Irina Petraş

□
Fabrica de literatură Coperta:
urmată de
Copyright©Irina Petraş, 2003
Mic dicţionar de teorie literară ©Paralela 45, pentru prezenta ediţie
şi
Literatura lumii în repere cronologice
Corectura: autoarea
Autoarea preia titlul unei cărţi apărute în Franţa (Alain Duchesne, Thierry Legnay, Petite
fabrique de littérature, Ed. Magnard, 1987) în care se pleca de la ideea că un bun cititor este
cel care învaţă el însuşi să scrie. Nu neapărat pentru a deveni scriitor, ci pentru a înţelege mai
bine “meşteşugul” scrisului şi a se apropia de textul literar “în cunoştinţă de cauză”. „Fabrica
de literatură” e alcătuită din fragmente culese anume pentru a prilejui cele mai diverse şi,
câteodată, surprinzătoare întâlniri cu Cartea: exerciţii şi jocuri, propuneri de teme şi
concursuri, sugestii pentru atelierele/orele de literatură.
Alcătuit din cinci secţiuni: Curente literare, Figuri de stil, Genuri şi specii literare, Metrică
şi prozodie şi Structura operei literare, Micul dicţionar anexat oferă un instrument de
descifrat, măcar în parte, tainele literaturii. Reperele lămuresc simplu şi pe înţelesul tuturor
noţiunile de bază ale teoriei literaturii, articolele propriu-zise descriind, în ordine alfabetică,
cei mai utilizaţi termeni. Definiţia, etimologia, ilustrarea sunt, de cele mai multe ori,
completate cu decupaje din literatură – o adevărată mini-antologie. Cartea mai adaugă şi o
prezentare cronologică – de la începuturi şi până astăzi - a celor mai mari cărţi ale lumii
(dar amintind şi capodopere contemporane din celelalte arte) şi indică titlurile potrivite
vârstei şcolare.

1 2
 Alcătuirea de faţă preia titlul unei cărţi apărute în Franţa (Alain Duchesne,
Thierry Legnay, Petite fabrique de littérature, Ed. Magnard, 1987) în care autorii plecau de
la ideea că un bun cititor este cel care învaţă el însuşi să scrie. Nu neapărat pentru a deveni
Irina Petraş scriitor, ci pentru a înţelege mai bine „meşteşugul” scrisului şi a se apropia de textul literar
“în cunoştinţă de cauză”. Un manual, cum arată şi numele, trebuie să fie mânuit, manipulat
(lat. manus = „mână”), ca o unealtă. El nu transmite în primul rând cunoştinţe, ci facilitează
ajungerea la cunoştinţe; oferă chei posibile, sugerează metode de înţelegere. Tot în latină,
legere, „a citi”, înseamnă şi a culege. De aceea, “fabrica de literatură” e alcătuită din
fragmente culese anume pentru a vă prilejui cele mai diverse şi, câteodată, surprinzătoare
întâlniri cu Cartea: exerciţii şi jocuri, propuneri de teme şi concursuri, aşa încât să vă simţiţi
acasă în ţinutul literaturii.

Fabrica de literatură
urmată de
Mic dicţionar de teorie literară
şi
Literatura lumii în repere cronologice

Paralela 45, 2003

3 4
 FABRICA
DE
LITERATURĂ

5 6

Literatură, limbă literară, imagine artistică
“Limba, în orice manifestare a ei, în gramatică ca şi în expresiuni şi idiotisme, este un
product necesar şi instinctiv al naţiunii, şi individul nu o poate niciodată modifica după
raţiunea sa izolată. Fără îndoială, limba nu există decât în raţiunea indivizilor, şi toată viaţa îi
este afirmată de cugetarea şi reproducerea în minţile generaţiilor prezente şi a celor viitoare.
Însă această viaţă, în esenţă, nu este reflexivă ci instinctivă, şi se produce în majoritate cu
forţa fatală a legilor naturale, şi nu după arbitrariul reflecţiunii individului. De aceea, limbile
s-au înavuţit şi se înavuţesc totdeauna prin scrierile poeţilor geniali care, fără a se gândi la
teoriile limbistice, se exprimă după învăţământul ce-l au despre ceea ce e potrivit cu limba
lor”.
Titu Maiorescu
“Imaginile nu sunt decât drumuri, căi de comunicaţie între sufletul d-tale şi al meu, unele
mai anevoioase, mai strâmte, mai umbrite şi mai întortocheate, altele mai drepte, mai largi,
mai netede şi mai luminoase, dar toate având aceeaşi menire — să înlesnească trecerea unei
idei, unei emoţiuni, unei stări sufleteşti de la d-ta — scriitor, la mine — cititor, să facă astfel
ca eu să simt ceea ce-mi spui, ca şi când nervii şi viaţa mea, pentru clipa aceea, n-ar fi decât
o prelungire, o continuare în spaţiu şi timp a nervilor şi-a vieţii d-tale. Pentru asta,
bineînţeles, se cere, mai întâi. să ai ceva de spus…”.
Al. Vlahuţă
“La urma urmelor, e indiferent care sunt apucăturile de care se slujeşte o limbă, numai să
poată deosebi din fir în păr gândire de gândire. Un singur cuvânt alăturat cu altul are alt
înţeles”.
Mihai Eminescu
“Fiindcă socotesc că între gândire şi limbă există o perfectă unitate, cred că nu
există o metodă mai bună de a preciza conţinutul unei opere decât observând particularităţile
ei de limbă. Şi, deoarece conţinutul unei opere literare corespunde viziunii unui artist
original, cred că nu putem defini această originalitate decât prin studiul mijloacelor lui
proprii de expresie, adică al stilului său”.
Tudor Vianu
Amintiri din copilărie
“Imaginile, metaforele, comparaţiile lui Creangă sunt proverbe sau ziceri tipice ale
poporului, expresii scoase din marele rezervoriu al limbii […] Dar zicerile tipice sunt la
Creangă mijloacele unui artist individual. Prin ele ne vorbeşte un om al poporului, iar nu un
exemplar impersonal şi anonim. Mulţimea expresiilor tipice în scrisul lui Creangă zugrăveşte
o natură rustică şi jovială, un stilist abundent, folosind formele oralităţii. Interesul estetic al
cazului lui Creangă este că în el colectivitatea populară a devenit artistul individual încântat
să plutească pe marile ape ale graiului obştesc […] pentru el limba, cu nesecatele ei
7 8
posibilităţi de culoare şi umor, a încetat de a mai fi o funcţiune spontană şi inconştientă
pentru a deveni un mijloc reflectat în serviciul unor scopuri artistice”.
*
“Pentru a ilustra oralitatea artei lui Creangă, analizei i se impun mai întâi formele
graiului viu: ş-apoi dă, Doamne, bine; şi vorba mea; hăt bine […], apoi numeroasele
onomatopei: hârşti, hai, hai! hai, hai!; zvrr, huştiuluc! […], rimele şi asonanţele strecurate în
expunere, foarte numeroase în poveste lui Harap Alb: …când sunt zile şi noroc, treci prin
apă şi prin foc…; ce-i păţi cu mine nu-i împărţi… Prin astfel de mijloace Creangă restituie
povestirea funcţiunii ei estetice primitive, care este de a se adresa nu unor cititori, şi unui
auditor […] Orală este la Creangă şi plăcerea pentru cuvinte, însirate uneori în lungi
enumerări fără alt scop decât acel artistic al defilării lor cu atâtea fizionomii variate [Pavăl
Ciobotarul “se proslăvea pe cuptor, între şamuri, calupuri, astrăgaciu, bedreag, dichiciu şi
alte custuri tăioase…”] Orală este, în sfârşit, frumoasa cadenţă, mai puţin observată, a
perioadei crengiste, în care scriitorul ne oferă unul din exemplele cele mai interesante ale
artei sale rafinate […]. Aceste ample structuri sonore se pot, aşadar, cu uşurinţă desface în
grupuri de silabe, relativ regulate atât prin numărul lor, cât şi prin alternanţa accentelor.
Unele din unităţile ritmice… sunt versuri fără cusur. Urechea le ascultă cu încântare, chiar
când ochiul citeşte […]
Artistul se vădeşte în Creangă nu numai prin puternicul lui simţ muzical care îl făcea să-şi
citească tare frazele, ca Flaubert, altădată, pentru a le proba în ritmul şi sonoritatea lor, dar şi
prin puterea vie cu care îşi reprezintă scenele văzute […]. Adevărul este însă că Ion Creangă
nu este un descriptiv colorat, în felul lui Alecsandri […] Epitetul lui Creangă va fi totdeauna
general şi valoarea picturilor lui nu trebuie căutată în vrăjirea aspectelor strict individuale ale
lucrurilor şi oamenilor, cât în evocarea scenelor în mişcare, în care fraza musculoasă, bogată
în verbe, operează adevărate minuni. În această privinţă se pot alege în Amintiri sau în
Poveşti descrieri dintre cele mai vii, fie că evocă jocul copilului călare pe băţul său […] fie
că învie scena de o mare intensitate dinamică a fugăririi copilului de către mătuşa Mărioara,
pasaj în care elipsa pe-alocuri a predicatului nu slăbeşte cu nimic caracterul foarte activ al
descrierii.”
T. Vianu, Arta prozatorilor români (1941)
“ … care este limba mai autentic românească: a lui Creangă, din Amintiri, a comediilor lui
Caragiale, a poeziilor lui Eminescu, a lui Odobescu, din Pseudokineghetikos, a Criticelor lui
Maiorescu? În Creangă, limba literară a dat expresivitate provincialismelor, în comediile lui
Caragiale expresia literară a dat strălucire atâtor forme mahalageşti, în Odobescu
neologismul distins, academic se aliază cu termenul pitoresc şi rural, iar în Maiorescu ideea
se foloseşte de o limbă descărnată de orice urmă concretă, ridicând neologismul la un grad de
importanţă exclusivă şi, totuşi, toţi aceşti clasici se alimentează din marele rezervor al limbii
poporului, punând în valoare literară numai acele cuvinte care exprimă sensul organic al
sensibilităţii, al gândirii şi fanteziei fiecăruia” .
Pompiliu Constantinescu
►►Recitiţi Amintiri din copilărie. De pildă, fragmentul cu “Pupăza din
tei”. Identificaţi provincialismele (regionalismele). Veţi remarca uşor că
cele mai multe dintre ele nu au nevoie de “traducerea” din glosar.
Sonoritatea lor e atât de expresivă, încât înţelegem ce vor să spună fără să
ştim exact. Ba, mai mult, “traducerea” sărăceşte. “Duglişul” care întârzie
în aşternut e mai mult decât un simplu leneş. Când aflăm despre Nică cel
“sturlubatic” ca vântul, înţelegem exact cum e. Nu doar vioi, zburdalnic,
nebunatic, neastâmpărat etc., ci… “sturlubatic”. Epitetele de acest fel:
“balcâz”, “fârnâit”, “cobăit”, “ceapcân”, “budihace” “prizărit”, “zbânţuit”,
“pâclişit” etc. au aproape greutatea unor substantive. Ele definesc un
personaj, o situaţie indică firea, existenţa. Ţin loc de portret, moral şi fizic,
deopotrivă.
►►Inventariaţi aceste epitete “dense” şi analizaţi după ureche, după
sonoritatea lor, înţelesurile nuanţate. Folosiţi-le în descrierea – glumeaţă –
a prietenilor voştri!
“Autobiografia” lui Creangă e de un tip special. “Stau câteodată şi-mi aduc minte ce vremi şi
ce oameni mai erau în părţile noastre pe când începusem şi eu, drăgăliţă-Doamne, a mă
ridica băieţaş la casa părinţilor mei, în satul Humuleşti, din târg drept peste apa Neamţului;
sat mare şi vesel, împărţit în trei părţi, care se ţin tot de una: Vatra satului, Delenii şi
Bejenii”. Cum se observă încă din primele rânduri, aducerea aminte nu înseamnă confesiune.
Eul “confesor” îşi aduce aminte nu în primul rând reacţiile sale intime la o lume, ci lumea
aşa cum era, vremi şi oameni, din vremea copilăriei sale. Trimiterea la propria copilărie are
un rost de fixare cronologică a evenimentelor privitoare la o lume, nu la sine. Atenţia se mută
aproape imediat asupra satului mare şi vesel, asupra gospodarilor tot unul şi unul. Dacă am
considera dezvăluirea de sine drept ţintă a Amintirilor am putea vedea în parantezele şi
înmuguririle repetate ale textului de bază, în aceste elemente retardante ale povestirii, o
amânare sine diae a confesiunii. Confesiune, de altfel, mereu promisă, gata să înceapă şi
iarăşi deviată în chiar timpul enunţului: “Însă ce mă priveşte? Mai bine să ne căutăm de ale
noastre”. Naratorul nu se întoarce la ceea ce-l priveşte, ci la ale noastre, la lume. “Nu ştiu
alţii cum sunt, dar, eu, când mă gândesc la locul naşterii mele…” — gândul se îndreaptă din
nou spre o lume cu locul şi vremile ei. “Şi eu eram vesel ca vremea cea bună şi sturlubatic şi
copilăros ca vântul în turburarea sa. Şi mama…” Un început vag de autocaracterizare la care
renunţă imediat. “Aşa eram eu la vârsta cea fericită” / “cum?” ne-am putea întreba dacă n-am
avea de îndată şi răspunsul: / , şi aşa cred că au fost toţi copiii, de când îi lumea asta şi
pământul, macar să zică cine ce-a zice”. Enunţul nu e formal. Într-adevăr, Amintirile nu
indică nimic personal la nivelul faptelor proprii şi al reflectării lor în conştiinţă. Al său şi
numai al său, câştigat prin depăşirea netă a modelelor, este cuvântul. Cuvântul care îşi poate
îngădui şi jocuri cu totul gratuite pe seama povestitorului: “În sfârşit, ce mai atâta vorbă
pentru nimica toată? Ia, am fost şi eu, în lumea asta (s.n.), un boţ cu ochi, o bucată de humă
însufleţită din Humuleşti, care nici frumos până la douăzeci de ani, nici cu minte până la
treizeci şi nici bogat până la patruzeci nu m-am făcut. Dar şi sărac aşa ca în anul acesta, ca în
anul trecut şi ca de când sunt, niciodată n-am fost!” “Am fost şi eu în lumea asta” este
definiţia povestitorului prin excelenţă; umilinţă trufaşă a celui prin care lumea asta vorbeşte
salvându-se de uitare.
►►Meditaţi la “umorul verbal” şi “caracterizarea dialogică” în temeiul
cărora operează George Călinescu apropierea între Caragiale şi Creangă.
Personajele amândurora apelează la cuvinte, sintagme, enunţuri verificate, la automatisme.
Diferenţa esenţială constă, însă, în faptul că, dacă eroii lui Caragiale se înstrăinează, se pierd
în aceste automatisme tipicitatea lor fiind una sărăcită, vlăguită şi, prin aceasta, tipică, la
Creangă eroii se regăsesc oricând în enunţuri tipice, cuvântul nu e ros de folosinţă, ci
îmbogăţit, revigorat. Fiindcă referinţa ultimă este, la Creangă, perspectiva populară, tradiţia
9 10
vie, în permanentă şi insesizabilă re-aşezare. La Caragiale sunt convenţii noi, verificate
superficial, “aşezate” precar. Eroii săi nu reprezintă poporul, ci “boborul”. Caragiale şi
Creangă au deopotrivă sensibilă funcţia rezonatoare. Amândoi ştiu să facă din momentele
vieţii monumente: fiecare “replică” e memorabilă, poate fi decupată din întreg şi aplicată
unei situaţii anume. Alerteţea, vioiciunea, densitatea şi, implicit, larga deschidere le definesc.
Nu e vorba de un dialog “autentic”, ci de unul rezumând mai multe sau toate dialogurile
posibile într-o împrejurare anume, repetabilă. Eroii sunt co-locutori acţionaţi de obişnuinţă,
ei rostesc fraze tipice şi memorabile fiind în acelaşi timp ei înşişi şi toţi asemeni lor. Ceea ce
rezultă e un concentrat de dialog, un monolog pe voci, În Amintiri din copilărie vorbeşte în
diverse ipostaze ”Ion Creangă”, ţinutaşul din Neamţ, vrednic gospodar, preţuitor de sămânţă
de vorbă. La Caragiale vorbeşte “mitică” surprins în cele mai diverse întrupări.
►►Încercaţi o comparaţie între Creangă şi Caragiale. Luaţi, de pildă,
Căldură mare, unde stereotipia replicilor e dusă până la absurd.
Personajele se pierd în propriile replici, dispar. În schimb, orice secvenţă
dialogată din Creangă (din Amintiri, dar şi din poveşti) vă va dovedi felul
în care eroii se regăsesc în vorbe dichisite generaţie după generaţie.
Cum s-a observat deja, “calitatea esenţială a frazei lui Creangă este relieful.
Ritmul ei susţinut şi vioi nu cunoaşte niciodată moliciunea, uneori tărăgănată şi egală, a
frazei sadoveniene. Intonaţia este tot timpul vălurită, plină de neprevăzut” (G. I. Tohăneanu,
Consideraţii cu privire la stilul artistic al lui Ion Creangă, 1965). Am spune, apelând la
metaforă, că Sadoveanu este fluviul, în vreme ce Ion Creangă este totalitatea neastâmpărată,
“sturlubatică” a afluenţilor. La primul fraza mătăsoasă, învăluitoare îşi alătură firesc şi
expresiv tăcerile, la cel de-al doilea tăcerea este exclusă. Totul este vorbit, circumscris în
“proba dialogului”, constantă esenţială a lecturii sale retorice, adică dramatice. Nu numai că
epicul e secundar, dar nici liricul nu-şi găseşte locul în această operă vorbită. Ion Creangă nu
numeşte din mers, trăind, ci numeşte ca să trăiască, în loc să trăiască.
►►Luaţi 20 de rânduri dintr-o povestire din Hanu Ancuţei. Citiţi-le cu
voce tare pentru a le auzi “curgerea” amplă, ecoul prelung. Tot atâtea
rânduri din Amintiri, citite cu voce tare, vă vor da impresia de râu de
munte săltând peste pietre. Încercaţi!
Ion Creangă, “povestitorul prin excelenţă” cum îl numeşte Ion Vlad (Povestirea,
Destinul unei structuri epice, 1972), nu este “evocatorul în şoaptă a ceea ce nu mai este”
(Thomas Mann). Tăcerile, şoapta, catifelatele reverii îi vor fi la îndemână unui Sadoveanu
pentru care povestirea înseamnă magie, vrajă. La Ion Creangă aducerile-aminte sunt
totdeauna zgomotoase, gălăgioase; inima saltă de bucuria retrăirii senzitive a unor secvenţe
niciodată nostalgice. Povestirea sa are farmec nu vrajă. “Se elaborează sub semnul
aducerilor-aminte” (Ion Vlad), dar nu evocă panoramic, în cercuri concentrice o atmosferă,
ci re-trăieşte liber, dezordonat, în voia conexiunilor întâmplătoare, imprevizibile, scene.
Legătura dintre aceste secvenţe se realizează cu ajutorul unor paranteze enumerative din
intenţia, chiar inconştientă de sine, proprie povestirii în general, de “a figura totalitatea”.
Avem de-a face cu un personaj exemplar, cu un discurs exemplar în sensul reprezentativ.
Unul singur, fiindcă Ion Creangă este ecoul lumii pe care o reprezintă.
E vorba de vocea lumii alcătuită din oameni “tot unul şi unul, asemănarea dintre ei fiind
vizibilă mai ales la nivelul limbajului. Limbaje strict individualizate nu vom întâlni, stilistic
personajele sunt uniforme. Dar limba din care se adapă cu toţii, cea crengistă, este atât de
colorată încât impresia de monotonie este exclusă, deşi toţi vorbesc la fel: “Aşa-i că s-a
diochet vremea? zise unul dintre plăieşi oftând. Mă miram eu să fi mâncat lupul iarna asta
aşa de în pripă”; “încă te uiţi la ei, bărbate, zicea mama, şi le dai paièle! Aşa-i ?… Ha, ha!
bine v-au mai făcut, pughibale spurcate ce sunteţi!…”; “Nici te mai îndoi despre asta,
cumnată Smarandă, zice mătuşa, căci de zbânţuitul ista al dumnitale nimica nu scapă!”; “Dar
ştii că eşti amarnic la viaţă, măi băiete?! zise moşneagul de la o vreme, râzând. În ce te bizui
de te îndârjeşti aşa, nepoate!”; “Tipic, boaite făţarnice? Ia să vă dau eu tipic! zise părintele
Oşlobanu, lăsând sfintele încolo. […] Ia staţi oleacă să vă scot eu gărgăunii din cap!” “Mai
ştii păcatul? Poate că ş-aceea să fie, zise Trăsnea; căci, dracul s-o ieie! Cum pui mâna pe
dânsa, îndată-ţi vine somn…” Nu numai în Amintiri. Iată câteva exemple transcrise din
poveşti şi povestiri: “ Ia, să dăm busta în casă la babă, şi tu s-o iei de cânepa dracului şi s-o
trăsneşti cu capul de păretele cel despre răsărit, cât îi putè…“; “ Apoi, dăm nu spun spun
bine? zise (iedul) cel mare. Ia, de-atunci e rău în lume, de cât a ajuns coada să fie cap…”;
“Ei, las’, că l-oiu învăţa eu! Dacă mă vede că-s o văduvă sărmană şi c-o casă de copii, apoi
trebuie să-şi bată joc de casa mea? (zice capra)”; “Apoi, dă, cumătră, când ar şti omul ce-ar
păţi, dinainte s-ar păzi. Nu-ţi face şi d-ta atâta inimă rea, că odată avem să mergem cu toţii
acolo (zise lupul)”; “Mă! …asta încă-i una! De-oiu fi eu Dănilă Prepeleac, am prăpădit boii;
iar de n-oiu fi eu acela, apoi am găsit o căruţă…”; “Ia las’, măi omule, las’! nu-ţi mai face
obraz (zise dracul)”; “— Iaca, bă băbuşcă, ce odor ţi-am adus eu! Numai să-ţi trăiască! Un
băiet ochios, sprâncenat şi frumuşel de nu se mai poate”; “Da’ cum să nu ştiu, stăpână? Că
doar pe-acolo m-a purtat dorul de mi-am frânt piciorul. (zise ciocârlanul)”; “Aşa? în loc să-ţi
dai osteneală ca să afli până şi gândul oamenilor, tu nu ştii nici macar ceea ce vorbesc ei?
[…] E, las’, că-ţi găsesc eu acuş leacul!“; “Ei, că bine mi te-am căptuşit! Acum să-mi spui tu
cine eşti, de unde vii şi încotro te duci, că, de nu, acolo îţi putrezesc ciolanele! (zise
Spânul)”; “Ce vorbeşti, nepoate! zise împăratul; unul ca dânsul, şi încă necunoscător de
locurile acestea, cum crezi că ar putè face această slujbă? Doar de ţi-i greu de viaţa lui”;
“Stăpâne, zise atunci calul; de-acum înainte, ori cu capul de peatră, ori cu peatra de cap, tot
atâta-i; fii odată bărbat şi nu-ţi face voie rea”; “Vai de mine şi de mine, Harap-Alb, zise
sfânta Duminică, parcă nu te-aş fi crezut aşa slab de înger, dar după cât văd eşti mai fricos
decât o femeie! Hai, nu mai sta ca o găină plouată!”; “Mă mir că nu ţi-e oarecum, să-ţi fie,
zise Nichifor posomorât; eşti un cheag zbârcit, mai ca şi mine, şi iaca ce-ţi urlă prin cap”.
►►Citiţi cu atenţie fragmentele înşirate mai sus. Prin ce anume se
aseamănă? Vorbiţi despre oralitatea stilului, despre expresiile populare
utilizate, despre umorul conţinut, dar şi despre aparenta monotonie a
rostirilor. Aparentă, fiindcă ea înseamnă apartenenţă la o lume, la o
tradiţie şi recunoaşterea acestei apartenenţe.
Basmul: binele şi răul
Creaţie epică în proză (populară, dar şi cultă), basmul descrie întâmplări fantastice şi
personaje fabuloase. Eroii se împart net în două categorii — cei buni şi cei răi. Binele şi Răul
se înfruntă şi, după un şir de peripeţii, Binele învinge.
►►Gândiţi-vă la basmele pe care le-aţi citit sau care vi s-au spus de
către părinţi şi bunici. Observaţi că Binele nu învinge pur şi simplu fiindcă
este mai puternic. Făt-Frumos (indiferent ce alt nume poartă) este
îndrăzneţ, puternic, curajos, dar, mai ales, ştie să-şi folosească mintea,
11
bunătatea, omenia, spiritul de dreptate, calităţile intelectuale şi morale, pe
lângă cele fizice, pentru a-şi asigura victoria. El este ajutat de toate
vieţuitoarele care iubesc binele şi dreptatea şi care ştiu să primească, dar şi
să răsplătească faptele bune. Vă amintiţi povestea lui Ion Creangă, Fata
moşului şi fata babei? Căutaţi în basme şi poveşti această “tabără” a
binelui care sugerează slăbiciunea celui singur şi ocolit de toţi. Cei răi —
zmei, balauri, căpcăuni, mume ale pădurii, vrăjitoare — oricât de puternici
şi de vicleni, sunt până la urmă îngenungheaţi, doborâţi de dorinţa de bine
a oamenilor.
Basmul: tipicuri şi motive
Basmele revin mereu la nişte situaţii tipice pe care le combină în fel şi chip. În marea lor
diversitate, pot fi comparate unul cu celălalt în funcţie de aceste motive specifice. Gândiţi-vă
la basmele pe care le cunoaşteţi. Cele mai multe încep cu o formulă de situare într-un timp
incert, foarte vechi, “vremea poveştilor”, i-am putea spune, când totul este cu putinţă şi
lucrurile se petrec altfel decât în lumea reală. Aşadar: “A fost odată ca niciodată” (notaţi şi
alte variante de început utilizate în acelaşi scop al delimitării unui timp — şi spaţiu —
special). Ne sunt introduse personajele şi, imediat după aceea, este enunţată “problema” —
ceva nu merge cum ar trebui, ceva lipseşte, ceva rău s-a petrecut nu de mult. Odrasla
împărătească nu vrea să se nască, împărăţia e hărţuită de vreun căpcăun, au fost furate
soarele şi luna. Acest necaz se cuvine îndreptat. El constituie provocarea. Eroul primeşte
însărcinarea. Observaţi că, de obicei, lucrurile nu pot fi îndreptate pe loc, e nevoie de o
călătorie, de un drum plin de primejdii. Pe drum virtuţile eroului sunt puse la încercare — i
se cer diverse lucruri, trebuie să îndeplinească tot felul de corvezi, să obţină victorii parţiale,
pregătitoare. În schimbul faptelor lui bune va primi ajutoare importante — o unealtă
năzdrăvană, de pildă. Spre ţintă e, de obicei, călăuzit. Zboară cu un cal fermecat, cu o pasăre
cu puteri supranaturale. Acolo, la ţintă, are loc lupta. Viteaz şi puternic dar ajutat şi de
prietenii recunoscători pe care şi i-a făcut pe drum, eroul învinge în cele din urmă. Pe drumul
de întoarcere are de trecut alte obstacole. Adesea e înşelat de personaje viclene, i se pun
piedici. Câteodată izbânda nu-i este recunoscută decât după ce va reuşi să dovedească
impostura falsului învingător. Multe basme conţin o interdicţie (“să nu intri în cutare
încăpere”, “să nu vorbeşti” etc.). Aceasta va fi încălcată, desigur, altfel basmul s-ar opri
înainte de a începe. Încălcarea interdicţiei declanşează o serie de peripeţii. Mai remarcaţi o
stereotipie a finalurilor. Eroii sunt lăsaţi în plină glorie, în deplină fericire. Răul a fost
înlăturat şi ei trăiesc, “fericiţi, până la adânci bătrâneţe”. Nici un detaliu în plus nu poate fi
adăugat. Orice amănunt despre viaţa de zi cu zi, din lumea reală, ar însemna o ieşire din
“tărâmul basmelor”.
►►Identificaţi în Greuceanu, dar şi în alte basme pe care le cunoaşteţi,
aceste elemente de construcţie: provocarea, călătoria, pregătirea de drum,
obstacolele de trecut, dobândirea uneltelor miraculoase, călăuzirea,
înşelarea, impostura, finalul fericit. Basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără de moarte încalcă, la prima vedere, regula finalului fericit. Feciorul de
împărat a cerut ceva cu neputinţă — “viaţă fără de moarte”. Nici măcar
tărâmul basmelor nu poate duce până la capăt o asemenea ispravă. Aşa
12
încât, moartea eroului în final poate fi citită ca o încheiere fericită — a
fost o vreme ne-om, a devenit iarăşi om, adică a avut o viaţă şi are o
moarte.
►►Citiţi alte basme şi legende de Petre Ispirescu (Prâslea cel voinic şi
merele de aur, Voinicul cel cu cartea în mână născut, Zâna Zorilor, Sarea
în bucate etc.), dar şi de Ch. Perrault, Fraţii Grimm, Hauff, Andersen.
Identificaţi scheme, formule tipice. Comentaţi fantasticul. Alăturaţi
poveştilor citite o morală (sau mai multe!), ca la fabulă.
►►Faceţi un soi de inventar, pe de-o parte cu aceste motive, pe de altă
parte, formular (adică identificaţi formulele care se repetă — de început,
de relansare a firului acţiunii, de încheiere). Remarcaţi frecvenţa cifrei trei
— împăratul are trei fete sau trei feciori, eroul are de depăşit trei încercări,
merge trei zile şi trei nopţi, interdicţiile sunt trei, “ajutoarele”, de multe
ori, tot trei. “Lungirea” basmului prin reluarea, uneori cu aceleaşi formule
ori cu aceleaşi etape, a unei încercări este tipică şi baladelor. Şi în acestea
din urmă incantaţia (melodia, ritmul) se obţine prin repetiţie (“Închinar-aş
armelor, / armelor drăguţelor, / armelor surorilor”). Cuvinte, sintagme,
formule se repetă fără teama de a cădea în monotonie. Dimpotrivă, rostul
lor este multiplu — povestitorul are repere care să facă memorarea şi
reproducerea mai uşoară; apoi, formulele acţionează ca un fel de verigi.
Periodic, ascultătorului i se repetă o formulă care îi dă senzaţia
familiarităţii, a confortului. Ştie şi el, de-acum, despre ce e vorba.
Motivele mai sunt apoi şi semne ale apartenenţei la o zonă folclorică, la o
comunitate personalizată cultural. Ele se moştenesc ca şi “râurile” de pe ie
sau florile de pe covor. Oricâte inovaţii ar face creatorul de azi, el respectă
însemnele, mărcile transmise generaţie după generaţie. Uneori sensul se
estompează, dar efectul rămâne. Interjecţia mări (măre), apelativul alei!
au etimologii incerte, dar şi-au păstrat rostul de relansatori epici, de
accente sonore.
Colajul
►►Luaţi fragmente din două poezii studiate ori citite, din două poveşti
şi “lipiţi-le“ pentru a obţine un text nou, parodic. Jucându-vă liber cu
textele literare, veţi învăţa că limba este un instrument foarte bogat din
care puteţi construi orice — şi bune, şi rele. Cuvintele pot fi îmbinate în
fel şi chip — când alcătuirea lor e surprinzătoare şi încântătoare ca formă
şi adâncă, emoţionantă ca şi conţinut, se naşte o operă. Deformarea
13
ironică, de dragul jocului lingvistic în primul rând, a unui text literar se
numeşte parodie (vezi Micul dicţionar, Cap. Genuri şi specii literare).
Ex.
Alătur şase versuri din Topîrceanu (Rapsodii de primăvară) şi şase versuri din Bacovia
(Moină):
Ies gospodinele… …Şi toamna şi iarna
Iuţi ca albinele… …Coboară-amândouă;
Părul le flutură… …Şi plouă şi ninge
Toate dau zor… …Şi ninge şi plouă
Unele mătură… …Şi noaptea se lasă
Altele scutură… …Murdară şi goală;
►►Mai puteţi obţine “poezii” absurde, câteodată cu imagini
surprinzătoare, astfel: luaţi o coală de hârtie. Alegeţi “tema” — de pildă,
Vacanţă la mare. Scrieţi primul vers. Îndoiţi hârtia în aşa fel încât să nu se
poată citi ce-aţi scris. Daţi coala colegului de bancă. Scrie şi el “versul”
lui. Apoi al treilea coleg face acelaşi lucru. La sfârşit, desfaceţi îndoiturile
succesive, neteziţi foaia şi citiţi cu voce tare… “capodopera”!
Comparaţia
La titlul comparaţie din Micul dicţionar de teoria literaturii, aveţi mai multe exemple culese
din poezia şi proza românească. Citiţi-le şi încercaţi să găsiţi variante la fel de sugestive
pentru fiecare comparaţie în parte. Aveţi grijă ca variantele voastre să respecte şi lungimea
celui de-al doilea termen al comparaţiei. Verificaţi dacă au fost respectate cele trei cerinţe
enumerate de P. Fontanier.
Nu sunt figuri de stil comparaţiile adevărate. De pildă: “Maria are ochii albaştri ca mama ei“
sau “e blondă ca tatăl ei” nu sunt figuri de stil (decât dacă Maria are, în realitate, ochii negri
şi e brunetă, iar comparaţiile sunt ironice, cu subînţeles!). O comparaţie trebuie să fie falsă
pentru a fi artistică: “Maria are obrajii ca doi trandafiri”. Comparaţia aceasta e valabilă din
cauza câtorva trăsături comune: şi obrajii şi trandafirii sunt proaspeţi, catifelaţi, roz. În
general, e, însă, falsă, deci e figură de stil.
►►Citiţi despre epitetul metaforic şi despre comparaţia metaforică sub
titlul epitet din Micul dicţionar . Căutaţi alte exemple.
►►Alegeţi, din operele literare studiate, comparaţiile care v-au plăcut în
mod deosebit. Găsiţi pentru fiecare alte două-trei variante, fără a trăda
sensul comparaţiei de pornire.
Ex.:
“Fulgii zbor, plutesc în aer… ca ...un roi de fluturi albi”
nişte flori de cireş
nişte planoare miniaturale
precum penele dintr-o pernă
nişte paiete de spumă
14
 puful de păpădie etc.
“Arta lui poetică a lui Arghezi a constat întotdeauna în «împărecherea» insolită a contrariilor,
►►Pe aceleaşi comparaţii, jucaţi-vă înlocuind termenul al doilea, cel cu nu în folosirea alternativă a mai multor mijloace de expresie. El este un Dante care pune în
care se compară, cu ceva fără sens, bizar, absurd. Faceţi un concurs — descrierea paradisului culori infernale şi coboară în iad lumini şi nuanţe paradisiace pentru a
face mai vii chinurile şi urâciunea” […] Arghezi “se îndreaptă spre situaţiile prime şi simple,
Cine născoceşte cea mai absurdă, şi mai comică, şi mai năzdrăvană directe şi concrete” […] “Edenul lui Arghezi este cel bucolic, al naturii simple, al copiilor,
comparaţie? gâzelor sau animalelor”.
Ex. Al. George
“Fulgii zbor, plutesc în aer… ca nişte elefanţi indieni!”
►►Citiţi Horă de băieţi:
“Într-o ţară care-a fost
►►Jucaţi-vă la fel şi cu comparaţiile stereotipe, adică cele pe care le Era mare cel mai prost
foloseşte toată lumea fără a avea în vedere efecte stilistice: Bi-ba, ba-ba
li-ba, la-ba,
alb la laptele → alb ca noaptea
Ţara unde-i bun tutunul
dulce ca mierea → dulce ca fierea
Avea proşti unul şi unul,
bun ca pâinea caldă → bun ca un cui în talpă Bi-bo, bo-bi,
Aţi obţinut… nu doar comparaţii “alandala” ci, dacă le folosiţi anume, Ri-bo, ro-bi… etc.
ironii!
Arghezi imită aici ritmul strigăturilor populare. Încercaţi să compuneţi şi
Cugetările voi asemenea “strigături” rimate şi să născociţi alte “refrene”.

►►Sub titlul maximă (Cap. Genuri şi specii literare), găsiţi câteva
exemple. Încercaţi să explicaţi sensul fiecărei maxime într-un scurt
comentariu, recurgând, eventual, la o întâmplare concretă care ilustrează
aforismul cu pricina. Cumpăraţi-vă un caiet în care să transcrieţi cele mai
frumoase maxime pe care le întâlniţi în cărţile citite. Nu uitaţi să citaţi
autorul şi titlul cărţii! Veţi avea un fel de îndreptar moral. Puteţi adăuga şi
fraze memorabile ale celor din jur ori propriile voastre cugetări. Obişnuiţi-
vă să puneţi în cuvinte ceea ce vi se întâmplă, ceea ce vedeţi, ceea ce vă
place sau nu. Limba, nu uitaţi, e un instrument de cunoaştere şi de
perfecţionare de sine. Spune-mi cum vorbeşti ca să-ţi spun cum gândeşti şi
cine eşti!
►►În Micul dicţionar, sub titlul fabulă, găsiţi definiţia rimată a lui
Arghezi. Citiţi-o! Citiţi apoi Balada maeştrilor (din vol. Stihuri pestriţe).
Comentaţi-i ironia, subînţelesurile. Vorbiţi despre înfumurare, fală goală,
vanitate. Compuneţi voi morala fabulei în locul lui Păcală.
►►Alfabetul lui Arghezi descrie literele în distihuri: când ghicitori-
întrebare, când definiţii comice sau absurde. (De exemplu, “H”: “Deşelat,
răscrăcărat, / spune cum te-am botezat?”) Citiţi-le! Încercaţi să scrieţi şi
voi ghicitori despre litere, despre cifre, despre animale. Imaginaţi-vă că le
compuneţi pentru o soră sau un frate mai mic. Puteţi re-desena literele
după descrierea lui Arghezi? Adică, le puteţi face “caricaturile”?

►►Citiţi poezia Trei feţe a lui Lucian Blaga: ►►Citiţi poezia Cuvânt (din Versuri de seară). Comentaţi strofa:
“Copilul râde: “Farmece aş fi voit să fac
«Înţelepciunea şi iubirea mea e jocul!» Şi printr-o ureche de ac
Tânărul cântă: să strecor pe un fir de aţă
«Jocul şi -nţelepciunea mea-i iubirea!» Micşorata, subţiata şi nepipăita viaţă
Bătrânul tace: Până-n mâna, cititorule, a dumitale”.
«Iubirea şi jocul meu e-nţelepciunea!»” Meditaţi la relaţia dintre literatură şi realitate, dintre ficţiune şi real.
Scrieţi o compunere despre vârstele omului pornind de la această poezie.
►►Ploaia este, pentru Arghezi, “năduşala nopţii [care] curge pe
Cuvinte potrivite geamuri” (Ploaia). Căutaţi alte asemenea imagini metaforice pentru
ploaie, dar şi pentru alte fenomene ale naturii. Ce e vântul, ceaţa,
15 16
ninsoarea, bruma, roua, fulgerul? Faceţi un concurs în clasă. De pildă,
“cea mai frumoasă metaforă pentru rouă!”
►►În Miere şi ceaţă toate fenomenele naturii se prefac, prin truda
albinelor, în miere:
Fetele, albinele,
Au furat sulfinele,
Ţărâna de soare
De pe flori uşoare,
Pulberea de lună,
De pe mătrăgună,
Scrumul de şofran,
Nea de mărghiran,
De pe isma-creaţă
Broboane de ceaţă
Lână de tămâie
Şi smirnă, molâie —
Soiuri de lumină
Făcută făină…
Identificaţi metaforele născocite pentru polen, pentru nectar. Puteţi
inventa altele?
►►Citiţi Pui de vânt din volumul Buruieni. Desenaţi “puiul de vânt”
după portretul pe care i-l face poetul în poezie.
►►Scrieţi o compunere despre trecerea de la copilărie al adolescenţă
folosind ca punct de plecare poezia Ce plângi? a lui Arghezi (“Păpuşile,
poveştile, cum au trecut / De n-am ştiut şi nu am priceput?”)
►►Dacă n-aţi făcut-o deja, începeţi un Jurnal. Notaţi în el tot ce vi se
întâmplă. Puneţi în cuvinte şi cele mai neînsemnate — în aparenţă —
gânduri, impresii, imagini. Verbalizarea — adică traducerea în cuvinte a
celor simţite şi trăite — vă va ajuta să vă cunoaşteţi mai bine şi să vă
exprimaţi mai uşor.
►►Scrieţi o compunere despre solidaritate, comunitate, comunicare,
prietenie, generozitate pornind de la poezia Om cu om din Cântare
omului:
“Un om fusese-o frunză şi numai om cu om
Au izbutit să crească şi să se facă pom.
Că moare frunza-n ramuri, puiandră şi uşure,
Copacul vieţuieşte şi s-a-nmulţit pădure.
Tu-ţi răsplăteşti ursita de grabnică pieire,
Făcându-te, din omul prigoanei, omenire”.
17
Descrierea
►►Deschideţi un album cu reproduceri din Grigorescu, Aman, Camil
Ressu etc. Alegeţi un tablou cu mai multe personaje. Priviţi-l cu atenţie,
apoi descrieţi-l. Imaginaţi-vă că îi spuneţi, la telefon, prietenului vostru
cum arată tabloul. Descrierea voastră trebuie să fie detaliată, precisă,
“colorată”, adică expresivă aşa încât, dacă vede, mai târziu, tabloul,
prietenul vostru să-l recunoască! Pictaţi cu vorbe!
►►Cu acelaşi tablou, faceţi un alt exerciţiu. Imaginaţi-vă că e o
secvenţă dintr-un film. Refaceţi povestea. Ce s-a întâmplat înainte de
scena din tablou, ce se va întâmpla pe urmă, cine sunt personajele, cum se
numesc, ce relaţii sunt între ele? Puteţi imagina şi dialoguri. Exerciţiul se
poate transforma în concurs pentru toată clasa - cine scrie cea mai
interesantă povestire pornind de la tablou e câştigătorul! Citiţi în Micul
dicţionar despre hipotipoză (capitolul Figuri de stil). Dacă prietenul de la
telefon a înţeles întocmai cum e tabloul, de parcă l-ar fi văzut aievea,
înseamnă că aţi folosit hipotipoza!
►►În Românii supt Mihai-Voievod Viteazul, Nicolae Bălcescu descrie
Ardealul ca pe o construcţie arhitectonică — “măreţ şi întins palat”,
“cetate” —, pe care parcă ar cuprinde-o cu privirea de undeva de sus; cu
ajutorul comparaţiilor, al epitetelor, al enumeraţiei. Recitiţi fragmentul,
inventariaţi figurile de stil. Comentaţi efectul pictural al descrierii.
Comparaţi cu o descriere din Calistrat Hogaş (În Munţii Neamţului).
Alegeţi un loc care vă este drag şi încercaţi să-l descrieţi apelând la
aceleaşi mijloace artistice. Nu uitaţi că ceea ce vedeţi voi cu ochii minţii
când vă gândiţi la locul cu pricina trebuie să vadă şi cei cărora li-l
descrieţi. Cuvintele alese de voi trebuie să redea forme, culori, volume,
lumini, umbre. Apelaţi şi la Micul dicţionar de teoria literaturii.
Despre cuvinte şi înţelesuri
►►Citiţi schiţa Pomul care face ciori a lui Octav Pancu-Iaşi (1929-
1975). În fragmentul de mai jos e vorba despre nume şi lucruri, despre
sens propriu şi figurat, despre logic şi absurd:
“… Când l-am întâlnit eu, băiatul tocmai se întreba cum se numeşte pomul care
face ciori. Cel care face mere se numeşte măr, cel care face prune se numeşte prun, ba
18
nostimada e că până şi cel care face portocale se numeşte portocal; de ce oare n-o fi ştiut el
sau n-o fi având nume şi pomul care face ciori? Că de existat există, îl văzuse el plin de ciori,
fusese pesemne un an bun şi pomul aproape că se apleca de atâtea ciori.
— A, i-am spus eu, care mă pricep deopotrivă de bine şi la pomi şi la ciori, pomul
acela nu face ciori, ciorile vin doar şi se aşează pe crengile lui.
— Şi cad când se coc? m-a întrebat băiatul.
— Nu, i-am răspuns eu, care, pe lângă pomi şi ciori, mă mai pricep şi la coaceri.
Ciorile nu se coc.
— Rămân verzi? m-a întrebat băiatul.
— Nu, i-am răspuns eu […]. Ciorile sunt negre, numai negre.
— Cât de negre? m-a întrebat băiatul.
— Foarte negre, aşa cam ca o locomotivă neagră ce trece noaptea printr-un tunel
[…]
— Am înţeles, a spus băiatul, dar tot nu m-ai lămurit cum se numeşte pomul care
face ciori.
— Asta pentru că, i-am răspuns eu, una e pomul şi alta ciorile! Pomul nu face
ciori. Ciorile vin doar câteodată, în vizită la pom.
— Da’ merele când vin în vizită la măr? m-a întrebat băiatul.
— Cu merele e altceva […] Cu merele e cu totul altceva. Ele chiar cresc în măr.
— Şi după ce cresc zboară? m-a întrebat băiatul.
— A, nu […] Merele nu zboară, ele cad.
— De unde cad, dacă nu zboară? m-a întrebat băiatul.
— Din măr, i-am răspuns eu.
— Şi ce fac merele în măr? m-a întrebat băiatul.
— Fac ce fac şi ciorile, i-am răspuns eu. Stau.
— Am înţeles, a spus băiatul, mi-ai explicat foarte bine şi am înţeles. Te mai rog
numai ceva…
— Ce?
— Să-mi spui cum se numeşte pomul care face ciori…”
►►Citiţi şi Peripeţiile Alicei în Ţara Minunilor a lui Lewis Carroll, mai
ales fragmentele din “Ceaiul nebunilor” sau “Povestea falsei broaşte
ţestoase”, unde personaje principale sunt cuvintele şi jocurile de cuvinte:
“… — Atunci spune ce gândeşti — continuă Iepurele nebun.
— Asta şi fac — răspunse ea repede — sau cel puţin gândesc ce spun — e totuna,
nu?
— Ba nu-i deloc totuna — spuse Pălărierul. Păi, atunci ar însemna că “Văd ce
mănânc” e totuna cu: “Mănânc ce văd”.
— Ar însemna — adăugă Iepurele nebun — că: “Îmi place ce găsesc” e totuna cu
”Găsesc ce-mi place!”…
Sau:
“… — Cineva a spus — şuşoti Alisa — că lumea se mişcă mai bine când îşi vede
fiecare de treaba lui.
— A, fireşte! E cam acelaşi lucru — zise Ducesa, ciocănind cu bărbia-i mică şi
ascuţită umărul Alisei, pe când adăuga: … Şi morala acestui lucru este: “Tu descurcă-te cu
înţelesul, că vorbele se descurcă singure”.
19
►►Despre cuvintele ca instrument de comunicare puteţi afla şi din
schiţa umoristică De unde ştii că eu sunt eu? a Natašei Tanska. Cereţi
cartea la bibliotecă şi amuzaţi-vă meditând totodată la cuvintele ca semne
cu reguli ne-întâmplătoare.
Eminescu
“Când nu e sete de extincţie, iubirea apare (în special în idilele eminesciene) ca un rit de
reintegrare în pierduta armonie cosmică, de recuperare a stării de farmec şi a timpului
echinoxial.[…] Idila eminesciană are — mărturisit sau nu — structuri de “poveste”.”
Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică (1978)
“Farmec dureros” este numai una din împerecherile de cuvinte prin care se exprimă această
emoţie centrală şi revelatoare a poeziei eminesciene […] Asociaţia dintre expresia voluptăţii
şi a durerii se produce la Eminescu în trei împrejurări, cu prilejul muzicii, al iubirii şi al
morţii […] Farmecul dureros al poeziei eminesciene este aşadar nu numai o categorie
sentimentală, romantică, dar şi dorul poeziei populare.”
*
“Dacă ne întrebăm acum cum ni se înfăţişează universul văzut al lui Eminescu găsim că
poetul nostru nu este un pictor al formelor, ci un pictor al luminii. Situarea sa în mijlocul
lunii îi dezvăluieşte o natură făcută din luciri diafane, aşa cum îl făcuse să audă un univers
plin de murmure şi şoapte […] Ochiul romanticului nu se îndreaptă către ceea ce stă, ci către
ceea ce devine. Dar printre înfăţişările firii, lumina este simbolul însuşi al devenirii […]
Printre atâtea aspecte ale luminii, Eminescu alege mai cu seamă pe cele ale lunii. Efectul de
lună, care alcătuieşte un motiv atât de general al romantismului…
*
“Natura este prietenă poetului. Ea este prietena oamenilor. O interesantă problemă de folclor
comparat o pune finalul poemei Călin când în timpul praznicului de nuntă al amanţilor în
sfârşit regăsiţi, vine să se asocieze o nuntă de gâze, adevărate genii minuscule şi fabuloase
ale pământului, introducând o notă de umor şi veselie, cum se potriveşte de minune unei
sărbători domneşti. Motivul împerecherii unei nunţi de animale cu o nuntă de oameni există
oare undeva în folclorul român şi străin? Ceea ce putem spune este că prima redacţie a
poemei Călin [publicată în volumul: M. Eminescu, Literatura populară, în 1905, de Ilarie
Chendi), care versifică episoade răzleţe din câteva basme populare, precum Balaurul cu şapte
capete sau Prâslea cel voinic publicate de Ispirescu, dar desigur şi din altele, care rămân de
identificat, nu cuprinde finalul cu nunta gâzelor. Eminescu l-a adăugat mai apoi,
conformându-se unui sentiment de intimitate cu natura, care mângâie într-o măsură oarecare
pesimismul său”.
Tudor Vianu, Eminescu (1974)
►►Tudor Vianu vorbeşte mai sus de “nota de umor şi veselie” pe care o
adaugă poveştii nunta gâzelor. Care sunt mijloacele de producere a
umorului? Cum sunt caracterizate gâzele-nuntaşi? Ce păstrează din “firea”
lor şi ce trăsături omeneşti li se adaugă?
►Tudor Arghezi:
20
“Am ales din poeziile lui Mihai Eminescu pentru dumneavoastră, care le cunoaşteţi tot atât
de bine ca şi comentatorul, un şir de versuri susceptibile să reprezinte perfecţiunea. Să le
cităm cu un singur comentariu şcolăresc la început, la un singur vers:
În cuibar rotit de ape, peste care luna zace.
N-aş putea să precizez formele anterioare ale acestui stih, ieşit, cu limpezimea şi cu conturul
lui, din mai multe redactări evidente.
Nimeni nu zice: cuibar de ape. Toată lumea zice copcă şi vârtej. Dar cuibar de ape e şi
plastic, şi pitoresc, şi frumos. Dacă în loc de cuibar de apă, care ar fi fost foarte frumos
numai întrucâtva, poetul ia pluralul şi zice cuibar de ape, imaginea capătă şi tremurul de
furnicar al undelor.
E locul să mai bănuim că, înainte de cuibar rotit de ape, fusese cuibar rotund de ape; numai
forma cuibarului, fără mişcare. Cuibar rotit de ape exprimă tot ce trebuia, şi acest rezultat
poetul l-a obţinut succesiv.
Peste care luna zace e o imagine de completare din cele familiare poetului, dar ea dă
tabloului aşternut şi pune un punct de răcoare în mişcarea cuibului de ape.
Cuibar e şi el un cuvânt căutat şi lucrat. Instinctiv relativ la limbă, poetul trebuie să fi scris
întâi cuib şi numai după aceea cuibar, dând versului şi ritmul. Inversiunea: peste care luna
zace, cu verbul la urmă, îi dă versului o putere, absentă din construcţia directă. Asta s-ar
putea chema stil. Stilul pare să fie meşteşugul de a da cuvintelor duritate, relief, culoare şi
însufleţire…
Versul întreg pare scris pe metal gros. Are ascuţişurile şi linia scobită, impusă de materialul
în care e săpat. În cuibar rotit de ape peste care luna zace.”
►►Tudor Arghezi comentează aici un vers din fragmentul din Călin
File din poveste pe care l-aţi studiat şi voi. Citiţi-i cu atenţie interpretarea
şi încercaţi să vă apropiaţi şi voi de poezie până la distanţa de unde se pot
ghici legăturile secrete dintre cuvinte.
“Cuibar rotit” e forma corectă — aşa stă scris versul în Caietele
eminesciene —, chiar dacă în manuale şi în ediţii diverse ale poeziilor lui
Eminescu (inclusiv în ediţia princeps din 1883) e transcris greşit, “cuibar
rotind”. Eroarea de transcriere e un prilej de a medita la diferenţa dintre
utilizarea participiului şi a gerunziului — se schimbă imaginea poetică?
Iată câteva dintre mijloacele şi căile prin care Eminescu inovează în spaţiul limbajului poetic
românesc:
- utilizarea unor plurale neobişnuite, ieşite din uz ori “inventate” în spiritul limbii
vechi: furtune, grădine, misteriure, aripe, lune, snopuri, pasuri, lunge, adânce;
- acorduri inedite între substantiv şi adjectivul atribut: umezi morminte, pasuri
melancolici, gândiri arhitectonici, pustie gânduri, umbre străvezie;
- utilizarea frecventă a formelor inversate ale timpurilor compuse cu efecte
neaşteptate asupra ritmului: suna-vei, cerut-am, rugămu-ne;
- apelul la o sintaxă afectivă, ordinea cuvintelor fiind impusă de însemnătatea
unuia anume: semnelor vremii profet, lungi genele tale, cu de-argint aripe dalbe;
- rime surprinzătoare, de o mare frumuseţe, obţinute prin apelul la cuvinte
familiare, prozaice: încalte / ceruri nalte; la cuvinte însoţite de forme neaccentuate de
pronume: sine-mi / inemi; gândul / luminându-l; recunoască-l / dascăl; sau la aşa numitele
“rime culte”, în care rimează nume proprii: acel oaspe / Istaspe; de-atunci încolo / Apollo;
gene / Venus Anadyomene: Muşátini / datini etc.:
21
- dar, mai ales, o muzicalitate nu doar melodică, precum la romantici, ci
armonică, aşa cum vom găsi la marii simbolişti şi la predecesorii lor: Poe, Nerval,
Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé. Acea orchestraţie moale şi mătăsoasă, coborând
din “mişcarea choreică* a textelor arhaice” (G. Călinescu), “o continuă legănare, o armonie
de însomnorare a spiritului, un fel de menţinere, de echilibru muzical, între somnul real şi
starea de trezie” (Vladimir Streinu).
►►Toate aceste mijloace se află şi în poeziile studiate de voi în
gimnaziu. Căutaţi-le şi încercaţi să vă explicaţi rostul şi semnificaţia
utilizării lor în fiecare exemplu în parte.
Ex. “Toţi cu inime uşoare, toţi şăgalnici şi berbanţi”.
Pluralul vechi inimă / inime dă savoare, “patină” limbii, dar e cerut şi de ritm, aducând o
silabă în plus : “i-ni-me”.
►Lucian Blaga:
“… Pe cât de simplă e în general poezia pentru intuiţia, sensibilitatea şi instinctul
nostru, pe atât de complicată e de fapt teoria poeziei. Ne vom strădui totuşi să arătăm analitic
esenţa metaforică a limbajului poetic, mai presus de metaforele izolabile ca atare. Cititorii îşi
aduc fără îndoială aminte de poezia lui Eminescu: Peste vârfuri. O reproducem, rugând
cititorii să zăbovească puţin lângă ultimele versuri:
Peste vârfuri trece lună,
Codru-şi bate frunza lin,
Dintre ramuri de arin
Melancolic cornul sună.
Mai departe, mai departe,
Mai încet, tot mai încet,
Sufletu-mi nemângâiet
Îndulcind cu dor de moarte.
De ce taci, când fermecată
Inima-mi spre tine-ntorn?
Mai suna-vei, dulce corn,
Pentru mine vreodată?
Este desigur în ultimele două versuri o exclamaţie întrebătoare, menită să dea
expresie unor stări de lină melancolie. Poezia acestor versuri nu consistă însă numai în
împrejurarea că poetul a izbutit să dea o expresie concretă unei întrebări şi nedumeriri
abstracte, care priveşte durata vieţii sale. Dacă aceste două versuri ar fi simplă expresie
concretă a acestei întrebări, ne-ar fi dată posibilitatea să remaniem cuvintele şi ordinea lor
prin expresii echivalente. Să se încerce odată operaţia de substituire. “Vei mai cânta vreodată
dulce bucium pentru mine?”. Ni se va concede că această expresie, deşi logic şi concret
echivalentă, nu poate înlocui pe aceea a versurilor. Cuvântul “suna-vei” are, prin
neobişnuitul inversiunii gramaticale, un aer indecis între firesc şi solemn; cuvântul “dulce”
din complexul “dulce corn” obţine, prin sonoritatea sa, el însuşi o nuanţă de dulceaţă
*
choreu - picior în metrica antică rezultat dintr-un troheu (—V) în care silaba e înlocuită cu
două scurte (VVV).
22
sufletească; iar cuvântul “corn”, scurt şi de-o substanţă vocalică relativ profundă, are ceva
dintr-o melancolie nesentimentală, organic stăpânită a unui om care nu se complace deloc în
prelungirea retorică a stărilor sufleteşti. Cuvântul “vreodată”, pus la urmă, sugerează, prin
poziţia sa în frază chiar, ceva din pierderea contemplativă în timp. Pe urmă întregul acestor
două versuri se leagă; definitiv, în sine, ca un monom, pe care nimic nu-l mai poate sparge,
ca un monolit fără fisuri şi atât de închegat, că pare a rezista în materialitatea sa oricărei
chimii adverse. Cuvintele, prin sonoritatea, ritmul, muzicalitatea, prin poziţia lor în frază etc.
dobândesc în limbajul poetic virtuţi şi funcţii pe care nu le au ca simple expresii cotidiene. În
limbajul poetic cuvintele nu sunt numai expresii, ci sunt corpuri, substanţe, care solicită
atenţia şi ca atare. S-ar zice că stările sufleteşti exprimate în poezie câştigă, datorită acestor
virtuţi actualizate ale cuvintelor, potenţa unui mister revelat în chip definitiv.”
►►Citiţi cu atenţie comentariul lui Lucian Blaga la Peste vârfuri.
Alegeţi oricare alt fragment dintr-o poezie eminesciană şi aplicaţi aceeaşi
metodă de lectură. Meditaţi la sensul epitetelor, al metaforelor, al
inversiunilor. La “cuvântul ce exprimă adevărul”. Încercaţi — pe aceste
poezii şi pe altele — substituiri, modificări de topică, remanieri. Veţi
descoperi că, în cazul adevăratelor poeme, nici un cuvânt nu e în plus, nici
un cuvânt nu poate fi adăugat, totul se găseşte acolo unde trebuie pentru
ca efectul asupra cititorului să fie maxim. Că o poezie veritabilă e perfect
rotundă. Eminescu însuşi a lucrat îndelung asupra versurilor înainte de a
ajunge la forma desăvârşită, cea care să spună întocmai ceea ce dorea el să
spună.
“Scriitorul nu se poate împăca, n-ar trebui să se împace, cu pierderea şi urgisirea cuvintelor
vechi, cu izgonirea unor vorbe din popor sau regionale, plastice. Nici neologismul nu e de
prisos când poate da precizii inexistente în tezaurul vechi. Aţi observat ce noutăţi splendide a
scos Eminescu din aliajul unic de vechime şi noutate turnat în poeziile lui?”
Tudor Arghezi
►►Imaginaţi-vă că întrebarea lui Tudor Arghezi vă e direct adresată.
Încercaţi să răspundeţi căutând exemple în poeziile eminesciene pe care le
cunoaşteţi. Comentaţi efectul îmbinării cuvântului vechi cu neologismul.
Ex. “Ele sar în bulgări fluizi peste prundul din răstoace”
sau “toţi şăgalnici şi berbanţi”. (Călin. File din poveste)
În primul exemplu, este vorba şi despre un oximoron, figură de stil care alătură noţiuni opuse
în înţelesul lor obişnuit — bulgării nu curg! —, imaginea rezultată fiind de o rară
expresivitate.
►Citiţi!
Secolul al XIX-lea românesc se caracterizează prin existenţa alături şi într-o complexă
întrepătrundere a două curente opuse şi contradictorii: clasicismul şi romantismul. Cultură
veche şi literatură nouă — iată o realitate specifică în măsură să impună o evoluţie aparte
literelor româneşti. Clasicismul însemna efort înspre frumuseţe şi puritate, preţuire a stilului
înalt, echilibru şi armonie, rigoare. Romantismul — prezent deja, prin câteva elemente ale
sale, în Programul Daciei literare (1840) — acţionează mai degrabă ca latenţă, ca mişcare
23
generală de reabilitare a individualităţii şi a sentimentului, pe de-o parte, şi ca tendinţă
revoluţionară şi reformatoare cu puternice accente sociale. Scriitorii paşoptişti cultivă în
egală măsură direcţii clasicizante şi avânturi romantice, fără a avea conştiinţa vreunei
contradicţii.
Literatura preromantică şi romantică europeană este cunoscută în ţările române şi influenţa ei
recunoscută. Novalis (1772-1801), poet al umbrei, al visului şi al nopţii cu ale sale Imnuri ale
nopţii; Heine (1779-1856), cu Cartea cântecelor şi Lorelei; Byron (1788-1824), creatorul
“pozei romantice” — melancolic, blazat, orgolios şi răzvrătit—, cu Peregrinările lui Childe
Harold; Shelley (1792-1822), care aduce cu sine preţuirea cugetării abstracte (Imn frumuseţii
intelectuale); Lamartine (1790-1869), poetul meditaţiei elegiace, “clasic în expresie şi
romantic în gândire”, foarte bine primit de poeţii români pre-eminescieni, care
“lamartinizează” asiduu; Alfred de Vigny (17981863), poet filosof, Alfred de Musset (1810-
1854) şi celebrul Ciclu al nopţilor; Victor Hugo (1802-1885), teoreticianul romantismului;
Giacomo Leopardi (1798-1837), cu severitatea clasică a versului îmbrăcând sentimente de
profunzime romantică; Lermontov (1814-1841), al cărui Demon a fost apropiat de
Luceafărul eminescian prin tema geniului singuratic şi neînţeles; Edgar Allan Poe (1809-
1849), scriitor american, cu nostalgia sa fără nume şi muzicalitatea excepţională din Corbul,
Clopotele, Ulalume; Lenau (1802-1850), cântăreţul naturii şi al istoriei, care l-a influenţat pe
Eminescu — sunt autorii citiţi şi imitaţi la acea dată în spaţiul literar românesc. Cum lesne se
poate vedea, cei mai mulţi dintre ei îşi încheiaseră activitatea la apariţia lui Eminescu.
Manifestare culminantă şi matură a romantismului, Poetul Naţional creează o operă egală ca
valoare şi adâncime cu a oricăruia dintre cei enumeraţi. Inteligenţa şi vasta cultură,
curiozitatea intelectuală ieşită din comun, simţul unic al limbii, cuprinderea minţii sale
geniale, “deschiderea către tot” fac din Eminescu o personalitate artistică de o forţă care
depăşeşte marginile unui singur curent literar.
Cum am văzut deja, sonorităţile armonice ale versului său anunţă şi fac posibiliă apariţia
simbolismului şi a parnasianismului. Leconte de Lisle, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé,
Rimbaud sunt contemporanii lui Eminescu nu doar cronologic, ci şi prin sensibilitate şi
spirit. Macedonski şi Bacovia împlinesc ceea ce există în germene în opera eminesciană,
racordând net literatura română la cea contemporană a lumii.
Secolul al XIX-lea european şi universal este şi cel al realismului (reprezentat de nume
precum Stendhal, Balzac, Flaubert, Dickens, Thackeray, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Cehov,
Mark Twain, Henrik Ibsen) şi naturalismului (Maupassant şi Zola). Elemente realiste sunt
regăsibile în opera unor Creangă şi Caragiale, tot aşa cum naturalismul marchează nuvelele
lui Delavrancea. Literatura interbelică românească împlineşte direcţia realistă prin Rebreanu,
Sadoveanu ori G. Călinescu. Fantasticul prozelor eminesciene rezonează peste ani în scrisul
unor Mircea Eliade, Voiculescu, Mateiu Caragiale.
Deschiderile spre modernitate ale poeziei eminesciene, treptele pe care le urcă o dată cu ea
expresia lirică fac posibilă dimensiunea universală a unor Arghezi şi Ion Barbu,
tradiţionalismul său fecund rodeşte prin Goga şi Lucian Blaga, acesta din urmă dezvoltând şi
încă firavele iradieri expresioniste ale prozei eminesciene. Avangarda însăşi îl recunoaşte,
statura sa descurajând orice tentativă demolatoare.
Eminescu, “poetul nepereche”, şi eminescianismul, coordonată fundamentală a literaturii
române — numind neodihna “gândului activ” (Vasile Pârvan), preţuirea izvoarelor şi voinţa
de înnoire, dorinţa de a păstra întreagă specificitatea naţională secondată de permanenta
raportare la universalitate — au făcut posibilă implicarea legitimă a scrisului românesc în
evoluţia literaturii lumii.
Epitetul
24
 teatru —, cu dialogurile, în care personajele sunt lăsate să se “descrie”
“În mânuirea limbii scrise, multe neajunsuri poate aduce folosirea exagerată a epitetului. prin felul în care vorbesc.
Multora li se pare că un cuvânt simplu, bine ales şi bine legat în ţesătura frazei nu spune
suficient. Atunci îi adaugă un calificativ. Nu neg valoarea epitetelor; acestea folosite însă
prea des umbresc ideea scriitorului şi astfel gândurile lui în loc să meargă direct la cetitor, se ►►În Micul dicţionar de teoria literaturii, sub titlul Moment (capitolul
împiedică de cuvinte de umplutură, care dau un aer retoric, inutil stilului literar. Preciziunea Genuri şi specii literare) găsiţi reprodus momentul La poştă, de Ion Luca
prin concentrare, frumuseţea prin simplitate, claritatea prin proprietatea termenilor fac mai Caragiale. Citiţi-l! Remarcaţi, mai întâi, apatia personajelor, încetineala
mult decât oricâte podoabe. Dozarea epitetelor e o problemă a cărei rezolvare se poate
orienta după arta clasicilor noştri Negruzzi, Creangă, Caragiale”.
reacţiilor, lipsa de adevărată comunicare. Într-un cuvânt, năuceala.
Mihail Sadoveanu Absurdul relaţiilor interumane căzute în stereotipii îl puteţi găsi şi în
Căldură mare sau în Petiţiune. Citiţi-le!
►►Reamintiţi-vă ce aţi învăţat despre epitet. Apelaţi la Micul dicţionar
de teorie literară. Veţi putea demonstra singuri că Sadoveanu are dreptate ►►Revenind la momentul La poştă, rescrieţi-l adăugând scurte
“stricând” anume dozarea epitetelor în texte de Negruzzi, Creangă, caracterizări ale personajelor, amănunte privind înfăţişarea, gesturile,
Caragiale. Citiţi un fragment aşa cum se află el în textul original. ticurile, înglobând scurtul dialog unei schiţe. Luaţi drept model schiţele
Suprimaţi toate epitetele. Observaţi sărăcirea tabloului, scăderea înfiorării studiate (Vizita, D-l Goe). Încercaţi să imitaţi stilul Caragiale!
pe care scriitorul o transmite cititorului. Adăugaţi epitete în plus.
Observaţi, de data aceasta, înecarea frazei în podoabe inutile.
Ex: “ … deodată s-aude un şuier, apoi semnalul de alarmă, trei fluiere scurte, şi trenul se Expresii
opreşte pe loc, producând o zguduitură puternică”. (D-l Goe)
a) …deodată s-aude un şuier, apoi semnalul, trei fluiere, şi trenul se opreşte pe loc producând
o zguduitură. ►►Limbile au tot felul de expresii specifice, idiomatice, greu de înţeles
b) …deodată se-aude un şuier puternic, ascuţit, scrâşnit şi înfricoşător, apoi semnalul roşu şi pentru un străin care le-ar traduce cuvânt cu cuvânt şi, de obicei,
strălucitor de alarmă, trei fluiere scurte, stridente, pătrunzătoare şi asurzitoare, şi trenul plin, intraductibile. În aceste expresii, sensul propriu al cuvintelor dispare, ele
gâfâitor, grăbit se opreşte pe loc, producând o mare şi teribilă zguduitură puternică,
nemaipomenită… împreună având un înţeles cu totul nou, figurat. Iată câteva exemple de
expresii verbale:
“a fugi mâncând pământul”
“Adevăratul scriitor tratează, dintr-un impuls firesc, cu cea mai mare băgare de seamă limba.
”a face cuiva capul calendar”
În acest sens, el va folosi pentru eroii săi limbajul care li se potriveşte; nici o notă
“a-şi ieşi din pepeni”
discordantă, nici un cuvânt aproximativ. Caragiale e în acest domeniu un maestru impecabil.
“a nu avea nici în clin, nici în mânecă” de-a face cu cineva
Potrivit trebuinţelor lucrării artistice, autorul modelează fraza şi ritmul expunerii, punând pe
“a nu face ceva “nici în ruptul capului”
primul plan elementele sugestive: imagini, termeni concreţi, asocieri nouă, comparaţii
“a lăsa cu buzele umflate”
originale şi îndrăzneţe. Fluxul emotiv al creatorului trebuie să se transmită cetitorului prin
“a trage pe cineva pe sfoară”
limba pe care o foloseşte.”
“a face din ţânţar armăsar”
Mihail Sadoveanu
“a face feţe-feţe”
“a face ceva / pe cineva harcea-parcea”, “zob”, “ferfeniţă”
►►Recitiţi Vizita şi D-l Goe. Fiţi, mai ales, atenţi la economia de “a face ochii cât cepele”
“a face pe cineva albie de porci”
mijloace, la precizia cu care sunt alese tonul, cuvintele, epitetele şi “a-i sări muştarul”
comparaţiile cele mai potrivite pentru a reînvia în mintea cititorului cele “a face pe dracu-n patru”
povestite. “a face pe mortu-n păpuşoi”
“a face picioare”
”a se face luntre şi punte”
►►În Vizita, remarcaţi alternarea descrierilor rapide, cu fraze scurte şi “a se crăpa de ziuă”
exacte — asemănătoare didascaliilor, indicaţii scenice, regizorale, pe care “a înghiţi găluşca”
un autor dramatic le dă între paranteze în vederea reprezentării piesei de “a face faţă”
“a face umbră pământului degeaba”
25 26
 “a face hatârul cuiva” etc.
Cu ajutorul unui dicţionar frazeologic, găsiţi-le sinonimele, adică
“traduceţi-le” din română în română. Folosiţi-le în propoziţii şi fraze.
Alcătuiţi o povestire care să conţină cât mai multe dintre ele.
►►George Coşbuc, interesat de înţelesurile şi subînţelesurile limbii
române, a explicat originea unor expresii româneşti. În volumul 4 de
Opere alese (ediţia Gavril Scridon) veţi găsi explicate zicătorile: “nici în
clin, nici în mânecă”, “la botul calului”, “cu căţel, cu purcel”, “a-şi lua
lumea în cap”, “marea cu sarea”, “a-şi face capul călindar”, “din ţânţar
armăsar”, “când o face plopul pere”. Citiţi-le!
Tot Coşbuc dă, în acelaşi volum, o reţetă glumeaţă de scris literatură: “…Pui hârtia şi
cerneala pe masă, iei condeiul în mână, îl moi în călimară potrivit, ca să nu pice şi să-ţi facă
ursuzlâc, te aşezi frumos pe scaun şi începi să scrii. După ce ai scris o foaie, o dai la o parte
şi te apuci de alta […] Scrii şi scrii până osteneşti, şi pe urmă iar scrii, şi tot aşa până
isprăveşti…” Simplu, nu?
Făt Frumos
►►“În basmele noastre eroul Făt Frumos — sau orice nume ar avea el — are ca notă
esenţială reînvierea. El se luptă cu puterile supranaturale ale zmeilor şi balaurilor şi ale altor
monştri, cade în luptă cu ei, este ucis, apoi învie, prin ajutorul apei-vii aduse de vreun
tovarăş. E cu neputinţă ca un basm să se isprăvească cu moartea eroului. Reînvierea este o
condiţiune fără de care nu poate exista erou în basme. Ideea reînvierii eroului este un simbol
al reînnoirii fizice a naturii în fiecare primăvară, al soarelui veşnic care iarna scapătă spre sud
şi-şi pierde puterea căldurii iar primăvara se întoarce spre nord cu putere şi căldură”. (G.
Coşbuc, Dintr-ale neamului nostru, 1903).
Amintiţi-vă eroii din basmele citite şi încercaţi să aflaţi dacă G. Coşbuc
are dreptate.
Feminitatea limbii române
“Nu noi suntem stăpânii limbii, ci limba e stăpâna noastră”, credea Mihai Eminescu. Limba
maternă o moştenim de la generaţii de înaintaşi care au păstrat-o, au îmbogăţit-o, au şlefuit-
o. Între limbă şi gândire există o strânsă legătură. Nu pot să-ţi fie gândurile bogate şi adânci
dacă limba îţi e săracă.
Poeţii sunt vistiernicii limbii. Citiţi-le opera meditând la cuvintele pe care le folosesc mai
ales, la îmbinările surprinzătoare, la sensurile neaşteptate pe care le dăruiesc unor cuvinte
obişnuite (Fiecare cuvânt are un sens denotativ, cel indicat în dicţionar, şi unul conotativ,
care depinde de contextele în care este folosit, de cât de meşteşugit îi sunt exploatate toate
valenţele).
Meditaţi o clipă la feminitatea limbii române. La faptul că majoritatea cuvintelor care
denumesc stări sufleteşti (durere, dorinţă, întristare, suferinţă, bucurie, fericire, înduioşare,
27
iubire, ură, supărare, speranţă, deznădejde etc.), momente ale existenţei (viaţă, moarte,
naştere, copilărie, tinereţe, bătrâneţe), obiecte ale vieţii de zi cu zi (carte, casă, masă,
cameră, mâncare, haină), fenomene naturale (ploaie, ceaţă, zăpadă, lumină, furtună) sunt
substantive feminine (Nu în toate limbile e la fel! Comparaţi cu limbile pe care le
cunoaşteţi). Mai observaţi că foarte multe lucruri importante sunt numite cu substantive
ambigene (Numite, în mod greşit, neutre — în limba română, ambigenele sunt şi masculine,
şi feminine, în funcţie de număr. Adevăratul neutru numeşte lucruri care nu sunt nici
masculine, nici feminine): dor, suflet, izvor, drum, tunet, vis, înţeles, număr etc. Masculinele
sunt relativ rare: codru, nor, perete, munte. Desigur, lăsăm deoparte substantivele care au
gen natural: bărbat/femeie, cocoş/găină, profesor/profesoară.
Dimitrie Cantemir, Mihail Kogălniceanu, Heliade Rădulescu, Gheorghe Asachi,
Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Constantin Noica, Mircea Vulcănescu şi mulţi alţii credeau
că genul substantivelor este important atât pentru descrierea unei limbi, cât şi pentru
trăsăturile caracteristice vorbitorilor ei.
►►Încercaţi să faceţi o statistică. Număraţi câte substantive feminine,
câte ambigene şi câte masculine apar în poeziile pe care le-aţi învăţat. Ce
anume denumesc ele, cât de importantă e utilizarea lor? Vorbiţi despre
muzicalitate, sugestie, atmosferă.
Exemplu:
Hai să dăm mână cu mână
Cei cu inima română,
Să-nvârtim hora frăţiei
Pe pământul României!
Iarba rea din holde peară!
Peară duşmănia-n ţară!
Între noi să nu mai fie
decât flori şi omenie!…
(V. Alecsandri, Hora Unirei)
În cele două strofe citate, din cele 13 (12, “mână” se repetă) substantive, 12 sunt feminine,
iar unul ambigen. Frecvenţa femininelor o puteţi demonstra apelând la orice exemplu din
manualul de literatură. [Gândiţi-vă şi la cuvintele pe care le folosiţi când vorbiţi, în pauze, cu
colegii voştri! Rezultatul va fi acelaşi!] Substantivele feminine au o terminaţie melodioasă,
vocalică.
►►Infinitivele lungi — adică infinitivele derivate cu -re, de la
infinitivul verbului: a durea - durere, a iubi - iubire, a pleca - plecare, a
citi - citire, a uita - uitare — sunt şi ele feminine şi au o frecvenţă uriaşă
în limba noastră. Ele păstrează şi vioiciunea, forţa, dinamica verbului, dar
au şi aşezarea, stabilitatea, calmul substantivului.
Alegeţi o poezie, o pagină de proză, un articol de ziar, la întâmplare.
Număraţi substantivele feminine, ambigene, masculine. Comentaţi
greutatea lor în text. Identificaţi infinitivele lungi (despre care Constantin
Noica spunea: “Nu toate limbile fac treabă atât de bună ca a noastră cu
28
infinitivul, dezvoltându-i o a doua formă, infinitivul lung, şi invadând
lumea leneşă a substantivelor cu agenţii lui. De la a se naşte/naştere şi
până la a se surpa/surpare, tot ce e creştere, trecere şi petrecere, tot ce e
încercare, ispitire şi împlinire se lasă descris de infinitivele lungi. Sub
însufleţirea lor, lucrurile prind viaţă, totul intră într-o înmugurire…”).
►►Gândiţi-vă la o zi obişnuită de şcoală şi traduceţi-o în infinitive
lungi. Începeţi aşa: deşteptare, sculare, spălare, îmbrăcare, plecare,
ajungeţi la citire, scriere, învăţare şi încheiaţi cu adormire, culcare. Câte
altele mai încap între aceste repere?
Folclor
“Farmecul poeziei populare îl găsesc în faptul că ea este expresia cea mai scurtă a
simţământului şi a gândirii. Lăsând la o parte tot ce e nenatural, ea nu este decât limba
simţământului şi pentru ca această limbă să fie totdeauna curată, adeseori se renunţă şi la
rimă şi, căutându-se cuvântul cel mai apropiat, nu se impune nici o silă la construirea
versului”.
Mihai Eminescu, Literatura populară
“Credinţe, mituri şi legende, moravuri, datine şi obiceiuri, cântece, jocuri, cimilituri şi
proverbe ale poporului, ceea ce cugetă, ceea ce simte, ceea ce ştie, ceea ce voieşte şi crede
poporul, cum trăieşte el şi cum îşi manifestă credinţele şi sentimentele sale, în scurt
tradiţiunea populară în accepţiunea cea mai largă a cuvântului, cuprinzând tot ce se transmite
în popor din generaţiune în generaţiune, constituie ceea ce numim cu un singur cuvânt:
ştiinţa folclorului sau folclor”.
Gr. Tocilescu, prefaţă la Materialuri folcloristice (1900)
“Datinele, poveştile, muzica şi poezia sunt arhivele popoarelor. Cu ele se poate oricând
reconstitui trecutul întunecat. Din studiul lor ne vom lămuri despre originea limbii noastre,
de naşterea naţionalităţii ţării române, de plăcerile naturii cu care este înzestrat poporul şi de
luptele ce le-au susţinut coloniile romane pân-a nu se preface în locuitorii de astăzi ai vechii
Dacii”.
Alecu Russo, Poezia poporală, 1868
“O poezie populară e concepută de un om care simte şi niciodată de unul care vrea să fie
poet. E concepută într-un moment de inspiraţie, şi niciodată în unul de voinţă. E realizată
fără calculele impuse de anumite forme fixe. Rămâne, numai dacă place. Înfruntă vremea,
numai dacă place îndelung generaţiilor următoare. E analizată, criticată la infinit şi
necontenit corectată, purtând cu vremea tot mai mult pecetea sensibilităţii unui întreg popor.
Iată de ce poezia populară e atât de profundă, atât de frumoasă, atât de universal
omenească…
Dar acest produs al emoţiei, fiind unul natural, nu poate avea perfecţia geometrică. Măsura,
ritmul şi rima din poezia populară sunt măsura, ritmul şi rima naturale. Măsura e rar
neregulată. Ritmul foarte adesea. Rima, de cele mai multe ori, e o simplă asonanţă…”
G. Ibrăileanu, Scriitori români şi străini (1926)
29
“Nu poate fi un mijloc mai interesant şi mai sigur de a cunoaşte forţele morale şi intelectuale
ale unei naţiuni, decât numai prin literatura sa populară, şi nu este nici un alt mijloc mai
nimerit şi mai frumos de a da unei literaturi culte un caracter original şi distinctiv, decât
numai nutrind-o prin literatura populară”.
B. P. Hasdeu, Literatura populară (1867)
“Românul e născut poet!
Înzestrat de natură cu o închipuire strălucită şi cu o inimă simţitoare, el îşi revarsă tainele
sufletului în melodii armonioase şi în poezii improvizate.
De-l munceşte dorul, de-l cuprinde veselia, de-l minunează vreo faptă măreaţă, el îşi cântă
durerile şi mulţumirile, îşi cântă eroii, îşi cântă istoria, şi astfel sufletul său e un izvor
nesfârşit de frumoasă poezie.
Nimic dar nu poate fi mai interesant decât a studia caracterul acestui popor în cuprinsul
cântecelor sale, căci ele surprind toate pornirile inimii şi toate razele geniului său.
Comori nepreţuite de simţiri duioase, de idei înalte, de notiţe istorice, de crezări
superstiţioase, de datini strămoşeşti şi mai cu seamă de frumuseţi poetice pline de
originalitate şi fără seamăn în literaturile străine, poeziile noastre poporale compun o avere
naţională, demnă de a fi scoasă la lumină ca un titlu de glorie pentru naţia română.
Aceste poezii se împart în trei clase deosebite:
1. Cântecele bătrâneşti sau Balade.
2. Doine.
3. Hore.
Baladele sunt mici poemuri asupra întâmplărilor istorice şi asupra faptelor măreţe.
Doinele cuprind toate cântecele de doruri, de iubire şi de jale.
Horele sunt cântecele de veselie ale poporului.
Pe lângă acestea se mai află unele cântece numite Colinde, carele au un caracter religios,
precum: Naşterea lui Hristos, Florile dalbe, Plugul etc., ce se cântă în ajunurile Crăciunului şi
ale Anului nou.
Toate aceste poezii, fără dată sigură, şi fără nume de autori, sunt ascunse de secoli întregi, ca
nişte pietre scumpe în sânul poporului…”
V. Alecsandri, Poezia poporală
►►Recitiţi baladele şi doinele studiate în gimnaziu. Meditaţi la
valabilitatea celor spuse despre poezia populară de către scriitorii citaţi
mai sus. Citiţi despre balade, doine, cântece populare în Micul dicţionar
de teorie literară.
►►Identificaţi versurile care-l descriu pe Toma Alimoş. Observaţi cât
de sumar, de ne-personalizat e portretul:
“nalt la stat,
mare la sfat
şi viteaz cum n-a mai stat”.
Mai aflăm că are ochii negri şi un “mijlocel” subţire. Portretul este
simbolic. Repetarea sa ca-ntr-un refren se transformă în marcă. Însă îl
recunoaştem nu după figură, ci după fapte, vorbe, atitudini. Şi ele tipice
pentru personajul pe care-l putem numi “Eroul”. Memoria colectivă îi
reţine numele, îi atribuie o statură simplificată şi idealizată, îi povesteşte
faptele exemplare. Eroul nu are nevoie de “semne particulare”, ca
30
personajul dintr-un roman. Ca şi Făt-Frumos (indiferent ce nume ar purta
acesta: Greuceanu, Harap-Alb etc.), are toate atributele bune prin tradiţie.
E înalt. frumos, harnic, drept, cinstit, viteaz. Fără nuanţe. E un model, un
exemplu.
►►Căutaţi şi în alte balade descrierea eroilor. Cum arată Gruia lui
Novac? Dar ciobanul din Mioriţa? Dar Constantin Brâncovanul? Încercaţi
să detaliaţi portretul. Veţi descoperi că, până şi în cazul unui personaj
strict istoric — Constantin Brâncoveanul —, cel mai potrivit portret e cel
simplu, un fel de rezumat de virtuţi, cu indicaţii privind înfăţişarea
aproape stereotipe. Amănunte personalizate pot apărea, în schimb, la
personajele din planul doi. Frăţiorul lui Toma e “un tânăr sprâncenat / şi
cu semne de vărsat, / cu păr lung şi gălbior”. Memoria colectivă
simplifică, idealizând, portretul fizic al eroilor nemuritori prin faptele lor,
prin statura lor morală.
►►Citiţi Toma Alimoş în varianta G. Dem Teodorescu, apoi în varianta
Vasile Alecsandri. Comentaţi asemănările şi deosebirile.
Ex.: În varianta Alecsandri, Toma este pur şi simplu “cel vestit” portretul său fiind, aşadar, şi
mai sumar. Faima haiducului scuteşte de intrarea în detalii portretistice. Manea “hoţomanul”
e “nalt, pletos, / Cum e un stejar frunzos”, “Manea cel spătos / Cu cojoc mare, miţos, / Cu
cojoc întors pe dos, / Şi cu ghioaga nestrujită, / Numai din topor cioplită”. Cu alte cuvinte,
pare un voinic pe măsura lui Toma, înfruntându-l pentru supremaţia asupra unuia şi aceluiaşi
teritoriu. De altminteri, schimbul de saluturi este în ambele variante înşelător. Cei doi nu par
duşmani de moarte. Se adresează unul altuia cu “fârtate“, “verişcane”, “frate”. Adevăratul
conflict se iveşte când Manea încalcă regulile luptei drepte: “Că, de mai junghiat hoţeşte, /
mi-ai fugit şi mişeleşte” (S. Dem Teodorescu); “Tăiatu-m-ai tâlhăreşte,/ Fugitu-mi-ai
mişeleşte” (V. Alecsandri).
►►Ştiaţi că: Primele culegeri de basme româneşti tipărite datează din a doua jumătate a
secolului 19? Astfel, în 1845, fraţii Arthur şi Albert Schott tipăresc, în limba germană,
volumul Walachische Märchen. Urmează culegerile lui Stanfl (1852), Waldburg (1853),
Obert (1856-1859), toate realizate sub influenţa culegerilor fraţilor Grimm (Germania,
1812). În 1860, apare un volum de Povesci, “culese şi corese” de B. Stănescu Arădanul.
Peste doi ani, Petre Ispirescu scoate Basme sau poveşti populare urmate, în 1872, de
Legende şi Basmele românilor cu o prefaţă de B. P. Hasdeu, şi în 1882 de un nou volum
prefaţat cu căldură de Vasile Alecsandri: “A se interesa de aceste basme feerice este un lucru
natural; a le feri de nimicirea la care ar fi expuse cu timpul este o dorinţă patriotică; însă a şti
de a le păstra naivitatea poetică a graiului povestirilor de la şezători este o operă din cele mai
meritorii”.
Înfiorarea — mirarea
31
Citiţi cu atenţie cuvintele lui Arghezi despre limba poetică: ”S-a observat de mult că poezia
cea mai preţuită e cea care, din elemente simple şi binecunoscute, reuşeşte să construiască
imagini şi metafore nemaiîntâlnite. Poezia pune într-adevăr puţine probleme de vocabular,
dar foarte multe de organizare şi de rânduială nouă în cuvinte. În poezii cuvintele iau asupra
lor sarcini expresive noi, răspândind pentru înţelegerea obştească alte lumini, potrivit
sensibilităţii care le-a chemat din adâncul conştiinţei ca să le trimită în lume ca mesageri ai
tulburării de-o clipă […] Poetul, acolo unde omul nu vede nimic, reţine miracolul lumii în
mişcare şi înnoire. Jocuri de umbre şi lumini plămădesc în minte făpturi şi lucruri mari. Nu
trebuie oare ca limba şi stilul poetic să poarte semnul înfiorării şi al mirării?[…] Adaosul de
nuanţe în cuprinsul cuvintelor vechi oglindeşte faţa nouă a materiei sau a spiritului care o
filtrează individual. Simţirea şi cunoşterea mai adâncă, alta decât în registrul receptării
obişnuite, germinează bogăţia, noutatea şi relieful limbii poetice…”
►►Căutaţi argumente în poeziile cunoscute de voi. De pildă, de ce
emoţionează versuri precum cele din Fiind băiet păduri cutreieram,
poezia lui Eminescu?
“Fiind băiet păduri cutreieram
Şi mă culcam ades lângă izvor,
Iar braţul drept sub cap eu mi-l puneam
S-aud cum apa sună-ncetişor;
Un freamăt lin trecea din ram în ram
Şi un miros venea adormitor.
Astfel ades eu nopţi întregi am mas,
Stând îngânat de-al valurilor glas
Răsare luna…”
Evocarea vremurilor fericite ale copilăriei se face prin alegerea celor mai potrivite îmbinări
de cuvinte, care să sugereze atât nostalgia poetului, cât şi starea sufletească a copilului de
odinioară. Cu excepţia formei regionale “băiet” şi a verbului mai rar utilizat “a mânea” — a
rămâne peste noapte, celelalte cuvinte sunt, cum spune Arghezi, “elemente simple şi
binecunoscute”. Atmosfera de pace, de calm şi împăcare este indusă prin punerea alături a
cuvintelor aşa încât re-trăirea să fie posibilă. Încetişor, lin, blând descriu fundalul sonor al
unei “întâmplări” care, prin repetare, îşi pierde caracterul de întâmplare şi devine imagine a
unei stări sufleteşti. Repetarea lui ades, utilizarea imperfectului, care numeşte şi el acţiuni
repetate în trecut, a unor verbe precum a cutreiera, a se culca, a trece “din ram în ram”, a
adormi (“adormitor”), a îngâna (“îngânat”), toate conţinând nu doar repetarea, ci şi
monotonia, vraja/vrăjirea, abandonarea în mijlocul naturii — toate acestea sunt mijloace prin
care Eminescu reuşeşte să împărtăşească, să comunice o emoţie.
►►Încercaţi un exerciţiu simplu: “traduceţi” versurile înlocuind
cuvintele cu sinonime şi modificând topica. De pildă: “Când eram mic mă
plimbam prin pădure şi mă aşezam de multe ori lângă izvor să aud sunetul
apei şi foşnetul frunzelor. Câteodată rămâneam toată noaptea şi priveam
luna…” A mai rămas ceva din farmecul poeziei eminesciene?
În cazul poeziilor adevărate, contează nu doar alegerea cuvintelor şi îmbinarea lor anume, ci
şi încărcătura pe care, un cuvânt sau altul, o dobândesc prin folosirea repetată de unul şi
32
acelaşi poet. La Eminescu pădure, izvor, lună, tei nu mai înseamnă doar ceea ce scrie în
dicţionar. Ele sunt constante poetice, motive. Au înţelesuri îmbogăţite, au devenit simboluri,
mărci ale unor stări sufleteşti, ale unei atmosfere, ale unei atitudini.
Analizaţi în acelaşi fel o strofă din Alecsandri, una din Coşbuc, alte strofe
din Eminescu.
Liric/epic
Observaţi diferenţa dintre o creaţie literară lirică (elegie, pastel, meditaţie, odă, sonet,
rondel, gazel) şi una epică, fie ea în versuri (baladă, poem, epopee, legendă, fabulă) sau în
proză (schiţă, nuvelă, roman) atunci când aveţi de răspuns la întrebarea: “Despre ce este
vorba în…?” În creaţiile lirice, este vorba de obicei despre o stare, un sentiment, o emoţie,
poetul îşi exprimă (adică pune în “cuvinte potrivite”) bucuria, tristeţea, durerea, dragostea
(pentru o persoană, dar şi pentru ţară, de pildă), admiraţia. Eul liric stă, contemplă, descrie,
defineşte starea lui sufletească. Importantă este potrivirea cuvintelor, în aşa fel încât şi
cititorul să simtă ceea ce a simţit poetul. În cazul creaţiilor epice, întrebarea de mai sus poate
fi continuată de altă întrebare: “Ce se întâmplă în…?” Este vorba despre o întâmplare (cu
oameni ori cu alte făpturi cu trăsături omeneşti). Răspunsul cu un singur substantiv, ca mai
sus, e corect, dar nu suficient. Dacă spunem că în Vizita este vorba despre obrăznicie sau în
Hagi Tudose (al lui Delavrancea) despre zgârcenie, acestea numesc o trăsătură morală
descrisă printr-o întâmplare sau printr-un şir de întâmplări. În Vizita este vorba despre un om
care merge într-o vizită, iar copilul gazdei îi pune dulceaţă în şoşoni. Prin această întâmplare,
autorul ne sugerează că e vorba despre obrăznicie şi proastă creştere. Într-un pastel, în Iarna
lui Alecsandri, de pildă, ne sunt descrise sentimentele poetului în faţa anotimpului. Nu se
întâmplă nimic nimănui. Nu avem personaje şi nici întâmplări. Sentimentul, emoţia, ideea
sunt comunicate direct.
Gândiţi-vă la speciile lirice şi epice studiate până acum şi încercaţi să răspundeţi
la întrebarea “Despre ce este vorba…?” — valabilă pentru ambele genuri, dar insuficientă
pentru genul epic — şi la întrebarea “Ce se întâmplă în…?”, la care genul epic poate
răspunde, genul liric nu. În poezie “doruri vii şi patimi multe” cer “veşmintele vorbirii”, ca în
Criticilor mei, a lui Mihai Eminescu:
“Multe flori sunt, dar puţine
Rod în lume o să poarte,
Toate bat la poarta vieţii
Dar se scutur multe moarte.
E uşor a scrie versuri
Când nimic nu ai a spune
Înşirând cuvinte goale
Ce din coadă au să sune.
Dar când inima-ţi frământă
Doruri vii şi patimi multe
Ş-a lor planuri şi a ta minte
Stă pe toate să le-asculte,
Ca şi flori în poarta vieţii
33
Bat la porţile gândirii,
Toate cer intrare-n lume,
Cer veşmintele vorbirii,
[…]
Unde vei găsi cuvântul
Ce exprimă adevărul?
(Mihai Eminescu, Criticilor mei)
Proza trebuie să fie, în primul rând, creare de viaţă, cum credea Liviu Rebreanu. Balzac
spera să facă, în romanele sale, “concurenţă stării civile”. Stendhal se imagina purtând “o
oglindă de-a lungul unui drum”.
►►Cereţi la bibliotecă Antologia de proză scurtă românească. De la
Constantin Negruzzi la Pavel Dan (alcătuită de Nicolae Ciobanu în 1979).
Citiţi Alexandru Lăpuşneanul (C. Negruzzi), Moara cu noroc (Ioan
Slavici), Două loturi (Ion Luca Caragiale), Între coteţe (Al. Macedonski),
Hagi Tudose (Barbu Ştefănescu-Delavrancea), Fefeleaga (Ion
Agârbiceanu), Iţic Ştrul, dezertor (Liviu Rebreanu, dar şi Proştii, dintr-un
volum de nuvele), Bunica se pregăteşte să moară (Anton Holban),
Secretul doctorului Honigberger (Mircea Eliade), Urcan Bătrânul (Pavel
Dan).
Aveţi de citit o vacanţă întreagă!
Apelând şi la Micul dicţionar de teorie literară, reconsideraţi
trăsăturile specifice schiţei, povestirii, nuvelei. Alegeţi un personaj din
aceste proze scurte şi caracterizaţi-l. De ce vă place, de ce nu vă place?
Vorbiţi despre lăcomia lui Ghiţă din Moara cu noroc şi despre
zgârcenia lui Hagi Tudose. Ce alte defecte ori calităţi umane aţi mai găsit
“portretizate” în nuvelele citite? Prin ce mijloace au reuşit autorii “să dea
viaţă” personajelor lor?
Momente şi schiţe
“Printr-o diferenţiere individuală, proprie creaţiei de geniu, realismul personalităţilor române
din secolul al XIX-lea atinge neaşteptata lui plenitudine în opera lui I. L. Caragiale. Din
punctul de vedere al istoriei literare, autorul Momentelor se găseşte deci în succesiunea unui
Costache Negruzzi sau N. Filimon. Pictura mediului contemporan, a omului care îl
reprezintă şi a chipului în care el se mişcă şi vorbeşte alcătuie obiectul artei lui I. L.
Caragiale […]Renunţând la portretul moral şi la despicarea complexelor sufleteşti, Caragiale
nu foloseşte mai mult nici aşa-numitul portret fizic… În schimb ceea ce notează Caragiale,
cu o insistenţă care trebuie neapărat reţinută, este reacţia fiziologică, vaga senzaţie organică,
cenestezia eroilor. [mai ales în nuvele] Stilul simpatetic şi cel indirect liber sunt
oarecum treptele care conduc în centrul însuşi al artei scriitoriceşti a lui Caragiale. Ele sunt
modalităţile tehnice ale unui scriitor care îşi vede şi îşi aude eroii, care nu poate să scrie
despre ei decât privindu-i şi ascultându-i, făcându-i să se mişte şi să grăiască. De aceea toată
34
arta lui Caragiale tinde către prezentarea directă a omului […] Nimeni înaintea lui, numai
Creangă în acelaşi timp cu el, destui de puţini după dânşii au fost scriitorii care au adus în
noutatea graiului viu aceeaşi preciziune a auzului, aceeaşi intuiţie exactă a sintaxei vorbite, a
vocabularului şi a inflexiunilor care ne uimesc în proza lui Caragiale […] Oamenii lui
Caragiale se găsesc întotdeauna în acţiune, în acţiunea orală, adică în dialog.”
T. Vianu, Arta prozatorilor români, (1941)
“Mahalaua pe care o satirizează Caragiale nu e o categorie socială, clasa de mici burgezi, de
mici funcţionari, care stă în suburbie şi ale cărei mijloace materiale, ca şi intelectuale sunt
restrânse. Mahalaua pe care a satirizat-o Caragiale e o categorie sufletească. E vorba de
mahalaua intelectuală în care intră oameni din toate categoriile sociale, în orice caz din multe
categorii sociale: şi mici burghezi, şi funcţionari inferiori, dar şi oameni bogaţi, sus puşi, şi
funcţionari superiori şi chiar uneori progenituri din clasa «nobilă». […] Când le citim, toate
schiţele lui Caragiale sunt de aceeaşi natură, au acelaşi aer, în ele e vorba de acelaşi lucru. Şi
acest lucru este ridicolul ce rezultă din neasimilarea civilizaţiei, din spoiala de civilizaţie, din
contrastul dintre pretenţie şi realitate, din amestecul de civilizaţie şi barbarie — amestec
manifestat în idei, în simţiri, în purtări şi în limbaj.
Limbajul, dialogul este partea esenţială a acestor schiţe. Mai întâi, pentru că ele sunt foarte
dramatice — Caragiale fiind mai înainte de toate un dramaturg — şi în genul dramatic
limbajul are tot rolul: prin el se zugrăveşte personajul. Şi apoi pentru că limbajul, prin
incoerenţa şi împestriţarea lui, e de ajuns, el singur, să ne arate şi incoerenţa ideilor unei
societăţi informe, aici în stare de formare, şi acel amestec de civilizaţii, redat prin amestecul
de cuvinte vechi şi nouă, stropşite, schimonosite ca şi ideile pe care le reprezintă […]
G. Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească (1909)
“Procedeul care permite unui autor dramatic şi unui povestitor să facă astfel încât în
dialogurile şi naraţiunile lui să se audă felul de a vorbi al personajelor sale, prin notarea
particularităţilor de vocabular sau de construcţie ale acestora, nu este prea vechi în literatura
noastră. În prima jumătate a veacului trecut el nu e folosit. A apărut mai târziu, o dată cu
primul roman istoric, cu Ciocoii vechi şi noi al lui N. Filimon, cu unele din schiţele lui C.
Negruzzi, cu comediile lui V. Alecsandri, cu scrisorile lui I. Ghica. Creangă şi Caragiale au
dus procedeul la perfecţiune. Între aceşti doi scriitori există însă importante deosebiri, chiar
în această privinţă. Creangă a transcris vorbirea ţăranilor moldoveni, fără a fi aparţinut el
însuşi altei sfere lingvistice. Vorbirea acestora este şi vorbirea lui. Caragiale a notat însă
limba oamenilor lui, considerându-i dintr-o sferă deosebită de viaţă şi cultură. Notarea limbii
vorbite şi a stilului oral sunt deci la Caragiale nu numai un procedeu realist-descriptiv, dar şi
unul critic […] Deşi Ion Creangă îşi individualizează şi el eroii săi, el n-o face prin mijloace
lingvistice. [Limba] este omogenă pentru toate personajele lui Creangă… La Caragiale
“individualitatea oamenilor lui, o individualitate purtătoare de sensuri tipice, devine evidentă
mai întâi din modalităţile lor de a se exprima.”
Tudor Vianu, Studii de stilistică, 1968
“Râsul lui Caragiale nu e un râs amuzat nici benign: e un râs vitriolant, pornit dintr-o sacră
mânie. Ne-am obişnuit să vedem în Caragiale pe clasicul echilibrat (nu ce era într-adevăr)
sub chipul moderaţiei şi simţului comun (cuvânt profund greşit). Nu platul simţ comun, izvor
de confuzie, ci rigoarea bunului simţ, însuşire rară şi tare, defineşte geniul lui Caragiale […]
Lucid şi dur ca diamantul, spiritul lui ducea totul până la extrem, până la culminaţie”.
Al. Paleologu
35
►►Recitiţi Vizita. Obişnuiţi-vă să acordaţi atenţie fiecărui cuvânt,
fiecărei îmbinări de cuvinte. Nu uitaţi că literatura e arta cuvântului,
aşadar nu veţi înţelege cu adevărat un text literar decât dacă vă veţi
deprinde să demontaţi ţesătura de cuvinte şi să descoperiţi mijloacele prin
care autorul (ne) spune ceea ce vrea să (ne) spună.
Schiţa Vizita, cum ştiţi deja, are ca temă obrăznicia unei odrasle din lumea bună. Cum veţi
observa uşor, I. L. Caragiale descrie întâmplarea fără a-şi mărturisi direct opinia despre
purtarea lui Ionel. Atitudinea sa ironică şi moralizatoare se deduce printre rânduri. Înaintaţi
pas cu pas în re-citirea schiţei, atenţi la ce vi se spune şi la ce se întâmplă de fapt. Veţi vedea
că ironia muşcătoare şi subtilă e prezentă de la început. Domnul din schiţă (autorul sau un
personaj care îl reprezintă şi care este naratorul / martor) merge în vizită la un “copilaş
drăguţ”, la un “băieţel” căruia îi cumpără o minge. Mama are ”păreri sănătoase” despre
educaţie, cuvântul însuşi — educaţie — revenind obsesiv, aproape ca un leitmotiv* . În
scena astfel pregătită cititorul este îndreptăţit să aştepte intrarea unui copil cuminte, educat,
“drăguţ”. Din acest punct totul este relatat pe două planuri contradictorii — pe de-o parte
strigătele jupânesei exasperate şi gesturile copilului care trânteşte, loveşte, atacă straşnic, nu
ascultă ce i se spune, face nebunii, o răneşte pe mamă, pătează pantalonii “domnului”,
provoacă un vacarm grozav; pe de altă parte, reacţia mamei care vorbeşte despre copilul
ştrengar şi deştept “ca un om mare”, îl sărută dulce, topită de admiraţie, dar şi relatarea albă a
naratorului care constată fără comentarii că mingea i-a lovit ceaşca şi că el nu aude nimic şi
nici madam Popescu nu aude nimic. În final, o simplă admonestare: “Nu ţi-am spus eu că
tutunul nu e lucru bun?” Madam Popescu rămâne liniştită cu “scumpul” maior, iar domnul
înţelege — scurt şi sec — unde era dulceaţa din chesea.
Schiţa e construită atent, fără detalii inutile. Contrastul dintre ce se susţine şi ce se întâmplă
vorbeşte mai mult decât orice comentariu.
►►Rezumaţi telegrafic schiţa Vizita. Contrastul dintre cuvinte şi fapte,
dintre pretenţii şi realitate va ieşi şi mai puternic în evidenţă. De pildă:
“Ionel o răneşte. Madam Popescu îl sărută…”
►►Încercaţi să reduceţi schiţa la dimensiunile unei scenete. Folosiţi
dialogul şi scurte indicaţii de regie (didascalii) între paranteze:
Ex.:
Domnul: Bine v-am găsit, madam Popescu. Felicitări lui Ionel.
Madam Popescu (poftindu-l înăuntru): Vai, mulţumesc, domnule! Ce minge
frumoasă! Nu trebuia…
Domnul (intrând în salon): Ionel e un copilaş drăguţ, merită orice dar…
M.P. (măgulită): Aveţi dreptate. E aşa de cuminte şi de inteligent. Mă ocup mult
de educaţia lui etc.etc.
*
leitmotiv — cuvânt, expresie, imagine, idee care se repetă de-a lungul unei opere literare,
asemeni unui refren.
36
 “Care va să zică, pe câtă vreme sufletele omeneşti în genere sunt iritabile la
atingerea naturii, numai unele alese sunt în stare să întoarcă în afară, ca un fenomen deosebit,
pentru înţelesul altora, iritarea ce au suferit-o. Toţi suntem iritabili; expresivi sunt numai unii
[…] A crea — a apuca din haos inform elemente brute, a le topi împreună şi a le turna într-o
formă, care să îmbrace o viaţă ce o diferenţiază într-un chip absolut hotărât de tot ce nu este
ea — aceasta este puterea naturii şi a artistului”.
I.L. Caragiale, Câteva păreri (1897) în Despre literatură (1956)
Motivele
“Vara şi-apucă zborul spre ţărmuri depărtate,
Al toamnei dulce soare se pleacă la apus,
Şi galbenele frunze, pe dealuri semănate,
Simţiri deosebite în suflet mi-au adus.
O! cum vremea cu moartea cosesc făr-ncetare!
Cum schimbătoarea lume fugind o rennoiesc!
Câtă nemărginită pun ele depărtare
Între cei din morminte şi acei ce doresc.
Unde atâţi prieteni plăcuţi de tinereţe?
Unde-acele fiinţe cu care am crescut?
Abia ajunşi în vârsta frumoasei dimineţe,
Ca ea făr-a se-ntoarce, ca dânsa au trecut!
(Gr. Alexandrescu, Meditaţie — fragment)
►►Recitiţi Vara lui George Coşbuc, Iarna lui Vasile Alecsandri.
Comentaţi simţirile deosebite pe care spectacolul anotimpurilor le
provoacă poeţilor. În cazul lui Gr. Alexandrescu, toamna accentuează
sentimentul trecerii. Pot fi identificate aici câteva motive poetice de largă
circulaţie: mai întâi, motivul timpului care zboară fără a putea fi oprit —
fugit irreparabile tempus; apoi, motivul ubi sunt?, “unde sunt?”, prin care
se evocă retoric persoane, figuri, întâmplări de odinioară, care au dispărut
pentru totdeauna şi care sunt readuse în memorie cu nostalgie, melancolie,
uneori cu intenţia de a satiriza micimea prezentului faţă de măreţia de
odinioară.
Mai reţineţi alte câteva motive din aceeaşi familie: memento mori
— “adu-ţi aminte că vei muri”; carpe diem — “bucură-te de ziua de
astăzi”, Timpul trece, nu ştii ce va aduce ziua de mâine; vanitas vanitatum
— “totul e deşertăciune”, nimic nu are sens sau rost pe lume; fortuna
labilis — “soarta este schimbătoare”.
Puteţi da exemple de opere literare în care le-aţi întâlnit?
Pastelul
37
“Răgazul contemplativ — ceea ce latinul numea otium — este însuşirea cea mai originală a
operei lui Alecsandri. Faţă de spectacolul acestei lumi, situaţia lui Alecsandri este aceea a
unui contemplator […] De aceea Alecsandri se realizează mai ales în balade, în legende şi în
pasteluri. Căci în balade şi legende poetul nu participă cu intensitate la subiectul său, ci îl
menţine oarecum în depărtare, rezervându-şi o perspectivă contemplativă, iar în pasteluri —
în acelea ale lui Alecsandri, în special — natura este fixată ca aspect cu mijloacele fragede
ale unei palete delicate”.
Tudor Vianu
“Teroarea de fenomenul boreal i-a prilejuit lui Alecsandri câteva strofe, ce sunt mici
capodopere. În Miezul iernei, joasa temperatură usucă pădurea în sunetul de orgă al vântului,
prefăcând totul în diamante […] În Iarna, imaginaţia e o vreme îngrozită de putinţa unei
ninsori totale, de sfârşit de lume, până ce zurgălăul spulberă sinistrul vis […]
Atitudinea poetului faţă de natură nu este contemplativă, ci practic-hedonică. Natura, în
cuprinsul unui an, iar în chip simbolic în cuprinsul unei vieţi omeneşti, se înfăţişează sub
două aspecte antitetice: unul stimulativ al vitalităţii (vara, tinereţa), altul paralizant (iarna,
bătrâneţa). Poetul nu măsoară cu ochiul, ci cu criteriul practic. Iarna nu-i place, fiindcă e
“mult cumplită”. Atunci vin “nori grozavi”, “plini de geruri” sau prevestitori de “aprigă
furtună”. Stând în casă, Alecsandri visează venirea primăverii […] Din poezia populară,
poetul ia personificaţia. Gerul e un personaj aspru şi sălbatic, lunca neagră e o mireasă
moartă, iarna e o babă cu şapte cojoace, bradul e o fiinţă vorbitoare…”
G. Călinescu, Vasile Alecsandri (1965)
În Iarna, Vasile Alecsandri descrie anotimpul alb fără a-şi putea ascunde neplăcerea. Iarna e
“cumplită”, troiene se adună “grămadă”, fulgii, deşi comparaţi cu nişte fluturi, înfiorează ţara
întreagă. Repetarea verbului ninge traduce şi exasperarea autorului, nu doar abundenţa
ninsorii. Soarele palid pare să nu-şi mai recapete vreodată căldura, comparat fiind cu “un vis
de tinereţe”, dispărut pentru totdeauna. Albul e copleşitor, stăpâneşte totul şi ascunde orice
urmă de viaţă. — Întinderea pustie, satele perdute. Ca de obicei în pastelurile lui Alecsandri,
descrierea statică este urmată în ultima strofă de introducerea unui punct de mişcare, de
viaţă, de speranţă. În acest caz, o sanie trecând voios în “clinchete de zurgălăi”.
►►Comparaţi cu “iernile” lui George Coşbuc. De pildă, Iarna pe uliţă.
Veţi observa că la Alecsandri iarna e un “tablou“ căruia i se adaugă un
punct în mişcare, amândouă privite fiind de la distanţă. La Coşbuc, iarna
este un cadru în care se desfăşoară, cu multe detalii, viaţa obişnuită a
satului. Iernile lui Coşbuc sunt, cumva, şi ele… însorite!
►►Alcătuiţi o antologie a poeziilor despre iarnă. Sau numai a strofelor
care vă plac mai mult! Comparaţi mijloacele utilizate de poeţi pentru a
descrie iarna. De pildă, o strofă din George Bacovia (1881-1957):
“Te uită cum ninge decembre
Spre geamuri, iubito, priveşte —
Mai spune s-aducă jăratic
Şi focul s-aud cum trosneşte” (Decembre)
38
sau alta, tot din Bacovia:
“Amurg de iarnă, sumbru, de metal.
Câmpia albă — un imens rotund —
Vâslind, un corb încet vine din fund,
Tăind orizontul, diametral”. (Amurg de iarnă)
sau, încă una, din Ion Barbu:
“Cad fulgii şovăielnici în stoluri fără număr
Din nevăzute urne ei cad pe albul umăr
Al dealurilor prinse de-o crustă argintie
Oştiri de nori aleargă…” (Fulgii)
Antologia poate adăuga versuri din Al. Macedonski, Ion Pillat, Vasile
Voiculescu, dar şi din literatura universală. Iată o strofă din Clopotele lui
Edgar Allan Poe (în traducerea lui Mihu Dragomir):
“Sănii, clopoţei de-argint —
Ritm de-argint!
O, ascultă-i, peste lume veselie prevestind!
Clinchet, clinchet, clinchet — lină
Noaptea-n nea s-a-nvăluit,
Stele-n sclipete se-nclină,
Neclintita boltă-i plină
De clipiri de-argint topit;
Creşte-un ritm, ritm, ritm,
Creşte-un tainic, Runic ritm,
Şi melodic trece-un clinchet, noaptea-n ceruri podidind,
Ritmuri ning, cling, cling, cling
Cling, cling, cling
Zurgălăii clipocind şi hohotind…”
►►Cu ajutorul Micului dicţionar, identificaţi epitete, comparaţii,
metafore, repetiţii etc. etc.
►►Antologia voastră de strofe comentate ar putea inventaria toate
anotimpurile şi ar putea ajunge până la poeţii contemporani. La capitolul
iarnă puteţi adăuga, iată, o strofă din Ana Blandiana:
“Mi-ar place să mă fac păstor de fulgi,
Să am în grijă turme mari de-omăt
Pe care să le port prin ceruri lungi
Şi să le-aduc mai albe îndărăt…”(Păstor de fulgi)
►►La capitolul toamnă, nu-i uitaţi pe Bacovia (“Tăcere… e toamnă în
cetate… / Plouă … şi numai ploaia dă cuvânt” — Note de toamnă), pe
Vasile Voiculescu (“Miroase pretutindeni a mucigai şi-a miere…” —
Toamna), Ion Pillat (“Tot mai miroase via a tămâios şi coarnă, / Mustos a
piersici coapte şi crud a foi de nuc…/ Vezi, din zăvoi sitarii spre alte veri
39
se duc; / Ce vrea cu mine toamna pe dealuri de mă-ntoarnă?” — În vie)
sau Tudor Arghezi (“Niciodată toamna nu fu mai frumoasă / Sufletului
nostru bucuros de moarte”… — Niciodată toamna).
Pastel, idilă, baladă
“Din cele trei strofe ale poeziei, două conţin elemente descriptive, având fiecare o altă
“temă”, iar a treia este pur lirică — concluzia sentimentală a celorlalte, izbucnirea inimii în
faţa măreţiei şi eternităţii naturii […]
Strofa consacrată Ceahlăului e mai mult sugestivă decât picturală. Ea evocă patetic
priveliştea pentru cel care a văzut-o şi a iubit-o — şi spune mai puţin aceluia care nu o
cunoaşte. Versul «Într-o sălbatică splendoare», cu care se începe imnul, redă prima impresie
a oricărui privitor: sunetele şi lumina orbitoare a verii. Cu aceşti termeni abstracţi, care nu
dau imagini precise şi nu limitează, Coşbuc reuşeşte să evoce priveliştea măreaţă a muntelui.
Cuvântul «splendoare» evocă albastrul infinit al cerului, reflexele, strălucitoare ale stâncilor
în lumina soarelui de vară. Cuvântul «sălbatic» recheamă în minte aspectul haotic al
munţilor, formele apocaliptice ale Ceahlăului şi ceea ce are el inaccesibil şi inospitalier. Dar
puterea evocatoare a acestor doi termeni simpli vine din juxtapunerea lor. Impresia puternică
se datoreşte însumării psihologice a înţelesului lor. Iar sonoritatea dură a acestor două
cuvinte (sălb, splend) redă şi ea duritatea stâncilor abrupte, aspectul de cataclism al
Ceahlăului, văzut în lumina crudă a soarelui de iulie […] În strofa a doua, poetul îşi întoarce
privirile spre pământ şi zugrăveşte al doilea aspect caracteristic al «verii» sale. Comparaţia
[spice/copile] e fericită în sine, pentru cine ţine minte cum «joacă» spicele pe lanuri şi are
funcţiunea de a anticipa asupra tabloului care urmează şi de a amesteca şi mai intim natura şi
omul […] Amestecul naturii şi al omului, reducerea la unitate a impresiei de la natură şi de
la om se face şi prin repetarea noţiunii de joc: juca totul, şi spicele, şi vântul în plete, şi viaţa-
n ochi. Şi să se observe cum joacă, prin ritmul lor, şi înseşi aceste patru versuri […] Vara
este triumful soarelui în poezia lui Coşbuc şi în poezia românească. […] În strofa ultimă e
sentimentul de comuniune recunoscătoare cu natura, comuniune în viaţă şi în moarte […]
Vibraţia cea mai puţin deosebită de eminescianism din Coşbuc este emoţia din Vara”.
G. Ibrăileanu, Scriitori români şi străini (1926)
►►Comparaţi pastelul lui Coşbuc cu pastelurile lui Alecsandri.
Observaţi la cel dintâi frecvenţa personificării, vioiciunea tabloului. La
Alecsandri, tabloul se desenează în primele strofe static, cu o anume
răceală şi chiar cu exasperare (mai ales când e vorba despre iarnă!), pentru
ca ultima strofă, dacă nu chiar ultimul vers, să introducă un punct de
mişcare, de viaţă, o prezenţă. Pastelurile lui Alecsandri sunt fotografii, ale
lui Coşbuc, filme în mişcare, în care fiecare detaliu natural are o trăsătură
care îl umanizează. “Sălbatica splendoare” pulsează. Ceahlăul e un uriaş,
norul o taină călătoare. În cea de-a doua strofă simpla repetare a verbului a
juca sugerează vioiciunea tabloului: “spicele jucau”, “juca viaţa“, “vântul
juca”. Veşmântul saltă, mieii fug, graurii zboară.
40
►►Urmăriţi procedeul repetiţiei, extrem de frecvent la Coşbuc. O figură
simplă, din care reuşeşte să extragă efecte remarcabile. Cuvintele repetate
aidoma (“o mare e, dar mare lină”), cu modificări flexionare (“că-n ea s-
au îngropat mereu/Ai mei, şi-o să mă-ngrop şi eu!”) ori prin sinonime
(“uriaş”/“imens”, “drag”/“iubit”) sugerează conexiuni şi înlănţuiri, ideea
comuniunii om/natură fiind mai accentuată. Toate elementele îşi răspund,
ca-ntr-un ecou prelung, melodic. Citiţi şi alte poezii coşbuciene şi
inventariaţi repetiţiile. La Coşbuc sunt mai rare repetiţiile
alăturate(precum cele din poezia eminesciană: “care vine, vine , vine calcă
totul în picioare”, “mai departe, mai departe, mai încet, tot mai încet…”),
procedeul predilect fiind al ecoului îndepărtat, cuvintele răspunzându-şi la
distanţă de un vers sau de mai multe, într-o întreţesere sonoră care dă
senzaţia de propagare.
►►Răsfoiţi volumul Balade şi idile. Remarcaţi diversitatea de ritmuri şi
de rime, de repetiţii în ecou, de reluări în flux şi reflux ale unor cuvinte,
rezultatul fiind o extraordinară muzicalitate. Iată, de pildă, două strofe din
La părău:
Venea pe deal, voios cântând
Flăcăul;
Pe-un umăr coasa legănând,
Venea fără de nici un gând
Flăcăul.
Dar iată-n drum îl află răul,
În drum, în drum, dar ce-i în drum?
Părăul —
Aşa de lat şi chiar acum!
Dincolo câmp şi lan şi flori
Ei cată!
Şi doine şi secerătorii
Părău-i lat, şi să nu mori?
Ei cată!
Şi-n grâu, ei bată-mi-l să-l bată!
În grâu, în grâu? Dar ce-i în grâu?
O fată —
Înoată-n spice până-n brâu…”
“Balade şi idile instituie şi validează câteva dintre constantele întregii creaţii lirice
coşbuciene: lirismul obiectiv, utilizarea filonului folcloric (la multiple nivele: al imaginilor,
dar şi al subiectelor mitologice, al limbajului pitoresc, dar şi al formelor de mentalitate care
susţin desfăşurarea subiectului), interesul (de sorginte romantică) pentru crearea unei
mitologii poetice româneşti, elementul solar obsesiv […], în sfârşit, un limbaj colorat,
muzical, îmbinând vocabularul de mare accesibilitate cu experimente prozodice foarte
rafinate.” […] Balade şi idile fructifică filonul lirismului romantic târziu, de influenţă
41
folclorică, obiectivat, dar îl fructifică până la epuizare. Imitaţiile care i-au urmat nu au făcut
decât să confirme statutul de excepţie al ciclului, precum şi personalitatea puternică a
creatorului său.
Ioana Bot, Balade şi idile, în Dicţionarul analitic… (1998)
►►În poezia lirică cel care “vorbeşte” şi-şi destăinuie sentimentele este
eul liric, confruntat tacit cu poetul însuşi. Lirica lui Coşbuc este una
obiectivă, a “măştilor”. Răsfoiţi volumul Balade şi idile. Veţi constata că
eul este când o fată, când un fecior din sat, când un observator neutru.
Poetul joacă rând pe rând roluri, rezultatul fiind un vast spectacol teatral
cu o scenă cât satul ori, în Cântece de vitejie, cât istoria.
George Coşbuc are simţul “grandiosului şi al sublimului ca în Paşa Hassan, unde figura lui
Mihai Viteazul este prinsă în imagini de o vigoare neobişnuită. Desigur, totul rămâne
interiorizat aici, pitoresc aproape, dar uimeşte puterea de a evoca această nebunie a luptei
surprinsă într-o urmărire. În Paşa Hassan, Coşbuc se apropie poate cel mai mult de
imaginaţia halucinată, modernă asupra războiului […] Din perspectiva groazei lui Hassan,
apariţia voievodului ia proporţiile unui coşmar. Hiperbola, care deţine mai degrabă o funcţie
decorativă, prin îngroşare şi exagerare, e depăşită aici, căci imaginea lui Mihai se realizează
ca un reflex al spaimei. E terifiantă şi unică în poezia română. Vodă pare mai curând o stihie,
o emanaţie monstruoasă a furiei universale […] Prin contrast, răsare imaginea fricii absolute
în persoana lui Hassan, iarăşi de o mare pregnanţă. Bătaia regulată, obsesivă, a amfibrahilor,
motivul cavalcadei cu rezonanţe demonice şi de o bogată tradiţie în literatura noastră, au
efecte extraordinare.”
Petru Poantă, George Coşbuc. Poetul, 1994
►Comparaţia, ca şi repetiţia, are, la George Coşbuc, rolul de a pune în legătură, în relaţie
două lumi, două fenomene. Spre deosebire de metaforă, comparaţia păstrează încă urmele
gândului care a pus alături două lucruri până atunci separate. Limba de fiecare zi operează
firesc cu comparaţiile, unele deja stereotipe, devenite adevărate expresii (“bun ca pâinea
caldă”, “alb ca laptele”, “negru ca tăciunele”, ”dulce ca mierea” etc.) şi care nu mai surprind
prin inedit, fiind superlative deghizate (foarte bun, foarte alb etc.)
O comparaţie înlocuieşte detalierea trăsăturilor caracteristice ale unui obiect sau fenomen cu
trimiterea la alt obiect sau fenomen, foarte cunoscut şi care spune totul lapidar, într-un singur
cuvânt. Când se renunţă la marcarea comparaţiei şi figura de stil devine o metaforă, efectul e
şi mai direct. George Coşbuc nu spune “Vodă e ca un munte”, ci “Vodă-i un munte”.
Desigur, nici ritmul poeziei nu îngăduia, aici, utilizarea comparaţiei, dar formula metaforică
e extrem de expresivă. Noi ştim că muntele e mare, semeţ, stăpân pe sine, primejdios pentru
cei ce nu-l cunosc, impunător, imprevizibil, de neclintit. Înţelegem, fără explicaţii de prisos,
că exact aşa este şi Vodă.
Comparaţia poate dezvolta al doilea termen, acumulând detalii care să facă palpabilă
“înfăţişarea” primului termen. În Vara, de pildă, “spicele jucau în vânt“ /ca-n horă dup-un
vesel cânt / copilele cu blonde plete, / când saltă largul lor vestmânt.” Spicele joacă (verbul
pregăteşte deja personificarea şi atmosfera generală de plinătate şi vioiciune) nu pur şi
simplu, ca-ntr-o horă oarecare, ci ca într-o horă pe o melodie veselă în care se prind copile
blonde cu vestminte înfoiate.
42
Când amândoi termenii sunt dezvoltaţi cu multe detalii, cel de-al doilea precedându-l pe
primul, efectul fiind de oglindire, comparaţia se numeşte homerică (“Cum răscolite de vântul
de-apus ale mării talazuri / repezi şi dese spre mal cu vuiet pornesc dup-olaltă; / Ele-nainte
se-n-creastă venind şi apoi cu putere / Gem sfărâmate de stânci şi se-ncovoaie-nalte la maluri
/ Şi pe uscat risipindu-se-mproaşcă săratele spume; / Astfel în dese şiraguri pe rând se
mişcau şi aheii / Gata fiind de război, căci tot îi zoreau căpitanii” — Homer, Iliada).
►►Căutaţi comparaţii în poeziile lui Coşbuc şi analizaţi construcţia lor
şi efectele pe care le au asupra expresivităţii.
►►Citiţi strofe despre vară în volumele de versuri ale lui Lucian Blaga
(1895-1961). De pildă:
“… Dogoare.
Pământu-ntreg e numai lan de grâu
şi cântec de lăcuste.
În soare spicele îşi ţin la sân grăunţele
ca nişte prunci ce sug…
Iar timpul îşi întinde leneş clipele
şi aţipeşte între flori de mac.
La ureche-i ţârâie un greier.” (Vară)
Dar şi În lan (din Paşii Profetului).
Scrieţi o compunere despre vară comparând verile lui Coşbuc cu cele ale
lui Bacovia, Blaga, Pillat, Voiculescu etc.
Personificarea
►►Citiţi Nunta în codru a lui George Coşbuc şi, eventual, Rapsodii de
toamnă a lui Topîrceanu. Comparaţi personificările la care apelează cei
trei poeţi şi atitudinea lor faţă de propriile “personaje”. Observaţi, la
Coşbuc, imitarea unei nunţi săteşti, la Eminescu, stilul de poveste veche şi
şăgalnică, la Topîrceanu, lumea târgului de provincie, asemănătoare,
întrucâtva, cu lumea slujbaşilor lui Caragiale.
►►Căutaţi în Micul dicţionar “personificarea”. Analizaţi realizarea ei în
Puiul: epitetele morale aplicate păsărilor (de exemplu “pui cuminţi şi
ascultători”, “trăiau liniştiţi şi fericiţi”, prepeliţa e “disperată”, îşi ascunde
durerea, are “ochii plânşi” — toate sentimente, stări, emoţii omeneşti),
relaţiile şi atitudinile descrise după tipicul relaţiilor omeneşti, subtextul
moralizator, “didactic” al întâmplării.
►►Citiţi Povestea gaiţei lui Baker a lui Mark Twain. Veţi găsi şi acolo
o pasăre personificată, dar în registru comic-umoristic. Comparaţi cele
două povestiri.
43
Podoabele
Cel mai bun mijloc pentru a simţi importanţa figurilor de stil într-o operă literară e
eliminarea lor şi recitirea fragmentului “dezbrăcat” de podoabe.
►►Încercaţi, “experimental”, pe o strofă din Alecsandri, Coşbuc,
Eminescu etc. Comentaţi ce se întâmplă cu transmiterea “mesajului”, cât
de săracă a rămas imaginea. Reintroduceţi pe rând fiecare epitet,
comparaţie, metaforă şi observaţi ce aduc cu ele. Veţi constata că,
adeseori, mai ales în cazul poeziilor lirice, eliminând figurile de stil, nu
mai rămâne nimic!
►►Limba poeziei (a literaturii) e potrivirea, îmbinarea artistică a
cuvintelor.
În Povestea teiului a lui Eminescu, de pildă, dacă din strofele:
“Îngânat de glas de ape
Cânt-un corn cu-nduioşare
Tot mai tare şi mai tare,
Mai aproape, mai aproape;
Iar izvorul, plin de vrajă,
Răsărea, sunând din valuri —
Sus în codrii de pe dealuri
Luna blândă ţine strajă.”
eliminăm personificarea, repetiţia, epitetul etc. rămâne: “cântec de corn
mai tare şi mai aproape, izvorul în codrii de pe dealuri, lună”. Atât!
►►Rescrieţi un fragment din Amintiri din copilărie de Ion Creangă
înlocuind toate regionalismele (de câte ori e posibil) cu neologisme. Ce se
pierde?
►►Pentru “vorbele” (“vorba ceea”) şi zicalele din Amintiri, născociţi
câte o mică poveste/povestire care să le ilustreze:
Ex:
“Milă mi-i de tine, dar de mine mi se rupe inima de milă ce-mi este”.
“Poţi opri vântul, apa şi gurile oamenilor?”
►►Citiţi în Micul dicţionar de teorie literară despre diferenţa atitudinii
cititorului faţă de roman şi faţă de povestire (poveste). În cazul unei
44
poveşti sau povestiri eşti tentat să întrebi mereu: “Şi pe urmă?”, “Şi mai
departe?”, aşteptând alte întâmplări senzaţionale sau fabuloase. În cazul
romanului (şi al nuvelei, parţial), importantă este cauzalitatea —
întrebarea e “de ce? De ce se întâmplă un lucru, cine e de vină, cine
câştigă din asta, cum se înlănţuie cauzele şi efectele.
Verificaţi pe povestirile şi pe romanele pe care le cunoaşteţi valabilitatea
afirmaţiei de mai sus.
►►Recitiţi Puiul lui I. Alexandru Brătescu-Voineşti. Identificaţi
apariţiile povestitorului (“Ai văzut cum stă găina pe ouă?”; “îi bătea inima
ca ceasornicul meu din buzunar” etc.). Comentaţi complicitatea cu
cititorul pe care o induce intervenţia directă a povestitorului în firul
povestirii, deconspirarea sa. Povestitorul se supune, mai mult sau mai
puţin, unui ritual. El îşi asigură auditoriul / cititorii că li se adresează şi
verifică din când în când că este ascultat, că îi este recunoscută
competenţa de martor al unei întâmplări ce merită povestită.
►►Comparaţi descrierea luptei din Scrisoarea III de Eminescu şi din
Paşa Hassan a lui Coşbuc. Urmăriţi repetiţiile, comparaţiile, sonoritatea
verbelor, hiperbola. Citiţi despre toate acestea în Micul dicţionar.
►►Amintiri din copilărie e o operă autobiografică. Citiţi despre sursele
de inspiraţie ale scriitorului în opinia lui Faulkner (sub titlul
autobiografie, în capitolul Genuri şi specii literare). Apoi despre
povestirea ca “unealtă” (sub titlul povestire, în acelaşi capitol). Comentaţi.
►►Citiţi fragmentul din poezia De două ori a lui Marin Sorescu:
“Mă uit la toate lucrurile
de două ori
O dată ca să fiu vesel
Şi o dată ca să fiu trist…
Copacii au un hohot de râs
În coroana de frunze
Şi o lacrimă mare
În rădăcină.
Soarele e tânăr
În vârful razelor,
Dar razele lui
Sunt înfipte în noapte…
45
Aţi putea continua exemplele de antiteze, contrarii, paralelisme? Cele
două feţe sugerează şi truda, durerea care stau la temelia oricărei creaţii,
oricărui rod. Comentaţi!
►►Luaţi de la bibliotecă un volum de poezii de Marin Sorescu (Poeme,
Moartea ceasului, Tinereţea lui Don Quijote, Tuşiţi, O aripă şi-un picior
etc.). Încercaţi să găsiţi argumente în sprijinul afirmaţiei lui G. Călinescu:
“Fundamental, Marin Sorescu are o capacitate excepţională de a surprinde
fantasticul lucrurilor umile şi latura imensă a temelor comune. Este
entuziast şi beat de univers, copilăros, sensibil şi plin de gânduri…”
►►Citiţi fabula Greierele şi furnica. Citiţi şi parodia lui Marin Sorescu
(titlul parodie în capitolul Genuri şi specii literare). Transformaţi fabula
în povestire autobiografică — mai întâi sunteţi greierele, apoi furnica şi
povestiţi ce vi s-a întâmplat. Încercaţi şi o mică nuvelă — va trebui să
descrieţi cadrul, personajele, gândurile lor, să insistaţi asupra conflictului,
să aveţi un punct culminant, cu deznodământ. Puteţi modifica uşor finalul,
dacă doriţi. Citiţi şi O furnică de Tudor Arghezi.
►►Luaţi-o pe madam Popescu în serios şi refaceţi schiţa Vizita cu un
Ionel cuminte, deştept, ca un om mare. Desigur, vă prefaceţi că nu simţiţi
nici ironiile lui Caragiale. Veţi observa că toată povestea nu mai are nici
un haz. În final veţi spune: “Bine, am înţeles: un domn se duce în vizită la
o doamnă care are un copil cuminte; nu face nici o boacănă. Domnul bea o
cafea, vorbeşte despre vreme şi despre politică, apoi pleacă acasă. Şi ce-i
cu asta? Ce dacă?” Singurul mesaj e descrierea unei scene banale de viaţă
cotidiană. Puteţi face aceleaşi exerciţii şi pe D-l Goe. Dacă toate
personajele sunt “pozitive” şi fac numai ceea ce trebuie şi ce se cuvine,
povestea e plicticoasă şi fără rost. Viaţa - deci şi literatura — înseamnă
înfruntare, contradicţie, bun şi rău. Dacă ar fi tot timpul, neîntrerupt, cer
senin şi soare n-am şti ce înseamnă vreme frumoasă, vreme urâtă, ploaie şi
ninsoare, furtună etc. Nu-i aşa?
►►Recitiţi Paşa Hassan şi fragmentul din Scrisoarea III cu lupta dintre
turci şi români. Inventariaţi figurile de stil folosite de Coşbuc, respectiv
Eminescu, pentru a descrie iureşul bătăliei — verbe sonore, comparaţii,
epitete, metafore, hiperbole, repetiţii. Citiţi despre toate acestea în
capitolul Figuri de stil.
46
►►Rezumaţi cu cuvintele voastre cele două texte literare. Încercaţi
diverse stiluri. De pildă, povestiţi Paşa Hassan ca pe o poveste: “A fost
odată…” Reluaţi povestirea ca şi când aţi fi “corespondenţi de război” —
folosiţi un stil ”sec”, ”tehnic”, ca-ntr-un raport de front, fără podoabe
artistice. Şi Paşa Hassan şi fragmentul din Scrisoarea III pot fi
transformate, cu puţin efort, în pilde despre trufie şi modestie, de exemplu.
Încercaţi!
Poemul eroic
“Prin poemul eroic Dan, căpitan de plai, A. se dovedeşte încă o dată în largul său în
legendele unde istoria naţională se împleteşte cu fabula, iar eroii Evului Mediu românesc se
proiectează în mit. Plasată în cel de-al XV-lea “secul“, după indicaţia subtitrată de autor,
acţiunea acestui poem epic de mari dimensiuni se petrece în Moldova, după moartea lui
Ştefan cel Mare, absenţa conducătorului conotând, în privinţa cadrului, un spaţiu descentrat
şi un timp ieşit din matcă. Eroul central este Dan, fost căpitan al lui Ştefan-Vodă, prezentat
într-o primă parte, descriptivă, a poemului, în tonalităţi melancolice, ca un sihastru, uitat de
lume, trăind în inima munţilor “ca şoimul singuratic”; între personaj şi cadrul său există un
perfect acord ce face ca ele să se caracterizeze reciproc. Dan, cu suflet “alb” şi “luminos”,
trăieşte un timp al rememorării, privind cu jale la “fantasma drăgălaşă a verdei tinereţi” şi,
totodată, nutrind o senină melancolie la gândul părăsirii vieţii acesteia. Procedeul artistic
fundamental al primei părţi îl constituie, în bună tradiţie romantică, antiteza tinereţe /
bătrâneţe, trecut glorios / prezent lipsit de strălucire. Confirmând inspiraţia folclorică
anunţată de versurile din motto-ul poemului (Fragment de cântic poporal), A. introduce în
deschiderea celei de a doua părţi motivul elementelor naturii care vorbesc şi-l avertizează pe
erou, “bătrânul Dan” aflând de la “doi vechi stejari” de venirea hoardelor tătărăşti în ţară.
Într-un avânt eroic, redat în versuri teatrale, eroul hotărăşte să plece la luptă şi jură să nu aibă
odihnă până ce nu-şi va îndeplini misia […]
Dan este prins de tătarii învinşi şi dus dincolo de Nistru. Episodul întâlnirii sale
cu Ghirai-Han şi al ispitirii eroului oferă autorului ocazia unui înflăcărat discurs patriotic, în
care Dan se asemuieşte cu pământul ţării, pe care îl reprezintă, în demnitatea sa: “Ceahlăul
sub furtună nu scade moşunoi! / Eu, Dan, sub vântul soartei să cad păgân, nu voiu”.
Comandantul oştirii duşmane se declară învins şi — motiv tipic baladelor şi legendelor
folclorice — îi acordă eroului posibilitatea realizării unei ultime dorinţe: Dan se întoarce
acasă, mai sărută odată pământul ţării şi revine, pentru a muri, “la Hanul”. Epilogul —
moralizator — este rostit de cel ce fusese adversarul lui Dan, accentuându-se astfel asupra
exemplarităţii eroului. În scena finală, de un sobru patetism, frumuseţea morală a lui Dan îl
înconjoară cu aura marilor eroi naţionali. A. îşi construieşte poemul în ample părţi expozitive
sau declamative, încadrate de schimburi scurte de replici, care îi reliefează virtuţile dramatice
precum şi expresivitatea plastică a limbii populare utilizate. Autorul lucrează cu
instrumentele retoricii romantice (antiteza, descripţiile grandioase, vastitatea epicului,
opţiunea pentru eufonii etc.).
Nicolae Bot, în Dicţionarul analitic… (1998)
►►Daţi exemple pentru fiecare dintre procedeele pomenite de Nicolae
Bot — antiteză, descriere grandioasă, eufonii.
47
Povestirea şi nuvela
“Negruzzi a respirat în atmosfera romantică înainte de a scrie el însuşi literatură […]
Sobieski şi românii are, în naivitatea înduioşătoare a caracterelor şi în linia simplă a
subiectului, vădite asemănări cu povestirea lui Dumas [despre Wilhelm Tell, tradusă de
Negruzzi]”.
N. Manolescu, Istoria critică a literaturii române, I, (1990)
“Alexandru Lăpuşneanul… nu se poate închipui o mai perfectă sinteză de gesturi patetice
adânci, de cuvinte memorabile, de observaţie psihologică şi sociologică acută, de atitudini
romantice şi intuiţie realistă. Eroii au un desen uimitor. Negruzzi a înţeles spiritul cronicei
române şi a pus bazele unui romantism pozitiv, scutit de naive idealităţi […] Echilibru între
convenţia romantică şi realitatea individului, aceasta e minunea creaţiei lui Negruzzi.
G. Călinescu, Istoria literaturii… , (1941)
“Alexandru Lăpuşneanul poate contribui întrucâtva şi la definiţia nuvelei în general. Cea mai
curentă şi adoptată, cel puţin în practică, de mulţi scriitori, pretutindeni, e şi cea mai comodă:
nuvela e un roman scurt precum romanul e o nuvelă lungă. Dicţionarele sunt mai explicite:
nuvela e o compoziţie literară puţin întinsă, ceva între povestire şi roman. Alexandru
Lăpuşneanul dovedeşte că nuvela trebuie să înfăţişeze un sector al unei lumi şi, ca atare, să
urmeze în mic legile romanului în privinţa compoziţiei şi a zugrăvirii oamenilor şi a vieţii.
Într-adevăr, numai dacă nuvela e un mic roman i se pot pretinde anumite însuşiri care asigură
durabilitatea. O povestire interesează prin darul povestitorului de-a înfăţişa întâmplări variate
în culori vii, indiferent de firul povestirii care se înnoadă şi se deznoadă după trebuinţă.
Dimpotrivă, nuvela, dacă nu creează oameni vii în cadrul unei întâmplări, adică dacă nu
reconstituie un colţ de viaţă — nu mai e nuvelă. În povestire povestitorul e mereu prezent, în
nuvelă se ascunde cât poate.
Astfel privit, Alexandru Lăpuşneanul e aproape un prototip al nuvelei, clasică în sensul
perfecţiunii vii…”
Liviu Rebreanu, Centenarul nuvelei româneşti, în Amalgam, (1943)
►►Tudor Vianu vorbeşte despre “intuiţia directă a chipului în care
oamenii se mişcă şi vorbesc”. Urmăriţi realizarea acestei “intuiţii” în
Sobieski şi românii. Imaginaţi-vă că aveţi de făcut un film după povestirea
lui Negruzzi. Detaliile pe care vi le oferă textul sunt suficiente pentru a
transpune în imagine vizuală cele descrise prin cuvinte? Îi puteţi închipui
uşor pe eroi mişcând şi vorbind? Îi vedeţi? Decupaţi din povestire
secvenţele care ar putea sluji de scenariu. Cu ajutorul colegilor de clasă,
încercaţi să jucaţi povestirea, adică s-o transformaţi într-o scenetă. Aşa
veţi descoperi că autorul / povestitor a spus tot ce trebuie pentru a reînvia
trecutul, pentru a crea atmosfera vremurilor de odinioară. Utilizaţi într-un
prim “spectacol” arhaismele din textul povestirii. Reluaţi spectacolul
48
înlocuindu-le prin sinonime moderne. Veţi vedea că “patina” epocii se
pierde.
►►Avem de-a face cu o povestire. Povestitorul îşi deconspiră ici colo
prezenţa: se întreabă retoric — “şi cum să nu fii supărat…?” — ca şi cum
ar avea în faţă un auditoriu; când reia firul povestirii, precizează “cum am
zis”; scurtează, printr-un pact tacit cu auditoriul, când detaliile ar fi
superflue (ş.c.l. — “urmau titlurile”). Verbele folosite de povestitor sunt
cele fireşti pentru un martor care reproduce întâmplări la care a asistat
(chiar dacă, în acest caz, martori sunt “ochii minţii“, ai imaginaţiei
întemeiate pe cunoaşterea istoriei): “se vedea o oaste”, “nu se auzea nici o
surlă…” Mai mult decât atât, povestitorul îşi asociază ascultătorii care,
treptat, dobândesc şi ei calităţi de martor: “ — Leşii sunt! strigă tânărul ce
venise de curând şi pre care l-am auzit vorbind”. L-am auzit e, fără
îndoială, persoana I plural a verbului — l-a auzit povestitorul / martor, dar
l-am auzit şi noi de vreme ce povestea ne este spusă anume nouă.
►►Alegeţi un fragment din povestire în care să fie mai multe arhaisme
şi regionalisme pentru înţelegerea cărora aveţi nevoie de dicţionar. Jucaţi-
vă înlocuind cuvintele respective cu explicaţia din dicţionar. De pildă:
“Nu se auzea nici instrument muzical de suflat, de forma unui fluier, nici
tobă, numai mersul cailor cu pocnituri ritmice de copite”. Dicţionarul este
un instrument indispensabil oricui vrea să-şi cunoască şi să-şi stăpânească
bine limba, să înţeleagă întocmai ceea ce spune. Dar explicaţiile din
dicţionar nu sunt literatură, decât dacă intenţia a fost, ca în jocul nostru,
glumeaţă, parodică.
►►Comentaţi cele două descrieri ale cetăţuii Neamţului: “înălţându-se
trufaşă dinaintea lui” (a lui Sobieski) şi “singură pe culmea înverzită, ca
un mare schelet de uriaş”. Observaţi discreta personificare (trufia şi
singurătatea sunt calităţi umane în primul rând). Interpretaţi sensul
comparaţiei. Cetatea a rămas ca un schelet fiindcă adevăratul ei trup îl
alcătuiau vitejii plăieşi?
►►Alegeţi o secvenţă oarecare şi înlocuiţi toate cuvintele cu antonime.
Apelaţi şi la dicţionar. De pildă: “Nu mă ierta, pedepseşte-mă, servitorule,
tăcu apoi Iablonovski, îndepărtându-se cu dispreţ de servitorul care se
plimba vesel şi calm…”
49
►►Citiţi Alexandru Lăpuşneanul. Definiţi, cu ajutorul acestei
capodopere a lui Negruzzi, nuvela. Comparaţi cu povestirea Sobieski şi
românii şi, eventual, cu romanul Neamul Şoimăreştilor. Folosiţi şi Micul
dicţionar de teoria literaturii.
►►În operele literare pe care le-aţi studiat apar câteva personaje în
vârstă, bătrâni înţelepţi şi drepţi, respectaţi de ceilalţi şi întrunind calităţi
ţinând de un portret naţional ideal. Faceţi-le câte un scurt portret —
bătrânului din Sobieski şi românii, celui din Darul lui Moş Miron,
bătrânului din La Vulturi!, chiar lui Mircea cel Bătrân din Scrisoarea III
de Eminescu. Din trăsăturile lor, compuneţi portretul moral al Înţeleptului.
Comentaţi şi vechiul proverb românesc: “Cine n-are bătrâni să-şi
cumpere”.
“În nişte însemnări care poartă ca titlu numele eroului de la 1821, Galaction spune: «Cel
dintâi viteaz din neamul nostru, despre care am auzit, mic copil, şi pe care l-am plimbat în
închipuirea mea a fost Tudor Vladimirescu. Zavera lui Tudorin mi-a sunat la urechi şi în
inimă de pe timpul când de-abia puteam să birui cu sunetul r. Ca mai toţi cei vlăstăriţi la
picioarele frumoşilor moşnegi adormiţi acum un sfert de veac, am ascultat şi eu, în seri de
iarnă, crâncenele povestiri despre zaveră…»
Acele nuvele în care Galaction a răsădit întâmplări din vremea zaverei sunt: Lângă apa
Vodislavei, Zile şi nopţi din zaveră şi La Vulturi! […] Ca în toate povestirile sale din acea
epocă şi aici peisajul participă ca o fiinţă vie la întâmplările şi la faptele personajelor.
Galaction iubeşte priveliştile sălbatice în care omul e mai apropiat de natură, înfrăţit cu
natura şi frământat de pasiuni care se aseamănă cu furtunile ei.”
Al. Philippide, în “Analele Academiei”, vol. IX (1959)
“Dacă Mihail Sadoveanu recreează, prin suflul de epopee al romanelor sale istorice, spaţiul
spiritual şi moral al unei societăţi arhaice, cu deprinderi devenite rituri — Gala Galaction
opune seninătăţii olimpiene a contemplaţiei moldave icoana unei conştiinţe neliniştite tentată
mai degrabă să releve fondul malefic în fiorul tulbure al eresurilor. Magiei povestirilor cu
pescari şi vânători a lui V. Voiculescu, Isarlâcului lui Ion Barbu, tensiunii dintre sacru şi
profan din proza fantastică a lui Mircea Eliade — le corespunde, în nuvelistica lui Galaction,
o lume suspendată între mit şi esenţa dramatică a sfârşitului de ev mediu turcit şi a perioadei
imediat următoare”.
S. Damian, postfaţă la Moara lui Călifar (1973)
“Ca şi Sadoveanu, Galaction e înainte de toate povestitor, cu deosebire personal când
valorifică sugestii folclorice de pe ţărmul dunărean sau de la Olt. […] Disocierea între nuvelă
şi povestire ţine la G. Galaction de raportul între obiectiv şi lirism, acesta din urmă fiind
adesea dominant”.
Const. Ciopraga, în “Literatura română între 1900 şi 1918” (1970)
50
►►S-a spus că în nuvela La Vulturi! cadrul natural este calm, liniştit la
început pentru a se întuneca dramatic spre final, o dată cu deznodământul
tragic al întâmplării. Verificaţi pe text adevărul unei asemenea afirmaţii.
Descoperiţi semnele prevestitoare de dramă şi suferinţă încă din primele
rânduri ale nuvelei. E o zi cu soare după multe ploi dar: culmile
Scripetelui sunt “colţuroase şi limpezi ca o cunună de securi”; “zidul
îmbrăcat în codri se ştirbea”, lespezii sunt “zdrobiţi”, cărarea coboară
“chinuită”. Gala Galaction construieşte migălos nuvela, nici un detaliu nu
e întâmplător. Recitiţi textul şi identificaţi aceste prevestiri în crescendo
care induc aşteptarea cititorului încă din titlu — vulturii nu sunt păsări
paşnice şi senine, “ele dau fiorii morţii păsăretului de casă”, iar semnul
exclamării permite şi el accente dramatice.
►►Remarcaţi anunţarea aproape magică a răului prin detalierea
destinului lui Moş Dănilă. Ca-ntr-o poveste, cifra trei se repetă implacabil.
Comparaţia e şi ea violentă: “Dar precum fierul plugului trece prin inima
muşuroiului de furnici, spintecând într-o clipă cetatea harnicelor
muncitoare, aşa şi firul nenorocirii spintecase în trei rânduri rostul şi viaţa
românului Dănilă”. Răul stă la pândă şi-şi trimite mesageri — gândurile
rele croncănesc în inima Agripinei! După inventarierea tuturor cuvintelor
care anunţă finalul tragic, recitiţi-le cu voce tare — veţi simţi ritmul
ascuns al frazei, cercurile concentrice, cobitoare; veţi descoperi
construcţia secretă a nuvelei.
►►Încercaţi să imitaţi procedeul povestirii prevestitoare pe seama unei
întâmplări dramatice pe care aţi trăit-o sau vi s-a povestit. Alegeţi, discret,
epitete, verbe, comparaţii care să sugereze finalul ne-fericit şi care să ţină
auditoriul în aşteptare, cu sufletul la gură.
►►Împărţiţi nuvela în momente, daţi-i fiecăruia un subtitlu care să
marcheze creşterea treptată a tensiunii.
►►Repovestiţi întâmplările din La Vulturi! din perspectiva Agripinei.
Adică, imaginaţi-vă că nuvela e o povestire relatată de Agripina, ca martor
implicat. Evident, va trebui să selectaţi acele detalii pe care, în mod logic,
ea le putea cunoaşte şi să accentuaţi asupra trăirilor şi zbuciumului ei.
Natura se va vedea mult mai puţin — prinsă în vâltoarea întâmplării,
eroina nu are timp să se uite în jur să descrie.
►►Rezumaţi nuvela într-un stil telegrafic. Imaginaţi-vă că scrieţi un
raport, o declaraţie pentru o anchetă poliţienească. Inventariaţi aspectele la
care a trebuit să renunţaţi, amănuntele pe care a trebuit să le treceţi cu
51
vederea; adică, toate calităţile care fac din nuvela lui Gala Galaction o
operă literară autentică!
Proverbe
►►Înşiraţi 10 - 15 proverbe (câte vă amintiţi). Combinaţi-le între ele,
doar ca să faceţi haz de absurdul ivit astfel.
Ex. 1. Cine se scoală de dimineaţă departe ajunge.
2. Buturuga mică răstoarnă carul mare.
Cine se scoală de dimineaţă răstoarnă carul mare.
Buturuga mică departe ajunge.
►►Citiţi pildele lui Esop citate sub titlul fabulă (Capitolul Genuri şi
specii literare). Încercaţi să daţi alte exemple de întâmplări din care se
poate trage o învăţătură. Jucaţi-vă schimbând morala sau învăţătura unor
fabule şi pilde pe care le cunoaşteţi cu unele false sau ne-logice, absurde.
În cazul pildei cu cărbunarul o să aveţi surpriza de a spune un adevăr şi
mai adânc — ce nu-i asemănător se poate întovărăşi! Contrariile se atrag
de cele mai multe ori!
►►Citiţi (recitiţi) Alice în ţara minunilor a lui Lewis Carroll. Veţi găsi o
sumedenie de jocuri de cuvinte pe care le puteţi imita!
Rezumat cu restricţii
►►Alegeţi o poveste sau o povestire dintre cele studiate ori citite.
Rezumaţi-o. Nu uitaţi că rezumatul trebuie să spună scurt şi clar tot ce este
important în textul de pornire. Dacă, de pildă, la Albă ca zăpada veţi
spune că “fata a ajuns la casa piticilor şi până la urmă a scăpat cu viaţă şi
s-a măritat cu un prinţ ” nu înseamnă că aţi făcut rezumatul. O sumedenie
de lucruri importante au rămas nespuse: încercările mamei vitrege de a
scăpa de concurenţa fetei, jalea piticilor, sosirea prinţului etc. etc.
Să presupunem că aţi reuşit să scrieţi un rezumat adevărat, scurt şi
cuprinzător. Acum refaceţi / rescrieţi rezumatul impunându-vă tot felul de
restricţii. Puteţi organiza concursuri cu colegii de clasă sau cu prietenii.
Aşadar:
1) scrieţi rezumatul fără să folosiţi cuvântul care, sau să, sau de;
52
 2) scrieţi-l, apoi, folosind cât mai multe cuvinte care încep cu p
sau cu m;
3) încercaţi să-l scrieţi fără nici un adjectiv sau adverb;
4) ce-ar fi să-l scrieţi numai cu cuvinte din două silabe?
5) dar cu sinonime pentru toate cuvintele din prima variantă, cea
de pornire?
Inventaţi voi şi alte restricţii sau “munci” (ca la Hercule!) . De
pildă, scrieţi-l în versuri!
Rimă, ritm
►► Alegeţi o strofă. De pildă:
Codrule cu râuri line
Vreme trece, vreme vine
Tu din tânăr precum eşti
Tot mereu îmbătrâneşti.
Exerciţii:
- Înlocuiţi ultimul vers, fără să stricaţi rima şi ritmul;
- Păstraţi rimele (cuvintele subliniate) şi compuneţi voi altă
strofă;
- Înlocuiţi Codrule cu Râule, Pomule, Omule şi faceţi schimbările
necesare. Încercaţi să păstraţi rimele şi ritmul (nu neapărat cuvintele care
conţin rimele, doar ultimele silabe: -ine şi -eşti);
- Transformaţi strofa în “proză”. De pildă: “I-am spus codrului cu
râurile sale line că, deşi vremea trece mereu, mie mi se pare că el rămâne
mereu tânăr.” Încercaţi alte variante!
...... doare
Ex.:
Toată ziua stau la soare
Şi nici capul nu mă doare
Am pus cărţile în cui
Şi-o pornesc pe câmp hai-hui!
Evident, vă puteţi alege alte rime pentru un catren. Puteţi face concursuri
în clasă!
►►Ştiţi deja că în poeziile populare rimele se obţin relativ uşor —
diminutive, verbe la imperfect, genitiv-dative — adică forme care rimează
deja, din pornire! Încercaţi să scrieţi şi voi o poezie în stil popular!
Ex.:
“Şi vacanţa când venea
Cartea în cui o punea
Mingea, mări, o lua…”
Romanul istoric
“Putem grupa romanele istorice în două categorii: romane ale vârstei de aur, ce zugrăvesc o
societate patriarhală şi idilică, stabilă, bogată, armonioasă şi protocolară (Nunta… şi mai ales
Fraţii Jderi); şi romane ale decăderii, în care paradisul apare devastat, domniile sunt nesigure
şi frământate (Şoimii şi Nicoară Potcoavă, Vremuri de bejenie, Neamul Şoimăreştilor şi, cel
mai bun dintre toate, Zodia Cancerului) […] Răzăşii constituie categoria socială
fundamentală din romanul istoric sadovenian. Autorul elogiază libera existenţă, valorile şi
morala clasei răzeşeşti şi, mai ales, povesteşte teribila ei rezistenţă. Neamul Şoimăreştilor nu
este altceva decât romanul… acestei rezistenţe […] Înfrânţi mereu şi ridicându-se mereu,
răzeşii constituie pentru Sadoveanu elementul de continuitate într-o istorie atât de agitată.
Istoria este pentru ei istoria pământului, iar istoria pământului reprezintă istoria unei mari
familii.”
N. Manolescu, Sadoveanu, (1976)

►►Scrieţi strofe despre vacanţa de vară folosind rimele date mai jos: “Neamul Şoimăreştilor narează un episod tragic din istoria conflictului secular care i-a opus
pe ţăranii liberi marilor boieri, hotărâţi să le răpească pământurile şi să-i transforme în şerbi
rimă pereche: ....... soare […] Scriitorul face să trăiască trecutul într-o aură legendară. Lumea pe care o învie el
....... doare aparţine istoriei, dar e totodată şi într-o mare măsură fabuloasă, se mişcă într-o lumină
....... cui deosebită, plină de poezie […] La Sadoveanu, scheletul romanelor şi povestirilor istorice e
....... hai-hui alcătuit din materialul sigur al cronicilor şi al cărţilor de specialitate. Amănuntul, la rândul
lui, se dovedeşte exact şi caracteristic. Reconstituirea se mişcă între câteva caracteristici
rimă încrucişată: ...... soare precise, verificate, pe care imaginaţia nu încearcă să le modifice. În interiorul lor rămâne însă
...... cui o zonă largă de viaţă. Şi asupra ei se concentrează scriitorul realizând un tip de naraţiune
...... doare foarte originală care e istorie şi nu e numai istorie, e legendă şi nu numai legendă. Eroul
...... hai-hui principal în toate aceste romane şi povestiri e poporul […] Soarta oamenilor de rând,
necazurile lor şi războiul pe care-l poartă împotriva stăpânilor lacomi constituie obiectivul
rimă îmbrăţişată: ...... soare principal al romanelor Neamul Şoimăreştilor şi Nicoară Potcoavă […] Opera lui Sadoveanu
...... cui nu numai că surprinde un acut conflict social, dar îl priveşte în perspectiva amplă a eposului.
...... hai-hui Ura ţărănească împotriva boierimii câştigă o dimensiune înfricoşătoare în timp. Ea apare ca

53 54
un venin adunat în fundul sufletelor generaţie cu generaţie, prin veacuri. Rapsodul e în toate
aceste naraţiuni de partea norodului. Neamul Şoimăreştilor se termină chiar cu o spovedanie
explicativă: autorul povesteşte nu simple întâmplări din trecut, ci istoria moşilor săi
îngenuncheaţi mai târziu cu sila de vitregia boierească, de aceea, înfăţişează lucrurile cu
mândrie, mânie şi dragoste: “Bunicii mei sunt strănepoţii acestor oameni. Şi această istorisire
de acu trei sute de ani, din vremea când strămoşii erau încă dârji, am scris-o în liniştea unei
prisăci, având în inima mea răsunetul durerii lor.” Modelul e cronica lui Neculce, unde
printre rânduri se aude oftatul povestitorului: “Oh! Oh! Oh! sereacă ţeară a Moldovei…”
Lunecarea poetică între fabulos şi real Sadoveanu o întreţine şi stilistic. Romanele şi
povestirile sale istorice sunt într-o limbă care nu e nici a cronicarilor, nici a oamenilor de
astăzi, dar conţine elementele amândurora unite într-o sinteză muzicală vrăjitorească.”
Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I
(1967)
“Despre Neamul Şoimăreştilor (1912), carte «pentru tineret», foarte populară, roman «de
capă şi spadă», ar fi cu totul nedrept să nu se spună că e o fină şi foarte exactă artă […]
“Ultimul lucru ce s-ar putea spune despre ea [limba lui Sadoveanu] e că ar fi simplă şi
firească; stilul lui Sadoveanu e sobru în fond, dar limba sa e departe de a fi simplă şi firească,
ci e dimpotrivă o limbă specială, elaborată, savantă, care-i aparţine în exclusivitate; oricine
încearcă să şi-o însuşească altfel decât în glumă îşi dă numaidecât pe faţă calitatea de
papagal […] Faptul că în toată opera, mai cu seamă desigur în cea de maturitate, are intuiţii
de o extremă fineţe sau de o cutremurătoare forţă nu înseamnă poezie; acestea sunt treburi de
prozator, deci prozaice. Prozaismul nu înseamnă vulgaritate, nici platitudine şi mediocritate,
aşa cum unii cred, dimpotrivă: în proză tocmai poetizarea e plată şi mediocră.
Altceva este noţiunea de poezie înţeleasă în accepţia ei etimologică, de la verbul grecesc
poiein = a făuri. În sensul acesta vom spune şi noi că opera lui Sadoveanu, cea de maturitate,
este ca şi a lui Balzac, dar în felul ei, un vast poem vizionar. Să ne amintim de altminteri, că
Gogol a subintitulat Suflete moarte: “poem”.
Al. Paleologu, Treptele lumii sau calea către sine a lui Mihail Sadoveanu (1978)
“Bogăţia limbii, variantele stilului poetic nu apar la întâmplare. E nevoie de o aplecare
necontenită şi pasională asupra tezaurului limbii. Din acest tezaur scriitorul trebuie să ştie să
aleagă “cuvântul ce exprimă adevărul”. Înainte de a putea alege trebuie să aibă din ce alege.
Munca artistului e însoţită permanent de un studiu al mijloacelor expresive. Cu cât spiritul
critic va fi mai treaz în alegerea vorbelor cu atât disonanţele vor fi mai puţine şi limba mai
potrivită. Arta literară înseamnă mai mult decât o simplă corectitudine în exprimare. Fraza
prozatorului sau versul poetului cată să aibă armonie, împerecheri noi de cuvinte, metafore
izbutite…”
Mihail Sadoveanu
►►“Într-o toamnă aurie”, “într-o depărtată vreme, demult, la Hanul
Ancuţei — care “nu era han, era cetate” — se creează un spaţiu
privilegiat, propice ritualului povestirii. Toate “ale depărtării” se şterg şi
începe “vremea petrecerilor şi a poveştilor”.
►►Citiţi povestiri din volumul Hanu Ancuţei. Ion Vlad îl considera “un
roman neobişnuit… scris în etape”. “Independent de procedeu, comportări
sau reacţii, povestirile se corelează, iar conexiunea lor are un firesc de
55
discurs romanesc. O umanitate ascultă transportată, veselă sau întunecată,
aceeaşi umanitate îşi asumă riscul istorisirilor, realizând simbolurile
generale ale lumii : înţeleptul, războinicul, umilul, călătorul, călugărul,
bătrânul, cunoscătorul naturii şi al legilor firii, frumuseţea şi ofilirea
vârstelor, revoltatul, suferindul etc. Dragostea şi ura, trădarea şi suferinţa,
spiritul justiţiar, curajul şi răzvrătirea, înţelepciunea, echilibrul şi, mai
presus de acestea, credinţa în puterile vieţii se orchestrează în acest
roman-epopee închinat memoriei unui popor”.
►►Aşezat la drumul mare, Hanu Ancuţei îşi extrage esenţa din popas.
Meditaţi la faptul că orice povestire înseamnă “oprire din drum”. Adică,
amăgire a timpului care trece. Gândiţi-vă la Şeherezada — poveştile ei,
din 1001 de nopţi, au rostul de a amâna trecerea, de a ocoli, o vreme,
moartea. A povesti înseamnă a ieşi din matcă pentru a contempla
curgerea. Încercaţi să definiţi voi singuri plăcerea de a povesti, de a spune
şi a asculta poveşti a oamenilor.
►►Remarcaţi regia complicată a intrării în scenă a unui alt povestitor,
cu o altă povestire. Identificaţi elemente ale ritualului povestirii.
În Istorisirea Zahariei Fântânarul povestea e spusă de liţa Salomia, Zaharia ascultând-o şi el
în rând cu ceilalţi: “Zaharia începuse a râde în barba-i zbârlită, părând mai uimit decât toţi de
o întâmplare ca aceea… El ştia, dar altfel era povestea spusă de gură străină”. Sub ochii
noştri, Sadoveanu aduce un autor şi un personaj şi asistăm astfel la facerea literaturii.
Povestirile din Hanu Ancuţei pregătesc intrarea în “vremea petrecerilor şi a poveştilor”,
marcând totodată ieşirea din spaţiul literaturii. Povestitorii se reacomodează la ritualurile
realului, atâta vreme cât au povestit au ieşit din lumea reală: “Zâmbea încremenit, privindu-
ne ca prin sită şi legănându-se uşor”; “se făcu tăcere la vatră şi cu toţii, privindu-ne, nu ne-
am văzut obrazurile”; “Am rămas însă după aceea loviţi ca de o grea muncă şi abia ne
puteam mişca, umblând după cotloane ferite şi locuri de odihnă”.
►►“S-a spus adesea despre Sadoveanu că este un mare povestitor: ceea
ce povesteşte el sunt o mie şi una de nopţi ale românilor. Opera lui
Sadoveanu este o Halima […] pentru că sensul ei cel mai profund îl
găsim în această instaurare a unei durate a imaginaţiei împotriva timpului
care ne consumă. Povestirea sadoveniană opreşte timpul, creând în jurul
omului — povestitor sau ascultător — un spaţiu magic care-l protejează.
Eroii nu povestesc pentru a-şi uşura sufletul ori spre a reda viaţa, ci pentru
a se sustrage vieţii şi morţii” . (N. Manolescu)
Scrieţi o compunere despre arta povestirii la Sadoveanu.
►►S-a vorbit despre muzicalitatea vrăjită a frazei sadoveniene. Citiţi
fragmente din povestirile sale, atenţi mai ales la ritmul şi cadenţa frazei.
56
Ca şi la Creangă, fraza poate fi adesea transcrisă sub formă de poem. ►►Printre snoavele culese de Ispirescu se află şi Crivăţul şi petecul de
Încercaţi! cojoc:

►►Comparaţi În pădurea Petrişorului cu Puiul lui Brătescu-Voineşti. “Într-o iarnă, crivăţul se furlandisea şi, umflându-se în pene, zise:
— Vu, vu, vu! Păziţi-vă, că vă îngheţ.
Un petec de cojoc, aruncat pe un gunoi, ridicând capul, întrebă:
— Ce zici? ce zici?!
— Taci din gură acolo! cine vorbeşte cu tine? îi răspunse crivăţul, şi-şi cătă de
treabă.”
Sonoritatea Ce vrea să spună? Se găseşte un ac de … cojocul fiecăruia? Propuneţi
morale, învăţături. Încercaţi să înlocuiţi “personajele” din snoavă păstrând
Poezia se întemeiază, în principal, pe sugestia sonoră. Cu ajutorul rimei, al ritmului, mai ales,
ea sună bine şi încântă urechea cititorului. relaţia şi învăţătura.
Nina Cassian a „inventat” o limbă — sparga — şi a scris poezii întregi în această “limbă”.
Iată un exemplu: ►►Aţi observat că un COJOC e tot COJOC de oriunde l-aţi citi? Mai
ştiţi şi alte cuvinte de acest fel? de pildă POTOP! Fiindcă tot vorbim de
“Au înmorit drumatice miloave citit de-a-ndoaselea, gândiţi-vă şi la cuvinte care înseamnă ceva într-o
sub rocul catinat de nituraşi
Atâţia venizei de bori mărgaşi… “direcţie” şi altceva citite de la coadă la cap! De exemplu, chiar CAP!
Atâtea alne strămătând, estrave… PAC! sau rac / car, dor / rod. Continuaţi!
Nicicând geluiul arfie, bunuraşi
n-a tofărit atâtea nerucoave
Era pe când cu veli şi alibave “Şvaiţăr”
Cozimiream pe-o şaită de gopaşi.

Dar azi mai tumnărie-mi pare stena ►►Dintr-un text oarecare alegeţi cuvintele din cinci în cinci, sau din
cu care goltul feric m-a clăuns zece în zece, sau cum doriţi: lăsaţi-le în ordinea din text şi încercaţi să
şi zura-i nedă, mult elenzeena… umpleţi logic distanţa dintre ele.
Ex.: Din strofa de mai jos din Glossa eminesciană am ales cuvintele din trei în trei:
Doar vit şi astrichie-n telehuns Vreme trece, vreme vine,
Îmi zurnuie, sub noafe, melidena Toate-s vechi şi nouă toate;
şi linful zurnuie, răuns, prăuns… Ce e rău şi ce e bine
Tu te-ntreabă şi socoate
Poeta a păstrat, cum vedeţi, prepoziţii, conjuncţii, pronume, adverbe, modul de formare a Nu spera şi nu ai teamă:
timpurilor verbale, a pluralului substantivelor etc. Însă substantivele, verbele, adjectivele Ce e val, ca valul trece;
sunt toate inventate şi nu spun nimic, nu înseamnă nimic. Graţie ritmului şi rimei, graţie De te-ndeamnă, de te cheamă,
terminaţiilor “româneşti”, ele sugerează (sau ar putea sugera) multe. Au păstrat puterea de Tu rămâi la toate rece.
sugestie. Aşa, de pildă, nituraşii sunt, desigur, mici şi delicaţi. Încerc să le cuprind într-un text nou. Nu uit că nouă e, aici, forma veche pentru “noi“ adică
“nu vechi”, nu cifra “nouă” şi nici pronumele!
Aşadar: Ai ajuns la vreme, deşi-s mulţi kilometri până aici şi drumurile nu-s nouă. E
►►Inventaţi şi voi o limbă şi scrieţi o strofă. Important e să reţineţi că în adevărat ce spui tu şi poţi spera să ai câştig de cauză. E mare valul de probleme care te
poezie lucrul cel mai important este nu atât ce se spune, ci cum se spune. asaltează şi te neliniştesc, dar, dacă nu rămâi nepăsător şi rece, le rezolvi! Uf!
Un astfel de text “găurit” puteţi obţine şi decupând cuvinte (ştergându-le)
Snoava la întâmplare şi încercând să refaceţi “şvaiţărul” rămas.

57 58
 cuvinte care să pară perechi masculin / feminin fără să fie cu adevărat,
Tărăgănarea fiecare însemnând cu totul altceva:
Exemple: cal / cală
pat / pată
La titlul roman din Micul dicţionar de teoria literaturii aflaţi că, spre deosebire de schiţă şi toc / toacă
nuvelă, romanul e un gen tărăgănat. Farmecul, savoarea, reuşita lui stau în a ne spune cât par / pară etc.
mai pe-ndelete, cu multe amănunte, despre oameni, întâmplări, locuri. În aşa fel încât să
avem senzaţia că pătrundem într-o lume adevărată, că vedem şi auzim, că trăim ceea ce li se
întâmplă eroilor. ₪ O serie de verbe româneşti îşi schimbă înţelesul o dată cu diateza:
a uita / a se uita
►►Recitiţi Neamul Şoimăreştilor încercând să remarcaţi această a îndoi / a se îndoi
tărăgănare. Observaţi cât de amănunţit vi se povesteşte despre cum arată, Mai ştiţi şi altele? Explicaţi-le sensul şi folosiţi-le în propoziţii pentru a
ce spun, ce gândesc personajele, despre îmbrăcăminte, gesturi, locuri. marca şi mai net atât diferenţa de sens, cât şi posibilele încurcături pentru
Toate acestea lipsesc sau sunt foarte sumar redate, abia sugerate într-o un străin care tocmai învaţă limba română. De exemplu: “Adesea uit să
schiţă. mă uit la ceas şi pierd filmul serial.”

►►Faceţi o probă de “transformare” în roman a schiţei Vizită (a lui I.L. ₪ Uneori, confuziile pot apărea şi între un substantiv şi un verb la
Caragiale). Adică, descrieţi pe larg locuinţa doamnei Popescu, conjunctiv:
îmbrăcămintea personajelor, redaţi cuvintele, dar şi gândurile lor etc. vină / să vină
Evident, nu veţi reuşi să scrieţi un roman în acest fel! Dar veţi înţelege pară / să pară
cadă / să cadă
mai bine, comparând cele două opere de mai sus, diferenţele dintre două
Găsiţi alte exemple după modelul: “Când a ieşit din cadă era să cadă”.
specii ale genului epic.

₪ Gândiţi-vă la diferenţele de sens din următoarele perechi de verbe:

a părea / a apărea
Topica a (-i) păsa / a apăsa
a dormi / a adormi
►►Luaţi o frază din Creangă, Sadoveanu, Gala Galaction. Jucaţi-vă cu a pleca / a apleca
a duce / a aduce etc.
topica. Încercaţi de câte ori vă îngăduie limba română să schimbaţi
ordinea cuvintelor fără să stricaţi sensul frazei ori firescul limbii.
Iată un scurt exemplu, din Amintiri din copilărie: Folosiţi-le în propoziţii. Încercaţi să născociţi ghicitori, versuri hazlii,
“Noi, cum a plecat, bunicul, a doua zi ne-am dus la şcoală”. poveşti trăznite cu ajutorul lor.
“A doua zi, cum a plecat bunicul, noi ne-am dus la şcoală”.
“La şcoală noi ne-am dus a doua zi, cum a plecat bunicul”.
“Noi ne-am dus la şcoală a doua zi, cum a plecat bunicul”.
“Noi ne-am dus a doua zi, cum a plecat bunicul, la şcoală” etc. etc. ₪ Alegeţi o schemă — sau combinaţi mai multe — şi născociţi un basm.
₪ Schimbaţi finalul unui basm cunoscut sau născociţi mai multe finaluri
Jocuri şi jucării pentru prichindei posibile.

₪ Cine găseşte mai multe false perechi masculin / feminin? După ₪ Interveniţi în momentul culminant al unei poveşti şi imaginaţi-vă cum
modelul elev / elevă, profesor / profesoară, doctor / doctoriţă, “găsiţi” ar arăta dacă ar continua pe noul fir.

59 60
 Ah! iată primăvara la poarta ţării bate
₪ Faceţi, în joacă, o salată de poveşti — adică luaţi elemente din mai În lume-i veselie şi cântecul străbate
multe poveşti (basme) şi alcătuiţi din ele un basm nou. În povestea cea Şi cerul şi pământul. Iar soarele priveşte
nouă, lupul se poate întâlni cu Cenuşăreasa şi amândoi păcălesc vulpea şi- Prin raze aurite cum codrul înverzeşte
şi 2)
l răzbună pe urs.
Cum râde primăvara cu sânu-i de verdeaţă
₪ Descoperiţi ce importante sunt pentru eroii din poveşti obstacolele pe Şi-mparte tuturora amor, sperare, viaţă
Iar toate ale firii preschimbă sărutări
care trebuie să le învingă. Cum ar arăta, de pildă, povestea Scufiţei roşii Şi se aude chiot şi vesele cântări!
dacă ea nu s-ar întâlni cu lupul cel rău?
₪ Încercaţi o variantă S.F. a basmului Greuceanu. Greuceanu e şi el un ₪ Puteţi încerca acelaşi joc detectivist cu un fragment de povestire.
fel de “superman”. În loc de cal năzdrăvan, ar putea avea o... navă
Pentru început, rupeţi în două un mic articol dintr-un ziar şi încercaţi să
spaţială!
reconstituiţi, în două etape, jumătăţile lipsă. Încercaţi apoi cu un text
literar — dar nu rupeţi cartea, sau manualul! Transcrieţi fragmentul pe o
₪ La titlul Legendă din Micul dicţionar de teoria literaturii veţi găsi o filă de hârtie şi procedaţi ca în cazul poeziei. În final, veţi avea trei poveşti
schemă care pune alături, stabilind asemănări şi deosebiri, basmul, — cea de pornire, a scriitorului ales, cea care reconstituie prima jumătate
legenda şi povestirea. Citiţi-o cu atenţie. şi cea care reconstituie o doua jumătate. Comparaţi-le! Nu fiţi supăraţi
Încercaţi să transformaţi basmul Greuceanu într-o legendă despre soare şi dacă povestea voastră e cam şchioapă. Important e că v-aţi străduit!
lună, de pildă. Apoi eliminaţi (reduceţi) elementele fabuloase şi faceţi o
probă de transformare a basmului în povestire — voi veţi deveni
Greuceanu şi veţi povesti unui auditoriu, la persoana I, ce s-a întâmplat.
Chiar dacă veţi reuşi doar parţial sau pe fragmente, exerciţiul vă va ajuta ₪ Tudor Arghezi născoceşte o ghicitoare pentru fiecare literă a
să înţelegeţi mai bine trăsăturile definitorii ale celor trei specii literare. alfabetului. Vă amintiţi?
Cine vine mândru şi călare
₪ Luaţi la întâmplare o strofă dintr-o poezie studiată. Transcrieţi-o pe o Şi nici cal măcar nu are?
foaie de hârtie. Tăiaţi hârtia (strofa) în două. Încercaţi cu colegul de bancă (M)
să completaţi fiecare jumătatea lui — însă nu cu adevăratele cuvinte lipsă!
Ex.: Urechile au crescut
1) Pe măgarul nevăzut.
Ah! iată primăvara… (V)
În lume-i veselie…
Şi cerul şi pământul… Ce borţos şi ce fudul
Prin raze aurite… Şi niciodată sătul!
2) (B)
… cu sânu-i de verdeaţă!
… amor, sperare, viaţă O să-ţi fac o întrebare:
… preschimbă sărutări Cine-i gol, rotund şi mare?
… şi vesele cântări! (O)

Ca să-i rămâie peltică

E ultima strofă din Oaspeţii primăverii de Vasile Alecsandri. Cel care I-a rămas limba mai mică.
alege prima jumătate, are de rezolvat problema rimelor. Cel care alege (F)
jumătatea a doua, trebuie să găsească alte cuvinte care să se potrivească
Mi-a venit de la părinţi
logic cu versurile gata rimate. Un pieptene cu trei dinţi.
Iată un exemplu: (E)
1)
61 62
Şi aşa mai departe. Citiţi toată poezia! De flocos, dar e frumos.
Parcă-i strâns din petice,
Inventaţi voi alte ghicitori pentru fiecare literă. Ca să-l tot împiedice,
Căutaţi într-un Dicţionar cuvintele pe care nu le înţelegeţi. Ferfeniţele-i atârnă
Concursuri cu litere: Şi pe ochi, pe nara cârnă,
► cine scrie într-un timp dat cele mai multe cuvinte care încep Şi se-ncurcă şi descurcă,
Parcă-i scos din câlţi de furcă.
cu, conţin, se termină cu o anumită literă.
► cine compune mai multe cuvinte dintr-un număr dat de litere. Citiţi încă o dată toată poezia.
► cine poate alcătui cea mai lungă propoziţie/frază din cuvinte Alcătuiţi enunţuri cu: a da târcoale, pe brânci, pe furiş, târâş,
care încep cu aceeaşi literă (ex.: Sanda silitoarea scrie singură grăpiş.
snoava spre surpriza surorii sale Simona). Căţeluşul vostru seamănă cu Zdreanţă? De ce da (nu)?
Desenaţi sub formă de animale literele alfabetului. Nu vi se pare
că S e ca un şarpe? ₪ Şi-acum Balada unui greier mic de George Topîrceanu.
Peste dealuri zgribulite,
₪ Mai ţineţi minte Somnoroase păsărele, poezia lui Mihai Eminescu? Peste ţarini zdrenţuite,
A venit aşa, deodată,
Somnoroase păsărele Toamna cea întunecată.
Pe la cuiburi se adună,
Se ascund în rămurele – Lungă, slabă şi zăludă,
Noapte bună! Botezând natura udă
C-un mănunchi de ciumafai, -
Doar izvoarele suspină, Când se scutură de ciudă,
Pe când codrul negru tace; Împrejurul ei departe
Dorm şi florile-n grădină – Risipeşte-n evantai
Dormi în pace! Ploi mărunte,
Frunze moarte,
Trece lebăda pe ape Stropi de tină,
Între trestii să se culce – Guturai…
Fie-ţi îngerii aproape,
Somnul dulce! Şi cum vine de la munte,
Blestemând
Peste-a nopţii feerie Şi lăcrămând,
Se ridică mândra lună, Toţi ciulinii de pe vale
Totu-i vis şi armonie. Se pitesc prin văgăuni,
Noapte bună! Iar măceşii de pe câmpuri
O întâmpină în cale
Cu grăbite plecăciuni…
Desenaţi un tablou care să cuprindă cât mai multe dintre Doar pe coastă, la urcuş,
elementele poeziei. Din căsuţa lui de humă
După modelul păsărele-rămurele, găsiţi/compuneţi diminutive A ieşit un greieruş,
pentru substantivele din poezie. Negru, mic, muiat în tuş
Şi pe-aripi pudrat cu brumă:
“Cri-cri-cri,
₪ Celebrul Zdreanţă, cel cu ochii de faianţă, eroul lui Tudor Arghezi, nu Toamnă gri,
Nu credeam c-o să mai vii
mai are nevoie de prezentare, nu-i aşa? Înainte de Crăciun,
E un câine zdrenţuros
63 64
 Că puteam şi eu s-adun După modelul grâul-râul, vrerile-verile, căutaţi alte grupuri de
O grăunţă cât de mică,
Ca să nu cer împrumut
cuvinte pe care să le deosebească o literă în plus.
La vecina mea furnică, ₪ Cântec (George Coşbuc)
Fi’ndcă nu-mi dă niciodată, A venit un lup din crâng
Şi-apoi umple lumea toată Şi-alerga prin sat să fure
Că m-am dus şi i-am cerut… Şi să ducă în pădure
Dar de-acuş, Pe copiii care plâng.
Zise el cu glas sfârşit Şi-a venit la noi la poartă
Ridicând un picioruş, Şi-am ieşit eu c-o nuia:
Dar de-acuş s-a isprăvit…
- “Lup flămând cu trei cojoace,
Cri-cri-cri, Hai la maica să te joace” –
Toamnă gri, Eu chemam pe lup încoace,
Tare-s mic şi necăjit!” El fugea-ncotro vedea.

Desenaţi conturul unui greier şi acoperiţi-l cu toate epitetele din Ieri pe drum un om sărac
Întreba pe la vecine:
baladă. - “Poartă-se copiii bine?
Aşezaţi pe două coloane fenomenele caracteristice toamnei şi Dacă nu, să-i vâr în sac!”
primăverii din poezia următoare. Şi-a venit la noi la poartă
Şi-am ieşit eu şi i-am spus:

₪ Cântec de leagăn (Ion Pillat) - “Puiul meu e bun şi tace

Nu ţi-l dau, şi du-te-n pace!
Eşti sărac, dar n-am ce-ţi face!
Dormi, dormi, să te-adorm ţi-am adus Du-te, du-te!” Şi s-a dus.
Fluturii, frunzele, florile
Şi norii tiviţi de apus, Şiţa venit un negustor
Ce zboară pe sus, Plin de bani, cu vâlvă mare,
Serile, stelele, zorile, Cumpăra copii pe care
Să dormi ţi-am adus, Nu-i iubeşte mama lor.
Ţi-am adus… Şi-a venit la noi la poartă
Şi-am ieşit şi l-am certat:
Dormi, dormi, să te-adorm ţi-au şoptit
Grâul, pârâul şi râul - “N-ai nici tu, nici împăratul
Şi moara cu glas adumbrit Bani să-mi cumpere băiatul!
De vânt potolit, Pleacă-n sat, că-i mare satul,
Grangurii, graurii, greierii, Pleacă, pleacă!” Şi-a plecat.
Să dormi ţi-au şoptit,
Ţi-au şoptit…
Pentru fiecare cuvânt din finalurile versurilor căutaţi alte rime
Dormi, dormi, să te-adorm ţi-au atins decât cele din poezie.
Umărul umbrele, undele… Transformaţi “cântecul” în scenetă; citiţi-o pe roluri.
Sărutul lor ochii ţi-a stins,
Pe pernă au nins ₪ Horă în grădină (Tudor Arghezi)
Visele, vrerile, verile…
Şi somnul te-a prins, Între flori de chiparoasă
Mi te-a prins… Doarme. Cine doarme dus,
Răsturnat cu ceafa-n sus,

65 66
 Vânătă şi unsuroasă?/.../ Prin candelabre, iată, adoarme şi lumina,
Dormi,
N-are fir în cap, de chel, Şi somnul tău să fie mai senin ca infinitul […]
Şi, găsi-l-ar strechile, Visul tău să fie totul,
I-au căzut urechile. Tot, precum e răsăritul
Du-te, zgâlţâie-l niţel. Începutul celor bune şi sfârşitul celor rele.
Nani, nani,
Domnule, nu ş’ cine eşti Dormi în paza Ursitoarelor,
Dar te bate vântu-n pat Şi anii
Şi parcă te-ai şi umflat. Să te-mbrace-n infinitul fericirii.
Pune fesul că răceşti. Nani… nani…

Dă-i mai bine-un bobârnac.

N-ai văzut că e dovleac?
Citiţi strofă după strofă şi identificaţi semnalmentele care vă
indică, treptat, că e vorba despre un dovleac.
Descrieţi în acelaşi fel, chiar dacă nu în versuri, alte “personaje”
din grădină: un castravete, o roşie, ardeiul, vânăta etc.
Puteţi încerca asemenea ghicitori lungi pentru orice obiect din
jurul vostru.
După modelul a răsări – răsărit, căutaţi exemple în poezie şi
descoperiţi şi altele asemenea.
₪ Metamorfoză (Vasile Voiculescu)
Omidă uriaşă strivită între nori,
Vărgată cu cenuşă, cu aur şi cu sânge,
Lumina se târăşte spre margine de zări
Şi în gogoaşa nopţii tot mai adânc se strânge.

S-a-nchis grădina serii cu porţi de abanos…

Dar mâine răsări-va din celălalt colţ al vieţii
Un flutur, ce va umple, învoalt şi luminos,
După modelul tobă-sobă, găsiţi alte perechi de cuvinte pe care să Cu aripile-i albe tot cerul dimineţii.
le deosebească doar consoana iniţială.

₪ Cântec de leagăn (Ion Minulescu) Comentaţi, cu exemple din viaţa voastră, morala poeziei: fiecare
Nani, nani… trudă e importantă chiar dacă roadele ei nu sunt imediate şi se vor
Dormi în paza nesecatului izvor bucura de ele doar urmaşii.
De priviri
Ce te-nfăşoară ca-ntr-o haină de mătase,
Înserarea, noaptea şi zorile sunt descrise de poet printr-o amplă
Nani, nani… metaforă: preschimbarea omidei în fluture: urmăriţi pas cu pas,
Ochii mamii au vegheat întreaga noapte, imagine după imagine, amănunţita comparaţie ascunsă, adică
Şi-acum dormi, căci obosite dorm şi florile din vas, metafora. (alegorică).
Şi parfumul lor,
Toate, unul câte unul, pe-al tău leagăn îl cobor.
Nani, nani…/.../
Dormi, căci somnul a cuprins de mult grădina –
Lacul, ₪ Jocuri de copii
Nuferii, Din oceanul Pacific
Castanii, A ieşit un peşte mic.
Stânjeneii Şi pe coada lui scria:
Şi glicina – “Ieşi afară dumneata!”
Toate dorm.
Dorm toate-n paza albelor priviri de stele Pe o bancă cristalină
Dormi şi tu – Un căţel în pijama
67 68
Tot cânta din mandolină: A mai chemat o... elefantă!
“Aoleo, măseaua mea!”
Doi elefanţi se legănau
Un pitic atât de mic Pe o pânză de păianjen...
Făcea baie în ibric.
Pe săpun alunecă
Şi pe loc se înecă.
Mai ştiţi şi alte jocuri de copii? Scrieţi-le cât mai caligrafic, apoi
Turtă mălai citiţi-le cu voce tare să le audă toţi colegii.
Se suie în tramvai.
Tramvaiul porneşte,
₪ Şarade
Turtă mălai soseşte, Fiecare şaradă e alcătuită din trei definiţii. Una pentru prima parte a
Pe tine te găseşte. cuvântului, alta pentru a doua parte şi încă una, pentru cuvântul
întreg.
Am, dam, dez,
Zizi, mani, frez, Iată câteva exemple: Are valuri, mică nu-i. (mare)
Zizi, mani, pomparez, Stă la gîtul orişicui. (şal)
Ani, dan, dez.
Are grade, dumnealui! (mare-şal)
An, dan, denus
Zaracatenus,
Zaracatica, bambus, Este tras de boi, la ţară. (car)
Labele de urs.
Baba fără păr Te adună de pe-afară. (casă)
A mâncat un măr. Maşina, pe dinafară. (car-casă)
Plouă, plouă, Compuneţi voi definiţii-şaradă pentru: ani-mal, papa-gal, caş-
Mâţele se ouă!
Plouă cu soare, caval, etaj-eră, sur-priză, stil-ou, mi-ros, par-fum, cast-an, par-
Mâine-i sărbătoare! care etc.
Un marinar de la marină
Care cu barca se plimba
Şi-o chinezoaică de farmec plină
Chinezşte îi cînta:
Anelum, panelum,
Andantino, sevelum
Ramaia!

Joacă, joacă, joacă fetiţă

Că eşti frumoasă ca o garofiţă,
Iar jocul nostru este format
Dintr-o fată şi-un băiat!
Şi ca semn că te iubesc
Colo jos mă iscălesc.

Un elefant se legăna
Pe o pânză de păianjen
Şi fiindcă ea
Nu se rupea

69 70
 Mic dicţionar de teorie literară
Alcătuit din cinci secţiuni: Curente literare, Figuri de stil, Genuri şi
specii literare, Metrică şi prozodie şi Structura operei literare, Micul
dicţionar vă oferă un instrument de descifrat, măcar în parte, tainele
literaturii. Reperele lămuresc simplu şi pe înţelesul tuturor noţiunile de
bază ale teoriei literaturii, articolele propriu-zise descriind, în ordine
alfabetică, cele mai utilizate chei de descifrare a operei literare. Definiţia,
etimologia, ilustrarea sunt, de cele mai multe ori, completate de decupaje
din literatură – o adevărată mini-antologie.
71
CURENTE LITERARE
REPERE
CURENT LITERAR. Nu există în realitate un fenomen artistic
“pur”, avem de-a face doar cu “tipuri ideale, inexistente practic în stare
genuină, reperabile numai la analiza în retortă”, credea George Călinescu.
Curentul literar este greu de definit, el desemnând o realitate (cea
artistică) de o complexitate uriaşă, în continuă prefacere şi reaşezare. O
definiţie ca aceea propusă de Dicţionarul de termeni literari (1976):
“Mişcare literară de o anumită amploare şi durată; convergenţă a unor
principii generale de natură complexă (artistică, ideologică, filosofică),
exprimate în literatură, care se pot subsuma unor viziuni comune într-o
anumită perioadă istorică (…); rezultantă generală a tendinţelor unei
epoci” îşi asigură o doză confortabilă de flexibilitate, dar şi de inevitabilă
imprecizie. Oricum, periodizarea, chiar discutabilă şi controversată, este
indispensabilă istoriei literare, iar încercarea de a organiza, de a rândui, de
a da nume, specific omenească.
“(…) Curentul literar poate fi definit ca manifestarea activă, determinată de condiţiile
social-istorice, a scriitorilor trăind cu aproximaţie în aceeaşi epocă şi având un crez estetic
comun concretizat în operele lor.
Formularea, într-o lucrare teoretică, a concepţiei estetice a scriitorilor aparţinând
unui curent nu este indispensabilă pentru definirea acestuia. Dacă Boileau* a precizat
principiile clasicismului în Arta poetică, prefaţa lui Victor Hugo la drama Cromwell,
apărută în 1827, se referă numai la reformele efectuate în ce priveşte teatrul, poezia,
principala producţie a romanticilor, rămânând neteoretizată. Balzac nu şi-a expus ideile cu
privire la realism în nici o lucrare doctrinară, Le Réalisme a lui Champfleury fiind publicată
abia în 1857, câţiva ani după moartea autorului Comediei umane.
Programul literar, publicarea unui manifest nu constituie o condiţie suficientă pentru
determinarea unei mişcări literare. Numeroase reviste având un articol-program în fruntea
primului număr au rămas fără ecou în epocă (…)
Noţiunea de «mişcare literară» are o sferă identică cu aceea a conceptului de «curent
literar», termenii fiind sinonimi. Expresia «şcoală literară» se referă la înrâuririle unor
personalităţi asupra manifestărilor literare dintr-o epocă. Direcţia nouă a lui Titu
Maiorescu poate fi considerată o astfel de şcoală, după cum Alexandru Vlahuţă în Lui
Eminescu se recunoaşte ca discipol al Luceafărului.
Trebuie delimitate, de asemenea, ideile de «curent literar», «societate
literară» şi «cenaclu literar». Ultimele două grupări nu se constituie pe baza unei
concepţii estetice unitare a membrilor. Cu tot rolul hotărâtor în dezvoltarea
literaturii române din a doua jumătate a secolului trecut, Junimea este în afara
oricărei integrări obiective în sfera noţiunii de curent, societatea însumând membri
*
Nicolas Boileau—Despréaux (1636—1711) - poet şi critic francez; a teoretizat idealul literar care va
căpăta numele de clasicism.
72
având concepţii eterogene despre literatură, de la romanticul Eminescu la realistul
Caragiale, agresiv antiromantic (…)
Afirmaţia lui Tudor Vianu că «manifestarea istorică a romantismului nu este decât
produsul unei coincidenţe între o structură permanentă a spiritului uman şi anume
împrejurări care o solicită cu deosebire» este pe deplin confirmată de fapte (…)
Între curentele literare nu sunt posibile delimitări stabile. În aceeaşi epocă pot
coexista mai multe mişcări, ele se pot întâlni chiar în opera aceluiaşi scriitor. Elementele se
întrepătrund generând fenomene complexe nu întotdeauna uşor de determinat. În literatura
franceză de specialitate se vorbeşte despre un romantism al clasicilor şi despre un clasicism
al romanticilor. În prima jumătate a secolului al XX-lea romantismul era contemporan cu
realismul. Balzac şi Hugo au o perioadă comună de ascensiune. În acelaşi timp, în Ţările
Române peste clasicismul caracteristic al secolelor al XVII-lea şi al XVIII-lea se suprapune
romantismul epocii. Grigore Alexandrescu scrie meditaţii pătrunse de spiritul lamartinian*
al vremii, dar şi satire şi epistole după modelul lui Boileau ori fabule cu o tematică uneori
foarte asemănătoare celor ale lui La Fontaine (…)
O clasificare a tuturor scriitorilor pe mişcări literare este o lucrare dificilă şi nu
întotdeauna posibilă. Adesea ne găsim în situaţia de a încadra un scriitor, rând pe rând, în
diferite curente literare, după cum ne referim la unele sau altele din aspectele operei sale.
Este Creangă clasic sau realist? Delavrancea realist sau romantic? Etichetele lipite
convenţional pe opera scriitorilor fac dovada ignorării complexităţii fenomenului literar şi
contribuie la vulgarizarea noţiunilor de teorie şi istorie literară.
(…) Permanenţa unor structuri de-a lungul istoriei omenirii a contribuit la
considerarea lor ca manifestări ale spiritului în afara oricărei determinări temporale. Astfel,
raţionalismul, cultul excesiv al formei artistice în cadrul celui mai desăvârşit bun simţ,
exprimarea lapidară, sentenţioasă sunt etichetate în orice epocă istorică sub denumirea de
clasicism, în timp ce sensibilitatea acută, imaginaţia în căutare adesea de lucruri
necunoscute, uneori fantastice şi terifiante, violenţa pasiunilor, situarea personajelor la
antipozii lumii morale (bun şi rău) sau estetice (frumos şi urât) etc. caracterizează spiritul
romantic. Nu este mai puţin adevărat că aceste forme eterne ale psihologiei umane şi-au
găsit concretizări distincte în anumite epoci istorice (…)”.
(VIOREL ALECU, Curentele literare…, p. 8—11; 93)
“În ciuda dificultăţilor, ideea de «periodizare» […] poate, totuşi, servi la înţelegerea
curentului literar, în măsura în care ea include noţiunile de «schimbare», «revoluţie»,
«mutaţie estetică», «noutate». Căci, nu mai încape îndoială, una din notele curentului literar
este transformarea, variaţia, modificarea valorilor literar existente (sistem de norme,
etaloane, convenţii), urmate de o evoluţie corespunzătoare a gustului literar. Se poate numi
deci perioadă «intervalul între două schimbări însemnate ale gustului literar dominant».
[…]
II. 1. Nu puţine echivocuri şi dificultăţi decurg din situarea istorică a curentelor, prin
fixarea reperelor cronologice. Delimitarea curentelor literare în «perioade» sau «momente»
precise, închise, etanşe, în sensul că un curent ar începe la o anume dată şi s-ar sfârşi la alta,
prin încadrarea în limite istorice fixe, se dovedeşte cu neputinţă. Numai naivii şi profesorii de
literatură de modă veche mai pot crede că Renaşterera «începe» în 1453, prin căderea
Constantinopolului, sau că actul de naştere al romantismului este prefaţa din 1827 la
Cromwell de V. Hugo. Cel mult dacă se poate vorbi de existenţa unui centru de gravitaţie
într-o anumită perioadă, de o frecvenţă mai mare de fenomene literare încadrabile într-un
curent, într-un anumit moment istoric, în care ia cunoştinţă de sine. (…)
3. Întretăierea factorilor istorici şi geografici produce fenomenul interferenţei, atât de
frecvent în viaţa curentelor literare. Niciodată un curent nu ocupă singur ecranul unei
singure epoci, după cum el nu domină, în exclusivitate, un singur teritoriu literar sau
lingvistic şi adesea nici măcar o singură operă. La un moment dat, într-o literatură,
*
de la Lamartine (Alphonse), poet francez (1790—1869) considerat maestrul generaţiei poeţilor
romantici.
73
constatăm coexistenţa şi convergenţa elementelor clasice şi baroce, clasice şi romantice,
realiste şi parnasiene etc., în raport de competiţie sau de colaborare. Paşoptismul nostru
este un adevărat amalgam de iluminism, liberalism burghez, democratism revoluţionar,
creştinism social, socialism utopic, sub raport ideologic, de clasicism şi romantism, sub
raport literar, o albie de curente multiple, contradictorii, care n-au ajuns în nici un caz la
sinteză. De altfel, întreg secolul al XIX-lea românesc este dominat de o adevărată
suprapunere clasico-romantică. (…)
IV. (…) 2. Mult mai apropiată de adevăr este înţelegerea curentului literar ca o
unitate de convingeri estetice, exprimată de obicei sub formă de manifeste. Dar şi aici sunt
de făcut distincţii. Curentul literar nu se reduce numai la un simplu program estetic. Uneori
acesta nici nu există ca text de bază. Sau, dacă există, legătura între litera şi creaţia efectivă
nu este nici obligatorie, nici concomitentă, nici măcar riguroasă. În definitiv, ce raport se
poate stabili între Le Réalisme de Champfleury (1857) şi creaţia lui Balzac? Mult mai
legitimă este lectura Comediei umane în lumina introducerii pe care i-o dă autorul însuşi,
sau a interpretărilor naturaliste ulterioare. (…)
Trebuie făcută o deosebire şi între noţiunea de program (formulă, şcoală) estetic şi
aceea de curent. Curentele sunt totdeauna mult mai numeroase decât programele estetice
propriu-zise, fundamentale (clasicism, romantism, baroc, realism), reluate periodic, în
esenţă, sub diferite forme. De fapt, adevăratul mobil al manifestului literar nici nu este ideea
estetică (nu o dată confuză), ci sentimentul şi voinţa de expresie a noutăţii (…)
3. În funcţie de aceste elemente, reduse la proporţii reale, esenţa noţiunii de curent
literar se lasă, în cele din urmă, surprinsă. Ea presupune, mai presus de orice, orientarea
unei mişcări, direcţia de înaintare şi dezvoltare a unor idei şi forme literare. Curentul literar
implică în mod necesar o finalitate, un sens, ca principiu de unificare şi convergenţă,
parcurgerea într-o ordine inevitabilă, impusă de însăşi logica intrinsecă a mişcării, a unor
puncte şi etape succesive, până la deplina consumare a energiei iniţiale. (…)
(ADRIAN MARINO, Dicţionar de idei literare, p. 483-504)
□
AVANGARDĂ/AVANGARDISM (fr. avant-garde, termen militar
denumind detaşamentul care explorează terenul necunoscut pentru a
pregăti înaintarea grosului trupei). În literatură defineşte o direcţie
complexă, manifestată mai ales în primele decenii ale secolului XX şi
caracterizată prin spiritul de frondă, prin negarrea violentă a formelor de
artă consacrate, prin proclamarea ostentativă a noului. Termenul de
avangardă se află în raport de sinonimie cu cel de modernism, în
variantele extreme ale acestuia: futurism, expresionism, dadaism, cubism,
integralism, suprarealism etc. Mişcările de avangardă ilustrează o stare de
criză prin acte anarhice şi revolte spectaculoase. Manifestele—program
sunt adesea mai interesante şi mai importante prin efectele lor decât
operele propriu-zise. Acţiune de şoc, frenetică, anarhică, îndrăzneţ-
novatoare, avangarda are funcţie regeneratoare şi deschizătoare de drum.
În literatura română se poate vorbi despre un avangardism activ mai ales
între anii 1923 şi 1932 prin intermediul unor reviste precum:
74
“Contimporanul”, “Punct“, “Integral”, “unu“, “Urmuz”, “Alge”. Ca
precursor al avangardismului poate fi socotit Urmuz care, prin prozele
sale insolite, unice, anunţă absurdul suprarealist.
“Experimentală prin însăşi condiţia ei, avangarda caută mereu şi pretutindeni noul,
dar în forme mult distanţate de posibilităţile existente la un moment dat, care par, şi sunt
pentru acel moment, excesive. «Grosul trupei» —spune Eugen Ionescu — o ajunge, încetul
cu încetul, din urmă, ca s-o depăşească apoi. Trebuie precizat însă că acel «gros al trupei»,
tradiţia ce-şi urmează drumul evolutiv, nu repetă niciodată experienţa avangardei, n-o preia
niciodată integral, ci învaţă numai de la ea, înlăturând excesele şi coagulând sugestiile în
opere durabile. Şi ceea ce învaţă periodic de la avangardă e o nouă libertate: se află că
actul destructiv poate fi săvârşit, şi această conştiinţă e o sursă de noi forţe creatoare.
Avangarda e astfel o fază de experienţe, de necesară efervescenţă, o inevitabilă tulburare a
unui univers ameninţat cu stagnarea. Ei îi sunt străine, în general, cristalizările, structurile
definite. Acţiunea avangardistă ar putea fi comparată cu un proces de reacţie chimică. Ea e
analoagă fazei de distrugere a celor două elemente ce se combină, timpului de efervescenţă
în care vechile structuri sunt negate şi se pregătesc altele noi: dar se pregătesc numai, se
caută. Când etapa nedecisă s-a terminat, când rezultatul cristalin, clar, poate fi catalogat ca
atare, nu mai există decât posibilitatea altei distrugeri, a altei reacţii. (…)”
(ION POP, Avangardismul poetic românesc, p. 13-14)
CLASICISM (fr. classicisme, din lat. classicus = “din prima clasă”,
“de prim rang”, “în care te poţi încrede, demn de urmat”. Cu acest din
urmă sens e folosit, în secolul II e.n., de Aulus Gellius care în Nopţile
antice, vorbeşte de un classicus auctor). Termenul e folosit cu sens literar
din secolul al XVII-lea (Fr. Schlegel), iar, la noi, la începutul secolului al
XIX-lea pentru a denumi doctrina literară a autorilor vechi, “clasici”, în
opoziţie cu tendinţele romantice.
Antichitatea greco-latină, modelul absolut al Renaşterii, este numită
adesea, în bloc, clasică. Însă, literatura antichităţii, deşi preţuitoare de
armonie şi echilibru, nu urma la modul programatic preceptele aristotelice
din Poetica (tradusă în latină în 1498), cum aveau s-o facă autorii clasici
din secolul al XVII-lea. O altă accepţiune este aceea de autor consacrat,
care se studiază în şcoală, autor exemplar.
Dar clasicismul se identifică, în sensul cel mai curent, cu secolul
XVII francez, perioada domniei lui Ludovic XIV. El este ilustrat de
scriitori precum Molière, La Fontaine, Racine, Boileau, Bossuet, La
Bruyère care, dincolo de originalitatea lor indiscutabilă, au câteva
trăsături comune: admiraţia pentru antici (nu practicată haotic ca la poeţii
Pleiadei), rigoarea compoziţională (respectarea celor trei celebre reguli
ale unităţilor: de timp — acţiunea unei piese să nu depăşească spaţiul a
douăzeci şi patru de ore; de acţiune — episoadele să fie strâns legate între
ele; de loc — totul să se desfăşoare într-un acelaşi cadru scenic, reguli
formulate de Aristotel, “maestrul raţiunii”), căutarea naturalului şi a
verosimilului, gustul dreptei măsuri, fineţea analizei morale şi psihologice
(“Adaugă plăcutului pretutindeni solidul şi utilul”, cerea Boileau în Arta
poetica), puritatea şi claritatea stilului (care urmăreşte, la modul conştient,
75
şi inteligibilitatea). De menţionat că nenumăratele arte poetice ale
secolului al XVII-lea au fost încălcate adesea în chiar sânul literaturii
clasice, începutul secolului al XVIII-lea marcând deja o deplasare a
accentului de pe raţiune şi respectarea regulilor pe emoţie, plăcere,
sentiment, pregătind preromantismul şi chiar romantismul. Dimensiunea
morală a clasicismului se continuă în “literatura luminilor” (vezi
Iluminismul).
Perioada clasică franceză a fost pregătită de generaţiile anterioare
(Malherbe, Descartes, Corneille, Pascal). În sens tipologic, de altminteri,
se poate vorbi de un clasicism etern (tot aşa cum există un romantism
etern) însemnând opţiunea pentru echilibru, expresie directă, transparenţă
stilistică, ideal moral.
În pictură, clasicismul francez e reprezentat de nume ca Georges de
la Tour, Claude Lorrain, Nicolas Poussin.
La noi nu se poate identifica o perioadă clasică anume. Elemente
clasice există, însă, la Miron Costin, D. Cantemir, Antim Ivireanul, atât
datorate lecturilor clasice cât şi clasicismului folcloric românesc. Perioada
paşoptistă, apoi, este caracterizată prin coexistenţa elementelor clasiciste
cu cele preromantice şi romantice.
Speciile literare cultivate cu precădere de scriitorii clasici sunt
tragedia, portretul moral, dialogul, aforismul, satira.
“Potrivit tuturor definiţiilor, clasicismul opune imaginaţiei raţiunea. Se păzeşte de
fantezie, preferându-i luciditatea prudentă. Refuză să bage în seamă prefacerile, consacrând
numai ce i se pare a fi stabil în eternitate. Evită particularul, interesându-se cu exclusivitate
de general, ceea ce îl face ca, îndeosebi, să afirme existenţa unui om neschimbător în natura
lui, pe care îl aşează în centrul preocupărilor sale. Dispreţuieşte concretul, întrucât acesta
nu se înscrie în ordinea izvorâtă din reguli definitive şi, mai ales, simple; căci clasicismul nu
suferă diversitatea, heterogenul, ca să nu mai vorbim de vag, difuz, obscur, nuanţă, cărora
le opune cu autoritate un model precis, ferm, net desenat, evident şi clar. Deoarece
schimbări nu admite decât pe linie ierarhică, clasicismul vrea perfecţiune. O perfecţiune
calmă, sigură de sine, care va fi eliminat — cu bun gust, cu bun simţ, cu măsură — orice
exces. (…)
(L. CIOCÂRLIE, Realism… p. 6—13)
“(…) Clasicism — Romantism sunt două tipuri ideale, inexistente practic în stare
genuină, reperabile numai la analiza în retortă.
Individul clasic este utopia unui om perfect sănător trupeşte şi sufleteşte, «normal»
(slujind drept normă altora), deci «canonic».
Individul romantic este utopia unui om complet «anormal» (înţelege excepţional),
dezechilibrat şi bolnav, adică cu sensibilitatea şi intelectul exacerbate la maxim, rezumând
toate aspectele spirituale de la brută la geniu. (…)
Din punct de vedere sanitar eroul clasic e «sănătos», cu o sănătate însă de tipul
gladiator, care presupune o insuficienţă a antenelor nervoase.
Romanticul, se ştie, este maladiv, infirm, tuberculos, nebun, orb, lepros (cităm
suferinţele «clasice» ale romanticului), atribuindu-i-se utopic o complexitate senzorială şi
sufletească mai mare decât aceşti bolnavi o au în realitate. Bolnav încearcă a fi şi autorul
romantic (Lenau, Chopin, Eminescu etc.), chip de a spune că atunci când se întâmplă a fi
bolnav are sentimentul de a fi pe o culme.
Vorbind sexual, clasicul e un viril, calm, cugetat. Romanticul e feminin, impulsiv,
76
sentimental, plângăreţ.
Trupeşte, eroul clasic e «mai mare», fără expresie clară, adâncă, de o oarecare
asprime lapidară. Clasicismul a cultivat îndeosebi arta statuară, unde se evită din motive
tehnice ridiculul dimensiunilor reale. Eroul clasic este în acelaşi timp un semizeu ori un rege
cu ascendenţă divină (Achille), încât iluzia de “mai mare” este canonică, inerentă formulei
dignităţii umane, caracteristică clasicismului (vezi Grecia clasică, Renaşterea).
Eroul romantic e cocoşat, orb, şchiop etc. sau în fine niciodată «normal» frumos, ci de
o frumuseţe stranie, de o delicateţă maladivă. El este adesea pitic ori uriaş (…)
Clasicul este caracterizat sub unghiul sensibilităţii printr-o mulţumire placidă, printr-
o euforie cam primitivă.
Romanticul are «fiori» (când V. Hugo descoperă un poet nou, constată un nou «fior»).
Dacă cineva acuză fiori, nu-i clasic.
Starea clasicului e somnolenţa pastorală, «siesta» la umbră, sub regimul soarelui.
Starea romanticului e visarea, coşmarul. (…)
Clasicul face apoteoza omului, romanticul descrie martiriul, drama omului.
Viaţa clasicului este inteligibilă, geometrică; a romanticului este «fără sens», sau cu
sens abscons. (…)
În termeni astronomici am zice: clasicul e un solar, romanticul e un selenar. Ora
clasică este amiaza, ora romantică e 12 noaptea.(…)
Clima clasică (utopică) e a unei primăveri convenţionale, meridionale; aceea
romantică e caracterizată prin furtuni, ploaie, ceaţă, secetă, catastrofe (vulcani, cutremure)
sau regim torid.(…)
Sub aspect temporal, clasicul trăieşte într-un prezent etern, e un eleat*; romanticul stă
în perspectiva unui trecut indefinit, e un heraclitian†.
Clasicul are o imagine ne varietur a vieţii. Romanticul vede decrepitudinea, ruina,
cadavrul (loc comun).
Clasicului îi lipseşte sentimentul naturii (…). În clasicism te izbeşte arhitectonicul,
decorul unic. În romantism, varietatea faunei şi florei. În romantism natura copleşeşte pe om
şi geologia e mai «naturală» decât în realitate. (…)
Clasicul suferă de incuriozitate (…); romanticul de nelinişte, vagabondaj şi exploraţie.
(…)
Clasicul promovează coerentul liniştitor. Romanticul, incoerentul, himericul, terificul,
oniricul. (…)
Clasicul e didactic, epic, tragic, anacreontic. Romanticul e liric, dramatic, speculativ.
Forme preferate: romanţă, legendă, dramă. (…)
Şi am putea continua.
Dar încă o dată, aceste tipuri sunt utopice. În realitate există numai compromisuri,
mixturi, la indivizi, momente istorice, popoare.
Antichitatea elină era clasică, cu umbre romantice. Evul mediu e romantic cu
persistenţă de forme clasice. Renaşterea e neoclasică, cu mari tulburări romantice. Epoca
modernă e romantică cu înclinări spre baroc.”
(G. CĂLINESCU, Clasicism, romantism, baroc, în Principii de estetică…, p. 347—355)
EXPRESIONISM (fr. expressionisme, germ. Expressionismus).
Formă de manifestare a modernismului în arta şi literatura germană, mai
ales, între 1911 şi 1925, apărută în legătură cu tensiunea spirituală
provocată de criza anilor din preajma şi din timpul primului război
* *
de la Eleaţi, filosofi antici greci care negau mişcarea.
†
De la Heraclit, filosof grec (540-480 î.e.n.) pentru care focul e elementul primordial al materiei.
77
mondial. Intensitatea expresiei este deviza acestei mişcări.
În pictură precursorii sunt Munch (cu celebrul său Ţipăt), Ensor şi
Van Gogh. Simplitatea desenului, tonurile insolite în sprijinul intensităţii
expresive, tuşa îngroşată, violentă, dar mai ales concepţia pesimistă asupra
condiţiei umane apropie pictori precum Kokoschka, Permeke, Rivera,
Segall, Rouault, Dubuffet, Pollock (acest din urmă aparţinând
expresionismului abstract).
În literatură mişcarea expresionistă se grupează în jurul unor reviste
ca Der Sturm (Furtuna), Die Aktion (Acţiunea). Poeţii expresionişti de
prim rang Gottfried Benn, Georg Trakl, Franz Werfel, Georg Heym
practică o poezie eruptivă, dinamică, ivită dintr-un impas metafizic, din
senzaţia de «pierdere» în haos, de iminentă catastrofă universală.
Versurile lor disperate şi pline de revoltă sunt veritabile ţipete de alarmă.
În teatru e de reţinut numele lui Bertolt Brecht pe linia unor
Strindberg şi Wedekind.
La noi, Lucian Blaga este cel mai însemnat reprezentant al
expresionismului. Elemente expresioniste sunt identificabile şi la Adrian
Maniu, V. Voiculescu, Aron Cotruş, Ion Vinea.
“Esteticianul şi istoricul de artă Wilhelm Worringer a fost cel care, în 1911, într-un articol
publicat în Der Sturm /Furtuna/, a folosit pentru întâia oară în Germania termenul de
expresionism, care cu câţiva ani înainte fusese introdus de pictorul J. A. Hervé în Franţa, pentru a
cuprinde într-o formulă arta lui Cézanne, Van Gogh şi Matisse. Dacă în Franţa denumirea nu s-a
răspândit, în Germania ea a avut o soartă mult mai fericită. Aplicată întâi, în domeniul artelor
plastice, a fost preluată în scurt timp de manifestele mişcărilor literare de avangardă din preajma
izbucnirii primului război mondial. Amintind întrucâtva vechiul Sturm-und-Drang*, expresionismul
e în primul rând o izbucnire de dinamism, o descătuşare afectivă, patos împins la extaz, la ţipăt
(Schrei — “ţipăt”, e un cuvânt tipic al manifestelor expresioniste) (…)
Deşi manifestând un anumit dispreţ pentru tradiţie şi locuri comune, asociat cu
pasiunea pentru experimentul înnoitor, expresionismul îşi are strămoşii săi între care cei
mai apropiaţi sunt Baudelaire, Rimbaud, Poe, Whitman, Dostoievski şi Strindberg. Profilul
expresionist se poate schiţa raportându-l la mişcările literare anterioare, căci, după cum a
observat Lucian Blaga (în Feţele unui veac), cu toate că s-a constituit prin opoziţie cu
naturalismul şi impresionismul, expresionismul are numeroase contingenţe cu aceste
curente. (…) Dacă naturalismul implică o atitudine protestatară, antiburgheză,
expresionismul radicalizează această atitudine. El procedează la violente înfierări ale
alienării sociale, descompune cu patimă mecanismele administrative, psihologice,
participând intens, printr-un etos al milei faţă de suferinţa umană. Dar, în acelaşi timp,
remarcăm în opere expresioniste o alunecare de pe planul realităţii observabile într-o sferă
tenebroasă a unui fantastic sumbru, a oribilului ori a grotescului. Interesul naturalist pentru
patologic se accentuează aici, devenind atracţie a morbidului, complacere în dezagregare.
(…)”
(N. BALOTĂ, Arte poetice…, p. 353-354)
ILUMINISM (ital. illuminismo = “epoca luminilor”) Mişcare
ideologică şi cultural-literară din secolul al XVIII-lea şi începutul
“Furtună şi avânt“, mişcare literară creată în Germania pe la 1770 ca reacţie la raţionalism şi clasicism.
Printre iniţiatori: Goethe şi Schiller.
78
secolului al XIX-lea care a cuprins întreaga Europă şi a pătruns şi în
Statele Unite, Mexic etc. Cu rădăcini în Renaştere, iluminismul se
defineşte prin cultul raţiunii, al ştiinţei, al umanismului, prin antifeudalism
şi antidogmatism, prin propovăduirea unei noi ordini sociale şi spirituale
care să elibereze omul de superstiţii şi fanatism religios. Ideea de bază este
aceea a necesităţii “luminării” poporului. Toleranţă, cultură, muncă,
încredere în raţiune sunt tot atâtea căi propuse spre propăşirea tuturor sub
semnul egalităţii naturale a oamenilor şi al capacităţii raţiunii de a asigura
înţelegerea şi stăpânirea universului.
“Secolul luminilor” francez îi numără printre reprezentanţi pe
Voltaire, Montesquieu, Rousseau (cu al său Contract social), Fénelon,
Diderot, d’Alembert, Marmontel, Florian. Aufklärung-ul german pe Kant,
Lessing, Herder, Schiller, Goethe; în Italia, Metastasio, în Rusia,
Lermontov.
Iluminismul românesc (reprezentat în primul rând de Şcoala
Ardeleană) are de la început un puternic caracter naţional, patriotic.
Scopuri politice imediate cer argumentarea continuităţii poporului român
pe teritoriul Transilvaniei şi a caracterului romanic al limbii române.
Inocenţiu Micu, Samuil Micu, Ion Molnar-Piuariu, Gheorghe Şincai, Petru
Maior, Gheorghe Lazăr, Ion Budai-Deleanu, Gh. Bariţiu, Simion
Bărnuţiu, Samuil Vulcan, Iosif Vulcan, Al. Papiu-Ilarian sunt cărturari
transilvăneni pentru care luminarea poporului, trezirea interesului pentru
istoria naţională puteau constitui o cale de afirmare şi impunere a
românilor în rândul popoarelor Imperiului austriac, cu drepturi egale.
În Ţara Românească “epoca luminilor” e reprezentată de Dinicu şi
Iancu Golescu, Iancu Văcărescu, I. Heliade-Rădulescu, Petrache Poenaru,
iar în Moldova de Gheorghe Asachi, M. Kogălniceanu, C. Negruzzi,
Alecsandri, Aron Pumnul. Ideile iluministe îşi păstrează, la noi, forţa şi
interesul până după 1870.
“În fixarea datelor între care se dezvoltă literatura «Luminilor» în România — şi, în
general în fixarea marilor diviziuni ale literaturii române moderne —, va trebui să ţinem
seama mai presus de orice de această întrepătrundere de concepţii şi de curente. Una dintre
trăsăturile caracteristice ale literaturii «Luminilor» este nota ei militantă. Această trăsătură
domină literatura română până la data la care ea vine în contact cu romantismul occidental,
în cursul celui de-al treilea deceniu al secolului al XVIII-lea. În linii mari, fenomenul ce ne
preocupă se desfăşoară între anii 1779 şi 1829. În 1779 apare de sub teascurile tipografiei
prima carte în care pătrunde ceva din crezul renaşterii române din Transilvania, Cartea de
rugăciuni a lui Samuel Micu, iar în 1829 încep să fie publicate primele trauduceri româneşti
dintr-un scriitor romantic, Meditaţiile lui Lamartine în traducerea lui Heliade Rădulescu.
Ştim cât este de arbitrară o determinare cronologică strânsă atunci când este vorba de
manifestări ale spiritului. Peste baricadele cronologice fenomenul încătuşat în felul acesta
îşi aruncă valurile sale (…)
Există însă un anumit spirit al «Luminilor» care circulă prin toate aceste curente şi le
uneşte. Aceasta înseamnă că raţiunea, de la care «Luminile» iau nume şi conţinut, are şi un
înţeles mai cuprinzător, în spiritul căruia ea este concepută ca instrumentul unic de
cercetare, chiar dacă în mod aparent este destinată să se eclipseze în rezultatele obţinute
prin mijlocirea sa. În acest sens toate curentele concentrate sub eticheta generală a
79
«Luminilor» sunt străbătute de raţionalism. Iar pentru Kant, definiţia acestei mişcări se
concentra în comandamentele de: «Sapere aude!» «Habe Mut dich deines, eigenen
Verstandes zu bedrinen!» — «Îndrăzneşte să ştii!», «Îndrăzneşte să te slujeşti de propria
raţiune!»
(D. POPOVICI, La littérature…, p. 20 şi 41).
”…ideologia iluministă a Şcolii Ardelene, cu particularităţile ei naţionale: referirea la
origini, cu accent singular pe latinitatea limbii române; pledoaria pentru înlocuirea
alfabetului cirilic cu cel latin, dezvoltarea limbii literare prin împrumuturi din «maica limbă
latinească» şi de la sora ei, limba italiană; convingerea că arta şi literatura trebuie să fie
bunuri ale poporului, contribuind la ridicarea lui şi fiindu-i accesibile (…)”
(OVIDIU PAPADIMA, Ipostaze…, p. 241)
IMPRESIONISM (fr. impressionnisme, de la impression =
“impresie”). Formă de artă care constă în a reda impresia resimţită şi a
lăsa deoparte orice descriere a detaliilor. Sistem estetic în care impresiile
resimţite sunt luate drept principii de creaţie ori de critică.
În artă, pictorii impresionişti, asemeni realiştilor, sunt interesaţi de
aspecte ale vieţii moderne, lucrând cu predilecţie în plein-air. Lumina este
obiectul esenţial al picturii lor, culorile sumbre fiind înlocuite cu tonuri
pure. Schimbările din natură, mişcarea sunt teme predilecte pentru Monet,
Renoir, Sisley, Degas, Cézanne, Pissarro. Numele curentului vine de la un
tablou de Monet, Impresie, soare răsărind, expus în 1874. Delacroix,
Turner sunt precursori ai impresioniştilor.
Mai rar utilizat în literatură, impresionismul denumeşte predilecţia
pentru impresii fugare, pentru vag şi nuanţă, fiind apropiat simbolismului.
Scriitorul redă semnificaţia imediată a unor impresii, senzaţii, trăiri
emotive, este atras de atmosferă, de fluiditatea şi inconsistenţa detaliilor,
de efemer. Există pagini impresioniste în opera simboliştilor, dar şi a altor
scriitori, fiind vorba de o înclinaţie eternă.
Critica impresionistă numeşte formula critică întemeiată în primul
rând pe gustul artistic al criticului şi îşi asociază, în cazurile pozitive, şi o
cultură estetică remarcabilă.
JUNIMISM (de la Junimea, grupare literară fondată la Iaşi, în 1863,
de către Titu Maiorescu, Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti, Petre Carp şi
Vasile Pogor). Spiritul Junimii se face cunoscut prin intermediul
prelegerilor populare, al şedinţelor periodice de cenaclu şi, mai ales, prin
revista Convorbiri literare, fondată în 1867. Mentorul acestei complexe
mişcări literar-culturale a fost Titu Maiorescu. Ideile junimismului sunt
următoarele: lupta împotriva formelor fără fond; susţinerea autonomiei
esteticului faţă în faţă cu eticul, politicul, etnicul — celebra teză a artei
pentru artă opusă tezei artei cu tendinţă promovată de C. Dobrogeanu-
Gherea la Contemporanul; promovarea unei mentalităţi specifice care, în
opinia lui Tudor Vianu, se caracterizează prin spiritul filosofic (“gustul
speculaţiei teoretice”, “cultul gândirii abstracte”, preţuirea “ideilor
generale”); spiritul oratoric (concretizat în formula critică şi polemică a
80
dizertaţiei); gustul clasic şi academic (încredere în modele şi canoane);
ironia (“zeflemeaua”); spiritul critic disociativ (în respectul adevărului”).
De Junimea şi junimism îşi leagă destinele marii noştri clasici
Eminescu, Creangă şi Caragiale.
“Mai toţi cercetătorii operei maioresciene au evocat natura duală a atitudinii sale
estetice în care clasicismul şi romantismul s-au îngemănat inextricabil. Fireşte că această
caracteristică o regăsim în structurile mişcării literar-culturale pe care a iniţiat-o şi a
condus-o magistral. Junimismul a apărut şi s-a impus — prin gestul salvator al lui T.
Maiorescu — într-o epocă dominată la noi de romantism căruia i-a infuzat elemente
clasiciste şi clasicizante. (…) Fireşte, asta nu înseamnă că romantismul nu a găsit la
Junimea o bună primire (…)
“Influenţa mişcării inaugurate în 1964 a fost — cine nu ştie? —, pentru literatura şi
cultura românească imensă. Legitimitatea esteticului, descurajarea mediocrităţilor, (…)
cultivarea literaturii populare, impunerea realismului ca formulă estetică necesară, omagiul
limpidităţii clasice şi al visării romantice se datoreşte, în bună măsură, Junimii şi
junimismului”.
(Z. ORNEA, Junimea…, p. 427, 636)
“Principiul fundamental al tuturor lucrărilor d-lui Maiorescu este, după câte ştim noi,
naţionalitatea în marginile adevărului. Mai corect: ceea ce-i neadevărat nu devine adevărat
prin împrejurarea că-i naţional; ceea ce-i injust nu devine just prin aceea că-i naţional; ceea
ce-i urât nu devine frumos prin aceea că-i naţional; ceea ce-i rău nu devine bun prin aceea
că-i naţional (…)
Dreptul, întru cât e scris la noi în consonanţă cu adevăruri recunoscute, este
valabil pentru toată lumea; poezia noastră populară şi artistică, întrucât e frumoasă e
frumoasă pentru toată lumea; în fine, binele obiectiv din noi ni-l recunoaşte asemenea
orice om de bună credinţă.”
(MIHAI EMINESCU, Naţionalii şi cosmopoliţii, în Presa literară… vol. I, p. 243-244)
MODERNISM (de la modern) În sens restrâns, este mişcarea
literară constituită în spaţiul hispano-american la sfârşitul secolului al
XIX-lea în jurul poeţilor Rubén Dario şi Antonio Machado, mişcare
orientând poezia spre o estetică a sincerităţii şi rafinamentului; un
simbolism muzical verlainian.
În sensul larg, denumeşte forme de expresie ale spiritului novator în
planul creaţiei artistice, manifestări de exaltare a modernităţii prin opoziţie
cu tradiţia. Modernismul este, aşadar, opusul tradiţionalismului şi
subsumează toate curentele de avangardă: simbolism, futurism,
expresionism, imagism, dadaism, suprarealism.
Pentru Eugen Lovinescu sincronismul cu mişcările novatoare din
spaţiul literar european “implică modernismul ca un principiu de progres.”
NATURALISM (fr. naturalisme) Şcoală literară care, prin aplicarea
în artă a metodelor ştiinţei pozitive, viza reproducerea realităţii cu o
obiectivitate perfectă şi sub toate aspectele sale, chiar şi cele mai vulgare.
Emile Zola este considerat drept şef de şcoală, el legitimând naturalismul
atât prin romanele sale cât şi prin opera teoretică (Romanul experimental).
Este vorba, de fapt, despre un realism exacerbat frecventat mai ales în
literatura franceză între 1870 şi 1890 şi născut ca o reacţie polemică la
81
romantismul patetic.
Întemeiat pe teoriile despre influenţa mediului, despre psihologia
văzută ca manifestare a fiziologicului, despre ereditate, rasă, romanul
naturalist are de înfăţişat condiţia umană supusă determinismului social şi
biologic, într-un stil neutru, incolor; “o felie de viaţă” descrisă într-un
“fişier documentar de experienţe şi observaţii.”
Elemente naturaliste se regăsesc în opera unor scriitori precum
Maupassant, A. Daudet, Roger Martin du Gard, Dos Passos, E. Caldwell,
J. London, O’Neill, Steinbeck, Hemingway, Faulkner, Salinger. La noi: I.
L. Caragiale, Delavrancea (în nuvele), L. Rebreanu (parţial).
În literatura italiană naturalismul se numeşte verism.
“Naturalismul a apărut atunci când scriitorul a crezut că poate concura cu omul de
ştiinţă, comunicând în moduri mai mult sau mai puţin patetice adevăruri de ordin abstract
(…)
Naturalistul e un reporter cu ideea fixă că strânge «material» interesant pentru omul de
ştiinţă. În general, romanele naturaliste sunt documentare şi, invers, când constatăm prea
multă documentare într-un roman în dauna sintezei, putem să calificăm acea scriere drept
naturalistă.”
(G. CĂLINESCU, Naturalism, în Principii de estetică, p. 372-373)
PAŞOPTISM (de la paşopt = “patruzecişiopt”, cu referire la
revoluţiile burghezo-democratice din 1848 din Ţările Române).
Paşoptismul literar este pregătit de momentul Daciei literare în programul
căreia se vor găsi ideile generoase pentru unitatea culturală a românilor,
premergătoare unirii politice. Printre fruntaşii mişcărilor revoluţionare din
1848 se numără Mihail Kogălniceanu, I. Heliade Rădulescu, Nicolae
Bălcescu, Vasile Alecsandri, Cezar Bolliac, Dimitrie Bolintineanu, Alecu
Russo, C. A. Rosetti, Andrei Mureşanu, George Bariţiu, Simion Bărnuţiu.
Militantismul este trăsătura care-i uneşte pe toţi aceşti scriitori. Actul
literar este pentru ei un mijloc pentru împlinirea unităţii şi independenţei
naţionale, pentru dreptate socială. Preocupările lor pentru istoria naţională,
pentru limbă şi îmbogăţirea ei, pentru educarea poporului sunt de atitudine
romantică şi se vor altoi pe dimensiuni clasice indiscutabile ţinând de
rigoare, limpezime, normă., Literatura paşoptistă se caracterizează prin
coexistenţa elementelor clasice şi romantice, iluministe şi preromantice în
opera unuia şi aceluiaşi scriitor. E o perioadă efervescentă, generoasă,
pentru care valorificarea trecutului şi pregătirea viitorului sunt teme de
gravitate egală.
POSTMODERNISM (de la modernism) Termen utilizat, se pare, de
urbaniştii americani, postmodernismul denumeşte, în literatură, o atitudine
şi o tendinţă diferite de cele ale modernismului. Dacă modernismul, cu
variantele sale extreme avangardiste, marca o ruptură cu trecutul, o voinţă
de înnoire presupunând o fază violent demolatoare, postmodernistul este
artistul hiper-livresc care ştie că noutatea absolută este exclusă şi care
82
decide să convieţuiască paşnic cu tradiţia. Pierzându-şi inocenţa, fiind
marele cititor de texte înainte de a fi scriitor, el simte că spaţiile rămase
pentru rostiri inedite sunt extrem de înguste. De aceea va trimite cu
detaşare, cu ironie, cu superbă toleranţă la biblioteca uriaşă care-l precede.
Procedeul se numeşte intertextualitate şi exploatează referinţele livreşti
până la dimensiunea unui stil. Noutatea manierei postmoderniste constă în
încorporarea tradiţiei la sensibilitatea modernă şi obligarea ei la
semnificaţii surprinzător de actuale prin modificarea ingenioasă a
contextelor, prin înscenarea unui dialog acolo unde modernismul propune
un divorţ.
Sunt consideraţi, la noi, posmodernişti scriitorii aparţinând generaţiei
“optzeciste”, dar sunt suficiente argumente la îndemână pentru a
demonstra existenţa unor elemente postmoderniste la generaţia lui Nichita
Stănescu, de pildă, chiar dacă în absenţa utilizării termenului.
PREROMANTISM (fr. préromantisme) Curent literar de tranziţie
de la clasicism şi iluminism la romantism. S-a manifestat în majoritatea
ţărilor vest-europene aproximativ între 1770 şi 1830. Tipologia
preromantică este analizată de Paul van Tieghem după primul război
mondial. Preromanticii exprimă rafinamentul aristocraţiei în declin în
căutare de evadări şi subterfugii. Ei sunt sentimentali, visători, abulici,
înclinaţi cu precădere spre stări vagi, difuze şi confuze deopotrivă, spre
aspecte minore ale sentimentului. Umorul şi ironia romantică nu le sunt
accesibile, ca şi violenta, superba afirmare a eului. Preromantismul nu are
o doctrină estetică bine definită.
Reprezentanţi: poeţii englezi “ai lacurilor” — Wordsworth,
Coleridge, Southey —, Young, Th. Gray; în Franţa, Bernardin de Saint-
Pierre, J. J. Rousseau, Volney; în Germania, mişcarea Sturm und Drang.
La noi elementele preromantice se întâlnesc cu cele romantice, clasice şi
iluministe în opera paşoptiştilor. Sub semnul preromantismului, aceştia cultivă
motivul ruinelor, al mormintelor, al nopţilor, singurătatea, deznădejdea
sentimentului trecerii (“fortuna labilis” = soarta este schimbătoare).
“Cuvântul preromantism a început să circule fără un sens precis definit, desemnând în
mare o epocă şi o literatură care nu poate fi cuprinsă nici în ultimele prelungiri ale
clasicismului din secolul al XVIII-lea, nici în romantismul care se consideră constituit în
cele mai multe ţări europene după începutul secolului al XIX-lea (…)
…Preromanticul e întotdeauna un ezitant, un visător. Desigur, şi romanticul visează,
însă imagini concrete, sisteme ieşite din haos, utopii revoluţionare sau scene apocaliptice,
romanticul e un arhitect, chiar când e fragmentar. Preromanticul e un abulic, un simplu
réveur; romanticul poate avea halucinaţii, coşmaruri, vise terifiante, orgiace sau,
dimpotrivă, înălţătoare, preromanticul are numai reverii. De fapt, starea proprie a
preromanticului e perplexitatea, aşa cum a romanticului este furoarea (…) poetul
preromantic nu va fi niciodată un damnat sau un titan, cultul trecutului se oficiază sub
zidurile ruinelor, nu în vâltoarea bătăliilor prezentului, iar singurătatea preromanticului
este refugiu (Rousseau, Senancour), pe când a romanticului este dispreţ, superioritate,
superbie (Byron, Vigny).
Nu rezultă de aici că preromantismul este o fază minoră, pasivă, exsanguă a
83
romantismului, ci doar că el exprimă un moment de criză, intervenit în sensibilitatea şi
conştiinţa omului secolului al XVIII-lea, care nu şi-a găsit încă rezolvarea. Clasicismul
oferea o soluţie tuturor conflictelor sale, soluţie care era a conştiinţei, a datoriei, a
echilibrului, romantismul va oferi o multitudine de soluţii individuale; preromantismul nu
oferă nici una, el dă numai expresie crizei şi aspiraţiei către rezolvarea ei. Sub acest raport,
preromantismul este, evident, numai o etapă de tranziţie, literatura preromantică nu va oferi
perspective, ca romantismul, ci numai remedii sufleteşti.”
(MIRCEA ANGHELESCU, Preromantismul…, p. 7—19)
REALISM (fr. réalisme, din lat. realis = “real”) Doctrină filosofică
din Evul Mediu care susţine că ideile generale (“universale”) au o realitate
metafizică, în afara individului şi a faptelor particulare, prin opoziţie cu
idealismul, pentru care nimic nu există în afara gândirii.
În sens artistic, literar, realismul denumeşte tendinţa de a reprezenta
realitatea aşa cum este, fără a încerca o înfrumuseţare a ei. Începând cu a
doua jumătate a secolului al XIX-lea se definesc sensurile conceptului de
realism. Există un “realism etern” în înţelesul raportului dintotdeauna al
artei cu realitatea, orice artist năzuind, în fond, să reflecte realitatea, chiar
dacă este vorba despre cea a “visurilor şi simbolurilor”.
În sensul cel mai răspândit, realismul se cristalizează ca un curent
pornind de la dezbaterile pe marginea picturii lui G. Courbet (1819—
1877) şi de la eseurile lui Champfleury publicate în 1857 cu titlul Le
Réalisme. Ideile realismului literar erau deja concretizate în romanele lui
Balzac care, de altminteri, recomanda: “Romancierul va trebui să
zugrăvească societatea franceză aşa cum e ea, fără să caute s-o idealizeze,
ci într-un spirit de obiectivitate cât de perfect posibil şi indiferent faţă de
protestele publicului, înspăimântat că se vede zugrăvit pe sine.” După
Courbet, “esenţa realismului este negarea idealului şi a tot ce urmează de
aici. Prin aceasta se ajunge din plin la emanciparea raţiunii, la
emanciparea individului şi, în cele din urmă, la democraţie.”
Realismul se naşte ca reacţie la romantism. Sensibilităţii subiective şi
imaginaţiei li se opune conştiinţa lucidă. “Realismul — spune Gaëtan
Picon — se defineşte prin grija de a descoperi, de a releva o realitate pe
care romantismul a evitat-o sau a travestit-o. Cuvântul său de ordine e al
ştiinţei: a vedea clar.” Scriitorul realist observă omul în mediul său
natural, social şi istoric, portretul şi descrierea întemeindu-se pe reflecţie
morală şi analiză psihologică.
Marii realişti sunt: Balzac, Dickens, Stendhal, Flaubert, Tolstoi,
Dostoievski, Thackeray. La noi: N. Filimon, I. Creangă, Slavici,
Caragiale, H. P. Bengescu, dar mai ales Liviu Rebreanu, G. Călinescu şi
Marin Preda.
O variantă degradată a realismului a constituit-o realismul socialist,
practicat în U.R.S.S. şi în ţările de “democraţie populară”, potrivit
principiilor căruia arta e o “formă a conştiinţei sociale”, un “mijloc de
educare a proletariatului”, un “instrument al luptei de clasă.”
În America latină se practică o formă de realism numită Realism
84
magic, întemeiată pe imaginaţie şi fantastic, prezentă în opera unor
scriitori ca: Alejo Carpentier, Jorje Amado, Mario Vargas Llosa, Gabriel
Garcia Marquez, Manuel Scorza etc.
“(…) Scopul romanului, aşa cum îl înţelege Balzac, este foarte apropiat de acela al
istoriei, aşa cum o concepuse Voiltaire şi cum o realiza Michelet. Balzac voia să facă istorie
a moravurilor epocii sale (…) Pe scurt, romancierul, departe de a fi un spirit imaginativ care
caută să recompună realitatea, nu e decât secretarul acelui istoriograf care e însăşi
societatea: «Inventariind viciile şi virtuţile, adunând diferite aspecte sentimentale, zugrăvind
caracterele, alegând evenimentele principale ale societăţii, alcătuind tipuri din unirea la un
loc a trăsăturilor mai multor caractere omogene, poate voi ajunge să scriu — nota Balzac —
istoria omisă de atâţia istorici, adică istoria moravurilor.» (…)
Pictor, istoric, filosof, artist, în sfârşit moralist, iată ce trebuie să fie simultan
adevăratul romancier. (…)”
(PHILIPPE VAN TIEGHEM, Marile doctrine…, p. 223—228, trad. Alexandru George)
ROMANTISM (fr. romantisme) Ansamblul mişcărilor intelectuale
şi artistice care, începând cu sfârşitul secolului al XVIII-lea, fac să
prevaleze, în literatură, muzică, arte plastice, sentimentul asupra raţiunii,
imaginaţia asupra analizei critice.
Ca şi curent literar, romantismul este o mişcare literară care se
manifestă în secolul XVIII în Anglia şi Germania, în secolul XIX în
Franţa, Italia, Spania. Se caracterizează prin victoria sentimentului asupra
raţiunii. Căutând evadarea în vis, exotism sau trecut, romantismul exaltă
gustul pentru mister şi fantastic. Libera expresie a sensibilităţii, cultul
eului îl opun idealului clasic. Romantismul se conturează deja în romanele
lui Richardson şi în poemele lui Ossian şi se accentuează cu Goethe şi
Hölderlin, în Germania, şi Southey şi Wordsworth, în Anglia, pentru a
triumfa cu Lamartine, Hugo, Vigny, Musset, în Franţa. “Noua manieră de
a simţi” e reprezentată de Leopardi în Italia şi de Zorrilla în Spania.
Paralel cu romantismul literar se dezvoltă un romantism artistic:
Géricault, Delacroix, Devéria în pictură, Weber, Schubert, Schumann,
Chopin, List în muzică.
La noi, literatura paşoptistă îmbină elemente clasice şi romantice,
romantismul românesc atingând apogeul o dată cu creaţia eminesciană.
“Romantismul românesc e cuprins, aşadar, între Cârlova, care-şi publică în Curierul
românesc din 1830 primele poezii, şi Eminescu, debutant la Familia orădeană în 1866. Dar
cum apogeul marelui poet este în 1883 iar Ghica şi Sion scriu proză în deceniul 9, trebuie să
admitem că romantismul se prelungeşte, cel puţin calendaristic, până la moartea lui
Eminescu. La limita de sus, el se întâlneşte cu spiritul victorian — junimismul, realismul,
naturalismul — după ce, la aceea de jos, s-a desprins din neoclasicismul luminist şi din
rococoul sentimental al trubadurilor de la finele vechiului regim. Astfel de suprapuneri nu
trebuie să ne tulbure. În orice cultură care nu se mai află în prima ei copilărie epocile se
încalecă adesea şi formulele coexistă.”
(N. MANOLESCU, Istoria critică…, p. 168—171)
“Romantismul nu este expresia unui echilibru, dimpotrivă e o artă a tensiunii
nerezolvate şi a formelor deschise. Orice îngrădire repugnă spiritului romantic şi, de aceea,
85
în opoziţie cu estetica clasicismului, estetica romantică respinge orice normă şi
reglementare (…)
Expresia poetică romantică, dominată de lirism, încearcă să stabilească o comunicare
directă, nemijlocită, între lumea interioară şi cea exterioară, între finit şi infinit. Simbolul
(…) înlesneşte aceste comunicaţii, satisfăcând, prin însăşi structura sa, aspiraţia spre infinit,
socotită definitorie pentru sufletul romantic (…)
Lirismul este dimensiunea majoră a literaturii romantice şi, în acest domeniu,
romantismul a operat o înnoire, o revoluţie poetică hotărâtoare pentru toate mişcările
literare ulterioare, chiar şi pentru acelea născute în opoziţie faţă de el. Hipersensibilitatea
— socotită acum condiţie primă a creaţiei poetice —, o anumită beţie a sentimentelor, starea
de permanentă tensiune şi de iremediabilă nostalgie, facultatea de a crea poetic repetând
actul genezei, de a comunica o atmosferă interioară sau mitică prin mijlocirea simbolulilor,
receptivitatea faţă de apelurile oculte ale unei naturi enigmatice — toate acestea sunt
cuceriri ale romantismului faţă de care cele mai noi orientări poetice ar fi de neconceput.”
(VERA CĂLIN, Romantismul, p. 58-59; 165)
“Individualismul fiind legea însăşi a revoluţiei romantice, mişcarea îmbracă în mod
necesar feţe dintre cele mai diverse.
Melancolie: Mulţi scriitori romantici probează, în operele lor, o umoare sumbră, o
melancolie pe care o justifică prin analiza condiţiei lor (…) Melancolia romantică exprimă
criza unei lumi bulversate de revoluţii, războaie, tulburări economice sau sociale, şi care
caută dureros un nou echilibru.
Frenezie: Replierea asupra sinelui care caracterizează melancolia se opune exaltării
dereglate care primeşte numele de frenezie. Apariţia, pe la 1820, a unei şcoli frenetice
răspunde exigenţelor unei societăţi blazate care, după atâtea orori trăite, caută sursa unor
emoţii noi în ficţiuni literare încă mai oribile.
Fantastic: Alături de inspiraţia frenetică apare adesea inspiraţia fantastică, la modă în
jurul lui 1830 sub influenţa lui Hoffmann.
Fantasticul nu se confundă cu miraculosul convenţional din povestirile mitologice sau
din feerii, care implică o derută a imaginaţiei; se defineşte din contră prin intruziunea
brutală a misterului în cadrul familiar al vieţii reale.
Pitoresc: Pentru a uita cruzimea veacului, unii dintre scriitori se refugiază într-un vis
artistic.
Umanitarism: În timp ce Gautier îşi desăvârşeşte doctrina estetică, cea mai mare
parte a confraţilor întru literatură descoperă, din contră, problemele timpului lor şi-şi
proclamă îndatoririle faţă de speţa umană (…) Romantismul devine astfel o filosofie socială;
voinţei de a elibera Arta îi succede cea de a elibera Omul.
Misticism: În fine, scriitorii romantici au aspirat cu toţii la o fericire ideală (…)
Romantismul apare ca un avânt al geniului individual în căutarea Absolutului.”
(P. G. CASTEX, P. SURER, G. BECKER, Histoire…, p. 553—554; trad. Irina Petraş)
“Dacă aşadar clasicul înţelege lumea ca un întreg statornic şi închegat de raporturi
coexistenţiale, romanticul o proiectează în timp şi o resimte ca un total fluent, ca un
ansamblu de relaţii de succesiune. Filosofia romantică introduce astfel un element destul de
rar în trecutul cugetării omeneşti şi anume reprezentarea lumii ca devenire (…)
Dar această proiecţie în succesiv o întâmpinăm nu numai în icoana sa despre lume, nu
numai în efectele sale tipice, dar şi în propriul fel de a se intui, al individualităţii romantice
(…) Omul romantic nu se menţine într-o formă oarecare, ci doreşte necontenit să-şi schimbe
forma şi să le îmbrăţişeze pe toate. Idealul de cultură al romanticului e acel universalism
(…)
Eroul tragic al clasicismului a fost astfel înlocuit în romantism prin aşa numita natură
problematică (…) Omul în luptă cu sine însuşi, care devine şi nu se încheagă niciodată;
firile hamletiene sau faustice sunt caracterele cele mai reprezentative ale romantismului.”
(TUDOR VIANU, Romantismul ca formă de spirit, în «Clasicism, baroc, romantism, p. 265—
275)
86
 “Ştim că de-abia de la 1840 înainte, când se structurează deplin şi începe să
funcţioneze, ca oricare sistem constituit, pe baza dinamismului interior specific, romantismul
va realiza marele său recital [la noi]. Îl vom găsi de-aici înainte pe toate drumurile culturii,
desfăşurând din aceeaşi celulă germinativă o floră exuberantă şi infinit diversă: va fi
vizionar şi apocaliptic cu Heliade, mesianic şi exaltat cu literatura de exil a paşoptismului,
epic şi solar cu Alecsandri, declamator şi gotic cu Bolintineanu, dezamăgit şi faustic cu post-
paşoptiştii, titanian şi sarcastic cu Haşdeu, până când Eminescu îl va face să transmită
fiorul realităţilor impalpabile şi al lumilor înecate dinlăuntrul nostru, muzica legănătoare
sau tumultuoasă a peisajului, mitul originilor şi rostogolirea sempiternă a civilizaţiilor,
spectacolul orologeriei cosmice şi al dezagregării universale, convocând astfel
Subconştientul, Natura, Istoria, Transcendentul, Absurdul, personajele marii literaturi din
toate timpurile, în care Omul îşi descoperă, cu surpriză, fervoare, îndoială sau spaimă,
destinul său splendid şi mizerabil, de stăpân al spiritului şi ironie a nimicului.”
(PAUL CORNEA, Originile…, p. 605)
“…în timp ce doctrina clasică conţinea înainte de orice ideea de ordine şi de
disciplină, şi voia să se opună trecutului medieval în care libertatea individuală şi absenţa
sistemelor artistice apăreau ca cel mai grav delict, romanticii, opunându-se ravagiilor pe
care le pricinuia îngustimea gustului, confundată pe nedrept cu severitatea regulilor, s-au
preocupat pentru prima dată să proclame independenţa artei, caracterul ei individual şi
genuin, adică, în rezumat, să nege orice teorie mai sistematică. (…)
Zugrăvind eul poetului, poezia va zugrăvi umanitatea întreagă; într-adevăr, inima
omului nu se schimbă, afirmă Hugo, în ciuda revoluţiilor sociale sau politice: «ea va rămâne
totdeauna inima omului, temelia artei» (…) «Vai! când vă vorbesc despre mine, vă vorbesc
despre voi. Cum de nu vă daţi seama? Ah, ce nebun e cel care crede că eu nu sunt tu!» (…)
«Să îndrăznim să afirmăm cu tărie. În realitate, poetul îşi scoate geniul (…) pur şi simplu
din propriul suflet şi din propria sa inimă».
(PHILIPPE VAN TIEGHEM, Marile doctrine…, p. 190—193; trad. Alexandru George)
SIMBOLISM (fr. symbolisme, de la simbol). Mişcare literară şi
artistică după care valoarea operei de artă stă nu în traducerea fidelă a
realităţii, ci în combinarea sentimentelor şi gândurilor, a figurilor şi
formelor după legile lor proprii. Mişcarea simbolistă a luat naştere în jurul
anului 1885 şi a grupat poeţi care reacţionează faţă de idealul estetic al
“artei pentru artă” şi faţă de pozitivismul literaturii naturaliste. Ei încearcă
să sugereze, prin valoarea muzicală şi simbolică a cuvintelor, nuanţele
cele mai subtile ale stărilor sufleteşti. Considerându-i pe Verlaine şi
Rimbaud drept precursori, simboliştii se grupează în jurul lui Mallarmé.
Alţi reprezentanţi, în literatură: Maeterlinck, Verhaeren, O. Wilde, Ştefan
George, Ruben Dario; în pictură: Gustave Moreau, Puvis de Chavannes,
Odilon Redon; în muzică: Wagner.
La noi Macedonski e un apologet al simbolismului în articolul Poezia
viitorului (1892). Poeţi simbolişti: Ştefan Petică, Ion Minulescu, Dimitrie
Anghel, G. Bacovia; Ovid Densusianu cu revista sa Viaţa nouă
frecventează estetica simbolistă.
“(Iată) acele caracteristici ale artei baudelairiene pe care le putem urmări în poezia
promovată de Literatorul:
a) Frumuseţea urâtului. (…) care a însemnat descoperirea frumuseţii în aspecte ale
realităţii socotite urâte, un fel de estetică a urâtului (…)
b) Corespunderile (correspondences) lui Baudelaire au însemnat punctul de plecare
87
al viitorului simbolism (…): întâlnirea între senzaţii felurite (…) Wagnerismul în poezie nu
înseamnă de fapt altceva decât acest efort spre o poezie totală, cât mai complexă şi mai
completă (…)
c) Erotica. Poezia erotică, de asemenea, se resimte de influenţa lui Baudelaire. În
poezia românească însă nu se poate trece uşor peste influenţa lui Eminescu, (însă) înclinaţia
spre mister şi bizar în erotică nu este fără legătură cu poezia baudelairiană (…)
d) Epatarea burgheziei (…)
e) Voiajul. Una dintre temele foarte răspândite în poezia simboliştilor este aceea a
plecărilor: vagi, indefinite, dintr-o interioară şi imperioasă nevoie de evadare. Mai ales
Minulescu a creat în poezia noastră o asemenea poezie a călătoriei incerte. (…)
f) Baudelairianismul şi pietrele preţioase. Cântarea frumuseţii rafinate.
g) O poezie a orăşenilor. Paradoxul acestei poezii. Dacă din estetica lui Baudelaire
s-a reţinut acea înclinaţie spre frumuseţea lucrurilor umile, socotite până atunci urâte,
lipsite de nobleţe şi poezie, trebuie să spunem că, în orice caz, poeţii simbolişti sunt vizibil
orăşeni prin felul în care privesc natura… deşi nu au putut, în această primă etapă care a
fost marcată de Literatorul, să scrie o adevărată poezie a oraşului. (…) De aici refugiul în
natură (…) şi tot de aici paradoxul acestei poezii a simboliştilor de la Literatorul —
antiurbanismul lor.”
(ADRIANA ILIESCU, Literatorul, p. 277—279)
“Poezia viitorului nu va fi decât muzică şi imagine — aceste două eterne şi principale
sârguinţi ale ideii.”
(AL. MACEDONSKI, Poezia viitorului (1892), în Presa literară, vol. I. 344—345)
SUPRAREALISM (fr. surréalisme) Mişcare literară şi artistică
urmărind exprimarea gândirii pure în afara oricărei logici şi a oricărei
preocupări morale şi estetice. Primul manifest al suprarealismului a fost
publicat de André Breton în 1924. Artiştii sunt chemaţi să se supună
impulsurilor vieţii lor interioare, să exprime funcţionarea reală a gândirii,
să materializeze misterul gândurilor, viselor, asociaţiilor iraţionale, să
acorde o importanţă primordială hazardului. Precursori ai suprarealismului
sunt consideraţi, în pictură, Bosch, W. Blake, Odilon Redon, iar
inspiratori direcţi Hegel, Guillaume Appolinaire, Giorgio De Chirico
precum şi dadaiştii; dar, în mare măsură, mişcarea suprarealistă se leagă
de opera neurologului şi psihiatrului austriac Sigmund Freud.
Reprezentanţi: André Breton, Paul Éluard, Louis Aragon, Philippe
Soupault, Tristan Tzara, Antonin Artaud, René Char, Raymond Quéneau;
în pictură: Max Ernst, de Chirico, Salvador Dali, Francis Picabia.
“În secolul al XIX-lea, către 1850, realismul îşi stabilea drept misiune imitarea
naturii: Ilustrat de scriitori precum: Flaubert şi de pictori precum Coubert, nu va întârzia să
devină socializant. Naturismul, care i-a urmat, având drept capete de serie pe Zola în
literatură şi Corot, Manet şi Degas în pictură, apela la ştiinţă pentru a atinge realitatea.
Fixându-şi drept obiectiv exploatarea nu doar a naturii vizibile ci şi a celei invizibile omului,
Suprarealismul apărea ca o consecinţă evidentă.
La începutul secolului XX, cercetările lui Freud arătau că o parte a personalităţii
umane scapă conştiinţei: eul numeşte această parte subconştient şi caută mijloacele pentru a
o sonda. Investigaţiile sale îl conduc la descoperirea că în subconştient se află o explicaţie a
conştientului. Actele ratate, impulsurile erotice, visele, instinctele sexuale constituie tot
atâtea simptome revelatoare ale amintirilor, dorinţelor, impulsurilor înmagazinate în noi
fără să o ştim.
88
 Poeţii suprarealişti tentează captarea acestei supra-realităţi (Apollinaire a inventat
cuvântul suprarealism numindu-şi una dintre farse “dramă suprarealistă”) înainte ca
raţiunea s-o perceapă şi s-o organizeze. Gérard de Nerval, în Aurelia (1855), înregistrase
halucinaţiile unui om lovit de nebunie. Lautréamont, bântuit de propriile-i coşmaruri,
încercase o exorcizare în Cânturile lui Maldoror (1868). Rimbaud se lansase în Iluminări
(1886) într-o viziune fulgurantă a eului care-l locuia. Alfred Jarry făcea din absurd, în Ubu
Roi (1897), un intrument de introspecţie individuală şi de contestare socială deopotrivă.
Suprarealismul nu se mulţumeşte să respingă raţiunea care a domnit atât de îndelung
în arta franceză. El se străduieşte să înfăţişeze viaţa psihică, fantasmele, delirurile,
refulările şi să găsească un limbaj pentru a explica inexplicabilul.
(JEAN-CLAUDE BERTON, Histoire de la littérature…, p. 45; trad. Irina Petraş)
UMANISM (fr. humanisme, de la lat. humanus = “omenesc”).
Umanismul are mai multe accepţiuni. În primul rând, el denumeşte
mişcarea umaniştilor Renaşterii (Erasmus, Montaine, Budé) care au repus
la mare cinste literatura Antichităţii greco-latine cât şi reflecţia personală.
Umanismul este, apoi , doctrina morală care recunoaşte omului valoarea
supremă, opunându-se atât fanatismului religios cât şi etatismului politic
care cerea sacrificarea individului din raţiuni de Stat. Principiul moral al
umanismului este cel al toleranţei. Filosofia umanistă apără ideea de
progres al civilizaţiei umane înspre o formă ideală de umanitate în care
omul va fi liber, graţie progresului tehnic, atât faţă de contingenţele
naturale (foame, frig, boală) cât şi faţă de ceilalţi oameni, într-o societate
care se va conduce după o Constituţie ideală şi mondială.
Termenul de umanism se aplică şi “religiei umane” pe care Auguste
Comte dorea s-o instaureze în locul celei divine. De asemenea, se numeşte
umanistă,orice teorie filosofică, socială, politică având drept ţel suprem
dezvoltarea nelimitată a posibilităţilor omului şi respectul real al
demnităţii umane.
La noi umanismul s-a dezvoltat cu accent deosebit pe descoperirea
romanităţii noastre, a latinităţii limbii şi poporului. Reprezentanţi: Neagoe
Basarab, Nicolae Olahus, Miron Costin, Dosoftei, Constantin
Cantacuzino.
89
FIGURI DE STIL
REPERE
EXPRESIE (fr. expression, lat. expresio) Din punct de vedere
lingvistic, expresia e o îmbinare concisă de cuvinte care exprimă o idee,
de cele mai multe ori figurat.
Din punct de vedere estetic, denumeşte capacitatea de manifestare
pregnantă a sentimentelor. În retorică e sinonimă cu elocutio.
Expresia reprezintă prezenţa sensibilă a semnificatului în semnificant
şi se întemeiază pe capacitatea semnificantului de a avea o multitudine de
semnificări, pe ambiguitatea lui, aşadar.
FIGURĂ DE STIL Procedeu utilizat în scopul sporirii expresivităţii
unei comunicări. Figurile pot acţiona la nivelul formal al frazei (repetiţie,
inversiune, anacolut etc) sau la cel noţional (metaforă, sinecdocă,
hiperbolă). În unele accepţiuni, figurile acţionând asupra sensurilor sunt
tropi, nu figuri de stil. Potrivit altora, cei doi termeni — figură de stil şi
trop — sunt sinonimi.
IMAGINE ARTISTICĂ Formă concretă a unei idei artistice,
imaginea artistică este utilizată ca noţiune generală pentru toţi tropii şi
toate figurile de stil.
RETORICĂ (fr. rhétorique, lat. rhetorica, gr. retorike — “arta de a
vorbi”) După Platon, “arta vorbirii care produce convingeri”, După
Quintilian, “ars bene dicendi”, adică “arta de a vorbi bine” spre deosebire
de gramatică, “ars recte dicendi”, adică “arta de a vorbi corect”, retorica
este “posibilitatea de a descoperi în fiecare caz ceea ce este susceptibil de
a crea convingere” (Aristotel). Ea utilizează tropi şi figuri.
STIL (fr. style, lat. stylus — “condei, compoziţie”, gr. stylos = “băţul
cu care se scrie pe tăbliţe de ceară”) Stilul înseamnă, în accepţiunea
clasică, modul de exprimare verbală sau scrisă. În accepţiune modernă,
pornind de la maxima lui Buffon “le style c’est l’homme-même” (“stilul
este omul însuşi”), stilul este expresia individualităţii. Un termen apropiat
ca sens este scriitură, modalitatea de a scrie, de a realiza actul scrisului,
tehnică a scrisului.
În general, se poate vorbi de un stil epic sau dramatic, de un stil
elegiac sau de un stil baroc, de stilul naţional, în toate aceste cazuri
denumind totalitatea trăsăturilor unui fenomen care îl deosebeşte de altele
90
din aceeaşi clasă.
TROP (fr. trope, lat. tropus, gr. tropos = “întorsătură”; “manieră”
“rotire”). Orice figură care constă în folosirea cuvintelor cu un sens diferit
de sensul lor obişnuit,
Retorica veche clasifică figurile în:
- figuri ale cuvintelor (modificarea formei: epenteză*, apocopă)
- figuri de construcţie (modificarea ordinei: anacolut, elipsă)
- figuri care modifică sensul: metaforă, sinecdocă.
*
* *
“Este o constatare plină de consecinţe, pentru întreg domeniul studiilor estetice şi
literare, faptul că limbajul omenesc este însufleţit de două intenţii care, deşi rămân mai tot
timpul solidare, nu sunt mai puţin diferite în spiritul şi direcţia lor. Am arătat şi altădată că
cine vorbeşte o face pentru a-şi împărtăşi gândurile, sentimentele şi reprezentările, dorinţele
sau hotărârile, dar că în acelaşi timp comunicările sale năzuiesc să atingă o sferă anumită a
semenilor care întrebuinţează acelaşi sistem de simboluri lingvistice. Cine vorbeşte
comunică şi se comunică. O face pentru alţii şi o face pentru el. În limbaj se eliberează o
stare sufletească individuală şi se organizează un raport social. Considerat în dubla sa
intenţie, se poate spune că faptul lingvistic este în aceeaşi vreme reflexiv şi tranzitiv. Se
reflectă în el omul care îl produce şi sunt atinşi, prin el, toţi oamenii care îl cunosc. În
manifestările limbii radiază un focar interior de viaţă şi primeşte căldură şi lumină o
comunitate omenească oarecare.
Cele două intenţii ale limbajului stau într-un raport de inversă proporţionalitate. Cu
cât o manifestare lingvistică este menită să atingă un cerc omenesc mai larg, cu atât creşte
valoarea ei tranzitivă, cu cât scade valoarea ei reflexivă, cu atât se împuţinează şi păleşte
reflexul vieţii interioare care a produs-o (…)”
(TUDOR VIANU, Studii de stilistică, p. 32—54)
Poetul dispune de cuvinte cu totul altfel decât o face uzanţa şi necesitatea. Sunt
aceleaşi cuvinte, fără îndoială, dar deloc aceleaşi valori (…) Rimele, inversiunea, figurile
dezvoltate, simetriile şi imaginile, toate acestea, convenţii sau intuiţii ale poetului, sunt
mijloace de a te opune tendinţei prozaice a cititorului (aşa cum regulile faimoase ale artei
poetice au ca efect să reamintească fără încetare universul complex al acestei arte).
Imposibilitatea de a reduce la proză, imposibilitatea de a o spune, sau de a o înţelege ca
proză sunt condiţii imperioase de existenţă, în afara cărora această operă nu are din punct
de vedere poetic nici un sens (…)
Poezia este o artă a limbajului. Limbajul, cu toate acestea, este o creaţie a practicii.
Să remarcăm mai întâi că orice comunicare între oameni nu are o certitudine decât în
practica şi prin verificarea prilejuită de practică. Vă cer un foc. Îmi daţi un foc; m-aţi
înţeles. (…) Limbajul poate produce două feluri de efecte cu totul diferite. Unele, a căror
tendinţă este de a provoca ceea ce trebuie pentru a fi anulat în întregime însuşi limbajul. Eu
vă vorbesc şi, dacă mi-aţi înţeles cuvintele, chiar aceste cuvinte sunt abolite.(…) A înţelege
înseamnă a înlocui, mai repede sau mai încet, un sistem de sonorităţi, de durate şi de semne
prin cu totul altceva. (…) Cu alte cuvinte, în utilizările practice sau abstracte ale limbajului,
forma, adică fizicul, sensibilul şi chiar actul discursului nu se păstrează; nu supravieţuieşte
înţelegerii; ea se dizolvă în claritate; a acţionat; şi-a făcut datoria; a făcut să se înţeleagă; a
*
epenteză (gr. epenthesis = “adaus înăuntru”) = adăugarea unui sunet în interiorul cuvântului, sunet
contravenind etimologiei; de exemplu în fitecine.
91
trăit.
Dar, dimpotrivă, imediat ce această formă sensibilă dobândeşte prin propriul ei efect
o asemenea importanţă încât se impune, şi face să fie respectată, şi nu numai remarcată şi
respectată, dar şi dorită, şi deci reluată — atunci se iveşte ceva nou: suntem fără să ştim
transformaţi şi dispuşi să trăim, să respirăm, să gândim după un regim şi conform unor legi
care nu mai sunt de ordin practic — adică nimic din ceea ce se va întâmpla în această stare
nu va fi rezolvat, încheiat, abolit printr-un act bine determinat. Intrăm în universul
poetic.(…)
Poemul — acea ezitare prelungită între sunet şi sens.”
(PAUL VALÉRY, Poezii. Dialoguri. Poetică şi estetică, p. 570—587; trad. Marius Ghica)
□
ALEGORIE (fr. allégorie, din latinescul de origine greacă allegoria
= “vorbire figurată”) Descriere sau naraţiune care, pentru a exprima o idee
generală sau abstractă, recurge la o suită de metafore. Exprimare concretă
a unei abstracţii. În artele plastice, imagine întruchipând o idee morală,
politică etc.
“…Că la nunta mea / A căzut o stea…” (vezi Mioriţa — finalul)
“Într-o grădină, / Lâng-o tulpină, / Zării o floare ca o lumină. / S-o tai se strică; S-o
las mi-e frică; /Că vine altul şi mi-o ridică.” (Ienăchiţă Văcărescu)
“Corabia vieţii-mi, grea de gânduri, / de stânca morţii risipită-n scânduri, / A vremei
valuri o lovesc şi-o sfarmă / Şi se izbesc într-însa rânduri-rânduri” (M. Eminescu)
“În ceasul acela înalt de-alchimie cerească, / silirăm luna şi alte vreo câteva astre, /
în jurul inimilor noastre / să se-nvârtească” (L. Blaga)
“Alegoria, ca figură de expresie, departe de a reprezenta baza şi obiectul unei lucrări
(…), este doar un accesoriu strecurat în trecere, servind la exprimarea unei gândiri şi
ocupând un spaţiu redus. Ea constă într-o propoziţie cu un dublu sens — un sens literal şi
unul figurat aflate împreună — prin care este exprimată o gândire sub haina unei alte
gândiri, capabilă să o facă mai sensibilă şi mai izbitoare decât dacă ar fi fost exprimată
direct, fără nici o disimulare. Prin această definiţie înţelegem că ea nu trebuie confundată
cu metafora continuă sau cu alegorismul, care nu ne oferă niciodată decât un singur sens,
sensul figurat.”
(P. FONTANIER, Figurile limbajului, p. 93; trad. A. Constantinescu)
Vom denumi alegorii obiecte sau fenomene convenţionale, folosite pentru exprimarea
unor alte noţiuni. Alegoria este de obicei convenţională, adică presupune o relaţie dinainte
cunoscută dintre două fenomene confruntate, în timp ce metafora poate fi cu desăvârşire
nouă şi neaşteptată.
În alegorie cuvintele îşi au sensul lor iniţial şi numai fenomenul denumit de ele
denumeşte la rândul său lucrul spre care este direcţionată ideea vorbitorului. Aşa este
apologul alegoric (fabula), în care sub înfăţişarea unei teme convenţionale se subînţelege
altceva.
De sistemul alegoric al vorbirii, aproape întotdeauna dezvoltat şi amplu, se apropie
metafora desfăşurată sau extinsă. În metafora desfăşurată cuvintele se îmbină prin sensul lor
direct, ceea ce permite crearea contextului, care poate fi receptat şi în sensul său direct, şi
atunci numai unele cuvinte incluse în context, ca şi sensul general al limbajului ne sugerează
92
că este vorba de un limbaj figurat. Întrucât contextul susţine înţelegerea cuvintelor în sensul
lor fundamental, direct, în conştiinţa noastră se perindă două şiruri paralele de noţiuni şi
reprezentări — ale sensului propriu şi ale sensului figurat — între care se realizează o
anume legătură.”
(B. TOMAŞEVSKI, Teoria literaturii, p. 76—77; trad. Leonida Teodorescu)
ALITERAŢIE (fr. allitération din lat. ad+littera = “literă”)
Sinonim parachreză. Repetarea unei consoane sau a unui grup de
consoane la începutul sau în interiorul cuvintelor dintr-o frază ori dintr-un
vers, în intenţii stilistice, pentru efectul muzical. Poate fi onomatopeică
(“Vâjâind ca vijelia şi ca plesnetul de ploaie” — Eminescu), iar în funcţie
de sunetul care se repetă se numeşte lambdacism (“l”), mitacism (“m”),
iotacism (“i” consonantic), polisigmă (“s”).
“Şi pe faţa lui cea slabă trece-uşor un nour roş (Eminescu)
“A zânelor crăiasă / Venea cu părul râurind, / Râu galben de mătase.” (G. Coşbuc)
“…Şi zalele-i zuruie crunte” (G. Coşbuc)
“Prin crăpături de-obloane lumina, pete-pete, / Pătrunde prin podele pe pat şi pe
perete” (Ion Pillat)
“Trece norul, zboară dorul peste vârfuri de pădure; / Păsările, visurile mi le fură zile
sure” (Ion Pillat)
“Pe pernă au nins / Visele, vrerile, verile… / Şi somnul te-a prins, / Mi te-a prins.”
(Ion Pillat)
ANTITEZĂ (fr. antithèse din gr. antithesis = “opoziţie”).
Apropierea a doi termeni opuşi pentru a pune mai bine în valoare
caracteristicile lor.
“Vreme trece, vreme vine…” (Eminescu)
COMPARAŢIE (lat. comparatio = “asemănare“; “împerechere”).
Figură de stil constând în punerea în paralel a doi termeni, în temeiul unor
asemănări, pentru a scoate în evidenţă caracteristicile unuia dintre ei.
Sinonim paradigmă.
“În pâlnia muntelui iezerul netulburat / ca un ochi al lumii, ascuns, s-a deschis”. (L.
Blaga)
“Şi e linişte pe dealuri / Ca-ntr-o mănăstire arsă.” (G. Coşbuc)
“Ostenit, din aripi bate / Ca un vis pribeag, un graur” (O. Goga)
“Degetele ca viermuşii / Pielea: pielea corcoduşii” (T. Arghezi)
“Se înalţă oboseala din mine / Ca norul de pe munte, sau ceaţa din văi, / Când se
amestecă norul cu ceaţa…” (M. Sorescu)
“Pământul e de drumuri plin ca un nebun de zdrenţe”. (Ion Vinea)
“Nevinovaţi ca ciucurii de pernă, / Se lasă zorii peste geana zării.” (Marin Sorescu)
“Luna zace-n omăt ca o beretă / şi brazii toţi o străjuiesc într-un picior.” (Ion Vinea)
“Noi ducem visul nostru ca pe-un mort / ascuns de flori şi nevegheat de nimeni, / pe
care-am vrea să-l ştim doar adormit / şi nu-i aprindem nici lumini / şi nu ne-
ncumetăm să-l plângem” (Ion Vinea)
“Sufletul satului fâlfâie pe lângă noi, / ca un miros sfios de iarbă tăiată, / ca o
cădere de fum din streşini de paie, / ca un joc de iezi pe morminte înalte.” (Lucian
Blaga)
“… nervii, de atâta încordare, s-au rupt ca nişte sfori putrede” (Camil Petrescu)
“Din tot corpul i s-a ridicat în privire o strălucire ca untdelemnul care se înalţă din
93
fundul apei” (Camil Petrescu)
“Timp îndelungat am rămas pe gânduri, abătută, uitând de el, cu sufletul ciugulit din
când în când de câte o întrebare, ca de ciocul unei păsări cenuşii. Pe urmă ochii
împăienjeniţi, pe care-i întorsesem cum întorci o scrisoare ca să nu-ţi citească
vecinul în ea, au rămas ca fixaţi de roşul viu al unor maci de Luchian.” (Camil
Petrescu)
“… stau cu sfială alături de cei doi prieteni căci zâmbetele lor mă umilesc puţin, nu
mult, aşa cât s-ar apleca o trestie sub răsuflarea vântului. (Camil Petrescu)
“Comparaţia constă în a apropia un obiect de un alt obiect străin, sau de el însuşi, pentru a-l
defini, a-l reliefa sau pentru a-i dezvălui sensul, prin raporturi de adecvare sau de
neadecvare sau, dacă vreţi, de asemănare sau de diferenţiere (…) Comparaţiile
ornamentale (…) sunt poetice sau oratorice. Dar există şi mai simple, folosite doar în scopul
de a clarifica sau de a demonstra sau pentru a sensibiliza o idee abstractă; le-am putea
denumi comparaţii filosofice (…) Comparaţia poate contribui considerabil la frumuseţea
discursului fiind una din podoabele lui cele mai seducătoare. Dar presupunând că ea este
conformă cu natura subiectului şi i se potriveşte, iată condiţiile pe care trebuie să le
îndeplinească: 1. să fie exactă şi adevărată, nu în toate privinţele ci numai în acelea pe care
se bazează analogia; 2. obiectul cu care comparăm să fie mai bine cunoscut decât cel pe
care vrem să-l facem mai bine sesizabil; 3. ea să dezvăluie imaginaţiei ceva nou, interesant,
uimitor, în consecinţă, nimic josnic, vulgar sau banal; ceea ce este mai ales de dorit este ca
raporturile să fie neaşteptate şi frapante, în acelaşi timp sensibile şi uşor de perceput.”
(P. FONTANIER, Figurile limbajului, p. 342; trad. A. Constantinescu)
“Rămâne stabilit că a cunoaşte înseamnă a stabili raporturi (…)O expresie este
artistică atunci când exprimă un raport efectiv, reprezentativ. Deci elementul expresiei
artistice este comparaţia, adică traducerea unui moment al realităţii printr-un alt moment cu
care să aibă o echivalenţă sensibilă (…)De fapt, nu e necesar strict ca raportarea să se facă
la un obiect cunoscut, decât doar din punct de vedere contingent şi psihologic. În realitate,
este suficient să se fixeze prin comparaţie un cuplu de echivalenţe sensibile ...”
(CAMIL PETRESCU, Documente literare, p. 333-335)
EMFAZĂ (gr. emphasis = “vorbire; declaraţie; expresivitate”)
Sublinierea, accentuarea unui segment al enunţului prin intonaţie, prin
construcţia gramaticală (de obicei înlocuirea persoanei a II-a cu a III-a).
“De-un moşneag, da, împărate, căci moşneagul ce priveşti / Nu e om de rând, el este
Domnul Ţării Româneşti.” (Eminescu)
„Cum văd eu, tot moş Nichifor are să facă ce-a face. Ia să mai fac o-ncercare!” (I.
Creangă)
ENALAGĂ (gr. enallagy = “permutare, schimbare”). Înlocuirea
unui timp, număr sau persoană cu alt timp, număr sau persoană; figură de
construcţie prin care se întăreşte semnificaţia unui enunţ. Se asociază
adesea hipotipozei. Este, de pildă, ceea ce Tudor Vianu numeşte “tehnica
basoreliefului” la N. Bălcescu, adică utilizarea prezentului în loc de trecut
când se referă la acţiunile lui Mihai Viteazul, păstrând formele de trecut,
fireşti, pentru personajale celelalte.
“…Alternarea trecutului cu prezentul şi semnificaţia stilistică a acestei alternări sunt
absolut evidente în fragmentul de povestire citat. Când este vorba de Sinan sau chiar de
ajutoarele lui Mihai, personejele secundare asupra cărora scriitorul nu doreşte să arunce o
lumină prea vie, întâmpinăm vreuna din formele trecutului: Sinan «luase» inimă… «vrea» a-
94
i desface pe români… Hasan-Paşa cu Mihnea Vodă «alergau» prin pădure etc. Când este
însă vorba de Mihai, toate faptele sale sunt puse la prezentul indicativului; el «preumblă,
vede, pregăteşte, trimite, cugetă, cere, hotărăşte, smulge, se aruncă, doboară, izbeşte şi se
întoarce». Prin această alternare a timpurilor şi prin felurita luminare a planurilor
povestirii, după cum asupra lor coboară reflexul mai tare al prezentului sau acela mai palid
al trecutului, se obţine impresia adâncimii în tablou, a succesiunii basoreliefice de planuri,
un efect stilistic pe care Bălcescu îl foloseşte de atâtea ori…”
(T. VIANU, Studii de stilistică, p. 201)
ENUMERAŢIE (fr, énumération, lat. enumeratio = “numărare”).
Enunţarea succesivă a părţilor componente ale unui întreg. Sinonim:
conglobaţie, acumulare.
“Nu-l speria, căpitane… Boierii sunt slabi la fire: / Braţul, haina, mintea, faţa, totu-i
subţire” (B.P. Haşdeu)
“Toţi oamenii / Pigmei sunt azi pe vechiul glob… dar ei / Între pigmeii toţi sunt cei
mai mici — / Mai slabi, mai fără suflet, mai mişei.” (Eminescu)
“Iată-mă condamnat pentru neştiinţă, / pentru plictiseală, / pentru nelinişte / pentru
nemişcare.” (Nichita Stănescu)
“Ah, sufletu-mi ce va vibra, răsfrânt, / În lacrimi, în sunet, în cuvânt.” (M. Sorescu)
“Şi-n spaima ta să pregeţi din nou şi să te-nşeli, / — acelaşi om de lacrimi, de rugi
şi jurăminte.” (Ion Vinea)
“Trecutul nostru e din astfel de cioburi, / poveste încheiată din trudă şi din lene, /
zile şi nopţi, şoapte, blesteme şi răchită.” (Ion Vinea)
EPITET (lat. epithetum din gr. epitheton = “adăugat”). Cuvânt
adăugat pe lângă un substantiv, verb etc. pentru a-l califica, în intenţii
estetice.
“Şi clopote de alamă răsună răguşit.” (Eminescu)
„Din aspra contopire a gerului polar / Cu verzi şi stătătoare pustietăţi lichide, /
Sinteze transparente, de străluciri avide, / Zbucnesc din somnorosul noian
originar.” (Ion Barbu)
“Hârâită, noduroasă, stă în colţ râşniţa veche.” (Eminescu)
“Primăvară… / O pictură parfumată cu vibrări de violet.” (Bacovia)
“Zborul bufniţei e cald şi-i moale” (L. Blaga)
“Sub bolţi încenuşate păianjenul îşi ţese / Dantela lui subţire din fire lungi şi dese;
Căminul zace-n umbră posac… ” (Al. Macedonski)
“Un joc îngânând cu lemnoasele membre / sună târziu, nebunul, caldul septembre.”
L. Blaga)
“Ţinând seama de toate aceste limitări se poate spune că epitetul este acea parte de
vorbire sau de frază care determină, în lucrurile sau acţiunile exprimate printr-un substantiv
sau verb, însuşirile lor estetice, adică acele care pun în lumină felul în care le vede sau le
simte scriitorul şi care au un răsunet în fantezia şi sensibilitatea cititorului. (…) Este necesar
să grupăm epitetele nu numai după forma lor gramaticală, dar şi după obiectul, sfera şi
frecvenţa lor, după relaţiile dintre ele, adică după felul în care se sprijină când apar mai
multe împreună şi după raportul lor cu alte figuri. Este necesar adică să stabilim categoriile
estetice ale epitetului. (…)
Epitetul apreciativ este produsul unei judecăţi de valoare, adică al acelui fel de
judecată prin care se leagă de subiect o noţiune predicativă oglindind valoarea subiectului,
adică faptul de a-l dori sau respinge, de a-l socoti folositor sau dăunător, într-un acord
oarecare cu sentimentele şi aspiraţiile noastre sau contrariu lor. (…) În orice epitet există în
chip latent atitudinea apreciativă a subiectului vorbitor. Când vorbim de o zi senină
exprimăm nu numai calitatea obiectivă a zilei, dar, în împrejurimi morale, şi valoarea
95
pozitivă, plăcerea cu care o considerăm. Dar deşi toate epitetele sunt într-un anumit fel
apreciative, noi vom rezerva această denumire numai acelora care exprimă în chip direct
aprecierea vorbitorului. Chiar cu această precizare, epitetele apreciative sunt totuşi destul
de greu de distins. Noţiunile apreciative sunt noţiuni morale, exprimă reacţiuni ale
sentimentului sau voinţei noastre şi, din această pricină, epitetele apreciative pot fi uşor
confundate cu epitetele morale, despre care vom vorbi mai jos”
Epitetul moral al unui substantiv sau verb care exprimă o realitate morală are rolul s-
o caracterizeze pe aceasta din urmă, scoţând cu energie în evidenţă una din trăsăturile ei.
Din această pricină epitetul moral al unor cuvinte cu înţeles moral se cuvine a fi trecut în
grupa epitetelor evocative. (…)
Epitetul caracterizează un subiect prin reacţiile apreciative pe care le trezeşte sau
prin una din însuşirile lui morale sau fizice. Dar caracterele obiectelor notate de epitet pot
aparţine clasei întregi a acelor obiecte (genului, speţei), sau numai unor anumite dintre ele.
Vorbim în primul caz de epitetul ornant şi, în cel de-al doilea, de epitetul individual. Uneori
epitetul ornant se impune prin tradiţie literară. Întâmpinăm atunci epitetul stereotip.
Dimpotrivă, alteori epitetul n-a apărut niciodată împreună cu termenul pe care-l determină
şi asociaţia lor este foarte rară. avem de-a face atunci cu epitetul rar. Raritatea provine din
faptul că epitetul şi cuvântul pe care îl determină provin din regiuni deosebite şi mai mult
sau mai puţin îndepărtate ale realităţii. Când aceste regiuni sunt nu numai îndepărtate, dar
şi opuse , întâlnim epitetul antitetic, căruia vechile tratate de retorică îi dădeau numele de
oxymoron.”
(TUDOR VIANU, Despre stil şi artă literară, p. 161—181)
“Epitetul metaforic se deosebeşte de metafora obişnuită prin includerea unui element
de confruntare. Se poate, de pildă, înlocui în context dinţii cu cuvântul perle. Vom obţine
astfel o metaforă pură, tot efectul ei constă în faptul că nu e folosit cuvântul dinţii. Se poate
spune însă şi «dinţii de perle». Aici epitetul «de perle» joacă acelaşi rol ca şi cuvântul
«perle» în primul caz, cu deosebirea că este totuşi pronunţat cuvântul «dinţii» ceea ce
uşurează înţelegerea propoziţiei. «Dinţii de perle» sau «perlele dinţilor» generează o
confruntare dintre cuvântul care denumeşte obiectul în sens propriu şi cel pe care îl
denumeşte metaforic.
În acest sens asistăm pe de o parte la o slăbire a metaforei, iar, pe de altă parte, la
obţinerea unui efect special prin confruntarea a două cuvinte într-o accepţie semantică
diferită (unul într-un sens direct, celălalt în sens figurat). Uneori, pentru a mări efectul, se
alege un epitet aflat într-un raport de opoziţie sau de contradicţie cu determinantul, precum
«dulce amărăciune», «linişte sonoră», «lumină sumbră» etc. Aceste epitete contradictorii, în
accepţia proprie, poartă semnul de oximoron.
Epitetul metaforic reprezintă un prim pas spre comparaţia metaforică. În loc de «dinţii
de perle», se poate spune «dinţii ca perlele». Aici lipseşte încă momentul comparaţiei
psihologice, forma lexicală însă se apropie de acesta. Dacă vom spune «dinţii prin culoarea
şi strălucirea lor seamănă cu nişte perle» vom avea o comparaţie finită. Metafora se
deosebeşte de comparaţie prin faptul că, în limitele ei, cuvântul apare numai în sensul său
figurat, ceea ce face ca sensul propriu să se realizeze cu totul vag. În comparaţie cuvintele
sunt utilizate în sensul lor direct şi atenţia este îndreptată asupra a două noţiuni perfect
distincte. (…) Cu toată diferenţa dintre metaforă şi comparaţie, sunt posibile şi
formele intermediare ale expresiei, în care să fie prezente şi elemente ale comparaţiei, şi
elemente ale mataforei, este posibilă o gradare a expresiei de la metaforă la comparaţie.”
(B. TOMAŞEVSKI, Teoria literaturii, p. 70—75; trad. Leonida Teodorescu)
EUFEMISM (gr. euphemismos = “zicere de bine”). Înlocuirea unui
cuvânt dur, jignitor, vulgar prin altul mai blând, printr-o perifrază care
atenuează sensul. Îndulcirea expresiei.
“Era acest Ştefan-Vodă om nu mare de stat”. (G. Ureche)
“Şi venise călare pe un cal vrednic de mirare. Era calul din poveste, înainte de a
mânca tipsia cu jar. Numai pielea şi ciolanele!” (M. Sadoveanu)
96
 “…cu alţi oameni care acuma-s oale şi ulcele; şi-n jurul nostru umbla Ancuţa
cealaltă, mama acesteia, care şi ea s-a dus într-o lume mai puţin veselă.” (M.
Sadoveanu)
EXCLAMAŢIE (RETORICĂ) (fr. exclamation) Enunţ brusc, în
proză sau vers, exprimând un sentiment puternic, dezlănţuit.
“Ah, Dumnezeu, nedrept stăpân / M-a duşmănit trăind mereu / Şi-a pizmuit norocul
meu!” (G. Coşbuc)
“Ah, puntea suplă peste repezi ape, / Ah, pâlpâitul lacrimei sub pleoape.” (M.
Sorescu)
“Lumina ce largă e! / Albastrul ce crud!” (L. Blaga)
“Oh, plânsul tălăngii când plouă!” (G. Bacovia)
“Când exclamaţia este sinceră nu constituie figura de care vorbim; dacă este
prefăcută şi plăsmuită cu artă, fără îndoială trebuie considerată figură.”
(QUINTILIAN, Arta oratorică, III, p. 28; trad. M. Hetco)
“Exclamaţia apare atunci când renunţăm dintr-o dată la discursul obişmuit pentru a
ne dărui elanurilor năvalnice ale unui sentiment viu şi spontan. Ea se deosebeşte de
interogaţie prin faptul că nu exprimă decât o simplă emoţie a inimii, în timp ce interogaţia
ţine mai mult de gândire (…)
Exclamaţia este folosită în exprimarea tuturor pasiunilor, sentimentelor, dorinţelor inimii, în
exprimarea bucuriei, durerii, milei, duioşiei, admiraţiei, terorii, urii, ironiei, deciziei, imprecaţiei
etc.”
(P. FONTANIER, Figurile limbajului, p. 337; trad. A. Constantinescu)
HIPERBOLĂ (gr. hyper + ballein = “a arunca peste”, hyperboli =
“exces”) Mărirea sau micşorarea exagerată a realităţii în scopuri
expresive. Frecvent în expresii uzuale de genul “fuge mâncând pământul”,
“minte de îngheaţă apele” etc.
“N-ai glas de vifor să jeleşti” (G. Coşbuc)
“Miraţi şi de răsuflet goi / Văzându-ţi chipul de război / Să steie îngerii înlemnit; /
Şi orb de-al armelor sclipit / S-alerge soarele-napoi / Spre răsărit!” (G. Coşbuc)
“Gigantică poart-o cupolă pe frunte, / Şi vorba-i e tunet, răsufletul ger, / Iar barda-i
din stânga ajunge la cer, / Şi vodă-i un munte” (G. Coşbuc)
HIPOTIPOZĂ (lat. hypotyposis, din greacă — “închipuire”,
“imaginare”, de la hypotypo = “a picta”). Sugerarea prin imagini vizuale
vii, prin aglomerare de epitete pregnante a desfăşurării unei acţiuni,
întâmplări.
“În goana roibului un sol, / cu frâu-n dinţi şi-n capul gol, / Răsare, creşte-n zări
venind, / Şi zările de-abia-l cuprind / Şi-n urmă-i corbii croncănind / Aleargă stol.”
(G. Coşbuc)
“Şi deodată am văzut cerul îmbrăcat cu boltă joasă de nouri, şi vântul veni de la
asfinţit c-o izbitură, închizând şi detunând uşile hanului. Peste Moldova, dincolo de
dealul bolândarilor, cerul se mişcă şi se aplecă rotindu-se împotriva pământului; ş-
un muget peste fire şi nemaiauzit umplu văile venind dintr-acolo; şi toată lumea
care se afla de faţă, întorcând ochi holbaţi, a văzut balaurul venind în vârtej sucit, cu
mare iuţeală. L-am văzut şi eu şi m-am cutremurat. Venea drept spre noi. Cu coada
subţire ca un sul negru pipăia pământul, şi trupul i se înălţa în văzduh, iar gura-i se
deschidea ca o laică în nouri. Şi mugind, venea cumpănindu-şi coada; iar în
răsuflăturile lui sorbea şi juca în slavă clăi de fân, acoperişuri de case şi copaci
97
dezrădăcinaţi. Şi de sub mugetul lui lepădă o revărsare de grindină şi ape, parcă ar fi
luat pe sus albia Moldovei ş-ar fi prăvălit-o asupra noastră (…)
Şi cum s-a întâmplat asta, năvala de ape şi piatră a stătut, şi numai mugetul fiarei a
mai rămas stăpânind, — ş-am văzut-o cum se ducea cătră miazănoapte, ca un stâlp,
pe urmă ca un fum, până ce încet-încet s-au alinat cuprinsurile…” (M. Sadoveanu)
INTEROGAŢIE (RETORICĂ) (fr. interrogation, lat. interrogatio =
“întrebare”). Întrebare sau şir de întrebări la care nu se aşteaptă răspuns,
având, dimpotrivă, semnificaţia unei puternice afirmaţii ori invocări.
“Cum nu vii tu, Ţepeş Doamne, ca, punând mâna pe ei, / Să-i împarţi în două cete:
în smintiţi şi în mişei…?” (Eminescu)
“Unde sunt glasurile de altădată?” (Ion Vinea)
“Interogaţia constă în a da o turnură interogativă frazei sau perioadei nu pentru a
marca o îndoială sau pentru a provoca un răspuns, ci, dimpotrivă, pentru a marca cea mai
mare convingere, pentru a-i împiedica pe cei cărora li se adresează să nege sau chiar să
răspundă (…)
Interogaţia este făcută să exprime uimirea, ciuda, teama, indignarea, durerea, toate
mişcările sufletului şi ne folosim de ea pentru a delibera, a dovedi, a descrie, a acuza, a
dezaproba, pentru a incita, pentru a încuraja, a convinge, în fine pentru mii de alte scopuri.”
(P. FONTANIER, Figurile limbajului, p. 334; trad. A. Constantinescu)
INVERSIUNE (fr. inversion, lat. inversio = “răsturnare”) Forţarea
topicii normale, abaterea de la succesiunea obişnuită a termenilor pentru a
sublinia un anumit cuvânt. Figură asemănătoare (după unii, identică)
hiperbatului şi anastrofei.
“Degetele pline de împunsături / Nu mai au de sânge două picături.” (Eminescu)
“Părul meu de aşteptare o s-albească sau să cadă.” (Al. Macedonski)
”Doar poporul e afară ce se vaietă şi plânge” (Al. Macedonski)
”Ascult vântul, greierii, singurătatea / până-n de rouă porţile aurorii” (Ion Vinea)
“Îmi place să te văd în cuvenitul cadru. Sub ruginii şi roşii frunze de viţă.”
IRONIE (gr. eironeia = “ironie, simulare, persiflare”). Figură
retorică prin care se simulează un sentiment, o atitudine contrare celor
adevărate: o laudă mascând o apreciere negativă, de pildă. Asemenea
eufemismului, litotei, ironia este o antifrază care exprimă contrariul celor
gândite. Sinonim iluzie, disimulaţie.
“(Ploşniţele) Au ieşit la promenadă — ce petrecere gentilă”! (Eminescu)
“O, te-admir, progenitură de origine romană!” (Eminescu)
“Intelectualii! Iată un soi preţios de cetăţeni, de lipsa căruia patria noastră nu se
poate plânge. Slavă Domnului! avem destui.” (I. L. Caragiale)
“Iar de vrei să faci versuri, ia pildă de la Pralea” (Gr. Alexandrescu)
“…formulările ironice n-au nici un alt mijloc de a se face recunoscute în afară de intonaţiile
cu care sunt debitate deoarece esenţa ironiei este să provoace tocmai efectele contrarii acelora
legate de obicei de expresiile întrebuinţate. Când citim în schiţa Tempora de Caragiale portretul
lui Coriolan Drăgănescu, un tânăr demagog de pe vremuri: Avea inteligenţă vie, caracter de
bronz, temperament de erou, ironia apare mai cu seamă din intonaţia exagerată, măritoare, a
acestor cuvinte, menite să fie înţelese mai târziu în sensul lor contrariu. Un poet francez uitat, un
oarecare Alcanter De Brahm, a cerut odată introducerea unui semn special al ironiei, după cum
există unul al întrebării sau al mirării, adică al altor forme ale intonaţiei. Ideea era interesantă
98
pentru că punea în lumină faptul că expresia ironiei aparţine domeniului stilisticii fonetice, dar era
altfel o propunere cu totul nefericită, căci avertizarea cititorului că se găseşte în faţa unei
formulări ironice l-ar lipsi tocmai de acea tensiune urmată de o destindere, de acea căutare a
sensului afectiv ascuns şi în fine găsit al expresiunii, care alcătuieşte mecanismul psihologic al
ironiei.”
(T. VIANU, Studii de stilistică, p. 55)
LICENŢĂ (fr. licence, lat. licentia = “permisiune”, “îngăduinţă”).
Sinonim parezie. Abaterea scriitorului de la regulile limbii literare fie în
intenţii stilistice, fie din nevoi prozodice.
“Făclie de veghe pe umezi morminte” (Eminescu)
“A popoarelor de muşte sărbători murmuitoare” (Eminescu)
MAXIMĂ (fr. maxime, lat. maxima). Sentinţă, cugetare formulată
scurt, dar cu pretenţia de maximă profunzime şi generalitate. În sfera ei
sunt incluse, în uzul comun, adagiul, aforismul, paradoxul, sentinţa, chiar
şi zicătoarea.
“Toate-s praf… Lumea-i cum este şi ca dânsa suntem noi” (Eminescu)
“Căci, fireşte, viaţa este tot ciudata comedie / Care-amestecă împreună şi dureri şi
bucurie, / Punând lacrimi lângă zâmbet, punând zâmbet lângă plâns.” (Al.
Macedonski)
“Se spune că apa unor mări e mai străvezie în lumina lunii decât în lumina
soarelui.” (L. Blaga)
“Nu ştii / că numa-n lacuri cu noroi în fund cresc nuferi?” (L. Blaga)
“Cine e omul de nebiruit? / E numai cel pe care nu-l clinteşte / nimic din ce nu stă-n
puterea lui.” (Ion Vinea)
METAFORĂ (fr. métaphore, gr, metaphora = “transport, transfer,
strămutare”). Comparaţie subînţeleasă în virtutea căreia cuvântul-imagine
înlocuieşte cuvântul-obiect. Prin extensie, limbajul figurat în general este
metaforic.
“Părea că printre nouri s-a fost deschis o poartă / Prin care trece albă regina nopţii
moartă.” (Eminescu)
“Credinţa-i val, iubirea vânt / Şi viaţa fum” (G. Coşbuc)
“Dă-mi tot amarul, toată truda / Atâtor doruri fără leacuri / Dă-mi viforul în care
urlă / Şi gem robiile de veacuri” (O. Goga)
“Materia, în trecerea-i de om, / E-o pasăre ce plânge într-un pom.” (M. Sorescu)
“Gura ta sub firişoare-i / Pafta cu mărgăritare.” (T. Arghezi)
“Mi-e sufletul o mare ce clocotă-n apus.” (Ion Vinea)
“O fată frumoasă e / mirajul din zarişte, / aurul graiului, / lacrima raiului.” (L.
Blaga)
“Din vârf de munţi amurgul suflă / cu buze roşii / în spuza unor nori / şi-aţâţă /
jeraticul ascuns / sub vântul lor subţire de cenuşă…” (L. Blaga)
“Deosebim două grupuri mari sau două tipuri de metafore:
1. Metafore plasticizante
2. Metafore revelatorii
Metaforele plasticizante se produc în cadrul limbajului prin apropierea unui fapt de
altul, mai mult sau mai puţin asemănător, ambele fapte fiind de domeniul lumii date,
închipuite, trăite sau gândite. Apropierea între fapte sau transferul de termeni de la unul
asupra celuilalt se face exclusiv în vederea plasticizării unuia dintre ele. Când numim
99
rândunelele aşezate pe firele de telegraf «nişte note pe un portativ», plasticizăm un complex
de fapte prin altul, în anume privinţe asemănător. În realitate nu plasticizăm un fapt prin alt
fapt, ci expresia incompletă a unui fapt prin expresia altui fapt. E de remarcat că metaforele
plasticizante nu îmbogăţesc cu nimic conţinutul ca atare al faptului la care ele se referă.
Metaforele acestea sunt destinate să redea cât mai mult carnaţia concretă a unui fapt, pe
care cuvintele pur descriptive, totdeauna mai mult sau mai puţin abstracte, nu-l pot cuprinde
în întregime. Metafora plasticizantă reprezintă o tehnică compensatorie, ea nu e chemată să
îmbogăţească faptul la care se referă, ci să completeze şi să răzbune neputinţa expresiei
directe sau, mai precis, să facă de prisos infinitul expresiei directe. Când se întâmplă să
vorbim despre «cicoarea ochilor», ai unei anume persoane, nu facem decât să plasticizăm o
expresie virtual infinită pentru culoarea unor anume ochi. Metafora nu îmbogăţeşte cu nimic
faptul în sine al acestor ochi, dar răzbună anume insuficienţe ale expresiei directe, care ar
începe bunăoară cu epitetul albaştri şi s-ar vedea nevoită să se reverse într-o acumulare de
adjective, pe cât de nesfârşită, pe atât de neputincioasă.
Există însă, după cum precizam la început, şi un al doilea tip de metafore, «metaforele
revelatorii». Câtă vreme metaforele tip I nu sporesc semnificaţia faptelor la care se referă,
ci întregesc expresia lor directă, cuvântul ca atare, metaforele tip II sporesc semnificaţia
faptelor înşile la care se referă. Metaforele revelatorii sunt destinate să scoată la iveală ceva
ascuns, chiar despre faptele pe care le vizează. Metaforele revelatorii încearcă într-un fel
revelarea unui «mister», prin mijloace pe care ni le pune la îndemână lumea concretă,
experienţa sensibilă şi lumea imaginară. Când de pildă ciobanul din Mioriţa numeşte
moartea «a lumii mireasă» şi pieirea sa «o nuntă», el relevează, punând în relief imaginar, o
lature ascunsă a faptului «moarte». Metafora îmbogăţeşte, în cazul acesta, însăşi
semnificaţia faptului la care se referă, şi care, înainte de a fi atins de harul metaforelor în
chestiune, avea încă o înfăţişare de taină pecetluită. Când ciobanul spune: «am avut nuntaşi
/ brazi şi păltinaşi / preoţi munţii mari, / păsări lăutari, / păsărele mii / şi stele făclii» faptele
asupra cărora se revarsă avalanşa de metafore constituiesc întreaga natură. Prin metaforele
rostite, aceasta dobândeşte o nouă semnificaţie: parcă natura întreagă devine o «biserică».
Se poate spune despre aceste metafore că au un caracter revelator deoarece ele anulează
înţelesul obişnuit al faptelor, substituindu-le o nouă viziune. Aceste metafore nu
plasticizează numai nişte fapte în măsura cerută de deficienţa numirii şi expresiei lor
directe, ci ele suspendă înţelesuri şi proclamă altele.
I. Metafore plasticizante
Iată jocul «valurilor» la ţărmul mării: «În joc cu piatra câte-un val / şi-arată solzii de
pe pântec.»
iată un «Septembrie» în pădure: «Prin ceasul verde-al pădurii / otrăvuri uitate adie».
Iată «licuricii» în noapte: «Licuricii cu lămpaşe / semne verzi dau spre oraşe / pentr-
un tren care va trece…»
Iată «ploaia» într-un vechi oraş: «Pe uliţi, subţire şi-naltă / ploaia umblă pe cataligi
(…)»
II. Metafore revelatorii
Iată misterul «somnului» tălmăcit într-o viziune: «În somn sângele meu ca un val / se
trage din mine / înapoi în părinţi».
Un mister revelat în legătură cu «Ninsoarea»: «Cenuşa îngerilor arşi în ceruri / ne
cade fulguind pe umeri, şi pe case».
Iată o semnificaţie revelatorie a unui «Asfinţit marin»: «Soarele, lacrima Domnului, /
cade în mările somnului».
Iată misterul vieţii apropiat de cel al morţii: «Mamă — tu ai fost odat’ mormântul
meu, — / De ce îmi e aşa de teamă, mamă, / să părăsesc iar lumina?» (…)
Se impune evident afirmaţia că metafora s-a iscat deodată cu omul. Modul metaforic
nu este ceva ce ar putea să fie sau să nu fie; din moment ce omul şi-a declarat «omenia», ca
structură statornică şi ca mod existenţial imutabil, felul metaforic există cu aceeaşi
100
persistentă intensitate, cu aceeaşi stringenţă declarată, ca şi omul însuşi. Geneza metaforei
coincide cu geneza omului şi face parte dintre simptomele permanente ale fenomenului om.”
(LUCIAN BLAGA, Geneza metaforei şi sensul culturii în Trilogia culturii, p. 276—282)
METONIMIE (gr. metonymia = “înlocuirea unui nume cu altul”)
Înlocuirea efectului cu cauza, a cauzei cu efectul, a operei cu autorul, a
autorului cu opera, a conţinutului cu conţinătorul etc. Înrudită cu
metafora, cu aluzia.
“Pâinea fierul o rodeşte, / Tot cu fierul o păstrăm” (C. Bolliac)
“La noi sunt lacrimi multe.” (O. Goga)
“Bătrânele aripi ale lui Don Quijote / agonizează…” (Marin Sorescu)
“Abia urcă Primăvara din pământ” (V. Voiculescu)
“Apoi cofiţa întreagă-o beau” (V. Alecsandri)
“Un gând m-aşteaptă-n Eminescu / O şotie se zbate-n Donici.” (H. Furtună)
“Tu pari un şir de caravane ce duc Saharei de mâncare” (I. Minulescu)
“Şi cotnarul amintirii în pahare să se toarne” (I. Pillat)
“Latinitatea strigă din tranşee” (O. Goga)
“Mâna care-a dorit sceptrul” (Eminescu)
MITOLOGISM ( de la mitologie) denumeşte în viziunea lui Pierre
Fontanier “expresia fictivă, împrumutată din mitologie şi folosită în locul
expresiei simple şi obişnuite.”
“Ca visul e cântarea ce-o-ntoarnă Eol dulce / Când silfele vin jalnic prin lilii să se
culce” (Eminescu)
“Nu-s vindecat cu totul, Minerva mea. Simt încă / harpiile pe frunte cu zborul lor
nefast.” (Ion Pillat)
ONOMATOPEE (gr. onomatopoiia = “a imita, a face un nume”)
Sugerarea unui fenomen prin imagini auditive, prin sunete imitative. Vezi
aliteraţia.
“Se scurg încet — tarra bumbum — / Ostaşii vin în marş acum…” (Eminescu)
“Daţi cu toţi tropotitura, / Tot mai scurt şi trop.” (G. Coşbuc)
“Auzi: lap! prin humă: lap / Tălpi de-o palmă-şi lasă chipul” (Ion Barbu)
“Hau… hau… depărtat sub stele-ngheţate…” (G. Bacovia)
OXIMORON (gr. oxys = “înţepător, inteligent” şi morós =
“prostănac, nebun”) Asocierea paradoxală a doi termeni contradictorii cu
efecte expresive surprinzătoare.
“În cânturi răsunânde, suspine-armonioase…” (Eminescu)
”Iar râul suspină de blânda-i durere” (Eminescu)
“Venere, marmură caldă, ochi de piatră ce scânteie”. (Eminescu)
“Un farmec trist şi neînţeles / Puterea mea o leagă…” (Eminescu)
“Într-o lume de neguri / Trăieşte luminoasa umbră / …Neguri albe pătrund…”
(Eminescu)
“Culorile le iau din apă / din dulci otrăvuri şi din vânt” (L. Blaga)
101
PARABOLĂ (gr. parabole = “vorbire alegorică”) Povestire cu sens
figurat care conţine o învăţătură morală (frecventă în cărţile religioase).
Asemănătoare cu fabula. Vezi, de pildă, Esopia. Un stil parabolic modern
întâlnim la Kafka în Procesul, Castelul, Metamorfoza. Ca figură de stil,
parabola constă în citarea unei pilde prin care se justifică o afirmaţie.
PARADOX (gr. paradoxon = “extraordinar, neaşteptat”) Figură care
îmbracă o idee aparent absurdă, dar care se justifică la o mai atentă
cercetare.
“Dulci cuvinte ne-nţelese însă pline de-nţeles.” (Eminescu)
“Ci să pot să fiu din toate fără ca să fiu nimic”. (Al. Macedonski)
“Este oare ceva mai plin de înţeles ca neînţelesul?” (L. Blaga)
“Totul e simplu, atât de simplu, încât devine de neînţeles” (Nichita Stănescu)
“Paradoxul este un artificiu de limbaj prin care ideile şi cuvintele care sunt, în mod
obişnuit, opuse şi în contradicţie unele faţă de altele, sunt reunite şi combinate în aşa fel
încât, deşi par a se respinge şi a se exclude reciproc, ele uimesc prin cel mai surprinzător
acord, generând cel mai adevărat, cel mai profund, cel mai intens înţeles.”
(P. FONTANIER, Figurile limbajului, p. 117; trad. A. Constantinescu)
PARALELISM (gr. parallelos = “care stau alături”) Procedeu
compoziţional, frecvent în poezia orientală şi în poezia populară, prin care
se organizează simetric două şiruri de figuri comparabile prin asemănare
ori contrast. Şi dacă…, poezia lui Eminescu, e un exemplu de paralelism.
“O, moartea e-un chaos, o mare de stele, / Când viaţa-i o baltă de vise rebele; / O,
moartea-i un secol, cu sori înflorit, / Când viaţa-i un basm pustiu şi urât”
(Eminescu)
“Eram copil. Mi-aduc aminte, culegeam / odată trandafiri sălbatici. / Aveau atâţia
ghimpi, / dar n-am voit să-i rup. / Credeam că-s — muguri — / şi-au să înflorească.
// Te-am întâlnit pe tine. O, câţi ghimpi, / câţi ghimpi aveai, / dar n-am voit să te
despoi — credeam c-o să-nflorească.” (L.. Blaga)
PERIFRAZĂ (fr. périphase, gr. periphrasis = “vorbire ocolită”).
Sinonim cu circumlocuţiune. Exprimare prin mai multe cuvinte a ceea ce
s-ar putea numi şi cu un singur cuvânt. Are funcţii stilistice când este
metaforică.
“Căci pe rând şi-astupă gura când cu gura se adapă.” (Eminescu)
“Mor multe şiraguri de clipe, / Şi nimeni nu-mi bate la poartă.” (O. Goga)
“La mâncare se uită numai c-un ochi şi nu se supără când îl las neadăpat. Şi şaua
parcă-i crescută dintr-însul.” (M. Sadoveanu)
“Călugărul (…) a slobozit cuvânt. Până într-acea clipă tăcuse şi se îndeletnicise cu
oala…” (M. Sadoveanu)
PERSONIFICARE (din a personifica, de la persoană; la origine,
persona însemna masca folosită de actori pentru diferite roluri.).
Atribuirea de calităţi omeneşti unor lucruri, fiinţe, abstracţiuni. Formă
particulară de metaforă.
“Sara pe deal buciumul sună cu jale.” (Eminescu)
“… printre gratii luna moale / Sfiicioasă şi smerită şi-au vărsat razele sale.”
102
 (Eminescu)
“Un vânt răzleţ îşi şterge lacrimile reci / pe geamuri.”
“Lumea curge nepăsătoare / Prin muzee, / Tablourile nu se mai satură / Privind
afară din rame.” (M. Sorescu)
“Personificarea /figură de expresie prin ficţiune/ constă în a face dintr-un lucru neînsufleţit
şi insensibil, sau dintr-o abstracţiune pur ideală o fiinţă reală, concretă, însufleţită şi investită cu
sentimente, cu alte cuvinte, o persoană; transferul se înfăptuieşte prin mijloace pur verbale. (…)
Subiectificarea constă în a spune despre un lucru concret sau abstract, lucru prin care
acţionează sau se manifestă un subiect oarecare, şi care este mijlocul, instrumentul sau, în
fine, o calitate a subiectului, ceva ce, la rigoare, nu poţi să spui sau să înţelegi decât despre
însuşi subiectul respectiv, considerat în raport cu acest lucru. Cum cel mai adesea ea
personifică, s-ar părea că am putea s-o numim mai bine personificare, dar ceea ce o
deosebeşte totdeauna de personificarea propriu-zisă este indicarea persoanei unice şi
veritabile alături de lucrul personificat.”
/ex. “Braţul tău se avântă în luptă.” Evident, “tu” eşti subiectul nu braţul./
(P. FONTANIER, Figurile limbajului, p. 329; trad. A. Constantinescu)
PORTRET (fr. portrait = “descriere a unei persoane”) Procedeu
prin care, mai ales în operele epice, este descris (fizic, psihic, moral) un
personaj. Sinonim etopee, prosopografie.
“Era un om nalt, cărunt, cu faţa uscată şi adânc brăzdată. În jurul mustăţii tuşinate şi
la coada ochilor mititei, pielea era scrijelată în creţuri mărunte şi nenumărate.
Ochiul lui era aprig şi neguros, obrazul cu mustaţa tuşinată părea că râde cu tristeţă.
Îl chema Ioniţă comisul.” (M. Sadoveanu)
“Aramă grea ca vinul — părul, / sprâncenele uşor piezişe, / o cută, vertical pe
frunte, / vădind trecutul de răstrişte. // Umeri mărunţi, suflet de rază / în bluza
verde-albăstruie…” (L. Blaga)
REPETIŢIE (fr. répétition, lat. repetitio) Figură de stil
cuprinzătoare constând în repetarea, în intenţii expresive, a unor sunete,
cuvinte, sintagme etc.
“Ah! îmi umblă ades prin gând / O cântare veche… / Parcă-mi ţiuie-aiurind / Dulce
în ureche: / Lume, lume, şi iar lume!” (Eminescu)
“Ce se aude? Ce nu se mai aude? / Şi când se aude, de ce nu s-aude? când nu s-
aude? / Şi cine aude, când se aude?…” (M. Sorescu)
SIMBOL (fr. symbole, gr. symbolon = “semn de recunoaştere”)
Utilizarea numelui unui obiect concret pentru a exprima o idee abstractă în
temeiul unei analogii evidente.
“Iară noi? noi, epigonii?… simţiri reci, harfe zdrobite” (Eminescu)
“Eu port în mine noaptea, şi-n bezna ei adâncă / Mi-e sufletul un vultur înlănţuit de-
o stâncă” (O. Goga)
SINECDOCĂ (fr. synecdoque, gr. synekdoche = “cuprindere la
loc”) Substituirea întregului prin parte, a genului prin specie etc.
“Şi-a fost de veste lumea plină, / Că steagul turcului se-nchină.” (G. Coşbuc)
“Şi cosiţa ta bălaie o aduni la ochi plângând. / Inimă fâr’de nădejde, suflete bătut de
gând.” (Eminescu)
SINESTEZIE (gr. sin + esthesis = “simţire împreună”) Sinonim
103
corespondenţe. Raport de concordanţă între lucruri şi impresii, rezultat al
unui proces metaforizant. Pe temeiul analogiei universale, Baudelaire îi
conferă statut literar prin celebrul său sonet Correspondences (“Ca nişte
lungi ecouri unite-n depărtare / Într-un acord în care mari taine se ascund /
Ca noaptea sau lumina, adânc, fără hotare / Parfum, culoare, sunet, se-
ngână şi-şi răspund” — trad. Al Philippide). Percepţia simultană a unor
impresii senzoriale diferite a dobândit valori stilistice în poezia simbolistă.
Vezi, de pildă, sonetul Voyelles al lui Rimbaud (“A negru, E alb, I roşu, U
verde, O albastru…”)
“Cântecul tău a umplut clădirea toată / ca o lavandă sonoră.” (T. Arghezi)
“De ce-ţi sunt ochii verzi / coloarea wagnerienelor motive?” (I. Minulescu)
“Şi-n aeru-mbătat de roze sfidez atingerea durerei / cu cântece nălucitoare cum sunt
candorile de crin.” (Al. Macedonski)
SUPERLATIV STILISTIC. Figură a insistenţei prin care
construcţia obişnuită de superlativ e înlocuită cu o expresie inedită, cu
valoare egală, de cele mai multe ori o perifrază metaforică.
“Copilul, numai ochi.” (I. L. Caragiale) = “foarte atent”.
“Sau când te uiţi în ochii-i ucigători de dulci…” (Eminescu)
“Atâta linişte-i în jur, de-mi pare că aud / cum se izbesc de geamuri razele de lună.”
(L. Blaga)
TAUTOLOGIE (gr. tautos + logos = “acelaşi cuvânt”) Sinonim cu
pleonasm şi perisologie, denumeşte repetarea inutilă a aceleiaşi idei cu
aceleaşi cuvinte. Definirea prin sine însuşi, utilizabilă şi cu subtile efecte
expresive.
“— Iaca, jupâneşică, ce rai a lui Dumnezeu e aici: să tot trăieşti, să nu mai mori!”
(I. Creangă)
“Naştem, oare, pentru-a naşte şi trăim ca să trăim?” (Al. Macedonski)
“Ce-mi pasă dacă lumea a fost şi e tot lume? (Al. Macedonski)
“O şterg de-acasă frumuşel / Grivei cu mine, eu cu el.” (Şt. O. Iosif)
“Crima nu e politică… Crima e crimă.” (L. Rebreanu)
“N-am fost supărat niciodată pe mere / că sunt mere, pe frunze că sunt frunze, / pe
umbră că e umbră, pe păsări că sunt păsări.” (Nichita Stănescu)
104

GENURI ŞI SPECII LITERARE
REPERE
CATHARSIS (gr. katharsis = “purificare”) La Aristotel, efectul de
purificare a pasiunilor pe care îl are tragedia asupra spectatorului. Astăzi
catharsisul denumeşte emoţia, satisfacţia estetică provocată de receptarea
unei opere de artă.
CRITICĂ LITERARĂ (fr. critique, din lat. criticus şi gr. kritikos =
“în stare să judece”) Alături de teoria literară şi de istoria literară,
critica literară are drept obiect opera literară. Teoria cercetează
principiile şi criteriile literaturii, istoria — evoluţia în timp a operelor
literare, iar critica — structura, sensul, semnificaţiile operei dintr-un punct
de vedere axiologic, de stabilire a valorii. Criticul literar expune
rezultatele cercetărilor sale în forme ale discursului critic precum: glosa,
recenzia, scholia, comentariul, cronica, eseul, monografia etc.
Critica literară românească este reprezentată de nume ca: T.
Maiorescu, C. Dobrogeanu-Gherea, N. Iorga, Garabet Ibrăileanu, M.
Dragomirescu, D. Caracostea, Paul Zarifopol, Eugen Lovinescu, P.
Constantinescu, Tudor Vianu, Vladimir Streinu, G. Călinescu, Eugen
Simion, Nicolae Manolescu etc.
DISCURS (fr. discours, lat. discursus = “alergare încoace şi încolo”)
Expozeu oratoric adresat unui public, pe o temă dată. Expozeu scris, cu
caracter didactic (sinonim: tratat, eseu). Expresie verbală a gândirii;
limbajul vorbit în opoziţie cu scriitura.
FOLCLOR (fr. folklore, engl. folklore, din folk = “popor” şi lore =
“ştiinţă”) Termen creat la mijlocul secolului al XIX-lea de un arheolog
englez pentru a denumi “ansamblul obiceiurilor oamenilor din popor”.
Folclorul este anonim, colectiv, oral şi sincretic (îmbinând mai multe
forme artistice în unul şi acelaşi produs). Din cauza suprapunerilor
termenului cu etnografia, etnologia, antropologia, se utilizează astăzi mai
frecvent cel de literatură populară sau orală: ansamblul de forme
artistice, istorice, simbolice, religioase (mituri, cântece, legende, poeme,
proverbe etc.) care se transmit oral din generaţie în generaţie, de la individ
la individ.
105
GEN LITERAR (lat. genus = “neam, rasă, fel, mod”) Clasă de
obiecte sau fenomene înrudite. În literatură genul este liric, epic sau
dramatic în funcţie de raportul dintre subiectul creator şi realitatea
transfigurată artistic. În unele literaturi, genul denumeşte şi ceea ce în
literatura română se numeşte specie (sonetul e un gen literar).
ISTORIE LITERARĂ. Istoria literară sau istoria literaturii
urmăreşte evoluţia istorică a operelor literare, a literaturii unui popor, în
raport cu evoluţia generală a civilizaţiei. Termenul a apărut în secolul
XVII şi denumea o parte a istoriei propriu-zise. Istoria şi critica literară
sunt privite de G. Călinescu într-o strânsă interrelaţie: “Critica şi istoria
literară sunt două momente ale aceluiaşi proces. Nu poţi fi critic fără
perspectivă istorică, nu poţi face istorie literară fără criteriu estetic, deci
fără a fi critic”.
LITERATURĂ (fr. littérature, lat. littera = “literă, scriere,
literatură”) Opere realizate prin mijloacele limbajului, orale sau scrise,
considerate atât din punct de vedere formal şi estetic cât şi ideologic şi
cultural.
Ansamblul operelor literare dintr-o ţară. dintr-o epocă.
Ansamblul operelor scrise într-un domeniu: literatură de specialitate.
Literatură populară sau literatură orală: vezi folclor.
OPERĂ LITERARĂ (lat. opera = “muncă, lucrare”) Lucrare
originală a unui autor; totalitatea lucrărilor artistice ale unui autor: “opera
lui Eminescu”.
PERSONAJ LITERAR (fr. personnage; lat. persona = “mască de
teatru”, “rol”) Omul (sau obiectul) implicat în acţiunea relatată de o operă
literară. Homo fictus (omul imaginat, personajul) este un erou în literatura
antichităţii, un caracter în clasicism, o lume complexă o dată cu realismul
romanesc al secolului XIX. Noul roman va proclama disoluţia
personajului.
PROZĂ (fr. prose, lat. prosa = “discurs în linie dreaptă”). Prin
opoziţie cu poezia, proza este discursul nesupus regulilor versificaţiei şi
expresiei poetice.
SPECIE LITERARĂ. Clasă de opere literare subordonată genului.
Astfel, specii lirice sunt: oda, imnul, elegia, cântecul, sonetul, rondelul
etc.; specii epice: povestirea, schiţa, nuvela, romanul, epopeea etc.: specii
dramatice: tragedia, comedia, drama etc.
106
 TEATRU (fr. théâtre, gr. theatron din theao = “a vedea, a urmări”)
Artă care prezintă o acţiune pe o scenă cu ajutorul actorilor care se
înfruntă într-o intrigă. Se bazează pe monolog şi dialog. Textul (piesa de
teatru) de la care porneşte spectacolul; clădirea în care acesta din urmă are
loc.
TEORIE LITERARĂ. Ramură a ştiinţei literaturii (alături de critică şi
istorie literară) care studiază principii, categorii, criterii ale existenţei operei
literare. Ea defineşte genurile şi speciile, curentele, stilul etc.
“Pentru prima dată s-a vorbit despre genuri literare în antichitatea grecească. Se ştie că în
această epocă cele trei genuri cunoscute până azi au ajuns la o superbă înflorire. Ele s-au
cristalizat din forme poetice primitive, strâns îmbinate cu muzica şi cu dansul. Din amalgamul vag
al acestei arte mixte, cuvântul ajunge la un moment dat la supremaţie, dând astfel naştere poeziei
în sensul propriu al cuvântului. Din acest stadiu primitiv al poeziei s-au diferenţiat mai întâi două
genuri: epic şi liric. Dintre ele poezia epică a fost cea care a ajuns mai repede la o maturitate
artistică, şi anume la sfârşitul veacului al IX-lea î.e.n., prin Homer. Deşi poezia lirică se cultivă şi
ea din plin în toată această perioadă, ea ajunge la maturitate artistică abia în veacul al VIII-lea
(î.e.n.) şi al VII-lea (î.e.n.). Ultima care se desprinde ca gen mai mult sau mai puţin de sine stătător
este drama. Ea începe să se ivească aproximativ în veacul al VII-lea, pentru ca să prindă conturul
unui gen bine definit abia la începutul veacului al V-lea (î.e.n.), prin Eschil. Spre
deosebire de genul epic şi de cel dramatic, care se cristalizează sub forme relativ unitare şi
care chiar de la început îşi primesc aceste numiri definitiv consacrate, genul liric este mai
puţin unitar. Din el fac parte o serie considerabilă de forme poetice, ajunse la mare
dezvoltare, ca: imnul (în special cu cele două forme ale lui: ditirambul şi paianul), elegia,
iambul, oda etc., însă nu exista, după cât putem aprecia, o conştiinţă clară asupra esenţei
comune a acestor produse poetice şi deci asupra apartenenţei lor la un singur gen. Termenul
de poezie lirică era necunoscut; el se va ivi abia în epoca alexandrină, la începutul erei
creştine. Singura legătură datorită căreia formele poetice amintite erau însumate în aceeaşi
categorie literară era de natură exterioară; ele făceau parte din categoria poeziei melice,
adică a poeziei cântate, fiind întotdeauna acompaniate de un instrument, anume aulos sau
mai ales lira. De la aceasta din urmă şi-a primit mai târziu întregul gen numirea.”
(L. RUSU, Estetica poeziei…, p. 15—16)
“Poezia, literatura în sens larg, narează şi descrie în acelaşi timp. Descriind povestim,
povestim descriind. Naraţiunea se preface în descriere, descrierea în naraţiune (…) rămâne
în discuţie răspunsul la trei întrebări capitale, care dezleagă întreg «misterul» genului epic:
cine narează, ce narează şi cum narează? De găsirea unor soluţii satisfăcătoare depinde
rezolvarea întregii probleme.
Cine povesteşte. Luând această noţiune în sensul cel mai larg posibil, de «vorbire»
despre unul sau mai multe evenimente integrabile într-o serie istorică sau narativă, analiza
descoperă trei tipuri esenţiale de naratori, destul de precis identificaţi încă din Antichitate.
1. Povestitorul-tip, exemplar, de relatări directe despre personaje şi faptele lor, este
autorul însuşi, care vorbeşte în numele său, în calitate de «martor ocular», participant,
depozitar al unei «istorii» pe care o «spune» etc. El poate fi real, în sens autobiografic
(narator al vieţii şi activităţii sale etc.), sau fictiv într-o dublă ipostază: a) autorul se
romanţează, se preface în povestitor imaginar, simulând invenţia propriei sale activităţi
(totalitatea autobiografiilor trecute); b) autorul povesteşte întâmplări fictive, cu eroi fictivi,
păstrând însă tot timpul controlul naraţiunii şi stilul relaţiei directe. Este cazul naraţiunii
obiective, semnalat încă de Platon: «poetul vorbeşte în persoană» despre eroii săi (Rep. III,
393 a), procedeu clasic, tradiţional (…)
2. Autorul dispare pentru a face loc personajului principal, care povesteşte despre alţii
107
şi despre sine la persoana întâi. În această ipostază derivaţia şi substituţia se consolidează,
în cadrul unei preluări integrale a conducerii naraţiunii: eroul ocupă întreaga scenă,
metamorfoză integrală a caracterului epic. În cadrul acestui sistem, prezenţa naratorului,
totdeauna anunţată, introdusă chiar de la început, este obligatorie. Este vorba tot de un eu,
dar integral obiectivat într-un alter-ego.
3. În locul unui singur personaj principal, în cvasimonolog, apar mai multe personaje,
«voci» sau «măşti», prin care naratorul se exprimă, total absorbit în metamorfozele sale (…)
Cele trei tipuri identificate (personal, impersonal, prin personaje) reprezintă
cunoştinţe vechi, familiare.
De fapt, este vorba doar de un singur povestitor, care spune sau dă a înţelege că se
povesteşte în trei moduri: mă povestesc, mă povestesc prin altul, mă povestesc prin alţii.
Întrebarea este: ce anume povestesc, şi, mai ales, cum?
O primă indicaţie, elementară dar esenţială, o dă însăşi etimologia: epos — arată încă
Heliade — înseamnă cuvânt, zicere, spunere, cu nuanţa, nu lipsită de însemnătate, de
evocare, apel, invocare (lat. invoca), inclusiv în sens religios, conform situaţiei originare a
literaturii. În actul «spunerii» intră şi intenţia expozitivă, indicativă, chiar demonstrativă
(«uite», «iată»), latentă şi ea în discursul epic. Nota fundamentală rămâne însă comunicarea,
oralitatea, deci povestirea orală, recitată, cântată, atitudine conformă poeziei tradiţionale (de
unde şi fr récit = naraţiune), transmisă tuturor epopeilor, inclusiv medievale. (…) Spunerea
constituie, prin ea însăşi, cea dintâi şi cea mai categorică desprindere de realitate. Faptul
«spus» nu mai poate fi identic cu cel «făcut». Ceea ce spui nu faci. Acţiunea este mutată în
planul evocării verbale.”
(ADRIAN MARINO, Dicţionar…, p. 576—603)
□
APOLOG (fr. apologue, lat. apologus, gr. apologos = “povestire”)
Mică povestire alegorică, în versuri sau în proză, expunând un adevăr
moral. Sinonim fabulă.
“Semănătorul printre brazde lăsa sămânţa lui să cadă,
Ş-o parte i-o lua furtuna şi paserilor o da-n pradă,
O parte s-aşternea pe stâncă şi să rodească nu putea.
Şi altă parte pe sub iarbă ce repede o-năbuşea,
Dar partea ce s-oprea-ntre brazde, c-o însutită rodnicie
Îl răsplătea puţin la urmă…
— A semăna e datorie.”
(AL. MACEDONSKI, Apolog)
AUTOBIOGRAFIE (fr. autobiographie, gr. avtobiographia =
“povestea vieţii cuiva, scrisă de el însuşi”). Biografia unei persoane scrisă
de ea însăşi. Sinonim: memorii. Confesiunile lui Jean Jacques Rousseau
sunt considerate prima realizare exemplară în materie.
“Aş zice că scriitorul are trei surse — imaginaţia, observaţia şi experienţa. El însuşi
nu ştie cât de mult foloseşte din una sau din cealaltă în fiecare moment dat fiindcă nici una
dintre surse nu poate exista separat. Căci el scrie despre oameni şi foloseşte material din
toate trei sursele ca şi un dulgher care se duce în pod şi alege o bucată de lemn care i se
potriveşte perfect în colţul la care lucrează. Desigur, orice scriitor, ca să ne referim la el
mai întâi, îşi scrie propria biografie — el a descoperit lumea şi a mai descoperit apoi că
108
această lume e destul de importantă, de dinamică ori de tragică pentru a merita s-o pună pe
hârtie, pe note, pe pânză: şi tot ce ştie el e ceea ce i s-a întâmplat lui fiindcă nu şi-a dezvoltat
capacitatea de a observa, de a trage concluzii, de a scruta intimitatea celorlalţi. Singura
introspecţie posibilă este în sine — totul va fi biografie fiindcă acesta e singurul etalon cu
care ştie măsura — ceea ce a experimentat direct. Pe măsură ce se maturizează şi lucrează
mai mult, imaginaţia e asemeni muşchilor, se dezvoltă dacă e folosită. Imaginaţia se
dezvoltă, spiritul de observaţie devine subtil pe măsură ce trece vremea, pe măsură ce scrie,
aşa că atunci când atinge apogeul, anii lui cei mai buni, când lucrul lui este cel mai bun cu
putinţă, el însuşi nu ştie şi nu are timp să socotească — nu-şi pune realmente întrebarea —
ce i-a venit dintr-o sursă sau alta, atâta vreme cât el scrie despre oameni, scrie despre
aspiraţii, necazuri, nelinişti, curaj şi laşitate, despre josnicia şi spendoarea omului, a inimii
omeneşti”.
(W. FAULKNER în Faulkner in University: trad. Irina Petraş)
BALADĂ (fr. ballade, provensală ballada = “cântec de joc”, “dans“;
de la it. ballare = “a dansa”) În Evul Mediu, cântec acompaniind anumite
dansuri. În literatura franceză, poem cu formă fixă, compus din trei strofe
terminate printr-un refren şi o strofă mai scurtă (envoi = “închinare”).
Vezi celebrele balade ale lui Villon. Baladele scrise de Goethe, de pildă,
sunt poeme libere, adesea cu un refren, pe o temă familiară sau fantastică.
În literatura română balada e un poem narativ pe teme eroice,
legendare, fantastice, prezent în folclor (Mioriţa, Meşterul Manole) şi
cultivat de poeţi ca Vasile Alecsandri, George Coşbuc, Topîrceanu etc.
“Pentru evitarea confuziilor posibile, nu este de dispreţuit aşa-numita «metodă
negativă» — compararea baladelor cu forme literare înrudite şi sublinierea aspectelor
deosebitoare. Astfel:
— spre deosebire de cântecele istorice, baladele (istorice) cultivă îndeosebi
evenimentul local şi îl prezintă sub forma unei aproximări.
— spre deosebire de poemele epice, baladele sunt cu mult mai scurte, nu înfăţişează
subiecte «demne», stilul este infinit mai simplu, se evită amănuntele.
— spre deosebire de poezia orăşenească, ele sunt creaţii anonime şi colective.
— spre deosebire de Carola (colinde) ele nu au caracter religios (…)
Cuvintele englezeşti ballad (baladă), ball (bal) şi ballet (balet) au o rădăcină comună, verbul
din latina târzie ballare (a dansa). Ballad a fost împrumutat din vechea franceză — din cuvântul
balade, derivat, la rândul său, din italianul ballata. Către sfârşitul Imperiului roman, cântecul de
tipul acesta se numea ballistea. Este un fapt cert că în Occident balada a fost la început cântată şi
recitată ca un auxiliar al dansului, având la bază un caracter liric. (…) Balada a fost la bază o
producţie cu caracter liric, dar ulterior a reprezentat o specie a genului epic .”
(LEON LEVIŢKI, prefaţă la Balade engleze, P. 8—9)
“«Baladescul» se constituie tocmai din această comunicare, din această prezenţă a
dramaticului în interiorul poeziei lirice. Bineînţeles, această prezenţă dramatică nu
înseamnă nicidecum coruperea liricului (…) Dacă în cazul liricului pur comunicarea
afectivă este directă şi nu traversează nici un alt fel de podiş (…), în cazul baladei, poezia nu
mai este simplă comunicare a unei stări afective, comunicare directă, nemijlocită ci
comunicarea unei stări afective prin mijlocirea unui eveniment (…) Scopul poeziei lirice
rămâne, prin urmare, şi în cazul baladei, acelaşi: comunicarea unei stări afective. Numai că,
pe când în cazul poeziei lirice pure, comunicarea se face direct de la sentiment la
exprimarea lui (elegia), în cazul baladei avem de-a face cu un eveniment ce mijloceşte
comunicarea sentimentului, de astă dată mai discret, dar şi mai plin de conţinut. Bineînţeles,
acest eveniment este simbolic—sentimental şi el trebuie să presupună o cât mai profundă
semnificaţie umană”.
109
(RADU STANCA, Acvariu, p. 42—43)
BASM (slavă veche basni = “născocire, scornire”) Specie a epicii
populare şi culte, de obicei în proză, în care personaje imaginare
traversează întâmplări fantastice, forţele Binelui învingându-le pe cele ale
Răului. “Oglindire a vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu). Basmele
pot fi fantastice, nuvelistice şi animaliere. Vezi basmele fraţilor Grimm,
ale lui Perrault, Andersen, Hauff, Tolstoi, Eminescu, Creangă, Slavici,
Petre Ispirescu.
“Basmul e un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă,
observaţie morală etc. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oamenii ci şi anume
fiinţe himerice, animale. Şi fabulele vorbesc de animale, dar acestea sunt simple măşti
pentru felurite tipuri de indivizi. Fiinţele neomeneşti din basm au psihologia şi sociologia lor
misterioasă. Ele comunică cu omul, dar nu sunt oameni. Când dintr-o naraţiune lipsesc
aceşti eroi himerici, n-avem de-a face cu un basm. (…) Esenţa basmului este, evident, un
tablou al vieţii, uneori cu intenţia umoristică explicită, prezentat ca o «minciună».
Interpretarea lui estetică trebuie să ia în considerare cele două planuri ale sale. Întâi este
planul prozaic, mai exact «prosastic», realist. Aci sunt studiate problemele cele mai acute
ale vieţii individuale, familiei, societăţii şi anume: naşterea, căsătoria, calitatea fizică şi
morală a copiilor, băieţi şi fete, calitatea femeii, a mamei bune, a mamei vitrege, a fetei
vitrege, a fraţilor, surorilor, cumnaţilor şi cumnatelor, a senililor, a babelor, a oamenilor cu
anomalii fizice (uriaşi, pitici, spâni, muţi, negri, cu părul roşu), psihologia fetei şi a femeii
măritate, virilitatea unor fete, perversităţile taţilor şi mamelor, gelozia femeii frumoase, ura
femeii urâte, diferenţele de clasă, prepotenţa împăratului şi a boierului sau a nemeşului,
imcompatibilitatea între soţii din clase sociale distanţate, ridicarea prin merit a tânărului
sărac, originea bogăţiei şi a sărăciei, capacitatea de muncă (hărnicie şi lene), dezvoltarea
inteligenţei (isteţi şi proşti), îngâmfarea şi modestia, norocul prostului real sau numai
aparent, valoarea conduitei morale şi a practicii religioase, putinţa omului de a birui şi
înlănţui forţele animale şi fizice, oricât de enorme, de a le afla legea mecanică şi simplistă,
incapabilă de adaptare prin reflecţie unor condiţii noi”
(G. CĂLINESCU, Estetica basmului, p. 9; 315—320; 385—387)
BUCOLIC (fr. bucolique, lat. bucolicus, gr. boukoleir = “a scoate
boii la păscut”) Poem bucolic = poem pastoral. Vezi Bucolicele lui
Vergiliu (70—19 î.e.n.). O poezie pastorală cultivau şi poeţii care, în
frunte cu Pietro Metastasio, fondaseră la Roma (1690) Academia Arcadiei
(de la Arcadia, regiune din Peloponez locuită de păstori şi considerată
drept model de puritate bucolică, pastorală, arcadică).
CATREN (fr. quatrain, în persană robai, rubaiat) Strofă alcătuită
din patru (“quatre”, “roba“) versuri. Poezie cu formă fixă alcătuită din
catrene.
Cum tot ce nu-i — e vânt doar şi poveste,
şi cum ce e — dispare fără veste,
închipuie-ţi că tot ce este-n lume — nu-i,
şi tot ce nu-i în astă lume — este.
(OMAR KHAYYAM, Catrene/Robaiuri; trad. Otto Starck)
Urmaşilor mei Văcăreşti!
Las vouă moştenire:
Creşterea limbei româneşti
110
 Şi-a patriei cinstire. Floarea florilor
(IENĂCHIŢĂ VĂCĂRESCU, Testament literar) Mândra mândrelor
Şi dacă de cu ziuă se-ntâmplă să te văz Astea două-nfloare
Desigur că la noapte un tei o să visez, Noaptea, pe răcoare…»
Iar dacă peste ziuă eu întâlnesc un tei (Cântece de dragoste, în Flori alese…)
În somnu-mi toată noaptea te uiţi în ochii mei.
(M. EMINESCU, Şi dacă de cu ziuă…) COLIND(Ă) (slavă veche kolenda, dar şi lat. kalendae cu sensul de
Uşor nu e nici cântecul. Zi sărbătoare legată de prima zi a lunii) Specie a literaturii populare, legată
şi noapte — nimic nu-i uşor pe pământ: de sărbătorile Crăciunului şi ale Paştelui, de Anul Nou, religioasă sau laică
căci roua e sudoarea privighetorilor, (uneori cu sugestii mitice, păgâne). Rostul ei este urarea. Există însă şi
ce s-au ostenit toată noaptea cântând.
(L. BLAGA, Catren) colinde legate de alte împrejurări ori îndeletniciri din viaţa comunităţii.

CHANSONS DE GESTE (în franceză = “cântece de vitejie”). Colinde, colinde. E vremea colindelor
Poeme eroice epopeice aparţinând literaturii franceze a secolelor XI—XV. Căci ghiaţa se-ntinde
Asemeni oglindelor,
Au circulat pe cale orală, mai întâi, apoi şi scrisă. Fiecare poem e alcătuit Şi tremură brazii,
din Lese, strofe de mărime nedeterminată, din versuri cu aceeaşi vocală Mişcând rămurelele
finală accentuată. Sunt “cântece de gestă (gesta în latină = “fapte de Căci noaptea de azi-i
vitejie”): Cântecul lui Roland, Tristan, Cântecul Cidului (aparţinând lit. Când scânteie stelele.
spaniole şi dezvoltat de Corneille în Cidul — 1636), Parsifal (autor Se bucur copiii,
Wolfram von Eschenbach, poet epic german de la 1200). Copiii şi fetele,
De dragul Mariii
Îşi piaptănă pletele:
CIMILITURĂ (din a cimili, origine incertă = “a spune ghicitori”.) De dragul Mariii
Vezi ghicitoare. Şi-a Mântuitorului,
Luceşte pe ceruri
CÂNTEC (lat. canticum; fr. chanson ) Poezie însoţită sau nu de O stea călătorului.
muzică. Numit în provensală cansá, cântecul este genul trubaduresc* cel (M. EMINESCU, Colinde, colinde)
mai răspândit. Tema lui este amorul. Cântecul este alcătuit din şase sau
şapte strofe cu un număr liber de versuri (3—42) şi se încheie cu închinări “Colindele aparţin într-un fel artei dramatice, fiind nişte declamaţii cărora
(în provensală tornada). Un imn al primăverii, anotimpul iubirii, melodia le stinge considerabil cromatismul de frescă, şi totodată epicei, fiind
constituie prologul. balade şi basme laolaltă, închipuiri de peripeţii fantastice al căror erou este gazda
Cântec bătrânesc = baladă populară. Cântec haiducesc = specie a care urmează să cinstească pe colindători cu colaci şi vin. Peisajul colindelor se
poeziei populare. Cântec de dragoste, de dor, de jale etc. depărtează de cel agresat şi umil, ia proporţii fastuoase, bizantin-imperiale”.
— «Marie, Marie (G. CĂLINESCU, Arta literară în folclor, în Principii de estetică, p. 316)
Spune-mi dragă, mie
Care floare-nfloare COMEDIE (fr. comédie, lat. comoedia) Specie a genului dramatic
Noaptea pe răcoare?» care provoacă râsul prin zugrăvirea satirică a moravurilor (comedie de
moravuri), a tipurilor umane (comedie de caracter), prin succesiunea unor
— «Floarea câmpului, situaţii neaşteptate (comedia de situaţii sau bufă). În Franţa secolului
Spicul grâului,
Astea două-nfloare
XVII, comedie era orice piesă de teatru, orice spectacol, teatrul în
Noaptea, pe răcoare…» întregime (actorul era comediant). Romantismul, care pleda pentru
—»Ce frunză se zbate ştergerea graniţelor dintre genuri şi specii literare, contopeşte comedia cu
Când vântul nu bate?» tragedia şi dă naştere dramei, operele dramatice devenind pur şi simplu
— «Frunza plopului, piese. Teatrul modern alătură comediei un substrat tragic, existenţial (vezi
Mândro, a dorului… teatrul lui Eugen Ionescu, de pildă).
Feeria, vodevilul, farsa, scheciul sunt variante (subspecii) ale
*
comediei.
trubadurii şi truverii erau poeţii dragostei, cântăreţi rătăcitori, în vogă în secolele XII—XIII.
111 112

“Deci comedia apare investiră, încă din Antichitate, cu atributele satirei şi ale criticii
morale, sistematizate treptat într-un adevărat topos estetic, pe deplin cristalizat în
Renaştere. (…)
V. Personificarea viciilor se face prin intermediul caracterelor şi măştilor comice, cu
tendinţă inevitabilă de tipizare, defectele morale fiind universale. Observaţia comică se
orientează spontan spre clasificare şi caracterologie (…) Mai mult decât această
generalitate şi tipologie (…), definiţia comediei este interesată de un alt aspect. automatism
şi stereotipie, de «mecanizarea» eroilor comici. Ideea de «mască», şi «marionetă» traduce
(…) mult mai exact spiritul caricatural şi depersonalizat al comicului (…) Tendinţa comediei
este de a-şi reduce personajele la scheme morale abstracte, cu simplă funcţionalitate
comică”
(A. MARINO, Dicţionar…, p. 400—403)
DOINĂ (etimologie controversată: lituanianul daina = “cântec popular”;
avesticul daena = “lege în versuri, cântec”; persanul danah = “voce de
femeie”; irlandezul dan = “cântec, poemă” etc). Sinonimă cu cântec, doina
denumeşte speciile lirice folclorice în întregul lor. În literatura cultă, doina
a fost frecventată de Alecsandri, Eminescu, Coşbuc, Arghezi.
Frunză verde rozmarin,
Rău e de voinic străin!
Numai luna că-l iubeşte
Şi soarele-l încălzeşte.
Trece-n jos, se duce-n sus,
Nimeni nu-i dă un răspuns,
Nici îi zice; bun ajuns!
Suie-n deal, coboară-n vale,
Nici o mândră nu-i stă-n cale.
Trece sate-n curmeziş
Şi dumbrăvile-n lungiş.
Vede-o mândră fetişoară,
Ca un pui de căprioară,
El îi zice: dragă, stăi,
Ea în lături se tot dă;
El îi zice: vină-n coace,
Ea-i răspunde: n-am ce face.
(Doină: Străinul, în VASILE ALECSANDRI, Poezii populare)
DRAMĂ (fr. drame, gr. drama) Piesă de teatru de un ton mai puţin
elevat decât tragedia, reprezentând o acţiune violentă sau dureroasă în care
comicul se poate alătura tragicului. Piesă de teatru cu subiect tragic,
specifică perioadei romantice. În prefaţa la Cromwell (1827) Victor Hugo
cere, în perspectivă romantică, amestecul genurilor legitimând apariţia
dramei romantice.
“În contrast cu poezia epică, al cărei scop este să descrie omul aşa cum e el, arta
dramatică prezintă omul cu anumite delimitări ce nu pot fi evitate şi care îl stilizează pe
scenă. Această delimitare derivă din genul artei. Omul dramei este un om care vorbeşte,
aceasta este delimitarea sa, şi acţiunea există pentru a-l sili să rostească anumite cuvinte.
Acţiunea este tipsia pe care omul devine cuvânt, trebuie să devină cuvânt. Aceasta înseamnă
însă că în piesă sunt obligat să pun omul în situaţii care să-l forţeze să vorbească”.
113
(FR. DURRENMATT, Probleme ale teatrului, în Dialogul neîntrerupt…, p. 181; trad.
Constanţa Trifu şi Amalia Zambetti)
ELEGIE (fr. elegie, gr. elegeia = “cântec de doliu”) La greci şi
latini, piesă în versuri alcătuită din hexametri şi pentametri alternaţi,
acompaniată, de regulă, de flaut. Poem liric al cărui ton e cel mai adesea
tandru şi trist, melancolic. În forma sa modernă, elegia cunoaşte epoca de
glorie în romantism.
Au scris elegii Tibul, Ovidiu, Propertius. Tonalitatea elegiacă va fi,
începând cu Renaşterea, cultivată de majoritatea poeţilor.
“Elegia este, după părintele Rapin*, un poem destinat plânsului şi lamentaţiilor… cu
caracter dureros. Dar poeţii s-au servit de el ulterior în subiectele de dragoste… Astăzi,
numele de elegie a ajuns să se dea la orice. E, într-adevăr, genul cu limitele cele mai
nesigure, în faţa căruia amuţesc doctrinele, căci întregul lor merit constă în dulceaţa
expresiei — despre care nici o regulă nu putea oferi sfaturi —, în «modul delicat al
zugrăvirii sentimentelor, ceea ce e o problemă de har personal, şi în sinceritate, care
exclude aproape orice regulă”.
(PH. VAN TIEGHEM, Marile doctrine…, p. 66; trad. Al. George)
ENCOMION (din neogreacă) Laudă, elogiu, discurs elogios. Se
foloseşte astăzi mai ales ca adjectiv/adverb — encomiastic. Ton
encomiastic — ton excesiv de elogios.
EPIGRAMĂ (fr. epigramme, gr. epigramma = “inscripţie”) Mic
poem terminat cu o şfichiuire satirică, muşcătoare. Grecul Simonides din
Keos este considerat părintele epigramei, deşi un epigramist veritabil este
abia latinul Marţial. La noi epigrama a fost cultivată de Iancu
Văcărescu, D. Anghel, şi Şt. O. Iosif, G. Ranetti, Cincinat Pavelescu,
Păstorel Teodoreanu etc .
Adesea Epigrama, în libera-i scurtime
E un cuvânt de spirit ornat cu două rime
Cândva aceste poante de nimenea ştiute
Italia făcut-a să fie cunoscute.
(BOILEAU, Arta poetică, p. 46; trad. Savin Bratu)
EPISTOLĂ (it., lat. epistola = “scrisoare”) Specie literară
aparţinând în general poeziei didactice, în care se tratează, sub forma unei
scrisori, o temă filosofică, morală, artistică etc. Au scris epistole Horaţiu,
Boileau, Voltaire. La noi, Gr. Alexandrescu.
Genul epistolar se referă la corespondenţa literară. Scrisoarea a fost
folosită ca specie literară în secolele XVII—XVIII, mai ales în Franţa (de
pildă Scrisorile persane ale lui Montesquieu, ţinând de genul epic, sau la
noi, Scrisorile eminesciene, ţinând de genul liric.) După opinia lui G.
Călinescu, scrisoarea e un fel de foileton reunind procedee dintre cele mai
felurite.
*
iezuit (1621—1687), autor al unor “Reflecţii asupra Poeticei lui Aristotel”.
114
 Iar eu în versuri iambice le-am pus,
EPOPEE (fr. epopee, gr. epopoüa) Relatare poetică a unor aventuri Ce merit are cartea?… Vrea să-ndrepte
Prin râs şi prin poveţe înţelepte.
eroice, precum în Iliada, Eneida, Odiseea. Lung poem eroic, specie a Şi celui care s-ar lega de mine
genului epic. Epopeea poate fi eroică: (Mahabharata, Ramayana, Iliada Că pomilor dau grai, ca la jivine,
şi Odiseea ale lui Homer, Eneida lui Vergiliu, Cântecul Nibelungilor, I-aş spune că, nevrând să fiu mofluz,
Kalewala), istorică (Henriada lui Voltaire, Mihaiada lui I. Heliade Cu născociri îmi place să m-amuz.
Rădulescu), filosofico-religioasă (Divina Comedie a lui Dante, Paradisul (PHAEDRU, Prolog; trad. A. Tita şi Gh. Moraru)
pierdut de Milton), eroico-comică (Ţiganiada lui I. Budai-Deleanu). Fabulă se cheamă vechea corcitură
Concurată de roman, epopeea moare în epoca modernă. După Hegel, Dintre pilda bună şi caricatură.
romanul este “epopeea burgheză modernă”. O minciună blândă-n care se prefac
Hazurile snoavei scurte-n bobârnac
EPOS (germ. Epos = “epopee”) Se numesc astfel operele epice Încă de pe vremea robului Esop.
moderne care, prin accentul pus pe eroic, ideal, dar şi realism, reînvie N-a fost încercată fără tâlc şi scop
Şi întotdeauna, de la el încoace,
spiritul epopeei antice. A. Thibaudet vorbea despre “roman-sumă” atunci Ea în loc de oameni pune dobitoace.
când comenta Război şi pace al lui Tolstoi, adică o creaţie romanescă Le dă grai şi slavă, şi dregătorii,
subsumabilă eposului. Ca-ntr-un basm anume scris pentru copii,
Arătând că vite, fiare, târâtoare
ESEU (fr. essai = “încercare”; lat. exagium = “greutate, tensiune”). Se-nrudesc cu omul, mai cu fiecare;
Operă grupând diverse reflecţii sau tratând un subiect fără pretenţia Că-i făţărnicie şi-ntre animale (…)
Genul, cum se zice,-i rar şi greu, şi cere
epuizării lui. Vezi Eseurile lui Montaigne. “Gen al genurilor” (N. Balotă), O întorsătură-n punctul de vedere
eseul este un “gen semiliterar, la intersecţia structurii imagistice şi Şi prin glumă crudă, spre deosebire,
ideologice, o interferenţă de lirism şi reflexie”. (A. Marino). Fabula-şi petrece firul ei subţire (…)
(T. ARGHEZI, Prefaţă la fabule de Krîlov)
FABULĂ (fr. fable, lat. fabula = “povestire”) Compoziţie alegorică,
cel mai adesea în versuri, care urmăreşte să ilustreze o morală. Au scris FEERIE (fr. féerie, de la fée = “zână”) Piesă de teatru întemeiată pe
fabule Florian. Fedru (Phaedru), La Fontaine, Krîlov, Gr. Alexandrescu. miraculos, cu personaje fabuloase şi risipă de fantezie şi strălucire. În
Sinonim: apolog. Vezi şi pildele lui Esop, cel considerat de Fedru, de vogă în secolul XIX. Sânziana şi Pepelea a lui Alecsandri e o “feerie
pildă, sursă de inspiraţie. naţională în 5 acte”.
Cărbunarul locuia singur într-o casă şi se ruga de nălbitor şi vie ca să locuiască cu
el; dar nălbitorul îi răspunse: FIZIOLOGIE (gr. phisis + logos = “studiul naturii”) Specie literară
— Nu pot face asta, căci mă tem că cele ce eu voi nălbi, tu le vei umplea de funingine.
Învăţătură: Asta însemnează că tot ce nu-i asemănător nu se poate întovărăşi. prin care se observă şi se analizează un caracter, o situaţie. Sinonim, în
* mare parte, cu caracter (în sensul de portret moral, aşa cum sunt
Un bătrân oarecare tăind lemne în pădure şi puindu-şi pe umeri o sarcină bună, Caracterele lui La Bruyère), fiziologia este în vogă în secolul XIX, prin
merse astfel împovărat o cale lungă, până ce s-a ostenit şi, nemaiputându-se duce, le lăsă jos Balzac.
chemând moartea, care, venind numaidecât, îl întrebă de ce a chemat-o. Bătrânul,
spăimântat, zise: La noi scriu fiziologii Negruzzi, Kogălniceanu.
Ca să-mi ajuţi a ridica această sarcină de lemne să o pun pe umeri.
Învăţământ: Deşi de multe ori omul petrece în cele mai mari nevoi şi năcazuri, însă tot “Schiţa aparţine naraţiunii, pe când fiziologia descrierii. Ca şi tipul de nuvelă care se
îi place mai bine a trăi decât a muri. separă de povestire, fiziologia e rezultanta încrucişării sferelor romantismului şi
* realismului, atingând hotarele clasicismului. Are origine comună cu schiţa, întrucât ambele
Rodiile se luase la sfadă cu merele pentru mireasma lor, şi fură multe vorbe la mijloc; sunt legate de evoluţia presei şi de cerinţele foiletonului gazetăresc care s-a metamorfozat
iar un mărăcine dintr-un gard zise: prin ele, dar sunt forme compoziţionale diferite. Schiţa presupune concizie maximă, lipsind
— Să părăsim gâlcevile, surorilor, că toate suntem deopotrivă. ramificaţiile şi digresiunile sub formă de comentariu ale fiziologiei. Ambele sunt apte pentru
Învăţătură: Când se sfădesc doi oameni tari şi mari, un bicisnic se bagă la mijloc să-i viziunea satirică, schiţa este însă apogeul unei naraţiuni dialogate reclamând un rimt alert,
împace, dar numai ca să se arate şi el că-i om de samă şi de treabă. în timp ce fiziologia, surprinzând caracterul uman sub toate aspectele şi consecinţele,
(Pilde din Esopia) impune modul descriptiv. Schiţa dă impresia de fragmentar deşi prin surprinderea unui
fenomen din viaţă caracteristic dobândeşte valoare de entitate biografică: fiziologia
Esop aceste teme ne-a adus, pretinde, măcar în intenţie, integralul, cu toate că nu întotdeauna îl atinge (…) Din
115 116
împletirea portretului moral cultivat de clasici cu biografia de esenţă romantică se naşte
fiziologia”.
(TITUS MORARU, Fiziologia literară, P. 60—69)
GHICITOARE ( de la a ghici) Specie scurtă a literaturii populare în
care, folosindu-se aluzia, alegoria, personificarea, metonimia, perifraza
(vezi capitolul Figuri de stil), se încearcă şi se pretinde identificarea unui
obiect al lumii înconjurătoare. Aristotel o consideră o “metaforă bine
compusă”. Sinonim: cimilitură. Ghicitoarea face parte din familia
enigmelor, a şaradelor şi aritmografelor, având în plus haina metaforică şi
alegorică; de asemenea, poate fi subsumată genului didactic fiind un
stimulator al inteliganţei. Nu trebuie trecut cu vederea nici pronunţatul
caracter ludic, doza de gratuitate specifică, de altminteri, spiritului uman
creator. Ghicitori literare, culte, şăgălnicii lirice a scris Tudor Arghezi.
Vezi poemul intitulat Ghicitoarea sau distihurile din Alfabetul:
… O să-ţi fac o întrebare:
Cine-i gol, rotund şi mare?
(O)
Ca să-i rămâie peltică
I-a rămas limba mai mică.
(F)
Îi atârnă, de căldură
Până-n praf limba din gură.
(R)
IDILĂ (fr. idylle, gr. eidyllon = “mic tablou poematic”) Mic poem
de dragoste în genul bucolic. Idila, egloga, bucolica, pastorala sunt specii
înrudite, toate “imitând moravurile câmpeneşti în cea mai agreabilă
simplitate” (cum spunea Marmontel).
IMN (fr. hymne, lat. hymnus, gr. = “cântec de biruinţă) În
antichitate, poem cântat în onoarea unui zeu, a unui erou (Imn lui Apolo).
Cântec religios. Cântec naţional. În literatură: poem liric exprimând
sentimente nobile sau entuziaste.
JURNAL (fr. journal = “ziar) Caiet în care o persoană îşi notează
regulat reflecţiile sale asupra evenimentelor cărora le este martoră, asupra
acţiunilor sale. Dobândeşte valoare literară dacă persoana respectivă e o
personalitate pregnantă, înzestrată cu talent, cu spirit. Au scris pagini
memorabile de jurnal: Stendhal, Tolstoi, André Gide, Virginia Woolf,
Kafka. La noi, Titu Maiorescu, Camil Petrescu, Mircea Eliade, Mihail
Sebastian.
LAUDĂ (lat. laus = “laudă”) Specie panegirică (panegyrikos, cuvânt
grecesc, înseamnă discurs fastuos rostit într-o adunare solemnă de larg
117
interes), lauda este un elogiu închinat oamenilor sau zeilor, specific
poeziei medievale, dar cunoscut deja în antichitate. Sinonim: praeconia.
În poezia modernă lauda apare cu sensul de imn, odă, elogiu,
închinare.
Laudă ţăranului român, discursul de recepţie la Academie rostit de
Liviu Rebreanu, este o formă de închinare.
LEGENDĂ (fr. legende, lat. legenda = “care trebuie citit”,
“naraţiune”). Povestire populară care are, în general, drept subiect
evenimente sau fiinţe imaginare, date drept istorice, sau fapte reale
deformate, înfrumuseţate şi adesea amestecate cu unele miraculoase.
Înrudită cu basmul prin caracterul fantastic şi prin trimiterea la vechi
credinţe populare şi cu snoava prin miezul ei istoric, legenda are rostul de
a explica lucruri şi fenomene din lumea înconjurătoare.
Legendele populare româneşti se împart în două mari categorii:
legende mitologice şi legende istorice. Acestea din urmă au fost
considerate de cronicari sursă de informaţie istorică Vezi, de pildă, O
samă de cuvinte a lui Ion Neculce.
Legende istorice în versuri a scris D. Bolintineanu.
“Demult, demult, când lupu era cioban la oi şi vulpea cloşcă, pe meleaguri pe la noi
trăia un împărat foarte bogat, care avea o fată singură la părinţi, da’ tare faină. Fata
împăratului s-a îndrăgostit de soare şi-a spus părinţilor ei că atâta va merge până va da de
Soare. Şi-a luat fata bani şi s-a tot dus până ce ceru’ a căzut sub ea. Atunci şi-a luat câtă
merinde a putut duce şi s-a tot dus până a ajuns la castelu Soarelui.Când a venit Soarele
seara acasă şi şi-a băgat căruţa de aur cu care luminează ziua în grajd şi a grijit de cai, a
văzut pe fată şi foarte s-a îndrăgostit de ea. Şi s-au căsătorit ei, dar nu putea sta numai pe
întuneric, căci cine vedea Soarele se făcea floare. Într-o noapte fata nu şi-a putut ţine firea
şi s-a uitat cu o lumină la Soare şi l-a sărutat pe buze. Şi Soarele s-a trezit şi blăstămu’ s-a-
mplinit. Fata s-a făcut o floare frumoasă care să întoarce toată ziua cu faţa cătră Soare.
Această floare se numeşte Floarea-Soarelui.”
(Legende populare româneşti, p. 25)
“Realizată în conformitate cu o anumită concesie, naraţiunea de tipul «legendă»
presupune un sistem de elemente interne şi un mod de organizare a acestora în vederea
realizării unui efect estetic specific. Pentru a înlesni înţelegerea formulei sale poetice, vom
rezuma sub forma unor indici particularităţile celor trei aspecte ale naraţiunii orale:
Examinarea semnificaţiilor fiecărui grup de indici diferenţiali face posibilă
formularea a două observaţii:
1. — basmul, legenda şi povestirea reprezintă nu numai trei tipuri distincte de
«povestire», fiecare deţinând o formulă poetică proprie, ci şi trei atitudini estetice de
asumare a realului: evaziune, corectare, implicare;
2. — ca forme ale epicii orale, basmul, legenda şi povestirea se ordonează într-o serie
regresivă. Cu cât convenţia estetică este mai ferm structurată, cu atât efectul estetic este mai
spectaculos. Din punctul acesta de vedere, legenda se situează pe o poziţie intermediară,
între basm, cel mai solemn tip de naraţiune, şi povestire, formă periferică de construcţie
epică, în sistemul căreia intenţia estetică, deşi nu este cu totul absentă, atinge cele mai
scăzute valori.
(SILVIU ANGELESCU, postfaţă la Legende populare…, p. 252—255).
118

Basmul
1. este o poveste de dimensiuni
ample
2. a unor întâmplări
neadevărate — denunţate ca
atare prin sistemul
formulelor de deschidere şi
de închidere a naraţiunii
3. povestitorul nu-şi confundă
persoana cu cea a eroului.
4. revendicând însă, de regulă,
calitatea de martor fidel al
întâmplărilor redate şi
5. asumându-şi proprietatea
asupra naraţiunii
(“povestirea mea”)
6. evenimentele relatate de
basm sunt proiectate într-un
trecut fabulos
7. şi într-un spaţiu fabulos — în 7.
forma obişnuită a tărâmului
celălalt.
8. fabulosul constituie o
prezenţă intensă în
naraţiune: fiinţe, obiecte,
acţiuni fabuloase adăugate
timpului şi spaţiului fabulos
9. fabulosul se află sub control 9.
uman
10. naraţiunea se desfăşoară într-
un stil formular
11. prin faptul că formulele
basmului alcătuiesc un lexic
poetic bogat
12. limbajul basmului aparţine
unui marcat stil solemn şi
este puternic arhaizat
13. iar naraţiunea este ritmată 13. iar naraţiunea nu este 13. iar naraţiunea nu este
Legenda Povestirea prin duplicarea sau ritmată prin duplicări ritmată şi evită efectele
1. este o poveste de 1. este o poveste de triplicarea situaţiilor epice sau triplicări ale de retardare.
dimensiuni mai reduse dimensiuni mai reduse ceea ce are drept consecinţă situaţiilor epice.
decât ale basmului decât ale legendei efecte de retardare.
2. a unor întâmplări 2. a unor întâmplări
resimţite şi prezentate ca adevărate (sau prezentate
incerte sub aspectul ca adevărate)
adevărului — dovadă MIT (fr. mythe, neogr. mythos = “cuvânt, povestire, legendă”) Istorie
formulele prudente de legendară transmisă prin tradiţie care, prin intermediul unor fiinţe
deschidere a naraţiunii fabuloase (eroi, divinităţi etc.), conţine o tentativă de a explica fenomene
(“se zice că”)
3. povestitorul nu-şi 3. povestitorul îşi confundă
naturale sau umane (naşterea lumii, a omului, a instituţiilor). Mitul
confundă persoana cu persoana cu cea a povesteşte “o istorie sacră, relatează un eveniment care a avut loc într-un
cea a eroului eroului timp primordial, în timpul fabulos al începuturilor. Altfel spus, mitul
4. şi evită să depună 4. şi prezintă evenimentul în povesteşte în ce chip, datorită faptelor deosebite ale unor fiinţe
mărturie, indiferent de calitate de martor
manieră. autorizat
supranaturale, o realitate a dobândit existenţă, fie că e vorba de realitatea
5. povestitorul îşi declină 5. asumându-şi totală, de Cosmos, fie numai de un fragment al ei (…) Mitul e deci
responsabilitatea asupra responsabilitatea asupra întotdeauna povestire despre o creaţie”. (Mircea Eliade, Aspecte ale
celor spuse, acceptând celor povestite mitului)
rolul unui simplu
colportor (formulele de
Miturile pot fi memoriale (care înregistrează marile “întâmplări” ale
deschidere de tipul “se comunităţilor umane: interferenţa erelor, omul primordial, revelaţia
zice că” sunt corelate cu iniţială, evenimentele insolite, invenţia uneltelor, modificările condiţiei
formule de închidere de umane, războaiele cereşti, potopul şi reconstrucţia universului
tipul “cum am auzit-o,
am povestit-o”)
postdiluvian), fenomenologice (încercând răspunsuri la marile întrebări ale
6. evenimentele povestite 6. din motivul că aparţine fiinţei umane: actul cosmogonic, antropogenia, escatologia*, repetiţia
sunt prezentate ca unui trecut personal manifestărilor naturii, regnurile fabuloase, cadrul astral, elementele —
aparţinând unui trecut apa, focul, pământul, aerul), cosmografia (teogonia, panteonul, lumile
nedefinit (“demult”,
“odată”, “cândva”, “pe
coexistente — divină, umană şi demonică) şi transcendentale (asupra
vremuri” etc.) contradicţiilor existenţiale: eroul arhetipal, suprastructura demonologică,
şi unui spaţiu real 7. evenimentul epic se destinul, universul dual, simbolurile condiţiei umane, viaţa şi moartea, aria
desfăşoară într-un spaţiu timpului). Marile mituri au ajuns până la noi sub formă literară (Poemul
real
8. fabulosul, în mod 8. absenţa fabulosului din
lui Ghilgameş, Mahabharata, Iliada, Odiseea), magică (Cartea Morţilor),
obişnuit, constituie o povestire este suplinită teologică (Biblia, Avesta), filosofică (Vedele, Upanishadele), istorică,
prezenţă familiară în însă prin elemente de enciclopedică, folcloristică. (vezi V. Kernbach, Miturile esenţiale)
naraţiune senzaţional
dar, aproape fără 9.când fabulosul intervine
MOMENT (fr. moment, lat. momentum) Momentul este, în concepţia
excepţie controlează în povestire are forme deterministă despre artă a lui Taine, a treia forţă primordială (alături de
umanul aleatorii — controlează rasă şi mediu) hotărâtoare pentru gândirea şi simţirea umană. În literatura
sau este controlat de română, momentul este o scurtă povestire, o schiţă. Termenul s-a impus o
uman
10. naraţiunea dezvoltă 10. naraţiunea se desfăşoară
dată cu apariţia, în 1901, a volumului de Momente şi schiţe al lui I.L.
elemente de stil formular într-un stil neformular Caragiale.
11. dar formulele legendei 11. lexicul poetic reprezentat Un domn către impiegat: Mă rog, n-a venit vreo scrisoare pentru mine?
alcătuiesc un lexic poetic de formule fiind foarte Impiegatul: Nu… Dar de unde era să vă vie?
sărac (inferioritate de sărac Domnul: Ştiu eu? de la cineva.
grad faţă de basm)
12. în limbajul legendei stilul 12. în limbajul povestirii
solemn este mai puţin stilul solemn rămâne *
cosmogonia = teoria despre formarea universului; antropogenia = teoria despre apariţia omului;
marcat absent escatologia = ansamblul doctrinelor privind soarta omului după moarte.
119 120
 Impiegatul: Nu.
Domnul: Bine. (Pleacă)
Impiegatul (scoţând capul pe ferestruică): Mă rog…
Domnul (întorcându-se): Poftim…
Impiegatul: Dar… cum vă cheamă pe dv.…?
Domnul: Ion Popescu.
Impiegatul: Îmi pare bine… Fiţi sigur că vă voi anunţa îndată ce va sosi ceva.
Domnul: Mersi.
Impiegatul: Pentru puţin (Îşi retrage capul).
Domnul: Îndatorat. Vă salut. (Pleacă)
Impiegatul (scoţând iar capul): Mă rog.
Domnul (întorcându-se): Poftim…
Impiegatul: Dar… unde şedeţi dv.…
Domnul: La mătuşă-mea.
Impiegatul: Mersi… (Îşi retrage capul)
Domnul: Pentru puţin. Salutare.
(I.L. CARAGIALE, La poştă)
MONOGRAFIE (fr. monographie) Operă tratând un subiect anume
de manieră exhaustivă. În literatură, lucrare în care este tratată viaţa sau
opera unui scriitor (Opera lui Mihai Eminescu de G. Călinescu), un curent
sau un gen literar etc.
MONOLOG (fr. monologue, gr. monologos = “vorbire de unul
singur”) Scenă dintr-o piesă de teatru în care personajul e singur şi-şi
vorbeşte sieşi: Monologul lui Hamlet. Compoziţie scenică de mică
întindere recitată de o singură persoană. Procedeu constând în a reproduce
la persoana I gândurile personajelor.
NUVELĂ (fr. nouvelle, it. novella = “noutate, nuvelă”) Scurtă
compoziţie literară de ficţiune, la început sinonimă cu povestirea. Din
punctul de vedere al lungimii sale se situează între povestire şi roman.
Delimitarea de povestire se face, în timp, în temeiul câtorva
considerente: în povestire relatarea e subiectivă, pusă în seama unor
povestitori, în nuvelă obiectivitatea e mai mare; nuvela acordă importanţă
şi definirii complexe a personajelor nu doar firului epic, precum
povestirea; povestirea îşi poate asocia şi perspective fantastice, nuvela e
realistă (“nuvela este micul roman al automaţilor şi scurtimea ei e cerută
de stereotipismul eroilor” — G. Călinescu).
Nuvela poate fi istorică, psihologică, fantastică, filosofică,
anecdotică etc.
În vogă în secolele XIX şi XX, nuvela este cultivată de mari nume
ale literaturii universale: Maupassant, Cehov, Gogol, Mark Twain, E.
Hemingway. La noi nuvela îşi începe istoria în 1840, o dată cu Alexandru
Lăpuşneanul al lui C. Negruzzi, pentru a fi apoi înnobilată de nume
precum Eminescu, Caragiale, Slavici, Macedonski, Delavrancea,
121
Sadoveanu, Gala Galaction, Rebreanu, H. Papadat-Bengescu, Camil
Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban şi, mai aproape de noi, Marin
Preda, Fănuş Neagu, Nicolae Velea, Şt. Bănulescu.
Alexandru Lăpuşneanu poate contribui întrucâtva şi la definiţia nuvelei în general.
Cea mai curentă şi adoptată, cel puţin în practică, de mulţi scriitori, pretutindeni, e şi cea
mai comodă: nuvela e un roman scurt precum romanul e o nuvelă lungă. Dicţionarele sunt
mai explicite: nuvela e o compoziţie literară puţin întinsă, ceva între povestire şi roman.
Alexandru Lăpuşneanu dovedeşte că nuvela trebuie să înfăţişeze un sector al unei lumi şi, ca
atare, să urmeze în mic legile romanului în privinţa compoziţiei şi a zugrăvirii oamenilor şi
a vieţii.
Într-adevăr, numai dacă nuvela e un mic roman, se pot pretinde anumite însuşiri care
asigură durabilitatea. O povestire interesează prin darul povestitorului de-a înfăţişa
întâmplări variate în culori vii, indiferent de firul povestirii care se înnoadă şi se deznoadă
după trebuinţă. Dimpotrivă, nuvela, dacă nu creează oameni vii în cadrul unei întâmplări,
adică dacă nu reconstituie un colţ de viaţă — nu mai e nuvelă. În povestire povestitorul e
mereu prezent, în nuvelă se ascunde cât poate (…) Dacă am înfăţişa într-o diagramă
istoria nuvelei româneşti, coordonatele valorii artistice ne-ar da nu o linie curbă, urcândă,
ci una dreaptă, orizontală. Pe linia aceasta, la distanţe diferite, după anii apariţiei lor, s-ar
înscrie Alexandru Lăpuşneanu, Sărmanul Dionis, Popa Tanda, Hanul lui Mânjoală, Niculăiţă
Minciună, Păcat boieresc, Fefeleaga, Gloria Constantini, Vedenia de Gib Mihăescu, Pe cine
a iubit Alisa de Hortensia Papadat-Bengescu — fiecare din acestea reprezentând în felul
său, o realizare rotundă, întreagă, originală (…) Desigur, sunt deosebiri profunde între ele.
Chiar numai după cuprins şi formă, reprezintă şi o clasificare — nuvela istorică, nuvela
filosofică, educativă, fantastică, umanitară, socială, psihologică etc. Dar toate, fiecare după
cerinţele ei, sunt construite şi realizate ca un sector de viaţă, o lume în miniatură.”
(L. REBREANU, Centenarul nuvelei româneşti, în Amalgam, p. 95—101)
“Lucrările narative în proză se împart în două categorii — forma mică — nuvela şi
forma mare — romanul. Nu se poate stabili o graniţă între forma mică şi cea mare
(…)Indiciul dimensiunii, care este un indiciu de bază pentru lucrările narative, nu este nici
pe departe atât de lipsit de importanţă, după cum ar putea să pară la prima vedere. De
volumul lucrării depinde modul în care autorul va dispune materialul fabulativ, cum îşi va
construi subiectul şi cum îşi va implica tematica în subiect.
Nuvela are de obicei o fabulă* simplă, cu un singur fir fabulativ (simplitatea
construcţiei fabulei nu afectează deloc complicarea şi încurcarea diverselor situaţii), cu o
serie scurtă de situaţii care se schimbă sau, mai exact, cu o singură schimbare, centrală a
situaţiilor.
Spre deosebire de dramă, nuvela nu se dezvoltă exclusiv prin dialog, ci preponderent
prin naraţiune. Absenţa unui element demonstrativ (scenic) face necesară introducerea în
naraţiune a motivelor, situaţiilor, a caracteristicilor, a acţiunilor etc. (…) Întrucât nuvela nu
se realizează prin dialog, ci prin naraţiune, un mare rol îl joacă momentul povestirii (…)
Elemente ale nuvelei sunt, ca şi în genurile narative, naraţiunea (sistemul motivelor
dinamice) şi descrierea (sistemul motivelor statice). De obicei între cele două serii de motive
se stabileşte un anume paralelism. Foarte frecvent motivele statice sunt un fel de simboluri
ale motivelor fabulative (…) În construcţia sa nuvela pleacă adesea de la procedee
dramaturgice şi reprezintă uneori un fel de povestire a dramei, realizată prin reducerea
dialogului şi completată prin descrierea împrejurărilor (…) (Cartea celor 1001 de nopţi,
Decameronul sunt cicluri nuvelistice). În cazul unei mai strânse apropieri a nuvelelor,
ciclul poate să se transforme într-o operă unică — în roman. (…) Este necesar nu numai ca
nuvelele să fie reunite, trebuie şi ca existenţa lor în afara romanului să fie de neconceput”.
(I. TOMAŞEVSKI, Teoria literaturii, p. 326—342; trad. Leonida Teodorescu)
*
fabula în sens de subiect, tramă.
122
 — Acuma joacă!
— Îmi e foame, c-aş juca…
OCAZIONALĂ (POEZIE OCAZIONALĂ) În viziunea lui — Joacă…
Goethe, orice poezie e ocazională fiindcă traduce în expresie poetică o — Nu mă enerva,
Că-s nervos… Îmi dai, or…
anumită trăire a momentului. În sens restrâns, poezia ocazională este — Ba.
aceea care se scrie pentru un anume eveniment, strict delimitat şi — Eşti zgârcită…
mărturisit ca atare. Sunt poezii ocazionale epitalamul, odele pindarice, — Mă închin.
elegiile funerare, sonete sau ode cu adresă clar specificată (de pildă La —… da’o să te-ntind puţin.
incendiul Bucureştiului din 1840 de Ion Heliade Rădulescu) epigrama, Şi-agăţând vioara-n grindă,
parodia etc. Poezia ocazională are o funcţie socială puternică în Greieru-nşfăcă furnica
Şi-ncepu «să o destindă».
perioadele de mare avânt revoluţionar (vezi poezia paşoptiştilor, de pildă.) Şi-a bătut-o, zdravăn, vere!
Apoi s-a oprit. Tăcere.
PAMFLET (fr. pamphlet, engl. pamphlet — alterarea numelui Amândoi stăteau ca muţi.
propriu dintr-o comedie latină, Pamphilus seu de Amore, din secolul XII; — Ei, acuma mă-mprumuţi,
sau din grecesul pan = “tot” şi phlego = “a arde”) Surioară?
Mică broşură satirică; scriere de mici dimensiuni atacând violent o — Cu plăcere.”
(MARIN SORESCU, Greierele şi furnica, parodie după La Fontaine)
persoană, un regim, instituţii etc. Poate fi în proză ori în versuri.
Au scris pamflete, în literatura română, Ion Heliade Rădulescu, Gr. PASTEL (fr. pastel, il. pastello = “pictură cu creioane moi”). De la
Alexandrescu, Caragiale, Macedonski, N. D. Cocea, Arghezi, Geo Bogza. pictura în pastel, termenul s-a extins la literatură definind dulceaţa,
delicateţea unei descrieri lirice. Vezi pastelurile lui Alecsandri.
PANTOMIMĂ (lat. pantomimus = “arta mimului, care avea «mâini
care ştiau să spună totul»”) Spectacol de sine stătător, în vogă în vremea POEM (fr. poème, lat. poeme, gr. poiema = “poem, poezie”, de la
Romei imperiale, interpretat de un actor principal, arhimimus, şi câţiva
poiein = “a face, a crea”). Naraţiune în versuri: poem epic, discriptiv,
secundari, dintre care cel mai popular era stupidus, prostănacul, ţinta didactic. Operă în versuri, cu formă fixă (catren, sonet, rondo, baladă etc.)
tuturor farselor. Versurile puneau în valoare expresivitatea mişcărilor, sau liberă. Poem în proză: text ale cărui stil şi inspiraţie ţin de poezie, dar
secondate fiind şi de o muzică foarte ritmată. Comice şi satirice, care nu este versificat.
pantomimele erau adesea reprezentate în finalul tragediilor pentru a Iată câteva poeme (lirice) din literatura universală:
binedispune publicul. Cel pe care-l iubesc
mi-a spus
PARODIE (fr. parodic, gr. parodia, din para = “alături” şi ode = că are nevoie de mine.
“cântec”) Imitaţie burlescă a unei opere literare celebre. Sinonim parţial:
pastişă. Pastişa este opera unui lector subtil, falsificarea este mărturisită, De aceea
avem de-a face cu un exerciţiu afectuos faţă în faţă cu textul sursă. îmi port de grijă,
îmi cercetez cu atenţie drumul
Plagiatul e falsificator pur şi simplu, o fraudă. În cazul parodiei, intenţia şi mă tem de fiecare picătură de ploaie,
deformatoare este ironică. să nu mă doboare
“— Surioară dragă, am… (BERTOLT BRECHT, A se citi dimineaţa şi seara; trad. Nina Cassian)
Am venit să-mi dai şi mie…
Pân’la primăvară…
— N-am. Zilele viitorului stau în faţa noastră
— …un grăunte … ai o mie. ca un şir de mici lumânări aprinse —
— N-am. lumânări aurite, calde şi vii.
— Dar toată lumea ştie:
E doar lucru cunoscut. Zilele trecute rămân în urmă,
— Am, da’nu vreau să-mprumut! jalnic şirag de lumânări stinse;
Astă-vară ce-ai făcut? pe cele apropiate le vezi fumegând,
— Am cântat… lumânări reci, topite şi-ncovoiate.

123 124

Nu vreau să le văd; vederea lor mă-ntristează,
şi mă-ntristează amintirea licăririi lor prime,
Drept în faţă, privesc lumânările-mi aprinse,
Nu vreau să mă întorc, ca să nu văd cu groază
cât de repede şirul întunecat se lungeşte,
cât de repede lumânările stinse sporesc.
(CONSTANTIN P. KAVAFIS, Lumânări; trad. Aurel Rău)
“Poemul e o comunicare (…) poezia trebuie să ne dea impresia (chiar dacă această
impresie ar fi înşelătoare) că, prin intermediul unor simple cuvinte, ni se comunică o
cunoaştere de o natură foarte specială: cunoaşterea unui conţinut psihic, aşa cum este
conţinutul psihic în viaţa reală”
(C. BOUSOÑO, Teoria expresiei…, p. 45; trad. Ileana Georgescu)
“Limbajul poetic spune infinit mai mult decât spune şi totodată numai ceea ce spune,
până la absoluta intraductibilitate a mesajului său care se are drept obiect doar pe sine”.
(MATEI CALINESCU, Conceptul modern…, p. 160)
“Aş defini pe scurt Poezia cuvintelor ca fiind Creaţia Ritmică a Frumuseţii. Singurul ei
arbitru e Gustul. Cu Intelectul sau cu Conştiinţa nu are decât relaţii colaterale. În afară de
cazuri cu totul întâmplătoare, nu are nimic comun nici cu Datoria, nici cu Adevărul”.
(EDGAR ALLAN POE, Principiul poetic, p. 10; trad. Mira Stoiculescu)
POEM ÎN PROZĂ. Specie lirică sub forma unor proze scurte, în
care se renunţă, aşadar, la caracteristicile tradiţionale ale poeziei: strofă,
vers, rimă etc. Se păstrează în schimb viziunea metaforică şi lirismul ca
stare de spirit. Naşterea lui a fost posibilă la sfârşitul romantismului, într-o
epocă de confuzie teoretică. Au scris poeme în proză Baudelaire (Mici
poeme în proză), Rimbaud (Iluminări, Un anotimp în infern), Oscar
Wilde. La noi, Alecu Russo (Cântarea României) şi Macedonski, apoi
Adrian Maniu, Ion Vinea, G. Bacovia, Arghezi.
POEM ÎNTR-UN VERS Specie lirică despre care Ion Pillat,
creatorul ei, notează în prefaţa la volumul său Poeme într-un vers (1935):
“Un singur vers, născut şi nu făcut, purtat ani de zile, adesea inconştient,
filtrând poate ani de patimi, rezumând în el versuri multe nescrise, şi
atâtea feţe şi locuri — să ne poată reda taina călătoare a poeziei redusă la
unica ei bogăţie de a fi goală şi eternă”. Se poate vorbi despre o asemănare
cu haiku-ul japonez — aceeaşi esenţializare a expresiei. Iată câteva
exemple:
Seara la Voroneţ
La sfinţii-n zugrăveală, amurgu-ngenunchea.
Fata la fântână
Coboară, legănată, din frizele greceşti.
Luntraşul
Spre moarte mă tot duce, lin, inima vâslind.
125
Artă poetică
Nu vorbele, tăcerea dă cântecului glas.
Aforismele lui Lucian Blaga pot fi considerate, şi ele, veritabile
poeme într-un vers:
Umbra: Umbra e o reverenţă pe care lumina o face întunericului.
Metaforă metafizică: Vântul îl auzi, ce-i drept, în copaci, dar nu-l fac copacii.
Frumuseţea: O fată frumoasă e o fereastră prin care privim în paradis.
Poeme într-un vers pot fi considerate şi finalurile ciclului Maria
Nefeli (reluate şi în Cartea semnelor) al lui Elytis. Iată câteva:
“Doamne cât albastru cheltuieşti ca să nu te vedem!”
*
“În satul limbii mele Durerii i se zice Strălucitoarea”
*
“«Golul» există câtă vreme nu cazi într-însul”
*
“Un trup gol este unica prelungire a liniei inteligibile ce ne uneşte cu misterul”
*
“Undeva între Marţi şi Miercuri trebuie să se fi rătăcit adevărata-ţi zi”.
(trad. Victor Ivanovici)
POVESTE (de la a povesti) Relatare a unor aventuri imaginare.
Povestea împleteşte fantezia cu realitatea. Poveştile cu animale au, de
obicei, un caracter didactic, snoavele sunt satirice, legendele explicative.
În folclorul românesc cele mai multe poveşti sunt despre isteţime şi
înţelepciune, sau despre soartă, noroc, sărăcie. Sinonime parţiale:
anecdotă, fabulă, istorioară, legendă, mit, povestire, nuvelă, basm.
POVESTIRE (de la a povesti) Povestire = naraţiune: semn
distinctiv al genului epic. Ca specie literară, povestirea este o naraţiune
care presupune un povestitor, fie implicat, fie martor la cele povestite.
Importantă este situaţia. Se confundă cu nuvela, iar în literatura engleză se
numeşte short story ceea ce se traduce curent prin proză scurtă şi se aplică
tuturor speciilor epice de mică întindere, altele decât romanul, aşadar.
Tradiţia folclorică dă speciei, în literatura română, o configuraţie
aparte. Povestirea se bazează pe oralitate, pe relaţia explicită
povestitor/ascultător, pe respectarea unui ceremonial care urmăreşte
redarea unei atmosfere şi evocarea unui timp trecut (illo tempore)
relativizat, mitic. Povestirea are adesea şi o dimensiune iniţiatică.
Povestirea ca “nucleu esenţial al epicului” este un “edificiu al
relatării, al transmiterii, al pregătirii şi oficierii, al ascultării şi integrării
ascultătorilor”. Ea respectă un cod ritualic: “Disciplina prozodică a
devenit în povestire ceremonial şi cod ordonator”; “Structurile povestirii
metamorfozează totul într-o suprarealitate a ficţiunii şi a invenţiei,
deschizând discursul epic spre un limbaj semnificant, de reală tensiune
cognitivă”; “…destinul rostirii şi al ascultării unor istorisiri închinate
126
experienţei şi meditaţiei umanităţii, plăcerii provocate de joc şi de
spectacol, atribute permanente ale lumii”. (Vezi Ion Vlad, Povestirea,
Destinul unei structuri epice).
Povestirea românească numără printre maeştrii săi pe Ion Creangă,
Caragiale, Gala Galaction, M. Sadoveanu, Mircea Eliade, V. Voiculescu.
“Omul străvechi gândeşte prin povestiri, adică aşează mereu, între el şi lume,
povestirea. Cu alte cuvinte, povestirea are statutul unei unelte, al unui produs creat de om, al
unui «obiect» artificial prin care acesta se raportează în mod indirect, mijlocit, la universul
ambiant (…) Dacă povestirea are statutul unei unelte înseamnă că omul o va folosi aşa cum
îşi foloseşte oricare din uneltele sale: pentru a acţiona, prin ea, asupra lumii, pentru a pune
stăpânire, cu ajutorul «disponibilităţilor» ei, pe acele zone ale realului ce sunt imposibile
contactului direct, imediat. Povestirea devine deci o prelungire, nu a mâinii omului, ci a
gândirii, «prelungire» prin care el îşi apropie şi îşi face accesibile zone îndepărtate şi chiar
necunoscute ale realului (…) Aşa cum omul este pretutindeni însoţit de umbra sa,
civilizaţiile pe care el le creează sunt întotdeauna înconjurate de haloul impalpabil, dar
mereu prezent al povestirii. Nimic nu poate epuiza resursele povestitorului (…) Suntem
înconjuraţi, în fiece clipă, de povestiri, trăim într-o lume a povestirilor, şi adeseori înţelegem
şi gândim lumea ca pe o imensă şi nesfârşită Poveste”.
(MIHAI COMAN, Mitos şi epos, p. 20—23)
PROVERB (lat. proverbium = “dicton”) Formulă fixă, în general
metaforică, exprimând un adevăr rezultat din experienţă, un sfat, şi
cunoscută de toţi membrii unui grup social. Proverb românesc, chinezesc,
arab etc. Sinonim parţial zicătoare. (vezi Cartea Proverbelor — carte din
Vechiul Testament atribuită lui Solomon).
“Cine se scoală de dimineaţă, departe ajunge”
“La pomul lăudat să nu te duci cu sacul”
“Minciuna e scurtă de picioare”
“Buturuga mică răstoarnă carul mare”
“Cum îţi vei aşterne, aşa vei dormi”
“Leneşul mai mult aleargă, scumpul mai mult păgubeşte”.
PROZĂ SCURTĂ (în engl. short-story). Se numeşte astfel orice
operă literară în proză care nu are dimensiunile necesare pentru a fi roman
şi care se regăseşte nehotărâtă în faţa unei palete diverse şi ambigue — cu
definiţii incerte şi oscilante —, de specii epice: schiţă, nuvelă, chiar
povestire. Termenul este îndeajuns de precis — este vorba despre o specie
a genului epic de mici dimensiuni —, şi suficient de deschis oricăror
inovaţii de ordin tehnic, eludând dezinvolt obligaţia de a numi o dată
pentru totdeauna trăsăturile unice şi inconfundabile ale fiecărei specii în
parte.
Au excelat în proză scurtă E. Allan Poe, Maupassant, Cehov, Henry
James, Joseph Conrad, D. H. Lawrence, James Joyce, Thomas Mann, W.
Faulkner, Franz Kafka, Jean-Paul Sartre, Edith Wharton, Mark Twain,
John Steinbeck, Ambrose Bierce, Hemingway etc., etc.
La noi: Alexandru Negruzzi, Mihail Sadoveanu, Ion Agârbiceanu,
Gala Galaction, Gib Mihăescu, Vasile Voiculescu, Hortensia Papadat-
127
Bengescu, Mircea Eliade şi Nicolae Velea, Fănuş Neagu, Ştefan
Bănulescu, D.R. Popescu, Gabriela Adameşteanu, Radu Cosaşu, Ioan
Groşan, Mircea Cărtărescu, Ioan Cristoiu, Bedros Horasangian, Mircea
Nedelciu, Emilian Bălănoiu, Ştefan Agopian, Sorin Preda ş.a.m.d.
“Poate e vreo înrudire între proza scurtă (short-story) şi nevoile evului modern, o
înrudire care să explice de ce, fără vreo raţiune de piaţă, cu o răsplată modestă — ca faimă
sau bani —, pentru autor, proza scurtă continuă să fie o vână bogată şi fertilă a expresiei
literare. În exemplarele sale cele mai reuşite, atinge un grad de perfecţiune pe care cu greu
îl poate atinge romanul. Forţa unică şi frumuseţea inegalabilă a prozei scurte stau în
scurtimea ei, în disciplina graniţelor sale strâmte care impun autorului o tot mai
strălucitoare inventivitate, atât în ce priveşte simbolurile cât şi în ce priveşte sugestia şi
trama (plotting* )”.
De departe cea mai remarcabilă eră din lunga istorie a prozei scurte este cea
modernă. Uimitoarea înflorire a speciei, care a depăşit deja un secol şi nu dă
semne de ofilire, îşi are izvorul în opera a trei maeştri ai secolului XIX — Poe,
Maupassant şi Cehov (…)
De la Poe vine ideea că forţa şi unitatea pot fi atinse cu precădere în marginile
înguste ale unor opere de mică întindere (…) Dar arta lui Poe e atrasă de fantastic, de
simbolism şi suprarealism şi e rândul lui Maupassant să arate că proza scurtă poate fi
transformată într-o concisă şi pătrunzătoare interpretare a realităţii de fiecare zi.
Construcţia atentă, ochiul selectiv şi inteligenţa atotstăpânitoare — necruţător ironică sau
duios umoristică —, totul contribuie la a face prozele lui Maupassant unele dintre cele mai
reuşite ale secolului XIX. Oricum, înainte ca proza scurtă să atingă forma specific modernă,
avea să mai străbată o fază însemnată: impresionismul.
Impresionismul este poarta spre modernism a tuturor artelor. El este, în artă, etapa
corespunzătoare rafinării analizei ştiinţifice care a lărgit cunoaşterea umană şi a schimbat
modul de viaţă al oamenilor în ultima sută de ani. Se caracterizează printr-o mereu
crescândă subtilitate, complexitate şi fluenţă în tratarea luminii în pictură, a tonului şi
atmosferei în muzică şi a personajului în literatură. Impresionismul pătrunde în literatură o
dată cu Anton Cehov (…), arta sa având un impact vizibil asupra operei unor scriitori
europeni ai secolului XX de la Katherine Mansfield la Joseph Conrad. Noua metodă avea să
fie introdusă în America după primul război mondial de Hemingway şi Sherwood Anderson”
(…).
(DOUGLAS ANGUS, prefaţă la The Best Short…, p. 7—8; trad. Irina Petraş)
PSALM (gr. psalmos) Fiecare dintre cântecele sacre ale poporului
evreu care alcătuiesc una dintre cărţile canonice ale Vechiului Testament
(Psalmii lui David). Joacă un rol însemnat în ceremoniile religioase, atât
evreieşti cât şi creştine. Odă sacră. În literatura laică psalmul denumeşte o
specie de poezie filosofică în care sunt exprimate, de cele mai multe ori,
dileme existenţiale (raportul om/divinitate, de pildă). În această categorie
intră psalmii arghezieni situaţi “între credinţă şi tăgadă”.
Tare sunt singur, Doamne, şi pieziş!
Copac pribeag uitat în câmpie,
Cu fruct amar şi cu frunziş
Ţepos şi aspru-n îndârjire vie.
*
trame (fr.) şi plotting (engl.) = “urzeală, intrigă, acţiune”.
128
 tip sunt făcute ca biografie a eroului sau ca istorie a călătoriilor sale (…) Ca să se realizeze
Tânjesc ca pasărea ciripitoare o mişcare ascendentă în roman, este necesar ca fiecare nouă nuvelă să-şi lărgească
Să se oprească-n drum, materialul tematic în raport cu precedenta, de pildă — orice nouă aventură trebuie să
Să cânte--n mine şi să zboare includă un alt cerc de personaje în câmpul acţiunii eroului sau fiecare altă aventură a
Prin umbra mea de fum eroului trebuie să fie mai complicată şi mai dificilă decât cea precedentă. Un asemenea tip
Aştept crâmpeie mici de gingăşie, de roman se numeşte etajat sau înlănţuit. (…) Un alt tip de construcţie romanescă este
Cântece mici de vrăbii şi lăstun inelară. Tehnica acestei construcţii se reduce la faptul că una dintre nuvele (cea de
Să mi se dea şi mie, încadrare) se desface. Expunerea ei se lungeşte pe întregul roman şi în ea sunt implicate ca
Ca pomilor de rod cu gustul bun episoade interferente toate celelalte nuvele (…) În sfârşit, un al treilea tip este cel al
................................................. construcţiei paralele. De obicei, personajele sunt organizate în grupe independente, fiecare
În rostul meu tu m-ai lăsat uitării din ele avându-şi destinul său (fabula) (…) Naraţiunea este purtată pe mai multe planuri
Şi mă muncesc din rădăcini şi sânger. (…) În utilizarea termenului de paralelism trebuie să deosebim paralelismul de
Trimite, Doamne, somnul depărtării, concomitenţă a desfăşurării narative (paralelismul de subiect) şi paralelismul de
confruntare sau comparaţie (paralelismul de fabulă).
Din când în când, câte un pui de înger.
(Clasificarea romanelor)
Să bată alb din aripă la lună,
… Dacă vom considera drept indiciu de bază sistemul de povestire vom putea obţine
Să-mi dea din nou povaţa ta mai bună. următoarele clase: naraţiunea abstractă, romanul-jurnal, romanul-manuscris găsit
(T. ARGHEZI, Psalm — fragment)
(…),romanul-povestirea eroului (…),romanul epistolar (…)
Voi încerca să schiţez doar câteva forme ale romanului:
1) Romanul de aventuri — pentru acest roman este caracteristică amplificarea
aventurilor eroului şi trecerile lui permanente de la pericole de moarte la salvare
RECENZIE (germ. Rezension, lat. recensio = “numărare, (…)
recensământ”) Prezentare critică şi detaliată a unei lucrări într-o publicaţie 2) Romanul istoric (care) se deosebeşte de cel de aventuri prin indicii de altă serie
(într-unul apare indiciul dezvoltării fabulei, în celălalt — indiciul împrejurării
periodică. tematice) şi din această cauză cele două genuri nu se exclud. Romanele lui Dumas-
tatăl pot fi denumite în acelaşi timp şi istorice şi de aventuri.
REPORTAJ (fr. reportage = “informare de la faţa locului”). Articol 3) Romanul psihologic, raportat de obicei la viaţa contemporană (…) La acest gen se
sau suită de articole scrise de un jurnalist pe temeiul unor informaţii ataşează de obicei romanul secolului al XIX-lea — intrigă erotică, o abundenţă a
culese de la faţa locului. Prin extensie, se aplică şi altor mijloace mass- materialului social-descriptiv (…) De acest tip ţine şi romanul de familie (…)
4) Romanul satiric şi parodic (…)
media: reportaj radiodifuzat, filmat, televizat. Reportajul literar este 5) Romanul fantastic (…) la care se ataşează şi forma romanului utopic şi de ficţiune
reprezentat, la noi, de Geo Bogza, de pildă. ştiinţifică
6) Romanul publicistic
“Reportajul este mai presus de toate imagine vizuală (ţinând poate de această epocă 7) Într-o clasă aparte trebuie raportat romanul fără subiect, al cărui indiciu este o
socotită de mulţi drept epoca «civilizaţiei imaginii»). Totul se constituie şi se receptează pe maximă reducere (uneori absenţă) a fabulei (…) În literatura contemporană de
baza semnului plastic «care invită la recompunerea, în datele vizualului, a luminii.» (…) această formă se apropie «romanele-autobiografii», «romanele-jurnale» etc.
“Reportajul recurge, din acest punct de vedere, la soluţiile memorialului de (B. TOMAŞEVSKI, Teoria literaturii, p. 346—354; trad. Leonida Teodorescu)
călătorie, el însuşi preocupat de termenii unor viitoare repere plastice pentru
cititorul invitat să vadă”. (…) “În chip hotărât, nu subiectul ne produce plăcerea estetică în cazul romanului, nu
(ION VLAD, Descoperirea operei, p. 200—201) curiozitatea de a afla ce i se va întâmpla lui cutare ne delectează. Dovada stă în faptul că
subiectul oricărui roman se poate povesti în câteva cuvinte, şi atunci nu ne interesează. O
ROMAN (fr. roman) Povestire medievală în versuri sau în proză, naraţiune sumară nu ne satisface: simţim nevoia ca autorul să se oprească şi să ne facă să
privim personajele din mai multe puncte de vedere. Abia atunci suntem mulţumiţi, când ne
scrisă în limba populară (în romană, nu în latină): Romanul lui Renart. simţim impregnaţi şi chiar saturaţi de personaje şi de mediul în care se mişcă, când le
Operă de ficţiune în proză, relativ lungă (spre deosebire de nuvelă), percepem ca pe nişte vechi şi buni prieteni despre care ştim totul şi care ne dezvăluie în
care prezintă ca reale personaje cărora li se descriu aventurile, mediul momentul apariţiei întreaga bogăţie a vieţii lor. De aceea romanul este în esenţă un gen
social, psihologia: romanele lui Balzac, de pildă. zăbavnic — cum spunea nu ştiu dacă Goethe sau Novalis. Eu aş spune mai mult: astăzi este
şi trebuie să fie un gen tărăgănat — prin urmare tocmai contrariul povestirii, romanului
foileton şi melodramei.”
“Romanul ca formă narativă mare se reduce de obicei la conexarea nuvelelor într-un (JOSE ORTEGA Y GASSET, Meditaţii despre…, p. 176—177; trad. Andrei Ionescu)
întreg.
Un procedeu tipic al conexării nuvelelor constă în expunerea lor succesivă, de obicei “Romanul, în forma lui de azi, este un gen literar constituit aproape exclusiv în
înşirată pe unul dintre eroi şi expusă în ordinea succesiunii cronologice. Romanele de acest secolul al XIX-lea şi putem afirma cu prea puţină eroare că H. de Balzac este creatorul lui.
129 130
Fără îndoială, acesta a avut precursori, dar ideea că romanul modern se trage din romanele
medievale «de geste» şi «de la Table Ronde» mi se pare nefondată în măsura în care ne SATIRĂ (fr. satire, lat. satira).Operă, în general, în versuri, în care
raportăm la conţinut (…) De fapt, în termeni foarte largi, esenţa romanului modern se află
embrionar în vechea nuvelă şi Boccaccio a scris întâia «comedie umană» înainte de Balzac.
autorul ironizează ridicolul contemporanilor lui ori le cenzurează viciile.
Pe drept cuvânt englezii numesc romanul «novel». Romanul modern studiază omul comun şi Satirele lui Horaţiu. Pamflet, scris sau rostit, care critică virulent ceva. În
face anatomie şi clasificaţie, întemeindu-se exclusiv pe concret şi scoţându-şi specimenele antichitatea latină, satira era un amestec de versuri, muzică şi dans şi era
din viaţa diurnă. El este genul eminamente prozaic, cel puţin în punctul de plecare, şi care interpretată de actori cu măşti din scoarţă de copac. Expresia era simplă şi
evită eroii legendari şi geniile, lăsaţi pe seama epopeii şi a biografiei.
(G. CĂLINESCU, Principii de estetică, p. 292-293)
directă, fără imagini căutate sau figuri de stil.

ROMANŢĂ (sp. el romance, fr. romance, it. romanza, germ. SCENETĂ (din scenă; fr. saynéte = “mică piesă bufă”) Mică piesă
Romanze) Poem spaniol în versuri de opt silabe. El romance — balada comică în teatrul spaniol. Piesă scurtă cu subiect anodin, cu câteva scene
spaniolă — este un cântec lirico-narativ specific literaturii spaniole din şi câteva personaje. Azi termenul e înlocuit tot mai frecvent cu sketch.
secolul XV încoace. Compuse pentru a fi cântate, baladele sunt de obicei
scurte, dar pot ajunge şi la câteva sute de versuri. Se pare că baladele s-au SCHIŢĂ (din a schiţa). Specie epică de mici dimensiuni. Proză
născut prin fragmentarea mai vechilor cântece de gesta (vezi). Culegerile scurtă. La noi, sinonimă cu moment. Vezi Momentele şi schiţele lui
de balade se numesc Romanceroc Primul Romancero a apărut în 1551 la Caragiale.
Anvers. Ciclurile cele mai cunoscute sunt: Ciclul regelui Don Rodrigo;
Ciclul infanţilor de Lara; Ciclul despre viaţa şi isprăvile Cidului; ciclul SNOAVĂ (slavă veche iz nova = “din nou; în latină facetia = “glumă
baladelor maureşti etc. Compoziţie poetică de o formă foarte simplă cu fină, ironie”). Naraţiune umoristo-satirică, specie a literaturii populare.
subiect sentimental, destinată a fi cântată, în vogă la sfârşitul secolului Înrudită cu basmul, povestirea, anecdota. Snoava e adesea glumeaţă şi, de
XVIII şi începutul secolului XIX. Cântec sentimental. obicei, scurtă. Figură tipică a snoavei româneşti este Păcală,
corespondentul autohton al unor Till Buh-oglindă, Nastratin Hogea,
RONDEL (fr. rondel, it. rondello). Poem cu formă fixă. Sinonim: Bertoldo.
rondou.
Alcătuit din trei catrene şi un vers izolat. Versurile 1 şi 2 sunt identice cu SONET (fr. sounet, it. sonetto = “ton mic, sonet”; lat. sonare = “a
versurile 7 şi 8, iar versul 13 cu primul vers. Există şi rondeluri compuse suna”).
din un catren, un terţet şi un cvintet; apoi rondelul medieval din 8 versuri Piesă lirică alcătuită din patrusprezece versuri cu aceeaşi măsură, dispuse
sau cel francez din 14. în două catrene cu rimă îmbrăţişată (abab; abab) şi două terţete (cde; cde).
Omnia vulnerant, ultima necat* A cunoscut mai multe variante, de pildă sonetul cu coadă (cu mai multe
Pe rând orice ore rănesc terţine). Este poezia cu formă fixă cea mai frecventată. (“Un sonet fără
Iar ultima vecinic omoară… — defect, credea Boileau, valorează singur cât un lung poem”). Au scris
Tot sufletul mi-este o vioară sonete Dante, Petrarca, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Goethe, Pierre
Ce plânge duios că trăiesc. Ronsard, Baudelaire, Verlaine, Shakespeare, Gongora, Lope de Vega etc.
Şi nici nu mai cerc să zâmbesc
Când viaţa s-arată uşoară. — La noi, Eminescu, Mihai Codreanu, Ion Pillat, V. Voiculescu, Leonid
Pe când orice ore rănesc Dimov.
Iar ultima vecinic omoară. Ca undele spre ţărm, fără-ncetare,
Oricâtă cerească comoară Fug ale noastre clipe spre sfârşit;
Ar fi într-un lut ome esc, Cu cea din faţă schimbă fiecare,
Zvârlit de pe clipa ce zboară Şi luptă-naintând neobosit.
Recade în iadul obştesc; — Te naşti ca o sămânţă din lumină,
Pe rând orice ore rănesc. Şi sui târâş, prin vârstă, spre zenit;
(AL. MACEDONSKI, Rondelul orelor) Eclipse vin şi slava ta o-nclină,
Şi Timpul strică ce ţi-a dăruit.
El straiul dalb şi tânăr ţi-l străbate,
*
despre clipele vieţii: “Toate rănesc, ultima ucide” (lat.) Şi sapă dungi pe fruntea ta frumoasă,
131 132
 Înghite-ale naturii nestemate, Sufletului nostru bucuros de moarte…
Şi nimeni nu-i să-i scape de sub coasă. Şi iată cea dintâi toamnă a cărei lumină nu mai găseşte printre noi pe cel ce a dat un
Dar versul meu, cântându-ţi osanale, sens atât de dulce şi dureros toamnelor de pe aceste pământuri.
Va-nvinge vremi în ciuda coasei sale. De când mă ţin minte, în clipele ei cele mai frumoase, în clipele ei inefabile, toamna a
(SHAKESPEARE, Sonetul 60, trad. Teodor Boşca) avut pentru mine mireasma acestor versuri argheziene.
Afară-i toamnă, frunză-mprăştiată, De patruzeci de ani, întreaga mea viaţă trăită întru poezie, n-a fost toamnă în care să
Iar vântul zvârle-n geamuri grele picuri nu le rostesc, înfiorat şi mai mult de frumuseţea şi melancolia vieţii, a morţii, a timpului care
Ci tu citeşti scrisori din roase plicuri se duce.
În mintea şi în sufletul meu, în capacitatea mea de a mă înfiora de transcendenţa
Şi într-un ceas gândeşti la viaţa toată.
vorbirii româneşti, ele au stat întotdeauna alături de ceea ce, întotdeauna, am socotit a fi o
culme a frumuseţii, dincolo de care, pentru sufletul nostru românesc, nimic nu mai poate fi;
Pierzându-ţi timpul tău cu dulci nimicuri,
— Trecut-au anii ca nori lungi pe şesuri…
N-ai vrea ca nime-n uşa ta să bată; (GEO BOGZA, Niciodată toamna…, în Paznic de far)
Dar şi mai bine-i, când afară-i zloată
Să stai visând la foc, de somn să picuri.
TRAGEDIE (fr. tragédie, gr. tragodia = “cântecul ţapului). Operă
Şi eu astfel mă uit din jeţ pe gânduri, dramatică în versuri care reprezintă personaje eroice în situaţii conflictuale
Visez la basmul vechi al zânei Dochii, excepţionale, în măsură să trezească spaima sau mila. Tragediile lui
În juru-mi ceaţa creşte rânduri-rânduri; Sofocle, ale lui Racine. Gen dramatic alcătuit din astfel de opere: tragedia
Deodat’aud foşnirea unei rochii,
antică, tragedia clasică (sec. XVII).
Un moale pas abia atins pe scânduri
Iar mâni subţiri şi reci mi-acopăr ochii. “Se poate într-adevăr vedea că în cele treizeci de secole de istorie occidentală, de la
(M. EMINESCU, Afară-i toamnă) dorieni până la bomba atomică, nu există decât două perioade de artă tragică, amândouă
fiind strâns legate în timp şi spaţiu. Cea dintâi e greacă, ea înfăţişează o unitate vrednică de
a fi luată în seamă şi durează un veac, de la Eschil la Euripide. A doua ţine ceva mai mult şi
STRIGĂTURĂ (din a striga). Scurtă specie a liricii folclorice, înfloreşte în ţările limitrofe capătului Europei occidentale. Într-adevăr, n-a fost îndeajuns
rostită la horă ori la ceremonialuri şi sărbători populare pentru a înveseli observat faptul că minunata explozie a teatrului elizabetan, teatrul spaniol din veacul de aur
adunarea. E alcătuită din 2-8 versuri. Sinonime: ţipuritură, chiuitură. şi tragedia franceză din secolul al XVII-lea sunt foarte aproape contemporane. Când moare
Înrudită cu epigrama. Shakespeare, Lope de Vega împlineşte 54 de ani şi i se joacă mai toate piesele; Calderon şi
“Săracii boii cornuţi Corneille sunt în viaţă. În sfârşit, distanţa nu e mai mare în timp între Shakespeare şi Racine
decât între Eschil şi Euripide. Din punct de vedere istoric, cel puţin, putem socoti că e vorba,
Cum însoară pe cei muţi;
cu estetici diferite, de o singură şi măreaţă înflorire, aceea a Renaşterii, care ia naştere în
Săracele sutele dezordinea inspirată de scena elizabetană şi-şi află încheierea într-o desăvârşire formală o
Cum mărită slutele.” dată cu tragedia franceză.
Între cele două momente tragice se scurg aproape douăzeci de secole. În decursul
“Unde şade urâtu’ acestor douăzeci de veacuri nimic, nimic decât misterul creştin care poate fi dramatic, dar
Se-nnegreşte pământu’, care nu e tragic.”
Unde şade dragostea, (ALBERT CAMUS, Conferinţă cu privire la viitorul
Se-nverzeşte pajiştea.” tragediei, în Dialogul neîntrerupt…, p. 202-214; trad. N.
Steinhardt)
“Vai de mine, ce să fac,
Care-mi place, eu nu-i plac! “Dat fiind că natura eroismului stă în voinţa de a fi ceea ce încă nu eşti, personajul
Vai de mine, ce să fie, tragic stă cu jumătate de trup în afara realităţii. Dacă-l tragi de picioare şi-l readuci
Cui plac eu, nu-mi place mie! complet în spaţiul realităţii, se preface într-un caracter comic. Numai cu greu, cu preţul
unor mari eforturi, nobila ficţiune eroică se înalţă deasupra inerţiei reale: ea se nutreşte în
întregime din aspiraţie. Martorul său este viitorul. Comicul se limitează să accentueze acele
TABLETĂ (fr. tablette = “preparat farmaceutic comprimat”). Specie laturi ale eroului care sunt îndreptate spre pura materialitate. Realitatea înaintează
literar-publicistică de mici dimensiuni tratând liber orice subiect, din orice străbătând spaţiul ficţiunii, se impune atenţiei noastre şi reabsoarbe «rolul» tragic. Eroul
domeniu. Poate fi satirică sau sentimentală, moralizatoare sau făcea din aceasta esenţa fiinţei sale, se contopea cu el. Reabsorbţia de către realitate constă
melancolică. Au scris tablete Arghezi, Geo Bogza, Ana Blandiana. în solidificarea, în materializarea intenţiei care aspiră spre înălţimi pe trupul eroului. În
felul acesta, vedem «rolul tragic» ca pe o deghizare ridicolă, ca pe o mască sub care se
Niciodată toamna nu fu mai frumoasă,
mişcă o fiinţă obişnuită. (…) De la a voi să fii până la a crede că eşti deja, aceasta este
133 134
distanţa de la tragic la comic. Acesta este pasul care desparte sublimul de ridicol. Transferul
caracterului eroic de la voinţă la percepţie produce involuţia tragediei, prăbuşirea ei,
comedia ei. Mirajul apare drept ceea ce este: miraj”.
(JOSÉ ORTEGA Y GASSET, Meditaţii despre…, p. 154-156; trad. Andrei Ionescu)
TRAGICOMEDIE (fr. tragi-comédie) Tragedia în care sunt
introduse anumite elemente comice şi care are un sfârşit fericit.
TRILOGIE (fr. trilogie, gr. trilogia) În antichitatea greacă,
ansamblu de trei tragedii al căror subiect se leagă şi care se prezenta la
concursuri dramatice. Trilogia era întotdeauna însoţită de o comedie
dimpreună cu care forma o tetralogie. Orice ansamblu de trei opere cu
subiect legat se numeşte trilogie.
VERSET (fr. verset, din lat. versus) Mic paragraf formând o
diviziune într-un capitol de carte sfântă: Versetele Bibliei, ale Coranului.
Lung vers liber alcătuit dintr-o frază ori o suită de fraze ritmate într-o
respiraţie unică. Versetele poeziei lui Claudel sau Saint-John Perse, de
pildă. La noi, Cântarea României a lui Alecu Russo este alcătuită din
versete.
(3) Care e mai mândră decât tine între toate ţările semănate de Domnul pre pământ?
care alta se împodobeşte în zilele de vară cu flori mai frumoase, cu grâne mai bogate?
(4) Verzi sunt dealurile tale, frumoase pădurile şi dumbrăvile spânzurate de coastele
dealurilor, limpede şi senin cerul tău; munţii se înalţă trufaşi în văzduh; râurile cu brâie
pestriţe, ocolesc câmpurile, nopţile tale încântă auzul, ziua farmecă văzduhul… Pentru ce
zâmbetul tău e aşa de amar, mândra mea ţară?…
(5) Pe câmpurile Tenechiei răsărit-au florile?… Nu au răsărit florile, sunt turmele
multe şi frumoase ce pasc văile tale; soarele înrodeşte brazda, mâna Domnului le-a bucurat
cu bunuri felurite, cu pomete şi flori, cu avuţie şi cu frumuseţe… Pentru ce gemi şi ţipi, ţară
bogată?…
(7) Nu eşti frumoasă, nu eşti înavuţită?… N-ai ficiori mulţi care te iubesc? N-ai cartea
de vitejie a trecutului şi viitorul înaintea ta?… pentru ce curg lacrimile tale?…
(ALECU RUSSO, Cântarea României – fragmente)
ZICĂTOARE (din a zice). Specie folclorică de mici dimensiuni în
care se exprimă succint şi plastic un adevăr verificat de practica milenară.
Sinonimă, parţial, cu proverbul spre deosebire de care se mulţumeşte să
sugereze lapidar, eliptic o atitudine: “Ai carte, ai parte”; “Tot răul spre
bine”; “A nimerit-o ca nuca-n perete!”
Alte sinonime: zicală, vorbă, iar în literatura cultă maximă.
135
METRICĂ ŞI PROZODIE
REPERE
METRICĂ (lat. metricus, gr. metrikos) Ştiinţa care studiază
elementele componente ale unui vers. Sistem de versificaţie propriu unui
poet, unei limbi. Parte a poeticii care studiază tehnica formală a versurilor
şi a dispunerii acestora în strofe. În poezia clasică greco-latină, metrica
avea în vedere cantitatea silabelor. Mai târziu, ea se ocupă de numărul de
silabe accentuate într-un vers şi de rimă, devine aşadar silabică. Astăzi
metrica denumeşte orice sistem de versificaţie. Vezi şi prozodie.
PROZODIE (gr. prosodia: pros = “după”, “către”; ode = “cântec”)
Ansamblul de reguli privind cantitatea vocalelor care stau la baza
compunerii versurilor (în poezia greacă şi latină). Parte a foneticii care
studiază intonaţia, accentuarea, tonurile, ritmul, pauzele, durata
fonemelor. Studiul regulilor concordanţei accentelor dintr-un text. În sens
restrâns, ştiinţa despre accent, în sens larg, ştiinţa despre vers. Ca ştiinţă a
grupării cuvintelor în unitaţi ritmice, este sinonimă cu metrica.
VERSIFICAŢIE (lat. versificatio) Arta de a compune versuri.
Factura versurilor din punctul de vedere al măsurii. Grecii şi latinii aveau
în vedere cantitatea silabelor, adică timpul necesar rostirii lor.
Terminologia clasică se păstrează şi astăzi, deşi nu cantitatea decide tipul
de versificaţie, ci accentul. Unitate poetică fundamentală, versul este
alcătuit din picioare iambice, trohaice, anapestice etc. Numărul şi tipul
picioarelor determină denumirea metrului: de pildă, pentametru iambic.
METRU (lat. metrum, gr. metron =”măsură”) În prozodia greacă şi
latină, grup determinat de silabe lungi sau scurte, cu doi timpi marcaţi.
Forma ritmică a unei opere poetice; vers. Metrul poate coincide cu
piciorul sau poate fi format din două sau mai multe picioare.
“Metrul este, în ultimă analiză, dimensiunea unui vers, măsurată cu numărul de silabe
care îl compun. Este adevărat însă că J. Fourquet considera că metrica studiază caracterele
care opun versul prozei, ca masă sonoră, făcând abstracţiune de sens, dar acest sens dat
metricii este specific german. Aici Metrik înseamnă, pur şi simplu, versificaţie. Cuvântul
metrică vine însă din greacă, unde metrihi era ştiinţa măsurării în poezie. Metru nu
136
înseamnă ritm, ci număr de silabe (ale unui vers) (…) Metrul se va ocupa, prin urmare, de
dimensiunea, în silabe, a unui anumit tip de vers şi nu de tip de vers, fiindcă un vers de o
anumită dimensiune (de 8 silabe, de exemplu) poate îmbrăca diferite forme ritmice (tip de
vers)…”
(M. BORDEIANU, Versificaţia românească, p. 129-130)
PICIOR (METRIC) (lat. Petiolus) Vezi şi METRU. Mai multe
silabe scurte şi lungi sau accentuate şi neaccentuate care alcătuiesc
împreună o unitate ritmică. Grup de silabe constituind măsura elementară
a versului, în metrica greacă şi latină; o unitate a arsissului şi a thesisului.
“Cele mai mici unităţi purtătoare ale impulsului metric şi care se repetă cu o anumită
regularitate într-o serie de versuri se numesc picioare. Fiecare picior trebuie să conţină acel
element care este purtător al impulsului metric, în cazul versului silabotonic (ceh, de pildă),
un accent lexical. Aşadar, piciorul mai poate fi definit, pentru acest tip de vers, ca o grupă
de silabe cu un singur accent tonic.
Acea parte a piciorului în care se găseşte elementul purtător al accentului metric
(ictus) se numeşte timp greu; acea parte a piciorului care nu este accentuată din punct de
vedere metric se numeşte timp uşor (arza) (…) În versificaţia strict silabică se foloseşte
uneori termenul picior pentru a denumi silaba (versul de opt silabe este numit de opt
picioare, octosilabic etc.) denumire nu tocmai adecvată, întrucât purtătoarea metrului nu
este silaba, ca atare, ci gruparea de silabe, iar în versurile mai lungi, emistihul”.
(IOSIF HRABÁK, Introducere în teoria…, p. 43-45; trad. Anca Irina Ionescu)
POEZIE (gr. poiesis = “creaţie”) Arta de a combina sonorităţi,
ritmuri, cuvinte ale unei limbi pentru a evoca imagini, a sugera
sentimente, emoţii. Operă, poem în versuri de mică întindere.
“Cuvintele, prin sonoritatea, ritmul, muzicalitatea, prin poziţia lor în frază etc.
dobândesc în limbajul poetic virtuţi şi funcţii pe care nu le au ca simple expresii cotidiene.
În limbajul poetic cuvintele nu sunt numai expresii, ci sunt corpuri, substanţe, care solicită
atenţia şi ca atare. S-ar zice că stările sufleteşti exprimate în poezii câştigă, datorită acestor
virtuţi actualizate ale cuvintelor, potenţa unui mister revelat în chip definitiv. Cuvintele
limbajului poetic devin deci revelatorii prin însăşi substanţa lor sonoră şi prin structura lor
sensibilă, prin articularea şi ritmul lor. Ele nu exprimă numai ceva prin conţinutul lor
conceptual, ci devin revelatorii prin însăşi materia, configuraţia şi structura lor materială.
Limba poetică nu întrebuinţează cuvintele numai pentru darul lor expresiv-conceptual, ci şi
pentru unele virtuţi latente ale lor, pe care tocmai poetul ştie să le actualizeze. Aceste virtuţi
ţin de substanţa sonoră şi ritmică ca atare. Cuvântul poetic este în materialitatea sa desigur
altceva decât o stare emotivă sau un gând, dar el prezintă tocmai în materialitatea sa şi ceva
analogic stării emotive sau gândului. Limbajul poetic este prin urmare, prin latura sa
materială, ritmică şi sonoră ca atare, ceva metaforic. Datorită limbajului poetic, o stare sau
o trăire, ca mistere deschise, nu apar dintr-o dată revelate. Încă o dată: limbajul cu
adevărat poetic are acest aspect metaforic, chiar şi atunci când nu utilizează metafore
propriu-zise. Limba poetică se deosebeşte de proza zilnică tocmai prin acest aspect,
mulţumită căruia ea, în calitate de lume sonoră şi ritmică, devine icoana miraculoasă a unor
stări sau lucrări, exprimate de altă parte şi conceptual prin ea.”
(LUCIAN BLAGA, Trilogia culturii, p. 313-314)
“Poezia este o artă a Limbajului; anumite combinări de cuvinte pot produce o emoţie
137
pe care altele nu o produc şi pe care noi o numim poetică. Ce fel de emoţie este aceasta? În
mine o recunosc după faptul că toate obiectele posibile ale lumii obişnuite, exterioare sau
interioare, fiinţele, evenimentele, sentimentele şi actele - rămânând, în privinţa aparenţelor,
ceea ce ele sunt de obicei – se găseau deodată într-o relaţie indefinibilă, dar minunat de
potrivită cu modurile sensibilităţii noastre generale. Adică, aceste lucruri şi fiinţe cunoscute
– sau mai degrabă ideile care le reprezintă – îşi schimbă într-un anume fel valoarea. Se
cheamă unele pe altele, se asociază cu totul altfel decât în modurile obişnuite; ele se găsesc
(permiteţi-mi această expresie) muzicalizate având rezonanţe unele prin altele şi corespund
parcă armonic. Universul poetic astfel definit prezintă mari analogii cu ceea ce putem
presupune despre universul visului”.
(PAUL VALÉRY, Poezii. Dialoguri, p. 590-591; trad. Marius Ghica)
“Etimologia poeziei ne duce la grecesul poiesis care însemna, derivând din versul
poiein (a face), creaţie, facere, producere. Atât sensurile verbului cât şi cele ale
substantivului conotează noţiuni ca îndemânare, tehnică, eficacitate; e suficient, spre a ne
convinge, să ne aruncăm ochii într-un dicţionar. Poiein e înregistrat cu înţelesurile: a face, a
fabrica, a executa, a confecţiona; a crea, a produce; a acţiona; a fi eficace. Poiema
înseamnă, la Herodot, lucrarea manuală; la Platon, poem. Poietis are sensul de
confecţionare la Herodot; în attică desemnează opera poetică. Poietes înseamnă autor,
creator, legislator (Platon); artizan, meşteşugar (Xenofon, Platon); şi, în sfârşit, poet. (…)
Nu trebuie uitat însă că noţiunea de poezie a fost strâns legată, din cele mai vechi timpuri,
de noţiunea de vers: poezia apare ca vorbire sau scriere în versuri, spre deosebire de
vorbirea sau scrierea în proză. O asemenea distincţie, pur formală, între poezie şi proză n-a
întârziat să fie socotită insuficientă şi atitudinea lui Aristotel în această privinţă e deplin
semnificativă: simpla folosire a versului nu e un semn al poeziei, a cărei esenţă trebuie
căutată în mimesis şi nu în raporturi exterioare de felul celor metrice (…) Chiar dacă nu ca
o condiţie suficientă, versul a fost resimţit şi este încă (…) drept o condiţie necesară a
poeziei.
(MATEI CĂLINESCU, Conceptul modern… p. 9-10)
RIMĂ (fr. rime) A apărut în poezia orientală. Aproape necunoscută
în poezia greacă şi latină. Începând cu sec. XII, rima denumeşte ultimul
picior al versului. Revenirea aceluiaşi sunet la finalul a două sau mai
multe versuri.
“Prin rimă, pur şi simplu, se înţelege rima finală. Avem rimă (finală) atunci când, în
două sau mai multe cuvinte, ultima vocală accentuată, dimpreună cu tot ceea ce urmează
după ea, prezintă identitate fonetică. Aşadar, rima poate fi monosilabică, bisilabică,
trisilabică (…) Dacă identitatea începe de la penultima vocală accentuată, rima se numeşte
abundentă. Identitatea şi a consoanelor situate în silaba accentuată înaintea vocalei nu
contează în limbile romanice ca supărătoare; francezii vorbesc atunci chiar despre o rimă
<<completă>>.
(W. KAYSER, Opera literară, p. 144-145; trad. H. R. Radian)
RITM (lat. rhytmus, gr. rhytmos = “număr”, “măsură”, “cadenţă”) În
prozodie, cadenţă regulată imprimată prin distribuirea elementelor
lingvistice (accente, timpi etc.) într-un vers sau frază muzicală. Cadenţă,
tempo.
“Ritmul şi forma sa specializată, metrul, depind de repetiţie şi aşteptare. Fie că se
138
repetă ceea ce e aşteptat, fie că nu se repetă, toate efectele ritmice şi metrice izvorăsc din
anticipaţie. Această anticipaţie se manifestă de regulă inconştient. Anumite secvenţe
pregătesc spiritul pentru înregistrarea unor anumite secvenţe ulterioare, nu pentru altele
(…) Efectul produs de ceea ce urmează în fapt depinde în foarte mare măsură de această
pregătire inconştientă şi constă mai cu seamă în modificarea ulterioară a aşteptării (…)
Această textură de aşteptări, satisfacţii, dezamăgiri, surprize, produse de lanţul
silabic, este ritmul. Iar sonoritatea cuvintelor este pe deplin pusă în valoare numai prin
intermediul ritmului”.
(I. A. RICHARDS, Principii…, p. 138-141; trad. Florica Alexandrescu)
VERS (fr. vers, lat. versus = “şir al scrierii”, rând”; “pereche de
brazde, brazdă întoarsă”) Ansamblu de cuvinte măsurate după anumite
reguli (rimă etc,), ritmate după cantitatea silabelor (în latină şi greacă),
după accentuare (în germană, engleză), după numărul silabelor (în
franceză). Aşadar, versuri metrice, versuri ritmice, versuri silabice. Versul
alb nu are rimă, “este un vers de zece silabe, fără rimă, cu ritm ascendent”
(J. Hrabák); versul liber are metri şi rime regulate, în poezia clasică, ori nu
respectă nici o regulă prozodică, în poezia modernă. Un vers care se
termină cu silaba accentuată se numeşte masculin, iar unul terminat cu o
silabă neaccentuată, feminin.
□ “S-a vorbit foarte mult, atât la noi, cât şi în alte părţi de cezură ca despre o pauză
ACCENT (fr. accent din lat. accentus = ”sunet”, “ton”; intonaţie)
Accentul metric se mai numeşte ictus. Intonaţia anume a unei silabe
pusă în evidenţă prin mărirea intensităţii vocii ori prin tonul variat. În
limba română accentul nu are loc fix. Cel mai frecvent este accentul pe
silaba ultimă (fru-mós), penultimă, (cár-te), apoi antepenultimă (lím-pe-
de). Aşadar, cuvintele sunt oxitone, paroxitone şi, respectiv,
proparoxitone. Accentul natural al cuvântului se mai numeşte şi accent
tonic. Alături de accentul principal, în poezie (sau în vorbire) poate să
apară şi un accent secundar.
ALITERAŢIE (fr. allitération din lat. ad+litera = “literă”) Sinonim
parachreză. Repetarea unei consoane sau a unui grup de consoane la
începutul sau în interiorul cuvintelor dintr-o frază ori dintr-un vers, în
intenţii stilistice, pentru efectul muzical. (Vezi capitolul Figuri de stil).
AMFIBRAH SAU BRAHICOREU (fr. amphibraque din gr. amphi
= “din două părţi”; brachys = “scurt”) Un picior metric (pes) de trei silabe
(patru more) cea din mijloc accentuată: v – v. Frecvent în poezia modernă.
Vezi PICIOR. Accentul, în ritmul amfibrahic, cade pe silabele 2, 5, 6, 11
etc. (I. Funeriu). Ritm “intelectual” prin excelenţă, în opinia lui Mihail
139
Dragomirescu, prezent deja la Dosoftei, Nicolae Văcărescu, Ion Budai-
Deleanu, strălucind la Eminescu.
Ex.: O, moar-tea e-un cha-os o ma-re de ste-le
v– v / v - v / v - v / v - v
Când via-ţa-i o bal-ta de vi-suri re-be-le
v - v / v - v / v - v / v - v (M. Eminescu)
A nop-ţei su-bli-mă mă-ias-tră
v - v / v - v / v - v (AL. Macedonski)
CEZURĂ (lat. caesura, din caedere = “a tăia”; în gr. tomos). Pauză
ritmică în cursul unui vers fie după o silabă lungă (cezură masculină), fie
după una scurtă (cezură feminină). În poezia latină, cezura separă cele
două kola (serii metrice) ale unui vers. În poezia modernă, desparte versul
în două hemistihuri: “Am cântat în tinereţe // strămoşeasca vitejie” (V.
Alecsandri). Cezura dactilică, proparoxitonă, se află după un cuvânt cu
accentul pe antepenultima silaba (Mihnea încalecă, // calul său tropotă).
Cezura hiperdactilică se află după un cuvânt cu accentul pe a patra sau a
cincea silabă de la sfârşit (Válurile, // vânturile).
cerută de sintaxă, de sens sau de ideea poetului, dar nu s-a observat, decât cu rare excepţii,
că, în fond, cezura, ca şi rima, este un accent prelungit. Şi accentul din faţa cezurii, ca şi cel
al silabei rimei, este cu mult mai tare decât celelalte accente ale versului (…) Cezura este un
accent ţinut şi are menirea de a despărţi versul în două (sau mai multe) unităţi, care, măcar
în principiu, trebuie să se suprapună peste separări de sens. Cu alte cuvinte, cezura poate fi
definită mai degrabă ca o întârziere, o prelungire (tăcerea fiind facultativă ca un adaus la
prelungire) şi un accent mai pronunţat al silabei din faţa sa decât celelalte accente ale
versului (…) Ea are un mare rol în organizarea ritmului versului. De aceea, în versul
poliritmic românesc, când se întâlnesc două silabe accentuate, după prima silabă
accentuată intervine în mod obligatoriu, cezura:
Sara pe deal // buciumul sună cu jale…”
(M. BORDEIANU, Versificaţia…, p. 36-37)
CORIAMB (gr. koreios = “troheu”; iambos = “iamb”) Metru antic
format din două silabe lungi, accentuate, care încadrează două silabe
scurte, neaccentuate: - v v -. Folosit în versul alcaic, safic, asclepiad. Un
coreu (troheu) urmat de un iamb. Picior de şase more. Vezi PICIOR.
Ex.: Sa-ra pe de-al bu-ciu-mul su-nă cu ja-le (M. Eminescu)
—vv—/— v v /—v v/—v
coriamb dactil dactil troheu
Plo-uă stu-pid… / Ce-rul îşi scu-tu-ră (G. Topîrceanu)
—v v —/—vv /— vv
coriamb dactil dactil
DACTIL (lat. dactylus, din gr. dactylos = “deget”) Cel mai vechi
metru al prozodiei greceşti. Opus anapestului, este compus dintr-o silabă
140
lungă şi accentuată urmată de două silabe scurte: — v v. Picior de patru
d) Tetrapodia iambică. Frecvenţa acestor versuri creşte la toţi poeţii. Ca prim
more. Vezi PICIOR. O tetrapodie (patru picioare) dactilică avem în exemplu reproducem o strofă din poezia De ce nu-mi vii de Eminescu:
Mihnea şi baba a lui Bolintineanu: “Mihnea încalecă, calul său tropotă”.
Versul a fost analizat şi ca poliritmic: troheu + peon II + dactil + dactil Vezi, rândunelele se duc a v — / v — / v — / v — //
(M. Bordeianu, Versificaţia…, p. 92). Ritmul dactilic este, după I. Se scutur frunzele de nuc a v — / v — / v — / v — //
Funeriu, ritmul care admite accentul de intensitate numai pe silabele 1, 4, Se-aşează bruma peste vii — b etc.
7, 10 etc. De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii? b

Toate versurile au rimă iambică (masculină), deci fiecare măsură este un iamb. Din
IAMB (lat. iambus, din gr. iambos) Picior metric alcătuit dintr-o această cauză, acest vers mai poartă şi denumirea de vers iambic perfect. Ca ultim
silabă scurtă (neaccentuată) urmată de una lungă (accentuată): v —. exemplu de tetrapodie iambică vom reproduce o strofă din Luceafărul:
“Iambul suitor”, considerat de Eminescu (în sonetul Iambul) “versul cel
A fost odată ca-n poveşti, a v — / v — / v — / v — //
mai plin, mai blând şi pudic / Puternic iar-de-o vrea”, este un ritm A fost ca niciodată b v — / v — / v — //
anacruzic, timpul tare fiind anunţat de un timp slab. Din rude mari împărăteşti, a v — / v — / v — / v — //
O prea frumoasă fată. b v — / v — / v —//
“Iambul. Cu trecerea timpului troheul cedează locul iambului. Poeţii, de la Eminescu
încoace, încep să-i acorde mai multă atenţie. Iambul a apărut ca o frondă faţă de Şi în Luceafărul simetria strofei e respectată. Toate cele 98 de strofe au exact aceeaşi
versificaţia antică dominată de metrii coborâtori, şi constatăm că poezia noastră cultă structură, versurile 1 şi 3 sunt tetrapodii, iar versurile 2 şi 4 sunt tripodii cu rimă feminină,
agreează iambul şi, în genere, metrii suitori. deci ultimul picior e un amfibrah şi nu un iamb. (…)
a) Monopodia iambică. Un exemplu interesant de monopodie iambică ne oferă (AL. ŞTEFĂNESCU, MARIA BĂRCĂNESCU, Tratat de versificaţie, p. 44—48)
Macedonski în poezia Năluca unei nopţi:

Alai a v — // Pe căi d v — // MĂSURĂ (METRICĂ) (lat. mensura = “măsură”) În muzică,

De cai a v — // În văi d împărţirea timpului muzical în unităţi egale marcate, în partituri, prin
etc. barele de măsură. Cantitatea de silabe cerută de ritmul unui vers.
Tăcuţi, b v — // Adânci e
Dar iuţi b v — // Dispar, f
MONORIMĂ (fr. monorime) Reluarea aceleiaşi rime la sfârşitul
Cazaci c v — // Şi iar f
Dibaci c v — // Apar f mai multor versuri succesive. Frecventă în poezia populară. Cultivată în
Pe stânci. e vechea poezie arabă. Se mai numeşte rimă continuă ori grupată.
(…) Alei dragă Veronică
Despărţirea toate strică,
b) Dipodia iambică. Reproducem din poezia Nici un catarg de Ion Pillat. De ne-alegem cu nimică —
Viaţa trece, frunza pică (M. Eminescu)
Pe-al zării gol a v — / v — // Ţipând mereu c
Pescarii-n stol a v — / v — // Cu zborul greu c MONOSILABĂ (o singură silabă) Cuvintele monosilabice nu au, în
Răsară, b v — v // Să piară … b
Să dea ocol a v — / v — // Prin somnul meu c
limba română, accent propriu. Ele sunt verbum atonon (cuvânt fără accent,
Pe-al zării gol. a v — / v — // Ţipând mereu c aton) şi pot fi accentuate oricum în funcţie de nevoile ritmice. Versul de o
Al treilea vers din fiecare strofă (total 5 strofe) are structură amfibrahică. singură silabă apare foarte rar în limba română şi are rolul de rimă în
ecou.
c) Tripodia iambică. Un exemplu frumos de tripodie iambică ne oferă Goga în poezia Trec,
Departe: Plec,
Ramuri;
Vezi luna-n cingătoare x v — / v — / v — v // Bat în geamuri
Aprinsei bolţi albastre a v — / v — / v — v // Cu-a mea mână fermecată (M. Eminescu)
Argintul ei tiveşte x etc.
Şi pragul casei noastre. a MONOVERS (gr. monos = “unu”; lat. versus = “vers”) Sinonim
(…)
MONOSTIH. Poezie dintr-un singur vers. Vezi Poemele într-un vers ale
141 142
lui Ion Pillat (vezi cap. Genuri şi specii literare)
MORĂ (din lat. mora = “interval de timp”; “pauză făcută de orator”)
Cea mai scurtă unitate a seriilor ritmice, timpul consumat pentru
pronunţarea celei mai scurte silabe. Aşadar, silaba scurtă durează o moră,
iar silaba lungă două more. Mai multe more alcătuiesc o unitate ritmic-
melodică numită tact în muzică, picior în prozodia antică. Mai multe
picioare alcătuiesc versul şi mai multe versuri, strofa. (Vezi M.
Tomaşevski, Teoria literaturii, p. 139).
Mora vidă indică o poziţie silabică cerută de matricea ritmică, dar
rămasă fără acoperire lingvistică. Se notează cu ∅ şi corespunde
versurilor catalectice (trunchiate) din terminologia metricei clasice
(MIHAI DINU).
REFREN (fr. refrain, lat. refringere = “a rupe”) Cuvânt, vers sau
versuri care se repetă periodic pentru a sublinia o idee. Suită de cuvinte ori
fraze care se repetă la sfârşitul fiecărei secvenţe (cuplet, strofă) dintr-un
cântec ori dintr-un poem.
SCANDARE (lat. scandere = “a bate măsura cu piciorul”)
Pronunţare a versului prin care textul este o ţesătură convenţională pentru
revelarea aşteptării ritmice.
SEMIRIMĂ. Când rima apare tot la al doilea vers, avem semirimă:
Pe aceeaşi ulicioară x Picior metric antic alcătuit dintr-o silabă lungă, accentuată, urmată de una
Bate luna la fereşti a scurtă, neaccentuată (— v). Când silaba lungă e înlocuită de două scurte
Numai tu de după gratii x (vvv) se numeşte choreu sau tribrah.
Vecinic nu te mai iveşti (M. Eminescu) a
SILABĂ (lat. syllaba, gr. sullabe = “reuniune”) Unitate fonetică
grupând consoane şi vocale care se pronunţă într-o singură emisiune
vocală.
“După sunet, unitatea lingvistică superioară este silaba; şi ea face parte în întregime
tot din sfera «acustică» (fonologică), nefiind capabilă să exprime un sens; cuvintele
monosilabice sunt altceva, sunt cuvinte şi nu silabe. Folosirea poetică a structurii silabice a
cuvântului se poate realiza în raport cu intonaţia, expiraţia, tempoul, ritmul şi semnificaţia
(…)
În ce priveşte ritmul poetic, silaba poate deveni baza lui prozodică atunci când
numărul de silabe defineşte versul ca unitate ritmică: versul astfel ritmat se numeşte silabic.
Dar şi în sistemele riguros metrice, silabei îi revine un rol important. Diferenţierea ritmică,
care atenuează monotonia metrului, este determinată în aceste sisteme în special de
structura silabică a materialului lexical.”
(J. MUKAROVSKI, Studii de estetică, p. 368; trad. Corneliu Barborică)
STANŢĂ (ital. stanza = “strofă”) Grup de versuri cu înţeles de sine
143
stătător şi urmat de o pauză. Strofă.
STIH (gr. stihos = “vers”). Vers.
STROFĂ (lat. stropha, gr. strophe = “întoarcere”) Grup de versuri
formând o unitate şi ordonându-se în corespondenţă ritmică cu unul sau
mai multe grupuri asemănătoare. Există strofă de 2 versuri (distih), de 3
versuri (terţină, terţet), de 4 versuri (catren), de cinci versuri (cvintil,
cvintet), de 6 versuri (sextină, sizen, senar), de 7 versuri (septenar,
septină), de 8 versuri (stanţa sau octava, ottava rima, huiten), de 9 versuri
(nonă), de 10 versuri (decimă, dizen), de 11 versuri (undecimă, onzen), de
12 versuri (duodecimă, duzen).
TERŢET, TERŢINĂ (ital. terzetto, terzina) Strofă alcătuită din trei
versuri. Poezie cu formă fixă alcătuită din terţine (terţete). (vezi capitolul
Genuri şi specii literare).
TROHAIC (fr. trochaique) Vezi TROHEU Vers trohaic — vers în
care piciorul fundamental e troheul. Ritm trohaic. După I. Funeriu, ritmul
trohaic este ritmul care admite accentul de intensitate pe silabe de număr
impar (1, 3, 5, 7…), spre deosebire de cel iambic care admite accentul de
intensitate pe silabele de număr par (2, 4, 6, 8…)
TROHEU (lat. trochaeus, gr. trokhaios = “alergător”, “troheu”)
“Este ştiut că termenii iamb şi troheu vin, ca atâţia alţii, din metrica greco-latină, cu o
structură profund deosebită de a noastră. Acolo, troheul era un «picior» alcătuit dintr-o
silabă lungă urmată de una scurtă, iar iambul avea o silabă scurtă urmată de una lungă.
Astfel metaforele: iambul suitor şi troheul coborâtor, redate vizual prin schemele cunoscute;
v — şi — v, aveau o strictă semnificaţie de durată. Versificaţia noastră însă este bazată pe
accentul dinamic şi acesta nu poate fi o mărime uniformă ca succesiunea de vocale scurte şi
vocale lungi. Într-adevăr, în iambul modern, nu toate silabele neperechi sunt uniform de
slabe, după cum nici toate silabele tari n-au un egal accent de intensitate. Aici, intensitatea
variază de la silabă la silabă, de unde rezultă o largă scară în accentuare.
Când într-una din criticile dramatice citate, Eminescu afirma că în nuanţele infinite
ale vocii se pot oglindi nenumărate caractere şi simţăminte omeneşti, când explica
diversitatea efectelor după chipul cum cade accentul pe o silabă a unui cuvânt şi nu pe alta,
când, în sfârşit, vorbea de scara largă a accentului etic, el implicit afirma diversitatea
puterii accentului în fiecare dintre silabele unui vers, fie ele accentuate, fie neaccentuate. Şi,
după cum Eminescu recunoştea o infinită posibilitate a accentuării, tot astfel fonetiştii
moderni constată că limbile cu accent dinamic n-au numai două tipuri de accent: slab şi
tare, ci, în cuprinsul acestor două categorii, sunt variaţiuni notabile. Urmarea este ca în
octosilabul iambic, de pildă, fie la începutul, fie în cuprinsul versului, o silabă, fie şi
144
neaccentuată, să aibă o dinamică mai vie ca o silabă pereche. În special, este interesant
cazul când accentul celei de a doua silabe păleşte în faţa accentului primei silabe. Aceasta
aduce o ieşire din schema metrică şi impune, de fapt, versului un caracter deosebit de cel
iambic: versul se apropie de troheu, ceea ce este în deosebi evident în cele cu rimă feminină,
care, de fapt, este trohaică.
Astfel, când luceafărul spune: Da, mă voi naşte din păcat, accentul de intensitate face
din restul silabelor un şir de trohei. Dar se poate obiecta că astfel de momente sunt excepţii,
explicabile prin mişcare vie, afectivă, care înfrânge în chip caracteristic tiparul metric.
Mai adecvat văd problema deosebirilor dintre iamb şi troheu metricienii care pleacă
de la faptul fundamental al primului accent dinamic. Dacă, într-un vers iambic, priveşti
silaba iniţială neaccentuată ca o pregătire pentru prima silabă tare, aşa cum se întâmplă de
fapt în fraza muzicală, atunci silaba iniţială a versului devine ceva asemănător cu ceea ce
germanii numesc «Auf-takt». Astfel, opoziţia dintre iamb şi troheu rămâne o simplă notare
schematică, graniţa acustică între troheu şi iamb fiind fluctuantă.
Ceea ce a dus la ideea unei tranşante deosebiri expresive între versurile moderne
iambice şi cele trohaice, în sensul că ambele ar corespunde unor stări contrastante de
sentiment, a fost dubla metaforă: iambul este suitor, pe când troheul este coborâtor. Cum se
întâmplă adesea, metafora a fost luată ca o realitate, o imagine a căpătat puterea de mit,
atribuindu-se versurilor în iambi certe valori sufleteşti, în contrast cu versurile trohaice.
Istoria metricii arată când şi cum au apărut aceste vederi, care adesea se contrazic, după
cum la noi, tot astfel şi într-alte literaturi. Plecând de la metaforele «suitor» şi «coborâtor»
şi de la faptul că în veselie vocea se ridică, iar la tristeţe se coboară, s-a răspândit şi
părerea că iambul este versul afirmării de viaţă, pe când troheul este al depresiunii, arta
fiind o imitaţie a naturii.
Cât de puţin contează acest principiu se poate vedea şi din părerea lui Ibrăileanu,
care, pe baza reflexului biologic, o variantă a principiului imitaţiei, susţine tocmai
contrariul: iambul este pesimist, troheul este optimist. În realitate, dispoziţia în care le lasă
o poezie atârnă de un complex de fapte expresive, care variază de la o creaţiune la alta,
totalitatea mijloacelor acustice colaborând cu ansamblul mijloacelor stilistice. (…) Începem
să vedem că separarea elementelor acustice de conţinut duce la mutilarea amândurora.
Rezultă că metrică şi ritmică sunt realităţi expresive nedespărţite şi care nu se destăinuiesc
în adâncul lor decât la lumina întregului. Atât este de adevărat, încât, după ce în articolul
amintit, G. Ibrăileanu dă mai multe exemple, dintre care unele fericite, despre mijloacele
acustice ale lui Eminescu, către sfârşit simte nevoia de a observa «utilizarea lor şi
distribuţia lor în poeziile mari, în care fondul de idei şi de sentimente e variat şi complex».
Dar, şi aici, deprinderea de a izola valoarea observaţiilor, şi este deosebit de preţioasă
următoarea mărturisire făcută târziu: «numai o analiză simultană a tuturor mijloacelor ar
arăta complet efectul fiecăreia — şi complexitatea procesului de creaţie — căci elementul
sonor capătă un coeficient de la celelalte — şi invers». Este o recunoaştere că ritmica este
un simplu şablon, atunci când nu priveşti problema expresivităţii cuvântului în tot complexul
ei.”
(D. CARACOSTEA, Arta cuvântului…, p. 62—65)
145
STRUCTURA OPEREI LITERARE
REPERE
STRUCTURĂ (fr. structure, lat. structura = “construcţie) Alcătuire,
aranjare, ordine, formă, organizare a unei opere literare. Tot închegat,
unitar, coerent al părţilor unei opere.
COMPOZIŢIE (fr. composition, lat. componere — “a pune
laolaltă”) Aranjament al părţilor, ordonare a unei opere literare sau
artistice. (Sinonime: “construcţie”, “motivare”) Elementele componente
ale unei opere literare, fie ele versuri, strofe, subiecte, personaje, se
ordonează într-un tot unitar.
CONŢINUT (fr. contenu) Ceea ce este exprimat într-o scriere, într-
un discurs. Semnificaţie. Analiza conţinutului presupune inventarierea şi
clasificarea elementelor care constituie semnificaţia unui text. Vezi şi
FORMĂ.
FORMĂ (lat. forma) Structura expresivă, plastică a operei de artă.
Vezi şi CONŢINUT.
“O operă de artă nu este o formaţie spaţială, căreia să i se poată cerceta separat
diferite faţete, ci un întreg, în care toate straturile separabile prin examinare sunt în cele din
urmă corelate unul cu altul şi acţionează împreună”.
(W. KAYSER, Opera literară, p. 343; trad. H. R. Radian)
“Trei elemente creează lumea şi reprezintă astfel elementele structurale ale formelor
epice: PERSONAJUL, SPAŢIUL ŞI ACŢIUNEA. Ele pot participa într-o măsură diferită la
crearea de lume”.
(W. KAYSER, Opera literară, p. 495, trad. H. R. Radian)
“În timp ce povestirea ne excită curiozitatea, iar intriga, inteligenţa, schema
(compoziţia, structura) excită simţul nostru estetic, ne face să vedem cartea ca pe un întreg.”
(E. M. FORSTER, Aspecte ale romanului, p. 149; trad. Petru Popescu)
“Structura este o noţiune care include atât conţinutul, cât şi forma, în măsura în care
acestea sunt organizate în scopuri estetice. Opera literară va fi considerată ca un întreg
sistem de semne sau ca o structură alcătuită din semne, care slujeşte unui scop estetic
precis”.
(R. WELLEK, A. WARREN, Teoria literaturii, p. 189; trad. Rodica Tiniş)
“În literatură, însă, care îşi creează singură lucrurile ei, lumea ei, i se datorează
146
creaţiei personale, într-o măsură incomparabil mai mare, şi alcătuirea, succesiunea
lucrurilor, corelarea lor, superordonarea şi subordonarea, întregul context lingvistic care
tinde de la început către un sfârşit. La operele ample, ca piesele de teatru, epopeile etc., cota
parte de conştienţă va fi considerabilă. Dar alcătuire au la urma urmei şi poeziile, care s-au
structurat de la sine.”
(W. KAYSER, Opera literară, p. 233; trad. H. R. Radian)
“…Problema compoziţiei în poezie se subîmparte în două componente: compoziţia
versurilor în strofă şi compoziţia strofelor în cadrul întregului artistic. Dacă avem de-a face
cu o poezie care nu este divizată în strofe, textul poate fi examinat ca o singură strofă,
caracterizată prin grade diverse de organizare interioară.”
(I. M. LOTMAN, Lecţii de poetică structurală, p. 188—201; trad. Radu Nicolau)
“Tot ce e frumos în ceea ce ne întâmpină, fie în natură, fie în creaţiile artistului, se
prezintă mai întâi ca ceva modelat într-un anumit fel şi, contemplându-l, avem sentimentul
nemijlocit că cea mai uşoară modificare a formei ar însemna turburarea frumosului ca
atare. Unitatea şi integritatea plăsmuirii, unicitatea ei şi desăvârşirea ei în sine depind cu
totul de formă, şi noi ştim, chiar fără să putem dovedi, că nu este vorba aici numai de
aspectul exterior, de contur sau de limite, nici măcar de ceea ce se oferă vederii sau ne este
dat în alt mod pe calea simţurilor, ci de o unitate internă şi de desăvârşire a formei, de
articulare şi conexiune, de legitate şi necesitate totală… “formă interioară”.
(N. HARTMANN, Estetica, p.15; trad. Constantin Florin)
“Cuvintele în opera poetică se organizează, pe de o parte, în ansamblul propoziţiei, al
perioadei, al capitolului, al actului etc., iar pe de altă parte, creează ansamblul înfăţişării
eroului, al caracterului lui, al situaţiei, al ambianţei, al faptei etc. şi, în sfârşit, ansamblul
realizat în forma estetică şi finalizat al evenimentului etic de viaţă. Încetând o dată cu
aceasta de a mai fi cuvinte, propoziţii, rând, capitol etc.: procesul realizării obiectului
estetic, adică al realizării finalităţii artistice în esenţa ei, este un proces de transformare
consecventă a ansamblului verbal, înţeles din punct de vedere lingvistic şi compoziţional, în
ansamblu arhitectonic al evenimentului finalizat estetic; bineînţeles, toate relaţiile şi
interacţiunile verbale de ordin lingvistic şi compoziţional se transformă în relaţii
arhitectonice, evenimenţiale, extraverbale.”
(M. BAHTIN, Probleme de literatură…, p. 86, trad. Nicolae Ghiţescu)
“Compoziţia sau motivarea (în cel mai larg sens) include metoda narativă:
«gradaţia», ritmul; şi procedeele: îmbinarea într-o anumită proporţie a scenelor dialogate
sau dramatice cu descrierea sau naraţiunea directă, şi a ambelor cu rezumatul narativ…
Într-o operă literară, «motivarea» trebuie să mărească «iluzia realităţii», adică funcţia ei
estetică. Motivarea «realistă» este un procedeu artistic. În artă, a părea este chiar mai
important decât a fi.”
(R. WELLEK, A. WARREN, Teoria literaturii, p. 288; trad. Rodica Tiniş)
“Sensul poeziei este contextual: un cuvânt poartă cu el nu numai sensul lui din
dicţionar, ci şi un întreg alai de sinonime şi omonime. Cuvintele nu au numai un singur sens,
ci evocă şi sensul unor cuvinte înrudite prin sonoritate, prin sens sau prin derivaţie — sau
chiar al unor cuvinte cu care sunt corelate prin contrast sau antonimic… Literatura este
legată de toate aspectele limbii. O operă literară este, în primul rând, un sistem de sunete,
deci o selecţie din sistemul sonor al unei limbi date”.
(R. WELLEK, A WARREN, Teoria literaturii, p. 232; trad. Rodica Tiniş)
147
□
ACT (fr. acte, lat. actus = “reprezentare scenică”). Fiecare dintre
diviziunile unei piese de teatru. Arta poetică a lui Horaţiu fixează numărul
actelor unei piese la 5. Molière scrie şi piese în trei acte ori farse într-un
act. Ibsen impune drama în patru acte. În teatrul modern, nu mai
funcţionează o regulă anume, strictă, a împărţirii pieselor în acte.
“În ceea ce priveşte genul dramatic… noţiunile fundamentale ale alcătuirii exterioare
sunt în primul rând scena şi actul. Amândouă sunt necunoscute teatrului medieval şi provin
mai degrabă din teoria şi practica umanismului, care le-a preluat, la rândul său, din teatrul
latin, îndeosebi din Seneca. Potrivit obiceiului predominant, începutul şi sfârşitul unei scene
sunt determinate de intrarea, respectiv ieşirea unor personaje, aşa încât în cadrul unei scene
se află pe podium acelaşi număr de persoane.”
“Actul era acea parte a desfăşurării dramatice care se petrecea în acelaşi loc.
Această unitate exterioară de loc nu mai este considerată ca hotărâtoare”.
(W. KAYSER, Opera literară, p. 251; trad. H. R. Radian)
ACŢIUNE (fr. action, lat. actio) Ansamblul evenimentelor dintr-o
povestire, dintr-o dramă, considerate în progresia lor. Intrigă. Mişcare,
ritm al acestei intrigi. Vezi “unitatea de acţiune”, cerinţă a clasicismului.
Acţiunea are un moment iniţial — expunerea, expoziţiunea —, un conflict
şi un deznodământ.
ANTRACT (fr. entracte) Interval între actele unei piese de teatru,
între diferitele părţi ale unui spectacol. Pauză.
ARHETIP (fr. archétype, gr. arkhetipos = “model primitiv”) Model
pe care este construită o operă, o lucrare. La Platon este numit paradigma.
La Goethe, arhetipul e un Urphänomen (fenomen originar), o formă vie
din care derivă toate formele, ca dintr-o esenţă primară. La Jung, arhetipul
ţine de zona inconştientului colectiv, de origine arhaică, păstrător al
experienţelor speciei şi modelator al creaţiei umane.
CAPITOL (fr. chapitre, lat. capitulum) Diviziune a unei cărţi, a unui
tratat, a unui cod.
CARACTER. Ansamblul trăsăturilor psihologice ale unui personaj,
considerat ca tipic. Vezi Caracterele lui La Bruyère. (Vezi şi
PERSONAJ).
148
 CARACTERIZARE (gr. kharakter = “semn gravat”) Maniera în
care e definit un lucru ori o persoană. În literatură, caracterizarea
personajelor.
“Cea mai simplă metodă de caracterizare a personajelor este caracterizarea prin
numele lor. Fiecare nume este un mijloc de a da viaţă, de a însufleţi, de a individualiza (…)
Cadrul este mediul, şi mediul înconjurător, mai ales interioarele, poate fi prezentat,
metonimic sau metaforic, ca o expresie a caracterului personajului. Casa unui om este o
prelungire a lui. O descrii — şi l-ai descris pe el. (…) Cadrul poate fi expresia unei voinţe
umane. Dacă este un cadru natural, el poate fi o proiectare a acestei voinţe. În jurnalul său,
autoanalistul H. P. Amiel spune: “Un peisaj este o stare de spirit”.
(R. WELLEK, A WARREN, Teoria literaturii, p. 293; trad. Rodica Tiniş)
“Cel mai simplu element al caracterizării este chiar numele personajului. În formele
fabulative simple, este suficient ca unui erou să i se dea un nume, fără nici o altă
caracterizare (“eroul abstract”), ca să i se fixeze acţiunile necesare pentru dezvoltarea
fabulei. În construcţii mai complicate se cere ca acţiunile eroului să decurgă dintr-un
complex psihologic, să fie posibile pentru personajul dat (motivarea psihologică a
faptelor)… Caracterizarea eroului poate să fie directă — se comunică nemijlocit de către
autor―, prin dialogurile altor personaje sau prin autocaracterizarea (“confesiunile”)
eroului. Se întâlneşte adesea caracterizarea indirectă: caracterul se profilează din faptele şi
conduita eroului… Un caz particular al caracterizării indirecte sau de sugestie îl reprezintă
procedeul măştilor, adică dezvoltarea diverselor motive care se armonizează cu psihologia
personajului. Astfel, descrierea aspectului exterior al eroului, a îmbrăcăminţii, a locuinţei —
toate sunt procedee ale măştilor… Chiar şi numele eroului poate servi ca mască (…) Pe de
altă parte, lexicul eroului, stilul vorbirii sale, temele pe care le abordează în discuţii pot
servi şi ele drept mască a eroului”.
(B. TOMAŞEVSKI, Teoria literaturii, p. 277—278; trad. Leonida Teodorescu)
CÂNT (fr. chant, lat. cantus) Diviziune a unui poem epic ori
didactic. Iliada are 24 de cânturi. I. Budai Deleanu îşi împarte Ţiganiada
în “cântece”.
CICLU (lat. cyclus, gr. kyklos = cerc) Ansamblu de opere —
romane, poeme — grupate în jurul unui singur fapt, al unui erou unic etc.
CITAT (fr. citation, lat. citatio) Pasaj reprodus exact dintr-un autor.
CLIMAX (gr. klimax = “scară”) Gradaţie ascendentă. Dar şi punct
culminant al unei acţiuni.
CONFLICT (fr. conflit, lat. conflictus = “ciocnire, atac”) “Lupta,
înfruntarea dintre două sau mai multe personaje dintr-o operă literară
(roman, nuvelă, dramă, tragedie etc.), în jurul cărora se ţese intriga. În
teatrul clasic francez (Corneille, Racine), apare conflictul dintre sentiment
şi raţiune, dintre iubire şi datorie. În teatrul modern, conflictul este
autentic când “acţiunea este condiţionată exclusiv de acte de cunoaştere,
149
iar evoluţia dramatică este constituită prin revelaţii succesive, în care
conflictul, în esenţa lui, în loc să fie dirijat de un Fatum (soartă, destin)
sau prin determinismul biologic, ori, ca de obicei, să fie între personajele
dramei, este în conştiinţa eroului, cu propriile lui reprezentaţii.” (Camil
Petrescu)
DESCRIERE (fr. description, lat. descriptio) Indicarea modului în
care se înfăţişează oameni, locuri, obiecte care apar într-o operă, prin
inventarierea caracteristicilor, mai ales exterioare, într-un peisaj, portret,
interior etc. Naraţiunea expune ceea ce se întâmplă, acţiunea faptele. Ea
poate fi întreruptă cu detalii furnizate de descriere.
DEZNODĂMÂNT (fr. dénoument) Punct spre care se îndreaptă
intriga dramatică ori acţiunea unei opere literare. El poate fi fericit
(“happy end”), tragic, surprinzător, absurd etc. În teatrul antic,
deznodământul era hotărât artificial de o intervenţie din afara acţiunii
propriu-zise (deus ex machina). În teatrul modern, poate apărea
deznodământul accidental.
DIALOG (lat. dialogus = “conversaţie”, din gr. dialogos) Ansamblu
de replici schimbat între personajele unei piese de teatru, ale unei
povestiri. Când personajul vorbeşte cu sine însuşi, avem un monolog.
DIGRESIUNE (fr. digresion, lat. digressio — “deviere de la drum”)
Subiectul principal al unei opere literare poate fi intersectat, oprit în
desfăşurarea lui lineară de paranteze, de intervenţii colaterale, de
completări — toate acestea fiind digresiuni.
DISCURS (fr. discours, lat. discursus) Realizare concretă, scrisă sau
orală, a limbii considerate ca sistem abstract. Enunţ superior frazei,
considerat din punctul de vedere al înlănţuirii sale. Discursul desemnează
şi mesajul vorbit, în opoziţie cu scriitura, dar şi organizarea unui text
literar.
EPILOG (gr. epilogos = “sfârşit”) Încheierea, concluzia unei opere
literare. Rezumat al întâmplărilor de după încheierea acţiunii propriu-zise
a operei literare.
EPISOD (gr. epeisodion — “accesoriu”) Diviziune a unui roman, a
unui film. Parte a unei opere narative sau dramatice, integrându-se
ansamblului, dar având caracteristici proprii. În tragedia antică era
sinonim cu act. Astăzi denumeşte şi o secvenţă, o scenă cu o semnificaţie
150
aparte, simbolică.
FABULĂ (FABULAŢIE) Vezi SUBIECT. Denumeşte textura
anecdotică a unei opere literare. Ea descrie ceea ce s-a întâmplat efectiv,
spre deosebire de subiect, care indică modul în care ia cunoştinţă cititorul
de cele întâmplate (vezi N. Tomaşevski, Teoria literaturii).
“Termenul «fabula» serveşte, pe de-o parte, ca denumire a acelor povestiri instructive
care au ca eroi animale şi al căror strămoş mitic este socotit a fi Esop. Ştiinţa literaturii mai
foloseşte însă termenul şi cu alt înţeles. Când redăm «conţinutul» unei opere narative, al
unei piese de teatru, al unui roman, al unei balade, redarea este mai scurtă decât opera
însăşi. Arătarea conţinutului îşi îndreaptă atenţia unilateral asupra desfăşurării
evenimentelor şi extrage din toate părţile operei, din descrieri, convorbiri, reflecţii etc., şi
anume ca relatare, numai ceea ce este important pentru structura acţiunii… Dacă încercăm
să împingem desfăşurarea acţiunii până la cea mai mare concizie cu putinţă, la pura sa
schemă, obţinem tocmai… FABULA unei opere. Aristotel o numeşte mythos, Horaţiu forma.
(În româneşte se foloseşte fabulaţie sau afabulaţie).
(W. KAYSER, Opera literară, p. 117; trad. H. R. Radian)
“Tema unei lucrări fabulative reprezintă un sistem — mai mult sau mai puţin unitar —
de evenimente, decurgând unul din altul şi legate unul de altul. Fabula poate fi definită chiar
drept totalitatea evenimentelor în legătura lor reciprocă şi intimă. De obicei, dezvoltarea
fabulei se realizează prin introducerea în povestire a câtorva persoane (personaje, eroi),
legate între ele prin interese sau prin legături de altă natură (prin cele de rudenie, de pildă).
Raporturile personajelor într-un moment dat se constituie în situaţie (…) O situaţie tipică
este cea cu legăturile contradictorii: diverse personaje caută în moduri diferite să schimbe o
situaţie anume… Fabula se compune din trecerea dintr-o situaţie într-alta. Trecerile pot fi
realizate prin introducerea personajelor noi (complicarea situaţiei), prin înlăturarea
personajelor vechi, prin modificarea legăturilor. Astfel, la baza majorităţii formelor de
fabulă se află lupta.”
(B. TOMAŞEVSKI, Teoria literaturii, p. 252; trad. Leonida Teodorescu)
IDEE POETICĂ. Termen controversat, utilizat în teoria literară cu
sensul de centru “emoţional” (Titu Maiorescu), ţinând de “eul originar”
(Liviu Rusu), în jurul căruia se structurează imaginile poetice şi
“concepţia” unui text poetic.
“IDEEA este sinteza conţinutului spiritual. Subiectul, fabulaţia, motivele — toate
acestea îi sunt subordonate, iar în comparaţie cu ea nu sunt decât părţi componente… Există
multe opere care aleg ca idee, în sensul de problemă, de unitate de sens a unui sector
obiectiv, o problemă actuală a propriei lor epoci, şi care, totodată, mai dau şi o soluţie clară
a problemei şi vor să comunice această soluţie cititorului, ca învăţătură şi chemare, cu
scopul de a modifica situaţia problematică a epocii respective. Unei asemenea literaturi i se
dă de obicei denumirea de LITERATURĂ CU TENDINŢĂ. Stricta literatură cu tendinţă
contează ca domeniu periferic al literaturii.”
(W. KAYSER, Opera literară, p. 318; trad. H. R. Radian)
INTRIGĂ (fr. intrigue) Înlănţuire de fapte şi acţiuni alcătuind trama
151
unei piese de teatru, a unui roman etc. Intriga scoate în evidenţă un
conflict şi îl conduce spre deznodământ. Vezi şi acţiune, subiect.
“Interesele contradictorii şi lupta dintre personaje sunt însoţite de o grupare a
personajelor şi de o tactică sui-generis a fiecărui grup îndreptată împotriva celuilalt. Modul
de a desfăşura lupta se numeşte intrigă (este tipică pentru dramaturgie). Dezvoltarea intrigii
(sau a intrigilor paralele) are drept rezultat desfiinţarea contradicţiilor sau apariţia unor
contradicţii noi. Dacă situaţia, care implică în sine contradicţiile, generează mişcarea
fabulei, atunci, întrucât din două elemente care se află într-o relaţie de luptă, unul trebuie să
iasă învingător şi întrucât existenţa lor poate să dureze mult, situaţia de conciliere nu mai
generează mişcare, nici nu mai provoacă sentimentul de aşteptare la cititor şi din această
cauză o asemenea situaţie este finală şi se numeşte deznodământ… Ca fabula să fie pusă în
mişcare, în situaţia iniţială echilibrată se introduc evenimente care desfiinţează echilibrul.
Totalitatea evenimentelor care desfiinţează imobilitatea situaţiei iniţiale şi încep mişcarea se
numeşte moment de incidenţă conflictuală. …Toată intriga se reduce la o variaţie a
acţiunii… această variaţie se numeşte peripeţie.
(B. TOMAŞEVSKI, Teoria literaturii, p. 251—252; trad. Leonida Teodorescu)
“Să definim intriga. Am definit o povestire ca fiind naraţiunea unor evenimente în
succesiunea lor temporală. Intriga este şi ea naraţiunea unor evenimente, accentul căzând
însă pe cauzalitate. «Regele a murit şi pe urmă a murit şi regina» este o povestire. Intrigă
înseamnă «Regele a murit şi, de durere, regina a murit şi ea.» Succesiunea în timp e
păstrată, dar ea e dominată de ideea cauzalităţii (…) Să examinăm moartea reginei. Dacă o
întâlnim într-o povestire, spunem: «Şi pe urmă?» Dacă o întâlnim într-o intrigă, întrebăm:
«Pentru ce?»
(E.M. FOSTER, Aspecte ale romanului, trad. Petru Popescu; p. 88—89)
IZVOR LITERAR. Sursa de inspiraţie. Operele literare pot fi
inspirate din fapte istorice, din folclor, din alte opere literare. Toate
acestea nu constituie un model, ci un punct de plecare, un imbold iniţial.
LAITMOTIV (LEITMOTIV) Formulă, idee care revine neîncetat
într-un discurs, într-o operă literară.
MESAJ (fr. message, lat. missus = “trimis”) Gândire profundă,
incitare adresată oamenilor de către o fiinţă de excepţie, un scriitor, un
artist prin opera sa. Semnificaţia, adesea codificată, a unei opere literare.
“Operaţia de a scrie o implică pe cea de a citi, ca pe corelativul său dialectic şi aceste
două acte conexe necesită doi agenţi deosebiţi. Efortul conjugat al autorului şi al cititorului
este cel care face să apară obiectul acesta concret şi imaginar, care este opera spirituală.
Nu există artă decât pentru şi prin celălalt.”
(J. P. SARTRE, Qu-est-ce que la littérature?)
MONOLOG (gr. monologos = “care vorbeşte singur”) La teatru,
discurs pe care un personaj şi-l ţine sieşi pentru a exprima un sentiment
etc.
152
 MOTIV (fr. motif) Temă, structură ornamentală care, cel mai adesea,
se repetă. Pentru structuralişti, tema reprezintă unitatea sensurilor
diferitelor elemente ale unei opere, motivul fiind cel mai mic element de
structură. După Tomaşevski, există motive asociate, indispensabile
succesiunii epice, şi motive libere, care ar putea lipsi fără să afecteze
înlănţuirea în timp a evenimentelor relatate. Motivele configurate stabil
într-o operă se numesc topoi (topos).
“Motivul este o situaţie care se repetă, tipică şi deci, omeneşte plină de tâlc. Pe acest
caracter de situaţie se fundamentează faptul că motivele fac trimitere la un «înainte» şi la un
«după». Situaţia s-a produs, iar tensiunea ei cere o soluţie. Motivele sunt astfel înzestrate cu
o forţă motoare, care le justifică, în definitiv denumirea (derivată din latinescul movere) …
Fiecare completare concretă a unui anumit motiv se numeşte trăsătură.”
(W. KAYSER, Opera literară, p. 94; trad. H. R. Radian)
“Structura narativă a unei piese, a unei povestiri sau a unui roman se numeşte,
potrivit tradiţiei, intrigă (…) La rândul ei, intriga (sau structura narativă) este formată din
structuri narative mai mici (episoade, incidente) (…) Formaliştii ruşi şi analiştii germani ai
formei, ca Dibelius, numesc elementele din care se compune intriga «motiv». Cuvântul
«motiv», în sensul folosit de istoricii literari, este împrumutat de la folcloriştii finlandezi
care au analizat basmele şi povestirile populare în elementele lor componente. Exemple de
motive din literatura scrisă sunt confuzia asupra identităţii (quiproquo); căsătoria dintre o
tânără şi un bătrân; ingratitudinea filială faţă de tată; căutarea tatălui de către fiu.”
(R. WELLEK, A. WARREN, Teoria literaturii, p. 287—288, trad. Rodica Tiniş)
“Ni se pare necesar să facem distincţie între noţiunile «motiv» (respectiv «motiv
central») şi “temă”. Motivul este schema unei situaţii concrete; tema este abstractă şi
desemnează ca noţiune domeniul ideal, în care poate fi înscrisă opera. Motivul central în
Stella de Goethe este «bărbatul între două femei», iar ca temă se poate indica «dragostea
umană» sau «omul care iubeşte». De fapt, şi în lirică vorbim de motive. Aşa numim, de
pildă, curgerea râului, mormântul, noaptea, răsăritul soarelui, despărţirea etc. Ca să fie
motive adevărate, trebuie privite, bineînţeles, ca situaţii semnificative. Transcenderea lor nu
constă însă numai într-o continuare a situaţiei corespunzător acţiunii, ci şi în faptul că ele
devin trăirea unui suflet omenesc şi se continuă lăuntric în oscilaţiile lor”.
(W. KAYSER, Opera literară, p. 98; trad. H. R. Radian)
NARAŢIUNE (fr. narration, lat. narratio = “povestire, istorisire”)
Relatarea unor întâmplări într-o succesiune de momente. Naratorul expune
povestirea prin reprezentare, dialog, relatare.
“Tehnica artei narative este derivată din situaţia primară a narării: faptul că există
un trecut, care este povestit, că există un public, căruia i se povesteşte, şi că există un
povestitor, care mijloceşte oarecum între primii doi. Într-un artificiu tehnic, această situaţie
primară poate fi concretizată şi accentuată: dacă autorul mai introduce şi alt povestitor în
gura căruia pune povestirea, avem POVESTIREA CU CADRU. Autorul unei povestiri
încadrate în alta îşi creează, prin publicul pe care îl prezintă ca real şi prin povestitorul
devenit personaj, o perspectivă univocă şi limite fixe, pe care apoi trebuie să le respecte (…)
Povestirea încadrată în alta este un excelent mijloc tehnic pentru a îndeplini o cerinţă
fundamentală, formulată de public artei narative, anume: să confere credibilitate celor
povestite.”
153
*
“În povestirile izolate, prezentate de un povestitor închipuit, acest povestitor dă de
cele mai multe ori evenimentele drept trăite de el însuşi. Această formă se numeşte
POVESTIRE SUBIECTIVĂ sau la PERSOANA I, opusul ei este POVESTIREA OBIECTIVĂ
sau LA PERSOANA a III-a, în care autorul sau un povestitor fictiv nu se află pe planul
evenimentelor. Ca o a treia posibilitate a formei naraţiunii este considerată, de obicei,
FORMA EPISTOLARĂ, în care mai multe personaje îşi împart oarecum rolul povestitorului
(…) Raportul dintre povestitor, pe de o parte, şi public şi evenimente, pe de altă parte, se
numeşte ATITUDINE NARATIVĂ.”
(W. KAYSER, Opera literară, p. 290—293; trad. H. R. Radian)
PASAJ. Parte, fragment dintr-o lucrare.
PERSONAJ (fr. personnage, din lat. persona = “rol, mască, actor”)
Omul (sau obiectul) implicat în acţiunea relatată de o operă literară. Homo
fictus ( omul imaginat, personajul) este un erou în literatura antichităţii, un
caracter în clasicism, o lume complexă o dată cu realismul romanesc al
secolului XIX. Noul roman proclamă disoluţia personajului.
“Construirea personajului literar este determinată de: raportul faţă de verosimilitate;
modalitatea de concepere a personalităţii; motivaţia trăsăturilor de caracter şi a modului de
comportament, precum şi gradul de previzibilitate al acestuia: volumul trăsăturilor
introduse, frecvenţa manifestării lor; statica sau variabilitatea personalităţii, iar în cazul
variabilităţii - continuarea evolutivă sau dezvoltarea «în salturi»; calitatea estetică proprie
unui personaj dat; modalitatea de reprezentare a trăirilor interioare (prin intermediul
manifestărilor exterioare ale acestora, numirea şi relatarea trăirilor, descrierea lor
metaforică, vorbirea indirectă, monologul interior, organizat sau haotic, fluxul conştiinţei).”
(H. MARKIEWICZ, Conceptele ştiinţei literaturii, p. 98; trad. C. Geambaşu)
“Aşa cum s-a format mai ales în Franţa sec. al XVII-lea şi cum a fost reluat în diferite
literaturi naţionale, clasicismul a insistat asupra unităţii personajului, concepând foarte
riguros ideea de consecvenţă. Potrivit cu statismul clasic, unitatea a fost opusă diversităţii şi
mişcării. Clasicismul s-a străduit să construiască caractere universal valabile (…)
Personajul romantic e în conflict cu sine şi cu lucrurile. Termenul uzual de inadaptare are
sensuri şi întruchipări diverse. Poate însemna negare hiperbolizată la dimensiuni titanice
sau luciferice, poate deveni inacceptare creatoare şi sacrificiu grandios (…) Este maladie a
secolului la romanticul drapat, «prea bun pentru lume», sau maladie diagnosticată fără
iluzii, cu voluptatea autodiminuării (…) În realism, jocul caracter-împrejurări transformă
caracterele, transformă şi relaţiile interumane, dându-le cursul sinuos explicabil şi
surprinzător al vieţii (…) Semnificativă pentru realism este capacitatea de a sesiza procesul,
felul uneori lent, imperceptibil, alteori brusc, în care are loc devenirea psihologică (…)
Clasicismul se ocupase de omul normal, sociabil şi echilibrat. Romantismul fusese interesat
de formele atipice, de genii şi de monştri. … Anomalia cercetată sistematic, cu o optică de
clinică literară şi cu iluzia unei explicări complete, avea să devină preocuparea
naturalismului. Cei mai mulţi realişti revin la omul normal, considerat nu în generalitatea
clasică, ci în diversitatea lui individuală şi istorică, în nenumăratele lui întruchipări pe care
le oferă observarea realului.”
(SILVIAN IOSIFESCU, Construcţie şi lectură, p. 158—174)
“Există un număr extrem de redus de posibilităţi de a fixa un personaj (…): 1.Autorul
se opreşte din naraţiune pentru a compune un portret (…); 2.autorul prezintă personajul
prin expunerea faptelor sale (…); 3.relatarea sentimentelor prin discursuri (…) De-a lungul
unei înlănţuiri de acte, autorul îşi opreşte brusc personajul pentru a-l descrie vestimentar,
154
biografic sau psihologic. Oprirea aceasta are semnificaţia opririi întregii lumi… Portretul
reprezintă, prin urmare, unul din elementele cele mai convenţionale şi cele mai paradoxale
din structura operei literare (…) Un obiect concret, un individ real nu poate fi descris. El
poate fi numai semnalat, anume prin unele particularităţi care ies cu deosebire în evidenţă
(…) Portretul constituie, prin urmare, ipoteza personajului static, stagnant. Pentru a face un
portret, autorul trebuie să oprească acţiunea: portretul este un element bine marcat prin
convenţionalism şi el reclamă afirmarea subiectivităţii autorului într-un mod mai direct
decât personajul în mişcare, decât urmărirea unui conflict, a unei acţiuni…”
(MARIAN POPA, Homo fictus, p. 292—293)
“Putem împărţi personajele în plate şi rotunde. În secolul al XVII-lea, personajele
plate erau numite “umori”, iar acum sunt botezate uneori tipuri, alteori caricaturi. În forma
lor cea mai pură, ele sunt construite în jurul unei singure idei sau calităţi. Când cuprind mai
mult decât un singur factor, începe curbura lor către rotund… Caracteristica romanului este
că scriitorul poate vorbi şi despre şi prin personajale sale, sau poate aranja lucrurile în aşa
fel încât să putem auzi personajele atunci când ele vorbesc singure. Romancierul are acces
la mărturisiri pe care personajele nu şi le fac decât lor înseşi şi de la acest nivel el poate
coborî chiar mai adânc, ca să privească în subconştient.”
(E. M. FORSTER, Aspecte ale romanului, p. 85—90; trad. Petru Popescu)
PORTRET (fr. portrait, din franceza veche pourtraire = “a desena”)
Imagine a unei persoane reprodusă prin pictură, desen, fotografie.
Descrierea unui caracter.
POSTFAŢĂ (fr. postface) Text explicativ, avertisment plasat la
finele unei cărţi.
PREFAŢĂ (fr. preface, după lat. praefatio = “preambul”) Discurs
preliminar plasat în fruntea unei cărţi.
PROLOG (gr. prologos, pro = “înainte” şi logos = “discurs,
vorbire”) Prima parte a unui roman, a unei piese de teatru, în care se
pregăteşte intrarea în evenimentele descrise.
PUNCT CULMINANT. Moment în care tensiunea atinge valoarea
maximă şi e urmată de deznodământ.
QUIPROQUO (lat. quid pro quod = “a lua pe unul drept altul”)
Neînţelegere, eroare, confuzie, utilizate, de obicei, în comedii, farse,
vodeviluri, ca sursă a comicului.
SCENĂ (lat. scaena, din gr. skene) Podiumul pe care joacă actorii,
într-un teatru. Ansamblu de decoruri care reprezintă locul acţiunii.
Subdiviziune a unui act într-o piesă de teatru, marcată de obicei de
intrarea unui nou personaj ori de reducerea numărului de personaje aflate
pe podium.
155
SPAŢIU vezi şi TIMP. Coordonatele spaţiale şi temporale,
indicaţiile de loc şi timp al acţiunii într-o operă literară.
“În ceea ce priveşte locul acţiunii, sunt caracteristice două modalităţi: statică — eroii
se întâlnesc în acelaşi loc… şi cinetică — eroii se transferă dintr-un loc în altul pentru
confruntările necesare”.
(B. TOMAŞEVSKI, Teoria literaturii, p. 165; trad. Leonida Teodorescu)
SUBIECT (lat. subjectus) Succesiunea întâmplărilor, faptelor dintr-o
operă literară, constituind conţinutul ei moral, filosofic etc. Subiectul are,
într-o împărţire didactică, patru părţi: expoziţiunea, dezvoltarea, punctul
culminant şi deznodământul. Vezi şi fabulă, acţiune.
“Subiectul în proză apare ca succesiune de episoade narative şi, deşi în fiecare din ele
raportul dintre planul conţinutului şi cel al expresiei se construieşte altfel decât în vorbirea
obişnuită, legile care guvernează acest raport nu sunt cele ale poeziei. Asemănarea cu
vorbirea obişnuită constă în aceea că, în proză, amintitele două planuri îşi câştigă din nou o
anumită independenţă. În virtutea acestui fapt, mişcarea fabulativă a unui amplu text de
proză constă, din punctul de vedere al cititorului obişnuit, neiniţiat, într-o succesiune de
episoade raportate între ele tocmai în perspectiva planului de conţinut (…) Elementele
subiectului poetic nu sunt dispuse într-o strictă succesiune, ci se află în stare de interacţiune,
alcătuind o complexă şi unitară construcţie...
Ceea ce trăieşte în afara unei opere literare, într-o tradiţie proprie, şi şi-a produs acum
efectul asupra conţinutului operei respective, se numeşte SUBIECT. Subiectul este
întotdeauna legat de anumite personaje, cuprinde o desfăşurare de evenimente şi este mai
mult sau mai puţin fixat în timp şi în spaţiu. Chiar şi formula «A fost odată…», cu care încep
basmele, reprezintă o fixare în timp. Din definiţia termenului literar «subiect» reiese că au
un subiect numai operele în care se petrec evenimente şi apar personaje, deci piesele de
teatru, epopeile, romanele, povestirile etc. O poezie lirică nu are, în acest sens, un subiect.”
(WOLFGANG KAYSER, Opera literară, p. 88, în rom. H. R. Radian)
TABLOU (fr. tableau) Secvenţă descriptivă, în poezia lirică sau
epică. În teatru, subdiviziune a unui act. Vezi SCENĂ.
TEMĂ (fr. thême, gr. thema = “subiect”) Subiect, materie pe care
urmează s-o dezvolte o lucrare, o operă literară. Vezi fabula, subiect.
“Tema este unitatea sensurilor diverselor elemente ale operei. Se poate vorbi şi
despre tema unei lucrări, ca şi despre tema părţilor ei componente (…) Tema este o unitate.
Ea se compune din mici elemente tematice distribuite într-o anumită corelaţie. Se remarcă
două tipuri principale de distribuire a elementelor tematice:
1. legătura cauzală—temporală între momentele tematice introduse;
2. concomitenţa materialului expus sau o altă modalitate de succesiune a temelor,
lipsită de o legătură cauzală a materialului expus. În primul caz, avem de-a face cu o
literatură fabulativă (nuvelele, romanele, poemele epice), în cel de al doilea, cu o literatură
non-fabulativă, “descriptivă” (poezia descriptivă şi didactică, lirica, “călătoriile”)…
(B. TOMAŞEVSKI, Poetica, p. 249—250), trad. Leonida Teodorescu)
156
 TEZĂ (lat. thesis, din gr. tesis = “acţiune”) Operă cu teză înseamnă modalităţi tehnice de prezentare.”
(W. KAYSER, Opera literară, p. 110—111; trad. H. R. Radian)
opera destinată să demonstreze adevărul unei teorii. Vezi polemica dintre
“arta pentru artă” şi “arta cu tendinţă”. VARIANTĂ (fr. variante) Text care diferă de cel general admis.
Varianta poate fi de autor, când acesta a încercat mai multe moduri de
TIP (lat. tipus = “caracter”, gr. typos = “urmă, amprentă”) Model abordare a temei (vezi Mai am un singur dor a lui Eminescu), sau de
ideal, reunind trăsăturile esenţiale ale tuturor fiinţelor sau lucrurilor de transmitere, când ediţiile succesive ale unei opere prezintă diferenţe.
acelaşi fel. Hagi Tudose, de pildă, e tipul avarului. Vezi şi caracter. Ediţiile critice încearcă reconstituirea cât mai acurată a formei originale.
TIMP (lat. tempus) “Într-o operă literară, trebuie să deosebim timpul de fabulă VOCABULAR (fr. vocabulaire. lat. vocabularium) Ansamblul
de timpul povestirii. Timpul de fabulă este timpul în care se presupune săvârşirea
evenimentelor expuse, timpul povestirii este timpul pe care-l consumă lectura operei cuvintelor care aparţin unei limbi, unei opere literare, unui autor. Lexic.
(respectiv — durata spectacolului). Acest din urmă timp este acoperit de noţiunea de volum
al operei.
Timpul de fabulă este dat astfel:
1) prin datarea momentului acţiunii, care poate fi absolută…
2) prin indicarea intervalelor temporale consumate de evenimente…
3) prin crearea unei iluzii a duratei…”
(B. TOMAŞEVSKI, Teoria literaturii, p. 265; trad. Leonida Teodorescu)

TITLU (fr. titre, lat. titulus) Cuvânt, expresie, frază care desemnează
o scriere, o parte dintr-o scriere, o operă literară sau artistică. Există şi
subtitlu şi supratitlu.
“Poeziile medievale nu aveau titlu. Abia din epoca umanismului s-a introdus uzanţa
titlului (…) Titlului îi revine, în parte, sarcina de a crea în receptor starea de spirit
adecvată. Ceea ce realizează în teatru lovitura de gong şi stingerea lămpilor —
transpunerea magică în lumea ficţiunii — trebuie în lirică să realizeze adeseori titlul poeziei
el singur (…) Cu decenii în urmă, se obişnuia ades să se folosească drept titlu numai forma,
respectiv categoria: Odă, Cântec, Sonet. Maniera conceptuală, retorică, a vorbirii se anunţă
eventual în titlurile care desemnează tema tratată: La o fântână, Elogiu culorii verzi, O
contemplare despre flori… etc. (…) De la sfârşitul secolului al XIX-lea încoace, se poate
observa obiceiul contrar: acela de a nu alege un titlu anume, ci de a pune ca titlu cuvintele
de început ale poemului. Atitudinea care duce la această practică este, nu arareori,
diametral opusă atitudinii retorice. Poetul vrea să excludă orice gând referitor la ceva
tematic, vrea să nu vorbească de la distanţă, nici cu deliberare; poemul trebuie să fie luat ca
un talaz care se formează şi se ridică pe nesimţite şi care apoi piere din nou (…) Prin
ACORD PREGĂTITOR se înţelege o strofă sau un grup de versuri, care nu are legătură cu
acţiunea propriu-zisă (în cazul baladei), dar care îl pune pe cititor în starea de spirit
dorită.”
(W. KAYSER, Opera literară, p. 278—281, trad; H. R. Radian)

TOPOS. Vezi MOTIV. Imagini, teme, motive importante în

configuraţia unei opere literare.
“Topoi sunt clişee fixe sau scheme de gândire şi de exprimare, provenite din literatura
antică şi care pătrund, prin literatura latină medievală, în literaturile limbilor naţionale ale
Evului Mediu şi apoi în cele ale Renaşterii şi ale barocului. (…) Cercetarea topoi-lor are
două aspecte. Pe de o parte, ea studiază tradiţia literară a unor anumite imagini, motive sau
formule intelectuale, obiectual fixe; pe de alta, ea urmăreşte tradiţia unor anumite
157 158
 Literatura lumii în repere cronologice *

Literatura lumii în repere cronologice

mileniul 3 î.e.n. Epopeea lui Ghilgameş

sec. X î.e.n. Psalmii atribuiţi lui David

Reperele trec în revistă cele mai importante titluri din literatura lumii, menţionând,
ici-colo, şi capodopere din pictură, muzică, sculptură. Vi se recomandă 100 de sec.IX-VIII î.e.n. } Homer, Iliada, Odiseea
cărţi pentru vârsta voastră. Toate celelalte sunt recomandări pentru mai târziu, Hesiod, Munci şi zile
tovarăşi de drum lung.
sec. VI î.e.n. } Esop, Fabule

sec. V î.e.n. Herodot, Istorii

tragicii greci:
Eschil (Perşii, Agamemnon)
Sofocle (Antigona, Electra, Oedip rege)
Euripide (Andromaca, Ifigenia în Taurida)
Miron, Discobolul (S)
Upanishadele (anonim hindus)
Valmiki, Ramayana
Cartea cântecelor (poezie populară chineză)

sec. IV î.e.n. Platon, Dialoguri

Aristotel, Poetica
Praxiteles, Afrodita, Hermes (S)

sec. III î.e.n. Plaut, Soldatul fanfaron

sec. II î.e.n. Mahabharata (anonim hindus)

Venus din Milo (S)

sec. I î.e.n. Lucreţiu, Despre natură (De rerum natura)

Cicero, Despre republică, Filipicele, Catilinarele
Vergiliu, Eneida, Episotole, Arta poetică
Horaţiu, Satira, Epistole, Arta poetică
Kalidasa, Sakuntala
sec. I e. n. Ovidiu, Arta iubirii, Metamorfozele, Scrisori din exil
Pavel, Epistole
Fedru, Fabule
Marţial, Epigrame

*
ATENŢIE! nemarcat = literatură; P = pictură; S = sculptură; M = muzică; autorii români =
cu litere groase (bold); semnul } înaintea unui nume/titlu = recomandări de lecturi
suplimentare.
159 160

sec. II Plutarh, Vieţi paralele
sec. VII Mohammed, Coranul
sec. VIII Li Tai-pe, Poezii
sec. X Firdousi, Şah-name (Cartea regilor)
}O mie şi una de nopţi (anonim arab)
sec. XI Cântecul lui Roland (anonim francez)
sec. XII Cântecul oastei lui Igor (anonim slav)
Cartea animalelor şi păsărilor (anonim german)
Poemul “Cidului” (anonim spaniol)
Omar Khayyam, Rubayate
Alexandre de Bernay, Romanul lui Alexandru Macedon
sec. XIII Gottfried von Strassburg, Tristan şi Isolda
} Cântecul Nibelungilor (anonim german)
Guillaume de Lorris, Romanul trandafirului
Marele Sfânt Graal (anonim francez)
Dante Alighieri (1265-1321), Divina comedie
sec. XIV Giotto, Adormirea fecioarei (P)
Boccacio, Decameronul
} Sir Gawain şi Cavalerul Verde (anonim englez)
Geoffrey Chaucer, Povestirile din Canterbury
Petrarca, Canţonierul
sec. XV Donatello, David învingătorul lui Goliat (S)
Leonardo da Vinci (1452-1519), Portretul Monei Lisa
(Gioconda) (P)
Michelangelo Buonarroti (1475-1564), Pietà, David (S)
François Villon, Diata mică, Diata mare, Balade
Scrisoarea lui Neacşu din Câmpulung (1521)
sec. XVI Rafael, Tizian, Corregio, Hieronymus Bosch (P)
Ludovico Ariosto, Orlando Furioso
Pierre de Ronsard, Iubirile
} François Rabelais, Gargantua şi Pantagruel
Pieter Brueghel cel bătrân, Vânătoare pe zăpadă (P)
El Greco, Bunavestire (P)
Veronese, Tinetoretto (P)
Palestrina, Madrigale (M)
}William Shakespeare (1564-1616), Romeo şi Julieta,
Hamlet, Regele Lear, Othelo, Furtuna, Sonete
} Cervantes (1547-1616), Don Quijote de la Mancha
161
sec. XVII Rubens, Velasquez, Rembrandt Vermeer (P)
Lope de Vega, Comedii
Pierre Corneille, Cidul, Horaţiu
Jean Racine, Fedra, Andromaca
} Molière, Avarul, Medic fără voie, Preţioasele ridicole
Boileau, Arta poetică
} La Fontaine, Fabule
La Bruyère, Caracterele
} Charles Perrault, Poveşti
} Fenelon, Aventurile lui Telemac
sec. XVIII Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică, Descrierea Moldovei
Voltaire, Zadig, Candide sau optimistul
}Daniel Defoe, Robinson Crusoe
Ch. Montesquieu, Scrisori persane
J. S. Bach, Concerte brandenburgice (M)
G. F. Haendel, Tamerlan, Berenice (M)
Antonio Vivaldi, Anotimpurile (M)
} Jonathan Swift, Călătoriile lui Gulliver
Edward Young, Nopţile
Ion Neculce, Cronica Moldovei
Carlo Goldoni, Hangiţa
Jean Jacques Rousseau, Emile, Contractul social
Immanuel Kant, Critica raţiunii pure (filosofie)
J. W. Goethe (1749-1832), Suferinţele tânărului Werther,
Faust
Prima ediţie a Enciclopediei britanice (1770)
W. A. Mozart, Răpirea din serai (M)
Fr. Schiller, Intrigă şi iubire, Hoţii, Don Carlos
B. A. Weber, Wilhelm Tell (M)
F. Hölderlin, Hyperion
Novalis, Poezii
} E. T. A. Hoffmann, Proze
1800 Ion Budai Deleanu, Ţiganiada (prima variantă)
1801 F. J. Haydn, Anotimpuri (M)
1802 L. van Beethoven, Sonata Lunii (M)
1804 L. van Beethoven, Simfonia a treia: Eroica (M)
1808 } I. A. Krîlov, Fabule
1809 G.Gordon Byron, Barzi englezi şi critici scoţieni
Karl Maria von Weber, Prinţesa Turandot (M)
162
1810 } Walter Scott, Doamna lacului 1830 Henri Bayle Stendhal, Roşu şi negru
Johann Wolfgang Goethe, Mascaradă romantică Honore de Balzac, Scene din viaţa particulară
Victor Hugo, Hernani (inaugurează teatrul romantic)
1811 Nicoló Paganini, Concert pentru vioară şi orchestră (M) } Charles şi Mary Lamb, Povestiri după Shakespeare
1812 G. Rossini, Scara de mătase (M) 1831 Victor Hugo, Notre Dame de Paris
Petru Maior, Istoria pentru începutul românilor în Dachia Alfred de Musset, Cupa şi buzele
N.V. Gogol, Serile în cătunul de lângă Dikanka
1813 } Jacob şi Wilhelm Grimm, Hänsel şi Gretel
1832 J. W. Goethe, Faust
} Jane Austen, Mândrie şi prejudecată
1816 G. Rossini, Bărbierul din Sevilla (M) 1833 } Honoré de Balzac, Eugenie Grandet
1834 Frederic Chopin, Poloneza (M)
1818 } Mary Shelley, Frankenstein
Primele spectacole teatrale în limba română (Mirtil şi Hloe,
la Iaşi) 1835 } H. Ch. Andersen, Poveşti
Cezar Boliac, Meditaţii
1819 } Walter Scott, Ivanhoe 1837 Apare “România“, primul cotidian românesc
1820 Alphonse de Lamartine(1790-1869), Meditaţii poetice
Perry Shelley, Prometeu eliberat 1838 } Charles Dickens, Oliver Twist
} E.T.A. Hoffmann, Părerile despre viaţă ale motanului } Grigore Alexandrescu, Elegii şi fabule
Murr Apare Gazeta de Transilvania, sub redacţia lui Gh. Bariţiu

1821 Karl Maria von Weber, Freischütz (M) 1839 } Henri Bayle Stendhal, Mânăstirea din Parma
1822 Alexandr Puşkin, Ruslan şi Ludmila 1840 Apare revista Dacia literară (Iaşi) sub redacţia lui
M.Kogălniceanu
1823 Beethoven, Simfonia a noua (M) Mihail J.Lermontov, Demonul
} A. Donici, Fabule
1825 apare Lexiconul de la Buda, primul dicţionar etimologic
românesc tipărit } Costache Negruzzi, Alexandru Lăpuşneanul

1826 } J.Fenimore Cooper, Ultimul mohican
1827 Victor Hugo, Prefaţă la Cromwell (considerată manifestul
romantismului)
} Wilhelm Hauff, Almanahul poveştilor (1826-1828)
Edgar Allan Poe, Tamerlan şi alte poeme
Eugène Delacroix, Moartea lui Sardanapal (P)
1828 I. Heliade Rădulescu, Gramatica românească
Giacomo Leopardi, Mici opere morale
1842 } N. V. Gogol, Suflete moarte, Mantaua
Giuseppe Verdi, Nabucco (M)
1843 } Honoré de Balzac, Iluzii pierdute
} Edgar Allan Poe, Cărăbuşul de aur
G. Donizetti, Don Pasquale (M)
1844 } Alexandre Dumas, Cei trei muşchetari
Vasile Alecsandri, Iorgu de la Sadagura (premieră)

1829 “Curierul românesc” (Bucureşti)

1845 } Alexandre Dumas, Contele de Monte Cristo
Prosper Mérimée, Carmen
“Albina românească” (Iaşi) C. Negruzzi, Sobieski şi românii

163 164
1847 } Emily Brontë, La răscruce de vânturi
Charlotte Brontë, Jane Eyre
}Anton Pann, Povestea vorbei
Gr. Alexandrescu, Suvenire şi impresii, epistole şi fabule
1848 Feodor M. Dostoievski, Nopţi albe
W. Thackeray, Bâlciul deşertăciunilor
1850 } Charles Dickens, David Copperfield
W. Wordsworth, Poeme
Vasile Alecsandri, Chiriţa la Iaşi (premieră)
1851 } H.E. Beecher Stowe, Coliba unchiului Tom
} Herman Melville, Moby Dick
Giuseppe Verdi, Rigoletto (M)
1852 } I.S.Turgheniev, Povestirile unui vânător
Alexandre Dumas-fiul, Dama cu camelii
Eugène Delacroix, Desdemona blestemată de tatăl său (P)
Balade (Cântice bătrâneşti) adunate şi îndreptate de Vasile
Alecsandri
1853 G.Verdi, Traviata (M)
Jean François Millet, Odihna secerătorilor (P)
Richard Wagner, Inelul Nibelungilor (M)
} Anton Pann, Năzdrăvăniile lui Nastratin Hogea
1854 } Ch. Dickens, Timpuri grele
1855 D. Bolintineanu, Manoil. Roman naţional
1856 Gustave Courbet, Domnişoare pe malul Senei (P)
Vasile Alecsandri, Hora Unirii
1857 Charles Baudelaire, Florile răului
Gustave Flaubert, Madame Bovary
A. I. Odobescu, Mihnea Vodă cel Rău
1860 William W. Collins, Femeia în alb
George Eliot, Moara de pe Floss
1861 } Ch. Dickens, Marile speranţe
F.M.Dostoievski, Amintiri din casa morţilor
Edouard Manet, Muzică la Tuilleries (P)
Ia fiinţă, la Sibiu, ASTRA - Asociaţia Transilvană pentru
Literatură Română şi Cultura poporului Român
165
1862 } Victor Hugo, Mizerabilii
I.S.Turgheniev, Părinţi şi copii
Edouard Manet, Dejun pe iarbă (P)
} Petre Ispirescu, Basme sau Poveşti populare
Aron Pumnul, Lepturariu românesc, antologie de literatură
română, 4 volume
1863 Victor Hugo, Legenda secolelor
Nicolae Filimon, Ciocoii vechi şi noi
} Jules Verne, Cinci săptămâni în balon
Edouard Manet, Balet spaniol (P)
Ia naştere, la Iaşi, Societatea Junimea
} Lewis Carroll, Alice în Ţara Minunilor
} Jules Verne, De la Pământ la Lună
Apare revista Familia, sub redacţia lui Iosif Vulcan
1866 } Edmondo de Amicis, Cuore, inimă de copil
Pierre-Athanase Larousse, Marele dicţionar universal
Mihai Eminescu debutează în Familia cu De-aş avea…
F.M. Dostoievski, Crimă şi pedeapsă
1867 } Charles de Coster, Legenda lui Ullenspiegel
Henrik Ibsen, Peer Gynt
I.S. Turgheniev, Fum
Apare la Iaşi revista Convorbiri literare
1868 } Jules Verne, Copiii căpitanului Grant
Apare, la Braşov, apoi la Sibiu, revista Transilvania
1869 Lev N. Tolstol, Război şi pace
F.M. Dostoievski, Idiotul
} Victor Hugo, Omul care râde
Piotr Ilici Ceaikovski, Romeo şi Julieta (M)
Timotei Cipariu, Gramatica limbii române
1870 Mihai Eminescu, Luceafărul
1871 Giuseppe Verdi, Aida (M)
1872 } Alphonse Daudet, Tartarin din Tarascon
Claude Monet, Impresie, răsărit de soare (P)
Al. Macedonski, Prima verba
1873 Arthur Rimbaud, Un anotimp în infern
Jules Verne, Ocolul pământului în optzeci de zile
1874 Paul Verlaine, Romanţe fără cuvinte
Al. Odobescu, Pseudokyneghetikos
166
 Titu Maiorescu, Critice Al. Vlahuţă, Nuvele
B.P. Hasdeu, Etymologicum Magnum Romaniae (vol.I)
1875 } F.M.Dostoievski, Adolescentul
Georges Bizet, Carmen (M) 1887 A.I. Odobescu, Scrieri literare şi istorice (3 vol.)
V. Alecsandri, Dan, căpitan de plai (în Convorbiri literare)
I. Creangă, Soacra cu trei nurori (în Convorbiri literare) 1888 } Oscar Wilde, Prinţul fericit
1876 } Mark Twain, Aventurile lui Tom Sawyer 1889 Knut Hamsun, Foamea
Apare, la Bucureşti, revista Timpul } Mark Twain, Un yankeu la curtea regelui Arthur
Mihai Eminescu, Călin (în Convorbiri literare) } Jerôme K, Jerôme, Trei într-o barcă
1877 Henry James, Americanul } I.L. Caragiale, Teatru (prefaţă de Titu Maiorescu)
P.I.Ceaikovski, Lacul lebedelor (M)
1891 Thomas Hardy, Tess d’Urberville
Oscar Wilde, Portretul lui Dorian Gray
1878 } Hector Malot, Singur pe lume
Vasile Alecsandri, Ostaşii noştri
1892 } Arthur Conan Doyle, Aventurile lui Sherlock Holmes
1879 Henrik Ibsen, Casa cu păpuşi (Nora) Anton Pavlovici Cehov, Salonul numărul şase
Al. Macedonski, Poezia viitorului (în Literatorul)
} I.L.Caragiale, O noapte furtunoasă (premieră) Titu Maiorescu, Critice (3 vol.)

1880 } F.M.Dostoievski, Fraţii Karamazov 1893 } C. Coşbuc, Balade şi idile

}Guy de Maupassant, Bulgăre de seu
} Ion Creangă, Amintiri din copilărie 1894 } Rudyard Kipling, Cartea junglei
P.I.Ceaikovski, Spărgătorul de nuci (M) }Karl May, Comoara din lacul de argint
I. Slavici, Mara
1881 Apare revista Literatorul (Al. Macedonski)
} I. Slavici, Nuvele din popor 1895 Paul Cezanne, Jucătorii de cărţi (P)
Al. Macedonski, Excelsior
1882 } Mark Twain, Prinţ şi cerşetor A. Zanne, Proverbele românilor (10 vol.)
} Petre Ispirescu, Legende sau basmele românilor
Vincent van Gogh, Case la Haye (P) 1896 } A.P.Cehov, Pescăruşul
G.Coşbuc, Fire de tort
1883 } Mihai Eminescu, Poezii 1897 Andre Gide, Fructele pământului
Guy de Maupassant, O viaţă Şt.O.Iosif, Versuri
Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac
1884 Apare la Sibiu, cotidianul Tribuna (dir. Ioan Slavici)
} I.L.Caragiale, O scrisoare pierdută (premieră) } H.G.Wells, Omul invizibil
1898 G.Bernard Shaw, Profesiunea doamnei Warren
1885 Emile Zola, Germinal
B. Şt. Delavrancea, Sultănica 1899 A.P.Cehov, Unchiul Vania
I.L.Caragiale, D-ale carnavalului (premieră) Maurice Ravel, Pavană pentru o copilă moartă (M)
Ambrose Bierce, Povestiri fantastice
1886 } Lev Tolstoi, Moartea lui Ivan Ilici 1900 } A.P.Cehov, Trei surori
}R.L.Stevensson, Ciudatul caz al doctorului Jekyll şi al Giaccomo Puccini, Tosca (M)
domnului Hyde Paul Gauguin, Noa-Noa

167 168
 H.Toulouse-Lautrec, Modista (P) 1911 Saint-John Perse, Elegii
} Jack London, Colţ Alb Auguste Rodin, Arta (S)
Victor Eftimiu, Înşir-te mărgărite (premieră)
1901 Thomas Mann, Casa Buddenbrook
1912 Thomas Mann, Moartea la Veneţia
} I.L. Caragiale, Momente
Apare revista Sămănătorul } George Bernard Shaw, Pygmalion
Giovanni Papini, Un om sfârşit
1902 Pablo Ruz Picasso, Maternitate pe malul mării (P) Ion Pillat, Visări păgâne
Al. Davilla, Vlaicu-Vodă (premieră) Brâncuşi, Pasărea măiastră (S)
Henry James, Aripile porumbiţei
G. Coşbuc, Ziarul unui pierde vară 1913 } Alain Fournier, Cărarea pierdută
Eugen Lovinescu, Costache Negruzzi, viaţa şi opera lui
1903 } I.A. Bassarabescu, Nuvele
1914 James Joyce, Oamenii din Dublin
} Ioan Al. Brătescu-Voineşti, Nuvele şi schiţe Calistrat Hogaş, Pe drumuri de munte
Barbu Ştefănescu Delavrancea, Hagi Tudose
G. Enescu, Rapsodia I, şi 2 (M) } G.K.Chersterton, Înţelepciunea părintelui Brown
Gala Galaction, Bisericuţa din răzoare
1904 Richard Strauss, Simfonia dramatică (M) Ion Agârbiceanu, Arhanghelii
George Coşbuc, Cântece de vitejie
1915 Mihail Sadoveanu, Neamul Şoimăreştilor
} “Anul Sadoveanu”: Povestiri, Dureri înăbuşite, Crâşma
lui Moş Precu, Şoimii } George Topîrceanu, Balade vesele, Parodii originale
1905 N. Iorga, Istoria poporului român 1916 }Franz Kafka, Metamorfoză
D. Anghel, În grădină }G. Bacovia, Plumb
Octavian Goga, Poezii
1919 Marc Chagall, Peisaj cubist (P)
1906 John Galsworthy, începe ciclul Forsyte Saga
}Lucian Blaga, Poemele luminii
} Jack London, Lupul mărilor W.S.Maugham, Luna şi doi bani jumate
S.V.Rahmaninov, Concert pentru pian şi orchestră(M)
Apare revista Viaţa românească 1920 Eugen O’Neill, Dincolo de zare (teatru)
Ioan Slavici, Mara
1907 Constantin Brâncuşi, Cuminţenia pământului (S) } Liviu Rebreanu, Ion
I.L.Caragiale, 1907 din primăvară până-n toamnă Sextil Puşcariu, Istoria literaturii române. Epoca veche
Ovid Densuşianu, Literatura română modernă (3 vol.)
1908 George Enescu, Rapsodia română
Maxim Gorki, Mama 1921 } Jaroslav Hašek, Bravul soldat Švejk
Ion Minulescu, Romanţe pentru mai târziu Ion Barbu, După melci
Se înfiinţează Opera Română la Bucureşti
1909 }Jack London, Martin Eden Apare revista Gândirea (Cluj)
W.S.Reymont, Ţăranii
Octavian Goga, Ne cheamă pământul 1922 James Joyce, Ulise
Henri Matisse, Dansul (P) Roger Martin du Gard, Familia Thibault
Luigi Pirandello, Să îmbrăcăm pe cei goi (teatru)
} B. Şt.Delavrancea, Apus de soare (premieră) Ion Pillat, Pe argeş în sus
1910 Igor Stravinsky, Pasărea focului (M) } Liviu Rebreanu, Pădurea spânzuraţilor
Ion Agârbiceanu, Două iubiri
1923 Hortensia Papadat-Bengescu, Balaurul

169 170
1924 Thomas Mann, Muntele vrăjit Willian Faulkner, Lumină de august
George Gershwin, Rapsodia albastră (M) } Cezar Petrescu, Fram, ursul polar
George Braque, Natură moartă cu pipă (P) G.Călinescu, Viaţa lui Mihai Eminescu
Mateiu I.Caragiale, Remember
1933 André Malraux, Condiţia umană
1925 F.Scott Fitzgerald, Marele Gatsby Camil Petrescu, Patul lui Procust
Franz Kafka, Procesul Mircea Eliade, Maitreyi
Theodor Dreiser, O tragedie americană Jean Bart, Europolis
Serghei A. Esenin, Poezii
} Ionel Teodoreanu, La Medeleni 1934 Anton Holban, Ioana
Mihail Sebastian, De două mii de ani
1926 Vasile Pârvan, Getica (istorie) 1935 Dumitru Ghiaţă, Ţărănci în piaţă (P)
Franz Kafka, Castelul Gib Mihăescu, Donna Alba
Salvador Dali, Femeie în faţa stâncilor (P) Elias Canetti, Orbirea
Mihail Sadoveanu, Ţara de dincolo de negură Mihail Sebastian, Oraşul cu salcâmi

1927 Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut 1936 Margaret Mitchell, Pe aripile vântului
Herman Hesse, Lupul de stepă Yasunari Kawabata, Ţara zăpezilor
}Al. Macedonski, Poema rondelurilor M. Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată
Lucian Blaga, Spaţiul mioritic
}H.Papadat-Bengescu, Concert din muzică de Bach } Mircea Eliade, Domnişoara Christina
} Tudor Arghezi, Cuvinte potrivite
} Liviu Rebreanu, Ciuleandra 1937 A.J.Cronin, Citadela
Vasile Voiculescu, Poeme cu îngeri } John Steinbeck, Oameni şi şoareci
Cezar Petrescu, Întunecare Lucian Blaga, Elogiul satului românesc (discurs de recepţie
Ion Vinea, Lunatecii la Academie)
Maria Banuş, Ţara fetelor
1928 } Mihail Sadoveanu, Hanu Ancuţei Emil Botta, Întunecatul April
G.M. Zamfirescu, Domnişoara Nastasia
Maurice Ravel, Bolero (M) 1938 Jean-Paul Sartre, Greaţa, Jocurile sunt făcute
C.Brâncuşi, Masa tăcerii, Poarta sărutului, Coloana
1929 Erich Maria Remarque, Pe frontul de Vest nimic nou infinitului (S)
Mihail Sadoveanu, Zodia Cancerului G.Călinescu, Viaţa lui Ion Creangă
Ernest Hemingway, Adio, arme! } G.Călinescu, Enigma Otiliei
Axel Munthe, Cartea de la San Michele
William Faulkner, Zgomotul şi furia } Pavel Dan, Urcan bătrânul
} Mateiu I.Caragiale, Craii ce Curtea-Veche 1939 John Steinbeck, Fructele mâniei
Lucian Blaga, Lauda somnului Apare primul volum din Mihai Eminescu, Opere, ediţia
Perpessicius
1930 } Mihail Sadoveanu, Baltagul Geo Bogza, Ţări de piatră, de foc şi de pământ
Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război 1940 Ernest Hemingway, Pentru cine bat clopotele
Ion Barbu, Joc secund William Faulkner, Cătunul
Liviu Rebreanu, Laudă ţăranului român (discurs de recepţia
1931 Salvador Dali, Persistenţa memoriei (P) la Academie)
Tudor Arghezi, Flori de mucigai
} Eugen Ionescu, Elegii pentru fiinţe mici 1941 } Nikos Kazantzakis, Alexis Zorba
G.Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în
1932 } Liviu Rebreanu, Răscoala prezent
171 172
 Miron Radu Paraschivescu, Cântece ţigăneşti
1942 Albert Camus, Străinul
Hermann Hesse, Jocul cu mărgelele de sticlă
1943 Odysseas Elytis, Soarele Întâiul
} Antoine de Saint Exupéry, Micul prinţ
Bertold Brecht, Mutter Courage
Lucian Blaga, Nebănuitele trepte
Encliclopedia României (coord. D. Gusti)
Corneliu Baba, Întoarcere de la sapă (P)
1945 Geo Bogza, Cartea Oltului
Apare, la Sibiu, Revista Cercului literar
1946 J.Paul Sartre, Existenţialismul este un umanism
Dinu Pillat, Moartea cotidiană
Geo Dumitrescu, Libertatea de a trage cu puşca
1947 Albert Camus, Ciuma
Thomas Mann, Doctor Faustus
Cezare Pavese, Casa de pe colină
1948 Marin Preda, Întâlnirea din pământuri
Zaharia Stancu, Desculţ
Ernesto Sabato, Tunelul
1950 Eugen Ionescu, Cântăreaţa cheală (teatru)
A. E. Baconsky, Poezii
1951 Albert Camus, Omul revoltat
} J.D.Salinger, De veghe în lanul de secară
1952 } Ernest Hemingway, Bătrânul şi marea
John Steinbeck, La est de Eden
Cesare Pavese, Meseria de a trăi
Lion Feuchtwanger, Înţelepciunea nebunului
1953 Boris Pasternak, Doctor Jivago
Camil Petrescu, Un om între oameni
G. Călinescu, Bietul Ioanide
1954 } William Golding, Împăratul muştelor
Heinrich Böll, Casa văduvelor
John Steinbeck, Joia dulce
} Radu Tudoran, Toate pânzele sus!
1955 Maurice Druon, Regii blestemaţi, 7 vol.
}Jacques Prevert, Ploaia şi seninul
173
} Marin Preda, Moromeţii (vol. I)
Petru Dumitriu, Cronică de familie
Titus Popovici, Străinul
Lucian Blaga traduce Faust de Goethe
Friederich Dürrenmat, Vizita bătrânei doamne
Tudor Arghezi, Cântare omului
Nicolae Labiş, Primele iubiri
} Constantin Chiriţă, Cireşarii (vol. I)
1957 Eugen Barbu, Groapa
Lawrence Durrell, Cvartetul din Alexandria
1958 Truman Capote, Micul dejun la Tiffany
Jorge Amado, Gabriela
Giuseppe Tomasi di Lampeduso, Ghepardul
Nicolae Labiş, Lupta cu inerţia
Titus Popovici, Setea
1959 Tennessee Williams, Dulcea pasăre a tinereţii
Françoise Sagan, Vă place Brahms?
Alan Sillitoe, Singurătatea alergătorului de cursă lungă
1960 Eugen Ionescu, Rinocerii (teatru)
Nichita Stănescu, Sensul iubirii
1961 John Steinbeck, Iarna vrajbei noastre
Ernesto Sabato, Despre eroi şi morminte
Apare, la Bucureşti, revista “Secolul 20”
1962 Katherine Anne Porter, Corabia nebunilor
M. Bulgakov, Maestrul şi Margareta
Marin Preda, Risipitorii
1963 Geo Dumitrescu, Aventuri lirice
Eugen Jebeleanu, Cântece împotriva morţii
Horia Lovinescu, Teatru
John Fowles, Colecţionarul
Zaharia Stancu, Pădurea nebună
1964 Simone de Beauvoir, O moarte uşoară
Vida Geza, Mormântul de la Moisei (S)
} Marin Sorescu, Singur printre poeţi
Ioan Alexandru, Cum să vă spun
174
 Ana Blandiana, Persoana întâi plural Gabriel Garcia Marquez, Toamna patriarhului
Şt. Augustin Doinaş, Cartea mareelor Gabriela Adameşteanu, Drumul egal al fiecărei zile
Marin Preda, Delirul
1966 Truman Capote, Cu sânge rece
Ioan Alexandru, Infernul discutabil 1976 John Osborne, Priveşte înapoi cu mânie
Ana Blandiana, Călcâiul vulnerabil Dana Dumitriu, Prinţul Ghica
Mircea Dinescu, Proprietarul de poduri
1967 G. Garcia Marquez, Un veac de singurătate
Al. Philippide, Monolog în Babilon 1977 Elias Canetti, Limba salvată
D. R. Popescu, Duios Anastasia trecea Nicolae Breban, Buna vestire
Leonid Dimov, Versuri Augustin Buzura, Orgolii
Geo Dumitrescu, Nevoia de cercuri
Nichita Stănescu, 11 elegii 1978 Mircea Eliade, Istoria credinţelor şi ideilor religioase

Laurenţiu Fulga, Alexandra şi infernul 1979 Ileana Mălăncioiu, Peste zona interzisă

1980 Umberto Eco, Numele trandafirului

1968 Nicolae Breban, Animale bolnave Petre Sălcudeanu, Biblioteca din Alexandria
Radu Cosaşu, Maimuţele personale
Fănuş Neagu, Îngerul a strigat 1981 Nicolae Breban, Don Juan
Marin Sorescu, Iona
Gellu Naum, Athanor 1983 Gabriela Adameşteanu, Dimineaţă pierdută
Adina Kenereş, Îngereasa cu pălărie verde
1969 D. R. Popescu, F Gabriel Liiceanu, Jurnalul de la Păltiniş
Petru Popescu, Prins
Nichita Stănescu, Laus Ptolemaei 1984 Ştefan Agopian, Manualul întâmplărilor

1985 Patrick Süskind, Parfumul

1970 } Titus Popovici, Moartea lui Ipu Erwin Wickert, Templul părăsit
José Saramago, Memorialul de la Mafra
1971 Sorin Titel, Lunga călătorie a prizonierului Mihai Sin, Schimbarea la faţă
Marian Popa, Dicţionar de literatură română contemporană Ioan Groşan, Caravana cinematografică
Adrian Popescu, Umbria 1986 Mircea Nedelciu, Tratament fabulatoriu
Adrian Păunescu, Istoria unei secunde
1972 Arthur Miller, Facerea lumii 1987 Rodica Palade, Iarna, vietăţile
Constantin Chiriţă, Cireşarii 1989 Mircea Cărtărescu, Visul
Ion Caraion, Munţii de os Ana Blandiana, Poezii
Marin Preda, Marele singuratic

1973 Marin Sorescu, La lilieci 1990 Lucian Blaga, Luntrea lui Caron
D. R. Popescu, Vânătoare regală Dacia Maraini, Lunga viaţă a Mariannei Ucrìa
Mircea Cărtărescu, Levantul
1974 Marc Chagall, pictează vitraliile Catedralei din Reims
Geo Bogza, Paznic de far 1992 Magda Cârneci, Haosmos
1975 Saul Bellow, Darul lui Humboldt 1997 Ioana Drăgan, Vietăţi şi femei
Constantin Noica, Eminescu sau gânduri despre omul
Simona Popescu, Exuvii
deplin al culturii româneşti
Nichita Stănescu, Starea poeziei 1996 Mircea Cărtărescu, Orbitor. Aripa stângă
175 176

1999 Marta Petreu, Apocalipsa după Marta
BIBLIOGRAFIE
R. M. ALBÉRÉS, Istoria romanului modern, Bucureşti, E.L.U., 1968.
Viorel ALECU, Curente literare în literatura română, Bucureşti, E.D.P., 1971.
Analize de texte poetice. Antologie, Coordonator I. Coteanu, Bucureşti, Ed. Academiei, 1986.
Mircea ANGHELESCU, Preromantismul românesc, Bucureşti, Ed. Minerva, 1971.
ARISTOTEL, Poetica, Ed. Ştiinţifică, 1957; Poetica, Bucureşti, Ed. Academiei, 1965.
Arte poetice: Romantismul, Coordonator Angela Ion, Studiu introductiv Romul Munteanu,
Bucureşti, Ed. Univers, 1982.
Avangarda literară românească, Antologie, studiu introductiv şi note bibliografice de Marin
Mincu, Bucureşti, Ed. Minerva, 1983.
M. BAHTIN, Metoda formală în ştiinţa literaturii, Bucureşti, Univers, 1992.
M. BAHTIN, Probleme de literatură şi estetică, Bucureşti, Univers, 1982.
Nicolae BALOTĂ, Arte poetice ale secolului XX. Ipostaze româneşti şi străine, Bucureşti,
“Minerva”, 1976.
Renato BARILLI, Poetică şi retorică, Bucureşti, Univers, 1975.
Salvatore BATTAGLIA, Mitografia personajului, Bucureşti, Univers, 1976.
Ovidiu BÎRLEA, Poetică folclorică, Bucureşti, Ed. Univers, 1979.
Albert BEGUIN, Sufletul romantic şi visul, Bucureşti, Ed. Univers, 1970.
Olimpia BERCA, Poetici româneşti, Timişoara, Facla, 1976.
Ileana BERLOGEA, Istoria teatrului universal, 2 vol., Bucureşti, Ed. didactică şi
pedagogică, 1981—1982.
Jean-Claude BERTON, Histoire de la litterature et des idées en France au XX siècle. Paris,
Hatier, 1988.
John BEYLEY, Fascinaţia romantismului, Bucureşti, Ed. Univers, 1982.
Ion BIBERI, Poezia, mod de existenţă, Bucureşti, E.P.L., 1968.
Walter BIEMEL, Expunere şi interpretare, Bucureşti, Univers, 1987.
Al. BISTRIŢEANU şi C. BOROIANU, Introducere în studiul literaturii, Bucureşti, E.D.P.,
1968.
Lucian BLAGA, Trilogia culturii, Bucureşti, E.L.U., 1969.
Maurice BLANCHOT, Spaţiul literar, Bucureşti, Univers, 1980.
BOILEAU, Arta poetică, Bucureşti, ESPLA, 1957.
Pierre de BOISDEFFRE, Une histoire de la littérature d’aujourd’hui, Paris, 1968.
Wayne C. BOOTH, Retorica romanului, Bucureşti, Univers, 1976.
Mihai BORDEIANU, Versificaţia românească, Buc., Editura Junimea, 1974.
Lidia BOTE, Simbolismul românesc, Bucureşti, E.P.L., 1966.
Carlos BOUSOÑO, Teoria expresiei poetice, Bucureşti, Univers, 1975.
Georg BRANDES, Principalele curente literare din secolul al XIX-lea, Bucureşti, Ed.
Univers, 1978.
Claude BREMOND, Logica povestirii, Bucureşti, Univers, 1981.
Wilmon BREWER, Concerning the Art of Poetry, Francestown, 1979.
F. BRUNETIERE, L’évolution des genres dans l’histoire de la litterature, Paris, 1890.
Gh. BULGĂR, Probleme ale limbii literare în concepţia scriitorilor noştri, Bucureşti,
E.D.P., 1968.
Gh. BULGĂR, Studii de stilistică şi limbă literară, Bucureşti, E.D.P., 1971.
Roger CAILLOIS, Eseuri despre imaginaţie, Bucureşti, Univers, 1975.
D. CARACOSTEA, Arta cuvântului la Eminescu, Buc., 1938.
I. L. CARAGIALE, Despre literatură, Bucureşti, ESPLA, 1956.
I. L. CARAGIALE, Despre teatru, Bucureşti, ESPLA, 1957.
177
P. G. CASTEX, P. SURER, G. BECKER, Histoire de la littérature française, Paris,
hachette, 1988.
Vera CĂLIN, Romantismul, Bucureşti, Ed. Univers, 1975.
George CĂLINESCU, Estetica basmului, Bucureşti, E.P.L., 1963.
George CĂLINESCU, Istoria literaturii române. De la origini până în prezent, Bucureşti,
Fundaţia regală pentru literatură şi artă, 1941.
George CĂLINESCU, Principii de estetică, Bucureşti, E.P.L., 1968.
George CĂLINESCU, Universul poeziei, Bucureşti, Minerva, 1971.
Matei CĂLINESCU, Conceptul modern de poezie (De la romantism la simbolism),
Bucureşti, Univers, 1970.
Livius CIOCÎRLIE, Realism şi devenire poetică, Timişoara, Ed. Facla, 1974
Şerban CIOCULESCU, Vladimir STREINU, Tudor VIANU, Istoria literaturii române
moderne, Bucureşti, Casa Şcoalelor, 1944.
Clasicism, baroc, romantism. Culegere de studii, Cluj, Ed. Dacia, (Autori G. Călinescu,
Matei Călinescu, Adrian Marino, Tudor Vianu).
Clasicismul. Antologie, studiu introductiv şi note de Matei Călinescu, 2 vol., Bucureşti, Ed.
Tineretului, 1969 (Colecţia Lyceum).
Mihai COMAN, Izvoare mitice, Bucureşti, Cartea Românească, 1980.
Mihai COMAN, Mitos şi Epos, Bucureşti, Cartea Românească, 1985.
Petru COMARNESCU, Kalokagathon, Bucureşti, Eminescu, 1985.
Pompiliu CONSTANTINESCU, Romanul românesc interbelic, Bucureşti, Minerva, 1977.
Paul CORNEA, Originile romantismului românesc, Bucureşti, Ed. Minerva, 1972.
Ion COTEANU, Stilistica funcţională a limbii române, 2 vol., Bucureşti, Ed. Academiei,
1973—1985.
Crestomaţie de literatură universală pentru învăţământul liceal, Coord. Zoe Dumitrescu-
Buşulenga şi Constantin Bărboi, Bucureşti, E.D.P., 1983.
Benedetto CROCE, Poezia. Introducere în critica şi istoria poeziei şi literaturii, Bucureşti,
1972.
Ov. S. CROHMĂLNICEANU, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol.
I—III., Bucureşti, Ed. Minerva, 1972—1975.
Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX, vol. 1—2, Bucureşti, Minerva, 1973 (B.P.T.).
Dicţionar analitic de opere literare româneşti, Coord. Ion Pop, Bucureşti, E.D.P., 1998.
Dicţionar cronologic — Literatura română, Bucureşti, Ed. şt. şi enciclopedică, 1979.
Dicţionar de estetică generală, Bucureşti, Ed. politică, 1972.
Dicţionar de literatură română, Scriitori, reviste, curente, / De / Paul Cornea, Florin
Manolescu, Pompiliu Marcea… Coordonator: Dan Păcurariu, Bucureşti, Univers,
1979.
Dicţionar de termeni literari. / Colectivul de autori: Mircea Anghelescu, Mioara Apolzan,
Nicolae Balotă… Coordonator. Al. Săndulescu /, Bucureşti, Editura Academiei,
1976.
Dicţionar de terminologie literară. / de / Mircea Anghelescu, Emil Boldan, Margareta
Iordan… Coordonator: Emil Boldan, Bucureşti, Ed. ştiinţifică, 1970.
Dicţionarul literaturii române de la origini până la 1900. / Autorii: Stăncuţa Creţu, Rodica
Şuiu, Gabriel Drăgoi… /, Bucureşti, Ed. Academiei, 1979.
Mihai DINU, Ritm şi rimă în poezia românească, Buc., Ed. Cartea românească, 1986.
Gh. N. DRAGOMIRESCU, Mică enciclopedie a figurilor de stil, Bucureşti, Ed. ştiinţifică şi
enciclopedică, 1975.
Mihai DRAGOMIRESCU, Principii de literatură, Bucureşti, Socec, s.a., vol. 1:
Capodopera.
Mihai EMINESCU, Scrieri de critică teatrală, Cluj-Napoca, Dacia, 1972.
William EMPSON, Şapte tipuri de ambiguitate, Bucureşti, Univers, 1981.
Enciclopedia civilizaţiei greceşti, Bucureşti, Meridiane, 1970.
Enciclopedia civilizaţiei romane (coordonator Dumitru Tudor), Bucureşti, Ed. şt. şi
enciclopedică, 1982.
Enciclopedia română, Minerva, Cluj, 1929.
Pierre FONTANIER, Figurile limbajului, Bucureşti, Univers, 1977.
178
E. M. FORSTER, Aspecte ale romanului, Bucureşti, E.L.U., 1968.
Sigmund FREUD, Scrieri despre artă şi literatură, Bucureşti, Univers, 1980.
Hugo FRIEDRICH, Structura liricii moderne, Bucureşti, E.L.U., 1969.
I. FUNERIU, Versificaţia românească, Timişoara, Ed. Facla, 1980.
Ladislau GALDI, Introducere în stilistica literară a limbii române, Bucureşti, Minerva,
1976.
Gh. GHIŢĂ; C. FIERĂSCU, Dicţionar de terminologie poetică, Bucureşti, Ed. Ion Creangă,
1974 (2 vol.).
Matila C. GHYKA, Estetică şi teoria artei, Buc., Ed. şt. şi enciclopedică, 1981 (trad. Traian
Drăgoi).
Dan GRIGORESCU, Sorin ALEXANDRESCU, Romanul realist în secolul al XIX-lea,
Bucureşti, Ed. Enciclopedică Română, 1972.
N. HARTMANN, Estetica, Bucureşti, Univers, 1974.
Ion HELIADE RĂDULESCU, Critica literară, Buc., Ed. Minerva, 1979.
Ion HELIADE RĂDULESCU, Versificaţia. Curs întreg de poesie generală. Buc., 1868.
Hugo HONOUR, Romantismul, 2 vol. Bucureşti, Ed. Meridiane, 1983.
Josef HRABAK, Introducere în teoria versificaţiei, Bucureşti, Univers, 1983.
Iovan HRISTIČ, Formele literaturii moderne, Bucureşti, Univers, 1973.
Garabet IBRĂILEANU, Eminescu. Note asupra versului, Buc., E.P.L., 1968.
Garabet IBRĂILEANU, Spiritul critic în cultura română, Bucureşti, Minerva, 1974.
Adriana ILIESCU, Literatorul, Bucureşti, E.P.L., 1968.
Adriana ILIESCU, Realismul în literatura română în secolul al XIX-lea, Bucureşti, Ed.
Minerva, 1975.
Silvian IOSIFESCU, Construcţie şi lectură, Bucureşti, Univers, 1970.
Silvian IOSIFESCU, Teoria literaturii, Bucureşti, E.D.P., 1985.
Istoria literaturii române, vol. I—III, Bucureşti, Editura Academiei Române, 1968—1973.
Wolfgang KAYSER, Opera literară. O introducere în ştiinţa literaturii, Bucureşti, Univers,
1979.
Werner KRAUSS, Probleme fundamentale ale ştiinţei literaturii, Bucureşti, Univers, 1974.
Le dictionnaire de notre temps, Paris, Hachette, 1990.
Le Pouvoir de la Poésie, sous la direction de Michel Cosem, Belgia, 1978 (Groupe française
d’Education nouvelle).
Limbaj poetic şi versificaţie în secolul al XIX-lea (1870—1900), Timişoara, 1978.
I. M. LOTMAN, Lecţii de poetică structurală, Buc., Ed. Univers, 1970.
E. LOVINESCU, Istoria literaturii române contemporane, 2 vol., Bucureşti, Minerva, 1973.
Georg LUKACS, Teoria romanului, Bucureşti, Univers, 1977.
Nicolae MANOLESCU, Despre poezie, Bucureşti, Cartea Românească, 1987.
Nicolae MANOLESCU, Istoria critică a literaturii române, vol. I, Bucureşti, Minerva, 1990.
Adrian MARINO, Dicţionar de idei literare, vol. I, Bucureşti, Eminescu, 1973.
Adrian MARINO, Introducere în critica literară, Bucureşti, Ed. tineretului, 1968.
H. MARKIEWICZ, Conceptele ştiinţei literaturii, Bucureşti, Univers, 1988.
Mic dicţionar enciclopedic, Bucureşti, Ed. enciclopedică, 1972.
Mic dicţionar filozofic, Ed. a II-a, Bucureşti, Ed. politică, 1978.
Dumitru MICU, Limbaje lirice contemporane, Bucureşti, Minerva, 1988.
Dumitru MICU, Modernismul românesc, 2 vol., Bucureşti, Ed. Minerva, 1984.
Jan MUKAROVSKI, Studii de estetică, Bucureşti, Univers, 1974.
Constantin NOICA, Creaţie şi frumos în rostirea românească, Bucureşti, Ed. Eminescu,
1973.
Constantin NOICA, Rostirea filozofică românească, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică, 1970.
Ileana OANCEA, Istoria stilisticii româneşti, Bucureşti, Ed. ştiinţifică şi enciclopedică,
1988.
Z. ORNEA, Junimea şi junimismul, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1978.
Ovidiu PAPADIMA, Ipostaze ale iluminismului românesc, Bucureşti, Ed. Minerva, 1975.
Tache PAPAHAGI, Mic dicţionar folcloric, Bucureşti, Ed. Minerva, 1979.
Edgar PAPU, Despre stiluri, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1986.
Edgar PAPU, Evoluţia şi formele genului liric, ed. a II-a, Bucureşti, Albatros, 1972.
179
Dim. PĂCURARIU, Clasicism şi tendinţe clasice în literatura română, Bucureşti, Cartea
Românească, 1979.
Dim. PĂCURARIU, Scriitori şi direcţii literare. [Iluminism, clasicism, romantism, realism],
2 vol., Bucureşti, Ed. Albatros, 1981-1984.
Irina PETRAŞ, Teoria literaturii. Dicţionar-antologie, EDP, 1996 (ed. a II-a, Ed. Apostrof,
2002)
Camil PETRESCU, Documente literare, Bucureşti, Ed. Minerva, 1979.
Heinrich F. Plett, Ştiinţa textului şi analiza de text, Bucureşti, Univers, 1983.
Edgar Allan POE, Principiul poetic, Bucureşti, Univers, 1971.
Poetică şi stilistică. Orientări moderne. Prolegomene şi antologie de Mihail Nasta şi Sorin
Alexandrescu, Bucureşti, Univers, 1972.
Poeţi şi critici despre poezie. Ediţie îngrijită şi prefaţă de Adriana Mitescu.
Poezii cu formă fixă, Bucureşti, Ed. Albatros, 1973, (Lyceum).
Ion POP, Avangarda în literatura română, Bucureşti, Ed. Minerva, 1990.
Marian POPA, Homo fictus, Bucureşti, E.P.L., 1968.
Dimitrie POPOVICI, La littérature roumaine à l’époque des Lumières, Sibiu, 1945.
Presa literară românească, Articole-program de ziare şi reviste, Ediţie în 2 volume de I.
Hangiu, Bucureşti, E.P.L., 1968.
Probleme de stilistică, Bucureşti, Ed. ştiinţifică, 1964.
V. I. PROPP, Morfologia basmului, Bucureşti, Univers, 1970.
QUINTILIAN, Arta oratorică, 3 vol., Bucureşti, Ed. Minerva, 1974.
Realismul, vol. 1—3, Studiu introductiv, antologie şi note de Marian Popa. Bucureşti, Ed.
Tineretului, 1969 (Colecţia Lyceum).
Liviu REBREANU, Amalgam, Cluj-Napoca, Dacia, 1976.
Gianni RODARI, Gramatica fanteziei, Bucureşti, E.D.P., 1980.
Romanul românesc contemporan, 1944—1974, Studiu introductiv, note, alegerea textelor de
Ion Vlad, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1974.
Liviu RUSU, Estetica poeziei lirice, Bucureşti, E.P.L., 1969.
Aurel SASU, Retorica literară românească, Bucureşti, Ed. Minerva, 1976.
Mircea SCARLAT, Istoria poeziei româneşti, vol. 1—4, Bucureşti, Minerva, 1982—1990.
Scriitori români. Dicţionar coord. de Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Bucureşti,
1978.
Mihail SEBASTIAN, Eseuri, cronici, memorial, Bucureşti, Minerva, 1972.
Secolul 20, nr. 200, 1987 (număr dedicat romanului).
Secolul 20, nr. 1—3/1988 (325—327), număr dedicat limbajului.
Eugeniu SPERANTIA, Iniţiere în poetică, ed. a II-a, Bucureşti, Albatros, 1972.
Radu STANCA, Acvariu, Cluj, Ed. Dacia, 1971.
Vladimir STREINU, Versificaţia modernă, Bucureşti, E.P.L., 1966.
Structuri tematice şi retorico-stilistice în romantismul românesc, (1830—1870), Ediţie de
Paul Cornea, Bucureşti, Ed. Academiei, 1976.
Studii de limbă şi stil, Timişoara, Facla, 1973.
Studii de poetică şi stilistică, Buc., E.P.L., 1966.
Al. ŞTEFĂNESCU, Maria BĂRCĂNESCU, Tratat de versificaţie în revista “STEAUA”, nr.
1, 2, 3, 4 din 1983.
Tzvetan TODOROV, Teorii ale simbolului, Bucureşti, Univers, 1983.
G. I. TOHĂNEANU, Dincolo de cuvânt. Studii de stilistică şi versificaţie, Bucureşti, Ed.
ştiinţifică şi enciclopedică, 1976.
Boris TOMAŞEVSKI, Teoria literaturii. Poetica, Bucureşti, Univers, 1973.
Paul VALÉRY, Introduction à la poétique, Paris, Gallimard, 1938.
Paul VALÉRY, Poezii, Dialoguri; Poetică şi estetică, Bucureşti, Univers, 1989.
Philippe Van TIEGHEM, Marile doctrine literare în Franţa, Bucureşti, Univers, 1972.
Tudor VIANU, Arta prozatorilor români, 2 vol., Bucureşti, B.P.T.
Tudor VIANU, Studii de stilistică, E.D.P., 1968.
Ion VLAD, Descoperirea artei, Cluj, Dacia, 1970.
Ion VLAD, Povestirea. Destinul unei structuri epice, Bucureşti, Minerva, 1072.
180
René WELLEK, Austin WARREN, Teoria literaturii, Studiu introductiv şi note de Sorin
Alexandrescu, Bucureşti, E.L.U., 1967.
José ORTEGA Y GASSET, Meditaţii despre Don Quijote, Bucureşti, Univers, 1973.
Ion ZAMFIRESCU, Istoria universală a teatrului, vol. 1—3, Bucureşti, E.L.U., 1958—
1968.
Paul ZARIFOPOL, Pentru arta literară, 2 vol., Bucureşti, Minerva, 1971.

181