiunea
Excepţia şi firescul (pp. 219-223): „repetiţiile, stereotipiile, stabilitatea sunt mai intens
şi mai bogat vitale decât agitaţia, zbuciumul, nestatornicia; calmul atât de greu
consolidat al unei situaţii anormale, «inexprimabile», valorează mai mult decât
frământarea adusă de o schimbare bruscă, de o succesiune de modificări abrupte.
Adevărata excepţie este viaţa obişnuită. [...] Fidelitate este cartea unui elogiu, deloc
bucolic, adus vieţii fireşti, obişnuite, oamenilor obişnuiţi, «anonimilor»„.
preocupările sale teoretico-literare şi care se acutizează odată ce intră în
contact cu mediul cultural american: conştiinţa, pe de o parte, că oricâte
strategii depoetizante ar implica, creatorul din secolul XX înlocuieşte un
set de convenţii cu un altul, denaturând iremediabil contactul cu realul,
pe de cealaltă, că naturalul, cotidianul, banalul par imposibil de
recuperat, de vreme ce „esenţa” lor e definitiv pervertită de numeroasele
straturi artificiale aglutinate prin metamorfozele repetate ale existenţei
moderne2. De altfel, atât de mult au fost citate confesiunile poetului
referitoare la geneza primei cărţi a Liliecilor3, încât au fundamentat o
aură cvasi-mitologică, rareori fiind interpretate teoretic şi contextual.
Sintagmele soresciene substanţiale – „descoperirea” revelatoare a
propriei fiinţe, literatura „cinstită”, „omenească”, a „of”-ului „spus pe
şleau”, „poezia concretă” care poate să „reifice cuvintele”,

2
În prefaţa – În „forul român” – la reeditarea din 2010 a ciclului La Lilieci (Editura Art
şi Jurnalul Naţional, Bucureşti, colecţia „Biblioteca pentru toţi”), Ion Pop identifică în
volumele soresciene de dinaninte de 1973 „un soi aparte de «teatru al lumii», cu cota lui
de mecanică parazitând vitalitatea existenţei autentice, un spectacol la care se poate râde
cu lacrimi, şi la propriu, şi la figurat, cu personaje prinse în Marele Mecanism,
mişcându-se adesea în pragul absurdului” (p. 25).
3
Cf. Marin Sorescu, Bulzeşti – darul pe care mi l-a făcut istoria, în Ilarie Hinoveanu,
Convorbiri cu..., Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1974, pp. 96-104: „Ideea acestei
cărţi s-a născut din dorul de ţară, care – pentru mine – s-a manifestat foarte concret:
eram obsedat de primele amintiri legate de locurile unde m-am născut. Vorbind
englezeşte şi bucurându-mă de sonoritatea unui cuvânt, îmi venea în minte o vorbă
uitată, pe care n-o mai folosisem din copilărie. Mă aflam în America şi, cum nu mai era
cazul să descopăr America, m-am descoperit pe mine, pur şi simplu, în ce am eu mai
autentic şi mai... columbian. Îmi era tare dor să trec înapoi oceanul pentru a-mi verifica
unele impresii şi să mă bucur de matca unui râu când sec, când revărsat: Frăţila. Am
avut, uneori, senzaţia că o parte a poeziei noastre e prea volatilă, supusă deci foarte uşor
dispariţiei în eter. Nu cred că este foarte important să dai din aripi sub un clopot de
sticlă. Foarte important e să mergi cinstit, omeneşte, chiar şi prin noroi, dacă este cazul,
să o iei pieptiş, să transpiri, să rătăceşti şi iar să găseşti drumul. Poezia are pentru mine
valoare în măsura în care reprezintă un «of». Adică omul are un dor pe inimă şi-l spune
pe şleau. Această «icnire» poate să fie şi de fericire şi de îndoială şi aşa mai departe,
întocmai ca viaţa. Un «of» format, de fapt, din alfa şi omega. Cartea La Lilieci poate fi
citită şi în lumina poeziei concrete, care reifică cuvintele, poate fi luată şi ca o încercare
de reconstituire a epopeii satului (la început a fost epopeea), şi ca o carte de amintiri din
copilărie. [...] Satul nostru cere să te apropii de el cu grija unui arheolog care face
săpături. Satul contemporan trebuie cercetat cu înfiorarea pe care va fi simţit-o Vasile
Pârvan când descoperea Histria. Forme străvechi de civilizaţie se ascund nu sub tone de
moloz prăbuşit, ci sub aparenţa banalului şi a cotidianului. Tot în legătură cu volumul în
discuţie, puteam să dau dovezi de multă imaginaţie, cum cred că am făcut-o cu altă
ocazie, dar importantă nu era imaginaţia mea, ci exactitatea unei comunicări. Este o
carte autobiografică. Un omagiu – cuvântul nu e prea expresiv – adus satului, părinţilor
şi fraţilor mei”.
„reconstituirea epopeii satului”, „o carte de amintiri din copilărie”,
„formele străvechi de civilizaţie” ce pot fi descoperite „sub aparenţa
banalului şi a cotidianului”, caracterul „autobiografic” şi „anularea
imaginaţiei” pentru garantarea „exactităţii unei comunicări” – sunt preluate
destul de repede de o parte a criticii, devenind argumente pentru recâştigarea
„autenticităţii” artistice. Totuşi, simpla coroborare a acestor caracteristici nu
garantează deloc îndeplinirea unui demers autenticist: modul în care Sorescu
percepe „concretismul” presupune afirmarea „imaginaţiei” iar nu dezicerea
de ea, dimensiunea epopeică se opune „exactităţii” comunicării, după cum
autobiografia şi rememorarea copilăriei reclamă un fond nostalgic care
destabilizează „spunerea pe şleau”.
Că poetul intuieşte, ba chiar problematizează aceste falii discursive o
dovedeşte chiar realizarea propriu-zis literară a intenţionalităţilor
auctoriale amintite. Astfel, Sorescu postulează în La Lilieci o tratare
inedită a subiectivităţii poetice. Primele sale volume sunt tributare unui
„eu” aflat în căutarea (adeseori sisifică a) unei centralităţi plasate sub
sceptrul pulverizării din cauza fie a automatismelor literare (presiunii
livrescului), fie a realului inerţial-aplatizant. Numeroase poeme
soresciene din deceniul şapte tematizează tocmai tentativele (dramatice şi
mereu sortite eşecului ale) omului de asumare a unui rol pregnant în
ordonarea şi întemeierea lumii. Odată cu ciclul început în 1973, autorul
Tinereţii lui Don Quijote conştientizează iluzoriul şi imposibilitatea
acestui „nou antropocentrism” şi mizează pe o subiectivitate atenuată,
„slăbită”. Tentaţia de a o asocia cu „gândirea slabă” teoretizată de Gianni
Vattimo (anume cu acea „înclinaţie empiristă”, ce – dezicându-se de
orizonturile metafizice – porneşte de la „experienţa de zi cu zi, care este
întotdeauna şi istoriceşte definită, şi culturaliceşte plină de conţinut”4)
este nuanţată de măştile „eului” din cărţile soresciene. Universul
Bulzeştiului e perceput şi interpretat prin filtrele impuse de Sorescu-
copil, de mamă ori de săteni, iar perspectivele lor marginale,
fragmentare, deci parţiale, dezvăluie permeabilitate şi la spaţii aşa-zis
transcendentale.
Ceea ce pentru omul (post)modern înseamnă relativizare a
şabloanelor ontologico-epistemologice hard, în cazul „personajelor” din
La Lilieci ţine de firescul existenţei. Structuri pragmatice şi empiriste, cu
puseuri spiritualiste incidentale, subiectivităţile promovate de Sorescu se
identifică pe deplin cu lumea în care trăiesc. Iar capacitatea lor limitată
de a o transfigura oferă realului şansa de a se manifesta în deplina sa

4
Cf. Giani Vattimo, Pier Aldo Rovatti, Gândirea slabă, traducere de Ştefania Mincu,
Editura Pontica, Constanţa, 1998, pp. 10-11.
naturaleţe (care nu exclude nici componentele pe care cititorul le-ar putea
cataloga drept idilice, groteşti ori burleşti). E vorba aici mai puţin de o
ofensivă împotriva clişeelor literaturii tradiţionaliste, cât – dacă e să luăm
în calcul doar dimensiunea subversivă estetic a volumelor – o dinamitare
a ideii moderniste de poezie (arta ca univers paralel, „secund” prin
„ecart” stilistico-vizionar faţă de lume).
Căci, mai mult decât aspectele parodice, ironice, umoristice,
intertextuale şi metatextuale, cu implicaţii metafizice, esenţialist-mitice,
ori, dimpotrivă, biografiste, minimalist-cotidiene, definitorie pentru La
lilieci îmi pare a fi propensiunea aşa-zis „constructivă” şi integratoare a
discursului poetic. Autorul îşi pierde nu doar centralitatea creatoare în
raport cu realul, dar acceptă cu modestie că întreg bagajul său tehnic şi
cultural îl plasează într-o poziţie de inferioritate comprehensivă şi
interpretativă faţă de „locuitorii” lumii Liliecilor. În termeni asemănători
defineşte William Marx – în eseul cu titlu edificator Rămas-bun
literaturii. Istoria unei devalorizări: secolele XVIII-XX – faza cea mai
recentă (Era experimentală) a metamorfozelor concepţiei asupra artei
literare: scriitura care reuşeşte împotriva oricărei aşteptări „să vorbească
despre lume nu în ciuda, ci datorită sacrificării puterilor şi întrebuinţărilor
tradiţionale ale limbajului [...] dacă orgoliul a cauzat decăderea literelor,
umilinţa ar putea să le ofere salvarea. Evoluţia literaturii ar lua astfel
forma unei revoluţii la sensul propriu, adică al unei întoarceri la punctul
zero, în stare să declanşeze un nou ciclu de transformări”5. Prin această
grilă ar putea fi înţelese caracterul „epopeic” şi „autobiografic”, după
cum şi „exactitatea” discursivă din Liliecii sorescieni, volumele
proiectând o revalorificare (după modelul identificat de William Marx
din Antichitate până în zorii modernităţii) a unui limbaj „extensiv”
„transparent faţă de interioritate şi faţă de real, ce constituie o literatură
fondată pe caracterul imediat al comunicării”6. Evident că întoarcerea

5
William Marx, Rămas-bun literaturii. Istoria unei devalorizări: secolele XVIII-XX,
traducere din limba franceză de Liliana Dragomir, Ana Stan, Carmen Tabără, Diana
Coman şi Alexandra Gheorghe sub cordonarea lui Alexandru Matei, prefaţă de
Alexandru Matei, Editura România Press, Bucureşti, 2008, pp. 244-245. Fără a implica
panoramări atât de vaste, impresiile de lectură ale lui C. Ungureanu ar putea servi ca
exemplificări ale valabilităţii tezelor acestui eseu: „La Lilieci e cartea anonimatului
poeziei. [...] e o carte de literatură antilivrescă, senină, utilă unei definiţii a universului
rural; ea duce in extremis umilitatea (şi umilinţa) poetului faţă de cuvânt.” (în
„Orizont”, nr. 39, 27 septembrie 1973, p. 2).
6
Ibidem, p. 72. Cred că e necesar de precizat faptul că teoreticianului francez îşi
propune să explice cauzele profunde care au determinat „subminarea influenţei
literaturii” între secolele XVIII şi XX, când aceasta a cunoscut în Europa – cum se
afirmă la pagina 23 – o serie de transformări radicale, anume trei faze succesive: „o
deplină în acele perioade „originare” pentru forţa mistică a poeziei este
imposibilă, însă procedeele artistice înscenate de Sorescu pentru a conferi
„voce” realităţii imediate oferă, cred, adevărata originalitate a ciclului poetic.
Vocile (critice ale) realităţii ţărăneşti
Înainte de a analiza modalităţile de realizare a proiectului sorescian,

se impune o ultimă digresiune exegetică cu scopul de a înţelege care este
stadiul actual al receptării „noutăţii” Liliecilor. Interpretările care pot fi
considerate „canonice” datorează acest statut – dincolo de numele
prestigioase ale criticilor – argumentelor principale aduse în favoarea
susţinerii poeticităţii/literarităţii volumelor soresciene.
Astfel, Nicolae Manolescu îşi construieşte demonstraţia pornind de
la tensiunea fertilă dintre transcrierea fidelă (a oralităţii ţărăneşti ori a
unor întâmplări/figuri, „în toată proaspăta şi înţeleapta” lor „naivitate”,
aşa cum s-au „născut dintr-o experienţă istorică specifică”) şi strategiile
de „mise-en-scène” ale poetului (în ipostaza de „folclorist”, „creator
popular”) care – prin „selecţie” şi „ordonare” – conferă cărţilor „oaze”
confesive şi de lirism7.
Cu trei ani înainte, în microstudiul Un teatru mare cât satul (reluat
în Jocul poeziei), Ion Pop configurează în termeni aproape identici
funcţia şi rolul asumate de autor. Acesta se substituie unui „povestitor-
ţăran”, reînviind „multiplele voci şi roluri prin care colectivitatea rurală
se exprimă” pentru a facilita desfăşurarea „unui evantai cvasicomplet de
situaţii şi «scene» caracteristice, reconstituite ca într-un muzeu viu al
memoriei”8. Totodată, cititorul intră în contact cu lumea Bulzeştiului prin
„semnele deja selectate şi ordonate de povestitor, având, în plus,
beneficiul desfătării lingvistice oferite de naratorul-interpret”9. În acest
mod e explicată convingător şi menirea (nesesizată de unii exegeţi10 a)

expansiune urmată de o autonomizare şi, în cele din urmă, de o devalorizare.

Deprecierea la care asistăm în prezent corespunde ultimei faze, care a început de mai
bine de un secol”.
7
Passim. Nicolae Manolescu, La Lilieci, în „România literară”, nr. 7, 12 februarie 1987,
p. 6.
8
Ion Pop, „Un teatru mare cât satul”, în „Transilvania”, nr. 8, august 1984, p. 23.
9
Ibidem, p. 23.
10
Mihaela Andreescu vorbeşte de „tehnica documentarului şi obiectivităţii absolute” (în
studiul său, Marin Sorescu. Instantaneu critic, Editura Albatros, Bucureşti, 1983, p.
170), iar Mircea Iorgulescu constată că „dacă nici un fior nu zguduie desfăşurarea
evocării, mereu de o indiferentă cursivitate, nici existenţa lumii înfăţişate nu iese din
„teatralizării” de care amintea şi Manolescu: poetul, dar şi cititorii,
descoperă – depăşind artificiale convenţionalizări literar-culturale –
marele „joc al lumii” în „însuşi spaţiul său originar, adică acolo unde,
chiar în forme desacralizate, aduse la scara umanului, mai dăinuie câteva
repere stabile, cvasimitice, asigurând o anumită ordine existenţială”11.
Tocmai aceasta e cea de-a doua „voce” (care o dublează pe aceea
demitizantă) identificată de Eugen Simion în ciclul La Lilieci. Căci, fără
să o numească explicit, tot pe o înscenare poetică accentuează şi autorul
Scriitorilor români de azi: pe de o parte, criticul oferă un rol determinant
forţei „purificatoare” a ironiei şi parodiei („Lancea ironiei lui Marin
Sorescu are două capete: cu unul răneşte, distruge, cu celălalt
tămăduieşte şi reanimă. Pentru ca elementele vieţii rurale să retrăiască în
poezie, ele trebuie să fie sacrificate, mai întâi, în parodie”12), pe de
cealaltă, investirea universului poetic cu valenţe lirice nu este decât
parţial rezultatul implementării unor formule literare, datorându-se mai
ales fondului lumii ţărăneşti autohtone. Sugestive sunt în acest sens două
dintre pasajele din cele două ediţii succesive din Scriitori români de azi:
„Luat în râs, depoetizat, demitizat, satul continuă să existe ca obiect
poetic. Poezia creşte în marginea acestei batjocuri subţiri şi atinge,
uneori, chiar nota elegiacă. Îngroşarea caricaturii are efect contrar, aşa
cum o acumulare de efecte groteşti naşte ideea tragediei”13; „Lirismul
vine din filozofia aspră şi profundă pe care o exprimă aceste decupaje.
Filozofia, morala, tipologia unei lumi vechi care, în elementaritatea ei,
are un sens înalt al existenţei. O lume care trăieşte în vremea mitică, fără
sentimentul sacrului, şi face fără să ştie, ca păstorii şi navigatorii greci,
fapte ce vor intra în legendă”14.
Cele trei perspective critice stabilesc grilele de lectură cele mai
apropiate de substanţa ideatică şi de viziune artistică a Liliecilor
sorescieni. Acesta e tabloul interpretativ general, imposibil de contestat
teoretic, dar chestionabil – de la un volum la altul – în ceea ce priveşte
materializarea poetică a principiilor „teatralizării” lumii. Când şi de ce
tocmai în acel context „poetul-folclorist”/”povestitorul-ţăran” alege să-şi

cadrele unui «firesc» de nimic dependent” (O viziune a satului, în „România literară”,

nr. 20, 16 mai 1974, p. 5).
11
Ion Pop, art. cit., p. 25.
12
Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol I, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1974, p. 200.
13
Ibidem, p. 204.
14
Idem, Scriitori români de azi, vol I, ediţia a doua revăzută şi completată, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 1978, p. 302.
„însceneze” controlul – prin „selectare” şi ordonare” – asupra
evenimentelor filtrate de „copil”, „mamă” sau „săteni”? Ce componente
ale universului rural sunt ironizate/parodiate? Cum influenţează
dimensiunea umoristică configurarea realului şi care sunt efectele sale
imediate? Iată, poate, întrebările care susţin o şi mai adecvată
(completă?) înţelegere a proiectului literar propus de Marin Sorescu.
Lumea albă
Din acest punct de vedere, pentru prima „carte”15 a ciclului, mai

reprezentative (bineînţeles, nu neapărat şi mai valoroase artistic) decât
faimoasele La strigat, Craiova văzută din car şi La Lilieci rămân
poemele Lumea albă şi Hau-hau.
Cel dintâi începe cu un vers ce mimează o sentinţă filosofică
(întocmai ca multe dintre textele din volumele de început ale lui
Sorescu), judecată care se îndepărtează marcat de perspectiva infantilă
tutelară în cartea din 1973: „Ieşirea în lume este la poartă, duminica”16.
Valoarea simbolică, eventual metafizică, imprimată de indicii spaţio-
temporali („poarta”17, „duminica”18) ori de sintagma cu multiple
deschideri metaforice „ieşirea în lume” este relativizată ironic de modul

15
Din motive de spaţiu, comentariile din această lucrare se vor fundamenta doar pe
poemele din volumul publicat în 1973.
16
Marin Sorescu, La Lilieci (I-VI), cu zece texte recent recuperate, ediţie stabilită şi
îngrijită de Sorina Sorescu, însoţită de interviuri cu Marin Sorescu, un dosar de referinţe
critice şi un interviu cu George Sorescu, Editura Art, Bucureşti, 2009, p. 41. (Pe
parcursul acestei lucrări voi face trimitere la această ediţie datorită atât exhaustivităţii
sale, cât şi revizuirii profesioniste a grafiei/codurilor stilistice soresciene).
17
În volumul 3 al Dicţionarului de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme,
figuri, culori, numere realizat de Jean Chevalier şi Alain Gheerbrant (traducere de
Daniel Nicolescu, Doina Uricaru, Olga Zaicik, Editura Artemis, Bucureşti, 1994),
termenului i se oferă peste patru pagini (pp. 113-118) de interpretări (de la „invitaţia la
călătorie spre un alt tărâm” până „trecerea de la profan la sacru”).
18
Duminica oamenii n-au porecle se intitulează un text din primul volum (pp. 59-61 în
ed. cit.), accentuându-se pe sensul purificator al acestei zile („Poate că lumea simte
nevoia de primeneală după o / Săptămână pe câmp, / Ori în pleavă şi praf la spatele
maşinii de treierat, / Când strâng paiele cu furca şi cară plastele, legate cu / Lanţul”).
Totuşi, fapt semnificativ pentru înţelegerea viziunii despre lume din La Lilieci, anularea
poreclei constituie un demers nenatural („numele cele bune” sunt asemănate cu „hainele
de moarte” care îl mumifică ritualic pe sătean, îndepărtându-l de ordinea firească a
existenţei cotidiene). Adevăratul chip al ţăranului, acela cu lumini şi umbre, e oferit – în
timp şi pornind de la veritabile fişe caracteriologice ad-hoc – de comunitate prin
poreclă. Aşadar, în ciuda sau chiar datorită ritualităţii sărbătorii, duminica devine pentru
bulzeşteni cea mai artificială zi a săptămânii.
în care se conturează tipologia universalului: „Aici curg veştile ca pe
câmpul de luptă, / Afli ce-a mai făcut lupul şi ce-a visat / Ţaţa Anica”19.
Nimic nu poate transplanta în transcendent reţeaua de evenimente banale
ce constituie existenţa cotidiană. Până şi mimarea unei „expresivităţi
involuntare” au prea puţin de-a face cu o percepţie profundă a condiţiei
umane, cât cu o acceptare senină (de unde şi limbajul programatic oral şi
umoristic) a datului vieţii. Neavând scaune ori loc pe banca-”pat” din faţa
casei, femeile „mai în vârstă” hotărăsc să se aşeze pe jos: „Dă-te, fa, mai
încolo, că bine mai e şi pe pământ, / Că parcă în groapă nu stai tot pe jos?
/ Şi împopoţonată cu ţoalele ale mai bune!”20. Tot astfel, puseurile
idilizante ale copilului („Şi îmi apar într-o lumină nemaipomenită,
lăptoasă, / Parcă toţi ar fi ctitori de fântâni cu cumpănă”21) încântat de
metamorfoza sătenilor în zi de sărbătoare (posibilitatea ivirii unei nunţi,
primenirea adusă de „cămăşile cu ciucuri”, brâul îngrijit etc.) devin
stridente prin relaţionarea cu reacţia crudă a unora faţă de rugămintea
unei bătrâne imobilizate de boală: „Daţi-vă, gagă, mai la o parte, nu-mi
staţi în zare, / Să mai văd şi eu lumea albă [...] – Asta ce-o mai fi vrând să
vadă, săraca? / I-o fi moartea sub pat, odată îi face «bau»„22.
În consecinţă, vocea ordonatoare „poetică”/”naratorială”
funcţionează în Lumea albă pe două paliere: pentru a parodia falsele
„ieşiri” spre mitic (ca în versul iniţial) ale lumii Liliecilor ori pentru a
echilibra predispoziţiile spre pastorală ale copilului. De fapt, aceste
strategii de distanţare faţă de ipostazierile realului din Bulzeşti sunt
înscenate ori de câte ori manifestările oamenilor tind spre exces, adică
spre preluarea unor măşti artificiale. Mariei, soţia lui Nea Florea, i se
impută bigotismul („ţinea toţi sfinţii, era un fel de calendar / însemnat tot
cu roşu”23), credinţa nechibzuită în leacurile populare cunoaşte
configurări burleşti (tratarea „albeţii ochilor” cu lapte de femeie se
încheie cu următoarele constatări: „Glumea câte una cu mama, de mă
roşeam tot: / Nicoliţă, de ce nu-l înţărci, cumnato, c-a început să muşte. /
Am văzut atunci cu ochiul celălalt, ruşinat, ce ţâţe frumoase şi bune / Au
femeile de la noi şi cred că mai mult asta m-a făcut / bine şi mi-a ţinut
vederea”24), în timp ce „revelaţiile” mistice sunt abordate în note de-a
dreptul burleşti. De pildă, întâlnirea lui Lungu cu divinitatea întoarce
satul cu „curul în sus”, determinând ţăranii să se închine până „fac scurtă

19
Marin Sorescu, Lumina albă, în op. cit., p. 41.
20
Ibidem, p. 41.
21
Ibidem, p. 41.
22
Ibidem, p. 42.
23
Idem, Nea Florea, în op. cit., p. 24.
24
Idem, Lupta cu gărgăunii, în op. cit., p. 27.
la mână”, însă Dumnezeul „din pătuiag” sclipeşte atât de tare, încât îl
face pe ţăran să se teamă că va „da foc la ceva” din grajd. Incapabil să
transmită celorlalţi „minunea”, Lungu e nevoit să suporte ironiile
bulzeştenilor (unul îi întreabă dacă Dumnezeu i s-a arătat în „razele ale
bune ori alea de purtare”, iar altul îşi explică sughiţurile de peste noapte
prin faptul că divinitatea „l-o fi vorbit de bine”) şi porneşte să
propovăduiască în pustiu îmbrăcat într-un „sac rupt”, cu „o coroană de
rădăcini de roşcov în jurul gâtului”25.
Mai mult, cu toate că notele nostalgice pot fi sesizate în mai multe
poeme, şi discursul conservatorilor fanatici este îngroşat retoric până la
caricatură. Marin al lui Moş Pătru, poreclit Târziu, îşi justifică refuzul de
a se căsători prin dezicerea lumii contemporane de „rânduielile”
trecutului, când „muierea pupa mâna bărbatului” şi „din dumneata nu-l
scotea niciodată”. Şcolit şi iscoditor, bărbatul ajuns aproape la cinzeci de
ani se declară nemulţumit de tot ce înseamnă prezent, de la scăderea
natalităţii, până la modul în care se comportă vitele, însă propensiunea sa
critică se manifestă strict la nivel discursiv, deşi, dintotdeauna, satul a
impus pragmatismul acţiunii. Nu e de mirare, deci, că în finalul poemului
ce îl are ca protagonist pe Târziu, „naratorul-interpret” concretizează
metafora – „se scufundă pământul” – prin care „holteiul” încearcă să
surprindă „stricarea rânduielilor”: „Casa lor bătrână, de moşneni domoli
şi aşezaţi, / Intra încet în pământ”26.
Armoniile umorului
Evidenţierea stereotipiilor de gândire ori a automatismelor

comportamentale ce ameninţă vitalitatea lumii – sursă fundamentală a
comicului în viziunea lui Henri Bergson – devine motiv literar în
majoritatea textelor din prima „carte” a Liliecilor. Ba chiar, La strigat
(poem ce face notă discordantă în volum prin caracterul său demonstrativ
şi prin dimensiunea alegorică la care Sorescu părea că a renunţat) oferă
explicit o scenografie dramatică în care „du mécanique plaqué sur du
vivant” pare distribuit în rolul principal. Astfel, la ritualul „strigatului”
din seara ce precedă postul Paştilor participă nu doar tinerii satului, ci
întreaga natură, adică tot ceea ce exprimă energie şi mobilitate: „Satul are
cel mai mare ecou în noaptea de lăsatul postului, / Când începe o nouă
perioadă, atunci se pun în valoare / Dealurile ca nişte spinări de lup,

25
Idem, Minunea, în op. cit., pp. 36-38.
26
Passim. Idem, Rânduieli, în op. cit., pp. 91-93.
zburlite, / Văile ca nişte pâlnii de turnat gaz, ies în relief acoperişurile /
Ţuguiate de şindrilă. E ger, noaptea e sticloasă / Şi salcâmii de pe coastă,
clăile de fân, toate pătulele şi / Magaziile vergeluite sunt ca limba de
clopot, gata gata să facă / Bang. / Se strigă în pumni, în tinichele ori în
nişte mosoare lungi / De pe dealul Ţiclonului. Sunt câteva cete de oameni
/ Mai mult tineret, boraci, brocatiş, /Ăştia care au chef de bazaconii şi le
convine să degere / Pe lângă focurile de boji. / Răspund alte cete, peste
valea de un kilometru din / Dealul Ungurencii”27. Strigătele, potenţate
prin ecou la scară „planetară”, vizează ironic acele componente ale vieţii
satului care – fără a ieşi din firescul existenţei –, rămânând neîmpărtăşite,
riscă să genereze un univers exclusivist, autonom şi alternativ, deci
artificializat: „Toate secretele ies acum la iveală, ca untdelemnul, / Cine
cu cine mai trăieşte, poveşti cu ibovnici, certuri pe mejdine, / Tot ce-a
fost mai colorat în comună, de un an încoace”28.
Unele întâmplări şi persoane sunt abordate cu cinism (burlacul
Lache, fratele lui Târziu, o „peţeşte” pe Frusina lui Coadă, moartă de
bătrâneţe în urmă cu vreo doi ani, iar tătarii „sparg casa” neîngrijitei
Leana a lui Tufăriş pentru a-i spăla cămăşile), însă teatralizarea („Lumea
râdea pe prispă, cu coatele pe pridvor, parc-ar fi / Stat în balcon la un
teatru mare, cât satul”29) nu dezvăluie neapărat o funcţie satirică,
moralizatoare. „Defectele” caracterologice nu vor fi îndreptate, subiecţii
ironiilor nu vor fi respinşi de comunitate. Dimpotrivă, transformarea „ex-
centricilor” în „personaje” care fac să „gâlgâie tot satul de râs” implică
un proces de incluziune, aceştia fiind asimilaţi prin intermediul
modelului oferit de tradiţie: „Dacă ar învia strămoşii ar crede că n-au
murit demult, / Luna e tot aia deasupra, / Cei înfofoliţi în mintene şi
cojoace pe dealuri [...] Spun de sute de ani cam aceleaşi glume, numai că
le pun pe socoteala altora”30.
Tocmai de aceea, latura „mecanicistă” a comicului – aparent atât de
potrivită pentru un poem ca La strigat – îşi arată limitele, accentul căzând
aici pe forţa viului, iar nu a artificialului31. Mult mai adecvate proiectului

27
Idem, La strigat, în op. cit., p. 69.
28
Ibidem, p. 70.
29
Ibidem, p. 69.
30
Ibidem, p. 71.
31
Excelente inclusiv pentru înţelegerea funcţiilor comicului „bergsonian” în La Lilieci
rămân interpretările lui William Marx din eseul Rămas-bun literaturii (ed. cit., p. 134):
„Opera filozofului s-a construit în întregime în jurul refuzului literaturii, ca şi cum
decepţia în ce priveşte puterile sale jucase rolul unui traumatism originar. [...] ...este
semnificativ că dezvoltările cele mai lungi consacrate de Bergson literaturii sunt
localizate în eseul Râsul. Căci dacă, împreună cu filosoful, alegem să definim esenţa
sorescian îmi par teoretizările lui Mihai Ralea din Prelegeri de estetică,
unde „umorul” e investit cu o „funcţie realistă”, omogenizând elemente
disparate, pentru a oferi o imagine „obişnuită şi normală a vieţii”32.
De altfel – demers insolit pentru tradiţia literară autohtonă, dar atât
de tipic sorescian – şi componentele burleşti, şi cele groteşti ale realului
sunt adeseori subtil integrate în cursul firesc al existenţei ţărăneşti. Cel
mai semnificativ exemplu e oferit de În căutarea junghiului, unde două
sentinţe ce mimează fatalismul mioritic „naturalizează” situaţiile de viaţă
care pot fi plasate în sfera celor două categorii estetice. Practica
descoperirii „junghiului” bolii prin „plimbarea” gălbenuşului de ou pe
corpul copilului pare valorificată poetic doar pentru alura exotică, de
şarjă, a tratamentului popular. Nebeneficiind de o expertiză medicală
autorizată, bulzeştenii trăiesc o „dandana mare” când li se îmbolnăvesc
bebeluşii, aşteptând să „caşte de trei ori să le iasă sufletul”. Leacul oferit
de bătrâne – gălbenuşul de ou – e hilar, însă această direcţie interpretativă
va fi imediat respinsă de seriozitatea procedurii „tehnice” a femeilor, dar
mai ales de modul în care oamenii se poziţionează faţă de imposibilitatea
descoperirii motivului durerii: „Înseamnă că s-a încuibat moartea-n el, n-
ai ce-i mai face!”33. Tot astfel, moartea tragică a unuia dintre copiii care
au scăpat miraculos (căutarea „junghiului” dăduse greş) – „l-a uitat
mumă-sa când s-a dus la secerat, / L-a uitat pe prispă şi-au scăpat porcii,
au dat peste el / Şi l-au mâncat” – constituie pentru săteni o întâmplare ce
trebuie acomodată cu puterea lor de înţelegere: „ptiu! fir-aţi ai dracului, /
Să mai mănânci carne de porc...”34. În acest mod, lumea soresciană
înscenează un balans perpetuu al firescului existenţei între graniţele

comicului drept «du mécanique plaqué sur du vivant», în bună logică, doar o artă a
dicontinuu-lui, constând în unităţi discrete (cuvintele), mai apropiată de mecanic decât
de viu, va şti să exprime această esenţă a comicului cu cea mai mare eficacitate: arta
limbajului. Locul privilegiat de literatură în Râsul este deci invers proporţional cu
capacitatea sa de a reda fidel viaţa”.
32
Cf. Mihai Ralea, Prelegeri de estetică, ediţie stabilită şi îngrijită, studiu introductiv,
note de Ion Pascadi, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1972, pp. 228: „Dacă viaţa este
amestecată, ea nefiind nici aşa de tragică, nici aşa de comică pe cât pare, ci este un
amestec, atunci umorul, care conţine aceste elemente, are şanse să se apropie mai repede
de realitatea vieţii. Umorul este o categorie estetică realistă, explicând mai uşor
mecanismul vieţii, considerând-o aşa cum este. El ne deprinde cu aspectul fenomenal al
vieţii, nepunându-şi întrebări care să depăşească acest fenomen, luând binele şi răul aşa
cum sunt. În fine, umorul nu este o categorie dogmatică, care să admită numai anumite
viziuni formale, ci lasă elementele de valoare ale existenţei, să se amestece în dozaje
diferite”.
33
Marin Sorescu, În căutarea junghiului, în op. cit., p. 98.
34
Ibidem, p. 98.
metafizicului (când decesul e perceput drept un dat transcendental, o
„încuibare” a enigmaticului şi ineluctabilului) şi cele ale derizoriului total
(când moartea ajunge atât de comună, încât ar depinde de obiceiurile
culinare ale sătenilor). Orice înclinare a balanţei spre una dintre cele două
„extreme” implică intrarea în scenă a componentei iniţial puse sub ratură.
Astfel sunt abordaţi şi „suciţii” satului, cei care riscă să
dezechilibreze fie şi parţial valorile împărtăşite ale comunităţii: Mitrele –
sinucigaşul, Ciudin – hoţul ori Costică – nebunul. La „spectacolele”
primului participă majoritatea sătenilor, ajutându-l să deturneze în farsă
actul sinuciderii: „Băga capu-n ştreang. / Când îşi da drumul, altul, suind
din timp în salcie, / Jap! cu securea, tăia ori creanga ori betele, /
Spânzuratul buf, jos, / Leana venea repede cu găleata cu apă rece de la /
Fântână şi turna pe el, să învie. / Conta cât era de mort: alteori îi dădea de
băut din căuc”35. Nu doar că mimarea repetată a tragediei generează o
rutină comică, dar însăşi modalitatea de configurare a momentului
sugerează reintegrarea ex-centricului în organizarea normală a lumii:
acţiunile sunt redate amănunţit, putându-se constata chiar o precizie
marcată a notaţiei (prin apelul la onomatopee ca „jap” şi „buf” ori la
sintagme ca „găleata cu apă rece de la fântână”), iar singurele ieşiri din
sfera denotativului sunt reprezentate de relativizările ironice ale
conceptelor „tari” ca „moartea” şi „învierea”. Celelalte personaje ce ies
din ordinea lumii – hoţul de găini şi nebunul satului – sunt chiar doi
venetici pe care bulzeştenii îi resping până în momentul în care
ciudăţenia lor îşi pierde alura inofensivă. Când ei le afectează stabilitatea,
ţăranii iniţiază diverse modalităţi de asimilare. Revolta împotriva lui
Ciudin, de pildă, nu continuă şi după moartea sa. Ucis chiar de Costică,
acesta primeşte din partea locuitorilor o cruce de lemn36. După cum,
nebunul-criminal intră în pomelnicele celor mai cuvioase bătrâne, deşi
preotul refuză să-i citească numele37.
Epifania firescului
Normalitatea sau acomodarea cu ea rămân, de altfel, principalele

valori ale universului Liliecilor. În poemul Tata – citat adesea pentru
dezvăluirea preocupărilor artistice ale lui Ştefan Sorescu (care şi-ar fi
„publicat” singura poezie pe trunchiul unui copac) – edificatoare este

35
Idem, Spânzuratul, în op. cit., p. 48.
36
Passim Idem, Ciudin, în op. cit., pp. 76-77.
37
Passim Idem, Nebunul, în op. cit., pp. 78-79.
imaginea paternă pe care copilul o reţine. În loc să contureze vreo efigie
cu funcţii revelatoare, în loc să-i confere o alură fabuloasă (cum se
întâmplă cu părinţii pierduţi la vârste fragede), prima şi singura amintire
provine de la trei ani, când tatăl se pune în faţa boului ce îl atacase pe
copil: „Aşa mi-a rămas în minte tata, mânios, / Bătând o vită care era să-i
omoare copilul. / Eu stăteam şi mă uitam la omul acela înalt, cu mustaţă,
/ Care sărise să mă apere”38. Tatăl – o forţă protectoare, iată postura,
excepţională tocmai pentru că e firească, atât de reprezentativă pentru
proiectul poetic sorescian.
Legile autentice ale firescului nu sunt, în fapt, deloc uşor de
respectat. Pierdute printre cutume tot mai arborescente, afectate până la
dispariţie de egoismul şi rapacitatea oamenilor, etichetate drept bizarerii
ori rătăciri de cei care le-au uitat rostul, ele transpar periodic primind
încărcătura psihologică şi existenţială a unor veritabile revelaţii. Un fel
de epifanie a normalităţii experimentează personajul unuia dintre cele
mai reuşite poeme din La Lilieci, rareori comentat, poate şi din cauza
titlului prozaic: Hau-hau! Textul se deschide cu schiţarea a două
poziţionări antitetice faţă de apariţia în viaţa satului a haitelor de lupi. Pe
de o parte, teama dublată de stimularea violenţei caracterizează reacţia
majorităţii ţăranilor („I-auzi cum urlă lupii, / La noapte să fiţi atenţi, /
Când or lătra câinii să dăm fuga, / Mă, pune furca de fier în prispă, s-o ai
la-ndemână, / Că odată ne pomenim cu ei în coşare”39), pe de cealaltă,
pasivitatea şi nepăsarea îi determină pe alţii să călătorească fără frică.
Din a doua categorie face parte şi Gheorghe Ionescu, bunicul din partea
mamei al poetului, logofăt cu o inteligenţă peste medie, dar tributar unei
concepţii empiriste: „Nu văzuse lup de-aproape, îi venea să caşte când îi
auzea urlând”40. Trama poemului evoluează previzibil înspre întâlnirea
bătrânului cu fiarele înfometate. Din acest moment însă, întâmplările par
a ieşi din sfera verosimilului, un fel de „realism magic” ordonând
mişcările lumii: îl loc să-l atace pe bărbatul aflat în „mijlocul pădurii”, în
„puterea nopţii”, lupii îi fac loc „numai oleacă”, atât cât să nu se
îndepărteze prea mult de la cărare, ca şi cum, simţindu-se „bine, bine, nu
voiau să intre-n zăpada a mare”41. Ajuns teafăr în sat, Gheorghe Ionescu
trăieşte sentimente dintre cele mai diverse – de la spaimă, la confuzie –
şi, nepăsător faţă de glumele familiei, ia o decizie, la prima vedere,
stranie. Redată printr-un dialog cu soţia sa, menit să accentueze

38
Idem, Tata, în op. cit., p. 44.
39
Idem, Hau-hau!, în op. cit., p. 103.
40
Ibidem, p. 103.
41
Ibidem, p. 103.
profunzimea gândirii aparent atât de simple a bătrânului, hotărârea
însumează intensitatea unei revelaţii: „Moşu s-a sculat, s-a îmbrăcat cu
şuba şi a plecat. / S-a întors după vreun ceas. Se codea să vorbească. / –
Unde fuseşi, mă, nu te mai astâmperi? / – Fa, tot aveam noi destule oi... /
– Ce vorbă e asta? / – De drag nu urlă nici ei... / – Cine? / – Lupii... Le
dusei una, aia blândă, o lăsai la baltă, legată / De-o salcie.”42. Bineînţeles
că imprecaţiile femeii nu întârzie, acestea evoluând de la chestionarea
sănătăţii mintale, la mirări ironice că bărbatul nu a rămas să se asigure ca
oaia nu va scăpa, până la ameninţări cu blesteme din partea sătenilor.
Şi totuşi, fără a se metamorfoza – cum e acuzat – într-un „om al
dihăniilor”, bătrânul înţelege calm că a contribuit la restabilirea unei
ordini a universului. Nu una transcendentală, ci tocmai aceea firească
pentru recunoaşterea căreia oamenii nu mai au memorie. Exemplare din
acest punct de vedere sunt versurile finale. În timp ce lupii au fost
reabilitaţi ca fiinţe de ofranda omului, natura îşi desfăşoară neabătută
cursul obişnuit: „În vale nu se mai auzeau acum scâncetele de milogi
lihniţi / Ale fiarelor, doar crivăţul care parcă sfâşia potloage din cer / Cu
stele cu tot”43. Iar revenirea la planul strict uman fundamentează – prin
referinţa destul de vădită la mitul biblic al lui Cain şi Abel – tocmai
adecvarea spirituală a lui Gheorghe Ionescu în relaţie cu judecata
populară afectată tot mai mult de convenţii sociale, meschine în fond.
Căci, tensionată încă de gestul soţului, bătrâna nu-i mai contestă
integritatea psihică, ci se supune unei logici pragmatice, căutând o
dezicere de bărbatul său prin acomodarea cu gândirea – fie ea şi de
suprafaţă – a comunităţii: „Măcar nu-ţi dete-n gând să le-o fi dus pe-aia,
pe-a stearpă...”44.
Iată cum, ceea ce am numit „epifania normalităţii” se dovedeşte un
factor insuficient pentru a consolida existenţa „adevărată”, „albă”, a
satului. Firescul vieţii, pentru a fi împărtăşit, nu poate fi doar dat, ci se
cere recâştigat. Tocmai de aceea, decisivă e intervenţia „naratorului-
interpret”, căruia îi revine sarcina să deceleze (plasând la propriu în
relieful textual-poetic) componentele cu adevărat elementare pentru
universul bulzeştean.
Nu e suficientă nici măcar „retina proaspătă, fără gunoaie” a
copilului ce întâlneşte pentru prima oară un oraş în Craiova văzută din
car. Privirea sa „pură” poate fi oricând obturată de prea puţină sau prea
multă cunoaştere existenţială. Nu e deloc întâmplător faptul că în poemul

42
Ibidem, p. 104.
43
Ibidem, p. 105.
44
Ibidem, p. 105.
amintit – cel mai valorizat şi citat text al ciclului – „vederea” infantilă
este orientată de perspectiva mamei. Ea este cea care îl ghidează pe băiat
„într-un fel de recunoaştere”45, ea reprezintă garantul adecvării acestuia
la realităţile autentice ale lumii. Călătoria cunoaşte într-adevăr valenţe
iniţiatice, însă finalitatea ei nu e deloc ezoterică, „misterele” pe care
copilul le va asimila ţinând de sfera cotidianului şi obişnuitului. Astfel,
stimularea simţurilor băiatului datorită contactului cu noul predispune la
perceperea idilizantă a realului („parcă visam, ascultam cucuvelele şi
făceam / Planuri măreţe), aşa încât funcţia mamei e de a restabili corect
proporţiile. Când copilul se arată încântat de sunetele bufniţelor, femeia
începe să invoce cântecele privighetorilor („– Ce ştii tu, mă? Tu eşti
învăţat cu puţin”46). De asemenea, exoticul captivant al luminilor şi
vitrinelor oraşului păleşte în relaţie cu scopul pragmatic al vizitei:
obţinerea fotografiilor necesare înscrierii la şcoală. Craiova aproape că
dispare până şi din fundalul în care a fost plasată, prim-planul tematic şi
nucleul ideatic al poemului fiind monopolizate de învăţăturile
„protagonistei” exprimate succint, denotativ, axate strict pe dezvăluirea
părţilor esenţiale ale existenţei. Contrabalansând efuziunile extatice ale
„novicelui”, replicile ei aparent simplificatoare instituie o regăsire a
straturilor pline de substanţă ale cuvintelor, gesturilor şi activităţilor
cotidiene. Cu „un nod în gât de emoţie”, băiatul încearcă să
monumentalizeze descoperirea spaţiului citadin prin apelul la un şablon
(„–Va să zică asta e Craiova, cetatea banilor... am gândit / Cu glas tare”),
însă inspiratul omonim folosit de femeie („– A banilor... dacă i-ai face!47)
completat de apelativul animalului ce trage căruţa („Hăis, Galben”)
plasează întregul episod între limitele firescului. Acesta e şi rolul replicii
din final: „– Măi, băiete, eu mi-am făcut datoria, / Acum să te văd cum
mănânci cartea”48. Analoage modului de configurare a imaginii tatălui
(descris anterior), tuşele minimaliste ce schiţează figura maternă
disociază „amintirile din copilărie” din La Lilieci de idilismele
tradiţionaliste, de elanurile universaliste specifice lui Ion Creangă ori de
suflul mitologizant sadovenian.
Pentru că, inclusiv atunci când dezvoltă ritualuri de comunicare şi
comuniune cu lumi de dincolo de realitatea imediată, personajele lui
Sorescu aduc un elogiu tot existenţei obişnuite şi vitalităţii eteroclite a
prezentului. Aşa se justifică şi coloratura carnavalescă pe care o asumă

45
Idem, Craiova văzută din car, în op. cit., p. 83.
46
Ibidem, p. 84.
47
Ibidem, p. 85.
48
Ibidem, p. 86.
praznicul de pomenirea morţilor din ultimul poem al volumului de
deschidere al ciclului La Lilieci.
Cu toate acestea, sintagme ca „ospăţ pantagruelic” ori „chef
cumplit” au însoţit receptarea critică a textului49, evidenţiindu-se mai
mult sau mai puţin explicit primitivismul sau spectacularitatea destul de
gratuită a unei lumi ce alege să petreacă în cimitir. După cum majoritatea
comentatorilor nu au omis să releve şi – în termenii lui Catrinel Popa –
„tendinţa mitizator-elegiacă” a fiorului morţii care ar corespunde
„contrapunctic şi complementar” „mizelor parodice, caricaturale”50. Cred
totuşi că unii exegeţi au exagerat în plasarea accentelor în ceea ce
priveşte atât substanţa gravă, tragică a poemului (cea de-a doua „voce”
descoperită de Eugen Simion), cât şi suprafeţele sale parodice.
Se impune, aşadar, o relectură care să urmărească tematic şi formal
întrepătrunderea celor două „tendinţe” ale poemului La Lilieci. Trei sunt
ipostazierile a ceea ce am puteam numi „realitatea de grad secund”,
spiritualizată, transcendentală. Plasate la începutul, la mijlocul şi la
finalul textului, paragrafele comunică explicit atât între ele, cât şi cu
„petrecerea” bulzeştenilor: „Masa e-ntinsă pe iarbă, la umbra bisericii /
Crăpate, de-a răzbit aproape de sfinţi crăpătura / Şi când bate crivăţul,
iarna, cred că le degeră colacii de lumină / care le strâng tâmplele.”51; „Se
bucură morţii că-şi înnoiesc şi ei pe lumea ailaltă / o dată pe an tacâmul. /
Lingurile le-or fi păstrând în bocanci, ori după ureche, plaivaz?”52;
respectiv, „E răcoare la umbra bisericii bătrâne, care a rămas aici de când
/ Era satul în pădure şi veneau haiducii de mâncau pe furiş. / Pe Sălişte
cântă cucul, cimitirul are un aer important, / împăcat cu sine. / E bine să
fii mort aici, între codri, locul e ferit, nici nu trage, / Clopotul nu te
deranjează, că nu sună decât de sărbători, / Şi duminica dimineaţă când
cade în misticism, bang-bang – / cine-o mai fi murit? – / De răsună morţii
şi stafiile. / Cântă păsările şi e un miros de lilieci înfloriţi, / Cum trebuie
să fi mirosit raiul din dreapta, de la intrare, / Pe vremea când era culoarea
nouă şi nu crăpase.”53.
În toate fragmentele citate, Sorescu apelează la acelaşi set de
procedee artistice, subsumate conturării unei viziuni despre lume marcat

49
Passim. Crenguţa Gânscă, Opera lui Marin Sorescu, Editura Paralela 45, Piteşti,
2002, pp. 62-65, Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. I, ed. cit., pp. 200-203,
Dinu Flămând, Intimitatea textului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1985, pp. 47-48.
50
Cf. Catrinel Popa, Labirintul de oglinzi. Repere pentru o poetică a metatranzitivităţii,
prefaţă de Mihai Zamfir, Editura Polirom, Iaşi, 2007, p. 235.
51
Marin Sorescu, La Lilieci, în op. cit., p. 119.
52
Ibidem, p. 120.
53
Ibidem, p. 121.
omogene. În loc să implice o prosopopee (figură retorică ce ar fi oferit şi
voce, şi centralitate de perspectivă „morţilor” sau „sfinţilor”, adică celor
aflaţi în contact direct cu universul adevărurilor esenţiale), poetul alege
să utilizeze personificări şi metafore fundamentate pe elemente din sfera
derizoriului cotidian ori paradoxuri logico-lingvistice cu efect umoristic
(umanizant), iar nu parodic. Banala crăpătură de pe zidul bisericii, ce ar fi
putut sugera metonimic-hiperbolic o apocalipsă, o decădere a dimensiunii
spirituale, constituie, în fapt, o integrare a sfinţilor gravaţi în cadrele
existenţei comunităţii. Departe de a li se percepe alteritatea ori
stranietatea, chipurile divinului sunt înzestrate cu „colaci de lumină” care
le „strâng tâmplele” şi „degeră” sub „bătaia crivăţului”. Corporalitate, ba
chiar necesităţi biologice dobândesc şi morţii satului, invitaţi cu ocazia
praznicului să-şi „schimbe tacâmul”. Mai mult, versurile finale ar putea fi
rezumate – copiind maniera expresivă soresciană – drept „evaluarea
condiţiilor de viaţă a morţilor”. Toate beneficiile acelui spaţiu ţin strict de
o logică a viului: „răcoarea” datorată umbrei bisericii, protecţia oferită de
codri („locul e ferit, nici nu trage”), liniştea garantată de bătăile doar
festive ale clopotului, mirosul liliecilor înfloriţi. Numai că această
atmosferă utopică (de vreme ce, „îmbătrânit” şi „crăpat”, nici măcar raiul
pictat nu deţine respectivele calităţi) ar constitui un artefact idilic în lipsa
efortului autentificator şi naturalizant întreprins de intervenţia factorului
uman. Abia această amorţire nenaturală prin excesiva sa desăvârşire ar
putea imprima un eventual fond angoasant, iar nu contactul cu aşa-zisa
lume de dincolo.
În consecinţă, cimitirul – spaţiul prin excelenţă dedicat plângerii
pierderii vieţii – ajunge la Sorescu un loc al revitalizării (în sensul de
acceptare a firescului trăirilor, gesturilor, comportamentelor). Paradoxul
acesta nu este deloc frapant pentru „cititorul model” al Liliecilor, de
vreme ce întreg „ansamblul de instrucţiuni textuale” conduce la
respingerea măştilor sociale, întru configurarea (fie şi ca simplu
instantaneu a) autenticităţii umanului. Dacă se poate vorbi de un
carnaval, atunci el e unul al deposedării de ritual, de travestiuri şi
disimulări. Faimoasele versuri de început – „Nicăieri nu mănânci o varză
cu carne / Mai gustoasă ca-n cimitir, / De ziua morţilor, când se face
pomană / Şi toate femeile vii se întrec în de-ale mâncării”54 – interesează
mai ales prins funcţionalitatea expresivă a „hiperspecificării”: adjectivul
„vii”, dincolo de impunerea unei coloraturi umoristice, atrage atenţia
asupra rostului ideii de praznic – celebrarea vieţii. Atâta vreme cât cei
dispăruţi sunt cinstiţi prin intermediul elementelor absolut vitale

54
Ibidem, p. 119.
existenţei normale (mâncarea, băutura, socializarea), morţii i se
subminează poziţionarea principală în cadrul sărbătorii. De altfel, odată
cu apariţia preotului Niţă, nu oficierea religioasă intră în prim plan, ci
faptul că e „oţărât” din cauza necazurilor „c-o mejdină” ori decizia lui de
a „slobozi pomana”. Totodată, nici bocitul nu primeşte valenţe mistice,
fiind plasat la acelaşi nivel cu îndeplinirea unor sarcini din proximitatea
imediată: „Femeile merg în cimitir şi-ncep dintr-o dată să se jelească / În
gura mare, cu şiroaie de lacrimi, în mod barbar, ca pe vremuri, / Plivind
câte-o buruiană, încercând să îndrepte crucea de lemn / Care-a putrezit,
iaca, se haţână când bate vântul – / nu te mai prijoni, mă, de ea!”55.
Trecerea de la un plan la altul se face printr-o economie de mijloace
lingvistico-retorice (două gerunzii menite să simultaneizeze temporal şi
să egalizeze valoric activităţile femeilor, interjecţii şi regionalisme ce
contribuie la autentificarea prin oralitate a momentului), aşa încât
dimensiunea parodică sau caricaturală se poate stabili doar prin raportări
extra-/intertextuale (la glosarele generalizatoare ale folcloriştilor ori la
literatura bucolică tradiţionalistă).
Din interiorul universului Liliecilor, nici măcar nu se poate decela
îmbinarea unui plan grav cu unul comic. Personajele soresciene şi lumea
pe care o populează se remarcă doar prin disponibilitatea de a asimila şi
de a participa la un real totalizant. Iar rolul primordial al vocii poetice
rămâne acela de a exprima cât mai fidel substanţa acestei realităţi pierdute,
încercând să semnalizeze prin teatralizări comice, ba chiar să sancţioneze
cu ajutorul ironiei ori al şarjelor burleşti/groteşti eventualele blocaje ale
configurării firescului existenţial, indiferent cât de pestriţ ar fi el.
BIBLIOGRAFIE
Andreescu, Mihaela, Marin Sorescu. Instantaneu critic, Editura

Albatros, Bucureşti, 1983.
Flămând, Dinu, Intimitatea textului, Editura Eminescu, Bucureşti,
1985.
Gânscă, Crenguţa, Opera lui Marin Sorescu, Editura Paralela 45,
Piteşti, 2002.
Iorgulescu, Mircea, Firescul ca excepţie, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1979.
Iorgulescu, Mircea, O viziune a satului, în „România literară”, nr.
20, 16 mai 1974.

55
Ibidem, p. 120.
Manolescu, Nicolae, La Lilieci, în „România literară”, nr. 7, 12
februarie 1987.
Marx, William, Rămas-bun literaturii. Istoria unei devalorizări:
secolele XVIII-XX, traducere din limba franceză de Liliana Dragomir,
Ana Stan, Carmen Tabără, Diana Coman şi Alexandra Gheorghe sub
cordonarea lui Alexandru Matei, prefaţă de Alexandru Matei, Editura
România Press, Bucureşti, 2008.
Pop, Ion, „Un teatru mare cât satul”, în „Transilvania”, nr. 8,
august 1984.
Pop, Ion, În „forul român”, în Marin Sorescu, La Lilieci, colecţia
„Biblioteca pentru toţi”, Editura Art şi Jurnalul Naţional, Bucureşti,
2010.
Ralea, Mihai, Prelegeri de estetică, ediţie stabilită şi îngrijită, studiu
introductiv, note de Ion Pascadi, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1972.
Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol I, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1974.
Simion, Eugen Scriitori români de azi, vol I, ediţia a doua revăzută
şi completată, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978.
Sorescu, Marin, Bulzeşti – darul pe care mi l-a făcut istoria, în Ilarie
Hinoveanu, Convorbiri cu..., Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1974.
Sorescu, Marin, La Lilieci (I-VI), cu zece texte recent recuperate,
ediţie stabilită şi îngrijită de Sorina Sorescu, însoţită de interviuri cu
Marin Sorescu, un dosar de referinţe critice şi un interviu cu George
Sorescu, Editura Art, Bucureşti, 2009.
Ungureanu, C., La Lilieci, în „Orizont”, nr. 39, 27 septembrie 1973.
Vattimo, Giani, Rovatti, Pier Aldo, Gândirea slabă, traducere de
Ştefania Mincu, Editura Pontica, Constanţa, 1998.
RECEPTAREA INTERBELICĂ
A POEZIEI LUI TUDOR ARGHEZI.
PROLEGOMENE
Ion BUZERA
O simplă parcurgere a textelor scrise de Eugen Ionescu1 despre

Arghezi în perioada interbelică evidenţiază un efort constant (şi oarecum
neputincios) al ricanării. Tânărul eseist proceda de parcă ar fi intrat într-o
competiţie nedeclarată2 cu Ion Barbu în discreditarea, demantelarea,
demoliţia aproape a oricărui fir de poeticitate din opera celui comentat.
Dar competiţia respectivă se va dovedi a fi, mai ales, una a
incomprehensiunii. Era vorba despre un „meterorit” mult prea solid
pentru a putea fi chiar aşa uşor dezintegrat.
Limbajul critic al lui Ionescu era excesiv de tranşant, de o enormă
prezumţiozitate şi mult prea arbitrar, indiferent ce ar comenta în legătură
cu poetul: „T. Arghezi se ţine de fleacuri. Întru preţuirea lui T. Arghezi
nu ar fi rău să ţinem seamă de dispreţuirea de azi a poeziei lui Victor
Hugo, ale cărei principii, mutatis mutandis, le reprezintă, cu o vervă mult
mai puţin prodigioasă, poetul român. Ca şi poetul romantic, devenit
bătrân, T. Arghezi este devenit sentimental, deşi nu a avut niciodată o
sensibilitate adevărată, adâncă, şi halucinat de sexualitate.”(I, 229).
Culmea neînţelegerii apare însă pe pagina următoare, când, în legătură cu
versurile „Cel-de-Sus şi din veac binevoieşte/Să-şi scoboare sfintele
scule/ Până la tubercule...”, Eugen Ionescu nu ezită să utilizeze vocabula
„pornograf” (I, 230). E vorba nu numai de refuzul (incapacitatea?)
interpretării aplicate, ci de un fel de răutate gratuită, dacă nu direct de un
blocaj hermeneutic autoindus sau o fixare pe o linie interpretativă care nu
suportă abatere. Probabil că nu se poate nega o anumită „sinceritate”
critică. Dar aceasta nu poate fi decât un fel de premisă (inevitabilă, ce-i

1
Citatele critice referitoare la poezia lui Arghezi vor fi extrase din următoarele volume:
Eugen Ionescu, Război cn toată lumea, 1, Editura Humanitas, 1992; Eugen Ionescu, Nu,
Editura Humanitas, 1991; Ion Barbu, Versuri şi proză, Editura Minerva, 1984, colecţia
„Biblioteca pentru toţi”, ediţie îngrijită, prefaţă şi tabel cronologic de Dinu Pillat.
Siglele folosite: I, II, III, urmate de numărul paginii.
2
Dar nu neapărat una pe care nu a luat-o în calcul, vezi I, 74.
drept) a actului critic. Din acest punct de vedere, Ionescu este, în critică,
exact cum îi reproşa el lui Arghezi: se plasează, adică, pe un „plan
iremediabil inferior şi rudimentar” (I, 73). De ce? Pentru că nu face
aproape niciun efort suplimentar în raport cu stricta asertivitate3. Or, în
critica literară, în afară de coerenţa cu sine şi cu obiectul (un fel de
continuum mental-aperceptiv ad-hoc), mai sunt de îndeplinit cel puţin
două operaţii majore: a) arhitecturarea argumentelor, nu simpla lor
depozitare „impresionistică” sau de alt fel într-un text aşa-zicând
spontan; b) corelarea ideaţiei lansate în textul critic cu altele similare,
extrinseci, punerea ei în relaţie, solicitarea interactivităţii.
Atunci când Vladimir Streinu intervenea în discuţie, pornind de la
recenzia în cauză, Eugen Ionescu revenea cu astfel de consideraţii:
„Totuşi, domnul Vladimir Streinu (Comentar întâmplător, Gazeta, II,
430, din 20 august 1935) se revoltă, trăieşte cu actualitate această
problemă desuetă şi apără pe T. Arghezi ca şi cum apărarea sau
respingerea lui T. Arghezi ar mai putea constitui un centru de preocupări.
Domnul Vladimir Streinu este o inteligenţă acută, un polemist abil şi
periculos, dar a fost mai multă vreme depuatat şi a pierdut, se vede,
contactul cu actualitatea problemelor de cultură.” (I, 73)4. Iar în Nu
(1934), cu toate că intrase inclusiv în critica criticii, o făcuse numai
pentru a-şi urma cărarea lui hermeneutică: „T. Arghezi, poet de
insuficientă intelectualitate, a simţit necesitatea să devină „poet hermetic”
şi, prin contorsionarea inteligenţei, utilizează simbolul (această pseudo-
intelectualitate) şi gândeşte în ieftină alegorie, compromis simultan al
noţiunii şi al imaginei, vulgarizare a ideii şi îngreunare inutilă a
intuiţiei...” (II, 31). E ca şi cum Eugen Ionescu se simţea obligat „moral”,
„estetic” etc. să nege continuu5 o creaţie, dar şi să-şi alimenteze continuu
fixaţia. Nu se pot nega nici măcar o anumită dimensiune „corelativă”,
imaginaţia critică, dezinvoltura expresivă etc., numai că toate nu fac
altceva decît să umple un vas deja plin.

3
Un contraargument ar putea fi acela că, strict vorbind, critica literară (mai ales) chiar
asta înseamnă: un şir de afirmaţii despre o operă literară sau mai multe. Numai că
acestui contraargument i se poate răspunde că, indiferent de dimensiuni, textul critic nu
poate fi lăsat la voia întâmplării, conjucturii, simplei impresii etc.
4
Perniciozitatea acestor din urmă alegaţii sare în ochi, în ciuda corectitudinii la fel de
evidente, referitoare la „inteligenţa acută” etc. E un amestec tipic. De altfel, şi în critica
literară de azi este practicat acest sport al diversionismului minor de inşi refuzaţi de
idee.
5
Că nu avea dreptate, a recunoscut-o mai târziu chiar el. Vezi, de ex., prefaţa la ediţia
franceză din 1986 a lui Nu.
Că Arghezi îi influenţa, într-un fel sau altul, într-un moment sau
altul, pe cei care îl contestau sau îl vor contesta e aproape o evidenţă.
Rareori s-a întâmplat, de pildă, în literatura română ca o conflictualitate
temperamentală „pasageră” să contureze o polarizare de poetică atât de
clară ca aceea între Ion Barbu şi Tudor Arghezi! Cel care în Poetica
domnului Arghezi (1927) nu aşteptase decât apariţia volumului de debut
al preopinentului pentru a-şi expune programul său poetic parcursese,
totuşi, cel puţin un puseu de febră argheziană6. Foarte rar comentatul
poem Cercelul lui Miss (publicat în România nouă, pe 21 august 1921)
este, dacă îl analizăm, unul pur arghezian.
Textul se diferenţiază, în primul rând, de varianta „standard” a
poemelor scrise 1919 şi 1921: nimic impersonal, „grandilocvent” (Dinu
Pillat), ostentativ, măreţ, dionisiac, „nietzschean”, stihial etc. Dimpotrivă,
o coborâre la scara percepţiei mărunte, animaliere, spontane, o
umanizare, fie şi discretă (dedicaţia „căţelei mele”), o combinare
franciscană a psihologiei naturiste cu simplitatea acceptării lumii „de
jos”.7 Deşi „perspectiva” perceptuală aparţine căţeluşei, adresarea directă
introduce un dublu codaj şi, până la urmă, un dublu limbaj: a) al senzaţiei
prime, onirice („Şi pe rând, în gămălia ta de minte, prinsă-n vis,/ Vin să-
noate ca într-o piatră lăcrimată: lunca, fânul,/ Malul apelor şi clipa
jinduită când stăpânul/ Vreo nuia zvârlind pe gârlă te asmute: „Ad-o,
Miss” „), care se va concretiza într-o „trezire” dureroasă şi b) al privirii
de deasupra, umane, „transcendente”, livreşti în raport cu cea
„empirică”, naivă. Primul nivel este cel al complicităţii stăpân-câine, cel
de-al doilea include un dialog (posibil) al poetului cu cititorii, cărora li se
face discret cu ochiul. (Deci un alt fel de complicitate!). Pe de o parte –
compasiune, pe de alta – amuzament. „Cineva”-ul cu care debutează
poemul vizează ambele paliere: „Cineva închis în stupul dintre pruni,
aruncă pietre.../ Dar cu-atâta vrăşmăşie că nu poţi să faci sport:/ Ele trec
şi gard şi ziduri, până dincolo de şetre/ Unde ziua umflă-n vânturi
mătăsoase foi de cort”. Dacă pentru cititor enigma este rapid rezolvată
„epistemic” (versurile „Stupul sfredelit de soare îşi deşartă-ncărcătura:/
Jir şi aur cad, în ciur, la buzatul urdiniş.” se adresează, în mod evident,
apetitului primar descifratoriu), pentru Miss enigma persistă, îi tulbură
somnul şi de fapt nu se prezintă la sfîrşit decât tot ca enigmă. În Joc

6
Vezi şi articolul meu Arghezianul...Ion Barbu, în Scrisul românesc, nr. 2/2008., p. 8,
pe care îl preiau parţial aici.
7
Dar nu numai atât: poemul se opune „pas cu pas” celor cinci „propoziţii teoretice
fundamentale”, inventariate de Ioana Em. Petrescu în Eminescu şi mutaţiile poeziei
româneşti, Editura Dacia, 1989, pp. 124-127 şi considerate definitorii pentru întreaga
poetică barbiană.
secund, Ion Barbu va dori să anuleze acestă dimensiune „epistemică”
(„şaradistă”, pentru a folosi termenul pe care îl ironizează în interviul
acordat lui Felix Aderca), să de-referenţializeze la modul mallarméan
textul. Pentru Miss, „cineva” are sens dacă intră în contact (fie şi
dureros!) cu ea, pentru „noi”, ceilalţi, „cineva”, pe care îl recunoaştem
rapid, rămâne „acolo”, în textura poemului. Pentru căţeluşă nu e o
convenţie, e o prezenţă, pentru noi, cititorii, e o prezenţă tocmai pentru că
e o convenţie. (Animalul cunoaşte prin senzaţie, omul simte cognitiv). În
multe privinţe, Cercelul lui Miss pare o ocurenţă poematică utilizabilă ca
referent negativ absolut al poeticii „dure” barbiene.
Alunecarea în somn („Pe sub fulgii somnului te pierzi de-a bine.”)
estompează contururile lumii, celelalte prezenţe. Nu e mai puţin adevărat
că privirea poetică se aventurează în necunoscutul oniric pe cele mai
raţionale căi: eul poetic imaginează o posibilitate. Intruziunea umanului
în reprezentarea „canină” este vizibilă mai ales în tehnica fragmentării, a
simplificării, a intuirii şi, în fond, a alegoriei contopirii planurilor: „Şi ce
lucruri minunate!... Sălcii, şlujnice netoate,/ Au pitit prin scorburi multe
pâini de iască şi lipii./ Tu te-agăţi, întins, pe trunchi, scotoceşti în sân la
toate,/ Mlădioasă: şoldul fraged încă n-a purtat copii”. Ceea ce Miss
credea (iată confirmarea la distanţă, coalescentă a senzaţiei iniţiale!) că e
o piatră este altceva („Blestemata de albină, solul toamnelor din urmă,/
Ti-a împuns urechea neagră cu-un cercel de-aramă, greu.”). Eul poetic e
nevoit să transpună „impresiile” confuze, nebuloase în limbaj şi încă în unul
care începe să dea semne de figuralitate. Din acest poem extragem mai
degrabă convingerea că barbiană e încercarea ideatică, iar nu concretizarea
ei, care e – nu mai încape nicio îndoială – foarte argheziană.
Prin urmare, aproape tot ce îi reproşează Ion Barbu lui Arghezi în
19278 practicase el însuşi în Cercelul...: „poetică măruntă şi
manufacturieră”, „poezie castrată” (sic!), „parodie de sfinte mistere”,
„impură industrie”, „artă inferioară”, „păcat de facilitate”, „parnasianism
umoristic”, „vag senzualism turanic” şi chiar „surd mârâit [sic!] la
săgeata Ideii”.9 Să recunoaştem că desfiinţarea modelului „opus” era prea
sistematică, analitică, „aşezată”, inclusiv cu diverse săgeţi nedemne,
trimise spre biografia celuilalt, pentru a nu fi bănuită de o (oricum, deloc
surdinizată) implicare personală şi, implicit, de artificiozitate10. Poezia lui

8
De remarcat această întoarcere sistematică (dar care are şi ceva impredictibil,
răsturnând cronologia şi cunoştinţele curente) a argumentaţiei antiargheziene în contra
chiar a celor care o emit.
9
Pentru o concludentă dezminţire a absenţei Ideii în poezia lui Arghezi, vezi Ioana Em.
Petrescu, op. cit., p. 106.
10
III, 152-161.
Arghezi nu este dezbătută, ci anihilată. Vom vedea mai departe că, din
punctul de vedere al psihanalizei creaţiei, o astfel de circumstanţă era pur
şi simplu ineludabilă în cazul lui Ion Barbu. Autorul nici nu va mai lua în
calcul ipoteza că o astfel de exhibare resentimentară ar putea duce la
revelarea unui complex adânc şi care se va afla, în bună măsură, la
originea poeticii ermetice.
Sunt argheziene în Cercelul...: recuzita, imaginarul, stilul, prozodia,
lexicul, decupajul „insignifiant”, „poanta” finală, arhitectura poematică şi
chiar fenomenologia apercepţiei. Două tipuri de cauzalitate a scrierii se
pot desprinde: poem scris „în răspăr” sau poem foarte „sincer”, foarte
barbian ca intenţie de profunzime, dar „rezultat” ca arghezian la
suprafaţă11. În această din urmă situaţie, negarea arghezianismului nu ar
fi altceva decât finalizarea conştientizării unui cu totul alt tip de poetică
pe care Ion Barbu îl va promova: emergenţă ambiguă, în ciuda severităţii
tonului. De fapt, nu atât poetica lui Arghezi este „desfiinţată” în articolul
din 1927, cât este înfiinţată poetica Jocului secund: „act [într-adevăr!, n.
m., IB] clar de narcisism”. Lui Narcis nu-i place să vadă chipul altora
când se uită în apă (în poezie). Ion Barbu înţelesese că singura şansă de
se impune (după diverse exerciţii pe care nu le putea considera decât
umilitoare) era generarea unor „existenţe substanţial indefinite” (cf.
interviul acordat lui F. Aderca, p. 139), „neoplatoniciene”, „poliedrale”,
purtătoare de „gîndire raţională” (Jung). Autorul avea toate premisele,
toate datele (analiza Cercelului lui Miss fiind mai mult decât suficientă în
susţinerea aceastei supoziţii) pentru a deveni cel mai mare epigon
arghezian. Or, el cu soarta asta nu se putea împăca.
Poetica argheziană a fost resimţită de Ion Barbu ca limitabilitate a
instinctului creativ. Trebuia să i se opună, schillerian12, o forţă cel puţin
egală. Şi, mai ales, „cealaltă” forţă se cerea anihilată. Autor extrem de
inteligent estetic, Ion Barbu a ajuns destul de repede la concluzia că
numai o delimitare violentă de arghezianism îl poate pune în valoare, îl
poate face să câştige „determinabilitatea nelimitată” (Schiller) proprie.
Rezolvarea – fie şi forţată – nu putea fi decât una „inconştientă”, o
„introvertire în inconştient” (Jung) şi, evident, o creare a spaţiului
personal de manifestare, inclusiv poetic.

11
Poemul Cercelul lui Miss ar intra într-o categorie a receptării involuntare, avant la
lettre şi, într-un fel, livreşti a lui Arghezi, dar nu mai puţin ironică, istorico-literar
vorbind. E un fel de bricolaj (cf. Genette, Palimpsestes, p. 451), dar care mai degrabă
anunţă arghezianismul, nu-l restructurează.
12
Cf. Jung, Tipuri psihologice, Editura Humanitas, 1997, pp. 128-129.
De fapt, poetica argheziană este una tolerantă, tentaculară, care
preia şi digeră orice, cea a lui Ion Barbu (atât în componenta explicită,
cât şi pe cea implicită a Jocului secund) este una intolerantă, „supra-
determinată”, spiritualistă, pitagoreică, de tip extract.
Că există o dimensiune polemică implicită în poemele lui Arghezi
nu mai e însă la fel de evident. Jocul intern13 al perspectivelor şi
trimiterilor e unul cu totul debordant în această poezie, considerată în
întregul ei. Un subtil efect de intertextualitate „invizibilă” (adică nu
strictamente textuală, ci în virtutea unei cooperări de adâncime, de
intenţionalitate şi de poetică propriu-zisă) se manifestă încă din volumul
de debut al lui Arghezi14. Simpla contrastivitate a operaţiilor artistice,
eforturile simboliste de comprimare a senzaţiei, excesele expresioniste,
maniheismele romantice şi chiar nihilismele avangardiste sunt absorbite
într-o gândire poetică arborescentă, „incontrolabilă”, mereu ofertantă,
care se autodescoperă cu voluptate şi care jubilează la gândul
autodescoperirii, care prelucrează poezia anterioară şi pe cea
contemporană cu o energie macedonskiană, depăşindu-l din mers şi pe
maestru, care îşi inventează temele pe măsură ce le distruge şi le reface
pe măsură ce se îndepărtează de ele.
Tehnicile elementarului sunt puse la lucru ostentativ: e o vitalitate
fără fasoane, o directeţe a tonului şi adresării. Dialogicul (inclusiv sub
forma dialogului cu sine) este suportul acestei poeticităţi foarte nervoase,
care alternează sau combină afirmativul şi negativul, bruscarea
interlocutorului şi maxima discreţie sau gracilitate, uneori de coloratură
direct cosmică („Din apus la răsărit/ Toată iarba de pe cer,/ Mică-n bob
cât un piper,/ A-nflorit şi-a tresărit.” – Miez de noapte). Iar Testament,
poemul-cheie al volumului, e un text violent, care atrage şi inaugurează
formule posibile ale poeticităţii şi care include în sine spontan şi cumva
gregar ideea iniţializării. Este o convingere foarte puternică şi care dă
rezultate estetice tocmai pentru că este pusă în mişcare de o intervenţie
care anulează forme şi anunţă forme: „Ca să schimbăm, acum, întîia
oară...”. Arghezi figurează şi proiectează un cititor primitiv, tocmai
pentru a-l educa, a avea ce să educe, o ia foarte de jos, pentru a-l putea
duce apoi pe culmile poeticităţii15 şi a-l prăvăli în abisurile
inconştientului. (Totuşi, multi-instanţierea cititorului e numai în parte un

13
Şi care, dacă ar fi putut fi perceput în toată extensia şi complexitatea lui, cu o anume
detaşare obiectivantă, l-ar fi lăsat pe Ion Barbu mut ca o lebădă.
14
Vezi, pentru o încercare de contextuare istorico-literară a volumului de debut al lui
Arghezi, articolul meu Unicitatea debutului (I), Ramuri, nr. 9/2011, p. 15.
15
Pentru o bună contextuare a acestei dimensiuni, vezi solidul studiu al lui Ion Simuţ
Arheologia eului poetic, vol. Revizuiri, pp. 105-115.
corelat al multi-instanţierii eului poetic, spectacolul acestuia din urmă e
mult mai grandios). E, la început, un cititor „sauvage”, căruia i se oferă
şansa de a progresa, a deveni odată cu poezia, care poate accede la
poezie. Nu ar putea fi imaginată o mai puternică invitaţie la lectură decât
atât de multele promisiuni înghesuite într-o „biată” artă poetică. Numai
că toate promisiunile vor fi şi onorate. Pe cât de discursiv e Testamentul,
pe atât de puternic e restul volumului16. N-ar fi exclus ca „planul”
arghezian să fi fost unul foarte simplu: să plaseze cel mai slab poem la
început, dar să-l scrie în aşa fel încât aperitivul să fie cu totul insuficient,
extrem de aluziv. Capcana atragerii în spaţiul poetic virtual conţinut de
textul liminar e perfectă şi se vede, pe larg, în întreaga istorie a receptării
critice argheziene. Brutalitatea exprimării, siguranţa tonului, asertivitatea
sunt indici ai unei dorinţe aproape disperate de inducere în celălalt (în
cititor) a frisonului aşteptării, a „poftirii” într-un loc cu totul nou.
Testament este o pură şi simplă emergenţă, aproape nepăsătoare la ideea
valorii. Ceea ce îşi face simţită aici prezenţa este o gândire poetică aptă
să con-juge cu mare uşurinţă elementele de care dispune, dar nu neapărat
cu intenţie majoră, ci ca un soi de demo, să se „joace” cu ele şi să le
recombine rapid. Iar dacă nu dispune de ele, să le inventeze instantaneu.
Se poate observa că adresările faţă de cititor sunt din ce în ce mai
fasonate în timp, de la brutalitatea lui: „Nu-ţi voi lăsa drept bunuri...”,
trecând prin mult mai cooperantul „Vrui, cititorule, să-ţi fac un dar...”
(Cuvânt, 1935) şi ajungând la sapienţialitatea calin-creştină din Trebuie:
„Realizează-te deplin./ Posteritatea-i buna amintire/ Ce-o laşi în lume
după tine./ E-o nouă vieţuire şi-o reîntinerire./ Fă, omule, în viaţă numai
bine./ Şi semenului, dacă-ţi cată rău,/ Dă-i binele în schimb şi bunul
gândul tău.” (1967). E ca şi când s-ar fi ajuns la capătul simplu, „banal”,
esenţializat al unui întreg traseu de complicităţi şi fervori, de
resentimente, părăsiri şi readuceri pe „drumul cel bun” (de atâtea ori voit
abandonat!) estetic. Dar Testament funcţionează şi ca un depozit virtual
de teme şi soluţii, reface cu destulă acurateţe convulsiile conştiinţei
creatoare şi proiectează ebulitiv politropicul instanţierilor discursive. Iată
asumarea arhetipalului: „Şi, câteodată, totul se deşteaptă./ ca-ntr-o
furtună mare ca Tăria/ Şi-arată veacurile temelia./ Eu priveghez pe ultima
lor treaptă.” (Arheologică). Sau „cipul” gândirii divine pe care îl conţine
un „biet” fluture: „Şi toate frunzele te cer/ Să-ţi legene lin somnul,/ Ştiind
că leagănă spre cer,/ În sânul tău, pre Domnul.” (Puţin). Sau
distorsionarea metalingvistică (şi metapoetică) a chiar rostirii poetice:
„Cuvintele să nu mi le mai dezmierzi,/ Să nu le mai spui agale/ buzele

16
Cf. articolul meu despre volumul de debut lui Arghezi.
tale,/ Să nu le mai cânte cumva/ Vocea ta/ Şi pe cobză deştele.// Huleşte-
le!” (Cuvinte stricate). Sau indicarea incomprehensibilului ca fapt
obişnuit-pragmatic: „Stihuri de suflet, dintre spini culese,/ Îndurerate-n
spic şi-n rădăcini,/ Pătrundeţi, înţelese şi neînţelese,/ În suflete de prieteni
şi străini.” (Epigraf). Sau jocul, conceput ca dimensiune dionisiacă
(distructivă şi recuperatoare) şi definind o spontaneitate sigură pe sine,
asumat-infantilă: „Poţi închide uşile,/ De ţi-e teamă şi ruşine/ Să te faci
de râs ca mine./ Ieşi din dogmă şi, tiptil,/ Fă-te la citit copil./ Asta,
Domnule Confrate,/ Dă alean şi sănătate/ Eu, cum vezi, încet, încet,/ M-
am făcut analfabet.” (Prefaţă). Etc. Toate aceste figuri de structurare şi
figuri ale imaginarului sunt deja (dacă e să recurgem la jargonul
deconstrucţionist) prezente, înscrise în primul poem.
Creaţia poetică înseamnă, prin urmare, pentru Arghezi, transformare
sacrificială, trăire cvasi-rutinieră a sacrificiului şi asumare a metaforelor
rezultate: „Mi-a muşcat un dinte degetul mic [deget mic, mai mult ca
sigur diferit de cel din Morgenstimmung: „Şi poate că nu ar fi fost nimic/
dacă nu intra să sape,/ Cu cântecul, şi degetul tău cel mic...”!]/ Şi-l otrăvi
cu marea otravă./ Ţi-aduci aminte? Te-am cocoloşit/ Şi te-am aruncat în
lavă.” – Portret). Poemele captează, aproape fără voia lor, neastâmpărul
identitar, enorma disponibilitate figurală şi capacitatea de a se apropia de
orice. „Dionisiacul” eu, poetul cu multe nume, care aici se copilăreşte,
aici atinge brusc fibra ultimă a creaţiei pare, în Cuvinte potrivite, complet
dezinteresat de formule la care să ralieze, cu toate că anumite trucuri,
„viclenii”, tehnici sunt evidente. Poezia argheziană îşi asociază un
imaginar energetic debordant ca o lavă, la pupitrul căruia se află un eu
virulent politropic şi care, din când în când, îmbracă diverse costume de
protecţie. Ceea ce la romantici era configuraţie antitetică aproape
obligatorie sau alegorie (oricât de extinsă) a dualităţii, pluralităţii ori
„nihilismului” lumii se topeşte la Arghezi într-un cu totul alt tip de
materie poetică. Arghezi este primul nostru mare poet noneminescian,
aşa cum Macedonski este primul mare poet antieminescian. Tudor
Arghezi gândeşte şi scrie poezie în cu totul alte structuri mentalo-
afectivo-cosmologice decât Eminescu17. Sistemul de referinţe interne al
celor doi e fundamental diferit. Constructul mental-poetic al lui Aghezi e
unul iregular, fractal, cel eminescian era unul în care elementele se
integrau, se armonizau, îşi găseau locul, o lume rămasă imperfectă, dar
care îşi adulmeca în orice clipă perfecţiunea. La Arghezi aceasta este

17
De semnalat că, în Istoria... lui, pp. 724-732, Călinescu îl « eminescianiza » excesiv
pe Arghezi. Dar aceleaşi pagini conţin şi mai multe inserturi de tip critică a criticii, care
invalidează ideea (destul de răspândită) a unui Călinescu monologal exegetic.
rejectată baudelairian, cu poftă, chiar cu ferocitate, deşi e atât de frecvent
atinsă, atât la nivel de vers, cât şi de poem.
Ion Barbu (în Poetica domnului Arghezi, acel articol ca un cocteil
perfect de noncomprehensiune critică, dar admirabil scris şi cu enorm
potenţial autocaracterizant) intuise ceva în legătură cu „meşteşugul”18
(„domnul Arghezi e un neinstruit meşteşugar al versului”), numai că
acesta e un simplu ingredient (dacă lasăm la o parte că numai „neinstruit”
nu era competitorul său), căci săgeata poemului arghezian ţinteşte, de la
început, mult mai departe decât simpla plasmă stilistică. S-ar putea ca Ion
Barbu să fi fost incapabil sau, pur şi simplu, să nu fi dorit să meargă mai
departe de simpla analiză a procedeelor poetice. El ar fi putut să-şi dea
seama, dacă ar fi dorit, că Arghezi se folosea de diverse retorici poetice,
pentru a le deconstrui. Putem urmări chiar, dacă suntem puţin mai atenţi,
cum Arghezi se joacă, pur şi simplu, cu formele poetice. Dacă citim,
bunăoară, poemul Marină, nu vedem altceva, în primele două strofe,
decât un instantaneu tipic parnasian: „Unda-ntinsă, val cu val,/ Până-n
malul celălalt/ Spală-n lapte de opal/ Cerul scund şi plopul nalt.// Trei sau
patru,-n mal, pescari, /Stau de ceasuri fără număr/ Muţi, ca nişte
cărturari,/ Subt umbrèle pân’ la umăr...” Chiar şi mişcarea, câtă e, pare
statică aici. În strofa a treia „se mişcă” ceva, tabloul intră într-o uşoară
dinamică: „Peste zare, uriaşă,/ Creasta-şi suie un hotel;/ În tot cerul, dat
cămaşă,/ A-mbrăcat azurul el.”, iar în ultima strofă, deşi pare să fie în
continuare prezentă, dimensiunea parnasiană este totalmente
„compromisă”, substituită, aproape digerată: „Şi-i silit şi lacul sur/ Să-l
îmbrace cu lumină/ Şi să lingă împrejur/ Frumuseţea lui meschină.”
Faptul că lacul e „silit” sa facă ceva e o consecinţă directă, în materie de
îndrăzneală estetică, a „gestului” pe care îl face creasta de a „sui un
hotel” (e o intervenţie a privirii care forţează smulgerea din inerţie). Iar
„frumuseţea lui meschină” ne trimite în plin postbaudelairianism,
implicând o rescriere brutală a peisajului surprins, o „reconvertire” a
imagisticii: pare ceva adăugat, ca o supraimpresie, dar e elementul care
perturbă, de fapt, simpla contemplaţie şi introduce un cu totul alt
instrument al poeticităţii (un fel de a patra dimensiune, cinică şi
dominatoare, hotărâtă să „schimbe peisajul” şi nu numai pe cel din
poem!), avertizând, în acelaşi timp, asupra intenţiei de recuperare ironică.
Răspunsul dat de Arghezi criticilor săi se găseşte, pe larg şi la mai multe
19
etaje , în chiar poezia argheziană.

18
Vezi: „domnul Arghezi e un neinstruit meşteşugar al versului”, III, 154.
19
Care aşteaptă să fie explorate, inclusiv din acestă perspectivă.
BIBLIOGRAFIE
Buzera, Ion, Proximităţi critice. III, Editura Scrisul românesc, 2010.

Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în
prezent, Fundaţia Regală pentru literatură şi artă, 1941.
Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil,
1982.
Jung, Carl Gustav, Tipuri psihologice, Editura Humanitas, 1997.
Petrescu, Ioana Em., Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti,
Editura Dacia, 1989.
Dinu Pillat, Ion Barbu, ediţia a doua, Editura Minerva, 1982.
Simuţ; Ion, Revizuiri, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1995.

JOSE MARIA HINOJOSA Y EL

SURREALISMO ESPANOL
Geo CONSTANTINESCU
José María Hinojosa nació el 17 de octubre de 1904, siendo el tercer

hijo de los demás cinco, de una familia acomodada andaluza. El futuro
escritor pasó su infancia y adolescencia en la mirífica región entre
Campillos, Alameda y Málaga. Este mundo rural desempeñará un papel
importante en su vida y en su universo poético. Estudió derecho en
Granada (1921-1932) y obtuvo su licencia en la Universidad de Madrid
(1926). Allí trabó amistad con Federico García Lorca, Manuel de Falla,
Manuel Ángeles Ortiz. En Málaga dirigió revista Ambos junto con
Manuel Altolaguirre y José María Souvirón.
Publica su primer libro Poema del campo en 1925, ilustrado por
Salvador Dalí.
Antes de obtener su título de licenciado viaja a París donde conoce a
los surrealistas. Este contacto llegará a ser esencial para su destino
poético, aunque en el volumen de debut, José María Hinojosa nos parece
más aproximado a una visión poética tradicional, con una gran
sensibilidad hacia la naturaleza. Al mismo tiempo, se vislumbre en estos
primeros versos el ansia de libertad individual para fundirse con el Gran
Todo. Recordamos el contenido del corto poema IX: “La higuera/ dio su
fruto.// Sus ramas / se retuercen lentas/ y se secan”. La higuera, que vive
el ansia de perderse en el gran silencio de la muerte, después de otorgar
sus frutos, es decir, su propia vida a los demás, le aparece al poeta, muy
próxima a su condición de hombre. La sangre de la higuera la constituyen
sus frutos, es decir su obsequio a la vida de la cual forma parte y,
también, la que la rodea, y, este destino, le aparece al poeta como un
ejemplo de la sabiduría de la naturaleza, traducida al plano moral de su
condición de hombre, como un ejemplo personal. Se trata del
cumplimiento redondo del deber individual de un ser que va a conocer su
total libertad más allá de la muerte, para un nuevo renacer.
Aparecen en este volumen, también, los motivos esenciales de su
futura poesía: los pájaros, el viento, la lluvia, el campo, la sangre, la
savia, la nieve.
El poeta persigue en el campo andaluz el milagro de la fertilidad:
“Sobre la tierra/ cae la simiente,/ que lleva en su cuerpo/ el germen/ de la
vida,/ latente”. El destino del grano bajo el surco empapado de agua le
parece como una alternancia vida- muerte, en un movimiento continuo
hacia la eternidad. La semilla, si sigue viviendo en un continuo errar, se
queda sola. Si se muere, va a renacer en miles y miles de otros hermanos,
gozando frenéticamente de la luz del sol. El empeño de sobrevivir se nota
en la imagen de los gigantescos y, al mismo tiempo, los frágiles árboles:
“A los árboles negros/ no les cae agua,/ y casi secos,/ fijan sus ojos/ en la
tierra sin jugo/ y sin aliento” (Sequía).
Es lo esencial en la existencia del Universo, lo que observó el poeta
en la vida del campo, donde pasó su infancia y su adolescencia. Estas
imágenes básicas que le ofreció la naturaleza andaluza, en el inicio de su
vida, iban a constituir el futuro pensamiento y la sensibilidad del poeta,
en su continua búsqueda de la expresión poética. Desde este volumen,
vamos a distinguir las coordenadas esenciales de su universo. Se trata de
un canto a la vida, canto recogido del estremecer de la naturaleza, como
aparece en el poema Álamos: “Álamos blancos/ y negros,/ cogidos del
brazo,/ van cantando/ al son de la brisa,/ por el arroyo abajo.”
El Eden de la naturaleza de su infancia y de siempre forjará en la
sensibilidad del poeta la frenesí del mero existir. La vibración del alma
del poeta se nota en la simple denominación de los elementos
encontrados en aquel campo. En esto, se constituye el universo afectivo
del poeta y la belleza de estos poemas surge en el mero significado de las
palabras elegidas.
El volumen Poesía de perfil (1925) continúa esta línea, pero en los
versos se vislumbran los sentimientos de nostalgia frente a los paisajes de
la infancia perdida: “En la falda de una sierra/ puse yo mi pensamiento,/
mi pensamiento de niño/ que aún está vivo en mi pecho”(Recuerdo). El
sueño y el recuerdo son las coordenadas que constituyen este poema.
Dentro de estas coordenadas, la luz tiene su prestigio cada vez más
destacado: “La luz de olor de menta/ funde la noche” (Poemas para mí,
2). También la mirada del poeta desempeña un papel esencial en el
significado del poema: “La noche encerró mi vista/ dentro de mis ojos
ciegos”. La vista del poeta prolonga la realidad vivida en su conciencia, y
esta, a su vez, ofrece su propia felicidad al gran universo. También, las
imágenes reverberan su propio sentido en el recuerdo o en el sueño.
Añade el poeta: “Fija en un punto,/ hizo mi vista/ su propia imagen/ con
luz del día”. La luz del día oculta a su vez las imágenes del sueño o del
recuerdo. En este proceso, el universo mismo lleva personalidad
sentimental gracias a la mirada del poeta.
El volumen La rosa de los vientos (1927) confiere al motivo de la
luz, significado personal del goce por la vida: “Beberás luz de luz/ antes
de que la escarcha/ sobre tu almendro en flor/ haya puesto su planta”.
Más aún, la luz ofrece sus encantos de vida eterna al destino limitado del
hombre. A través de la luz y a otros elementos de la naturaleza, el destino
del poeta cobra la ilusión de la eternidad.
Con el volumen Orillas de la luz (1928) los mismos elementos, a
través de la técnica surrealista, cobran significados más profundos. Ahora
el poeta no es interesado en conservar los confines de entre los objetos,
los seres, la naturaleza y el universo. Con esta visión refleja en sus versos
las energías del interior de los seres y de la naturaleza misma. El poeta
distingue la ósmosis y la entropía de los destinos individuales vertidos en
la fusión con el gran todo. Así el ser humano no objetiva la realidad, sino
se sumerge en ella. El poema ya no es representación, sino comunicación
vital del individuo con el Cosmos. La conexión se expresa en las
causalidades significativas en las que el deseo del individuo y el devenir
ajeno a él convergen imprevisiblemente, como en el sueño o en el
recuerdo.
La amada viene al encuentro con el poeta “…en espiral,/ con vuelo
de mañana,/ su voz hecha sonrisa/ de lucero del alba” (Mi alegría). El
amor tiene la consistencia cósmica. Conoce los movimientos en espiral,
típicos en la existencia del gran universo. La correspondencia metafórica
luz del amor-luz del lucero supera la visión tradicionalista, adquiriendo
otra fuerza, ontológica esta vez, gracias al punto de vista superrealista.
En el poema Campo abierto el amor no aparece ni reprimido, ni
idealizado. Es la manifestación de la pura unión de la sexualidad. Los
impulsos sexuales disuelven los confines de los seres, de las cosas, de los
demás elementos como entidad individual. “Viene a mí la mujer que
tiene un pájaro/ por sexo y ojos blancos/ a morder en mis venas”.
Otro papel desempeña la sombra. En Unidos por la luz afirma:
“Nuestras sombras unidas/ florecen en la tierra”. Las sombras, como
meros ecos de la luz no constituyen la vida misma, sino la anunciación de
ésta. La sombra es, pues, el complemento de la luz (sugestión de la vida
eterna), no la negación de la misma: “De perseguir su rastro,/ tengo en
mis manos dos llagas profundas/ de donde manan libertad y amor,/ y la
sombra que dan en sombra roja/ que enrojece a los árboles sin hojas/ y da
viveza a pájaros sin plumas”. Las asociaciones amor terrenal/ amor de
Cristo, la sombra que lleva la consistencia de la sangre para el hombre y
la savia para los árboles sugiere la vivencia del amor en todo el universo.
Algunas veces la luz es el universo mismo: “Escondido en la luz,/ mi
cuerpo todo luz, difuminándose,/ dejando un surco leve/ abierto por la
estela de la noche” (Viaje con reposo). La luz del universo, invadida por
la luz de la vida, significa comunión fervorosa con el Gran Todo y la
conciencia de esta comunión. Otras veces la luz está embellecida por el
cuerpo de la amada: „Por un valle de alas/ llenando el universo/ viene
hacia mí su cuerpo/ hecho luces del alba” (Sin saber por qué). Las
asociaciones insólitas “valle de alas” (sugestión del vuelo) con metáforas
que definen la belleza del cuerpo de la amada y “la luz del alba” son
ejemplos claros de la visión surrealista.
La sangre y la savia, elementos centrales de su poesía de este
período son los testimonios de la combustión de la vida que late en todo
el universo: “las raíces de árboles entrecruzan mi carne/ y unida con la
savia/ pasea por las ramas/ mi sangre,/ mi sangre viajera/ que remueve
horizontes/ y brota de las piedras” (Qué soy, qué seré). La unión de la
sangre con la savia expresa la plenitud del poeta como pequeńa parte
difundida con el gran universo. Esta conciencia hace que remuevan los
horizontes y hacen que la piedra brote la propia vida, que es la del poeta.
El amor mismo es entendido como una muerte que hace renacer a
los dos enamorados en el hijo, es decir en aquel otro que no es ni él, ni
ella, sino el ser que continua la vida sólo con las energías vitales de los
dos: “la mujer ya voló/ mi carne con su carne”. El amor es el sacrificio de
sí mismo, es la muerte en el otro por el nacer del hijo, es decir la
continuación del universo.
Los pájaros en su vuelo unen la tierra con el cielo: „Un puñal se ha
clavado/ sobre su cuerpo mudo/ que derrama su savia/ en un árbol sin
fruto/ del que florecen pájaros/ que vuelan a otro mundo” (Evasión
continua). Así, el yo poético mismo no pierde su identidad en un cosmos
hostil, sino vive la eternidad y ternura de éste.
Esta comunión expresa su propio goce de vivir, como en el inmortal
Cántico de Jorge Guillén. En Prisión sin límites José María Hinojosa
afirma: “Vuela mi corazón/ unido con los pájaros/ deja entre los árboles/
un invisible rastro/ de alegría y de sangre”. El yo no siente el universo
como si fuera una cárcel, sino como la total libertad del ser.
El último volumen de José María Hinojosa, La sangre en libertad,
1931, ofrece la imagen de este goce de vivir sumergido en la ternura vital
de todo el universo. En el poema ¿Qué es la libertad? El poeta muestra:
“Mientras la libertad se oculta entre las plumas/ vuelan las gaviotas sobre
el mar y la nieve/ trazando en el espejo una estela de espuma/ que deja
encandilados los ojos de los peces”. El mar con los ojos de sus peces, el
cielo con las plumas de sus gaviotas forman el mismo todo en que se
sumerge alegremente el yo del poeta. Con estas imágenes refinadas, con
el complejo de metáforas logra representar un yo enamorado del ser
querido, de las cosas, de la naturaleza y del Cosmos mismo. Pero, todo
esto no pudo ser expresado en un discurso clásico, realista, común. Con
tal visión, José María Hinojosa no habría alcanzado la plena libertad a la
que aspiraba desde siempre. Esta libertad es la nueva vida alcanzada por
sus versos gracias a este refinado discurso surrealista.
Las asociaciones aparentemente ilógicas entre los elementos de su
profundidad del alma, lo hondo de las cosas, el de la naturaleza y del
Cosmos mismo muestran un mundo sin fronteras, un mundo unido por
las voces interiores de la sangre, de la savia, de la luz y de la sombra, por
las voces del soplo del viento y del vuelo de los pájaros. Todo esto
contribuyó a la creación de un mundo poético original. Así, el
surrealismo fue sólo un medio poético para alcanzar este universo del
ansia de la libertad del amor, en la fusión gloriosa con el gran todo.
Todas estas experiencias de las vivencias parecen muy alejadas a lo
racional común y al mismo tiempo, al automatismo psíquico puro de los
teóricos de esta corriente literaria. El descenso del poeta en su propio yo
y en las entrañas de las cosas, de los demás seres, de la tierra, en las
entrañas del mar y del aire, este descenso, pues, es el medio de alcanzar la
alegría de la libertad de vivir plenamente lo absoluto. Así el poeta no se
siente solo en el universo, sino como una parte muy feliz de este gran todo.
Pero el poeta cesó de escribir después de esta experiencia total. El
continuó sólo una actividad política conservadora, durante la Segunda
República. Actividad interrumpida bruscamente por las autoridades del
estado después del levantamiento de los tradicionalistas, por error. Así el
poeta de la libertad absoluta del ser fue encarcelado el 22 de agosto de
1936, y, de repente, fue asesinado por los representantes del Gobierno
Civil Republicano de la región. Fue uno de los miles de crímenes de las
fuerzas irracionales del mundo político, fuerzas que hubieran debido ser
seres racionales. Pero lo irreal de lo real en crisis acabó con este ser
frágil, pero muy creyente en la fuerza divina de sí mismo como poeta y,
por consiguiente, como maravilloso cantor de la eternidad de la vida. Lo
mismo ocurrió con el otro gran cantor de la vida y de las terribles penas
del amor, Federico García Lorca, esta vez gracias a la tarea criminal
cumplida por las fuerzas adversas. Pero la locura de los actores de la
guerra era la misma. En su pequeño seso, las dos fuerzas encarnizadas en
el derrocar de energías vitales por el camino de la muerte, matando a
estos frágiles hombres, intentaron a matar, también, a sus cantos. Pero los
cantos y toda su obra siguen vigentes y vivirán hasta cuando vaya a
existir la humanidad misma. Las guerras pueden matar hombres, árboles,
caballos, pueden derribar casas, pero no pueden asesinar a los cantos. He
aquí lo que deben aprender para siempre todos los mentecatos que
quieren adueñar la tierra a fuerza de las armas.
BIBLIOGRAFÍA
Hinojosa, María José, Obra completa, Sevilla, Fundación Genesián,

1998.
Haro, Aullón, P. de, Poesía española del siglo XX (hasta el ańo
1936), Madrid, Taurus, 1989.
Onis, C. M., El surrealismo de cuatro poetas de la Generación del
27, Madrid, Porrua, 1974.
Ortega y Gasset, José, La deshumanización del arte y otros ensayos
de estética, Madrid, Espasa Calpe S. A., 1987.
Ortega y Gasset, Poesía española contemporánea, Madrid, Taurus,
1974.
Ramoneda, Arturo, Antología de la literatura espańola del siglo XX,
Madrid, Sociedad General Española de Librería S. A., 1988.
Torre G. de, Historia de las literaturas de Vanguardia, Madrid,
Guadarrama, 3 vols, 1974.
CÎNTAREA ROMÂNIEI
Sanda CORDOŞ
Universitatea Babeş-Bolyai Cluj-Napoca
Despre un proiectat festival „Cîntarea României”, Nicolae

Ceauşescu vorbeşte pentru prima dată în 6 octombrie 1976, într-o
cuvîntare rostită la Consfătuirea cadrelor din domeniul ştiinţelor sociale
şi învăţămîntului politic. Ocazionat de împlinirea a 100 de ani de la
proclamarea Independenţei ţării, festivalul este menit „să marcheze
realizarea uneri cotituri în activitatea culturală, politică şi educativă de
masă” şi are în vedere „să antreneze milioane şi milioane de oameni,
căpătînd caracterul unei puternice mişcări de masă. Nu trebuie să existe
comună, şcoală, instituţie, întreprindere fără formaţii artistice-culturale,
fără cercuri de creaţie în diferite domenii de activitate”1. După cîteva
săptămîni, la 22 octombrie, aflat la Adunarea Populară de la Satu-Mare,
secretarul general al Partidului Comunist Român şi preşedintele
României revine cu unele precizări: „vreau să fiu bine înţeles că însăşi
denumirea de «Cîntarea României» presupune o manifestare a creaţiei
noastre populare şi, în acest sens, pe primul plan trebuie să stea munca,
activitatea ştiinţifică şi de învăţămînt – care trebuie să dea sensul
adevăratei creaţii şi adevăratei cîntări a poporului nostru, liber pe
destinele sale. O adevărată «Cîntare a României» nu poate fi concepută şi
înţeleasă fără tumultul abatajelor din mine, al furnalelor, laminoarelor,
utilajelor grele, fără freamătul muncii din industria electronică, din
industria uşoară sau alimentară. De asemenea, nu poate fi concepută o
adevărată «Cîntare a României» fără zumzetul tractoarelor şi al maşinilor
agricole, fără munca entuzistă a muncitorilor şi ţăranilor. Acesta este
adevăratul sens a ceea ce dorim să fie festivalul «Cîntarea României» –
festivalul muncii, al creaţiei, adăugînd la aceasta şi bucuria exprimată în
muzică, în dans, în creaţia literar-artistică”2.
La scurt timp, este elaborat un Regulament cadru, care conţine
obiectivele şi regulile de desfăşurare ale manifestării. În ceea ce le

1
Nicolae Ceauşescu, România pe drumul construirii societăţii socialiste multilateral
dezvoltate. Rapoarte, cuvîntări, interviuri, articole,vol. 13, Bucureşti, Editura Politică,
1977, p. 504.
2
Ibidem, p. 534.
priveşte pe cele dintîi, se vorbeşte despre „realizarea unei puternice
emulaţii a creaţiei şi interpretării artistice, stimularea spiritului creator al
oamenilor muncii”, despre „crearea unor opere noi, cu un bogat conţinut
de idei, inspirate din realitatea actuală a ţării, din construcţia
socialismului, din trecutul glorios de luptă al partidului şi clasei
muncitoare”, despre „educarea maselor în spiritul dragostei faţă de patrie
şi partid”3.
În ceea ce priveşte modul de desfăşurare, festivalul se întinde pe
durata a doi ani, avînd etapă de masă, judeţeană, intejudeţeană
(regională) şi naţională, încheindu-se cu o gală a laureaţilor la Bucureşti.
Dacă sînt secţiuni separate pentru amatori şi profesionişti, în schimb,
domeniile şi speciile sînt, cu mici excepţii4, comune. Astfel, la Creaţie
artistică există genurile: concurs de poezie, de proză, de dramaturgie, de
muzică, de coregrafie, de artă plastică, de film, iar la Interpretare:
concurs de teatru, de muzică corală, revoluţionară şi patriotică, de muzică
de cameră, de muzică uşoară, de muzică populară, de operă şi operetă, de
recitaluri de poezie şi de balet. Conform Regulamentului, „Uniunile şi
asociaţiile de creaţie vor stimula şi vor sprijini activitatea membrilor
acestora, iar împreună cu comitetele de cultură şi educaţie socialistă, cu
organizaţiile de masă şi obşteşti, pe aceea a cercurilor de creaţie de masă
în vederea realizării de noi lucrări literare şi muzicale destinate
repertoriilor formaţiilor artistice de amatori”, după cum „Editurile vor
realiza lucrări de proză, poezie, teatru, inspirate din activitatea socialistă
şi din trecutul militant al poporului şi partidului nostru, culegeri de
cîntece patriotice şi revoluţionare, alte lucrări necesare activităţii politico-
ideologice şi cultural-artistice”5.
Instituţia literară a fost implicată, prin Uniunea Scriitorilor, reviste,
cenacluri şi edituri, în Festivalul Naţional „Cîntarea României”.
Fenomenul este, evident, de o mare complexitate şi ar putea prilejui o
cercetare foarte interesantă. Investigaţia mea de acum e doar o simplă

3
Festivalul Naţional al Educaţiei şi Culturii Socialiste „Cîntarea României”.
Regulament cadru, consultat în Arhiva Direcţiei pentru Cultură, Culte şi Patrimoniul
Cultural Naţional a Judeţului Cluj, p. 1. Interesant este că Regulamentul cadru din 1979
(consultat în acelaşi loc) aduce, pe lîngă cele trei deja enumerate, un alt obiectiv, aşezat
în prim-plan: „dezvoltarea conştiinţei socialiste a maselor, educarea lor în spirit militant,
revoluţionar, formarea concepţiei materialiste despre lume şi viaţă” (p.2).
4
Amatorii au, în plus faţă de profesionişti, concurs de texte pentru brigăzi artistice şi
colective de satiră şi umor, concurs de creaţie populară contemporană (la creaţie) şi
concurs de brigăzi artistice, de fanfare şi de dans popular (la interpretare). În ce-i
priveşte, profesioniştii au o secţiune aparte: critică şi istorie literară (la creaţie).
5
Regulamentul cadru din 1979, p. 11.
luare de contact, o atingere grăbită a unui ţărm. Am cercetat colecţiile
revistelor „România literară” (săptămînalul bucureştean al Uniunii
Scriitorilor din România) şi „Ramuri” (lunarul editat la Craiova de
aceeaşi Uniune) urmărind prezenţa Festivalului în paginile lor. Tendinţa
evidentă a publicaţiilor este de a acorda cît mai puţin spaţiu acestei
manifestări, lunarul din Craiova fiind, din acest punct de vedere, mai
avantajat (probabil şi datorită distanţei faţă de centru – politic – şi datorită
regimului temporal de apariţie). Astfel, în anul 1977, în revista „Ramuri”
pagina 14 este consacrată manifestării şi poartă pe frontispiciu titlul
„Cîntarea României” Această pagină apare pînă în numărul din iulie (nr.7,
15 iulie 1977) în care sînt anunţaţi participanţii doljeni la etapa naţională,
după care, pînă în 1981, ea nu mai e pusă în slujba festivalului, ci, de cele
mai multe ori, e o pagină-debara (continuări, mici informaţii etc.).
În „România literară”, festivalul este prezent tot pînă la anunţarea
premiilor (nr. 24, 16 iunie 1977), dar i se consacră mai mult spaţiu; pe
lîngă rubrica informativă, Festivalul Naţional „Cîntarea României” din
pagina 2, paginile 12 şi 13 devin File pentru „Cîntarea României”, în
care sînt publicate, de obicei, diverse texte propagandistice, în
conformitate cu cerinţele directivelor oficiale. Dacă informaţiile din
„România literară” au acoperire naţională, fiind consemnate întîlnirile
(petrecute, desigur, sub egida Festivalului) scriitorilor profesionişti din
diverse asociaţii cu cititorii, informaţiile din „Ramuri” sînt nu doar de
anvergură locală (inevitabil), dar majoritatea este dedicată manifestărilor
amatorilor: o duminică cultural-artistică la Segarcea; primăvara
băileşteană; parada oierilor la Novaci; teatrul popular la Caracal;
desenele copiilor din Teasc etc. Cum se înfiinţează aşa-numitele Centre
de Creaţie şi Cultură Socialistă „Cîntarea României”, revista reflectă
activitatea acestora: spectacol la Centrul de Creaţie şi Cultură Socialistă
„Cîntarea României” al sindicatului Întreprinderii „Electroputere” din
Craiova; montaj literar-muzical la Centrul de Creaţie şi Cultură Socialistă
„Cîntarea României” din Popoveni etc. . În mod constant, în „Ramuri” se
scrie despre viaţa publică şi omagiantă a cenaclurilor, fiind preferate însă
nu cenaclurile Uniunii, ci tot cele ale amatorilor precum: cenaclul
„Clepsidra” din Bechet, cenaclul „Gh.Brăiescu” din Calafat, cenaclul
„Arcade” din Ţicleni, cenaclul feroviarilor craioveni etc.
Există ani (1977, 1981, 1988, 1989) în care agenda şi eventuale
articole dedicate manifestării au spaţiu bogat şi pagini proprii în cele
două reviste, după cum există perioade în care informaţiile acestea sînt
diseminate în alte pagini informative. Astfel, în 1984-1885, „Ramuri”
paginează informaţiile despre „Cîntarea României” la rubrica Panoramic
oltenesc. Fenomenul e similar în „România literară”, unde informaţiile
sînt trecute adesea în pagina a doua, intitulată Viaţa literară.
Un alt aspect interesant (pe care nu fac, din nou, decît să-l semnalez)
este cel al premiilor obţinute de scriitori la festival. La încheierea celei
dintîi ediţii, laureaţi la poezie sînt: Ioan Alexandru, Imnele Transilvaniei;
Adrian Păunescu, Pămîntul docamdată; Gheorghe Tomozei, Poema
patriei; Szemler Ferenc, Pe malul visului; Nikolaus Berwanger, Poezii
svăbeşti. La proză: Constatin Leu, Plîngerea lui Dracula; Dinu Săraru,
Clipa; Eugen Uricaru, Rug şi flacără; Majtenyi Erik, Clopot de bord;
Joachim Wittstock, Însemnări. La dramaturgie: Mihnea Ghorghiu,
Patetica 77; Horia Lovinescu, Sîngele; Dumitru Radu Popescu, Două ore
de pace6. Zece ani mai tîrziu, la încheierea ediţiei din 1987, premiile nu
mai sînt acordate pe genuri. Lista este următoarea: Paul Anghel,
Cutremurul; Lucian Avramescu, Bună seara, iubito; Vlaicu Bârna,
Monotonia metronomului; Radu Cârneci, Pasărea de cenuşă; Constantin
Chiriţă, Romantica; Şerban Cioculescu, Argheziana; Nicolae Dragosş,
Mihai Stoian, Drumeţi în calea lupilor; Petre Ghelmez, Băiatul şi
pădurea; George Ivaşcu, Confruntări literare; Mircea Martin, Singura
critică; Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti; Mircea Horia
Simionescu, Licitaţia; Teodor Vîrgolici, Scriitori clasici şi armata
română7. Simpla enumerare dovedeşte cît de complex şi de eterogen este
cîmpul scriitorilor participanţi (din motive ele însele variate) la Festivalul
Naţional „Cîntarea României”. Unii dintre aceştia răspund liniilor trasate
de puterea politică şi servesc obiectul principal al acesteia („dezvoltarea
conştiinţei socialiste a maselor, educarea lor în spirit militant,
revoluţionar, formarea concepţiei materialiste despre lume şi viaţă”), în
vreme ce alţii se sustrag şi sînt, în cărţile premiate, profesionişti ai
literaturii.

6
Distincţiile Festivalului Naţional „Cîntarea României” în domeniul creţaiei literare
profesioniste, în „România literară”, nr. 24, 16 iunie 1977, p. 2.
7
Premii ale Festivalului Naţional „Cîntarea României”, în „România literară”, nr. 7,
11 februarie 1988.
CONFIGURĂRI ALE MESIANISMULUI

LA ION HELIADE RĂDULESCU
Gabriel COŞOVEANU
Amplasarea lui Ion Heliade Rădulescu în câmpul mentalităţilor şi

formelor creativităţii româneşti reprezintă o acţiune ce incumbă destule
ezitări, fie şi numai dacă pornim de la un aspect paradoxal, subliniat de
E. Lovinescu atunci când discută diferenţele dintre revoluţionarii de la
1848 (Ion Ghica, I. Brătianu, C. A. Rosetti, Bălcescu, Cezar Bolliac, C.
Filipescu, A. G. Golescu). Începând comentariul său cu Heliade, E.
Lovinescu realizează un portret suficient de derutant pentru cineva care
s-ar iniţia în cultura noastră urmărind poziţii clare, „tari” şi consecvenţă:
„Eliade ura sincer pe adevăraţii revoluţionari, tot atât cât şi pe ruşi; în ei
vedea nişte «turburători de meserie», «întortolaţi cu numele de liberali,
de progresişti, de naţionalişti», «comedianţi groteşti şi fără talent»,
«declamatori de libertăţi», «copii nevrâstnici, trimişi de părinţii lor spre
învăţătură». Prin îngrijirea celui mai credincios adept al lui Eliade, N.
Rusu-Lăcusteanu, avea chiar să apară în 1856 o revistă numită
«Conservatorul», ca să se lupte cu «democraţii» şi cu «socialiştii».Toate
aceste elemente dovedesc caracterul antirevoluţionar al lui Eliade, pe
care forţa împrejurărilor l-a impus, totuşi, în fruntea revoluţiei”1. Cert
este că vorbim de o personalitate multifaţetată, redevabilă, ideatic şi
stilistic, în context, mesianismului, care, la rându-i, ilustrează
flamboaiant romantismul în genere.
O configurare percutantă a mesianismului, care pare să trimită la
Heliade, dar se referă la un program generic de tip emancipator, găsim la
D. Drăghicescu, analist echilibrat, care îşi începea demersul cu gândul că
Dumnezeu trebuie să fi avut vreun plan ascuns asupra poporului român,
şi îşi încheia tomul despre profilul psihosomatic autohton cu nişte fraze
profetice: „...vor trebui să apară, prea curând, şi la noi, acele personalităţi
mari, covârşitoare, acei oameni creatori de forme culturale, intelectuale şi

1
E. Lovinescu, Istoria civilizaţiei române moderne, ediţie şi studiu introductiv de Z.
Ornea, Editura Minerva, Bucureşti, 1997, p. 86
politice, care să fixeze şi să desăvârşească temeinic liniile spritului şi
societăţii româneşti. Oamenii aceştia vor trebui să apară cu necesitate în
acest secol ce se întinde încăpător dinaintea noastră [secolul XX - nota
noastră, G. C.; cartea lui Drăghicescu apare în 1907], provocaţi de
trebuinţa dezvoltării noastre, de anarhia şi bogăţia mintalităţii româneşti,
care nu poate să nu fie strânsă şi prinsă în forme şi clişee noi. Acţiunea
acestor personalităţi va fi cu atât mai însemnată, operele lor cu atât mai
trainice şi mai desăvârşite, cu cât materialul pe care au să-l lucreze şi să-l
modeleze este mai bogat, mai inform, mai anarhic”2.
Romanticii majori, aparţinând, după Virgil Nemoianu, tendinţei
High Romanticism, îşi propun „să vindece rănile deschise de raţiune”,
cum afirma Novalis. Ion Heliade Rădulescu ilustrează, pe de o parte,
mentalitatea idealizantă, organicistă, hrănită de presentimentul unor
valori metafizice, absolute, iar, pe de alta, se dovedeşte adeptul unor
forme ale elanului romantic „filtrate” lucid, unde „febrele” apar regizate
de o conştiinţă hrănită cu lecturi care ne par elocvente. Scriitorii noştri de
la 1848 aveau o precară, dacă nu absentă, relaţie cu reprezentanţii
Romantismului Înalt, impus în perioada 1790-1815, în Anglia, Franţa şi
Germania, care însemna mistică şi vizionarism, cadru integrator şi
totalizant, aşa cum se observă la Hölderlin şi Blake, Keats, Coleridge şi
Nerval. Sesizăm că nu cu aceşti „metafizici” se aflau în consonanţă
Heliade şi congenerii, ci cu Lamartine, Byron, Vigny, Young, Hugo sau
Lammenais. Aşadar, strict cronologic, am avea de-a face cu palierul al
treilea de manifestare a noului spirit european, individualist, dar şi
patetic-revoluţionar. Cu sugestii din Mihai Zamfir (Din secolul
romantic), Gheorghe Crăciun, spre pildă, insistă pe tensiunea vizibilă în
raportul memorie-imaginaţie la paşoptişti, preponderent interesaţi de
tiparele clasice sau de elegia lamartiniană, găsind că, totuşi, pătrunderea
defazată a ideilor occidentale poate determina, ori măcar stimula un relief
axiologic specific: „În măsura în care se poate spune împreună cu Mihai
Zamfir că poezia lui Heliade Rădulescu, Grigore Alexandrescu, Bolliac şi
Bolintineanu urmează un model împrumutat de la Lamartine şi Hugo,
atunci trebuie să acceptăm că ne aflăm în faţa unui fenomen de imitaţie a
imitaţiei, de deformare a unei deformări deja petrecute. Iar deformările şi
adecvările succesive, prin răsfrângeri în lanţ, sunt, de cele mai multe, ori,

2
D. Drăghicescu, Din psihologia poporului român. Introducere, studiu introductiv de
Virgil Constantinescu-Galiceni, îngrijire de ediţie şi note de Elisabeta Simion, Editura
Albatros, Bucureşti, 1995, p. 436
profitabile. Ele pot conduce la apariţia unor configuraţii distincte, în care
modelul iniţial se regăseşte doar parţial”3.
Problema mimetismului se cere înţeleasă, în atare context, cu semnul
lovinescian, unul „pozitiv”, întrucât privirea atentă la dezvoltările
culturilor romanice echivalează cu o primă formă a originalităţii.
Eclectismul epocii a produs hibrizi diverşi, unii dintre ei de negăsit în
vreo literatură „etapizată”, fără discontinuităţi (de aceea Vera Călin
vorbeşte de o telescopare a perioadelor, generatoare de mixtură culturală
specifică răsăritului, mereu primitor, mereu permeabil la „mode”,
occidentalizant cu sau fără moderaţie). Heliade, gândind „universalist” şi
enciclopedic, forjând „limba” sa italienizantă, cu sonuri rebarbativ-
pitoreşti, cu valenţe poetice, continua, de fapt, logic, eforturile grupului
de filologi şi istorici formaţi la Roma şi Viena, cunoscuţi sub titulatura de
Şcoala Ardeleană. Aspectul este remarcat ca atare de un teoretician de
talia lui Virgil Nemoianu: „...Iluminismul a dat naştere romantismului, nu
într-o succesiune dialectică, prin contrast şi continuitate, ci mai degrabă
într-o dialectică a simultaneităţii, ca o excrescenţă contemporană, ca un
supliment”4. Este dificil, prin urmare, să disociem, la Heliade, între gestul
romantic şi gesticulaţia sa de homme accompli, apt să se erijeze în
exemplu, să devină cetăţeanul paradigmatic. „Levitaţia” romantică se
disipează în regiile complicate construite în orice ocazie publică, în
aceeaşi măsură în care raţionalismul structural se elansează în proiecte
fantaste, astfel încât ai impresia, la răstimpuri, că scriitorul a renunţat la
tot „lestul” ideologic luminist ce-l ţinea mai aproape de pământ. Cu alte
cuvinte, avem în faţă diverse faţete ale manifestării ambiguităţii
personalităţii. Una dintre notele susceptibile să atragă atenţia asupra
acestui echivoc al situării o aflăm într-o scrisoare către C. Negruzzi: „M-
am silit totdeauna a nu ieşi din sistema mea”5.
Ataşamentul pentru o „sistemă” denotă „cartezianismul” unor
Diderot şi Montesquieu, interesul pentru combatrea dogmelor şi
prejudecăţilor, dar orgoliul conţinut lasă calea deschisă spre interpretări
ce ar viza avatarurile unui ego megaloscopic, greu de strunit. Definirea
sistemei reflectă din nou dubla direcţie – program meliorist, integrator-
instituţional şi un simptomatic „tot” în aceeaşi frază: „Sistema mea a fost
ca să poată cineva aduce limba în stare pe cât se poate a esprima tot

3
Gheorghe Crăciun, „Paşoptism” sau „bonjurism”?, în Vatra, nr. 1, 1997
4
Virgil Nemoianu, Îmblânzirea romantismului. Literatura europeană şi epoca
Biedermeier, trad. de Alina Florea şi Sanda Aronescu, Editura Minerva, Bucureşti,
1998, p. 176
5
I. Heliade-Rădulescu, Scrisoare către C. Negruzzi, în Paul Cornea, Mihai Zamfir,
Gândirea românească în epoca paşoptistă, vol. II, EPL, Bucureşti, 1968, p. 74
(subl. noastră) ce se gândeşte fie în materie fizică, fie morală, fie politică,
fie religioasă”6. Trei atribute identifică Heliade în discursul lui
sistematizator, capabil de a crea prozeliţi (ceea ce va rămâne un vis, după
cum vom vedea): dreptul cuvânt, armonia şi energia. Deşi are grijă să
strecoare în text mici autocontestări, în sensul recunoaşterii forţelor
limitate şi mefienţei faţă de rolul de „legiuitor”, în fapt Heliade tocmai
face, legiferează, pune accente morale, celebrează, crezând, în fiecare
clipă, că dispune, măcar retorico-stilistic, de armele necesare persuasiunii
unui public, real ori virtual, ce care avea atâta nevoie tipul său de
personalitate. Să privim felul în care caracterizează el energia: „Atunci e
măreaţă, atunci e sublimă când, purtând adevărul pe braţele sale cele
nervoase, se repede ca fulgerul din gura oratorului şi merge de tună în
urechile ascultătorilor”7. Constatarea că întreaga sa operă reprezintă o
pledoarie pro domo se aude în mod curent, dar este interesant de urmărit
modul specific în care se confundă funcţiile literarului cu funcţiile
politicului, prilej de a sesiza că, în paşoptism, încă nu se desfăcuse total
noţiunea de scriitor de aceea de autor, cel dotat mai ales cu energie,
întocmai ca un tribun. Arogându-şi meritele unui energetist mereu dispus
să apere o cauză, clamând perpetuu capacitatea de „traducător” al voinţei
poporului, Heliade nu avea cum să evite suspiciunile, singularizându-se
între contemporanii care îl receptau, totuşi, ca pe un model.
Kogălniceanu îl aprecia astfel, când nici nu dăduse Zburătorul: „E cel
mai bun poet al Ţării Româneşti, merită să fie cunoscut şi tradus în toate
limbile. Îndeosebi Serafimul şi heruvimul e o capodoperă”. După
Bolintineanu, „Heliade fuse profesorul de versificaţie al poeţilor din
timpul acela”. Pe cât de respectată apare vocaţia sa lirică, pe atât de
problematic se dovedeşte omul, doritor, realmente, de şcoală, de
discipoli, de, în fine, fideli. Paul Cornea pune lucrurile în făgaşul corect,
în câteva fraze sintetice şi echilibrate, evidenţiind un paradox: „Meritul
lui Heliade e de patron inteligent care face «maieutică», oferind şanse
celor în stare să le fructifice: el intuieşte talentul tinerilor, îi ajută să iasă
din anonimat şi le dă prilejul să se afirme. Şef de şcoală nu este, căci nu
impune discipolilor o doctrină, ci o tutelă greu de suportat; de aceea,
elevii îl şi părăsesc, aproape nici unul nerămânându-i devotat”8. Or, în
cele mai „mişcătoare” pagini elaborate, părintele Michaidei tocmai
despre posibilitatea de a fi recunoscut ca întemeietor şi, apoi, şef de

6
idem.
7
ibidem., p. 75
8
Paul Cornea, Originile romantismului românesc. Spiritul public, mişcarea ideilor şi
literatura între 1780-1840, Editura Minerva, Bucureşti, 1972, p. 579
şcoală, având intuţia că, în cele din urmă, bătălia se va duce nu neapărat
între promotorii unor idei, deci nu neapărat între el şi, să zicem, C. A.
Rosetti sau Bolliac, marii antipatizaţi, ci va depinde de energia
discipolilor „produşi” de fiecare tabără în parte. O chestiune, altfel spus,
de vitalitate a proiectului, circumscrisă absolut concret, biologic. Urmaşii
ideologici trebuiau să-i legitimeze concepţia despre spiritul implicat, să
valideze identificarea între individ şi Idee, pentru care îl criticase
vehement Bălcescu.
Figura pionierului, a fondatorului, chiar cu preţul de a fi cotat drept
„apostat”, se conturează din mărturisiri ce pendulează între registrul
emoţional şi calcularea „la rece” a cărţii de vizită pentru posteritate. Peste
întreg efortul thetic se înalţă motivul sacrificiului dinamizator: „...m-am
făcut apostat din casa părintească, care îmi propunea protecţie, slujbe,
chiverniseli, şi m-am pus în mijlocul zidurilor celor sfărmate din Sf.
Sava, un biet dascalaş cu 50 lei pe lună, înconjurat de câţiva şcolari
săraci, hotărâţi şi fanatici în hotărârea lor şi în prieteşugul meu, am
împărţit leafa mea între dânşii şi am început lecţiile mele de gramatică,
până când am sfârşit cu dânşii un curs de matematică şi de filosofie în
limba naţională în vreme de şase ani, fără să mă întrebe cineva ce fac,
fără să vie cineva să-i încurajeze pe şcolari! Venea iarna: lemne de
nicăiri; fiecare şcolar aducea câte un lemn dupe unde găsea, care abia era
în stare să încălzească preajma unei sobe sparte ce umplea casa de fum şi
să topească fulgii de zăpadă ce vijelia îi răpezea pe ferestrele cele
sparte”9. Să recunoaştem forţa de sugestie a fragmentului ce prezintă,
într-o mise en abîme, întreaga stare a culturii române din perioada căreia i
s-a spus a renaşterii naţionale, în fapt a părinţilor fondatori. Că Heliade
şi congenerii au conştiinţa de oameni de început de drum este limpede,
cum de asemenea se cuvine remarcat că au, într-un grad mult mai
restrâns, conştiinţa individuaţiei creatoare. Pentru ei, noutatea,
„începătura” se referă nu la demersul poeticii proprii, sau la
instrumentarul, aşa-zicând, poietic, ci la o cultură întreagă, în articulaţiile
ei legate şi plauzibile pe criterii etnice. „Redefinirea” culturii naţionale
constituia, de fapt, o mişcare paneuropeană, vizibilă şi la noi o dată cu
occidentalizarea de după semnarea Tratatului de Adrianopole, când,
vorba lui Alecu Russo, pătrund în principate „coada fracului şi ideea
progresului”.
Pentru Heliade, retorica întemeierii ocupă un loc crucial în
configurarea pledoariei pro domo, cum se vede din procedeul
„minimalizării” subtile a sinelui în continuarea fragmentului anterior,

9
I. Heliade-Rădulescu, op. cit., p. 76
când se urmăreşte tocmai contrazicerea insinuării că dascălul ar fi fost un
simplu ins ce respectă deontologia profesională: „Tremurând cu mâna pe
compas şi pe cretă ne făceam lecţia, şi Dumnezeu a binecuvântat
ostenelele noastre, ce era nişte minuni ale dragostii şi ale hotărârii.
Şcolarii aceia s-au împrăştiat profesori prin judeţe; în locul acelor
dărâmături s-a întemeiat muzeul naţional; alăture s-a înălţat colegiul Sf.
Sava; limba ce s-a legiuit în acele dărâmături s-a îmbrăţişat de toată
tinerimea, şi felul scrierii şi ortografia s-a introdus în toate cancelariile.
Rodul aceleiaşi strădanii este şi Teatrul naţional”. Nu este de mirare că
Paul Cornea, sceptic în privinţa formulelor „literaturizante” şi mai
degrabă arheolog al ideii decât al biografiei, ţinea să accentueze faptul că
avem de-a face cu om „dornic să cânte la toate instrumentele”. Printre
textele elocvente stă Proclamaţia de la Islaz, capodoperă a „dramatizării”
unei platforme politice, mai puţin cele 22 de scurte articole revendicative.
Incipit-ul pare să tracteze întreg mecanismul textual spre fraze care,
scoase din context, duc cu gândul spre viitoarea „beţie de cuvinte”. O
mostră: „Popolul, decretând o dată drepturile civile şi politice ce le-a avut
totdeauna tot cetăţeanul, declară că tot românul e liber, tot românul e
nobil, tot românul e un domn”. În alt loc din Proclamaţie, miticismul
avant la lettre („Europa luminată e cu ochii deschişi asupra voastră”)
coabitează cu solemnitatea ultimativă a câte unei propoziţii ce aminteşte
de finalul „romantic” al Ţiganiadei („Ori la slobozie, sau la moarte!”):
„Nici un român nu va mai trăi după moartea independenţei patriei sale”.
Ceea ce îl determină pe Paul Cornea să emită o părere relativizantă, care,
desigur, nu afectează imaginea de ansamblu a întemeietorului: „Uşor
excitabil, prăpăstios şi vizionar, Heliade e romantic prin temperament,
dar fără îndoială că în instrumentaţia patetică şi gesticulatorie a versurilor
sale intră şi o doză de snobism, ingenua vanitate de a sui pe soclu, alături
de un Lamartine şi Hugo, în egală măsură barzi şi profeţi”10. Nu trebuie
uitat că vizionarismul heliadesc a facilitat drumul spre logica abstractă a
cuprinderii sistemice, respectiv spre cel dintâi sistem filosofic închegat
de la noi, cel al lui Vasile Conta, care construieşte, însă, pe temei
materialist.
Oricum, dincolo de etichetările succesive, de la G. Călinescu, Al.
Piru, Ioana Em. Petrescu ori Marin Mincu, rămâne impresia unui defazaj
între studiile care ilustrează contradicţiile interne de tip ideologic şi
epistemologic (sensibil mai numeroase) şi exegezele dedicate literaturii
heliadeşti în sine, încă rezumabilă, după grile şcolăreşti, la Zburătorul. O
astfel de reparaţie „sectorială” propune Nicolae Manolescu: „E timpul să

10
Paul Cornea, op. cit., p. 578
se facă dreptate, nu atât omului politic (şi el victimă a unilateralizării),
cât poetului, prozatorului, criticului spre a se înlătura prejudecata
persistentă a «culturalului» Eliade, descălecător şi desţelinător, dar cu o
operă literară informă şi imperfectă, de necitit etc.”11 Până la cuvenita
reexaminare cu arme hermeneutice, să notăm, totuşi, că discursul asupra
românismului se cere re-explorat, cernut şi adus la zi, în cunoştinţă de
cauză, în nişte timpuri când imaginea de sine, în ipoteza că este coerentă
şi documentat „prelucrată”, devine factor cu pondere considerabilă în
strategiile globalizării inerente. Frazele flamboaiante din Proclamaţia de
la Islaz prezintă încă interes pentru forjarea unor observaţii privind cel
puţin ocurenţa termenilor (operaţie întreprinsă, de altfel, zonal, de P.
Cornea). Principalul paradox heliadesc rezidă, poate, în faptul că, dacă
luăm ca eşantion Proclamaţia, în discursul prolix, retoric şi dens în
referinţe biblice se află voinţa de concept, de clarificare critică a datelor
existente şi a pretenţiilor emise, într-un efort lăudabil de a păstra, în ciuda
tonului „inadecvat”, legătura dintre cauză şi efect. Heliade este cu atât
mai apropriat ca exemplu de creator de imagine cu cât el avea experienţa
coabitării cu o cultură străină, a cărei preaslăvire nu-l împedică, ci,
dimpotrivă, îl stimulează să creeze piloni de interpretare pentru
fenomenele, fie şi proaspete, din ţara sa.
Există, în Heliade, simultan, un diluator de concepte, din cauza
metalimbajului religios, şi un spirit interesat de „sistemă”, îndrăgostit de
ideea de direcţie în cultură, pe câteva linii generoase, subsumabile, cum
ştim, principiului „fără răutate”. „Pe vremea romanticilor – observă Sorin
Alexandrescu – se spunea că românul s-a născut poet. Era, de asemenea,
un mod de a admite că românul nu este un spirit critic înnăscut. Culturii
române i-au lipsit şi încă îi mai lipsesc, poate, spiritul critic, puterea de a
elabora concepte riguroase”12. Românistul continuă prin a privilegia
termenul de datorie, în detrimentul ideii de gratuitate, punând, cumva,
sensul, vectorul mişcării autolegitimante, în sens larg patriotic, înaintea
canonului realizat prin activitatea criticului. Heliade „presimţea”, difuz,
greutatea asumării unui rol de lider credibil şi crezut (cel puţin o vreme)
datorită gravităţii tonului şi colorării fiecărei „ieşiri” în public cu nuanţa
grandorii actului cultural, cu adevărat întemeietor de naţie: „Când vin
streinii în ţările noastre [...] întreabă [...] care este gramatica şi
dicsionarul şi care sunt autorii sau cărţile româneşti; parcă ar întreba care
este averea naţională? Şi până când ne vor afla fără acestea, totdauna vor

11
Nicolae Manolescu, Poeţi romantici, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,
1999, p. 75
12
Sorin Alexandrescu, Paradoxul român, Editura Univers, Bucureşti, 1998, p. 42
zice că suntem pe calea de a înceta într-o zi de a mai fi naţie”13.
Modalitatea analogiei, prin care autorul dinamizează discursul, merge
până la nivelul unui vocabular definitiv, în care planurile
perfecţionismului de sorginte iluministă se împletesc, fluent, cu
împingerea discuţiei în cadru ontologic, în planurile disjuncte
reprezentate de a fi sau a nu fi. Lui Eugen Simion nu-i scapă acest
primum movens al heliadismului: „Pentru Ion Heliade Rădulescu, a scrie
înseamnă, în sensul cel mai plin, a crea, a face. Noţiunea de gratuitate
(plăcere) nu intră în limbajul său. Nici aceea de angoasă, răspândită
printre spiritele întemeietoare. Limpede, hotărât este la Heliade
sentimentul datoriei. Literatura este o datorie, o politică („iată dar că
adevărata literatură a unei naţiuni este adevărata ei politică”) şi
competenţa ei se întinde de la gramatică la ideea de divinitate”14. Până la
hyperionismul eminescian, dezinteresat de funcţii, măriri şi roluri, ca şi
de măşti, cultura română mai are de parcurs o etapă plină de transformări.
Paradoxurile paşoptiste vor deveni, prin filtru filosofic şi mlădiere
suficientă a limbii, la Eminescu, o direcţie în sine, şi egală cu sine. Fără
aportul lui Heliade nu ar fi posibil, însă, hyperionismul.

13
I. Heliade-Rădulescu, Scrisoare către P. Poenaru, în Paul Cornea, Mihai Zamfir, op.
cit., p. 83
14
Eugen Simion, Dimineaţa poeţilor. Eseu despre începuturile poeziei române, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 62
FIGURES DE STYLE DE L’AMOUR

DANS LES COMEDIES PLAUTINIENNES
Ioana Rucsandra DASCALU

Université de Craiova
Introduction
Dans cet article je me propose de tracer l’évolution de la manière

d’encadrer les figures de style, d’un problème de langage à un problème de
cognition. J’ai aussi entrepris la comparaison entre les figures de style de la
comédie latine et les figures de style de la poésie lyrique latine, en
esquissant, pour chacune, un paysage propre, avec des traits propres. Ainsi,
j’ai fait une sélection de textes des spécialistes de l’ Antiquité: Aristote,
Quintilien, Cicéron, passant par le structuralisme (qui décrit le mécanisme
métaphorique comme la substitution d’un signifiant par un autre) et
finissant par la tripartition des théories cognitivistes de Lakoff et Johnson.
En définissant la capacité de métaphoriser comme un mécanisme de
base de la pensée humaine, j’ai abouti à la conclusion que la tendance
générale des textes plautiniens est de présenter l’amour comme
souffrance, douleur, torture. J’ai aussi retenu des manières d’exprimer les
sentiments amoureux par des critères spatiaux et temporels (proximité-
distance, stabilité-instabilité) ou par l’exagération à des proportions
cataclysmiques (embrasement, guerre, inondation).
La définition de la métaphore dans la rhétorique

classique
Dans la rhétorique classique1, la métaphore est considérée du point

de vue de de l’analyse de fond des idées exprimées; ainsi, la définition
d’Aristote, Rhet., 3, 4, 1406b, 20

1
J’ai emprunté les définitions anciennes de la métaphore données par H. Lausberg,
Handbuch der literarischen Rhetorik (eine Grundlegung der Literaturwissenschaft),
Hueber, München.
eãsti deÜ kai£ h¥ ei¦kw£n metafora¢·diafe¢rei ga£r
mikro¢n·oÀtan me£n ga£r eiÃph to£n ¡Axille¢a w¥j de£ le¢wn
e¦po¢rousen, ei¦kw¢n e¦stin·oÀtan deÜ le¢wn e¦po¢rousen,
metafora¢·dia£ to£ ga£r aÃmfw a©ndrei¢ouj eiÅnai,
proshgo¢reusen metene¢gkaj le¢onta to£n ¡Axille¢a.
(La métaphore est une sorte de comparaison; elle en est un peu
différente, car lorsqu’on dit qu’Achille s’est rué comme un lion, c’est une
comparaison; mais quand le lion s’est rué, c’est une métaphore; puisque
les deux sont courageux, on a comparé Achille avec un lion).
de même que la définition de Quintilien “metaphora breuior est
similitudo, eoque distat, quod illa comparatur rei quam uolumus
exprimere, haec pro ipsa re dicitur”
(La métaphore est plus courte que la comparaison et en est un peu
différente par le fait d’exprimer la chose directement, tandis que l’autre
la compare), en exprimant l’option métaphorique dans les termes d’une
autre figure rhétorique; le trait distinctif entre elles, c’est l’économie du
langage: uirtus breuitatis (Cic., De Or., 3, 39, 158).
La définition de la métaphore dans la linguistique

structuraliste
Dans la linguistique structuraliste2, la métaphore est classifiée dans

la catégorie des métasémèmes, une figure de style qui remplace un
signifiant par un autre selon une qualité commune des deux termes, un
trait qui, par une comparaison et une équivalence explicite3, se généralise
et couvre totalement leur sphère de signification.
Ainsi, dans l’énoncé:
Per 801: <Toxilus> Da illi cantharum, extingue ignem, si cor uritur,
caput ne ardescat .
(Donne-lui le vase, éteins le feu, si son cœur brûle, je ne veux pas
que sa tête brûle aussi).
le verbe urere a comme sujet le nom ignis; la combinaison
syntagmatique avec cor et caput, utlisée métonymiquement pour l’âme,
l’émotion et la raison est une transgression des règles sémantiques
communes4. Les connotations, les sens supplémentaires5 (dans l’exemple

2
Retorica generală (Grupul m), Bucureşti, 1974.
3
Elena Slave, Metafora în limba română, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1991, p. 9.
4
Eadem, ibid.,: La métaphore suppose l’existence de deux unités distinctes au niveau
paradigmatique, qui se retrouvent dans la relation d’opposition ( …) le processus
précédent le sentiment du désir acquiert des valeurs secondaires,
expressives, en suggérant la chaleur et l’anéantissement du feu)
déterminent, au niveau littéraire, la configuration d’un domaine par
rapport à un autre.
Les deux visions vont de pair, évidemment, autant que la
perspective moderne attire la définition de la métaphore dans le domaine
de la langue, de l’étude du langage, de l’analyse sémique, de nouveaux
traits de signification qui ont comme conséquence l’élargissement du
sémantisme de l’expression; de plus, l’interprétation de ces phénomènes
linguistiques mène à l’interprétation littéraire; comme méthode de
construction, qu’on retrouve dans les théories anciennes, Typh. Trop .
192: a¦po£ a¦yu¢xwn e¦pi£ eÃmyuxa, les métaphores de l’amour se
caractérisent par le transfert de l’abstrait vers le concret.
La définition de l’amour dans la rhétorique cognitiviste
Le trait commun des connotations dont est décrit l’amour est, pour la
plupart, disphorique6, dans le transfert de l’abstrait vers le concret,
d’amare vers des termes de la douleur, de la torture. Les connotations-
chez Plaute, un rôle important est joué par le langage populaire -
configurent la pensée. Leur sens naît de l’expérience concrète, des
éléments du monde, dans l’étude desquels je suivrai le schéma proposé
par Lakoff et Johnson7:
a. les métaphores orientationnelles
b. les métaphores ontologiques
c. les métaphores structurelles

métaphorique s’appuie sur la transgression des rapports sémantiques et syntagmatiques

d’implication.
5
Eadem, ibid., p. 12: Les connotations ont été identifiées comme éléments expressifs,
affectifs. P. Guiraud (1969:72) souligne que la linguistique désigne par la connotation
l’étude des valeurs secondaires qui constituent pour Ch. Bally (1951: 220) l’objet de la
stylistique.
6
Eadem, œuvre citée, p. 12: Les connotations ont été identifiées comme des éléments
expressifs, qffectifs. P. Guiraud souligne que la linguistique désigne, sous le nom de
connotation, l’étude des valeurs secondaires qui constituent pour Ch. Bally l’objet de la
stylistique.
7
Eadem, œuvre citée, p. 15: Comme on obtient des classes sémantiques selon un
classème comme animé, on obtient des classes connotatives selon des conotèmes comme
péjoratif /amélioratif, euphorique /disphorique.
a. Les métaphores orientationnelles consistent dans l’expression
d’une réalité abstraite à l’aide d’un élément spatial. De ce point de vue,
l’amour est dépeint par l’antonymie proximité-distance, stabilité et
instabilité. Ainsi, dans l’énoncé:
Mer 589: <Charinus> Si domi sum, foris est animus; sin foris sum,
animus domist.
(Si je suis à la maison, l’âme est dehors; si je suis dehors, mon âme
est dedans)
l’antithèse en chiasme entre foris et domi, de même que la
personnification d’animus, décrivent l’agitation de l’amour et l’état de
confusion de celui qui aime.
Dans la série de métaphores qui présentent l’amour comme un piège,
les exemples:
Epi191: nam ego illum audiui in amorem haerere apud nescioquam
fidicinam
(je l’ai entendu tomber amoureux de je ne sais quelle chanteuse de
lyre)
Ba180-2: Ita me uadatum amore uinctumque adtines
(Ainsi, tu me tiens enchaîné et enceint d’amour)
contiennent des métaphores verbales de la fixation-haerere, de
l’enchaînement, tandis que le terme juridique uadatum acquiert la
connotation d’une obligation juridique.
b. Les métaphores ontologiques réalisent la structuration du système

conceptuel humain dans les termes d’objets et de substances, en les
traitant comme des entités délimitables dans la dimension spatio-
temporelle (objets) ou des entités continuelles délimitables dans la
dimension spatio-temporelle (substances). Les rapprochements entre les
entités et les substances sont variés, tandis que, pour les objets8, il y a un
seul exemple:
Cist 206-10: iactor, crucior, agitor,
stimulor, uorsor,
in amori rota, miser exanimor,
feror, differor, distrahor, diripior,
ita nubilem mentem animi habeo.
(je me tords, je me torture, je m’agite,

8
Eadem, œuvre citée, p. 13: Le type de connotation le plus proche de dénotation est
celui déterminé directement par le référent, la connotation référentielle. Celle-ci
fonctionne pour les catégories de paroles qui font référence aux objets, comme, par
exemple, ceux de la technique traditionnelle (comme outil, roue, moulin).
Je m’attise, je me tourne
Dans la roue de l’amour, je me torture malheureux,
Je me roule, je me trouble, je me détends,
Ainsi j’ai la raison troublée).
Voici le référent de la métaphore dans le monde extérieur, rota,
instrument de torture grec9; le sens du passage commence avec l’image
de la torture physique, de la douleur, étendue comme douleur morale,
comme souffrance.
La métaphore de l’amour comme déluge avec effet dévastant sur
l’âme humaine ou comme incendie dévorant sont faites selon un schéma
identique; dans Mo118-119 on retrouve la comparaison de l’homme avec
une maison:
Mo118-119: <Philolaches> Haec argumenta ego aedificiis dixi; nunc
etiam uolo
Dicere ut homines aedium esse similes arbitremini
(j’ai comparé ces faits avec les bâtiments; je veux vous
recommander maintenant
De voir les hommes comme des maisons).
ce qui assure la cohérence de l’image dans ce qui suit, ignauia, puis

amor s’identifiant
avec imber, tempestas ou incendium; chaque fois le point visé est
cor ou pectus;
Mo 142-143: Continuo pro imbre amor aduenit in cor meum

Is usque in pectus permanauit, permadefecit cor meum
(Comme une pluie l’amour se glisse dans mon Coeur
Qui a avancé jusqu’à ma potrine, qui m’a mouillé le cœur).
Mo 163-164: Tum mihi Amor et Cupido
In pectus perpluit meum, neque iam umquam optigere possum.
(Lors Amour et Cupidon
Sont entrés dans ma poitrine, mais je ne m’y suis pas opposé).
Mer 590: Ita mihi in pectore atque in corde facit amor incendium;
Ni ex oculis lacrumae defendant, iam ardeat, credo, caput
(Ainsi l’amour m’incendie la poitrine et le cœur;
Les larmes de mes yeux n’empêchent pas ma tête de brûler).

9
Neta Zagagi commente la métaphore de la roue comme un instrument de torture
typiquement grec. Plaute fait référence à cet outil seulement dans ce fragment, en
opposition avec autres méthodes nombreuses de torture, retrouvées dans son œuvre.
Dans ces derniers exemples, cor, pectus et caput sont génériquement
employés comme le siège des sentiments et de la raison, par extension
désignant la vie et le destin de l’homme; les verbes, certains préfixés
avec per pour désigner une action achevée, sont des métaphores de la
destruction, de l’anéantissement de tout édifice. Dans ce cas, il s’agit de
l’édifice de l’être humain:
Mo 165: madent iam in corde parietes; periere haec oppido aedes.
(Les parois de mon coeur sont humides, ces maisons se sont vite
évanouies).
On remarque une gradation des verbes: perpluit, madent et periere,
qui ont comme sujet aedes, un terme total et général ou en Mo 147-148:
ruere-perire.
Dans Cist 221: maritumis moribus mecum expetitur on élargit le
cadreréférentiel à une force de la nature par la métaphore maritime,
d’origine hellénistique.
c. Les métaphores structurales rapprochent deux domaines de

l’expérience humaine; ces rapprochements sont différentes dans les
comédies plautiniennes, l’amour étant présenté comme une lutte, comme
un piège ou comme une maladie.
L’amour comme une lutte ou comme une maladie propose des images
mythologiques, des comparaisons avec des personnages mythiques:
Per 1-5: <Toxilus> Qui amans egens ingressus est princeps in
Amoris uias,
Superauit aerumnis suis aerumnas Herculi,
Nam cum leone, cum excetra, cum ceruo, cum apro Aetolico
Cum auibus Stymphalicis, cum Antaeo deluctari mauelim
Quam cum Amore.
(Celui qui, pauvre, est entré dans les voies de l’amour
A dépassé par ses exploits les exploits de Hercule,
Car je préférerais de lutter avec le lion, l’hydre, le cerf, le sanglier
étolique
Avec les oiseaux de Stymphalos, avec Antée
Qu’avec l’amour).
L’amour est identifié comme proelium Veneris:
Per 24: saucius factus sum in Veneris proelio
(J’ai été blessé dans les lutes avec Vénus).
La comparaison de l’amour avec une blessure ressemble aux
métaphores de la torture. Dans
Ps 13-15: <Calidorus> Miser misere sum, Pseudole
<Pseudolus>Id te Iuppiter prohibessit
<Calidorus>Nihil hoc. Iouis ad iudicium attinet:
Sub Veneris regno uapulo, non sub Iouis.
(Je suis malheureux, Pseudolus,
Que Juppiter te protège.
Cela n’a rien à faire avec Juppiter,
Je suis sous la domination de Vénus, pas de Juppiter).
la métaphore juridique institue Vénus comme praetor responsable

d’administrer la justice pour les amoureux.
La métaphore de la flèche: Tri 242: Sauiis sagittatis perculsus est ou
Per 25: sagitta Cupido cor meum transfixit, la métaphore de la captivité,
exprimée d’une manière typiquement plautinienne: Cist 237-238:
numquam Amor quemquam nisi cupidum hominem postulat/ se in plagas
conicere décrivent l’amour comme un sentiment actif, reçu de dehors,
dont le patient devient l’homme.
Une série de métaphores implicites attribuent à l’amour la
signification de maladie; ainsi, dans As 592-3 une paire de termes
antonymiques manere/ abire conditionnent le verbe ualere et le nom
morbus, tandis que le désir devient maladie spirituelle:
As 592-3: aliquanto amplius ualerem, si hic maneres
<Arg>Salue. <Ph>saluere me iubes quoi tu abiens offers morbum
(D’autant plus je serais heureux, si tu restais ici.
Santé. Tu désires être heureux, mais, partant, tu me rends malade).
Ep 129: Bene usque ualuisti? A morbo ualui, ab animo aeger fui.
(As-tu été toujours sain ? J’ai été dépourvu de maladie, j’ai été
malade dans mon âme).
Flury10 interprète ce genre d’expressions comme provenant de

l’original grec, pour Plaute étant caractéristique seulement la manière
exagérée ou comique de construction.
Les métaphores de l’amour ont surtout un caractère disphorique;
seulement dans
Cas 222: Nam ubi amor condimentum inerit, cuiuis placituram
<escam> credo.

10
Flury, œuvre citée, p: 91: “Über die Verwendung der Krankenheit und der
Krankheitssymptome in der Liebesprache handelt ausführlich Kistrup 95ff. (...). Diese
Metaphorik grundsätzlich aus den griechischen Originalen stammt, daß für Plautus
eigentlich nur die übertreibende oder spielerische Verwendungsweise charakteristisch
ist”.(Sur l’utilisation de la maladie et des symptomes cliniques écrit largement Kistrup
(…) Ce type de métaphorisme commence dans l’original grec, en établissant que pour
Plaute est valable seulement une tournure exagérée et drôle).
(Car lorsque l’amour a offert ce condiment, cet appât plaira à tout le
monde).
l’amour équivaut à la suauitas, à sal uitae, idée suggérée par un jeu
lexical ayant cette signification, entre amare-amarum, mel-fel.
Cas 223: Fel quod amarum, id mel faciet, hominem ex tristi lepidum
et lenem.
(Ce qui est amer comme le fiel, il le trqnsforme en miel, il rend
l’homme triste, joyeux et gai).
Les métaphores de la langueur restent à un stade physique; la
maladie n’atteint pas la conduite, elle n’a pas d’effet psychologique, ne
signifie pas pâleur et tremblement, mais est un état qui, en termes
plautiniens, dépend plutôt des contraintes financières et où le rachat
pécuniaire devient un vrai medicus.
Une classe spécifique de métaphores de l’amour sont celles qui
contiennent des motifs juridiques. Ainsi, dans
Cist 265-6: nam qui in amorem praecipitauit

Peius perit quasi saxo saliat
(car celui qui se rue dans l’amour
Périt plus vite que s’il saute d’un rocher).
l’expression d’origine hellénistique11 a été commenté comme une

forme de peine capitale. La plupart des autres exemples gardent une
signification commune de seruitium amoris, par une analogie entre
l’amour et l’esclavage. Si le vocabulaire de
la lyrique grecque a un caractère non-technique12, le lexique
métaphorique plautinien est spécialisé et exact. Ainsi, dans
Ba 92-3: mulier, tibi me emancupo
Tuo sum
(Femme, je me libère pour toi,
Je t’appartiens)
l’obéissance émotionnelle se configure dans les termes d’un acte
cérémonial de mancipatio. Dans l’exemple
Ba 1205: ducite nos quo lubet tamquam quidem addictos
(amenez-nous où vous voulez, comme des sujets).

11
E . Fischer énumère les expressions construites selon ce schéma dans la littérature
grecque.
12
Neta Zagagi observait que les métaphores grecques de l’esclavage des amoureux
contenaient des nuances émotives, exprimant des états d’esprit. Le vocabulaire servile
employé avait un caractère technique, pas du tout juridique.
l’attachement devient une obligation, une dette financière, comme
dans
Curc 174: nisi mors meum animum abs te abalienauerit
(si la mors n’a pas éloigné de toi mon âme)
ce dévouement spirituel se présente comme une transaction
commerciale.
Par ailleurs, ce type de métaphores structurales expriment très bien
les définitions de l’amour, en le représentant dans ses hypostases de
contractualité, d’échange entre personnes, d’intéraction, dans une vision
purement pragmatique. L’analyse du fond de ces constructions démontre
une vision pragmatique: on commence avec le monde matériel, avec
l’univers restreint des intrigues de certains personnages rustiques ou du
milieu urbain quelconque. Le sentimentalisme, l’analyse psychologique
n’existe pas; la douleur, la torture ont comme conséquence le
troublement psychique, mais cela est seulement la supposition du lecteur;
l’intention auctoriale sera celle de transposer, par des effets stylistiques
ou des jeux de mots, une expérience abstraite dans des termes concrets
par une modalité linguistique saillante, par des effets stylistiques et des
jeux de mots.
Conclusions
Les métaphores plautiniennes de l’amour ont une double structure:

au niveau du langage-pour les termes figurés deperire, demori, comme
anisosémie linguistique13 et des figures plus amples, décrivant une
conception propre sur le sujet, établissant une relation entre deux
domaines, un transfert de propriétés, génératrices de sens connotatifs . La
tendance générale des expressions évolue univoquement du négatif vers
le négatif: l’amour est assimilé aux éléments dévastateurs de la nature-le
feu et l’eau, la torture, la captivité, la lutte, la maladie, devenant, par
l’entremise de certaines images concrètes, un obstacle, une souffrance.

13
B . Pottier, Sémantique générale, PUF, Paris, 1992, p. 40-41 fait la différence entre
trois notions:
a. l’orthosémie signifie l’emploi non-dévié du sens immédiat d’un terme.
b. l’isosémie signifie l’harmonie établie entre plusieurs lexèmes.
c. l’anisosémie est une anomalie syntagmatique. Ainsi, dans Cist 216… amor fugat
agit raptat la personnification du sentiment suppose une déviation métaphorique, autant
que le sujet attendu pour fugare, raptare est exclusivement humain.
BIBLIOGRAPHIE
Sourses
Plaute, Comédies, Texte établi et traduit par A. Ernout, I-VII, Paris,
Les Belles Lettres, 1940...
T. Macci Plauti comoediae, recognouit W.M. Lindsay, I-II, Oxford,
1903-1910.
Travaux théoriques
E. Fischer, Amor und Eros. Eine Untersuchung des Wortfeldes
Liebe im Lateinischen und Griechischen, Dr. H.A. Gerstenberg,
Hildesheim, 1973.
P. Flury, Liebe und Liebessprache bei Menander, Plautus und
Terenz. Die Darstellung seelischer Vorgänge und Zustände, Carl Winter
Universitätsverlag, Heidelberg, 1968.
G. Lakoff, H. Johnson, Metaphors. We live by, Chicago-London, 1980.
H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik (eine
Grundlegung der Literaturwissenschaft), 2 vol., Hueber, München 1960.
R. Oniga, R. Iovino, G. Giusti (eds.), Formal Linguistics and the
Teaching of Latin: Theoretical and Applied Perspectives in Comparative
Grammar, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2011.
B. Pottier, Sémantique générale, Paris, PUF, 1992.
Retorica Generală (Grupul m), trad. rom., Ed. Univers, Buc., 1974.
E. Slave, Metafora în limba română, Editura Ştiinţifică, Bucureşti,
1991.
N. Zagagi, Tradition and Originality in Plautus. Studies of the
Amatory Motifs in Plautine Comedy, Vandenhoeck and Ruprecht,
Göttingen 1980.
MARIN SORESCU ŞI HORAŢIU

SAU DESPRE „MĂSURA DE AUR”*
Dana DINU
Marin Sorescu este un poet de o factură foarte complexă şi greu,

dacă nu imposibil, de clasificat. S-a spus totuşi că, prin tipul de umor pe
care îl practică, el vine în descendenţa lui Budai-Deleanu, Anton Pann,
Creangă, Caragiale, Urmuz, Minulescu sau Arghezi (Micu, Limbaje…,
1986, p. 114). Umorul lui este considerat chintesenţa unui anumit spirit
mucalit al oltenilor care, după părerea lui D. Micu care citează afirmaţia
lui Quintilian satura tota nostra est1, îşi pot revendica specificitatea
asemenea latinilor care, la rândul lor îşi arogă prin această formulă
paternitatea absolută asupra speciei literare a saturei, prin care îşi
recunosc înclinaţia nativă spre satirizare şi verva comică. Această
analogie cu spiritul satiric latin, cel mai ilustru reprezentat de Horaţiu, nu
este o simplă constatare, ci ar reprezenta, după acelaşi D. Micu,
„componenta latină a psihiei româneşti” cea mai specifică, prin reacţia la
tot ceea ce contrazice normalul, la tot ceea ce este diform, adică la ceea
ce stârneşte râsul, este comic. (Op. cit., p. 114)
Modalităţile comicului lui Marin Sorescu - ludicul, parodicul,
ironicul, „depoetizarea poeziei” (Simion, Prefaţă, 2002, p. XVIII),
respingerea „stilului sublim” (Idem, p. XVII), satiricul - fac parte şi din
recuzita poetică a lui Horaţiu, în mod deosebit în Satire şi Epode.
Prin observaţia că Marin Sorescu este un „poet care face parte dintre
creatorii care, dotaţi cu o sclipitoare inteligenţă critică, fac poezie
îndoindu-se de poezie, […] mai precis, se prefac a nu mai crede în

* Acest articol reprezintă dezvoltarea unui paragraf din teza mea: Horaţiu în literatura
română, publicată în 2008, Editura Universitaria, Craiova, p. 363-367.
1
Satura a devenit termen literar prin catahreza determinantului adjectival din sintagma
satura lanx, în care desemnează varietatea, abundenţa, bogăţia unui platou cu ofrande
aduse zeilor. De aici, ideea de mixaj, de melanj literar care caracteriza producţiile
literare cărora li se aplica acest termen. Confuzia cu termenul grecesc satyr, personajul
mitologic din drama cu satiri, care avea un pronunţat caracter critic şi comic, a dus la
contaminare şi la crearea termenului satiră. Quintilian (X, 1, 93) foloseşte cuvântul aici
cu forma şi în accepţia latinească.
„harul” poetic - atitudine ce nu înseamnă de fapt altceva decât afirmarea
unui sentiment al libertăţii creatoare” (Pop, Poezia…, 1973, p. 299), se
exprimă exact ceea ce spune cu alte cuvinte Horaţiu despre sine în Satira
I, 4, 39-44: „- Nu sunt poet! E-o cinste ce nu mi se cuvine. / Când mă
încumet versuri să scriu precum vorbesc, / Nu-s vrednic pentru-atâta poet
să mă numesc…”2. În lirica lui Sorescu se ascunde meditaţia existenţială
mascată de expresia ironică, glumeaţă. Comicul lui este adesea grav, în
planul secund al poeziei aflându-se indiciul „admisiunii tacite a tragicului
şi începutul unei dileme.”(Călinescu, Între ironie…, 1966, p. 83).
Filosofia epicureică a lui Horaţiu nu este altceva decât profesiunea
generoaselor precepte hedoniste din perspectiva îndemnului memento
mori. Ion Pop apreciază că tema fundamentală a poeziei lui Marin
Sorescu este fortuna labilis (Op. cit., p. 323), pe care poetul latin de
asemenea o are în substratul tematic al unora dintre odele sale3. Poezia
lui Sorescu acoperă tematic toate câmpurile existenţei, iar „ironia lui nu
serveşte la îndepărtarea persoanei poetice de cursul general al umanităţii
[…]. Parabolele sale ironizează condiţia umană, incluzându-se în ea […].
Asta duce la universalitate şi traductibilitate”.4 Acelaşi lucru este valabil
în cazul lui Horaţiu. Dacă a reuşit să înfrunte atâtea secole este tocmai
pentru că a avut capacitatea de a exprima universalul sub aparenţa
individualului, chiar dacă difficile est proprie communia dicere (Horaţiu,
A. P., v. 128).
Şi unul, şi altul apelează adesea la parabolă, la fabulă sau la alegorie
pentru a pune în scenă idei, precepte, apelează adică la filosofarea prin
intermediul imaginilor sau al tablourilor concrete5. O trăsătură care îi
uneşte pe cei doi poeţi este „generoasa ironie” (Hamburger, Op. cit., p.
1667), o ironie înţelegătoare, simpatetică, pentru că nu îi distanţează de
cititorul care simte că este inclus şi el în umanitatea asupra căreia se
îndreaptă ironia.
În poemul Către mare (Opere I, 2002, p. 620-622) dedicat lui
Ovidiu, în maniera ludică obişnuită, Marin Sorescu îl persiflează pe
Augustus pentru că l-a exilat pe poet şi încearcă să-i facă el dreptate şi
să-l consoleze. Întrebat despre motivele pentru care l-a exilat, împăratul
nu ştie ce să răspundă şi trage de timp „până găsim ceva plauzibil”. Şi
atunci, „schimbă vorba” întrebând „Ce mai face Horaţiu?” Marin Sorescu

2
Traducere de Al Hodoş şi Th. Măinescu în Horatius, Opera omnia, II, p. 37.
3
v. Dana Dinu, Op. cit., p. 83-85.
4
Michael Hamburger, Prefaţă la volumul Marin Sorescu, Selected Poems, Bloodaxe
Books Newcastle upon Tyne, 1983, apud Marin Sorescu, Opere, II, p. 1667.
5
Cornel Regman, Sorescu I şi Sorescu II, Prefaţă la volumul Poeme, 1978, apud Marin
Sorescu, Op. cit., p. 1658.
comite, desigur intenţionat, acelaşi anacronism de care fusese învinuit
Alecsandri în Fântâna Blanduziei, prin apropierea cronologică a lui
Horaţiu de Ovidiu, pentru că vrea să aducă lucrurile într-un anumit punct.
Astfel, împăratul află că Horaţiu „nu mai scrie ode”, adică poeme în care
îl preamăreşte pe el, ci „epode, nişte bâiguieli sinistre”6, sugerându-se
astfel că acestea ar fi versuri critice la adresa împăratului. De aici se naşte
întrebarea dacă şi Horaţiu va deveni un „caz” asemenea lui Ovidiu, la
care împăratul răspunde concesiv: „- Mai lăsaţi-l, mai lăsaţi-l, să vedem
cum se desfăşoară, poate are talent”. Talent avea şi Ovidiu, dar Horaţiu îl
avea garant şi protector pe Mecena („până la urmă pe toate o să le
plătească Mecena”), în vreme ce Ovidiu a trebuit să „plătească” singur,
deşi „elegiile lui îi plăceau lui Augustus, dar numai de departe”. Prin
acest comentariu, Sorescu trimite o săgeată la adresa lui Horaţiu, care
reuşise să-şi atragă bunăvoinţa imperială, spre deosebire de Ovidiu care
va suferi consecinţele unei prea mari libertăţi de creaţie. Dar până la
urmă, este posibil ca nu Horaţiu să fie ţinta lui Marin Sorescu, ci aluzia la
poziţia ingrată a poetului în regimul totalitar cu care era contemporan.
Filosofia, prin excelenţă horaţiană, a moderaţiei apare în două
poeme soresciene. Unul dintre ele se intitulează De ales7. Pentru că
scrisul „este o formă de viaţă înţeleasă ca o concentrare maximă”, poetul
constată că absenţa scrisului îi scade acuitatea vizuală şi îi diminuează
vitalitatea, „Nu mă simt în apele mele, / Şi parcă n-am aer, mi-e rău.” Pe
de altă parte, intensificarea scrisului produce o ascuţire a percepţiei
vizuale, până aproape de vederea „lucrului în sine”. Pentru evitarea
acestor situaţii extreme, poetul crede că singura soluţie este „de ales calea
de mijloc”, cu alte cuvinte, aurea mediocritas, horaţiană, dar interogaţia
„Cine te împiedică?” din P. S. dă de înţeles că această cale nu este câtuşi
de puţin uşor de urmat, chiar dacă nu există impedimente exterioare. Este
nevoie de o motivaţie interioară şi de atingerea, dificilă, a echilibrului
interior pe calea unei filosofii de tip horaţian.

6
Epoda este o specie lirică cu un puternic caracter roman datorită inovaţiilor lui
Horaţiu, care numeşte Iambi colecţia sa de şaptesprezece poeme cunoscute îndeobşte
sub numele Epode. El are ca precursor iambul arhilohic (Parios ego primus iambos /
ostendi Latio, numeros animosque secutus / Archilochi, non res et agentia verba
Lycamben), care se distinge prin virulenţă verbală, de care Horaţiu se va delimita în
poemele mai târzii. „Asprimea (lui) necruţătoare o vom întâlni la Catul, Bibaculus,
Horaţiu, deşi ultimul introduce printre senari, epoda”, spune Quintilian în cartea X, 1,
94, arătând astfel în ce fel s-a petrecut metamorfoza latină a speciei.
7
Apărută postum, în volumul îngrijit de George Sorescu, Efectul de piramidă, Editura
Fundaţiei „Marin Sorescu”, 1998, p. 14.
Celălalt poem care tratează tema moderaţiei se intitulează Metrón
aristón, din ciclul Reinventând Elada8. El propune tema din perspectiva
mai îndepărtată a antichităţii elenice, adică a lumii care a formulat-o în
cuvintele memorabile ale titlului. Acestea reprezintă un dicton din epoca
celor şapte înţelepţi ai Greciei antice, care spune că „măsura este lucrul
cel mai bun”. Măsura, métron, se opune excesului, hybris. Vizitând
muzeul de antichităţi greceşti, poetul observă că la închidere, oamenii
rămân „înmărmuriţi, împietriţi”, iar exponatele pleacă grăbite în căutarea
rosturilor pentru care au fost create. „Vasele greceşti” întreabă de „un
târg de oale oarecare” ca să se „umple şi cu altceva decât cu mister”.
Deasupra tuturor intervine exclamând „vocea filosofului antic”, care
repetă „Nimic de prisos! Nimic de prisos!” (v. 24) şi apoi în greacă
Metrón aristón! Metrón aristón! (v. 26), care echivalează litotic sensul
expresiei româneşti „nimic de prisos”. Trebuie observat că, în original,
cele două cuvinte nu se accentuează oxiton, dar probabil că poetul a
simţit nevoia să le adapteze accentul la ritmul creat de prozodia versului
pe care acestea îl traduc şi cu care fac pandant, având acelaşi număr de
silabe. Întâmplător, Sorescu foloseşte cuvântul „prisos” cu acelaşi sens în
care îl folosise Asachi în poezia Filozofie naturală, care tratează aceeaşi
temă a cumpătării sau a măsurii9.
Mai există un aspect comun celor doi poeţi, român şi latin. Horaţiu a
evocat adesea figura tatălui ca reper al identităţii sale, dar şi ca reper

8
Din volumul Efectul de piramidă, p. 67-68. O variantă iniţială cu acelaşi titlu, dar cu
subtitlul Viziune la muzeul de arheologie, apare în Marin Sorescu în patru continente.
Jurnal II. Inedit, de George Sorescu, p. 224, fapt care sugerează o anumită preocupare a
poetului român pentru această „viziune” a conceptului moderaţiei pe care a avut-o vizitând
muzeul. În acelaşi volum, apare o notaţie intitulată Impresii din muzeu, care conţine doar
cele două expresii în greacă şi română: Metrón aristón – nimic în plus! p. 217.
9
D. Dinu, Horaţiu în literatura română, Editura Universitaria, Craiova, 2008, Versurile
lui Asachi „Cuget chiar, bună femeie, / ce prisosuri să nu ceie”; din Filozofie naturală
ilustrează într-un mod original unul dintre cele mai cunoscute precepte horaţiene, cu
rădăcini în etica aristotelică, pe care îl regăsim formulat în oda Ad Licinium, de pildă:
Auream quisquis mediocritatem / Diligit, tutus caret opsoleti / Sordibus tecti, caret
invidenda / Sobrius aula. (Oda II, 10, 5-8). Cuvântul-cheie este „prisosuri”, ce are ca
etimon cuvântul neo-grecesc περισσ〉ς, cu sensul „surplus, excedent”, se regăseşte la
rândul lui în greaca veche cu sensul propriu „care depăşeşte măsura”. Ceea ce prisoseşte
este în afara măsurii, modus, un alt concept-cheie horaţian (Est modus in rebus, sunt
certi denique fines / Quos ultra citraque nequit consistere rectum (Sat., I, 1, 106-107).
Etimonul cuvântului românesc este un derivat cu prefixul περ⇔, al cărui sens principal
este „de jur împrejur”, deci, ceea ce „prisoseşte” este „periferic”, în afara „miezului”, în
latină „medium”. A nu dori „prisosuri” înseamnă, cu alte cuvinte, a cultiva calea de
mijloc”, mediocritas, valorizată ca aurea. Asachi exprimă în proprie manieră o cugetare
arhicunoscută a poetului latin, devenită o emblemă a filosofiei sale”, p. 169-170.
moral. Nu cunosc alt scriitor antic care să fi fost atât de legat de părintele
său şi să fi exprimat acest lucru în numeroase rânduri. Recunoştinţa
pentru învăţăturile pline de miez şi înţelepciune populară primite de la el,
ca şi pentru efortul de a-i fi oferit o educaţie cu mult superioară clasei
sociale din care făcea parte, este atât de mare, încât Horaţiu nu ezită să-i
acorde o binemeritată parte de glorie evocându-l în poemele sale, deşi
alţii nu ar fi făcut acest lucru, preferând să treacă sub tăcere umilitatea
originii lor.
La rândul său, Marin Sorescu este înconjurat, protector şi cu respect
în acelaşi timp, de întreaga sa familie, iar poetul recunoaşte că geniul său
poetic a avut primele modele în familie10. Dar la el, în ciclul epic al
Liliecilor, centrală este figura mitizată a mamei, ca martor şi garant al
autenticităţii evocărilor.
Horaţiu, asemenea lui Marin Sorescu, a cunoscut gloria antumă, dar
nu s-a lăsat copleşit de ea. Ceea ce spune Edgar Papu despre Marin
Sorescu este valabil în aceeaşi măsură şi pentru Horaţiu: „[…] a gustat -
pe bună dreptate - din plin gloria, obţinând acea cunună de lauri, râvnită
de toţi barzii lumii. Şi totuşi, faptul, departe de a-l fi ameţit, i-a săpat şi
mai adânc luciditatea. Acest poet, care a detestat retorismul, realizează
cât de puţin lucru e succesul pentru valorile ce ştiu să se ridice deasupra
contingenţei”. (Papu, O apariţie…1987).
Există încă un punct de coincidenţă între destinele celor doi poeţi şi
anume ziua de 8 decembrie, care pentru Horaţiu reprezintă ziua în care a
văzut lumina vieţii, iar pentru Marin Sorescu ziua în care a intrat în
eternitate.

10
Marin Sorescu, Versuri inedite, Cuvânt introductiv, note, anexe şi bio-bibliografie de
George Sorescu, Scrisul Românesc, Craiova, 2001. În Cuvântul introductiv, George
Sorescu citează dintr-un interviu în care poetul îşi face genealogia menţionându-i pe
tatăl şi pe fraţii săi. Dintre toţi, recunoştinţa cea mai mare îi revine fratelui mai mare,
George Sorescu, pe care îl omagiază pentru rolul determinant în cariera sa de scriitor, p.
13-14.
BIBLIOGRAFIE
Călinescu, Matei, „Între ironie şi umor, Moartea ceasului” în

Amfiteatru, iunie, 1966.
Dinu, Dana, Horaţiu în literatura română, Editura Universitaria,
Craiova, 2008.
Horatius, Opera omnia, I-II, Ediţie îngrijită, studiu introductiv, note
şi indici: Mihai Nichita. Ediţie critică. Stabilirea textului şi selecţia
traducerilor din Ode, Epode şi Carmen Saeculare: Traian Costa,
Bucureşti, Editura Univers, 1980.
Micu, Dumitru, Limbaje moderne în poezia românească de azi,
Editura Minerva, Bucureşti, 1986.
Papu, Edgar, „O apariţie lirică de excepţie”, în Ramuri, nr. 9, 15
septembrie, 1987.
Pop, Ion, Poezia unei generaţii. Marin Sorescu, Cluj, Editura Dacia,
1973.
Quintilian, Arta oratorică, I-III, traducere de Maria Hetco, Editura
Minerva, Bucureşti, 1974.
Sorescu, George, Marin Sorescu în patru continente. Jurnal II.
Inedit, Ediţie îngrijită, cuvânt introductiv, note şi anexe cu o schiţă a
călătoriilor de George Sorescu, Editura Alma, Craiova, 2006.
Sorescu, Marin, Efectul de piramidă, Bucureşti, Editura Fundaţiei
„Marin Sorescu”, 1998.
Sorescu, Marin, Opere, I-II, Poezii, Ediţie îngrijită de Mihaela
Constantinescu Podocea, Prefaţă de Eugen Simion, Academia Română,
Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2002.
Sorescu, Marin, Versuri inedite, Cuvânt introductiv, note, anexe şi
bio-bibliografie de George Sorescu, Scrisul Românesc, Craiova, 20.
PRELIMINARII LA O SEMIOGRAFIE
ROMÂNEASCĂ
Ovidiu DRĂGHICI
0. Se poate uşor constata că scrierea se află la periferia teoriilor
asupra fundamentelor limbajului. În abordările privind esenţa ei sau
aspecte de detaliu, ea a fost întotdeauna raportată la „ceva”. Şi nu mă
refer aici la singura perspectivă corectă, cea relativă, diferenţială, ci la
faptul că, în mod bizar, invers proporţional cu importanţa ei pentru
umanitate, ajunge de fiecare dată să arate ca o haină prea scurtă ori prea
lungă, prea roasă, prea groasă pentru un trup semiotic perfect.
Cauzele lipsei ei de atracţie teoretică sunt multe. O parte din ele sunt
tocmai cele prin care Saussure explică, dimpotrivă, „prestigiul şi
creşterea importanţei nemeritate a scrierii”. Una ar fi formarea riguroasă,
împietrită, a substanţei vizuale, ce nu lasă prea mult loc contingentului,
nu oferă destule indicii materiale subiectivităţii şi deschide prea puţine
posibilităţi de evoluţie divergentă. Astfel că un istoric va reface uşor
drumul literelor, de la starea actuală până la fenicieni, stilisticianul va
găsi doar câteva grafostileme în scrisul de mână, iar antropologul va
descoperi că oricare alfabet civilizează peste tot la fel.
De aceea, noi suntem, în continuare, atraşi de oralitate. Pe care o
înregistrăm, o anchetăm, cu nostalgia tradiţiei sau cu bucuria descoperirii
unor zone izolate; oralitate pe care o preluăm dintr-o publicistică incertă
sau din uzaje mărunte şi teoretizăm trivialul ca virtute stilistică a naţiei.
Oralitate, care, vedem bine, şi-a epuizat demult resursele progresiste.
Faptul că omul şi-a construit un limbaj articulat este crucial pentru
evoluţia sa ca specie intelectuală. Şi poate că l-a construit punând laolaltă
două desene, şi nu răcnind, sau poate că l-a găsit deja făcut, aşezat printre
lucruri, însă problema originii limbajului este, ştim bine, un tabu în
lingvistică. Astfel că dezbaterea insolubilă, cine a fost prima: oralitatea
sau scrierea?, nu este o ocupaţie serioasă. Oricum, potenţialul semiotic
uman se manifestă plenar în scris, depăşind cu mult şi de mult oralitatea.
Scrierea alfabetică ajunge, totuşi, să fie abordată de teoreticianul
preocupat de semiotica văzului şi care ajunge, inevitabil, faţă în faţă cu
litera, dar şi de cel care face din literă un document de atestare a satului
global, de tipograful fascinat de culegerea şi aşezarea în rânduri ca
mecanisme lingvistice, de filologul încântat de un text vechi sau de
dascălul oripilat de o cratimă nelalocul ei.
Afirmaţia lui Martinet este relevantă pentru statutul periferic pe care
l-a avut scrierea în cadrul preocupărilor pentru limbaj. Din raportul de
excludere, respectiv de anexare, dintre cele două zone de interes
filologic, rezultă că cea de-a doua este o teorie, prima fiind doar un
depozit de fapte interesante:
”Studiul scrierii reprezintă o disciplină deosebită de lingvistică, deşi în practică ea
este una din anexele acesteia.” (A. Martinet, 1960)
1.0. Permanenta raportare de care am vorbit la început continuă la
toate nivelurile, până la „atingerea” cu segmentele minimale ale rostirii,
singurul loc în care scrierea pare a avea un contact cu conceptul de
langue. Saussure a pus faţă în faţă cel mai bine cele două concepte.
Alăturarea şi, totodată, asemănarea cu limba (oricât de înşelătoare,
rămâne asemănare) duc către perceperea scrierii mai mult decât o
convenţie simplă, la vedere: i se recunoaşte caracterul sistematic.
Reprezentarea celei dintâi se realizează într-un mod structurat, astfel că
scrierea alfabetică este un sistem ce simbolizează un altul, adică o semie
substitutivă.
1.1. Cea mai abruptă şi mai difuză raportare a scrierii alfabetice este
aceea la conceptul de limbă, pornind de la constatarea că anumite
inventare de obiecte vizuale trimit, motivat sau nu, la conţinuturi
mentale, fiind o alternativă la limbă. Într-adevăr, o ideografie şi limba
unei comunităţi sunt pe acelaşi plan şi pot fi raportate şi comparate.
Decuparea şi notarea figurilor sonore a produs nu un substitut, nici o
expresie alternativă, ci o altă limbă. Desenele celor dintâi devin la rândul
lor figuri şi legătura genetică se destramă. Însă în interpretarea obişnuită,
din două substanţe alternative, una pare născută ca o referinţă perpetuă,
fapt ce o transformă pe cealaltă într-un vehicul perpetuu.
„Cuvintele rostite sunt simboluri ale experienţei mentale, iar cuvintele scrise sunt
simboluri ale cuvintelor rostite.” (Aristotel)
„Limba şi scrierea sunt două sisteme de semne distincte; singurul motiv de a fi al
celui de-al doilea este de a-l reprezenta pe primul.” (F. de Saussure, 1916)
„Lorsqu’on lit l’écriture, on substitue les sons de la parole aux caractères écrits et
c’est à partir de la parole qu’on passe à la signification. On peut donc appeler l’écriture
une sémie substitutive; par opposition, le discours sera appelé une sémie directe.” (Eric
Buyssens, 1943)
„Il n’y a écriture que quand il y a asservissement du pictural à l’oral.” (A.
Martinet, 1993)
Această abordare logocentristă are un succes universal, la noi fiind
reprezentată de aproape toţi lingviştii care se ocupă de scriere, din
perspectiva limbii române contemporane sau de istoria limbii literare.
Interpretarea curentă este aceea că scrierea reprezintă o modalitate de
notare a limbii, sau – din perspectiva susţinerii caracterului normat,
unitar, cultivat, îngrijit, artistic – o convenţie de notare a limbii literare.
În această viziune, abordările scrierii sunt reduse la funcţia ei
social-normativă, manifestată în istorie sau în actualitate, ori la cea de
suport stabil pentru valoroase monumente de limbă. În acest cadru
analitic, o funcţie semiotică directă e greu de întrevăzut. Şi totuşi, din
această perspectivă diacronică s-a născut o idee foarte importantă, cel
puţin pentru noi: aceea a unei influenţe unilaterale dinspre scris, idee ce
aruncă o nouă lumină asupra funcţionării unui domeniu lingvistic
considerat periferic.
Raportul dintre scriere şi limbă [!] este o proiecţie teoretică difuză,
cu „puncte de sprijin” necoplanare. Ca orice aproximare, ne dă impresia
că „lucrurile se ţin” şi că o putem „detalia”, dar este un model
esenţialmente inadecvat realităţii lingvistice. Pentru că şi scrierea şi
rostirea sunt – fiecare, şi în aceeaşi măsură! – limbă. Şi rostirea şi
scrierea există în acelaşi fel, ca Sistem funcţional, Normă, Vorbire.
1.2. Cea de-a doua raportare, una oblică, inegală este: scriere (scris)
– oral şi descrie atitudinea fonocentristă. Scrierea este o modalitate de
expresie austeră în raport cu plenitudinea şi subtilitatea oralului, ce
permite, într-o sintaxă mixtă, o comunicare integrală.
„Scrierea voalează imaginea limbii: ea nu este o haină, ci un travesti.” (F. de
Saussure, 1916)
Rostirea este văzută ca singura stare „naturală” şi „autentică” a
limbii. Ideea centrală a acestei perspective este că scrierea nu poate fi mai
mult decât o copie infidelă. Această atitudine nu recunoaşte scrierii
niciun fel de valoare epistemologică. Scrierea este iremediabil
„secundară”, un fel de substitut senzorial al rostirii, un mănunchi de
reguli de transfer. Şi, pentru că nu poate transpune totalitatea
semnificaţiilor asociate unui semnal sonor, devine un canal defect.
Imaginea de la celălalt capăt este imperfectă şi deformată. Lucru
iremediabil, pentru că fonocentriştii sunt sceptici: oricât de mult ar fi
revizuite convenţiile ortografice, nu putem reprezenta toate posibilităţile
vocii. Fiind oarecum încremenită în timp, scrierea umbreşte adevărata
imagine a evoluţiei limbii (adică a rostirii). Scrisul simplifică şi sărăceşte,
fiind un surogat al rostirii. Având, să zicem, „handicapul” de a fi rupt
legătura sonoră sau vizuală cu emiţătorul, scrierea nu poate reda
suprasegmentalul, paralingvisticul şi nonverbalul.
Acest presupus handicap a oferit, de fapt, un salt uriaş în procesul
comunicării. Se poate reproşa că, dimpotrivă, rostirea reuşeşte prea rar să
fie un cod suficient, făcând deseori apel la codul paralingvistic şi
nonverbal, care completează sau chiar înlocuiesc alegerile lingvistice, sau
că este impregnată de diverse semne asistematice.
1.3. Cea de-a treia raportare se face de la aproape acelaşi nivel, dacă
nu funcţional, cel puţin ca structură. Opoziţia scriere/ ortografie – rostire/
ortoepie este un concept fonografist, curent în care scrierea este apreciată
ca expresie sistematică, foarte aproape de cea orală, dar având propriile
reguli. Demersul cel mai vizibil este căutarea unei cât mai bune adecvări
la unităţile rostirii, lucru aparent uşor în scrierile fundamental fonetice şi
aparent imposibil în scrierile etimologice.
„L’ écriture double la langue phonémique non pas dans le sens qu’elle ‘est son
double’, mais en ce sens qu’elle s’est créée à côté du langage premier sa place propre.”
(Nina Catach, 1988)
„Nu scriem cuvintele aşa cum le pronunţăm, ci aşa cum ne permit să o facem
literele pe care ortografia ni le pune la dispoziţie.” (Flora Şuteu, 1986)
Iniţierea acestui curent este legată de ortografia limbii franceze şi de
doi autori ne-francofoni: rusul Vladimir Grigoriévitch Gak şi cehul
Wladimir Hořejši, cu câteva lucrări începute prin anii ‘50-‘60 ai secolului
trecut. Concepute ca manuale de ortografie şi ortoepie pentru studenţii la
limba franceză, acestea devin, în timp, analize detaliate ale raportului
ortografie – ortoepie, cu caracter descriptiv, didactic şi normativ. Ele
cuprind mai multe propuneri de fonemizare a ortografiei franceze, şi,
având un impact important, provoacă o anumită emulaţie în dezbaterile
privitoare la reformă. Printre cei mai de seamă continuatori ai acestei
direcţii sunt Nina Catach şi, mai recent, Jean-Pierre Jaffré. Ultimul
creează doi termeni spectaculoşi, ce l-ar situa, în aparenţă, printre
autonomişti, printre cei care acordă scrierii o funcţie semiotică directă.
Este vorba de termenii morfografie şi semiografie, ultimul fiind obiectul
unei nefericite polisemii. Jafrré rămâne însă un fonografist, altfel spus, el
concepe şi descrie ortografia franceză şi alte scrieri la care se referă ca
sistem riguros structurat şi restructurat pentru redarea cât mai fidelă a
rostirii literare. Deşi oarecum iremediabil „compromişi”, cei doi termeni
sunt, prin structura lor, fundamentali pentru abordarea scrierii ca sistem
funcţional independent, cu o expresie solidară în mod direct cu celălalt
plan, al conţinutului, fără medierea rostirii. Altfel spus, scrierea nu redă
rostirea, nefiind, deci, o fonografie, ci trimite la o semnificaţie,
secvenţele grafematice au o semnificaţie, într-un cuvânt, scrierea este o
semiografie. Dinspre această concepere, când afirmăm că scrierea
românească este o morfografie, ne referim la situaţiile, uşor de observat,
din care se vede că structura morfematică a cuvintelor româneşti este
mult mai transparentă în codul scris. Scrierea semnifică conform
structurii morfologice a limbii, mult mai adecvat decât oralul. La Jaffré,
morfografie desemnează situaţiile particulare în care un morfem este
realizat doar în codul scris, de pildă, în română, cel de-al doilea i din
codrii (aceia). Termenul a fost creat pentru a umple un gol în segmentare,
nemaiexistând o funcţie fonografică. Fără să poarte un asemenea nume,
aceste aspecte ale scurtimii secvenţei fonematice au fost pe larg studiate
în ortografia românească. Morfemul semio înseamnă la noi
”semnificaţie”, semiografie traducându-se ”scriere care semnifică”. La
Jaffré, semio trimite la ”semn”, astfel că semiografie înseamnă
”reprezentare grafică a semnului”, semn al semnului, fiind vorba,
bineînţeles, de semnul vocal.
În lingvistica românească, se conturează o teorie a sistemului
(orto)grafic din perspectiva constituirii lui în diacronie; sunt formulate şi
detaliate principiile ortografice. Principala resursă teoretică se găseşte în
opoziţia principiul fonematic – principiile non-fonematice, din care
transpar nu atât convenţii, cât aspecte structurale ale sistemului. Din
perspectiva rigorii sistemului ortografic se formulează principiul conform
căruia ortografia trebuie să orienteze ortografia – principiul corectiv,
adoptat şi ca modalitate de enunţare normativă: „se scrie şi se pronunţă”.
1.4. Cea de-a patra raportare a scrierii se face la nivelul unităţilor
minimale distinctive; este vorba de opoziţia alfabet – sistem fonematic.
Observăm că grafemele sunt tratate de obicei ca elemente ale unui
inventar, fără a asuma vreun caracter sistematic. Uneori, când se
utilizează sintagma sistem grafematic ea apare doar de dragul unei
simetrii terminologice.
„Dans le cas normal d’une langue comme le français ou l’anglais, l’analyse
phonématique et l’analyse graphématique du plan de l’expression fourniraient deux
formes sémiotiques différentes.” (L. Hjelmslev, 1971)
Sunt studiate în detaliu raporturile biunivoce între unităţile celor
două ansambluri: raportul grafem – fonem şi fonem − grafem, din
perspectiva restricţiilor distribuţionale ale fonemelor şi a situaţiilor de
necorespondenţă 1:1. De pildă, Vasiliu 1970.
În scop explicativ, găsim acest raport, literă – „sunet” în DOOM şi
în alte lucrări de cultivarea limbii. Această abordare fonografică atomistă
a avut un succes enorm în didactica limbii, la toate nivelurile, valoarea ei
formativă privind, în primul rând, conştientizarea diferenţelor
fundamentale între substanţele celor două coduri.
1.5. Ultimul nivel al raportării depăşeşte limitele segmentelor lineare
şi priveşte trăsături distinctive ale grafemelor latineşti analizate după
modelul fonemelor. Tot în acest cadru se naşte conceptul de alograf,
având, însă, un fundament nonfuncţional, istoric. Sunt considerate
alografe două litere care continuă reprezentarea aceluiaşi sunet latinesc:
A, Ă şi Â, în română.
2. Curentul fundamental opus, atât fonocentrismului, cât şi
fonografismului, consideră scrierea o semie directă. Puţinii lingvişti, ce
s-au autointitulat autonomişti, se găsesc în Franţa, iar ”manifestul”
grafematicii autonome este întregul număr din 1983 al revistei Langue
française, intitulat Le signifiant graphique, realizat de Jean Louis Chiss şi
Christian Puech, Jacques Anis, Michel Arrivé, Philippe Coveignoux.
Ultimul, un informatician, a întreprins o analiză structurală a grafemelor
latineşti, după modelul fonemului, aceasta fiind, de fapt singura aplicare
a principiilor formulate acolo, totul rămânând, deocamdată, la nivel de
program, o direcţie teoretică citată în studiile de scriere şi ortografie mai
mult pentru caracterul inedit şi oarecum extrem.
Alte referiri la scrierea alfabetică, altfel decât în ipostaza de
fonografie, încep cu Derrida şi sfârşesc prin a fi analize ale raportului
grafem − fonem, ajungând departe de o abordare structurală. Mai mult,
uneori se asumă programatic, nu ca o constatare, faptul că ”orice idee
privitoare la independenţa scrisului se va naşte, fără îndoială, în siajul lui
Derrida”, după cum ne spune Agnes Millet (1992: 3). La noi fie nu se
vorbeşte despre scriere altfel decât fonetică, fie, când se întâmplă acest
lucru, se începe tot cu gramatologia şi se ajunge la cabala, la litera A ca
mamă a tuturor literelor etc.
Scrierea românească ar merita însă − pentru că nu avem! − un studiu
intern, adică despovărat de referirile sufocante la rostire, şi tehnic,
totodată, cu instrumentele tari şi ascuţite ale semioticianului. Aici am dat
eu de un gol, fără să caut neapărat unul. Nu pretind că am realizat un
astfel de studiu, ci doar că i-am conturat fundamentele şi că, poate, l-am
început. Eu am ajuns aici venind dinspre o fonologie pe care am văzut-o
contaminată cu scrisul. Pentru că preocupările mele, la care o să mă
întorc după acest moment, vizează rostirea. Ca formă şi substanţă, nu
oralul sau vorbirea în general. Şi vizează o reprezentare a rostirii cât mai
îndepărtată de apelul comod la alfabetele reale şi imaginea lineară şi
întreruptă a textului scris.
3. Perspectiva grafematică prezentată aici ca nucleu de elemente
teoretice fundamentale propune un cadru epistemologic pentru o
descriere şi o normare a scrierii potrivit cu funcţionarea ei ca
semiografie, cod autosuficient, ce produce enunţuri a căror structură şi
semnificaţie nu au nicio legătură necesară cu rostirea. Rostirea este un
cod alternativ, cu o structură mult mai diferită decât ne lasă să vedem
„atingerea” la nivelul segmentelor minimale.
Ipoteza mea este aceea că scrierea românească actuală funcţionează
ca o semie directă. Eticheta „fonologică” priveşte doar geneza (acestui
sistem sau a idiolectului celui alfabetizat) şi posibilitatea transcodării,
nefiind un atribut al funcţionării.
Orientarea exclusivă a unor preocupări din sfera ştiinţelor limbajului
către „vorbire” (în accepţia de rostire), trecerea scrierii în plan secundar
şi eticheta de semie substitutivă vin din reacţia lui Saussure şi a
continuatorilor săi împotriva filologismului, a atomismului şi a cercetării
aplicate a textelor scrise.
Când vorbim de o scriere fonologică / fonematică / „fonetică”, ne
referim la adoptarea unui alfabet în loc de crearea sau împrumutarea
unui inventar de ideograme, la achiziţia scrisului mediată de rostire sau la
procese precum citirea „cu voce tare”, respectiv, (auto)dictarea.
Este irelevant pentru funcţionarea acestui cod dacă scriem precum
romanii, ca unul sau altul din intelectualii ce s-au implicat în crearea
acestui monument cultural, dacă scriem aşa cum rostim noi, înaintaşii
noştri sau naţia de la care am luat un semn sonor. Scriem consecvent (ar
trebui!), selectând, apoi combinând în interiorul sistemului şi adecvat
situaţiei, achiziţionând şi re-producând semne vizuale, fără legătură cu
mecanismele complicate ale articulării expresiei vocale.
Abordarea independentă, ca semiografie, a scrierii româneşti nu este
un artificiu metodologic. Apelând la opoziţia formulată de un bine-
cunoscut savant român, putem spune că rostirea şi scrierea sunt separate
în realitate şi asta, cu atât mai mult, justifică distingerea lor în teorie.
Asta înseamnă că semiografia nu este doar o proiecţie teoretică pe care,
trecând la analiză şi descriere, să o confundăm, circular, cu realitatea
însăşi.
Limba scrisă ca sistem funcţional independent nu este o categorie
ideală1, ci una materială: funcţionarea ei este sensibilă aici şi acum. Acest
text nu a fost vreodată vocalizat şi, chiar dacă va fi, acest lucru este
irelevant pentru natura, structura şi arhitectura sistemului la care ne
referim.
Metoda nu poate fi decât una analitică, iar principiul analizei
priveşte raportul între constrângere şi latitudine în expresia verbală: ceea
ce în planul substanţei este obligatoriu are o funcţie constitutivă, iar ceea
ce este alegere are o funcţie distinctivă. Funcţia este singura care justifică
existenţa unei unităţi formale.

1
Înţeleg aici prin ideal ceva ce există doar în minte, nu şi în afara minţii, accepţie ce nu
are legătură cu opoziţia langue / parole.
Premisele teoretice ce iniţiază fundamentarea unui asemenea demers
sunt interpretări consacrate, în timp, ca incontestabile. Ele sunt uşor de
identificat, ca bunuri teoretice comune precum principiul solidarităţii,
macrosistem, diasistem etc. Deşi este o teză „puternică”, nu am adoptat
principiul funcţiei fonografice a scrierii alfabetice.
Corpusul delimitat în vederea analizei scrierii actuale, deşi
preponderent alcătuit din surse „electronice”, nu vizează româna scrisă în
Internet, ci scrierea românească în general. Apelul la sursele electronice
se justifică prin posibilitatea verificării prezenţei şi frecvenţei unor unităţi
sau combinaţii, tipologia şi structura unor texte excerptate fiind identică
funcţional sau formal cu cea a textelor „pe hârtie”, pe care le reproduc
sau completează. Este vorba de texte diverse, de la cele asumate de
periodice obiective până la opinii profund subiective apărute în
comunităţi virtuale. Ele aparţin aceloraşi domenii de variaţie lingvistică,
indiferent de mediul în care sunt vehiculate. În abordarea unor
semnificanţi grafici (lexicali) sau doar a unor secvenţe grafematice
relevante, am făcut apel, pe lângă spaţiul Web uşor de „răsfoit”, la
dicţionare precum Căpăţînă 2007 sau DOR 2001. Deşi corpusul ar putea
fi considerat ca restrâns, cred că o extindere a lui ar fi redundantă, din
moment ce scrierea, ca şi alte sisteme, este un sistem recursiv. De pildă,
într-o pagină excerptată din cartea lui Puşcariu, Braşovul de altădată,
sunt ocurente toate grafemele, intergrafemele, prigrafemele şi
paragrafemele româneşti.
4. În lingvistica românească actuală, lucrările care tratează aspecte
ale scrierii se pot grupa în mai multe categorii, potrivit cu scopul şi
caracteristicile preponderente.
4.1. O primă clasă este aceea a lucrărilor normative. Cele mai
importante sunt cele academice actuale, bine cunoscute, DOOM2 şi ÎOOP5.
Ele funcţionează ca reper şi circumscriu semnificaţia etichetei corect.
Influenţând revizuirea şi modalităţile de restructurare a celor din
prima categorie şi, totodată, asumându-şi rolul de „ecou” al acestora,
apar, în mod firesc, aşa-numite lucrări de autor. Acestea se înscriu în
ampla acţiune de cultivare a limbii, autorii lor – de la cercetători ai
Institutului academic de profil sau profesori la universităţi prestigioase şi
până la amatori (în sens etimologic) – preluând spre difuzare, explicând
şi exemplificând normele academice, completând unele reguli sau
reglementări punctuale sau contrazicându-le. Sunt bine cunoscute
contribuţiile unor autori precum Mioara Avam, Flora Şuteu, Ioana
Vintilă-Rădulescu, Rodica Zafiu, Fulvia Ciobanu, G. Beldescu, Ion
Calotă ş.a. Reglementările privind semnificantul grafic delimitat de
blancuri (ortografia) sunt, în general, riguros formulate şi motivate, ceea
ce face ca ele să aibă un caracter obiectiv, supraindividial, sinfazic şi
sinstratic, neexistând variaţii2, astfel că vorbitorul instruit nu-şi poate
marca uzajul ortografic cu elemente subiective, sociale, culturale etc. În
schimb, în enunţul scris există posibilitatea multor alegeri subiective,
astfel că lucrările despre punctuaţie ce pun în lumină aceste „permisiuni” şi
tind către realizarea unui model unitar sunt deosebit de importante (Drincu
1983, 2008; Beldescu 1997, Stan 2005, Borchin 2005, AR 2009 ş.a.).
4.2. O perspectivă preponderent descriptivă identificăm în lucrări ce
tratează (şi) despre scriere şi ortografie, în general, evidenţiind
caracteristicile scrierii româneşti actuale în opoziţie cu alte sisteme de
scriere: o fonografie (scrierea unei limbi = rostiri), spre deosebire de
pictografii şi ideografii; este o scriere alfabetică (nu silabică sau hibridă –
ideograme cu „cheie” fonetică); o scriere folosind azi alfabetul latin (faţă
de cel chirilic, arab, grecesc etc.); o ortografie fundamental fonematică şi
nu etimologică (Iordan-Robu 1978, Şuteu 1984, Avram 2001).
Analiza modelului academic actual din perspectiva evoluţiei
criteriilor aplicate, a atitudinilor manifestate, a dezbaterilor şi a soluţiilor
propuse sau adoptate se regăseşte într-un demers diacronic şi sincronic
totodată, prima perspectivă luminând şi motivând starea actuală. Este
vorba de lucrări ce abordează principiile ortografice (Ionescu-Ruxăndoiu
1972, Hristea 1984, Beldescu 1985, Calotă 1996, 2001). Există, de
asemenea, lucrări ce analizează preponderent din perspectivă diacronică
sistemul ortografic românesc (Pamfil 1992, Şuteu 1971, 1976) sau, în
general, scrierea (cu slove şi apoi cu litere), din perspectiva constituirii şi
evoluţiei românei sau a românei literare (Gheţie-Mareş 1985, 2001).
Principiul fonematic şi situaţiile de inadecvare 1:1, de care sunt
responsabile principiile silabic, etimologic şi morfologic, se regăsesc
într-o analiză detaliată a raportului grafem – fonem (Vasiliu 1979).
Legătura firească între gramatică şi ortografie este abordată explicit
în mai multe lucrări (Avram 1997, Şuteu-Şoşa 1996, Neamţu 1992,
Coteanu 1992).
Ca reacţie la grafia defectuoasă, „ne-românească”, ambiguă şi
incorectă (pusă, în ultima vreme, fără motive, pe seama unor lipsuri ale
programelor de editare) a unora din textele produse şi vehiculate în
mediu electronic, apar încercări de a fixa norme de tehnoredactare
computerizată (Funeriu 1998a).
Statutul şi funcţionarea scrierii şi anumite interferenţe ale codurilor
sunt vizate diferenţial în lucrări având ca obiect limba vorbită (ca
rostire), în general, (Ionescu-Ruxăndoiu 1999, Guţu Romalo 2000, Ghido

2
Variantele literare libere, deşi puţin agreate, nu afectează omogenitatea acestui sistem.
2004) sau diverse variante diatopice (Neagoe 1995, Vulpe 1977, 1989)
sau diafazice (Ciolac 1996, 1998) ale acesteia.
O variantă diamezică particulară a românei „electronice”, româna
scrisă în Internet, este, de asemenea, abordată recent, într-o lucrare
cuprinzătoare (Trohin 2006).
Constatăm şi tendinţa de a depăşi, în analiza scrisului, canoanele ce
îngrădesc suportul material la pagina de carte. Este abordat, de pildă,
suportul electronic „minimal”: SMS-urile (Cuciuc 2009). Descrierea este
extinsă la afişe, bannere, texte inserate în materiale video etc., aici din
perspectiva discursului politic (Cmeciu 2006).
De curând (Căpăţînă 2007), dispunem de un foarte important
instrument de analiză a semnificanţilor grafici ai unităţilor lexicale
izolate, ce oferă, şi prin caracteristicile softului înglobat, posibilitatea
căutării, numărării şi tipologizării segmentelor minimale constitutive
(grafeme în diverse combinaţii) şi semnificative (morfeme lexicale şi
gramaticale).
Se detaşează, ca importanţă pentru teoria domeniului de care ne
ocupăm, două abordări structuraliste, din perspective complementare:
diacronică (Şuteu 1971) şi sincronică (Dragoş 1993).
4.3. Deosebit de importante pentru înţelegerea felului în care se
constituie şi funcţionează sistemul grafic sunt situaţiile în care, uneori,
sub ochii noştri, ia naştere o convenţie. Este vorba de diversele luări de
poziţie şi dezbateri petrecute înaintea sau după reglementări academice
recente (Avram 1976, 1992a, 1992b, Boerescu 2003, 2005, Calotă 1992,
1996, Cazimir 2003, Coteanu1992a, 1992b, Dimitriu 1999, 2004, Dragoş
1993, Drăghici 2000, Funeriu 1998b, Graur 1974, Iancu 2003, 2005,
Lombard 1992, Mihăescu 1982, Milaş 1988, Neamţu 1992, Negomireanu
1982, Onu 1992, Pamfil 1992, Pruteanu 2002, Şuteu 1966, 1986, 1992,
Şuteu-Şoşa 1996, Tătaru 1997, Vasiliu 1982, Vintilă-Rădulescu 2004,
2005a, 2005b, 2010, Vulpe 1991, Zafiu 2005a, 2005b, 2007 ş.a.).
Argumentele lingvistice (semiotice, structurale, funcţionale, pragmatice),
istorice, sociale, culturale, politice, emoţionale etc. vehiculate pun în
evidenţă, nu atât caracterul convenţional explicit al scrisului, cât faptul că
această convenţie, oricât de „îndreptată”, este o expresie a celuilalt plan
şi nu a rostirii. Dincolo de aceste reacţii, se vede din „starea de fapt”
anterioară sau ulterioară că nu este important dacă un cuvânt scris
precum râu poartă cu sine ideea de latinitate sau marca unei intervenţii
„naive”: el semnifică ceva, acelaşi „lucru”. Tocmai de aceea, în
asemenea „momente ortografice”, indiferent de poziţionarea pro sau
contra, concluzia cea mai pertinentă este apelul la consecvenţă:
dezacordul cu schimbările frecvente ce subminează imaginea unei culturi
(Vintilă-Rădulescu 2010) sau, din aceleaşi raţiuni, acceptarea statu-
quoului (Lombard 1992).
5. Între factorii ce influenţează decisiv şi contant constituirea şi
evoluţia convergentă a sistemelor individuale şi, astfel, funcţionarea
omogenă a sistemului scrierii, un loc important îl au didactica limbii şi
învăţământul, în general. Amintim aici aceste domenii, nu atât pentru
implicaţiile sociale şi culturale avute în evoluţia scrierii, cât pentru rolul
de cadru teoretic şi practic în care sunt vehiculate – de la culegeri de
exerciţii şi până la contribuţii teoretice din perspectivă didactică – texte şi
atitudini metalingvistice. Vorbitorul în (continuă) formare, odată
şcolarizat, devine obiectul activ a trei acţiuni concertate, îngemănate, dar
delimitabile teoretic:
(a) demersul formativ îşi propune ca finalitate un vorbitor din ce în
ce mai performant, ce îşi restructurează sistemul, scriind cât mai adecvat
situaţiilor de comunicare şi fiind din ce în ce mai „antrenat” în lectura
textelor;
(b) perspectiva descriptivă ce vizează un vorbitor alfabetizat
conştient de natura, structura şi arhitectura limbii în care scrie, această
„ştiinţă a limbii” fiind fundamentul unei conduite ortografice lucide;
(c) preocuparea normativă (unde ortografia îşi regăseşte locul
tradiţional), ce are în vedere, prin exersare şi, poate, motivare, orientarea
sistemelor lingvistice individuale spre modelul academic.
6. Un loc aparte îl ocupă textele din aşa-numitul registru
epilingvistic, metalimbaj popular sau naiv: abordări ale scrierii,
ortografiei, punctuaţiei, exprimării corecte, în general, sau chiar ale
istoriei limbii sau scrisului românesc. Le acordăm o atenţie deosebită
pentru că le considerăm importante pentru felul în care vorbitorii percep
funcţionarea acestui sistem.
7. Perspectiva constatată, de cele mai multe ori neasumată – văzută
deci ca intrinsecă, este una fonocentristă, chiar în capitole speciale din
lucrări de gramatică, unde, în mod firesc, distribuţia unităţilor grafice este
condiţionată de semnificaţie şi nu de rostire. Tratării, din punct de vedere
descriptiv sau normativ, a scrierii şi a rostirii ca secvenţe izomorfe i se
pot opune câteva consideraţii care subliniază „distanţa” dintre cele două
coduri (Puşcariu 1976, Vulpe 1989), afirmă „primatul” rostirii şi
structura diferită faţă de scris (Ciobanu-Sfîrlea 1970, Calotă 1996, 2001)
sau – doar ca o motivare a non-izomorfismului – constată caracterul
„relativ” independent al scrierii (Iordan-Robu 1978, Beldescu 1985,
Şuteu-Şoşa 1996). Se detaşează din acest punct de vedere ideea
principiului ortografic unic, cel corectiv-funcţional: Şuteu-Şoşa 1996,
Drăghici 2000.
În fapt, studierea articulării semnelor ignoră comprimările,
expandările şi suprapunerile expresiei sonore, într-o perspectivă
implicită, dar prin excelenţă semiografică. De pildă, o segmentare
morfematică reuşită o găsim întotdeauna aplicată semnificanţilor grafici,
din care nu rămâne niciun rest, nefuncţionând aici concepte precum
„vocală eufonică” sau sunet de tranziţie. Orice segment decupat trebuie
să semnifice (Neamţu 1999). La fel, la nivelurile superioare ale
articulării, încadrarea clară a unităţilor (sintagmă vs. compus) se
fundamentează tot pe semnificaţie (absolută sau relaţională) şi nu pe
opoziţia unitate ritmică vs. grup accentual (Căpăţînă 2000).
Poate mult mai important este faptul că ideea de funcţionare ca
semiografie o găsim peste tot în DOOM2, „în spatele” metatextelor
normative, acolo unde nu mai funcţionează modalitatea de enunţare „se
scrie şi se pronunţă”, ci se face apel direct, de la „neanalizabil” şi până la
„realitatea denumită”, la planul conţinutului. E limpede aici că litera nu e
semn al sunetului, iar cuvântul scris semnifică şi nu reproduce vizual.
8. Din ceea ce generic numim, ca raportare la studiile în română sau
de românistică, lingvistică internaţională, sunt utile numeroase lucrări ce
se ocupă numai de scriere (Arrivé-Ablali 2001, Bassano 1996, Coulmas
1989, Fayol-Hervé 1988, Harris 2000, Knight 1996, Tuttle 1996)3, mai
mult sau mai puţin raportată la oralitate, sau tratează şi scrierea în
cadrele, mai generale, ale teoriei limbii (Bloomfield 1970,
Moeschler-Auclin 1997), lingvisticii generale sau speciale (Gleason
1969, Robins 2003) sau, mai extins, din perspectivă semiotică
(Guillemette-Cossette 2006 b), pictografii (Vaillant 1997, 1999), ideografii
sau semne vizuale, în general (Grosjean 1999) ori, în mod complementar,
dinspre tipografie (Hufflen 2000, Tournier 1980), tahigrafie, stenografie,
arte vizuale (Sannders-Montgomery-Fiske 2001) etc.
9. O importanţă însemnată o au pentru acest domeniu lucrări din
ceea ce numim lingvistica franceză (integrând aici, laolaltă, texte în
franceză şi texte care abordează scrierea franţuzească). Este vorba de
studii descriptive (Catach 1991, 1997, Chiss-Puech 1983, Dausse 2008,
Fontanille 2005, Giovanoli 2006, Grésillon-Lebrave 2008,
Guillemette-Cossette 2006a, Honvault 1995, Jaffré 1992, 1999, 2001,
2004, 2005a, 2005b, Jaffré-Pellat-Fayol 2009, Kerbrat-Orecchioni 2009,
Klinkenberg 2008, Koch-Œsterreicher 2001, Millet 1992, 1994, 1998,

3
Adaug aici studiul lui Emilio Alarchos Llorach (Les représentations graphiques du
langage, în „Le Langage”, André Martinet (ed.), Paris, Enciclopédie de la Pléiade,
1968, p. 513-568), la ideile căruia am avut acces mediat de alte lucrări ce au preluat
anumite interpretări.
Pouder 1991) şi mai puţin de lucrări cu caracter exclusiv normativ
(Catach 1980b, Lévesque 1976, Védénina 1980) sau didactic (Badiou
1986, Catach 1980a, 1988, Dabene 1998, Ramus 2007). Am reţinut de
„aici” două direcţii teoretice importante:
- afirmarea relativei autonomii ortografiei franceze faţă de codul oral
(Cogis 2004, Desgoutte 1970, Melis 2000) şi, prin extensie, şi a altor
scrieri sau a scrierii, în general (Béguelin 2002, Klinkenberg 2006), idee
născută ca o constatare de bun-simţ a nonfonetismului motivat etimologic
(Catach 1995) şi ca reacţie la normativismul exagerat (Authier-Meunier
1972, Ducrot 1996, Rey 1972);
- dezvoltarea unor studii şi analize (Anis 1983, Arrivé 1983, Bertin
1967, Coueignoux 1983, Diki-Kidiri 1983, Guilbert 1972), în cadrul unei
discipline numite graphématique, ce studiază convenţiile ortografice, în
general (părând astfel un nume mai preţios pentru ceea ce în lingvistica
autohtonă numim, ca studiu, ortografie) sau aplică la inventarul alfabetic
principiile fonologiei funcţionale (Coueignoux, 1983). Termenul
grafematică (subst.) a fost preluat în română din franceză (Drăghici
2000) şi din germană (Gâdeanu 2009).
10. Înainte de a fi un construct teoretic, sistemul funcţional al scrierii
româneşti actuale poate fi oricând (re)abstras din proces, în ansamblu,
sau din suficiente acte de comunicare relevante pentru unităţile selecţiei
sau pentru regulile articulării. Chiar dacă fonocentriste în esenţă,
descrierile existente acoperă inventarul de „semne” şi principalele
contexte. Mai mult, fiind concepută ca o limbă exemplară, româna scrisă
beneficiază de reflexe scriptice ale modelului academic, chiar dacă
fragmentare în raport cu macrosistemul. DOOM2 vizează, în esenţă,
semnificantul lexical, iar ÎOOP5, în afara indexului şi a „regulilor” mai
restrânse, îşi propune să modeleze expresia scrisă a macrosemnului. Nu
mă refer acum la modele de autor care corectează acte de vorbire din
perspectiva mai multor „compartimente” ale limbii. De asemenea, deşi
tratată normativ şi descriptiv ca un „dublu” al grafiei, ortoepia nu este
vizată în acest punct.
Afirm acestea pentru a-mi asuma măsura în care o asemenea lucrare
poate sfârşi prin a fi încă o scriere despre ortografie. În general, când
abordăm româna, limbă cu o cultură scrisă veche şi bogată, limba unei
naţii cu o Academie implicată, descriem, fie că recunoaştem sau nu, o
limbă prescrisă. Iar aceasta nu este mai puţin „vie”, pentru că se prescrie,
în cea mai mare parte, ceea ce există deja şi pentru că există, de cele mai
multe ori, un „ecou” în proces, cristalizat, în timp, în sistem. Şi, astfel,
funcţionează. Româna scrisă nu este un fascicul de norme academice, ci
un cod viabil. Cu atât mai puţin trebuie să o abordăm ca pe o convenţie
pentru notarea limbii literare, un fel de mănunchi de reguli de transfer al
oralităţii.
O descriere programatic funcţională a scrierii româneşti actuale nu a
mai fost întreprinsă. Este limpede însă că numeroasele abordări
normative ale actelor sau ale uzajelor aflate la marginea sau în afara
modelului academic nu fac altceva decât să arate cum funcţionează
sistemul. Evidenţiind, voit sau nu, zonele de dezvoltare divergentă şi
punctele slabe ale sistemului, complexa activitate de cultivare a limbii, în
ansamblul ei, pune în lumină nucleul dur şi stabil al acestuia. A înregistra
şi descrie cum scriu corect vorbitorii ar fi inutil. Dar din „tranşele” de
vorbire4 excerptate spre a fi combătute şi corectate transpar, circular,
„graniţele” diversităţii. În exterior s-ar plasa o teoretică variaţie infinită
sau măcar relativă la idiolecte, iar spre centru se întrevede unitatea,
omogenitatea, varianta neutră, nemarcată.
Concepând, fireşte, româna scrisă ca obiect istoric5, mă opresc la
varianta funcţională actuală, la ceea ce există, sensibil sau nu, ca
sincronic, sintopic, sinstratic, sinfazic şi sinmezic. Aceste atribute nu sunt
simple etichete teoretice seducătoare şi comode, aplicate unui construct,
ci reflexul logic, dialectic, tocmai al diversităţii scrierii româneşti, în
direcţiile menţionate. De pildă, româna scrisă, ca şi alte scrieri
contemporane, cunoaşte două variante diamezice, din ce în ce mai
divergente, cu particularităţi majore şi în cazul cărora se pot rafina noi
distincţii: scrierea pe suport mecanic şi scrierea pe suport
electromagnetic. Cu toate acestea, româna scrisă actuală nu este un
amestec de variante. Vorbitorul cunoaşte şi poate accesa oricând, în
producerea unui enunţ scris, mărci ale unor niveluri, stiluri sau graiuri
(Coteanu 1973, Irimia 1986, Milaş 1988), în diverse scopuri (adecvarea
mai subtilă la referenţial, marcarea personalităţii, scopuri expresive,
pragmatice etc.), dar acestea funcţionează şi sunt identificate ca elemente
„de culoare” (locală, istorică, socială, culturală, profesională etc.) tocmai
în mod diferenţial, pe fundamentul solid al codului omogen,
supraindividual şi intersubiectiv, ce subîntinde, unitate cu unitate, actele
produse. Limba scrisă este o langue, obiect al lingvisticii veritabile.
11. Privitor la influenţe teoretice, precizez că am ignorat ideile lui
Jacques Derrida, precizare pe care o consider importantă din două

4
Elimin, provizoriu, atracţia etimologică şi tradiţională pe care termenul vorbire o
contractează cu voce. Aici se opune limbii (langue) scrise.
5
Deşi frecvent conotat cu „cronie”, termenul istoric înglobează aici, precum la Coşeriu,
tot ceea ce este natural într-o limbă: timpul (dinamica, dezvoltarea, generaţiile etc.),
spaţiul, eterogenitatea comunităţii de vorbitori sau a situaţiilor (din toate punctele de
vedere).
motive. Primul este acela că găsim trimiteri la numele lui în destul de
multe abordări ale scrierii, văzută altfel decât saussurian, fonocentrist. Al
doilea − pentru că lingvistica trebuie să se păzească de ”contribuţia” unor
perspective ce-i transgresează delimitările conceptuale. La fel cum fizica
trebuie să se ferească de metafizică sau grafematica, de gramatologie.
Derrida destructurează concepte fundamentale ale cercetării lingvistice,
bine sedimentate şi întărite în teorii ale sistemului şi în aplicări la
procesul comunicării, precum, semn, expresie, conţinut sau scriere, mai
concis spus, Derrida deconstruieşte nu texte, ci teorii, jucându-se
spectaculos cu termenii: diferanţa vrea să submineze conceptul, solid, de
„actualizare a funcţiei semiotice”, propunând o perpetuă amânare a
semnificatului. Diferanţa presupune, de asemenea, un semnificat ce se
naşte din el însuşi, într-un mod absolut. Or, relativitatea, principiul
diferenţei şi structura pe care acesta o luminează sunt un câştig capital
pentru lingvistică şi nicio teorie serioasă nu poate fi ne-structuralistă. De
asemenea, m-am ţinut departe de termenul scriitură, care, odată cu
înrudirea formală, împresoară scrierea cu complicaţii semantice,
lexicografice sau metodologice.
Lingvistica trebuie să fie o ştiinţă fizicalistă şi mai puţin speculativă,
fonologia şi influenţa ei asupra semanticii structurale ilustrând cel mai
bine această perspectivă. Asumarea acestei atitudini este întărită şi de
constatarea relativului eşec, cel puţin ca popularitate, pe care l-au
înregistrat teorii lingvistice ce ignoră deliberat planul ontologic şi
substanţa comunicării verbale.
Spun acestea tocmai în condiţiile în care am adoptat ca premise
teoretice interpretări truvabile în filosofia limbajului, în ceea ce numim
generic ştiinţe ale comunicării sau care aparţin unor lingvişti filosofi
precum Eugen Coşeriu, toate având însă un fundament dialectic şi nu
metafizic.
Din a doua categorie, cea metafizică, fac parte idei destul de
populare, pe care nu mi le însuşesc şi pe care am încercat să le depăşesc,
precum:
– gândirea ca masă amorfă pe care doar limba o structurează;
– caracterul material al semnificantului opus celui conceptual al
semnificatului;
– rostirea văzută ca singura expresie „naturală” a limbii.
În prima categorie întâlnim sau putem formula interpretări teoretice
dialectice, fundamentate pe constatări ale caracteristicilor fenomenelor, şi
care prin logica lor au aspectul unor idei de bun simţ mai degrabă decât
al unor principii ştiinţifice. De pildă, caracterul de sistem al scrierii. Sunt
transparente în mod absolut, deci fără raportare la vreo metodologie,
unităţile diferite ale scrierii, interdependenţa lor, funcţionarea în mod
diferenţial, opozitiv şi negativ. Mai mult, dacă acceptăm – şi nu putem să
nu o facem – diversitatea, variaţia, în procesul de comunicare prin scris,
în mod logic există unitatea, nucleul sintopic, sinstratic, sinfazic,
sincronic şi sinmezic, nucleu care nu este un construct teoretic, pentru că
noi înşine vedem că funcţionează. Spre deosebire de rostire, variantele
românei scrise nu sunt funcţionale autonom, ci sunt vizibile doar în
măsura în care „colorează” sistemul standard, fiind sisteme fragmentare.
Mulţumită acţiunii de unificare lingvistică, nu avem astăzi o variantă
diatopică scrisă, singura capabilă de a funcţiona independent. Spun
acestea pentru a sublinia faptul că sintagma sistem funcţional are o bază
logică şi ontologică solidă.
În pofida unei influenţe a unor lucrări din lingvistica franceză (pe
care o conştientizez mai mult ca atitudine teoretică decât ca sistem
conceptual), nu am preluat spre susţinere şi difuzare în lingvistica
românească, o teză „franţuzească” pentru că nu socotesc un asemenea
demers a fi o contribuţie. Motivarea, în fapt şi în diversele abordări
teoretice, a autonomiei scrierii franceze este una etimologică. Perspectiva
de față este una funcţională. Deşi în română, nu există aceeaşi „distanţă”
între scris şi oral, funcţionarea diferită fiind mascată de „fonetism”,
scrierea nu este mai puţin autonomă funcţional. Pentru noi este irelevant
dacă scriem sau nu aşa cum rostim (abordare pe care o găsim în studiile
franceze şi în unele lucrări româneşti), ci faptul că scriem pentru a
semnifica, adică pentru a trimite, direct, de la o minte la alta, „entităţi”
din ceea ce generic numim planul conţinutului, şi nu pentru a „reda” una
sau alta din rostirile posibile, probabile, realizate; normale, aberante;
tipice sau inedite. Acestea din urmă sunt semnificanţi, virtuali sau actuali,
din alt sistem, ce funcţionează cu totul diferit.
12. Principala „provocare” a modelării scrierii româneşti actuale (şi
înţelegem prin modelare atât interpretarea şi reprezentarea teoretică, cât
şi construirea de către Academie a unei limbi de referinţă) este realizarea
decupajului semnificant într-o scripta continua, conform statutului
funcţional şi structural al unităţilor căutate (termeni precum morfem,
cuvânt, locuţiune, expresie, îmbinare – liberă sau fixă – sintagmă,
propoziţie, frază, text, creaţi de lingvist, dar în definirea cărora se
apelează, fatalmente, tot la „sentimentul” vorbitorului – cf. „gradul de
sudură”) şi primul pas este abandonare permanentei referiri la rostire.
Scrierea semnifică „ceva” (asta înseamnă că ea creează şi
vehiculează diferenţe relevante într-o substanţă pentru a purta de la o
minte la alta ceea ce a fost numit conţinut) şi nu redă rostirea, de azi sau
de la începuturile limbajului.
Sesizarea acestor „inadecvări” ale scrierii la şirul sonor arată, de
fapt, că scrierea este o semie directă, o modalitate de semnificare (mult
mai conformă structurii limbii) şi nu o încremenire vizuală a rostirii.
Ortografia românească este mult mai mult decât o fonografie. În
fapt, ortografia actuală este în primul rând o morfografie. Eticheta de
alfabetică desemnează un atribut tipologic al „naşterii” şi nu al existenţei.
Aşa a apărut, ca scriere a unei rostiri (ca alfabet latin adoptat şi adaptat
pentru o fonografie românească), dar nu funcţionează ca o substituire
perpetuă a unei „voci” ce ar intermedia producerea şi înţelegerea oricărui
enunţ scris. Dacă lăsăm deoparte prejudecata „imaginii sunetelor”,
datorată genezei, ne apare mai clar faptul că scrierea românească (şi orice
scriere vie, funcţională, indiferent de tip) este o SEMIOGRAFIE, un
sistem funcţional independent.
Simplificând caracteristicile şi manifestarea funcţiei semiotice,
spunem că cuvântul scris „trimite la” o idee şi (doar dacă „vor”
specialistul şi vorbitorul obişnuit, în scopuri distinctive, metodologice
sau didactice) poate fi pus într-o corespondenţă mai mult sau mai puţin
„reuşită” cu o rostire. O rostire virtuală sau actuală, necunoscută, dificilă
sau ezitantă, imposibilă sau improbabilă nu are nicio relevanţă!
Astfel, şi „problema” a ceea ce considerăm românesc în scrierea
actuală apare într-o altă lumină. Scrierea românească actuală se înscrie
(la nivel funcţional şi – se vede – încet, încet şi cu „ecouri” normative)
într-o tendinţă (creată de factori extralingvistici cunoscuţi), urmată cu
paşi mai vioi sau mai şovăitori, specifică sistemelor moderne de
„adopţie” latină, aceea de a se dezvolta şi funcţiona ca difuzor şi
depozitar al culturii universale şi, implicit, ca „instrument” de
comunicare transnaţională, îndepărtându-se de „presiunea” (irelevantă şi
artificial creată) a bazei de articulaţie – constrângere specifică altui
sistem.
Strict lingvistic vorbind, nu are importanţă care din limbile moderne
joacă rolul de agent şi care sunt limbile influenţate, pentru că acest
„concurs” nu are nicio miză în dezvoltarea individului cultural. Pentru el
„coruperea” şi „degradarea” limbii sau pierderea „specificului” sunt doar
nişte lozinci desuete, aplicate greşit unui bun istoric, atâta timp cât,
singură, comunicarea îi dă siguranţa că scrie româneşte.
BIBLIOGRAFIE
ANIS, J., 1983, Pour une graphématique autonome, în « Langue

française », Le signifiant graphique, 59/ septembre, p. 31-44.
AUTHIER, J. ; MEUNIER, A., 1972, Norme, grammaticalité et
niveaux de langue în « Langue française », La norme, nr.16/ décembre, p.
49-62.
AVRAM, MIOARA, 2001 b, Ortografie, în Marius Sala, (coord.),
Enciclopedia limbii române, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic.
BÉGUELIN, MARIE-JOSÉ, 2002, Unités de langue et unités d'
écriture. Evolution et modalités de la segmentation graphique. Version
française du texte paru sous le titre: « Unidades de lengua y unidades de
escritura. Evolucion y modalidades de la segmentación gráfica », in
Emilia Feirrero, compiladora., Relaciones de (in)dependencia entre
oralidad y escritura, Barcelone, Gedisa, Colleccion LeA, 51-71,
http://www2.unine.ch/ webdav/site/linguistique.
BELDESCU, G., 1985, Ortografia actuală a limbii române,
Bucureşti, EŞE.
BERTIN, JACQUES, 1967, Sémiologie graphique, Paris, Mouton/
Gauthier.
BOBOC, ALEXANDRU, 1997, Limbaj şi ontologie. Semiotica şi
filosofia modernă a limbajului, Bucureşti, EDP.
BOERESCU, PÂRVU, 2003, Iarna vrajbei ortografice, în
„România literară”, nr. 17, http://www.romlit.ro.
CALOTĂ, ION, 1992, Controverse ortografice, în LR, XLI, nr. 4,
Bucureşti, p. 209-218.
CATACH, NINA, 1991, Mythes et réalités de l'orthographe, în
„Mots”, volume 28, no 1, septembre, Orthographe et société, p. 6-181,
http://mots.revues.org.
CATACH, NINA, 1997, Panorama critique des Histoires de
l’Écriture, în „Histoire. Epistémologie. Langage”, 19/ II, 177-196,
http://htl.linguist.univ-paris-diderot.fr.
CAZIMIR, ŞTEFAN, 2003, Dragă Academie, în „România
literară”, nr. 5, http://www.romlit.ro.
CĂPĂŢÎNĂ, CECILIA, 2000, Limba română. Locuţiunile, Craiova,
Editura Univeritaria.
CĂPĂŢÎNĂ, CECILIA, 2005, Locuţiuni şi cuvinte compuse în
DOOM2, în „Omagiu Gheorghe Bolocan”, Analele Universităţii din
Craiova, Seria Ştiinţe Filologice. Lingvistică, anul XXVII, nr.1-2.
CĂPĂŢÎNĂ, CECILIA, 2007, Dicţionar invers al limbii române &
CD ROM, Bucureşti, Editura Niculescu.
CHISS, JEAN-LOUIS; PUECH, CHRISTIAN, 1983, La
linguistique et la question de l’écriture; Enjeux et débats autour de
Saussure et des problématiques structurales, în « Langue française », Le
signifiant graphique, 59/ septembre, p. 5-24.
CIOLAC, MARIANA, 1996, Despre sociolectul unor categorii de
intelectuali: registrul formal oral şi varianta standard a limbii, în FD,
XV, Bucureşti, p. 43-55.
CMECIU, CAMELIA M., 2006, Strategia persuasivă a grafologiei
în discursul politic, în „ROSLIR, Revista Română de Semio-Logică”, nr.
2/ 2006, p. 67-78, www.roslir.usv.ro.
CUCIUC, NINA, 2009, Distorsionări ortografice în scrierea SMS-
urilor şi în comunicarea internautică, în „Distorsionări în comunicarea
lingvistică, literară şi etnofolclorică românească şi contextul european”,
Editura ALFA, Iaşi, 2009, p. 97-106.
COGIS, DANIÈLE, 2004, Une approche active de la
morphographie, în „Lidil, Revue de linguistique et didactique des
langues”, 30 / 2004, mis en ligne le 29 janvier 2008, p. 73-86,
http://lidil.revues.org.
COŞERIU, EUGENIU, 1997, Sincronie, diacronie şi istorie.
Problema schimbării lingvistice, Bucureşti, Editura Enciclopedică.
COŞERIU, EUGENIU, 2000, Lecţii de lingvistică generală,
traducere din spaniolă de Eugenia Bojoga, cuvînt înainte de Mircea
Borcilă, Chişinău, Editura Arc.
COŞERIU, EUGENIU, 2004, Teoria limbajului şi lingvistica
generală: 5 studii, Bucureşti, Editura Enciclopedică.
COSERIU, EUGENIO, 2007, Du primat de l’histoire (traduit de
l’allemand par Stijn Verleyen [Université de Leuven]), în «Texto!», avril,
vol. XII, n°2, http://www.revue-texto.net.
COUEIGNOUX, PH., 1983, Approche structurelle de la lettre, în
« Langue française », Le signifiant graphique, 59/ septembre, p. 45-67.
DIKI-KIDIRI, MARCEL, 1983, Réflexions sur la graphématique, în
Cahiers d'études africaines. Vol. 23 N°89-90, p. 169-174.
DOOM2, 2005, Academia Română, Institutul de Lingvistică „Iorgu
Iordan − Al. Rosetti”, Dicţionarul ortografic, ortoepic şi morfologic al
limbii române, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Bucureşti, Editura
Univers Enciclopedic.
DRAGOŞ, ELENA, 1993, Ortografia şi perspectiva semiotică, în
LR, XLII, 1993, Bucureşti, p. 287-292.
DRĂGHICI, OVIDIU, 2000, Despre principiul corectiv-funcţional
în ortografia românească actuală, în „Analele Universităţii din Craiova,
Seria Ştiinţe filologice. Lingvistică”, XXII, nr. 1-2, p.76-78.
DUCROT, OSWALD, 1996 a, Componentele descrierii lingvistice,
în Oswald Ducrot, Jean-Marie Schaeffer, Noul dicţionar enciclopedic al
ştiinţelor limbajului, Bucureşti, Editura Babel.
FEUILLARD, COLETTE, 2001, Le fonctionnalisme d’André
Martinet, în „La linguistique, Revue de la Societé Internationale de
Linguistique Fonctionnelle”, volume 37, no 1, Presses Universitaires de
France, p. 5-20, http://www.silf-la-linguistique.org.
FONTANILLE, JACQUES, 2005, Écritures : du support matériel
au support formel, în „Les écritures entre support et surface”, Isabelle
Klock-Fontanille & Marc Arabyan, dir., Paris, L’Harmattan,
www.unilim.fr.
FUNERIU, I., 1998a, Principii şi norme de tehnoredactare
computerizată, Timişoara, Editura Amarcord.
GADEANU, SORIN, 2009, [Prefaţă publicată pe site-ul editurii]
Graphematik und „Phonetologie“: Eine Schrift- und Lautlehre des
Deutschen, synoptisch-zweisprachige Ausgabe. Grafematică şi
„Fonetologie”: Ştiinţa scrierii şi a sunetelor limbii germane, ediţie
sinoptic-bilingvă, Bucureşti, Editura Fundaţiei România de Mâine,
www.edituraromaniademaine.ro.
GREIMAS, ALGIRDAS-JULIEN, 2006, L'actualité du saussurisme
(texte paru dans „Le français moderne”, 1956, n°24, p. 191-203), în
«Texto!», juin, vol. XI, n°2, http://www.revue-texto.net.
GUILLEMETTE, LUCIE; COSSETTE, JOSIANE, 2006 a,
Déconstruction et différance, în Louis Hébert (dir.), «Signo» [en ligne],
Rimouski (Québec), http://www.signosemio.com.
HJELMSLEV, LOUIS, 1967, Preliminarii la o teorie a limbii,
Bucureşti, Centrul de Cercetări Fonetice şi Dialectale.
HJELMSLEV, LOUIS, 2005, Langue et parole (texte publié dans
„Cahiers Ferdinand de Saussure”, 1942, n°2, p. 29-44), în «Texto!»,
décembre, vol. X, n°4, http://www.revue-texto.net.
HUFFLEN, JEAN-MICHEL, 2000, Typographie : les conventions,
la tradition, les goûts, în „Cahiers GUTenberg”, no 35-36, Congrès
GUTenberg, Toulouse, mai 2000, p. 169-214,
http://www.gutenberg.eu.org.
JAFFRÉ, JEAN-PIERRE, 1992, Le traitement élémentaire de
l'orthographe : les procédures graphiques, în «Langue française», Année
1992, Volume 95, Numéro 1, p. 27-48.
JAFFRÉ, JEAN-PIERRE, 2001, Écriture(s) et problèmes
terminologiques, în B. Colombat & M. Savelli (Eds.), „Métalangage et
terminologie linguistique. Actes du colloque international de Grenoble”
(Université Stendhal, Grenoble III, 14-16 mai 1998). coll. Orbis /
Supplementa, Louvain / Paris / Sterling : Peeters, 529-543,
http://www.lidil.revues.org.
JAFFRÉ, JEAN-PIERRE, 2004, Peut-on parler de sémiographie
optimale ?, în „Lidil, Revue de linguistique et didactique des langues”,
30 / 2004, mis en ligne le 29 janvier 2008, p. 11-25,
http://lidil.revues.org.
KERBRAT-ORECCHIONI, CATHERINE, 2009, De l’oral à l’écrit
/ de l’écrit à l’oral, interventions au Colloque «Discours oral et écrit.
Transcodages, transsubtantiations, stylisations et effets de sens»,
Université de Lausanne, 30 avril et 1er mai 2009, www.unil.ch.
KLINKENBERG, JEAN-MARIE, 2008, De l’orthographe à
l’écriture, texte présente au Colloque „Tendances actuelles de la
linguistique française”, Paris, CILF, p. 37-49, 10 juin 2008, Maison de la
Recherche de l’Université Paris IV, mis en ligne le 23 mars 2009, en
„ITEM” (CNRS), http://www.item.ens.fr.
KYHENG, ROSSITZA, 2005, Langue et parole : dichotomie ou
dualité ?, în «Texto!», décembre, vol. X, n°4, http://www.revue-
texto.net.
MELIS, LUDO 2000, Le français parlé et le français écrit, une
opposition à géométrie variable, în „Romaneske”, nr. 25/3, p. 56-66,
http://w3.erss. univ.tlse2.fr.
MICLĂU, PAUL, 1972, Conţinut şi expresie, în Al. Graur (coord.),
Tratat de lingvistică generală, Bucureşti, EARSR.
MILLET AGNÈS, 1992, Oral/ écrit : zones de perméabilité, în
«Lidil, Revue de linguistique et didactique des langues», n° 7, déc.,
http://w3.u-grenoble3.fr.
MILLET AGNÈS, 1994, Approches sociolinguistiques de l’écrit :
questions et discussions, în «Liaisons-Heso», n° 23-24, http://w3.u-
grenoble3.fr.
NEAMŢU, G. G., 1992, Scrierea cu 1i/2i/(2i/3i) la finală de cuvânt.
Realitate fonetică şi motivaţie gramaticală, I, în “ Excelsior”, anul I, nr.1,
1992, p.5-9, în “Excelsior”, anul II, nr.2, p. 7-11.
NEGOMIREANU, DOINA, 1982, Întrebuinţări ale c r a t i m e i , în
Analele Universităţii din Craiova, Seria Ştiinţe filologice. Lingvistică, X,
p. 63-67.
PARPALĂ-AFANA, EMILIA, 2004, Despre scriere: Saussure,
Derrida, Foucault, AUC, Seria Ştiinţe filologice. Lingvistică, nr. 1-2, p.
184-191.
PITIRICIU, SILVIA, 2000, Abrevierile în limba română, Craiova,
Editura Sitech.
PUŞCARIU, SEXTIL, 1976, Limba română, vol. I, „Privire
generală”, Bucureşti, Editura Minerva.
ROBINS, R., H., 2003, Scurtă istorie a lingvisticii, Iaşi, Editura
Polirom.
SANNDERS, DANNY; MONTGOMERY, MARTIN; JOHN FISKE,
2001, Concepte fundamentale din ştiinţele comunicării şi
studiile culturale, Iaşi, Editura Polirom.
SARAMANDU, NICOLAE, 1996, Lingvistica integrală. Interviu cu
Eugeniu Coşeriu realizat de [...], Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale
Române.
SAUSSURE, FERDINAND de, 1998, Curs de lingvistică generală,
ediţie critică de Tullio de Mauro, Iaşi, Editura Polirom.
SAUSSURE, FERDINAND de, 2004, Scrieri de lingvistică
generală, Iaşi, Editura Polirom.
SEBEOK, THOMAS A., 2002, Semnele. O introducere în
semiotică, Bucureşti, Editura Humanitas.
ŞUTEU FLORA; ŞOŞA, ELISABETA, 1996, Ortografia limbii
române, Bucureşti, Floarea darurilor/ Saeculum IO.
ŞUTEU, FLORA, 1971, Preliminarii la o istorie structurală a
ortografiei româneşti, în SCL, XXII, nr. 3, p. 247-253.
ŞUTEU, FLORA, 1976, Influenţa ortografiei asupra pronunţării
literare româneşti, Bucureşti, EA.
TROHIN, ELENA, 2006, Particularităţi lingvistice ale comunicării
în Internet, teza de doctor în filologie, Universitatea de Stat din Moldova,
Chişinău, www.cnaa.md.
VASILIU, EMANUEL, 1979, Scrierea românească în raport cu
fonetica şi fonologia, Bucureşti, EUB.
VINTILĂ-RĂDULESCU, IOANA, 2005 a, Ce e nou în DOOM2, în
site-ul oficial al Academiei Române, Secţiunea „Alte informaţii”,
http://www.acad.ro.
VINTILĂ-RĂDULESCU, IOANA, 2005 b, Normă şi norme în
tradiţia filologică românească, în „Philologica Jassyensia”, An I, nr. 1-2,
2005, p. 87-98.
VINTILĂ-RĂDULESCU, IOANA, 2010, Limba română din
perspectiva integrării europene, www.unibook.ro.
VULPE, MAGDALENA, 1989, Româna: limbă scrisă şi limbă
vorbită, în G. Holtus, E. Radke (ed.), „Lexikon der Romanistischen
Linguistik”, Band III, Tübingen, p. 165-175 (Rumänisch: Gesprochene
und Geschriebene Sprache. Langue parlée et langue écrite), în româneşte
de Antonia Ciolac, republicat în „Opera lingvistică, 1. Dialectal, popular,
vorbit”, Cluj-Napoca, Clusium, 2004, p. 82-99.
ZAFIU, RODICA, 2007, Nu cred în „degradarea limbii”, în „22,
revista Grupului de Dialog Social”, 24 0ctombrie 2007,
http://www.revista22.ro
TEROARE NATURALĂ ŞI SUPRANATURALĂ

ÎN PROZA LUI GALA GALACTION
Cătălin GHIŢĂ
Scopul prezentei lucrări este relativ transparent: acela de a identifica

şi analiza, după o metodă critică de tip close reading, două proze
semnificative din opera lui Gala Galaction, care demonstrează abilitatea
acestuia de a instrumenta o ingenioasă estetică a terorii scripturale1 în
două registre distincte: primul fiind natural (respectând deci frontierele
universului material), iar cel de-al doilea – supranatural (încălcând deci
limitele plauzibilului şi alunecând în fantastic).
1. Evadarea eşuată. La Vulturi!
În pofida stilului eclectic, în care se amestecă, după cum bine

observă Tudor Vianu, neologisme şi cuvinte din fondul principal lexical,
proza lui Galaction rezistă satisfăcător probei timpului, putând fi
recuperată din mai multe unghiuri fertile de lectură. Nu este exclus ca
tocmai acest caracter excesiv al scriiturii, de sorginte eminamente barocă,
să contribuie la aceasta. După ce punctează utilizarea generoasă a
adjectivului în opera scriitorului teleormănean, acelaşi Vianu conchide:
„O violentă creştere a reliefurilor expresiei, un anumit baroc (subl. mea)
al stilului, este trăsătura care completează fizionomia prozei lui
Galaction” (1966: II, 95). Nu altfel gândeşte Dumitru Micu, care
subliniază atât melanjul de stiluri, cât şi dezechilibrul compoziţional (din
nou, element definitoriu al barocului), manifestat în cultivarea constantă
a unui vocabular eterogen: „Realismul se întâlneşte în opera lui Galaction
cu cel mai autentic romantism. [...] Cunoscător al expresiei bisericeşti cu
iz arhaic, scriitorul mânuieşte totodată – depăşind, uneori, simţul măsurii
– neologismul, pe care-l împerechează neaşteptat cu termenul neaoş”
(1970: 331). În fine, Dim. Păcurariu vede în preotul cu vocaţie „un

1
Pentru o explicaţie completă a conceptului de teroare în naraţiune, cf. volumul meu
Deimografia. Scenarii ale terorii în proza românească.
virtuoz al limbii”, apt de a cultiva, în pură descendenţă barocă, „un stil
excesiv cizelat şi împodobit, cu elemente căutate pe de o parte în
straturile mai vechi ale limbii, pe de altă parte în fondul neologistic”
(1981: 171). Cine s-ar aştepta ca, în interiorul unei asemenea scriituri
convolute, să descopere două dintre cele mai puternic aglutinate scenarii
de teroare din literatura autohtonă? Cu puţină imaginaţie, am putea
afirma că două alte nuvele, Copca-Rădvanului şi În pădurea Cotoşmanei,
evidenţiază elemente tipice straniului şi chiar grotescului narativ, însă, în
cazul acestora, conflictul se rezolvă mult prea rapid, intriga fiind, astfel,
deposedată de o progresie a suspansului, ingredient sine qua non în
închegarea terifiantului diegetic.
Prima dintre acestea, nuvela La Vulturi! (1912), a intrat, din raţiuni
estetice deformatoare şi degrabă generatoare de entuziasm patriotic, în
manualele şcolare comuniste, astfel că generaţii întregi de elevi au ajuns
să frunzărească în silă paginile nuvelei şi, sub presiunea profesorilor de
gimnaziu, să-i rateze farmecul terifiant. Oricum, cuvintele cu valoare de
rugăciune-imprecaţie rostite de bătrânul Dănilă în finalul nuvelei (şi
adresate, fapt deloc neglijabil în ochii cenzurii marxiste, unui Dumnzeu a
cărui prezenţă o ideologie materialistă o respinge categoric) sună atât de
straniu după derularea scenelor coşmareşti, încât ele pot fi recuperate
doar cu mare dificultate din unghiul discursului identitar. Omului îi
moare nepotul şi, ca orice individ pus în faţa absurdului şi efemerităţii
vieţii, face apel la singura instanţă transcendentă pe care o cunoaşte:
Dumnezeu. Ce motor patriotic profund decelaţi în spatele acestui act
disperat?
Nuvela debutează în registrul sublimului: naratorul se lasă sedus de
tentaţia manifestă a maiestuosului, de extracţie romantică. Explicaţia
titlului survine în paragraful secund: „în faţa cerului, mai sus decât brazii
cei mai înalţi, vulturii pluteau neobosit, scăldându-şi aripile în lumină”.
Suntem într-un spaţiu al recluziunii alpine, iar intervalul temporal ales
(centrat în jurul insurecţiei lui Tudor Vladimirescu) injectează tropi ai
verosimilităţii într-un univers ce pare degrevat, a priori, de orice semn al
progresului. Viaţa se desfăşoară aici, ca şi în romanele lui Sadoveanu,
dincolo de orice coordonate ale vârstei moderne, într-un atemporal
însămânţat de răbdarea muntenilor.
Octogenarul Dănilă, starostele ciobanilor de pe Culmile Scripetelui,
scăldate de apele sinuoase ale râului Iablanicioara, îşi trimite ginerele, pe
Păun Ozun, să lupte alături de armata pandurilor. Împreună cu Agripina,
el are trei copii: pe Măriuca, pe Vlad şi pe Păunaş. După plecarea
bărbatului la oaste, rutina cotidiană învăluie implacabil destinele
sătenilor, iar naraţiunea începe să fie presărată cu semne ale naturii. Unul
dintre acestea constă în alternanţa exces pluvial/cer senin, iar oamenii de
la munte, deposedaţi de orice instrument ştiinţific de raportare la
realitate, sunt tentaţi să acorde o importanţă oraculară capriciilor
elementelor. Decupat din context şi citit cu ochiul antrenat al
profesionistului, pasajul descriptiv al forţelor dezlănţuite pare o bine
creionată pagină de literatură gotică, pe gustul unui Burke: „Muntele se
învălui o lună întreagă în neguri şi în ploi putrede; potecile se prefăcură
în şuvoaie, iar din satele de pe vale nu se mai auzi nimic. Şi iată că după
atâtea săptămâni ploile stătură. Cerul se însănătoşi şi se scutură de
înfăşurăturile lui albe şi cenuşii; munţii fumegară a vreme bună.
Iablanicioara se limpezi şi scăzu în albia-i întortocheată şi adâncă”.
Imaginea de concordie montană se completează cu lăudabila migală
narativă: nici un element nu este lăsat la voia hazardului. Paradisul
pastoral se compune din fotografii, decupate ca de pe banda de celuloid,
ale oilor şi ale copiilor (simboluri transparente ale inocenţei, dar şi ale
fragilităţii). Agripina pregăteşte prânzul în atmosfera idilică a unei naturi
temporar îngăduitoare, iar naratorul, deşi nerenunţând la omniscienţă, nu
ezită să împrumute limitata ei perpectivă vizuală, accentuând astfel
impresia cinematică a scenei: „Agripina vedea, prin uşa deschisă, câteva
căsuţe de bârne, ceva din ograda lui moş Dănilă, drumul satului şi
adâncitura Iablanicioarei, iar încolo aripele negre ale pădurilor de brad,
aruncând umbre adânci pe fâneţele înflorite şi gurile de secure ale
Scripetelui, muşcând din cerul albastru”.
Interstiţiul de expectativă aproape lirică este pulverizat de violenţa
invaziei, introdusă abrupt în tablou: „În această pace adâncă, în această
fântână dintre munţi, plină de chipul şi de aleanul soarelui, pocni strigătul
deznădăjduit: «Fugiţi! fugiţi! vin turcii!...»„. Teribila veste se
materializează subit şi implacabil: „Numaidecât nişte nouraşi albi se
destrămară în aer, iar prăpăstiile rostogoliră un ropot de pistoale”. Decizia
femeii este dictată mai mult de instinctul de conservare şi de protecţie
maternă decât de raţiunea rece şi lucidă; de aceea tot ce-şi propune,
spontan, este să evadeze din paradisul proaspăt contaminat: „Agripina se
repezi la Păunaş, îl ridică din albie, îl puse în poală şi, prin uşa din fund,
ţâşni în grădină. Se strecură pe lângă grajd, ajunse pe Măriuca şi pe Vlad
şi, târându-i după ea, începu să urce coasta din fag în fag”.
Ascensiunea este marcată, de la bun început, de obstacole aparent
insurmontabile: „Cărarea pe care o apucase Agripina era cea mai scurtă,
dar şi cea mai anevoioasă. [...] era o cărare cumplită, care scotea sufletul
din om, pas cu pas, după zvârliturile Iablanicioarei, mai mult o scară de
bolovani şi de rădăcini, decât o potecă”. După şocul iniţial al invaziei,
tensiunea narativă începe să se acumuleze treptat, pe măsură ce femeia şi
copiii încearcă să se îndepărteze de sursa pericolului şi să-şi atingă,
astfel, scopul definitiv al cumplitei evaziuni. Vorbim, aşadar, în cazul lui
Galaction, despre aplicarea unei tehnici eminamente eclectice de
construcţie a terifiantului, care împrumută ceva (desigur, inconştient) atât
din reţeta lui Le Fanu, cât şi din cea a lui Poe.2
Deciziile pe care femeia trebuie să le ia nu-i lasă timp de reflecţie;
chiar şi soluţia comodă, aceea de a se pierde în desimea confortabil
obscură a pădurii iese din calcul: „Păunaş se deşteptase şi începuse să
plângă şi i se părea Agripinei că numai vuietul pârâului acoperea destul
de bine ţipetele lui”. Simpla evadare din infernul din vale generează, în
psihicul surescitat, impresii contradictorii, halucinaţii auditive: „în
urechile Agripinei, se prigoneau mereu ţipetele şi împuşcăturile [...], iar
vâjâitul Iablanicioarei n-o lăsa să-şi dea seama dacă se înşală, ori nu se
înşală”. În toată confuzia, o singură certitudine prinde contur dramatic în
mintea tinerei mame: exemplul ei a fost deja imitat de alte femei din sat,
în urmărirea cărora invadatorii nu au întârziat să se arunce. În aceste
circumstanţe, unica posibilitate de salvare este să ajungă la stână
(conflictul interior este redat într-un insolit stil indirect liber): „Dacă o
ajung turcii, pe ea o batjocoresc şi poate o lasă în viaţă, dar pe copii îi
strivesc de stânci! [...] Mai bine să urce, să urce! Să nu se lase până nu s-
o vedea măcar în poieniţa de sub stână [...]”.
Atunci când tensiunea epică atinge paroxismul, se livrează, în doze
mici, momente de respiro, în care, din nou, simţul privilegiat al auzului
este utilizat ca barometru: „Agripina se opri locului. [...] căută să răzbată
cu urechea prin zgomotul şi pocniturile Iablanicioarei, dar nu deosebi
nimic. Îşi muie mâinile în spumele pârâului, îşi aruncă pe ochi câţiva
pumni de apă, cum i-ar fi aruncat pe nişte cărbuni aprinşi [...]”. Dar
acalmia este efemeră. Subit, lectorul asistă la materializarea uneia dintre
cele mai teribile crize decizionale din universul literaturii române,
dictate, pe de o parte, de instinctul de supravieţuire, nutrit, egoist, de
necesitatea prezervării propriei persoane, iar pe de altă parte, de nu mai
puţin intensul instinct matern, ce implică sentimentul protecţiei absolute
faţă de copii, chiar cu preţul anulării propriei existenţe: „Agripina începu
să şovăiască, asemenea vitei lovite între coarne”. Halucinaţiile auditive
anterioare se metamorfozează vizual, în tonuri de roşu profund. Somatic,
femeia este proiectată, implacabil, în haosul disperării, ceea ce îi

2
Există două chipuri distincte de fundamentare a suspansului epic: edificarea stării de
tensiune graţie unui crescendo al intrigii, cum procedează Joseph Sheridan Le Fanu, sau
bulversarea completă a cititorului prin plonjarea narativă în nefamiliar sau chiar în
alteritatea deplină încă din expoziţiune, cum procedează Edgar Allan Poe.
alterează capacitatea de reflecţie lucidă: „Copacii dimprejur zvâcneau şi
începeau să se facă roşii. O sete groaznică îi frigea gâtlejul şi
măruntaiele. S-ar fi trântit întreagă în omătul ce fierbea la nodurile
Iablanicioarei şi-ar fi secat şuvoiul dintr-o sorbire, dar mai avea atâta
minte să cugete că ar fi rămas pe loc trăsnită, copiii s-ar fi prăpădit şi
osteneala ei de până atunci ar fi fost de prisos”.
În condiţiile unui stres care transcende frontierele rezistenţei
individuale, coardele sensibile ale raţiunii cedează, iar alienarea devine
manifestă: „O perdea de sânge şi de nebunie i se lăsa, încet, pe creieri”.
Are loc, simultan, o stranie contaminare dintre silvan/mineral şi antropic,
dar nu în sensul unei personificări a elementului compozit, ci în direcţia
unei osmoze între natură şi om, prima împrumutându-i ultimului
caracteristicile hiperbolizate ale universului vulcanic. O magmă informă
învăluie, astfel, colţurile reci şi lucide ale minţii umane, pe care o
converteşte într-un vehicul al febrilităţii absolute: „În pieptul ei ardea
toată pădurea şi bătăile inimii erau bolovani încinşi, care săreau din loc şi
o izbeau în coaste”. Nici măcar scurtele răgazuri de odihnă nu mai au
efect: „Se mai oprea câteodată, cu mâinile încleştate de o rădăcină, ori de
o ramură ce atârna, şi pieptul îi horcăia ca nişte foale”.
Senzaţia predominantă este, din nou setea, o sete mistuitoare,
inumană, sugerată, epic, prin repetiţia enunţului: „Îi era sete! Îi era sete!
Îşi mai răcorea limba şi pleca iar”. Detaliile supliciului fizic, ale torturii
provocate de efortul supraomenesc nu întârzie, completând scena: „Dar
vinele picioarelor îi tremurau, sânul i se umflase şi o înţepa îngrozitor”.
La capătul încordării prometeice, femeia intuieşte proximitatea salvării:
„Atunci, prin zborul frunzelor, Agripina zări coasta Brăcinelului, masa de
stâncă şi cu poale de brazi pe care era stâna lui moş Dănilă”.
Intervalul tranziţiei de la agitaţie la calm, petrecut într-un mediu nu
vidat de elemente ale sublimului rece, este înregistrat cu acuitate de
narator: „Vijelitul Iablanicioarei de-abia se mai auzea. Pacea locului era
adâncă. Sus, în nesfârşirea albastră, vulturii se roteau cu neobosită
măreţie”. Liniştea elementelor este potenţată de reajustarea psihică, apoi
somatică a umanului la aceasta (din nou, se poate remarca figura
repetiţiei): „Agripina căzu la umbra unui stog şi ascultă, cât o mai puteau
lăsa să asculte răzvrătirea sângelui şi ciocănitul inimii. Nu se auzea
nimic, nimic”. Abia acum, efectele fizice ale calvarului se traduc în
spasmele neputinţei: „Agripina voi să se scoale. O mie de junghiuri o
străpunseră în tot trupul, dar mai ales în sân. S-au isprăvit puterile! De-
abia dacă va mai putea să se târască”. Ecourile nervoase se fac simţite
aproape instantaneu, încoronând starea de vertij, la rându-i prezentată
graţie unei comparaţii de o concreteţe crudă: „Agripina se simţi rău de
tot. Munţii şi pădurile se învârtiră cu ea şi toată greutatea trupului i se
răsturnă în cap, ca apa dintr-o sticlă, în gâtul sticlei, când o întorci cu
fundul în sus”.
În aceste circumstanţe epuizante din toate perspectivele imaginabile,
femeia are puterea să mai ia o decizie ce pare, iniţial, în acord cu toate
prevederile înţelepciunii practice: „Apucă pe Păunaş adormit, îl
învălătuci în scutece şi în şorţ şi, scobind sub căpiţă, făcu o ascunzătoare.
Vârî copilul şi ticsi fânul la loc, apoi porni, nebună, fără să le vorbească,
fără ca să mai ştie”.
Întâlnirea cu moş Dănilă vine ca materializare a evaziunii în
Câmpiile Elizee. Interesant este că naratorul execută, cu abilitate, o
mutaţie de perspectivă, descriind tabloul prin ochii bătrânului: „Era
Măriuca. Mai încolo era Vlad şi tocmai în fund venea o femeie care nu
putea fi decât Agripina, dar care avea umbletul unei nebune”. După ce
fetiţa reuşeşte să-i comunice esenţa pericolului, Dănilă are în faţă figura
femeii epuizate: „Agripina, roşie-vânătă la faţă şi cu cămaşa sfâşiată pe
pieptul umflat ca un cimpoi, venea tot blagoslovind cu capul şi cu
mâinile”.
Finalul este condensat diegetic, într-o simetrie a descrierii serene,
prezente în expoziţiune: „Era linişte împărătească. Nu se auzeau decât
tălăngile, din ce în ce mai îndepărtate, ale turmelor de deasupra”. Dănilă,
însoţit de ceilalţi ciobani înarmaţi, cu Măriuca alături de el, în şa, este
frământat de întrebări, în anticiparea unei confruntări iminente cu
inamicii. Realitatea însă este alta: „Dar calea cobora pustie şi din
adâncuri nu se auzea nici un zgomot”.
Ajuns în grabă în poiană, micul grup este îndrumat de copilă spre
locul în care Agripina îl ascunsese pe Păunaş. Ca într-o proiecţie
cinematografică, perspectiva se îngustează, iar prim-planul străluceşte cu
lumina rece a terorii: „Fânul cu care astupase Agripina copca scobită sub
căpiţă era împrăştiat de jur împrejur şi Păunaş nicăieri”. Detaliile conduc,
ineluctabil, spre limpezirea misterului, ca într-un scenariu detectivistic:
„Ochii ciobanilor căzură pe nişte cârpe înşirate pe poiană. Alergară la ele.
Era şorţul Agripinii şi scutecele copilului, acum pline de sânge, iar de jur
împrejur sta, în iarbă, o largă spulberătură de fulgi cenuşii, ca după o
încăierare de vulturi”. Naratorul are extraordinara intuiţie de a nu
sincroniza diegeza cu terifianta încatenare de fapte care au condus la
uciderea pruncului, ci ni le prezintă rezumativ, pudrate etic, din
perspectiva arbitrilor tragici, care sunt ciobanii lui Dănilă.
Sursele terorii sunt, aşadar, două: fuga nebunească a Agripinei şi a
copiilor prin pădure şi uciderea lui Păunaş de către vulturii înfometaţi. La
acestea, desigur, se adaugă pericolul fizic al întregii drame: invadatorii
turci, a căror influenţă se exercită doar prin proximitate. Lectorul, ca şi
personajul central, nu-i vede niciodată, ci doar ştie că sunt acolo, gata în
orice clipă să se arate privirii.
Nuvela are un sfârşit patetic, într-o situare neoromantică. Parabolicul
este servit în chip magistral, însă lecţia de etică nu reuşeşte să efaseze
efectele agresive ale eşuatului. scenariu redempţionist. Evadarea, chiar
atunci când pare fructuoasă, se dovedeşte ratată, şi nu dintr-o carenţă
actanţială a personajelor, ci pentru că umbra unui destin tragic apasă
asupra muntenilor de pe Culmea Scripetelui. Imprecaţia bătrânului
sublimează neputinţa frustrantă a omului în faţa acestuia: „Ajungă atâta
risipă, atâta jaf la vulturi! din mana bietei ţări şi din carnea noastră!”.
2. Maleficul suicidar. Moara lui Călifar
Galaction serveşte exemplar proza de teroare supranaturală graţie

unei alte nuvele, Moara lui Călifar (1902), care se evidenţiază, în opinia
Adrianei Niculiu, prin „folosirea temelor moderne a refulării în
subconştient, a discontinuităţii şi a suprapunerii timpului în dimensiunile
realului” (1971: 195). Şi Teodor Vârgolici observă că „[n]araţiunea
alternează, cu ingeniozitate, planul real cu cel fantastic, trecerea de la un
plan la altul făcându-se fără ca cititorul să observe” (1967: 127).
Alternanţa menţionată, ce poate fi, totuşi, sesizată de lectorul atent (nu
mai vorbim, astăzi, de cititorul naiv, neprevenit, de la debutul secolului
trecut), este un ingredient de bază al prozelor circumscrise
supranaturalului, care nu pot executa o mişcare de decolare din realia în
absenţa unor date concrete, palpabile, de situare fenomenologică a
personajelor. În fine, Eugen Simion minimalizează, cu justeţe, impactul
moral al nuvelei, în favoarea punctelor forte ale acesteia: „[m]ecanismul
fantasticului, schimbarea insesizabilă de planuri, echivocul dintre real şi
ireal, întreţinut pe tot parcursul naraţiunii cu subtilitate” (1978: 204).
De aceea, desigur, opera nu este străină de elemente biografice.
Gheorghe Cunescu precizează că setting-ul narativ al nuvelei incarnează
pădurea şi moara din Dideşti, satul natal al scriitorului (1982: 50), pe care
acesta le descrie cu minuţiozitate şi aplomb. Mai mult, o minimă
investigaţie poietică ar furniza detalii suplimentare interesante. Într-un
text cu tentă autobiografică, publicat imediat după război, în 1945, şi
reluat în antologia critică editată de Teodor Vârgolici, Galaction
precizează că moara din nuvelă „este moara lui Dimitrie Zottu, cu
pseudonimul pe care i l-am dat mai tîrziu: Calfaiani, din La răspântie de
veacuri. Iar toată povestea din nuvelă este o poveste balcanică, povestită
de tata” (1978: 54-55).3 Astfel, naratorul este perfect conştient de
importanţa factorului veridicităţii în alegerea coordonatelor geografice
ale decorului şi acţionează în consecinţă, fiindcă o localitate pur
ficţională ar apărea mai puţin convingătoare.
Bântuit de tabuuri creştine, naratorul se grăbeşte să-l diabolizeze pe
Călifar, prezentat ca având „înfăţişarea sură”, cu „ochii ce iscodeau tăios
din stuful sprâncenilor” şi, mai târziu, „barbă sivă, sprâncene de muşchi
uscat, nasul – cioc de cucuvaie”. Tonurile sunt, aşadar, cenuşii, tulburi,
cu sugestii vegetal-aviare, evocând natura damnată a protagonistului.
Faptul este explicabil dacă ne amintim că, în tradiţia patristică timpurie,
Augustin mergea până la a respinge toate formele de magie, fie ele
iniţiate în consonanţă cu demonii (necromanţia) ori cu îngerii (teurgia).
Pe urmele sale, după cum notează Brian P. Levak (2003: 27), întreaga
tradiţie a creştinităţii apusene, de la Toma din Aquino la doctorii catolici
ai Universităţii din Paris, se grăbeşte să condamne practica. Nu altfel stau
lucrurile în Răsărit, unde Biserica Ortodoxă acţionează în direcţia
respingerii oricărui pact realizat între om şi elemente supranaturale. Iată,
aşadar, care sunt rădăcinile etice ale nuvelei lui Galaction. Totuşi, opinez
că, dacă naratorul s-ar fi abţinut de la fixarea fermă a cadrului epic în
registrul diabolicului, farmecul diegezei ar fi sporit.4
Naratorul introduce în diegeză un vrăjitor (nu o vrăjitoare), pe care-l
opune eroului. Faptul este relativ straniu mai ales dacă avem în vedere
că, în Malleus Maleficarum (1487),5 celebrul şi infamul tratat asupra
vrăjitoriei medievale, autorii, călugării dominicani Heinrich Institoris
(Kramer) şi Jacob Sprenger, susţin că toate persoanele implicate în
ritualul vrăjitoriei sunt femei. Observaţia (foarte pertinentă) le aparţine
unor cercetători anglo-saxoni, Lara Apps şi Andrew Gow, care punctează
că, potrivit normelor gramaticale din limba latină, prezenţa unui singur
element masculin într-un grup feminin ar fi antrenat acordul cu
masculinul, prin urmare, forma de feminin plural „implică absenţa din
grup a bărbaţilor” (2003: 4). În plus, cercetătorii observă că „vrăjitorii
apar extrem de rar în istoriografia vrăjitoriei” (2003: 4). Astfel, decizia
naratorului de a plasa în centrul intrigii sale figuri masculine, nu numai
ca agenţi ai magicului, ci şi ca pacienţi ai acestuia, demonstrează o

3
La rândul său, Constantin Ciopraga subliniază că „[l]a «temelia» unor pagini ca Moara
lui Călifar, În pădurea Cotoşmanei, Mustafa Efendi ajunge Macarie Monahul stau
câteva din povestirile tatălui” (1970: 469).
4
De altfel, eroarea este comună mai multor autori de proză supranaturală, fie autohtoni,
fie străini.
5
Cartea a devenit un manual sui generis al Inchiziţiei, la adăpostul căruia s-au putut
pronunţa numeroase condamnări la moarte.
remarcabilă lipsă de prejudecăţi artistice şi permite stabilirea unei relaţii
cu mitul lui Faust, cu precizarea că, în cazul nuvelei româneşti, avem de
a face cu o figură de maleficus otiosus: un vrăjitor obosit, plictisit de
povara nemuririi, care dezvoltă puternice tendinţe suicidare. Dar să nu
anticipez.
Este evident, încă de la debut, substratul de basm al nuvelei, căreia i
se aplică un strat viguros de identificare descriptivă de sorginte realistă.
Rezultatul este un tablou rural descris convingător, nu vidat de tuşe ale
fabulosului straniu: „În preajma unei păduri străvechi se privea în iaz
moara lui Călifar. [...] Dincolo de moară începea Căpriştea: un pământ
pietros, scorburos şi plin de mărăcini, în care numai necuratul trăgea
brazdă cu coarnele”. Sugestia diabolicului este augmentată prompt, într-o
rescriere răsăriteană, din perspectiva ortodoxismului, a pactului faustic:
„În Alăuteşti, în nopţile de vreme rea, torcătoarele spuneau, înviind focul,
că moş Călifar îşi vânduse sufletul Satanei pentru nu ştiu ce veacuri de
viaţă; că Ucigă-l-Crucea întinsese, în iazul morii, sufletelor creştineşti, un
laţ vrăjit; şi că morarul procopsea, cu bogăţiile cu care diavolul ispiti pe
Domnul Hristos, pe oricine le poftea şi venea ca să le ceară”. Desigur,
îmbrăţişarea fără rezerve a seducţiei reificate nu este lipsită de
consecinţe: odată intrat în posesia avuţiilor, „nenorocitul îndrăzneţ,
perpelindu-se ca un câine încăierat de viespi şi râzând smintit în fericirea
lui drăcească, venea de-a rostogolul către iaz şi oticnea în el”. Accesul de
demenţă suicidară semnează biletul către Infern; locul blestemat este, ca
în prozele lui Lovecraft, poarta de acces către tărâmul de dincolo: „Iazul
şi moara lui Călifar erau o născocire a întunerecului”. Nu lipsesc nici
detaliile, vioi colportate de localnici, din registrul macabrului, unele fiind
statice: „Zăgazul ce se înălţa în coasta morii era – spuneau creştinii
înfioraţi – întărit cu oasele acelora pe care îi ispitiseră comorile satanei”,
altele – dinamizate de sugestii vizual-auditive: „Se spunea însă că, atunci
când Călifar ridica stăvilarul şi slobozea pe scoc cimpoiul apei, apa
fluiera cum fluieră un şarpe încolţit de flăcări; iar, de sub făcău, se
scurgea în spumegai de sânge”.
Acum, este introdusă în scenă viitoarea victimă a necromantului:
Stoicea, „[s]tejar în port, oţel în braţ, isteţ cât vrei; însă copil din flori”.
Neavând avere, flăcăul nu se poate căsători, astfel că singura posibilitate
rămâne moara lui Călifar. Monologul tânărului, înregistrat cu fidelitate de
narator, este un amestec de naivitate şi de infatuare specifice vârstei: „Ce
vorbă! Să te sminteşti când ai vedea înainte-ţi prăpăd de comori şi de
odoare. Numai să le simt în mână, că ştiu eu cum să mă port şi cu Călifar,
şi cu stăpânu-său...”. Spontan, decide ca, a doua zi, să meargă drept la
vrăjitor şi să-i ceară avuţiile pe care destinul orb i le refuzase. După un
drum lung, de o jumătate de zi, lui Stoicea i se deschide priveliştea morii,
iar cadrul nu este vidat de fiori sumbri: „Moara – ca orice moară; dar
iazul pare că sta sub ea prea luciu şi prea sloi”.
Prima întâlnire cu vrăjitorul alunecă pe un firesc promiţător în ochii
lui Stoicea: bătrânul acceptă să-l „procopsească”. Invitat, apoi, la o masă
ţărănească, tânărul merge să se primenească la lac, reflectând trufaş:
„Moş Călifar – un unchiaş hârbuit! Îl scutur de zilele ce i-au mai rămas,
dintr-o palmă”. Subit, se porneşte o ploaie torenţială, care-l pune pe erou
în faţa unei dileme: rămânerea la moară sau întoarcerea spre sat.
Decizând în favoarea ultimei posibilităţi, flăcăul se rătăceşte prin pădurea
întunecoasă şi luxuriantă. Terifiantul începe să-şi sudeze releele epice,
chiar în clipa în care universul real alunecă imperceptibil spre
supranaturalul pur.
Construcţiile substantivale şi verbale preiau sugestii din imaginarul
cadaveric, atmosfera exală morbiditate, într-un spectacol al contorsionării
vegetale: „Cu cât da să se îndrepteze, cu atât se pierdea mai mult prin
nişte curpeni încâlciţi, prin nişte viroage în care putrezeau copaci trăsniţi
şi printre nişte gropniţe din care ieşeau, cum ies oasele din stârv, rădăcini
nălbite şi întoarse”. Peisajul terestru este reflectat, specular, de un tablou
onomatopeic al elementelor dezlănţuite: „furtuna nu crăpa deloc în ploaie
sănătoasă, ci se oţelea în spinarea gorunilor, crâşnea, frângea şi dădea
chiote. Numai nişte picături mari şi rare fluierau prin frunze, ca
gloanţele”. Un diluviu bestial completează orchestra haosului, imprimând
velocitate extremă sarabandei: „lighioanele încep să chelălăie şi să urle
cumplit. Lupii se reped la vale nebuneşte, luând vulpile în picioare şi
amestecându-le cu pământul; iar cerbii sar în lături, desfundând cu
coarnele stufişul”. Toată această magmă însufleţită îşi încetează, brusc,
alunecarea, diseminându-se în coasta unui deal abrupt: „Spuma
lighioanelor se tăie în două, în trei şi pieri în suciturile văii, iar Stoicea
dădu fuga la adăpost într-o ocniţă ivită sub deal...”.
Teribila aventură nu se încheie aici; flăcăul aude „un nechezat de
cal, un ropot de copite şi un ţipăt de femeie”, ultima asaltată de o
ursoaică. Micul episod cinegetic nu este lipsit nici el de suspans: „namila
venea prăpăstioasă, întărâtată şi de rană, şi de larma crescândă a unui
corn şi a unor câini de vânătoare”. Stoicea are prezenţă de spirit şi
reuşeşte să răpună fiara: el „făcu vânt copilei în scorbura de var [...],
aşteptă dihania până se apropie bine şi-o trăsni de-i risipi creierii”.
Episodul are valenţe anticipatoare şi dobândeşte, în lumina epilogului, o
semnificaţie aparte.
Odată îndepărtată primejdia, eroul descoperă că pe tânăra domniţă o
cheamă Tecla şi că ea este fiica boierului Rovin. Treptele ascensiunii
sociale ale lui Stoicea sunt consumate cu repeziciune: orfanul sărac
devine, pe rând, slujbaş, vechil şi, în final, ginere al boierului. O vreme,
viaţa i se scurge în linişte paradiziacă. Totuşi, într-o zi, Stoicea primeşte
veste de la un vătăşel al lui Rovin că tătarii i-au invadat moşia. Ivirea
inamicilor constituie un important nod terifiant în diegeză (tabloul este
zugrăvit în tuşe costiniene): el „văzu, prin ferestruia de deasupra uşii, pe
tătari izvorând din zare în roiuri negre şi apropiindu-se ca umbra unui
nor”. Rezistenţa organizată de Stoicea este promptă şi fermă: „Din
ferestrele cu zăbrele dese, de sub străşini, din pridvoare, coconii şi
argăţimea împuşcară în tătari”. Punctul slab este constituit chiar de
intrarea conacului, fapt exploatat rapid de invadatori: „uşa boierească [...]
îngriji pe Stoicea. Şi, într-adevăr, tătarii, la adăpost de gloanţe, tăbărâră
pe ea. Topoarele lor cădeau ca grindina”.
Disperat, eroul face o ultimă încercare de a-i opri pe tătari, coborând
furtunos scările spre intrare, însă este şocat să primească, dinspre uşa
aproape zdrobită, răceala unei pale de vânt şi sarcasmul unui „glas de
cucuvaie”, hârşâit de bătrâneţe. Lectorul descoperă, odată cu
protagonistul, că întreaga aventură boierească fusese un vis provocat de
magia vrăjitorului. Bucla onirică zăvorăşte, ineluctabil, disperarea
flăcăului, care se vede deposedat de soţie, de copii şi de avere într-o
singură clipă. Vorbele crude ale lui Călifar cad infinit mai greu decât
topoarele de fum ale tătarilor: „toate aistea-s procopseala pe care mi-ai
cerut-o. Ţi-am făcut pe plac”.
Secătuit de energie, Stoicea mai are, totuşi, puterea de a reacţiona,
ridicând ameninţător ciomagul. Actul final al dramei se consumă sec:
vrăjitorul, care mărturiseşte cu dispreţ că-şi doreşte să moară de trei
secole, dar că nu poate sfârşi decât de braţ străin, îl imploră pe flăcău să-i
ia viaţa. După lovitura înspăimântătoare a lui Stoicea, „[c]reierii
vrăjitorului se sleiră pe pod”. Deziluzionat, eroul se sinucide: „Stoicea se
duse pe zăgaz şi, cu capul înainte, spintecă adâncul străveziu”.
Nuvela anticipează, în chip excepţional, una dintre povestirile în
ramă ale lui Hermann Hesse: Biografia indiană, anexată la romanul
utopic Glasperlenspiel (1943), în care ni se prezintă evoluţia unei
persona imaginate de Joseph Knecht, Magister Ludi. Astfel, Dasa ajunge
să realizeze inconsistenţa lumii şi irealitatea valorilor materiale în urma
experimentării unei vieţi consumate într-o clipă din timpul fizic, apte de
a-i dezvălui eroului omnipotenţa iluziei universale (maya).6 Tot în
literatura universală, i se poate găsi un corespondent în nuvela Djoumane

6
John Grimes defineşte maya ca „principiu al aparenţei” în filosofia indiană (1998:
157).
(1870) de Prosper Mérimée, care descrie o aventură terifiant-erotică a
unui locotenent european în jungla orientală, pusă în mişcare, stranie
coincidenţă, din nou de un vrăjitor bătrân. Chiar şi în literatura română,
cred, se poate identifica un hipotext în Sfântul Andrei al lui Gane.7
Ion Vlad sintetizează destul de bine esenţa epică a nuvelei, insistând
şi asupra caracterului eminamente vizual al descrierii: „Exemplară sub
raportul viziunii şi al comunicării, Moara lui Călifar propune un sistem
de convenţii asociate cu fineţe şi cu simţul nuanţelor. Hiperbola intervine
pentru a da dimensiuni necesare fabulosului (moara, lacul), iar timpul se
relativizează după modelul basmului. Se impune stăruitor o viziune
plastică; receptarea naturii, a peripeţiilor evocate se face vizual (subl. în
text), certificând o coordonată a eposului” (1972: 84-85). Vizualul
prezent la Galaction nu se reduce la simpla înscenare a unui laitmotiv
pictural: mişcarea epică şi dezlănţuirea elementelor potenţează sugestii
mai curând cinematografice.8 După părerea mea, această nuvelă rămâne o
subtilă meditaţie, infuzată de etica biblică, atât asupra iluzoriului
existenţei terestre, cât şi asupra eternului conflict dintre divin şi diabolic.
Este interesant de punctat, în final, că un prozator considerat multă
vreme plicticos sau prăfuit, precum Gala Galaction, îi poate oferi
lectorului instruit de astăzi plăcerea descoperirii unor bijuterii narative
pasionante atât prin intriga stranie, cât şi prin deznodământul violent.

7
Toate paralelismele posibile trebuie luate însă cum grano salis.
8
În acest sens, un predecesor al lui Galaction în nuvelistica autohtonă este Constantin
Negruzzi.
BIBLIOGRAFIE
Apps, Lara and Andrew Gow. Male Witches in Early Modern

Europe. Manchester and New York: Manchester University Press, 2003.
Ciopraga, Constantin. „Gala Galaction”. Gala Galaction. Antologie,
prefaţă, tabel cronologic şi bibliografie de Teodor Vârgolici. Bucureşti,
Ed. Eminescu, 1978. 214-220.
Cunescu, Gheorghe. Pe urmele lui Gala Galaction. Bucureşti, Ed.
Sport-Turism, 1982.
Gala Galaction. Antologie, prefaţă, tabel cronologic şi bibliografie
de Teodor Vârgolici. Bucureşti, Ed. Eminescu, 1978.
Galaction, Gala. „Moara lui Călifar”. Gala Galaction. Antologie,
prefaţă, tabel cronologic şi bibliografie de Teodor Vârgolici. Bucureşti,
Ed. Eminescu, 1978. 53-55.
---. Opere. 7 vol. Bucureşti, Ed. Minerva, 1994-1998.
Grimes, John. Dicţionar de filozofie indiană. Traducere din engleză
de Liliana Donose Samuelsson. Control ştiinţific şi cuvânt înainte de
Radu Bercea. Bucureşti, Ed. Humanitas, 1998.
Levack, Brian P. The Witchcraft Sourcebook. New York, Routledge,
2003.
Micu, Dumitru. Început de secol: 1900-1916. Curente şi scriitori.
Bucureşti, Ed. Minerva, 1970.
Niculiu, Adriana. Gala Galction. Omul şi scriitorul prin el însuşi.
Bucureşti: Ed. Cartea Românească, 1971.
Păcurariu, Dim. Scriitori şi direcţii literare. Bucureşti: Ed. Albatros,
1981.
Simion, Eugen. „Gala Galaction şi vocaţia fantasticului”. Gala
Galaction. Antologie, prefaţă, tabel cronologic şi bibliografie de Teodor
Vârgolici. Bucureşti: Ed. Eminescu, 1978. 201-207.
Vârgolici, Teodor. Gala Galaction. Bucureşti: Ed. pentru Literatură,
1967.
Vianu, Tudor. Arta prozatorilor români. 2 vol. Ediţie îngrijită de
Geo Şerban. Bucureşti: Ed. pentru Literatură, 1966.
Vlad, Ion. Povestirea. Destinul unei structuri epice, Bucureşti: Ed.
Minerva, 1972.
Gândirea teoretică lui André Breton: o abordare

transdisciplinară
Petrişor MILITARU
Universitatea Spiru Haret
Intruziuni ale gândirii ştiinţifice în opera lui André

Breton
În urma procesului de documentare care a precedat redactarea

acestui eseu, s-a cristalizat o observaţie care, tocmai prin faptul că este
surprinzătoare, merită să o amintim încă de la început: în ciuda faptului
că există o serie de lucrări despre opera lui André Breton1 care se referă
la originalitatea şi complexitatea acesteia, tocmai aceste două trăsături îl
pun în dificultate pe orice cercetător care îşi propune să aibă acces la
esenţa operei teoretice şi literare a scriitorului francez. Din acest motiv,
deşi este recunoscută valoarea sa în cadrul istoriei literaturii occidentale,
se poate uşor observa că alţi autori din aceeaşi perioadă, care nu au avut o
contribuţie atât de consistentă şi spectaculoasă la dezvoltarea literaturii şi
artei de la începutul secolului al XX-lea, au parte de mult mai multă
atenţie din partea exegeţilor. Cum s-a ajuns în această situaţie? Răspunsul
este pe cât de simplu, pe atât de nuanţat: credem că nivelul ridicat de
noutate şi de complexitate al gândirii lui Breton a făcut ca opera sa să nu
fie la fel de accesibilă ca a altor gânditori şi artişti din aceeaşi perioadă.
Demersul nostru va gravita în jurul acestui răspuns ce va fi dezvoltat prin
argumente şi exemple, menite să arate că discursul lui Breton pune în
relaţie idei, sentimente şi impulsuri ce ţin de domenii ale cunoaşterii care

1
J. H. Matthews, în „Prefaţa” la André Breton: sketch for an early portrait, subliniază
faptul că există puţine cărţi în limba engleză care îi sunt dedicate lui André Breton,
motiv pentru care scopul cercetătorilor este să aducă la lumină în labirintul gândirii lui
Breton, „semnificaţia operei sale originale şi impactul ideilor sale asupra culturii din
secolul al XX-lea”, demers ce nu este posibil decât prin înţelegerea evoluţiei gândirii lui
Breton în timpul celei mai intense perioade din viaţa sa, anume aceea în care a fost
liderul mişcării suprarealiste în Franţa. Vezi J. H. Matthews a fost publicată la John
Benjamins Publishing Company, Amsterdam/ Philadephia, în anul 1986.
până în acel moment erau înţelese ca fiind strict independente şi orice
asociere a lor ar fi fost percepută ca fiind stranie, sau, mai rău, total
irelevantă.
În acest context, al transgresării prejudecăţilor, tradiţiilor artistice,
convenţiilor literare şi a creării unor noi modalităţi de generare a unei
opere literar-artistice, vrem să subliniem faptul că metodologia
transdisciplinară este cea mai potrivită să ne ajute în cercetarea noastră
fiindcă ea este prin excelenţă domeniul punţilor dintre discipline, dintre
diferitele domenii ale cunoaşterii, ceea ce face ca abordarea noastră să fie
una originală, dat fiind faptul că depăşeşte graniţele unei lucrări ştiinţifice
tradiţionale şi îşi fundamentează demersul critic pe un efort intelectual
asumat.
Metodologia transdisciplinară va fi uzitată în continuare pentru a
putea surprinde articulaţiile unde gândirea artistică a lui Breton se
intersectează cu gândirea ştiinţifică, motiv pentru care va trebui să
identificăm etapele (în perspectivă diacronică) şi faţetele (în perspectivă
sincronică) ce definesc viziunea sa despre literatură şi artă. Pentru aceasta
este important să avem în vedere, încă de la început, care sunt aceste
domenii ale cunoaşterii umane din care concepţia suprarealistă despre
literatură, artă şi lume îşi extrage seva. O parte din aceste rădăcini ale
mişcării suprarealiste au fost deja explorate de diferiţi exegeţi la care ne
vom referi pe parcurs şi cuprinde domenii mai noi sau mai vechi ce ţin de
profunzimile fiinţei umane. Printre domeniile vechi ale cunoaşterii se
numără mitologia (mitul androginului, Marile Transparenţe) şi arta
magică (Novalis) alchimia şi ocultismul (tarot, simboluri precreştine,
Osiris ca simbol al înţelepciunii ce trebuie resuscitat de Isis, femeia
capabilă să retrezească această înţelepciune), artă primitivă (în special
cea din Oceania), iar printre domeniile noi ale cunoaşterii care îi
interesau pe suprarealişti se numără psihanaliza (Freud, Lacan), literatura
(Lautréamont, Rimbaud, Novalis şi Baudelaire), arta europeană
(Hieronymus Bosch, James Ensor, Pieter Bruegel), dar şi ştiinţa modernă
(Louis de Broglie, Henri Poincaré, Gaston Bachelard, Stéphane
Lupasco).
Început ca o modalitate de investigaţie a imaginilor poetice şi a
limitelor limbajului poetic, suprarealismul ca mişcare de idei, de creaţie
artistică şi de acţiune socială s-a bazat în mod explicit pe descoperirile lui
Freud2 care vor fi folosite pentru a dezvolta o nouă teorie a limbajului şi

2
Termenul de „psihanaliză” („psycho-analyse”) a fost folosit pentru prima dată de
Sigmund Freud, în articolul Ereditatea şi etiologia nevrozelor (L'hérédité et l'étiologie
des névroses) publicat în limba franceză, în 1896. În prezent psihanaliza este unul dintre
creativităţii, cu toate că în ultima perioadă a suprarealismului, Breton va
fi influenţat mai mult de dialectica hegeliană şi materialismul istoric
marxisto-leninist.
André Breton a studiat medicina şi psihiatria, iar în primul război
mondial a lucrat departamentul de neurologie al unui spital din Nantes3,
unde l-a întâlnit pe Jacques Vaché4 (un mare admirator al lui Alfred
Jarry) a cărui atitudine anti-socială şi de dispreţ pentru valorile artistice
tradiţionale l-au influenţat pe teoreticianul suprarealismului. În această
perioadă Breton observă pacienţii de la spital, iar studiile de psihologie şi
neurologie din această perioadă îl vor influenţa cel puţin la fel de mult în
teoriile sale literare şi sociale ca şi oamenii remarcabili pe care i-a
întâlnit.
În ceea ce priveşte psihanaliza, trebuie să spunem încă de la început
că pentru Freud ea reprezenta un procedeu de cercetare a proceselor
psihice, o tehnica terapeutică cu aplicabilitate în cazuri de isterie
(spasmofilie), nevroze anxioase, fobii, obsesii, perversiuni sexuale5 etc.
Metoda folosită era asocierea liberă, prin care subiectului i se cerea să
relateze tot ce îi venea în minte în legătură cu un element dat sau în mod
spontan. Tehnica asocierii libere6 a fost introdusă progresiv între anii
1892-1898, pe măsură ce Freud a constatat dezavantajele celorlalte
metode, iar între 1895-1897 el a creat teoria seducţiei infantile, conform
căreia, la baza tulburărilor psihice ar sta evenimente traumatice de natură

principalele curente ale psihologiei moderne, având o largă influenţă asupra altor
discipline. Ca şi concept psihanaliza are trei accepţiuni a) mijloc de investigaţie a
proceselor psihice ce constă, în principal, în punerea în evidenţă a semnificaţiei
inconştiente a cuvintelor, acţiunilor şi a altor producţii imaginare (vise, fantasme,
obsesii, deliruri etc.) ale unui subiect, bazându-se în principal pe asocierile libere ale
subiectului; b) metodă psihoterapeutică bazată pe acest mod de investigare şi având ca
specific interpretarea controlată a rezistenţei, transferului şi dorinţei; c) un ansamblu de
teorii psihologice şi psihopatologice în care sunt sistematizate rezultatele obţinute prin
metoda psihanalitică de investigare şi tratament (cf. Jean Laplanche, J.-B. Pontalis,
Vocabularul psihanalizei, traducere de Radu Clit, Alfred Dumitrescu, Vera Sandor şi
Vasile Dem. Zamfirescu, Editura Humanitas, 1994).
3
André Breton în Scriitori francezi, coordonator Angela Ion, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1978, p. 52.
4
Jacques Vaché s-a sinucis la vârsta de 24 de ani, iar scrisorile sale din timpul
războiului, adresate lui Breton sau altora, au fost publicate în volumul intitulat Lettres
de guerre (1919), pentru care Breton a scris patru eseuri introductive.
5
Sigmund Freud, „Trei eseuri asupra teoriei sexualităţii”, în Studii despre sexualitate,
Editura Trei, Bucureşti, 2001.
6
Ion Mânzat, Istoria psihologiei universale, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti,
2007, p.61.
sexuală prin care subiectul a trecut în copilărie. Freud a descoperit
ulterior că, de cele mai multe ori, în tulburările psihice nu avem de-a face
cu un eveniment traumatic prin care subiectul a trecut, relevându-se astfel
importanţa realităţii psihice a pacientului, termen care desemnează modul
în care subiectul percepe lumea exterioară, modul în care subiectul
corelează evenimentele de viaţă, semnificaţia pe care el le-o atribuie.
Prima accepţiune a termenului de psihanaliză, este cea care îl
interesează pe Breton, dar aceasta nu înseamnă că dacă psihanaliza avea
un rol terapeutic, acelaşi scop în vor avea şi creaţiile suprarealiste. Deşi
fondată, în Paris în 1924, de Breton împreună cu un grup de poeţi şi
pictori, integrarea unor nume precum Max Ernst (Germania), Man Ray
(Statele Unite ale Americii) sau Joan Miró (Catalonia) i-au dat mişcării
suprarealiste o amploare internaţională.
Iniţial idealul suprarealiştilor era să „schimbe viaţa”, deziderat
preluat de la Arthur Rimbaud care viza eliberarea omului de cenzurile
mentale şi sociale, dar şi de opresiunea economică, subliniind faptul că
poezia poate fi scrisă de oricine7. Dar proiectul lui Breton nu l-a convins
nici pe Freud8 şi nici pe Zweig9. În lucrarea Les pas perdus, Breton10
relatează scurta şi decepţionanta vizită pe care i-a făcut-o lui Freud la
Viena în 1921. Cu toate acestea în 1932 va coresponda cu el în legătură
cu cartea psihanalistului Interpretarea viselor. În Primul manifest al
suprarealismului (1924) şi în volumul Vasele comunicante (1932) sunt
mai multe pagini care se referă la importanţa visului şi la necesara lui
revalorizare ca urmare a teoriilor lui Freud, remarcând, în acelaşi timp,
limitele interpretării freudiene. Dar, ideile lui Breton nu l-au convins pe
Freud şi de aceea părintele psihanalizei va refuza să susţină acest proiect
artistic. Când i-a propus, în 1937, să fie printre cei care contribuie la o
antologie intitulată Traiectoria visului (1938), Freud a răspuns : „O
colecţie de vise fără de asocierile lor, fără înţelegerea circumstanţelor în

7
Suprarealiştii au adus în prim planul literaturii franceze opera lui Comte de
Lautréamont (pseudonimul lui Isidore Ducasse) care spune clar, încă din 1870, că „La
poésie doit être faite par tous. Non par un. Pauvre Hugo! Pauvre Racine! Pauvre
Coppée! Pauvre Corneille! Pauvre Boileau! Pauvre Scarron! Tics, tics, et tics.”, în Les
Chants de Maldoror. Poésies, Collection „Poche critique”, Hachette, Paris, 1975, p. 86.
8
Vezi Letters of Sigmund Freud, 1873-1939, ediţie îngrijită de Ernst L. Freud, Hogarth
Press, Londra, 1960.
9
Stefan Zweig, Lumea de ieri - Corespondenţă, memorii, jurnale, traducere de Ion
Nastasia, Editura Univers, Bucureşti, 1988.
10
Vezi Anexa 6 intitulată „Freud şi suprarealiştii”, din Iubirea şi Occidentul a lui Denis
de Rougemont, traducere de Ioana Cândea-Marinescu, Cuvânt înainte de Virgil Cândea,
Editura Univers, Bucureşti, 1987, p. 360.
care cineva visează, nu înseamnă nimic pentru mine şi mi-a luat destul de
mult timp pentru a înţelege ceea ce ar putea însemna pentru ceilalţi „11.
Asocierile libere specifice psihanalizei erau de obicei ignorate atunci
când suprarealiştii îşi povestesc visele. Visele apar în Vasele
comunicante (1932), dar Breton neagă „firul visului” în favoarea unei
dinamici antagoniste de tip lupascian prin care eul creator îşi
armonizează dorinţele conştiente cu tendinţele sale inconştiente, iar visul
este un instrument capabil să aducă la suprafaţă aceste dorinţe
inconştiente fără a le deforma în esenţa lor, fără a le asocia, ci prin
redarea lor integrală într-o operă literară sau artistică. Contrar lui Freud,
Breton va spune că visul este un mediu creator, un instigator la acţiune,
fiind capabil să realizeze acea contradicţie ce cuprinde tensiunea dintre
dorinţă şi realitate. Aşadar suprarealiştii nu au nici o legătură cu aspectul
terapeutic al psihanalizei, ci fac din tehnica asocierii liberă o modalitate
de producere a unei opere literare sau artistice în care inconştientul să se
poată exprima într-o libertate non-raţională sau, mai bine spus, trans-
raţională.
Există mai multe etape în istoria suprarealismului, iar prima
etapă, considerată de obicei ca fiind cea pregătitoare, este cea cuprinsă
între 1916-1924, când Breton îl descoperă şi îl valorifică pe Freud. În
această perioadă apare revista Littérature (1919). Alături de Breton se
află şi un grup de tineri artişti care rezonează la ideea că tehnicile
suprarealiste poate elibera energiile creatoare ale inconştientului şi sunt
interesaţi de modalităţi creatoare specifice acestei mişcări ca dicteul
automat, desenul automat, somnul hipnotic, viziunile hipnagogice,
naraţiuni onirice, opere create în grup, jocuri scrise şi orale, colaje,
tehnica frotajului12, decalcomania13, fotografie experimentală şi teatru
experimental. Publicarea Primului manifest al suprarealismului (1924) a
fost începutul celei de-a doua etape suprarealiste, considerată a fi
perioada formativă, cea în care mişcarea publică La Révolution
surréaliste: „Noi trebuie să-i fim recunoscători lui Freud, spunea Breton,

11
Apud J. H. Matthews, în André Breton: sketch for an early portrait, John Benjamins
Publishing Company, Amsterdam/ Philadephia, 1986, p. 11.
12
În 1925, Max Ernst inventează tehnica frotajului („frottage”, de la francezul „frotter”
care înseamnă „a freca”), care constă în frecarea creionului pe hârtia fixată în crăpăturile
din parchet şi, ulterior, în completarea imaginilor astfel obţinute cu motive personale.
13
Cel mai simplu şi mai rapid mod de a decora un obiect este acela de a folosi
decalcomania. Decalcomania este procedeul prin care se transferă o imagine de pe
hârtie pe sticlă, ceramică etc.
pentru descoperirile pe care le-a făcut, deoarece imaginaţia este pe
punctul de a-şi recâştiga propriile drepturi”14.
Apoi, în 1927 André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, şi
Benjamin Peret s-au alăturat Partidului Comunist. În ciuda acestui fapt,
Breton nu-şi pierde admiraţia pentru psihanaliză: „Suprarealismul care,
aşa cum am văzut, a adoptat credinţa marxistă nu intenţionează să trateze
cu superficialitate critica freudiană a ideilor”15. Dar, până la urmă Breton
va ieşi din Partidul Comunist, care nu agrea simpatia sa pentru
psihanaliza lui Freud. În această perioadă suprarealismul se dezvoltă şi în
cinematografie (Luis Buñuel), în construirea de obiecte suprarealiste
(Situation surréaliste de l'objet, 1935), dar mai ales în literatură şi în
artele plastice.
În 1930, Breton publică Al doilea manifest al suprarealismului şi
vorbeşte de existenţa unui moment de criză profundă. Începe cea de-a
treia etapă a mişcării suprarealiste, cea a reevaluărilor, în care apare Le
Surréalisme au service de la Révolution. În 1930 apar aici două articole
ale psihanalistului franco-american Jean Frois Wittmann, iar peste trei
ani apare corespondenţa Breton-Freud purtată în anul anterior, plus un
eseu favorabil despre lucrarea de doctorat a lui Jacques Lacan semnată de
René Crevel, care, în alte rânduri, scrie împotriva unui articol apărut în
Revue française de psychanalyse. Tot în această publicaţie apare primul
text scris de Salvador Dali unde el îşi dezvoltă celebra metodă
„paranoico-critică”, ce foloseşte procesul paranoic interpretativ în
scopuri creatoare, dublată de explorarea asiduă a propriului inconştient.
Tot în 1933 a apărut şi revista Minotaure. Deşi nu era publicaţia
oficială a grupului suprarealist, influenţa acestuia asupra revistei era
evidentă. Primul număr cuprindea „contribuţii de psihanaliză”, în care
Lacan şi Dali îşi explică propriile concepţii despre paranoia ca fenomen
psihic activ, iar cel din urmă o compară cu pasivitatea specifică viselor
sau dicteului automat. Mai multe expoziţii de o mare amploare confirmă
dezvoltarea suprarealismului la nivel internaţional, fenomen ce s-a
accelerat mai ales în timpul celui de-al doilea război mondial şi a dus la
exilul lui Breton, André Masson şi Max Ernst în Statele Unite şi a lui
Benjamin Péret in Mexic, ultimul continuându-şi exilul şi după război.
Breton, în calitate de lider al grupului a menţinut o strânsă legătură
cu gândirea freudiană de-a lungul activităţii sale teoretice. Cel mai mult îl

14
Vezi La Révolution surréaliste (1924-1929), numerele 1-12, editat de Place Ne,
Paris, 1997.
15
André Breton, „Second manifeste du surréalisme” (1930), în Manifestes du
surréalisme, Gallimard, Paris, 1975, p. 71.
interesa logica inconştientului, conflictele dintre ego, id, şi supraeu, pe
care le leagă de procesul creaţiei artistice, ce nu este străin la rândul său
de idei freudiene precum sexualitate, fantezie, dorinţă, reprimare,
instinctul morţii care se opune instinctului erotic pe care îl consideră ca
fiind dialectic16, dar nici de tot ceea ce însemnă reprezentare şi
percepţie17. Începând cu sintagma „reprezentare mentală pură” situată
„dincolo de adevărata percepţie” pe care o cerceta în celebrul Eseuri de
psihanaliză (1927), el descrie tranziţia de la inconştient la sistemul
perceptiv-conştient care are loc în zona creatoare a psihismului uman.
Pentru Breton, ca şi cititor al lui Freud, la nivelul preconştient limbajul
urmelor percepţiilor acustice şi vizuale era unificat şi căpăta o încărcătură
afectivă. Breton a mers însă şi mai departe şi a văzut în aceste elemente
preconştiente materialul brut al creaţiei, obţinut prin îndepărtarea
reprimărilor cu ajutorul dicteului automat sau a desenului automat. Într-o
operă de artă, artistul trebuie să facă individualul să devină universal18.
Într-o scrisoare către Stefan Zweig, Freud, care deja îl întâlnise pe
Dali la Londra, asocia şi el opera artistică cu elementele preconştiente ale
psihicului uman, dar viziunea lui cuprindea în acest sens şi un principiu
de organizare: „Dintr-o perspectivă critică se poate spune încă că
noţiunea de artă sfidează expansiunea atâta timp cât proporţia cantitativă
de elemente inconştiente tratamentul preconştient nu rămân în limite bine
definite”19. Scopul energiei creatoare a unui individ, rezultatul
„iniţiativei” sale, după Breton, este să manipuleze relaţia dintre
materialul inconştient şi preconştient şi să îl obiectiveze în opera de artă.
Reprimarea era eliminată prin folosirea „tehnicilor suprarealiste”.
Întâlnirea lui Freud cu Dali pare să fie singura dată când psihanalistul
este dispus să facă un efort pentru a înţelege folosirea suprarealistă a
psihanalizei şi să o compare cu propriile sale idei.
Există şi alte puncte de intersecţie între suprarealism şi psihanaliză:
Adrien Borel îşi descrie propriile experienţe suprarealiste (1925),
Salvador Dalí şi René Crevel fac un interviu cu Jacques Lacan, iar René
Crevel, Antonin Artaud şi Robert Desnos sunt analizaţi de René Allendy,

16
Idem.
17
André Breton, The Automatic Message (1933), în The Message. Art and Occultism,
ediţie îngrijită de Claudia Dichter, Hans Günter Golinski, Michael Krajewski, Susanne
Zander, Editura Walther König, Köln, 2007, pp. 33-55.
18
André Breton, Position politique du surréalisme (1935), Editeur LGF - Le livre de
poche, Paris, 1997.
19
Scrisoarea din 20 iulie 1938, în Sigmund. Freud, Letters of Sigmund Freud (1873-
1939), selectate şi editate de Ernst L. Freud, traducere de Tania Stern şi James Stern,.
Hogarth Press, Londra, 1961.
despre care ei înşişi vor scrie la rândul lor. În acelaşi context, André
Embiricos, un poet şi teoretician suprarealist, dar şi psihanalist, va fonda
împreună cu Marie Bonaparte, Societatea Greacă de Psihanaliză.
Gândirea lacaniană s-a dezvoltat în anii ’60 şi, cu toate că avea
anumite afinităţi cu suprarealismul, ea a rămas distinctă de mişcarea de
avangardă. În 1971, pictorul suprarealist şi filosoful René Passeron
împreună cu echipa sa de la C.N.R.S. au fondat Études poïétiques, în care
analizează procesul artistic creator folosindu-se de conceptele lui Freud,
dar au mai fost şi alţi psihanalişti care şi-au manifestat interesul faţă de
curentul suprarealist. Dacă Breton afirma în 1934 că scopul
suprarealismului20 este, prin schimbările pe care le-a adus la nivelul
sensibilităţii artistice pe care a implicat-o, „social incalculabil”,
eliberarea de anumite prejudecăţi şi idei reprimate la nivel social, în
acelaşi timp se poate spune că răspândirea psihanalizei a contribuit în
felul ei la acceptarea şi înţelegerea ideilor inovatoare suprarealiste.
Subliniind faptul că suprarealismul şi psihanaliza au întreţinut o relaţie de
susţinere reciprocă prin prisma receptorilor de artă Pierre Baron21 afirmă
că mişcarea suprarealistă datorează psihanalizei între „aproape tot” şi „nu
mare lucru”.
Pe de altă parte, în continuarea tradiţiei esoterice occidentale Breton
punea în rezonanţă elementele inconştiente cu profunzimile fiinţei
umane, cu armonia cosmică şi cu legea analogiei22. În literatura
occidentală, Novalis este primul care vorbeşte de aspiraţia sa către o „artă
magică” şi înţelegea lumea exterioară ca fiind o proiecţie a minţii,
punând în circulaţie două idei oculte care îi erau familiare şi lui Breton:
aceea că omul este un microcosmos şi că lumea materială este ca o mască
care acoperă cele mai intime surse ale naturii23. Ideea analogiei dintre
macrocosmos şi microcosmos îşi are originea în antichitate, apoi ea a fost
reluată de filosoful elveţian Paracelsus şi de scriitorii romantici.
Paracelsus credea că toate elementele creaţiei se regăsesc în corpul uman,
ceea ce face ca viaţa omului să fie inseparabilă de cea a universului, de
unde şi ideea că există o întrepătrundere a lumii interioare cu cea
exterioară, viziune ce se va transfera şi în concepţia lui Breton despre

20
André Breton, What is Surrealism? Selected Writings, edited and introduced by
Franklin Rosemont, Pathfinder Press, New York, 1978. What is Surrealism? este titlul
conferinţei ţinute de Breton la Bruxelles pe data de 1 iunie 1934.
21
Pierre Baron, „De Freud a Breton”, în Champs des activités surréaliste, nr. 19,
decembrie 1983, p. 24.
22
Clifford Browder, André Breton: arbiter of surrealism, Librarie Droz, Geneva,
Elveţia, 1967, p. 137.
23
André Breton, L'art magique, Phebus, Paris, 1991, p. 2-3.
lume. Şi dacă omul este un microcosmos, cunoaşterea de sine este
echivalentă cu cunoaşterea naturii, ceea ce corespunde atitudinii
suprarealiste conform căreia realitatea obiectivă este interpretată în
lumina experienţei personale şi nu invers24.
Ideea lui Novalis conform căreia lumea fizică este o carte de
simboluri care trimite la o altă realitate (suprarealitate la Breton, „cealaltă
parte” sau „suprafaţa” la Naum) amintită şi de predecesori precum
misticul suedez Swedenborg sau de Baudelaire în poemul
Corespondenţe, precum şi în anumite pasaje din Aurelia lui Nerval.
Această teorie magică vorbeşte despre afinităţi secrete care există între
diferite lucruri, cum ar fi de exemplu un porumbel, o rămurică de verbină
şi o bucată de cupru, fiecare dintre acestea aparţinând unui alt nivel al
Naturii, dar conform astrologiei ele sunt impregnate de acelaşi aflux
cosmic guvernat de planeta Venus25. Astfel, suprarealiştii vor citi
hieroglifele universale, vor descifra limbajul straniu a lumii mai-mult-
decât-reale ce leagă formele obişnuite ale realităţii cotidiene.
Dar acest nivel al realităţii intuit de suprarealişti nu este planul
spiritual la care se referă adesea ocultiştii, nici o armonie cosmică
prestabilită, în măsura în care aceasta ar implica o structură statică şi
inteligentă sau un Arhitect Divin. Cel care stă la baza suprarealismului este
suprarealul, un real de dincolo de real, de dincolo de ceea ce rezistă
reprezentărilor şi raţionalizărilor, dar care permite realului să se exprime printr-
o formă nouă, surprinzătoare şi şocantă de realitate, o suprarealitate, o realitate
care rezistă raţionalizării noastre obişnuite, dar implică în acelaşi timp un nou
de tip de raţionalizare care se referă la împăcarea contrariilor percepute ca fiind
opuse şi care în plan logic se va numi logica contradicţiei bazată pe principiul
terţului inclus a lui Lupasco. În artă această dinamică antagonistă îşi va găsi
corespondentul în suprarealism, iar în lumea cuantică se va numi cuantă,
particulă elementară care nu poate fi divizata şi nici captată (fixată), fiiind
simultan şi undă şi particulă. Iar acest suprareal, perceput ca un flux
haotic de idei, imagini sau cuvinte ce scapă coerenţei de tip raţional, va fi
captat pe nivelul suprarealităţii de imagini neobişnuite, de întâlniri
miraculoase, de o „frumuseţe convulsivă”, de o „iubire nebună” care la
nivel literar îmbracă forma metaforei dinamice, ci nu a analogiei
prefabricate a lui Charles Fourier ce exclude frumuseţea de tip
revelatoriu.

24
Vezi Manifeste de surréalisme (1924), în Manifestes du surréalisme, Gallimard,
Paris, 1975, pp. 76-77.p. 122 şi Arcane 17, Editeur LGF - Le livre de poche, Paris,
2004, paginile 53-54.
25
André Breton, L'art magique, Phebus, Paris, 1991, pp. 15-16.
Instituind un nou tip de raţionalizare în planul suprarealităţii,
Breton subliniază că aven de-a face cu un alt tip de realitate care
depăşeşte convenţiile şi clişeele de orice fel (Primul manifest al
suprarealismului) şi în care antagonismele de orice fel nu mai sunt
percepute ca fiind contradictorii (Al doilea manifest al suprarealismului),
deci alte legi guvernează acest nou nivel de realitate. Dacă ideile din
primul Manifest al suprarealismului legate de depăşirea oricăror limite
ale raţiunii trimit, în planul filosofiei ştiinţei, la supraraţionalismul lui
Gaston Bachelard, cele din Al doilea manifest al suprarealismului nu
trimit, aşa cum s-a spus adesea, la Hegel (care vedea arta ca fiind o
sinteză a generalului şi a particularului), ci la logica artei a lui Lupasco,
deoarece suprarealitatea lui Breton reprezintă un ţert ce implică
simultan trecutul şi prezentul, viaţa şi moartea etc. Aşadar, această
unitate a contradicţiilor specifică artei şi literaturii suprarealiste aşa cum
apare ea în Al doilea manifest al suprarealismului este diferită de arta ca
sinteză hegeliană, fiind mult mai aproape de terţul lupascian în care
necesarul şi întâmplătorul, afirmativul şi negativul, spaţialul şi
temporalul, coexistă ca virtualităţi contradictorii, ca posibilităţi
antagonice.
Prin urmare, credem că logica artei a lui Stéphane Lupasco
reprezintă una din sursele fundamentale ale esteticii suprarealiste a lui
André Breton din Al doilea manifest al suprarealismului26, ştiut fiind
faptul că Lupasco se bucura de aprecierea lui Breton27.

26
Chiar în prima parte a textului teoretic putem citi următoarele: „Toate te duc cu
gândul că există un punct privilegiat al spiritului unde viaţa şi moartea, realul şi
imaginarul, trecutul şi viitorul, comunicabilul şi incomunicabilul, înaltul şi josul nu mai
sunt percepute ca fiind contradictorii. Şi, de fapt, degeaba ne străduim să-i găsim
activităţii suprarealiste alt scop decât speranţa atingerii acestui punct. Se înţelege clar
cât de absurd ar fi să stabilim un sens doar destructiv sau doar constructiv, căci punctul
de care vorbim este a fortiori cel în care construirea şi distrugerea nu mai pot fi
îndreptate una împotriva celeilalte. Este clar şi faptul că suprarealismul nu este interesat
să dea prea mare importanţă la ceea ce se întâmplă în preajma lui sub pretextul artei, sau
mai degrabă al anti-artei, al filosofiei sau al anti-filosofiei, într-un cuvânt a tot ceea ce
nu are ca scop aneantizarea fiinţei într-un suflet de gheaţă strălucitor, interior şi orb, ci
într-un suflet de foc”. Vezi André Breton, „Second manifeste du surréalisme” (1930), în
Manifestes du surréalisme, Gallimard, Paris, 1975, pp. 76-77.
27
Basarab Nicolescu, Stéphane Lupasco şi lumea artei, în revista „Contemporanul”,
numărul 3/martie 2007, Bucureşti, pp. 7-8.
Estetica suprarealistă a lui André Breton şi logica artei

a lui Stéphane Lupasco
Am observat, până aici că, pe de o parte Breton se raportează la

vechi domenii ale cunoaşterii (magie, alchimie artă primitivă, ocultism,
mitologie, literatură), iar pe de altă parte este interesat de domenii noi ale
cunoaşterii umane (psihiatrie, psihanaliză, teoriile relativităţii, mecanica
cuantică, filosofia lupasciană), iar punctul central şi comun al acestor
domenii este unul singur – profunzimile fiinţei umane versus profunzimile
materiei, ce reprezintă obiectul fizicii cuantice28. Originalitatea viziunii
lui Breton vine în acest caz din faptul că gândirea sa aduce în atenţie
noastră un nivel ridicat de noutate şi, implicit, un nou nivel de
complexitate a lumii. Nivelul ridicat de noutate este rezultatul modalităţii
în care Breton reuşeşte să îmbine, într-un mod coerent, informaţiile din
vechile şi noile discipline care îi servesc scopului propus, adică
descoperirii unor noi modalităţi de a crea arta şi literatură, mai exact a
artei şi literaturii suprarealiste, fapt ce îi va permite creatorului şi
receptorului să aibă acces la un nou nivel de realitate, la o suprarelitate în
care vechile antinomii sunt în armonie. Acest nou nivel de complexitate
al gândirii bretoniene este rezultatul legăturilor mentale, afective şi
impulsurilor pe care el le stabileşte vorbind de un nou tip de coerenţă
între om şi univers, capabilă să armonizeaze realitatea cu visul,
conştientul cu inconştientul, trecutul cu viitorul etc.
Pe lângă psihanaliză şi psihiatrie, Breton era interesat de ştiinţă,
asemănând procesul creării unei opere artistice cu acul unui seismograf şi
subliniind că descoperirile ştiinţifice pot contribui la înţelegerea omului
şi a lumii: „Este bine să precizăm în ce stare de spirit Breton accepta
investigaţia propriu-zis ştiinţifică, la care nu se temea să se refere,
comparând textele obţinute prin automatism pe traseul unui ac de
seismograf sau alt aparat înregistrator…”29, subliniază Gerard Legrand.

28
La modul cel mai general, fizica cuantică este o teorie fizică, care descrie
comportamentul materiei la nivelul atomic şi subatomic, pe care fizica newtoniană şi
electromagnetismul clasic nu îl lua în considerare şi nici nu îl poate explica. Exerciţiul
imaginar pe care ni-l propune Basarab Nicolescu în Noi, particula şi lumea pentru a ne
da seama de proporţiile lumii cuantice, este acela de împărţire mintală a unui centimetru
în 10 părţi egale, apoi o unitate din cele obţinute să o împărţim din nou la 10 şi să
repetăm această operaţiune de 13 ori. După acest mic exerciţiu devine mai clar de ce
fizica cuantică este supranumită şi fizica micului infinit.
29
Gerard Legrand, Breton, Editions Pierre Belfond, Paris, 1977, pp. 11-12.
Vorbind în Primul manifest suprarealist despre activitatea ştiinţifică
în general, Breton o consideră drept o „reverie” printre celelalte tipuri de
reverie. Însă, ceea ce îl interesează este febra care conduce această
reverie şi, ostil oricărei forme de pozitivism, se declară sceptic în ceea ce
priveşte această „religie a ştiinţei” pe care încă din secolul XX omenirea
o ridica în slăvi. El a denunţat, în mod curios, resurgenţa din 1935, atunci
când desemna trei concepţii ştiinţifice (celula, termodinamica,
transformismul darwinian) ce ar fi precedat sociologia modernă (despre
care, volens nolens, el spunea că pune bazele unor speranţe pe care mereu
le-am considerat excesive).
Pe de altă parte, în 1935, Breton atrage atenţia că se acordă „noii
fizici” (referindu-se la teoriile lui Einstein şi ale lui Louis de Broglie) o
„atenţie susţinută”, îndoindu-se, în acelaşi timp, de consecinţele
acesteia”30. Chiar dacă cunoştinţele despre fizica modernă nu veneau
dintr-o sursă directă, accesul la psihanaliză şi psihiatrie este factorul
ştiinţific principal ce a contribuit la dezvoltarea iniţială a mişcării: „se
pare că suprarealismul n-ar fi luat direcţia pe care i-o ştim, mai ales în
raporturile ei cu ştiinţa, dacă doi dintre principalii săi animatori, Aragon
şi Breton, nu ar fi practicat ei înşişi medicina în timpul războiului”31,
după cum subliniază Henri Béhar. Iar dacă este să ne referim la pasiunea
pentru esoterism şi alchimie a lui Breton, este binecunoscut faptul că
aceasta era o pasiune comună mai multor artişti şi scriitori suprarealişti.
În ceea ce priveşte lumea cuantică, teoriile lui Einstein şi
consecinţele lor în plan epistemologic, prietenia cu Lupasco este
esenţială în această privinţă32: „Într-o întrevedere din 1952, André
Parinaud îl întreabă pe André Breton: „«Nu credeţi că ştiinţele fizice
care, de 50 de ani, ne schimbă încontinuu concepţia despre lume, au
influenţat opera artiştilor?». André Breton îi răspundea: «Mărturisesc
faptul că artiştii au fost în mare majoritate interesaţi, foarte puţini de
teoria cuantelor şi de mecanica lui Heisenberg […]. Sunt de acord cu
dumneavoastră că legăturile nu sunt absolut rupte, datorită unor gânditori
ca Gaston Bachelard, căruia suprarealismul îi recunoaşte darul de a se fi
putut oglindi într-un supraraţionalism, sau Stephane Lupasco, care nu

30
Idem.
31
Henri Behar, în Melusine numărul XXVII / 2007, tema numărului fiind
Suprarealismul şi ştiinţa, Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme, Paris,
2007, p. 4.
32
Vezi Basarab Nicolescu, Stéphane Lupasco - de la lumea cuantică la lumea artei, în
Mélusine, numărul XXVII (Le surréalisme et la science), Cahiers du Centre de
Recherche sur le Surréalisme (Paris 3 Sorbonne-Nouvelle), sub coordonarea lui Henri
Béhar, Lausanne, Éditions L’Age d’Homme, martie 2007.
doar că a reabilitat statutul afectivităţii pe planul filosofiei dar, în plus, a
împlinit într-un mod special aspiraţia poeţilor prin al său Eseu al unei
teorii a cunoaşterii, în care înlocuieşte principiul non-contradicţiei cu
principiul complementarităţii contradictorii»„. Breton face referire aici la
Eseu asupra unei noi teorii a cunoaşterii, care este titlul celui de-al
doilea volum al primei cărţi a lui Lupasco, Despre devenirea logică şi
despre afectivitate, scrisă în 1935 (nota 2, teza de doctorat a lui Lupasco).
În aceeaşi ordine de idei, Gavin Parkinson arată în studiul său că
scrierile lui André Breton care au precedat Primul manifest al
suprarealismului conţin deja elemente ce ne demonstrează destul de clar
că există o anumită receptivitate faţă de noile idei din fizica modernă ce
revoluţiona în mod fundamental viziunea tradiţională despre natură.
Importanţa acestor texte constă în faptul că ele subliniază strânsa legătura
dintre înţelegerea comună a conceptelor specifice teoriei relativităţii şi
sfera teoretică a suprarealismului. Dacă vom avea în vedere şocul dat
filosofiei la sfârşitul anilor ‘20 de descoperirile din mecanica cuantică şi
modalitatea în care aceste descoperiri erau filtrate de teoria suprarealistă,
vom observa că, apoi, în anii ‘30, în mare parte datorită scrierilor
epistemologice ale lui Gaston Bachelard şi Stéphane Lupasco, mişcarea
suprarealistă va fi în continuare receptivă faţă de ceea ce se întâmplă cu
ştiinţa modernă. Se cuvine să amintim, încă de aici că ne atrage atenţia,
în acest sens, textul lui Breton intitulat Criza obiectului (1936), scris în
dialog cu ceea ce Bachelard numea „noul spirit ştiinţific” în cartea sa
omonimă. Acest schimb de idei dintre gândirea lui Bachelard şi teoria
suprarealistă, din intervalul 1930-1940, se referă la legătura dintre
suprarealism şi filozofia franceză, relaţie ce nu a fost discutată sistematic
până acum decât de Gavin Parkinson, însă fără a face referiri la
contribuţia lui Stéphane Lupasco în această direcţie.
Semnificativ este şi faptul că între 1914 şi 1921, Paul Valéry era
mentorul tânărului poet André Breton. Pornind de la această relaţie,
Gavin Parkinson îşi începe discuţia sa despre sursele şi folosirea fizicii
moderne în opera lui Breton. De-a lungul vieţii sale, Valéry a fost în
permanenţă receptiv faţă de ultimele noutăţi din ştiinţă, considerând că
„fizica cuantică şi nucleară au pus oamenii de ştiinţă în faţă cu noi
probleme legate de teorie, experimente, aparate de interpretare şi
regândire a presupoziţiilor epistemologice”33. Citind fluent în limba
engleză, Valéry era deja familiarizat cu fizica clasică, citindu-i pe

33
Judith Robinson-Valéry, „The Fascination of Science”, în Paul Gifford şi Brian
Stimpson, Reading Paul Valéry: Universe in Mind, Cambridege University Press,
Cambridge, 1998, pp. 77-84.
Faraday şi Maxwell, încă din 1893. Este anul în care el citeşte de
asemenea cartea lui Kelvin, Lectures and Addresses (1889), din care
Alfred Jarry va împrumuta mai târziu diferite idei din capitolele 37 şi 38
în lucrarea sa Gestes et Opinions du Docteur Faustroll (1898).
De asemenea, Paul Valéry avea prieteni printre fizicieni, ca Marie
Curie, Jean Perrin, Paul Langevin, Neils Bohr şi Louis de Broglie, cărora
le vizita laboratoarele pentru a fi la curent cu ultimele cercetări, ajungând
până la urmă să fie chiar invitat la unele colocvii ale acestora. Judith
Robinson-Valéry spune că interesul pentru fizica modernă l-a apropiat pe
Valéry de Einstein, a cărui teorie a relativităţii „îi stimula imaginaţia lui
Valéry”34, astfel încât în Cahiers apar încă din 1906 referiri la teoria
relativităţii în care el mărturiseşte că nu este interesat numai de aplicaţiile
acesteia la spaţiu, timp şi gravitaţie, ci şi de eventualele modificări ale
relaţiei dintre mintea umană şi lume35.
În acelaşi fel va proceda şi Breton când se va raporta la psihanaliză
şi la fizica modernă. Între anii 1918-1922, referirile la teoria relativităţii
din Cahiers sunt din ce în ce mai dese. În acelaşi interval de timp, Breton
aflase cu siguranţă de la Valéry sau din ziare despre expediţia lui
Eddington şi Crommelin, făcută în serviciul teoriei relativităţii cu scopul
de a observa eclipsa de soare vizibilă în data de 29 mai 1919. Înainte să
plece în Africa, Eddington descrie eclipsa ca având legătură cu
„examinarea luminii”36.
La nici un an de la această eclipsă, apărea la Paris volumul lui André
Breton şi Philippe Soupault, Les Champs Magnétiques, ce cuprindea
imagini poetice remarcabile, create din juxtapuneri spectaculoase şi
peisaje exotice, depăşind orice fel de structuri narative sau lirice
obişnuite. Volumul era scris folosind tehnica dicteului automat şi venea
în continuarea neconvenţionalului promovat de Lautréamont în Les
Chants de Maldoror (1869). Interesant este faptul că una din secţiunile
primului volum de versuri suprarealist se numeşte „Eclipses” şi
sugerează călătoria fizicienilor pe mare şi debarcarea lor în pădurile
insulei Principe sau în căldura tropicală din Sobral: „Chinuită marea
lumina aceste regiuni; iar vegetaţia abundentă şi aglomeraţiile de vapori
dezveleau corpurile cereşti. Activitatea celestă era explorată pentru prima
dată. Planetele se apropiau clandestin şi stelele tăceau sumbre

34
Judith Robinson-Valéry, „The Fascination of Science”, ed. cit., p. 77.
35
Paul Valéry, Chaiers, tome II, Collection „Pleiade”, Editeur Gallimard, Paris, 1974,
p. 845.
36
Citat de Matthew Stanley, „An Expedition to Heal the Wounds of War”, în The 1919
Eclipse and Eddington as Quaker Adventurer, publicat în revista Isis, no. 94, 2003, pp.
57-89.
aglomerate. Dealurile adunau în jurul lor ultimele întârzieri. În mlaştini
rămânea numai memoria zborurilor. Nevoia de absurdităţi matematice nu
fusese încă demonstrată.”37 Departe de spaţiile urbane ale modernităţii,
„Eclipses” este plasat într-un „oraş nord-estic” pe „munţi de nisip şi
fosile”, unde „marea îşi schimbă culoarea”, în timp ce pe strălucitoarele
„plaje” cu vitralii sângerii ai putea auzi murmurul tandru al stelelor38.
Desigur că datorită titlului său, această secţiune a volumului cuprinde un
imaginar lunar, solar şi stelar. Fie că este o coincidenţă, fie că nu,
volumul suprarealist apare în sincronicitate cu eclipsa de soare, iar cele
două evenimente au elemente comune. În plus, după această dată, Breton
descrie dicteul automat ca fiind „o veritabilă fotografie a gândirii”39, iar
cei care o practică sunt numiţi „modeste instrumente de înregistrare”, în
Primul manifest al suprarealismului.
Practic, se poate spune că două din trăsăturile definitorii ale operei
lui Breton s-au datorat apropierii faţă de Paul Valéry şi consideraţiei pe
care i-o purta acestuia din urmă: este vorba de răspândirea metaforelor
care fac trimitere la concepte din fizică şi importanţa, ezitantă uneori este
adevărat, pe care Breton o acorda în scrierile sale teoretice timpurii, unor
elemente derivate din teoria relativităţii. Deoarece electromagnetismul se
referă la electricitate şi magnetism, care creează câmpuri de atracţie şi
respingere vizibile într-un fel sau altul, este posibil ca atât Valéry cât şi
Breton să fi simţit o atracţie mai mare pentru aplicarea acestora la nivel
poetic decât faţă de abstracta teorie generală a relativităţii, care se referă
la gravitaţie şi nu la câmpurile de atracţie la care vor face adesea referire
suprarealiştii.
Călătoria lui Einstein la Paris din 1922, răspândirea neîntârziată şi în
cea mai mare parte discuţiile libere despre fizică, timp şi relativitate au
coincis cu apariţia primelor texte care aparţin mişcării suprarealiste.
André Breton şi Louise Aragon sunt autorii unui text compus pentru
croitorul lor din acea vreme şi colecţionaul Jacques Doucet, care
intenţiona să pună bazele unei biblioteci ideale. Pe când Kant se întorcea
la fizica newtoniană ca să creeze o nouă formă de raţionament prin
depăşirea raţionalismului leibnizinian, ei îi spuneau lui Doucet că o

37
André Breton and Philippe Soupault, The magnetic fields, trans. David Gascoyne,
Atlas, London, 1985, p. 41.
38
Breton and Soupault, Magnetic Fields, în A. Breton, Oeuvres completes, vol. I,
Bibliothèque de la Pléiade, Editura Gallimard, Paris, 1988, p. 62.
39
André Breton, „Max Ernst” [1921], The lost steps, tranducere de Mark Polizzotti,
Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1966, pp. 60-61 sau Oeuvres
completes, vol. I, Bibliothèque de la Pléiade, Editura Gallimard, Paris, 1988, pp. 245-
246.
sensibilitate similară este creată în continuitate astăzi o dată cu „Poincaré,
Freud, Einstein care reprezintă etapele succesive ale acestei idei.”40. Pe
de altă parte, Breton luase la cunoştinţă ideea de simultaneitate a
evenimentelor în spaţiu-timp, aşa cum ne dăm seama din Confesiune
dispreţuitoare: „un eveniment poate fi cauza unui altul numai dacă
ambele pot fi generate în acelaşi punct din spaţiu, ne spune Einstein. Aşa
m-am gândit şi eu întotdeauna, în general. Eu neg lucrurile atâta timp cât
ating pământul; eu iubesc la o anumită altitudine; ce-aş putea să fac la un
nivel şi mai înalt? Totuşi, până oricare din aceste stări, nu am trecut
niciodată prin acelaşi punct şi, la o anumită altitudine, mai înaltă, nu sunt
înşelat de propriile-mi imagini?”41.
Bineînţeles că Breton este interesat mai mult de o stare mentală
decât de poziţia în spaţiu. În textul său în care simte nevoia să facă apel
la teoria relativităţii şi prelua ideile din teoria lui Einstein care îl interesau
şi le valorifica în cel mai pur mod interdisciplinar în contextul producerii
unei opere de artă. Dar, dacă din tehnica terapeutică a asocierii libere din
psihanaliză Breton a creat tehnica dicteului automat pentru a face texte şi
picturi suprarealiste (Primul manifest al suprarealismului, 1924), din
filosofia non-aristotelică a lui Lupasco pare să fi generat punctul mintal
în care contradicţiile nu mai sunt percepute ca fiind antagoniste (Al
doilea manifest al suprarealismului, 1930), iar din teoria relativităţii a lui
Einstein el va extrage ideea că pentru a reprezenta o viziune suprarealistă
îl literatură sau în artă, aceasta trebuie mai întâi trăită în simultaneitate la
un nivel mintal mai înalt, în suprarealitate. Din acest motiv, într-o
scrisoare către André Derain, Breton va spune despre opera lui Max
Ernst: „uneori cred că noi îi datorăm acestuia un limbaj pictorial în
concordanţă cu noua concepţie despre lucruri avansată de Einstein.”42.
Breton face aici referire la un scurt text care însoţea prima expoziţie
a lui Ernst din Paris, în mai 1921, în care admiraţia pentru colajele şi
picturile lui Ernst îl face să compare dezorientarea (dépaysiement)
privitorului, unul din elementele care va juca un rol fundamental în
poetica suprarealistă, cu descrierea lui Einstein referitoare la „realităţile
separate” pe care le experimentează observatorii într-o mişcare relativă a

40
André Breton, „Projet pour la bibliotèque de Jacques Doucet” (februarie 1922),
Oeuvres completes, vol. I, Bibliothèque de la Pléiade, Editura Gallimard, Paris, 1988,
pp. 631-636.
41
André Breton, Les pas perdus, în Oeuvres completes, vol. I, Bibliothèque de la
Pléiade, Editura Gallimard, Paris, 1988, p. 195.
42
Scrisoarea din data de 3 octombrie 1921, citată de Werner Spies, în Max Ernst,
Collages: The Invention of the Surrealist Universe, traducere de John William Gabriel,
editată de Harry N. Williams, New York, 1991, pp. 256, nota 333.
unuia faţă de celălalt: „Credinţa într-un timp absolut şi într-un spaţiu
absolut este pe cale de dispariţie. Dada nu îşi propune să fie modern.
Judecă inutil, de asemenea, subiectivitatea legilor unei perspective date…
Dar forţa minunată de a aduce împreună, fără a părăsi câmpul experienţei
noastre, două realităţi îndepărtate şi din reconcilierea lor să genereze o
scânteie; să punem la dispoziţia simţurilor noastre figuri abstracte
înzestrate cu aceeaşi intensitate, cu aceeaşi valoare ca şi celelalte; şi,
privându-ne de sistemele noastre de referinţă să ne dezorientăm în
amintirile noastre, aceasta este preocuparea lui Dada pentru moment.”43.
Iată că acea scânteie emotivă reprezintă originea mecanismului
fundamental din poetica suprarealistă, cunoscut sub numele de
merveilleux, care la naşterea sa era asociat cu noua viziune despre spaţiu
şi timp.
Parcurgerea etapelor care caracterizează viziunea suprarealistă
promovată de Breton ne duce spre concluzia că pe lângă mitologie,
alchimie, arta primitivă, magie, ştiinţa modernă contribuie şi ea în mod
semnificativ la dezvoltarea literaturii şi artei suprarealiste. Astfel,
gândirea ştiinţifică devine unul dintre domeniile cunoaşterii umane ce
potenţează impulsul creator şi latent din inconştient, una din rădăcinile
din care suprarealismul îşi extrage seva şi reconfigurează viziunea
noastră despre om şi lume, despre relaţia artă şi ştiinţă, în general, despre
relaţia dintre arta suprarealistă şi ştiinţa modernă, în particular.

43
André Breton, Les pas perdus, în Oeuvres completes, vol. I, Colecţia „Bibliothèque
de la Pléiade”, Editura Gallimard, Paris, 1988, pp. 245-246.
Dinamismul interior al personajului

dramatic ionescian
Lecția sau a învăța ce este realitatea
Luiza MITU
Universitatea Babeş-Bolyai, Cluj-Napoca
Trebuie să mărturisim că, pentru a înțelege teatrul lui Eugène

Ionesco, este obligatorie o punere în scenă înainte, chiar dacă scena este,
în cazul nostru, una a imaginației proprii. Nu ne putem limita la textul
scris tocmai pentru că ceea ce construiește Eugène Ionesco în piesele de
teatru iese din sfera literaturii dramatice. Ionesco face teatru și propune o
formulă proprie de a face teatru. La Ionesco nu există teatru decât dacă
există antagonisme care „constituie bazele unei construcții teatrale
posibile.”1
„Dacă credem că teatrul nu e decât un teatru al cuvântului, e greu să
admitem că el poate avea un limbaj autonom. El nu poate fi decât tributar
altor forme de gândire ce se exprimă prin cuvânt, tributar filozofiei,
moralei. Lucrurile sunt diferite dacă considerăm că cuvântul nu constituie
unul dintre elementele de șoc ale teatrului. Mai întâi teatrul are un fel
propriu de a folosi cuvântul, și acesta e dialogul, e cuvântul de luptă, de
conflict. Dacă el nu este decât discuție la anumiți autori, aceasta este o
mare greșeală din partea lor. Există alte mijloace de a teatraliza cuvântul:
ducându-l la paroxism, pentru a da teatrului adevărata lui măsură; verbul
însuși trebuie întins până la limitele lui ultime, limbajul trebuie aproape
să explodeze, sau să se distrugă, în neputința lui de a cuprinde
semnificațiile.”2
În eseul nostru ne vom centra pe piesa Lecția. Ceea ce am căutat în
piesă nu sunt niște răspunsuri, sau dacă am dorit răspunsuri, acestea
rămân potențiale, oricând gata de a se schimba, ci niște întrebări. Una
dintre ele, pe care o lansează însuși dramaturgul, este: Oare trăim pe mai
multe planuri de conștiință și ele sunt contradictorii? Un răspuns
potențial pe care l-am găsit în Lecția a venit de la Marie, menajera: Te
pomenești că pisica! De asemenea, am avut în vedere faptul că în teatrul

1
Eugène Ionesco, Note și contranote, Editura Humanitas, București, 1992, p. 56.
2
Ibidem.
lui Ionesco întrebările și răspunsurile sunt persoanele unui joc, „iar
însemnătatea operei va depinde de densitatea întrebărilor devenite viață,
de complexitatea lor, de adevărul lor de creaturi vii, care nu e, desigur,
adevărul exterior, de altminteri întotdeauna discutabil, al demonstrației.”3
În eseul nostru, am avut ca punct de plecare două personalități: un
fizician și un epistemolog. Fizicianul Erwin Schrödinger și epistemologul
Stèphane Lupasco. Erwin Schrödinger a imaginat un experiment prin
care explică posibilitatea superpoziției cuantice, adică o particulă
elementară, foton sau electron se poate afla într-o stare de suprapunere în
același timp și în același loc. În ce constă propriu-zis experimentul. Să
presupunem că într-o cutie cu pereții opaci se află o pisică. Lângă ea, dar
fără să intre în contact direct, se află o sticlă ce conține o substanță
otrăvitoare, un detector numit Geiger-Muller, un ciocan și o mostră de
material radioactiv care se poate oricând dezintegra. Dacă se întâmplă
acest lucru, detectorul generează un semnal și prin intermediul unui releu
eliberează un ciocan care sparge sticla cu otravă. În acest caz putem lua
în considerare moartea pisicii. Dar există și probabilitatea ca materialul
radioactiv să nu se dezintegreze și în acest caz pisica poate fi considerată
vie. Așadar, dacă nu desfacem capacul cutiei nu putem ști care este starea
reală a pisicii. Deci putem considera pisica și vie și moartă în acelați
timp. Experimentul pune sub semnul întrebării natura realității și relația
dintre observator și lumea înconjurătoare. În fond, se poate vorbi de
teoria universurilor paralele introdusă în anul 1957 de Hugh Everett și
dezvoltată de Bryce Dewitt. Printre fizicienii care au dezvoltat teoria se
numără David Deutch, Stephen Hawking și Steve Weinberg.
Vom aminti în acest context cuvântul transdisciplinaritate, inventat
în 1970 de Jean Piaget pentru a exprima nevoia depăşirii frontierelor
dintre discipline. Conform dezvoltării sale ulterioare şi terminologiei
desăvârşite de Basarab Nicolescu, transdisciplinaritatea este o nouă
metodologie născută din nevoia de a stabili un dialog între diferitele
discipline şi, în acelaşi timp, de a studia ceea ce este între discipline, ceea
ce traversează aceste discipline şi ceea ce se află dincolo de toate aceste
discipline. Bazele epistemologice ale transdisciplinarităţii sunt: fizica
cuantică, ştiinţa modernă (ştiinţe exacte şi ştiinţe umane) şi logica
modernă dincolo de logica binară. Cercetarea transdisciplinară ca şi
cunoaşterea in vivo presupune corespondenţa între lumea externă
(obiectul) şi lumea internă (subiectul), înţelegerea unei noi abordări
asupra lumii printr-un nou tip de inteligenţă care stabileşte o punte de
echilibru între mental, sentimente şi corp şi o nouă gândire care are la

3
Idem, p. 28.
bază logica terţului inclus, semnificativă pentru înțelegerea
isomorfismului care există între microfizică și lumea psihică.
Isomorfismul, care nu trebuie confundat cu identitatea, se naște din
prezența continuă, ireductibilă a stării T (de la terț inclus) în orice
manifestare. Transdisciplinaritatea se sprijină pe trei piloni: existenţa mai
multor niveluri de realitate şi a mai multor niveluri de percepţie, logica
terţului inclus şi principiul complexităţii:
a) există mai multe niveluri de realitate, accesibile cunoaşterii
umane datorită existenţei mai multor niveluri de percepţie. Nivelurile de
realitate împreună cu nivelurile de percepţie permit o viziune de unificare
a realităţii şi implicit unitatea cunoaşterii. b) logica terţului inclus
teoretizată de epistemologul Stèphane Lupasco, care contrazice axioma
logicii clasice: nu există un al treilea termen T (de la terţ inclus) care să
fie în acelaşi timp A şi non-A. c) şi cel de-al treilea pilon al
transdisciplinarităţii, principiul complexităţii conform căruia structura
nivelurilor de realitate este o structură complexă. Fiecare nivel este ceea
ce este pentru că există în acelaşi timp cu toate celelalte.
În lucrarea Ce este Realitatea?, şi ne referim în special la capitolul
Terţul inclus, teatrul absurdului, psihanaliza şi moartea, fizicianul
Basarab Nicolescu aduce în discuţie numele lui Stèphane Lupasco a cărui
influenţă va schimba radical percepţia asupra dramaturgiei lui Eugène
Ionesco: „Ionesco şi Lupasco erau prieteni, se frecventau şi aveau
îndelungi discuţii filosofice. În mod evident, Ionesco a citit cu atenţie
opera lui Lupasco şi a fost cu certitudine influenţat de filosofia sa.”4
Eugène Ionesco este, în opinia fizicianului, cel care a înscris definitiv
numele lui Lupasco în istoria literaturii române.
Prima etapă a gândirii filosofice a lui Stèphane Lupasco corespunde
lucrării Du devenir logique et de l'affectivité (1935) fundamentată pe
caracterul contradictoriu al spaţiului şi timpului din teoria restrânsă a
relativităţii (1905) expusă de Albert Einstein.
A doua etapă are ca fundament cartea Experienţa microfizică şi
gândirea umană (1940) în care, pornind de la experienţa şi legile fizicii
cuantice, Lupasco construieşte o viziune epistemologică asupra lumii.
Mai amintim Logică și contradicție, (1947) o surprinzătoare meditație
asupra afectivității.
Eugène Ionesco își construiește piesa Lecția pe cupluri de
contradictorii, în cazul nostru Profesorul-Eleva, care par reciproc
exclusive numai dacă sunt judecate din punctul de vedere al unei logici
clasice. Eugène Ionesco anulează principiul identităţii şi pe cel al non-

4
Basarab Nicolescu, Ce este realitatea?, Junimea, Iași, 2009, p. 130.
contradicţiei prin construirea unei logici fictive care coincide cu starea T
(cea a terţului inclus) a logicii lupasciene. Vom urmări așadar în ce
măsură această logică fictivă poate declanșa în piesa Lecția trecerea de la
un nivel de realitate la un alt nivel. De asemenea, vom avea în vedere
conjuncția limbaj-realitate-gândire prin care inexprimabilul devine
exprimabil, invizibilul vizibil.
Piesa Lecția este publicată în iunie 1950 și este subintitulată dramă
comică. Acest lucru înseamnă că personajele piesei pleacă de la comic,
sunt tragice la un moment dat și sfârșesc în comic sau în tragicomic.
Subiectul piesei este unul tragic, având la bază o serie de crime înfăptuite
de Profesor. Dar precipitând mișcarea efectul piesei devine comic.
În Note și contranote (am consultat ediția din 1992, apărută la
Editura Humanitas) Ionesco recunoaște existența a două realități care,
puse față în față, nu se suprapun, ci sunt ireductibile una la cealaltă:
„două universuri antagoniste, nereușind să se unifice, să se
contopească”5: o realitate concretă materială, sărăcită, golită, limitată și o
realitate a imaginației. Realitatea materială este percepută printr-o
conștiință a greutății, de pildă corpul, iar realitatea imaginației poate fi
percepută printr-o conștiință a dispariției, spre exemplu vidul ontologic.
Primul tip de realitate, mai ușor de intuit în piesă, este realitatea
cotidiană, socială care, de cele mai multe ori, depinde de contextul istoric
și politic. Acest aspect a fost observat de Jeanette Patterson (cercetătoare
la Universitatea John Hopkins. Pornind de la cartea lui Louis-Jean Calvet
(lingvist francez, n. 1942) Language Wars and Linguistic Politics, în
opinia căruia conflictul dintre și din interiorul limbilor, purtat la un nivel
ideologic, este asemenea conflictelor politice, economice și sociale,
autoarea afirmă că profesorul urmărește arborele genealogic al tuturor
limbilor prezente și trecute. Limba, ca înlocuitor pentru națiune și
identitatea națională, devine unicul reper de diferențiere: Profesorul:
„Repet: în anumite expresii, de uz curent, anumite cuvinte diferă total de
la o limbă la alta, așa încât limba folosită este, în acest caz, mult mai ușor
de identificat. Un exemplu: expresia neo-spaniolă celebră la Madrid:
<<Patria mea este neo-Spania>> devine în italiană <<Patria mea este
Italia>>.”6 Din acest moment cuvântul își începe violenta traiectorie, pe
care Marie o prezice prin avertizarea: „Da’ să nu ziceți că nu v-am
prevenit, filologia duce la bucluc!”7 transformându-se într-un cuțit

5
6
Eugène Ionesco, Lecția, în volumul Cântăreața cheală, Lecția, Scaunele, Regele
moare, Editura Humanitas, București, 2010, p. 80
7
Idem, p. 69.
internațional, dar reductiv care ucide în fiecare limbă. Spania lui Franco
și Italia lui Mussolini au fost de neclintit în încercarea de a elimina
limbile nedorite, iar căutarea unei limbi naționale pure și unificatoare a
dus la un genocid lingvistic. Sacrificiul făcut cu un cuțit lingvistic, care
divide și unește, în același timp, și ucigașul care rămâne timid în fața
actului comis sunt insuficiente pentru a stabili primatul vocii sale
ideologice. Cenzura impusă de totalitarism și soluția finală de a pune sub
tăcere diferențele lingvistice îl obligă pe profesor să-și ucidă toți
potențialii elevi.
Al doilea tip de realitate este mai greu de sesizat în piesă și are
legătură cu afirmația lui Ionesco: „Aș vrea să pot, câteodată, în ce mă
privește, să despoi acțiunea teatrală de tot ce are ea particular; intriga ei,
trăsăturile accidentale ale personajelor sale, numele lor, apartenența lor
socială, cadrul lor istoric, motivele aparente ale conflictului dramatic,
toate justificările, toate explicațiile, întreaga logică a conflictului.
Conflictul ar exista, altminteri n-ar mai fi teatru, dar nu i s-ar cunoaște
motivul.8
Vă propun să facem un exercițiu mental și să ne imaginăm că Eleva
din piesa Lecția este pisica din experimentul lui Schrödinger. Profesorul
înlocuiește sticla, iar otrava este cuțitul invizibil. Din propunerile scenice
ale dramaturgului, am preferat varianta în care cuțitul este invizibil:
„Profesorul se repede la sertar și descoperă în el un cuțit mare invizibil,
sau real, potrivit gustului regizorului, îl înșfacă, foarte vesel”9. Pentru a
putea fi realizat experimentul avem nevoie de un observator care, în
cazul nostru, va fi spectatorul. Interpretate astfel, personajele îndeplinesc,
pe rând, rolul de subiect și obiect care se actualizează prin ritmul viu al
mișcărilor și se potențializează printr-o stare de oboseală, de somnolență,
în funcție de forța cu care își domină sau este dominat de partener. Să
luăm exemplul Elevei, care din subiect devine obiect în momentul în care
asupra ei se exercită jocul dominării. Jeu, în sanscrită lîla este solidar cu
verbul lelay, care înseamnă sclipire, strălucire. La începutul lecției,
Eleva, după ce își scoate cărțile și caietele din servietă, afirmă: „Da,
domnule, vă stau la dispoziție, domnule.” Vine și replica Profesorului:
„La dispoziția mea? (Lucire în priviri, repede stinsă, un gest, pe care-l
reprimă.) Vai, domnișoară, dar eu vă stau la dispoziție. Nu sunt decât
servitorul dumneavoastră.”10 Această lucire, care anunță o experiență de

8
9
moare, Editura Humanitas, București, 2010, p. 80.
10
Idem, p. 58
lumină, schimbă radical statutul ontologic al subiectului. Eleva, din
veselă, vioaie, dinamică, pe parcursul dramei devine pasivă, suferind un
început de afazie:... „doar ochii, pe chipul imobil, vor exprima o uimire și
o spaimă de nespus”11; în opoziție cu stările Elevei, Profesorul își
reprimă timiditatea de la începutul piesei devenind agresiv, dominator. În
această situație, Eleva se supune jocului dominator devenind un simplu
obiect, o alteritate devitalizantă pe care Profesorul o ispitește cu ușurință.
Confruntarea celor doi este un meci, antagonisme față în față, opoziții
dinamice, ciocniri fără motiv ale unor voințe contrare. Cei doi adversari,
Profesorul și Eleva, sunt raporturi de forțe care trebuie să se alunge una
pe cealaltă sau să coexiste pentru a se unifica. În Lecția, unul dintre
adversari îl distruge pe celălalt, unificându-se printr-o penetrare violentă.
(„Profesorul o ucide pe Elevă cu o lovitură de cuțit foarte spectaculoasă:
Aaaah! Așaaa! Eleva strigă și ea: Aaah!, apoi cade, se prăbușește într-o
poziție impudică pe un scaun aflat, ca din întâmplare, lângă fereastră;
strigă amândoi, ucigașul și victima, în același timp: Aaah!; după prima
lovitură de cuțit, Eleva e prăbușită pe scaun, cu picioarele foarte
depărtate, spânzurând de o parte și de alta a scaunului; Profesorul se află
în picioare, în fața ei, cu spatele la public; după prima lovitură de cuțit,
Profesorul îi aplică Elevei moarte o a doua lovitură, de jos în sus, după
care tresare vizibil, din tot corpul. Profesorul, gâfâind, se bâlbâie.
Putoare!... Așa-ți trebuie... M-am răcorit... Ah!Ah! Sunt obosit...Abia
respir...Aah! Respiră greu; cade; din fericire, e un scaun acolo; își șterge
fruntea, bâiguie cuvinte fără șir; respirația devine normală... Se ridică,
privește cuțitul din mâna lui, o privește pe fată, apoi ca trezit din somn:
Aoleu! Ce-am făcut?...12) Interiorul personajelor devine o infirmitate
invizibilă, dar nu vom ști niciodată dacă Eleva este vie sau moartă, având
în vedere că obiectul crimei este un cuțit invizibil prin care se produce
separarea ontologică de angoasa existențială. Și mai mult decât atat,
Ionesco detestă alegerea. El pretinde dreptul la diferență și pluralitate, la
a rămâne sfâșiat între groaza de a trăi și groaza de a muri.
Orice gândire, orice artă este agresivă, afirmă Ionesco în Note și
contranote, numai în acest fel eliberându-se drumul spre un nou sistem
de expresie, spre un nou limbaj. Ceea ce urmărim, de fapt, este să
înțelegem ce înseamnă dinamica interioară a unui personaj și cum se
ajunge la acest dinamism interior. Conflictul are în acest caz un rol
esențial. „Contradicțiile trebuie lăsate să se dezvolte în toată libertatea;

11
Idem, p.53.
12
antagonismele se vor reuni de la sine, poate opunându-se, în același timp
într-un echilibru dinamic.”13 Contradicția este energia care provoacă și
întreține transgresiunea, care unește imaginarul cu realitatea. Subiectul și
obiectul, deci pe rând Profesorul și Eleva, sunt contradictoriile supreme.
Ele traversează nu doar zona de rezistență, ci și zona de non-rezistență.
Unul dintre domeniile pentru care se pregătește Eleva este
aritmetica, o metodă, o terapie, și nu o știință, care obosește, enervează.
Când i se propune să facă operații de scădere, Eleva are întotdeauna
tendința de a aduna, ceea ce declanșează începutul conflictului celor doi:
„Nu e bine. Nu e deloc bine. Aveți mereu tendința să adunați. Trebuie să
și scădeți. Nu trebuie doar să integrați. Mai trebuie să și dezintegrați.”14
Cum am vazut în experimentul lui Schrödinger, dezintegrarea este
echivalentă cu moartea. Eleva refuză instinctiv această posibilitate,
nereușind să înțeleagă în profunzime acest principiu, acest arhetip
aritmetic: Profesorul: Asta e domnișoară. E un lucru care nu se explică.
Se înțelege printr-un raționament matematic interior. Ori îl ai, ori nu-l
ai.15 Acest raționament matematic interior definește ceea ce Stèphane
Lupasco numește algebră psihică, și ceea ce în titlul eseului apare
denumit ca dinamismul interior al personajului dramatic, semnificând
„ceea ce se petrece invizibil şi nereprezentabil în spatele aparenţei
perceptive”16. Conflictul dintre subiect și obiect, deci dintre Profesor și
Elevă, care devin alternativ subiect și obiect se rezolvă printr-o zonă de
non-rezistență la realitatea vizibilă, reprezentată de cuțitul invizibil.
Oscilarea între starea de subiect și cea de obiect se datorează faptului că
personajele lui Ionesco suferă de un vid afectiv, care corespunde stării T
din logica lui Stèphane Lupasco.
Acum putem da un răspuns întrebării Oare trăim pe mai multe
planuri de conștiință și ele sunt contradictorii? Răspunsul poate fi da,
dacă admitem existența mai multor niveluri de realitate și că diferitele
niveluri de realitate ale obiectului sunt accesibile cunoașterii umane
datorită existenței diferitelor niveluri de conștiină ale subiectului.
În Lecția toate obiectele despre care se vorbește sunt invizibile,
prezența lor materială exprimând absența spiritualității: „Am încercat, de

13
14
moare, Editura Humanitas, București, 2010, p.64.
15
16
Prin excelență, în geniala dramaturgie a lui Eugen Ionescu, nota lui Stèphane
Lupasco, în Percepție și pictură figurativă, inclusă în Logica dinamică a
contradictoriului, Editura politică, 1982, p. 394.
pildă, să exteriorizez angoasa personajelor mele în obiecte, să fac să
vorbească decorurile, să vizualizez acţiunea scenică, să ofer imagini
concrete ale spaimei, sau ale regretului, ale remuşcării, ale înstrăinării, să
mă joc cu cuvintele (şi nu să le trimit la plimbare) poate chiar
denaturându-le, lucru îngăduit la poeţi şi la umorişti. Am încercat deci să
amplific limbajul teatral.”17
Potrivit logicii energiei enunțată de Stèphane Lupasco manifestarea
unui fenomen oarecare este echivalentă cu o anume actualizare care tinde
spre identitate. Acestă manifestare implică la rândul ei un fenomen de
refulare, de potențializare, în limbaj lupascian, care reprezintă tot ceea ce
nu este identitatea, adică non-identitatea. În aceste dinamisme
contradictorii care se actualizează și se virtualizează reciproc Ionesco
găsește principii dramatice. „Dispariția unui personaj suscită ivirea
duplicatului său în persoana unui alt personaj: forța pe care o reprezintă
primul se potențializează și cel de-al doilea preia ștafeta și se
actualizează.”18
Teatrul lui Eugène Ionesco provine dintr-o nouă logică și o nouă
psihologie, o logică a antagonismelor. Esenţa sa constă în dinamismul
perpetuu al gândirii-care-se-face. Dramaturgul își construieşte piesele de
teatru pe cupluri de contradictorii care se actualizează şi se virtualizează
reciproc astfel încât să creeze doar iluzia resorbţiei contradicţiei. Ionesco
defineşte, aşadar, un teatru „nu simbolist, ci simbolic; nu alegoric, ci
mitic; avându-şi izvorul în neliniştile noastre eterne; un teatru în care
nevăzutul devine vizibil, în care ideea se face imagine concretă, realitate,
în care problema prinde carne. „ 19 [...]
Această lucrare a fost posibilă prin sprijinul financiar oferit prin

Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-
2013, cofinanţat prin Fondul Social European, în cadrul proiectului
POSDRU/107/1.5/S/76841, cu titlul „Studii doctorale moderne:
internaţionalizare şi interdisciplinaritate”.

17
Eugen Ionescu, Când sufletul nu e în palmă, în Note și contranote, Humanitas,
București, 1992, p. 125.
18
Margueritte Jean Blain, Limitele filosofiei în Eugène Ionesco-mistic sau necredincios,
p. 60.
19
Idem, p. 88.
MISTIFICTION: MISTRANSLATION,
MISTIFICATION,
AND METAFICTION IN THE
AGE OF GLOBAL TRANSACTIONS
Christian MORARU
University of North Carolina at Greensboro, USA
What better place to begin than one of those literary mêlées in which
writers and their heirs, translators and their agents, publishers and their
lawyers are all entangled? So here we go: “Nabokov Son Files Suit To
Block a Retold Lolita,” reads an October 1998 New York Times
headline. The newspaper apprises us of the controversy around the
scheduled release of the English translation of Pia Pera’s Lo’s Diary. In
1995, when the Italian “original” came out, it immediately struck its
readers as an overt rewriting of Lolita. As the article’s author observes,
Pera follows in the footsteps of the age-old tradition of writing as
appropriation of other writings. This is the tradition of what in
Memorious Discourse I call, with a wink at Borges’s “Funes el
memorioso,” memorious writing: writing that “remembers” extant
writings and rewrites them in order to write itself, writing that reaches
deep into the archival past to present itself. For sure, this memorious
“disorder,” this intertextual “condition,” is not a postmodern monopoly.
“Long before Shakespeare,” the newspaper contributor informs us,
“writers appropriated each other’s historical themes, plots and characters,
refashioning them into new works” (Blumenthal 1998a, 9). But this
practice. I would add, does become a recurring and defining feature in
postmodernism, hits at the nerve of postmodern poetics and politics. It
speaks to what the postmoderns tend to do as they “invent” what is a
matter of public record, re-collecting intertextually and working over
memories that may or may not be theirs. It goes without saying, this re-
collection has been a bone of contention for writers and critics alike, so it
came as no surprise that the anticipated publication of a retelling of
Nabokov’s famous 1955 novel “from the nymphet’s point of view”
(Blumenthal 1998b, 7) set off a “legal battle over copyright infringement
and the limits of artistic borrowing” (Blumenthal 1998a, 9). Despite
Pera’s claim that hers was a “transformative” response to Nabokov’s
“challenge” rather than an act of “aesthetic and literary vampirism,” as
the Nobokov estate had contended (Blumenthal 1998b, 7), the New York
Times reports in its November 7, 1998 issue that Farrar, Straus & Giroux
has canceled the publication of Lo’s Diary1. To be sure, the fact that
Lolita itself “vampirizes” Edgar Allan Poe or that Kurt Vonnegut
(Slapstick), Gilbert Sorrentino (Mulligan Stew), and Steven Millhauser
(Edwin Mullhouse: The Life and Death of an American Writer, 1943-
1954) had already reprised Nabokov played no role in the decision.
While mentioning certain “flagrant” cases of modern reprise from “West
Side Story” – which “poaches” on Romeo and Juliet – to Philip Roth’s
The Ghost Writer – which (ab)uses Anne Frank – the article highlights
chiefly the legalistic offshoots. In doing so, it overlooks the cultural and
historical ramifications of narrative remake, of postmodern
representation generally. The New York Times contributor hardly
wonders what renders memorious discourse possible if not inevitable
these days and, vice versa, how it might affect the world in which it
occurs.
Two points bear making here. First, both the “prototype” and its
transatlantic rejoinder instantiate the intertextuality typical of moderns
like Joyce, late moderns like Nabokov himself, and even more so of
postmoderns like Pera (or Perec) who have unabashedly “stolen” from
Nabokov. Memorious discourse may indeed have a long history behind
it. Storytelling may have been Joycean “stolentelling” all along, as David
Cowart reminds us (1993, 2). But, again, it is in postmodernism that it
becomes a widely self-acknowledged and multiply revisionary practice –
a literary and cultural “dominant.” On a previous occasion2, I singled out
this reprise as a symptom of, and often discriminate retort to, an age of
recycling and cloning. Here, I would stress something else: all the works
listed above, whether “originals” or “copies,” modern or postmodern,
belong to the same albeit vast and diverse Western tradition of literary
borrowings, among which the postmodern remake or rewrite stands out
as a particular, more salient case of appropriation.
Moreoverand – this is my second point – such exchanges have
accelerated and spread lately to an unforeseen degree. They have been

1
Pera’s book did come out eventually, in 1999, in Ann Goldstein’s excellent translation,
from a rather obscure press, Foxrock. Lo’s Diary was prefaced as per a legal agreement,
and in a rather nasty tone, by Nabokov’s litigious son, Dmitri.
2
This is the focus of my 2001 book, Rewriting: Postmodern Narrative and Cultural
Critique in the Age of Cloning.
spurred by, and in their turn have furthered, the global circulation,
bartering, and overall refashioning of goods, values, discourses, texts,
and representations across cultures. In other words, this crossliterary
conversation has gotten increasingly crosscultural, carrying on and
amplifying dramatically an otherwise longstanding process. Hence, the
“interpellation” and appropriation of representations by new
representations no longer obtain intraculturally, that is, predominantly
within a national culture or cluster of related, usually neighboring
cultures. Memorious representation – representation that re-presents and
works over previous representations – is also intercultural in a notably
transnational, indeed, intercontinental, worldly sense. The
representational hybrids stemming from this commerce are taking
postmodernism’s remembrance of things literary to another level, of
more conspicuously and capaciously sociocultural and geopolitical
significance, and into other spaces, dramatizing the new dynamic,
velocity, and scope of global transactions. These crosscultural narrative
re-presentations bear witness to – and increase – the already growing
mobility of texts, values, and symbols, the “interconnectedness” of the
late twentieth-century “world system,” as Immanuel Wallerstein’s would
call it. This “system” is not only economic but also literary, intertextual,
re-presentational, or, according to “modernist-at-large” Arjun Appadurai,
“imaginary.”
Inside this system, the position occupied by Lolita is twice relevant.
For one thing, the novel is a major text in the Western late modern canon.
For another, the book and its memorious legacy cast light on a certain
progression, on the global integration and expansion of the
aforementioned system. As I have suggested, if one steps back far
enough, one could argue that Pera’s “Italian Lolita,” coming about as it
does within the Euro-North American continuum, gives an intracultural
reply to Nabokov. In what follows, I propose that we take a quick look,
first, at a more markedly intercultural Nabokovian reprise: Lee Siegel’s
novel Love in a Dead Language. Where Pera employs the technique of
the diary to let “Lo”’s voice be heard, Siegel deploys the complex trope
of narrative “travel” and pseudo-translation to unfold an ampler, more
ambitious, and inherently cosmopolitan panorama of stories, cultural and
erotic affinities, compatibilities, traffickings, versions and con-versions,
in brief, a vision attuned to our time’s global developments.
A writer and professor of Indian religions at University of Hawai’i,
Siegel shows, both in his scholarship and fiction, how discourse works as
a vigorous agent of crosscultural, intertextual exchanges that set up a
dialogue between Western and Eastern traditions through literary flows
and narrative “vagrancy” – through “vagabond” stories. I focus here on
his fiction rather than on his anthropological and religious research –
which, incidentally, also mixes academic and more unorthodox, personal
forms of presentation3. His two novels, City of Dreadful Night (1995)
and Love in a Dead Language (1999), pursue the role narrative
representation and translation – mock translation, to be more precise –
hold in the fostering of cultural languages that cut across local idioms,
geographies, and political-economic systems. Not unlike Mircea Eliade,
another historian of religions who turned to fiction to flesh out scenarios
of intercultural encounters (La nuit bengali, 1950, originally written in
Romanian and translated as Bengal Nights in 1993), Siegel suspects that
“stories unify the world,” as he puts it in City of Dreadful Night. “Real
stories have no end,” his character Brahm Kathuwala assures his
audience. “None of the storyteller’s stories,” he goes on, has a beginning
or an end – the story he has just told is but an interlude in a larger story...
. Though the weaver of tales often stops with but that’s another story,
there are no other stories, no separate, discreet tales. There are no
borders. All of the stories are intertwined and overlapping: characters
from this one inevitably walk through that one, change this one, which
suddenly gives new significance to the events in some other one. A bird
migrates through this one to roost in that one, its call echoing across the
interludes; a tiger pouncing in [t]his one lands in that one, is killed in this
one and is reborn as some man or woman, good or wicked, in that one;
those men and women, transmigrating [emphasis added] from story to
story, connect all ages of the past, great ages of story, with the present…
All of the stories, each one having limited versions, each with infinite
recensions, are interlocked and interlinked episodes of a greater,
amorphous epic, and each contains the whole in a mysterious,
unexplainable way... . Every story is embedded in the middle of this
great, circular epic. There’s no way out of it. (49-50)
In Siegel’s world, stories, plots, motifs, characters, images travel –
they travel a lot but not necessarily “well,” as we say of certain wines.
For not only do they migrate; they “transmigrate.” That is, narrative
materials change, are refurbished as they are exported to, or traded in,
unwonted locations, faster and more profoundly than ever before. City of
Dreadful Night places Dracula in India and redoes Bram Stoker’s work

3
Lee Siegel’s Net of Magic: Wonders and Deceptions in India bears mentioning here
because it resembles his fictions in both focus (India) and structure. This is a scholarly
book that weaves together personal and travel narrative in diary form, and
anthropological-cultural research.
by detailing the “influence” of “Bra[h]m Stokerji” on Indian narratives of
vampires, ghosts, ghouls, and ogres. Love in a Dead Language pinches
Lolita but also Philip Roth’s The Professor of Desire and Operation
Shylock, and, especially, the Kamasutra. In Siegel’s transcultural
imaginary, Western stories and their characters voyage and turn up in
Eastern garments, while Eastern texts rush to take up their places. Lolita
is renamed Lalita (Gupta); one Leopold Roth, a Sanskrit scholar, does the
“Humbert Humbert in India”; and the Kamasutra provides the erotic ideal
to which Nabokovian sexual fantasies predictably fail to measure up.
Otherwise, Love in a Dead Language’s plot is deceivingly simple
because, to adapt the classical distinction between inventio and
dispositio, Siegel does not quite “invent.” He does not “originate” his
story. In postmodern fashion, he deliberately and ironically puts together
an allusive, recognizable, intertextual and transcultural plot. Here, I can
only begin to scratch the surface of its rich fabric. In any event, the
reader might distinguish in it a basic metafictional convention, namely,
the text and its “double” or “metatext,” in the form of a translation,
commentary, or both. Significantly, Siegel weaves two different formal
traditions into this structure, Western and South-East Asian, and in this
regard, he reminds me of Salman Rushdie, Bharati Mukherjee, Arundhati
Roy, Maxine Hong Kingston, Gish Jen, Maryse Condé, Édouard
Glissant, Nicole Mones, Chinese-French novelist Dai Sijie, author of
Balzac and the Little Chinese Seamstress, or Haruki Murakami and his
stunning Kafka on the Shore. These are just a few among recent
international, multiethnic, and postcolonial writers who draw narrative
analogies, and thus straddle the divides, between West and East and
North and South while tackling – some of them more pointedly and more
extensively than Siegel – migration, diasporas, acculturation and
transculturation processes, planetary, human and economic flows,
communication technologies, the growth of institutional structures such
as transnational corporations and non-governmental organizations, and
other conspicuous symptoms of globality.
What exactly happens in the novel? Love in a Dead Language is, or
claims to be, as its full and fully ironic title says, “a romance by Lee
Siegel[,] being” – at the same time! – “the Kamasutra of Guru
Vatsyayana Mallanaga as translated and interpreted by Professor Leopold
Roth with a foreword and annotation by Anang Saighal following the
commentary of Pandit Pralayananga Lilaraja.” The “romance” re-
romances, so to speak, Nabokov’s Lolita: “Lalita Gupta is the reason for
this text,” Professor Roth confesses in his journal (Siegel 1999, 5). But
Love in a Dead Language imitates structurally both Lolita, which is, we
will remember, Humbert Humbert’s memoir prefaced and edited by one
John Ray, Jr., Ph.D., and Pale Fire, which uses even more substantially
the Russian-doll-like ploy of text-cum-commentary-cum-commentary-
on-commentary and, in Siegel, shows up in a telltale reference to
“Zemblan” language4. Furthermore, Love in a Dead Language draws
upon the Kamasutra of Vatsyayana (cca. third century C.E.), a real if
elusive text, and upon the more mysterious translation into Persian of the
original Sanskrit and commentary in verse by one Pralayananga Lilaraja,
a seventeenth-century scholar and poet in the court of Shah Jahan at
Agra. In the Foreword, Saighal tells us that, as an editor of Roth’s work,
he is primarily interested in Pralayananga’s gloss of the Kamasutra, while
Roth was attracted chiefly by Pralayananga’s translation, which Roth had
translated in his dissertation (xv). I could not find Pralayananga’s text –
Love in a Dead Language includes a bibliography, much of which has
clearly been made up, à la Borges – and the fact that the name of the
book’s editor as well as Lalita/Lolita’s is anagrammatically inserted into
Pralayananga’s strikes me as a serious deterrent to further efforts in this
direction.
Nonetheless, Siegel wants us to play the literary detective, and some
things do raise relevantly “bookish” flags. As indicated in the title and
then clarified in the “editor”’s Foreword, the “romance” is built around
Professor Roth’s translation. But this specification is mystifying because
Roth’s textual undertaking’s underbelly is blatantly memorious. In other
words, it has little to do with translation per se and everything to do with
rewriting. The so-called translated passages are followed by comments
where Roth does not discuss the Sanskrit original, or he does so
superficially and only to the extent that the philological and pseudo-
philological glosses to the original offer the pretext to recount his
extramarital pursuit of Lalita Gupta, which pursuit in turn follows
Nabokov’s story. What is more, Leopold Roth is also an anagram of
Philip Roth, and I can think of a number of Philip Roth books in which
the erotic plot runs parallel or suggests parallels to what happens in Love
in a Dead Language (it is noteworthy that Philip Roth’s short novel, The
Dying Animal, resembles Siegel’s the most, but, of course, Roth’s book
came out after Siegel’s).
Briefly, Leopold Roth’s commentary chronicles, à la Nabokov, the

4
In a Foreword footnote, Saighal gives us a list of translations of the Kamasutra. The
list includes real texts such as Richard Burton and F. F. Arbuthnot’s but also a
“Zemblan” version by one Romulus Arnor, which supposedly came out in 1956 –
another Nabokovian allusion.
relationship between a teenage Lalita and a university professor, her
instructor of Indian civilization and culture, with the rather touristy
discovery of India in lieu of Nabokov’s transamerican journey, and
ending with Roth’s peculiarly “livresque” and mysterious demise – an
unknown attacker apparently hit him over the head with a large Sanskrit-
English dictionary. Here, the translation metaphor comes full – and
tragicomic – circle. Before this, though, the word about the affair gets out
and Roth faces public opprobrium, like so many of Philip Roth’s heroes.
Finally, a third layer of self-referentiality, as metafictional as
philological, presents Saighal’s notes to Roth’s Lolita/Lalita narrative,
which also rework, as I have pointed out, Lilaraja’s Persian comments,
real or made up. Roth’s literary “executor” – and this is interesting
because Roth dies “by the book” and by a book, a translation tool – casts
light on, and often attempts to explicate, Roth’s translation as well as the
Lalita scandal. All in all, this is an intertextual and metafictional
“apparatus” that lures the reader into a Borgesian-Nabokovian,
confounding maze of mutually mirroring narratives and narrative levels,
allusions (to Nabokov and Philip Roth primarily), genuine or fake
references and renditions, onomastic puns, double-entendre games, and
various doubles such as: Leopold Roth and Lee Siegel; Leopold Roth, on
the one hand, and Philip Roth, Paul Rotherberg, and Lee Siegel himself,
on the other – Roth-Siegel is the ultimate diabolic double, à la “William
Wilson,” for another character, named Leopold Siegel, will take Roth’s
place as husband and faculty member at Western University in
California; then, Siegel and Saighal, who studied with the fictional Siegel
at University of Hawai’i; Roth’s own daughter, Leila, who dies at
Lolita’s age, and Lolita herself, and so forth.
But what does this all mean, and how much weight does it carry
beyond the book’s seemingly self-sufficient, formal acrobatics? Despite,
or, quite the contrary, precisely due to its quips, jokes, hoaxes,
mystifications, and plays, literary and otherwise, I would invite us to take
Love in a Dead Language seriously given what it accomplishes
stylistically as well as what it tells us about the defining ways in which
we represent ourselves and our world. Alongside other authors variously
classified as postmodern, postcolonial, diasporic, transnational, or
multiethnic, Siegel raises the question of what Emily Apter has identified
as “an emergent internationalized aesthetics” (2001, 1). His novel is a
remarkable piece of stylistic and philological, even fake-philological
virtuosity that puts forth, and practices, a theory of cosmopolitan writing
as translation. Two faces of the same coin, the practice and the theory
alike have erotic, cultural, and narratological implications, which in turn
are tightly intertwined, so much so that sorting them out and dealing with
them separately is almost impossible. This translation model, to begin
with, hints at a whole erotics of language that seizes both erotic and
linguistic-textual matters as cosmopolitan expressions (the term
“cosmopolitan” does occur frequently in Roth’s translation, that is, in the
Sanskrit original Roth claims to be translating). The crosscultural
language of desire and pleasure, on the one side, and the equally
crosscultural texture of language and discourse, its essentially dialogical
nature, on the other side, are what Siegel brings to the fore and performs
through this metaphoric model of linguistic conversion. Cultural contact,
we understand, is a form of erotics. Vice versa, erotic relationship
implies an effort to cross the cultural divide by identifying a
commonality beyond the idiomatic, beyond whatever “inferno” of alterity
keeps the other, à la Sartre, apart from me. It is in this sense that love
entails translation. And this is also how “transubstantiation” of pure,
abstract desire into pleasure obtains, since pleasure here occurs in the
heat of the other’s presence. This is how self finds its way to and as
other, insofar as it becomes compatible with it, translatable into it. True,
Professor Roth set out to produce a new English rendition of the
Kamasutra. But linguistic translation is part of a broader phenomenology
of cultural metamorphosis, resuscitation, and contact – contact as
encounter and touch. Here is a brief Kamasutra passage in Roth’s
rendition: “Women dream of being protected. A girl will be obliging
once she is convinced that her seducer’s feelings for her will not change,
that he will love her forever, even in death, or even if she abandons him”
(Love in a Dead Language, 240). Roth’s “commentary” to the text
follows, in the form of a notebook entry dated July 4:
… and You’ve just now left and I open the text to translate for You
and find in ancient India magic words that will make this summer a
context to rediscover the ways in which enchantments and feelings felt
by lovers two thousand years... again and eternal despite the transience of
those of us who are but the... for those feelings and fears and desires
and... I copy... words of a man whom we know nothing [...] and translate
it without translating it feeling it without fixing it and reach for [the]
Monier Williams [dictionary] to fill in what is hazy and mysterious and
[...] know that You are the text with words familiar and yet so much
unknown... inde[cip]herable... I... I... to translate You tenderly with love
without changing You at all feeling You without fixing You and having
the silences that precede Your arrivals and remain after Your departures
like the blank spaces that precede and follow the stanza on the page and
this translation that is not a translation is more of a translation perhaps
than any of the o[thers] [ . . .]. (240-241)
The July 4 entry commemorates, among other things, the passion of
Vatsyayana, cosmopolitan “man-about-town” and author/compiler of the
Kamasutra for his “doe-eyed lover.” The next entry, part of the same
“commentary,” is completed on July 5. This is the “wedding
anniversary” of Isabel Burton and Richard Burton (1821-1890),
Orientalist and industrious translator whose famous works include
unexpurgated versions of The Thousand and One Nights and The Kama
Sutra of Vatsyayana, which is mentioned in the bibliography Siegel
appends to his novel. It is noteworthy that Burton’s two works listed by
Siegel came out from a publishing house called Cosmopoli, in 1883 and
1885, respectively. The translator, we infer, is thus a cosmopolitan twice:
an erudite, a linguistic and cultural broker but also, like Vatsyayana,
Burton, and Professor Roth himself, someone driven by unorthodox
sexuality and “cosmopolitan,” transgressive desire. What this desire
desires here is the other, otherness in a more general and culturally
profound sense, where desire can mean desire for people different from
us or a different (“cosmopolian”) form of desire and sexual longing for
somebody like us. Either way, desire has an “othering” effect. It orients
us toward alterity and hence mounts a decisive challenge to the inertias
(“fixities”) of our identity: we need to change in order for us to meet the
challenge of the other as much as we have to find a way of “translating”
the other – without “fixing,” jeopardizing, or fetishizing it – into a
language that our self understands. In view of all this negotiation of
linguistic, cultural, and existential positionings, the reference to Burton is
multiply symbolic.
This is a notion that the July 5 entry goes on to expound. In so
doing, it provides essential guidelines for the reading of Siegel’s
multilayered narrative maze and therefore merits extensive reproduction:
I am celebrating the Burton’s wedding [. . .] like Dirty Dick himself,
like it’s my anniversary – 136 years today! I’d like to believe in
reincarnation (Lalita says that even though She’s “not sure,” She thinks it
makes sense [. . .] I long to luxuriate in an illusion of eternity (provided
that it does not last too long). For a little while I’m playing with the
fantasy that I am Richard Francis Burton reborn (for the fifty-five years
between his death and my birth, I was an Indian [although I can’t, for the
life of me, remember my name], no doubt knowledgeable then in the
languages that I struggle to remember now.) This work, the Kamasutra, is
merely a rewriting, a new draft, an attempt to correct the first pass at the
Sanskrit text 113 years ago. And this journal, my commentary, is but a
reconstruction of a manuscript that Isabel incinerated when I died.
Fearing that this text might be misused to sponsor harsh judgments of my
character, she threw my notebooks into a furnace, as the priests here toss
bodies into a pyre. But the priests believe in transmigration. (Love in a
Dead Language 241-242)
Later the same day, Roth – Roth “as” Burton – further develops the
analogy between transmigration and translation, sexualized bodies and
textualized objects. “`Translation is reincarnation,’ he [Burton] said to
me,” Roth fancies a dialogue with his hero, “and `and vice versa,’ I said
to him” (242). Intertextual dealings, textual exchange and “friction”
across space and time are deeply sexual, we gather. Writing, reading,
translating – translating as rewriting, we saw above – conjure a heatedly
erotic-Orientalist, hence possibly controversial, imaginary and, indeed,
“vice versa”: as I have noted, any physical “contact,” “touch,” and so on
presuppose a cultural “intercourse” of some kind, thus a test of our
presumptions, representations, and ways of imagining (desiring) others.
So, one more time, what Siegel reveals about us and our time reaches
beyond the aesthetic, the comic, or the postmodern “ludic.” Funny,
jocose, and intertextually so, Siegel may remind the reader of another
dexterous Nabokovian, John Barth, who indulges his humorous
metafictional experimentalism and takes up issues of gender and power
by lifting forms, settings, and characters from The Arabian Nights (see
his novella “Dunyazadiad”). While working with a similar blend, Siegel
assembles, more markedly than Barth, a cosmopolitan discourse that
foregrounds, both in form and substance, the turn-of-the-millennium’s
global assemblages, exchanges, and mobility. Acting out
postmodernism’s quintessential relatedness, Siegel’s manifest and
sophisticated narrative reprise addresses topically and reflects formally
the global age’s cultural interconnectedness, the global-age cosmopolis.
Key to his fictional project is the isomorphism between how his narrative
representations represent, what they represent, and where – the world in
which they do it. This is how we stand to learn a broader, serious lesson
from Siegel.
The Funesian image of memory as ever-outspreading network also
helps us distinguish this lesson in Love in a Dead Language’s twin
models of narrative and cultural interconnectedness. These models
simultaneously shape the novel’s fictional world and convey the shape of
the world under globalization. One is primarily, if not purely, narrative.
As such, it raises chiefly narrative issues. It has to do with stories, what
they are, and how they circulate or, as noted earlier, travel. The other lays
emphasis on what inescapably happens to stories as they go around, on
the translation travail necessarily brought to bear upon them when they
enter the eroticized world of the other: another space, language, culture,
and the whole Weltanschauung set into this otherness. First off, Siegel
teaches us that stories cover the world in narrative so thoroughly that
“there’s no way out of it” (1995, 50). In this intertextually postmodern
sense, there is, à la Andrei Codrescu and Don DeLillo, “no outside
anymore,” a position that Derrida’s “generalized writing” theory equally
endorses. On closer, deconstructive inspection, Derrida contends,
“outside” and “inside” (1976, 44-65), “here” and “there,” text and
whatever we usually assume that stands outside it, its presumably
nontextual context, upset the “exorbitant” (157), “supplemental” logic
that has traditionally sought to prevent the dyads’ elements from
swapping places. But the swap does happen and, as a result, il n’y a pas
de hors-texte. Frequent misreadings of the famous place in Of
Grammatology notwithstanding, this means, as Michael Bérubé specifies,
that “there is no outside-the-text” (1994, 104), no pristine, pre-textual
limbo where people and things roam immune to textualization, cultural
inscription, representation. And there is no hors-représentation, hors-
texte or hors-récit – “outside-story” – anymore because, with another
Derridean suggestion, “text” or story, the form and vehicle of
representation in this case, is, and acts as, a “hinge” rather than separate
unit (Mowitt 1992, 93), or as a unit that holds together insofar as it joins
other units akin in terms of both constitution and role. All texts are sites
on which other texts swing and fasten onto each other, as Siegel’s
storytelling alter-ego says. This is why and how they spread globally so
that no place on earth is “safe” from them, left unclaimed by texts and
representations, narrative-free. And this is also why globalization
emerges as a domain of worldwide and mobile narrativity: in the very
narrative enveloping, organizing, and unifying of the world, the global
reveals itself, plays its makeup out. This global outspreading and
intermingling of narratives across time and space is, in a very
metafictionally postmodern vein, possibly the topic of Siegel’s texts as
well as their structural principle. These texts speak to, arise in, and widen
the global “storyscape,” to venture here a coinage analogical to
Appadurai’s “mediascape.”
In relation to this prevailingly narrative model, Siegel works out,
and acts on, a second one, which encapsulates a theory of cosmopolitan
writing as twofold translation: commonly understood translation, from
one idiom into another, but also cultural translation, translation as trans-
latio, travel, linking, and splicing up across all kinds of boundaries. In
fact, the latter meaning of translation is the original one, and what we
mean by translation today is the result of mistranslation! In Ada,
Nabokov refers to certain literary works “transported” into English
(1981, 403), and Umberto Eco is right to remind us that “the term
translatio first appeared in the sense of `change,’ even of `transport,”
banking operation, botanical graft, and metaphor. Only in Seneca does it
appear as a turning from one language into another. Likewise traducere
meant to `lead beyond.’ The passage from transporting something from
one place to another to translating from one language [in]to another
seems to be the result of an error by Leonardo Bruni, who had interpreted
Aulus Gellius (Noctes I, 18) incorrectly. . .” (2001, 74). Thus, the Lolita-
as-the-new-Kamasutra plot enacts, and speaks to, a trans-idiomatic
paradigm of “attraction,” a global erotics of language and communication
that seizes both eroticism and textuality as memorious, cosmopolitan
aggregates. We have noticed, Siegel brings to the fore and performs the
crosscultural language of desire and pleasure, on the one hand, and the
equally crosscultural texture of language and discourse, its essentially
dialogic-memorious nature, on the other hand. Here, love, truly being-
with-the-other presupposes translation. But so do texts, for text is texture,
representation as reprise, re-presentation, by condition never “original”
commentary. Thus, writing is not reflection of an origin this side of the
cultural and subjective divide (me/you; we/they; over here/over there) but
entails translating, bringing the other and its textual body over, as well as
translating from another text, from the text of otherness. The self
“originates,” accordingly, in translation, more precisely, in a translation
of the other(‘s stories) and in the underpinning rustle of tongues and voices.
The postmodern writers of the global age teach us that this self can be
“found in translation” and can be “founded” there. But in Siegel translation
annotates, scrambles the letters – while struggling to preserve the “spirit,” à
la Walter Benjamin’s Übersetzung – of what it translates, the putative
original. Roth’s crosscultural reprise of Nabokov and of the Kamasutra is an
“anagrammatical” feat where all fictional initiative is seen as a “relettering”
operation across a multitude of gaps, borders, and divides.
This is another way of reiterating that Love in a Dead Language
rests upon the concept of cosmopolitanism. Remarkably, this concept is
in turn “narrativized,” woven into the story – simply becomes this story –
through inventive deployments of the trope of translation. I use the word
trope advisedly because, as I have insisted, translation operates in the text
as a rich, existential and cultural metaphor. That is, Siegel sees
translation as a “border crossing” and multiply transgressive model, a
prime cultural connector in the age of interconnectedness. Translation is
a cosmopolitan vehicle launching links, equivalencies, and
compatibilities across divides that are simultaneously ontological,
economic, political, geographic, ethnic, and racial, spatial as well as
historical, textual as well as sexual. It bridges visible and invisible gaps
between people, places, and stories, in short, cultures. A Nabokovian
rewriting itself, Love in a Dead Language overtly theorizes translation as
rewriting, as transwriting, to be more exact. In a world that is becoming,
at least to some of us, more and more accessible, stepping across borders
is, unavoidably, a major form of motility – increased motility. It “carries
over,” in all senses. In one of these senses, “border crossing” and the
etymological meaning of translation overlap. Within this semantic space,
translation signifies, as recent scholarship on translation makes clear,
both rendition of an “original” into another language – a linguistic
process – and circulation, which involves a whole range of linguistic and
social aspects.
Circulation depends on “translatability,” as Emily Apter also
reminds us in her essay “On Translation in a Global Market”. At the
same time, as circulation or translatio occurs, as the displaced and
relocated narratives, representations, meanings, and bodies – of works
and people alike – “carry over,” they are translated into new idioms and
worlds, linguistic and nonlinguistic, and are thereby revoked and
reworked, worked over. In other words, translation does imply some
deep-seated commonality, but it is this commonality that renders possible
the “refounding” of difference, of a difference arising from rewriting-as-
transwriting. Compatibility, identity or sameness on a certain level do not
lead up to – translate into – duplication or repetition. Whatever “carries
over” carries within itself and to varying degrees of obviousness a
cultural surplus, difference as both antecedent and “effect” of translating
acts. This is translation’s inherent if not immediately obvious double-
bind, the paradox of ever-re-traceable rewriting, which both postulates a
preexistent writing yet to be rewritten and transformed, translated and
routinely mistranslated because never got “right.” This also tells us that
that writing is not “original” but derived, imported and transported – in
all senses – from a previous text, which in turn refers back on another. In
recent postmoderns like Eva Hoffman (Lost in Translation) and Azar
Nafisi (Reading Lolita in Tehran) even reminiscence, biographical and
autobiographical regression, becomes intertextual digression, journey in
time, in personal memory, as much as a detour through textual space,
through others’ memoirs. Not unlike Hoffman, Nafisi, Kathy Acker, Toni
Morrison, Paul Auster, DeLillo, and other postmoderns, Siegel intimates
that the narrative archeology of identity, if rigorous, “radical” enough,
brings to light the “impurity” of our origins or roots (radices), shows that
they are not original but impure, “second-hand,” and “renditions,”
entwined with, or already engrafted, into other roots, translations of prior
texts, afterlife of older life. While calling itself forth from the past and
“saying” itself in the present, the “I” also says the “Thou,” à la Martin
Buber, Lévinas, and Derrida, takes upon itself to tell its stories; my name
names other names, spins the other(‘s) stories, translates them, in space
and into the space of another language, into the other’s realm. No matter
how “sincerely” I may struggle to speak to you, as I do so I translate
from another idiom. Hence, my truest voice is always another’s, so I
cannot but speak in tongues, ventriloquize another’s. It follows that all I
can do is be a competent translator. Effectiveness, accuracy, and
consistency here are a matter of listening to the rustle of otherness.
But hard as I may try to record this other language, then render it
into “my own,” I cannot but fall short. Mock translation and failed or
never completed translation may be a source of comic relief – because
pretext of romance – in Siegel. But the classical equation traduttore-
traditore has a serious flipside, too. His mistranslation-with-metafiction –
his mystifiction – capture another cultural dominant of our time, more
and conspicuous, I think, as cultural contact and negotiations intensify
worldwide. As I encounter the other more often than ever before, I
discover that this other is some other’s – including my own –
“invention,” an invention as rethought by Stephen Greenblatt, though.
That is to say, this other is a representation effect that depends on how
effectively I ferret out, adapt, and weld preexistent representations of
otherness together, the other’s stories as told and retold by storytellers
other than him or her. But this applies to me as well, that is, to the “I”’s
narrative production, to his or her always-already construction in
narrative sites other than his or hers. Indeed, the “Thou” narrates the
story of the “I” with feverish intensity. In this sense, my “true story” –
quotation marks equally needed here – is always told by somebody else,
by other and, before him or her, others. I am a version of their narratives,
a version or “versant” of others, and how I come across greatly “hinges”
upon how con-versant others are with storytelling in general since it is in
their stories that my being “originates,” is represented and presented to
the world. Moreover, I can be the only one speaking about myself, but as
I do so, I still speak in tongues. As Eva Hoffman suggests in Lost in
Translation, I mimic, perform, and translate others and their idioms
because “my own” will never be able to shake off, “forget” the
innumerable traces of language, history, culture, and emotion bespeaking
the other, the others. In this light, I translate from a foreign language as I
utter words in “my own” – that which I will never fully own. The other
tongue, the other ultimately, is what, not solely in what, my
representation derives from, what represents me. So the other is also my
„representative.” Conversely, I am his or hers. I exist in and as this
derivation, adrift, en dérive, with respect with him or her, ever indebted,
as much as he or she are to others.
A fundamental, mutual indebtedness marks, then, the relation
between me and others as authors of stories, texts, representations
generally. Postmodern discourse shows, more insistently, explicitly, and
with unprecedented awareness compared to other discourses, that the
structure of memoriousness is also a structure of responsibility, has a
whole ethics to it. This ethics – which is, simply put, the ethics of the
postmodern, as far as I am concerned – refutes the blanket charges of
ahistoricity, cultural superficiality, “irresponsibility,” “gratuitousness,”
“amorality,” and political “helplessness” usually brought against
postmodernism. This rebuttal takes aim, among other things, at the
largely modernist notion of a world in fragments – a world asunder, as I
call it elsewhere. Postmodern writers, artists, critics, and philosophers –
with Siegel among them – make us the gift of a different vision. Theirs is
a memorious outlook. They unfold the canvas of a world multiply
integrated, “vertically,” in time, as “recent” narratives prove pregnant
with narrative history, repositories of the cultural past, and
“horizontally,” as one story leads to another and to the domain of
otherness. No doubt, this distinction is not as clear-cut as it looks, but by
and large it helps us understand Siegel’s hero when he insists that stories
stitch time and space together.
Among countless other postmodern stories, Siegel’s seeks to further
sew the world together. That is to say, not only do they feature fictional
situations showing what this sewing or stitching means. As stories, these
texts themselves entwine, interlace, and otherwise seam our world with
stories. So not only do they betoken the global Zeitgeist; not only do they
impart a feeling of global interconnectedness. City of Dreadful Night and
Love in a Dead Language act as agents of globalization, of a certain kind
of cosmopolitan, non-corporate kind of globalization. Memorious
discourse and Castell’s “network society” are, I submit, structurally
compatible. The former reflects the latter’s architecture, and its
worldwide proliferation is symptom, tool, and part of this expanding
network, contributing to the speeding up of our age’s “time-space
compression.” David Harvey has identified this phenomenon as a
“postmodern condition.” I agree with the diagnosis, but what this verdict
implies, I would add, is one more time the formal homology of the
intertextually capacious postmodern, on the one hand, and the global, on
the other.
This homology is far from perfect. Nor should it be perfect. On the
one side, one can certainly make a case for an alliance, for postmodern
discourse as an “accomplice” of that globalization which threatens us
with what Updike calls in his novel Bech at Bay “deep-fried
homogeneity (239) of the world. On the other side, the one I tend to
situate myself, there are asymmetries and disjunctures whose
oppositional potential cannot be ignored. For it is the memorious
approach that helps us acknowledge this potential by seizing upon the
structure of memoriousness, upon representation as re-presentation, as a
structure of responsibility. This is responsibility toward the other. This is
an accountability deeply seated in, and posited by, the structure of
otherness ingrained in postmodern representation as textual-cultural
circulation and translation become as omnipresent as they are inevitable.
As I write, compose, represent as a postmodern author, I re-collect traces
and testimonies of otherness, of textual and cultural difference, and for
this difference, for and to that which makes my representation, my work,
and myself possible, I cannot but remain accountable. My work, if true to
what it is and what I am – if “original” – will always and paradoxically
bear other marks, will remember other remembrances and texts. In this
regard, one could claim that postmodern representation goes, or can go,
against the grain of “globalization-as-homogenization.”
Postmodern authors and critics suspect that authorship and
intertextual indebtedness are each other’s flipside, that to be an author is
to go in debt, become indebted to other authors and others generally, to
those Derridean “friends” from Politiques de l’amitié who have extended
to them generous lines of credit – “originals” to translate from. In a way,
postmodern representation is ever “on loan” from other representations
even when the fine print of the lease or loan agreement is hardly legible.
The “genuine” is always a version, as I say above. Accordingly, the
“lines of credit” can be read “between the lines” of the postmodern novel
or short stories, in fact are more often than not flaunted, shown off. The
postmoderns do not shy away from crediting the memoriousness of their
works, disclosing that these have grown “in the margins” of other works.
They produce marginalia to marginalia, and extensively so. They
elaborate “in the margins” of others and their texts. They “appropriate”
themselves in this “marginal” form as they appropriate others and their
texts. On the ground of this widespread poetics of appropriation, it is
perhaps time to rethink the modern notion of originality memoriously, to
imagine an ethics of “invention” and reevaluate our time’s authorial
performances outside the box of “originality” and its traditional
authority.
WORKS CITED
Apter, Emily. 2001. “On Translation in a Global Market.” Public

Culture 13, no. 1: 1-12.
Bérubé, Michael. 1994. Public Access: Literary Theory and
American Cultural Politics. London. New York: Verso.
Blumenthal, Ralph. 1998a. “Nabokov Son Files Suit To Block
Retold Lolita.” The New York Times, October 10, 1998, B9.
---. 1998b. “Disputed Lolita Spinoff Is Dropped by Publisher.” The
New York Times, November 7, 1998, B7.
Cowart, David. 1993. Literary Symbiosis: The Reconfigured Text in
Twentieth-Century Writing. Athens and London: The Univ. of Georgia
Press.
Derrida, Jacques. 1976. Of Grammatology. Trans. and introduction
by Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore and London: The Johns
Hopkins Univ. Press.
Eco, Umberto. 2001. Experiences in Translation. Trans. Alastair
McEwen. Toronto: Univ. of Toronto Press.
Moraru, Christian. 2001. Rewriting: Postmodern Narrative and
Cultural Critique in the Age of Cloning. Albany, NY: SUNY Press.
Mowitt, John. 1992. Text: The Genealogy of an Antidisciplinary
Object. Durham and London: Duke Univ. Press.
Nabokov, Vladimir. 1981. Ada or Ardor: A Family Chronicle. New
York: McGraw-Hill.
Rabaté, Jean-Michel. 1984. James Joyce. Portrait de l’auteur en
autre lecteur. Petit-Roeulx: CISTRE.
Siegel, Lee. 1995. City of Dreadful Night: A Tale of Horror and the
Macabre in India. Chicago and London: The Univ. of Chicago Press.
---. 1999. Love in a Dead Language. Chicago and London: The
Univ. of Chicago Press.
Updike, John. 1998. Bech at Bay. A Quasi-Novel. New York: Alfred
A. Knopf.
REPREZENTARE ŞI IMITARE.
FORME ALE LUDICULUI LA MARIN
SORESCU
Xenia NEGREA
În lucrarea de faţă vom urmări relaţia matricială pe care o stabileşte

eul emitent din poezia soresciană cu tiparele literaturii pentru copii. Vom
observa felul în care este expusă linia foarte fină dintre jocul ca literatură
şi literatura ca joc. Vom spune de la început că literatura pentru copii
este literatură non-canonizată. Mai mult, bibliografia de specialitate arată
că literatura pentru copii a fost recunoscută ca atare de abia în secolul al
XVIII-lea. Literatura pentru copii, se ştie, este privită nu ca o parte a
literaturii, ci ca o parte a educaţiei în accepţie sociologică, pedagogică
etc., altfel spus, cum se exprima un teoretician, literatura pentru copii este
privită ca un „vehicul pentru educaţie, o importantă posibilitate de a
învăţa şi îndoctrina un copil1„ (Zohar). Ne vom referi exclusiv la două
dintre volumele în care ludicul şi literatura pentru copii sunt fire
principale de ţesere poetică, şi anume Unde fugim de-acasă? şi O aripă şi
un picior. Cum vom vedea, între cele două volume, diferenţa majoră este
dată de masca pe care o poartă emitentul. Legat de acest lucru, amintim
că Nina Bawden spunea că: „The only real difference between writing for
adults or for children is whose eyes I am looking through” (1974, 13).
Încă de la început trebuie să observăm faptul că şi Marin Sorescu
diferenţiază nuanţele „joc” şi „ludic”, diferenţiere pe care a făcut-o în
teorie şi Johan Huizinga. De altfel, noţiunea centrală a studiului nostru
este originată chiar în definiţia teoreticianului olandez. Liiceanu desface
şi el noţiunea de „joc” în prefaţa pe care o scrie la cartea lui Huizinga. El
distinge între play (joacă – ca la primitivi) – „asumarea unui rol străin în
care este mimată personalitatea imaginilor şi forţelor care te domină şi
determină, fie aceştia părinţi, profesori sau zei” (op. cit. p. 11). Cealaltă
formă, este jocul (game). Acesta presupune implicare şi asumare din
partea eului. „Abia când face trecerea de la <<a juca joaca>> (to play the

1
a vehicle for education, a major means of teaching and indoctrinating the child (Zohar)
play) la <<a juca jocul>> (to play the game), eul intră în faza sa de
maturizare” (op. cit. p. 11).
În volumul Unde fugim de-acasă? jocul înseamnă un travaliu din
partea emitentului de a şterge graniţa dintre a fi şi a reprezenta, de a se
integra în rama jocului. Dar perspectiva este una protectoare, eul nu preia
privirea unui copil, ci a lui „nenea”, este o perspectivă exterioară, în care
conştiinţa se manifestă sub forma acceptării convenţiei din partea eului
emitent. Altfel spus, acesta preia un rol de „mistagog”. Atitudinea eului
este una condescendentă şi vine din psihosociologie (jocul devine
gratuitate în vederea unei angajări) (cf. p. 10). Aici, identificăm şi
exigenţele lui Locke, cel care vorbea despre necesitatea ca literatura să
fie „amusement and instruction”, dar prin „aproape teatru” îl putem
apropia şi de concepţia rousseau-istă asupra educaţiei (Rousseau afirma
importanţa dialogului în educaţie).
Structurate sub formă de proze poetice (aproape teatru, aproape
poeme, aproape poveşti, cum se specifică în paratext), miza formală este
pe hibridizarea programatică a genurilor, dar şi pe spargerea convenţiilor
literare şi pe intenţia creării unui spaţiu original. Aparatul teoretic
referitor la literatura pentru copii spune că aceasta tinde să ignore lumea
adulţilor, chiar să creeze o opoziţie între cele două lumi, bazată pe
deictici opozitivi (spaţiali, temporali). Mobilul „aventurilor” din acest
volum este unul exclusiv educativ. Impresia de lume a copilăriei se
creează nu doar prin concentrarea asupra „aventurilor” copilăreşti, ci
chiar se creează un mediu al copiilor, o lume înrămată (framing their
world, Zohar). Această ramă se obţine la nivel stilistic, prin localizarea
aventurii şi prin temporalizarea ei, şi descrierea modului în care copii îşi
petrec timpul. Implicaţiile morale ale aventurilor – implicarea animalelor,
chiar cu mixarea unor idei religioase (mult mai pregnant în O aripă...).
Eul îşi construieşte comunicarea ca un mixaj între limbajul colocvial şi
cel popular, pe rimă internă, dar şi pe rima convenţională, pe ritm şi pe
armonie.
Structural, se mizează exclusiv pe alegorie, pe analogie, pe parabolă.
Astfel, călătoria corespunde clar educaţiei / cunoaşterii, iar dinamica se
rezumă doar la indicare şi la apostrofă). Desenul ca ramă a cunoaşterii şi,
în acelaşi timp, ca modalitate de cunoaştere, trage după sine şi
subliminala exigenţă a esteticului: „Noi ne căznim numai ca totul să fie
frumos, pe sus şi pe jos” (op. cit. p. 8). Aluziile culturale sunt principalul
instrument al „mistagogului”, iar desenul ca „umbră a lucrurilor” lasă
drum deschis către reluarea traseului cunoaşterii din stadiul său primitiv
până în contemporaneitate. Decelăm acum şi o primă relaţionare cu
lumea adulţilor: desenele copilăriei sunt asimilate proiecţiilor,
proiectelor, planurilor. Se disting două tipuri de a visa: visul copilăriei
(gratuit, misterior etc.) şi visul adulţilor (dependent structural de
cotidian).
Rama fiind trasată, se porneşte în călătoria iniţierii. Circul adus în
text pe aceeaşi filieră a relaţionării cu lumea adulţilor (circul este
prezentat nici mai mult, nici mai puţin drept corespondent al teatrului).
Circul este formă de cunoaştere pentru copii. Grădina zoologică
prilejuieşte descoperierea lumii... sălbatice, descoperirea stării naturale a
lumii, pentru ca etapa următoare să aducă în discuţie „lumea civilizată”,
recte lumea domestică („Cunoştinţe peste cunoştinţe”). Bine reglat
sistemul de referinţă (lumea adulţilor), explorarea lumii poate începe.
Folosind aceeaşi tehnică, a similitudinii, a analogiei, sunt oferite
cunoaşterii marea (marea ca o apă folositoare), muntele, Delta Dunării,
unde iniţiatorul simte nevoia unei duble puneri în joc prin particula „de-
a”, apoi explorarea subsolului şi a cosmosului. O parte secundă a cărţii
este dedicată cunoaşterii şi înţelegerii principalei surse de cunoaştere din
copilărie: basmul. Răsturnând frame-urile cunoscute, iniţiatorul de-
construieşte şi re-compune basmele chiar cu mişcări de puzzle, creându-
se un soi de propedeutică a basmelor. Explorarea noţiunilor de bază ale
societăţii în textele „Unu şi celelalte numere”, „În clocotul pieţii”, „Să
îmbătrânim de-o probă”, „Feriţi cerul”, „Cai verzi cu întâmplări breze”
(explorarea axei timpului omenesc, constituie o nouă etapă de prezentare
a enciclopediei imediate a lumii).
Referirile la structurarea alegorică a cărţii sunt frecvente spre final.
Suprindem chiar şi o mică lecţie de poietică în povestea „La o adică”:
„Noi am pus mâna pe Polul Nord, nu e aşa? care nu e nici el de

colea. Acum trebuie numai, ca s-o dregem să punem de acord scopul cu
locul. Ia să se prezinte aici un baieţel cu muşchi de oţel, care să se urce
înapoi pe cuvintele noastre în sus, pe toate câte le-am spsu. Ca pe
catargele unei corăbii, numai pânze şi frânghii, de care te ţii. Care eşti
voinicul? Tu, Titu? Urcă-te până în vârful poveştii noastre şi schimbă-i
repede titlul!” (op. cit. p. 65).
După această lecţie de „consecvenţă...”, eul liric aminteşte şi de

jakobsonienele funcţii emoţională, respectiv empatică ale mesajului: „Nu
vă tot foiţi pe scaune, ci fiţi şi voi mai atenţi” (op. cit. p. 71).
Dezlegarea misterului călătoriei curge înspre asimilarea literaturii cu
primordiala sursă de cunoaştere, iar cunoaşterea, ni se dezvăluie în „nu
ne-a mai rămas decât să fumăm o ţigară” este un efect al „mirării”: „dar
să vă spun adevărul adevărat: de azi m-am lăsat de mirat. Şi în
continuare, ce să faci fără mirare?”(op.cit. p. 81). Mirarea este
„mecanismul procesului creator, capabil să-l determine pe cititor să
filosofeze el însuşi” (Jeanne Hersch.). Cum este prezent iraţionalul ...
În volumul O aripă şi un picior, jocul înseamnă „opusul adaptării”
(Liiceanu, .p. 9), variabilitate, depăşirea biologicului. Dacă Unde fugim...
poate fi înţeles şi ca o formă a libertăţii, O aripă... este manifestarea
libertăţii. În volumul „O aripă şi un picior” emitentul este homo lundens,
omul care se joacă, în traducerea lui Huizinga. Aici, avem de-a face cu
fixarea jocului ca act cultural (apud Huizinga). „ca să înţelegi poezia,
trebuie să te înveşmânţi în sufletul copilului, ca într-o cămaşă fermecată,
şi să admiţi că înţelepciunea copilului este mai presus decât cea a
bărbatului” (p. 197). În Unde fugim se apropie de ceea ce Roni Natov
numeşte the „green pastoral”, cu emoţii „light”. În aceste condiţii, O
aripă... se referă la „the dark pastroral” – teama de abandon, coşmaruri,
viziuni stranii şi crude etc. (prototipul E.T. A. Hoffmann, dar şi
Andersen). În O aripă..., „jocul are loc de dragul unei alte realităţi,
serveşte unei anumite finalităţi biologice” (p. 35).
Dacă în Unde fugim... aveam jocul ca o luptă pentru ceva (respectiv
pentru cunoaştere), aici, frame-ul jocului presupune o exilare a ceva
(după distincţia lui Huitzinga, p. 80). Volumul este plasat pe axa
nostalgiei, chiar prin paratextul: „Pentru mine când voi mai fi copil”. Cu
atât mai mult cu cât „Jocul nu este viaţa <<obişnuită>> (...), ci o ieşire
din ea” (Huitzinga, 42). Avem de-a face cu o respingere în bloc a lumii
adulţilor în Un aripă şi-un picior, volum în care, de altfel, literatura
pentru copii este doar un pretext pentru a aborda temele adulţilor (este un
text ambivalent, cf. Zohar2). Pornind de la distincţia lui Lotman (între
textele univalente şi cele ambivalente), Zohar afirmă că textul univalent
manipulează teme, pe când cel ambivalent manipulează structuri, modele.
Aşadar, textul pentru adulţi este un text al imitaţiei.
Miza nu mai este cunoaşterea ca aventură, ca descoperie a celor ce
există, a universului expus, persceptibil, vizibil. Nu mai este o cunoaştere
a ochiului. O aripă şi-un picior are ca miez cunoaşterea prin îndoială,
cunoaşterea derivată din dubitativ. Textele nu mai sunt reflectări ale
exteriorului, ci refractări, chiar răsturnări ale esenţelor. Eul preia
mecanismele literaturii pentru copii (în principal limbajul, structurile
simple, mecanismele analogieii), dar nu le mai încarcă cu implicaţii
cognitive, ci deschide simplitatea comunicării lirice în grav, tragic, chiar
caricatural şi grotesc. În-depărtarea pe care o recomanda în unde fugim,

2
teoreticianul afirmă că în acest tip de text, ambivalent, se observă structuri tipice,
apelul la norme şi manipularea cititorului implicit)
rămâne aici depărtare, ineluctabilă şi insurmontabilă. Pătrunderea în
profunzimea lucrurilor nu mai mare ca efect cunoaşterea infinitezimală,
ci pur şi simplu erodarea, eroziunea, măcinarea.
O aripă şi-un picior este o punere a existenţei în „de-a” grav: de-a
moartea3, . Întreg volumul este străbătut de tematica deşertăciunii, a
fragilităţii existentului. Infinitezimalul nu mai este obiect al
hiperacusticităţii, ci este semn al nimicului. Socialul, umanul, cotidianul
nu sunt obiecte ale cunoaşterii, ci sunt semnale ale „mai-răului”.
Mişcarea macrostructurală a volumului O aripă ... este de
„translatare” (translated) a limbajului, a genului (poveste scurtă vs
roman), a atitudinii (atitudini ambigue vs atitudini univoce), este o
încercare de conectare a inocenţei la experienţă, după expresia lui Roni
Natov. Am putea spune că în acest volum este mult mai vizibilă atenţia
pe care o acordă eul structurilor literaturii pentru copii, doar că acestea
funcţionează ca o antifrază faţă de conţinutul propriu-zis, au rol, în
măsura în care „Jocul are o înclinare: să fie frumos” (Huizinga, p. 46), de
a eufemiza tematica. Eul „imită” literatura pentru copii şi asistăm în felul
acesta la o „naştere a eului” (H, p. 11) prin „în-jucare” (...p. 47), prin
acceptarea iluziei. Interpretăm, relaţia dintre literatura pentru copii şi
tematica volumului drept o relaţie de omonimie, o omonimie ghicită între
joc şi seriozitate. Aici, jocul pare să aibă înţeles mai degrabă de răgaz
(cf.. H., p. 43). Se problematizează şi se exploatează valenţele jocului.
Acesta este adoptat în ideea că „se izolează de viaţa obişnuită, în spaţiu şi
în timp. El are deci o a treia caracteristică: caracetrul lui închis, limitat
(subl.m., XKN). Joul se desfăşoară înlăuntrul unor anumitor limite de
timp şi de spaţiu. Desfăşurarea şi tâlcul lui se află în el însuşi” (p. 44). În
O aripă şi-un picior eul se joacă de-a puer senex, de-a specularea
condiţiei omului ca specie foetelizată (cf. Liiceanu, p. 9) sau, după expresia
lui Liiceanu, eul „dă o raită prin lumea libertăţii” (ibidem, p. 15).
Roni Natov, în analizele ei asupra literaturii pentru copii face
diferenţierea între literatura pastorală şi cea antipastorală, şi ghicim şi noi
folosirea ironică a vocii copilului (ca Lewis Carroll, influenţat de Blake).
Pentru ea, adoptarea literaturii pastorale pentru copii înseamnă de fapt
denunţarea societăţii adulţilor.
Am prezentat aici două atitudini ale aceluiaşi eu faţă de de o
modalitate estetică. Pe de o parte miza era pe univocitate, de cealaltă
parte, pe plurivocitate. Unilateralul dintr-un volum îşi găseşte
corespondent în ambiguitatea din cel de-al doilea. Marin Sorescu

3
dar nu este vorba de jocul arghezian,; eul, aici, joacă moartea, o interpreteaz, o
…repetă în ritmul ludicului sarcastic care caracterizează acest volum.
manevrează modalitatea de scriere a literaturii pentru copii pe de o parte
tradiţional, cu spicuiri didactice cunoscute, iar pe de alta, speculează
simplitatea în abordarea tematicii celei mai grave, transformă tiparul
convenţional al unui tip de literatură în vehicul pentru altul, am putea
spune că în O aripă şi-un picior spectacolul este asigurat de jocul
locutor-ilocutor pe care eul eununţător îl practică pentru sudarea
inocenţei şi experienţei.
DE LA STRUCTURA ABSENTĂ
LA TRATAT… UN MODEL TEORETIC
Florentina PASCU
Dacă semiologia studiază toate fenomenele de cultură ca şi cum ar fi

sisteme de semne, adică fapte de comunicare, acestea se organizează ȋn
cadrul anumitor mesaje care pot fi ȋnţelese cu anumite coduri1.
Funcţia semiologiei de a „traduce natura ȋn societate şi cultură”2
apare, de aceea, cu atât mai greu de realizat ȋn acele domenii ale căror
fenomene nu pot fi explicate prin codul cu două articulaţii şi, ȋn genere,
prin categoriile lingvistice. Deoarece ȋncercarea (confirmată ȋn Tratat…)
de a da o interpretare semiologică fenomenelor de comunicare vizuală
permite semiologiei să-şi confirme posibilităţile de independenţă faţă de
lingvistică, dar ȋi impune să elaboreze instrumente adecvate (coduri
vizuale, coduri arhitectonice, o teorie a „semnului iconic” ca model de
relaţii ȋntre fenomene grafice omolog cu obiectul şi modelul de percepţie
a lui etc.). Dar aceasta nu ȋnainte de a rezolva o dilemă fundamentală:
a) Să devină o teorie a universalelor comunicării (a mecanismelor
constante ale minţii omeneşti, a schemelor generative permanente) sau b)
să se transforme ȋntr-o tehnică de descriere a situaţiilor de comunicare ȋn
timp şi spaţiu.
Aşa cum precizează Cornel Mihai Ionescu3, prin aceasta „semiologia
preia dualismul de concepţie care fisurează structuralismul (prezent ȋn
speculaţia despre structură) ȋncă de la Aristotel”. Este vorba de oscilaţia
ȋntre a) o inţelegere ontologică şi b) una epistemologică a categoriei de
structură. Umberto Eco remarca faptul că dilema apare ȋncă din textele
aristotelice ȋn care este evidentă indecizia ȋntre a) „model structural”
(schema inteligibilă) şi b) „obiect structurat”4, idee reluată şi dezvoltată
ȋn Semiotica şi filozofia limbajului. Celălalt se referă la pendularea ȋntre
a) aspectul concret şi b) „structura” ca reţea de raporturi, ansamblu de

1
La struttura assente, Milano, Bompiani, 1968, pp. 7-15.
2
Idem., p. 154
3
Studiu introductiv al lui Umberto Eco, Opera deschisă. Formă şi interdeterminare ȋn
poeticile contemporane, ELU, Bucureşti, 1969, p. XVIII
4
Op. Cit., p. 258
relaţii). Structura reprezintă pentru Eco o categorie epistemologică, un
model operativ care aplică obiectelor reale o reţea de opoziţii şi diferenţe
organizate ȋn sistem pentru a le face inteligibile şi explicabile dintr-un
singur punct de vedere. Ea constituie „un sistem determinat de o
coeziune internă şi apare numai atunci când este pusă ȋn lumină
comparând ȋntre ele fenomene diverse şi reducându-le la acelaşi sistem
de relaţie”5.
Funcţia modelului structural este una strict operativă care permite
elaborarea de „omologii formale’, adică descrierea unor fenomene
diverse cu instrumente omogene şi „transpunerea diverselor niveluri
structurale ȋn serii paralele omoloage”6. Iar codul este o structură
elaborată ȋn formă de model şi postulată ca regulă, subiacentă ȋntr-o serie
de mesaje concrete şi individuale care i se adecvează şi care comunică
numai dacă se raportează la ea. Orice cod poate fi comparat cu alte
coduri prin elaborarea unui cod comun, mai simplificat şi mai
cuprinzător7.
Umberto Eco iniţiază o analiză critică extrem de stringentă a
structuralismului ontologic care, la limită, se autoanulează printr-o
postulare involuntară a structurii ca Absenţă.
Operaţia de stabilire a omologiilor formale ȋntre sistem şi
posibilitatea de a transpune modelul de la un sistem la altul trebuia să fie
garantată de elaborarea unor instanţe superioare, a unui „sistem al
sistemelor”, capabil să confirme echivalenţa formală a semnelor
diverselor coduri omoloage. Acest sistem va fi un „metacod” ȋn sensul că
defineşte şi numeşte alte coduri subordonate.8
„Din simplificare ȋn simplificare”, spune Umberto Eco, visul
structuralismului este la limită, acela de a impune Codul Codurilor, Ur-
Codul care-i permite să regasească ritmuri şi cadenţe analoage (aceleaşi
operaţii şi reacţii elementare), ȋn interiorul oricărui comportament uman,
al celor culturale şi biologice. Acest Ur-Cod ar consta ȋn ȋnsuşi
mecanismul muncii omeneşti devenit omolog cu mecanismul care
precizează procesele organice. În fond, reducerea tuturor
comportamentelor umane şi a tuturor evenimentelor organice la
comunicare şi reducerea oricărui proces de comunicare la alegeri binare

5
Op. Cit., p. 42
6
Op. Cit., p. 253
7
Op. Cit., p. 50
8
Op. Cit., p. 289
nu urmăreşte decât să reducă orice fapt cultural şi biologic la acelaşi
mecanism generativ”9.
Dar Codul Codurilor constituie un termen ultim care se refuză
sistematic pe măsură ce analiza fixează mesajul ȋn care el apare fără a se
epuiza prin ele şi a se lăsa captat. Dacă postulăm structuri care se pretind
definitive, structura pretins definitivă se raportează la altceva şi, astfel,
din referire ȋn referire analiza eşuează ȋn pragul unei realităţi care ȋi
scapă, ȋntrucât nu mai poate fi structurată.
„Structura, spune Eco, este ceea ce nu este ȋncă. Dacă există, am
identificat-o, deţin numai un moment intermediar al lanţului care ȋmi
garantează existenţa, sub ea, a unei structuri elementare şi mai
atotexplicative”10. Structura se revelă numai prin propria ei absenţă
progresivă. Absenţa constitutivă a Meta-codului permite afirmaţia că,
ȋntrucât e absentă, structura constitutivă a oricărei alte structuri nu e
structură. Orice structură individuală se raportează inevitabil la o
structură „mai absentă” care constituie o determinare mai strictă şi o
revelare mai fidelă a Meta-codului. Aceasta aporie care implică moartea
ideii de structură constituie eşecul logic al unui structuralism consecvent
ontologic, aşa cum se consumă ȋn gândirea lui Jaques Lacan.
In momentul când analiza epuizează ultimele consecinţe ale
premisei ontologice, Altul scapă efortului de captare postulându-se ca
Diferenţă şi Absenţă nestructurabilă. Ȋn acest mod, structuralismul
ontologic se rezolvă ȋntr-o simplă ontologie ȋn care ideea de structură a
dispărut definitiv. Eco recomanda un structuralism ontologic, servindu-se
de filozofiile existenţialiste sau psihanaliste (Heidegger, Nietzsche,
Freud, Blanchot). „Reflecţiile 1971/1972” au, de altfel, ca subtitlu
„autodistrugerea ontologică a structuralismului”. Jacques Derrida este
gânditorul care, plecând de la critica structuralismului şi beneficiind de
dubla lecţie a lui Heidegger şi Nietzsche, a dat o concluzie justă,
desfiinţând nu numai structuralismul ca filozofie („qui reste pris
aujourd’hui, par toute une couche de sa stratification et parfois la plus
feconde, dans la metaphysique – le logocentrisme – que l’on pretend au
meme moment avoir comme on dit sa vite, depassee”- De la
gramatologie, p.14 ). Ideologia structuralismului ontologic se reduce la
abstracţiile filozofice ale Diferenţei şi Absenţei care devin „prezenţă”.
Fenemenele comunicării, prin urmare, trebuie să afirme că: a) „limbajul

9
Op. Cit., pp. 48-49
10
Op. Cit., p. 323
precedă omul, mai mult ȋl constituie ca atare”; b) „omul nu <<vorbeşte>>
limbajul, ci limbajul <<vorbeşte>> omul”11.
A studia limbajul ȋnseamnă doar „a interoga”, trebuie să-l lăsăm să
trăiască. „Limbajul nu este cel care trebuie gândit, ci cel ȋn care se
gandeşte. A vorbi despre limbaj nu ȋnseamnă deci a elabora structuri
explicative sau a raporta regulile de vorbire la situaţii culturale precise.
Ȋnseamnă a da limbajului toată puterea sa conotativă, a face din limbaj o
operaţie artistică, până ce acest a vorbi vine la lumină, dar nu complet
niciodată, chemarea fiinţei. Cuvântul nu e semn: E ȋnvăţătura fiinţei
ȋnseşi. Dacă este o ontologie a limbajului, moare ȋn orice semiotică. Ȋn
locul semioticii este o singura ştiinţă a limbajului: poezia, scriitura
creatoare (…) Este câmpul unui joc continuu”. Analiza ştiinţifică a
lanţului semnificant devine atunci o pură utopie. „Dacă semnificantul se
identifică cu originea, cum este posibil să dai o analiză obiectivă din
moment ce se cere o cercetare continuă şi deci o hermeneutică?”.
Excepţionale gânduri (p. XII) din Prefaţa la ultima ediţie italiană a
Structurii absente: „A individualiza această ideologie ȋnseamnă a face o
operă de semiotică. Pentru a o face trebuie să crezi că semiotica este
posibilă. A crede că semiotica este posibilă implică la rândul său o altă
ideologie” (p. XXV). Ȋn această permanentă ȋndoială, interogaţie,
indeterminare, căutare, dezechilibru, „preumblare”, metaforizare,
scientizare şi ontologizare concomitentă a discursului critic, revizuire şi
confirmare a ideilor anterioare stă fascinaţia operei teoretice a lui Eco.
După Lacan, ceilalţi doi filozofi francezi care „lichidează
structuralismul” sunt Derrida şi Foucault.
Ȋn Opera deschisă, Umberto Eco precizează că, fără voia noastră,
„conştiinţa istoriei actionează ȋn orice cercetare a configurărilor formale
ale fenomenelor”. Conflictul ȋntre structură şi istorie devine insolubil
numai ȋn cadrele unei gândiri care postulează structura ca negaţie a
istoriei şi ca garanţie a unui „mecanism generativ” atemporal. Inţeleasă
ȋnsă ca instrument de analiză sincronică a unor fenomene considerate ȋn
istoricitatea lor constitutivă, ideea de structură devine o „formă a
conştiinţei devenirii” (C.M. Ionescu). Structura absentă conferă acestei
dialectici perspectivele semiologiei. „Organizării de universuri ȋnchise ȋi
corespunde conştiinţa deschiderii procesului care le ȋnglobează şi le
structurează, dar acest proces poate fi identificat numai ca o succesiune
de universuri ȋnchise şi formalizate” (p. 414).
Oscilarea metodologică a semiologiei ȋntre o descriere riguroasă a
diferitelor semiotici ca sisteme „ȋnchise” şi cristalizări sincronice şi

11
Op. Cit., p. XXII
elaborarea modelului de comunicare al unui proces „deschis” constituie
de fapt implicare reciprocă a celor două aspecte complementare ale unui
proces unic de „semioza ȋn progres”. Opera deschisă este astfel o
„structură deschisă”.
Codul individual al operei contestă sistemul de asteptari retorice
(„alcătuit din forme miarte şi redundante, consolatorii care confirmă
opiniile destinatarului” p. 89), dar prin aceasta infirmă sistemul de
aşteptări ideologice. Pentru Eco „Ideologia este conştiinţa finală a
totalităţii conotaţiilor semnului sau contextului de semne” (p. 96).
Ideologia este „universul ştiintei destinatarului şi al grupului căruia ȋi
aparţine” redus la un sistem de semne: „Ideologia poate fi recunoscută
numai când, socializată, devine cod” (p. 94). „Semiologia ne arată ȋn
universul semnelor, sistematizat ȋn coduri şi lexicuri, universul ideologiilor
care se reflectă ȋn modalităţile preconstituite ale limbajului” (p. 95).
Tendinţa de a promova structuralismul ca o viziune filosofică şi de a
considera structura drept principiu ultim, adică de a ontologiza, dă
naştere unei false dilematici, ca aceea dintre „gândirea structurală” şi
„gândirea serială”, pe care ȋn unele opere ale sale Levy-Strauss
ȋntemeiază critica artei de avangarda. Ȋn vreme ce structuralismul
ȋncearca să elaboreze „universalele” fenomenelor de cultură, gândirea
serială dezvaluie caracterul istoric al pretinselor „constante”
metatemporale.
Spre deosebire de structuralismul ontologic, gândirea serială nu
regresează treptat către Codul generativ (Structura), ci provoacă evoluţia
istorică a codurilor parţiale şi determină organizarea altora noi.
„Gândirea serială tinde să creeze istorie, nu să regăsească dincolo de ea
abscisele atemporale ale oricărei comunicari posibile. Cu alte cuvinte, ȋn
timp ce gândirea structurală tinde să descopere, gândirea serială tinde să
creeze” (p. 307). Principiile acesteia reglementeaăz producerea oricărei
opere de avangardă, ȋntrucât teoria „operei deschise” reprezintă chiar
poetica gândirii seriale”. Ȋn cadrul operei deschise, metoda serială (p.304)
va aprea drept reversul dialectic al metodei structurale, polul devenirii,
opus celui al permanenţei. „Seria” nu va mai fi simpla negaţie a
„structurii”, ci structura ȋnsăşi, care-şi recunoaşte istoricitatea, dar nu
pentru a nega posibilitatea unui termen ultim al cercetarii structurale nu
ar mai fi elaborarea unui sistem primar, ci a unei „combinatorii deschise”
(p. 314). Adică a unui mecanism generativ finit capabil să desfăşoare o
activitate infinită ȋn spiritul gramaticii generative a lui Chomsky. „Seria”
istorică ar fi atunci o structură „superficială” ȋn raport cu structura
„profundă” marcată de mecanismul generativ.
Conştiinţa istoricităţii „seriei”, adică a relativităţii tipurilor de
cultură şi a uzurii formelor implică o dialectică strictă ȋntre structuri şi
evenimente, ȋntre consumul şi recuperarea formelor şi ȋntre contextul
original şi cel actual al acestora. Este problema atât de interesantă şi
comentată azi ȋn cultură, a intertextualităţii. Nu este vorba doar de ceea
ce Levi-Strauss a numit „fisiune semantică”, adică desprinderea din
contextul iniţial a unor elemente şi inserarea lor ȋntr-un context ȋn care se
semnifică prin tensiunea pe care o provoacă ȋn cadrul lui şi ȋn raport cu
el. Este vorba de posibilitatea de a restructura perspectivele ideologice
prin proiectarea de „funcţii deschise” ale formelor. Numai aşa ludicul ne
permite descoperirea unor noi sensuri, fără o acceptare „toleranta” a
ȋntregului trecut. Va fi mai mult decât o „decoperire”, va fi o „invitaţie”
de coduri culturale noi. Umberto Eco dă succesiv o ȋncadrare
structuralistă şi o interpretare semiologică a conceptului central de operă
deschisă, a cărui realizare de geniu o intuieşte şi o analizează ȋn opera lui
James Joyce.
Putem astfel găsi elementele unui estetici proprii, interdisciplinare,
care aplică procedeele analogice şi epuizează sugestiile „imaginaţiei
ipotetice” (........p. 70).
Metoda de critică structurală adoptată de Umberto Eco transformă o
mişcare trecută (geneza operei) ȋntr-o mişcare viitoare (infinitatea
lecturilor posibile din Lector in fabula) pentru a capta şi a fixa
„inefabilul” ce grevează asupra judecăţii critice şi asupra descripţiei
mecanismelor poetice. Seria de scheme la care reduce opera nu reprezintă
un echivalent al ei, ci numai o analiză a sistemului care asigură varietatea
lecturilor şi permanenta atribuire de sens operei-mesaj.
Poetica semiologică şi structuralistă a lui Eco controlează
deocamdată opera ca mesaj-sursă, ca punct de plecare pentru alte
interpretari, adică opera „existenţa individuală care poate fi teoretizată,
dar nu masurată” (p.70).
„Informaţia estetică” reprezintă o sumă de posibilităţi realizate
asupra cărora instrumentele analizei semiologice şi structurale par să-şi
piardă controlul. Dar la Eco metafora critică adaugă inefabilul estetic. Pe
de o parte, acest tip de analiză teoretică a operei identifică sistemele de
convenţii ȋn raport cu care se confundă mesajul estetic, pe de altă parte,
analizează ecart-urile informative, adică tratarea originală a sistemului
iniţial. Ȋn felul acesta, ea pune ȋn lumină şi opune „sistemele determinări”
şi „fenomenele de invenţie”, codurile şi mesajele ȋntr-o „dialectică
critică”, aşa cum o numeşte Eco (p.81). Cu ajutorul instrumentelor pe
care i le furnizează aceasta şi reorganizând nivelurile de informaţie pe
care Max Bense (Aesthetica, Baden, Agis Verlag, 1965) le distinge ȋntr-o
operă, Umberto Eco reformulează ȋn termeni semiologici conceptul
estetic al unităţii formei şi conţinutului ȋn artă.
Autoreflexivitatea mesajului, adică acea calitate estetică se
evidenţiază numai dacă la toate nivelurile operei (fizic, paradigmatic,
sintagmatic, al semnificaţiilor denotate, al semnificaţiilor conotate, al
ideologiei) soluţiile se organizează conform unui sistem omolog de
relaţii. Această „diagramă structurală” unică reprezintă, ca reţea de forme
omoloage, „codul particular al operei”. Dacă ambiguitatea mesajului
artistic provine dintr-o abatere de la forma fixată de codul preexistent,
conform acestui „izomorfism global”, toate nivelurile mesajului ȋncalcă
norma pe baza aceloraşi reguli. Opera de artă reprezintă un sistem de
sisteme: acest „idioletto” estetic pune ȋn contact diferitele ei niveluri,
unificând astfel sistemele de semne cu sistemele de semnificaţii, substanţa
şi forma expresiei, ca şi substanţa şi forma conţinutului. Acest „etymon”(ȋn
sensul stilisticii spitzeriene) reprezintă structura „profundă” care generează
nivelurile (ideologice şi formale) ca „serii” sau structuri „superficiale”
printr-o recurenţă fidelă a lui sau prin variaţiuni şi decalaje infinitezimale
ce alcătuiesc varietatea infinită de aspecte a unei opere de artă.
Personalitatea lui Eco, „totdeauna volubilă”, ȋn permanenţă
efervescenţă ideatică nu se va resemna cu aceste consideraţii filozofico -
semiotice.
BIBLIOGRAFIE
Barthes, Roland, Le Degre zero de l’ecriture, Seuil, Paris, 1965.

Blanchot, Maurice, Spaţiul literar, Bucureşti, Editura Univers, 1980.
Carnap, Rudolf, The Logical Syntax of Language, Londra-New
York, 1937.
Coquet, Jean, Claude, Kristeva, Julia, Semiotique litteraire.
Contribution a l’analyse semantique du discourse, Paris, 1973.
Cornea, Paul, Introducere ȋn teoria lecturii, Bucureşti, Editura
Minerva, 1988.
Derrida, Jacques, De la grammatologie, Paris, Ed. De Minuit, 1970.
Eco, Umberto, La struttura assente, Milano, Bompiani, 1968.
Eco, Umberto, Trattato di semiotica generale, Milano, Bompiani,
1975, (ed. rom., Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1982).
Jacob, Andre, Points de vue sur le langage, Klincksieck, 1969.
Petrescu, Ioana, Em., Conceptul de „text” ȋn viziune
deconstructivistă ȋn Textul şi coerenţa Semiotica şi Poetica 2, Cluj-
Napoca, Editura Univers, 1985.
ÎNTRE „NEOMODERNISM” ŞI
„POSTMODERNISM”
Ion POP
Universitatea Babeş- Bolyai, Cluj-Napoca
În legătură cu generaţia poetică lansată spre începutul anilor '60 s-a

observat, încă de la primele abordări critice mai libere, că este prin
excelenţă una a „recuperării lirismului” sau, mai exact, a recuceririi
conştiinţei de sine a poeziei ca limbaj specific. Şi încă, a refacerii
legăturilor brutal întrerupte, în anii aşa-numitului „proletcultism” sau ai
„realismului socialist”, cu marea tradiţie a modernismului poetic
românesc ajuns la cotele sale cele mai înalte de expresie în epoca dintre
cele două războaie mondiale. (Am folosit şi eu aceste formulări, în
Poezia unei generaţii din 1973, fără a putea motiva atunci pe deplin
explicit acest regres). Observaţia era justificată de evidenţa dramatică a
faptului că politica jdanovistă sovietică transferată şi la noi o dată cu
instalarea regimului comunist a obligat prin ucazuri drastice, de un
dogmatism asasin, la retrogradarea poziţiei poeziei şi la redefinirea
statutului ei între coordonate care o întorceau la ceea ce numim astăzi
„convenţia poetică clasicizantă”, coborâtă, de fapt, şi aceasta, la treapta
cea mai de jos şi interpretată în chip rudimentar: discursului poetic nu-i
mai era permisă decât o transparenţă conceptuală, ideatică, de natură să
orienteze lectura într-un sens univoc – către „mesaj”. Iar acest mesaj era,
şi el, unul strict limitat şi tras în tiparele rigide ale ideologiei partidului
unic, ce se cerea transmis cât mai direct, mai simplu, în vederea unei
maxime accesibilităţi pentru „masele de oameni ai muncii”. Un rezumat
al acestor exigenţe oferă, de exemplu, Nina Cassian, poetă altminteri
angajată atunci cu trup şi suflet în serviciul noii ideologii, în una dintre
adnotările din 1976 la o pagină de jurnal datată august 1952, unde îşi
exprima nemulţumirea faţă de cronica lui Paul Georgescu la versurile
sale din volumul Horea nu mai este singur, acuzat – culmea! - ca
„manifestare virulentă a formalismului”. Făcând o paralelă între
producţia proprie şi cea a primului A.E. Baconsky, ea scrie: „Versurile
acestea, groteşti, dar caracteristice poeziilor lui din acea perioadă, se
rezumau la expunerea nudă a unor date din cronica vremii, lozinci sau
fraze din ziare, înrămate într-o formulă ritmică egală, comodă”1.
Repartizarea, tot prin directivă de partid, a unui registru tematic de
asemenea restrâns şi care trebuia „tratat” – adică industrializarea
socialistă şi colectivizarea agriculturii, eroismul oamenilor muncii în
realizarea unor astfel de obiective majore, lupta contra războiului
imperialist şi pentru pace, diversele ipostaze idealizate ale „omului nou”
etc. – făcea şi mai evidentă amintita degradare a poeziei. Că respectivele
„teme” erau viciate grav, deja, în conţinutul lor, aproape că nu mai
trebuie argumentat astăzi. Remodelarea lor ideologică, până la falsificare
în raport cu adevărul istoric era o evidenţă, cu atât mai scandaloasă cu cât
trebuia răsturnată în literatură, trecută într-o viziune considerată în chip
abuziv „realistă”, fie ea şi de un „realism socialist”. Dar, dincolo de
această stare de lucruri, obligaţia de a trece lozinca lipsită de realism în
discurs poetic apărea prin ea însăşi un abuz, de data aceasta de ordin
estetic. Limpezimea pseudo-clasică a acestui discurs era accentuată, în
plus, de insistenţa noilor directori de conştiinţă asupra eliminării
„subiectivismului” sau „intimismului”, adică a mărcii individuale,
originale, a lirismului, palid şi deformat ecou al unei poetici raţionaliste,
care mai refăcea şi distincţia dintre diversele nivele ierarhice ale
limbajului, de menţinut, acum, în sfera nobilă, epurată de orice reziduu
„decadent-burghez”. Funcţionarii ideologiei de partid făceau, iată, figură
de Boileau reeditat în versiune comunistă... Aşa-numita „îndrumare de
către partid” a creaţiei literare marca instituirea unui nou cod de bune
maniere poetice, propunând un eufemism blând pentru controlul
poliţienesc exercitat de o severă cenzură.
Chiar în 1960, anul în care vor fi tipăriţi primii trei debutanţi ai noii
generaţii poetice – Nichita Stănescu, Cezar Baltag şi Ilie Constantin –
Ovid. S. Crohmălniceanu mai apăra poziţii de un înverşunat dogmatism,
concentrând într-o cărţulie cu titlu de slogan mobilizator, Pentru
realismul socialist, aproape toate ordinele transmise lumii scriitoriceşti
de politrucii vremii, luând ca model articolul dictatorial al lui Lenin din...
1905, despre Organizaţia de partid şi literatura de partid, cu sublinierea
decisă a necesităţii „subordonării literaturii cauzei proletariatului”, într-
un limbaj de cazarmă, ce reducea libertatea de creaţie la formula marxistă
a „necesităţii înţelese” – înţelese, desigur, sub ameninţare. „Comuniştii
consideră că au tot dreptul să împingă literatura pe un anume făgaş
tematic, să considere anumite preocupări mai importante decât altele şi să

1
Nina Cassian, Memoria ca zestre, Editura Institutului Cultural Român, Bucureşti,
2003, p. 324.
combată eventualele tendinţe de evaziune din realitate”2. Desigur, ca mai
toţi criticii supuşi ideologiei de partid, şi Crohmălniceanu afirmă, peste
câteva pagini, că „A îndruma literatura, a lupta pentru creşterea spiritului
ei de partid nu înseamnă a promova în cărţi lozincăria goală, frazeologia
despre socialism, simplele pasaje declarative de adeziune la cauza
proletariatului. Scriitorul vorbeşte prin imaginile operelor sale” etc. În
fond, însă, idealul rămânea cel al univocităţii discursului axat pe
scheletul conceptual desenat de „temele” obligatorii, în afara căruia orice
interpretare „şi altfel” a zisului „mesaj” (cum suna un clişeu al replicilor
cenzurii) devenea periculoasă şi deci condamnabilă. În ultimă instanţă,
era negată în felul acesta însăşi specificitatea limbajului poetic, prin
excelenţă ambiguu, conotativ, polisemic, deschis unei lecturi
plurivalente.
Dar o astfel de perspectivă asupra poeziei readuce memoria culturală
cu o jumătate de secol în urmă, adică pe la 1900, când junele simbolist
Ştefan Petică respingea „vechea lirică”, pentru care „aforismul lui
Voltaire: 'o poezie nu e bună decât atunci când poate fi transformată într-
o proză clară' era un adevăr pe care nimeni nu-l discuta”. Şi când observa
că: „În locul frazelor clare, simple, cu o construcţie simetrică, veniră
frazele clar-obscure, complicate, cu construcţie savantă”. Cuvintele,
adăuga mai departe poetul, „nu erau decât simboluri reci ale ideilor.
Artiştii se ocupau de valoarea lor ca simboluri utile, dar la valoarea lor
estetică nici nu se gândeau. Cuvintele însă au şi ele o anumită muzică
care poate da efecte surprinzătoare şi care le poate constitui un scop în
sine” – tot aşa cum „ritmul nu trebuie să trăiască numai prin cuvintele ce
le exprimă ci să-şi aibe existenţa sa proprie”3. Alte elemente definitorii
pentru poetica simbolistă completau tabloul transformărilor din spaţiul
„poeziei noi”, precum accentul pe „individualismul simboliştilor”, pe
modul lor specific de a se „impresiona”, pe originalitate, sprijinite de o
„reformă a prozodiei clasice”, de o „tehnică internă”, a unor esteţi
rafinaţi. „Ideile sociale şi politice pure în poezie şi-au avut rostul lor; dar
arta prin care trăiau ele era o artă inferioară şi de aceea a trebuit să
dispară pentru a face loc alteia” – adăuga poetul, făcând ecou unor
cunoscute reflecţii maioresciene4.

2
Ovid S. Crohmălniceanu, Pentru realismul socialist, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1960, pp.
21-22.
3
Ştefan Petică, Transformarea liricei, în Opere, ediţie îngrijită de N. Davidescu,
Editura Fundaţiei pentru literatură şi artă „Regele Carol II”, p. 395-397.
4
Idem, Poezia nouă, în Op. cit., p.367-375.
Schimbând ce e de schimbat, momentul proletcultist face o
semnificativă simetrie cu numita, de către Petică, viziune voltairiană
asupra discursului poetic, – şi rememorarea ei nu e, poate, inutilă în
context. Căci, dacă suntem atenţi la încercările de definire, pe teren
românesc, a „conceptului modern de poezie”, tocmai această despărţire
de perspectiva „clasică” ne frapează. Articolele lui Ştefan Petică fuseseră
printre cele mai lămuritoare în această privinţă, în solidaritate cu
încercările lui Alexandru Macedonski de a aproxima noua poeticitate „în
pragul secolului”, dezvoltate, în imediata apropiere de un Tudor Arghezi,
cu reflecţiile sale din 1904 despre Vers şi poezie, ori de cele ale unui
Ovid Densusianu; toate mizând pe o estetică a sugestiei, opusă
„anecdotei” şi „descrierii lăbărţate”, privilegiind lirismul stărilor
evanescente, de „zeu indecis” şi de „vapoare” (abur) – în expresia
tânărului Arghezi – şi travaliul asupra formei, care putea conduce, în
cazul lui Macedonski şi Petică, apoi Densusianu, la un discurs prin
excelenţă muzical, ori în cel al lui Arghezi către un vers care să fie
„cristalizarea geometrică a poeziei” în urma unor îndelungi decantări ale
stării lirice originare.
Or, când va sintetiza aportul simbolismului la istoria poeziei, Eugen
Lovinescu va rosti cuvântul-emblemă modernism, justificat de acţiunea
de „emancipare a artei de contingenţele ideologiei naţionale şi sociale şi,
mai ales, a formei artistice devenite neîncăpătoare pentru exprimarea
unei sensibilităţi diferenţiate”, cu o „notă... distinctivă (ce) stă în spiritul
de contemporaneitate şi de spargere a formelor tradiţionale prin limbă,
ritm, expresie figurată”5. Interpreţii mai recenţi ai modernităţii vor
evidenţia, la rândul lor, această desprindere de „tradiţie”, bunăoară pe
linia depăşirii clarităţii şi monovalenţei mesajului. „Opera literară de
tradiţie clasică – va scrie Adrian Marino – aspiră la o singură interpretare
posibilă. Ea propune un înţeles unic, limpede măcar în intenţie.
Caracterul dogmatic al criticii vechi rezultă şi din faptul că ea nu admitea
controversa decât sub constrângerea polemicii. 'Adevărul' operei literare
este şi rămâne unul singur, de identificat şi definit ca atare. Dimpotrivă,
opera literară modernă (urmată de o estetică şi o critică adecvată) îşi
revendică toate înţelesurile sau nici unul. (...) Vocaţia sa va fi polisemia
într-un caz, asimbolia în altul”6. În fine, să mai notăm poziţia lui Matei
Călinescu, care scria că „recurgându-se la oricare dintre tratatele de

5
E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. I, Ed. Ancora, S.
Benvenisti & Co., Bucureşti, [1926], p. 121.
6
Adrian Marino, Modern, modernism, modernitate, Editura pentru Literatură
Universală, Bucureşti, 1969, p. 64.
retorică tributare concepţiei clasice, este oricând posibilă traducerea
limbajului poetic (cu „figurile” lui) în limbajul obişnuit al prozei”, în
timp ce conceptul modern de poezie are în vedere o altă „logică”, vizând
in extremis „literalitatea absolută a limbajului”7.
Am făcut acest ocol, insistând asupra distincţiei, în fond elementare,
dintre convenţia poetică clasicizantă şi cea „modernistă” din perspectiva
mono- sau poli-semiei limbajului, a clarităţii mesajului şi a „obscurităţii”
lui datorată rafinamentului de ordin formal, tocmai pentru a pune în relief
ceea ce numeam retrogradarea poeziei, întoarcerea ei spre formule de
mult depăşite, către un clasicism deviat, pus în mod ilicit în serviciul
reducţiilor şi simplificărilor dogmatice ale ideologiei comuniste
jdanoviene. Toate campaniile aşa-zis antiformaliste din anii '50,
dezlănţuite împotriva modernităţii poetice, vor avea, ca atare, drept
consecinţă catastrofală provocarea artificială a unui „gol istoric”, a unei
rupturi dramatice de tradiţia deja prestigioasă a modernismului poetic
consolidat în prima jumătate a secolului XX românesc. Pe spaţii mai
mici, şi ca să ne menţinem doar a exemplul dat mai sus, al Ninei Cassian,
se poate uşor măsura involuţia penibilă de la neo-avangardismul
debutului său cu versurile din volumul La scara 1/1 (1947) şi amintitul
eşec cu Horea nu mai este singur, atacat şi acela din pricina exceselor
de... formalism. În schimb, pe tot parcursul „obsedantului deceniu”
fuseseră încurajate şi proliferaseră compunerile pe teme date, majoritar
„epopeice”, epice, narative, de la „oratorii” la „balade” - poeme de mari
dimensiuni, precum cele ale lui Eugen Jebeleanu dedicate lui Bălcescu şi
Tudor din Vladimiri, ale lui Dan Deşliu (Minerii din Maramureş, Lazăr
de la Rusca), Maria Banuş (Despre pământ – 1954, Ţie-ţi vorbesc,
Americă! - 1955); iar când era vorba de poezia mai mult sau mai puţin
confesivă, poeţi cu grade diferite de înzestrare ajunseseră repede la
numitorul comun al adeziunilor retorice la politica partidului comunist şi
a glorioşilor săi conducători, într-o producţie masivă de ode şi mărturisiri
confecţionate pe teme abstracte, din arsenalul propus în repertoriul
oficial, ori de conjuncturale mărturisiri ale entuziasmului „angajării”
poetului ca soldat pe frontul luptei pentru măreţele idealuri sau ale „urii”
împotriva „aţâţătorilor la război” etc. etc. Nume ca Mihai Beniuc,
Veronica Porumbacu, A.E. Baconsky, Nina Cassian, Victor Tulbure,
Eugen Frunză, Cicerone Teodorescu, Mihu Dragomir, Miron Radu
Paraschivescu, Dumitru Corbea şi multe altele ilustrau abundent această
versificaţie convenţională în care limba de lemn a discursului ideologic
se regăsea abia travestită în metafore, alegorii şi simboluri lesne

7
Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie, Editura Eminescu, Bucureşti, 1972, p. 7.
accesibile. În cartea sa despre Poezia română sub comunism (2003),
Eugen Negrici inventariază pe larg temele şi motivele predilecte „tratate”
de barzii momentului, iar lectura lor critică pune în lumină tocmai rapida
convenţionalizare a limbajului, căderea în automatisme şi scheme de
imaginaţie, stereotipia formulelor puse în joc, miza precară pe amintita
transparenţă şi tranzitivitate a „mesajului” gata modelat în birourile
aparatului superior de partid.
Ipostaza ca şi generalizată a poetului era aceea a subiectului
exponenţial, a purtătorului de cuvânt al partidului, cu pretenţia de a vorbi
totodată şi în numele „maselor”: un subiect generic, căruia i se interzicea
– şi care trebuia să-şi interzică el însuşi – orice „alunecare” în „intimism”
şi, pe de altă parte, orice ieşire de sub tutela strictă a ideologiei, calificată
imediat de dezertare, dacă nu chiar de trădare a nobilelor idealuri
colectiviste. Cuvântul evaziune şi derivatul său, evazionism, ca fenomen
negativ şi periculos, desemna frecvent în epocă orice încercare de
eliberare de „temele date”, oferite spre tratare poeţilor, iar perechea lui
era, în planul concret al limbajului poeziei, aceea a deja amintitului
formalism: ele amendau, cum se vede, tentaţia de lărgire a fondului
conceptual-reflexiv al poeziei şi, în aceeaşi măsură, fireasca ispită de a
„opaciza” discursul în sensul unor poetici ale modernităţii lirice, de a re-
centra atenţia asupra semnificantului, a formelor de expresie specifice.
Toate aceste chestiuni sunt de obicei abordate de critica dogmatică
într-o strânsă conexiune şi constituie adevărate laitmotive ale
întâmpinării poeziei vremii. Ovid S. Crohmălniceanu, pe care l-am mai
citat, le sintetizează emblematic în acelaşi text, în care atacă
modernismul european şi tendinţele lui româneşti. „În conformitate cu
fondul sufletesc antisocial care le-a generat, 'inovaţiile' moderniste s-au
dovedit a servi azi în lumea noastră nouă, nu promovării ideologiei
socialiste, ci dimpotrivă, defetismului celui mai respingător, cinismului
celui mai sumbru, dispreţului celui mai sălbatic faţă de om. Jan Kott, de
pildă”... Şi diatribele continuă, pentru a viza, la alte pagini, problema
„subiectivismului” modernist, în contrast cu „raportarea la un fond de
probleme comun, a căror rezolvare să se verifice în practica vieţii...
Oricâtă gălăgie ar face moderniştii cu privire la intenţiile lor
'revoluţionare', atâta vreme cât se bălăcesc într-un subiectivism fără
ieşire, n-au cum să clintească nici un fir de praf din ordinea lumii
capitaliste”. Nu e omis dintre obiectivele atacului nici zisul
„evazionism”: „Procedeele moderniste născute din practica fugii de
realitate n-au cum să contribuie la investigarea ei (...) Vagul, obscurul,
nebulosul poeziei decadente îngăduie unor poeţi să pozeze în soldaţi , dar
să iasă din rânduri”... Cu o adresă locală precisă, se scrie ceva mai încolo
despre orientarea grupării din jurul revistei Steaua, care dăduse semne
clare de detaşare de proletcultismul practicat la început chiar de mentorul
ei: „Poeţii clujeni de la Steaua, printr-un soi de reverie lirică, ajung
repede de la contemplarea duioasă a muncii oamenilor din jur la o
comuniune stranie interioară cu întreg cosmosul sau cu spiritele
strămoşilor”... Admonestarea ajunge până la poeţii cei mai tineri, apăsaţi
şi ei de aceleaşi culpe: „De altfel, fluiditatea imageriei moderniste
apărute, de la o vreme, în versurile multora dintre tinerii noştri poeţi, abia
mai ascunde intenţia fugii de realitate. Răsfrântă în nişte oglinzi fumurii,
viaţa imediată, concretă, cu clocotul ei înnoitor, care biruie zilnic mii de
obstacole pentru a grăbi construcţia socialistă, îşi pierde contururile, se
învălmăşeşte, se estompează într-un fel de ceaţă”8. Criticii care încep,
totuşi, să fie atenţi la semnele de „modernism” reînviate în poezia mai
recentă (sunt citaţi Lucian Raicu, George Munteanu, Dumitru Micu) sunt
supuşi aceluiaşi tir ideologic, tocmai de unul dintre spiritele ce se
arătaseră a fi dintre cele mai receptive la... modernitate în anii debutului...
Nu e nevoie să mai facem trimiteri şi la alte condeie aservite ideologic,
pentru a contura cadrul „principial” în care se înscriau dezbaterile despre
poezie până către sfârşitul deceniului 1950-1960.
Într-un asemenea context ideologico-literar, ale cărui date pot fi
desigur mult îmbogăţite fără a-i schimba însă reperele şi culorile
fundamentale, poezia românească era obligată la eforturi adesea sisifice
de redresare, depinzând foarte strict de tensiunile şi destinderile – acestea
mereu relative şi fragile - ale „şurubului” cenzurii. Sunt constrângeri
prelungite la noi şi după moartea lui Stalin în 1953 şi după raportul
antistalinist al lui N.S. Hruşciov de la Congresul XX al PCUS (1956), şi
încurajate să se perpetueze de aşa-zisa contrarevoluţie din Ungaria din
toamna anului 1956, ce avusese ecouri semnificative mai ales în rândul
tineretului intelectual.
Eforturile de desprindere de „realismul socialist” vor fi focalizate
aşadar, cum se poate uşor înţelege, asupra eliberării poeziei de tirania
sloganului ideologic simplificat, a reabilitării eului liric şi a ideii de
individualitate creatoare originală, a unor forme şi tehnici ale discursului
poetic modern ameninţate de dogmatismul ideologic încă persistent. Cu
alte cuvinte, poezia românească va fi silită de împrejurări să refacă, într-
un fel, drumuri deja parcurse, să se întoarcă la discursul modernist în
dimensiunile lui „estetizante”, intranzitive, „puriste”, din motivul evident
că subordonarea ideologică, pseudo-realismul predicat de critica
ideologizată devenise inacceptabil. Linearităţii, univocităţii şi „clarităţii”

8
Ovid S. Crohmălniceanu, Op. cit., pp.66-90.
prozaice a poeziei-slogan-verisificat trebuia să i se opună un discurs în
care medierile metaforic-simbolice să deţină poziţia dominantă,
referinţele la „realitatea imediată” să fie îndelung filtrate, dacă nu chiar
evitate pe de-a-ntregul, remodelate subiectiv, „transfigurate”, oarecum
neutralizate din punct de vedere politico-ideologic. Să notăm că ne aflăm
şi într-o epocă de violentă respingere a avangardei literare, când exigenţa
autenticei sincronizări cu „pulsul epocii”, ce constituise axa ideatică a
mişcărilor novatoare interzise după 1947, fusese grav deturnată:
nonconformismul avangardist, afirmarea solidarităţii dintre revoluţia
socială şi revoluţia formelor de expresie nu mai găseau nici un spaţiu de
manifestare, etichetate fiind sub formula decadentismului burghez sau cel
mult sub aceea a unui anarhism individualist, antisocial – cum se putea
citi şi în acelaşi opuscul al lui Ovid S. Crohmălniceanu.
Nu este de uitat faptul că marile voci ale liricii moderniste
interbelice erau în acest al şaselea deceniu încă reduse la tăcere (Blaga va
fi lăsat să publice poezie originală abia către mijlocul anului 1960, Ion
Barbu va fi reeditat postum, cu mari tăieturi, în 1967, Pillat, Voiculescu,
Adrian Maniu, tot atât de cenzuraţi, în anii următori, iar din Bacovia
apăruse în 1956, nu integral, un volum, cu puţin timp înainte de moartea
autorului,. Arghezi, scos şi el din viaţa literară în urma odiosului atac al
lui Sorin Toma din 1949, din broşura Poezia putrefacţiei şi putrefacţia
poeziei, fusese totuşi reabilitat, însă cu preţul unor nedemne
compromisuri, costisitoare şi pentru opera poetică, ilustrată de cărţi
precum Cântare omului din 1956 ori 1907, tipărită în anul următor. Cât
despre avangarda literară, ea va mai trebui să aştepte până spre sfârşitul
deceniului şapte, când va apărea Antologia alcătuită de Saşa Pană, în
1969, şi primele abordări critice degajate de clişeele luptei contra
„literaturii decadente”.). Aşa-zisa „reconsiderare critică” a valorilor
trecutului a avut loc pe trasee foarte anevoioase şi accidentate, - dovadă,
între altele, numărul special al revistei Viaţa românească din 1963, în
care abia începea „reabilitarea” unui Titu Maiorescu, iar figurile mari ale
modernismului poetic dintre cele două războaie erau întâmpinate încă cu
destul de serioase rezerve de ordin ideologic.
Este de înţeles, prin urmare, de ce generaţia poetică a anilor '60 se va
defini în primul rând sub semnul unui demers recuperator, în cele câteva
direcţii deja amintite. Şi de ce, în esenţa sa, acest demers va fi unul
„modernist”, de interpretat cu precădere pe linia modernismului înalt şi
într-o mult mai mică măsură pe aceea a avangardei. Căci, aşa cum am
spus, ceea ce fusese pentru primul modernism simbolist din „pragul
secolului” XX programul ieşirii din convenţia poetică clasicizantă îşi are,
la o distanţă de cincizeci de ani, un fel corespondent simetric în
străduinţele dificile de rearticulare a unei poetici eliberate de servituţile a
ceea ce am numit clasicismul deviat, falsificat, al „realismului socialist”.
Ca atare, va fi iarăşi un fenomen firesc fascinaţia pentru câteva dintre
personalităţile tutelare ale liricii româneşti din secolul XX – în primul
rând pentru Blaga, Bacovia, Barbu şi Arghezi – cu ecouri importante în
lirica tânără. Şi se va putea explica motivul pentru care, tradiţia
avangardistă, atât cât a putut fi fructificată de „grupul oniric” închegat
spre finele anilor '60, va primi şi ea atributul „estetic”: schiţa de program
propusă de un Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag prin 1966-1970 va
vorbi în mod semnificativ despre un onirism estetic...
Privirile sintetice asupra acestei generaţii vor înregistra, din
interiorul ei, tocmai actul esenţial de recuperare a tradiţiei moderniste a
poeziei româneşti. Este cazul, de pildă, al lui Eugen Simion, care
vorbeşte despre o acţiune „reactivă, recuperatoare, integratoare” şi de
modele care „aparţin, în bună parte, modernităţii (cultul purităţii
genurilor literare, obsesia identităţii, poezia Poeziei, limbajul ermetizant,
conceptualizant, mitizarea şi, prin contrast, demitizarea poeziei, credinţa
în progresul artei şi voinţa de sincronizare, viziunea mitică a omului
poetic etc.)”, cu observaţia, importantă, că „o parte dintre ei (Nichita
Stănescu, Dimov, Marin Sorescu, Mircea Ivănescu...) depăşesc modelele
modernităţii şi se depăşesc pe ei înşişi”9. La rândul său, Nicolae
Manolescu apreciază că la începutul deceniului al şaptelea avem de-a
face cu „revenirea la modernismul interbelic şi ignorarea, în practica
poetică a avangardismului”. (Despre motivarea acestei ignorări, autorul
eseului Despre poezie crede că s-ar datora „prestigiului imens” al unor
personalităţi ale modernismului poetic, „nediscriminării dintre
modernism şi avangardism” în critica românească de prestigiu, care n-a
recunoscut în avangardă decât o formă de modernism extremist, „nu însă
drept altceva, în esenţă, decât modernismul”, pentru a scrie, apoi, că: „În
sfârşit, modernismul, cu spiritul său evaziv şi misterios, cu tendinţa de a
înălţa poezia în sfere necontingente, a convenit unor poeţi care îşi
făcuseră ucenicia la şcoala de 'proză' banală şi stupidă a anilor 50. Ei nu
puteau avea simpatie pentru spiritul mult mai practic al avangardismului,
pentru 'poezia vieţii moderne' în care el se angaja direct, câtă vreme
tocmai 'militantismul' ieftin şi superficial din poezia deceniului anterior
trebuia cu orice preţ evitat. Desigur, e la mijloc o confuzie.
Avangardismul nu e chiar totuna cu proletcultismul. Dar descriptivismul,
naraţiunea versificată şi 'realismul' proletcultist au putut trece o clipă

9
Eugen Simion, Scriitori români de azi, IV, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1989,
p. 469.
drept asemănătoare cu felul în care avangardismul însuşi se angaja în
existenţa socială. Reportajul, în definitiv, a fost el însuşi invenţia
avangardei” 10.
Dar, dacă e adevărat că reacţia la practicile proletcultiste a decis
asupra orientării majoritare a generaţiei noi a anilor 60 spre modernismul
înalt, absenţa prizei sale faţă de avangardă nu e deloc sigur că se explică
prin amintitele confuzii. Nu militantismul avangardist îndepărta de
programele ei, ci „simpla” interdicţie a acestui tip de ideologie şi practică
literară, calificată drept decadent-burgheză, şi înăbuşirea oricărui spirit
critic, care ar fi trecut, fără îndoială, şi în „reportajul” şi „realismul” noii
poezii, dacă acestea s-ar fi putut raporta... liber la o realitate nedeformată
de dogmatismul programului ideologic. Nu era nevoie de reamintirea
practicii reportericeşti avangardiste pentru a-i îndepărta pe noii poeţi de
aşa-zisa reflectare a vieţii imediate: cel realist-socialist, cultivat cu asupra
de măsură în anii '50, era mai la îndemână, pentru a descuraja definitiv,
prin falsificarea grosolană şi schematizarea maniheistă ori idealizarea
festivistă, orice tentaţie de raportare directă la „pulsul epocii”. Faptul că
nici un neoavangardist ca Geo Dumitrescu, dintr-o generaţie precedentă.,
nu şi-a putut continua opera în acestă direcţie este îndeajuns de
semnificativ... Ori că ofensiva contra convenţiilor poetice „realist-
socialiste” nu s-a putut manifesta decât în registrul oarecum benign al
parodiei şi abia în 1964, cu placheta lui Marin Sorescu, Singur printre
poeţi... În orice caz, Nicolae Manolescu foloseşte pentru această vârstă
poetică conceptul de neomodernism, notând că: „Acest neomodernism îşi
atinge apogeul zece ani mai târziu, cedând apoi, treptat, locul,
neoavangardei anilor 80”.
Este formula sub care a fost situată această etapă din istoria poeziei
noastre şi în critica „optzecistă”, tentată să înregistreze însă mai degrabă
datele care trimit înapoi, către modernismul interbelic decât să-i admită
elementele novatoare şi complexitatea limbajelor. Dintr-un unghi de
vedere limitat de polemica militantă în numele propriei generaţii, Mircea
Cărtărescu scrie, astfel, că: „Pretutindeni în primele volume ale tinerilor
autori se vădesc nu numai influenţe sporadice şi reminiscenţe, ci structuri
estetice esenţiale aparţinând modernismului expresionist blagian şi
modernismului ermetic barbian”. Şi adaugă, trădând o poziţie mai curând
neoavangardistă decît „postmodernă”: „Perimat şi discreditat în
Occident, modernismul înfloreşte a doua oară la noi, contemporan cu
fenomenele de contracultură, neoavangarde, artă psihedelică şi

10
Nicolae Manolescu, Despre poezie, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987, pp.
225-226.
postmodernism de pe alte meridiane. O a doua generaţie modernistă,
similară în macropoetica ei celei dintre războaie, este primită euforic în
cultura română a vremii, cu sentimentul că „avem o mare poezie”.
Izolarea informaţională şi ideologică a spaţiului românesc, deşi nu mai
era totală, ca în anii '50, a contribuit la construirea mitului marilor poeţi
ai generaţiei '60, al 'resurecţiei lirismului', al 'sărbătorii metaforei'. Ne
aflăm, de fapt în zona alunecoasă a miturilor naţionale, redescoperite şi
exaltate şi ele ca o justificare a despotismului local”11. De aici, şi eticheta
de „tardo-modernism” aplicată acestui moment poetic. Or, dacă
„reminiscenţele” şi „structurile estetice” preluate sunt reale, foarte
discutabilă este aprecierea acestei generaţii în limitele strictei şi singurei
preluări şi continuări a experienţei moderniste din prima jumătate a
secolului XX, ca şi expedierea în zona „miturilor naţionale” a evidentei
consistenţe valorice a multor reprezentanţi ai acestei generaţii. Orice
cititor neobsedat de prejudecata sincronizării perfecte, de tip avangardist,
a poeziei româneşti cu cea universală (şi ea îndatorată unor foarte
diversificate tradiţii locale, ireductibile la experienţele americane avute
mereu drept model personal) poate apreecia că, într-adevăr, „avem o
mare poezie”, ce poate face oricând o foarte bună figură în ansamblul
scrisului european şi nu numai. Tot un comentator din spaţiul aceleiaşi
generaţii 80, Ion Bogdan Lefter, scrie, în acelaşi ton polemic, că „marea
majoritate a tinerilor creatori ai perioadei caută viitorul în trecut şi-şi
construiesc glorii efemere prin reluarea liniilor melodice ale epocii
interbelice. Ei merg înainte întorcându-se înapoi” şi fiind „condamnaţi la
un alt anacronism”. Aceasta, fiindcă ar practica „un novatorism răsturnat,
à rebours, lipsit – deci – de o dimensiune experimentală autentică. Motiv
pentru care anii '60 şi apoi '70 vor rămâne şi ei, în zona lor centrală, sub
semnul uni reluări de tip 'neo-': sunt deceniile unui neomodernism care n-
ar fi existat dacă hiatusul istoric al anilor '50 nu–ar fi făcut absolut
necesar, indispensabil”. Criticul acceptă, totuşi, în cele din urmă,
existenţa nu numai a unui „experimentalism modernist”, ci şi prezenţa
unor „prime experimente postmoderne” în interiorul aceleiaşi vârste
poetice12.
Că asemenea afirmaţii sunt de relativizat este cel mai neînsemnat
lucru ce se poate spune. Dincolo de observaţia comună că „gloriile
efemere” sunt doar ale poeţilor fără personalitate, simpli epigoni ai unor

11
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999,
pp. 131-132.
12
Ion Bogdan Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii” culturale, Editura
Paralela b45, Piteşti-Braşov-Bucureşti-Cluj-Napoca, 2000, pp. 98-106.
personalităţi exemplare – şi fenomenul e, la urma urmei, firesc în orice
etapă a istoriei literaturii – calificativul de „anacronic”, extins asupra
întregii generaţiei 60, este strident exagerat şi indică o atitudine cam ...
frustă faţă de aşa-numitul progres al formulelor poetice într-o strictă
dependenţă calendaristică ce ar decide şi în privinţa valorii lor estetice.
Dacă nu putem scoate din timp o operă şi judecata asupra ei, nici nu
putem rosti cu seninătate verdicte categorice, motivate doar prin
înscrierea sau neînscrierea ei pe linia celor mai recente experienţe. Însăşi
„generaţia '80” e încă datoare să-şi recunoască predecesorii, măcar în
spaţiul neo-avangardist sau post-avangardist al „generaţiei războiului”
sau – dacă părăsim teritoriul naţional – în cel al beatnicilor americani şi
al textualiştilor de pe diverse meridiane. În acest sens, Marin Mincu are
dreptate să atragă atenţia tocmai asupra unor asemenea moşteniri rămase
nemărturisite, notând că, deşi „aparţin altei generaţii (prin reperele
'creative' şi 'biologice' precis delimitate), diferenţele faţă de generaţia lui
Nichita Stănescu „în ceea ce priveşte conceperea şi praxis-ul discursului,
nu sunt chiar insurmontabile şi anumite atituduni şi modalităţi (ludicul,
prozaicitatea, ironia, autobiograficul, viziunea apocaliptică etc.) atât de
invocate de reprezentanţii ultimelor valuri poetice ca aparţinând în
exclusivitate demersului lor inovativ au fost deja ilustrate şi omologate
de către poeţi ca Geo Dumitrescu, Ion Caraion şi Alexandru Lungu, ce nu
apar deloc citaţi printre modelele interne ale optzeciştilor”...13. În ultimă
instanţă, chiar dacă „şaizeciştii” ar fi rămas între frontierele acestui „neo-”,
invocat contra lor, ar fi fost destule posibilităţi de exploatare a acelor
„reluări” şi „întoarceri” – şi chiar au fost, cum se va vedea – care să
poarte marca unei alte epoci şi a unor individualităţi departe de a fi nişte
simple „clone” ale strămoşilor interbelici. Începând cu repertoriul
tematic, cu problematica acestei poezii mai recente, măcar accentele şi
nuanţele noi vor trebui luate în seamă, ca să nu mai vorbim de
inevitabilele distanţări, în grade diverse, de tipurile de discurs mai mult
sau mai puţin reciclate. Cu excepţia epigonismului la care am făcut
trimitere, de care nu e scutită nicio generaţie sau formulă poetică, nici o
astfel de preluare nu e pură şi simplă repetiţie, steril ecou al vocilor dintâi
ale Poeziei.
Pe de altă parte, aşa cum s-a observat de către criticii generaţiei în
discuţie, nu puţini dintre reprezentanţii ei au cunoscut evoluţii
semnificative, de la un neomodernism mai îndatorat modelelor, către
modalităţi mai mult sau mai puţin distanţate de acestea. În chiar inima

13
Marin Mincu, Poeticitate românească postbelică, Editura Pontica, Constanţa, 2000,
pp. 34-35.
zisului neomodernism liric, un Nichita Stănescu oferă un asemenea
exemplu. La un poet ce pare atât de abstract precum autorul celor 11
elegii, Marin Mincu, deja citat, vorbeşte – într-o insolită paralelă cu
instituirea eului bacovian – despre „metoda lui Nichita Stănescu... (ce)
tinde să instaureze actul poetic în interstiţiile spaţiului 'metalingvistic',
instaurând viziunea tragică a traversării semnificantului de către o
instanţă vorbitoare, ce se afirmă nu în discursul încheiat, ci în pulsiunea
preverbală provocată la act de sentimente vii care devin necuvinte” –
acestea indicând, după chiar spusele poetului „elementele primordiale ale
poeziei aşa cum se nasc ele, nenoţionale şi ambigue”. Trecerea poeziei în
voce, în gestică, despre care vorbeşte apoi criticul, ar viza expresia cât
mai autentică a sentimentului de a fi14. O analiză a preluărilor stănesciene
din poetica modernismului înalt – pe linia Mallarmé, Ion Barbu, Arghezi
– cu urmărirea remodelărilor suferite în viziunea poetului şaizecist, ar fi
în mai multe privinţe edificatoare. Transformările suferite de poetica lui
Marin Sorescu de la discursul ironic-fantezist-manierist al primelor
poeme, la foarte personala poetică „realistă” din La Lilieci, indică şi ele
mutaţii nu mai puţin profunde. Dar cea intervenită între suprarealism şi
„visul lucid, structural” al oniricului Dimov, a dicteului automat simulat
şi revizuit de Virgil Mazilescu ori în teritoriile halucinante, cu inserţii de
pitoresc „balcanic” ale lui Daniel Turcea? Sau grefa „bacoviană” pe
discursul cu puncte de plecare în cutare poet american al poemelor,
poesiilor, versurilor, altor poeme, altor poesii, altor versuri, ale lui Mircea
Ivănescu? Şi încă, osmoza dintre vigoarea whitmaniană a discursului lui
Ion Gheorghe şi „iconografia lirică” ori arheologia livresc-folclorică, pe
traseul de la Nopţi cu lună în Oceanul Atlantic şi Vine iarba, la Mai mult
ca plânsul sau Zoosophia? Şi nu sunt singurele exemple posibile, dintr-
un spaţiu atât de variat cum este cel al poeziei anilor '60.
Atributul de „neomodernist” trebuie, aşadar, considerat cu o atenţie
nuanţată, înainte de a-l utiliza în chip de umbrelă protectoare a unei
poetici care nu e, de fapt, una singură, ci – cum e şi firesc – cunoaşte
variante, devieri, metamorfoze dependente deopotrivă de momentul
istoric cu sensibilităţi stratificate şi de personalităţi distincte, originale.
Tot aşa cum, „optzecismul” este departe de a constitui o unitate
monolitică, în ciuda programelor lansate în ultimul sfert de secol, lărgite
sau trădate pe rând – de la postulatul iniţial al coborârii poeziei în strada
cu limbajul ei „prozaic”, de fiecare zi, la un manierism demonstrat chiar
de critici susţinători ai săi; de la „biografismul” oferit drept de exemplu
de inovaţie şi despărţire de pretinsa impersonalitate pur modernistă, la

14
Ibidem, p.29-32.
viziunile ludice cele mai „gratuite” ale unui „operator al limbajului”,
desprins de eul poetic „concret”; de la programul reontologizării
discursului, la apelul masiv la materia livresc-culturală, justificat doar
prin asimilarea lui în planul experienţei existenţiale totalizante ş.a.m.d. O
întreagă tradiţie a autenticismului, în speţă avangardist, una nu mai puţin
consistentă, alimentată de filonul cărturăresc, al marii Biblioteci, anunţă
întreprinderi ce pot părea foarte noi numai dacă omitem, cu sau fără
ştiinţă, antecedentele. Nimic nu se naşte din nimic, pe un teren absolut
virgin, - şi cu atât mai puţin poezia din zilele noastre. Iar infuza, încă
insuficient clarificata sensibiliate „postmodernă” ar fi cazul să nu se mai
împiedice atât de des cum o face şi în chip atît de exclusivist, de formule
poetice cam rapid considerate închise, epuizate, tocmai într-un spaţiu de
convieţuiri şi convergenţe, de simulacre şi reciclări permanente. Într-o
perspectivă temporală mai largă, obsesia formulelor ce se cuvin
schimbate într-un ritm tot mai accelerat – obsesie prin excelenţă a
modernismuluui avangardist – ar trebui să scadă în tensiune, relativizând
frontiere şi făcându-le mai permeabile, de nu chiar transparente.
***
Optzecism-postmodernism: iată o temă tot mai dificil de abordat. A
fost atât de mult dezbătută, reluată, repetată la noi până la senzaţia că se
bate apa în piuă, încât nu prea te mai îndeamnă condeiul (electronic...) să
te apropii de ea. (Cea mai recentă şi, poate, mai sistematic-sintetică
prezentare a postmodernismului o putem găsi în excelentele pagini
semnate de Nicolae Leahu în revista Semn, nr. 4, din 2007). Ce se mai
poate spune acum despre patern-fraternele raporturi dintre generaţia de la
’80 şi postmodernii ubicui şi greu de identificat, totuşi ? – După
îndelunga bătătorire a drumurilor şi scorojirea vopselelor de pe
indicatoarele cu pricina, rămânem, poate, cu ideea că „postmodern” e mai
ales acel spirit (apărut după ce radicalismele avangardei istorice, atât în
contestarea trecutului cultural cât şi în afirmarea noutăţii) de relativizare
ironică a oricărei formule literare şi îmbrăţişare un pic ipocrit amoroasă a
statuilor din parcurile imaginarului, de scădere a febrei sincronizării cu
ultimele vociferări ale orei literare, pe un fond de scepticism generalizat
în ce priveşte posibilitatea unor alte înnoiri radicale ale expresiei etc.
Invazia informaţională din ultimele câteva decenii n-a prea mai lăsat
spaţiu pentru bătălii sângeroase cu « vechiul » şi pentru victoria până nu
de mult dificilă şi nesigură a „noului”: biruitorii modernităţii intră pe
fereastra internetului gata învinşi, cedând... hipermodernităţii.
Pe orizontul acesta de murmur/vuiet textual, cum să mai reziste şi
văduvele femei dace în faţa legiunilor cotropitoare ex toto orbe romano ?
Brasajele devin inevitabile, hibridizarea e de la sine înţeleasă,
„globalizarea” e în curs printre atâtea „sfârşituri” (dintre care n-a fost
confirmat vreunul) - al istoriei, al artei, al gândirii „tari”, ba chiar a
excepţiei care este omul, încât nici o gaură de şarpe din spaţiul literar-
cultural nu mai poate apăra vreo „puritate” stilistică, vreun cuib de cârtiţă
scriitoare izolată în întunericul ei dogmatic. – Dar, dacă noul este aşa de
mult relativizat, de ce s-ar mai sporovăi atâta în jurul valorii unice şi
exclusive a ultimilor veniţi (ajunşi, între timp penultimi, antepenultimi
etc.)? Şi totuşi, se „bavardează” în continuare...
La vremea ei, ceea ce ştim astăzi că există la noi ca „generaţie 80” a
intrat în scenă îndeajuns de spectaculos pentru a semnala mai degrabă o
(importantă) componentă programatică neo- sau post-avangardistă.
Ancheta, de neocolit, din ultimul număr al revistei Echinox din 1979,
atesta prezenţa unor asemenea accente. Mai întâi in răspunsurile lui
Mircea Cărtărescu, care vorbea atunci ca un adevărat strănepot al
avangardei istorice, despre un „vacuum poetic” înainte de intrarea în
scenă a noii generaţii – ecou târziu al unor rupturi radicale cu alte
trecuturi şi cu un tip de literatură asimilat în grabă modernismului „înalt”,
purist, estetizant, manierist, livresc, atacat acum la generaţia anilor ’60.
Deplasarea dinspre literar spre existenţial, căutarea, aşadar, a unei noi
autenticităţi a scrisului, gustul afişat pentru actualitate şi concretul vieţii
cotidiene (vezi sloganul „coborârii poeziei în stradă”), ba chiar o
afirmaţie făcută mai apoi de tânărul Cărtărescu cu privire la „maşina de
scris” ca instrument la care se produce direct literatura, în ritmul mecanic
care e şi al epocii (acum, ar fi invocat, desigur, calculatorul şi internetul),
făcea ecou direct, aproape literal, exigenţelor unor „integralişti” de pe la
1925. Poemul trebuia sa înregistreze aluvionar-whitmanian cât mai multă
şi mai diversă „realitate”, caracteristică de fapt tot unei modernităţi
dinamice, desigur colorată cu nuanţe noi, căci trecuseră decenii de la
îmbrăţişarea dintâi a civilizaţiei urbane şi maşiniste, de „fază activistă
industrială”...
Magda Cârneci, atunci sub pseudonimul Magdalena Ghica, invoca,
la rândul ei, o similară angajare în real, – o „realitate până la sânge” – în
viaţa cu toate dimensiunile ei, revendicând pentru discursul poetic o
abundenţă de fapte şi de limbaje echivalentă cu cea a noului puls al
epocii. Iar prima sa carte de poeme urma să se intituleze Hipermateria...
Ceea ce se reţinea ca accent particular era atunci – ca şi după aceea –
mai ales această miză pe „real”, pe limbajul mai democratic de fiecare zi
– cotidianul era un o prezenţă mereu clamată -, colocvialitatea expresiei,
în orice caz înmulţirea registrelor expresive.
O asemenea poziţie era, desigur, de judecat ca aducătoare de
prospeţime în raport cu „neomoderniştii” - dar şi cu ceva mai vechile
atitudini vizând o similară contestare a „poeziei de cabinet”, cu îndemnul
de a respinge o poezie care „moare de prea poezie” şi de a reţine
„sudoarea şi sângele celei mai recente istorii”, cum se exprima patetic un
manifest bogzian din 1933; apoi, la „generaţia războiului”, pentru
care ”maşina de cusut cuvintele în gând” trebuia să cedeze locul dramelor
sângeroase ale momentului etc.
Dacă „marile naraţiuni”, marile „povestiri” despre lume erau din nou
puse în chestiune, îndoiala îşi schimba, de fapt, nu atât obiectul (căci
pentru fiecare mişcare novator-contestatară, ”naraţiunea” de repudiat era
câte un segment al Tradiţie sau chiar tradiţia culturală întreagă) cât
contextul care-l definea. În zisa „postmodernitate”, se contestau, de fapt,
nişte absoluturi, nişte absolutizări extreme ale programelor negativ-
novatoare, toate febrele înnoirii şi ale „progresului”, admiţându-se
brasaje şi coexistenţe de stiluri şi sensibilităţi – numai că, în mod tacit,
ele erau „controlate” de o conştiinţă critică, interogate şi avertizate că nu
pot fi primite în noile rame şi montaje textuale fără un asemenea examen:
se treceau, totuşi, nişte frontiere...
Într-o lume de texte, comunicarea era firesc să se producă tot între
texte, iar numita ”intertextualitate” o sugera şi servea abundent, cu atât
mai mult cu cât foarte ”modernista” conştiinţă de sine a literaturii,
autoreflexivitatea ei, nu apărea decât şi mai agravată la această nouă
vârstă a scrisului. Se ştia, dincolo de apetenţele pentru ”real”, că trăim, în
fond, într-o lume de litere şi cuvinte şi că în realul nostru e mult
spectacol, cu măşti, decoruri, actori, că ne scriem şi rescriem mereu, că
artefactul, simulacrul şi convenţionalul au parte egală în viaţa lumii de
azi. Investiţia „ontologică” a scrisului era, astfel, serios concurată de
conştiinţa că avem de-a face, scriind, cu o lume de hârtie, că producem
lumi de hârtie, combinând şi recombinând texte, până la a ajunge la
sentimentul, nu foarte încurajator, că nu facem decât să re-scriem...
Textualismul era, aşadar, ca şi conturat în acest univers de sensibilitate
organic asociată cu conştiinţa reamintită a convenţiei literare, acum
acceptată, de bine de rău, ca inevitabilă.
Când, în ancheta evocată mai sus, lui Mircea Cărtărescu al nostru
îi ”scăpa” o frază precum: ”Cine nu ştie să uimească să meargă la ţesală”,
citând din baroc-manieristul Gianbattista Marino, nu arăta că e doar
neatent. Viziunea lui poetică în formare era deja avertizată asupra
ponderii artefactului, ”ingeniului” unei lumi dedate cu textul şi cu
posibilităţile lui ca ars combinatoria, - prin urmare era limpede că
invocata priză la realul şi concretul existenţial includea, volens nolens, şi
experienţa Bibliotecii, livrescul, asumate acum, desigur, la rândul lor,
printre datele « trăirii », deci obligate., cumva, la ”autenticizare”...
Amprentele digitale ale autorului de pe o celebră carte de poeme
avangardiste trebuiau să re-certifice autenticitatea documentului ca viaţă
scrisă şi literă trăită...
Iată, deci, că, dacă s-a putut proclama ”postmodernistă” , această
literatură inaugurată în anii 80 era astfel şi în sensul că, venind după, nu
avea cum să nu conserve ceva – şi încă mult – din spiritul modernităţii,
cu ambele ei deschideri, către text şi ”viaţă”. La noi, oricum,
postmodernismul – atât cât putea fi – nu urma, în orice caz, unei noi
„faze activiste industriale”, deja obosite şi extenuate de goana febrilă
după progrese, ci – mi se pare – încerca să se articuleze şi sincronizeze
fiind atent cu o ”ureche” la avangarda istorică şi cu alta la beatnicii
americani, foarte citiţi atunci la Bucureşti, prin Cenaclul de Luni... Cam
tot aşa cum, avangarda românească, neavând prea multe de contestat într-
o tradiţie locală încă prea puţin împovărătoare, trăia mental la Paris şi
aiurea, încercând să se sincronizeze peste frontierele reale, geografice şi
literare.
„Postmodernismul” optzecist apare, dacă suntem atenţi şi
nedeformaţi de impulsuri militante, de baricadă generaţionistă, drept un
fenomen cu mai mulţi afluenţi, ca îndatorat tradiţiilor modernisăţii
europene şi româneşti pe care o continuă pe sub sau peste
„neomodernismul” de la ’60, nici acela ocolit în totalitate şi fără
contaminări, ce aveau să fie, de altminteri recunoscute mai încolo –
măcar prin câteva trimiteri la „şcoala de la Târgovişte” în proză ori la
poeţi ca Mircea Ivănescu şi Leonid Dimov. (adică – atenţie – la scriitori
foarte sensibili faţă de text şi mişcarea formelor, sintaxelor, convenţiilor
literaturii ca lume de vorbe ori de hârtie...). Dar de ce nu şi la Marin
Sorescu, cel din Descântoteca, bunăoară ?
Idealul autenticităţii „trăirii” şi conştiinţa (auto)critică a
constructorului-deconstructorului de texte coexistă inevitabil aici,
împărţindu-şi sarcinile şi meritele. Iar dacă aşa par a sta lucrurile, o
propunere precum cea a lui Alexandru Muşina, privind un „nou
antropocentrism” e de primit cu ceva mai multă bunăvoinţă şi deschidere
decât alte poziţii prea exclusiviste. Căci, dincolo de observaţia de bun
simţ că la noi nu se putea vorbi, pe axa cronologiei corecte, de un post-
modernism de epocă post-industrială, rămâne adevărul mai consistent al
exigenţei reconectării cu condiţia « omului concret » de azi, într-un
univers de- şi re-sacralizat, cu obiectele lui comune profane, epifanii
poate derizorii a ceea ce a mai rămas din metafizic şi transcendent în
sensibilitataea şi conştiinţa omului modern. Despre aşa ceva era, în fond,
vorba, aceasta şi era problema ce se punea în contextul dictaturii
comuniste cu constrângeri ale cenzurii temporar şi efemer destinse şi
obligând la cât mai distanţări de concretul neconvenabil al vieţii
imediate. Iar optzeciştii nu aveau cum să nu se supună unor medieri, fie
şi mai restrânse decât cele simbolic-estetizante ale multora dintre
scriitorii generaţiei precedente la care cota de realism efectiv critic
rămânea foarte dificil de exprimat şi mereu controlată sever de cenzură.
De aici, ponderea ironiei, a jocului intertextual, a voitei prozaizări a
planurilor de referinţă la real, a încercărilor de a apropia până la
identitate, prin intensificări expresioniste ale „senzaţiei”, textul de viaţă,
printr-o sugestie a corporalităţii semnificantului, prezentă deopotrivă în
proză şi în versuri. Să ne gândim la un Mircea Nedelciu sau Gheorghe
Crăciun, la Mircea Cărtărescu, Al. Muşina, Mariana Marin, Ion Mureşan,
Aurel Pantea, Augustin Pop şi atâţia alţii...
În ultimă instanţă, se poate lesne trage un soi de concluzie cu
valabilitate mai generală, şi anume că pretenţia înnoirii radicale (chiar
dacă, programatic, se afişează complezenţa faţă de mozaicul tuturor
limbajelor trecutului) trebuie, totuşi, relativizată: nici generaţia 80, ca
nici o altă vârstă literară, cu poate fi scoasă din ansamblul unei anumite
dinamici a fenomenului literar, cu raportări şi confruntări fireşti între
sensibilităţi şi moduri de a scrie ce se succed, revin prin anumite
componente, retopite în substanţa noilor forme de expresie. Contextul
socio-literar contează enorm în evaluarea acestor manifestări, fie ele şi de
ultimă oră, ceea ce se schimbă sunt „decorurile” societăţii şi ambianţei
culturale, accentele pe anumite elemente al ecuaţiei dintre scris şi real, eu
şi univers, scris şi scrisuri. Mai degrabă conturarea tipologică a unor
mişcări – şi „optzecismul” este una, semnificativă – e de avut în vedere,
căci în interiorul aceleiaşi generaţii biologice se ştie că pot coexista şi
convieţuiesc, de fapt, inevitabil, formule diferite, tipuri de discurs
diversificate. ”Absolutul” valorii se aproximează din relativităţi şi
relativizări de acest tip şi urmează o înscriere în timp a ceea ce s-a numit
„eternul uman”. Baudelaire a spus aceste lucruri foarte bine atunci când
reflecta asupra modernului şi tranzitoriului, adăugând cealaltă
componentă a ”eternului”, adică a Tradiţiei mari şi permanente.
Aşadar, generaţia ‘80 are şi ea procentul de „postmodernitate” pe
care îl pot conţine mişcările literare actuale de pretutindeni, dar eticheta
de ”postmodern” nu se lipeşte peste toată suprafaţa acestui moment
literar. Eroarea care s-a făcut şi se mai face în legătură cu subiectul în
discuţie este, cred, a generalizării acestui atribut, nu întotdeauna foarte
clar definit (şi, poate, imposibil de definit în modul cel mai strict). Şi, mai
ales, abuzul care face din el un calificativ al valorii. A respinge, în
numele lui, experienţe literare valabile, doar din raţiuni de orgoliu
generaţionist este un exces şi denotă, la unii dintre militanţii ”generaţiei”,
o lipsă de orizont istorico-literar sau măcar o eludare conştientă a tuturor
reperelor acestuia. E un exemplu, din păcate, destul de ilustrativ pentru
graba românească a individualizării cu orice a preţ, dacă nu a insului
singular, măcar a unor grupări pe criterii de vârstă biologică,
presupunând cumva automat şi mecanic excluderea a mai tot ce a fost
înainte.
Până la un punct, formula postmodernismului, aplicată generaţiei
’80, a fost pozitivă întrucât a asigurat un fel de solidaritate încurajatoare
în susţinerea unui proiect de creaţie, îndeosebi în sensul acelei mize pe
autentic, pe nevoia de reaprop(r)iere a realului în toate dimensiunile sale,
într-o epocă de noi limitări ale libertăţii de expresie, dar a şi
deservit ”generaţia” în măsura în care a acoperit cu o umbrelă prea largă
şi prea generoasă individualităţi puternice şi figuranţi. A fi ”optzecist”
sau ”postmodern” putea echivala cu a fi neapărat scriitor de valoare, în
vreme ce condeie autentice din alte generaţii erau împinse spre lada cu
gunoi a istoriei literaturii. Ironie a aceleiaşi istorii, în imediata noastră
apropiere, aşa-numiţii ”douămiişti” se detaşează, la rândul lor, destul de
acid polemic, de prea- ”textualiştii” din anii ’80 şi de după, consideraţi,
aşadar, nu îndeajuns de ”tranzitivi” în raportarea lor la realitatea
imediată... Exacerbarea voinţei de autenticitate duce, iată, la alte
exclusivisme... Prea multă energie militantă s-a cheltuit pe asemenea
categorisiri care, cum s-a spus de atâtea ori, sunt valabile doar în calitatea
lor de „convenţii necesare” în ordinea structurării unei viziuni
aproximativ limpezi de istorie literară, de situare în timpul creaţiei.
Dincolo de ele, rămân, cum iarăşi s-a spus mereu, individualităţile,
operele, care vorbesc tot prin raportare la seria istorică, dar care o pot –
dacă pot – depăşi. Rămânând nu tocmai izolate, dar într-o mică ramă
necesară, poate fragilă, de singurătate fertilă.

MOARTEA UNUI MODERN

(EXPERIENŢA DUHOVNICEASCĂ
ÎN VOLUMUL PUNTEA.
ULTIMELE DE MARIN SORESCU)
Carmen POPESCU
1. Poezia ca rit de trecere. Măştile morţii
În volumul Omul în faţa morţii, istoricul mentalităţilor Philippe

Ariès trecea în revistă o serie de artes moriendi ale Europei, începând cu
Evul Mediu şi culminând cu modernitatea (care tinde tot mai mult să
escamoteze realitatea morţii, inclusiv prin medicalizare şi prin refuzul
doliului): de la „moartea frumoasă”, „moartea excepţională” sau mors
repentina s-a ajuns la ceea ce autorul numeşte „moartea inversată”.
Moartea nu mai este o problemă a comunităţii, ea provoacă frică şi
dezgust, şi e privită ca o necuviinţă, ca ceva indecent. „O nouă imagine a
morţii este în curs de formare: moartea urâtă şi ascunsă, ascunsă pentru
că este urâtă şi murdară.”1 Renunţarea la ritual nu poate fi însă totală, şi
de altfel muribunzii regăsesc instinctiv gesturi ancestrale. De pildă, Ivan
Ilici2, dar şi Marin Sorescu: „Mă întorc cu faţa / Spre perete / Şi le spun
prietenilor / Îndureraţi: / Mă întorc repede”3.

1
Philippe Ariès, Omul în faţa morţii, traducere de Andrei Niculescu, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1996, vol. 2 (Moartea sălbatică), p. 378. Începutul minciunii e bine redat în
Moartea lui Ivan Ilici de Tolstoi. În a doua jumătate a secolului XX, spitalul a devenit
„locul morţii solitare” (Ariès, Op. cit., p. 381). Anchetele sociologilor arătau că foarte
puţini oameni ajunşi la o vârstă înaintată au asistat la decesul unei rude apropiate.
2
„Se întoarce cu faţa la perete, culcat pe o parte, cu o mână sub obraz, reproducând
instinctiv atitudinea muribunzilor de odinioară, când îşi încheiau relaţia cu oamenii.
Astfel zăceau evreii din Vechiul Testament; după acest semn erau recunoscuţi în Spania
secolului al XVI-lea, acei marranos insuficient convertiţi; aşa a murit Tristan: „El se
întoarse către zid.” Astăzi, infirmierele din spitalele Californiei studiate de B.G.Glaser
şi A.L. Strauss nu mai văd în acest gest ancestral decât un refuz ostil de a comunica cu
ele.”- Ariès, Op.cit., p. 384.
3
Plecare (Puntea. Ultimele), în Opere II, p. 1043.
Îmi pun întrebarea dacă acest sui-generis jurnal al agoniei, care este
volumul Puntea. Ultimele, ar putea fi considerat mai degrabă relevant
pentru thanatologia desacralizată modernă sau dacă ne pune în faţa unui
document spiritual limită, în care poezia devine un fel de rit de trecere4.
În acest scop, recurg şi la alte suporturi teoretice: Jean-Claude Larchet
(Teologia bolii şi Tradiţia ortodoxă despre viaţa de după moarte),
Serafim Rose (Sufletul după moarte), Sfântul Teofan Zăvorâtul (Boala şi
moartea) etc. Convergenţa cu o serie de noţiuni-cheie ale antropologiei
ortodoxe va dovedi că în Puntea, moartea nu înseamnă dispariţia
persoanei, ci despărţirea (dureroasă, dar temporară) a sufletului de trup şi
intrarea în veşnicie.
Un alt cadru teoretic, compatibil cu cel mentalitar-teologic deja
menţionat, este oferit de cognitivism. Pornind de la celebra Metaphors
We Live By de Lakoff şi Johnson (1980), teoria recentă acreditează ideea
că sistemele noastre conceptuale conţin metafore cognitive care nu sunt
ornamente, ci instrumente conceptuale, cu relevanţă culturală5. Metafora
conceptuală subîntinsă de titlul cărţii lui Marin Sorescu, „moartea este o
trecere”, poate fi considerată convenţională sau banală, într-atât este de
răspândită în uzul comun6. Voi argumenta că seria de poeme din Puntea
demonstrează o restructurare cognitivă (metanoia sau „schimbarea
minţii”) prin care se înlocuieşte un scenariu cultural (moartea absurdă a
modernităţii) cu un alt scenariu, înrădăcinat în tradiţia ortodoxă şi

4
Puntea este simbolul transparent al acestei treceri. În acelaşi timp, e o metaforă a
agoniei: „Mă balansez pe ceva foarte şubred / Un fel de punte primejdioasă,/ Străbătută
de spasmele / Unui teribil vârtej; / o punte între nimic şi nimic / Pe care eu n-am cerut s-
o trec.”- în Op.cit., p. 957.
5
“Basic conceptual metaphors are part of the common conceptual apparatus shared by
members of a culture. They are systematic in that there is a fixed correspondence
between the structure of the domain to be understood (e.g., death) and the structure of
the domain in terms of which we are understanding it (e.g., departure). We usually
understand them in terms of common experiences. They are largely unconscious,
though attention may be drawn to them. Their operation in cognition is almost
automatic. And they are widely conventionalized in language, that is, there are a great
number of words and idiomatic expressions in our language whose meanings depend
upon those conceptual metaphors.” (George Lakoff and Mark Turner, More Than Cool
Reason: a Field Guide to Poetic Metaphor. University of Chicago Press, 1989)
6
Mark Turner propune o analiză cognitivistă a metaforelor, focalizând, chiar
din titlu, o metaforă a morţii aşa cum apare într-o poezie a lui Wallace Stevens: Death is
the Mother of Beauty: Mind, Metaphor, Criticism, Chicago: University of Chicago
Press,1987.
populară7 autohtonă, ale căror repere îi erau autorului deja familiare.
Simultan cu personalizarea scenariului cultural, care atribuie sens
suferinţei şi morţii, se observă şi dezautomatizarea catacrezelor de tipul
celei din paratext.
Moartea este tema multor discursuri (ştiinţă, mitologie, filozofie,
teologie, literatură), fiind în acelaşi timp tema existenţială sine qua non.
„Totul s-a spus, / Într-o formă sau alta, / Într-o limbă sau alta. (…) //
Soarele răsărind / Are în jur o abureală / Ceva déjà-vu, / Ca o copie după
un răsărit/ Din antichitate, / Care s-a pierdut. // Murind, / Omul ar trebui
să caşte de plictiseală / Şi să spună cu onestitate: / Am încheiat citatul”8.
O viaţă-pastişă într-un univers-palimpsest - aceasta pare să fie percepţia
modernilor dezabuzaţi cu privire la propria condiţie. În acest context,
moartea însăşi este un gest stereotip, culminare a unei existenţe mecanice
şi mimetice. Aceasta este doar una din consecinţele pe care idolul sau
fetişul modern al originalităţii l-a avut asupra mentalităţii actuale. Viaţa
nu este personală, deci nici moartea nu este. Hegemonia impersonalului
este „firească” pentru o lume care nu mai încearcă să adâncească taina
persoanei. Astfel, nici universul nu îşi mai personalizează sensul în
întâlnire cu unicitatea ireductibilă a fiecărei subiectivităţi. În aceste
condiţii, întâlnirea cu moartea proprie poate trece printr-o serie de
identificări cu diverse modele culturale. (O ars moriendi se cuvine să
avem, totuşi!) Dar acestea sunt măşti alienante: „Am experimentat / în
chinuri nemaipomenite / vreo şapte-opt măşti ale morţii / Şi toate mi s-au
părut îngrozitoare. // N-am vrut să mă recunosc / - Luaţi-le de aici odată,
mă enervează. / Acesta nu sunt eu. / (Nici mort.)”9. Ieşirea e adusă,
uimitor, de curajul … jelirii de sine: „Eu care-am plâns în hohote / Pe
ruina tuturor civilizaţiilor, / Pe mormanele de tăbliţe scrise / Şi cărămizi
smălţuite, / De ce să nu plâng acum / Şi pe ruina obrazului meu?”10.
„Ruina obrazului” este o expresie foarte inspirată, foarte profundă, am
zice că sugerează perfect epifania unicităţii persoanei (ipostasul uman):
obrazul trimite la chipul divin prezent în fiecare om, la noţiunea de
prosopon (chip, faţă). Omul este o icoană a divinităţii. Distrugerea
chipului trebuie deplânsă, şi poezia este unul din modurile legitime de a

7
De la atitudinea faţă de moarte până la ritualurile prin care se traduce aceasta, cultura
populară învederează o „gramatică” foarte coerentă (cf. Nicolae Panea, Gramatica
funerarului, Scrisul românesc, Craiova, 2003).
8
Marin Sorescu, Orice gând, în Opere II. Poezii, Ediţie îngrijită de Mihaela
Contantinescu Podocea, Prefaţă de Eugen Simion, Editura Univers Enciclopedic,
Bucureşti, 2002, p. 1509 (Din manuscrise).
9
Marin Sorescu, Măştile, în Opere II, p. 962.
10
Ibidem.
deplora această ruină. De altfel, troparele din slujba înmormântării
exprimă foarte puternic cutremurarea în faţa grozăviei morţii: „Vai, câtă
luptă are sufletul când se desparte de trup!”; „Mare plâns şi tânguire,
mare suspin şi nevoie este despărţirea sufletului”11. Iar Sfântul Macarie
Egipteanul spune că sufletului „îi pare rău de trupul cu care s-a însoţit şi
suferă că se va despărţi de el”12. Fără a fi neapărat semnul filautiei (reaua
iubire de trup, izvorul tuturor patimilor), suferinţa morţii e firească,
pentru că e „produsă de sfâşierea firii omeneşti, care se desface în cele
din care a fost alcătuită, rupându-se astfel unitatea persoanei umane.
Despărţirea sufletului de trup este aşadar nefirească şi silnică.”13
O „mască” a morţii, desigur respinsă, este şi aceea din poezia
Aproape pantomimă: ea îşi vâră pumnalul în piept, până la prăsele, îl
scoate şi îl întinde logodnicului, zâmbind şi pretinzând că „nu doare”; el
face acelaşi lucru, şi după ce se prăbuşesc amândoi, poetul ridică
pumnalul, se uită la el şi începe să urle. „Doare, doare îngrozitor /
Fraţilor dinaintea mea, / De ce n-aţi spus c-a durut? / E dintr-acelea care
dor îngrozitor. // Mă întorc cu spatele şi ies din scenă”14. Această moarte
teatrală aminteşte de morţile exemplare (exitus) descrise de Tacit în
Anale: moartea împăratului Augustus, care a cerut o oglindă, şi-a aranjat
faţa şi a spus, precum corifeul la sfârşitul comediei, „Acta est fabula.
Nunc plaudite!”, sinuciderea filozofului Seneca şi a soţiei sale,
sinuciderea romancierului Petronius etc. În acelaşi timp, se grefează pe
acest scenariu gesturi romantice, factice: logodnicii care se încurajează
unul pe altul… Minciuna „eroismului” în faţa morţii, aşa cum l-a
codificat cultura occidentală, e demascată prin urletul cât se poate de
autentic al unei dureri cât se poate de reale: „De ce n-aţi spus c-a durut?”.
Căutarea unui alt model al morţii devine tot mai evidentă şi mai
dramatică: „Mă întorc cu spatele şi ies din scenă.” Nu pot să nu evoc aici
extraordinara comparaţie pe care Steindhardt a făcut-o între cele două
stiluri de a muri, cea a lui Socrate (demnă, nobilă), şi cea lui Hristos

11
Slujba de înmormântare a mirenilor, în Molitfelnic, apud Jean-Claude Larchet,
Tradiţia ortodoxă despre viaţa de după moarte, Traducere de Marinela Bojin, Editura
Sophia, Bucureşti, 2006, p. 75.
12
Despre ieşirea sufletului…şi cum se desparte de trup, apud Larchet, Op. cit., p. 75.
Cf. şi Sfântul Apostol Pavel: „Suspinăm îngreuiaţi, de vreme ce nu dorim să scoatem
haina noastră.”(2 Corinteni, 5, 4).
13
Larchet, Op.cit., pp. 75-76.
14
În Opere II, pp. 990-991.
(abjectă, kafkiană)15. Acest fel de moarte este doar punctul terminus al
kenozei, al deşertării de slavă, presupusă de întrupare. La Marin Sorescu,
mai verosimilă decât identificarea cu modelul stoic (respins, după cum
am văzut) este identificarea cu animalul care trebuie să „intre la
strungă”16. Întocmai cu asceza, agonia apare ca o trecere prin „poarta cea
strâmtă” despre care vorbeşte Evanghelia. O altă mască inadecvată este
seninătatea mioritică: „Dacă n-ar fi durerea asta îngrozitoare / Aş accepta
senin, mioritic, / Chiar şi figura asta de schingiuit”17.
2. „Filozofia” întâmpinării morţii
Pentru modernul ateu (sau chiar agnostic), îmbibat de reflecţie

existenţialistă, moartea nu poate fi decât absurdă. De fapt, moartea e
celălalt nume al absurdului. Am mai putea s-o numim şi „dovada”
empirică a absurdităţii vieţii. Nu întâmplător, meditaţia asupra morţii este
prezentă în orice problematizare a cunoaşterii (dominanta modernismului
fiind cea epistemologică, după cum se admite în literatura critică). În
versiunea tragi-comică a lui Marin Sorescu: „Până să vezi ce îţi face bine
/ Şi ce-ţi face rău, / Ai şi murit. / Avem atâta de puţin timp pentru
orientare! // Pădurea se întinde în faţă / La nesfârşit. Liane, şerpi
veninoşi, / Fiecare cu gura căscată, după tine, / (…) // Pădurea se cască în
faţa ta, / Te împresoară în fiece clipă. / Singurul mijloc de-a te orienta / E
să-i dai foc. / Înaintezi prin flăcările ei / Şi te mistui odată cu ea”
(Cunoaştere18). Fireşte că nu e vorba de cunoaşterea de dragul
cunoaşterii, de speculaţii metafizice apte să dea naştere unui sistem
coerent. Ci de a cunoaşte ceea ce îţi face bine sau rău, adică de filozofie
ca mod de viaţă, aşa cum o înţelegea Antichitatea, sau poate de
cunoaştere în sensul de spiritualitate. Dar răul poate fi generat tocmai de
un mod defectuos de a cunoaşte: de pildă, convingerea că trebuie să ne
orientăm singuri, şi încă vreme îndelungată, prin stihia realităţii (care
poate fi şi „realitatea” de grad secund generată de luxurianţa sistemelor
explicative). Odată cu dispariţia subiectului cunoscător „dispare” şi

15
N. Steinhardt, Reflecţii despre moarte, în Dăruind vei dobândi - Cuvinte de credinţă,
Editura Episcopiei Ortodoxe a Maramureşului şi Sătmarului, Baia Mare, 1992, pp. 157-
160.
16
Mi-am amintit: „Mi-am amintit / Toţi câinii noştri / Când să moară, / De bătrâneţe, /
Stăteau ascunşi pe sub magazie / Pe sub pătul…// Cumplită e intrarea asta / La strungă /
Şi pentru om şi pentru animal.”- în Opere II, p. 1053.
17
Arăt atât de îngrozitor, în Opere II, p. 976.
18
M. Sorescu, Op. cit., p. 1513.
lumea: este o idee familiară modernităţii, deşi la o privire mai atentă se
denunţă ca iluzie egocentric - solipsistă. Ospitalier şi cu alte interpretări,
adesea divergente, mentalul modern se confundă cu o conştiinţă sfâşiată.
În volumul Puntea, limita cunoaşterii este tematizată într-o manieră
mult mai dramatică: „Se luptă crunt cu un cap de pod, / Berbecul falnic,
cu coarnele întoarse. // Sângerând îngenunche şi zice: „M-am izbit de
limita cunoaşterii, / M-am luptat cu ea, / N-am putut s-o împing mai
încolo, / Nu s-a clintit…// Frica de moarte m-a împins, / Vitejia m-a făcut
s-o iau în coarne. / Zadarnic. // Moartea e acest cap de pod…/ Şi capul
meu de berbece suferă”19. Mândru şi obstinat în iluzia lui de autonomie,
asemenea unui „berbec falnic”, aşa este şi spiritul omului modern.
Bineînţeles, a te lovi cu capul de pod în tentativa de a forţa „limita
cunoaşterii” e tot atât de eficient cu a „izbi cu piciorul în ţepuşă”20.
Moartea este o taină21 nu în sensul că nu poate fi descifrată raţional22, ci în
sensul că trebuie trăită (asumată şi experiată) ca un sacrament, asemenea
celorlalte ritualuri sacre pe care Biserica le numeşte sacramente (botezul,
mirungerea, cununia, hirotonia, spovedania, împărtăşania) şi pe care le
înţelege ca pe nişte comuniuni cu Mântuitorul Hristos.
Consider că tematizarea (ludică, dar uneori şi gravă) a morţii la
Marin Sorescu echivalează cu ceea ce tradiţia spirituală numeşte
pregătirea pentru moartea (melete tou thanatou, meditatio mortis)23.
Ironia soresciană viza, nu de puţine ori, pe lângă o anumită sobrietate
auto-satisfăcută, şi acea insuportabilă frivolitate a vieţii care nu poate
servi drept compensaţie primei atitudini. Ne risipim de-a lungul vieţii, ne
împrăştiem sufletul în deşertăciuni. Intuiţia că „moartea e lungă”24 şi că
ar trebui să fim bine pregătiţi pentru veşnicie străbate toată creaţia lui.
Melancolia, disperarea şi bravada sarcastică sunt reacţiile în faţa
aparentei imposibilităţi de a trăi la înălţimea acestei chemări.
Astfel, Iona pune o întrebare foarte importantă (aparent născută
întâmplător de jocurile de cuvinte care se înlănţuie în delirul lui): „De ce

19
În Opere II, p. 1041.
20
Cf. Faptele Apostolilor, 9, 3-5.
21
„Cu adevărat înfricoşătoare este taina morţii (s.n.), cum sufletul de trup cu anevoie se
desparte, din alcătuirea şi împreuna-creştere, legătura cea prea firească, cu voinţa lui
Dumnezeu se taie.”- Stihirile morţilor în Triod, Stihiri de umilinţă, apud Larchet,
Tradiţia ortodoxă…, p. 76.
22
Există şi o foarte clară teologie a morţii, bazată pe revelaţia divină din Facerea.
23
Mai multe despre această tradiţie găsim în studiul lui Cristian Bădiliţă, Călugărul şi
moartea. Eseu despre imaginea şi faptul morţii în monahismul egiptean, Traducere din
franceză de Ingrid Ilinca, Editura Polirom, Iaşi, 1988.
24
M. Sorescu, Iona, în Iona. A treia ţeapă. Vărul Shakespeare, Editura Minerva, BPT,
Bucureşti, 1993, p. 5.
oamenii îşi pierd timpul cu lucruri care nu le folosesc după moarte?”25.
Aceasta nu este o glumă, ci cea mai dureroasă problemă a civilizaţiei
moderne, în măsura în care aceasta nu-şi mai pune problema sufletului şi
a veşniciei. Eschatologia a devenit un subiect marginal şi exotic,
aparţinând erudiţiei hiperspecializate. Raiul şi iadul - ficţiuni pitoreşti şi
naive, în cel mai bun caz metafore mitice ale unor stări psihologice.
„Dumnezeu a fost declarat mistic”26 - este un vers care surprinde foarte
bine metamorfoza spirituală a vremurilor de pe urmă, dar şi uşurinţa cu
care preluăm tale quale aceste „adevăruri”, adevărate anti-revelaţii, fără a
le sesiza inadecvarea şi stranietatea.
Opinia mea este că, departe de fi o dovadă că scriitorul se opune
eroic (prin poezie), „absurdităţii” suferinţei şi morţii, Puntea mărturiseşte
despre regăsirea lui Dumnezeu prin rugăciune. La început făcută parcă
„într-o doară”, amestecată cu multă revoltă şi cârtire, rugăciunea devine
tot mai duhovnicească, mai autentică. I se reproşează lui Dumnezeu că nu
procedează „sportiv”27, că are inimă tare ca să vadă toată suferinţa
oamenilor şi să nu intervină28… O reacţie foarte umană, foarte
răspândită, deşi nedreaptă. Căci „nu Dumnezeu a făcut moartea, nici că
se bucură de nimicirea celor vii. El a făcut toate lucrurile pentru ca ele să
vieze, făpturile lumii sunt izbăvitoare, în ele nu-i sămânţă de pieire.”
(Înţelepciunea lui Solomon, 1, 13-14). După ce toate ideile preconcepute
şi toate codificările culturale s-au dovedit nesatisfăcătoare, nu-i mai
rămâne omului decât să facă exerciţiul smereniei, să se pună la dispoziţia
lui Dumnezeu. Rugăciunea vizează, în acest caz, tocmai schimbarea
gândirii (metanoia), eliberarea de falsa cunoaştere: „Doamne, / Ajută-mi
cât mai pot / S-o duc. // Pune ordine-n mine, / Împacă-mă cu lumea / Şi
cu minunea vieţii. // Scoate-mi din cap / Ideea fixă care m-a ţintuit
(s.m.)// Fă din subconştientul meu/ un torent de speranţă.”29 O rugăciune
a inimii, după cum sună titlul acestei poezii, concentrează spiritualitatea
ascetică isihastă, axată pe ceea ce s-a numit rugăciunea „inimii” (dar şi a
„minţii”30), care realizează reunificarea puterilor sufleteşti prin coborârea
minţii în inimă. Transcrierea unei experienţe atât de profunde echivalează
cu mărturisirea convertirii totale a omului lăuntric (în ortodoxie, inima
desemnează sinele profund). În acelaşi ton de smerenie, în următoarea

25
Ibidem, p. 11.
26
Consultaţii (Din manuscrise), în Opere II, p. 1512.
27
„Nu-i sportiv, Doamne, / Să dobori calul / În momentul / Când sare peste obstacol.”-
Nu-i sportiv, în Opere II, p. 1040.
28
Cf. Pe front, în Opere II, pp. 996-997.
29
O rugăciune a inimii, în Opere II, p. 1048.
30
„Doamne Iisuse Hristoase, Fiul lui Dumnezeu, miluieşte-mă pe mine, păcătosul.”
poezie/rugăciune, compusă în aceeaşi zi, poetul suferind îi cere tot mai
puţin lui Dumnezeu (Am ajuns)31.
3. „Scandalul” durerii. Boala şi moartea
În Scrisorile lui, Sfântul Grigore de Nazianz recomandă unui bolnav

să facă filozofia suferinţei sale. „A face filozofia propriei boli şi suferinţe
constă, în primul rând, pentru om, a lua în considerare ceea ce ele îi
dezvăluie despre condiţia sa. (…) În stricăciunea şi suferinţa trupului se
fac simţite pentru om slăbiciunea fiinţei sale pământeşti, caracterul
efemer al existenţei sale în această lume şi, în general, fragilitatea sa,
insuficienţa sa, relativitatea sa, limitele sale (…). Pierderea sănătăţii
apare ca simbolul şi chiar ca semnul sensibil al pierderii stării
paradisiace. Aducând sufletul în limitele trupului, boala şi suferinţa
distrug iluziile de plenitudine şi de autosuficienţă pe care omul le putea
avea înainte, inspirate fiind de o sănătate pe care o credea durabilă. Ele îi
arată sărăcia şi chiar goliciunea sa (Fc. 3,7) ontologică şi-l fac să-şi aducă
aminte că este ţărână (Fc. 3, 19)”32.
În limbajul tainic al suferinţei i se mai dezvăluie sufletului şi
adevărata „identitate” a Dumnezeului - persoană, creator şi mântuitor,
care e de fapt aliatul omului (singurul aliat adevărat) în lupta lui cu
suferinţa şi răul. Cel Care şi-a asumat, kenotic (prin întrupare), natura
umană cu toate neajunsurile ei, a dus suferinţa până la capăt, pentru
mântuirea noastră, şi a biruit moartea. „Doamne, / Ia-mă de mână / Şi hai
să fugim din lume, / Să ieşim puţin la aer. / Poate schimbând curenţii, / o
să mă simt şi eu în larg, / lângă Tine”33. În poemul Gazdă de iad,
bolnavul se identifică cu demonizatul din Gadara, şi după ce respinge
orice formă de exorcism (magică, primitivă), alta decât cea creştină, îl
cheamă în ajutor pe Iisus Hristos, numit aici „Bunul Învăţător / Care
scoate doar cu vorba dracii din om”34. E un final care risipeşte orice
ambiguitate pe care ar fi putut-o induce relatarea ironică a discuţiilor cu
soţia, care încerca să-l convingă să se spovedească şi să se împărtăşească:

31
32
Jean-Claude Larchet, Teologia bolii, Traducere de Pr. prof. Vasile Mihoc, Editura
„Oastea Domnului”, Sibiu, 2005, pp. 65-66, cap. Semnificaţia pozitivă a bolii şi a
suferinţei.
33
Doamne!, în Opere II, p. 960.
34
„Zice că nu-i deloc rău să te împărtăşeşti / Ca buni creştini ce suntem”35.
Prezenţa christică deplină este desigur euharistia.
Dumnezeu e chemat să-i plângă de milă bolnavului. Chiar în prima
poezie din volum, intitulată Cineva, după invocarea soarelui şi a cerului,
„bântuit de energie cosmică”, urmează chemarea prietenilor şi, printre ei,
a lui Dumnezeu. „Strângeţi-vă în jurul meu, prieteni, / Vino, Doamne şi
Tu şi plânge-mi de milă”36. Dumnezeu e prietenul nostru: aceasta nu e
blasfemie, nici ireverenţă sau familiaritate exagerată, ci un adevăr al
credinţei creştine37. Chiar faptul că apare aici un „personaj” neobişnuit,
sufletul, e foarte semnificativ. Aici se concentrează taina persoanei: căci
nu se referă doar la psyché, partea vegetativă şi pătimaşă a firii, pe care
n-o contestă nici ştiinţa modernă, ci la zona cea mai adâncă a sufletului,
pneuma, duhul (suflarea de viaţă a lui Dumnezeu, care bineînţeles nu se
va „întoarce” în neant). „Opreşte! / A răcnit sufletul, / Opreşte să mă dau
jos! / Sunt sătul de-atâtea corvezi, / De-atâtea determinări, obligaţii şi
legi, / Eu am fost făcut să fiu liber. // - Nu pot să mă opresc, / I-a răspuns
pământul, / (Pământul din mine), / Dă-te jos din mers, / Dacă-ţi dă mâna /
Şi fă-o chiar acum, / Când eu o virez / Spre scârbă şi tină. / Dă-te jos în
cer, / prietene de-o viaţă, / Te iau când revin”38. Este aici cea mai
autentică exasperare, învelită în obişnuitul ton familiar şi desolemnizat.
Dar, mai important de atât, este vorba, in nuce, despre antropologia
creştină: omul e Adamul universal, făcut din pământ39. Pierderea harului
lui Dumnezeu îl reduce la condiţia de „tină”; eliberat prin jertfa christică
de robia păcatului aducător de moarte, el va muri de o altă moarte decât
aceea de care mureau oamenii înainte de întruparea Mântuitorului.
Speranţa (sau chiar certitudinea) învierii răzbate limpede din tânguirea
bolnavului: sufletul „se dă jos în cer”, trupul/pământul virează „spre
scârbă şi tină” dar o să se unească iarăşi cu sufletul când va „reveni”,
adică atunci când va învia. „Scârba” nu înseamnă aici dezgust, ci este,
credem, un arhaism des întâlnit în rugăciuni şi în vechile cărţi bisericeşti:
înseamnă „necaz”, „supărare”, „încercare grea”. Încercarea este, fireşte,
chiar moartea, care are loc prin sfâşierea persoanei umane, prin

35
36
37
„Mai mare dragoste decât aceasta nimeni nu are, ca sufletul lui să şi-l pună pentru
prietenii săi”.- Ioan, 15, 13.
38
Opreşte!, în Opere II, p. 959.
39
Ţărână, dar şi pământ cu toate ale sale, în sensul că omul este un microcosm. O
definiţie destul de originală a omenescului, şi totodată în spiritul antropologiei creştine,
găsim în poezia Regnuri: „Om de sânge şi carne, / Cu o conştiinţă inflamată de
cunoaştere / Animal greşit.”- în Opere II, p. 1000.
despărţirea sufletului de trup40. Cele două elemente sunt contopite, strâns
îmbinate, „prieteni de-o viaţă”, trupul nu e o închisoare sau un mormânt
al sufletului, ca în platonism sau în gnoza maniheistă. Versiunea oarecum
burlescă a fantasmei învierii se găseşte în poemul Coşciug fricos41, unde
coşciugul (metaforă a trupului?) refuză să se lase îngropat şi până la urmă
începe să zboare.
Dacă omul modern se conduce după o logică a firii „căzute”, pentru
care plăcerea e supremul bine, iar durerea, un rău monstruos care trebuie
„eradicat”, în perspectiva creştină durerea e de asemenea un rău (boala şi
moartea au intrat în lume prin păcat, nu au fost niciodată în „planul” lui
Dumnezeu), dar trăirea ei duhovnicească o poate transforma într-un loc
de întâlnire cu Dumnezeu. O moarte năprasnică, scutită de suferinţă,
poate părea un bine celor necredincioşi, dar pentru cel încredinţat că prin
cruce a venit mântuirea, un astfel de sfârşit „uşor”, care nu a fost precedat
de pregătirea necesară (prin taina mărturisirii şi a euharistiei) nu e deloc
ceva de dorit. Poezia Despărţirea de mine din volumul Puntea face
referire la o pildă evanghelică (Luca 12, 16-21) în care este surprinsă ne-
grija pentru suflet a protagonistului, lipsa pregătirii pentru moarte fiind
echivalată cu nebunia: „Dialog / Ah, cât aş fi preferat / Subitul/ - Sunt
foarte sănătos, pot / S-o duc, dacă mă ajută / Dumnezeu, până la 90 de
ani. / Dar de subit n-ai auzit D-ta? / Citeşte parabola bogatului / Căruia i-
a rodit ţarina.”42
Fireşte, Biserica se roagă stăruitor pentru plecarea „fără durere” din
lumea aceasta, dovadă că suferinţa nu trebuie căutată, ci asumată, atunci
când ea este îngăduită de Dumnezeu, spre mântuirea noastră şi chiar spre
sfinţirea noastră: „Sfârşit creştinesc vieţii noastre, fără durere, neînfruntat
(fără ruşinare), în pace şi răspuns bun la înfricoşătoarea judecată a lui
Hristos de la Domnul să cerem” 43. Momentul morţii este văzut ca o grea
încercare, de aceea avem nevoie de sprijinul celor din jur şi de
rugăciunile Bisericii. Nici sfinţii n-au fost toţi senini atunci când se
pregăteau de trecerea dincolo. Avva Isaia Pustnicul mărturisea: „m-apasă
frica de clipa cea întunecată, când voi fi aruncat de la faţa lui Dumnezeu,

40
„Cumplită este trecerea, dar toţi printr-însa vom trece. Strâmtă şi necăjită este calea,
dar toţi pe ea vom călători. Amar şi greu este paharul, dar toţi îl vom bea pe el si nu pe
altul. Mare si nearătată este taina morţii si nimeni nu poate să ne-o povestească noua”.
(Sfântul Efrem Sirul, Învăţătură, Proloagele sau Vieţile Sfinţilor, Luna noiembrie in 27
zile, http://www.credo.ro/proloage.php?data=2711&i=3).
41
M. Sorescu, Opere II, p. 980.
42
43
Ectenie (rugăciune stăruitoare) care se repetă de mai multe ori în timpul liturghiei,
rostite de către diacon sau preot.
şi nu va fi nimeni să mă audă, şi nici parte de odihnă nu voi avea”44. Ceea
ce dovedeşte nu numai că sfinţenia este, cum s-a spus, un „abis de
smerenie”, dar şi că soteriologia creştină nu este o naivă consolare în faţa
morţii, cum credeau Nietzsche şi alţii. Canonul de rugăciune către Maica
Domnului mai înainte de ceasul morţii vorbeşte despre frica de
necunoscut a omului: „Iată, m-a cuprins frică negrăită şi cutremur nespus
şi se sfârşeşte întru mine duhul meu, văzând că ceasul meu se apropie şi
sufletul meu se va despărţi de întinatul meu trup”45. Dar această plângere
este însoţită de speranţă „nebună”: ne-părăsirea rugăciunii e o mărturie
mai puternică chiar decât groaza şi cutremurul muribundului.
Viziunea existenţialistă a vieţii ca drum spre moarte sau chiar boală
mortală nu lasă loc, aparent, şi pentru învăţarea morţii46, adică ceea ce a
fost atâta vreme esenţa tradiţiei sapienţiale. În perspectiva revelaţiei
creştine, moartea, născută din păcat, a fost convertită în ceva bun pentru
noi. Altfel, se tâlcuieşte în patristică, răul care pătrunsese în firea noastră
ar fi devenit fără moarte şi ar fi lucrat tot mai adânc în noi, astfel încât
ne-am fi pierdut cu totul umanitatea şi totodată, orice şansă de mântuire,
de îndumnezeire. După cum spunea Sfântul Maxim Mărturisitorul în
Ambigua: „Sfârşitul vieţii acesteia de aici socotesc că nu e drept să se
numească moarte, ci izbăvire de moarte şi despărţire de stricăciune şi
slobozire din robie şi încetarea tulburării şi oprirea războaielor şi risipirea
întunericului (...)”47. De asemenea, Sfinţii Părinţi spun că omul moare
atunci când momentul îi e prielnic pentru mântuire. După Sfântul Maxim,
Dumnezeu îi dă omului să trăiască atât cât îi trebuie ca să străbată calea
până la El48.
4. Elementele experienţei duhovniceşti
În continuare voi identifica o serie de noţiuni-cheie care emerg din

scriitura volumului, conturând o experienţă spirituală din cele mai
profunde, asociată trecerii. Astfel sunt: trezvia, lupta, experierea

44
Apud J. Cl. Larchet, Tradiţia ortodoxă despre viaţa de după moarte, p. 41.
45
Apud Idem, p. 40.
46
Când Montaigne afirma că „a filosofa înseamnă a învăţa să mori”, el sintetiza o
învăţătură foarte veche, regăsită într-un mod mai pregnant în şcolile de filozofie
elenistice, iar la un nivel cu totul transfigurat, în viaţa duhovnicească a creştinului
practicant.
47
Apud Jean-Claude Larchet, Tradiţia ortodoxă despre viaţa de după moarte, pp. 24-
25.
48
Apud Idem, p. 25.
pustiului şi a însingurării, valorizarea bolii ca nevoinţă sau asceză,
pocăinţa, doxologia, epicleza, rugăciunea. Convergente cu învăţătura
ortodoxă despre moarte, acestea sugerează opţiunea pentru un nou
scenariu cultural dar şi, mai mult decât atât, personalizarea acestui
scenariu şi certificarea, autentificarea lui prin revelaţie.
Asumarea durerii coincide cu trezvia (nepsis). Există o serie întreagă
de poezii care vorbesc despre tortura fizică a bolii. În această stare
teribilă, poetul e cu totul prezent în durerea lui şi totuşi un observator,
capabil să se distanţeze şi să-şi evalueze, să-şi cântărească durerea:
Prometeu, Ficat locuit, Durere pură, Bilanţ, Căderea în sine, Prometeu
bolnav, Prima căzătură, Nu da, Iov, Săraca-mi piele, Mă scol din pat, O,
ce grea…, Spirit, Gazdă de iad etc. (Chiar şi (auto)ironia devine o
„metodă” subordonată trezviei). De aici, identificarea cu Iov, cel plin de
bube, care filozofa pe groapa de gunoi, după ce devenise el însuşi un
deşeu uman. E vorba de durerea pură49, de chintesenţa durerii, în care
fiinţa descinde, katabasic (agonia echivalează, spiritual, cu un descensus
ad inferos, cu trecerea prin vămi sau cu înghiţirea de către monstru, ca în
poezia Balaurul). Astfel, Priveghi este un text cutremurător, pentru că
aici veghea implicată de trezvie se confundă cu priveghiul: „Asist la
propriul priveghi.”. Tradiţia ortodoxă ne asigură că sufletul este într-
adevăr prezent în apropierea corpului în primele trei zile, aşa că e
plauzibil să asistăm la propriul priveghi50. Sufletul e într-un fel de no
man’s land, şi cumva dedublat: „Nu ştiu ce să fac cu mine / Cel viu. / Nu
ştiu ce să fac cu mine / Cel răposat. // Eu nu i-am înmânat mesajul /
acestei lumi. / El nu vrea să-mi transmită codul / lumii de dincolo. / (Ah,
şi eram ca fraţii)”51. Privegherea mai înseamnă şi nesomn (Neputând
dormi, M-am obişnuit), dar şi luciditate clinică: „Observ cu interes / Cum
se luptă instinctul vieţii / Cu geniul morţii. // (…) / Strivit între logica
misterioasă / a vieţii / şi logica misterioasă a morţii. / Sunt terenul de
luptă”52.
Lupta este aşadar un alt element al experienţei spirituale (de altfel,
agonia în limba greacă înseamnă chiar luptă): „Treci în front, soldat şi
cântă. / Cântă viaţa. / Mai ai de mărşăluit prin ea, / Răcanule în ale

49
„Fac scufundări în durerea pură, / Esenţă de ţipăt şi disperare, / Şi mă întorc la
suprafaţă vânăt / Ca un scafandru care şi-a pierdut / Rezervorul de oxigen.”- Durere
pură, în Opere II, p. 969.
50
„Moartea e un proces în desfăşurare”, precizează Jean-Claude Larchet, „vreme de trei
zile nu se poate vorbi de o ieşire deplină şi definitivă a sufletului.”- Tradiţia ortodoxă
despre viaţa de după moarte, p. 73.
51
În M. Sorescu, Opere II, p. 978.
52
Spectator, în Opere II, p. 967.
durerii”53. Există mai multe forme ale răului cu care se luptă sufletul
acum: pe lângă durerea fizică, durerea morală (sau suferinţa, care este
prelucrarea „intelectuală” a durerii, dimensiunea ei cognitivă, auto-
conştientă): „Ce mă doare cel mai tare / E că nu voi mai putea fi / În
contact cu cărţile…”54.
De asemenea, sentimentul de singurătate, de părăsire (Singurătate,
De ce eu…, Elegie, Arăt atât de îngrozitor, Veşti), de ne-comunicare cu
semenii şi cu lumea: soţia îi e aproape, îi citeşte rugăciuni şi din Biblie55,
dar fireşte că până la urmă este vorba de trăiri şi experienţe strict
personale. Cunoscuţii îl vizitează, dar reuşesc mai mult să-l tulbure:
„Ţipă, îşi pun mâinile la ochi, / Blestemă. // „De ce tocmai tu”, se răstesc
la mine. / Doamne, unde eşti, Tu exişti? // (…) / Îi consolez pe toţi cum
pot, / Numai mie nu ştiu ce să-mi mai spun, / Când rămân singur”56. Este
ceva asemănător cu situaţia lui Iov: „Vin mulţi să-l hulească / Ştiindu-l
căzut acum, de tot / Şi-o carne vie, învelită cu sac / el îi ascultă şi le
demonstrează / în subtext absurditatea / Atât a existenţei cât şi a
inexistenţei lui / A, iei numele Domnului în deşert, / Necredinciosule?”57.
Senzaţia este aceea a unei tăceri cosmice: „Atunci de ce tăcerea asta /
Atât de densă, atât de îngrozitoare? / - Ba comunicăm cu cei de dincolo /
Tot timpul, / Dar nu mai avem ce să ne spunem”58. În acelaşi timp,
înstrăinarea adusă de boală deschide „canalul” unei comunicări mai
profunde cu Dumnezeu, urmată de (re)deschiderea spre lume, spre
creaţie.: „O licărire de interes pentru ce e în jur / Tot mai am din când în
când. // (…) / Am momente scurte / de miraculoasă comunicare cu
lumea”59.
Boala iniţiază o experiere a pustiului cu toate conotaţiile lui:
singurătate, abandon, lipsa reperelor, lipsa controlului dar şi
despătimirea, eliberarea (simbolic, aceasta este semnificaţia drumului
prin pustiu, spre Pământul Făgăduinţei, al evreilor, mereu gata să
cârtească şi să se întoarcă în Egiptul patimilor, unde, deşi erau robi,
aveau parte de multe desfătări). „De ce dorinţele au pălit, / Ambiţiile s-au

53
Stingere vocală, în Opere II, p.973.
54
Ce mă doare…, în Opere II, p. 974.
55
O astfel de atitudine este de maxim folos pentru suferind sau muribund, după cum
arată şi J.- Cl. Larchet (Sprijinirea duhovnicească a omului aflat pe patul morţii, în
Tradiţia ortodoxă…, pp. 76-77).
56
Arăt atât de îngrozitor, în Opere II, pp. 976-977.
57
Iov, în Opere II, pp. 1009-1010.
58
Atunci, în Opere II, p. 1025.
59
O licărire, în Opere II, pp. 1027-1028.
stins, / Simţurile dormitează…”60. Sfântul Serafim de Sarov afirma, în
Învăţături duhovniceşti, că prin boală, „omul îşi revine în sine”61.
Atitudinea faţă de durere se schimbă radical pe măsură ce poetul
„filozofează” mai adânc asupra condiţiei sale: „Dar Dumnezeu nu trebuie
judecat logic, / El trebuie acceptat şi trăit. / Doamne, sporeşte durerea
mea / Şi du-o până la margini! / Oare cum îmi voi aminti mai târziu /
Încercarea aceasta năprasnică, / Anul bubei şi al zgaibei?”62.
Un alt element de trăire (şi valorizare) spirituală a bolii este citirea
acesteia ca nevoinţă (asceză) şi canon. Marin Sorescu foloseşte explicit
termenul filocalic nevoinţă: „Sunt totuşi singur în nevoinţa mea, /
Îmboldit dinăuntru / De flăcări, care nu ştiu unde / mai încap”63. Asceza
este fără îndoială o acţiune voluntară, o înfrânare în deplină libertate a
omului care doreşte să intre în legătură cu harul lui Dumnezeu. Ne-voinţa
înseamnă „tăierea voii” pătimaşe şi căzute, care de fapt ne înrobeşte, în
loc să ne emancipeze. Şi atunci cum poate fi boala o nenorocire nedorită
vreodată de omul obişnuit, echivalentul perfect al celei mai dure asceze?
Desigur prin acceptare şi binecuvântare: numai astfel boala este un
„prilej de progres duhovnicesc”, are o funcţie catharctică, devine
„cuptorul în care suntem curăţiţi”64. Suferinţa este ocazie pentru smerenie
şi pocăinţă; asumarea durerii comportă două elemente - să le spunem
energii: răbdarea şi speranţa. Aceste virtuţi nu sunt bineînţeles produse
de boală, ci de întâlnirea omului cu Dumnezeu, de deschiderea noastră
spre ajutorul pe care Dumnezeu ni-l oferă în orice clipă. Avem exemplul
săracului Lazăr din parabola biblică: nu ni se pomeneşte nici o virtute a
lui, în afara celei evidente, răbdarea. Ştim despre el că a fost dus de îngeri
în sânul lui Avraam. Cât despre speranţă, este o virtute indisociabil legată
de credinţă. Este de amintit aici cuvântul pe care Sfântul Siluan l-a primit
de la Dumnezeu într-un moment de disperare: „Ţine mintea ta în iad şi nu
deznădăjdui”. Boala este privită ca „nevoinţă mântuitoare” şi de Sfântul
Teofan Zăvorâtul65, care afirmă şi că „bolile ţin loc de canon”66. Canonul
nu înseamnă, fireşte, pentru un credincios, „pedeapsă” pentru păcate, ci
rânduială de viaţă ascetică binecuvântată de duhovnic.

60
Moşi strămoşi, în Opere II, p. 998.
61
Apud Jean-Claude Larchet, Teologia bolii, p. 66.
62
Iov, în Opere II, p. 1010.
63
Gazdă de iad, p. 1019.
64
Sf. Ioan Hrisostom, Omilie la slăbănog, apud Larchet, Teologia bolii, p. 71.
65
Sfântul Teofan Zăvorâtul, Boala şi moartea. Lămuriri, sfaturi, mângâieri, Traducere
de Adrian şi Xenia Tănăsescu-Vlas, Editura Sophia, Bucureşti, 2007, p. 26.
66
Idem, Op.cit., p. 45.
Cercetarea conştiinţei, admiterea şi asumarea vinovăţiei sunt un alt
element sine qua non al oricărei treziri la credinţă: conştientizarea
păcatului este întotdeauna o lucrare a harului67. Fireşte, confesiunea e
evazivă şi generală, poezia nu e chiar mediul potrivit pentru o spovedanie
per se, dar referirile la taina mărturisirii nu lipsesc din corpusul de poezii
analizate aici. Într-una din poezii, spovedania este echivalată cu judecata:
„Mă simt vinovat / Ca şi când / Aş fi comis o faptă rea. // La marea
spovedanie / Care mă aşteaptă / o să spun asta: // Doamne, / Am trăit şi
eu / Printre făpturile tale. / Am făcut rău?”68. Atitudinea de victimizare şi
revoltă69 nu exclude acceptarea şi înţelegerea (poate că este şi o evoluţie
de la prima la a doua). Pe de o parte poetul se simte cobai al unei
experienţe sinistre, despre care nimeni nu-i explică nimic (Experienţă)70,
pe de altă parte îi mulţumeşte lui Dumnezeu: „E bine, Doamne, / Că Te-
ai gândit la mine / Şi nu l-ai ales pe altul / Pentru delicata, înfricoşata / Ta
experienţă”71. Efuziunea din această poezie, determinată probabil şi de o
ameliorare trecătoare a stării de sănătate, arată cât de profundă a devenit
cercetarea sinelui: păcatul cel mai mare al omului este mândria („Am
căzut în păcatul trufiei72, / Iartă-mi-l mie…”), care aduce apoi
îndepărtarea de Dumnezeu prin uitare („Am crezut că viaţa care mi s-a
dat / E chiar a mea, / Şi că eu sunt chiar eu, / uitând poate uneori de
Tine.”)73 Doxologia (slăvirea) este răspunsul firesc la conştientizarea

67
Serafim Rose a demonstrat cât de înşelătoare sunt aşa-zisele viziuni ale lumii de
dincolo ale celor care au fost în moarte clinică. Creştini căldicei, atei, materialişti, chiar
oameni cu tentative de sinucidere - toţi au fost „în rai” şi au primit asigurarea că se vor
întoarce acolo la timpul potrivit. „Aceste viziuni nu sunt spirituale, ci lumeşti. Ele sunt
atât de rapide, atât de uşor dobândite, atât de comune, atât de pământeşti în imaginarul
lor, că nu poate exista nici o comparaţie serioasă a lor cu adevăratele viziuni creştine
asupra raiului (…). Chiar şi lucrul cel mai „spiritual” despre unele dintre ele -
sentimentul „prezenţei” lui Hristos -, convinge încă o dată asupra imaturităţii spirituale
a acelora care trăiesc astfel de întâmplări, mai mult decât orice altceva. În loc să
producă veneraţie, frică de Dumnezeu şi căinţa pe care au trezit-o în sfinţii creştini
autentica trăire a prezenţei lui Dumnezeu (…), experienţele actuale produc ceva cu mult
mai înrudit „confortului” şi „păcii” mişcărilor penticostale şi spiritiste moderne.”
(Sufletul după moarte, Traducere de Graţia Lungu, Editura Episcopiei Romanului şi
Huşilor, 1994, pp. 88-89.)
68
Vină, în Opere II, p. 1036.
69
„De ce eu trebuie să intru în acest spital / Şi cel care trece acum prin faţa lui / Să
meargă mai departe?”- De ce eu, în Opere II, p. 971.
70
„M-au scufundat / Într-un lichid / Şi au uitat / Să mă mai scoată.”- Opere II, p. 1045.
71
Mergând spre bine, în Opere II, p. 1046.
72
Modernitatea, în particular, stă chiar sub semnul luciferismului: iluzia autonomiei
metafizice şi ontologice a omului a fost acum mai puternică decât oricând în istorie.
73
Ibidem.
acestui adevăr existenţial: „Calc pe poala Ta de curcubee / Şi, la toată
înfricoşarea asta, / Adaug nestemata umilinţei / Şi aduc ziditorului lumii /
Lauda mea de preamărire şi slavă”74.
Un element foarte semnificativ şi foarte puternic al acestei
experienţe este epicleza (în greceşte, chemare, invocare a numelui
Domnului). În cadrul Sfintei Liturghii, epicleza este momentul de
invocare a Duhului Sfânt, care preface pâinea şi vinul în trupul şi sângele
Domnului. Prin extensie, orice „Doamne!” este o epicleză care lucrează
taina prefacerii. În cazul de faţă, transformă poezia în rugăciune.
Discursul poetic aşa cum a fost el practicat până acum de Marin
Sorescu se dovedeşte incapabil să exprime abisul durerii şi al înstrăinării,
după cum sugerează poezia Nici nu ştiu (practic, arta poetică a
volumului): „Nici nu ştiu ce să fac / Acum cu voi / Gânduri prea intim
legate de mine. / Am vrut să pun pe foc aceste versuri, / Ele ar aduce cu
poezia / Dacă n-ar fi atât de disperat adevărate. // Şi dacă la capătul funiei
/ fiecărui vers / N-aş fi eu…(…) / Aceste toxine m-asasinau, / Dacă nu
mă eliberam de ele / Sunt îngrozitor de trist / Că v-am scris, versuri, / Şi
tot mai sper / Să nu vă citească nimeni”75. Dar cuvintele poetice devin şi
ele tot mai autentice, mai îndurerate, pline de o imensă amărăciune,
„cuvinte strivite, / Nenorocite, care-mi dau o nesfârşită milă”76. Cuvintele
s-au smerit şi ele, am zice, odată cu omul.
Concluzii
Nimeni n-ar putea afirma despre Marin Sorescu, până la volumul

Puntea, că a fost un mare trăitor sau un mărturisitor al credinţei.
Dimpotrivă, gândirea lui părea să fie simptomatică pentru scepticismul
modern. Dacă am scris despre ceea ce mi s-a părut a fi sfârşitul
creştinesc al unui poet extraordinar, a fost pentru că am văzut în acest
demers o posibilă mărturie despre puterea rugăciunii. Oricine zice
Doamne din toată inima (altfel decât ca un automatism), îl mărturiseşte
pe Dumnezeu ca stăpân şi părinte. Un astfel de om ajunge să-L şi vadă77

74
Ibidem.
75
76
Trebuie să beau apă…, în Opere II, p. 1022.
77
„Stătuse atât de mult / În intimitatea minunii, / Încât ajunsese să-l recunoască pe
Dumnezeu / Din spate. // - Uite-l, tresărea dintr-o dată / El e. Îl cunosc. /- Bine, dar e un
munte. /- Aşa arată El, din spate / Lat în umeri - Îl cunosc foarte bine. // Şi iarăşi:
Fluviul ăla care vine spre noi / Este El, din spate. Ce suflu, ce măreţie!”- Cel Care, în
Opere II, p. 1004.
pe Dumnezeu în toată făptura (pentru că şi creaţia Îl mărturiseşte) şi să-L
slăvească, după cum am văzut, pentru toate.
Întâlnirea cu moartea este un topos şi o invariantă simbolică
universală şi literatura lumii abundă în reprezentări din cele mai
puternice şi expresive ale acestui arhetip, începând cu epopeea lui
Ghilgameş şi până la Moartea lui Ivan Ilici a lui Tolstoi şi Pe patul de
moarte a lui Faulkner (pentru a aminti doar repere foarte cunoscute,
canonice). Cu toate acestea, mărturiile atât de personale şi de angajate
ontologic din partea unui scriitor sunt foarte rare. De aceea volumul lui
Marin Sorescu prezintă un interes cu totul special, atât prin testarea
limitelor literarităţii („artificiul” necesar al literaturii) cât şi prin
relevanţa general-umană a unei experienţe spirituale-limită.
BIBLIOGRAFIE
Ariès, Philippe, Omul în faţa morţii, Traducere de Andrei Niculescu,

Editura Meridiane, Bucureşti, 1996, 2 vol.
Bădiliţă, Cristian, Călugărul şi moartea. Eseu despre imaginea şi
faptul morţii în monahismul egiptean, Traducere din franceză de Ingrid
Ilinca, Editura Polirom, Iaşi, 1988.
Larchet, Jean-Claude, Tradiţia ortodoxă despre viaţa de după
moarte, Traducere de Marinela Bojin, Editura Sophia, Bucureşti, 2006.
Larchet, Jean-Claude, Teologia bolii, Traducere de Pr. prof. Vasile
Mihoc, Sibiu, 2005.
Lakoff, George and Johnson, Mark, Metaphors We Live By,
Chicago: University of Chicago Press, 1980.
Lakoff, George & Mark Turner, More than Cool Reason: a Field
Guide to Poetic Metaphor. Chicago: University of Chicago Press, 1989.
Panea, Nicolae Gramatica funerarului, Scrisul românesc, Craiova,
2003.
Rose, Seraphim (Ieromonah), Sufletul după moarte, Traducere de
Graţia Lungu, Editura Episcopiei Romanului şi Huşilor, 1994.
Sfântul Teofan Zăvorâtul, Boala şi moartea. Lămuriri, sfaturi,
mângâieri, Traducere de Adrian şi Xenia Tănăsescu-Vlas, Editura
Sophia, Bucureşti, 2007.
Sorescu, Marin, Iona. A treia ţeapă. Vărul Shakespeare, Editura
Minerva, BPT, Bucureşti, 1993.
Sorescu, Marin, Opere II. Poezii, Ediţie îngrijită de Mihaela
Contantinescu Podocea, Prefaţă de Eugen Simion, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 2002.
Steinhardt, Nicolae, Reflecţii despre moarte, în Dăruind vei dobândi
- Cuvinte de credinţă, Editura Episcopiei Ortodoxe a Maramureşului şi
Sătmarului, Baia Mare, 1992.
Turner, Mark, Death is the Mother of Beauty: Mind, Metaphor,
Criticism, Chicago: University of Chicago Press,1987.
Van Gennep, Arnold, Riturile de trecere, traducere de Lucia Berdan
şi Nora Vasilescu, Editura Polirom, Iaşi, 1996.

DON JUAN DANS LA VISION DE THÉOPHILE

GAUTIER POUR UNE RELATION „À VENIR”
ENTRE LA LITTÉRATURE ET LA
PSYCHANALYSE
Gabriel POPESCU
Université de Craiova
1. De Théophile Gautier selon

Émile Faguet à Lacan Vers Gautier
en tant que l’Autre de la culture du signifié
L’étude d’Émile Faguet sur Gautier commence par une esquisse de

portrait:
„On dirait une gageure. Un homme dépourvu d’idées, de sensibilité,
d’imagination, et qui n’aime pas le lieu commun, se mêle d’écrire, et
écrit toute sa vie: cela n’est pas très rare; mais il y réussit: cela est
extraordinaire, ne s’est produit peut-être qu’une fois dans l’histoire de
l’art, est infiniment curieux à étudier.
C’est le cas de Théophile Gautier.”1
Il est à remarquer que les „idées”, la „sensibilité”, dont parle Faguet
à propos de Gautier, même s’il en constate le manque chez celui-ci, ne
représentent nullement une différence spécifique, car on les retrouve
également, par exemple, dans le cas de son étude sur V. Hugo. Voici
donc les titres de quelques chapitres (IV-VI) de cette étude: „Sa
sensibilité”, „Ses idées générales” et „Ses idées littéraires”. Bref, les
„idées” et la „sensibilité” ne sont que des constantes de la démarche de
Faguet, des étapes de son trajet méthodologique.
Dans la vision de Faguet, Gautier s’identifie avec une accumulation
de déterminations négatives, à savoir celle d’être „dépourvu d’idées, de
sensibilité, d’imagination” et celle de ne pas aimer „le lieu commun”.
Mais il est intéressant d’observer que même cette somme de traits

1
Émile Faguet, Dix-neuvième siècle, Études littéraires, quarantième édition, Société
Française d’Imprimerie et de Librairie, Nouvelle Bibliothèque Littéraire, Paris, 1887,
p.295
négatifs ne réussit pas à faire de Gautier un être singulier: „cela n’est pas
très rare”. En échange, selon Faguet, ce qui fait de Gautier un être
unique, c’est le succès littéraire – malgré les attentes engendrées par les
prémisses purement négatives de l’écrivain Gautier. De ce point de vue-
là, Gautier devient pour Faguet „une gageure” qu’il a emportée sur lui-
même – sur tout ce qu’il y avait de négatif au départ.
À la fin de son étude, Faguet caractérise Gautier d’une manière
succincte, qui renvoie à l’ébauche du portrait initial, qu’elle synthétise
maintenant:
„C’était un homme admirablement doué pour le style, et à qui il n’a
manqué que le fond.”2
Si l’on regarde cette phrase de plus près, on observe que la première
partie n’est que la reprise, dans un registre stylistique positif, du segment
„qui n’aime pas le lieu commun” et que, par conséquent, elle suggère une
attente positive, tandis que la deuxième partie de la même phrase reprend
un autre segment textuel, figurant dans l’esquisse du portrait initial, à
savoir l’énoncé „dépourvu d’idées, de sensibilité, d’imagination”, cette
fois-ci avec une connotation négative. Ainsi, dans la même phrase,
Faguet joint le positif au négatif.
Il en résulte que la „gageure” remportée par Gautier sur lui-même ne fut
qu’une victoire de styliste, ce qui, dans la vision de Faguet et de son époque,
ne signifiait pas grand-chose et impliquait un jugement de valeur négatif.
Le moment est venu de dévoiler l’enjeu de cette analyse de la
personnalité littéraire que représente Gautier „selon Émile Faguet”. À
notre avis, cet enjeu réside dans le fait que Faguet attire notre attention
sur Gautier comme „cas”„infiniment curieux à étudier”. Donc, l’enjeu en
cause, c’est l’altérité de Gautier que Faguet y montre et, finalement, à
travers celle-ci, les limites non seulement de lui-même en tant que critique
de Gautier, mais de la culture à laquelle il appartient. Par conséquent, on
est obligé de reconnaître que c’est grâce à Faguet que l’on peut tenter
maintenant de dire ce qu’il n’a pu que montrer: l’altérité de Gautier, sa
limite comme critique de celui-ci et la limite de la culture d’où il provient.
Ainsi nous disons que l’altérité de Gautier réside dans son appartenance à
une culture du signifiant qui surgit, par lui, dans une culture du signifié,
représentée par Faguet au niveau de la mentalité critique.
De ce point de vue, on doit dire que Gautier est vraiment l’Autre de
la culture du signifié: cette culture qui, par Faguet, en ne voyant en
Gautier que le „cas” d’”un homme admirablement doué pour le style, et à

2
Op. cit., p.324
qui il n’a manqué que le fond”, cette culture ne cesse donc jamais de
manifester sa limite.
Mais on doit dire également que Gautier, à son tour, en tant que
l’Autre de la culture du signifié ne cesse jamais d’interroger cette culture
dans sa limite même. Il en ressort la série suivante des questions: y-a-t-il
un sujet du „style” et un sujet du „fond”? si le „fond” est absent, alors, en
revanche, n’y-a-t-il qu’un sujet démesuré du „style”? finalement, existe-il
un rapport entre un sujet du „style” et un sujet du „fond”, et s’il y en a un,
alors en quoi consiste-il?
Pourtant, quelque paradoxale qu’elle puisse être, il faut reconnaître
que, même si elle est formulée dans le langage de la culture du signifié,
cette dernière question nous mène insidieusement au centre même de la
culture du signifiant.À cet égard, on pense à Lacan qui dans L’instance
de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud se pose
presque la même question:
„La place que j’occupe comme sujet du signifiant est-elle, par
rapport à celle que j’occupe comme sujet du signifié, concentrique ou
excentrique ? Voilà la question.”3
2.Théophile Gautier et sa découverte „lacanienne”:

l’inconscient littéral
Le terme „comédie”, qui paraît dans le titre du poème La Comédie

de la mort(1838) de Gautier, circulait à l’époque. Ainsi, on le trouve
dans le titre d’un ouvrage de circonstance de Balzac, à savoir La
Comédie du diable4, qui date de 1831 et qui ne fait pas partie de La
Comédie humaine.
Il est évident que le même terme paraît dans le titre La Comédie
humaine(1842), que Balzac a donné à son grand projet romanesque.
Le terme en discussion paraît aussi dans un poème de Vigny5, qui
date de 1844 et dont le titre est La maison du berger. C’est ici que l’on
trouve même le syntagme „la comédie humaine”.
Ce recours au terme „comédie”, on doit le mettre en rapport avec
l’actualisation de Dante, auteur de La Divine Comédie, à l’époque du

3
Jacques Lacan, L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud
– dans Écrits, Éditions du Seuil, Paris, 1966, p. 516-517
4
E.R.Curtius, Balzac,II, Editura Minerva, Bucureşti, bpt, 1974, p. 161
5
Op. cit., p.162
romantisme. Pourtant, la reprise du terme ne peut pas être expliquée
uniquement par cette référence romantique à Dante.
Quelle qu’en soit l’explication, il est sûr que, si l’on situe le
syntagme-titre La Comédie de la mort de Gautier dans le contexte
représenté par la fréquence du terme „comédie”, alors le syntagme
mentionné ne nous paraît plus insolite, il ne nous choque plus.En fait,
Gautier se situe tout simplement dans le contexte d’un cliché de l’époque.
Par conséquent, il ne faut pas en chercher l’originalité dans le syntagme-
titre La Comédie de la mort. Elle est présente ailleurs que dans le titre du
poème, à savoir au VIIe chapitre, dont le titre est Don Juan.
Dans ce chapitre, Gautier trace un „carrefour douteux”6 où le moi
lyrique se trouve dans la situation de devoir choisir entre deux
„branche(s)”.C’est précisément ici que l’originalité en discussion de
Gautier éclate: il en appelle à une lettre pour symboliser la situation
mentionnée, à savoir l’”y grec de Pythagore”.Mais à cet égard, le mieux
c’est de laisser parler Gautier lui-même:
„Au carrefour douteux, Y grec de Pythagore,
J’ai pris la branche gauche, et je chemine encore
Sans arriver jamais.
Trompeuse volupté, c’est toi que j’ai suivi,
Et peut-être, o vertu ! l’énigme de la vie,
C’est toi qui la savais.”7
À notre avis, Gautier nous présente ici, dans ces vers, une
découverte impensable au niveau de son temps: le fonctionnement littéral
de l’inconscient.Ajoutons-y qu’il le fait d’une manière bien
contradictoire: d’une part il dé-voile le corps de la lettre Y, d’autre part,
dans l’instant suivant, il le voile – en insistant sur le symbolisme
pythagoricien de cette lettre.
On doit dire encore que ce corps de la lettre renvoie à „quelque
chose” qui dépasse le choix conscient du moi lyrique pour la „branche
gauche”: „trompeuse volupté”, selon l’invocation de Gautier.Maintenant,
si l’on tient compte du fait que, par ce choix, le moi lyrique, Don Juan en
l’espèce, „chemine” sans fin, alors on comprendra aisément que le corps
de la lettre Y renvoie à „quelque chose” qui n’est rien d’autre que le
désir impossible d’assouvir.

6
Théophile Gautier, La Comédie de la mort – dans Poésies complètes, tome second,
Paris, Bibliothèque-Charpentier, 1912, p.39
7
Op. cit., p.39
Mais ce désir si spécial, insolite, disons, ce n’est plus de l’ordre du
physique, mais de celui du fantasmatique.Alors, il en ressort que le corps
de la lettre Y renvoie justement à ce désir fantasmatique.
On en conclura sans peine qu’avec Gautier, par le biais du corps de
la lettre Y, on passera à la lettre d’un corps autre que le corps physique,
à savoir fantasmatique, c’est-à-dire à l’inconscient littéral même.
Depuis Gautier, on a dû attendre plus d’un siècle afin qu’un Lacan
vienne et fasse pensable une telle découverte pour toute une époque. On
se référe surtout à deux écrits de celui-ci, à savoir L’instance de la lettre
dans l’inconscient ou la raison depuis Freud et Subversion du sujet et
dialectique du désir dans l’inconscient freudien, où Lacan, en exégète
de Freud, parle directement du fonctionnement littéral de l’inconscient:
„C’est ainsi que dans «La Science des rêves», il ne s’agit à toutes
les pages que de ce que nous appelons la lettre du discours, dans sa
texture, dans ses emplois, dans son immanence à la matière en cause.Car
cet ouvrage ouvre avec l’œuvre sa route royale à l’inconscient.”8
„L’inconscient, à partir de Freud, est une chaîne de signifiants qui
quelque part (sur une autre scène, écrit-il) se répète et insiste pour
interférer dans les coupures que lui offre le discours effectif et la
cogitation qu’il informe.”9
3. Un double rapport intertextuel: Gautier et Novalis,

Gautier et Hoffmann
Avec Bachelard et au-delà de lui vers
un „cas” de sadisme: Don Juan de Gautier
Dans le même chapitre VII du poème La Comédie de la mort, on

tombe sur les points d’appui d’une autre originalité de Gautier, que celle
décrite auparavant.On s’y référe à deux comparaisons qui paraîssent dans
le discours de Don Juan et dont l’un des termes c’est lui-même. Les
voilà, donc:
„Comme un mineur qui suit une veine inféconde,
J’ai fouillé nuit et jour l’existence profonde
Sans trouver le filon.
J’ai demandé la vie à l’amour qui la donne

8
Jacques Lacan, L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud
– dans Écrits, Éditions du Seuil, Paris, 1966, p.509
9
Jacques Lacan, Subversion du sujet et dialectique du désir dans l’inconscient
freudien – dans Op. cit., p. 799
Mais vainement; je n’ai jamais aimé personne
Ayant au monde un nom.
J’ai brulé plus d’un cœur dont j’ai foulé la cendre,

Mais je restai toujours, comme la salamandre,
Froid au milieu du feu.”10
En ce qui concerne la comparaison de Don Juan avec „un mineur”,
on doit rappeler que, dans une prose de Novalis, à savoir Heinrich von
Ofterdingen, et non seulement, une rêverie souterraine, qui y est
présente, a déterminé Gaston Bachelard à faire l’affirmation suivante:
„Novalis a rêvé la chaude intimité terrestre comme d’autres rêvent la
froide et splendide expansion du ciel.Pour lui, le mineur est un
«astrologue renversé», Novalis vit d’une chaleur concentrée plus que
d’une irradiation lumineuse.”11
Pour Bachelard, donc, le mineur de Novalis dévoile l’orientation de
la rêverie de celui-ci vers „la chaude intimité terrestre”, finalement vers
„une chaleur concentrée”.Contrairement à ce mineur, celui de Gautier
„qui suit une veine inféconde” trahit, par la stérilité même de cette
recherche, l’orientation de la rêverie de Gautier vers la froideur. On
pourrait même parler d’un rapport intertextuel Gautier-Novalis, au cours
duquel Gautier ré-écrit Novalis en renversant le vecteur de la rêverie qui
se manifeste par son mineur.
C’est toujours Bachelard qui, dans le même ouvrage où il parle du
mineur de Novalis et même plus, c’est-à-dire d’un „complexe de
Novalis”12, qu’il parle aussi d’”...une doctrine tétravalente des
tempéraments poétiques”13, conformément à laquelle les rêveries
polarisent sur les quatre éléments: l’eau, l’air, le feu et la terre.
Mais Bachelard y ajoute immédiatement une distinction fondamentale:
„Il ne s’agit point de matière, mais d’orientation.”14
Ce que l’auteur de La Psychanalyse du feu veut nous faire
entendre, c’est qu’en réalité il s’agit d’une „polarisation imaginative”15
des rêveries. Dans ce processus, Bachelard met en évidence le rôle

10
Théophile Gautier, La Comédie de la mort – dans Poésies complètes, tome second,
Paris, Bibliothèque-Charpentier, 1912, p.39
11
Gaston Bachelard, La Psychanalyse du feu, Gallimard, 1948, p.85
12
Voir le chapitre Psychanalyse et préhistoire. Le complexe de Novalis (III) – dans
Op. cit.
13
Idem., p.178
14
Ibidem, p.179
15
Ibidem, p.180
d’orientation que jouent „les images primitives”, „les spectacles” et „les
impressions”:
„Or ce qui oriente les tendances psychologiques, dit-il, ce sont les
images primitives; ce sont les spectacles et les impressions qui ont,
subitement, donné un intérêt à ce qui n’en a pas, un intérêt à l’objet.”16
En dernière instance, toute cette „doctrine tétravalente des
tempéraments poétiques”, que l’on vient d’esquisser, aboutit à
l’interrogation suivante, adressée par Bachelard au poète:
„Pour forcer le secret d’un vrai poète, dit-il, (…) un mot suffit:
«Dis-moi quel est ton fantôme ? Est-ce le gnôme, la salamandre,
l’ondine ou la sylphide?»„17
Si l’on considère Gautier, en tant qu’auteur de la comparaison de
Don Juan avec „un mineur”, dans la perspective ouverte par cette
interrogation bachelardienne, alors on croit que la réponse de la part de
Gautier doit être la suivante: „le gnôme”. Pourtant, l’absence de celui-ci
dans l’imaginaire du chapitre VII, Don Juan, du poème La Comédie de
la mort, nous interdit d’affirmer que „le gnôme” est la réponse de
Gautier à la question de l’auteur de la La Psychanalyse du feu.
En revanche, la présence de „la salamandre” dans l’imaginaire du
même chapitre, du même poème, et toujours à l’intérieur d’une
comparaison où Don Juan est le terme à comparer, nous autorise à dire
que „la salamandre” est la vraie réponse de Gautier à la question de
Bachelard.
Malgré cette réponse, on est obligé de reconnaître qu’il y a encore
un problème, à savoir l’identité du tempérament poétique de Gautier. À
cet égard, nous proposons l’hypothèse d’un tempérament poétique
bivalent – orienté, donc, vers „la terre” et „le feu” – mais à l’intérieur
duquel seulement la „polarisation imaginative” sur „le feu” a abouti à un
„fantôme”, à savoir „la salamandre”.
C’est le moment d’observer qu’une même „polarisation
imaginative” fonctionne dans le cas d’une prose de Hoffmann, à savoir le
Vase d’Or, où paraîssent non seulement Lindhorst, archiviste royal et
salamandre, mais aussi Serpentina qui, à son tour, tout comme Lindhorst,
son père, jouit de la même nature double, humaine et reptilienne.
Bien qu’il existe chez Gautier et Hoffmann cette même „polarisation
imaginative” sur „le feu”, qui aboutit à ce même „fantôme” de „la
salamandre”, pour achever la démarche comparatiste qui les vise, on doit
également prendre en considération et, par la suite, analyser les

16
Ibidem, p.179
17
Ibidem, p.179
connotations de „la salamandre” dans les imaginaires de ces deux
écrivains.
Quant à celles de „la salamandre” dans l’imaginaire de Gautier, on
doit en appeler à Bachelard, qui, dans son ouvrage La terre et les
rêveries du repos, en analysant les images d’un „feu froid”, d’une „eau
sèche”, d’un „soleil noir”, en vient à faire la remarque suivante:
„L’imagination qui se complaît à de telles images d’opposition
radicale enracine en soi l’ambivalence du sadisme et du masochisme.”18
Philosophe de l”’imagination (qui) va plus loin”, il est évident qu’en
tant que tel Bachelard ne peut pas rester dans cette „ambivalence”, c’est-
à-dire dans la psychanalyse; il la dépasse, mais d’une manière ambiguë
parce que par „une ontologie de la lutte” qui, en fait, n’est qu’une sorte
de „psychanalyse existentielle” sartrienne avant la lettre:
„Sans doute cette ambivalence est bien connue des psychanalystes.
Mais il n’en étudient guère que l’aspect affectif, que les réactions
sociales. L’imagination va plus loin; elle fait de la philosophie, elle
détermine un matérialisme manichéen, où la substance de toute chose
devient le lieu d’une lutte serrée, d’une fermentation d’hostilité.
L’imagination aborde une ontologie de la lutte où l’être se formule en un
contre-soi, en totalisant le bourreau et la victime, un bourreau qui n’a pas
le temps de se repaître de son sadisme, une victime qu’on ne laisse pas se
complaire dans son masochisme. Le repos est nié à jamais.”19
Avant de passer à l’analyse des connotations de „la salamandre” de
Gautier à la lumière de ces considérations de Bachelard, on doit observer
que les vers qui comparent Don Juan avec „la salamandre” sont les
mêmes qui engendrent l’image d’un „feu froid”. Pourtant, cette
observation n’est pas complète tant que l’on n’y ajoute que l’image en
discussion ne paraît pas comme telle dans ces vers. C’est dire que cette
image est de l’ordre de la suggestion – de l’implicite.
À cet égard, il faut noter que Don Juan, au moment où il déclare:
„J’ai brûlé plus d’un cœur dont j’ai foulé la cendre,”
il nous suggère le feu dont l’agent c’est lui-même – et finalement le
feu qu’il est lui-même.Il faut noter aussi que Don Juan, quand il ajoute, à
ce qu’il vient de déclarer, la précision suivante:
„Mais je restai toujours, comme la salamandre,
Froid au milieu du feu.”

18
Gaston Bachelard, La terre et les rêveries du repos, essai sur les images de
l’intimité, José Corti, Paris, 1948, p. 75
19
Op. cit., p.75
cette fois il nous suggère la froideur du feu qu’il est lui-même.Il
nous reste à dire que l’image implicite du feu froid est associée à Don
Juan par Gautier.
Mais à côté de cette image implicite de Don Juan, il y a une image
explicite de celui-ci, à savoir celle qui découle de la comparaison de Don
Juan avec „la salamandre”. À notre avis, le rôle d’une telle image est de
souligner la froideur du feu de Don Juan. Donc, c’est par ce vrai
„connotateur” de la froideur qui est „la salamandre”, que Gautier fait
pencher la formule ambivalente feu froid vers le terme „froid”.
Si l’on analyse maintenant cette „salamandre” en tant que telle, dans
la perspective des considérations de Bachelard déjà exposées, qui
concernent „l’ambivalence du sadisme et du masochisme” et surtout
l’”ontologie de la lutte”, alors, cette fois, „la salamandre” de Gautier sera
le „connotateur” du sadisme et du bourreau – mais de celui qui a „le
temps de se repaître de son sadisme”, pour citer Bachelard de nouveau.
En passant à l’analyse des connotations de „la salamandre” dans
l’imaginaire de Hoffmann, on s’arrêtera à une certaine scène du Vase
d’or, à savoir celle où, pour avoir maculé le manuscrit original qu’il
devait copier, par une tache d’encre, Anselme est puni d’une manière
affreuse par l’archiviste Lindhorst qui agit, soudainement, en
„salamandre”. C’est une punition qui commence par de grandes flammes
apocalyptiques qui enveloppent Anselme, qui continue par des serpents
géants qui s’emparent de lui, en réalité autant de bouches flammivomes,
et qui finit par faire d’Anselme un captif dans un flacon de cristal clos,
qui se trouve sur une étagère, dans la bibliothèque de l’archiviste-
”salamandre” Lindhorst.
Il est hors de doute que la punition de grande envergure, disons
inouïe, d’Anselme, amplifie à nos yeux ce qui paraît pour tout le monde
une simple faute de celui-ci, jusqu’aux proportions d’un vrai péché.
Bien que, d’une part, dans le cas de Hoffmann, il soit difficile de
prouver l’existence des lectures ayant pour objet la mystique judaïque,
d’autre part, il est également difficile de nier l’existence d’une religiosité
mystique judaïque au moins dans la scène en discussion du Vase d’or - la
prose en cause de Hoffmann. À notre avis, c’est exactement cette religiosité
qui justifie et la punition terrible et le péché d’Anselme, et les explique ainsi.
Quant à cette religiosité même, on la découvre dans un court récit de
Rabi Meir, qui en témoigne à profusion. C’est une toute petite narration
qu’un savant comme Scholem nous présente dans son ouvrage La
Kabbala et sa symbolique, dans un chapitre dont le titre, à savoir „Le
sens de la Tora dans la mystique judaïque”, parle de lui-même:
„Dès le IIe siècle même, Rabi Meir, l’un des réputés maîtres de
Mishna, raconte: «Pendant que j’étudiais chez Rabi Akiba, j’avais
l’habitude de verser vitriol dans l’encre et il n’en disait rien. Mais quand
j’ai passé à Rabi Ismail il m’a demandé: Mon fils, quelle est ton
occupation? Je lui ai répondu: Je suis copiste de Tora. Alors il m’a dit:
Mon fils, sois attentif à ton travail, parce que c’est une œuvre divine; il
suffit que tu sautes ou que tu écrives une seule lettre en plus pour que tu
détruises le monde entier...»„20
Si maintenant, dans la perspective de cette brève histoire, on entame
une nouvelle lecture de la scène mentionnée là-dessus, du Vase d’or, il
est indéniable au moins que l’archiviste-”salamandre” Lindhorst est une
projection de ce Rabi Ismail, dont parle Rabi Meir, c’est-à-dire une
transposition réductrice du plan mystique au plan littéraire. En effet, on
doit reconnaître que Lindhorst, en tant que celui qui fait subir à Anselme,
le copiste, une effroyable punition, parce qu’il a maculé le manuscrit
original par une tache d’encre, ce Lindhorst, donc, est une projection
du Rabi Ismail – celui qui avertit Rabi Meir, alors copiste de Tora, que
son travail implique l’attention et que le manque d’attention entraîne la
destruction du monde.
Mais on doit reconnaître aussi que Lindhorst n’est pas uniquement
une projection du Rabi Ismail. C’est la nature de la punition qu’il inflige
à Anselme, qui fait qu’il dépasse son être projectif et qu’il acquière son
être à soi.
À notre avis, l’enveloppe mythique de cette punition demande et
même impose une opération de démythologisation, afin que l’on puisse
connaître la nature de la punition en cause.
À un premier niveau de démythologisation, on dira avec Bachelard,
en tant qu’auteur de la Psychanalyse du feu, qu’en dessous de
l’enveloppe mythique de la punition que Lindhorst inflige à Anselme, il y
a „le complexe du punch”, c’est-à-dire de „l’eau qui flambe” – „le
complexe de Hoffmann”, selon le même auteur.21 Il est à remarquer que
Bachelard réalise cette démythologisation dans un langage qui reste,
pourtant, mythique: „l’eau qui flambe”. Mais quoiqu’elle soit mythique,

20
Gershom Scholem, Cabala şi simbolistica ei, Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 48
21
“(...) un des traits les plus caractéristiques de l’œuvre de Hoffmann (...) c’est
l’importance qu’y jouent les phénomènes du feu. Une poésie de la flamme traverse
l’œuvre entière. En particulier, le complexe du punch y est si manifeste que l’on
pourrait l’appeler le complexe de Hoffmann.”(Gaston Bachelard, La Psychanalyse du
feu, Gallimard, 1948, p.170)
„L’alcool de Hoffmann, c’est l’alcool qui flambe; il est marqué du signe tout qualitatif,
tout masculin du feu.”(Op.cit.,p.180)
la démythologisation réalisée par Bachelard a un mérite évident: elle
dévoile la nature autre de la punition mentionnée là-dessus, à savoir
psychanalytique.
À un deuxième et dernier niveau de démythologisation, on dira en
traversant Bachelard, donc au-delà de lui, qu’en dessous de l’enveloppe
mythique de la punition en discussion, il se trouve un complexe sadique,
que l’on pourrait appeler „le complexe de Lindhorst”, qui réside dans une
sorte de dialectique du maître et de l’esclave: Lindhorst agit en maître sur
Anselme en faisant de lui un prisonnier dans un flacon de cristal –
finalement un objet/ob-jeu, tel un esclave.C’est justement cette cruauté
inouïe, jouissant de son objet/ob-jeu, qui, une fois pour toutes, dévoile la
nature autre de la punition infligée par Lindhorst à Anselme: une nature
sadique au sens psychanalytique du terme. À son tour, celle-ci fait que
Lindhorst acquière son être à soi: sadique.
En revenant à „la salamandre” de Gautier, dans son hypostase de
„connotateur” du sadisme et du bourreau, il est indubitable dans ce
moment qu’elle réitère „la salamandre” Lindhorst de Hoffmann, dont
l’être sadique, et par conséquent l’hypostase de „connotateur” du
sadisme sont maintenant évidentes, étant donné la démonstration ci-
dessus. Donc, il y a de bonnes raisons pour affirmer que, dans l’espace
d’un rapport intertextuel avec Hoffmann, Gautier re-prend celui-ci tout
simplement – dans cette direction du sadisme.
On conclura à la fin d’une démarche, qui est allé avec Bachelard et
même au-délà de lui, que le Don Juan de Gautier, tel que ces comparaisons
avec „un mineur” et „la salamandre” l’avaient dévoilé, représente un „cas”
de sadisme – toutes proportions gardées: pourtant on se trouve dans la
littérature et la démarche présente n’est pas celle d’un psychanalyste, bien
qu’elle se réfère maintes fois à Lacan et non seulement.
4.Vers une conclusion
On s’interrogera: où mènent des formules telles „Gautier – l’Autre

de la culture du signifié”, „Gautier – découvreur de l’inconscient littéral”
et finalement „Gautier – auteur d’un «cas» de sadisme: Don Juan” - des
formules qui sont autant des résultats de notre démarche ?
À notre avis, ces formules mènent vers un Gautier en tant
qu’écrivain en rupture par rapport à son époque; vers un Gautier en tant
que point de coïncidence heureuse entre la littérature et la psychanalyse;
finalement, vers un Gautier qui nous montre une relation „à venir”entre
la littérature et la psychanalyse.
BIBLIOGRAPHIE
BACHELARD, Gaston – La Psychanalyse du feu, Gallimard, 1948

● La terre et les rêveries du repos , essai sur les images de l’intimité,
José Corti, Paris, 1948.
CURTIUS, Ernst Robert – Balzac (I-II), Editura Minerva, Bucureşti,
bpt, 1974.
FAGUET, Émile – Dix-neuvième siècle, Études littéraires,
quarantième édition, Société Française d’Imprimerie et de Librairie,
Nouvelle Bibliothèque Littéraire, Paris, 1887.
GAUTIER, Théophile – La Comédie de la mort, dans Poésies
complètes, tome second, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1912.
LACAN, Jacques – Écrits, Éditions du Seuil, Paris, 1966.
SCHOLEM, Gershom – Cabala şi simbolistica ei, Humanitas,
Bucureşti, 1996.
CĂLĂTORIE ÎN MIEZUL FIINŢEI.

CONFLICTUL INTERIOR
Alina RECE
Motto
„Cine este într-o stare dreaptă de spirit se simte bine pretutindeni
şi în preajma tuturor oamenilor; cine este într-o stare nedreaptă de
spirit, acela se simte rău pretutindeni şi în preajma tuturor. Un suflet
drept îl are pe Dumnezeu la sine.”
Meister Eckhart
Cu o consecvenţă şi forţă de impact remarcabile, conflictul interior

străbate istoria dramaturgiei universale, centrând şi concentrând în om
probleme din cele mai diverse – de ordin tragic sau sublim, mitic, etic,
moral, religios, psihologic, comic - cu accente de burlesc sau grotesc -,
dramatic, ontologic, axiologic, cotidian, până la mundan etc., şi calibrând
lupta pe terenul, ce pare infinit în nuanţe, dar unitar în esenţă, al
spiritualităţii şi instinctualităţii umane.
Prin conflict interior trec majoritatea personajelor care construiesc şi
evocă dramaturgic şi spectacular diversele etape civilizatorii şi/sau mitice
ale lumii. Spaţiul de desfăşurare al conflictului interior pare a fi dispus,
caleidoscopic, radiind într-o multitudine de faţete şi sfâşieri gradate în
tensiune dramatică. Conflictul interior se dovedeşte a fi – în dramaturgie,
mai ales, o sursă fertilă de acţiune dramatică. Conflictul interior, ca şi cel
exterior, explicitat dramaturgic, determină acţiunea şi subitele sale
configurări, contorsionări, schimbări de situaţie, desfăşurări şi dozări ale
dramaticului şi tensiunii dramatice. El posedă o doză de inefabil, mister
şi identificabilitate în plus cu receptorul, invitat să re-facă experienţa
luptei interioare a personajului sau să se detaşeze critic de frământarea
acestuia.
Până la conflictul tăios, să ne ocupăm la început de contrarii.
Contrariile care sălăşluiesc în om. Tendinţele şi valorile contrarii există
în om, pare-se că dintotdeauna, indiferent de unitatea de măsură sau de
tipul de analiză sau aparat critic uzitat. Instrumentele de analiză sunt
limitate de însăşi condiţia umană, incapabilă să prindă şi să certifice cu
mijloace ştiinţifice misterul. Ştim atât de puţin şi folosim doar câteva
procente din propriul creier, cât despre multitudinea de emoţii care ne
încearcă – e un noroc, uneori, că ele nu răzbat, decât în forma artei şi în
literatură, sau în literatura de specialitate psihiatrică.
Contrariile şi-au făcut, de la începuturile lumii, un spaţiu permanent
de confruntare în om. Valori opuse scindează fiinţa umană. Demersul
major al gânditorilor a fost cel de a reconcilia şi a împăca aceste contrarii
din om, într-o atitudine de intenţie pacifistă.
O multitudine de curente de gândire şi filosofie ale timpurilor au pus
problema unificării contrariilor, ca unică soluţie a păcii. Nu doar
dramaturgii, ci majoritatea artiştilor, poeţilor şi prozatorilor s-au
preocupat de sondarea prăpastiei abisale produsă de termenii conflictului
interior. Până la circumscrierea termenului de conflict intrapsihic
freudian, care va funcţiona în analiza literaturii dramatice ce se dedică
redării unor aspecte psihotice – fie în cheie naturalistă, fie în texte cu tuşă
expresionistă.
Nicolaus Cusanus spera ca pacea între religii şi coincidentia
oppositorum să aibă şi o finalitate practică cu efect benefic în societate.
Teza sa primordială era aceea că entităţi opuse, polarităţi diferite ce
structurează în termeni opozabil lumea reală, converg, în fond, chiar
coexistă, înainte de operaţiunea de divizare provocată în om şi în lume.
Şansa împăcării contrariilor este reală, deşi pare imposibilă, tocmai
datorită acestei intuiţii profunde a principiului topirii şi schimbarea
sensului divergent în sens convergent a perechilor contrarii. A mai existat
şi Abelard, care, iubind-o cu pasiune pe Heloise, a trebuit să plătească
pentru asta cu pierderea propriei virilităţi. Un conflict interior insolvabil
în alt fel. Carl Gustav Jung se apleacă asupra lui, în Tipuri psihologice:
„Cine cunoaşte viaţa lui Abelard ştie în ce măsură propriul său
suflet adăpostea acele perechi de contrarii a căror reconciliere filozofică
îi stătea atît de mult la inimă (...) faptul că nu a dat întîietate nici unui
punct de vedere declarat, ci a încercat să înţeleagă şi să împace
contrariile, a făcut ca nici discipolii săi să nu îl înţeleagă corect. (...)
Această neînţelegere este caracteristică, deoarece e mult mai uşor să
gîndeşti corespunzător cu un anume tip, rămînînd logic şi consecvent în
interiorul lui, decît să gîndeşti corespunzător ambelor tipuri, în absenţa
unei poziţii intermediare.”1
Conflictul interior se declanşează şi construieşte dramaturgic, în
general, între un termen puternic volitiv – poate fi dorinţă aparent simplă,
scop, ţel suprem, vis, până la ideal – şi obstacolul întâmpinat în calea

1
Jung, Carl Gustav, Tipuri psihologice, ed. Humanitas, Bucureşti, 1997, p. 57
realizării şi împlinirii acestui termen volitiv. Sau personajul este împins
într-o situaţie dramatică limită care îi deschide cei doi termeni opozabili
ai conflictului. Situaţia fără ieşire, situaţia limită, în mod frecvent,
descinde din conflictul mare al piesei şi îl strămută în interiorul fiinţei.
Călătoria spre centrul fiinţei devine, pentru receptor, un spectacol
sălbatic, cumplit şi frumos în care viaţa luptă cu moartea, raţiunea cu
pasiunea, aparenţa cu esenţa, valorile morale cu instinctul primordial
iraţional, bucuria cu durerea, iubirea cu datoria, ispita cu ideea înălţării
ascetice, spirituale. Se confruntă credinţe, convingeri şi idei opuse sau
diferite. Omul contra lui însuşi. Tertium non datur. Ce spectacol!
Impresionant, cu atât mai mult, cu cât cu toţii am avut, în decursul
existenţei noastre, un moment când ne-am surprins conştiinţa prinsă între
tendinţe contrare şi a trebuit să luăm o decizie. Adesea, am ales ceea ce
părea pe moment a fi răul cel mai mic.
Genurile şi speciile dramatice: tragedie, dramă, melodramă, farsă
absurdă, tragi-comedie, teatru realist sau teatru de reprezentare etc., toate
cunosc fulguraţii ale conflictului interior, sau se bazează în principal pe
acesta şi forţa sa de iradiere dramatică în întregul angrenaj de relaţii şi
situaţii al piesei. Conflictul interior determină şi provoacă un anumit tip
de atmosferă dramatică specială, ce conţine o invitaţie implicită la auto-
evaluare pentru receptor. Sunt exerciţii spirituale specifice teatrului.
Teatrul este o artă a cetăţii, în ultimă instanţă, şi o artă a trăirii prezente,
personale şi de grup, în acelaşi timp. În plus, încă de la Herodot, oamenii
au devenit conştienţi de faptul că destinul omului, al individului, erou sau
om obişnuit, este legat inexorabil de caracterul său, iar destinul se paote
suprapune până la identificare caracterului uman însuşi.
Nu doar genurile serioase sunt străbătute de exploziile conflictului
interior, ci şi celelalte. Până şi comedia şi farsa cunosc momente în care
conflictul interior irumpe la suprafaţă. Să ne reamintim tragica întrebare
– pe un fond de comic aglomerant şi înnebunitor al acţiunii - a lui
Antipholus din Efes din Comedia erorilor de William Shakespeare:
„Cine sunt eu?”. Situaţiile îl fac să nu se mai recunoască pe sine, să se
urască pe sine – mai precis, pe cel care crede că este, pe cel care i s-a
indus că ar fi – deşi personajul este ţintuit şi îmbrâncit comic dintr-o
situaţie stranie şi burlescă în alta. Modalitatea estetică şi dramatică a qui-
pro-quo-ului face acţiunea comică viguroasă să aducă, pas cu pas,
personajul shakespearian la limita tensională de la care începe să se
revolte împotriva lui însuşi. Desigur, ca de obicei în comedie, publicul
vede şi ştie, dacă nu totul, în orice caz, mai mult decât personajele
implicate. Iar când conflictul interior, care-i sfâşie lui Antipholus
identitatea în două, ajunge la limita suportabilităţii, se produce un tip
ingenios de catharsis comic, intriga se deznoadă şi bucuria, iubira şi
împăcarea lui Antipholus cu sine însuşi – ca şi a lui Dromio, sclavul, cu
Dromio, se produce, spre satisfacţia şi bucuria regăsirii gemenilor.
Pe toate palierele genului dramatic, conflictul se exprimă plenar,
prin cuvânt, monolog sau dialog. Cuvântul şi schimbul de cuvinte
circumscriu şi transmit situaţia, epoca, atmosfera, relaţiile dintre
personaje, caracterul şi istoria lor trecută sau aspiraţională. Cu atât mai
mult, conflictul redă, cu mijloace teatrale, pulsul agitat al teatrului.
Atunci când motorul acţiunii dramatice se translatează din exterior în
sufletul personajului, descoperim conflicte interioare din cele mai
diverse. Omul se transformă în personaj, aşa cum nu l-am mai văzut în
viaţa reală, căci majoritatea umanităţii ţine adânc ascunse, pentru sine,
aceste frământări. Monologul este, de cele mai multe ori, vehiculul
dramaturgic al exprimării conflictului interior. Acest mijloc pare că
frizează convenţionalismul, şi, totuşi, este acceptat fără rezerve de către
cititor şi public. Convenţia acceptată a rostirii gândurilor cu voce tare, a
monologului interior continuu scos la suprafaţa vieţii reale funcţionează.
Este un mod paradoxal prin care, printr-un artificiu, se revelă adevărul în
stare brută. Sinceritate trăită izvorâtă din convenţie presupusă. Exerciţii
estetice cu final revelatoriu în plan conceptual şi estetic.
Monologul reuşeşte, cel mai pregnant, să exprime tensiunea
lăuntrică a personajului, pentru că oferă totală libertate de exprimare
personajului, uneori aparent independent de voinţa auctorială. Este o
tehnică dramatică meritorie, cea de a lăsa personajele să evoluaze
aparent singure, independente, libere, voinţa auctorială răzbătând discret
din anumite intervenţii subtile. Concentarea în sine a personajului, de la
antic la contemporan, descoperă de fiecare dată un conflict interior – fie
mocnit, fie arzător, uitat sau obsedant, chinuitor sau revelator, cu posibile
căi majore de soluţionare. Iată câteva dintre soluţiile finale posibile:
izbânda asupra lui însuşi a personajului, capitularea eului în faţa uneia
dintre porniri, cea distrugătoare, care atrage după sine extincţia
personajului cu conflict cu tot, sau continuarea măcinată a tensiunii
interioare pe o perioadă ce pare fără sfârşit – cum e cazul majorităţii
personajelor cehoviene, de pildă.
După cum genul dramatic se întemeiază în mod evident pe conflict,
pe concentrarea temelor, conflictul interior este osatura pe care se
constuieşte o serie întreagă de opere, traversând istoria teatrului şi luând
diferite aspecteperfect articulate, magistrale, atât în plan ontologic, cât şi
în atingere cu cel transcendental.
Aria de circumscriere a domeniului este una relativ accesibilă şi
precisă, o arie ce pare infinită în diversitatea sa. Război personal cu sine
însuşi. Conflict între valori contrare cu efect iubire şi ură (cu
excepţia revelatoare: personajul iubeşte şi urăşte în acelaşi timp), bine şi
rău, putere şi slăbiciune etc. Conflictul interior implică deplasarea
situaţiei conflictuale, din realitatea factuală, înspre conştiinta
personajului. Un teritoriu al tainei, pe care dramaturgii şi artiştii încearcă
să-l facă sensibil publicului. Există şi posibilitatea rece a prezentării
tensiunilor sufleteşti – în teatrul epic, analitic, de pildă – gen Bertolt
Brecht, deşi, până şi în piesa Mutter Courage, constatăm că mai scapă
efectului de distanţare intenţionat unele raze de emoţie autentică,
izvorâtă, cu o tenacitate stranie, din tradiţie.
Conflictul interior poate avea diverse forme structurante pe care
poetul dramatic le realizează prin text şi indicaţia de mişcare şi acţiune.
Forma cea mai clară şi uzitată este solilocviul, monologul interior scos la
suprafaţă. Acest monolog interior continuu pentru personaj rămâne
ascuns altor personaje şi se dezvăluie doar publicului, uneori, în anumite
momente-cheie, şi sie însuşi. Desigur, există scene în care este preferat
dialogul pentru a scoate la lumină frânturi din conflictul interior – eroul
sfâşiat este silit parcă de o forţă nevăzută să împărtăşească situaţia
conflictuală interioară, măcinarea, unui alt personaj. De pildă, Romeo îi
spune Fratelui Lorenzo, în care are deplină încredere, ce anume îl
frământă, în piesa shakespeariană Romeo şi Julieta. De cele mai multe
ori, dacă nu este formulat, exprimat într-un fel sau altul, dacă eroul nu îşi
deschide inima sau nu gândeşte cu voce tare într-un monolog, conflictul
interior riscă să distrugă personajul prin implozie interioară – nebunie sau
sinucidere.
În decursul desfăşurării acţiunii dramatice, urmărim, implicaţi fără
voie, parcă, toate transformările interioare sufleteşti, mentale, morale, ca
şi transformările exterioare – ce se răsfrâng în planul comportamental.
Aceste transformări zguduitoare, puternice suferite de personaje în
evoluţia conflictului se constituie în substanţa propriu-zisă a piesei şi
obligă, în fond, personajele, ca, prin procedeul înfăţişării extractului de
hybris - lipsa de măsură -, să-şi dea măsura. Este un examen pentru
umanitate, în fond. Indiferent dacă dramaturgul, un fin observator al
omului, cu antenele senzoriale şi mentale fixate asupra lui însuşi şi a
semenilor săi, face apel la mijloacele de investigaţie psihologică, sau îşi
ascute şi ascultă intuiţiiile personale, personajul sfâşiat de conflictul cu el
însuşi încearcă să se păstreze întreg, ca persoană, într-o lume care l-a
aruncat fără voia lui în această situaţie. Aici funcţionează un tip de
determinism naturalist sau cel de esenţă marxistă, care pune pe seama
mediului extern cauza conflictului interior ce zbuciumă personajul.
Există şi urmărirea dramaturgică a plonjonului personajului într-o lume
indiferentă şi haotică, şi de aici va apărea absurdul. De cele mai multe
ori, conflictul interior reflectă conflictul dintr-o lume care funcţionaeză
defectuos, nu pentru că nu există reguli, ci pentru că nu sunt respectate
regulile cunoscute de toţi, sintetizate în Decalog. Omul, din exces de
libertate acordată de Divinitate, a ajuns, în prezent, să aducă planeta în
pragul distrugerii. Un alt filon ce dă conflictului interior postmodern o
forţă a dramatică accentuată de o actualitate globalizatoare.
Există o sumă de teme şi situaţii dramatice posibile, a căror
dispunere şi configurare conflictuală au dus personajul în plin conflict
interior. Ne întrebăm cum ar trebui să arate conflictul interior al omului
contemporan, în lumea de astăzi, sfâşiată de crize în toate domeniile. Mai
contează biografia şi evoluţia personajului, evenimentele din trecut care
i-au marcat destinul, trăsăturile de caracter înnăscute şi cele dobândite?
Toate aceste aspecte erau foarte importante în formele de teatru
profesate în trecut, pentru definirea autenticităţii şi concreteţii
personajului în care s-a instalat conflictul, pentru circumscrierea concretă
a sa în conştiinţa receptorului, ca personaj alcătuit din carne, sânge, nervi
şi viaţă.
Conflictul interior. Antichitatea
În acord cu paradigma antică, conflictul interior se declanşează

odată cu instalarea hybris-ului. Personajul este frecvent sfâşiat, în
tragedia greacă, între dorinţa de răzbunare şi legătura afectivă cu cel pe
care este chemat imperativ să-l anihileze - conflict interior iubire-ură, în
cazul lui Oreste, al Electrei, al Medeei etc. Şi, totuşi, protecţia zeilor
asupra lumii conferă o plasă de siguranţă în momentele cele mai dificile,
cum este cel al absolvirii lui Oreste. Intervenţia divină atrage după sine
vindecarea conflictului interior prin ispăşire şi topirea regretelor pentru
uciderea mamei sale în valori ale unei spiritualităţi senine. Tortura
interioară a lui Oedip provine tot din neascultarea zeilor şi din afirmarea
prin revoltă inconţtientă şi, paradoxal, neintenţionată a libertăţii umane,
asupra ordinii şi armoniei universale guvernate de zei. Pelerinajul şi auto-
pedepsirea lui Oedip, prin scoaterea ochilor, orbire sacră care, paradoxal,
îl va face determina, în sfârşit, să vadă esenţialul, sunt acţiuni profunde şi
semnificative, ca deznodământ ales de Sofocle pentru conflictul tragic şi
pentru cel interior. Conflictul interior oedipian este unul de scurtă durată,
declanşat de descoperirea adevărului, dar cu atât mai intens. Sofocle
propune soluţii ce compensează hybrisul, prin acest ritual al purificării de
rău. Catharsis-ul mai este încă posibil în perioada antică. Conflictul
interior, în perioada antică, se completează scenic cu intervenţiile corului,
ale căror observaţii şi participare afectivă redau adâncimea conflictului
diseminată în mai multe oglinzi, cu o multitudine de nuanţe. Comori ale
artei care încă mai pot redirecţiona omul spre echilibrul dorit de
societatea greacă şi romană, piesele greceşti dau publicului întotdeauna
un tâlc, o lecţie amară şi o speranţă ce se înalţă din incendiul tragic al
morţilor. Putem afirma că, în aceste piese clasice, conflictul interior este
străbătut de poezie, un doză esenţială de inocenţă, gândire benefică şi
expresivitate tragică.
Evul Mediu. Conflictul interior în teatrul medieval.

Drama liturgică
Conflictul pe care se structurează teatrul medieval este inspirat şi

exprimă în formă teatrală spiritul epocii. Evul mediu a dus teatru în două
direcţii majore, care, ulterior, s-au scindat definitiv. Teatrul religios,
întemeiat pe valorile sacre - şi cel profan. Sublimul şi ridicolul.
Tendinţele contrare din om sunt înfăţişate scenic în formula teatrală unică
a dramei liturgice, şi a moralităţilor şi misterelor medievale şi apoi, dintr-
un profan unghi de vedere, în formula farsei.
Teatrul Evului Mediu, fără să cunoască nici o zonă de contact cu
teatrul grec, total necunoscut epocii, este ferit de conflictul interior
specific grecilor şi se concentrează pe conflictul interior desprins din
Scripturi şi parabole creştine prezentate pe scenă. În afară de conflictul
interior al lui Iuda, emblematic, sau din conflictele interioare ce decurg
de aici, atât personajele, cât şi publicul misterelor religioase şi ale
dramelor liturgice sunt libere de conflict. Dogma creştină fiind acceptată
în epocă în proporţie covârşitoare, omul nu are obiectul asupra căruia să-
şi aplice eventualele porniri agresive şi auto-agresive. Omul medieval
crede şi nu se revoltă, şi chiar dacă are întrebări, acestea nu îl aduc în
pragul dezastrului interior. Totuşi, umbra fratricidului Cain-Abel aruncă
tendinţelor contrarii din om o capcană, în care eroul moralităţilor va intra
în cele din urmă. Conflictul interior se insinuează, între dorinţa de a
respecta legea iubirii divine şi tendinţa spre păcat, ispita demonică –
aceasta luând forme atrăgătoare, superbe. Ispitirea sfântului Anton, temă
a epocii medievale, a fost reluată dramaturgic de Gustav Flaubert şi ne
înfăţişează un conflict interior extrem, puternic oniric - colorat şi
încrâncenat, totodată. Datorită intenţiei ferme de a se supune autorităţii
statale şi clericale, omul medieval îşi dezvoltă arta pe liniile de forţă
trasate din afară, chiar dogmatice, pe care le acceptă şi le asumă în
deplină libertate. Şi totuşi, au existat personaje care au contestat regulile
şi s-au opus acestora, fără însă a nega existenţa şi autoritatea
Legiuitorului divin. Pornind din credinţă, s-a dezvoltat un întreg sistem
de reguli de viaţă conforme cu morala creştină, reguli care acum par
rigide societăţii contemporane. Credinţa – uneori primitivă, născută din
teamă şi superstiţie, a ţinut, totuşi, departe omul de sfâşierea lăuntrică a
eroului tragic grec.
Singurul personaj care era dat ca exemplu conflictual damnat şi
definitiv damnabil era revoltatul şi trădătorul Iuda. În mijlocul vârtejului
conflictului interior între iubirea către Mântuitorul Iisus şi tentaţia
banilor, cumulată cu ispita trădării, a ales răul, care, în final, îl va duce la
disperare, dezechilibru funest şi sinucidere. Lipsa unei căinţe reale face
imposibilă salvarea lui. Iuda acceptă ispita spre rău şi o lasă să lucreze în
conştiinţa sa, până în momentul în care nu mai este capabil să o domine
şi să o controleze şi, în cele din urmă, va fi distrus de acest rău
autoinoculat şi acceptat. Exemplul parabolic al tipului uman reprezentat
de Iuda în teatrul medieval a fost destul de puternic, pentru a certifica şi
glorifica valorile pozitive şi permanenta protecţie a Lui Dumnezeu asupra
lumii sale. Explozia Vanităţii, a Orgoliului, a Egoismului, a Pasiunii
sălbatice etc., ca personificări ale răului instalat în om, chipuri macabre
ale păcatului, în conflict deschis cu personaje întruchipând, parabolic,
Virtuţile, a dus la explicitarea dramatică profund originală a unei lupte
interioare continue între bine şi rău, între păcat şi virtute, între ispită şi
forţa credinţei etc., dar fără a se ajunge la acutizarea acestei confruntări
în conflict interior insolvabil. De cele mai multe ori, binele învinge răul
şi omul este eliberat de răul din el însuşi şi poate accede spre iubirea de
esenţă divină, esenţial creştină. Dialogul omului cu Dumnezeu încă nu a
luat forma unei confruntări făţişe, cu toate că, pentru a-l cita pe Carl
Gustav Jung, «Baza medievală a lui Faust posedă o importanţă atît de
mare, deoarece ea este un element situat efectiv la originea
individualismului modern.»2
Conflictul interior. Renaşterea
Născută din retorta şi clocotul revoltei, Renaşterea se manifestă

printr-o stare dominantă exuberantă şi euforică, acumulând adevărate
oceane de informaţii noi, de valuri de cunoaştere, mergând pînă la o
suprasaturare de cunoştinţe şi informaţii noi, pe care omul se străduieşte

2
Jung, Carl Gustav, op. cit., p. 243
să le aşeze şi configureze într-o scară de valori proprie, de unul singur, cu
propriile puteri. Omul se consideră pe sine centrul universului. Îşi
clamează dreptul la independenţă, faţă de sistemul de valori tradiţional, o
rupe violent cu tradiţia şi valorile consacrate şi se doreşte stăpânul
propriei vieţi şi al propriului destin. Refuză autoritatea şi îndepărtează cu
superbie prezenţa divină în viaţa sa de până atunci. Riscă totul pe cartea
libertăţii individuale. Afirmarea de sine se dezvoltă şi creşte, pe refuzul şi
confruntarea valorilor civilizaţiei medievale şi a celei antice deopotrivă,
în bună măsură. Omul Renaşterii se afirmă prin negare. Astfel, se
plasează singur în centrul unui paradox şi al unui sistem de valori pe care
crede că îl poate stăpâni. El este încredinţat că poate stăpâni prin propriile
puteri atât propriul destin, cât şi lumea. Expansiunea, ca şi libertatea
luată, au, desigur, şi o componentă de excepţie în planul creaţiei, nu doar
în cel al viziunii nou-nouţe despre lume. Lumea este, acum, reconstruită
din temelii, pe baze ştiinţifice, nu spirituale, economice, şi nu religioase,
pragmatice, realiste şi nu neapărat poetice. Idei şi imagini contradictorii
brăzdează, cu jocul lor de artificii, cerul Renaşterii şi conştiinţa omului
renascentist. Omul se ridică împotriva rădăcinilor sale, blamând biserica
şi sistemul ei de valori şi văzând în ea, paradoxal, sursa răului,
considerând divinitatea ca o frână în calea afirmării de sine şi a trăirii
plenare a vieţii. Într-un fel, constatăm că Dumnezeu este făcut
răspunzător pentru o criză pe care a declanşat-o omul însuşi. Valorile
laice ale noii societăţi par a exalta revolta împotriva puterii cereşti, şi,
totuşi, vom vedea omul devenind curând victima propriei lui revolte.
Fericirea interioară şi generală nu se poate produce pe această cale.
Asemeni fiului risipitor al parabolei christice, omul se va întoarce,
declarat sau tacit, la valorile pe care le-a negat. De ce? Visurile de
libertate s-au dovedit a fi evadări iluzorii şi compensări ale unei sete de
absolut uriaşe, în contrast cu puterea efectivă - limitată - a omului. Omul
Renaşterii vrea cu orice preţ să depăşească toate barierele şi majoritatea
tabu-urilor. Această atitudine de orgoliu nemăsurat, cuantificat în libertate,
va genera un conflict interior arborescent, odată cu descoperirea
deconcertantă a propriei mizerii şi limitări. Dramaturgia epocii a urmat,
îndeaproape, această paradigmă, în definirea termenilor conflictului interior.
Omenirea a respins toate vechile valori. Planul metafizic existent şi
articulat tradiţional este dinamitat, apariţiile supranaturale sunt eliminate,
pentru a lăsa loc noului zeu: omul. Valorile societăţii se ancorează prin
analiza obiectivă, raţională a lucrurilor şi în plin material. În mod
definitoriu, Macchiavelli, cu Mătrăguna îşi exersează cruzimea şi
principiile expuse în tratatele sale teoretice – vezi Principele - prin
sfidarea normelor morale. Şi aruncă în ridicol toată suflarea slujitorilor
Bisericii, prin caricaturizarea extremă a lui fra Timoteo. Oamenii se
apucă să croiască soarta altor oameni, scopul scuză mijloacele. Individul
nu se mai gândeşte la Celălalt, fratele sau semenul său, ci doar la binele
şi interesul individual. Personajul gândeşte în termeni de trebuie absolut,
antrenând, astfel, tendinţele iraţionale care întunecă orice efort de
limpezire a conştiinţei. Conflictul interior se dovedeşte fie unul steril, fie
unul destructiv. Componenta constructivă, singura ce poate fructifica
conflictul interior este absentă. Ea va reapărea târziu, abia la Ibsen şi la
Dostoievski, unde căinţa – ivită şi articulată pe un proces psihic şi
sufletesc asemănător celui urmat de Oreste – va sta la baza re-construirii
de sine, pe principiul eliberării şi ispăşirii, ducând la valoarea supremă a
iertării şi păcii creştine. Dacă analizăm scrierile dramatice, vom
descoperi, totuşi, că valorile morale creştine şi planul metafizicii creştine
reprezintă un vector de forţă care va străbate scrierile celor mai virulenţi
contestatari renascentişti.
Renaşterea spaniolă. Tirso de Molina şi conflictul

interior al lui Don Juan
În epocă vedem cum, de pildă, Lope de Vega se opune, prin ceea ce

creează în teatru, autorităţii aristocraţiei tiranice, mai ales prin abordarea
temei din Fântâna turmelor. Aici, comunitatea se afirmă şi se luptă
pentru adevăr şi dreptate, pentru certificarea valorilor spirituale autentice.
Afirmarea plenară a omului în piesa lui Tirso de Molina, Seducătorul din
Sevilla şi ospetele de piatră în zona pasiunii dezlănţuite, conţine de
asemenea componentele revoltei şi afirmării individuale, doar că puse în
slujba unor scopuri egoiste. Din modalitatea estetică şi construcţie
dramatică, putem discerne faptul că Tirso nu poate lăsa ca pasiunea de tip
hybris şi orgoliul nemăsurat al lui Don Juan, - care a semănat doar rău în
jurul său şi în comunitate, şi a creat alte conflicte colaterale - să fie
glorificată. Aşadar, Puterea Cerească negată, jignită de omul liber va
face, prin apariţia justiţiară, miraculoasă, a Statuii, să răsară, pentru prima
oară, pentru scurt timp, o licărire de conştiinţă în Don Juan. Frica de o
pedeapsă divină iminentă va duce la fulguraţiile conflictului interior între
instinctul pasional puternic, iberic, calat pe dorinţa atroce de
supravieţuire şi teama, slăbiciunea în faţa condiţiei umane atât de fragile:
«DON JUAN: Deci, pe mâine.
DON DIEGO: Da, pe mâine.
DON JUAN: Drumul stai să-ţi luminez.
DON DIEGO: Nu, căci sînt cu Dumnezeu.
Se îndepărtează extrem de încet, uitîndu-se la DON JUAN, iar
acesta la el, pînă ce se face ne văzut. DON JUAN rămîne cutremurat de
spaimă.
DON JUAN
Doamne, mi-a fost pe de-a-ntregul
Trupul scăldat în sudori.
Inima-n piept, deodată,
Îmi îngheţase de tot.
Mâna luîndu-mi, mi-a strîns-o,
Ah, cât de îngrozitor !
Iad ! N-am simţit niciodată
Mai arzătoare dogori.
Mai slobozea şi pe gură
O răsuflare, apoi,
Rece, încât infernală
Mi se părea deseori.
Dar numai închipuirea
Spaimei deschide largi porţi.
Nu este frică mai tâmpă
Decît e frica de morţi.
De nu ţi-e frică de-un nobil
Zdravăn şi mândru la port,
Plin de putere şi minte,
Cum să te temi de un mort ? »3.
Întrebare esentiala la care Vergiliu ar răspunde cu: „E oare atât de
greu să mori?”. Pentru Don Juan, un om, în fond, dar cu pretenţii de titan
cu statură şi forţă uriaşă, se pare că moartea, extincţia sunt imposibil de
conceput. Îl vedem transformat brusc într-o grămăjoară de laşitate şi
frică. Don Juan încearcă zadarnic să-şi facă curaj. Descoperirea cea mai
mare, tulburătoare, a fost existenţa palpabilă a unor puteri dincolo de fire,
supraomeneşti. Şi, mai ales, concretul iadului. Apariţia supranaturală
contrazice intenţiile declarate ale Renaşterii, dar este o revanşă pe care
metafizica şi-o ia, pe teren teatral, în faţa materiei. Don Juan îşi
cântăreşte mizeria şi limitele, fără însă a se supune - şi tranşează
conflictul interior cu impetuozitate, refuzând calea ispăşirii creştine care i
se oferă cu generozitate. Conflictul se stinge violent, prin anihilarea
totală a omului, cu libertatea scelerată pe care şi-o luase cu tot. Iată
valoarea pilduitoare a finalului, ce pare descinsă din Evul Mediu, ca şi
arta şi puterea de convingere cu care este formulată:

3
de Molina, Tirso, Seducătorul din Sevilla şi Musafirul de piatră, ed. Univers
„CATALINON:
Într-o seară, don Juan,
Chef avînd să-şi râdă de
Răposatul şambelan,
După ce-i luase două
Din odoarele de preţ,
Spre a-i profana statuia,
L-a şi tras vârtos de barbă,
Apoi l-a poftit la cină. Nu l-ar fi poftit !
Statuia Oaspete i-a fost la cină,
Iar apoi, la rîndul ei, l-a poftit pe don Juan. (...)
După mii de semne rele,
Mâna i-a luat în mîna-i
Şi i-a strâns-o, pînă cînd
L-a ucis, zicînd apoi: «Sînt trimis de Dumnezeu,
Care datu-mi-a poruncă
Astfel doar să te omor
Pentru multele-ţi păcate.
După faptă, şi răsplată»„.4
Iar comentariul final, ce pune conflictul în lumina potrivită
seninătăţii divine aparţine Regelui, considerat un reprezentant al justiţiei
divine pe pământ. Regele ia decizia de a uni personajele supravieţuitoare
agresiunii lui Don Juan, prin iertare şi iubire şi propune continuarea vieţii
în iubire, de data aceasta în forma acceptată şi dorită de Cer.
„REGELE:
Dreapta cerului pedeapsă !
Iar acuma se cuvine
Toţi să se căsătorească,
Întrucât muri pricina
Marilor năpăstuiri.”5
Compensaţia morală oferită de rege şi pedeapsa cumplită, sting, în
conştiinţele celorlalţi, orice urmă de atracţie spre « modelul » uman al lui
Don Juan, astfel încât doar direcţia pe care acesta a ales să-şi exercite
libertatea să fie cea blamată, şi nicidecum ideea de libertate umană de
extracţie renascentistă. Pe de altă parte, senzualitatea se descătuşează,
plenar, în tot spaţiul teatralităţii perioadei şi se confruntă cu o valoare
mult mai veche pe scena timpului: onoarea. Atât timp cât Don Juan îşi
manifesta liber senzualitatea, femeile deveneau făpturi dez-umanizate,

4
idem, op. cit., p. 39
5
idem, op. cit., p. 96
prin dezonoare şi posesivitate crudă, satrapică. Şi, totuşi, tendinţele
contrarii între pasiune şi statura umană demnă se vor continua în spaţiul
cultural spaniol până astăzi. Ecourile spaniole ale confruntării interioare se
aud până în zilele noastre, sub forma culturală a corridei, care sublimează
intenţia perpetuă a omului de a ucide bestia care se află activă în el însuşi,
iar imaginea toreadorului ni-l evocă, pentru o clipă, pe Don Juan.
Renaşterea engleză. Hamlet de William Shakespeare.

Studiu de conflict interior
Dramaturgii au încercat mereu, de-a lungul vremii, să ne înfăţişeze,

prin mijloace de expresie diferite, ceea ce se petrece în sufletul şi mintea
personajului. Recunoaşterea publicului sau cititorilor în trăirile, stările,
aspiraţiile, impulsurile, angoasele, gândurile, judecata, în elanul vital al
fiecărui personaj important al piesei este esenţială.
Dacă motorul acţiunii este dat de conflictul exterior, acesta
provoacă, în personaj, la rândul său, pe terenul de desfăşurare al
conştinţei, conflictul interior. Înfruntarea tendinţelor contrare din om face
din conştiinţă un veritabil câmp de bătălie din care personajul poate ieşi
biruitor sau înfrânt. Tertium non datur.
Cea mai cumplită sfâşiere interioară a tuturor timpurilor este, fără
îndoială, cea a lui Hamlet. Conflictul interior este atât de puternic, încât îl
azvârle până în pragul nebuniei. Pe care Hamlet nu-l va depăşi, totuşi.
Tulburare, suferinţă, frământare, tendinţe contrare care sapă în el, da, cu
siguranţă, - nebunie clinică, cu certitudine, nu. Hamlet, în lupta sa
interioară, atinge omenescul profund, sublimul, făcându-ne să îl simţim
la fel de apropiat ca pe un frate. La fel ca şi creatorul său, Shakespeare, în
Hamlet « mintea şi inima îi lucrau în acelaşi timp ».6
Iată în ce mod magistral, la neaşteptata apariţie a Duhului tatălui său,
Shakespeare ne înfăţişează, zguduitor, trăirile inimii şi furtuna din mintea
personajului. Situaţia – limită a limtei, îl face pe Hamlet să izbucnească
într-un torent de sentimente contrarii şi de gânduri care se pun unele în
conflict deschis cu altele:
„Arhangheli ai iertării, ocrotire!
Blajine duh sau iazmă blestemată,
Cerească boare,-ori duhnet greu de iad,

6
Heming, John şi Condell, Henry, Shakespeare şi opera lui. Culegere de texte critice,
ed. Pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1964, p. 15
Cu gând vrăjmaş sau gând de îndurare,
Tu vii atît de-ntrebător la chip,
Că trebuie-a-ţi vorbi; îţi zic dar, Hamlet,
Părinte, rege! O, rege dan, răspunde-mi:
De ce mă laşi să gem în neştiinţă,
De ce aceste sfinte moaşte reci
Au rupt linţoliul morţii ceruit,
De ce mormântu-n care te-am zidit
Pietroase fălci a trebuit să caşte,
Zvîrlindu-te în lume? „7
Prima reacţie a lui Hamlet este să ceară ajutorul fiinţelor suprareale
ocrotitoare. Este o reacţie profund emoţională. Inima este tulburată,
privirea nu poate îndura ceea ce i se oferă.
Imediat, aproape în acelaşi timp, mintea se repliază: Hamlet judecă
apariţia şi deschide cele două ipoteze posibile: duhul pe care îl are în faţa
ochilor poate fi fie binevoitor, fie malefic. A treia posibilitate nu există.
Reţinem ca esenţială interogaţia metafizică, imediat după adresarea către
duhul tatălui său. Este demn de atenţie faptul că Hamlet nu pune nici o
clipă la îndoială existenţa, realitatea fantomei. Gândirea şi orizontul
spiritual al lui Hamlet fac să nu existe nici umbră de îndoială în ce
priveşte realitatea convingătoare a fantomei. Un Hamlet al epocii
moderne ar fi pus la îndoială realitatea apariţiei. Concepţia conform
căreia doar ce este vizibil are drept la existenţă.
Complexitatea conflictului interior hamletian se cere studiată din
mai multe perspective. Perspectiva psihanalistă de sorginte freudiană nu
reuşeşte să ne dezvăluie subtilitatea şi complexitatea textului, oricât am
cerceta, în sprijinul cheii de lectură freudiene textul conţine doar vagi
ambiguităţi cu privire la o vagă atracţie inconştientă a lui Hamlet pentru
mama sa.
Cea mai îndrăzneaţă intuiţie shakespeariană este revelarea unui colţ
din marele văl al tainei lumii supra-sensibile. « Pe-al văjilor tărâm oprit/
Să calce numai el a îndrăznit »8, spun Addison & Steele, cu credinţa că
nu oricine se poate avânta în această lume şi nu oricum, doar geniul, sau
marii iniţiaţi sau ghizii spirituali reuşesc.
«Sînt taine între pămînt şi cer, Horatio,

7
Shakespeare, William, Tragedia lui Hamlet,prinţ de Danemarca, Editura pentru
Literatură, Bucureşti, 1965, trad. Vladimir Streinu, p. 63
8
Addison & Steele, cf. Heming, John şi Condell, Henry, Shakespeare şi opera lui.
Culegere de texte critice, ed. Pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1964, p. 30
Pe care mintea-ţi nici că le-a visat.»9
Pentru Hamlet, şocul întâlnirii Duhului şi al descoperirii unei alte
dimensiuni, şocul descoperirii tainei, va declanşa un conflict interior de
natură cert metafizică. Şi totuşi, resimţit foare concret. El nu va mai pune
la îndoială realitatea apariţiei, ci se va lupta cu sine însuşi, pentru a afla
dacă duhul a spus adevărul, sau este un duh amăgitor, va arunca în luptă
raţiunea exemplară cu revelaţia din planul suprasensibil.
După şocul descoperirii Duhului, tulburarea lui Hamlet creşte, odată
cu imensa responsabilitate umană şi regală conştientizată. Conflictul
interior declanşat de apariţia Duhului se defineşte întâi între sarcina
uriaşă ce i s-a încredinţat şi forţele sale ce par insignifiante. Vremurile şi-
au ieşit din matcă:
«Sunt timpi săriţi! O, blestemat noroc
De-a fi născut ca eu să-i pun la loc!».10
Hamlet se plasează perfect pe orbita conflictului tragic şi pe a celui
interior, a cărui evoluţie îl va duce în cele din urmă la pieire. Hamlet ştie
că va muri, încă de la începutul piesei, dar ştie şi că sufletul lui este
nemuritor, iar sacrificarea sa va aduce pace zbuciumatei lumi a
Danemarcei. Căzând, Hamlet are puterea de a-i trage după el în moarte
pe toţi cei contaminaţi de rău, într-o deznodare în evantai a tuturor firelor
conflictului. El acţionează dur, doar când e sigur că gestul lui este în
acord cu puterea cerească, în final. Sau când străvede o îngăduinţă a
cerului, pentru acţiunea sa. De aceea, mişcarea draperiei pare o provocare
şi un semn pentru el. Şi uciderea lui Polonius – crezut a fi Claudius - va
precipita lucrurile şi le va accelera alunecarea în tragic. De aceea,
analizând conflictul din Hamlet şi desfăşurarea sa în valuri ce converg
spre acelaşi final, Hamlet depăşeşete, în profunzime şi putere de
impresionare eterna temă a răzbunării în teatru.
Un alt moment crucial al desfăşurării conflictului din Hamlet este
cel al celebrului monolog din actul III, scena I. Momentul ales de
Shakespeare pentru solilocviu este imediat după ce Hamlet a luat
hotărârea de a a descoperi adevărul despre Claudius prin intermediul
„cursei de şoareci”. Şi, mai dramatic, se petrece pe fondul atmosferei
încărcate de tensiunea ochilor nevăzuţi aţintiţi asupra lui – fără ca Hamlet
să ştie, doar cititorul sau spectatorul ştiu asta –, procedeu dramatic menit
să crească interesul pentru ce i se va întâmpla lui Hamlet, ca şi trăirea şi

9
Shakespeare, William, Tragedia lui Hamlet, prinţ de Danemarca, Editura pentru
Literatură, Bucureşti, 1965, trad. Vladimir Streinu, p. 85
10
idem, ibidem, p. 87
participarea simpatetică a receptorului. Monologul este trăit, gândit şi
rostit de Hamlet, după ce Ofelia este convinsă de Claudius şi Polonius –
destul de uşor, din nefericire – să îl spioneze pe iubitul ei. Scopul declarat
de ei fiind unul ignobil, cu pretenţii protective şi paterne: să-i studieze
reacţiile pentru a stabili tipul clinic de nebunie ce-l apasă lui Hamlet şi
cauza acestui comportament deviant pentru convenţionala curte a
Danemarcei. Ei au nevoie să ştie dacă e într-adevăr vorba de iubirea
respinsă – cum crede Gertrude, care îşi cunoaşte prea puţin fiul – sau... şi
aici problema lui Claudius poate deveni gravă. Căci alt motiv de ieşire
din firesc, din „normal” nu mai poate fi decât graba nunţii lor după
moartea tatălui şi presimţirea adevărului. Iar vinovatul stă tot timpul într-
o alertă chinuitoare.
Faptul că monologul este dispus în textura tragediei, înainte de scena
descoperirii şi insultării Ofeliei, unde tensiunea acumulată va lua un
debuşeu virulent, cu insulte şi frustrări uriaşe, mergând până la a translata
conflictul în iubire-ură: „Te-am iubit cândva” – „Du-te la mănăstire, de
ce să dai naştere altor ticăloşi?”.11
Conflictul ia forma unui război declarat al sexelor, un conflict între
bărbat şi femeie – iar originea sa stă în pierderea încrederii în Ofelia.
Criza lui Hamlet este mai mult un strigăt de durere al inimii sfâşiate, o
reacţie la gestul ei de a-i înapoia scrisorile. Totul s-a sfârşit. Dacă nu mai
poate conta pe Ofelia, nu mai poate conta pe nici o femeie, rămâne
singur, auto-eliminat din cuplul cu Ofelia – oricum, Hamlet nu admite
jumătăţi de măsură, iar atitudinea rezervată a Ofeliei şi jocul ei dublu îl
exasperează. Va fi susţinut doar de misteriosul cer, de propriile forţe, de
actori şi de Horatio.
Acest monolog este o prefigurare a ce va urma şi o analiză a
momentului de acalmie care ţine durerea deoparte o clipă, pentru a se
putea exprima în voie gândul şi sentimentele. După scena tulburătoare a
revelării adevărului prin teatru – scena „cursei de şoareci” -, atitudinea
lui Hamlet se va schimba radical. Hamlet nu va mai avea acest răgaz
pentru a medita. Monologul exprimă vibraţie umană şi, totuşi, nu putem
să nu remarcăm magistrala abordare filosofică, prin formulele
interogative, prin adâncimea şi calitatea spirituală a întrebărilor ce
îmbracă durerea în mantaua lor lucidă. Exerciţiul spiritual şi exemplar
intelectual ca formă dovedeşte un conţinut profund uman. Hamlet îşi
exprimă, cu o luciditate impresionantă, denotând o mare capacitate de
auto-analiză, termenii conflictului interior şi mai ales variantele posibile
de încheiere ale acestui conflict.

11
idem, ibidem, p. 167
A fi – a-ţi asuma viaţa, ceea ce pentru Hamlet înseamnă a trăi şi
respira într-o continuă situaţie limită, a unei crize interioare perpetue. A
nu fi – o soluţie odihnitoare, liman al tuturor frământărilor, eliberare de
conflictul interior – dar sinuciderea este pentru Hamlet şi lumea sa
creştină un mare păcat – care aruncă în neant spiritul şi viaţa eternă a
sufletului. Sinuciderea nu a fost niciodată luată serios ca opţiune de către
Hamlet.
Hamlet reuşeşete să se poziţioneze obiectiv faţă de propria situaţie-
limită, atitudine proprie marilor gânditori şi modele umane de
spiritualitate. El îşi găseşte resurse interioare pentru a formula exact şi
precis problema: « aceasta-i întrebarea » . Pe parcursul monologului, de
fiecare dată, cu fiecare etapă, posibilităţile se ramifică pe cele două
sensuri contrare: a fi şi a nu fi. Soluţiile extreme şi contrare de a opri
conflictul interior şi durerea tulburătoare se perindă, pe rând, trecând de
la planul real, fizic, la cel metafizic. Cu un efect puternic, asocierea
contrastivă dintre somn şi moarte, traduce în cuvinte nevoia de odihnă a
celulelor fiinţei sfâşiate a lui Hamlet. Somnul, renunţarea la acţiune
presupune o încetinire a fluxului vieţii, o încremenire a problemei.
Somnul este un fel benign de moarte. Moartea, dorită o clipă, întrezărită,
intră în conflict în planul sufletesc al lui Hamlet, cu instinctul vieţii şi cu
marea responsabilitate pe care i-a încredinţat-o Duhul, dar, mai ales, cu
încălcarea poruncii divine. Şi, totuşi, între somn şi moarte, Hamlet
creează un contrast fin. Premisa nemuririi sufletului este enunţată încă de
la începutul piesei ca un dat incontestabil. Hamlet, ca majoritatea
contemporanilor săi, crede în existenţa lui Dumnezeu, care nu este pusă
la îndoială nici un moment.
« De ce m-aş teme oare?
Cînd viaţa-mi nici un ac n-o preţuiesc,
Iar sufletul fiindu-mi fără moarte,
Ca duhul însuşi, ce să i se-ntîmple?
Mă cheamă-ntr-una; da, îl voi urma. »12
Unii cercetători uită aceste replici şi încearcă să deturneze planul
metafizic în care operează Hamlet cu un alt plan, deschis în plin
pozitivism. Nici psihanaliza nu a dat roade în acest sens în interpretarea
lui Hamlet. Interpretarea trebuie să pună în valoare, şi nu să deturneze
sensurile piesei, într-o abordare procustiană a operei. Referirile
shakespeariene la planul coerent al unei justiţii divine implacabile, deşi
cu multă iubire pentru om, sunt atât de clare şi frecvente, dominante în
opera sa, încât ar trebui să cităm în sprijin jumătate din textul scris.

12
idem, ibidem, p. 65
Teama de moarte şi de pedeapa divină, teama ca sufletul lui să nu ajungă
în iad este formulată de mai multe ori pe decursul piesei:
«De n-ar fi taina-aceea după moarte
Ce-ngheaţă-n noi voinţa de pe urmă
La gîndu-ntunecatului tărâm,
De unde nimeni nu s-a mai întors”.13
Hamlet respinge, după o analiză perfect articulată raţional, ideea
ispititoare a morţii, deşi îşi doreşte somnul ca moarte temporară şi respiro
spiritual.
«A fi sau a nu fi, iată-ntrebarea;
Mai vrednic e oare cugetul să-ndure
Săgeţile şi praştiile soartei,
Sau fierul să-l ridici asupra mării de griji
-şi să le curmi? Să mori; să dormi,
Nimic mai mult. Iar printr-un somn să-nchei
Dureri şi mii de lovituri ce-s date cărnii
din strămoşi; e-o suferinţă
Râvnită de oricine; să mori, să dormi;
Să dormi: sau, poate, să visezi. Aici e-aici;
În somnul morţii ce vis putem visa?
Un vis care ne ţine-ntre pământ şi cer.
De-aci vine năpasta
Şi poate fi atît de lungă viaţa;
Ce om ar sta să-ndure bătrîneţea,
Tirani nedrepţi, trufia îndrăzneaţă,
Obrăznicia micilor slujbaşi,
Izbânda fără merit a prostiei
Şi dragostea lovită de dispreţ,
Cînd singur ar putea să-şi dea odihna
Cu-un vîrf de-oţel? »14
Deodată, în acest moment, dinaintea acestui monolog, respiraţia
conflictului interior se linişteşte şi pulsul capătă un alt ritm. Pare
incredibil cum furtuna se opreşte în loc pentru ca în ritmul calm al unui
gânditor să intrăm împreună cu Hamlet în marele monolog, de o
serenitate lipsită complet de pasiuni şi disperare, eliberată, într-o
fluiditate armonioasă a fluxului intelectual, fără patimă. Intrebările se
exprimă clar într-un ritm de mare monumentalite spirituală. Ritmul şi

13
14
tonul monologului reflectă o stare interioară de mare forţă interioară
pentru Hamlet în acest moment. Calmul se dovedeşte o condiţie
obligatorie pentru ca raţiunea să poată să se exprime, să se manifeste, să
înflorească. Iar Hamlet găseşte acest moment de calm perfect pentru a-şi
aduna gândurile în această comoară a dramaturgiei mondiale. Toate
celelalte monologuri sunt pline de freamăt. În ele transpar, fără oprire,
vibraţiile şocului produs de situaţia-limită cumplită la care a fost supus.
In monolog, omul de acţiune, care îşi ia soarta în mâini şi omul gândirii
şi inactivităţii, filosoful, sunt puşi în balanţă de gândirea fierbinte a lui
Shakespeare. Adevărurile ţîşnesc altfel, eliberate de încrâncenare, dar tot
timpul Hamlet rămâne în cadrul general al acţiunii. Nu este transportat în
alt timp sau spaţiu, este în aceslaşi context fără speranţă. Paradoxul este
că, deşi nu ne putem opri să admirăm înlănţuirea spre marea metafizică a
ideilor, cel care le rosteşte este totuşi – in the bigger picture – angrenat,
trup şi suflet, într-o cursă nebunească şi cumplită. Între crimă şi
răzbunarea clamată stă Hamlet. Nimeni, citind sau văzând pe scenă
interpretat acest monolog, nu poate face abstracţie de încărcătura
biografică, de relaţiile şi realităţile scenice ale momentului în care începe,
lină şi maiestuoasă, desfăşurarea în vers a monologului.
Un Hamlet cu adevărat contemplativ. Totul vine după această
acumulare a faptelor trăite de Hamlet până în acest moment şi descrie
arcuirea viitorului prefigurat. Ceea ce i se întâmplă lui Hamlet depăşeşte
puterea de a suporta a unui om. Cu sau fără diplomă de Wittenberg. În
monolog, Hamlet depăşeşte nivelul unui mare gânditor, apărându-ne în
faţa ochilor un om la superlativ. Capacitatea sa se integrare, concentrare
şi generalizare a problemei morţii se dovedeşte fenomenală. Adevărurile
concrete şi vii se desprind din vers şi se adresează fiecăruia dintre noi.
Fiecare dintre noi a simţit aceste frământări, există o tensiune interioară
comună, poate nemărturisită, verbalizată magistral aici. Apoi, gânditorul
coboară în planul real, al unei lumi dominate de rău, a unei domnii bazate
pe crimă, care-şi diseminează răul în întreaga Danemarcă. Şi realizează
că gândirea şi raţiunea pot distruge eul, prin anestezierea instinctelor
vitale, a curajului asumării propriei vieţi. « Gândirea ne face laşi pe
toţi»15. Mergând pe puntea subţire a argumentelor, Hamlet doreşte să ia
cea mai bună opţiune în situaţia dată. Impusă. Pe umerii săi nu apasă doar
răspunderea pentru propriul destin, ci şi a celorlalţi, a semenilor săi.
Hamlet este un om al cetăţii. Şi îşi dă seama că, pentru a face binele,
trebuie să folosească mijloace cumplite, dureroase: “I must be cruel, only

15
to be kind”16, iată deviza sa, şi cât de mult se aseamnnă dictonului grec
eschilian: «a suferi spre a-nţelege ».
De ce ezită Hamlet ? Mereu, mereu, se opreşte, se uită în sine, se
uită în jur şi pare că aşteaptă semne care să-i confirme dacă drumul este
bine ales. Tensiunea dramatică, datorită temporizării, se acumulează până
la cote ce periclitează integritatea fizică şi mentală a eroului. Dar de
nebunie clinică nu poate fi vorba. Toate reacţiile exagerate ale lui Hamlet
ascund, cifrat, chemări deznădăjduite de ajutor sau comentarii amare,
diagnostice şi radiografii ale lumii şi celorlalţi. « Nebunia » cu socoteală
a lui Hamlet este şi o platoşă, un mijloc de auto-apărare faţă de cei din
jur. In afară de Horatio, nu are nici un aliat. Dar izbucnirile lui nebuneşti
au şi un scop clar terapeutic. Ele îl ajută pe Hamlet să nu înnebunească
de-a binelea, datorită tensiunii interne ce creşte odată cu trecerea timpului
şi adunarea de noi date şi fapte. Deşi ezită în cercuri concentrice,
îndelung, când a luat o decizie, Hamlet se aruncă în acţiune cu toate
forţele sale, deşi, în chiar momentul în care acţionează, este torturat de
întrebări.
Vedem că acţiunea sa, atunci când se întâmplă, este foarte fermă –
prima acţiune: iniţierea testului adevărului prin montarea piesei, “cursa
de şoareci” şi, apoi, după certificarea adevărului spuselor Duhului – prin
studierea reacţiei lui Claudius. Acţiunea cea mai dură este, desigur
uciderea lui Polonius. Acum începe de fapt tragedia lui Hamlet. El ştie că
va plăti pentru asta. Şi totuşi, într-o posibilă viziune a gradării răului,
crima lui Hamlet nu reprezintă un rău atât de crunt, decât cel al uciderii
fratricide a regelui pentru a-i lua tronul şi regina.
Conflictul interior se concentrează pe întrebarea justificării
răzbunării prin crimă:
„HAMLET
Nu crezi acum că el, care-a ucis
Pe scumpu-mi rege, preacurvind pe mama,
Şi care, despărţindu-mă de tron,
A vrut chiar viaţa-n undiţi să mi-o prindă,
Ar merita, fără păcat, să fie
Plătit la fel? Şi n-aş fi blestemat
Să las pe lume acest vierme-al firii
S-o roadă mai departe?”17.
Conflictul interior are, la Hamlet, o dimensiune religioasă implicită,
eidentă. În Hamlet se confruntă viciul şi virtutea, binele şi răul, viaţa şi

16
idem, ibidem, p. 232, trad. V. Streinu: „Fac rău s-o iau mai-răului `nainte”.
17
idem, ibidem, p.339
moartea. Gândul tentant al sinuciderii este alungat de fiecare dată, legea
divină care interzice sinuciderea este tot timpul activă şi de necontestat în
faţa ochilor lui. Gândul constant la planul transcendent este întotdeauna
consolator şi benefic pentru Hamlet. Şi, totuşi, din planul transcendent
vine şi chemarea la răzbunare şi restabilirea dreptăţii. De aceea, pentru
tânărul prinţ, este esenţial să deceleze exact din ce zonă a realităţii
suprasensibile i-a fost arătat spectrul: din cea a tenebrelor sau din cea
benignă, celestă. Iar confirmarea că Duhul nu este imaginea unei ispite
demonice, menite să-i distrugă orice cale spre mântuire, o obţine doar
după scena teatrului în teatru. La mult timp după ce Duhul i s-a arătat.
“Duhul
Se poate să fi fost chiar Necuratul.
Necuratul ştie să ia un chip plăcut.
Poate-a vrut să mă-ncerce cu vedenii
Profită că sunt slab şi trist, - căci el
Îi domină pe cei cu suflet trist –
Ca să m-arunce-n iad.”18
Perspectiva de coşmar a iadului este inacceptabilă. Taina de dincolo
de moarte rămâne o taină. Chiar dacă, prin apariţia şi dialogul cu Duhul
tatălui său, pentru Hamlet, un colţ al vălului ce acoperă taina a fost
ridicat. Iar acest fapt s-a transformat într-o povară pe care cu greu a dus-o
până în final, când nici măcar Horatio, prietenul aproape alter-ego, nu
poate s-o primească: „Restul e tăcere.”19 În această tăcere asurzitoare are
loc confruntarea interioară hamletiană.
Conflictul este dat, în planul acţiunii scenice, în primul rând, de
jurământul de a acţiona – făcut Duhului şi limitele puterilor sale
omeneşti, prea slabe pentru o acţiune atât de delicată - ca o operaţie pe
cordul deschis al Danemarcei. Este extraordinară relaţia continuă pe care
Hamlet o are cu cerul, cu evoluţia pe care o parcurge, pentru a ajunge de
fapt la cheia piesei, dată de convingerea calmă – aceea că, în faţa morţii,
„Totul este să fii pregătit.”20 Pregătit pentru a acţiona. Pregătit pentru a
reacţiona. Pregătit pentru a te retrage. Pregătit pentru a muri împăcat cu
propria soartă. În acest moment, dinaintea duelului final, care va rezolva,
printr-o suită de evenimente perfect coordonate de oameni şi forţe ale
destinului, conflictul general al piesei, Hamlet acceptă condiţia umană cu
seninătate şi se încredinţează cu totul planului divin justiţiar din care face
parte. Perfect lucid, perfect conştient că va fi, la rândul său, sacrificat.

18
19
20
Lupta lui Hamlet pare insignifiantă, puerilă în faţa puterii lui
Claudius. Şi totuşi, planul suprareal va interveni şi vom vedea că,
asemeni unui castel din cărţi de joc, tot eşafodajul puterii construite pe
ură şi crimă fratricidă se va nărui şi că răul Danemarcei este unul de
suprafaţă, nicidecum unul de profunzime. Societatea întreagă va renaşte
în mod cert după acest episod sumbru, sub conducerea lui Fortinbras cel
tânăr. Este un final compensatoriu al tuturor conflictelor ce au distrus
oamenii şi ţara. Nu este întâmplător că Shakespeare condamnă la moarte
toată suflarea atinsă de păcat, de rău, pentru a da societăţii/cetăţii şansa
Renaşterii sub domnia unui Fortinbras – un personaj care urmează legile
onoarei şi nu este pătat de sânge.
Cred că aici, în acest final – interpretat în fel şi chip de
contemporani – stă adânca gândire a lui Shakespeare. Situaţia este calmă,
deşi toate cadavrele – inclusiv cel al lui Osric, purtător de mesaj
nelegiuit, otrăvit – încă sunt prezente. Ele nu mai pot contamina noua
Danemarcă. Pot doar servi ca exemplu de purificare prin suferinţă a
răului. Pentru ca, pe o bază curată, să se poată re-construi cetatea
Elsinore- lumea, în fond. Hamlet se arată un purtător al speranţei, al
ancorării în metafizic, deşi angrenat în conflicte terifiante.
BIBLIOGRAFIE
Aries, Phillipe, Omul în faţa morţii, ed. Meridiane, Bucureşti, 1998.

Aristotel, Poetica, ed. IRI, Bucureşti, 1998.
Banu, George, Teatrul memoriei, ed. Univers, Bucureşti, 1993.
Banu, George, Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă
subiectivă, ed. Paralela 45, Piteşti-Bucureşti, 2003.
Beauvoir, Simone de, Pour une morale de l’ambiguité, Gallimard, 1966.
Berlogea, Ileana, Teatrul american de azi, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1978.
Boia, Lucian, Pentru o istorie a imaginarului, ed. Humanitas,
Bucureşti, 2000.
Bonnefoy, Claude, Entretiens avec Eugene Ionesco, ed. Pierre
Belfond, Paris, 1966.
Braulich, Heinrich, Max Reinhardt. Teatru între vis şi realitate, ed.
Meridiane, 1972.
Brook, Peter, Spaţiul gol, ed. Unitext, Bucureşti, 1997.
Bruckner, Pascal, Mizeria prosperităţii, Ed. Trei, Bucureşti, 2002.
Buzoianu Cătălina, Novele teatrale, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1987.
Calvin, William H., Cum gândeşte creierul, Humanitas, 2006.
Camus, Albert, Teatru, ed. RAO, Bucureşti, 2004.
Carabăţ, Dumitru, De la cuvânt la imagine, ed. Meridiane,
Bucureşti, 1987.
Croce, Benedetto, Elemente de estetică, ed. Cultura naţională,
Bucureşti, 1992.
Cuddon, J. A. (coord.), The Penguin Dictionary of Literary Terms,
London, 1993.
Deleanu, Horia, Arta regiei teatrale, Ed. Litera, Bucureşti, 1987.
Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, antol. B. Elvin, 2
vol., ed. Minerva, Bucureşti, 1973.
Diderot, Denis, Scrieri despre artă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1967.
Dodin, Lev, Călătorie fără sfârşit, Ed. Fundaţia Culturală “Camil
Petrescu”, Revista “Teatrul azi, supliment, Bucureşti, 2008.
Drimba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, ed. Saeculum, Bucureşti,
2008.
Drimba, Ovidiu, Istoria culturii şi civilizaţiei, Editura Saeculum,
Bucuresti, 2003.
Durand, Gilbert, Structuri antropologice ale imaginarului, Ed.
Univers, Bucureşti, 1977.
Eibl-Eibesfeldt, Agresivitatea umană, Ed. TREI, Bucureşti, 1995.
Elsom, John, coord., Mai este Shakespeare contemporanul nostru?,
ed. Meridiane, Bucureşti, 1994.
Eschil, Orestia, Ed. Univers, Bucureşti, 1967.
Esslin, Martin, The Theatre of the Absurd, Anchor Books Doubleday
Company, NY, 1969.
Fabre, Lucien, Le rire et les rieurs, Gallimard, Paris, 1929.
Faguet, Emile, Drama antică - drama modernă, Ed. Enciclopedică
română, Bucureşti, 1971.
Freud, Sigmund, Psihanaliza fenomenelor oculte, Ed. Aropa,
Bucureşti, 1998.
Ghidirmic, Ovidiu, Concepte critice, Ed. Scrisul Românesc,
Craiova, 2008.
Ghidirmic, Ovidiu, Studii de literatură română modernă şi
contemporană, Ed. „Scrisul Românesc”, Craiova, 2004.
Grotowski, Jerzi, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, Bucureşti, 1998.
Gouhier, Henri, Le theatre de l’existence, Aubier Editions
Montaigne, Paris, 1963.
Hartmann, Nicolai, Estetica, Ed. Univers, Bucureşti, 1974.
Heming, John şi Condell, Henry, Shakespeare şi opera lui. Culegere
de texte critice, ed. Pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1964.
Huizinga, Johann, Homo ludens , Ed. Humanitas, Bucureşti 2003.
Jacquard, Roland, Freud, Ed. Aropa, Bucureşti, 2000.
Jung, Carl Gustav, Amintiri, vise, reflecţii, Ed. Humanitas,
Bucureşti, 2001.
Jung, Carl Gustav, În lumea arhetipurilor, Ed. Jurnalul literar,
Bucureşti, 1984.
Jung, Carl Gustav, Tipuri psihologice, Ed. Humanitas, Bucureşti,
1997.
Le Goff, Jean, Naşterea Purgatoriului, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1995.
Liiceanu Gabriel, Despre ură, Humanitas, 2007.
Lyotard, Francois, La Condition postmoderne, Ed. Minuit, Paris,
1979.
Menta, Ed, Andrei Şerban. Lumea magica din spatele cortinei, Ed.
Unitext, Bucureşti.
de Molina, Tirso, Seducătorul din Sevilla şi Musafirul de piatră, Ed.
Univers şi Teatrul Naţional “I. L. Caragiale”, Bucureşti, 1973.
Munteanu, Romul, Farsa tragică, Ed. Univers, Bucureşti, 1989.
Nanu, Adina, Artă. Stil. Costum, Ed. Meridiane, 1986.
Negulescu, P.P., Iubirea ca factor cosmic, în Revista fundaţiilor
regale, nr. 10, 1935.
Noica, Constantin, DE CAELO. Încercare în jurul cunoaşterii şi
individului, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993.
Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal (vol. I-IV), Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1971.
Petrescu, Camil, Modalitatea estetica a teatrului, Ed. Enciclopedică
română, Bucureşti, 1971.
Petrescu, Camil, Comentarii şi delimitări în teatru, Ed. Eminescu,
Bucureşti, 1983.
Petrovici, Virgil, Lumină şi culoare în spectacol, Ed. Albatros,
Bucureşti, 1974.
Pleşu, Andrei, Postmodernismul, în Caiete critice, nr. 1-2/1986, Ed.
Viaţa Românească.
Popa, Victor Ion, Mic îndreptar de teatru, Ed. Eminescu, Bucureşti,
1977.
Sadoveanu, Ion Marin, Istoria universală a dramei şi teatrului, Ed.
Eminescu, Bucureşti, 1973.
Sava, Ion, Teatralitatea teatrului, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1981
Săndulescu, Alexandru (coord.), Dicţionar de termeni literari, Ed.
Academiei, Bucureşti, 1976.
Schmemann, Alexander, Biografia unui destin misionar, Ed.
Reîntregirea, Alba-Iulia, 2004.
Shakespeare, William, Teatru, E.L.U, Bucureşti, 1965.
Shakespeare, William, Teatru, Ed. Univers, Bucureşti, 1975.
Shakespeare, William, Tragedia lui Hamlet, prinţ de Danemarca,
Ed. pt. Literatură, Bucureşti, 1965.
Sofocle, Teatru, Ed. Univers, Bucureşti, p. 333.
Stanislavski, K-tin Sergheevici, Munca actorului cu sine însuşi,
E.S.P.L.A., Bucureşti, 1955.
Stanislavski, Konstantin Sergheevici, Viaţa mea în artă, Ed. Cartea
Rusă, 1950.
Steiner, George, Moartea tragediei, Ed. Univers, Bucureşti, 1985.
Steinhardt, Nicolae, Jurnalul Fericirii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca,
1990.
Tonitza-Iordache, Mihaela si Banu, George, Arta teatrului, Ed.
Nemira, Bucureşti 2004.
Vianu, Tudor, Scrieri despre teatru, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1977.
Vilar, Jean, Tradiţia teatrală, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968.
Vitez, Antoine, Le Theatre des idées, antologie de Daniele
Sallenave şi George Banu, Ed. Gallimard Paris,1991.
Vodă Căpuşan, Maria, Pragmatica teatrului, Ed. Eminescu,
Bucureşti, 1987.
Wiecek, Robert, Ineditul în cotidian. Exerciţii spirituale în viaţa
curentă, Ed. Sapientia, Iaşi, 2004.
Zamfirescu, Ion, Istoria teatrului universal (vol. I-III); E.L.U,
Bucuresti, 1958-1968.
Zamfirescu, Ion, Panorama dramaturgiei universale, Ed. Encicl.
Română, Bucureşti, 1973.
Zamfirescu, Vasile Dem., Filosofia inconştientului, Ed. Trei,
Bucureşti, 2001.
Zamfirescu, Vasile Dem., Între logica inimii şi logica minţii, Ed.
Cartea românească, Bucureşti, 1985.
UNIVERSUL MAGIC AL PLANTELOR –

UNIVERS MAGIC
ÎN CĂRŢILE LA LILIECI
Gabriela RUSU-PASARIN
“Fundamental, Marin Sorescu are o capacitate excepţională de a

cuprinde fantasticul lucrurilor umile şi latura imensă a temelor comune.
Este entuziast şi beat de univers, copilăros, sensibil şi plin de gânduri
până la marginea spaimei de ineditul existenţei, romantic în accepţiunea
largă a cuvântului”. Astfel scria George Călinescu în “Cronica
optimistului” despre Marin Sorescu, “Un tânăr poet”, în Contemporanul
din 23 octombrie 1964. Marele critic intuise încă de la primele poeme
această forţă a scriitorului de a se întoarce la lumea de-Nceput, la
universal nealterat, dar în tranziţie spre o ne-Lume, “a oraşului cuibărit în
sat”, cum avea să ne mărturisească peste aproape o jumătate de veac într-
un interviu radiofonic însuşi autorul Cărţilor La Lilieci. Ca o privire în
oglindă aşezăm şi consideraţiile lui Jaime Valdiviesco din perspectiva
receptării unei opere ce se plasase deja în panteonul cultural universal:
“Şi nimeni nu izbuteşte mai bine decât acest poet, care descoperă în
simpla experienţă cotidiană toate misterele omeneşti, ale istoriei şi ale
universului, cu meşteşugul firesc al olarului şi cu infinitezimalul
ceasornicarului. (…) Cum ne descoperă privirea dintâi, aceea a omului de
trib, cum spunea despre marii poeţi compatriotul său Mircea Eliade. Ce
originalitate enormă cuprind aceste delicate capsule lirice în care stau
închise toate misterele, spaimele şi cerbicia nedomolită a vieţii” (“Privire
filosofică” în Naţiunea, Chile, 23 noiembrie, 1995).
Am reamintit aceste consideraţii ca un arc peste un timp al devenirii
şi al desăvârşirii creaţiei poetului spre a aduce câteva argumente pentru
intenţia vădită a scriitorului de a redescoperi lumea satului patriarhal
dezvăluind un univers magic.
Marin Sorescu n-a încetat să creadă în puritatea de-Nceput până a
trecut Puntea, iar Cărţile La Lilieci sunt expresia evidentă a acestei
convingeri.Universul magic al plantelor a fost invocat de la “Cartea
Întâi”, din chiar poemul care a dat titlul volumului:
“ Cântă păsările şi e un miros de lilieci înfloriţi,
Cum trebuie să fi mirosit raiul din dreapta, de la intrare,
Pe vremea când era culoarea nouă şi nu crăpase”.
Medicina populară – simbioză între empirism şi magie
În satul de altădată grija pentru sănătatea trupului, sufletului şi

minţii a fost una dintre grijile prioritare ale omului preocupat de a se
păstra în armonie cu sine şi cu lumea. A fost şi a rămas reperul
comportamental în restabilirea echilibrului, când tentaţiile şi provocările
din jur conduc la excese cu efecte imediate sau în timp. Armonia este un
dat ce trebuie protejat, este starea de început ce şi ea, la rându-i trebuie
protejată prin gesturi şi acte apotropaice în aceeaşi idee a instaurării
normalităţii. Este motivată astfel preocuparea din illo tempore de a afla
remedii aplicabile în cazul apariţiei bolii, ca semn al alterării armoniei
interioare şi al sănătăţii organismului. De aceea bătrânele satului,
tezaurizatoarele practicilor vechi, credinţelor şi datinilor, erau respectate.
Medicina populară, impresionantă simbioză între empirism şi magie, şi-a
dovedit eficacitatea de-a lungul vremii. Forma magică a descântecelor
(terapia prin cuvânt) şi substanţa de natură empirică a reţetelor populare
au constituit împreună un mod persuasiv de tratare a bolilor.
Folclorul medical românesc a dezvăluit practici, secvenţe rituale,
incantaţii în care au fost folosite plante cu virtuţi vindecătoare. Medicina
magică şi medicina empirică au coexistat conferind etnobotanicii un
statut de primat al informaţiei şi practicii în domeniu, specialiştii
recunoscând că medicina populară (cu cele două componente, magică şi
empirică) reprezintă primul capitol al istoriei medicinii româneşti.
Preocupări pentru studierea botanicii sunt consemnate încă de la
începutul secolului al XIX-lea. Amintim doar câteva: Constantin Vârnav,
Rudimentum Phsysiographiae Moldaviae, Budae, 1836; G. Bariţiu,
Vocabulariu de numele plantelor transilvane, romanescu, latinescu şi
ungurescu, în “Calendariu pentru poporul românesc pe anul 1858”; B.
Nanianu, Botanica română, Bucureşti, 1872-1873. Cu Simeon Mangiuca,
cu al său studiu De însemnătatea botanicei româneşti publicat în
“Familia”, 10 (1874) se conturează preocuparea spre identificarea şi
descrierea plantelor ca plante mitologice, plante de descântece şi vrăji,
plante de leacuri, plante poetice.
Fundamentală pentru domeniu devine lucrarea lui Simion Florea
Marian, Botanica românească, un op monumental anunţat de fiul său,
Marian ca fiind preocuparea prioritară a academicianului în ultimii trei
ani de viaţă. Dorinţa de a fi publicată, dorinţa exprimată în 1907 avea să
se împlinească în anul 2000 prin apariţia la Editura Paideia a unei ediţii
îngrijite, cu un cuvânt înainte şi note de Antoaneta Olteanu.
Din aceeaşi perioadă a sfârşitului de veac XIX şi început de veac
XX mai amintim Medicina populară. Credinţe, datini, doctorii şi
descântece populare, “Familia”, an XXVII, XVIII (1891-1892); D.
Bartolomeu, Şt. Bartolomeu, Cunoaşterea plantelor cu aplicaţiuni la
medicina populară, ed.II, Bucureşti, 1906; Zaharia Panţu, Plante
cunoscute de poporul român, 1906; Tudor Pamfile, Boli şi leacuri la
oameni, vite şi păsări după datinile şi credinţele poporului român, 1911;
Mihai Lupescu, Artur Gorovei, Botanica poporului român, 1915; Gh.
Bujoreanu, Boli, leacuri şi plante de leac cunoscute de ţărănimea
română, 1936, I.A.Candrea, Folklorul medical român comparat,.
Medicina magică, 1944 şi mai recent Al. Borza, Dicţionar etnobotanic ,
1968 sau Valer Butură, Enciclopedie de etnobotanică românească, 1979.
Sunt doar câteva repere fundamentale pentru domeniu, studii ce-şi
păstrează şi astăzi valoarea de document, dezvăluind o lume a practicilor
magice îmbinate cu ştiinţa botanicii, practici ce şi astăzi pot fi reperate în
cercetarea de teren sau sunt uşor recognoscibile, pentru că au fost
transmise pe cale orală, ca o “zestre” a comunităţii.
Studiul medicinii populare şi studiul etnologic al medicinii populare
sunt două paliere de investigare ce stau la baza ştiinţei medicale
moderne.
Universul magic al plantelor – privire “în oglindă”
Pentru a înţelege profunzimea reflecţiilor lirice şi raportarea la un

univers magic al plantelor propunem o lectură a poemelor din Cărţile La
Lilieci prin grila formulată de Tudor Pamfile la începutul secolului XX.
Readucerea în prim plan a câtorva secvenţe din riturile de trecere, practici
şi credinţe despre plante aşa cum Marin Sorescu le-a descoperit în lumea
Bulzeştilor va demonstra extraordinara intuiţie de refacere a universului
magic prin apelarea la virtuţile plantelor şi la terapia prin cuvânt.
În 1911, Academia Română propune spre publicare lucrarea lui
Tudor Pamfile, Boli şi leacuri, după datinile şi credinţele poprului
roman, la oameni, vite şi paseri, adunate din comuna Ţepu, judeţul
Tecuci ( “Analele Academiei Române”, seria a II-a, tom.XXXIII, 1910-
1911, Partea administrativă şi dezbaterile. Bucureşti, 1911, p.144.) Sunt
definite, descrise şi prezentate măsurile de prevenire şi leacurile pentru
132 de boli ce se manifestă la om, 13 la vite şi două la păsări. Sunt date
444 de reţete de leacuri, dar şi vrăji şi descântece reperate în zone
geografice diferite: Dolj, Gorj, Argeş, Suceava, Bârlad şi, fireşte, comuna
sa natală Ţepu. Al doilea volum al lucrării va rămâne în manuscris şi va
fi transmis Bibliotecii Academiei Române (BAR nr. 5089) prin
intermediul lui Ioan Bianu. Cele două volume vor fi reunite şi publicate
de Editura Saeculum I.O. (Bucureşti, 1999), cu un cuvânt înainte şi notă
asupra ediţiei de Petre Florea.
Interesantă (şi inedită) este clasificarea pe care Tudor Pamfile o face
bolilor, din aceasta derivând şi definirea bolilor, îmbinând medicina
populară şi medicina magică. Ne vom raporta la această clasificare
urmărind universul poemelor din Cărţile La Lilieci în intenţia de a reliefa
substratul magic al practicilor şi credinţelor din ruralul sorescian.
„Expresivitatea involuntară” (Eugen Negrici) a leacurilor de ieri,
sonoritatea secvenţelor recitative, ineditul regionalismelor şi
recunoaşterea unor practici medicale sau magice de altădată sunt
argumentele preluării acestora şi topirii în creuzetul creaţiei poetice. Este
şi confesiunea lui Marin Sorescu, deconspirând geneza ciclului de poeme
„La lilieci”. Atributele leacurilor de altădată sunt transpuse în cadre
poetice, în imagini susţinute de un firesc al rostirii care generează un
univers al magiei cuvintelor.
Câteva secvenţe pot fi elocvente în acest sens:
„Şedea acolo pe laviţă, sub cergă-şi poruncea:
- Fă-mi ceai de vizdei !
Şi să pui şi o ţâră asmăţui şi nişte fire de troscot.
Şi după aia:
- Fă-mi, mumă, de sovârt, ori ţintaură, de rostopască … (…).
Că şi-o stră-străbunică, una Stana lu’Stan, era tot aşa,
Un fuior de văjieli şi ţiuituri
Care se torceau în ea…
Au! Au! Au-au! Aoleu !
Se trata cu oleră, nalbă mare, cruşin, coada calului, măghiran,
pătlagină, negelariţă, cerenţel şi turiţă şi rostopască – asta e bună la toate”.
(De, fa, Anică, La lilieci, Cartea a VI-a, Ediţie îngrijită de Mihaela
Constantinescu şi Virginia Sorescu, Fundaţia Marin Sorescu, 1998, p. 25-27)
Spaţiul imaginar este impresionant. Rituri ancestrale sunt
reconstituite, mentalitatea magică funcţionează, iar din credinţa magică –
cu un rol vindecător – izvorăşte un tezaur magico-folcloric impresionant
al descântecelor şi reţetelor de medicină populară asociate cu magia
cuvintelor.
Revenind la lucrarea lui Tudor Pamfile Boli şi leacuri, după datinile
şi credinţele poprului roman, la oameni, vite şi paseri, adunate din
comuna Ţepu, judeţul Tecuci redăm clasificarea bolilor făcută de
folclorist, o îmbinare a medicinii empirice şi a medicinii magice, şi
ilustrarea acestora cu poeme din Cărţile La Lilieci.
1. O primă categorie o reprezintă bolile care „sunt faptele diavolilor
şi ale tuturor duhurilor necurate” şi pentru prevenirea lor „omul cere
ajutor lui Dumnezeu, prin credinţă curată, prin facerea semnului S(fin)tei
Cruci şi prin pază” (Pamfile, 1999,15).
Poemul „Creştinul lui Dumnezeu” este expresia elocventă a forţei
credinţei, cea fără de care nu se poate intra şi nici nu se poate ieşi din
această lume:
„L-am botezat cu pământ,…ei, dacă n-am avut apă!
Da’pământul se găseşte tutindenea…Altceva era dacă se
Năştea şi el în sat, să fi murit cu popă…
Da’bine că l-am botezat”.
Marin Sorescu ştie credinţa că aceşti copii astfel botezaţi nu se
îngroapă în cimitir, ci la rădăcina unui pom. Iar imaginea poetică din
final transcede imediatul şi deschide universul metaforic:
„Câţi copaci cu îngeri la rădăcină,
Ce cântece de leagăn în coroanele verzi
Ale pomilor, se gândesc bietele mume, când culeg oftând
legumea…”
(„Creştinul lui Dumnezeu” – Cartea a treia, din Opere. II.Poezii,
2001, 391-392)
Şi totul sub semnul credinţei.
2. Tudor Pamfile defineşte a doua categorie de boli, în care
încadrează farmecele şi blăstămurile generate de dorinţa de a-şi
„astâmpăra poftele” şi de a răpi bucuria de la semenii săi. Cu tâlc şi umor
sunt redate blestemele femeilor, de o expresivitate uimitoare: „Pe unele
chiar nimic pe lume nu le poate mulţumi. De munceşti, ele te blastămă
„să te muncească dracii”; de vei şedea, „şedea-ţi-ar stâlpu la cap”; de vei
juca, „juca-te-ar Rusaliile”; de vei dormi, „dormire-ai somul morţii”; de
vei cânta, „cânta-ţi-ar dracul la ureche”; de vei ceti, „ceti-ţi-ar popa”; de
vei mânca, „mânca-te-ar viermii şi veninul”; de vei bea, „bea-te-ar şerpii
şi tăunii”; de nu le-auzi, „n-ai mai auzi cucul”; de nu le vezi, „n-ai mai
vedea faţa soarelui” şi câte altele” (Pamfile, 1999,16). Pentru prevenirea
blestemelor se poartă obiecte investite simbolic, precizează folcloristul.
Marin Sorescu ne-a mărturisit în interviul radiofonic realizat în 1995
că a scris poemele Ciclului La Lilieci şi pentru a salva de la uitare cuvinte
vechi, regionalisme, ştiute doar de bătrânii satului şi care produc şi azi
plăcerea ascultării prin sonorităţile inedite, asocierile uneori insolite, dar
într-o voluptate a rostirii greu de egalat. În poemul „Blestemele Bălii”
tabloul este susţinut ca într-o piesă de teatru cu sacadarea monologului
într-un spectacol verbal impresionant:
„Fir-ar al iacului!
Alege-s-ar praful de el!
Praful şi pulberea,
Din creştet până-n călcâie
Şi din călcâie până-n creştet!
……………………………..
Fir-ar al dracului!
…………………………………..
Din răsărit până-n apus
Şi din apus până-n răsărit!
N-ar mai călca iarba verde!
Nu i-ar mai muri mulţi înainte!
…………………………………..
Să n-ajungă să-i cânte cucul!
Să cânte cucuvelele!”
(„Blestemele Bălii” , Cartea a Doua, în op. cit., 135, 137)
Ciocea, femeia ce nu voia să-şi ajute bărbatul la treburile câmpului,
pentru că „are copii. Să-şi muncească, să le dea de mâncare”, începea „să
ocăre:
Lovi-l-ar plezneala,
Găsi-l-ar ăl din baltă,
Găsi-l-aş ţapăn
Până deseară, lua-l-ar boala
Umple-l-ar jipul!
Că eu n-am venit cu copii la el.”
(„Ciocea”, Cartea a treia, în op. cit, 342)
Este un spectacol verbal cu evident rol de dinamizare a atmosferei şi
crearea unui univers de cuvinte cu o rezonanţă ce se păstrază în mentalul
colectiv.
3. Tudor Pamfile plasează în cea de-a treia categorie bolile trimise
de Dumnezeu, care „sunt mai grele şi mai fără leacuri” (Pamfile, p.17).
Galeria personajelor din Cărţile La Lilieci cuprinde şi actanţi cu tare
moştenite, „venite din senin”, acceptate de comunitate ca pe un dat, cu
stigmatizarea celor ce poartă „greul fără leac”(Ricuţa lui Pătru din
„Avocatul”, „Leancă luat din căluş”, Lisandra din „Buruieni de nebunie”
ş. a.). Inedite sunt „rezolvările” cazurilor de boală, Marin Sorescu reuşind
să creeze o răsturnare de situaţie, o „îndreptare” bazată pe credinţă şi
medicină populară. Nebunia este „fără leac”. Şi totuşi, poetul readuce în
prim plan un tablou din lumea satului, o poveste pe care o ştie tot satul şi
la care satul se va raporta pentru a susţine credinţa că plantele vindecă
până şi scrinteala, dar nu şi „scrinteala vremii”. Lisandra „sărea prin
garduri” şi „ aştepte pe ăia din Deal” să vină s-o împuşte.
„ O soră a ei şi nişte femei bătrâne, de ştiau
în buruieni
I-au fiert buruieni de nebunie şi i-au dat cu lingura.
…………………………………………..
I-a cam trecut. A rămas ea aşa speriată.”
(„ Buruieni de nebunie”, Cartea a patra, în op. cit. ,508)
Marin Sorescu ştie cadrele de funcţionare a mentalităţii populare.
Ştie că anumite leacuri nu se spun, că bătrânele păstrează secretul
leacurilor, că doar ele sunt iniţiate în producerea lor. Iar nucleul narativ al
poemului se derulează până la zona de interdicţie în dezvăluirea tainelor
medicinii populare. Şi de aici, atmosfera de mister şi straniu care susţine
tensiunea discursului poetic.
4. În clasificarea bolilor, Tudor Pamfile rezervă o categorie specială
bolilor generate de nerespectarea unor rânduieli şi susţinute de credinţe şi
superstiţii cu valoare de adevăr; spre exemplu, „să nu mături după
asfinţitul soarelui, că nu-i bine” ( explicaţia este că în camera pregătită
pentru somn se ridică praful şi va fi inhalat).
Marin Sorescu îşi construieşte o lume a misterului, o lume care se
bazează pe credinţe şi superstiţii. Reconfigurează lumea satului de
altădată, marcându-i cadrele de comportament sub aura magicului.
Valenţele terapeutice ale apei ne-ncepute sunt explicitate în poemul „La
fântână”. De ce „le piere laptele” lehuzelor? Răspunsul se găseşte în
credinţele circumscrise ceremonialului naşterii:
„…la primul drum în sat,
Stăpâna casei n-a stropit-o pe lăuză
Cu apă peste picioare
Şi nu i-a dat să mănînce ceapă cu sare”.
Poetul însă creşte tensiunea discursului, postfaţând aceste credinţe
cu o secvenţă de practică magică:
„Una avea o faşă în care erau legate o lingură
Şi-o ceapă.
A scos apă în vadră, a luat cu lingura de trei ori
Şi-a băut zicând:
„Eu beau cu lingura apă,
Să-mi vie laptele ca la vacă”.
Apoi a muşcat din ceapă zicând:
„Eu îmbuc din ceapă
Să-mi vie laptele ca la iapă”.
Convingerea este antepusă secvenţei magice:
„…fântâna are-n ea
Toate leacurile, ca un dispensar.”
(„Fântâna”, Cartea a doua, în op. cit., 271)
5. Tudor Pamfile consideră că sănătatea şi norocul sunt
intercondiţionate (cine e sănătos, e norocos şi norocos e cel ce e sănătos),
de unde şi urările auzite şi azi „Dă-ne, Doamne, noroc şi sănătate”, sau
„Hai noroc şi sănătate, că-s mai bune decât toate!”
Întreg Ciclul La Lilieci este construit pe mentalitatea populară
conform căreia există o lume a noroacelor, unde va fi fiind ea, şi omul
are destinul său „scris”, orice-ar face nu poate atrage norocul şi nici
schimba soarta. Poemul „Mitru Ceapă” are un final de poveste de viaţă în
acest sens:
„Aşa i-a fost să fie,
Dumnezeu să-l ierte.
Feştila din urechi, oala cu lumânări pe spate,
Trasul, descântecul – degeaba, dacă n-a avut omul zile…”
(op. cit., 281)
Din Cărţile La Lilieci ar putea fi extras un microdicţionar de expresii
populare cu valoare paremiologică, vorbe înţelepte rostite într-un firesc
ce uimeşte şi produce o lectură participativă: lectorul este spectator şi
interpret cu sentimentul că ştie secvenţa . Este în fapt forţa persuasivă a
discursului liric axat pe umor şi ironie, fără însă să altereze atmosfera
solemnă a satului sub vraja magicului.
6. Revenind la clasificarea bolilor făcută de Tudor Pamfile ,
folcloristul consideră că împotriva bolilor pot fi folosite „legăturile”:
„nişte amestecuri de substanţe aparţinând unui regim sau mai multora,
care se pun pe partea de corp bolnavă (p.18). Medicina empirică a oferit
de-a lungul timpului reţete bazate pe aceste „amestecuri” ştiute însă doar
de „doftoroaiele satului”.
Marin Sorescu este un adevărat culegător de folclor. De la
informatorii Bulzeştilor, principalul actant fiind mama sa, a cules
descântece, practici medicale sau „sfaturi” menite să restabilească starea
de bine a celui suferind. „Legăturile” de care amintea Tudor Pamfile sunt
numeroase în poemele La Lilieci, un exemplu doar: tratarea junghiului.
Bătrânele ştiu să caute junghiul copilului:
„Şi după ce-l scaldă bine, îi sparg un ou proaspăt pe piept,
Aleg gălbenuşul, şi-l tot împing cu deştul,
Pi acolo’, pi acolo’ pe piept.
Şi unde se sparge gălbenuşul, înseamnă că e junghiul
Şi dă-i, trage copilul.
Se ia la urmă o foaie de tutun şi una de muştar, ceapă şi
Ulei,
Se face un bleasc
Şi se pune pe locul acela, să tragă durerea.”
(„ În căutarea junghiului”, „Cartea Întâi” în op. cit.,p.100)
Practicile medicinei empirice s-au păstrat în mentalul colectiv, au
rezistat în timp pentru că s-au bazat pe forţa persuasivă a cuvântului, pe
credinţa că plantele sunt făcute de Dumnezeu, iar femei „însemnate”, cu
har, ştiu să le folosească în „legături” care restabilesc sănătatea . Marin
Sorescu a consemnat în caietele sale ( aflate în manuscris la fratele său,
Profesorul George Sorescu) aceste tehnici şi recuzita lor şi le-a transpus
în cadrele estetice ale poemelor sale.
7. „Frecăturile” (fricţiuni, masaje) „se fac cu unt, untdelemn,
grăsime, săpun, oţet etc.” precizează Tudor Pamfile, convins fiind că
acestea au efect numai prin folosirea plantelor tămăduitoare. „Micul
lord” este doar unul din multele exemple ce pot susţine această afirmaţie,
Marin Sorescu restituind astfel aura de magie a faptului considerat
obişnuit în lumea satului:
„Cu mălai la gât am stat şi eu,
Când aveam gâlci, mai mult de frică să nu-mi dea mama-n gât,
Cu de getul arătător înmuiat în sare.
……………………………………
Stăteam cu cu cârpa udă-n jurul gâtului,
Parcă eram lord, cum am văzut mai târziu că se purtau englezii
Ţepeni şi cu bărbia-n sus di cauza gulerului cu dantele.”
(„Micul lord”, Cartea Întâi în op. cit. 2002, 109)
8. „Băuturile” şi „mâncările”sunt considerate de Tudor Pamfile
nocive, dacă nu sunt „drămuite”. Excesul în alimentaţie este amendat şi
în satul patriarhal.
Marin Sorescu scrie un poem chiar şi de dragul unui cuvânt care este
în pericolul de a fi uitat, iar gastronomia tradiţională abundă în termeni
„savuroşi”. Gheorghe Zăbic este personajul proverbial în sat pentru
voluptatea cu care mănâncă ( chiar numele este denumirea unui aliment).
Numai „povestea” personajului nu ar fi mulţumit pe poetul adept al
ironiei susţinute de umor, aşa încât rezolvarea situaţiei se face în registrul
umorului suculent:
„Şi-i spusei: „Muiere, ia scaunul de sub mine,
Că crăp aici mâncând. Ce făcuşi a mâncare bună?
Mă dedei dracu, crăp mâncând”.
„Bine, mă, da’ de ce nu mănânci şi dumneata cât poţi?”
„Mănânc cât pot, da’ nu mă pot opri,
Trage scaunul de sub mine iute”.
( „Gheorghe Zăbic” , Cartea a doua, op. cit. ,303)
9. Tudor Pamfile include în categoria remediilor bolilor şi
„scăldăturile”, „feredeie de apă caldă în care s-au fiert felurite
buruieni”şi
10. „oblojelile”, „feredeie parţiale, spălături ale unor părţi din corp,
cu zeama de buruieni fierte”.
Cărţile La Lilieci, un univers de practici populare şi magice, restituie
secvenţe semnificative din ritualul culegerii plantelor de leac, într-o
atmosferă care creează sentimentul de stranietate. Poemul „După untul
pâmântului” este o pagină semnificativă în acest sens:
„ Buruieni peste tot.
Iarbă mare, vizdei, buruieni de tot soiul.
Părul porcului ( uite-acum n-am mai
Văzut nici de-acela), paţachină, de se face ceai
De paţachină din ea, bun să-ţi dea drumul,
Să te descuie la burtă (…)”.
( „După untul pământului”, Cartea a treia în op. cit., 2002, 413)
Şi enumerarea continuă într-o splendidă secvenţă cinematografică
bazată pe prim-planuri cu valoare simbolică. Spaţiul imaginar este
impresionant. Rituri ancestrale sunt reconstituite, mentalitatea magică
funcţionează, iar din credinţa magică – cu rol vindecător – izvorăşte un
tezaur magico-folcloric impresionant al descântecelor şi reţetelor de
medicină populară asociate cu magia cuvintelor. Bătrânele satului sunt
personaje de o complexitate uimitoare: Baba Cismăroaia sau alta,
Toţulusa. Magia albă şi magia neagră coexistă în terapeutica medicală
populară. „Oblojelile”, „feredeie parţiale, spălături ale unor părţi din
corp, cu zeama de buruieni fierte” sunt de regăsit în poemele La Lilieci
cu efect surprinzător , nu în uz extern, ci intern.
Leacul în sine este prezentat în semantica sa ce stârneşte umorul
negru.
„Ăsta merge acasă – şi moare –
Zice doctorul Savu, arătând spre Niţu al Cincăi;
………………………………………………….
Peste câţiva ani, apare Niţu la Craiova, acolo la
Spital şi-l caută pe doctor, să-i dea un curcan.
– Păi, ce-i cu dumneata?
– Domnule doctor, am făcut aşa
Cum aţi zis dumneavoastră.
Moare
M-am dus acasă şi m-am pus pe moare…
Da’ ştiţi cât am băut? O putină d-aia mare,
Cum sunt pe la noi…Că varza e aliment de bază…
Da’ vedeţi, zeamă nu prea beam înainte…
Şi m-am pus pe băut moare… Şi acesta sunt…
Mi-a trecut.” (Leacul, La lilieci, Cartea a VI-a, p.84).
Sensurile cuvântului trezesc umorul ţărănesc. Semantica este
circumscrisă universului rural,completându-i aura de spontaneitate şi
inedit:
„Doctorul s-a închinat:
Eu am zis c-o să mori…
Moare că nu mai e nimic de făcut…”
„Vedeţi, pe mine Dumnezeu
M-a făcut să mă gândesc la altceva…
Bine că mai sunt şi cuvinte cu mai multe înţelesuri,
Te ţin în viaţă. Îţi lungesc ăle zile”.
Este deconspirată viziunea asupra vieţii, una optimistă, de încredere,
cuvintele etalându-şi sensurile în situaţie de criză, fără disperarea
sfârşitului iminent.
11. O altă categorie a bolilor este cea reprezentată de

„descântecele” spuse doar, sau însoţite de practici ale medicinii
populare. Tudor Pamfile recunoaşte că „au o înrâurire mântuitoare asupra
bolnavului” şi că este un „capitol de psicologie”. Orice abatere de la etica
populară este amendată, aşa şi femeile care „îşi fac din descântece un
mijloc necinstit de trai”; ele ar descânta astfel:
Lână albă,
Lână neagră,
Dă, Doamne, să-i treacă.
Trebuie babii opinci,
Papuci,
Ciotura, Botura,
Traista mi-i doldora!”
„Leac” are şi descântecul, dacă se derulează după o schemă narativă
completă, într-un timp prielnic descântecului, apelându-se la o recuzită
simbolică, folosind plante şi substanţe specifice fiecărui tip de descântec
şi creând atmosfera propice receptării descântecului. Sunt şi elemente în
cadrul unui descântec care denotă baza medicală: folosirea unsorii pentru
„scrânteală”, a untului dulce şi a albuşului de ou pentru bube purulente
(„rană care cură”, vinars de drojdie pentru „ali din vânt” (nevralgii).
În Cărţile La Lilieci nu lipsesc descîntecele. Ele fac parte din
derularea firească a vieţii satului, apelarea la descântec este o obişnuinţă
de la naşterea copilului până la momentele existenţiale finale, cu
convingerea că prin rostirea lor şi prin folosirea unei recuzite specifice se
poate reinstaura starea de sănătate, starea de normalitate. Marin Sorescu
rescrie însă cadrul de derulare a secvenţei magice într-un ton umoristic,
actanţii poveştii asumându-şi astfel efectul imediat de bine, de împlinit al
descântecului. În „Micul lord” descântecul de gâlci este transpus în
varianta cunoscută, reperabilă şi astăzi şi într-o variantă mai puţin ştiută
la finalul căreia este plasată secvenţa de umor:
„Gâlcile motofâlcile,
Plecară cu curcile,
Curcile s-au întors
Gâlcile nu s-au întors.
…………………….
„Şi dacă-or veni? Întrebam eu sceptic.
„Atunci să le mai zicem unul”.
Şi-ncepea:
„Au plecat gâlcile cu toporul în pâdure.
Toporul a venit,
Şi gâlcile n-au venit.
Şi nici să nu mai vie.”
Dacă viaţa a surprins magia, atunci cea cu har trebuie să apeleze la o
secvenţă magică neştiută şi care, mai ales, nu se transmite decât prin
„furat”. Altfel n-are leac. Toate aceste detalii de funcţionare a
descântecului au fost cunoscute de Marin Sorescu şi le-a respectat în
derularea lor secvenţială:
„Astea nu se spun, sunt primejdioase.
Cînd îţi trec gâlcile îţi facem de-nsurătoare.”
Este o lume magică restituită ca un spectacol susţinut de sentimentul
că se retăieşte prin fiecare lector. Este o activare a memoriei colective, a
ceea ce se ştie de demult şi nu se uită tocmai datorită caracterului magic.
12. „Vrăjile” şi „farmecele” sunt o altă categorie bogat reprezentată

în practica populară şi în medicina magică. Tudor Pamfile le plasează la
finalul clasificării bolilor şi remediilor , pentru că sunt cele ce se
încadrează în zona de interdicţii, nu se fac la vedere, nu se spun oricui şi
trebie folosită o anumită recuzită într-un anume timp, graniţă , timp-tăiat
( la miezul nopţii, până la răsăritul soarelui).
Marin Sorescu amprentează universul Liliecilor cu aura de mister şi
straniu a vrăjilor şi farmecelor. Multe dintre poemele ciclului redau
secvenţe magice ştiute de comunitatea rurală („luatul” manei în poemele
„De lapte”şi „Ioncica şi Sfântul Gheorghe”). Farmecele de „legat” şi
„dezlegat” sunt cele mai solicitate chiar şi azi de către cei care cred în
farmece şi află şi „vrăjitoarea”. În „Femeia de peste deal” Marin Sorescu
recuperează din practica populară o „fermecătură” şi modalitatea de
„dezlegare”:
„-Te duci la nouă fântâni şi iei din fiecare, cu gura, apă
Şi umpli o sticlă de-un kilogram.
Asta era duminică. Mi-o aduci luni de dimineaţă.
……………………………
I-a descântat-o luni, marţi, miercuri.
„Miercuri seara să vii să ţi-o dau.
Miercuri seara să te speli cu apa asta”.
( „Femeia de peste deal”, Cartea a treia, în op. cit., 2002, 473)
Marin Sorescu nu încalcă interdicţiile, nu dezvăluie mai mult decât
permite superstişia, nici chiar motivat de cadrul poetic. Ar fi înlăturat
atmosfera de autenticitate a actului magic. Şi astfel lumea de-Nceput este
evocată în cadrele ei fireşti.
Concluziile lui Tudor Pamfile sunt că „veacurile cu nici un chip nu
puteau consfinţi ceva spre paguba omului”, iar”lupta împotriva eresurilor
trebuie purtată cu multă chibzuinţă”. Sunt ideile sale consemnate la 1910
şi care pledează pentru culegerea acestor reţete şi practici populare pentru
a fi salvate de la uitare.
Cărţile La Lilieci au avut aceeaşi ţintă într-o formulă generatoare de
o stare de receptare…vindecătoare. Umorul, insolitul, imprevizibilul
scenariului ritual şi semnificaţiile multiple ale sintagmelor cu rol de
formule magice asigură o bucurie a receptării, a redescoperirii unui
univers parcă ştiut, un „deja vu” ce conduce spre o identificare a lumii ca
fiind „lumea ta”.
Despre acest transfer dinspre lumea satului, lumea leacurilor spre
lumea medicinii ştiinţifice sunt consemnări de peste cinci veacuri.
Mozes Gaster publică un text anonim dat spre a fi cunoscut de către
Sebastian Munster la 1530, o „reţetă sufletească”, cu vădită tentă
moralicească, dar care adaugă, în finalul pledoariei noastre pentru
coexistenţa medicinii populare şi a medicinii magice, un nou capitol ce se
vrea a rămâne deschis, tratarea sufletului pentru vindecarea trupului, un
capitol reprezentat magistral de scrierile soresciene.
„Doftorie pentru patima sufletească” a devenit populară prin
circulaţia ei, asemenea cărţilor populare, şi pare a fi ştiută dintotdeauna
tocmai datorită imaginilor păstrate în mentalul colectiv. Redăm doar
secvenţa ilustrativă din varianta anonimă a reţetei publicată de Mozes
Gaster.
„Eu atuncea îi zisei: „Chipul leacului va fi cel următor. Ia rădăcinile
credinţei adevărate, adică din cele treisprezece dogme ale credinţei câte
un mănunchi şi din cele două sute patruzeci şi opt de porunci câte unul
pentru fiecare din mădularele tale. Din lemnul cunoştinţei şi al
înţelepciunii, din foile credinţei pure şi luminate, din mugurii moralului
celui bun şi a purtării cinstite, din toate acestea ia câte două mănunche.
Din frunzele limbii dulci a cinstei învăţaţilor, ale bunei cuviinţe către
prietini ia din fiecare câte patruzeci şi unu de dramuri. Din florile
smereniei, ale cuvioşiei, ale spunerii adevărului, ale îngăduirii şi ale
nădejdii în Dumnezeu ia, de asemenea, câte patruzeci şi unu de dramuri.
Din fructele milosteniei, ale dragostei, ale blândeţii, ale binefacerii, ale
inimii bune, ale ochiului milostiv, ale cucerniciei şi ale tăcerii, iarăşi câte
patruzeci şi unu de dramuri. Din sămânţa adevărului, a dreptăţii, a
judecăţii drepte şi a dragostei curate, fără praful lumii, de asemenea câte
patruzeci şi unu de dramuri. Bate-le pe toate acestea în piua supunerii,
cerne-le prin trei site – a înţelepciunii, a iertăciunii şi a grăbniciei – ţesute
din iţele curăţeniei, ale gândirii şi ale chibzuinţei bune, dă-le în paza
dragostei, a năzuinţei şi a încrederii în Dumnezeu, să stea un soroc
hotărât. Adaogă, apoi, din mierea blândeţii, în care să nu fie ură sau
mânie, ci numai dragostea Domnului, ca să se întărească cu rugăciuni,
închinăciuni, cu molifte şi pohvale. Fierbe-le, apoi, în oala trupului,
aprinde şi aţâţă un foc dedesubt, dar un foc care să nu se stângă, focul
fricii, al chibzuinţei şi al bunei sfătuiri. Mestecă-le toate cu apa limpede a
legii şi a poruncilor drepte. Fă din toate o băutură bună, torn-o în paharul
umilinţei, mestec-o cu vinul pocăinţei şi al spovădaniei. Bea mereu din
aceasta când te culci, când te scoli şi când mănânci şi foarte de folos îţi
va fi: îţi va curăţa trupul de stihia cea rea şi sufletul de toată suferinţa şi
patima. Ştiu că vei fi îndată sănătos de vei lua doftoriile cum ţi le-am
înşirat”.
Este „reţeta” cu care se poate trata ceea ce nechibzuinţa, lăcomia,
excesul şi patima întinează firescul vieţii, îi alterează lumina chipului,
orice leac nemaiputând restabili bucuria clipei trăită în sănătate.
Medicina populară şi medicina magică sunt de reperat în poemele La
Lilieci, reţetele, „sfaturile”, descântecele şi vrăjile constituind
ingredientele necesare unui univers magic repus în cadrele esteticului şi
oferit pentru o lectură participativă.
BIBLIOGRAFIE
BUJOREAN, George, Boli, leacuri şi plante de leac cunoscute de

ţărănimea română. Ediţie îngrijită de Antoaneta Olteanu, Editura
Paideia, Bucureşti, 2001.
CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain, Dicţionar de
simboluri, vol. 1-3, Editura Artemis, Bucureşti, 2006.
CIAUŞEANU, Gheorghe, Superstiţiile poporului român în
asemănare cu ale altor popoare vechi şi nouă, Bucureşti, 1914.
CRISTESCU-GOLOPENŢIA, Ştefania, Gospodăria în credinţele şi
riturile magice ale femeilor din Drăguşin (Făgăraş), Ediţia a III-a.
Cuvânt înainte şi Notă de Sanda Golopenţia, Editura Paideia, Bucureşti,
2002.
GASTER, Mozes, Studii de folclor comparat. Ediţie îngrijită,
prefaţată şi note de Petru Florea, Editura Saeculum I.O., Bucureşti, 2003
KAKOURI, Katerina, Dionisiaka, Aspects of the Popular Thracian
Religion of today, Atena, 1965.
MARIAN, Simion Florea, Vrăji, farmece şi desfaceri. Descântece
poporane române adunate de S.Fl. Marian, Editura Coresi, Bucureşti,
1996.
MARIAN, Simion Florea, Botanica românească. Ediţie îngrijită,
cuvânt înainte şi note de Antoaneta Olteanu, Editura Paideia, Bucureşti,
2000.
NICULAE, Cornel Dan, Leacuri şi remedii magice din Carpaţi:
magia şi fiinţele fantastice din arhaicul românesc, Editura Electra,
Bucureşti, 2008.
NIŢU, Georgeta, Plantele în gospodăria ţărănească tradiţională.
Dicţionar, Fundaţia Scrisul Românesc, Craiova, 2003.
PAMFILE, Tudor, Boli şi leacuri la oameni, vite şi păsări după
datinile şi credinţele poporului român. Text stabilit, cuvânt înainte şi
notă asupra ediţiei de Petre Florea, Editura Saeculum, I.O., Bucureşti,
1999.
PAVELESCU, Gheorghe, Magia la români. Studii şi cercetări
despre magie, descântece şi mană, Editura Minerva, Bucureşti, 1998.
SORESCU, Marin, Opere. II Poezii. Ediţie îngijită de Mihaela
Constantinescu Podocea. Prefaţă de Eugen Simion, Editura Univers
Enciclopedic, Bucureşti, 2002.
ANTITEZĂ SAU CONTRAPUNCT?

ÎNCERCĂRI DE RECUPERARE ESTETICĂ A
CARACTEROLOGIEI ETICE DIN ROMANELE
LUI AUGUSTIN BUZURA
Sorina SORESCU
Contrastul, prea evident, dintre dramele autentic-introspective de

conştiinţă ale personajelor „pozitive” şi schematismul de comportament
pur exterior al celor „negative” i-a determinat pe unii critici să îi
reproşeze romancierului că abuzează de antiteză. În cronica la Orgolii,
Nicolae Manolescu regreta „eticismul” romanului, care subordonează
psihologia unor scopuri polemice, înlocuind perspectivele plurale cu
opoziţii de tipuri morale fixe: buni şi răi, drepţi şi nedrepţi, inteligenţi şi
proşti, profesionişti şi lichele: „mai mult noţiuni, decât sentimente”.
Judecata s-ar putea susţine în cadrul, estetizant, teoriei romanului „ionic”,
pe care Manolescu avea să o formuleze, câţiva ani mai târziu, în Arca lui
Noe. În alte contexte exegetice, îşi pierde însă noima (cum se întâmplă în
monografia Augustin Buzura de Ion Simuţ; criticul respinge antiteza ca
procedeu, dar pledează, în principiu, tocmai pentru prioritatea mobilurilor
etice). Alţi comentatori, mai mulţi (înainte de revoluţie, Monica
Lovinescu, Eugen Simion, Mircea Iorgulescu, Cornel Ungureanu, iar
după revoluţie, Eugen Negrici în studiul său despre literatura „sub
comunism”), au prizat efectele beletristice de eroic vs. comic, au
rebotezat antiteza cu termenul mai general (şi mai puţin demodat, mai
greu de respins din principiu) de contrapunct şi i-au recunoscut virtuţile
de critică morală a realităţii. Este o soluţie critică bine intenţionată, dar
autocontradictorie, vădind dificultatea de a surprinde (credita) prin
acelaşi criteriu eticul şi esteticul.
Controversă efectivă nu a fost între criticii care au diagnosticat
antiteza şi cei care au replicat că e contrapunct, pierzându-se astfel şansa
unei discuţii mai riguroase despre conotaţiile şi ancadramentul istoric al
procedeului. În ceea ce mă priveşte, aş opta pentru antiteză.
Contrapunctul presupune doar valori formale, nu implică etica, nu
implică nici psihologia şi nu are referent social identificabil realist (cel
mult, o viziune parabolică asupra lumii; în Arca lui Noe, contrapunctul ar
ţine mai curând de „corintic”). Registrele stilistic contrastante ale
romanelor lui Buzura trimit, ele, la opoziţii între bine şi rău din realitate
şi descoperă că numai binele are adâncime psihologică, răul fiind „mort
psihic”.
Spre deosebire de Manolescu, nu m-aş grăbi, totuşi, să consider
axiologia etică a lui Buzura, peiorativ, „eticism”. Eticismul, ca degradare
a valorii estetice (dar şi a valorii etice!), s-ar potrivi astăzi mult mai bine,
de pildă, „revizuirilor morale” ale canonului literaturii postbelice, care
fac paradă de rectitudine, intransigenţă, spirit justiţiar, fără să aibă, în
fond, nimic de spus. Formulată însă în legătură cu opera lui Buzura,
obiecţia de „eticism” riscă să se întoarcă, bumerang, împotriva criticului,
ca bănuială simetrică de „estetism” (estetismul este, faţă de estetic, de
asemenea un falset).
Sigur că puţini scriitori au reuşit să facă antiteza convingătoare
literar, pericolul cel mai greu de ocolit fiind tezismul, persuasiunea care
se foloseşte de forma estetică (sau estetizantă) în interese doctrinale
străine creaţiei. Dar nu este aceasta provocarea în artă, să reuşeşti când
probabilitatea e mai mare de a rata? Nu îmi dau seama în ce măsură a
avut Buzura conştiinţa clară (teoretică) a mersului pe buza prăpastiei, dar
soluţiile, vorba lui Caragiale, de „practicant” relevă un comportament
auctorial foarte diferit de tezism. Teziştii sunt simplişti şi previzibili,
inclusiv în reţetele compoziţionale, alese pentru rentabilitate, iar nu
pentru rafinament şi surpriză a degustării gratuite.
Buzura nu subordona psihologia demonstraţiei moralizatoare, cum
credea Manolescu, ci, mai degrabă, deriva etica din psihologie, asimilând
însă şi psihologia unei intenţii estetice mai puţin standardizate şi mai
puţin recognoscibile, de la prima lectură, ca fiind conforme cu norma
artei pentru artă. În practică, romancierul preţuia la fel de mult, ca repere
orientative, direcţia criticilor esteţi şi direcţia etică a criticilor militanţi
anticomunişti din exil (interesaţi însă aceştia, din ce în ce mai mult, să
folosească arta în scopuri neintrinseci „operei”). De aici, dificultatea (şi,
poate, şi farmecul) recuperării exegetice a literaturii scrise în deceniile
comuniste.
Urmărită în istoria configurării proiectului auctorial, antiteza trece,
în romanele lui Augustin Buzura, prin nişte metamorfoze, care, fără să îi
anuleze subtextul etic (deci, fără să îi anuleze funcţionalitatea de
antiteză), o fac să semene, ca procedeu compoziţional, mai întâi cu
pluriperspectivismul, în Feţele tăcerii (unde cu greu îi vom putea atribui
o îndreptăţire psihologică sau morală activistului Gheorghe Radu), apoi
cu contrapunctul în Orgolii, Refugii, Drumul cenuşii, ambele asociabile
„purităţii” estetice.
Criticii care au văzut în Orgolii contrapunct aveau, strict formal,
dreptate, însă pierdeau din vedere faptul că, restrângând criteriul la formă
(aşa cum cere definiţia stilistică a contrapunctului), nu şi-ar mai avea
logica încuviinţările conţinutistice, în privinţa cărora s-au arătat cât se
poate de generoşi. Buzura însuşi, în romanele ulterioare, a eliberat
contrapunctul de o parte din povara reprobativ etică, făcând din M.N.S. şi
Eustaţiu G. Călinescu nu ipostaziere frontală a răului social (ca turnătoria
din Orgolii), ci, doar episodic, memento al nonsensului „operei”,
participând la răul general al societăţii, însă fără cine ştie ce virulenţă
proprie. Una e să fie un ins grafoman delator, şi alta, grafoman pur şi
simplu, cel mult spitalizabil. Abia în Recviem pentru nebuni şi bestii,
roman scris după revoluţie, a revenit la antiteza incriminatoare pe registre
stilistice opuse, dar, cum exista deja un început de critică denotativă
(neliterară) a comunismului, procedeul nu a mai sensibilizat cititorii ca
până în 1989.
Cele mai multe reproşuri aduse lui Augustin Buzura de critica
estetică sunt în legătură cu concepţia sa despre personaj. E drept că, dacă
judecăm după declaraţiile romancierului din articole şi interviuri,
dreptatea ar fi mai mult de partea criticii. Sau cel puţin adecvarea la
teoriile în vogă atunci. Buzura pledează pentru centrarea construcţiei pe
personaje bine definite caracterologic, părând să reactiveze un criteriu al
romanescului anterior celui modernist şi nelăsând criticilor altceva de
făcut decât să îl ghicească şi, eventual, să deguste, postmodernist,
refuncţionalizarea.
Se ajunge astfel la un acord în privinţa expresivităţii personajelor
caricaturale, o refuncţionalizare parodică, recognoscibilă ca atare şi, prin
urmare, foarte în ton cu aşteptările cititorului rafinat (de pildă, Boţan şi
Otescu din Orgolii, MSN din Refugii sau Eustaţiu G. Călinescu din
Drumul cenuşii). Acordul este, totuşi, unul de compromis. Se acceptă, în
roman, caracterele, retrăgându-li-se însă centralitatea (personajele din
această categorie nu sunt, la Buzura, personaje principale; cu o singură
excepţie despre care voi vorbi mai încolo). Lipsite de profunzime, lipsite
de tot ce ar putea să indice viaţa psihologică, ele se impun privirii prin
ingeniozitatea efectelor scenice, ca spectacol, în fond, gratuit, al
vacuităţii morale. Etimonul pare să fie de aceea mai degrabă dramaturgic,
caragialian în primul rând, dar şi ceva din lecţia teatrului absurd.
Problema este de a distinge între refuncţionalizarea de dragul
refuncţionalizării şi refuncţionalizarea cu un scop de etică practică,
alunecând din turnul de fildeş în zone de interes referenţial care esteţilor
nu le plac: critică socială, moralism pedagogic, tezism etc. Şi aici este
interesant cum a fost perceput delatorul anonim din Orgolii – singura
caricatură neepisodică. Citit ca expresie a răului social (şi, retrospectiv,
ca atestare a faptului că literatura scrisă şi publicată în deceniile totalitare
nu a rămas indiferentă la ce se întâmpla în realitate1), jurnalul
turnătorului e documentul cel mai neechivoc şi, totodată, cel mai
cutremurător. Stilizarea beletristică nu are cum să nu amplifice emoţia,
chiar şi atunci când se aplică nu trăirilor imaginate, ci trăitului efectiv.
Rămâne însă de discutat motivarea estetică.
Mircea Iorgulescu a propus o soluţie care, pe moment, părea să
elimine toate îndoielile, toate rezervele: jurnalul turnătorului ar constitui
un contrapunct la introspecţia doctorului Cristian. Mai mulţi critici au
preluat apoi ideea, fără să se mai întrebe de exactitatea definiţiilor. Sigur
că, în plan compoziţional, contrapunct este: un registru secundar care se
împleteşte cu registrul dominant, având chiar un corp de literă special (în
fonturile noastre de acum, italice). Dar contrapunctul este, îndeobşte, o
tehnică neconotată etic (sau, dacă ţinem să îi găsim o conotaţie de acest
fel, o asociem, ca specie a pluripespectivismului, modelelor descentrate
de lume).
În romanul lui Buzura, găsim mai curând antiteză: două puncte de
vedere discriminate fără rest, unul având toată dreptatea, celălalt, nici pic.
Observaţia lui Nicolae Manolescu era cea corectă. Criticul apreciase,
formal, romanul de moravuri (remarcabil, la nivelul personajelor
secundare), nu însă şi morala judecătorească pe care o întrezăreşte în
subtext. Expunându-se riscului de a fi considerat de două ori insensibil, şi
la parada de grotesc care face expresivitatea turnătorului, şi la flagelul
social care îi corespundea în realitate, Manolescu s-a arătat, în cronica
scrisă la apariţia romanului, nemulţumit de prea stricta disociere între
bine şi rău. În ceea ce mă priveşte, tind să îi reproşez, la rândul meu,
criticului prea marea siguranţă tehnică (criticii fiind la fel de datori ca şi
romancierii să spună adevărul, mi-ar fi plăcut acum să pot recupera,
„printre rânduri”, cel puţin tremurarea mâinii în cazurile insolubile).

1
Documentariştii ar mai putea reţine şi altceva. Reacţia criticilor militanţi din exil, ca şi
a cenzurii, a fost mai rapidă şi mai explicită pentru alt personaj caricatural, pe care
romancierul se pare că nu îl concepuse ca „esopic” (cel puţin aşa reiese din mărturisirile
sale ulterioare). E vorba de MSN din Refugii (devenit apoi MNS), un simpatic caz de
delir reformator, decriptat, tot delirant (există, în psihiatrie, şi deliruri de interpretare) ca
„Măria Sa Nicolae” (Ceauşescu, obsesia tuturor înainte de revoluţie), printr-o cheie
livrată de titlul unui fragment publicat în „România literară”: Opriţi nebunul! Buzura
povesteşte în câteva rânduri tărăşenia şi mărturisirile lui sunt relevante pentru ce
însemna esopicul din perspectiva autorilor consideraţi esopici.
Nu ştiu dacă, pentru această situaţie, există rezolvare ireproşabilă,
deopotrivă, şi pe standarde estetice, şi pe standarde etice. Dar probabil că
aici e tot farmecul criticii aplicate: cu cât e mai bine întemeiată teoretic
pe principiul autonomiei artistice, cu atât îşi dă seama de dificultatea
verdictului concret, cu complicaţii extraliterare care, uneori, fac
pronunţarea imposibilă. De aceea, mă gândesc că nu ar strica să
recuperăm, ca formă originală de artă, şi provocările ale scriitorilor în
direcţia indecidabilităţii critice, cu condiţia, desigur, să fie conştientizate
ca atare (răspund nu numai unor criterii de valoare, dar deschid, şi într-un
plan metacritic, posibilitatea problematizării lor)2.
Discuţia poate continua în aceiaşi termeni, dacă venim şi către ceea
ce a constituit miza autorului: personajele principale de registru grav. Aş
zice chiar mai incitantă, deşi nu există în critica de întâmpinare (sau nu
am găsit eu) rezolvări la fel de dramatice. Dramatismul vine, aici, din
partea autorului. Buzura este cel care îşi conştientizează – cu o luciditate,
pe care, s-o recunoaştem, puţini scriitori o au – impasurile tehnice şi face
prilej de evoluţie din încercarea de a le depăşi. Cea mai cunoscută este
stângăcia în creaţia personajelor feminine, văzută destul de devreme de
critici şi mereu repusă în chestiune, din ce în ce mai încurajator la fiecare
roman (cu un spirit chibiţ pe care critica nu şi-l poate ascunde, atunci
când vede schimbările „în bine” – adică în sensul aşteptărilor ei – ale
unui autor cu care se simte solidară). Dar nu este singura explorare
creatoare a propriilor limite.
Principala limită este dată de interferenţa introspecţiei înţeleasă ca
stil artistic cu introspecţia autorului însuşi, prin forţa lucrurilor, cam
aceeaşi pe tot parcursul, dacă nu al întregii vieţi, cel puţin al unor etape
biografice. De aici, şi reproşul criticilor (nu foarte dur) că personajele
principale prea seamănă între ele. Seamănă, ce-i drept. Şi, de la un punct,
devin previzibile, în măsura în care romancierul-referent îşi descoperă
propriile rutine autoanalitice, dar au şi suspans metaliterar prin
încercările, fără nici o garanţie prealabilă de reuşită, de a ieşi în afara lor.
Mult mai interesant, aşadar, decât efectele din gama comicului, care, cel
mult, puteau duce, în timp, la virtuozitatea execuţiei.

2
Interesant este că în ecranizarea Orgoliilor, pe un scenariu scris tot de Buzura,
delatorul nu mai apare. Nu e exclus să fi avut şi cenzura un cuvânt de spus. Dar vor fi
fost la mijloc şi considerentele estetice ale unităţii de perspectivă. Pentru actor, rolul
turnătorului ar fi fost foarte generos pe efectele comice (mult mai generos decât rolul,
din cale afară de auster stilistic, al lui Cristian, pe care nici un actor de forţa expresiva a
lui Victor Rebengiuc nu a reuşit să îl facă credibil), dar ar fi frânt compoziţia
cinematografică în două, cu polarităţi, şi etice, şi estetice, prea previzibile. Spun asta,
pentru că reticenţele tehnice estetice în faţa antitezei îşi au justificarea lor.
Problema este tot a raportului dintre psihologic şi etic. Codul
modernist este codul categoriilor negative şi, oricâtă imaginaţie teoretică
am avea, nu putem deriva lin, din el, judecăţi favorabile exemplarităţii
morale. Ion Cristian este respins din punctul de vedere al criticii estetice3,

3
Paradoxal, tocmai E. Lovinescu, criticul care are faima (şi pe bună dreptate, dacă ne
gândim la alte merite ale lui) de a fi fost deschizătorul de drum al modernismului
autohton nu e receptiv la operele din care lipseşte personajul pozitiv. Pentru că nu există
în comediile lui Caragiale niciun personaj „cu care să dai mâna fără să te simţi pătat”
cere Lovinescu „revizuirea” marelui dramaturg, ascunzând sub faldurile retorice ale
judecăţii de „perimare”, un dogmatism etic atât de anacronic, pe care Maiorescu nu-l
avusese nici în contemporaneitatea directă. Pentru sfârşit de secol XX, gustul estetic
pentru personaje pozitive a dispărut cu totul. În cel mai bun caz, se poate observa o
anume tendinţă de conştientizare a exclusivismului la care gustul invers, pentru
negative, ne poate conduce. Deja în Structura liricii moderne, Hugo Friedrich formula
ipoteza că, în a doua jumătate a secolului XX, poezia îşi va mai relaxa întrucâtva
codurile negative, adăugând însă că încă nu îşi dă seama în ce fel. Profeţii similare
formula şi David Lodge în legătură cu relaxările codificările estetice (puriste şi
negative) ale limbajului romanului. Teoretic nici până acum problema nu a fost
elucidată şi probabil nici nu poate fi, pentru că aceste negări ale negaţiei apar doar în
regim de excepţie. Dar s-a fixat deja obişnuinţa, din partea criticilor (din partea criticilor
teoreticieni), de a-şi chestiona propria intoleranţă la tot ce apare ca lumios. Chiar în
legătură cu statutul personajului pozitiv în roman, Toma Pavel îşi exprima, într-o
conferinţă NEC publicată cu câţiva ani în urmă în Observatorul, îndoiala că trebuie
privit numai cu dispreţ estetic şi lăsat doar la cheremul literaturii de consum. Dar nici
din această îndoială nu se poate face propriu-zis o teorie, Toma Pavel însuşi
neformulând-o, mai sistematic, în La pensée du roman (unde se mulţumeşte să ţină la
distanţă teoria de orginile istorice ale romanului, accentuând geneza mai degrabă
cutumiară decât conceptuală a genului). În conferinţa de la NEC, teoreticianul diferenţia
două tipuri de moralitate – moralitatea respectului şi moralitatea autocontrolului. Prima,
este moralitatea comportamentului exterior; a doua moralitatea tăinuită a eului. Din
perspectiva moralităţii respectului, o fapt demnă de admiraţie este, totodată etalată,
expusă privirii. În moralitatea autocontrolului, oamenii îşi ascund bunătatea cu aceeaşi
grijă cu care, în sistemul moralităţii respectului, oamenii răi îşi ascund viciile.
Îndeplinirea datoriei şi luarea de decizii corecte devin chestiuni strict private. Efortul
normativ se petrece (sau, mai curând, se presupune că se petrece) în adâncurile sinelui şi
doar momente excepţionale îl fac vizibil. „O viaţă bazată exclusiv pe moralitatea
autocontrolului este, într-adevăr, imposibil de imaginat .Moralitatea respectului e de
neînlăturat. Tot astfel, ficţiunea nu a fost niciodată cu adevărat capabilă să se elibereze
complet de ideografie. E adevărat, realismul si, mai apoi, inventarea »romanului estetic»
au conspirat să alunge ideografia in braţele literaturii populare si, ca rezultat, secretele
sinelui au rămas obiectul ficţiunii «de elită» de-a lungul secolului XX, in timp ce
virtutea vizibila, curajul splendid, forţa supraomeneasca au devenit domeniul ficţiunii
«populare». Dar daca, aşa cum am încercat sa arat, unul dintre cele mai importante
teluri ale literaturii este sa stimuleze si sa satisfacă curiozitatea morala a publicului sau,
se poate ca distincţia ce se face azi intre ficţiunea «de elită», cu interesul ei pentru
interioritate, si ficţiunea «populară», specializată in perfecţiunea morală vizibilă, să fie
până la urmă dăunătoare. De-a lungul întregii ei istorii, aspiraţia ficţiunii a fost să se
aşa cum şi-a limpezit ea codurile normative în a doua jumătate a
secolului XIX şi prima jumătate a secolului XX. Motiv pentru care
Manolescu (mult mai tehnic în gândire decât stilul său, lipsit de afectarea
lexicală a conceptelor, ar putea lăsa să se creadă) l-a taxat ca neverosimil
psihologic. Prea simpatic, prea contrastiv în raport cu celelalte,
negativele, făcut anume să fie antipatice. Explicaţia pe care a dat-o atunci
criticul a fost insuficienta analiză (primele câteva zeci de pagini ale
romanului sunt introspective, după care, tonul devine demonstrativ). Este
şi nu este aşa.
Analiza, ca expresie deja codificată estetic (tehnica fluxului
interior), după largile desfăşurări din Absenţii, tinde, într-adevăr, să se
restrângă, spaţial, de la un roman la altul. Sau mai bine zis, să se
comprime, ca un adevăr deja verificat şi care poate fi sintetizat într-o
teoremă, fără să aibă nevoie de teste de laborator. În schimb, apar alte
moduri ale analizei. În Orgolii, dacă tot am adus vorba mai întâi de el, aş
vorbi despre un fel de supra-analiză sau… răs-analiză: ceva de felul lui
prea analizat, o saţietate a autocontrolului moral şi un plictis introspectiv
care se instalează paralel cu uzura biografică, foarte plauzibil, dacă
încercăm să gândim cunoaşterea de sine ca pe un proces desfăşurat pe
durata întregii vieţi, într-un timp, deci, mult mai amplu decât prezentul
unui roman.
„Şi dintr-o dată, de parcă ea n-ar fi fost prezentă, prin faţa ochilor
începuseră să se perinde întâmplările: secvenţe mici sau mari, atent
ordonate ca şi cum ar fi răsfoit o carte veche, învăţată pe de rost. Se
bucurase că le trăise, indiferent dacă erau victorii sau înfrângeri, şi că
erau multe, astfel că în lungile zile de singurătate el avusese la ce să
apeleze. Atunci le sortase cu grijă, atent la detalii şi la succesiune, păruse
un fel de şcolar speriat să nu-şi piardă beţişoarele. «Bătea un aer de
cizme, de uniformitate, viaţa, râsul, dragostea, munca, până şi ideile se
ordonau pe melodii de marş. Ce putea să iasă din nebunia asta? mă
întrebam atunci, spuse Cristian, convins că şi această observaţie era
veche, o repeta din comoditate, să nu se mai gândească la alta. Vor mai
exista oameni peste câţiva ani sau doar plutonieri majori şi dictatori
monotoni, fără imaginaţie? În Germania – Hitler peste tot, divinizat,
sanctificat, autoritate absolută, trasa proiecte pentru o mie de ani, când tot

plaseze in orizontul de aşteptări morale al publicului ei. Şi nu vad de ce autorii de

«romane estetice» ar continua să lase pe seama ficţiunii «populare» un vast segment al
acestui orizont (Toma Pavel, Moralitate şi frumos, Conferinţă susţinută la NEC, 18
octombrie, 2002 şi publicată în „Observatorul cultural, nr. 165).
un german, Schopenhauer, spusese că a ridica un monument cuiva care
trăieşte înseamnă frica de posteritate. N-am înţeles ce se întâmpla, dar
spectacolul înfiorător al unei imense mase umane depersonalizate,
construită după calapodul unei imaginaţii reduse, primitive, mă îngrozea.
Trecuse vremea otrăvurilor şi otrăvitoarelor care spărgeau fiole sau turnau
picături în ceaşca de cafea sau în mâncare. Otrava plutea peste tot sub
formă de unde sonore, de pagini frumos mirositoare a cerneală». I se părea
caraghios că vorbeşte despre toate astea în faţa ei, însă simţea nevoia să
spună aceste cuvinte; atunci, singur, când apelase la memorie pentru a nu-
şi consuma prea repede amintirile le comentase şi acum imaginea era
urmată automat de text, nu i se putea opune” (Orgolii, p. 231).
Tânărul psihiatru Mihai Bogdan îţi explora crizele cu interesul
(clinic, dar şi narcisist) pentru simptomatologie al cuiva aflat la început
de drum. Aceasta justifică exuberanţa procedeelor formale (cu legături
destul de evidente cu experimentele literar-psihiatrice ale lui Aldous
Huxley). Profesorul Ion Cristian, în schimb, e omul care a trecut prin
toate experienţele şi a trăit tot ce se poate trăi. În amintirile sale, există
chiar un prag al morţii afective (moartea soţiei pe care încearcă să o
răscumpere prin lupta medicală cu cancerul), dincolo de care s-a hotărât
că nu mai există nimic demn de interes, nici în propriile trăiri, nici în
relaţia cu lumea. Chiar şi expresia crizelor cele mai profunde a ajuns la
stadiul economic al autocitării (obosit fiind personajul de autoanaliza
unor suferinţe, oricum previzibile), care cumulează, dar şi abreviază
repetitiv stările interioare. Dacă în Absenţii, moartea psihică apărea într-o
suită spectaculoasă de reprezentări, în monologul doctorului Cristian (ca
şi în monologul de maturitate al romancierului), obsesia e deja clasată ca
temă de discurs: „am vorbit de atâtea ori despre moartea psihică...
„Am scris atâtea pagini despre moartea psihică” – începe, de la o
vreme să spună şi romancierul, în nume propriu.

ISTORIA FILOSOFIEI EUROPENE

ÎN UNELE SCRIERI ALE LUI A. T. LAURIAN
DIN FOAIE PENTRU MINTE, INIMĂ ŞI
LITERATURĂ
Mădălina STRECHIE
Revista Foaie pentru Minte, inimă şi literatură a fost una dintre

cele mai importante periodice ale generaţiei care va înfăptui Revoluţia de
la 1848. Ea a fost iniţiată de George Bariţiu în anul 1838 la Braşov,
existând până la 1865. (1. ***Istoria României în date, Bucureşti,
Editura Enciclopedică română, 1971, p. 178.)
Această revistă nu a fost numai o gazetă, ci un adevărat vector de
cultură românească în toate cele trei ţări române, fiind în acelaşi timp şi
un mijloc de introducere a alfabetului latin în locul celui chirilic, prin
utilizarea unor litere sau cuvinte scrise în alfabet latin. De asemenea, în
această revistă au scris majoritatea fruntaşilor culturii române din acea
perioadă, indiferent dacă ei au fost istorici, filologi sau filosofi.
Unul dintre fruntaşii culturii române care a scris de multe ori în
paginile acestei reviste a fost şi marele savant A. T. Laurian, reprezentant
de seamă al Şcolii Ardelene.( 2. Cf. Fugariu, Florea, Şcoala Ardeleană,
vol. I, II, Bucureşti, Editura Minerva, 1983.)
Un fel de renascentist întârziat, A.T. Laurian a avut contribuţii
preţioase şi în domeniul filosofiei, fiind de fapt, în primul rând un
profesor de filosofie aşa cum domnia sa însuşi se intitula. Cursurile sale
de filosofie se constituie într-o veritabilă istorie a filosofiei europene.
Educat în cadrul Şcolii germane, A.T. Laurian realizează o temeinică
cercetare a filosofiei ca ştiinţă, mai ales în Discursul de deschidere al
cursului de filosofie în Colegiul naţional Sfântul Sava din septembrie 1842
(3. Apud Popescu Teiuşanu, Ilie, Netea, Vasile, A.T. Laurian. Viaţa şi
activitatea sa, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1970, Anexa 1,
pp. 275-282.), continuând istoria filosofiei europene prin unele scrieri ale
sale în unele numere din Foaie pentru minte, inimă şi literatură din 1845.
A.T. Laurian a fost profesor de filosofie la colegiul naţional Sfântul
Sava din Bucureşti între 1842-1843, fiind şi director al Bibliotecii
naţionale în două rânduri între 1859-1864 şi 1877, ceea ce i-a permis o
bogată informare în toate domeniile în care excela, inclusiv în domeniul
filosofiei. Savantul a scris şi un material didactic în acest domeniu, un
manual, care, deşi era o traducere, reprezenta un valoros mijloc de
învăţare a filosofiei de către tinerele generaţii ale vremii sale. Datorită
activităţii sale culturale, mai ales a celei din domeniul filosofiei, A.T.
Laurian a ajuns decan al Facultăţii de Litere şi Filosofie a Universităţii
Bucureşti unde a activat din 1864-1878.(4. Apud Dumitraşcu, Katalin,
„Un curriculum vitae exemplar - August Treboniu Laurian” în Studii şi
articole. Contribuţii filologice II, volum coordonat de Katalin
Dumitraşcu, Alexandra Iorgulescu, Mihaela Marcu, Craiova, Editura
Universitaria, 2007, pp. 22-23.)
Filosofia şi istoria erau foarte importante în concepţia laurianistă,
mai ales datorită impactului pe care aceste ştiinţe le aveau în cazul
tuturor ştiinţelor, cu precădere în lingvistică, considerând că, pentru
înţelegerea concepţiilor filosofice, este important să se cunoască sensul
cuvintelor cu care se exprimă aceastea, aşa cum el însuşi mărturiseşte în
Dicţionarul Limbii române alcătuit împreună cu Massim. (5. Vezi
Dictionariulu Limbei romane dupo insarcinarea dată de societatea
Academică Romana elaboratu ca proiectu de A. T. Laurianu şi J. C.
Massimu, Bucuresci. Noua Typographia a laboratoriloru Romani, 19
Strata Academiei 19, vol I, 1871, şi vol II, 1876, collaboratori Josefu
Hodosiu şi G. Bariţiu.)
Ca orientare filosofică A.T. Laurian era un raţionalist, adept al lui
Kant şi al lui Bacon, fiind de părere, aşa cum afirmă şi în gazeta
periodică pe care o analizează studiul nostru, că este bine să fie
combinate raţionalismul cu empirismul sau cu experienţa, nu numai în
domeniul filosofiei, ci în toate domeniile, inclusiv în lingvistică. (6.
Apud, Dumitraşcu, Katalin, August Treboniu Laurian. Opera lingvistică,
Craiova, Editura Universitaria, 2002, pp. 18-21.)
Definiţiile filosofiei date de A.T. Laurian sunt actuale şi astăzi mai
ales prin rigoarea ştiinţifică şi prin limbajul neologic folosit. Astfel, în
concepţia marelui savant, filosofia este iubirea de ştiinţă care răspunde la
cele trei întrebări: 1. ce este frumosul?, 2. ce este bunul?, 3. ce este
adevărul?; cu alte cuvinte filosofia este fundamentul tuturor ştiinţelor,
are un limbaj propriu, fiind destinată împăcării omului cu sine şi cu
lumea. Detaliind această definiţie A.T. Laurian ne prezintă şi principalele
ramuri ale filosofiei: Aletologia, Agatologia şi Kalleologia, considerând
că filosofia este de două tipuri: subiectivă şi obiectivă. Filosofia
subiectivă este la rândul ei de trei feluri: empirică sau istorică, critică şi
teorică sau teoretică. Dintre aceste categorii cea mai prolifică este cea
teoretică, deoarece ea poate fi: speculativă, operativă, senzitivă.
Psihologia este considerată o parte a filosofiei de către A. T.
Laurian, pentru că filosofia este şi facultatea de a ne cunoaşte pe noi
înşine şi facultăţile sufletului nostru, alcătuind prin aceasta „partea
intelectuală a Antropologiei”.
Radiografia laurianistă asupra rolului filosofiei în cadrul ştiinţelor
merge mult mai departe prin alcătuirea celor cinci stadii ale naturii,
ultimul dintre ele fiind sediul filosofiei: 1. mecanismul naturii, 2.
organismul naturii, 3. vitalismul naturii, 4. animalismul naturii, 5
mentalismul naturii. Prin acest concept de mentalism A.T. Laurian este
pintre primii precursori ai cercetărilor europene şi româneşti despre
mentalităţi, mai ales că termenul de mentalitate apare în literatura de
specialitate europeană abia la începutul secolului XX.
Savantul consideră filosofia legată, din punct de vedere structural, de
matematică, mai ales prin faptul că ambele ştiinţe oferă adevăruri
universal valabile, ambele folosesc metode normative şi raţionale. De
asemenea, filosofia este strâns legată şi de lingvistică prin aceea că
aceasta deţine un limbaj propriu, este discursivă, iar prin psihologie ajută
la explicarea fenomenelor lingvistice. Filosofia este şi aliata religiei prin
aceea că ţine în frâu superstiţia şi necredinţa, fiind de asemenea, iubitoare
de virtute, bine şi de Dumnezeu.(7. Apud Popescu Teiuşanu, Ilie, Netea,
Vasile, op. cit., pp. 275-282.)
A. T. Laurian consideră că filosofii moderni europeni au neglijat
istoria filosofiei, numai Kant s-a ocupat aşa cum trebuie de acest subiect,
existând „o furie în Germania de a dezvolta filosofia pe un princip
suprem transcedental”.
Aşadar, savantul român emitea aceste păreri, deoarece cunoştea
curentele filosofice şi toate discuţiile în legătură cu acestea, ceea ce îi
permitea să clasifice filosofii europeni astfel în gazeta Foaie pentru
minte, inimă şi literatură: Krug era sintetist, Scheling identitar, Schlegel
entusiast, Hegel indiferent între fire şi cugetare, Bacon a introdus
metodul inductiv, Locke şi Hume ageri, Reid energic, francezul Roger
Collard anti-sensualist, iar Cousin a fost cel care a introdus în Franţa
istoria filosofiei.
Pe terenul românesc, A.T. Laurian îşi ia în serios rolul de profesor
de filosofie-drept îndrumător şi face el însuşi o istorie a filosofiei
europene, expusă în două numere succesive ale revistei Foaie pentru
minte, inimă şi literatură numerele din iulie şi august ale anului 1845.
Autorul începe cu istoria de la începuturile acestei ştiinţe născute în
Grecia antică, criticând uneori pe greci, care mult timp au legat filosofia
de mitologie, istorie sau poezie, considerându-i însă pentru paternitatea
filosofiei, drept un „poplu memorabil”. Adevăratul părinte al filosofiei
este, în concepţia lui A.T. Laurian, Socrate, considerat un geniu al
grecilor şi nu numai. A.T. Laurian îşi începe istoria înţelepciunii prin
stabilirea etimologiei cuvintelor din acest domeniu. De altfel, el
„introduce principiul etimologiei multiple” (8. Vezi Dumitraşcu, Katalin,
op. cit.)
Alături de analiza fenomenului filosofic la greci, savantul face şi o
analiză a mitologiei şi literaturii greceşti, legate mult timp de acest
domeniu. Cei care au pus bazele filosofiei pentru greci, dar şi pentru
întrega civilizaţie europeană sunt, după spusele savantului, Socrate,
Platon şi Aristotel. În perioada secolului de aur în timpul celebrului
Pericle s-a atins apogeul de teoretizare ştiinţifică a displinei filosofice.
Datorită titanului politic care a fost Alexandru Macedon,
supranumit, pe drept, cel Mare, cultura şi filosofia grecilor a pătruns şi în
teritoriile cucerite de acesta, dar cu cât se depărta de patria de origine
filosofia greacă nu mai era atât de fundamentată teoretic.
În concepţia savantului român: Însă cu cît căşcigă în estensitate, cu
atîta perdu din intensitate. Starea lucrurilor se schimbă, şi aceasta
produsă o mare schimbare şi în sfera cugetării. Cercetările sănătoase
trecură în ipotese fantastice, raţionarea se prefăcu în ficţionare.
Ajunsă şi pe teritoriu roman, filosofia nu mai este decât o umbră a
ceea ce era ea în Grecia, şcolile de filosofie fiind închise pe timpul lui
Iustinian. După data de 529, când filosofia nu mai era decât un hobby şi
nu un obiect de studiu individualizat, devenind mai degrabă misticism,
începe, în viziunea lui A.T. Laurian „epoha barbarismului”. Această
epocă se surpapune foarte bine peste acel Ev Mediu întunecat.
Cel care va ridica din nou filosofia şi o va repune în drepturile ei de
disciplină morală care să servească umanităţii este Craol cel Mare în anii
800, când datorită şcolilor înfiinţate de el apare: filosofia, ce de acum
înainte se numeşce şcolastică dela pomenitele insitute în care se învăţa.
Însă soartea ei în dependenţă de autoritatea eclesiei şi a clasicilor
consecarţi e foarte fatală.
Abia în anii Renaşterii şi mult după, filosofia este revitalizată de
Reforma religioasă sau de invenţiile ştiinţifice: Aceste schimbări mari şi
însemnate făcute în astronomie şi în şciinţele fisicale îndemnară pe
filosofi să facă asemine cercetări şi în sfera şciinţelor curat speculative,
lăpădînd toată autoritatea în ţinutul şciinţelor, şi cercetînd cu libertate şi
ingenuitate adevărul, desfăcînduse de tote prejudeţele şi renunţiind la tot
interesul, afară de al verităţii.
Acest nou imbold adus filosofiei a dus şi la apariţia unor noi ştiinţe
precum psihologia.
Redăm, pentru frumuseţea conceptelor şi stilului, articolele din
revista amintită, pentru o mai bună receptare a concepţiilor laurianiste
asupra filosofiei, dar şi pentru o comparaţie a limbii române din secolul
XIX cu limba română actuală.
FOAIE pentru MINTE, INIMĂ ŞI LITERATURĂ, No.31 Luni, 30
IULIE.1845 (9. Am transliterat din numărul 31/Iulie 1845, scris în
alfabet mixt: chirilic -în majoritate covârşitoare- şi latin -câteva litere,
neologismele şi numele proprii - respectând ortografia şi stilul autorului.)
Cuvîntul Ce s’a zis de D. A. Treb. Laurianu, profesor de filosofie
Prea-înălţate Doamne!
Instinctul cel impune minţii omeneşci de a străbate tot ce i se arată

înainte, fie dinăuntrul său, fie din afară în natură, şi de a nu înceta pănă
ce ajunge la deplina descoperire a adevărului, adecă instinctul spre
înţelepciune, îndemnă pe omenii din cea mai înaltă vechime, îndată ce
aceşcia veniră la conşciinţa de sine, să ia la cercetare rigurosă
problemele cele date ore-cum cu mintea însăşi, şi să încerce o deslegare
mulţumitore. Cei ce se ocupară deosebit cu aceste cercetări fură numiţi
de către antichitate străduitori sau iubitori de înţelepciune (φιλοσοφοι)
şi lucrarea lor străduinţă spre înţelepciune (φιλοσοφια).
Dacă ne uităm din acest punct de vedere între naţiunile cele mai
vechi, care au ajuns oare-care grad de cultură, vedem lesne între dînsele
o varietate psihologică forte însemnată. Unele începură forte timpuriu a
propune problemele acestea destul de lămurit, însă în deslegarea lor se
mulţumiră cu un respuns sau religios sau mitic. Altele, simţind doră prea
mult greutatea de a da un respuns, care se mulţumească deplin
cugetarea fie-căruia, propuseră nişce dogme şi le sancţionară prin legi
politice, şi siliră pe cetăţeani să le priimească fără desbatere mai adîncă.
Altele din contră mînară cercetarea pănă la cel mai înalt scepticism.
În respectul acesta fac grecii un poplu memorabil. Precum la toate
naţiunile, aşa şi la dînşii încep a se desvolta cunoşcinţele filosofice
dinpreună cu ficţiunile poetice. În copilăria unui neam, ca şi în copilăria
unui individu e mai puternică fantasia decît raţiunea. Aşa vedem la greci
istoria strîmt unită cu mitologia, faptele istorice abia se deosebesc de
fabulele poetice. Dar această copilărie nu ţine la dînşii atîta, cît la
celelalte neamuri ale antichităţi. Grecii după după ce se desfătară cu
misteriile lui Orfeu, cu epopeile lui Omer, cu cîntecele didactice ale lui
Esiod, trecură repede la cercetările naturei, ale vieţii omeneşci şi ale
soţietăţii politice.
Talete cu şase sute de ani înainte de era vulgară măsoră cursul
stelelor, prezice eclipse de sore, caută un principiu pentru natura
materială şi recunoşce o viaţă universală. Sucesoriul său Anassimandru
dechiareză Infinitul drept principiu al Universului. Anassimene îi
atribueşce nu numai putere de mişcare ci şi putere de viiaţă. Pitagora
nemulţumit cu conceptele empririce dechiareză principiele matematice
drept principie ale naturei: Unitatea supremă ordineză universul prin
matematică, constitueşce o armonie universală între fiinţele naturale.
Senofane şi Parmenide reduc esperiinţa la starea de fenomene, şi
recunosc de reală numai unitatea cea eternă şi imutabilă. Anassagora se
înalţă pănă la mintea cea a tot puternică, care formeză lumea după
scopuri înţelepte. Acestea sînt probele făcute în tinereţele filosofiei
greceşti, tinere într’adevăr, însă pline de energie.
Pe timpul famosului Pericle se schimbă această luptă junească
într’o străbatere serioasă bărbătească. Un om estraordinariu se arată în
Atena, măsoră cunoşcinţa omenească, determină obiectul, metodul şi
scopul cercetărilor filosofice, face pe om să intre în sine, şi să păşească
dela această conşciinţă,- care este cea mai importantă pentru
umanitate,-la cunoşcinţa obiectelor. Acest om nemuritoriu este Socrate
Atenianul, despre dînsul zice Ciceron, că el chemă filosofia din cer, o
întroduse în cetăţile oamenilor, şi o făcu să cerceteze bunul şi răul. Dară
ce fu resplata acestui model de virtute din partea concetăţenilor săi?
Moartea! Trist esemplu pentru iubitorii de veritate şi de virtute! Însă
mulţumită triumfului verităţii şi al virtuţii, trupul lui muri otrăvit, dară
pomenirea lui viează pănă cănd va via în inimile oamenilor simţimîntul
de moralitate.
Direpciunea cea dată filosofiei de Socrate se continuă de următorii
lui. Caracterul cel influinţios al maestrului determină toate cercetările
disciplilor. Scopul tuturor e fericirea umanităţii ce purcede din eserciţiul
virtuţii. În periodul cel mai înainte de Socrate nu se arătă şcoală
filosofică fără fizică, în periodul cel după Socrate nu fu nici una fără
etică, ci din contră Kynicii şi Kyrenaicii se ocupară cu cercetări numai
morale, de şi în latură contrare.-
Platon cel mai însemnat dintre socratici uneşce cercetările practice
în cea mai strimtă legătură cu filosofia teoretică: Ideile sînt principiele
lucrurilor, bunul suprem e principiul ideilor, destinarea omului este
asemînarea cu Dzeu. Platon ne propune teoria statului celui mai bun, în
care reprezentanţii înţelepciunii trebue să fie guvernatorii treburilor
politice. Această idee înaltă de atîtea ori criticată rămîne cu toate
acestea o veritate esternă, precum sînt în genere ideile cele recunoscte
de dînsul.
Disciplul lui Platon, Aristotele, îşi întoarce ochii către esperiinţă, se
strădueşce să aducă principele raţiunii la mai mare consunanţă cu
lucrurile naturei, prigoneşce natura în toate laturile îşi în toate ramurile
ei. Nimic nu e prea mic nici în natură nici în arte pentru acest spirit
pătrunzătoriu. Geniul său se recunoaşce de cel mai puternic monarh al
Europei, de Filip macedonianul. Filip se mărturiseşce de mai fericit
pentru-că pote încredinţa lui Aristotel educăciunea lui Alesandru, decît
că stăpîneşce cel mai mare şi mai puternic stat în Europa.
Supt Aristotele ajunse filosofia grecească la un foarte înalt grad de
desvoltare şi de lămurire pentru puterile minţi omeneşci; însă cu toate
acestea fu departe să mulţumească pe toţi cugetătorii Greciei, de aceea
ăncepură Epicur şi Zenon probe noue; dară acestea prin unilateralitatea
lor putură şi mai puţin să ţie echilibrul tuturor greutăţilor speculative şi
practice. Din această causă se născu o luptă între dogmaticii şi scepticii
Greciei, care continuă pănă la perirea îndependinţei politice.
Dară pe acest timp filosofia cea strămtorată între greci rupsă
barierele locale prin victoriile lui Alesandru cel mare peste Asia şi
Africa. Armele acestui erou întinseră limba şi cultura grecească peste
ţările lumei celei ocupate de dînsele. Acum se formară şcole şi biblioteci
în Pergam şi în Alesandria, în care se conservară şi se propagară
învăţăturile elenilor.-Prin trimiterea deputaţilor Ateniani la Roma în
anul 155 înainte de Era vulgară, se aruncă scînteea iubirei de
înţelepciune între Romani. Prin lăţirea imperiului acestora se lăţi şi
cultura filosofică. Însă cu cît căşcigă în estensitate, cu atîta perdu din
intensitate. Starea lucrurilor se schimbă, şi aceasta produsă o mare
schimbare şi în sfera cugetării. Cercetările sănătoase trecură în ipotese
fantastice, raţionarea se prefăcu în ficţionare. Filosofia degeneră într’un
misticism filosofic, care nu putea să satisfacă nici raţiunii, nici
esperiinţei. Iustinian închide academia la anul 529 după Hs. Acest decret
împărătesc face sfîrşitul filosofiei antice, care se afla în agonie apone de
doue sute de ani.-Urmează epoha barbarismului şi a ignoranţei, cu
filosofia dinpreună cad artele şi şciinţele, începe a domni superstiţia şi
ruditatea, despotismul şi crudelitatea. Trist veac pentru umanitate!
În ocidente în suta a opta se scolă un om mare-Carol,- organisează
soţietatea cea încurcată în toate ramurile şi în toate direpciunile. Grija
lui cea d’întîiu e fundarea instiutelor de educăciune morală şi literară.
Carol chiamă din Italia pe Albin, îl face profesor în şcoalele cele fundate
de dînsul în Paris, în care pe lăngă celelalte învăţături elementare se
propune şi filosofia, ce de acum înainte se numeşce şcolastică dela
pomenitele insitute în care se învăţa. Însă soartea ei în dependenţă de
autoritatea eclesiei şi a clasicilor consecarţi e foarte fatală. Puţini genii
îndrăznesc a se desface de lanţurile bisericei romane şi de obezile
consecratei antichităţi. Cu toate acestea filosofia în starea sa de servă a
teologiei matureşce în suta a şasesprezecelea.
În luna lui Maiu în anul 1543 priimeşce Kopernic întîia tipărire a
cărţii sale De revolutionibus orbium caelestium, şi more. Această carte
fu trăznitul care lovi superstiţia astrologică şi curăţi credinţă religioasă.
În această carte învaţă Kopernic mai acurat, decît învaţă vr’unul dintre
cei vechi, mişcarea diurnală şi anuală a pămîntului şi’l strămută din
mijlocul universului. Cu această schimbare a aspectului astronomic
trebui cu încetul să se schimbe cu totul şi aspectul fisical al filosofilor
despre lume. Tot edifiţiul mundan al grecilor se nimici cu globurile sale;
sferile cristaline în care cei vechi înfipseră stelele, căzură în ruini, şi
remase a se presupune numai o mişcare oscilătoare a pămîntului şi a
planetelor. Imaginea pentru rangurile imperiului spiritelor peri. Nimene
nu mai putu să viseze pentru fiinţele curat spirituale, sfere gradate dela
imperfecta lume sublunară pănă la curăţia divină şi fericitatea eternă.
Cerul numai este sus, Dzeu. nu mai este întîiul mişcătoriu. De acum fu
silită şi şciinţa, daca vru să caute pre Dzeu, să’l caute numai în veritatea
spiritului.-Kepler vine după Kopernic, şi determină legile după care se
mişcă trupurile cereşci; Newton descopere causele acestor mişcări
regulate; Laplace ne lasă o mehanică cerească, în care toate fenomenele
universului se calculează cu mai mare acurateţă, decăt efectele unei mici
maşine făcute de mîni omeneşci.
Aceste schimbări mari şi însemnate făcute în astronomie şi în
şciinţele fisicale îndemnară pe filosofi să facă asemine cercetări şi în
sfera şciinţelor curat speculative, lăpădînd toată autoritatea în ţinutul
şciinţelor, şi cercetînd cu libertate şi ingenuitate adevărul, desfăcînduse
de tote prejudeţele şi renunţiind la tot interesul, afară de al verităţii. În
Britania se scolă Bacon marele cancelariu al regatului, desbate
cercetările făcute de cei vechi, descopere greşelile comise de dînşii în
prelucrarea şciinţelor, şi ne învăţă că edifiţiul cunoşcinţelor omeneşci nu
se poate ridica pe concepte prin raţionamente, ci pe esperiinţă prin
inducţiune.
Întroducerea acestui metod nou, unit cu observarea şi cu
esperimentarea, produse de atunci încoace cele mai mari progresuri în
sfera şciinţelor empirice, şi deşceptă mintea la asemine urmări şi în sfera
celor curat speculative. Mai ales începu psihologia empirică a se lucra
cu mai mare profunditate şi a respîndi lumină şi peste celelalte părţi şi
obiecte ale filosofiei. După dînsul urmează Hobbes şi Locke, genii famoşi
atît pentru descoperirile lor cele mari, cît şi pentru paradosele lor cele
îndrăzneţe.
(Va urma)
Numărul următor al revistei amintite mai sus continuă istoria

filosofiei europene până în vremea savantului. Astfel, domnia sa începe
cu analiza cercetărilor filosofilor britanici Hobes şi Hume, care aduc mari
contribuţii domeniului; continuă cu cei francezi, dintre care se remarcă
Cartesiu: Într’un timp cu marele Hobbes din Britania se arată Cartesiu
în Franţa, un spirit cu mult mai înventiv decît acela, însă totdeodată şi
mai moderat. Cartesiu lapădă toate prejudeţele celor vechi ca şi Hobbes,
sfătueşce mai bine un scepticism în şciinţe, decît un dogmatism
nedezbătut; însă deosebeşce mai bine decît acela indiginţele omului cele
morale de cele sensuale.-
Filosofii germani sunt consideraţi drept părinţii geniali ai filosofiei
moderne europene, A.T. Laurian cunoscând foarte bine limba germană şi
fiind mult mai apropiat de modelul german de cultură, mai ales prin
educaţia sa. Cel mai renumit filosof german de la începuturile filosofiei
moderne (juneţea după spusele sale) a fost după părerea lui A.T. Laurian,
Liebnitz: În Germania se arată pe timpul lui Locke şi al lui Newton un
geniu estraordinariu, Godofred Liebnitz care îmbrăţişează tot curinsul
şciinţelor, filosofia, teologia, jurisprudenţa, matematica, fizica şi
astronomia, limbistica şi istoria, se opune empirisimului anglican şi ne
produce o nouă teorie pentru cunoşcinţă, pune fundamentul unui nou
edifiţiu filosofic, în care să armonizeze toate elementele.
Cel care va revoluţiona filosofia germană, dar şi europeană a fost
însă Kant: Bărbatul care să o înalţă la tărie şi constanţă bărbătească se
arătă la Könisberg. Emanuel Kant, un om plin de geniu, cu o nespusă
diliginţă, şi adornat cu cele mai frumoase cunoşcinţe, observă defectele
cercetărilor făcute atît de dogmatici cît şi de sceptici, ea mintea la
critică, îi desbate facultăţile, îi determină marginile pănă unde poate cu
dreptul să se întinză, o înalţă făcîndo centrul cercetărilor, însă
totdeodată o strîmtorează prin resultatele lor. Măsoră ambitul obiectelor
cunoşcibile după puterea facultăţii cunoscătoare, întemeiază şi
determină cîmpul cunoşcinţei şi al credinţei. Însă meritul cel mare a lui
Kant, ca şi al lui Socrate, este deşceptarea atenţiunii asupra laturii
practice a veiţii, asupra moralei, şi recunoşcinţa primatului raţiunii
practice pe lăngă formele cele rigide ale raţiunii teoretice, pentru-că a
lucra moral, e o poruncă absolută, dară aşi căşciga cunoşcinţele şi ale
lăţi, e numai o poruncă relativă a raţiunii, şi prin urmare pentru-că
înţelepciunea practică care se arată în eserciţiul virtuţii este scopul
suprem al vieţii. Kant zideşce puţin, şi se ocupă mult cu dărîmarea celor
ce a zidit secul dogmatism, însă prepară o şciinţă filosofică mai înaltă
prin cunoşcinţa de sine a minţii, arătînd totdeodată că principiele spre
desvoltarea părţilor singulare ale filosofiei sînt chiar în raţiune, şi
învăţîndune de altă parte să deosebim şi să preţuim temeiul, tendinţa,
greşealile şi unilatiralităţile, preum şi adevărul şi bunul din toate
sitemele.
A.T. Laurian continuă analiza conceptelor filosofice moderne
precum criticismul, dogmatismul, raţionalismul, analizând în acelaşi timp
impactul acestora în diversele zone ale Europei. O dată cu aceste analize
demne de un „profesor de filosofie”, A.T. Laurian crează un limbaj
neologic pentru a exprima aceste noi noţiuni.
În ceea ce priveşte istoria filosofiei de la noi, savantul considera că
suntem încă în copilăria cercetărilor filosofice, dar, tocmai pentru că ne
aflăm la început, putem evita greşelile altora şi să mergem pe calea cea
mai bună: Pe drumul esperiinţei cu ajutoriul criticei. Acest drum cu acest
ajutoriu a dus la minuni, care de cei vechi s’ar fi socotit de fabule.
Pentru români acest lucru este necesar pentru ca să adăogăm partea
noastră la cultura totală a umanităţii.
A.T. Laurian îşi închie cursul de istoria filosofiei prin elogiul adus
filosofiei analizând impactul ei asupra umanităţii: Umanitatea s’a
civilisat, s’a cultivat şi s’a perfecţionat, şi toate aceste daruri le a priimit
ea dela filosofie, care intră în toate şciinţele, pătrunde în toate artele, în
toate ramurile de vieaţă, domestică şi politică, speculativă şi practică.
Căci filosofia e ceea ce dă vieaţă tuturor şciinţelor, tuturor artelor şi
tuturor lucrărilor naturale şi libere şi revarsă o lumină peste dînsele,
prin care acestea se prefac în tot atîtea membre în care filosofia se arată
în concret.
Stilul şi limbajul neologic pentru vremea aceea, folosite de către
A.T. Laurian, întregesc titulatura acestuia de polihistor. Se observă că nu
a excelat numai prin scrierile lingvistice, istorice, dar şi prin cele
filosofice.
Istoria filosofiei europene predată de către profesorul A.T. Laurian
depăşeşte graniţele didactice, fiind o adevărată prelegere de enciclopedie,
profesorul fiind foarte informat cu cercetările filosofice din timpul său,
demonstrându-şi avengura europeană.
Redăm şi partea a doua a cursului marelui savant pentru frumuseţea
lui din paginile aceleiaşi reviste, una foarte importantă pentru cultura
română mai ales pentru valoarea sa.
FOAIE pentru MINTE, INIMĂ ŞI LITERATURĂ. No. 32. Luni,
6. August. 1845. (10. Am transliterat din numărul 31/August 1845,
respectând cele spuse la numărul anterior. Şi în cazul acestui număr se
evidenţiază utilizarea alfabetului latin pentru neologisme şi în descriere
cuvântului om)
Cuvîntul Ce s’a zis de D. A. Treb. Laurianu, profesor de filosofie.
(Încheiere.)
Într’un timp cu marele Hobbes din Britania se arată Cartesiu în
Franţa, un spirit cu mult mai înventiv decît acela, însă totdeodată şi mai
moderat. Cartesiu lapădă toate prejudeţele celor vechi ca şi Hobbes,
sfătueşce mai bine un scepticism în şciinţe, decît un dogmatism
nedezbătut; însă deosebeşce mai bine decît acela indiginţele omului cele
morale de cele sensuale.-În Germania se arată pe timpul lui Locke şi al
lui Newton un geniu estraordinariu, Godofred Liebnitz care îmbrăţişează
tot cuprinsul şciinţelor, filosofia, teologia, jurisprudenţa, matematica,
fizica şi astronomia, limbistica şi istoria, se opune empirisimului
anglican şi ne produce o nouă teorie pentru cunoşcinţă, pune
fundamentul unui nou edifiţiu filosofic, în care să armonizeze toate
elementele. Însă căşunează totdeodată un dogmatism care nu mai
cunoşce margini supt mînele lui Wolf. Acestui dogmatism se opune
Anglezul Hume cu un scepticism puternic, dară moderat. Cercetările
acestora sînt înaintări departe peste linea cea ajunsă de cei vechi.
Cu toate acestea ele nu fac decît juneţea filosofiei moderne.
Bărbatul care să o înalţă la tărie şi constanţă bărbătească se arătă la
Könisberg. Emanuel Kant, un om plin de geniu, cu o nespusă diliginţă, şi
adornat cu cele mai frumoase cunoşcinţe, observă defectele cercetărilor
făcute atît de dogmatici cît şi de sceptici, ea mintea la critică, îi desbate
facultăţile, îi determină marginile pănă unde poate cu dreptul să se
întinză, o înalţă făcîndo centrul cercetărilor, însă totdeodată o
strîmtorează prin resultatele lor. Măsoră ambitul obiectelor cunoşcibile
după puterea facultăţii cunoscătoare, întemeiază şi determină cîmpul
cunoşcinţei şi al credinţei. Însă meritul cel mare a lui Kant, ca şi al lui
Socrate, este deşceptarea atenţiunii asupra laturii practice a veiţii,
asupra moralei, şi recunoşcinţa primatului raţiunii practice pe lăngă
formele cele rigide ale raţiunii teoretice, pentru-că a lucra moral, e o
poruncă absolută, dară aşi căşciga cunoşcinţele şi ale lăţi, e numai o
poruncă relativă a raţiunii, şi prin urmare pentru-că înţelepciunea
practică care se arată în eserciţiul virtuţii este scopul suprem al vieţii.
Kant zideşce puţin, şi se ocupă mult cu dărîmarea celor ce a zidit secul
dogmatism, însă prepară o şciinţă filosofică mai înaltă prin cunoşcinţa
de sine a minţii, arătînd totdeodată că principiele spre desvoltarea
părţilor singulare ale filosofiei sînt chiar în raţiune, şi învăţîndune de
altă parte să deosebim şi să preţuim temeiul, tendinţa, greşealile şi
unilatiralităţile, preum şi adevărul şi bunul din toate sitemele.-Prin
criticismul lui Kant se potoleşce cearta între dogmatism şi scepticism, se
închide drumul misticismului; însă mărginile cele puse de dînsul
cunoşcinţei omeneşci produc într’unii o nelămurire, spiritul nu vrea să
cunoască stîmtorări. De aici se născură pobele cele mai noue ale lui
Fichte, Scheling şi Hegel. Dară prin acestea se recunosc tot mai mult
valitatea critismului kanţian şi deşertăciunea străduinţelor de a se înălţa
peste imperiul esperiinţei. De aceea începe studiul psihologiei a se
cultiva cu mai mare diliginţă, cunoşcinţa preliminară a facultăţilor
sufleteşci se socoteşce de neapărată trebuinţă spre intrarea în cercetările
filosofice; istoria filosofiei se ea la mai riguroasă băgare de seamă,
cunoşcinţa cu cercetările şi resultatele celorlalţi cugetători vechi şi noi
se socoteşce de cel mai mare folos pentru îndreptarea şi lucrarea
proprie. În Germania se risipeşce furia entusiastilor. Kanţianii pe lăngă
critica raţiunii încep a consulta şi esperiinţa. În Franţa se deşceaptă
interesul pentru adevărul cel fundat pe temeiul raţiunii fără a vătăma
drepturile sensului. În Britania dispare scepticismul şi face loc şi
raţionalismului. În Italia priimeşce dogmatismul învăţătură şi de la
criticism.-Aceasta e starea filosofiei în zioa de astăzi în Europa cea
cultivată.
Noi Romănii săntem o naţiune care se află încă în copilărie, şi abia
am ajuns la cunoşcinţa de noi înşine. Noi încă n’avem filosofie. Noi am
rămas foarte îndărăt în cultură. Causele sănt de obşce cunoscute şi
n’avem trebuinţă să le înşirăm în aceste pagine. Datoria însă ne este
acum, să ne folosim de mijloacele ce ne stau gata, şi să adăogăm partea
noastră la cultura totală a umanităţii. Filosofia e o indiginţă comună, şi
nici un neam cultivat nu mai poate figura de aici înainte fără dînsa pe
faţa pămîntului. Dară daca venim mai tărziu după celelalte neamuri,
poate că avem un mijloc mai mult decît dînsele spre a înainta cu mai
mare siguranţă. Descoperirile celorlate ne stau spre dispusăciune
slobodă. În probele făcute de dînsele ne sînt cunoscute drumurile de
rătăcire, şi putem să băgăm de seamă şi să ne ferim de ele.-După
părerea mea cea individuală, născută din străbaterea critică a probelor
făcute pănă în zioa de astăzi, socotesc că filosofia trebue zidită pe
temeiul cel neclătit al esperiinţei, căci almintrele se deschide uşa şi
poarta la toate visurile şi la toate fantasteriile; şi al doilea, cu toate că
sînt de părere că şciinţelor nu trebue puse obezi, ci trebue lăsate în toată
libertatea lor, însă cultivarea lor trebue mărginită după folosul practic,
şi o sistemă care stă în contrazicere cu interesele noastre cele soţiale şi
morale, cu aspectul nostru cel empiric al naturei, trebue absolut
lăpădată. Filosofia să ne dea desluşiri în aceste ţinuturi ale cunoşcinţei
şi a le lucrării, dară să nu ne încurce, sau să ne ducă chiar în
contrazicere.- Întrebarea este acum, cum putem să păzim acest drum cu
atîta siguranţă? Răspunsul s’a dat prin cele spuse. Pe drumul esperiinţei
cu ajutoriul criticei. Acest drum cu acest ajutoriu a dus la minuni, care
de cei vechi s’ar fi socotit de fabule. Unde a ajuns nautica modernă prin
observăciunele astronomice, comparat cu estravaganţele astrologice ale
celor vechi? Unde a ajuns mehanica prin descoperirile matematicilor ale
fizicilor, comparat cu visurile magice ale anticilor? Unde a ajuns
fabricatura prin cercetările himicilor, comparat cu fantesteriile
alhimiştilor? Unde au ajuns artele frumoase prin desbaterile esteticilor,
comparat cu gustul cel stricat al veacului de mijloc?
Unde a ajuns însfîrşit starea soţietăţilor civile prin lucrurile
jurisprudenţelor şi ale politicilor, comparat cu barbaria cea neomenoasă
a veacurilor trecute? Mulţumită cerului, a încetat despotismul, s’a
sugrumat mania de a face resboaie esterminătoare, a început a se
recunoaşce dreptul fie-căruia, au început a se cultiva moralele şi
manierele ce înfrumuseţează pe om, a început a se curăţi religiunea, s’a
desfăcut neunirea între interesele cele materiale şi morale. Umanitatea
s’a civilisat, s’a cultivat şi s’a perfecţionat, şi toate aceste daruri le a
priimit ea dela filosofie, care intră în toate şciinţele, pătrunde în toate
artele, în toate ramurile de vieaţă, domestică şi politică, speculativă şi
practică. Căci filosofia e ceea ce dă vieaţă tuturor şciinţelor, tuturor
artelor şi tuturor lucrărilor naturale şi libere şi revarsă o lumină peste
dînsele, prin care acestea se prefac în tot atîtea membre în care filosofia
se arată în concret. Fără filosofie şciinţele particulare n’au un
fundament comun, dară n’au nici un centru comun, în care să’şi afle
legătura lor, ci din contră divergesc în luptă şi în ceartă ostilă. Fără
filosofie vieaţa fiinţelor raţionale e un mehanism amestecat de un avut de
libertate. Numai nutrit de adevăratele principie ale filosofiei poate
sufletul omenesc să se înalţă la viaţa spirituală şi să’şi ajungă
destinăciunea sa. – Dea datătoriul tuturor, ca să se reverse şi între noi
Romănii lumina ei, ca să ne putem bucura şi noi de binefacerile ei!
Dorinţa se simte între noi de toate părţile, sîrguinţa se vede asemine,
înlesnirile supt gubernul celui mai mare iubitoriu de înţelepciune şi al
celui mai zelos cultivatoriu al ei, încă nu vor lipsi. Deci să purcedem cu
toate puterile şi să nu crutăm nici o osteneală, scopul e sfînt, pentru
ajungere lui să fim încredinţaţi, că cine lucrează cu inimă curată, pe
acela’l ajută şi Dzeu.-
Referitor la termenii utilizaţi în această lecţie de filosofie, doamna
profesoară Doina Marta Bejan, în articolul său despre termenii filosofici
puşi în circulaţie de către A.T. Laurian demonstra prin exemple că:
„terminologia filosofică promovată de A.T. Laurian este aproape
exclusiv neologică, fiind în epocă profund reformatoare şi cu aspect
modern... Sub raport etimologic, sursa terminologiei filozofice
întrebuinţate de August Treboniu Laurian este latina savantă... Laurian
îmbogăţeşte terminologia referitoare la curente, doctrine şi sisteme
filosofice.”
(11. Cf. Bejan, Doina, Marta, „Contribuţia lui A.T. Laurian la
crearea terminologiei filozofice româneşti” în volumul ***Antichitatea
clasică şi noi, volum editat de Dana Dinu, Ilona Duţă, Mădălina Strechie,
Craiova, Editura Universitaria, 2011, pp. 41-42.)
Aceşti termeni neologici (care au, în marea lor majoritate etimologie
latină, mai puţini greacă) se pot exemplifica şi în articolele acestei
gazete: psihologică, dogme, scepticism, ficţiunile, conceptele empirice,
filosofia teoretică, unilateralitatea, mişcarea diurnală, raţionamente,
psihologia empirică, unilatiralităţile, ambitul, obiectelor cunoşcibile,
criticismul, raţionalismului, estravaganţele, fabricatura, indiginţă,
esteticilor, jurisprudenţelor, esterminătoare, speculativă, nautica,
mehanism, ruditate, divergesc etc.
De asemenea, A. T. Laurian nu face nu numai o istorie a filosofiei
europene în paginile Foii pentru minte, inimă şi literatură, dar oferă o
adevărată lecţie de interdisciplinaritate, conectând fiolosofia cu fizica,
psihologia, mecanica şi astronomia, prezentând în mod cronologic
etapele dezvoltării filosofiei europene şi influenţa sa asupra dezvoltării şi
formării altor ştiinţe.
Foaie pentru minte, inimă şi literatură ne oferă, prin aceste numere
asupra cărora ne-am axat analiza, o adevărată lecţie de cultură universală,
care îl are ca dascăl pe A. T. Laurian. Această gazetă se constituie şi
astăzi într-un model pentru presa românească şi pentru gazetarii din
vremea noastră, de aceea am redat conţinutul articolului lui A.T. Laurian
integral, iar alfabetul chirilic să nu mai fie o piedică pentru filologii din
zilele noastre.
BIBLIOGRAFIE
Augusto Treboniu Laurianu, Tentamen Criticum in originem,

derivationem et formam linguae Romanae in utraque Dacia vigentis
vulgo Valachicae, Ediţie, studiu şi note de Katalin Dumitraşcu,
Traducere de Katalin şi Emil Dumitraşcu, Craiova, Editura Universitaria,
(1840), 2002.
Balaci, Jana, Chiriacescu, Rodica, Dicţionar de lingvişti şi filologi
români, Bucureşti, Editura Albatros, 1978.
Bejan, Doina, Marta, „Contribuţia lui A. T. Laurian la ccrearea
terminologiei filozofice româneşti” în ***Antichitatea clasică şi noi,
volum editat de Dana Dinu, Ilona Duţă, Mădălina Strechie, Craiova,
Editura Universitaria, 2011, pp. 37-45.
Dictionariulu Limbei romane dupo insarcinarea dată de societatea
Academică Romana elaboratu ca proiectu de A. T. Laurianu şi J. C.
Massimu, Bucuresci. Noua Typographia a laboratoriloru Romani, 19
Strata Academiei 19, vol I, 1871, şi vol II, 1876, collaboratori Josefu
Hodosiu şi G. Bariţiu.
Dumitraşcu, Katalin, August Treboniu Laurian. Opera lingvistică,
Craiova, Editura Universitaria, 2002.
Dumitraşcu, Katalin, „Un curriculum vitae exemplar-August
Treboniu Laurian” în Studii şi articole. Contribuţii filologice II, volum
coordonat de Katalin Dumitraşcu, Alexandra Iorgulescu, Mihaela Marcu,
Craiova, Editura Universitaria, 2007.
***Foaie pentru minte, inimă şi literatură, Nr. 31-32, Iulie, august,
1845.
Fugariu, Florea, Şcoala Ardeleană, vol. I, II, Bucureşti, Editura
Minerva, 1983.
***Istoria României în date, Bucureşti, Editura Enciclopedică
română, 1971.
Ivănescu, G., Istoria limbii române, Iaşi, Editura Junimea, 1980.
***Mic dicţionar filozofic, Ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Politică,
1973.
Oprea, Ioan, Terminologia filosofică românească modernă,
Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1996.
Popescu Teiuşanu, Ilie, Netea, Vasile, A.T. Laurian. Viaţa şi
activitatea sa, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1970.

Buzera Popescu Sorescu Coordonatori

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Buzera Popescu Sorescu Coordonatori

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Studii de literatură şi lingvistică 1

Ion Buzera, Carmen Popescu, Sorina Sorescu

Prof. univ. dr. Cecilia Capăţână

Copyright-ul aparţine autorilor

Ion Buzera, Carmen Popescu, Sorina Sorescu

Cuvânt înainte ........................................................................................... 7

Departamentul de limba română, literatură română şi filologie

PARTICULARITĂŢI ALE FORMELOR DE

1. Este un fapt cunoscut că în latina clasică imperativul era

2.1. IMPERATIVUL POZITIV

2.1.1. Structură şi particularităţi

2.1.1.2. Structura formelor de imperativ pozitiv, persoana a 5-a

2.1.1.3. Forme particulare de imperativ

2.1.1.4. Cliticele pronominale care pot însoţi formele de imperativ

2.1.2. IMPERATIVUL NEGATIV

2.1.2.2. Persoana a 5-a. Caracteristică pentru perioada studiată este

Paralel însă cu formele lungi de imperativ prohibitiv de la persoana a

2.1.4. Rar, în locul imperativului, este folosit infinitivul:

Acest tip de utilizare a infinitivului cu valoare de imperativ se

Codicele Voroneţean, Ediţie critică, studiu filologic şi studiu

une demande, adressé à un sujet général, indéfini: A nu se apleca în afară!. Les

Academia Română, Istoria limbii române, Editura Academiei,

La un an după apariţia primului volum din „La Lilieci”, adică în

Hotarele Bulzeştiului; alte repere interioare

Încercarea de a reconstitui hotarele satului este anevoioasă, pentru că

Pădurea ca spaţiu limită

Ca un summum de posibilităţi, definea pădurea Jose Ortega y

Apele. Râul. Izvorul. Ududoiul. Dolina. Apele bune şi

Fără a intra în prea multe amănunte teoretice, trebuie să subliniem că

Bachelard, Gaston, 1995, Apa şi visele, Bucureşti, Univers.

LA LILIECI – FIRESCUL CA EXCEPŢIE

Întâmpinat iniţial cu reticenţă, apoi apreciat drept un reper al

Aporiile noului antropocentrism

Ideea nu era deloc nouă pentru Sorescu. Şi volumele de dinainte de

Vocile (critice ale) realităţii ţărăneşti

Înainte de a analiza modalităţile de realizare a proiectului sorescian,

expansiune urmată de o autonomizare şi, în cele din urmă, de o devalorizare.

cadrele unui «firesc» de nimic dependent” (O viziune a satului, în „România literară”,

Din acest punct de vedere, pentru prima „carte”15 a ciclului, mai

Evidenţierea stereotipiilor de gândire ori a automatismelor

Normalitatea sau acomodarea cu ea rămân, de altfel, principalele

Andreescu, Mihaela, Marin Sorescu. Instantaneu critic, Editura

O simplă parcurgere a textelor scrise de Eugen Ionescu1 despre

Buzera, Ion, Proximităţi critice. III, Editura Scrisul românesc, 2010.

JOSE MARIA HINOJOSA Y EL

José María Hinojosa nació el 17 de octubre de 1904, siendo el tercer

Hinojosa, María José, Obra completa, Sevilla, Fundación Genesián,

Despre un proiectat festival „Cîntarea României”, Nicolae

CONFIGURĂRI ALE MESIANISMULUI

Amplasarea lui Ion Heliade Rădulescu în câmpul mentalităţilor şi

FIGURES DE STYLE DE L’AMOUR

Ioana Rucsandra DASCALU

Dans cet article je me propose de tracer l’évolution de la manière

La définition de la métaphore dans la rhétorique

Dans la rhétorique classique1, la métaphore est considérée du point

La définition de la métaphore dans la linguistique

Dans la linguistique structuraliste2, la métaphore est classifiée dans

La définition de l’amour dans la rhétorique cognitiviste

métaphorique s’appuie sur la transgression des rapports sémantiques et syntagmatiques

b. Les métaphores ontologiques réalisent la structuration du système

ce qui assure la cohérence de l’image dans ce qui suit, ignauia, puis

Mo 142-143: Continuo pro imbre amor aduenit in cor meum

c. Les métaphores structurales rapprochent deux domaines de