PETER BROOK

SPAŢIUL GOL

Teatrul mort

Aş putea să iau orice spaţiu gol şi să-l numesc scenă goală.Un om traversează
acest spaţiu gol în timp ce altcineva îl priveşte, şi asta e tot ceea ce trebuie ca actul
teatral să înceapă.Şi, totuşi, cînd vorbim despre teatru, nu despre asta este
vorba.Cortine roşii, proiectoare, vers alb, rîsul, întunericul, toate se suprapun într-un
mod confuz, într-o imagine neclară reprezentată printr-un cuvînt bun la toate. Noi
vorbim despre cinema că omoară teatrul, dar prin aceasta ne referim la acel teatru aşa
cum era el cînd s-a născut filmul, un teatru cu casă de bilete, foaier, strapontine,
luminile rampei, schimbări de decor, antracte, muzică, ca şi cum teatrul ar fi, prin
definiţie, toate acestea şi ceva în plus.
Voi încerca să desfac cuvîntul în patru şi să diferenţiez patru înţelesuri diferite -
în aşa fel încît să vorbim despre Teatrul Mort, Teatrul Sacru, Teatrul Brut şi Teatrul
Imediat.Uneori, aceste moduri ale teatrului există cu adevărat, unul lîngă altul, în West
End în Londra sau în afara lui Times Square din Londra.Alteori, sînt la sute de
kilometri unul de altul, cel Sacru în Varşovia şi cel Brut în Praga, şi alteori sînt
metaforice:două dintre ele îmbinîndu-se într-o singură seară, într-un singur act.
Uneori, într-un singur moment, sînt îmbinate toate patru - Sacru, Brut, Imediat şi Mort.
Teatrul Mort, la prima vedere, poate fi luat de bun, pentru că este teatru prost.
Şi cum acesta este tipul de teatru pe care îl vedem cel mai adesea - şi el este strîns
legat de dispreţuitul, mult atacatul teatru comercial - pare o pierdere de timp să-l mai
critici.Dar numai dacă realizezi că mortalitatea / este dezamăgitoare şi poate apărea
oriunde, abia atunci îţi dai seama de gravitatea problemei.
Condiţia Teatrului Mort, cel puţin, este de natura evidenţei. Peste tot în lume,
publicul de teatru se împuţinează.Mai apar din cînd în cînd curente noi, autori buni şi
aşa mai departe, dar, în ansamblu, teatrul nu numai că nu reuşeşte să educe sau să
instruiască, dar abia dacă mai distrează.Teatrul a fost adesea numit "tîrfă", prin asta
înţelegîndu-se că arta sa este impură, dar astăzi denumirea este adevărată în alt sens -
tîrfele îţi iau banii şi-ţi oferă apoi o mică plăcere.Criza de pe Broadway, criza din
Paris, criza din West End sînt toate la fel:nu e nevoie de agenţii de bilete ca să ne
spună că teatrul a devenit o afacere moartă şi că publicul a înţeles asta. De fapt, dacă
publicul ar solicita într-adevăr distracţia despre care vorbeşte adesea, pentru aproape
noi toţi ar fi greu să ştim de unde să începem.Un adevărat teatru al bucuriei nu există şi
asta nu pentru că o comedie vulgară sau un musical prost nu reuşesc să-şi merite banii
- Teatrul Mort îşi găseşte loc şi în operă sau tragedie, în piesele lui Moliere sau
Brecht.Fireşte, nicăieri altundeva nu apare mai sigur, mai confortabil, mai viclean
Teatrul Mort decît în operele lui William Shakespeare.Teatrul Mort merge la sigur cu
Shakespeare. Vedem piesele sale cu actori buni, făcute într-un mod care pare cel bun -
sînt vii şi pline de culoare, e şi muzică, toată lumea e bine îmbrăcată (costumată), aşa
cum se presupune că trebuie să fie teatrul clasic cel mai bun. Şi, totuşi, în secret,
simţim că e foarte plictisitor - şi în sufletul nostru îl blamăm pe Shakespeare, sau
teatrul în general, sau chiar pe noi înşine. Ca lucrurile să fie şi mai proaste, mai există
şi un spectator mort, care din motivele sale nu se concentrează şi chiar nu se
distrează(nu se simte bine), la fel ca şi cărturarul care iese de la un spectacol obişnuit
cu o piesă clasică zîmbind pentru că nimic nu l-a împiedicat să-şi confirme teoriile lui
dragi, în timp ce-şi recită în şoaptă replicile favorite.În sufletul său, el îşi doreşte
sincer un teatru mai nobil-ca-viaţa şi confundă un fel de satisfacţie intelectuală cu
experienţa reală după care rîvneşte.Din păcate, el înclină greutatea ştiinţei sale spre
plictiseală şi astfel Teatrul Mort îşi vede de drum mai departe.
Oricine urmăreşte succesele reale care apar în fiecare an, va observa un
fenomen curios. Ne aşteptăm ca aşa numitul "hit" să fie mai plin de viaţă, mai rapid,
mai strălucitor decît un fiasco - dar nu se întîmplă mereu aşa.Aproape în fiecare
stagiune din oraşele care iubesc teatrul se produce un succes care sfidează această
lege; o piesă e un succes nu în ciuda, ci din cauza plictiselii. La urma urmei, cultura e
asociată cu un anumit sens al datoriei, costumele istorice şi replicile lungi cu senzaţia
de plictiseală:aşa că, dimpotrivă, tocmai nivelul exact al plictiselii e o garanţie
suficientă a unui eveniment. Sigur, dozajul e atît de subtil încît e foarte greu să-i
stabileşti formula exactă - dacă e prea mult, publicul pleacă din sală, dacă e prea puţin
consideră că subiectul e neplăcut de puternic.Totuşi, autorii mediocri par să-şi
găsească drumul fără greş către reţeta corectă - şi ei perpetuează Teatrul Mort cu
2
succese plictisitoare, aclamate de toată lumea. Spectatorii rîvnesc la teatru după ceva
pe care îl numesc "mai frumos" ca viaţa şi din această cauză sînt gata să confunde
cultura, sau insemnele culturii, cu ceva pe care nu îl cunosc, dar îl presimt în mod
obscur că există - aşa că, în mod tragic, se înşeală singuri cînd înalţă ceva rău la rangul
de succes.
Dacă vorbim despre mort, să observăm că diferenţa atît de clară între viaţă şi
moarte, la om, este într-un fel voalată în alte domenii.Un doctor poate spune imediat
dacă mai e o urmă de viaţă sau numai nişte rămăşiţe într-un corp;ştim, însă, mai puţin
să observăm cum o idee, o atitudine sau o formă poate trece de la viu la muribund. E
greu să dai o definiţie, dar chiar şi un copil pricepe cum stau lucrurile. Să vă dau un
exemplu.În Franţa există două moduri moarte de a juca tragedia clasică. Unul este cel
tradiţional, implicînd folosirea unei voci speciale, o anumită manieră, o privire distinsă
şi o prezentare muzicală elevată.Celălalt nu e altceva decît o versiune fără tragere de
inimă a aceluiaşi lucru.Gesturile imperiale şi valorile regale dispar rapid din viaţa
cotidiană, aşa că fiecare generaţie le consideră din ce în ce mai false, mai lipsite de
sens.Asta îl conduce pe un actor tînăr spre o căutare furioasă şi nerăbdătoare a ceea ce
el numeşte adevăr.El vrea să-şi joace replicile mai realist, să le facă să sune ca vorbirea
reală, dar îşi dă seama că formalismul scriiturii este atît de rigid încît se opune acestui
tratament. El este forţat să facă un compromis jenant care nu e nici reconfortant, ca
vorbirea obişnuită, nici sfidător histrionic, precum ceea ce numim noi cabotin.Aşa că
interpretarea lui e slabă, iar pentru că puternic este cabotinul, acesta rămîne în amintire
cu o anume nostalgie.Inevitabil, cineva reclamă mereu ca tragedia să fie jucată "aşa
cum a fost scrisă". Mi se pare destul de corect, dar, din păcate, cuvîntul tipărit ne
spune ceea ce este scris pe hîrtie, nu şi cum a fost el odinioară adus la viaţă. Nu există
înregistrări, benzi - numai specialişti, dar nici măcar unul dintre aceştia, fireşte, nu are
cunoştinţe direct de la sursă.Originalele s-au dus - numai cîteva imitaţii au supravieţuit,
precum actorii tradiţionali care continuă să joace într-un mod tradiţional, inspirîndu-se
nu de la surse adevărate, ci din cele imaginare precum amintirea vocii unui actor de
odinioară - o voce care, la rîndul ei, era amintirea aceleia a unui predecesor.
Am văzut odată o repetiţie la Comedia Franceză:un actor foarte tînăr stătea în
faţa unuia foarte în vîrstă şi el spunea şi mima rolul ca în faţa unei oglinzi.Aceasta nu
trebuie confundată cu marea tradiţie a, să spunem, actorului No care transmite oral
3
cunoştinţele de la tată la fiu.Aici e vorba de a comunica sensul - şi sensul nu aparţine
niciodată trecutului.El poate fi verificat prin experienţa prezentă personală a fiecărui
om.Dar să imiţi aparenţele interpretării nu face decît să perpetueze o manieră - o
manieră greu de asociat cu ceva.
Şi în cazul lui Shakespeare auzim mereu sau citim acelaşi sfat: "Jucaţi ceea ce
e scris". Dar ce este scris ? Nişte hieroglife pe hîrtie.Cuvintele lui Shakespeare sînt
înregistrări ale cuvintelor pe care el le-a dorit să fie spuse, cuvinte ieşind ca sunte din
gura oamenilor, cu o intensitate, pauză, ritm şi gesturi ca parte a semnificaţiei lor.Un
cuvînt nu porneşte ca atare - este un produs finit care începe ca impuls, stimulat de
atitudinea şi comportamentul care dictează nevoia de expresie. Procesul apare în în eul
dramaturgului; se repetă în actor.Ambii pot fi conştienţi de cuvinte, dar, atît pentru
autor cît şi, apoi, pentru actor, cuvîntul e o mică parte a unei formaţiuni gigantice
invizibile.Unii scriitori încearcă să fixeze în scris sensurile şi intenţiile prin indicaţiile
de regie şi explicaţii, şi totuşi nu putem să nu observăm faptul că cei mai mari
dramaturgi se explică cel mai puţin.Ei realizează că orice indicaţii mai detaliate vor fi
probabil inutile.Înţeleg că singurul mod pentru a afla calea adevărată către rostirea unui
cuvînt e printr-un proces paralel cu cel creator originar.Acesta nu poate fi nici ocolit,
nici simplificat.Din păcate, atunci cînd un îndrăgostit vorbeşte sau un rege rosteşte
ceva, ne grăbim să le punem o etichetă : îndrăgostitul e "romantic", regele e "nobil" -
şi, aproape fără să ne dăm seama, vorbim de dragoste romantică şi nobleţe regală sau
princiară ca şi cum acestea sînt lucruri pe care le putem ţine în mînă şi ne aşteptăm ca
şi actorii să le observe. Dar acestea nu sînt substanţe, ele nu există.Dacă vrem să le
aflăm, putem cel mult să le refacem pe ghicite din cărţi şi tablouri. Dacă îi ceri unui
actor să să joace într-un "stil romantic", el se va avînta cu curaj, crezînd că înţelege ce
vrei să spui.Ce poate el, de fapt, să folosească? Intuiţie, imaginaţie şi un album de
amintiri care laolaltă îi pot da o vagă "romanticitate" pe care o va contopi cu o imitaţie
deghizată a nu ştiu cărui actor pe care îl admiră el. Dacă va căuta, însă, mai adînc în
propria sa experienţă, rezultatul ar putea să nu se potrivească cu textul; dacă va juca
exact ceea ce crede el că este textul, va ieşi ceva imitativ şi convenţional. În ambele
situaţii, rezultatul este un compromis, de cele mai multe ori neconvingător.
Este inutil să pretindem că unele atribute pe care le aplicăm pieselor clasice
precum "muzical", "poetic", "mai bine ca viaţa", "nobil", "eroic", "romantic", au vreun
4
sens absolut. Ele sînt reflectări(reflexe) ale unei atitudini critice într-o anume perioadă
şi a încerca să construieşti astăzi un spectacol pentru a te conforma acestor canoane,
devine cel mai sigur drum către teatrul mort - teatru mort al unei respectabilităţi care se
dă drept adevăr viu.
Odată, cînd am susţinut o prelegere pe această temă, am reuşit să realizez şi
un test practic. Exista în sală, din fericire, o femeie care nu citise şi nu văzuse vreodată
Regele Lear.I-am dat prima replică a lui Goneril şi am rugat-o să o spună cît putea de
bine în funcţie de orice valori ar fi găsit în ea.A citit-o foarte simplu - vorbirea fiind
plină de elocvenţă şi farmec. I-am explicat apoi că replica era a unei femei rele şi i-am
sugerat să citească fiecare cuvînt ca pe o ipocrizie.A încercat, dar publicul a observat
cît de nefirească era lupta ei cu muzica simplă a cuvintelor atunci cînd căuta să
interpreteze după o definiţie :
" Cît vă iubesc nu-i grai s-o poată spune;
Decît lumina ochilor mai mult,
Decît văzduhul, decît libertatea;
Mult mai presus de orice-i scump şi rar,
Mai mult decît puterea, frumuseţea,
Cinstirea; cum n-a fost iubit vreun tată.
Iubirea mea nu-i vorbă s-o cuprindă
Şi-mi taie răsuflarea cînd o spun,
Căci te iubesc nemăsurat, o, doamne ! "
(trad. Mihnea Gheorghiu)

Oricine ar putea încerca pe contul lui.Să spună cu gura lui.Căci cuvintele sînt
ale unui doamne care are stil, obişnuită prin educaţie să se exprime în public, cineva
dezinvolt şi cu aplomb social.Cît despre indicaţiile privind caracterul ei, e prezentată
numai aparenţa şi, după cum vedem, aceasta este elegantă şi atractivă.Şi totuşi, dacă
cineva consideră aceste prime cuvinte ca pe o viclenie macabră, şi se uită apoi la
replică din nou - el nu o să mai ştie ce sugerează aceasta - în afară de preconcepţiile
atitudinii morale a lui Shakespeare.De fapt, dacă la prima ei apariţie Goneril nu joacă
un " monstru ", ci numai ce sugerează cuvintele ei, atunci întreg echilibrul piesei se
schimbă - şi în scenele următoare viclenia ei şi martiriul lui Lear nu mai sînt nici
5
brutale , nici simplificate aşa cum ar părea.Desigur, la finalul piesei ne dăm seama că
acţiunile lui Goneril o transformă în ceea ce numim un monstru - un monstru adevărat,
complex şi irezistibil.
Într-un teatru viu, începem în fiecare zi repetiţiile punînd la încercare
descoperirile de ieri, gata să acceptăm că adevărata piesă iar n-am înţeles-o.Teatrul
Mort, însă, abordează clasicii din punctul de vedere că cineva, odinioară, a aflat şi a
definit cum ar trebui să fie făcută piesa.
Aceasta e chestiunea curentă a ceea ce imprecis numim stil.Fiecare operă are
propriul ei stil. Nici nu s-ar putea altfel căci fiecare perioadă are propriul ei stil.Din
momentul în care încercăm să fixăm cu precizie acest stil, sîntem pierduţi.Îmi amintesc
foarte clar cînd, imediat după ce Opera din Pekin venise la Londra, a venit şi o trupă
chineză rivală, din Formosa.Trupa din Pekin păstra încă rădăcinile şi crea modelele
vechi în fiecare seară cu prospeţime.Trupa din Formosa, interpretînd aceleaşi lucruri,
imita amintirile dspre acestea, oferind cu zgîrcenie cîteva detalii, exagerînd pasajele
mai spectaculoase, uitînd sensul - nimic nu era născut din nou. Chiar dacă era vorba
de un stil exotic straniu, diferenţa dintre viaţă şi moarte era indubitabilă.
Opera din Pekin a fost un exemplu de artă teatrală în care formele exterioare
nu s-au schimbat din generaţie în generaţie, şi numai cu cîţiva ani în urmă părea că
erau atît de bine păstrate încît puteau să duinuie pentru totdeauna.Astăzi, chiar şi
această superbă relicvă nu mai e.Forţa şi calitatea ei i-au permis să supravieţuiască
mult peste epoca ei, ca şi un monument.Dar a venit ziua în care diferenţa dintre ea şi
viaţa societăţii a devenit prea mare.Armata Roşie (Red Guards) înseamnă o altă China.
Puţine din atitudinile şi sensurile Operei tradiţionale chineze mai au legătură cu noua
structură mentală în care trăieşte acest popor acum.În China de azi, împăraţilor şi
prinţeselor le-au luat locul proprietarii de pămînt (landlords) şi soldaţii, şi aceleaşi
incredibile abilităţi acrobatice sînt folosite pentru a vorbi de teme diferite.Pentru un
occidental acest lucru pare o ruşine şi e uşor pentru noi să vărsăm lacrimi
elevate.Fireşte, e tragic faptul că această miraculoasă moştenire a fost distrusă - şi
totuşi eu simt că această atitudine chinezească crudă faţă de una dintre cele mai măreţe
averi ale lor se regăseşte în chiar miezul înţelesului teatrului viu:există întotdeauna o
artă auto-distructivă, şi ea e schimbătoare ca vîntul. Un teatru profesionist adună în
fiecare seară alţi oameni pentru a le vorbi prin limbajul comportamentului. Un
6
spectacol se fixează şi de obicei trebuie să fie repetat - şi pe cît posibil bine şi cu
acurateţe - dar din ziua în care e fixat, ceva invizibil începe să moară.
La Teatrul de Artă din Moscova, în Tel Aviv, la Habimah, unele spectacole au
ţinut şi cîte patruzeci de ani sau mai mult. Am văzut o reluare fidelă a montării lui
Vahtangov din anii '20 cu Prinţesa Turandot, am văzut creaţia lui Stanislavski păstrată
perfect. Dar nici una dintre acestea n-aveau mai mult decît un interes de muzeu, nici
una n-avea vitalitatea a ceva nou creat.La Stratford, unde e foarte mare grija de a juca
repertoriul suficient de mult pentru ca încasările să acopere cheltuielile, discutăm
empiric despre acest lucru:noi credem că un spectacol anume poate trăi cam cinci
ani.Nu e vorba numai de coafuri, costume, machiaj, care arată datate.Toate elementele
diferite ale mizanscenei - detaliile de comportament care arată anumite emoţii, gesturi,
gesticulaţii şi tonuri ale vocii - toate fluctuează mereu ca pe o invizibilă piaţă de
schimb.Viaţa merge înainte, actorul şi publicul sînt influenţaţi, alte piese, alte arte,
filmul, televiziunea, evenimentele de zi cu zi, toate se reunesc în rescrierea istoriei şi
amendarea adevărului cotidian.În cazul caselor de modă, cineva bate în masă şi strigă
"cizmele sînt iar la modă"; e un fapt existenţial.Un teatru viu care crede că poate sta
departe de ceva atît de obişnuit ca moda, se va veşteji.În teatru, orice formă o dată
născută, e pieritoare, fiecare formă trebuie să fie concepută din nou, şi noua concepere
va purta semnele influenţelor din jur. În acest sens, teatrul este relativitate. Şi totuşi, un
teatru mare nu este o casă de mode. Reapar elemente perpetue şi anumite chestiuni
fundamentale subliniază toată activitatea dramatică.Capcana mortală e atunci cînd sînt
despărţite adevărurile eterne de variaţiile superficiale. Aceasta e o formă subtilă de
snobism şi ea e fatală.De exemplu, se acceptă că decorul, costumele, muzica sînt la
latitudinea regizorilor şi scenografilor, şi că ar trebui reînnoite, de fapt.Cînd ne referim,
însă, la atitudini şi comportament sîntem mult mai confuzi, şi înclinăm să credem că
aceste elemente, chiar dacă adevărate în scris, pot continua să se exprime în moduri
asemănătoare.
Strîns legat de aceasta e conflictul între regizorii de teatru şi compozitorii în
producţiile de operă unde două forme total diferite, drama şi muzica, sînt tratate ca şi
cum ar fi una şi aceeaşi.Un compozitor are de-a face cu o structură care e cît se poate
de aproape de ceea ce poate obţine un om ca expresie a invizibilului.Partitura sa
marchează această invizibilitate iar sunetul său e făcut de instrumente care aproape că
7
sînt aceleaşi.Personalitatea instrumentistului nu e importantă:un clarinetist de alto
poate foarte uşor să scoată un sunet mai grav decît unul grav.Vehicolul muzicii e aparte
de muzica însăşi. Astfel muzica vine şi se duce, mereu în acelaşi fel, fără să mai fie
nevoie să fie revizuită sau reevaluată.Dar vehicolul dramei este carnea şi sîngele şi aici
funcţionează legi diferite.Vehicolul şi mesajul nu pot fi separate.Numai un actor gol
poate să se asemene unui instrument pur ca vioara şi asta numai dacă are un fizic
clasic, fără burtă sau picioare strîmbe. Un dansator e mai aproape de această condiţie
uneori:el poate reproduce gesturi formale nemodificate de propria personalitate sau de
mişcările exterioare ale vieţii.Dar din momentul în care actorul s-a costumat şi
vorbeşte cu propria limbă, el intră în teritoriul fluctuant al manifestării şi al existenţei
pe care le împarte cu spectatorul. Pentru că experienţa compozitorului e atît de diferită,
lui (actorului) îi vine greu să înţeleagă de ce anumite lucruri tradiţionale care i-au făcut
pe Verdi să rîdă sau pe Puccini să se bată pe coapse nu mai sînt azi amuzante sau
semnificative.Grand Opera e, desigur, Teatrul Mort împins pînă la absurd. Opera este
un coşmar al unei imensităţi a micilor detalii, al anecdotelor suprarealiste care ajung să
spună acelaşi lucru:nimic nu trebuie schimbat.În operă, de fapt, totul trebuie schimbat,
dar schimbarea e blocată.
Ar trebui, din nou, să ne indignăm, pentru că dacă încercăm să simplificăm
problema prin a face din tradiţie principalul obstacol dintre noi şi teatrul viu, vom rata
din nou adevărata problemă.Există oriunde un element mort:în cultură, în moştenirea
valorilor artistice, în structura economică, în viaţa actorului, în funcţia criticului.Dacă
vom examina toate acestea, vom vedea că, în mod înşelător, şi reversul pare să fie
adevărat, că şi în Teatrul Mort există adesea un licăr de viaţă adevărată, amăgitor,
neizbutit, satisfăcător pe moment.
În New York, de pildă, cel mai mort element este cu siguranţă cel economic.
Asta nu înseamnă că tot ce se face acolo e rău, dar un teatru unde o piesă se repetă nu
mai mult de trei săptămîni, e şchiop de la început. Timpul nu e cheia a tot: nu e
imposibil să obţii un rezultat uimitor în trei săptămîni.Cîteodată, ceea ce în teatru se
numeşte imprecischimie (elaborare) sau noroc, prilejuieşte o izbucnire de energie, şi
apoi, ca-ntr-o reacţie în lanţ, apar ideile (invention). Dar asta se întîmplă rar:bunul simţ
arată că dacă sistemul rigid nu permite să repeţi mai mult de trei săptămîni, sînt
afectate cele mai multe lucruri. Nu se poate face nici un experiment, nici un fel de risc
8
artistic nu e posibil. Regizorul trebuie să livreze produsul sau dacă nu, e concediat, la
fel ca şi actorul.Sigur, şi timpul poate fi folosit foarte prost. Se poate să stai luni de zile
discutînd, improvizînd fără ca asta să ducă la vreun rezultat. Am văzut în Rusia
spectacole shakespeareane atît de convenţionale ca abordare încît doi ani de discuţii şi
studiu în biblioteci n-au dat ceva mai bun decît a reuşit vreo trupă încropită în trei
săptămîni. Am întîlnit un actor care repeta Hamlet de şapte ani şi nu-l jucase niciodată
pentru că regizorul murise înainte de a-l termina.Pe de altă parte, spectacole cu piese
ruseşti repetate ani de zile după metoda lui Stanislavski atingeau o calitate la care noi
nu putem decît să visăm.Şi Berliner Ensemble foloseşte bine timpul, îl foloseşte liber,
lucrînd aproape douăsprezece luni la un nou spectacol, şi, după un număr de ani, ei
ajunseseră să aibe un repertoriu în care fiecare piesă era remarcabilă, fiecare făcînd
săli pline.În termeni capitalişti simpli, aceasta e o afacere mai bună decît teatrul
comercial unde spectacole amestecate, însăilate sînt arareori succese.În fiecare
stagiune pe Broadway sau în Londra un mare număr de spectacole cad după o
săptămînă sau două faţă de cele cîteva care îşi fac loc cu greu.Nu-i mai puţin adevărat
că procentajul eşecurilor nu zdruncină sistemul sau credinţa că, într-un fel sau altul,
pînă la urmă, totul se va arnja.Pe Broadway, preţul biletelor creşte continuu şi, ironia
soartei, cu cît o stagiune e mai catastrofală, cu atît fiecare succes al stagiunii aduce
bani mai mulţi.În timp ce tot mai puţini oameni vin la teatru, tot mai mulţi bani se
adună la casă, pînă cînd, apoi, cel din urmă milionar va plăti o avere pentru o
reprezentaţie dată numai pentru el singur. Aşa că, după cum se vede, ceea ce e o
afacere proastă pentru unii, e o afacere bună pentru alţii.Toată lumea se plînge şi
totuşi mulţi vor ca sistemul să funcţioneze mai departe.
Consecinţele artistice sînt severe.Broadway-ul nu este o junglă, e o maşină în
care se îmbină multe lucruri plăcute.Şi totuşi, fiecare dintre acestea sînt deformate
pentru a se îmbina şi a funcţiona plăcut.Acesta e singurul teatru din lume unde fiecare
artist - prin asta înţeleg scenografii, compozitorii, lighting designerii, ca şi actorii - are
nevoie de un agent pentru a se apăra.Sună melodramatic, dar, într-un fel, fiecare e în
pericol;serviciul, reputaţia, modul de viaţă se află zilnic în balanţă.Teoretic, această
tensiune ar trebui să ducă la o atmosferă de teamă, şi, în acest caz, s-ar vedea cît de
distructivă este. Practic, totuşi, această tensiune subînţeleasă duce direct la faimoasa
atmosferă a Broadway-ului, pulsînd de o aparentă căldură şi veselie.În prima zi de
9
repetiţie la Florăria, compozitoul, Harold Arlen, a apărut cu flori, şampanie şi daruri
pentru tooată lumea.În timp ce se îmbrăţişa şi se săruta cu distribuţia, Truman Capote,
care scrisese libretul, îmi şoptea sumbru:"Azi e amor mare, mîine apar avocaţii". Şi-aşa
a fost. Pearl Bailey a introdus o acţiune împotriva mea, reclamînd 50.000 de dolari
înainte de terminarea spectacolului.Pentru un străin, privind retrospectiv, totul pare
amuzant şi interesant, totul e motivat şi scuzat de termenul "show business", dar, în
termeni mai precişi, căldura brutală e asociată direct cu lipsa unei fineţi afective. În
condiţiile acestea, rar există liniştea şi siguranţa în care cineva poate îndrăzni să se
expună. Mă refer la adevărata intimitate nespectaculoasă pe care o presupun munca
îndelungată şi reala încredere în ceilalţi .Pe Broadway, e uşor să dai peste un gest de
sinceritate, dar aceasta nu are nimic de-a face cu relaţia subtilă, sensibilă între oameni
care muncesc împreună cu încredere.Cînd americanii spun că îi invidiază pe europeni,
e vorba, de fapt, despre această sensibilitate ciudată, acest "dă şi ia" neregulat pe care
ei îl au în vedere.Îi spun stil, şi-l privesc ca pe un mister. Cînd faci o distribuţie la New
York şi ţi se spune că un anume actor are stil, asta înseamnă de obicei o imitaţie a unei
imitaţii a unui european.În teatrul american, oamenii vorbesc serios despre stil, ca şi
cum acesta ar fi o manieră ce ar putea fi obţinută - iar actorii care au jucat clasici şi au
fost lăudaţi de critici că îl au, fac totul ca să perpetueze ideea că stil e ceva rar pe care
numai cîţiva actori gentleman îl au.Totuşi, America are propriul ei teatru mare. Are
fiecare element al acestuia:putere, curaj, umor, bani şi capacitatea de a face faţă
lucrurilor dure.
Într-o dimineaţă, stăteam în faţa Muzeului de Artă Modernă privind la lumea
care se înghesuia să intre cu biletul de un dolar.Aproape fiecare avea înfăţişarea
vioaie şi privirea unui bun public - ca să folosesc standardul individual pentru acel
public pentru care cineva ar vrea să facă un spectacol. În New York, există, potenţial,
unul dintre cele mai bune publicuri din lume. Din păcate, acesta se duce rar la teatru.
Se duce rar la teatru pentru că preţul biletului e prea mare.Sigur că şi-ar putea
permite, dar a fost prea des dezamă-git.Nu degeaba New York-ul e locul unde criticii
sînt cei mai puternici şi duri din lume.Publicul este acela care, an de an, a fost forţat să
ridice la poziţia de experţi reputaţi oameni supuşi greşelii.Ca un colecţionar care
cumpără o operă de artă scumpă, el nu-şi poate permite să-şi asume singur
riscul.Tradiţia experţilor care evaluează operele de artă, precum Duveen, a ajuns la
10
nivelul box office-ului. Aşa că cercul e închis:nu numai artiştii, ci şi publicul au nevoie
de apărători - iar mulţi dintre cei inteligenţi, curioşi şi nonconformişti stau deoparte.
Situaţia aceasta nu e numai în New York.Am avut şi eu o experienţă legată de acest
lucru cînd am pus în scenă Dansul sergentului Musgrave de John Arden, la Athenee,
în Paris.A fost o adevărată cădere - aproape toate cronicile au fost proaste - şi jucam,
de fapt, în faţa unor săli goale.Convinşi că piesa avea un public undeva în oraş, am
anunţat că vom da trei spectacole cu intrare liberă.Cererea a fost atît de mare, de parcă
ar fi fost vorba de o premieră senzaţională.Era bătălie la intrare, poliţia a trebuit să
monteze grilaje de fier în foaier, spectacolul a mers grozav, iar actorii, stimulaţi de
primirea călduroasă, au dat cea mai bună reprezentaţie care, la final, le-a adus
ovaţii.Teatrul, care cu o seară înainte era ca o morgă friguroasă, fremăta acum de
zgomotul discuţiilor şi al succesului.La sfîrşit, am aprins toate luminile din teatru şi ne-
am uitat la public.Tineri cei mai mulţi, bine îmbrăcaţi, aproape formal, în costum şi
cravată.Francoise Spira, directoarea teatrului, a apărut pe scenă."E cineva care nu şi-a
putut permite să plătească biletul?" O persoană a ridicat mîna."Şi ceilalţi, de ce aţi
aşteptat să intraţi abia acum, cînd a fost pe gratis?" "Presa a fost proastă." "Şi credeţi
în presă?" Un cor puternic de "Nu!"."Şi atunci...?"
Acelaşi răspuns din toate părţile sălii - riscul era prea mare, multe dezamăgiri.
Astfel, se vede cum se închide un cerc vicios.Teatrul Mort îşi sapă sigur şi singur
groapa.
Putem, însă, aborda problema şi din alt unghi.Dacă un teatru bun depinde de un
public bun,atunci fiecare public are teatrul pe care îl merită.Totuşi ar fi foarte greu
pentru spectatori să fie învăţaţi ce înseamnă responsabilitatea publicului.Cum s-o faci
practic? Ar fi trist ca într-o zi lumea să vină la teatru din obligaţie (datorie).O dată ce
se află la teatru, publicul nu poate deveni "mai bun" doar, aşa, pocnind din degete. Într-
un fel, un spectator nu poate, de fapt, să facă nimic.Şi totuşi, există o contradicţie aici
care nu poate fi ignorată, aceea că totul depinde de el.
Cînd Royal Shakespeare Company a fost în turneu cu Regele Lear prin
Europa, spectacolul devenea tot mai bun, iar cele mai bune reprezentaţii au fost cele
date la Budapesta şi la Moscova. Era fascinant să observi cum un public compus
masiv din oameni care ştiau puţin engleza, puteau să influenţeze distribuţia. Publicul
acesta a adus cu sine trei lucruri:iubirea pentru piesă, o foame reală de contact cu
11
străinii şi, mai ales, o experienţă a vieţii în Europa din ultimii ani care le-a permis să
ajungă direct la cele mai dureroase teme ale piesei.Calitatea atenţiei acestui public s-a
exprimat în tăcere şi concentrare:o senzaţie în toată sala care s-a transmis şi actorilor
ca şi cum o lumină strălucitoare s-a concentrat asupra creaţiei lor.Consecin-ţa:chiar şi
cele mai obscure pasaje au fost clare;acestea au fost jucate cu o complexitate a
sensului şi un splendid uz al limbii engleze pe care puţini puteau s-o urmărească, dar
pe care toţi au înţeles-o.Actorii au fost emoţionaţi şi au pornit spre Statele Unite
pregătiţi să ofere unui public vorbitor de engleză tot ceea ce îi învăţase această
concentrare.Eu a trebuit să mă întorc în Anglia şi abia după cîteva săptămîni am putut
fi din nou cu trupa.Spre disperarea şi surpriza mea, dispăruse mult din calitatea
interpre-tării.Am vrut să-i învinuiesc pe actori, dar era evident că se străduiau cît se
puteau.Relaţia cu publicul se schimbase.În Philadelphia, sigur că publicul înţelegea
engleza, dar acest public era compus masiv din oameni care nu erau interesaţi de piesă,
oameni care veniseră la spectacol din motive convenţionale:pentru că era un eveniment
social, pentru că insistaseră soţiile, şi aşa mai departe.Fără îndoială, exista un mod ca
ei să fie implicaţi în Regele Lear, dar nu era ceea ce făceam noi.Austeritatea acestui
spectacol care părea atît de bine în Europa, nu mai avea sens aici.Văzînd că oamenii
căscau, m-am simţit vinovat, dîndu-mi seama că se cerea altceva de la noi.Ştiam că
dacă aş fi făcut un spectacol pentru oamenii din Philadelphia, aş fi accentuat totul altfel
şi, în termeni concreţi, aş fi făcut să fie mai bine.Dar în cazul unui spectacol în turneu,
nu puteam face nimic.Totuşi, actorii răspundeau instinctiv la noua situaţie.Subliniau, în
piesă, orice care ar fi putut reţine atenţia spectatorului, adică, dacă era ceva acţiune
sau un început de melodramă, le exploatau, jucau mai apăsat şi mai brutal şi, desigur,
treceau rapid peste acele pasaje pe care publicul ne-englez le plăcuse atît de mult şi
care, ironie!, numai un vorbitor de engleză le-ar fi putut gusta pe deplin.Impresarul
nostru a dus apoi spectacolul la Lincoln Centre, în New York - o sală uriaşă unde
acustica era proastă iar publicul resimţea un contact slab cu scena.Am jucat acolo
pentru un simplu motiv economic.Asta este o ilustrare clară a cercului închis de la
cauză la efect, astfel încît un public nepotrivit sau un loc nepotrivit sau ambele să
determine un joc de proastă calitate al actorilor.Actorii, iarăşi, n-au avut de ales pentru
că trebuiau să răspundă la aceste condiţii.Au făcut faţă situaţiei, vorbeau tare şi tot ce
fusese valoros în creaţia lor a fost dat deoparte.Pericolul acesta apare la fiecare turneu
12
pentru că, într-un fel, puţine dintre condiţiile spectacolului original se mai potrivesc iar
contactul cu un public nou e adesea o chestiune de noroc.Pe vremuri, actorii ambulanţi
îşi adaptau firesc creaţia la fiecare loc nou, producţiile moderne, însă, mai elaborate,
nu mai au această flexibilitate. Cînd am jucat US, spectacolul-happening colectiv al lui
Royal Shakespeare despre războiul din Vietnam, am hotărît că n-o să-l ducem în
turnee. Fiecare element fusese creat numai pentru acel eşantion special al publicului
londonez care se afla în sala de la Teatrul Aldwich în 1966.Condiţia acestui experiment
special a fost că nu am avut un text lucrat de către un scriitor. Contactul cu publicul, pe
baza referinţelor cunoscute, a devenit substanţial în fiecare seară.Dacă am fi avut un
text structurat, am fi putut juca şi în alte locuri, dar fără a-l avea, eram ca într-un
happening. În timpul seriei de reprezentaţii, toţi am simţit că s-a pierdut ceva în joc de-
a lungul celor cinci luni cît s-a jucat în Londra. Un singur spectacol ar fi fost culmea
triumfului.Am făcut greşeala să simţim că trebuie să intre în repertoriul nostru. Un
repertoriu înseamnă să repeţi şi ca să repeţi, ceva trebuie să fie fixat. Reguliele
cenzurii britanice le interzic actorilor să adapteze şi să improvizeze în timpul
spectacolului.Aşa că, în acest caz, fixarea a fost începutul alunecării spre ceva mort,
vioiciunea actorilor a pălit pentru că relaţia lor imediată cu publicul şi subiectul a
slăbit.
Am încercat odată, în timul unei discuţii la o universitate, să arăt cum publicul
influenţează actorii prin calitatea atenţiei lui.Am solicitat un voluntar. Un om s-a oferit
şi i-am dat o foaie de hîrtie pe care era o replică din piesa lui Peter Weiss despre
Auschwitz, Investigaţia. Replica era o descriere a cadavraleor dintr-o cameră de
gazare.În timp ce acela care se oferise lua hîrtia şi citea pentru el, publicul chicotea aşa
cum se întîmplă cînd vede că unul dintre ei urmează să se facă de rîs.Dar voluntarul
era prea îngrozit de ceea ce citea ca să mai reacţioneze cu vreun rînjet cum se întîmplă
de obicei.Ceva din seriozitatea, din concentrarea lui s-a transmis la public, care a
tăcut.Apoi, la rugămintea mea, a început să citească cu voce tare.Chiar primele cuvinte
erau deja încărcate de propriul lor sens înfiorător şi de reacţia celui care le
citea.Publicul a înţeles imediat.A devenit una cu el, cu replica - sala şi omul care se
oferise să citească, dispăruseră, realitatea clară a Auschwitz-ului era atît de puternică
încît domina complet.Nu numai că el a continuat să citească într-o tăcere concentrată
şi şocantă, dar lectura lui, tehnic vorbind, era perfectă - nu avea nici farmec nici lipsă
13
de farmec- era perfectă pentru că el nu era deloc atent la sine însuşi, ca să se întrebe
dacă folosea intonaţia corectă. El ştia că publicul voia să audă şi voia ca ei să
audă:imaginile şi-au găsit singure drumul şi i-au ghidat vocea în mod inconştient,
potrivind-o la volumul şi fineţea necesară.
După asta, am solicitat un alt voluntar şi i-am dat o replică din Henry V, unde
apăreau numele şi numărul francezilor şi englezilor morţi.Cînd a început să citească cu
voce tare, au apărut toate defectele actorului amator.O singură privire la volumul scris
de Shakespeare declanşează o serie de reflexe condiţionate privind rostirea în versuri.
El a adoptat o voce falsă care se forţa să fie nobilă şi istorică, rotunjea cuvintele, punea
accente stîngace, o limbă limitată, ţeapănă şi confuză, iar publicul asculta neatent şi
nervos.Cînd a terminat, am întrebat publicul de ce nu au putut să ia în serios lista
morţilor de la Agincourt la fel ca pe descrierea morţii de la Auschwitz. Asta a provocat
un schimb viu de păreri.

" Agincourt e în trecut."

" Dar şi Auschwitz e în trecut."
" Da, dar numai acum cincizeci de ani."
" Deci, cam cîţi ani ar trebui?"
" Cînd e un mort un mort istoric?"
" Cîţi ani trebuie pentru a ucide ceva romantic?"

După ce întrebările au mai continuat un timp, am propus un experiment.

Actorul amator urma să citească din nou, oprindu-se puţin după fiecare nume. Publicul
urma să se străduiască în tăcere, în pauza dintre nume, să-şi amintească şi să alăture
impresiile despre Auschwitz celor despre Agincourt şi să încerce să găsească un mod
de a crede că numele acestea au fost odată indivizi, la fel de vii ca atunci cînd
masacrul s-ar fi petrecut nu demult.Amatorul a început să citească din nou, iar publicul
a depus un mare efort, jucîndu-şi rolul.Cînd a spus primul nume, tăcerea relativă de
pînă atunci a devenit grea.Tensiunea l-a afectat pe cititor, era o emoţie acum,
împărtăşită şi de el şi de ei, care i-a deturnat atenţia de la sine la subiectul despre care
citea.Acum concentrarea publicului a început să-l ghideze:inflexiunile lui erau simple,
ritmul era adevărat. Asta a avut darul să sporească interesul publicului şi, astfel, a
14
început să funcţioneze un curent în dublu sens.Cînd s-a terminat, n-a mai fost nevoie
de nici o explicaţie, publicul se văzuse pe sine în acţiune, observase cîte nivele pot
exista într-o tăcere.
Desigur, ca toate experimentele, şi acesta a fost unul artificial. Publicului, aici,
îi fusese atribuit în mod neobişnuit un rol activ şi ca rezultat faptul acesta dirijase un
actor neexperimentat.De obicei, un actor experimentat cînd citeşte un astfel de pasaj,
va impune publicului o tăcere direct proporţională cu gradul de adevăr pe care îl va
aduce.Cîteodată, un actor poate să domine complet sala, şi, astfel, ca un matador, el
poate face cu publicul ce doreşte.De obicei, totuşi, asta nu poate veni numai dinspre
scenă. De exemplu, atît eu cît şi actorii am realizat că a fost mai plin de satisfacţii să
jucăm Vizita şi Marat/Sade în America decît în Anglia.Englezii au refuzat să-şi asume
Vizita. Subiectul vorbeşte despre cruzimea latentă în orice comunitate, şi cînd am jucat
în provincie, în săli aproape goale, reacţia celor prezenţi a fost că "nu e real", "nu s-ar
putea întîmpla", şi le-a plăcut sau nu în funcţie de imaginaţia lor.Marat/Sade a plăcut în
Londra nu atît ca o piesă despre revoluţie, război şi nebunie cît ca o desfăşurare de
teatralitate.Cuvintele " Literar " şi " teatral " , care se opun, au multe sensuri, dar în
teatrul englez, cînd sînt folosite ca o laudă,ele descriu adesea moduri de a preîntîmpina
contactul cu subiecte deranjante.Publicul american a reacţionat la ambele piese mult
mai direct, ei au acceptat şi au crezut în afirmaţiile că omul este lacom şi criminal, un
nebun potenţial.Subiectul dramei i-a prins şi i-a ţinut, iar în cazul Vizitei nici măcar n-
au mai comentat faptul că povestea le era oferită într-un mod oarecum nefamiliar,
expresionist.Ei pur şi simplu au discutat ce le-a spus piesa.Marile hit-uri Kazan-
Williams-Miller, Virginia Woolf a lui Albee, au invitat spectatorii la întîlnirea cu
distribuţia pe terenul comun al temei şi preocupării, şi acestea au fost evenimente
puternice, cercul spectacolului a fost consolidat şi complet.
În America, sînt valuri puternice, cînd de recunoaştere a teatrului mort, cînd de
respingere a lui.Cu ani în urmă, Actors'Studio s-a înfiinţat pentru a da o credinţă şi
continuitate acelor artişti nefericiţi care erau atît de rapid angajaţi sau daţi afară din
teatre. Avînd la bază un studiu serios şi foarte sistematic al unei părţi din metoda lui
Stanislavski, Actors'Studio a dezvoltat o remarcabilă şcoală de actorie care
corespundea perfect nevoilor dramaturgilor şi publicului de atunci.Actorii trebuie în
continuare să dea rezultate după trei săptămîni, dar erau susţinuţi de tradiţia acestei
15
şcoli şi nu veneau cu mîna goală la prima repetiţie.Această formaţie a dat putere şi
integritate muncii lor.Actorul format cu această metodă a fost antrenat să refuze
imitaţiile-clişeu ale realităţii şi să caute ceva mai real în el însuşi.Apoi, trebuia să
prezinte acest lucru prin ceea ce era viu în el, astfel încît a interpreta a devenit un
studiu naturalist profund."Realitatea" e un cuvînt cu multe sensuri, dar în acest caz era
înţeles ca acea felie a realului reflectînd oamenii şi problemele din jurul actorilor şi
care coincidea cu feliile de existenţă pe care scriitorii zilei, Miller, Tennessee Williams,
Inge încercau să le definească. Aproape în acelaşi fel, teatrul lui Stanislavski a căpătat
forţă de la faptul că el corespundea nevoilor celor mai buni clasici ruşi care în totalitate
erau modelaţi într-o formă naturalistă.Pentru mulţi ani, în Rusia, şcoala, publicul şi
piesa formau un întreg coerent.Apoi Meyerhold l-a concurat pe Stanislavski,
propunînd un stil diferit de a juca ca să capteze alte elemente ale "realităţii". Dar
Meyerhold a dispărut.Astăzi, în America, a venit vremea să apară Meyerhold pentru că
reprezentaţiile naturaliste ale vieţii nu le mai apar adecvate americanilor pentru a
exprima forţele interioare care îi conduc.Acum se discută despre Genet, este reevaluat
Shakespeare, e citat Artaud, se vorbeşte mult despre ritual, şi toate acestea pentru
motive foarte realiste, deoarece multe din aspectele concrete ale vieţii americane nu
pot decît să fie captate dealungul acestor subiecte. Cu puţin timp în urmă, englezii erau
plini de invidie pentru vitalitatea teatrului american.Acum balanţa înclină spre Londra
ca şi cum englezii ar deţine toate cheile.Cu ani în urmă am văzut o fată la Actors'Studio
încercînd abordarea unei replici a lui Lady Macbeth prin a încerca să fie un copac:cînd
am povestit asta în Anglia, a sunat comic, şi chiar şi azi mulţi actori englezi mai au de
descoperit de ce sînt atît de necesare exerciţii care sună ciudat.În New York, de pildă,
fata aceea nu avea nevoie să înveţe ce înseamnă lucrul în grup şi improvizaţiile, ea le
acceptase, şi avea nevoie să înţeleagă sensul şi necesităţile formei. Stînd cu braţele în
aer, încercînd să "simtă", ea îşi punea toată energia şi ardoarea în mod inutil într-o
direcţie greşită.
Toate acestea ne aduc înapoi la aceeaşi problemă.Cuvîntul "teatru" are prea
multe sensuri vagi.În multe locuri din lume teatrul nu are un loc exact în societate, nici
un scop clar, el există numai fragmentar:un teatru aleargă după bani, altul după glorie,
altul după emoţie, altul după politică, altul după distracţie.Actorul este zorit încolo şi-
ncoace, confuz şi macerat de condiţii exterioare pe care nu le poate controla.Actorii
16
par uneori geloşi sau vulgari, şi totuşi n-am întîlnit vreun actor care să nu vrea să
lucreze.Această dorinţă a lui de a lucra este tăria lui.Ea permite profesioniştilor de
oriunde să se înţeleagă unul pe altul. Dar el nu poate reforma (schimba) de unul singur
profesia lui.Într-un teatru cu puţine şcoli şi fără scopuri, el e de obicei unealta, nu
instrumentul..Şi totuşi, cînd teatrul se întoarce la actor, problema nu e încă rezolva-
tă.Dimpotrivă, interpretarea mortală devine centrul crizei.
Dilema actorului nu este numai a teatrului comercial cu timpul său de repetiţie
necorespunzător.Cîntăreţii şi adesea dansatorii îi reţin pe profesorii lor cu ei pînă la
sfîrşitul vieţii. Actorilor, odată lansaţi, nu le mai rămîne absolut nimic care să îi ajute
să-şi dezvolte talentul.Dacă acest lucru pare cel mai alarmant la teatrele comerciale,
acelaşi lucru e valabil şi la teatrele de repertoriu (stabile). După ce ajunge la o anume
poziţie, actorul nu-şi mai face temele. Luaţi cazul unui actor tînăr, neformat,
nedezvoltat, dar mustind de talent, plin de posibilităţi latente. El descoperă destul de
repede ce poate face şi, după ce rezolvă greutăţile de început, cu puţin noroc el se
poate afla în poziţia invidiabilă de a avea o slujbă care îi place, făcînd-o bine în timp
ce e plătit şi admirat.Dacă ar fi să se dezvolte, următoarea fază e să meargă dincolo de
această poziţie aparentă şi să înceapă să exploreze ceea ce e greu. Dar nimeni nu are
timp pentru astfel de probleme.Prietenii nu-i prea sînt de ajutor, părinţii e probabil să
nu ştie prea mult despre arta lui, iar agentul său, care poate fi bine intenţionat şi
inteligent, nu e prezent ca să-l ghideze dincolo de ofertele de roluri bune către un
altceva care ar putea fi mai bun.A-ţi face o carieră şi dezvoltarea artistică sînt noţiuni
care nu e necesar să meargă neapărat mînă în mînă. Pe măsură ce avansează în carieră,
actorul începe adesea să facă roluri care sînt tot mai asemănătoare.E o poveste
nenorocită şi excepţiile nu fac decît să estompeze adevărul.
Cum îşi petrece zilele un actor mediu? Fireşte, sînt mai multe posibilităţi:de la
a sta în pat, a bea, pînă la a merge la frizer, la agent, la filmări, la înregistrări, de la a
citi, uneori a studia, pînă chiar la, mai tîrziu, a se juca un pic cu politica.Dar nu asta e
problema :că îşi foloseşte timpul într-un mod frivol sau într-unul cinstit.Puţin din ceea
ce face are legătură cu preocuparea sa principală, şi anume să nu încremenească ca
actor, adică să nu încremenească ca fiinţă umană, adică să lucreze pentru dezvoltarea
sa artistică.Dar unde se poate întîmpla aşa ceva? De nu ştiu cîte ori am lucrat cu actori
care, după obiş-nuita introducere (că "se predau în mînile mele"), sînt incapabili, oricît
17
de tare ar încerca, să lase deoparte pentru un singur moment, chiar în repetiţii,
imaginea lor despre sine, care s-a pietrificat în jurul goliciunii interioare.Cîteodată e
posibil să spargi această scoică, e ca şi cum ai sparge imaginea dintr-un televizor.
În Anglia, pare că deodată avem o nouă rasă de actori tineri. Avem senzaţia că
privim două şiruri de oameni într-o fabrică venind din direcţii opuse.Un şir iese,
cenuşiu, obosit, altul păşeşte înainte, proaspăt şi viu.Avem impresia că unii sînt mai
buni decît ceilalţi, că şirul celor proaspeţi e făcut dintr-un material mai bun. Parţial e
adevărat, dar la sfîrşit şi noul schimb va fi la fel de obosit şi de cenuşiu ca şi cel vechi.
E un rezultat inevitabil al anumitor condiţii care nu s-au schimbat încă.Tragedia e că
statutul profesional al actorilor peste 30 de ani este rar o reflectare a talentului lor.Sînt
nenumăraţi actori care n-au avut şansa să-şi dezvolte potenţialul înnăscut spre
adevărata împlinire.În mod natural, într-o profesie individualistă, cazurilor
excepţionale le este acordată o importanţă falsă şi exagerată.Actorii extraordinari, ca
orice artişti adevăraţi, au o alchimie psihică misterioasă, pe jumătate conştientă şi
totuşi pe trei sferturi ascunsă, pe care ei înşişi n-o pot defini decît ca "instinct", "fler",
"vocile mele", care le permite să-şi dezvolte viziunea şi arta.Cazurile speciale urmează
reguli speciale:una dintre cele mai mari actriţe de azi, care, la repetiţie, pare să nu
urmeze nici o metodă, are de fapt un extraordinar sistem propriu pe care nu-l poate
explica decît într-un limbaj de grădiniţă. "Frămîntăm scîndura azi, dragă"."O mai
punem puţin la copt", "Acum trebuie puţină drojdie", "Dimineaţa asta tricotăm".
Oricum, asta e o ştiinţă exactă chiar dacă ar fi exprimat-o în terminologia de la Actors'
Studio.Dar capacitatea ei de a obţine rezultate e numai a ei, nu o poate comunica în
mod util celorlalţi din jur, aşa că în timp ce ea-şi "găteşte plăcinta", alt actor face "aşa
cum simte", iar al treilea, în limbajul şcolii de teatru, "caută super-obiectivitatea
stanislavskiană".Nu e posibil nici un mod de a lucra împreună.E ştiut demult că fără o
trupă permanentă, puţini actori pot prospera la nesfîrşit.Totuşi, trebuie să recunoaştem
că şi o trupă stabilă e condamnată la moarte în timp dacă nu există un scop, în absenţa
unei metode, şi astfel, în absenţa unei şcoli. Iar prin şcoală fireşte că nu înţeleg un
gimnaziu unde actorul face la nesfîrşit exerciţii fizice. Întreţinerea muşchilor de una
singură nu poate dezvolta o artă; nu gamele îl fac pe pianist sau lucrul manual pe
pictor. Şi, totuşi, un mare pianist face ore în şir exerciţii de digitaţie zilnice iar pictorul
japonez îşi petrece viaţa exersînd desenarea unui cerc perfect. Arta actorului e, într-un
18
fel, cea mai exactă dintre toate şi, fără o şcoală constantă, actorul se va opri la
jumătatea drumului.
Deci, cine e acuzatul, atunci cînd vorbim de mort? S-au spus multe, în public
sau în particular, ca urechile criticilor să ia foc, în aşa fel încît să credem că de la ei vin
cele mai rele lucruriDe ani de zile ne plîngem şi îi bodogănim pe "critici" ca şi cum ar
fi aceiaşi şase oameni repezindu-se în avioane, de la Paris la New York, de la un
spectacol la un concert, făcînd mereu aceleaşi greşeli monumentale.Sau ca şi cum toţi
ar fi ca Thomas a Beckett, prietenul cel vesel şi desfrînat al regelui care, în ziua cînd a
devenit Cardinal, s-a transformat, ca şi predecesorii săi, într-un acuzator. Criticii vin şi
se duc, şi totuşi cei care sînt criticaţi "îi" privesc în general în acelaşi fel. Sistemul
nostru, ziarele, pretenţiile cititorului, nota dictată la telefon, problemele de spaţiu,
cantitatea de prostii din teatrele noastre, efectul distrugător asupra sufletului venind din
a face aceeaşi meserie prea mult timp, toate conspiră în a-l împiedica pe critic să-şi
îndeplinească funcţia sa viatlă.Cînd omul de pe stradă merge la teatru, el nu poate
pretinde decît că o face pentru propria lui plăcere. Cînd un critic merge să vadă o
piesă, el nu poate spune decît că o face pentru omul de pe stradă, dar asta nu este
exact.El nu e chiar unul care vinde ponturi. Un critic are de departe un rol mult mai
important, unul esenţial pentru că, de fapt, o artă fără critici ar fi mereu ameninţată de
pericole mult mai mari.
De pildă, un critic serveşte întotdeauna un teatru cînd vînează incompetenţa.
Dacă el îşi petrece majoritatea timpului bombănind, are aproape întotdeauna dreptate.
Trebuie acceptată dificultatea îngrozitoare de a face teatru.Este sau ar fi, dacă e făcut
în mod real, poate cel mai dur mediu dintre toate:e nemilos, nu e loc pentru greşeli sau
pierderea timpului. Un roman poate supravieţui după ce un cititor sare peste pagini sau
capitole întregi; publicul, gata să treacă de la plăcere la plictiseală într-o clipă, poate fi
irevocabil pierdut. Două ore înseamnă un timp scurt şi o eternitate:să foloseşti două
ore din timpul public e o artă delicată.Această artă, totuşi, cu exigenţele ei înspăimîn-
tătoare, e bazată pe o muncă obişnuită.
Într-un spaţiu mort există puţine locuri unde putem de fapt să învăţăm despre
artele teatrului. Aşa că tendinţa e să trecem pe la teatru, care ne oferă dragoste în loc
de ştiinţă.Acesta este lucrul pe care nefericitul critic este chemat să-l judece în fiecare
seară.
19
 Viciul se numeşte incompetenţă - condiţia şi tragedia teatrului la orice nivel.La
fiecare spectacol bun de comedie sau musical sau cabaret politic ori piesă în versuri
sau din clasici, există multe altele care, adesea, trădează lipsa unor elementare
priceperi.Tehnicile scenei, ale decorului, ale vorbirii, ale mersu-lui în scenă, să stai ori
numai să asculţi - toate acestea sînt insuficient cunoscute.Gîndiţi-vă cît de puţin se
cere ca să obţii de lucru într-un teatru - nu vorbim de noroc - în comparaţie cu minimul
cerut să spunem unui pianist:gîndiţi-vă cîte zeci de mii de profesori de muzică în mii de
oraşăle pot cînta toate notele celor mai dificile pasaje din Liszt sau să interpreteze la
prima vedere pe Scriabin.Comparată cu simpla pricepere a muzicie-nilor, cea mai mare
parte a muncii noastre este la un nivel amatoristic cel mai adesea.Un critic, cînd se
duce la teatru, va vedea mai multă incompetenţă decît competenţă.Am fost odată
solicitat să pun în scenă o operă în Orientul Mijlociu, iar în invitaţie, se spunea
deschis:"orchestra noastră nu are toate instrumentele şi mai greşeşete notele, dar pînă
acum publicul nostru nu a observat". Din fericire, criticul sesizează acestea şi, astfel,
reacţia lui furioasă este valoroasă - e o chemare la competenţă. Este funcţia vitală a
criticului, dar el mai are una. E un deschizător de drumuri.
Criticul intră în jocul mort atunci cînd nu acceptă această responsabilitate, cînd
îşi scade propria importanţă.Un critic este de obicei un om decent şi sincer, foarte
conştient de aspectele umane ale propriei profesii;se spunea despre unul dintre faimoşii
"călăi de pe Broadway" că era frămîntat de faptul că ştia că de el depindeau fericirea şi
viitorul unor oameni. Totuşi, chiar dacă un critic e conştient de puterea sa de
distrugere, el îşi subestimează puterea de a face bine.Cînd status quo-ul e deteriorat -
şi puţini critici ar contrazice acest lucru - singura posibilitate este să judeci în relaţie cu
o ţintă posibilă.Ţinta aceasta ar trebui să fie aceeaşi pentru critic şi artist - tendinţa
spre un teatru mai puţin mort, dar, încă, nedefinit.Acesta este scopul nostru posibil,
obiectivul nostru comun, iar sarcina noastră comună e să observăm toate indicatoarele
şi urmele de pe drum.Relaţiile noastre cu criticii pot fi încordate într-un mod
superficial, dar în mod profund, relaţia este absolut necesară.Ca peştele în ocean, avem
nevoie fiecare de talentul devorator al celuilalt ca să perpetuăm existenţa fundului de
mare.Totuşi, această devorare nu este suficientă:mai trebuie să împărtăşim efortul de a
ne ridica la suprafaţă.Şi asta e greu pentru noi toţi.Criticul e parte a unui întreg şi n-are
importanţă dacă el îşi scrie cronicile repede sau încet, mai lungi sau mai scurte.Are el o
20
imagine despre cum trebuie să fie teatrul în comunitatea lui şi îşi revede această
imagine în funcţie de fiecare experienţă la care e martor? Cîţi dintre critici îşi consideră
astfel propria profesie?
Din această cauză cu cît un critic devine un iniţiat, cu atît mai bine.Eu nu văd
decît în bine faptul că un critic se aruncă în vieţile noastre, se întîlneşte cu actorii,
discutînd, urmărind, intervenind.Aş aprecia dacă un critic s-ar implica în mediul nostru
profesional şi ar încerca el însuşi să-l modeleze.Desigur, există o mică problemă
socială:cum vorbeşte un critic cu cineva pe care tocmai l-a înjurat în articol? Pot
apărea stîngăcii de moment, dar ar fi ridicol să crezi că acesta ar fi obstacolul care i-ar
împiedica pe critici să fie în contact vital cu opera din care şi ei sînt o parte.Se poate
trece uşor peste jena de ambele părţi şi, desigur, o relaţie mai strînsă cu teatrul nu-l va
pune în nici un fel pe critic într-o postură de complicitate cu oamenii pe care trebuie
să-i cunoască.Critica pe care o fac oamenii de teatru unul despre altul este, de obicei,
de o severitate devastatoare, dar absolut precisă.Criticul căruia în mod evident nu-i
mai place teatrul este un critic mort, criticul care iubeşte teatrul dar nu are o
perspectivă clară a ceea ce înseamnă acesta, e şi el un critic mort. Criticul viu este
acela care şi-a formulat în mod clar pentru el însuşi ce ar putea fi teatrul şi care e
suficient de curajos să-şi rişte această perspectivă de cîte ori participă la un eveniment
teatral.
Cea mai grea problemă pentru un critic este că foarte rar i se cere să se expună
unor evenimente arzătoare care să-i modifice gîndirea.E dificil pentru el să-şi reţină
entuziasmul cînd oriunde în lume sînt puţine piese bune.An de an, există ceva nou în
cinema, iar tot ce pot face teatrele e o nefericită alegere între marile scrieiri tradiţionale
şi lucrări moderne de departe mai puţin bune. Am ajuns acum într-o altă zonă a
problemei care este deasemenea centrală:dilema scriitorului mort.
Este o dificultate dureroasă să scrii o piesă.Un dramaturg e obligat de chiar
natura dramei să intre în spiritul opoziţiei personajelor.El nu e un judecător, e un
creator, şi chiar dacă prima sa încercare în dramă priveşte doi oameni, indiferent de
stil, el e obligat să să le dea viaţă şi s-o trăiască împreună cu amîndoi. Meseria de a
sări total de la un personaj la altul - un principiu pe care se bazează tot Shakespeare
sau Cehov - e supraomenească oricînd.Cere un talent unic şi care nici nu corespunde
vremii noastre.Dacă opera dramturgului începător pare adesea subţirică, poate să fie
21
din cauză că nivelul simpatiei lui pentru uman e încă limitat.Pe de altă parte, nimic nu
pare mai suspect decît omul de litere matur, de vîrstă mijlocie, care se aşează să
inventeze personaje şi apoi să le spună toate secretele.Repulsia francezilor împotriva
formei clasice a romanului a fost o reacţie faţă de omniscienţa autorului:dacă o întrebi
pe Marguerite Duras ce simte personajul ei, ea răspunde adesea :"De unde să ştiu?".
Dacă îl întrebi pe Robbe Grillet de ce un personaj a făcut un anume lucru, el o să-ţi
spună:"Tot ce ştiu sigur e că a deschis uşa cu dreapta." Dar acest mod de a gîndi n-a
atins şi teatrul francez unde, în continuare, autorul este acela care, la prima repetiţie,
face un one-man show citind tare şi interpretînd toate rolurile.Aceasta este cea mai
exagerată formă a tradiţiei care dispare cel mai greu oriunde.Autorul a fost forţat să
facă o virtute din situaţia lui specială şi să transforme literaritatea lui într-o cîrjă pentru
o auto-apreciere despre care ştie, în adîncul inimii, că nu e justificată de opera sa.Poate
că nevoia de intimitate e un element profund al structurii sale.E posibil ca, numai cu
uşa închisă, singur cu sine, el să poată da formă luptînd unor imagini interioare despre
care n-ar vorbi niciodată în public.Noi nu ştim cum au creat Eschil sau
Shakespeare.Tot ce ştim este că treptat relaţia dintre omul care stă acasă lucrînd totul
pe hîrtie şi lumea actorilor şi a scenei devine tot mai rarefiată, tot mai nesatisfăcătoare.
Cele mai bune lucrări englezeşti apar din teatrul însuşi:Wesker, Arden, Osborn, Pinter,
ca să dau exemple evidente, sînt toţi regizori şi actori ca şi scriitori; iar cîteodată au
fost şi impresari.
Nu e mai puţin adevărat că, fie că sînt cărturari sau actori, prea puţini autori
sînt ceea ce am putea numi cu adevărat cei care inspiră, sau inspiraţi.Dacă autorul ar fi
stăpînul şi nu victima, s-ar putea spune că el a trădat teatrul. Dar aşa, s-ar putea spune
că el trădează prin omisiune - autorii nu reuşesc să se ridice la înălţimea provocărilor
vremii lor.Desigur, ici şi colo, există excepţii, unele strălucitoare, surprinzătoare.Dar,
din nou, mă gîndesc la cantitatea de opere noi care alimentează filmul în comparaţie cu
noile texte dramatice.Cînd piesele noi îşi propun să imite realitatea, noi sîntem mai
conştienţi de ce este imitaţie decît de ce este real; dacă ele explorează caractere, e rar
să meargă dincolo de stereotipuri; dacă oferă controverse, e rar ca aceasta să fie dusă
la extrem; chiar dacă doresc să evoce o calitate a vieţii, ni se oferă adesea nu mai mult
decît calitatea literară a frazelor bine scrise; dacă urmăresc critica socială, ele ating rar
miezul oricărei ţinte sociale; dacă visează la comic, de obicei o fac cu mijloace uzate.
22
 Drept rezultat, sîntem adesea forţaţi să alegem între reluări ale pieselor vechi
sau să montăm piese noi pe care le găsim inadecvate, numai ca un gest faţă de ziua de
acum.Sau, altfel, să încercăm să creăm o piesă ca atunci cînd, de pildă, un grup de
actori şi scriitori de la Royal Shakespeare, dorind o piesă despre Vietnam care nu
exista, şi-a propus să facă una, folosind tehnicile improvizaţiei şi ale invenţiei anonime,
ca să umple golul.Creaţia de grup poate fi infinit mai bogată, dacă grupul este bogat,
decît produsul unui individualism anemic.Dar asta, totuşi, nu dovedeşte nimic.Există în
final o nevoie a calităţii de autor ca să ajungi la concentrarea şi conciziunea ultimă pe
care creaţia colectivă e aproape obligată s-o rateze.
Teoretic, puţini sînt oameni mai liberi decît dramatur-gul.El poate aduce
întreaga lume pe scena sa.Dar, de fapt, el e ciudat de timid.El priveşte viaţa în întregul
ei şi, ca fiecare din noi, nu vede decît un mic fragment din care un aspect îi aprinde
fantezia.Din păcate, foarte rar el caută să pună în relaţie acest detaliu cu o structură
mai largă, e ca şi cum el nu pune la îndoială că intuiţia lui este totală, că realitatea lui
este, de fapt, toată realitatea.E ca şi cum credinţa lui în propria subiectivitate ca
instrument şi puterea lui, îl împiedică de la orice dialectică între ceea ce vede şi ceea
ce înţelege.Deci, fie că e vorba de autorul care îşi explorează experienţa interioară în
profunzime şi izolat, fie că e autorul care ocoleşte aceste zone, explorînd lumea
exterioară, ambii cred că lumea lor e completă. Dacă Shakespeare n-ar fi existat, e de
înţeles că am fi teoretizat despre faptul că cei doi nu s-ar fi putut combina într-
unul.Teatrul elizabethan a existat, totuşi, şi avem acest exemplu suficient de jenant
deasupra capetelor noastre. Acum patru sute de ani era posibil pentru un dramaturg să
dorească să pună în conflict deschis modelele evenimentelor din lumea exterioară cu
evenimentele interioare ale oamenilor complecşi, izolaţi ca indivizi, cu enorma
zbuciumare a temerilor şi a aspiraţiilor lor.Drama era expunere, confruntare, era
contradicţie şi ducea spre analiză, implicare, recunoaştere şi, eventual, la o trezire a
înţelegerii.Shakespeare nu a fost o culme fără o bază, plutind magic pe un nor. El s-a
sprijinit pe nenumăraţi dramaturgi mai mici, cu talent tot mai mic, dar cu aceeaşi
ambiţie de a lupta cu ceea ce Hamlet numeşte formele şi presiunile epocii.Şi totuşi, un
nou teatru elizabethan astăzi, bazat pe versuri şi platforme, ar fi o
monstruozitate.Aceasta ne îndeamnă să privim mai înde-aproape problema şi să
încercăm să aflăm care erau exact calităţile speciale ale lui Shakespeare.De la început
23
apare un fapt foarte simplu.Shakespeare a folosit aceeaşi durată care e la îndemînă şi
azi:cîteva ore din timpul public.A folosit acest interval de timp pentru a îndesa, cu
fiecare secundă, o cantitate de material viu de o incredibilă bogăţie.Acest material
există Există simultan într-o varietate infinită de nivele, din străfunduri pînă la
culmi.Procedeele tehnice, folosirea versului şi a prozei, multele schimbări de scene,
emoţionante, amuzante, neplăcute, autorul a fost obligat să le dezvolte pentru a-şi
satisface impulsurile.Şi autorul a a avut o ţintă precisă, socială şi umană, care l-a
motivat să-şi caute temele, să-şi caute mijloacele, să facă teatru.Autorul de azi vedem
că e încă prizonier în celula anecdotei, a logicii şi a stilului, condiţionat, de rămăşiţele
valorilor victoriene, să considere că ambiţia şi pretenţia sînt cuvinte murdare.Şi cît de
tare are nevoie de ambele! Măcar de-ar fi fost ambiţios, de-ar fi fost să cerceteze
stelele! Pentru că atîta timp cît rămîne ca struţul, izolat, asta nu s-ar putea întîmpla
niciodată.Înainte de a-şi înălţa capul, ar trebui şi el să se înfrunte cu aceeaşi criză.Şi el
trebuie să descopere ce crede că este teatrul.
Fireşte, un autor nu poate lucra decît cu ceea ce are şi nu-şi poate ignora
propria sensibilitate.El nu poate ajunge mai bun sau nu poate deveni un altul din cauza
a ce spune.El nu poate decît să scrie despre ceea ce vede, gîndeşte şi simte.Un singur
lucru doar poate rectifica instrumentul de care dispune.Cu cît recunoaşte mai clar ce
lipseşte în relaţiile sale, cu atît mai evident va simţi el că nu e suficient de profund în
prea multele aspecte ale vieţii, nici suficient de profund în prea multele aspecte ale
teatrului, că necesara sa izolare e şi propria sa închisoare; cu atît mai mult, deci, va
începe să găsească moduri de a îmbina fire ale observaţiei şi experienţei, care
deocamdată rămîn separate.
Voi încerca să definesc mai precis chestiunea cu care se confruntă
scriitorul.Nevoile teatrului s-au schimbat, şi totuşi diferenţa nu este pur şi simplu una
de modă.Nu e ca şi cum acum cincizeci de ani, cînd era în vogă un tip de teatru iar
astăzi autorul care simte "pulsul publicului" îşi poate găsi drumul spre un nou
limbaj.Diferenţa e aceaa că dramaturgii au profitat cu succes, de mult timp, de pe urma
aplicării în teatru a valorilor din alte domenii.Dacă un om poate să "scrie" - scrisul
însemnînd capacitatea de a a pune la un loc cuvinte şi fraze într-o manieră elegantă,
stilată - atunci acest lucru a fost acceptat ca un punct de plecare în a scrie bine pentru
teatru. Dacă un om ar putea inventa un conflict bun, schimbări spectaculoase sau ceea
24
ce a fost numit "înţelegerea naturii umane", atunci toate acestea au fost considerate
treptele necesare cel puţin pentru o dramaturgie bună.Acum aceste virtuţi călduţe - un
meşteşug bun, construcţie solidă, finaluri bune, dialog vioi - au fost toate
demitizate.Deloc de neglijat, influenţa televiziunii a determinat obişnuirea
telespectatorilor de oriunde în lume şi de orice fel să facă judecăţi instantaneu - în
momentul în care au şi văzut imaginea pe ecran - astfel încît un adult obişnuit plasează,
neajutat, scene şi personaje, fără un "bun meşteşugar" care să-i ajute cu introduceri şi
explicaţii.Discreditarea fermă a virtuţilor neteatrale începe astăzi să facă loc altor
virtuţi. Acestea sînt, de fapt, mult mai legate de forma teatrală şi, mai mult, sînt mai
precise.Pentru că, dacă cineva pleacă de la premisa că o scenă e o scenă - nu un loc
convenabil pentru desfăşurarea unei puneri în scenă a unui roman, poezie, lectură sau
poveste -,atunci cuvîntul care e vorbit pe această scenă, există, sau nu rezistă, numai în
relaţie cu tensiunile pe care le creează pe acea scenă în împrejurările date.Cu alte
cuvinte, deşi dramaturgul aduce în opera sa propria lui viaţă hrănită de viaţa din jurul
său - căci scena goală nu este un turn de fildeş -, alegerile pe care le face şi valorile pe
care le respectă sînt puternice în mod direct proporţional cu ceea ce ele creează în
limbajul teatrului.Se pot vedea oriunde astfel de exemple în care un autor, pe motive
morale sau politice, încearcă să folosească piesa drept purtător de mesaj.Oricare ar fi
valoarea acestui mesaj, pînă la urmă el funcţionează după valorile care aparţin
scenei.Astăzi, un autor se amăgeşte singur dacă el crede că poate "folosi" drept
vehicul, o formă convenţională.Acest lucru era adevărat atunci cînd formele
convenţionale erau vii pentru publicul lor.Acum, cînd nici o formă convenţională nu
mai rezistă, chiar şi autorul căruia nu-i pasă de teatru ca atare, ci numai de ceea ce
încearcă el să spună, e silit să înceapă de la bază, de la a-şi pune chiar problema naturii
exprimării dramatice.Nu există altă ieşire decît dacă el nu e gata să se aşeze într-un
vehicol de mîna a doua care nu mai merge şi care e improbabil să-l ducă unde vrea să
meargă.În acest caz, problema adevărată a autorului şi problema adevărată a
regizorului merg mînă-n mînă.
Cînd aud un regizor spunînd volubil că slujeşte autorul, lăsînd piesa să
vorbească prin ea însăşi, devin suspicios, pentru că aceasta e cea mai grea meserie din
lume.Dacă nu faci decît să laşi piesa să vorbească, s-ar putea să nu scoată un
sunet.Dar dacă vrei ca ea să fie auzită, atunci trebuie să atragi sunetele din ea.Aceasta
25
cere multe acţiuni deliberate iar rezultatul poate fi de o mare simplitate.Totuşi, să-ţi
propui "să fii simplu" poate fi ceva negativ, o eschivare facilă de la paşii exacţi către
un răspuns simplu.
E un rol ciudat acela al regizorului:el nu cere să fie Dumnezeu şi, totuşi, rolul
său implică acest lucru.El vrea să fie cineva supus greşelii şi, totuşi, o conspiraţie
instinctivă a actorilor îl face arbitru, pentru că tot timpul e o nevoie disperată de un
arbitru.Într-un fel, un regizor e întotdeauna un impostor, o călăuză de noapte care nu
cunoaşte zona, dar nu are de ales:trebuie să călăuzească, învăţînd drumul pe măsură ce
merge.A fi mort înseamnă să aştepţi atunci cînd nu recunoşti această situaţie, şi speri
tot binele cînd trebuie să înfrunţi tot răul.
A fi mort înseamnă să revenim la ideea de repetare:regizorul mort foloseşte
formule vechi, metode vechi, glume vechi, efecte vechi, începuturi şi sfîrşituri de scene
din propriul stoc.Şi asta se referă şi la partenerii lui, scenograful şi compozitorul, dacă
nu pornesc de fiecare dată la drum de la nimic, de la întrebarea deşartă şi în acelaşi
timp adevărată:de ce costume, de ce muzică, în ce scop? Un regizor mort este acela
care nu pune la îndoială reflexele condiţionate pe care orice compartiment din teatru le
conţine.
De o jumătate de secol, cel puţin, se acceptă că teatrul este o unitate şi că toate
elementele sale trebuie să fie îmbinate - şi că asta a dus la apariţia regizorului. Dar, în
bună măsură, aceasta a fost o chestiune de unitate exterioară, o îmbinare exterioară a
stilurilor astfel încît stilurile contradictorii nu diferă.Dacă ne gîndim cum poate fi
exprimată unitatea internă a unei opere complexe, s-ar putea să aflăm exact
contrariul:că un conflict al ceea ce e exterior e chiar esenţial.Dacă mergem mai
departe şi ne gîndim la public - şi la societatea din care provine acesta - adevărata
unitate a tuturor acestor elemente poate fi cel mai bine slujită de elemente considerate
după alte standarde drept urîte, discordante şi distructive.
O societate stabilă şi armonioasă ar avea nevoie să caute în teatre numai
moduri ale reflectării şi ale reafirmării armo-niei sale. Astfel de teatre n-ar putea să-şi
propună unirea distri- buţiei şi a publicului într-un mutual "da". Dar o lume schimbă-
toare, adesea haotică, trebuie să poată aleage între o sală care oferă un "da" nesincer
sau o provocare care sparge publicul în fragmente de "nu" vii.

26
 

Am învăţat foarte mult din aceste prelegeri. Ştiu că acum e momentul, de

obicei, ca cineva din public să sără şi să întrebe dacă: a) cred că ar trebui închise toate
teatrele care nu corespund celor mai înalte standarde sau b) dacă cred că e un lucru rău
că publicului îi place un spectacol amuzant sau c) ce cred despre amatori?
De obicei, eu spun că nu mi-ar plăcea niciodată să fiu cenzor, să interzic ceva
sau să stric plăcerea altora. Am cea mai mare consideraţie pentru teatrele de repertoriu
şi pentru grupuri teatrale din toată lumea care se luptă, în mari dificultăţi, să susţină
nivelul creaţiei lor.Am mare respect pentru plăcerea altora şi, în special, pentru
frivolitatea oricui. Eu însumi am venit în teatru pentru motive cam aiurite şi pentru
plăcere.E bine să te distrezi.Dar îi întreb şi eu pe cei care mă întreabă aceste lucruri
dacă, în ansamblu, simt că teatrul le oferă ceea ce aşteaptă sau îşi doresc.
Pe mine, personal, nu mă deranjează să pierd, dar cred că e păcat să nu ştii ce
pierde altul.Unele doamne în vîrstă folosesc bancnote de o liră ca semn de carte:e o
prostie, numai dacă eşti neatent.
Problema Teatrului Mort seamănă cu cineva care te plictiseşte de moarte. Şi el
are un cap, inimă, braţe, picioare, de obicei familie şi prieteni, chiar şi admiratori. Dar
oftăm cînd dăm peste el, şi prin acest oftat regretăm că, în loc să fie la înălţimea
posibilităţilor sale, e dimpotrivă.Cînd spunem mort, asta nu înseamnă niciodată
murit:înseamnă ceva deprimant de activ, dar chiar din acest motiv, apt de
schimbare.Primul pas către schimbare e să înfrunţi faptul simplu şi neatractiv că, ceea
ce se numeşte în toată lumea teatru, este o deghizare a unui cuvînt plin de sens
odinioară.Război sau pace, enorma căruţă a culturii se rostogoleşte mai departe,
ducînd urmele artiştilor către mereu crescînda grămadă de gunoi.Teatrele, actorii,
criticii şi publicul sînt blocaţi într-o maşină care scîrţîie dar nu se opreşte niciodată.Va
fi mereu o nouă stagiune care vine dar noi sîntem prea prinşi că să ne punem singura
întrebare vitală ce dă măsura întregului. De ce mai facem teatru? Pentru ce? E un
anacronism, o excentricitate demodată, supravieţuind ca un monument vechi sau un
obicei caraghios? De ce aplaudăm şi ce? Are scena cu adevărat un loc în viaţa noastră?
Ce funcţie poate avea? La ce-ar putea ajuta? Ce ar putea explora? Care sînt însuşirile
ei speciale?
27
 În Mexic, înainte de inventarea roţii, şiruri de sclavi trebuia să care stînci
uriaşe prin junglă şi sus pe munte, în timp ce copiii lor îşi trăgeau jucăriile pe
rotiţe.Sclavii le făcuseră, dar n-au înţeles rostul acestora timp de secole.Cînd actori
buni joacă în comedii proaste sau în musical-uri de mîna a doua, cînd spectatorii
aplaudă indiferent ce clasici pentru că le plac numai costumele sau numai cum se
schimbă decorul ori o actriţă drăguţă în rolul principal, nu e nimic rău.Totuşi, au
observat ei oare ce e sub jucăria pe care o trag de sfoară? E o roată.

Teatrul sacru

Îl numesc Teatrul Sacru pe scurt, dar ar putea fi numit Teatrul Invizibilului -

Făcut Vizibil. Ideea că scena este un loc unde apare invizibilul, e adînc înrădăcinată în
mintea noastră.Toţi sîntem conştienţi că o mare parte din viaţă scapă judecăţii noastre.
O explicaţie puternică dată de diferitele arte este aceea că ele vorbesc despre modele
pe care noi începem să le recunoaştem numai atunci cînd acestea se manifestă ca
ritmuri sau forme.Observăm cum comportarea oamenilor, a mulţimilor, a istoriei
urmează astfel de modele recurente. Ştim că trîmbiţele au distrus zidurile Ierihonului,
recunoaştem că un lucru magic numit muzică poate veni de la oameni în frac, suflînd,
mişcîndu-se, obligînd la tăcere.În pofida mijloacelor absurde care o produc, deşi, în
concretul său, recunoaştem abstractul, înţelegem că aceşti oameni obişnuiţi şi
instrumentele lor aspre se transformă printr-o artă a posesiunii.Noi putem face un cult
al personalităţii din dirijor, dar sîntem conştienţi că nu el este acela care face muzica,
ea îl face pe el. Dacă e relaxat, deschis şi în acord cu ea, atunci invizibilul îl va lua în
posesie şi, prin el, ea va ajunge la noi.
Aceasta este ideea, adevăratul vis din spatele idealurilor devalorizate ale
Teatrului Mort.Despre asta este vorba şi asta îşi amintesc cei care, cu seriozitate şi
sensibilitate, folosesc cuvintele vagi ca nobil, frumos, poezie, pe care aş vrea să le
reexaminez din cauza calităţii lor speciale pe care o sugerează.Teatrul este cel din
28
urmă forum unde idealismul e încă o întrebare deschisă. Multe publicuri de peste tot
vor răspunde pozitiv pe baza propriei lor experienţe că au văzut faţa invizibilului
printr-o experienţă de pe scenă care a transcendat experienţa lor în viaţă.Vor susţine că
Oedip sau Berenice, Hamlet sau Trei surori, dacă sînt jucate cu dragoste şi frumos,
aprind spiritul şi îi fac să-şi aducă aminte că monotonia zilnică nu e deloc
necesară.Cînd ei reproşează teatrului contemporan mizeria şi violenţele sale, aste e
ceea ce încearcă ei să spună decent.Îşi amintesc cum, în timpul războiului, teatrul
romantic, al culorilor şi al sunetelor, al muzicii şi al mişcării, era ca apa pentru
însetaţi.La vremea aceea, asta se numea evadare şi, totuşi, acest cuvînt era corect doar
parţial.Era o evadare, dar şi o aducere aminte:o rîndunică într-o celulă de
închisoare.Cînd s-a terminat războiul, teatrul s-a luptat din nou, mai viguros, să
găsească aceleaşi valori.Teatrul de la sfîrşitul anilor '40 a avut multe celebrităţi:teatrul
lui Jouvet şi Berard, al lui Jean-Louis Barrault, al lui Clave în balet, Don Juan,
Amphitryon, Nebuna din Chaillot, Carmen, Importanţa de a fi cinstit în reluarea lui
John Gielgud, Peer Gynt la Old Vic, Oedip al lui Olivier, Richard III al lui Olivier,
Doamna nu trebuie arsă pe rug (The Lady's Not for Burning), Venus respectată,
teatrul lui Massine la Covent Garden sub colivia din Tricornul tot aşa cum fusese cu
cincisprezece ani în urmă:era un teatru al culorii şi al mişcării, al materialelor
frumoase, al umbrelor, al excentricului, al cuvintelor spumoase, al gîndurilor
surprinzătoare şi maşinilor ingenioase, al frivolităţii şi al tuturor formelor de mister şi
surpriză, era un teatru al unei Europe distruse care părea să împărtăşească un singur ţel
- să recupereze amintirea unei graţii pierdute.
Plimbîndu-mă de-a lungul lui Reeperbahn în Hamburg, într-o după-amiază din
1946, în timp ce o ceaţă jilavă, demoralizantă învăluia tîrfele disperate şi mutilate,
unele în cîrje, cu nasul vînăt, cu obrajii scobiţi, am văzut un grup de copii îmbulzindu-
se agitaţi pe uşa unui club de noapte. M-am dus după ei.Pe scenă, era un cer albastru
strălucitor.Doi clovni jerpeliţi şi cu paiete stăteau pe un nor pictat mergînd spre Regina
raiului."Ce să-i cerem?" a întrebat unul."De mîncare" a spus celălalt, şi copiii au
aprobat zgomotos."Şi ce mîncare?" "Leberwurst, cîrnaţi..." începu clovnul să înşire o
listă cu tot ce nu se găsea de mîncare, iar ţipetele excitate ale copiilor au început
treptat să scadă pînă cînd s-a aşternut o tăcere adîncă, cu adevărat teatrală.O imagine
devenise reală, ca răspuns la ceva care nu era prezent.
29
 În adăpostul ars al Operei din Hamburg, unde numai scena mai rămăsese, se
adunaseră cîţiva spectatori în timp ce interpreţii, cu spatele la un decor subţire, se
agitau încolo şi-ncoace ca să intepreteze Bărbierul din Sevilla, pentru că nimic nu-i
putea opri s-o facă.Într-o mansardă mică, se înghesuiau cincizeci de oameni în timp ce
în puţinul spaţiu rămas, o mînă de actori foarte buni erau hotărîţi să continue să-şi
practice arta.Într-un Dusseldorf în ruine, o operă minoră a lui Offenbach despre hoţi şi
contrabandişti umplea teatrul de încîntare.Nu era nimic de discutat, de analizat:în iarna
aceea, în Germania, ca şi în Anglia cu cîţiva ani mai înainte, teatrul era răspunsul la un
fel de foame.Ce era această foame? Era foamea după invizibil, după o realitate mai
profundă decît cele mai împlinite forme ale vieţii de zi cu zi, sau era una după ceea ce
lipsea din viaţă, o foame, de fapt, după amortizoarele din faţa realităţii.E o întrebare
importantă, pentru că mulţi oameni cred că în trecutul apropiat exista totuşi un teatru
cu anumite valori, anumite abilităţi, anumite măiestrii pe care noi, poate, le-am distrus
cu frenezie sau le-am dat de-o parte.
Nu trebuie să ne lăsăm orbiţi de nostalgie. Cel mai bun teatru romantic,
plăcerile civilizate ale operei şi baletului au fost totdeauna mari diminuări ale unei arte
sacre la origini.Peste secole, Ritualurile Orfice s-au transformat în Spectacolul de
Gală. Încet, imperceptibil, vinul a fost contrafăcut picătură cu picătură.
Cortina era deobicei marele simbol al unei întregi şcoli de teatru:cortina roşie,
luminile, ideea că eram din nou copii, nostalgia şi magia erau totuna. Gordon Craig şi-
a petrecut întreaga viaţă blamînd teatrul iluziei, dar cele mai preţioase amintiri ale sale
erau acelea cu păduri şi copaci pictaţi iar ochii lui se aprindeau cînd descria efectele de
trompe l'oeil. Dar a venit şi ziua în care aceeaşi cortină roşie nu mai ascundea
surprizele, ziua în care nu mai voiam, sau nu mai aveam nevoie, să fim din nou copii,
cînd magia brută a cedat unui bun simţ mai hotărît. Atunci, cortina a fost închisă şi
luminile s-au stins.
Fireşte, noi încă dorim ca, prin artă, să captăm curentele invizibile care ne
domină viaţa, dar viziunea noastră e acum închisă în zona sumbră a spectrului.Astăzi,
teatrul îndoielii, al neliniştii, al necazului, al alarmei, pare mai adevărat decît acela cu
scop nobil.Chiar dacă teatrul a avut la origini şi ritualuri care incarnau invizibilul, nu
trebuie să uităm că, aparte de anumite teatre din Orient, aceste ritualuri au fost ori
pierdute, ori au rămas într-o decădere ponosită. Viziunea lui Bach a fost scrupulos
30
păstrată de către acurateţea partiturii sale, la Fra Angelico sîntem martorii unei
adevărate încarnări, dar noi, azi, ca să încercăm acelaşi lucru, unde să aflăm rădăcina?
În Coventry, de pildă, s-a construit o nouă catedrală, după cele mai bune planuri, ca să
se obţină un rezultat nobil.Artişti sinceri, cinstiţi, "cei mai buni", s-au adunat ca să
marcheze, printr-un act colectiv, celebrarea lui Dumnezeu, a Omului, a Culturii şi a
Vieţii.Aşa că există o clădire nouă, idei bune, lucrări frumoase din sticlă, numai ritualul
este banal. Acele imnuri antice şi moderne, încîntătoare poate într-o mică biserică de
ţară, cu versurile figurilor demodate de pe perete, cu gulere şi cu morală, sînt
inadecvate aici.Acest nou loc necesită şi o ceremonie nouă, dar, fireşte, ea ar fi trebuit
să fie prima, ceremonia şi semnificaţiile sale ar fi trebuit să dicteze asupra formei
locului, aşa cum s-a întîmplat cînd au fost construite marile moschei, catedrale şi
temple.Bunavoinţa, sinceritatea, respectul, credinţa în cultură nu sînt tocmai deajuns.
Forma exterioară poate să-şi asume o reală autoritate dacă ceremonia are şi ea o
autoritate asemănătoare, dar cine ar putea dicta asta în ziua de azi? Desigur, astăzi, ca
întotdeauna, avem nevoie să punem în scenă ritualuri adevărate, dar e nevoie de forme
noi pentru ca ritualurile care ar face din mersul la teatru o experienţă să ne hrănească
viaţa cu forme noi.Ele nu sînt la dispoziţia noastră, şi nu ni le vor aduce nici
conferinţele, nici rezoluţiile.
Actorul caută în van sunetul unei tradiţii dispărute, iar criticul şi publicul îl
urmează.Noi am pierdut orice sens al ritualului şi ceremoniei - chiar dacă sînt legate de
Crăciun, zile de naştere sau înmormîntări - dar cuvintele au rămas, iar impulsurile
vechi se agită undeva în străfunduri.Simţim că ar trebui să avem ritualuri, ar trebui să
facem "ceva" pentru a le avea şi îi învinovăţim pe artişti pentru că nu ni le-au găsit".
Aşa că, uneori, artistul încearcă să găseas-că noi ritualuri avînd ca sursă numai
imaginaţia lui:el imită forma exterioară a ceremoniilor, pagîne sau baroce, adăugînd din
păcate şi floricelele sale iar rezultatul este rareori convingător.Şi, după ani şi ani de
imitaţii tot mai slabe şi diluate, ne vedem acum refuzînd chiar ideea de teatru sacru. Nu
e greşeala sacrului (a ceea ce e sfînt) că a devenit o armă a clasei de mijloc pentru a-i
face pe copii să fie buni.
Cînd am fost pentru prima dată la Stratford, în 1945, toate valorile imaginabile
erau îngropate într-un sentimentalism mort şi o respectabilitate complezentă - un
tradiţionalism foarte aprobat de oraş, de învăţaţi şi de Presă. A fost nevoie de curajul
31
unui domn în vîrstă, extraordinar, Sir Barry Jackson, care a aruncat toate acestea pe
fereastră pentru ca, astfel, să fie posibilă o căutare adevărată a valorilor adevărate.Şi
tot la Stratford, după ani de zile, la dineul oficial pentru sărbătorirea a patru sute de
ani de la naşterea lui Shakespeare, am văzut un exemplu clar de diferenţă între ceea ce
este un ritual şi ceea ce ar putea să fie.Pentru această aniversare se simţea nevoia unei
celebrări rituale.Singura celebrare pe care oricine şi-o putea vag aminti, era legată de o
petrecere, iar o petrecere înseamnă, astăzi, o listă de persoane din Who's Who, adunaţi
în jurul Prinţului Philip, mîncînd somon afumat şi cotlet. Ambasadorii dădeau din cap
şi-şi pasau obişnuitul vin roşu.Eu vorbeam cu un parlamentar local.Apoi cineva a ţinut
o cuvîntare formală, noi am ascultat politicos şi ne-am ridicat în picioare să toastăm
pentru William Shakespeare. În momentul în care paharele s-au ciocnit, nu mai mult de
o fracţiune de secundă, în conştiinţa comună a celor prezenţi, toţi concentrîndu-se
asupra aceluiaşi lucru, a trecut ideea că acum patru sute de ani chiar a existat un astfel
de om şi pentru asta ne adunasem toţi acolo.Tăcerea s-a adîncit pentru un moment,
impresia unui înţeles era acolo, un moment mai tîrziu, însă, ea dispăruse, uitată.Dacă
am fi înţeles cu adevărat ritualurile, celebrarea rituală a unui individ căruia îi datorăm
atît de mult ar fi fost intenţionată, nu accidentală.Ar fi fost la fel de puternică precum
piesele sale, şi la fel de neştearsă.Oricum, e clar că noi nu ştim cum să celebrăm,
pentru că nu ştim ce să celebrăm.Tot ce ştim e rezultatul final: ştim şi ne place doar
sentimentul şi sunetul celebrării prin aplauze, şi aici ne-am împiedicat.Uităm că există
două culmi posibile în teatru. Este o culme a celebrării, prin care implicarea noastră
izbucneşte dînd din picioare şi aclamînd, cu strigăte de "bravo" şi cu zgomot de palme,
sau, la extremitate, o culme a tăcerii, o altă formă de recunoaştere şi apreciere faţă de
o experienţă împărtăşită.Noi am uitat de tot tăcerea.Ne jenează chiar, batem din palme
mecanic pentru că nu ştim ce altceva să facem şi nu sîntem conştienţi că şi tăcerea e
permisă, că şi tăcerea e bună.
Cînd ritualul se află la nivelul nostru, atunci sîntem în stare să avem de-a face
cu el. Toată muzica pop e o serie de ritualuri de un nivel la care noi avem
acces.Enorma şi bogata realizare a lui Peter Hall cu ciclul shakespearean Războiul
rozelor era despre asasinat, politică, intrigă, război; incomoda piesă a lui David
Rudkin, Înainte să vină noaptea, era un ritual al morţii, Poveste din cartierul de Vest,
un ritual al violenţei urbane; Genet creează ritualuri ale sterilităţii şi degradării. Cînd
32
am fost în turneu prin Europa, cu Titus Andronicus, această operă obscură a lui
Shakespeare a emoţionat publicul în mod direct pentru că descoperisem în ea un ritual
al vărsării de sînge care a fost recunoscut ca adevărat.Şi aceasta a dus drept în miezul
controversei care a izbucnit în Londra privind ceea ce s-a numit "piese murdare":
acuza era că teatrul de azi se bălăceşte în mizerie, că în cazul lui Shakespeare, al
marilor clasici, privirea e ţintită mereu către înalt, că ritul iernii include şi ceva din cel
al primăverii. Cred că e adevărat. Într-un fel, aprob din inimă pe toţi cei care ne-au
contrazis, dar nu şi cînd văd ce propun ei. Ei nu caută un teatru sacru, ei nu vorbesc
despre un teatru al miracolelor, ei vorbesc despre piesa domestică unde "mai înalt"
înseamnă numai "mai drăguţ", a fi nobil, numai a fi decent.Vai, finalurile fericite şi
optimismul nu pot fi comandate ca pe un vin din pivniţă.Ele apar, fie că vrem sau nu,
dintr-o sursă, şi dacă pretindem că există una la îndemînă, vom continua să ne amăgim
cu imitaţii proaste.Dacă recunoaştem cît de îngrozitor de departe ne-am abătut de la
orice ar avea legătură cu un teatru sacru, am putea începe să renunţăm o dată pentru
totdeauna la visul că un teatru bun s-ar putea întoarce într-o clipă numai dacă nişte
oameni drăguţi ar încerca să facă mai mult.
Mai mult ca oricînd, tînjim disperat după o experienţă care să fie dincolo de
banalitate.Unii o caută în jazz, în muzica clasică, în marihuana şi în LSD. În teatru, noi
sărim la o parte de sacru pentru că nu ştim ce poate fi, ştim numai că ceea ce se
numeşte sacru ne-a părăsit. Dăm înapoi în faţa a ceea ce se numeşte poetic, pentru că
poeticul ne-a părăsit.Încercările de a relua drama poetică au dus adesea la un fel de
vorbe goale sau obscure. Poezia a devenit un termen fără înţeles iar asocierea ei cu
muzica, cu sunetele dulci, e rămăşiţă a unei tradiţii de la Tennyson încoace care s-a
amestecat cumva cu ceva din Shakespeare, astfel încît sîntem condiţionaţi de ideea că
o piesă în versuri e ceva între proză şi operă, nici vorbit, nici cîntat, totuşi cu o
încărcătură mai mare decît proza - în conţinut şi,oarecum, în valoare morală.
Toate formele artei sacre au fost, cu siguranţă, distruse de valorile burgheze,
dar acest tip de observaţie nu e de ajutor în problema noastră. E o prostie să admiţi ca
o reacţie împotriva formelor burgheze să se schimbe într-una împotriva necesităţilor
comune tuturor oamenilor. Dacă încă există nevoia unui contact real, prin teatru, cu o
invizibilitate sacră, atunci toate mijloacele posibile trebuie reconsiderate.

33
 Am fost uneori acuzat că vreau să distrug cuvîntul vorbit şi, întradevăr, e un
sîmbure de adevăr în această absurditate.Limba noastră mereu în schimbare, în
fuziunea cu idiomul american, foarte rar a fost mai bogată şi, totuşi, se pare, că, pentru
dramaturg, cuvîntul nu este acelaşi instrument ca odinioară. E din cauză că trăim într-o
epocă a imaginii ? Şi trebuie să parcurgem o perioadă de saturaţie a imaginii ca nevoia
limbii să reapară? E foarte posibil, pentru că, astăzi, scriitorii par să nu fie în stare să
facă să se ciocnească prin cuvinte, cu forţa elizabethanilor, ideile şi imaginile. Cel mai
influent dintre dramaturgii moderni, Brecht, a scris texte puternice şi bogate, dar
adevărata convingere din piesele sale e inseparabilă de imageria propriilor
spectacole.Şi, totuşi, în acest pustiu, s-a ridicat vocea unui profet.Blamînd sterilitatea
teatrului dinainte de război în Franţa, un geniu iluminat, Antonin Artaud, a scris mici
opere ce descriau din imaginaţia şi intuiţia sa un alt teatru - un Teatru Sacru, în care
nucleul arzător vorbeşte prin acele forme apropiate nouă.Un teatru funcţionînd precum
ciuma, prin intoxicare, prin infectare, prin analogie, prin magie, un teatru unde piesa,
însuşi evenimentul, stă în loc de text.
Există vreun alt limbaj la fel de precis pentru autor ca limbajul cuvintelor?
Există un limbaj al acţiunilor, un limbaj al sunetelor:un limbaj al cuvîntului-ca-parte-a-
mişcării, al cuvîntului-ca-minciună, al cuvîntului-ca-parodie, al cuvîntului- ca-prostie,
al cuvîntului-ca-contradicţie, al cuvîntului-şoc sau al cuvîntului-strigăt? Dacă vorbim
despre mai-mult-decît-literarul, dacă poezia înseamnă ceea ce umple şi pătrunde mai
adînc - aici să găsim acest limbaj? Charles Marowitz şi cu mine am înfiinţat un grup cu
Royal Shakespeare numit Teatrul Cruzimii ca să cercetăm aceste lucruri şi să
încercăm să aflăm pentru noi înşine ce ar putea fi un teatru sacru.
Denumirea era un fel de omagiu adus lui Artaud, dar asta nu însemna că
încercam să reconstruim propriile teorii ale lui Artaud. Cine doreşte să ştie ce însemna
Teatrul Cruzimii ar trebui să ştie foarte bine scrierile lui Artaud. Noi am preluat acest
titlu şocant, ca să ne situăm deasupra propriilor noastre experimente, multe dintre ele
stimulate direct de gîndirea lui Artaud, deşi multe exerciţii erau foarte departe de ceea
ce propusese el. N-am plecat de la acel nucleu arzător, am început mai simplu, de la
margine.
Am scos un actor în faţa noastră, l-am rugat să imagineze o situaţie dramatică
fără să implice nici un fel de mişcare fizică, apoi am încercat cu toţii să înţelegem în ce
34
stare se afla.Sigur, era imposibil, adică exact sensul exerciţiului. Următoarea fază a
fost să desoperim care era minimul necesar ca să se poată înţelege:un sunet, o mişcare,
ritmul - erau interşanjabile? - sau fiecare avea propria sa putere şi limitare specifice?
Aşa că am lucrat impunînd condiţii drastice. Un actor trebuia să comunice o idee.
Începutul urma să fie întotdeauna un gînd sau o dorinţă pe care actorul le lansa, avînd
la dispoziţie doar, să spunem, un deget, un ton, un ţipăt sau capacitatea de a fluiera.
Un actor stă într-o cameră cu faţa la zid.În partea opusă se află un alt actor,
uitîndu-se la spatele primului, fără să aibe voie să se mişte. Acesta trebuie să-l
determine pe primul să i se supună.Cum primul stă cu spatele, al doilea nu are un alt
mod de a transmite ce vrea decît prin sunete, pentru că nu are voie să spună
cuvinte.Pare imposibil, dar se poate reali-za.E ca şi cum ai trece pe deasupra unei
prăpastii pe o frînghie:cazurile de necesitate produc deodată o forţă ciudată. Am auzit
despre o femeie care a ridicat o maşină ca să-şi scoată copilul de dedesubt, un lucru,
tehnic, imposibil pentru muşchii ei în orice situaţie previzibilă.Ludmila Pitoeff intra în
scenă şi inima îi bătea într-un mod care, teoretic, i-ar fi cauzat moartea în fiecare seară.
De multe ori, am observat, prin acest exerciţiu, şi un alt rezultat fenomenal:o tăcere
lungă, o mare concentrare, un actor trecînd, experimental, printr-o serie de şuierături şi
bolbo-roseli pînă cînd celălat actor execută mişcarea pe care primul o avea în minte.
În mod similar, aceşti actori au experimentat comunicarea prin bătăi uşoare cu
unghia:plecînd de la o nevoie puternică de a exprima ceva, foloseau iar un singur
instrument.Aici era vorba de ritm, altă dată erau ochii sau ceafa. Un exerciţiu bun era
lupta pe perechi, dînd şi primind fiecare lovitură, dar nefiind deloc permisă atingerea,
mişcarea capului, a braţelor sau a picioarelor. Cu alte cuvinte, numai mişcarea
trunchiului era permisă, fără vreun contact real, şi totuşi lupta trebuia să fie angajată şi
purtată atît fizic cît şi emoţional .Aceste exerciţii nu trebuie considerate gimnastică
(eliberarea rezistenţei musculare fiind secundară), scopul fiind, tot timpul, creşterea
rezistenţei (prin limitarea alternativelor) şi folosirea, apoi, a acestei rezistenţe în efortul
pentru o expresie adevărată.Principiul este acela al frecării a două beţe:această frecare
a două contrarii rigide provoacă focul, dar şi alte moduri de combustie pot fi provocate
în acelaşi fel.Actorul descoperă apoi că pentru a comunica sensurile invizibile, are
nevoie de concentrare, are nevoie de voinţă; are nevoie să-şi adune toate resursele
emoţionale, are nevoie de curaj, de o gîndire clară.Dar cel mai important rezultat este
35
că va ajunge inexorabil la concluzia că are nevoie de formă.Pasiunea nu e de ajuns, e
necesar un salt pentru a crea o formă nouă care să fie şi un recipient dar şi o reflecţie a
impulsurilor sale.Aceasta e ceea ce, cu adevărat, se numeşte "acţiune".Unul dintre cele
mai interesante momente a fost cînd fiecare membru al grupului a trebuit să
interpreteze un copil.Fireşte, unul după altul au făcut o "imitaţie" a unui copil,
aplecîndu-se, ghemuindu-se sau ţipînd, iar rezultatul a fost foarte jenant.Apoi, cel mai
înalt om din grup a ieşit în faţă şi, fără nici un fel de modificare fizică, fără să încerce
să imite vorbirea unui copil, a prezentat într-un mod complet ideea pe care trebuia s-o
susţină, spre satisfacţia tuturor. Cum? Nu pot să descriu.S-a întîmplat ca o comunicare
directă, numai pentru cei prezenţi. Asta e ceea ce în unele teatre se numeşte magie,
alţii o numesc ştiinţă, dar e acelaşi lucru. O idee invizibilă a fost arătată aşa cum
trebuie.
Am spus "arătată" pentru că un actor care face un gest creează atît pentru el
însuşi, dintr-o nevoie intimă, dar şi pentru o altă persoană.E dificil de înţeles adevărata
funcţie a spectatorului, care e şi nu e acolo, ignorat dar totuşi dorit.Munca unui actor
nu e niciodată pentru public, şi totuşi aşa e întotdeauna.Privitorul e un partener care
trebuie uitat şi totuşi ţinut în minte în mod constant.Un gest e declaraţie, expresie,
comunicare şi o manifestare personală a singurătăţii.E întotdeauna ceea ce Aratud
numeşte un semnal prin flăcări, dar, totuşi, odată ce contactul e realizat, asta implică o
experienţă împărtăşită.
Treptat, ne-am îndreptat către alte limbaje fără cuvinte:am luat un fapt, un
fragment dintr-o experienţă şi am făcut exerciţii care au devenit forme ce puteau fi
împărtăşite.I-am încurajat pe actori să se vadă pe sine nu numai ca improvizatori, duşi
orbeşte de propriile impulsuri, dar şi ca artişti responsabili de căutarea şi selecţia
printre forme, astfel încît un gest sau un ţipăt să devină ca un obiect pe care îl
descoperă şi chiar îl remodelează.Am experimentat cu şi am înlăturat limbajul
tradiţional al măştilor şi machiajului ca nemaifiind potrivite.Am experimentat cu
tăcerea.Ne-am propus să descoperim relaţia între tăcere şi durată:aveam nevoie de un
public, ca să putem pune în faţa lui un actor care tace, ca să putem vedea, astfel,
diferenţele de durată privind atenţia pe care el o putea comanda.Apoi am experimentat
cu ritualul în sensul modelelor repetate, pentru a vedea cum e posibil să prezinţi mai
multă semnificaţie, mai repede decît printr-o desfăşurare logică a faptelor.Ţinta noastră
36
la fiecare experiment, fie el bun sau rău, reuşit sau dezastruos, a fost aceeaşi:invizibilul
poate fi făcut vizibil prin prezenţa interpretului?
Noi ştim că lumea aparenţelor este o coajă:sub coajă se află materia
incandescentă pe care o vedem doar dacă cercetăm atent înlăuntrul vulcanului. Cum
putem capta această energie? Noi am studiat experimentele biomecanice ale lui
Meyerhold, unde scenele de dragoste erau jucate cu mişcări bruşte, şi, într-unul din
spectacolele noastre, Hamlet a aruncat-o pe Ofelia pe genunchii unora din public, în
timp ce el se balansa pe o frîngie deasupra capetelor lor.N-am acceptat psihologia,
încercam să spargem divizările aparent etanşe între omul public şi cel privat, între omul
exterior al cărui comportament e fixat de regulile fotografice ale vieţii zilnice, care
trebuie să stea jos ca să stea jos, să se ridice ca să se ridice şi omul interior a cărui
anarhie şi poezie se exprimă de obicei numai prin cuvintele sale.De secole, vorbirea
nerealistă a fost acceptată în mod universal.Publicul de toate felurile a înghiţit
convenţia că vorbele pot face cele mai ciudate lucruri:într-un monolog, de pildă, un om
stă nemişcat, dar ideile sale pot zbura unde vor ele.Vorbirea înaripată e o convenţie
bună, dar nu mai există şi o alta? Cînd un om zboară pe o frînghie deasupra capetelor
publicului, fiecare aspect al concretului e pus în pericol, cercul spectatorilor care stă în
tihnă cînd un om vorbeşte, e aruncat în haos.Poate apărea o semnificaţie diferită în
această clipă?
În piesele naturaliste, dramaturgul constrînge dialogul în aşa fel încît, în timp ce
acesta pare natural, dezvăluie ceea ce vrea el să fie văzut.Prin folosirea ilogică a
limbajului, prin introducerea ridicolului în vorbire şi a fantasticului în comportare,
Teatrul Absurdului a creat un alt vocabular.De pildă, un tigru intră în cameră, dar cei
doi nu-l observă; soţia vorbeşte, soţul răspunde prin a-şi scoate pantalonii şi un alt
cuplu intră pe fereastră.Teatrul Absurdului nu caută irealul de dragul lui.A folosit
irealul pentru a explora ceva anume, pentru că a observat absenţa adevărului din
relaţiile noastre cotidiene şi prezenţa adevărului în ceea ce pare prea îndepărtat.Deşi a
avut cîteva opere individuale remarcabile, prin contrazicerea acestui mod de abordare
a lumii Teatrul Absurdului, ca şi curent recunoscut, a ajuns într-un impas.Ca multe din
cele ce au ceva nou în structură, ca muzica concretă, de exemplu, elementul surpriză
se subţiază şi nouă nu ne rămîne decît să recunoaştem că zona pe care o acoperă e
uneori foarte mică.Fantezia inventată de mintea omului poate fi de categorie uşoară,
37
bizareria şi suprarealismul unei mari părţi a Absurdului nu l-ar fi satisfăcut mai mult pe
Artaud decît limitarea piesei psihologice. Ceea ce a vrut el căutînd sacrul, era
absolutul:vroia un teatru care să fie un loc sacru (sfînt), vroia ca teatrul să funcţioneze
printr-un grup de actori şi regizori pasionaţi care vor crea prin propria lor fire o serie
nesfîrşită de imagini scenice violente, producînd explozii ale umanului atît de puternice
şi imediate încît nimeni să nu se mai întoarcă la teatrul de anecdotă şi
conversaţie.Vroia ca teatrul să cuprindă tot ceea ce, în mod normal, e apanajul crimei
şi al războiului.Vroia un public care să renunţe la siguranţa sa, să se lase pătruns,
şocat, uimit şi violat, astfel încît, în acelaşi timp, să fie pătruns de o nouă şi puternică
trăire.
Acest lucru sună extraordinar şi totuşi naşte o îndoială sîcîitoare.Cît de pasiv îl
face teatrul pe spectator? Artaud susţine că numai în teatru ne eliberăm de formele
recognoscibile în care ne trăim zilnic viaţa.Asta a făcut din teatru un loc sacru unde se
poate afla o realitate mai mare.Cei care îi privesc opera cu suspiciune se întreabă cît de
cuprinzător este acest adevăr şi, în al doilea rînd, cît de valabilă este experienţa? Un
totem, un strigăt din rărunchi - ele fac să crape zidul prejudecăţii oricui; un urlet poate
cu siguranţă să-ţi pună curajul la încercare.Dar e revelator acest lucru, este creator,
terapeutic acest contact cu propriile tale reprimări? E cu adevărat sacru? sau Artaud ne
duce, în pasiunea sa, înapoi la o lume inferioară, departe de năzuinţă, departe de
lumină, la D.H.Lawrence, la Wagner. Nu cumva e o adiere de fascism în cultul
iraţionalului? Este anti-inteligenţă acest cult al invizibilului? E o negare a minţii?
Ca la orice profet, trebuie să despărţim omul de continuatorii săi.Artaud nu şi-
a realizat niciodată propriul său teatru.Poate că forţa viziunii sale e ca morcovul din
faţa nasului nostru, nu-l poţi prinde niciodată.Desigur, chiar el vorbea despre un mod
complet al vieţii, despre un teatru unde activitatea actorului şi activitatea spectatorului
sînt mînate de aceeaşi nevoie disperată.
A-l aplica pe Artaud înseamnă să-l trădezi pe Artaud. Să-l trădezi pentru că
întotdeauna e folosită numai o parte din gîndirea sa, pentru că întotdeauna e mai uşor
să aplici reguli în munca unei mîini de actori pasionaţi decît în vieţile unor spectatori
necunoscuţi care, din întîmplare, au intrat la teatru.
Nu-i mai puţin adevărat că, de la sesizantele cuvinte Teatrul Cruzimii, s-a
produs o căutare pe dibuite a unui teatru mai violent, mai puţin raţional, extrem, mai
38
puţin verbal, mai periculos.Există o plăcere pentru şocurile violente.Singura problemă
cu şocurile violente este că ele dispar repede. Ce urmează după un şoc? Aici e
impedimentul. Trag cu un pistol într-un spectator - am făcut-o odată - şi, o secundă, am
posibilitatea să ajung la el într-un mod diferit. Trebuie să asociez această posibilitate
unui scop, altfel, o secundă mai tîrziu, el s-a întors la loc:inerţia e cea mai mare forţă
pe care o cunoaştem.Arăt o fîşie albastră - nimic altceva decît culoarea albastru -
albastrul e o expunere directă care provoacă o emoţie, dar în clipa următoare impresia
dispare. Ridic o torţă purpuriu strălucitoare, e o impresie diferită, dar dacă cineva nu
prinde acest moment, cine ştie de ce, cum şi pentru ce, începe şi aceasta să
dispară.Problema e că oricine se poate trezi că trage primele focuri fără să ştie unde
poate duce lupta. O singură privire către public ne dă un impuls irezistibil să-l
asaltăm, întîi tragi şi pe urmă pui întrebări. Acesta e drumul spre Happening.
Un Happening e o invenţie foarte puternică, distruge de la prima lovitură multe
forme moarte precum mohoreala clădirilor de teatru şi lipsa de farmec a podoabelor
cortinei, a plasatoarei, a garderobei, a programului, a barului.Un Happening poate fi
oriunde, oricînd, oricît, nu se cere nimic, nimic nu este tabu. Un Happening poate fi
spontan, poate fi formal, poate fi anarhic, poate genera o energie care intoxică.În
spatele Happening-ului e strigătul "Trezeşte-te!" Van Gogh a făcut multe generaţii de
călători să privească regiunea Provence cu ochi noi, iar teoria Hapening-urilor e că un
spectator poate fi bruscat să vadă ceva nou, astfel încît el să se trezească la viaţa din
jurul lui. Pare că are sens acest lucru, iar în Happening-uri influenţa Zen şi a Pop Art-
ului se îmbină pentru a face o combinaţie americană perfect logică a secolului
douăzeci. Dezamăgirea în cazul unui Happening prost trebuie văzută pentru a fi
crezută.Daţi-i unui copil o cutie cu vopsele şi, dacă amestecă toate culorile, rezultatul
va fi întotdeauna acelaşi amestec tulbure de gri maroniu.Un Happening este
întotdeauna născocirea cuiva şi, inevitabil, reflectă nivelul celui care l-a inventat. Dacă
este creaţia unui grup, el reflectă resursele interioare ale grupului. Această formă liberă
e prea adesea închisă în aceleaşi simboluri obsesive:făină, budinci, suluri de hîrtie,
îmbrăcat, dezbrăcat, schimbatul hainelor, apă, aruncatul apei, stropit, îmbrăţişări,
rostogoliri, contorsionări. Simţi că dacă un Happening devine un mod de viaţă atunci,
prin contrast, cea mai monotonă viaţă ar fi un Happening fantastic.Un Happening
poate deveni foarte uşor nu mai mult decît o serie de şocuri moi urmate de căderi care
39
duc, încet-încet, la neutralizarea următoarelor şocuri înainte ca acestea să se producă.
Sau, altfel spus, frenezia celui care-l şochează îl tasează pe cel şocat pînă ce acesta
devine o altă formă de Public Mort:la început doreşte şocul, dar apoi e asaltat pînă
devine apatic.
Faptul simplu e că happening-ul a dat viaţă nu celei mai uşoare, ci celei mai
precise dintre forme.Pentru că şocurile şi surprizele lasă urme în reflexele
spectatorului, astfel încît el e dintr-odată mai deschis, mai alert, mai treaz, posibilitatea
şi responsabilitatea apar la fel şi pentru privitor şi pentru interpret.Clipa trebuie
folosită, dar cum, pentru ce? Aici, ne întoarcem din nou la întrebarea de bază:totuşi, ce
căutăm? Teoria lui "fă-o singur" din Zen nu rezolvă problema. Happening-ul este o
mătură nouă, de mare eficienţă.Curăţă mizeria, cu siguranţă, dar în timp ce face
curăţenie se aude din nou vechea dispută, între formă şi lipsa de formă, libertate şi
disciplină:o dialectică veche de cînd Pitagora care a pus în opoziţie termenii Limitat şi
Nelimitat.E foarte bine să foloseşti fărîme de Zen pentru a afirma principiul că
existenţa este existenţă, că fiecare manifestare conţine în ea totul, şi că o lovitură în
faţă, o ciupitură de nas sau o budincă sînt în mod egal Budha.Toate religiile afirmă că
invizibilul e vizibil tot tim-pul.Dar aici ceva scîrţîie.Învăţătura religioasă - inclusiv Zen
- afirmă că acest vizibil-invizibil nu poate fi văzut automat, el poate fi văzut numai în
anumite circumstanţe.Circumstaneţele se pot referi la anumite stări sau la o anumită
înţelegere.În orice caz, a înţelege vizibilitatea invizibilului e o operă de o viaţă.Arta
sacră e un sprijin pentru asta şi, astfel, ajungem la o definiţie a teatrului sacru.Un teatru
sacru nu numai că prezintă invizibilul, dar oferă condiţii care fac posibilă perceperea
sa.Happening-ul poate fi pus în relaţie cu toate acestea, dar inadecvarea actuală a
Happening-ului este că refuză să cerceteze adînc problema percepţiei. Credinţa naivă
e că strigătul "Trezeşte-te!" e suficient, că strigătul "Trăieşte!" dă viaţă. Desigur, e
nevoie de mai mult. Dar ce?
Un happening a fost la origine o creaţie a unui pictor care, în loc de vopsea şi
pînză, sau clei şi rumeguş, sau obiecte solide, a folosit oameni ca să facă anumite
relaţii şi forme. Ca şi pictura, un happenig e în intenţie un obiect nou, o nouă
construcţie în lume, ca s-o îmbogăţească, să sporească natura, să stea alături de viaţa
de zi cu zi. Celor care găsesc că happening-ul e plictisitor, suporterul le ripostează
spunînd că orice lucru e la fel de bun ca oricare altul.Dacă unele sînt mai "rele" decît
40
altele, asta, se spune, e rezultatul limitării spectatorului şi al ochilor săi obosiţi.Cei care
participă la un happening şi găsesc o plăcere în asta, îşi pot permite să privescă cu
indiferenţă plictiseala outsider-ului.Chiar faptul că participă, le intensifică
percepţia.Cel care îşi pune o haină pentru a merge la operă, spunîndu-şi "Îmi place
ocazia" şi un hippy care-şi pune hainele înflorate că să meargă la un spectacol uşor de
noapte, ambii se îndreaptă, în felul lor, în aceeaşi direcţie.Ocazie, Spectacol,
Happening - cuvintele sînt interşanjabile.Structurile sînt diferite.Opera este făcută şi
repetată după principiile tradiţionale, spectacolul celălalt se desfăşoară pentru prima şi
ultima oară conform întîmplării şi mediului.Amîndouă sînt adunări sociale clădite
deliberat care caută invizibilitatea ce pătrunde şi animă obişnuitul.
Există mulţi oameni care încearcă să accepte provocarea. Voi cita numai trei.
Unul este Merce Cunningham.Plecînd de la Martha Graham, el a dezvoltat o
companie de balet ale cărei exerciţii zilnice sînt o continuă pregătire pentru şocul
eliberării.Un balerin clasic este antrenat să respecte şi să urmeze fiecare detaliu al
mişcării date.El şi-a antrenat corpul ca să se supună, tehnica lui îi este şi slujitor, aşa că
în loc să fie absorbit în crearea mişcării, el poate lăsa mişcarea să se desfăşoare într-o
intimă relaţie cu desfăşurarea muzicii.Balerinii lui Merce Cunningham, care sînt foarte
antrenaţi, îşi folosesc disciplina pentru a fi mai conştienţi de fluxul apărut atunci cînd
mişcarea se desfăşoară pentru prima dată, această tehnică permiţîndu-le să-şi urmeze
imboldul, să se elibereze de stîngăcia unuia neantrenat.Cînd improvizează - în timp ce
se nasc ideile şi circulă între ei, niciodată repetîndu-se, mereu în mişcare - pauzele
prind contur, astfel încît ritmurile pot fi percepute ca fiind corecte iar proporţiile
adevărate. Totul e spontan şi totuşi există o ordine.În tăcere există multe posibilităţi;
haos sau ordine, harababură sau model, toate zac nedezvoltate. Invizibilul-făcut vizibil
are o natură sacră, şi, în timp ce dansează, Merce Cunningham tinde către o artă sacră.
Probabil că scrisul cel mai intens şi mai personal al vremii noastre este al lui
Samuel Beckett. Piesele lui Beckett sînt simboluri într-un sens exact al cuvîntului.Un
simbol fals e moale şi vag, un simbol adevărat e puternic şi clar.Cînd spunem
"simbolic", înţelegem adesea ceva plictisitor de obscur. Un simbol adevărat e ceva
specific, e singura formă pe care o poate avea un adevăr anume.Cei doi oameni
aşteptînd lîngă un copac pipernicit, omul care se înregistrează pe el pe bandă, cei doi
oameni părăsiţi într-un turn, femeia îngropată pînă la mijloc în nisip, părinţii din lada
41
de gunoi, cele trei capete din urne, acestea sînt pure invenţii, imagini proaspete definite
precis şi care stau în scenă ca obiecte.Sînt maşini teatrale. Oamenii le zîmbesc, dar
rămîn pe poziţie; ele rezistă la critică.N-ajungem nicăieri dacă aşteptăm să ni se spună
ce reprezintă, dar fiecare are o relaţie cu noi pe care n-o putem nega.Dacă acceptăm
acest lucru, simbolul va deschide în noi un mare şi miraculos O.
Astfel sumbrele piese ale lui Beckett devin piese luminoase, unde disperatul
obiect creat este martor la ferocea dorinţă de a fi martor al adevărului.Beckett nu
spune "nu" cu satisfacţie. El inventează acest "nu" nemilos din năzuinţa spre un "da"
şi astfel disperarea sa este forma negativă din care poate fi extras conturul opusului ei.
Există două moduri de a vorbi despre condiţia umană:unul e procesul
inspiraţiei, prin care toate elementele pozitive ale vieţii pot fi revelate, al doilea e
procesul unei viziuni oneste, prin care artistul depune mărturie pentru orice lucru a
văzut.Primul proces depinde de revelare:el poate fi cauzat de dorinţe sacre. Al doilea
depinde de onestitate şi nu trebuie să fie umbrit de dorinţe sacre.
În Zile fericite, Beckett exprimă exact această distincţie. Optimismul doamnei
îngropate în pămînt nu e o virtute, este elementul care o orbeşte în ce priveşte adevărul
situaţiei sale.Pentru cîteva clipe, ea îşi percepe propria condiţie, dar imediat le înlătură
cu buna ei dispoziţie. Acţiunea lui Beckett asupra publicului este exact ca acţiunea
acestei situaţii asupra personajului principal.Publicul se foieşte, se agită şi cască, iese
afară sau îşi inventează ori îşi sădeşte în minte orice formă imaginară de contestaţie ca
un mecanism de prevenire a adevărului inconfortabil.Din păcate, această dorinţă de
optimism îi împiedică pe mulţi scriitori să găsească speranţa.Cînd îl acuzăm pe Beckett
de pesimism, noi sîntem personajele lui Beckett dintr-o scenă de Beckett.Cînd
acceptăm ce spune Beckett ca atare, dintr-odată totul se transformă.La urma urmei, e
un alt public cel al lui Beckett:cei care, în orice ţară, nu ridică obstacole intelectuale,
care nu înceracă prea tare să analizeze mesajul.Acest public rîde şi strigă (plînge) şi, în
final, celebrează împreună cu Beckett.Acest public pleacă de la piesele lui, piesele lui
sumbre, îmbogăţit şi hrănit, cu inima mai uşoară, plin de o ciudată bucurie
iraţională.Poezia, nobilitatea, frumuseţea, magia, dintr-odată, toate aceste cuvinte
suspecte se întorc din nou în teatru.
În Polonia există o companie mică condusă de un vizionar, Jerzy Grotowski,
care are deasemenea o ţintă sacră.Teatrul, crede el, nu poate fi un scop în sine.Teatrul
42
este, precum dansul sau muzica la unele secte ale dervişilor, un vehicol, un mijloc de
auto-explorare, de studiu al sinelui, o posibilitate de salvare. Actorul se are pe sine
însuşi drept cîmp al muncii sale.Acesta este mai bogat decît cel al pictorului, decît cel
al muzicianului, pentru că, pentru a explora, el trebuie să recurgă la toate aspectele
sale.Mîna, ochiul, urechea şi inima sînt ceea ce studiază şi mijloacele cu care
studiază.Din această perspectivă, a interpreta e o operă de o viaţă.Actorul îşi lărgeşte
cunoaşterea de sine, pas cu pas, prin circumstanţele dureroase, mereu schimbătoare,
ale repetiţiilor şi prin momentele punctuale ale spectacolului.În termenii lui Grotowski,
actorul lasă "rolul" să-l pătrundă. La început i se opune, dar, printr-o muncă constantă,
el dobîndeşte controlul tehnic al mijloacelor sale psihice şi fizice prin care obstacolele
sînt îndepărtate. "Auto-penetrarea" prin rol e legată de expunere:actorul nu ezită să se
arate exact aşa cum e, pentru că îşi dă seama că secretul rolului îi cere să se deschidă
pe sine, revelîndu-şi propriile secrete. Astfel că actul spectacolului este unul de
sacrificiu, al unui sacrificiu pe care cei mai mulţi dintre oameni preferă să-l ascundă iar
acest sacrificiu este darul său pentru spectator.În acest caz, există o similaritate între
relaţia actor-public şi aceea între preot şi credincios.E evident că nu oricine poate fi
preot şi nici o religie tradiţională nu cere asta de la toată lumea. Există profani - care
deţin roluri necesare în viaţă - şi cei care îşi asumă alte sarcini de dragul profanilor.
Preotul exercită ritualul pentru sine dar şi pentru alţii.Actorii lui Grotowski îşi oferă
spectacolul ca pe o ceremonie, dar şi pentru cei ce doresc să asiste.Actorul invocă,
dezvăluie ceea ce zace în fiecare om şi ceea ce ascunde viaţa de zi cu zi. Teatrul acesta
este sacru pentru că scopul său este sacru:el are un loc clar definit în comunitate şi
răspunde unei nevoi pe care biserica nu o mai poate împlini. Teatrul lui Grotowski este
tot atît de închis pe cît e ajungerea la idealul lui Artaud. Este un mod complet de viaţă
pentru toţi membrii săi şi astfel se află în contrast cu cea mai mare parte din alte tipuri
de avant-garde şi grupuri experimentale a căror operă este amestecată şi de obicei
invalidată din lipsa mijloacelor.Mulţi dintre cei care fac experimente nu pot face ceea
ce vor pentru că condiţiile exterioare le sînt foarte potrivnice.Distribuţiile sînt la
întîmplare, timpul de repetiţie e consumat de nevoia asigurării traiului zilnic, decoruri
inadecvate, costume, lumini etc. Ei se plîng de sărăcie, care e şi scuza lor. Grotowski
face din sărăcie un ideal. Actorii săi au renunţat la tot în afara corpului. Ei au

43
instrumentul uman şi timp fără limită, nu-i de mirare că se simt cel mai bogat teatru din
lume.
Aceste trei tipuri de teatru, Cunningham, Grotowski şi Beckett au cîteva lucruri
în comun:mijloace puţine, muncă intensă, disciplină riguroasă, precizie absolută.Deşi,
aproape că e o condiţie, ele sînt un teatru pentru elite.Merce Cunningham joacă de
obicei în faţa unor săli sărace şi dacă admiratorii săi sînt scandalizaţi de faptul că nu e
sprijinit, el trece cu uşurinţă peste asta.Beckett umple foarte rar o sală
medie.Grotowski joacă pentru treizeci de spectatori, e o opţiune deliberată.El e
convins că problemele cu care se înfruntă atît el cît şi actorii sînt atît de mari încît a
avea şi problema unui public mai mare n-ar duce decît la diluarea muncii sale.Mi-a
spus odată. "Căutările mele îi au la bază pe regizor şi pe actor.Ale tale - pe regizor,
actor şi public.Accept că e posibil, dar pentru mine e prea indirect".Are dreptate? Sînt
acestea singurele moduri de teatru care să atingă "realitatea"? Ele, cu siguranţă, sînt
conforme cu ele însele şi se înfruntă cu aceeaşi întrebare fundamentală:"De ce
teatrul?", şi fiecare şi-a găsit răspunsul.Fiecare porneşte de la dorinţa lor, fiecare se
străduie s-o atingă.Şi totuşi chiar limpezimea deciziei lor aduce o pată de culoare
opţiunilor dar şi o limitare a domeniului.Ei nu pot fi şi esoterici şi populari în acelaşi
timp.Nu există mulţimi la Beckett, nici falstaffi.Pentru Merce Cunnin-gham, ca şi
pentru Schoenberg altădată, ar fi fost nevoie de un tour de force pentru a reinventa
Ring a ring o' Roses sau pentru a fluiera God Save The Queen.În viaţa particulară,
actorul lui Grotowski colecţionează discuri de jazz, dar nu există versuri pop pe scena
care e viaţa lui.Aceste tipuri de teatru explorează viaţa, dar ceea ce contează ca find
viaţă e limitat.Viaţa "reală" face imposibile anumite caracteristici "nereale".Dacă am
citi acum descrierile pe care le face Artaud despre propriile sale spectacole imaginare,
am vedea că ele reflectă propriile lui gusturi şi imageria romantică din epocă, pentru că
exista o anume preferinţă pentru sumbru şi mister, pentru cîntare, pentru strigăte
nefireşti, pentru un cuvînt decît pentru o frază, pentru forme uriaşe, măşti, pentru regi,
împăraţi şi papi, pentru sfinţi, păcătoşi şi cei care se autoflagelează, pentru dresuri
negre şi zvîrcoliri în pielea goală.
Un regizor care lucrează numai cu elemente care există în afara sa, se
amăgeşte crezînd că opera lui e mai obiectivă decît este.Prin opţiunea pentru exreciţii,
chiar prin felul în care îşi încurajează un actor să-şi găsească libertatea de sine, un
44
regizor nu se poate împiedica să-şi proiecteze pe scenă propria stare. Supremul jiu-
jitsu, pentru un regizor, ar fi să stimuleze o astfel de revărsare a bogăţiei interioare a
actorului încît ea să transforme complet natura subiectivă a impulsului său originar.
Dar, de obicei, schema regizorului sau a coregrafului apare la suprafaţă şi aici
experienţa obiectivă dorită s-ar putea transforma în expresia imageriei personale a
vreunui regizor. Noi încercăm să prindem invizibilul, dar nu trebuie să pierdem
legătura cu bunul simţ. Dacă limbajul nostru e prea special, vom pierde o parte din
credinţa spectatorului.Modelul, ca întotdeauna, este Shakespeare.Ţinta sa este tot
timpul sacrul, metafizicul, dar el nu face niciodată greşeala să rămînă prea mult la cea
mai înaltă altitudine. El ştie cît de greu e pentru noi să rămînem în compania
absolutului, aşa că ne readuce mereu pe pămînt, iar Grotowski recunoaşte acest lucru
cînd vorbeşte de nevoia de "apoteoză" şi "deriziune".Trebuie să admitem că n-o să
putem vedea niciodată tot invizibilul. Deci, după ce ne forţăm pentru asta, trebuie să
ne recunoaştem înfrîngerea, să coborîm pe pămînt şi s-o luăm de la capăt.
M-am abţinut să vorbesc despre Living Theatre pînă acum pentru că acest
grup, condus de Julian Beck şi Judith Malina, e unul special din toate punctele de
vedere.E o comunitate nomadă.Se mişcă prin lume după propriile sale legi şi adesea în
contradicţie cu legile ţării unde se află.El asigură un mod complet de viaţă pentru
fiecare dintre membrii săi, vreo treizeci şi ceva de bărbaţi şi femei care trăiesc şi
lucrează împreună, fac dragoste, copii, joacă, inventează piese, fac exerciţii fizice şi
spirituale, discută şi-şi împărtăşesc tot ce le apare în cale.Dar, mai presus de tot, ei sînt
o comunitate, dar sînt o comunitate numai pentru că au o funcţie specială care dă un
sens existenţei lor comune.Această funcţie este interpretarea. Fără interpretare, grupul
s-ar usca. Ei joacă pentru că actul şi faptul spectacolului corespund unei enorme nevoi
comune.Ei sînt în căutarea unui sens în viaţa lor şi, într-un fel, chiar fără public, ei tot
vor trebui să joace, pentru că faptul teatral este culmea şi centrul căutării lor.Totuşi,
fără un public, spectacolele lor îşi pierd substanţa, publicul este întotdeauna stimulul
fără de care un spectacol ar fi o simulare.De asemenea, ei sînt o comunitate practică
care fac spectacole ca să-şi cîştige existenţa şi pe care le oferă spre vînzare.În Living
Theatre, există trei necesităţi care devin una:actorii există de dragul spectacolului, îşi
cîştigă existenţa prin spectacol iar spectacolele conţin cele mai intense şi particulare
momente ale vieţii lor de grup.
45
 Într-o zi, caravana lor se poate opri.S-ar putea întîmpla, într-un mediu ostil -
aşa cum a fost la început, la New York - în care caz, funcţia grupului va fi să provoace
şi să dividă publicul pentru a-l face mai conştient de incomoda contradicţie dintre
modul de viaţă de pe scenă şi acela din afara ei.Propria identitate a actorilor va fi
mereu stabilită şi restabilită de către tensiunea firească şi ostilitatea dintre ei înşişi şi
mediu. Sau, ei ar putea să se stabilească într-o comunitate mai mare şi să
împărtăşească cîteva din valorile acesteia.Ar fi vorba atunci de o unitate diferită şi de o
tensiune diferită. Tensiunea va fi asumată şi de public şi de scenă, ea ar fi expresia unei
căutări indecise a unui sacru nedefinit.
De fapt, Living Theatre, atît de exemplar în multe privinţe, nu a dat încă piept
cu dilema sa esenţială.Căutarea sacrului fără o tradiţie, fără rădăcini, e silită să se
întoarcă la multele tradiţii şi rădăcini - Yoga, Zen, psihanaliza, cărţi, palavre,
descoperiri, inspiraţie - un eclectism bogat, dar periculos. Pentru că metoda care duce
spre ceea ce caută ei, nu poate fi un adaos. A scădea, a da la o parte se pot face numai
în lumina unei constante. Ei sînt încă în căutarea acesteia.
Între timp, sînt alimentaţi continuu de un umor foarte american şi o bucurie care
e suprarealistă, fiind cu ambele picioare înfipte hotărît în pămînt.

Într-un voodoo din Haiti, ca să începi o ceremonie ai nevoie doar de un stîlp şi

de lume.Începi să baţi tobele şi, acolo, departe, în Africa, zeii îţi aud chemarea.Şi ei se
hotărăsc să vină, şi cum voodoo este o religie foarte pragmatică, ia în considerare cît
timp e nevoie ca un zeu să treacă Atlanticul.Aşa că baţi tobele în continuare, cîntînd şi
bînd rom.Astfel, te pregăteşti.Trec apoi cinci-şase ore şi zeii apar, zboară deasupra
capetelor, dar nu merită să te uiţi în sus pentru că, fireşte, sînt invizibili.Aici stîlpii
devin importanţi.Fără un stîlp, nimic nu poate lega lumile vizibilului şi
invizibilului.Stîlpul, ca şi crucea, e o intersecţie.Prin lemnul lui, îngropat, se strecoară
spiritele şi acum ele sînt gata pentru a doua fază a metamorfozei. Acum e nevoie de un
vehicol uman, şi îl aleg pe unul dintre participanţi.O lovitură, un geamăt sau două, un
46
scurt paroxism pe pămînt şi omul este posedat.El se ridică în picioare, este un altul, cu
zeul în el.Zeul are acum formă.Poate fi cineva care glumeşte, se îmbată şi ascultă
plîngerile tuturor.Primul lucru pe care îl face preotul, numit Houngan, cînd vine zeul,
este să-i strîngă mîna şi să-l întrebe cum a fost călătoria.O fi el zeu, dar acum nu mai e
ireal, e acolo, se poate ajunge la el, e pe măsura noastră.Bărbatul obişnuit sau femeia îi
pot vorbi, îi pot strînge mîna, se pot certa, îl pot înjura, se pot culca cu el şi, astfel, în
fiecare noapte, haitianul e în contact cu marile puteri şi mistere care îi domină zilele.
În teatru, de secole, tendinţa a fost ca actorul să fie pus la distanţă, pe o
platformă, înrămat, împodobit, luminat, pictat, pe tocuri, astfel încît să-l convingă pe
neştiutor că el e sacru, că arta sa e sacră.Însemna, oare, asta respect (veneraţie)? Sau
era doar teama celui expus că luminile ar fi prea puternice şi apropierea prea mare?
Astăzi, am vorbit despre simulare. Şi am redescoperit că avem încă nevoie de un teatru
sacru. Deci, unde să-l căutăm? În ceruri sau pe pămînt ?

Teatrul brut

Teatrul popular a salvat întotdeauna situaţia.El a luat mai multe forme de-a
lungul timpului, dar toate au un numitor comun:un tip de brutalitate.Sare, transpiraţie,
zgomot, miros. E-un teatru care nu e într-un teatru, un teatru în căruţe, în vagoane, pe
platforme, cu public în picioare, care bea, stînd în jurul meselor, cu public care
participă, dînd replici, un teatru în camere din spate, în camere de sus, în şure, cu
reprezentaţii unice, cu afişe - bucăţi de hîrtie -agăţate în hol, cu perdele uzate ca să
acopere schimbările rapide, cuvîntul acesta, teatru, ţine loc de toate, chiar şi de
candelabre.Am avut multe discuţii zadarnice cu arhitecţi care construiesc teatre noi şi
am încercat în van să-mi găsesc cuvintele prin care să le comunic convingerea mea că
problema nu e clădirea, bună sau rea:un loc frumos poate să nu determine exuberanţa,
în timp ce o sală oarecare poate fi un extraordinar loc de întîlnire. Acesta este misterul
teatrului, iar în înţelegerea acestui mister constă posibilitatea unică de a-l ordona într-o
ştiinţă.În alte forme ale arhitecturii există o relaţie între conştient, un proiect clar şi
47
buna funcţionare.Un spital bine proiectat poate fi mai eficace decît unul alandala.Dar
în ce priveşte teatrele, problema proiectului nu poate demara logic.Nu e vorba de a
expune analitic care sînt cerinţele, cît de bine pot fi organizate, căci, de obicei, asta
duce la o sală domestică, convenţională, adesea rece.Ştiinţa construirii teatrelor trebuie
să plece de la studierea a ceea ce determină cea mai vie relaţie între oameni, şi dacă
aceasta nu e mai bine servită prin asimetrie, chiar prin dezordine.Dacă aşa stau
lucrurile, care poate fi regula acestei dezordini? Un arhitect poate s-o ducă mai bine
dacă lucrează ca un scenograf, mişcînd din intuiţie bucăţi de carton, decît dacă
construieşte după plan, cu rigla şi compasul.De vreme ce credem că bălegarul este un
îngrăşămînt bun, nu mai are sens să fim pretenţioşi, dacă teatrul pare că necesită un
anumit element brut, el trebuie acceptat ca un component al solului său natural.La
începuturile muzicii electronice, unele studiouri germane au pretins că pot face orice
sunet produs de instrumentele naturale, ba chiar mai bine.Apoi au descoperit că toate
sunetele lor erau marcate de o anume uniformitate sterilă.Aşa că au analizat sunetele
făcute de clarinete, flaute, viori şi au constatat că fiecare notă conţinea o proporţie
remarcabilă de zgomot pur şi simplu:de fapt, era un scîrţîit sau o combinaţie de
răsuflare grea cu şuieratul vîntului în pădure. Dintr-un punct de vedere purist, asta era
o mizerie, dar compozitorii s-au văzut curînd siliţi să facă mizerie sintetică, ca să-şi
"umanizeze" compoziţiile.Arhitecţii sînt orbi la acest principiu şi, în fiecare epocă, cele
mai vitale experienţe teatrale se produc în afara locurilor destinate special pentru
acestea.Gordon Craig a influenţat Europa, jumătate de secol, cu cîteva spectacole date
la Hampstead, într-o biserică.Marca teatrului brechtian - jumătatea de cortină albă - a
apărut practic într-o pivniţă, cînd o sîrmă a trebui să fie întinsă de la un perete la altul.
Teatrul Brut e apropiat de oameni.Poate fi unul de păpuşi, poate fi - ca în satele
greceşti de azi - unul de umbre.El se remarcă, de obicei, prin absenţa a ceea ce se
numeşte stil.Stilul cere răgaz.A face ceva în condiţii aspre (brute) e ca o revoluţie,
pentru că tot ce îţi cade în mînă poate deveni o armă.Teatrul Brut nu alege cu
grijă.Dacă publicul este nervos, atunci e clar că mai important e să strigi la cei care
deranjează sau să improvizezi un gag decît să păstrezi unitatea stilului în scenă.În luxul
teatrului de mare clasă, orice poate fi acelaşi lucru; într-un teatru brut, pentru bătălie
izbeşti într-o găleată, pentru teamă foloseşti făina. Arsenalul e inepuiza-bil:aparte-ul,
pancarta, trimiterile privind locul respectiv, cîntecele, dansul, glumele de context,
48
abuzul de accidente, tempo-ul, zgomotul, folosirea contrastelor, exagerările pentru a
mai scurta, nasurile false, pîntecele umflate cu cîlţi, tipurile cunoscute.Teatrul popular,
eliberat de unitatea stilului, vorbeşte, de fapt, un limbaj foarte sofisticat şi stilizat. Un
public popular nu are de regulă vreo dificultate în a accepta imperfecţiunea accentului
sau a costumului sau în a pendula între mimă şi dialog, realism sau sugestie.Spectatorii
urmăresc firul poveştii, fără să fie conştienţi că, undeva, există un set de standarde care
au fost încălcate.Martin Esslin a scris că în închisoarea San Quentin prizonierii, care
vedeau o piesă pentru prima dată în viaţa lor, fiind confruntaţi cu Aşteptîndu-l pe
Godot n-au avut nici o pro-blemă în a urmări ceea ce era de neînţeles pentru spectatorii
de teatru obişnuiţi.
Unul dintre pionierii mişcării de reconsiderare a lui Shakespeare, a fost William
Poel.O actriţă mi-a povestit odată că lucrase cu Poel la un spectacol cu Mult zgomot
pentru nimic, care a fost prezentat acum vreo cincizeci de ani pentru o singură seară
într-o sală sumbră din Londra.Spunea că la prima repetiţie, Poel a venit cu o cutie plină
de tăieturi din ziare din care a scos fotografii bizare, desene, imagini rupte din
publicaţii. "Asta eşti tu", a spus el, dîndu-i imaginea unei debutante la Picnicul Regal.
Altuia, un cavaler în armură, un portret de Gainsborough sau numai o pălărie.El voia,
cu toată simplitatea, să spună cum văzuse piesa cînd o citise, într-un mod direct, ca un
copil, nu ca un adult care îşi supraveghea cunoştinţele de istorie şi de epocă.Prietena
mea mi-a spus că această combinaţie de pre-pop-art avea o omogenitate
extraordinară.Sînt convins.Poel a fost un mare inovator şi a văzut clar că nu exista o
relaţie între consistenţă (logică) şi adevăratul stil al lui Shakespeare.Am făcut odată un
spectacol cu Chinurile zadarnice ale dragostei unde am îmbrăcat un personaj numit
Poliţistul Dull într-un tipic poliţist victorian pentru că numele său mi-a amintit, dintr-
odată, de figura tipică a poliţistului londonez.Din alte motive, celelalte personaje erau
costumate în haine de secol optsprezece stil Watteau, dar nimeni nu a realizat acest
anacronism.Demult, am văzut un spectacol cu Îmblînzirea scorpiei în care toţi actorii
se îmbrăcaseră exact cum au văzut ei personajele:îmi amintesc şi acum de un cawboy
şi de un personaj gras cu nasturii atîrnîndu-i de la o uniformă ciudată, şi asta era de
departe cea mai bună prezentare a piesei pe care am văzut-o.
Desigur, dintre toate, murdăria e aceea care dă asprimii cel mai mult din marca
sa.Murdăria şi vulgaritatea sînt naturale, obscenitatea e veselă:prin acestea, spectacolul
49
îşi asumă rolul social eliberator, pentru că, prin natura sa, teatrul popular este anti-
autoritar, anti-tradiţional, anti-fast, anti-pretenţie. Acesta este teatrul zgomotului iar
teatrul zgomotului e cel al aplauzelor.
Gîndiţi-vă la cele două măşti teribile care se încruntă la noi din atîtea cărţi de
teatru.În Grecia antică, ni se spune, aceste măşti reprezentau două elemente
egale:tragedia şi comedia.Cel puţin, aşa sînt arătate mereu, ca parteneri egali.De
atunci, teatrul "legitim" a fost, totuşi, considerat cel important în timp ce Teatrul Brut a
fost considerat ca mai puţin serios.Dar orice încercare de a revitaliza teatrul s-a întors
la sursele populare.Meyerhold avea cele mai înalte ţinte, el s-a străduit să prezinte pe
scenă toate ale vieţii, maestrul său venerat era Stanislavski, Cehov era prietenul său,
dar, de fapt, el s-a întors la circ şi music-hall. Brecht era obsedat de cabaret, Joan
Littlewood tînjea după bîlci, Cocteau, Artaud, Vahtangov, atît de diferiţi unul de altul,
toţi aceşti pretenţioşi s-au întors către oameni (la popor).Iar Teatrul Total este tocmai
combinaţia acestor ingre-diente.Teatrul experimental iese mereu din clădirile teatrelor
şi se întoarce la o cameră sau la arenă. Musicalul american, atunci cînd, foarte rar, e
bine realizat, este adevăratul loc de întîlnire al artelor americane şi nu opera.Spre
Broadway se îndreaptă poeţii, coregrafii şi compozitorii americani.Un coregraf precum
Jerome Robbins este un exemplu interesant pentru cum trece de la teatrul abstract al
lui Balanchine şi Martha Graham spre asprimea spectacolului popular.Dar cuvîntul
"popular" nu e satisfăcător în întregime; "popular" înseamnă şi tîrgul de ţară şi oamenii
într-o veselie inofensivă.Tradiţia populară este şi muşcătoare, o satiră feroce, şi o
caricatură grotescă.Această calitate era prezentă şi în cea mai deplină formă de teatru
brut, teatrul elizabethan.În teatrul englez de azi, obscenitatea şi truculenţa au devenit
motorul renaşterii.Suprarealismul e brut, Jarry e brut.Teatrul lui Spike Milligan are pe
deplin această calitate, un teatru unde imaginaţia, eliberată de anarhie, zboară, ca un
liliac sălbatic, din orice formă posibilă.Milligan, Charles Wood şi alţi cîţiva sînt o
direcţie către ceea ce poate deveni o puternică tradiţie englezească.
Am văzut două spectacole cu Ubu Rege de Jarry care ilustrează diferenţa între
o tradiţie brută şi una artistică.Era un spectacol cu Ubu la televiziunea franceză care,
prin mijloace electronice, demonstra o mare virtuozitate.Regizorul reuşea cu mare
strălucire să prindă ideea marionetelor în alb şi negru cu actori pe viu; ecranul era
împărţit în benzi înguste aşa ca să arate ca în benzile comice desenate.Dl. Ubu şi Dna
50
Ubu erau desenele animate ale lui Jarry, erau Ubu ca la carte. Dar nu ca în viaţă;
publicul nu a acceptat niciodată cruda realitate a povestirii.El a văzut nişte păpuşi
învîrtindu-se, s-a zăpăcit şi plictisit şi a închis televizorul. Această piesă virulent
protestatară devenise un jeu d'esprit pretenţios.Aproape în aceeaşi perioadă, a fost un
spectacol ceh cu Ubu la televiziunea germană. Această versiune n-a respectat nici una
din imaginile şi indicaţiile lui Jarry.A inventat un stil de ultimă oră al pop-art-ului,
realizat din coşuri de gunoi, gunoi şi rame vechi de fier de pat. Dl. Ubu nu era vreun
Hopa Mitică mascat, ci un netot şmecher, Dna Ubu era o tîrfă neglijentă,
atrăgătoare:contextul social era clar.De la prima imagine, cu Dl.Ubu împiedicîndu-se
în chiloţi cînd s-a dat jos din pat în timp ce o voce sîcîitoare întreba de ce nu e el
Regele Poloniei, publicul a fost prins şi a putut urmări desfăşurarea suprarealistă a
poveştii pentru că a acceptat situaţia primitivă şi personajele aşa cum i-a convenit.
Toate acestea privesc aparenţa brutului, dar care e intenţia acestui teatru? În
primul rînd, el există ca să producă bucurie şi rîs, fără să-i fie ruşine, ceea ce Tytone
Guthrie numeşte "teatrul încîntării", şi orice teatru care poate cu adevărat produce
încîntare şi-a meritat numele.Alături de lucrări serioase, angajate şi documentate,
trebuie să existe şi iresponsabi-litatea.Asta e tot ce ne pot oferi teatrul comercial,
teatrul de bulevard, dar, adesea, e ceva obosit, uzat.Amuzamentul cere mereu o nouă
încărcătură electrică, hazul de dragul hazului nu e imposibil, dar rareori e
suficient.Frivolitatea poate fi această încărcătură, verva poate fi un bun curent electric,
dar cu condiţia ca bateriile să fie mereu reîncărcate:trebuie să apară figuri noi, idei
noi.O glumă nouă moare imediat şi reapar tot cele vechi. Comedia cea mai puternică e
înrădăcinată în arhetipuri, în mitologie, în situaţii recurente şi e, inevitabil, ancorată
profund în tradiţiile sociale.Comedia nu se naşte întotdeauna din miezul unei
contradicţii sociale. E ca şi cum tradiţii comice diferite se bifurcă în mai multe direcţii.
Pentru un timp, deşi curentul nu se vede, el continuă să curgă, şi apoi, într-o zi, el
seacă.
Nu există vreo regulă clară care să interzică gagurile şi efectele făcute de
dragul lor.Personal, cred că a regiza un musical poate fi o experienţă mai plăcută decît
oricare altă formă de teatru.Să lucrezi la o figură de dexteritate, poate fi o mare
încîntare.Dar totul e să existe această impresie de prospeţime:alimentele conservate îşi
pierd gustul.Teatrul Sacru are un tip de energie, Teatrul brut are altele. El este alimentat
51
de uşurinţă şi veselie,dar aceeaşi energie poate produce revoltă şi opoziţie.Aceasta este
un fel de energie militantă, este energia mîniei, uneori energia urii.Energia creatoare
din spatele bogăţiei inventive, în spectacolulu lui Berliner Ensemble cu Zilele
Comunei, este aceeaşi energie cu care se ridică baricade-le.Energia din Arturo Ui te
duce direct la război.Dorinţa de a schimba societatea, de a o confrunta cu eterna ei
ipocrizie este o mare sursă energetică.Figaro, Falstaff sau Tartuffe produc
demistificarea prin rîs iar scopul autorului e de a determina o schimbare socială.
Remarcabila piesă a lui John Arden, Dansul sergentului Musgrave, poate fi
considerată, din multele sensuri, şi ca o ilustrare a felului cum ia fiinţă teatrul.
Musgrave se află în faţa unei mulţimi, într-o piaţă, pe o scenă improvizată, şi încearcă
să comunice, cu toată forţa, crezul lui despre oroarea şi inutilitatea
războiului.Improvizaţia lui e o autentică piesă de teatru popular iar recuzita sa:arme,
steaguri şi un schelet în uniformă pe care îl trage după el.Cînd, cu toate acestea, nu
reuşeşte să transmită mulţimii acest mesaj, energia sa disperată îl face să găsească alte
mijloace expresive şi, într-o clipă de inspiraţie, bătînd cu piciorul, începe să danseze şi
să cînte frenetic.Dansul său e o demonstraţie despre cum se poate crea nevoia de a
proiecta un sens, o formă imprevizibilă
În acest caz se poate observa dublul aspect al teatrului brut:dacă sacrul e
dorinţa ardentă pentru invizibil prin incarnările sale vizibile, teatrul brut e şi el expresia
unui elan puternic către un anumit ideal.Ambele feluri de teatru provin din aspiraţiile
profunde şi reale ale publicului lor, ambele declanşează infinite resurse de energie, de
energii diferite, dar sfîrşesc prin a determina zone în care anumite lucruri chiar nu pot
fi admise.Dacă sacrul crează o lume în care rugăciunea este mai reală decît rîgîitul, în
teatrul brut e invers.Rîgîitul va fi real iar rugăciunea va fi privită comic.Teatrul Brut
pare să nu aibe stil, convenţii, limite, dar în practică, le are pe toate.Aşa cum în viaţă a
purta o haină veche poate fi la început un semn de sfidare pentru a deveni o atitudine,
tot astfel teatrul brut poate deveni un scop în sine.Omul de teatru popular care
sfidează, poate fi atît de prozaic încît să nu admită nici un fel de avînt. El poate chiar
să nu creadă că asta e posibil, că raiul poate fi şi el un loc de plimbare.Şi aceasta ne
aduce acolo unde Teatrul Sacru şi Teatrul Brut sînt cu adevărat antagonice.Teatrul
sacru priveşte invizibilul iar acest invizibil conţine toate impulsurile ascunse din om.

52
Teatrul Brut priveşte faptele oamenilor şi, pentru că e prozaic şi direct, pentru că
acceptă ticăloşia şi rîsul, pare mai bun decît un sacru vag.
Nu se poate să trecem mai departe fără să ne oprim asupra implicaţiilor
produse de cel mai radical, cel mai puternic şi mai influent om de teatru din epoca
noastră, Brecht.Oricine e preocupat serios de teatru nu-l poate neglija pe Brecht.Este
figura centrală a epocii noastre şi toată creaţia teatrală de azi pleacă de la sau se
întoarce la afirmaţiile şi creaţiile sale.Să luăm chiar cuvîntul pe care el l-a introdus în
vocabularul nostru:distanţare.Ca autor al acestui cuvînt, Brecht a intrat în istorie.El a
început să lucreze într-o perioadă în care cele mai multe dintre teatrele germane erau
dominate fie de naturalism, fie de acel asalt total al operei destinat să îl cureţe pe
spectator de orice sentiment, pînă la uitarea de sine.Oricîtă viaţă ar fi fost pe scenă, ea
reclama, în schimb, pasivitate din partea publicului.
Pentru Brecht, un teatru necesar nu putea niciodată să nu privească societatea
pe care o slujea. Nu exista un al patrulea zid între actori şi public.Ţinta actorului era să
determine un răspuns exact de la un public pe care îl respecta în întregime.Din cauza
acestui respect, Brecht a introdus ideea distanţării, pentru că distanţarea e un apel la a
te opri:distanţarea taie, întrerupe, opreşte ceva pentru a-l aduce la lumină, cerîndu-ne
să ne uităm încă o dată.Distan-ţarea este, mai presus de orice, un apel la spectator, la
puterea lui de concentrare asupra sa, pentru a-l determina să devină tot mai responsabil
cînd acceptă ceea ce vede, numai dacă acest lucru îl convinge ca adult.Brecht respinge
noţiunea romantică a teatrului în care devenim din nou copii.
Efectul de distanţare şi happening-ul sînt similare, dar şi opuse.Şocul
happening-ului se produce pentru a înlătura toate barierele create de raţiune, şocul
distanţării se produce pentru a scoate la iveală din noi toată puterea raţiunii.Distanţarea
se produce în mai multe feluri şi la diferite nivele.O acţiune scenică normală ne va
apărea reală dacă este convingătoare astfel încît să o considerăm, temporar, drept un
adevăr obiectiv.O fată violată apare plîngînd în scenă.Dacă interpretarea ei ne
emoţionează suficient, automat acceptăm în subtext concluzia că ea e o victimă şi încă
una nenorocită.Dar să presupunem că un clovn o urmăreşte, mimîn-du-i lacrimile, şi că
reuşeşte prin talentul său să ne facă să rîdem.Zeflemeaua lui ne distruge prima
reacţie.Şi atunci, spre cine se îndreaptă simpatiile noastre? Adevărul caracterului ei,
poziţia ei, ambele sînt puse sub semnul întrebării de către clovn şi, în acelaşi timp,
53
propria noastră sentimentalitate este expusă.Dacă e dezvoltată suficient, o astfel de
serie de fapte poate, dintr-odată, să ne facă să confruntăm concepţiile noastre despre
bine şi rău.Brecht credea că, determinînd publicul să evalueze elementele dintr-o
situaţie, teatrul răspundea scopului de a conduce publicul spre o mai dreaptă înţelegere
a societăţii în care trăia şi, astfel, să descopere în ce mod aceasta era capabilă de
schimbare.
Distanţarea operează prin antiteză:parodia, imitarea, critica, întreaga retorică e
permisă.Ea este metoda teatrală pură a schimbului dialectic.Distanţarea este limbajul
de azi la fel de plin de posibilităţi ca şi poezia.Este instrumentul posibil al unui teatru
dinamic într-o lume în schimbare.Prin distanţare am putea ajunge la acele zone pe care
Shakespeare le-a atins folosind procedeele dinamice ale limbajului.Distanţarea poate fi
foarte simplă, nu mai mult decît un set de artificii fizice.Am văzut pentru prima dată,
cînd eram copil, într-o biserică din Suedia, un astfel de artificiu:cutia milei avea un vîrf
cu care erau erau înţepaţi cei care adormeau în timpul slujbei.Joan Littlewood folosea
costume de Pierrot pentru soldaţi etc. Distanţarea are posibilităţi nesfîrşite.Ea ţinteşte
continuu spre a desumfla baloanele retoricii la actori. Contrastul, la Chaplin, între
sentimental şi catastrofic, este tot distanţare.Adesea, cînd un actor e luat de rol, el
poate deveni tot mai exagerat, de un sentimentalism tot mai ieftin şi, totuşi, poate
antrena publicul.În acest caz, distanţarea ne ţine treji cînd o parte din noi vrea să se
predea necondiţionat emoţionalului.Dar, este foarte dificil să influenţezi obişnuinţele
spectatorilor.La finalul primului act din Regele Lear, cînd lui Glaucester i se scot ochii,
am aprins lumi-nile în toată sala înainte ca această cruzime să fie îndeplinită, pentru ca
spectatorii să fie pătrunşi, înainte să aplaude automat.În Paris, am făcut tot ce era
posibil, cu Vicarul, pentru a descuraja aplauzele, pentru că o astfel de apreciere a
talentului actorilor părea irelevantă pentru evocarea unui lagăr de concentrare.Evident,
însă, nefericitul Glaucester şi acel greţos personaj, doctorul de la Auschwitz, au părăsit
scena în aceleaşi aplauze.
Jean Genet poate crea cea mai elocventă limbă, dar surpriza în piesele sale e
produsă de invenţia vizuală prin care sînt suprapuse seriosul, frumosul, grotescul şi
ridicolul. Puţine pasaje din teatrul modern sînt atît de dense şi seducătoare precum
punctul culminant din prima parte în Paravanele unde acţiunea scenică este scrierea de
graffiti despre război pe mari suprafeţe albe, în timp ce fraze violente, personaje
54
groteşti şi marionete uriaşe formează un monument al colonialismului şi al
revoluţiei.Aici, forţa creatoare este inseparabilă de seriile de procedee care devin
expresia ei.O altă piesă a lui Genet, Negrii, nu-şi revelă sensul întreg decît atunci cînd
există o relaţie dinamică între public şi actori.Cînd a fost jucată în Paris, cu un public
de intelectuali, piesa a fost un divertisment literar baroc, în Londra, unde nu exista un
public interesat fie de literatura franceză, fie de negri, a fost de neînţeles, iar în New
York a fost electrizantă, în spectacolul lui Gene Frankel. Mi s-a spus că impactul
depindea în fiecare seară de proporţia dintre albii şi negrii prezenţi în sală.
Marat-Sade n-ar fi putut exista înainte de Brecht.Piesa a fost concepută de
Peter Weiss în ideea distanţării pe mai multe nivele.Evenimentele din Revoluţia
franceză nu pot fi acceptate literal, pentru că sînt interpretate de nebuni iar acţiunile lor
sînt sub semnul întrebării pentru că regizorul lor este Marchizul de Sade.Ba, mai mult,
evenimentele din 1780 sînt văzute de oameni trăind în 1808 şi 1966. De fapt, cei care
privesc reprezintă un public de la începutul secolului trecut fiind şi ei înşişi, cei din
secolul douăzeci.Această intersecţie de planuri complică referinţele în fiecare moment
şi solicită fiecare spectator.În final, azilul e cuprins de amoc, actorii improvizează cu
toată forţa şi, pentru o clipă, imaginea scenică devine naturalistă şi irezistibil de
reală.Nimic n-ar putea această revoltă, nimic, în concluzie, n-ar putea opri nebunia
lumii.Şi tocmai în acest moment, în spectacolul de la Royal Shakespeare, o regizoare
tehnică a intrat în scenă şi, cu un fluier, a oprit toată nebunia.Era ceva enigmatic în
această acţiune.O clipă în urmă, totul părea fără speranţă;acum, se terminase, actorii îşi
scoteau perucile, sigur, era un spectacol. Aşa că am început să aplaudăm.Dar, brusc,
actorii au început să ne aplaude pe noi, ironic.O clipă noi am reacţionat ostil faţă de ei
ca indivizi, şi n-am mai aplaudat.Menţionez acest lucru ca pe un exemplu tipic de
distanţare prin care fiecare moment ne sileşte să ne reconsiderăm poziţia.
Există o relaţie interesantă între Brecht şi Craig. Craig dorea o umbră
simbolică în locul unei păduri din carton vopsit pentru că era conştient că o informaţie
inutilă ne distrage atenţia pe seama a ceva mult mai important.Brecht şi-a însuşit
această rigoare şi a aplicat-o nu numai la decor, ci şi la actor şi la atitudinea
publicului.Dacă el a procedat prin eliminarea emoţiei superficiale, şi a detaliilor ţinînd
numai de psihologia personajelor, explicaţia e că a dorit ca tema să apară mai clar.Pe
vremea lui Brecht, un actor german - şi mulţi dintre actorii englezi de azi - credea că
55
sarcina sa era de a-şi prezenta personajul cît mai complet posibil.Asta înseamnă că el
îşi cheltuie puterea de observaţie şi imaginare în a găsi detalii suplimentare pentru
portretul său căci, precum pictorii mondeni, el vrea ca tabloul să fie cît se poate de
asemănător cu modelul. Nimeni nu i-a spus că ar mai fi şi alte scopuri. Brecht a
introdus această idee simplă şi teribilă că, prin "complet", nu trebuie să se înţeleagă
"ca-n viaţă".El a scos în evidenţă faptul că fiecare actor trebuie să slujească acţiunea
piesei, dar cîtă vreme acesta nu înţelege care este acţiunea reală, care e scopul ei real,
din punctul de vedere al autorului şi în relaţie cu exigenţele lumii exterioare mereu în
schimbare (şi de ce parte se situează el în lupta care divide lumea), el nu are cum să
ştie ce slujeşte.Totuşi, cînd înţelege exact ce i se cere, ce trebuie să facă, abia atunci îşi
înţelege rolul.Cînd se va vedea pe sine în relaţie cu întregul piesei, va realiza nu numai
că sînt prea multe detalii decît cere piesa, dar şi că tot ceea ce e inutil poate face
apariţia sa mai puţin pregnantă în scenă.El îşi va considera atunci mult mai imparţial
personajul, se va uita la trăsăturile sale simpatice sau antipatice dintr-un alt punct de
vedere, şi, în final, decizia sa va fi diferită faţă de aceea - pe care o considera esenţială
- cînd voia să se "identifice" cu personajul.Desigur, aceasta e o teorie care îl poate
deruta pe actor, pentru că dacă vrea s-o aplice prin a-şi suprima instinctul şi a deveni
un intelectual, va fi un dezastru.E o greşeală să crezi că orice actor poate juca numai
după teorie.Nici un actor nu poate juca un cod. Oricît de stilizat sau schematic este
textul, actorul trebuie întotdeauna să creadă, într-o anumită măsură, în viaţa scenică a
animalului pe care îl reprezintă.Nu e mai puţin adevărat că un actor poate juca în o mie
de feluri iar a juca portretul unui personaj nu e singura sa alternativă.Brecht a
introdus, de fapt, ideea actorului inteligent, capabil să judece valoarea aportului său.Au
fost şi mai sînt încă mulţi actori care fac o mîndrie din a nu şti nimic despre politică şi
care consideră teatrul drept un turn de fildeş.Pentru Brecht, un astfel de actor nu-şi
merită locul într-o trupă de adulţi:un actor dintr-o comunitate care sprijină teatrul,
trebuie să fie la fel de implicat în lumea exterioară precum e în propria sa meserie.
Cînd teoria e pusă în cuvinte, drumul spre confuzie e deschis.Spectacolele lui
Brecht bazate pe scrierile sale, dar realizate nu la Berliner Ensemble, sînt fidele
teoriilor sale dar au rar bogăţia gîndului şi sentimentului lui Brecht.Adesea acest aspect
este neglijat şi spectacolul devine rece.Teatrul cel mai viu devine mort cînd vigoarea sa
brută a dispărut:şi Brecht e distrus de către sclavi morţi .Cînd Brecht vorbea despre
56
actorii care înţeleg ceea ce fac, el nu-şi imagina că totul poate fi făcut doar prin analiză
şi discuţie. Teatrul nu este o sală de cursuri iar un regizor care nu are decît o viziune
pedagogică asupra lui Brecht nu-i poate face piesele mai vii decît un pedant pe acelea
ale lui Shakespeare.Calitatea muncii, la repetiţii, provine în întregime din calitatea
climatului de lucru, iar creativitatea nu poate fi produsă prin explicaţii.Limbajul
repetiţiilor e ca viaţa însăşi:foloseşte cuvintele, dar şi tăcerile, stimulii, parodia, rîsul,
durerea, disperarea, sinceritatea şi disimularea, activitatea şi odihna, claritatea şi
haosul. Brecht a ştiut acest lucru şi, în ultimii ani, i-a suprins pe colaboratorii săi
spunînd că teatrul trebuie să fie naiv.Prin aceasta el nu-şi renega opera de-o
viaţă:pentru el, a pune în scenă o piesă era întotdeauna o formă de joc, a urmări o
piesă, deasemenea. Într-o manieră deconcertantă, el vorbea atît despre eleganţă cît şi
despre divertisment.Nu întîmplător în multe limbi există acelaşi cuvînt pentru "piesă"
("joc") şi "a juca".
În scrierile sale teoretice, Brecht face diferenţa dintre real şi ireal, şi cred că
aceasta a stat la originea unei confuzii uriaşe.În semantică, subiectivul e întotdeauna
opus obiectivului, iluzia e opusă faptelor.Din această cauză, teatrul său se supune celor
două posibilităţi:public şi particular, oficial şi neoficial, teoretic şi practic.Opera sa
practică e bazată pe un sens profund al vieţii interioare a actorului; dar, în public,
această viaţă îi e refuzată, pentru că viaţa interioară a unui personaj poartă stigmatul
"psihologi-cului".Cuvîntul "psihologic " e valoros în discuţii, precum "natura-list", şi
poate fi folosit cu dispreţ pentru a închide discuţia sau marca un punct.Din nefericire,
el duce, deasemenea, şi la o simplificare, punînd în opoziţie limbajul acţiunii - care
este dur, strălucitor şi eficace - cu limbajul psihologiei, care este freudian, slab,
imprecis, sumbru.Din acest punct de vedere, desigur, psihologia iese în pierdere.Dar
această diferenţă între real şi ireal e reală? Căci totul este iluzie. Schimbul de impresii
prin imagini este limbajul nostru de bază.În clipa în care un om exprimă o imagine, în
aceeaşi clipă celălalt o înţelege.Această asociere însuşită de cei doi este limbajul.Dacă
asocierea nu evocă nimic în celălalt, dacă nu se produce o clipă de iluzie împărtăşită,
atunci nu are loc nici un schimb.Brecht dădea adesea exemplul unui om care descrie
un accident pe stradă ca pe o povestire.Să luăm şi noi acest exemplu şi să observăm
procesul de percepţie care este implicat aici.Cînd cineva ne descrie un accident pe
stradă, procesul psihic este complicat.El poate fi văzut cel mult ca un colaj
57
tridimensional, cu sonor, pentru că simultan resimţim mai multe lucruri fără legătură
unele cu altele.Îl vedem pe cel care ne vorbeşte, îi auzim vocea, ştim unde ne aflăm şi,
în acelaşi timp, percepem supra-pusă peste el, scena pe care o descrie.Plenitudinea şi
forţa acestei iluzii de o clipă depind de convingerea şi abilitatea lui.Depind şi de ce fel
de om este. Dacă este un tip cerebral, adică unul la care alerteţea şi vitalitatea rezidă în
cap, noi vom percepe mai mult impresii de idei decît senzaţii.Dacă este un tip
necenzurat emoţional, vor apărea alte impresii, astfel încît, fără vreun efort sau căutări
din partea lui, el va recrea inevitabil o imagine mai completă a accidentului decît şi-o
aminteşte, şi noi o vom primi în consecinţă.Oricum ar fi, el ne transmite o reţea
complexă de impresii şi, pe măsură ce le percepem, credem în ele, lăsîndu-ne, astfel,
furaţi pentru un moment.
În orice proces de comunicare, iluziile se întrupează şi dispar.Teatrul lui Brecht
este un complex de imagini care solicită adeziunea noastră.Cînd Brecht vorbea cu
dispreţ despre iluzie, nu asta acuza el.El se referea la un tip de imagine privilegiată
care continuă să se impună şi după ce-şi atingea scopul, precum un copac de
carton.Cînd, însă, Brecht afirma că există în teatru ceva numit iluzie, ideea era că mai
există ceva care nu e iluzie.Astfel, el a opus iluzia realităţii.Ar fi mai bine dacă noi am
opune iluzia moartă iluziei vii, mesajul imprecis celui viu, formele fosilizate umbrelor
mişcătoare, imaginea îngheţată celei dinamice.Ceea ce vedem adesea este personajul
închis într-o imagine înconjurată de un interior cu trei pereţi.Asta numim de obicei
iluzie teatrală, dar Brecht ne sugerează că noi o urmărim într-o stare de încredere
amorfă şi necritică.Dacă, totuşi, un actor stă pe o scenă goală, lîngă o pancartă, ca să
ne aducă aminte că sîntem la teatru, atunci, în cuvintele simple ale lui Brecht, noi nu
cădem pradă iluziei, ci urmărim ca adulţi şi judecăm.Această diferenţă e mai clară în
teorie decît în practică.
Spectatorul care priveşte un spectacol naturalist de Cehov sau o tragedie
greacă tradiţională, nu poate crede că se află în Rusia sau în Teba.Şi, totuşi, e suficient
ca în fiecare din cazuriun actor de forţă să spună un text puternic pentru ca spectatorul
să fie prins de iluzie, deşi, fireşte, el realizează în fiecare clipă că se află, de fapt, la
teatru.Scopul nu e cum să eviţi iluzia:totul este iluzie numai că unele lucruri sînt mai
iluzorii decît altele.Ce nu convinge este iluzia stîngace.În schimb, iluzia bazată pe

58
impresiile care se schimbă fulgerător ţin trează acuitatea imaginaţiei noastre.Iluzia e ca
un punct minuscul din imaginea de televiziune:durează pentru clipa cerută de rostul ei.
E o eroare obişnuită a-l considera pe Cehov drept scriitor naturalist ca şi, de
altfel, multe dintre piesele confuze şi subţirele din anii din urmă, numite "felii de
viaţă", care se revendică din cehovianism. Dar Cehov n-a realizat niciodată o "felie de
viaţă".El a fost un doctor care, cu infinită delicateţe şi grijă, a extras cele mai profunde
straturi de viaţă. Le-a cultivat şi apoi le-a ordonat într-un mod extrem de ingenios
astfel încît o parte a acestei ingeniozităţi era atît de artificial deghizată încît rezultatul
să fie o intruziune în realitate, ceea ce nu era cazul.Oricare pagină din Trei surori dă
impresia că auzim viaţa derulîndu-se ca de pe o bandă de magnetofon.Dacă examinăm
cu atenţie, vom vedea că e o construcţie bazată pe coincidenţe la fel de mari ca la
Feydeau:vasul cu flori care se răstoarnă, pompierii care trec exact în acel
moment.Cuvîntul, întreruperea, muzica din depărtare, un zgomot din culise, intrarea în
scenă, ieşirea, toate, pas cu pas, crează, prin limbajul iluziilor, iluzia dominantă a feliei
de viaţă.Această serie de impresii este, în egală măsură, o serie de distanţări:fiecare
ruptură este o provocare subtilă şi un apel la a gîndi.
Am menţionat deja cîteva spectacole din Germania de după război. Am văzut
odată, într-o mansardă la Hamburg, un spectacol cu Crimă şi pedeapsă, şi seara aceea,
înainte ca spectacolul de patru ore să se termine, a devenit pentru mine una dintre cele
mai izbitoare experienţe teatrale de pînă atunci.Din cauza purei necesităţi, nu se mai
punea problema de stil teatral.Asta era esenţa unei arte moştenită de la povestitorul
care se uita la publicul său şi îşi începea povestea.Toate teatrele din oraş fuseseră
distruse, dar aici, în mansardă, cînd un actor, stînd pe un scaun, şi-a bătut genunchii şi
a început să spună: "Era în anul 18...cînd un tînăr student, Roman Rodionovici
Raskolnikov...", toţi am fost pătrunşi de un teatru viu.
Pătrunşi. Ce înseamnă asta? Nu ştiu.Ştiu numai că aceste cuvinte şi acel ton
scăzut al vocii aduseseră ceva, undeva, pentru noi toţi.Eram cei care ascultau, copii
ascultînd povestea dinaintea culcării dar în acelaşi timp şi adulţi, pe deplini conştienţi
de ceea ce se întîmpla.În clipa următoare, foarte aproape de noi, s-a deschis o uşă şi a
apărut actorul care îl interpreta pe Raskolnikov; eram deja scufundaţi în dramă.Uşa
părea cînd un felinar de stradă, cînd uşa camerei propietăresei, cînd a holului.Şi, totuşi,
cum acestea nu erau decît impresii fragmentate care deveneau prezente doar atunci
59
cînd erau necesare, şi-apoi dispăreau din nou, noi nu am pierdut din vedere că eram
înghesuiţi într-o cameră aglomerată, urmărind o poveste.Poves-titorul putea să adauge
amănunte, putea să explice şi să filosofeze, personajele puteau să treacă de la un joc
naturalist la monolog, un actor putea, întorcîndu-şi spatele, să fie alt personaj, şi, pas
cu pas, punct cu punct, cu mişcări succesive, era recreată în întregime lumea complexă
a lui Dostoievski.
În roman, convenţia e atît de liberă, relaţia scriitorului cu cititorul său atît de
lejeră:poţi invoca trecutul şi apoi să-l înlături, tranziţia de la lumea exterioară la aceea
interioară este naturală şi continuă. Reuşita experimentului din Hamburg mi-a reamintit
din nou cît de grotesc şi stîngaci, inadecvat şi demn de milă poate deveni teatrul, nu
numai cînd e nevoie de un grup de oameni şi de nişte maşinării care scîrţîie ca să ne
transporte dintr-un loc într-altul, ci şi atunci cînd trecerea de la lumea acţiunii la aceea
a gîndului trebuie să fie explicată prin orice mijloc, prin muzică, prin schimbări de
lumină sau ale locului de joc.
În film, Godard a fost acela care a provocat o revoluţie cînd a arătat cît de
relativă este realitatea într-o scenă filmată.În timp ce generaţii de cineaşti elaboraseră
legi privind continuitatea şi canoanele montajului, astfel încît să nu fie afectată
realitatea unei acţiuni continue, Godard a arătat că această realitate nu era decît o altă
convenţie falsă şi retorică.Filmînd o scenă şi imediat distrugîndu-i adevărul aparent, a
făcut o breşă în Iluzia moartă şi a lăsat să izbucnească un curent de impresii
contrare.El este adînc influenţat de Brecht.
Celebrul spectacol al lui Berliner Ensemble cu Coriolanus a pus clar în
evidenţă unde începe iluzia şi unde se sfîrşeşte ea.În multe privinţe, această versiune a
fost un triumf.Multe dintre aspectele piesei au fost revelate ca şi cum era pentru prima
dată şi rar au fost puse în scenă atît de bine.Trupa a abordat piesa din punct de vedere
social şi politic, ceea ce însemna că modul standardizat mecanic prin care erau
rezolvate scenele cu mulţimi din Shakespeare nu mai era posibil.Ar fi fost imposibil
să-l mai determini pe unul dintre acei actori inteligenţi, care interpreta un cetăţean
anonim, să producă aclamaţii, şoapte, să urle la comandă cum a făcut orice figurant de-
a lungul timpului.Energia care alimentase lunile de muncă în urma cărora toată
structura conflictelor secundare fusese luminată, venea din interesul actorului pentru
temele sociale.Rolurile mici nu erau plictisitoare pentru actori, nu se simţeau marginali
60
pentru că, era evident, ei susţineau anumite idei, fascinante la studiu, stimulante pentru
discuţie.Poporul, tribunii, bătălia, adunările, totul era bogat în semnificaţii. Toate
formele teatrului erau chemtate în sprijin, costumele dădeau iluzia cotidianului, dar
poziţiile în scenă aveau rigoarea unei tragedii.Vorbirea era uneori nobilă, alteori
uzuală, luptele foloseau vechi tehnici chinezeşti pentru a sugera sensuri moderne.N-a
existat un singur moment de teatru convenţional şi nici vreun moment emoţionant care
să fie gratuit.Coriolan nu era idealizat şi nici simpatic:era exploziv, violent, nu de
admirat, dar convingător.Totul slujea acţiunea care, ea însăşi, era clară ca lumina zilei.
Dar a apărut o mică defecţiune care, pentru mine, a devenit o eroare profundă,
revelatoare.Marea scenă a confruntării între Coriolan şi Volumnia, la porţile Romei,
fusese rescrisă.Nu vreau să critic nici o clipă principiul rescrierii lui Shakespeare - la
urma urmei, textele lui nu se pierd -, fiecare poate face ce crede de cuviinţă şi nimeni
nu suferă.Interesează rezultatul.Brecht şi colaboratorii săi n-au vrut ca toată
concentrarea acţiunii să fie în jurul relaţiei între Coriolan şi mama sa. Ei credeau că
asta nu poate fi ceva interesant pentru contemporanii lor.În schimb, au vrut să ilustreze
ideea că nici un lider nu este indispensabil.Şi atunci au inventat ceva. Coriolan le-a
cerut cetăţenilor Romei, dacă erau gata să se predea, să facă un semnal cu fum. La
capătul discuţiei cu mama sa, el vede o coloană de fum ridicîndu-se deasupra zidurilor
şi se bucură.Mama sa îi spune, însă, că fumul nu e un semnal al predării, ci unul de la
fierăriile unde locuitorii îşi pregăteau armele pentru a-şi apăra oraşul.Coriolan şi-a dat
atunci seama că Roma poate continua să trăiască şi fără el şi şi-a presimţit
înfrîngerea.Şi a cedat.
Teoretic, această nouă intrigă e la fel de interesantă şi de satisfăcătoare ca şi
cea veche.Dar fiecare piesă a lui Shakespeare are un sens organic.Pe hîrtie se pare că
un episod poate fi înlocuit cu altul şi, în multe dintre piesele sale, sînt cu siguranţă
scene şi pasaje care ar putea fi tăiate sau deplasate.Dar dacă ai cuţitul într-o mînă, ai
nevoie de un stetoscop în cealaltă.Scena dintre Coriolan şi mama sa este intim legată
de chiar tema centrală a piesei.Precum furtuna, în Lear, sau un monolog al lui Hamlet,
conţinutul ei emoţional generează căldura prin care fuzionează sau se înlănţuie gînduri
raţionale şi argumente dialectice.Fără conflictul între cei doi protagonişti, în forma lui
cea mai intensă, piesa e castrată.După ce s-a terminat, rămînem cu o amintire mai puţin
persistentă despre ea.Forţa scenei dintre Coriolan şi mama sa depinde tocmai de acele
61
elemente care n-au neapărat sens.Nici limbajul psihologic nu ne ajută pentru că
etichetările nu mai contează.Numai accentul unui adevăr foarte profund poate inspira
respectul nostru.Noi nu putem pătrunde complet esenţa unui mister.
Opţiunea lui Berliner Ensemble implică şi faptul că atitudinea lor socială ar fi
fost mai puţin pregnantă dacă ar fi acceptat că natura umană în context social e
insondabilă.Din punct de vedere istoric, înţelegem că un teatru care detestă
individualismul comple-zent al artei burgheze, ar fi trebuit să se intereseze de fapte.
La Pekin, pare normal astăzi să fluturi caricaturi uriaşe ale unor personaje de
pe Wall Street care pun la cale războaie şi distrugeri şi care suportă consecinţele.Dacă
se compară acest lucru cu alţi factori din China militantă contemporană, se vede că e o
artă populară vie, nu lipsită de valoare.În multe ţări din America Latină, unde singura
activitate teatrală constă în copierea nereuşită a succeselor străine iniţiate de impresari
improvizaţi, teatrul începe să capete un sens numai în relaţie cu lupta revoluţionară, pe
de o parte, şi cu licăririle unei tradiţii populare sugerată de cîntecele muncitoreşti şi
legendele ţărăneşti, pe de altă parte.De fapt, exprimarea temelor militante de azi prin
structura moralităţilor tradiţionale de tip catolic, poate să fie singura posibilitate, în
anumite regiuni, de a a stabili un contact viu cu un public popular.Pe de altă parte, în
Anglia, într-o societate în schimbare, n-ar avea nici un sens să aştepţi ca un teatru
angajat să urmeze linia partidului, presupunînd că s-ar putea găsi aşa ceva, căci, aici,
nimic nu e definit cu adevărat, cel puţin în zona politicului şi a ideilor politice, aici, se
produce o constantă reexaminare care variază de la onestitatea cea mai scrupuloasă la
evaziunea cea mai frivolă. Bunul simţ natural şi idealismul natural, denigrarea naturală
şi romantismul natural, democraţia naturală, bunătatea naturală, sadismul natural şi
snobismul natural, toate compun un mişmaş de confuzie intelectuală.
Evenimentele care s-au derulat în anii din urmă, asasinate, schisme, prăbuşiri,
revolte şi războaie locale, toate au avut un efect demistificator crescînd.Cînd teatrul
ajunge să reflecte un adevăr propriu unei societăţi, el exprimă mai degrabă dorinţa de
schimbare decît convingerea că se poate face o schimbare într-un anume fel.Desigur,
sînt puse din nou sub semnul întrebării rolul individului în societate, obligaţiile şi
nevoile sale, problema a ceea ce-i aparţine lui şi ce-i aparţine statului.Din nou, la fel
ca-n perioada elizabethană, omul se întreabă de ce trăieşte şi în raport cu ce să-şi
definească viaţa.Nu e întîmplător că noul teatru metafizic al lui Jerzy Grotowski apare
62
într-o ţară îmbibată atît de Comunism cît şi de Catolicism.Peter Weiss - născut într-o
familie evreiască, cu educaţie cehă, de limbă germană, trăind în Suedia şi cu simpatii
marxiste - a apărut chiar în momentul în care brechtianismul său s-a asociat unui
individualism obsesiv, la un nivel de neregăsit nici la Brecht. Jean Genet a stabilit un
raport între colonialism, rasism şi homosexualitate şi explorează conştiinţa franceză
prin propria sa degradare. Fantasmele sale îi aparţin, dar sînt şi ale unei naţiuni, şi,
astfel, el e aproape de descoperirea unor mituri.
Problema diferă de la ţară la ţară.Totuşi, să admitem că, în ansamblu, toţi am
moştenit de la secolul 19 un interes obsesiv pentru sentimentele burgheze, care sufocă
şi întunecă atîtea opere create în secolul 20 în toate ţările.Atît de mult a fost studiat
individul sau cuplul izolat sau într-un context social foarte restrîns, încît pare şi acesta
izolat.Relaţia între om şi societatea în schimbare este întotdeauna aceea care dă o nouă
viaţă, adîncime şi adevăr temei sale personale. La Londra sau la New York, piesă după
piesă prezintă personaje care rămîn izolate într-un context vag, astfel încît eroismul,
autodistrugerea şi martiriul devin agonii romantice în deşert.
Diferenţa între marxişti şi ne-marxişti provine din importanţa acordată fie
individului, fie analizei societăţii.Numai marxistul este acela care abordează o situaţie
din punct de vedere ştiinţific şi dialectic, încercînd să descopere factorii economici
care dtermină acţiunea.Există şi economişti sau sociologi nemarxişti, dar orice scriitor
care îşi plasează personajul în context istoric e aproape sigur că o va face dintr-un
punct de vedere marxist.Şi asta e din cauză că marxismul îi asigură o structură, un
instrument şi o ţintă:lipsit de aceste trei elemente, scriitorul se va întoarce spre Om, dar
într-un mod vag şi confuz.Un scriitor foarte bun nemarxist poate fi şi el un fel de
expert şi ar putea face o alegere foarte precisă în lumea înşelătoare a experienţei
individuale.Autorul epic de piese marxiste aduce rareori în opera sa acest sens al
individualităţii umane, poate şi pentru că nu doreşte să considere cu egală
imparţualitate puterea şi slăbiciunea omului.Poate că, în mod ciudat, pentru acest
motiv are tradiţia pop în Anglia un asemenea succes: apolitic, nealiniat, şi totuşi perfect
adaptat unei lumi în care bombele, drogurile, Dumnezeu, părinţii, sexul, neliniştile
individuale sînt inseparabile şi iluminate de o dorinţă, nu prea puternică, dar totuşi o
dorinţă privind un fel de schimbare sau de transformare.

63
 E o provocare pentru toate teatrele din lume care n-au început încă să privescă
în faţă mişcările timpului nostru, aceea de a absorbi brechtianismul, de a studia ce a
însemnat Berliner Ensemble şi de a vedea toate faţetele societăţii care nu şi-au găsit
încă locul pe scenele lor izolate.E o provocare pentru teatrele revoluţionare din ţările
cu o situaţie revoluţionară clar definită, ca în America Latină, pentru a le folosi în
vederea unor teme clar definite.O provocare e şi pentru Berliner Ensemble şi
continuatorii săi, aceea de a reconsidera ceea ce e întunecat în fiinţa umană.Există o
singură posibilitate:să ne uităm la afirmaţiile lui Artaud, Meyerhold, Stanislavski,
Grotowski, Brecht şi să le comparăm cu viaţa din locul unde lucrăm.Care este acum
scopul nostru în raport cu oamenii din jur? Avem nevoie de eliberare? Eliberare de ce,
şi în ce fel?

Shakespeare este modelul unui teatru care îi cuprinde şi pe Brecht şi pe

Beckett, dar care îi depăşeşte pe amîndoi.Avem ne-voie, în teatrul post-brechtian, să ne
găsim drumul înainte, întor-cîndu-ne la Shakespeare.La Shakespeare, introspecţia şi
metafizica nu atenuează nimic.Dimpotrivă.Prin ireconcilierea opoziţiei dintre Brut şi
Sacru, prin scrîşnetul atonal al registrelor discordante, resim-ţim impresiile
tulburătoare şi de neuitat ale pieselor lui.Pentru că aceste contradicţii sînt foarte
puternice, ele ard în noi foarte intens.
Fireşte, nu putem scoate peste noapte un al doilea Shakespeare.Dar, cu cît
vedem mai clar în ce constă forţa teatrului său, cu atît îi pregătim drumul.De pildă, ne-
am dat seama în sfîrşit că absenţa decorului în teatrul elizabethan a fost una dintre
marile sale libertăţi.În Anglia, cel puţin, toate spectacolele sînt influenţate, de o vreme,
de descoperirea că piesele lui Shakespeare au fost scrise pentru a fi jucate fără pauză
şi că structura lor cinematografică, decupajul în scene scurte unde intriga principală se
întretaie cu cea secundară, făcea parte dintr-un întreg.Un întreg dezvăluit numai într-o
manieră dinamică, adică prin succesiunea neîntreruptă a scenelor. Fără acest dinamism,
efectul şi puterea lor sînt micşorate la fel ca la proiecţia unui film, cu pauze şi interludii
muzicale după fiecare bobi-nă.Scena elizabethană era ca mansarda din Hamburg
despre care am vorbit:era o platformă neutră, deschisă -, un spaţiu cu cîteva uşi care îi
64
permitea, astfel, dramaturgului să antreneze spectatorii într-o serie nelimitată de iluzii,
înglobînd, dacă voia, întreaga lume fizică.S-a mai observat că structura permanentă a
teatrului elizabethan, cu parterul său plat şi deschis, cu marele balcon şi cu a doua
galerie, mai mică, era o diagramă a universului aşa cum era văzut de public şi de
dramaturg în secolul 16:zeii, curtea şi poporul, trei nivele, deci, separate, dar adesea
amestecîndu-se, scena fiind modelul filosofic ideal.
Ce nu s-a remarcat îndeajuns e faptul că libertatea de mişcare în teatrul
elizabethan nu era numai o chestiune de decor.Ar fi superficial să crezi că, dacă un
spectacol modern produce schimbări rapide de la o scenă la alta, acesta a învăţat lecţia
esenţială a vechiului teatru.Cel mai important lucru e că teatrul acelui secol nu numai
că îi permitea dramaturgului să cutreiere lumea, dar îi lăsa drum liber de la o lume a
acţiunii la una a impresiilor interioare.Cred că acest lucru este cel mai important astăzi
pentru noi.În epoca lui Shakespeare, drumul spre descoperirea lumii reale, aventura
călătoru-lui aruncîndu-se în necunoscut aveau ceva pasionant pe care noi nu mai putem
spera să-l recăpătăm într-o epocă în care planeta nu mai are secrete iar perspectiva
călătoriilor interplanetare ne pare ca o plictiseală considerabilă.Totuşi, Shakespeare nu
a fost mulţumit cu misterul unor continente necunoscute. Prin metaforele sale -
imagini extrase dintr-o lume a descoperirilor fabuloase - el pătrunde o exis-tenţă
psihică ale cărei geografie şi mişcări sînt la fel de importante pentru înţelegerea noastră
şi astăzi.
Într-un raport ideal cu actorul pe o scenă goală, am trece incontinuu de la un
plan general la un plan-detaliu, urmărindu-l pe actor în mişcările sale, sărind de la o
scenă la alta, planurile încălecîndu-se adesea.Comparat cu mobilitatea filmului, teatrul
era greoi şi strident, dar cu cît ne apropiem de adevărata goliciune a teatrului, cu atît ne
apropiem de un teatru ale cărui uşurinţă şi portanţă le depăşesc pe cele ale televiziunii
şi filmului.Forţa pieselor lui Shakespeare constă în aceea că prezintă fiinţa umană
simultan în toate aspectele sale:le putem identifica dar ne şi putem detaşa.O situaţie
esenţială ne tulbură subconştientul;inteligenţa noastră o ur-măreşte, o comentează şi
filosofează.Brecht şi Beckett sînt prezenţi aici, dar neîmpăcaţi.Ne identificăm
emoţional, subiectiv cu situaţiile, dar în acelaşi timp le şi evaluăm politic, obiectiv, în
relaţie cu societatea.Pentru că ceea ce este profund depăşeşte cotidianul, un lim-baj
nobil, folosirea ritualică a ritmului pun în valoare aspecte ale vieţii disimulate de
65
aparenţe.Dar cum poetul şi vizionarul nu par ca oamenii obişnuiţi, pentru că starea
epică nu e una în care trăim în mod normal, e posibil şi pentru Shakespeare să ne
aducă aminte unde ne aflăm, şi să ne facă să revenim la lumea brută şi familiară, unde
lucrurilor le sînt spuse pe nume, printr-o ruptură de ritm, prin întoarcere la proză,
printr-o alunecare spre argou sau printr-un cuvînt direct inspirat chiar de limbajul
publicului.Astfel, Shakespeare a reuşit acolo unde nici înainte nici după el, nu a mai
reuşit altcineva:să scrie piese care traversează mai multe stări de conşti-inţă.A ajuns
aici datorită unei tehnici - esenţa, de fapt, a stilului său - care e o brutalitate a structurii
şi un amestec conştient al contrariilor putînd trece drept o absenţă a stilului.Voltaire n-
a ajuns să înţeleagă acest lucru şi l-a calificat drept "barbar".
Am putea lua ca exemplu Măsură pentru măsură. Pînă cînd literaţii nu s-au
decis dacă această piesă este o comedie sau nu, ea nu s-a jucat.De fapt, această
ambiguitate o face una dintre cele mai relevante dintre operele lui Shakespeare, avînd
cele două elemente, Sacru şi Brut, dispuse aproape schematic unul lîngă altul.Ele sînt
opuse, dar coexistă.În Măsură pentru măsură există o lume vulgară, o lume foarte
reală unde acţiunea este adînc înrădăcinată.Aceasta este lumea dezgustătoare,
mirositoare a Vienei medievale.Obscuritatea acestei lumi este absolut necesară pentru
a înţelege piesa.Apelul Isabellei pentru iertare are mai mult înţeles în acest decor
dostoievskian decît în tipul de loc ideal al comediei lirice.Cînd aceas-tă piesă e pusă în
scenă cu decoruri drăguţe, e lipsită de sens.Pentru a convinge, are nevoie de asprime
(brutalitate) şi mizerie.De asemenea, pentru că fondul piesei este religios, umorul
zgomotos al bordelului e important ca procedeu, pentru că distanţează şi umani-
zează.De la castitatea fanatică a Isabellei şi misterul Ducelui sîntem aruncaţi la Pompei
şi Barnadine ca prin duşuri de normalitate.Dacă vrem să servim intenţiile lui
Shakespeare, trebuie să dăm viaţă acestui aspect al piesei, tratînd-o nu ca pe o
fantezie, ci ca pe cea mai brutală comedie posibilă.Ne trebuie o libertate totală,
improvizaţie bogată, nici o reţinere, nici un respect fals, dar, în acelaşi timp, trebuie să
fim foarte atenţi pentru că, în jurul scenelor populare, există mari porţiuni ale piesei pe
care orice stîngăcie le poate distruge.Intrînd pe acest teritoriu mai sacru, Shakespeare
ne avertizează foarte limpede:ce este brutal e-n proză, restul e-n versuri.Scenele în
proză pot fi îmbogăţite prin propria noastră imaginaţie, ele reclamă detalii exterioare
adiţionale pentru a le asigura aspectul cel mai viu. Scenele în versuri trebuie să ne pună
66
în gardă.Shakespeare are nevoie de vers pentru că încearcă să spună mai mult, să
concentreze mai mult sens în mai puţine vorbe.Trebuie să fim vigilenţi:în spatele
fiecărui semn de pe hîrtie, se ascunde un alt semn care e greu de prins.Tehnic vorbind,
avem nevoie de mai puţină delăsare, mai multă concentrare, mai puţină amploare şi
mai multă intensitate.
Pur şi simplu e nevoie de un alt mod de abordare şi de un alt stil.Nu avem de
ce să ne ruşinăm cînd schimbăm stilul:priviţi cu ochii pe jumătate închişi o pagină din
Shakespeare şi veţi vedea un haos de simboluri dispuse neregulat.Dacă îl ţintuim pe
Shakespeare într-un tipar teatral, vom pierde adevăratul înţeles al piesei.Dacă, însă, îi
urmărim procedeele mereu schimbătoare, el ne va ghida prin registre diferite.Dacă
urmărim oscilaţia între Brut şi Sacru în Măsură pentru măsură, vom descoperi o piesă
despre dreptate, milă, cinste, iertare, virtute, virginitate, sex şi moarte. Fiecare parte o
reflectă pe cealaltă ca într-un caleidoscop.Sensurile apar numai atunci cînd acceptăm
această prismă ca pe un întreg.Cînd eu am pus odată în scenă această piesă, am rugat-
o pe Isabella, înainte să îngenuncheze pentru a cere salvarea lui Angelo, să aştepte la
fiecare reprezentaţie pînă cînd publicul nu mai putea suporta, ceea ce ducea la
întreruperea pentru două minute a piesei.Procedeul a devenit un fel de stîlp voodoo, o
tăcere în care toate elementele invizibile ale piesei s-au strîns laolaltă, o tăcere în care
abstracta noţiune de milă a devenit concretă, pentru o clipă, pentru cei prezenţi.
Această structură Brut/Sacru apare clar şi în cele două părţi din Henry IV:pe
de o parte Falstaff şi proza realistă în scenele de la han, pe de altă parte nivelul poetic
al multor altora.Ambele elemente sînt cuprinse într-un întreg complex.
În Poveste de iarnă, o construcţie foarte subtilă depinde de momentul-cheie
cînd o statuie prinde viaţă.Adesea, se spune că e un procedeu stîngaci, o găselniţă
neverosimilă pentru a sfîrşi intriga, justificată de regulă în termeni de ficţiune
romantică.Era o convenţie jenantă în epocă pe care Shakespeare s-a văzut silit s-o
folosească.De fapt, statuia care prinde viaţă este adevărul piesei.În Poveste de iarnă
aflăm o împărţire firească în trei secţiuni.Leontes îşi acuză soţia de infidelitate.O
condamnă la moarte.Copilul este trimis pe mare. În partea a doua, copilul creşte şi
aceeaşi acţiune e repetată în modul pastoralei.Omul acuzat eronat de către Leontes, se
poartă neraţional.Urmarea este aceeaşi:copilul fuge.Călătoria îl aduce înapoi la palatul
lui Leontes şi sîntem, cu partea a treia, douăzeci de ani mai tîrziu, în acelaşi loc, ca în
67
prima parte.Din nou, Leontes este în acelaşi condiţii şi poate fi la fel de violent
neraţional ca mai înainte.Astfel, acţiunea principală e prezentată prin violenţă, a doua
oară printr-o parodie încîntătoare, dar într-un registru superior, pentru că pastorala
piesei funcţionează atît ca o oglindă cît şi ca procedeu.A treia mişcare e într-o altă
cheie contrastantă:cheia remuşcării.Cînd tinerii îndrăgos-tiţi intră în palatul lui Leontes,
primele două secţiuni se suprapun.Ambele pun în discuţie ce va face Leontes
acum.Dacă autorul l-ar fi făcut pe Leontes răzbunător faţă de copiii săi, piesa n-ar fi
putut scăpa din lumea ei specială şi finalul ar fi fost amar şi tragic.Dar, dacă ar putea,
rămînînd adevărat, să permită apariţia unei noi înţelegeri care să inspire acţiunile lui
Leontes, atunci întregul model temporal al piesei s-ar schimba:trecutul şi viitorul nu
mai sînt în acelaşi fel.Nivelul se schimbă şi, putem noi să-i spunem miracol, statuia
prinde viaţă.Cînd am lucrat la Poveste de iarnă, am descoperit că modul de a înţelege
această scenă nu este să o discutăm, ci să o jucăm.Pe scenă, această acţiune e ciudat
de satisfăcătoare şi ne intrigă profund.
E aici un exemplu al efectului de happening: momentul în care ilogicul
pătrunde prin înţelegerea noastră cotidiană ca să ne facă să deschidem ochii mai
mult.De-a lungul întregii piese, întrebă-rile şi referinţele au fost stabilite:momentul
surprizei e ca scuturarea caleidoscopului.Şi-atunci, tot ceea ce vedem, putem reţine şi
asocia cu întrebările piesei cînd ele reapar schimbate, ascunse şi diluate în viaţă.
Dacă ne-am imagina, pentru o clipă, că Sartre ar fi scris Măsură pentru
măsură şi Poveste de iarnă, n-am greşi prea mult spunînd că, în primul caz, Isabella
n-ar îngenunchia pentru Angelo, astfel încît piesa s-ar termina cu rafala sfîntă a
plutonului de execuţie, iar în al doilea caz statuia n-ar prinde viaţă, astfel că Leon-tes
ar avea de înfruntat consecinţele deprimante ale faptelor sale.Atît Shakespeare cît şi
Sartre vor fi scris piese de teatru conform unui sens al adevărului propriu fiecăruia,
căci fiecare posedă motivaţii diferite.Greşeala ar fi să extragi fapte sau episoade dintr-
o piesă şi să le studiezi în lumina vreunui standard exterior de verosimilitate precum
"realitate" sau "adevăr". Tipul de piesă scrisă de Shakespeare nu e niciodată numai o
simplă serie de fapte. E mult mai uşor să le înţelegem dacă le vom considera drept
obiecte, ansambluri de forme şi sensuri, cu mai multe faţete, în care firul narativ este
doar unul dintre multele aspecte şi nu poate fi jucat sau studiat profitabil în mod
separat.
68
 Să privim, experimental, Regele Lear, nu ca pe o povestire lineară, ci ca pe un
mănunchi de relaţii.Mai întîi, să încer-căm să ne debarasăm de ideea că piesa, pentru
că e intitulată Regele Lear, e numai istoria unui individ.Aşa că vom lua în mod arbitrar
un punct din vasta ei structură, moartea Cordeliei, să spunem, şi, în loc să privim spre
Lear, ne întoarcem spre cel care e responsabil de moartea ei.Ne concentrăm pe acest
personaj, Edmund, şi începem să ne mişcăm prin piesă căutînd probe, indicii, pentru a
descoperi cine este acest Edmund.E, în mod clar un om rău, oricare ar fi părerile
noastre, pentru că, omorînd-o pe Cordelia, el este răspunzător de cel mai gratuit act de
cruzime din piesă.Totuşi, dacă reconsiderăm pri-mele noastre impresii despre el, din
primele scene ale piesei, ne dăm seama că este de departe cel mai atrăgător
personaj.Puterea lui Lear, precum o armură ruginită, este o negare a vieţii în primele
scene. Gloucester este irascibil, agitat şi iraţional, orb la toate cu excepţia imaginii
exagerate despre propria importanţă. Printr-un contrast dramatic, observăm
dezinvoltura fiului său bastard. Chiar dacă, teoretic, remarcăm că felul în care îl duce
de nas pe Gloucester este imoral, nu putem să nu simpatizăm cu această insolenţă
naturală.Nu numai că înţelegem că Goneril şi Reagan se îndrăgostesc de el, dar tindem
să le aprobăm cînd ele admiră la Edmund perversitatea, pentru că el e de o vitalitate
pe care scleroza celor mai în vîrstă pare să o nege.Mai putem să ne păstrăm această
admiraţie pentru Edmund cînd Cordelia moare din cauza lui? Dacă nu, de ce? Ce s-a
schimbat? S-a schimbat Edmund în urma evenimentelor exterioare? Sau numai con-
textul? E implicată o scară de valori? Care sînt valorile lui Shakespeare? Care este
valoarea vieţii? Mai răsfoim piesa o dată şi dăm peste un incident situat într-un
moment important, nelegat de intriga principală, citat adesea ca un exemplu al
construcţiei neglijente la Shakespeare.E vorba de lupta între Edmund şi Edgar.Dacă
observăm mai atent, ne izbeşte un fapt:cel care învinge nu este puternicul Edmund, ci
fratele său mai tînăr.În primele scene ale piesei, Edmund nu are probleme în a-i fi
superior lui Edgar;cinci acte mai tîrziu, în luptă directă, Edgar îl domină.Dacă
acceptăm acest lucru ca pe un adevăr dramatic mai degrabă decît ca pe o convenţie
romantică, sîntem siliţi să ne întrebăm cum a fost posibil? Am putea explica acest lucru
pur şi simplu printr-o evoluţie morală - Edgar s-a maturizat, Edmund a decăzut - sau
întreaga problemă a evoluţiei neîndoielnice a lui Edgar de la naivitate la înţelegere (şi a
schimbării vizibile a lui Edmund de la libertate la constrîngere), este una mai complexă
69
decît o chestiune de triumf al binelui? Nu sîntem determinaţi să punem în relaţie acest
lucru cu o întreagă argumentaţie privind mărirea şi decăderea, adică tinereţea şi
bătrîneţea, puterea şi slă-biciunea? Dacă am adopta, pentru un moment, acest punct de
vedere, întreaga piesă pare dintr-odată axată pe scleroza care se opune flux-ului vieţii,
pe cascadele care purifică, pe atitudinile rigide, la început, care apoi se înmoaie, pe
măsură ce, concomitent, obsesiile se precizează iar atitudinile devin mai
ferme.Desigur, întreaga piesă e despre privire şi orbire, despre ce reprezintă luciditatea
şi despre ce vrea să zică orbirea, despre cum cei doi ochi ai lui Lear ignoră ceea ce
instinctul Nebunului ghiceşte, despre cum cei doi ochi ai lui Gloucester nu recunosc
ceea ce orbirea sa îl va face să vadă.Dar există aici mai multe faţete, mai multe teme se
întretaie în această prismă.Să urmărim firul acesta al tinereţii şi al bătrîneţii, să-l lăsăm
să ne ghideze pînă la ultimele rînduri ale piesei.Cînd le citim sau le auzim prima dată,
reacţia noastră e: "E-atît de clar! Ce final banal!" Pentru că Edgar spune :

Noi, cei ce tineri sîntem,

N-o să vedem atît vreodată, nici să trăim atît.
(trad. de Marian Popescu)

Cu cît ne uităm mai mult la ele, cu atît acestea devin mai tulburătoare, pentru
că aparenta lor precizie dispare, lăsînd locul unei ambiguităţi stranii, ascunsă sub
naivitatea acestor cuvinte discordante.Ultimul rînd, luat ad litteram, pare de un absurd
total.Să înţelegem că tinerii nu se vor maturiza niciodată, că lumea nu va mai cunoaşte
bătrîneţea?Ar fi un deznodămînt prea slab pentru o capodoperă scrisă atît de
atent.Totuşi, dacă privim evoluţia lui Edgar, observăm că, deşi în scena furtunii a
cunoscut, ca şi Lear, o experienţă asemănătoare, ea nu i-a provocat aceeaşi schimbare
profundă care a avut loc în Lear.Şi, totuşi, Edgar a dobîndit forţa necesară pentru a
ucide de două ori:întîi pe Oswald, apoi pe propriul său frate.Ce consecinţe a avut acest
lucru pentru el, cît de mult l-a afectat această pierdere a inocenţei? Mai are el aceeaşi
ingenuitate? Vrea Edgar să spună, în ultimele rînduri, că tinereţea şi bătrîneţea sînt
definite odată pentru totdeauna, că pentru a vedea tot atît cît Lear, singura soluţie e să-i
calci pe urme şi atunci, ipso facto, nu mai poţi fi tînă? Lear trăieşte mai mult decît
Gloucester - ca durată şi ca intensitate - şi, în consecinţă, înainte să moară, el "vede"
70
mai mult decît acesta.Vrea Edgar să spună că o experienţă de acest ordin şi de această
intensitate înseamnă cu adevărat "să trăim atît"? Dacă da, "a fi tînăr" e o stare care
presupune propria sa orbire, ca aceea a lui Edgar de la începutul piesei, şi propria sa
libertate, ca aceea a lui Edmund de la începutul piesei.Bătrîneţea comportă, la rîndu-i,
orbirea şi decăderea.Totuşi, a vedea cu adevărat înseamnă a trăi cu o asemena
intensitate încît şi bătrîneţea poate fi transformată.Cu siguranţă, apare foarte clar din
desfăşurarea piesei că Lear suferă cel mai mult şi "ajunge cel mai departe".Fără
îndoială, scurta sa captivitate în compania Cordeliei e ca un moment de beatitudine,
pace şi reconciliere, şi mulţi comentatori creştini au interpretat acest moment ca şi cum
ar fi fost sfîrşitul poveştii:povestea drumului din infern spre paradis, prin
purgatoriu.Din păcate pentru această interpretare netă, piesa continuă, nemilos, departe
de orice reconciliere:

Noi, cei ce tineri sîntem,

N-o să vedem atît vreodată, nici să trăim atît.

Forţa afirmaţiei tulburătoare a lui Edgar - o afirmaţie care sună ca o întrebare -

rezidă în faptul că nu comportă nici o im-plicaţie morală.El nu sugerează în nici un fel
că tinereţea sau bătrî-neţea, luciditatea sau cecitatea, sînt în vreun fel superioare,
inferi-oare, mai mult sau mai puţin de dorit una decît cealaltă.De fapt, sîn-tem siliţi să
vedem o piesă care refuză morala, o piesă pe care înce-pem să nu o mai vedem ca pe
o poveste, ci ca pe un poem vast, com-plex, coerent al cărui rol e de a studia puterea şi
vidul nimicului, as-pectele pozitive şi negative latente în neant.Deci, ce vrea să spună
Shakespeare? Ce încearcă să ne înveţe?Vrea să spună că suferinţa are un loc necesar în
viaţă şi merită cultivată pentru cunoaşterea şi dez-voltarea sinelui pe care ea le
produce? Sau vrea să ne facă să înţe-legem că epoca suferinţelor titanilor a trecut şi că
rolul nostru e de a fi etern tineri? Înţelept, Shakespeare nu vrea să răspundă.Dar el ne-
a dat piesa, şi teritoriul pe care l-a parcurs e atît întrebare cît şi răspuns.Din această
perspectivă, piesa este direct legată de cele mai arzătoare teme ale vremii noastre,
vechiul şi noul în relaţie cu soci-etatea noastră, artele noastre, ideile noastre despre
progres, modurile de a ne trăi viaţa.Dacă actorii vor fi interesaţi, vor scoate în evidenţă
71
acest lucru.Dacă noi sîntem interesaţi, acest lucru îl vom afla.Şi-atunci vom lăsa
undeva departe hainele frumoase.Semnificaţia va exista în momentul spectacolului.
Dintre toate piesele lui Shakespeare, nici una nu e atît de deconcertantă şi
evazivă ca Furtuna.Şi aici descoperim că singurul mod de a găsi o semnificaţie
satisfăcătoare, e să luăm piesa ca pe un întreg.Dacă privim numai intriga propriu-zisă,
vom vedea că e neinteresantă; ca pretext pentru un spectacol cu efecte speciale,
costume şi muzică, cu greu ar merita s-o joci, ca un potpourri de literatură drăguţă şi
variete ar putea mulţumi cîţiva abonaţi, dar de regulă, astfel, poţi îndepărta de teatru
generaţii întregi de şcolari.Dar cînd vedem cum nimic în piesă nu e ceea ce pare, cum
acţiunea se desfăşoară pe o insulă şi nu pe o insulă, timp de o zi dar nu timp de o zi, că
furtuna provoacă o serie de evenimente care se desfăşoară într-o furtună chiar cînd ea
s-a terminat, că încîntătoarea pastorală pentru copii include firesc violul, crima,
complotul şi violenţa, cînd începem să scoatem la lumină temele pe care Shakespeare
le-a ascuns atît de atent, vom vedea că piesa este declaraţia sa ultimă şi completă şi că
ea se referă la condiţia umană în ansamblu.În acelaşi fel, prima piesă a lui
Shakespeare, Titus Andronicus, începe să-şi dezvăluie secretele atunci cînd încetăm s-
o mai privim ca pe un lanţ de efecte melodramatice, gratuite, şi începem s-o
considerăm în totalitatea ei.Totul, în Titus, e legat de un curent puternic şi întunecat din
care apar ororile, puse, ritmic şi logic, în relaţie.Dacă mergi în această direcţie, poţi să
descoperi expresia unui ritual barbar puternic şi frumos.Dar ar fi prea simplu.Astăzi ne
e prea uşor să descoperim violenţa subconştien-tului.Furtuna este cu totul altceva.De
la prima la ultima sa piesă, Shakespeare a trecut prin mai multe purgatorii.Astăzi,
poate nu mai putem găsi condiţiile pentru a revela natura piesei în totalitatea sa. Pînă
cînd vom găsi un mod de a o prezenta, putem, cel puţin, să ne ferim să facem confuzia
între încercările eşuate de luptă corp la corp cu textul şi piesa însăşi.Chiar dacă e de
nejucat astăzi, ea rămîne un exemplu de cum poate o piesă metafizică să-şi găsească
un mijloc de expresie natural care să fie sacru, comic şi brut.

72
 Aşa se face că, în a doua jumătate a secolului douăzeci, în Anglia, unde scriu
rîndurile acestea, sîntem confruntaţi cu faptul enervant că Shakespeare este încă
modelul nostru.Cînd punem în scenă opera shakespeareană, încercăm mereu s-o facem
"modernă", pentru că numai cînd publicul intră în contact direct cu temele pieselor,
timpul şi convenţiile dispar.Dar şi cînd abordăm teatrul modern, în orice formă, fie că
piesa are puţine personaje, fie că e un happening, sau are o mulţime de personaje şi
scene, problema rămîne aceeaşi:unde găsim echivalentul forţei elizabethanilor, în
sensul calibrului şi al portanţei? Ce formă ar putea lua acest tip de teatru în termenii
moderni? Ca un călugăr care găseşte un univers într-un fir de nisip, Grotowski îşi
numeşte teatrul său sacru, un teatru sărac. Teatrul elizabethan, care acoperea viaţa
întreagă, inclusiv mizeria şi sărăcia deprimantă, este un teatru brut de o mare bogăţie.
Teatrul brut şi teatrul sacru nu sînt atît de îndepărtate pe cît se pare.
Am vorbit mult despre lumea interioară şi cea exte-rioară, dar, ca toate
opoziţiile, şi aceasta e una relativă, un mod prac-tic de exprimare.Am vorbit despre
frumuseţe, magie, dragoste, înde-părtîndu-le cu o mînă în timp ce, cu cealaltă, părea că
vreau să ajung la ele.Şi totuşi, paradoxul e simplu.Tot ceea ce vedem că se referă la
aceste cuvinte este sclerozat (mort), în timp ce tot ceea ce ele implică, corespunde
necesităţilor noastre.Dacă nu înţelegem ce este catharsis, asta e pentru că îl identificăm
cu o baie de aburi emoţională.Dacă nu înţelegem tragedia, e pentru că se confundă cu
A-l Juca pe Rege.Am vrea magie, dar o confundăm cu un hocus-pocus, şi am
amestecat lamentabil dragostea cu sexul, frumuseţea cu estetismul.Numai prin alte
opţiuni, vom putea extinde orizontul realului.Numai atunci ar putea teatrul să fie util,
pentru că avem nevoie de frumuseţea care să ne convingă, pentru că avem o disperată
nevoie de a face experienţa magiei într-un mod atît de direct, încît chiar ideea noastră
despre ceea ce este esenţial să poată fi transformată.

Nu e vorba de faptul că s-ar fi terminat perioada demistifcărilor necesare.

Dimpotrivă, oriunde în lume, pentru a salva tea-trul, tot ceea ce este teatru trebuie
înlăturat.Procesul abia a început şi, poate, nu se va putea sfîrşi. Teatrul are nevoie de
revoluţia sa perpetuă.Totuşi, distrugerea gratuită e criminală: ea produce reacţii
violente şi confuzii şi mai mari.Dacă demolăm un teatru pseudo-sacru, trebuie să ne
străduim să nu ne tragem pe sfoară gîndind că nevoia de sacru s-a demodat şi că
73
astronauţii ne-au arătat că îngerii nu există.Deasemenea, dacă nu ne satisface lipsa de
valoare a teatrului revoluţionarilor şi propagandiştilor, nu trebuie să credem că e o
modă trecătoare nevoia de a vorbi despre oameni, putere, bani şi structura societăţii.
Dar dacă limbajul nostru trebuie să corespundă tim-pului nostru, atunci va
trebui să acceptăm şi faptul că ceea ce e "brut" e mai viu şi că ceea ce e "sacru" e mai
mort decît în alte epoci. Odinioară, teatrul putea începe ca printr-un act magic: magia
sărbătorii sacre, magia scenei cînd se aprind luminile.Astăzi, este invers.Teatrul abia
dacă e dorit, iar cei care lucrează în el abia dacă sînt crezuţi.Aşa că nu putem
presupune că publicul se va aduna devotat şi atent.Depinde de noi să-i captăm atenţia
şi să-l facem să creadă.
Pentru asta, trebuie să dovedim că nu există nici un truc, nimic
ascuns.Trebuie să ne deschidem palmele şi să arătăm că n-avem nimic ascuns în
mînecă.Numai atunci putem să începem.

Teatrul imediat

Nu există nici o îndoială că teatrul poate fi un loc foarte special.E ca o lupă

care măreşte, dar şi ca o lentilă care reduce.E o lume mică, astfel încît poate uşor să fie
meschină.Teatrul e diferit faţă de viaţa cotidiană astfel încît poate uşor să fie separat de
viaţă.Pe de altă parte, în timp ce noi trăim din ce în ce mai puţin în sate sau comunităţi
mici, şi din ce în ce mai mult în comunităţi fără limite, comunitatea teatrală a rămas
aceeaşi:distribuţia unei piese are aceeaşi mărime dintotdeauna.Teatrul îngustează
viaţa.O face în multe feluri.Întotdeauna e greu pentru cineva să aibă o singură ţintă în
viaţă.În teatru, totuşi, nu e decît una.De la prima repetiţie, ţinta e întotdeauna clară, nu
prea îndepărtată, şi implică pe toată lumea.Apropierea premierei, cu exigenţele ei
evidente, produce acea muncă în comun, acel angajament, acea energie şi atenţie la
solicitările celuilalt pe care nici un guvern, oricît de disperat, nu le-ar putea provoca
decît numai în caz de război.
74
 Ba, mai mult, în societate, în general, rolul artei e nebulos.Cei mai mulţi dintre
oameni ar putea trăi perfect fără nici un fel de artă, şi chiar dacă ar regreta absenţa
acesteia, asta nu-i va împiedica să trăiască normal.Dar în teatru nu există o astfel de
separare.În fiecare clipă, orice problemă practică este una artistică.Cel mai incoerent,
mai nedisciplinat actor este la fel de mult implicat ca şi cel experimentat în chestiuni de
voce, pauze, ritm, poziţie, distanţă, culoare şi formă.În repetiţii, mărimea unui scaun,
materialul unui costum, lumina, calitatea emoţiei sînt tot timpul importante.Estetica
devine o problemă practică.Şi ar fi greşit să se creadă aşa, pentru că teatrul este o
artă.Scena este, într-adevăr, o reflectare a vieţii, dar această viaţă nu poate fi re-trăită o
clipă fără un sistem funcţional bazat pe respectarea unor valori şi pe judecata asupra
acestora. Un scaun e mişcat mai în faţă sau mai în spate pe scenă pentru că "e mai bine
aşa". Două coloane, nu e bine, dar dacă e pusă şi a treia, e "bine".Cuvintele "mai
bine", "mai rău", "nu-i prea bine", "rău" sînt folosite zilnic, dar ele, deşi semnifică
decizii, nu comportă nici un sens moral.
Oricine e interesat de procesele din lumea naturală, ar cîştiga foarte mult dacă
ar studia condiţiile muncii în teatru.Descoperirile pe care le-ar face ar fi de departe mai
aplicabile societăţii decît studiul albinelor şi al furnicilor.Ar vedea, sub lupă, un grup
de oameni trăind tot timpul conform unor standarde însuşite, precise, dar nespuse.Ar
vedea, ca în orice comunitate, că teatrul fie că nu are o funcţie anume, fie că are una
excepţională.Unicitatea acestei funcţii e că oferă ceva care nu poate fi găsit pe stradă,
acasă, într-un bar, la prieteni sau la psihiatru, în biserică sau la film.Interesantă e numai
o singură diferenţă între film şi teatru.Filmul proiectează pe ecran imagini din trecut. Şi
cum acest lucru face mintea noastră de-a lungul întregi vieţi, filmul pare real în mod
intim.Dar, desigur că nu e aşa, este o extensie satisfăcătoare şi plăcută a irealităţii în
percepţia zilnică.Pe de altă parte, teatrul se afirmă întotdeauna în prezent.Acest lucru îl
poate face mai real decît fluxul normal al conştiinţei. Îl face, însă, şi atît de tulburător.
Nici un tribut plătit pentru forţa latentă a teatrului nu e mai elocvent decît acela
al cenzurii.În majoritatea regimurilor, chiar atunci cînd cuvîntul e liber, imaginea e
liberă, scena e, totuşi, ultima eliberată.Instinctiv, guvernele ştiu că un eveniment viu ar
putea provoca o descărcare de electricitate periculoasă, chiar dacă asta se întîmplă
prea rar.Dar această teamă străveche înseamnă recunoaşterea unei puteri
străvechi.Teatrul este arena unde are loc o confruntare pe viu.Concentrarea unui grup
75
mare de oameni poate crea o intensitate unică.Din această cauză, forţele care sînt în
acţiune tot timpul şi guvernează viaţa zilnică a individului pot fi izolate şi percepute
mult mai clar.
De aici înainte, trebuie să vorbesc, fără sfială, şi despre mine.În cele trei
capitole de pînă acum am abordat, în general, diverse forme de teatru aşa cum există
peste tot în lume şi cum, fireşte, mi-au apărut acestea mie.Dacă acest ultim capitol,
care este, inevitabil, un fel de concluzie, sugerează un tip de teatru pe care pare că îl
recomand, e numai din cauză că nu pot vorbi decît despre teatrul pe care îl cunosc.Mă
voi concentra şi voi vorbi despre teatru aşa cum îl înţeleg eu, în mod autobiografic.Mă
voi strădui să vorbesc despre acţiuni şi concluzii din propria mea experienţă de
lucru.La rîndul său, cititorul trebuie să remarce că ea e legată de toate datele din
paşaportul meu:naţionalitate, data naşterii, locul naşterii, trăsături fizice, culoarea
ochilor, semnătura.Dar şi de ziua de azi.Este o imagine a autorului la momentul scrierii
acestei cărţi, continuînd cercetarea unui teatru în decădere şi în evoluţie.Pe măsură ce
voi continua să lucrez, fiecare experienţă va dovedi că aceste concluzii nu sînt
concluzii.E imposibil să determini funcţia unei cărţi, dar sper că aceasta va fi de folos
undeva, cuiva care se luptă cu propriile sale probleme în relaţie cu alt timp şi alt
spaţiu.Dar dacă cineva ar încerca să o folosească drept manual, atunci trebuie să-l
avertizez clar:nu există formule, nu există metode.Pot să descriu un exerciţiu sau o
tehnică, dar cine încearcă să le reproducă din descrierea mea, va fi dezamăgit cu
siguranţă.Aş putea să învăţ pe oricine tot ce ştiu despre regulile şi tehnicile teatrului în
cîteva ore.Restul e practică şi ea nu se poate face de unul singur. Se poate urmări ceea
ce descriu pînă la un anumit punct dacă cercetăm pregătirea unei piese pentru
spectacol.

În timpul spectacolului, relaţia este între actor - subiect - public.La repetiţii ea

este între actor - subiect - regizor.Prima relaţie este între regizor - subiect -
scenograf.Decorul şi costumele pot uneori să evolueze în timpul repetiţiilor în acelaşi
timp cu spectacolul, dar adesea, consideraţii practice ţinînd de construcţie şi de
confecţionarea costumelor îl silesc pe scenograf să fie gata înainte de prima
76
repetiţie.Mi-am făcut adesea eu singur decorurile.Poate fi un avantaj clar, dar pentru
un motiv special.Cînd regizorul procedează astfel, atunci înţelegerea sa teoretică
asupra piesei şi modul cum o aplică formelor şi culorilor evoluează în acelaşi ritm.O
scenă îi poate scăpa regizorului cîteva săptămîni, un element al decorul îi pare
incomplet, şi apoi, pe măsură ce lucrează la decor, poate deodată să găsească locul
pentru acea scenă care îi scăpase, pe măsură ce lucrează la structura unei scene
dificile, poate deodată să-i perceapă sensul în termenii acţiunii scenice sau a
succesiunii culorilor.În lucrul cu un scenograf, ceea ce contează cel mai mult e acordul
privind ritmul.Am lucrat bucuros cu mulţi scenografi minunaţi, dar, uneori, am fost
prins într-o capcană bizară, ca atunci cînd scenograful descoperă prea repede o soluţie
care mă constrînge, aşa încît mă trezeam nevoit fie să accept, fie să refuz anumite
forme înainte de a-mi da seama care pare să fie imanentă textului.Cînd am acceptat
forma greşită, pentru că nu am găsit vreun motiv logic să mă opun convingerii
scenografului, m-am băgat singur în capcana din care spectacolul nu mai putea evolua,
rezultatul fiind foarte prost.Am descoperit adesea că decorul este structura piesei în
reprezentaţie, astfel încît un decor greşit poate face ca multe scene să fie imposibil de
jucat şi chiar să distrugă multe posibilităţi ale actorilor.Un foarte bun scenograf
evoluează pas cu pas împreună cu regizorul, revenind, schimbînd, schimbînd pe
măsură ce prinde contur concepţia întregului.Un regizor care îşi face singur decorurile
nu poate niciodată să creadă că realizarea lor este un scop în sine.El ştie că se află la
începutul unui ciclu de creştere, pentru că adevărata sa muncă abia urmează.Mulţi
scenografi înclină, totuşi, să creadă că predarea schiţelor de decor şi costume înseamnă
că munca lor, în mare parte, s-a terminat.Aceasta e valabil în special pentru pictorii
buni care lucrează în teatru.Pentru ei, o schiţă terminată e definitivă.Iubitorii de artă nu
pot înţelege niciodată de ce scenografia de teatru nu e făcută de "mari" pictori şi
sculptori.Pentru că necesar e tocmai lucrul care nu e terminat:un desen care să aibă
claritate fără rigiditate, pe care să-l poţi califica drept "deschis" şi nu "închis". Aceasta
este esenţa gîndirii teatrale:un adevărat scenograf de teatru îşi va considera schiţele ca
fiind mereu în mişcare, în acţiune, în relaţie cu ceea ce actorul aduce unei scene în
timpul desfăşurării ei.Cu alte cuvinte, spre deosebire de pictorul de şevalet, care
dispunede două dimensiuni, spre deosebire de sculptor, care dispune de trei,
scenograful gîndeşte şi a patra dimensiune:trecerea timpului. El vede, deci, nu
77
imaginea scenică, ci imaginea scenică în mişcare.Regizorul de montaj în film dă forma
materialului după filmare;scenograful de teatru e ca Alice în Dincolo de oglindă,
decupînd formele într-un material dinamic înainte ca acest material să existe.Cu cît mai
tîrziu ia decizia, cu atît mai bine.
E foarte uşor - şi se-ntîmplă destul de des - să strici jocul unui actor din cauza
unui costum greşit.Actorul căruia i se cere părerea despre o schiţă de costum, înainte
să înceapă repetiţiile, e în aceeaşi situaţie cu regizorul căruia i se cere să ia o decizie
înainte să fie gata.El n-a dobîndit încă o experienţă fizică a rolului, aşa că părerile lui
sînt teoretice.Dacă scenograful desenează excelent şi costumul e frumos în sine,
actorul îl va accepta cu entuziasm, ca să descopere, cîteva săptămîni mai tîrziu, că nu
se potriveşte deloc cu ceea ce încearcă el să exprime.Problema fundamentală pentru
scenografie e:ce costum trebuie să poarte un actor? Costumul nu iese pur şi simplu din
capul scenografului:el se naşte dintr-un ansamblu.Luaţi situaţia unui actor european
care joacă un japonez.Oricît de inventiv, costumul său nu va avea alura unui samurai
dintr-un film japonez.În decorul autentic, detaliile sînt corecte şi în relaţie unele cu
altele; în copia făcută după documente există o serie de compromisuri
inevitabile:materialul e mai mult sau mai puţin acelaşi, croiala e aproximativă, actorul
însuşi e incapabil să-l poarte cu justeţea instinctivă a acelora care sînt de la faţa
locului.
Dacă nu putem prezenta satisfăcător un japonez sau un african prin procedeul
imitaţiei, acelaşi lucru e valabil şi pentru ceea ce se numeşte costum "de epocă".Un
actor a cărui muncă pare credibilă în hainele sale de la repetiţii, îşi pierde această alură
cînd e îmbrăcat într-o togă copiată de pe un vas de la British Museum.Şi, totuşi, a
purta hainele de zi cu zi e rar o soluţie pentru că, de obicei, sînt neadecvate ca
uniformă pentru spectacol. Teatrul No, de pildă, a păstrat haine rituale de o mare
frumuseţe, ca şi Biserica.În perioadele baroce se purtau paruri care ar putea fi baza
costumelor de teatru şi de operă.Balul romantic era încă o sursă valabilă pentru
scenografi remarcabili ca Oliver Messel sau Christian Berard.În U.R.S.S., după
Revoluţie, fracurile şi papioanele, excluse din viaţa mondenă, încă mai erau o bază
formală pentru a-i îmbrăca pe muzicieni de o manieră corectă şi elegantă care să facă
diferenţa între repetiţii şi spectacol.

78
 În ce ne priveşte pe noi, de fiecare dată cînd începem un alt spectacol, sîntem
siliţi să redeschidem problema aceasta ca şi cum ar fi pentru prima dată.Ce pot să
poarte actorii? E vreo referinţă la epocă în acţiunea piesei? Ce înseamnă "epocă"?
Care e realitatea ei? Sînt reale aspectele oferite de documente? Care e scopul
dramatic? Unde e nevoie de costum? Ce anume trebuie să afirme el? Fizic vorbind, de
ce anume are nevoie actorul? Ce solicită ochiul spectatorului? Acestei cerinţe a
spectatorului îi vom răsunde armonios sau, prin opoziţie, dramatic? Culorile şi
ţesăturile, ce pot scoate în evidenţă? Şi ce-ar putea ele estompa?
Alcătuirea distribuţiei creează o nouă serie de probleme.Dacă repetiţiile nu
durează mult, este inevitabilă distribuirea rolurilor după emplois-urile ştiute de actori,
dar, fireşte, toată lumea deplînge acest lucru.Prin reacţie, fiecare actor vrea să joace
toate rolurile.De fapt, nu poate, căci fiecare actor este blocat de propriile sale limite
care îi determină adevăratul său emplois.Tot ce se poate spune e că multe dintre
încercările de a hotărî dinainte ce nu poate un actor să facă, sînt de obicei eşuate.Ceea
ce este interesant la actori este capacitatea lor de a-şi dezvălui la repetiţii aspecte
nebănuite.Ceea ce dezamăgeşte la un actor e cînd rămîne asemănător sieşi.E o vanitate
să încerci să distribui rolurile "ştiindu-le".E mai bine să ai timp şi condiţii pentru a
putea risca.S-ar putea să greşeşti adesea, dar, în schimb, poţi avea chiar revelaţii şi
consecinţe neaşteptate.Nici un actor nu rămîne complet static în cariera sa. E uşor să-ţi
imaginezi că el s-a blocat la un anume nivel cînd, de fapt, în el se petrece o schimbare
invizibilă.Actorul care pare foarte bun la un interviu, poate fi şi foarte talentat, dar, în
general, aceasta e improbabil, el fiind, mai mult ca sigur, numai eficient, şi eficienţa
aceasta nu e decît superficială.Un actor care pare foarte prost la un interviu e foarte
probabil să fie şi cel mai prost actor dintre cei prezenţi, dar nu e neapărat necesar, şi s-
ar putea să fie chiar cel mai bun.Nu există nici un procedeu ştiinţific pentru a rezolva
problema:dacă sistemul e că trebuie să foloseşti actori pe care nu-i cunoşti, atunci, în
bună măsură, mergi pe intuiţie.
La începutul repetiţiilor, actorii sînt opusul acelor fiinţe ideal de relaxate ce şi-
ar dori să fie.Ei vin cu un mare bagaj de tensiuni.Acestea sînt atît de diferite încît se
pot produce fenomene foarte interesante.De pildă, un tînăr actor care joacă împreună
cu un grup de prieteni neexperimentaţi, poate dezvălui o tehnică şi un talent ce i-ar
face de rîs pe profesionişti.Şi totuşi luaţi-l pe acelaşi actor care, să spunem, şi-a arătat
79
valoarea, şi puneţi-l să joace cu actori mai în vîrstă pe care îi respectă, şi adesea el va
deveni nu numai stîngaci şi rigid, dar va fi lipsit şi de talent.Puneţi-l să joace împreună
cu actori pe care îi desconsideră şi-şi va regăsi calităţile.Pentru că talentul nu e ceva
static, el se arată sau se retrage în funcţie de mai mulţi factori.Nu toţi actorii, de
aceeaşi vîrstă, se află la acelaşi nivel al profesionalismului.Unii au un amestec de
entuziasm şi cunoaş-tere care se sprijină pe mici succese anterioare şi care nu e
ameninţat de teama unui iminent eşec. Ei încep repetiţiile de pe o poziţie diferită faţă
de aceea a unuia la fel de tînăr, poate, care e ceva mai cunoscut şi care a început deja
să se întrebe cît de departe poate să meargă.A ajuns, de fapt, undeva? Care e statutul
său? Este el recunoscut? Ce-i rezervă viitorul? Actorul care crede că îl va putea juca pe
Hamlet într-o bună zi, are nesfîrşite rezerve de energie.Actorul care crede că lumea din
jur nu e convinsă că va juca un rol principal, se frămîntă puternic şi resimte, în
consecinţă, nevoia de a se autoafirma.
Există, în grupul care se adună pentru prima repetiţie, fie că e o trupă stabilă
sau actori adunaţi de circumstanţă, un număr infinit de întrebări şi probleme personale
care zac suspendate în aer.Desigur, ele sînt intensificate de prezenţa regizorului.Dacă
acesta ar fi într-o stare de dumnezeiască relaxare, i-ar putea ajuta foarte mult, dar şi el,
la rîndu-i, o mare parte din timp, e într-o stare de tensiune şi de implicare în
problemele propriului spectacol.Şi în acest caz, din nou, obligaţia de a livra marfa îl
predispune la vanitate şi la a se retrage în sine.De fapt, un regizor nu-şi poate permite
niciodată să fie la primul spectacol.Mi s-a spus odată că un hipnotizator în devenire
nu-i mărturiseşte niciodată pacientului că e prima dată cînd o face.El a mai "făcut-o cu
succes de multe ori".Eu am început cu al doilea spectacol pentru că, înfruntîndu-mă cu
primul meu grup de amatori, severi şi critici, am fost silit să inventez un triumf al meu
foarte recent, ca să le dau lor şi mie încrederea de care aveam nevoie.
Pînă la un punct, la prima repetiţie eşti întotdeauna ca orbul dus de un alt
orb.În prima zi, regizorul ţine cîteodată o cuvîntare formală pentru a explica ideile
esenţiale ale viitorului spectacol.Sau poate să arate schiţe de costum sau modele, cărţi
sau fotografii, sau poate să facă glume sau să le spună actorilor să citească piesa.Chiar
dacă bei un pahar sau joci ceva sau te plimbi în jurul teatrului, efectul e acelaşi:nimeni
nu are starea să absoarbă nimic.Scopul a tot ce faci în prima zi e să ajungi la ziua a
doua.A doua zi e deja altceva:începe un proces şi orice relaţie sau factor s-au schimbat
80
în mod subtil în cele douăzeci şi patru de ore trecute.Orice faci la repetiţie influenţează
acest proces. Jocurile colective sînt şi ele un proces care poate da anumite rezultate.O
mai mare încredere, camaraderie, lipsă de morgă.Te poţi juca şi la audiţii, tocmai
pentru a crea o atmosferă mai destinsă.Ţinta nu e niciodată jocul propriu-zis.În puţinul
timp disponibil pentru repetarea unei piese, destinderea socială nu e suficientă.O
experienţă colectivă chinuitoare, precum acele improvizaţii despre nebunie pe care a
trebuit să le facem la Marat-Sade - produce alte rezultate:actorii care au împărtăşit
aceste dificultăţi sînt mai deschişi între ei şi către piesă, într-un mod diferit.Un regizor
învaţă repede că desfăşurarea repetiţiilor e un proces în dezvoltare.El vede că există un
anume timp pentru orice, iar arta sa e de a recunoaşte aceste momente.Realizează că
nu are nici o putere să transmită anumite idei în primele zile, ajungînd să citească în
ochii unui actor, destins în aparenţă, dar neliniştit înlăuntrul său, că acesta nu poate
urmări ce i se spune.Şi-atunci va descoperi că tot ce trebuie e să aştepte, nu să
forţeze.În a treia săptămînă, totul se schimbă, un cuvînt sau un semn înseamnă o
comunicare instantanee.Şi regizorul îşi va da seama că şi el s-a schimbat.Oricît de mult
se pregăteşte acasă, el nu va putea să înţeleagă pe deplin piesa de unul singur.Orice
idei va produce în prima zi, trebuie să se schimbe în continuu, datorită procesului pe
care îl parcurge împreună cu actorii, astfel încît, în a treia săptămînă, va realiza că
înţelege totul într-un mod diferit. Sensibilităţile actorilor sînt ca proiectoarele puse pe
propria sa sensibilitate şi, astfel, fie că va cunoaşte mai mult, fie, măcar, va vedea
ceva mai viu ceea ce pînă atunci nu descoperise ca fiind valabil.
De fapt, regizorul care vine la prima repetiţie cu textul pregătit, cu mişcările şi
tot restul puse pe hîrtie, e un adevărat om de teatru mort.
Cînd Sir Barry Jackson mi-a cerut să pun în scenă Chinurile zadarnice ale
dragostei, la Stratford, în 1945, era primul meu spectacol important şi lucrasem deja în
cîteva teatre mai mici ca să ştiu că actorii şi, în special, managerii, aveau cel mai mare
dispreţ pentru oricine, cum spuneau ei, "nu ştie ce vrea".Aşa că, în noaptea dinaintea
primei repetiţii, am agonizat în faţa unei machete a decorului, conştient că o ezitare
prelungită îmi va fi fatală, răscolind patruzeci de cartonaşe reprezentînd pe cei
patruzeci de actori cărora, a doua zi, urma să le dau indicaţii, clare şi precise.A suta
oară am pus în scenă prima intrare a Curţii, ştiind că acesta era monetul cînd partida
era cîştigată sau pierdută, numerotînd personajele, schiţînd planurile, manevrînd
81
bucăţile de carton în toate părţile, încercînd să le pun în grupuri mai mari, apoi mai
mici, mai în faţă, mai în spate, făcîndu-le să treacă pe deasupra unor moviliţe de iarbă,
în jos pe scări, răsturnîndu-le cu mîneca, blestemînd şi luînd-o de la început.Între timp,
îmi notam mişcările, şi fără vreun martor al indeciziei mele, tăiam notiţele şi făceam
altele noi.A doua zi am ajuns la repetiţie, cu un exemplar voluminos sub braţ, şi
regizorul tehnic mi-a adus o masă, impresionat de ceea ce adusesem.
Am împărţit distribuţia în două grupuri, le-am dat numere şi i-am trimis la
locurile lor, apoi, citind tare indicaţiile, pe un ton ferm, am dat semnalul acestei intrări
în masă.Cînd actorii au început să se mişte, mi-am dat seama că nu era bine.Ei nu erau
atît de la distanţă precum îmi apăruseră bucăţile de carton, erau fiinţe umane masive
aruncîndu-se înainte, unii prea repede, cu paşi vii pe care nu-i anticipasem, venind
brusc peste mine, nevrînd să se oprească, ci să continue, sau mai încet, oprindu-se,
chiar întorcîndu-se cu o afectare elegantă care m-a luat prin surprindere.Nu eram decît
la prima fază a mişcării, litera A pe planul meu, şi deja nimeni nu era unde trebuia,
astfel că mişcarea B nu putea urma.Inima mi-a luat-o razna şi, în ciuda a tot ceea ce
pregătisem, mă simţeam pierdut.S-o fi luat de la început, instruindu-i pe actori, astfel
încît să se conformeze notiţelor mele? O voce lăuntrică mă îndemna să fac aşa, dar o
alta îmi arăta că schema mea era mai puţin interesantă decît aceea care se desfăşura
chiar în faţa mea, plină de energie, de diferenţe personale, bazată pe entuziasmele şi
lenea fiecăruia, promiţătoare de atîtea ritmuri diferite, deschizînd atît de multe
posibilităţi neaşteptate.A fost un moment de panică.Aveam impresia că tot viitorul meu
depindea de acel moment.M-am oprit, m-am îndepărtat de notiţe printre actori şi, de-
atunci, nu m-am mai uitat niciodată la vreun plan.Mi-am dat seama, o dată pentru
totdeauna, de infatuarea şi nebunia de a crede că un model inanimat ar putea fi luat
drept un om viu.
Fireşte, orice operă presupune gîndire.Asta înseam-nă comparaţii, gînduri,
greşeli, reveniri, ezitări, a o lua de la început.Pictorul face şi el acest lucru, la fel
scriitorul, dar în secret.Regizorul de teatru trebuie să-şi expună nesiguranţa în faţa
distribuţiei, dar, în schimb, el dispune de un mediu care evoluează pe măsură ce îi
răspunde.Un sculptor spune că alegerea materialului îi influenţează mereu creaţia, dar
actorii - material viu - vorbesc, simt, caută permanent:repetiţia este o gîndire cu voce
tare care se vede.
82
 Daţi-mi voie să evoc un paradox ciudat. Nu există decît o singură persoană la
fel de eficace precum un foarte bun regizor:unul foarte prost.Uneori se întîmplă ca un
regizor să fie atît de prost, atît de lipsit de orientare, atît de incapabil să-şi impună
voinţa încît această lipsă poate deveni o calitate pozitivă.Îi aduce pe actori la
disperare. Treptat, incompetenţa sa cască o prăpastie în faţa distribuţiei şi, pe măsură
ce se apropie premiera, nesiguranţa să facă loc groazei care devine o forţă.S-a mai
întîmplat ca, în ultimul moment, o companie să-şi regăsească puterea şi unitatea ca prin
farmec, şi să dea o premieră pentru care regizorul a fost şi lăudat.La fel, cînd un
regizor este concediat, cel care îi ia locul are adesea o sarcină uşoară.Odată, am
refăcut într-o singură noapte spectacolul altcuiva, şi-am primit laude
nemeritate.Disperarea pregătise terenul atît de bine, încît nu mai era nevoie decît să
mişti un deget.
Totuşi, chiar cînd regizorul este suficient de credibil, de hotărît, de sever încît
să cîştige încrederea parţială a actorilor, se poate da rateu cel mai uşor.Cînd actorul se
află în dezacord cu regizorul, chiar parţial, el îi pasează acestuia responsabilitatea,
simţind că el "ar putea avea dreptate" sau că e vag "responsabil" şi oricum va "salva
situaţia".Acest lucru îl scuteşte pe actor de răspunderea sa personală la final şi
împiedică realizarea condiţiilor pentru ca trupa să se desfăşoare.Trebuie să ai cea mai
puţină încredere în regizorul modest, cel fără pretenţii, adesea şi cel mai drăguţ.
Ceea ce spun, poate fi foarte uşor înţeles greşit.Regizorii care nu vor să fie
tirani, sînt uneori tentaţi în mod fatal să nu facă nimic, să nu intervină deloc, în credinţa
că acesta e singurul mod de a-l respecta pe actor.Aceasta e o aberaţie jalnică.Fără să
fie condus, un grup nu poate ajunge la un rezultat coerent într-un timp dat.Un regizor
nu e absolvit de responsabilităţi, el e responsabil în totalitate.Nu e absolvit nici de
procesul din care face parte integrantă.Cîteodată, mai apare cîte un actor care afirmă
că regizorii sînt inutili, că actorii se pot descurca singuri.S-ar putea.Dar despre ce
actori vorbim? Ca actorii să poată dezvolta ceva de unii singuri, ar trebui să fie nişte
fiinţe atît de evoluate încît nici măcar să nu mai aibă nevoie de repetiţii.Ar citi textul şi,
într-o clipită, substanţa invizibilă a piesei le-ar apărea complet structurată.E o
iluzie.Regizorul se află acolo pentru a juta un grup să ajungă la această situaţie
ideală.Regizorul există pentru a ataca şi a se retrage, pentru a provoca şi a se îndepărta
pînă cînd va apărea acea substanţă de nedefinit.Anti-regizorul vrea ca regizorul să
83
dispară de la prima repetiţie.Toţi regizorii dispar, numai că puţin mai tîrziu, în seara
premierei.Mai devreme sau mai tîrziu apare actorul şi trupa ia comanda.Regizorul
trebuie să simtă unde vrea să meargă actorul şi ce vrea să evite acesta, ce obstacole îi
apar în faţa propriilor intenţii.Nici un regizor nu dictează propria sa manieră de joc,
actorului.Cel mult, un regizor îl face pe actor să-şi dezvăluie modul de joc pe care,
altfel, acesta l-ar fi lăsat în umbră.
Munca actorului începe cu un impuls interior aproape insesizabil.Ne dăm
seama de acest lucru cînd comparăm pe actorul de teatru cu cel de film:un actor bun de
teatru poate juca şi în film, dar reciproca nu e neapărat valabilă.Cînd, de pildă, îi
sugerez actorului o situaţie:"Ea te părăseşte", în acel moment în el se produce un
impuls subtil.Dar nu numai în cazul actorilor.Impulsul apare la oricine, dar la cei care
nu sînt actori, el este prea slab pentru a se manifesta într-un fel.Actorul este un
instrument mai sensibil şi vibraţia lăuntrică poate fi percepută.În film, care e un mare
amplificator, obiectivul aparatului descrie acest lucru pe peliculă astfel încît primul
licăr înseamnă totul.În primele repetiţii la teatru, primul impuls poate să nu meargă mai
departe decît o licărire şi atunci, chiar dacă actorul vrea să-l amplifice - moment în
care pot interveni tot felul de tensiuni psihice extranee -, se produce un scurt-
circuit.Pentru ca licărul să cuprindă tot organismul, e nevoie de o relaxare totală, fie de
la Dumnezeu, fie produsă de muncă.Pe scurt, pentru asta sînt făcute repetiţiile.Din
acest punct de vedere, actorii sînt ca un medium:întregul e pătruns de idee ca într-un
act de posesie.În terminologia lui Grotowski, actorii sînt "penetraţi", pătrunşi de către
ei înşişi.La actorii foarte tineri, obstacolele sînt uneori mai uşor de învins.Această
penetrare se poate produce cu o uşurinţă surprinzătoare, astfel încît ei pot fi capabili de
intepretări subtile şi complexe, invidiate de cei care şi-au perfecţionat arta timp de ani
de zile.Dar, mai tîrziu, o dată cu experienţa şi succesele, aceiaşi tineri actori îşi ridică
singuri obstacolele.Copiii pot adesea să joace cu o tehnică naturală extraordinară.Unii
oameni de pe stradă arată minunat pe ecran.Dar pentru profesioniştii maturi, trebuie să
existe un dublu proces.Mişcarea lăuntrică trebuie să fie susţinută de stimuli
exteriori.Uneori, studiul şi meditaţia îl pot ajuta pe un actor să scape de prejudecăţile
care îl împiedică să vadă un sens mai profund, dar alteori este exact invers.Ca să
ajungă la înţelegerea unui rol dificil, un actor trebuie să meargă pînă la limitele propriei

84
lui personalităţi şi inteligenţe.Dar marii actori merg încă şi mai departe dacă repetă
cuvintele şi, în acelaşi timp, ascultă atent ecourile produse în ei de aceste cuvinte.
John Gielgud este un magician.Se ştie că modul său de a face teatru se situează
deasupra a ceea ce e comun, ordinar sau banal.Limba, corzile vocale, simţul ritmului la
el, compun un instrument pe care şi l-a dezvoltat în mod conştient de-a lungul carierei
în acord cu propria sa viaţă.Natura sa aristocratică, convingerile sale personale sau
exprimate public, i-au dat un sens al ierarhiei valorilor, un sens puternic a ceea ce este
josnic sau valoros. El s-a convins că a selecta, a ordona, a separa, a rafina şi a opera
transformări sînt activităţi care nu se termină niciodată.Arta sa a fost întotdeauna mai
degrabă vocală decît fizică.Pe la începutul carierei sale el şi-a dat seama că, în ceea ce
îl priveşte, corpul era un instrument mai puţin suplu decît capul.Astfel, el a înlăturat o
parte din posibilele resurse ale unui actor, dar a făcut o adevărată alchimie din rest.Nu
limbajul sau melodiile, ci mişcarea continuă între mecanismul de formare a cuvintelor
şi inteligenţa sa au făcut ca arta lui să fie atît de rară, de sensibilă şi vizionară.Cu
Gielgud, luăm cunoştinţă atît de ceea ce este exprimat cît şi de abilitatea creatorului.Iar
experienţa de a lucra cu el a fost una dintre bucuriile mele cele mai mari şi mai
deosebite.
Paul Scoffield apare în faţa publicului într-un alt mod.Dacă la Gielgud
instrumentul e un intermediar între muzică şi ascultător, şi reclamă un muzician
antrenat şi abil, la Scoffield instrumentul şi interpretul sînt unul şi-acelaşi, un
instrument din carne şi oase care se deschide în faţa necunoscutului.Cînd l-am
cunoscut, ca tînăr actor, Scoffield avea ceva ciudat: versul îl stînjenea, dar făcea din
proză versuri de neuitat.Era ca şi cum, prin el, actul vorbirii transmitea vibraţii ale
căror ecouri semnificau mult mai mult decît ar fi putut gîndirea sa.Pronunţa cuvîntul
"noapte" şi era silit să se oprească, atent în întregime la incredibilele impulsuri care
clocoteau în el, resimţind apoi minunea descoperirii lor.Acele pauze, acele şarje în
profunzime dădeau interpretării sale o structură absolut personală a ritmului, propriul
sens instinctiv.Pentru a repeta un rol, îşi lăsa întreaga fiinţă - compusă din miliarde de
sensori hipersensibili - să fie pătrunsă de cuvinte.Prin acelaşi proces, în timpul
spectacolului, tot ceea ce păruse că era fixat şi învăţat, îi revenea seară de seară, la fel
şi complet diferit.M-am folosit de două nume foarte cunoscute pentru a exemplifica,
dar fenomenul se petrece tot timpul la repetiţii şi el pune din nou problema inocenţei şi
85
a experienţei, a spontaneităţii şi a cunoaşterii.Dar sînt şi lucruri pe care le pot face
actorii tineri sau necunoscuţi şi care nu sînt la îndemîna unor actori excelenţi, cu
experienţă şi abilitate.
Au fost perioade în istoria teatrului în care creaţia actorului s-a bazat pe
anumite gesturi şi expresii acceptate.Au fost sisteme de expresie, îngheţate, pe care le
respingem astăzi.E mai puţin evident, însă, că şi libertatea de care dispun actorii care
aplică metoda lui Stanislavski, în a alege ceea ce vor din viaţa de zi cu zi, este şi ea
restrictivă.Cînd îşi bazează gesturile pe observare şi pe propria sa spontaneitate,
actorul nu apelează la nici o creativitate autentică.El nu află în sine decît un fel de
alfabet, şi acesta fosilizat, pentru că limbajul semnelor din viaţa sa nu este unul al
invenţiei, ci unul al propriei sale condiţii umane.Observaţiile sale privind
comportamentul altora, sînt, de fapt, proiecţii ale eului său.Ceea ce crede că este
spontan, a fost, în fapt, selectat şi programat.Dacă cîinele lui Pavlov ar fi improvizat,
ar fi salivat auzind soneria,dar ar fi crezut c-o face pentru că aşa a vrut el.
Cei care fac improvizaţii au prilejul să vadă cu o teribilă claritate cît de rapid
pot fi atinse limitele aşa numitei libertăţi.Exerciţiile noastre publice cu Teatrul Cruzimii
i-au condus rapid pe actori pînă la un moment în care, în fiecare seară, nu făceau decît
să repete variaţii ale propriilor lor clişee, precum personajul lui Marcel Marceau care
iese dintr-o închisoare pentru a se regăsi în alta.De pildă, un actor trebuia să deschidă
o uşă şi să dea peste ceva neaşteptat.El trebuia să reacţioneze uneori prin gest, alteori
prin sunet sau cu vopsea.A fost încurajat să se exprime aşa cum îi venea de prima
dată:cu un gest, un ţipăt sau un jet de vopsea.Ce s-a văzut de la început au fost clişeele
actorului. Gura deschisă de uluială, un pas înapoi de groază. De unde venea toată
această aşa zisă spontaneitate? Era evident că reacţia sa profundă era controlată de
memorie care, cu viteza fulgerului, îi impunea imitarea unei forme văzute deja.Mai
revelatoare au fost jeturile de vopsea:o clipă de groază în faţa suprafeţei albe, şi apoi o
idee de-a gata care venea în ajutor.Acest Teatru Mort stă ascuns în fiecare din noi.
Scopul improvizaţiei în pregătirea actorilor la repetiţii şi scopul exerciţiilor e
întotdeauna acelaşi:a scăpa de Teatrul Mort.Nu e vorba, cum se crede adesea, de o
plonjare într-o euforie complezentă. E vorba de a-l pune mereu pe actor în faţa
propriilor sale inhibiţii care îl fac să substituie, fără să-şi dea seama, un adevăr nou cu
o minciună.Un actor care joacă fals o scenă importantă, apare fals publicului pentru că,
86
în fiecare clipă, pe măsură ce personajul său evoluează, el substituie detaliile reale cu
unele false şi traduce mici frînturi de emoţii artificiale prin atitudini imitative.Dar nu te
poţi lupta cu aceste lucruri atunci cînd repeţi scene importante pentru că aici se petrec
mult mai multe lucruri, şi mai complicate.Ceea ce trebuie să arate un exerciţiu, prin
reducerea cîmpului analizei, este chiar momentul cînd apare minciuna. Dacă actorul
este capabil să găsească şi să recunoască această clipă, atunci el e apt să se deschidă
către un impuls mai creator şi mai profund.
Acelaşi lucru e valabil şi cînd doi actori joacă împreună.Noi cunoaştem mai
ales manifestearea exterioară a jocului colectiv.O mare parte a lucrului în echipă, de
care teatrul englez e atît de mîndru, se bazează pe politeţe, curtoazie, moderaţie,
concesii mutuale, "e rîndul tău", "după dumnea-voastră" etc, totul funcţionînd atunci
cînd actorii au stiluri de aceeaşi natură.Adică, atunci cînd actorii mai în vîrstă joacă
împreună, sau cînd cei tineri joacă împreună.Cînd sînt, însă, amestecaţi, în ciuda
respectului şi a atenţiei, rezultatul e adesea o aiureală.Cînd am lucrat la un spectacol cu
Balconul de Genet, la Paris, a trebuit să adun actori cu pregătiri diferite, unii cu o
formaţie clasică, unii din film, alţii din balet, sau simpli actori amatori.I-am făcut să
improvizeze, seri de-a rîndul, scene obscene de bordel, cu un singur scop:pentru a
permite acestui grup hibrid să ajungă la o coeziune, la un mod de a-şi răspunde unul
altuia.
Unele exerciţii au permis unora să se deschidă către ceilalţi într-o manieră
diferită.De pildă, mai mulţi actori jucau unul lîngă altul scene diferite, dar niciodată
vorbind în acelaşi timp, astfel încît fiecare să fie atent la întreg pentru a şti exact ce
moment depindea de el.Sau, la fel, printr-o improvizaţie se poate dezvolta un sens
colectiv al responsabilităţii şi se poate trece la situaţii noi atunci cînd slăbeşte simţul
creativităţii.Multe exerciţii îşi propun să-l elibereze pe actor, în aşa fel încît să poată
descoperi singur ceea ce există numai în el, apoi să-l forţezi să accepte orbeşte
indicaţii venite din afară astfel încît, cu o atenţie mărită, să poată auzi în el impulsuri
pe care altfel nu le-ar fi detectat.Un exerciţiu bun, de pildă, este să împarţi un
monolog din Shakespeare pe trei voci, ca într-un canon, şi-apoi să-i faci pe cei trei
actori să-l spună la infinit, cu o viteză nebunească.La început, dificultăţile tehnice le
captează întreaga atenţie, apoi, pe măsură ce le stăpînesc, li se cere să revele sensul
cuvintelor fără să modifice forma recitării.Pare imposibil, din cauza vitezei şi a ritmului
87
mecanic.Actorul e împiedicat să folosească oricare dintre mijloacele sale de exprimare
normală.Apoi, deodată, el înlătură un obstacol şi descoperă cît de liber poţi să fii într-o
disciplină foarte strictă.
O altă variantă e să iei cele două versuri, "A fi sau a nu fi.Aceasta-i întrebarea",
şi să distribui fiecare cuvînt cîte unui actor.Cei nouă actori stau într-un cerc strîns şi se
străduie să să spună cuvîntul unul după altul, încercînd să ajungă la un text viu.E-atît
de greu, încît îi dezvăluie chiar şi celui mai sceptic actor, cît de puţin sensibil este faţă
de vecinul său.Cînd, după mari eforturi, textul prinde viaţă, fiecare resimte o eliberare
exaltată.Ei realizează într-o clipă că pot juca în grup, fiind conştienţi şi de obstacolele
respective.Se poate dezvolta acest exerciţiu înlocuind verbul "a fi" cu alte verbe, cu
acelaşi efect de afirmare sau negare.Se poate înlocui un cuvînt, sau toate, cu un sunet
sau un gest, şi încă e posibil să menţii un flux dramatic viu între cei nouă participanţi.
Scopul unor astfel de exerciţii este să-i conducă pe actori la faza în care, dacă
unul dintre ei face ceva neaşteptat, dar adevărat, ceilalţi să poată reacţiona şi să
răspundă în acelaşi registru.Asta înseamnă să joci în grup.În termeni teatrali, e creaţie
de grup - o idee care pare teribilă.E o greşeală să crezi că exerciţiile se fac numai în
şcoală şi sînt valabile numai pentru o anumită perioadă a dezvoltării actorului.Actorul,
ca orice artist, e ca o grădină:nu poţi să tai iarba odată pentru totdeauna; ea creşte
mereu şi trebuie curăţată, un lucru firesc şi chiar necesar.
Actorii trebuie să studieze folosind metode diferite. Actorul trebuie să
procedeze esenţial printr-un act de eliminare.Expresia lui Stanislavski, "a construi un
personaj", este înşelătoare, un personaj nu e ceva static care poate fi construit ca un
zid.Repetiţiile nu duc automat la seara premierei.Acesta e un lucru foarte greu de
înţeles pentru unii actori, în special pentru aceia care sînt mîndri de ceea ce ştiu să
facă.Pentru actorii mediocri, procesul de construcţie a unui personaj e cam aşa:el are la
început un moment teribil de nelinişte şi se întreabă "Ce-o să se mai întîmple acum?",
"Ştiu c-am mai jucat şi pînă acum roluri de succes, dar o să-mi vină inspiraţia şi de
data asta?" Actorul acesta vine înspăimîntat la prima repetiţie, dar, treptat, experienţa
sa obişnuită va depăşi abisul fricii.El "descoperă" un mod de a rezolva fiecare etapă,
uşurat că , încă o dată, a scăpat de o catastrofă.Aşa că, în seara premierei, deşi este
nervos, nervozitatea sa este ca a vînătorului de elită care se teme că nu va nimeri
cercul de zece puncte în faţa prietenilor săi din sală.
88
 Actorul cu adevărat creator are parte, în seara premierei, de o spaimă cu mult
mai rea. Tot timpul de-a lungul repetiţiilor, el a explorat faţetele personajului său, pe
care le-a simţit mereu ca fiind parţiale, nu pe deplin adevărate, astfel încît e silit, de
onestitatea explorării sale, să dea la o parte totul şi să înceapă din nou, la nesfîrşit.Un
actor creativ va fi întotdeauna gata să lase deoparte, în seara premierei, tot ceea ce
pregătirea prealabilă a solidificat în el o dată cu ultima repetiţie, pentru că, pe măsură
ce se apropie premiera, o lumină puternică, pusă pe creaţia sa, îi va evidenţia jalnica
inadecvare.Şi actorul creativ ar vrea să se ţină strîns de tot ceea ce a descoperit, şi el
vrea să evite trauma unei apariţii în faţa publicului, expus şi nepregătit.Dar asta este
exact ceea ce trebuie să facă! El trebuie să distrugă şi să abandoneze rezultatele
obţinute pînă atunci, chiar dacă ceea ce va avea în loc, îi va apărea ca fiind acelaşi
lucru.În această privinţă e mai uşor pentru actorii francezi decît pentru cei englezi,
pentru că, temperamental, primii sînt mai deschişi la ideea că nimic nu e bun.Şi acesta
este singurul mod prin care un rol poate fi creat iar nu construit.Rolul care a fost
construit este acelaşi în fiecare seară, numai că încet-încet se uzează. Pentru ca un rol
care a fost creat să fie acelaşi, el trebuie mereu să fie recreat, fapt care îl face mereu
diferit.Desigur, cînd e vorba de o serie mai lungă de reprezentaţii, acest efort al
recreării zilnice devine de nesuportat şi de necrezut. În această situaţie, artistul creativ
experimentat e silit să se retragă la un nivel inferior numit tehnică, pentru a o duce la
bun sfîrşit.
Am lucrat o piesă cu un artist perfecţionist american, Alfred Lunt.În primul
act, el avea o scenă în care stătea pe o bancă.La repetiţii, a propus, ca pe ceva firesc,
să-şi scoată pantoful şi să-şi maseze piciorul.La aceasta, a adăugat mai apoi şi
scuturarea pantofului înainte să şi-l pună înapoi.Într-o zi, cînd eram în turneu la
Boston, am trecut pe lîngă cabina lui.Uşa era întredeschisă.Se pregătea pentru
spectacol, dar vedeam că mă aştepta.Mi-a făcut semn cu mîna, am intrat, el a închis
uşa, şi m-a rugat să stau jos."Aş vrea să încerc ceva diseară", mi-a spus, "dar numai
dacă eşti de acord:astăzi m-am plimbat printr-un parc şi am găsit astea".Şi-a desfăcut
pumnul.Erau două pietricele."Ştii scena aia în care-mi scot pantoful; mă îngrijorează că
nu cade nimic din el, aşa că m-am gîndit să pun pietricelele astea în pantof.Cînd o să-l
scutur, o să se vadă cum cad, şi se mai şi aude.Ce zici?" I-am spus că era o idee

89
excelentă, şi faţa lui s-a luminat.S-a uitat încîntat la cele două pietricele, şi apoi s-a
schimbat la faţă.A studiat pietricelele neliniştit :"Crezi c-ar fi mai bine numai cu una?"
Sarcina cea mai dificilă pentru un actor e să fie sincer şi totuşi
detaşat.Actorului i s-a inculcat ideea că sinceritatea este tot ceea ce are nevoie.Acest
cuvînt, cu o coloratură morală, este sursa unei mari confuzii.Într-un fel, trăsătura cea
mai puternică a actorilor ce-l joacă pe Brecht este nesinceritatea.Numai prin detaşare
un actor îşi va observa propriile clişee.Există o mare capcană în cuvîntul
"sinceritate".În primul rînd, un actor tînăr descoperă că meseria sa este atît de
solicitantă încît îi cere anumite aptitudini.De pildă, trebuie să fie auzit, corpul său
trebuie să i se supună, trebuie să-şi controleze ritmul nu să devină sclavul
întîmplării.Deci, el îşi va căuta o tehnică imediat ce ştie cum să facă.Foarte uşor, acest
know-how poate deveni o mîndrie şi un scop în sine.Devine o dexteritate fără nici un
alt scop decît a o arăta.Cu alte cuvinte, arta devine nesinceră.Tînărul actor observă
această nesinceritate la cei învechiţi, şi este dezgustat.El caută sinceritatea.Sinceritatea
este un cuvînt încărcat de sens.Ca şi curăţenia, el provoacă asocieri de idei, provenind
din copilărie, precum bunătatea, a spune adevărul şi decenţa.Sinceritatea pare un ideal
bun, mai bun decît a dobîndi o tehnică tot mai mare, şi cum sinceritatea este un
sentiment, poţi oricînd să spui cînd cineva e sincer.Îţi poţi găsi drumul spre sinceritate
prin a te "dărui" emoţional, prin a fi hotărît, cinstit, prin a lucra "fără plasă" sau, cum
spun francezii, prin "a te arunca în apă".Din păcate, rezultatul poate fi foarte prost.În
oricare altă artă, oricît de adînc ar plonja cineva în actul creaţiei, e oricînd posibil să
te distanţezi şi să cercetezi rezultatul.Cînd un pictor se îndepărtează de tablou, anumite
facultăţi pot intra în joc şi-l pot avertiza asupra exceselor.Capul unui pianist exersat
este cel mai puţin implicat fizic în comparaţie cu degetele şi, oricît de transportat ar fi
de muzică, urechea îi permite un minimum de detaşare şi de control
obiectiv.Dificultăţile jocului actorului sînt unice în felul lor pentru că actorul trebuie să
se folosească de el însuşi - un material misterios, perfid şi schimbător.I se cere să fie
complet implicat în timp ce se distanţează - să fie detaşat fără detaşare.Trebuie să fie
sincer, trebuie să fie nesincer, trebuie să exerseze cum să fie nesincer cu sinceritate şi
cum să mintă adevărat.E aproape imposibil, dar e esenţial.Mult prea adesea, actorii îşi
bazează creaţia pe resturi de doctrine iar aceasta nu e greşeala lor, ci a şcolilor de
teatru moarte cu care e poluată lumea.Marele sistem al lui Stanislavski, care abordase
90
pentru prima dată întreaga artă a actorului din punctul de vedere al ştiinţei şi
cunoaşterii, a făcut tot atît rău cît şi bine multor actori tineri.Ei l-au citit greşit şi au
rămas numai cu o ură straşnică faţă de un lucru prost.Apoi, după Stanislavski, scrierile,
la fel de importante, ale lui Artaud, dar citite pe jumătate şi înţelese şi mai puţin, au dus
la credinţa greşită că tot ceea ce contează este să te laşi antrenat de emoţie şi să te
expui fără reţinere.Toate acestea sînt duse mai departe prin cunoaşterea unor mici
fragmente din ştiinţa lui Grotowski, nedigerate şi înţelese greşit.Există astăzi un nou
mod de a juca sincer, care constă în a trăi totul prin corp.E un alt fel de naturalism.În
vechiul naturalism, actorul încearcă în mod sincer să imite emoţii şi acţiuni din lumea
cotidiană şi să-şi trăiască rolul.În acest alt fel de naturalism, actorul se abandonează
complet trăirii nerealiste a comportamentului său.Aici se înşeală el.Tocmai pentru că
tipul de teatru în care crede îi pare la mare distanţă de naturalismul demodat, el crede
că şi el este foarte departe de un stil pe care îl dispreţuieşte.De fapt, el abordează
cîmpul propriilor emoţii cu aceeaşi credinţă că fiecare detaliu trebuie să fie reprodus în
mod fotografic.Astfel, el este în exces iar rezultatul, adesea, devine flasc, excesiv,
puţin convingător.
Există grupuri de actori, mai ales în Statele Unite, educaţi în spiritul lui Genet
şi Artaud, care dispreţuiesc orice fel de naturalism.Ar fi ofensaţi dacă li s-ar spune că
sînt actori naturalişti, dar exact acest lucru limitează arta lor.A acţiona cu toată fiinţa,
poate permite un angajament total, dar exigenţele artistice veritabile pot fi şi mai
constrîngătoare decît acest angajament total, pentru că necesită mai puţine manifestări
exterioare sau, în orice caz, manifestări sensibil diferite.Pentru a înţelege acest lucru,
trebuie să observăm că, alături de emoţie, există şi un rol jucat cu o inteligenţă specială
care nu apare de la început, dar care trebuie dezvoltat ca un instrument de
selecţie.Detaşarea este necsară, în special anumite forme ale ei, greu de definit, dar
care nu pot fi ignorate.Actorii pot pretinde, de pildă, că se aruncă în scenele de luptă
cu un abandon total şi cu o violenţă autentică.Fiecare actor e pregătit pentru a mima
moartea, şi face acest lucru fără să realizeze că nu ştie nimic despre moarte.
În Franţa, un actor vine la un interviu, cere să i se arate care este cea mai
violentă scenă a piesei şi, fără nici o ezitare, plonjează în ea pentru a-şi demonstra
talentul.Actorul francez care joacă un rol dintr-o piesă clasică se încarcă de energie în
culise şi apoi se aruncă în scenă:el îşi judecă succesul sau eşecul în acea seară după
91
gradul de libertate cu care s-a lăsat pradă emoţiei, în funcţie de tensiunea sa interioară
care a atins sau nu gradul maxim, şi de aici provine credinţa sa în muză, în inspiraţie
etc.Slăbiciunea acestui tip de actor vine din faptul că, în acest fel, el tinde să joace la
un mod general.Prin asta înţeleg că, în orice scenă de furie, el se conectează la nivelul
furiei sale, şi această forţă îl va susţine în întreaga scenă.Aceasta ar putea să-i dea o
anume forţă şi, uneori, o anumită putere hipnotică asupra publicului, putere fals
considerată a fii "lirică" şi "transcendentală".De fapt, un astfel de actor este sclavul
propriei emoţii, incapabil să scape de ea dacă o schimbare subtilă în text îi cere ceva
nou.Într-o replică unde există atît elemente lirice cît şi realiste, el rosteşte totul ca şi
cum toate cuvintele ar fi egal de pregnante.Stîngăcia aceasta îi face pe unii actori să
pară stupizi iar stilul lor declamator, ireal.
Jean Genet vroia ca teatrul să iasă din banal şi de aceea i-a scris o serie de
scrisori lui Roger Blin, cînd acesta monta Paravanele, rugîndu-l să-i orienteze pe
actori spre "lirism".În teorie sună bine, dar ce înseamnă liric?Ce înseamnă o
interpretare "care să iasă din obişnuit"?Reclamă o voce specială? Vechii actori clasici
păreau că-şi cîntă replicile:este aceasta o rămăşiţă a vreunei vechi tradiţii încă
valabile? În ce moment căutarea formei devine o artificialitate admisă? Aceasta este
una dintre marile probleme cu care ne confruntăm azi, şi atît timp cît păstrăm
convingerea nemărturisită că măştile groteşti, machiajul exagerat, costumele hieratice,
declamarea, mişcările de dans sînt într-un fel "ritualice" prin ele însele şi, în
consecinţă, lirice şi profunde, nu vom scăpa niciodată de rutina artei teatrale
tradiţionale.
Oricine observă că există un limbaj pentru orice lucru, dar că nu există un
limbaj pentru toate lucrurile.Orice acţiune are propria ei valoare, dar fiecare este şi
traducerea a altceva. Rup o bucată de hîrtie.Gestul acesta e suficient în el însuşi.Pot să
fac acest lucru pe scenă şi ceea ce fac nu trebuie să fie mai mult decît ceea ce pare în
acel moment.Dar poate fi şi o metaforă. Oricine l-a văzut pe Patrick Magee rupînd fîşii
dintr-un ziar, exact ca în viaţă, dar şi într-un mod clar ritualic, în Aniversarea de
Harold Pinter, va înţelege ce vreau să spun.O metaforă este un semn şi o ilustrare, deci
este un fragment de limbaj.Fiecare intonaţie, fiecare model ritmic este un fragment de
limbaj şi corespunde unei experienţe diferite.Nimic nu este mai mort în teatru decît un
actor bine şcolit care spune versuri.Există, desigur, reguli academice pentru prozodie şi
92
ele pot ajuta în lămurirea unor lucruri pentru actor la un moment al evoluţiei sale, dar
el va trebuie apoi să descopere că ritmurile fiecărui personaj sînt la fel de distincte
precum amprentele unor degete.Apoi va trebui să descopere că fiecare notă din gamă
corespunde - la ce? Va trebui să descopere şi acest lucru.
Muzica este un limbaj, aflat în relaţie cu invizibilul, prin care neantul e dintr-o
dată prezent într-o formă care nu poate fi văzută, dar care, cu siguranţă, e
percepută.Declamaţia nu este muzică, deşi corespunde la ceva diferit de vorbirea
obişnuită.Carl Orff a plasat tragedia greacă la un nivel superior al vorbirii ritmice,
susţinut şi punctat de percuţie, şi rezultatul nu a fost numai izbitor, ci şi esenţial diferit
de tragedia vorbită sau cîntată:vorbeşte de cu totul alt lucru.Nu putem separa nici
structura nici sunetul în replica lui Lear, "Niciodată, niciodată, niciodată, niciodată,
niciodată", de ansamblul de semnificaţii, şi nu putem izola nici aceste cuvinte ale sale
"Monstru Nerecunoştinţă" fără să observăm cum scurtimea versului produce un accent
enorm pe silabe.Există o mişcare dincolo de cuvintele "Monstru Nerecuno-
ştinţă".Ţesătura limbajului se aseamănă cu experienţele lui Beethoven în anumite
structuri sonore.Cuvintele nu sînt încă muzică, dar nu te poţi sustrage sensului lor.
Versul este înşelător.
Am făcut, odată, un exerciţiu în care am luat o scenă din Shakespeare, să
spunem despărţirea dintre Romeo şi Julieta, şi am încercat (artificial, desigur) să
descurcăm diferitele stiluri ale scriiturii care erau întreţesute.Iată scena :

JULIETA : Cum ? Vrei să pleci ? Dar nu e încă ziuă !

Nu ciocîrlia, ci privighetoarea
Ţi-a săgetat auzul temător !
În fiecare noapte cîntă-n rodiu.
Privighetoarea fu, iubitul meu !

ROMEO : N-a fost, iubita mea, privighetoarea,

Ci ciocîrlia, solul zilei noi,
Nu vezi, în zare, raza jucăuşă,
Tivind ca o dantelă-n răsărit
93
 Despicătura norilor ? De mult
Suflat-a noaptea-n candele ! Se-arată
Pe piscurile sure, alba zi.
De plec acum, trăiesc. De mai rămîn,
S-a isprăvit cu mine.

JULIETA : Ştiu eu bine

Că nu-i lumina zilei ! E-o fîşie
De meteor, însărcinat de soare
Spre Mantua să-ţi lumineze drumul
Cu facla lui. Mai stai puţin ! De ce
Să te zoreşti cînd încă nu e ziuă ?

ROMEO : Să vină-atunci străjerii să mă prindă !

Să mă ucidă !N-au decît! Nu-mi pasă,
Dacă aşa vrei tu. Să zicem, deci,
Că raza de lumină jucăuşă
Nu-i ochiul zilei, ci un pal reflex
Răsfrînt de fruntea Cynthiei! Să zicem
Că pasărea care-şi avîntă glasul
În slăvile cereşti nu-i ciocîrlia!
Mi-e-atît de dor să mai rămîn cu tine,
Că-n veci n-aş mai pleca. O, vino, moarte,
Dacă aşa doreşte, Julieta!
Fii binecuvîntată. Tu ce spui,
Iubita mea ? Nu spui nimic ? Nu vrei
Să stăm de vorbă ? Nu e încă ziuă !
(trad. de Virgil Teodorescu)

Le-am cerut actorilor să aleagă din text cuvintele pe care le-ar fi putut juca într-
o situaţie realistă, cuvintele pe care le-ar folosi inconştient într-un film. Rezultatul a
fost următorul:
94
 JULIETA:Cum? Vrei să pleci? Dar nu e încă ziuă !Nu ciocîrlia (pauză),
privighetoarea a fost (pauză).

ROMEO:N-a fost, iubita mea, privighetoarea (pauză),

Ci ciocîrlia (pauză) De plec acum, trăiesc, de mai ră-mîn, s-a isprăvit cu mine.

JULIETA:Nu-i lumina zilei (pauză).Mai stai puţin . De ce să te zoreşti ?

ROMEO:Să vin-atunci străjerii să mă prindă! Să mă ucidă.Nu-mi pasă, dacă

aşa vrei tu.(pauză).O, vino, moarte, dacă aşa doreşte, Julieta !Nu spui nimic ?
Nu vrei să stăm de vorbă ? Nu e încă ziuă.

Actorii au jucat această scenă ca şi cum ar fi fost dintr-o piesă modernă,

oprindu-se de cîte ori trebuia, spunînd cu forţă cuvintele selectate, dar repetînd în
tăcere cuvintele lipsă pentru a găsi durata exactă a tăcerilor.Ceea ce a rezultat ar fi fost
un bun fragment de film pentru că momentele de dialog legate prin tăceri de durată
inegală, ar fi fost susţinute într-un film de prim-planuri şi alte imagini în tăcere.
Odată făcută această selectare brutală, a fost posibil să procedăm invers:să
jucăm pasajele eliminate ştiind foarte bine că ele n-anu nimic de-a face cu vorbirea
normală.Atunci am putut să le examinăm în diverse feluri, transformîndu-le în sunete şi
mişcări, pînă cînd actorul a văzut din ce în ce mai clar cum un singur rînd dintr-un
discurs poate conţine elemente de vorbire naturală în jurul cărora se coagulează
gînduri şi sentimente neexprimate, făcute vizibile prin cuvinte de altă natură.Această
trecere de la stilul colocvial la cel mai elaborat, este atît de subtilă încît nu poate fi
observată prin selecţii tranşante.Dacă un actor abordează un text întrebîndu-se cărui
stil aparţine, el trebuie să se ferească de a hotărî superficial ce este muzical şi ce este
ritmic.Nu e suficient să reciţi ceea ce spune Lear în scena furtunii ca la o cursă cu
obstacole, gîndindu-te că e vorba de splendide pasaje de muzică impetuoasă.La fel, e
inutil să spui aceste cuvinte cu voce scăzută, legîndu-te de sensul lor, în ideea că e
vorba de un monolog interior.Un pasaj în versuri poate fi înţeles mai degrabă ca o
formulă cu mai multe caracteristici, ca un cod în care fiecare literă are o funcţie
95
diferită.În tiradele din scena furtunii, consoanele explozive sînt menite să sugereze,
prin imitare, ceea ce au exploziv tunetul, vîntul şi ploaia.Dar asta nu înseamnă totul:în
aceste litere care plesnesc, freamătă un sens, mereu în schimbare, un sens care este dat
de ceea ce susţine acest sens:imaginile.Astfel, You cataracts and hurricanes spout
("Suflaţi turbate vînturi..., Vă revărsaţi puhoaie") e un lucru, iar All germens spill at
once That makes Ingrateful man ("Ca-n vînt să piară tot ce e sămînţă/ De
nerecunoştinţă-n omenire) este alt lucru.Cu o scriitură atît de compactă, e nevoie de un
talent de prim rang.Orice actor poate răcni ambele versuri cu acelaşi zgomot, dar un
artist nu trebuie numai să ne prezinte cu claritate această imagine de tip Bosch-Max
Ernst din versul al doilea, cu cerurile vărsîndu-şi spermatozoizii, ci să o şi prezinte în
contextul mîniei lui Lear.El va vedea din nou că Shakespeare a pus în valoare
formularea "Ingrateful man", plasînd-o la începutul unui vers, considerînd-o ca pe o
indicaţie scenică foarte precisă, şi va încerca să găsească o structură ritmică care să-i
permită să dea acestor cuvinte forţa şi greutatea unui vers mai lung şi, astfel, să
proiecteze pe imaginea unui om în furtună, ca într-un formidabil prim-plan,
convingerea sa absolută că omul este nerecunoscător.Spre deosebire de prim-planul
din cinema, acesta, un prim-plan pe o idee, ne face să nu fim preocupaţi exclusiv de
omul însuşi.Facultăţile noastre complexe sînt mai angajate şi, în minte, suprapunem pe
"omul nerecunoscător" peste Lear şi peste lume, lumea lui, a noastră, în acelaşi timp.
Acesta este, însă, momentul în care bunul simţ e foarte necesar, în care un
artificiu justificat se transformă în ceva bombastic, pretenţios."Ia un whisky", de pildă,
e o propoziţie al cărei conţinut reclamă un ton de conversaţie şi nu un cîntec.
Propoziţia are o singură dimensiune, o singură greutate, o singură funcţie.Totuşi, în
Madame Butterfly, aceste cuvinte sînt cîntate şi, indirect, această singură propoziţie
din Puccini transformă în ridicol întreaga formă a operei. "Dinner, ho!", din scena cu
Lear şi cavalerii, e la fel cu "Have a whisky". Actorii care îl joacă pe Lear declamă
adesea aceste cuvinte, reducînd piesa la o dimensiune superficială, dar cînd le spune
Lear, nu mai e vorba de o interpretare de tragedie poetică, el e pur şi simplu un om
care cere de mîncare."Ingrateful man" şi "Dinner, ho!" sînt amîndouă scrise de
Shakespeare într-o tragedie în versuri, dar, de fapt, aparţin unor moduri diferite de
interpretare.

96
 La repetiţii, forma şi conţinutul trebuie să fie examinate cînd împreună, cînd
separat.Uneori, o examinare a formei ne poate arăta sensul care a dictat acea formă,
alteori un studiu mai atent al conţinutului, ne dă un sunet proaspăt al ritmului.Regizorul
trebuie să fie atent la momentul în care actorul se încurcă în propriile sale intenţii şi
aici trebuie să-l ajute pe actor să vadă şi să depăşească obstacolele.Totul e ca un
dialog, ca un dans între regizor şi actor.Dansul e o metaforă exactă, un vals între
regizor, actor şi text.Progresia este circulară şi pentru a decide cine conduce dansul,
depinde de poziţia în care te afli.Regizorul consideră că mereu alte mijloace sînt
necesare.El va descoperi că fiecare tehnică are rostul ei, dar că nici o tehnică nu e
general-valabilă.El va aplica principiul rotaţiei culturilor din agricultură, căci va
observa că explicaţia, logica, improvizaţia, inspiraţia sînt metode care devin rapid
sterile, şi va trece de la una la alta.El ştie că gîndul, emoţia şi corpul nu pot fi separate,
dar îşi dă seama că, adesea, trebuie să se producă o aşa zisă separare.Unii actori
răspund la explicaţii, alţii, nu.Aceasta diferă în funcţie de situaţie căci, într-o zi, un
actor neintelectual e deodată sesnsibil la un cuvînt al regizorului, în timp ce actorul
intelectual poate înţelege totul dintr-un gest.
La primele repetiţii, improvizaţia, schimbul de asociaţii şi amintiri, lectura
textului, a documentelor de epocă, vizionarea unor filme sau a unor tablouri pot servi
la stimularea, în fiecare, a datelor concrete în raport cu tema piesei.Nici una dintre
aceste metode n-are valoare în sine, fiecare e un stimul.În Marat/Sade, în timp ce
imaginile filmice se acumulau şi îl posedau pe actor şi el li se supunea prin
improvizaţie, ceilalţi observau şi le criticau.Astfel încît începea să se desprindă o
formă adevărată din clişeele care sînt o parte din pregătirea actorului pentru scenele de
nebunie.Apoi, abia ce reuşise să producă o imitaţie a nebuniei, convingătoare pentru
ceilalţi, avea de înfruntat o nouă problemă.El uzase de o imagine provenind din
observaţie, din viaţă, dar piesa este despre nebunie aşa cum era în 1808, înainte de
epoca drogurilor şi a altor tipuri de tratamente, cînd o atitudine socială diferită faţă de
nebuni îi făcea pe aceştia să se comporte diferit, şi aşa mai departe.Pentru aceasta,
actorul nu mai avea un model exterior.El privea feţele lui Goya nu atît ca modele de
imitat, ci ca pe îndemnuri care să-i întărească încrederea de a-şi urma cel mai puternic
şi mai tulburător dintre impulsurile sale interioare.El trebuia să se lase complet cuprins
de aceste voci şi, prin detaşare de modelele exterioare, să-şi asume un risc mai
97
mare.Trebuia să cultive un act de luare în posesie.Făcînd astfel, întîmpina o nouă
dificultate: responsabilitatea lui faţă de piesă.Toată zbaterea, tremuratul, urletele, toată
sinceritatea puteau să ducă piesa nicăieri.El trebuie să spună replici şi, dacă inventează
un personaj care nu e în stare să le spună, atunci înseamnă că îşi face prost
meseria.Aşa că actorul are de înfruntat două cerinţe contradictorii.Tentaţia e să recurgă
la compromis:să calmeze impulsurile personajului pentru a se adapta la cerinţele
scenei.Dar sarcina lui reală e tocmai inversul:să facă personajul viu şi funcţional.Cum?
Tocmai în acest moment apare nevoia de inteligenţă.
Există un timp pentru discuţii, cerectare, studiul documentelor de epocă ca şi
unul pentru urlet, rostogoliri pe podea. Sau pentru relaxare, destindere,
familiaritate.Dar există şi un timp pentru linişte, disciplină şi concentrare
intensă.Înainte de prima sa repetiţie cu actorii noştri, Grotowski a rugat să fie curăţată
podeaua şi să fie scoase din încăpere toate lucrurile personale.Apoi s-a aşezat în
spatele unei mese, vorbindu-le actorilor de la distanţă, fără să permită fumatul şi
discuţiile.Acest climat încordat a făcut posibile cîteva experienţe.Dacă citeşti cărţile lui
Stanislavski, îţi dai seama că unele dintre afirmaţii nu sînt făcute decît pentru a suscita
o seriozitate din partea actorilor într-o epocă în care, în majoritatea teatrelor, domnea
un spirit de indolenţă. Totuşi, cîteodată, nimic nu te eliberează mai mult decît
destinderea şi renunţarea la alura de sfinţenie şi sentimente nobile.Uneori, toată atenţia
se concentrează asupra unui singur actor, alteori procesul creator colectiv reclamă
întreruperea travaliului individual.Nu se poate face totul dintr-odată.A discuta fiecare
lucru cu fiecare poate să fie un proces prea lent, deci distructiv pentru ansamblu.În
această situaţie, regizorul trebuie să aibă un simţ al timpului:lui îi revine obligaţia să
perceapă ritmul procesului şi etapele sale.Există un timp pentru a discuta ideile mari
ale unei piese, dar şi un timp pentru a le uita, ca să descoperi ceea ce poate fi aflat
numai prin bucurie, extravaganţă şi iresponsabilitate.Există un moment cînd nimeni nu
trebuie să se îngrijoreze pentru rezultatele eforturilor sale.Îmi displace să las oamenii
să asiste la repetiţii pentru că ceea ce contează e munca şi pentru că e ceva intim.Nu
trebuie să existe preocuparea dacă eşti sau nu stupid sau faci ceva greşit.Pe de altă
parte, o repetiţie poate să apară drept ceva de neînţeles:adesea pot fi încurajate sau
permise diverse excese spre amuzamentul sau spaima asistenţei pînă vine momentul
să faci o pauză.Dar chiar şi la repetiţii există un moment cînd ai nevoie de observatori
98
din afară, cînd senzaţia că sînt în sală nişte figuri ostile poate crea o tensiune pozitivă
şi aceasta, la rîndu-i, o nouă concentrare.Munca trebuie să-şi propună mereu exigenţe
noi.Mai există un moment pe care regizorul trebuie să-l sesizeze.Acela în care grupul
de actori, excitaţi de propriul talent şi de propriul travaliu, pierde din vedere
piesa.Brusc, într-o dimineaţă, travaliul se schimbă, ceea ce va conta e reuşita.Atunci,
glumele şi briz-briz-urile vor fi înlăturate brutal şi toată atenţia va fi concentrată pe ce
se va petrece în seara de spectacol:naraţiunea, prezentarea, tehnica, cum se-aude,
comunicarea cu publicul.Aşa că e o prostie din partea unui regizor să adopte un mod
teoretic, fie că vorbeşte într-un limbaj tehnic, despre ritm, volum etc., sau să-l evite
pentru că nu e artistic.E jalnic de simplu pentru un regizor să se lase prins de o
metodă.Vine o vreme cînd ceea ce contează e să vorbeşti numai de viteză, precizie,
dicţie."Mai repede", "Continuă", "Plictiseşte", "Schimbă ritmul", "Doamne, iartă-mă!"
- toate acestea sînt limbajul potrivit în acel moment deşi, cu o săptămînă mai devreme,
vorbele acestea ar fi putut strica totul.
Pe măsură ce se apropie momentul spectacolului, actorul are de îndeplinit
simultan tot mai multe cerinţe privind analiza, înţelegerea, realizarea.El trebuie să facă
să fiinţeze o stare inconştientă de care răspunde singur. Rezultatul e un întreg,
indivizibil, dar emoţia este luminată continuu de inteligenţa intuitivă, astfel încît
spectatorul, deşi cucerit, asaltat, alienat, forţat să-şi reevalueze judecăţile, va sfîrşi prin
a încerca ceva la fel de indivizibil..Catharsis-ul nu poate să fie niciodată numai o
simplă curăţenie emţională, el trebuie să fie un apel la om în ansamblu.
Ziua spectacolului:se poate ajunge la acesta pe două căi, foaierul şi intrarea
actorilor.Sînt acestea, în termeni simbolici, legături sau simboluri ale separării? Dacă
scena este în relaţie cu viaţa, dacă sala este în relaţie cu viaţa, atunci căile de acces
trebuie să fie libere şi să permită o tranziţie uşoară de la viaţa de afară spre locul de
întîlnire.Dar dacă teatrul este esenţialmente artificial, atunci intrarea actorilor îi
aminteşte actorului că intră într-un loc special care reclamă costume, machiaj,
deghizare, schimbarea identităţii. Iar publicul nu se îmbracă şi el pentru a ieşi din
lumea cotidiană şi să intre pe un covor roşu într-un loc privilegiat.Ambele sînt
adevărate şi ambele trebuie comparate cu atenţie pentru că ele comportă posibilităţi
diferite şi se referă la circumstanţe sociale destul de diferite.Singurul lucru pe care îl au
în comun toate tipurile de teatru este nevoia unui public.Acesta e mai mult decît un
99
truism:în teatru, publicul este acela care desăvîrşeşte etapele creaţiei.În alte arte, e
posibil ca artistul să meargă pe principiul că lucrează pentru sine.Oricît de mare este
simţul său de responsabilitate socială, el va spune că instinctul este cel mai bun ghid al
său şi că, dacă el este mulţumit cînd îşi contemplă singur opera, există şansa ca şi alţii
să fie mulţumiţi.În teatru, diferenţa este că privirea contemplativă ultimă, nu este
posibilă.Pînă cînd nu este prezent un public, opera nu este desăvîrşită.Nici un autor,
nici un regizor, chiar într-un vis de megaloman, nu ar dori un spectacol numai pentru el
însuşi.Nici un actor megaloman n-ar vrea să joace pentru sine, în faţa oglinzii.Aşa că
autorul sau regizorul nu pot lucra după propriul lor gust şi putere de judecată decît în
perioda repetiţiilor, şi atunci într-un mod aproximativ, şi nu vor atinge propriul adevăr
decît cînd sînt înconjuraţi de peste tot de public.Cred că orice regizor va fi de acord că
punctul său de vedere asupra propriei creaţii se schimbă complet cînd stă în mijlocul
spectatorilor.
A asista la prima reprezentaţie a unei piese pe care ai pus-o în scenă, este o
experienţă ciudată.Numai cu o zi înainte, vedeai repetiţia generală şi erai complet
convins că un anume actor juca bine, că o anume scenă era interesantă, o mişcare -
plină de graţie, un anume pasaj -plin de un sens clar şi necesar.Acum, înconjurat de
public, o parte din tine reacţionează ca acel public,aşa că şi tu îţi spui :"M-am
plictisit", "Se repetă", "O să-nnebunesc dacă se mai mişcă tot aşa" şi chiar "Nu-nţeleg
ce vor să spună".Dincolo de super-sensibilitatea provocată de nervi, ce se întîmplă, de
fapt, astfel încît să se producă o asemenea schimbare surprinzătoare în punctul de
vedere al regizorului? Cred că, înainte de orice, e o problemă privind ordinea în care se
produc evenimentele.Să luăm un singur exemplu.În prima scenă a piesei, o fată se
întîlneşte cu iubitul ei.Ea a repetat scena cu multă tandreţe şi adevăr şi investeşte într-o
simplă formulă de adresare o intimitate care impresionează, aparte de orice context.În
faţa publicului devine dintr-o dată evident că replicile şi acţiunile precedente nu au
pregătit deloc acest lucru.De fapt, publicul poate să fie preocupat cu urmărirea altor
direcţii, în relaţii cu alte personaje sau teme, şi deodată priveşte o tînără actriţă care
murmură unui tînăr cuvinte auzite pe jumătate.Într-o scenă ulterioară, succesiunea
faptelor ar fi putut duce la o tăcere în care acest murmur ar fi exact la locul său.Aici,
pare timid, intenţia e puţin clară, chiar de neînţeles.

100
 Regizorul încearcă să păstreze o viziune a întregului, dar el repetă pe
fragmente şi chiar şi atunci cînd vede un "şnur", o face ştiind inevitabil care sînt
intenţiile piesei.Cînd publicul este prezent, silindu-l şi pe el să reacţioneze ca public,
această cunoaştere prealabilă, se destramă şi, pentru prima dată, regizorul se vede
primind impresiile degajate de piesă în succesiunea lor temporală propriu-zisă.Nu e
surprinzător dacă îşi dă seama cît de diferit e totul.
Din acest motiv oricine experimentează, se îngrijeşte de toate aspectele relaţiei
sale cu publicul.El poate crea raporturi noi, plasînd publicul în poziţii diferite.O
avanscenă, o arenă, o sală luminată în întregime, o magazie sau o cameră.Toate
condiţionează, din start, evenimente diferite.Dar diferenţa poate fi superficială.O
diferenţă mai profundă va apărea atunci cînd actorul poate juca cu spectatorul într-o
relaţie mai intimă şi variabilă.Dacă actorul captează interesul spectatorului, coborîndu-
i garda, şi-l seduce apoi, aducîndu-l într-o situaţie neaşteptată sau făcîndu-l conştient
de o ciocnire a unor credinţe diferite, a unor contradicţii absolute, atunci publicul
devine mai activ.Această activitate nu înseamnă manifestări exterioare iar publicul care
răspunde astfel, poate părea activ, dar e ceva superficial.Activitatea adevărată poate fi
invizibilă, dar şi indivizibilă.
Ceea ce distinge teatrul între celelalte arte este faptul că nu este permanent.Dar
este foarte uşor să aplici - prin forţa obişnuinţei critice - standarde permanente şi
reguli generale acestui fenomen efemer.Am văzut într-o seară, într-un oraş englezesc
de provincie, Stoke-on-Trent, un spectacol cu Pygmalion, montat într-un teatru in-the-
round.Întîlnirea dintre actori, clădire, public animaţi de aceeaşi viaţă punea în valoare
momentele cele mai strălucite ale piesei.A "mers" minunat.Publicul a participat
total.Spectacolul era un triumf. Actorii din distribuţie erau toţi mai tineri decît cereau
rolurile, aveau toţi şuviţe de păr vopsite în gri, un machiaj excesiv.Dacă, prin magie, ar
fi fost transportaţi în acel moment într-un teatru din West End-ul Londrei şi s-ar fi găsit
înconjuraţi de un public londonez, într-o clădire londoneză convenţională, ei ar fi părut
neconvingători iar publicul ar fi fost neconvins.Aceasta, totuşi, nu vrea să însemne că
standardul londonez e mai mai bun sau mai înalt decît cel de provincie.E mai probabil
să fie invers, pentru că nu e de crezut că oriunde în Londra în acea seară atmosfera
teatrală să fi fost atît de încinsă precum în Stoke.Dar comparaţia nu se poate face

101
niciodată.Nu poţi pune la încercare acest ipotetic "dacă", pentru că nu numai actorii
sau textul, ci întreg ansamblul este judecat.
În cadrul Teatrului Cruzimii, o parte a studiului nostru privea publicul, iar
primul nostru spectacol cu public a fost o experienţă interesantă.Publicul care venise
să vadă o seară "experimntală", avea obişnuitul amestec de condescendenţă, veselie şi
uşoara dezaprobare pe care o produce noţiunea de avangardă.Le-am prezentat o serie
de fragmente.Scopul nostru era complet egoist:voiam să urmărim cîteva din
experimentele noastre în condiţii de spectacol.Nu am oferit publicului un program sau
o listă de autori, nume, subiecte sau vreun comentariu ori vreo explicaţie privind
intenţiile noastre.
Programul a început cu o piesă de trei minute a lui Artaud, Ţîşnirea sîngelui,
făcută mai Artaud decît Artaud pentru că dialogul era înlocuit complet cu urlete.O
parte din public a fost imediat fascinată, o alta a chicotit.Dacă noi luasem în serios
această primă parte, partea a doua era un interludiu pe care îl consideram o
glumă.Publicul era pierdut:cei care rîseseră, nu ştiau dacă să mai rîdă, cei serioşi care
îi dezaprobaseră pe aceştia, nu ştiau ce atitudine să ia.Tensiunea creştea pe măsură ce
spectacolul era în desfăşurare.Cînd Glenda Jackson şi-a scos hainele, pentru că aşa
cerea scena, a apărut o nouă tensiune în seara aceea, pentru că, se părea, nu vor mai fi
limite privind necunoscutul.Am putut observa cum publicul nu e deloc pregătit să
judece pe loc, în fiecare clipă.La al doilea spectacol, tensiunea nu mai era aceeaşi.Nu
se scrisese în presă, şi nu cred că erau mulţi aceia care să fi venit îndemnaţi de
prietenii lor care fuseseră în prima seară.Şi, totuşi, publicul era mai puţin
tensionat.Cred că era vorba de altceva:ei ştiau că mai fusese un spectacol şi li se părea
liniştitor că nu apăruse nimic în presă.Deci nu se întîmplase nimic groaznic, căci dacă
vreun spectator ar fi fost rănit, dacă am fi dat foc teatrului, atunci ar fi fost ceva pe
prima pagină.Nici o ştire înseamnă că e de bine.De-a lungul reprezentaţiilor, s-a dus
vorba că făceam improvizaţii, cîteva pasaje plictisitoare, bucăţi de Genet, un "colaj"
Shakespeare, zgomote mai puternice, şi aşa publicul venea, compus acum numai din
cei entuziaşti sau din cei care voiau să se distreze cu orice preţ.Ori de cîte ori, ai o
cădere reală în critică, există întotdeauna un mic public de entuziaşti pentru restul
reprezentaţiilor iar în ultima seară a "eşecului", vor fi întotdeauna ovaţii.Orice poate
condiţiona un public.Cei care merg la teatru, în ciuda presei proaste, se duc cu o
102
anume dorinţă, o anume aşteptare, chiar dacă e pentru tot ce-i mai rău.Aproape
întotdeauna ne ocupăm locul în sală, avînd un set elaborat de referinţe care ne
influenţează înainte de începerea spectacolului.Cînd s-a terminat, reflexele
condiţionate ne fac să ne ridicăm şi să plecăm imediat.Cînd, la finalul lui US am oferit
publicului prilejul de a sta liniştit pentru un timp, posibilitatea de a tăcea, dacă dorea,
a fost interesant să văd cum pe unii i-a ofensat, iar pe alţii nu.De fapt, nu există nici un
motiv pentru care cineva trebuie să fie repezit afară din teatru cînd piesa s-a
terminat.După US, mulţi oameni stăteau liniştiţi vreo zece minute sau mai mult, şi-apoi
începeau dintr-odată să vorbească unii cu alţii.Aceasta mi se pare că e un sfîrşit mai
firesc, mai sănătos după o experienţă în comun, decît să pleci rapid, dacă nu cumva
această fugă nu e o opţiune deliberată, nu o convenţie socială.
Astăzi, problema publicului pare să fie cel mai important şi mai dificil lucru de
rezolvat.Publicul de teatru obişnuit nu este, de obicei, unul foarte viu, cu siguranţă nu
unul fidel în mod special, aşa că plecăm în căutarea unui "nou" public.Desigur, asta e
de înţeles, deşi e cam artificial.În ansamblu, e adevărat că, cu cît un public este mai
tînăr, cu atît reacţiile sale sînt mai rapide şi mai libere.E adevărat că, în general, ceea
ce îndepărtează pe tineri de teatru e ceea ce e rău în teatru oricum, aşa că schimbînd
stilul pentru a seduce pe cei tineri, pare că împuşcăm doi iepuri dintr-o lovitură.O
observaţie, care se poate face uşor la meciurile de fotbal sau la cursele de cîini, e că
un public popular e de departe mai viu în reacţiile sale decît unul de clasă mijlocie.Aşa
că, iarăşi, pare să aibă sens seducerea unui public popular printr-un limbaj popular.
Dar logica aceasta se poate demonta uşor.Publicul popular există şi totuşi e ca
un miraj.Cînd trăia Brecht, intelectualii din Berlinul de Vest au fost aceia care s-au
îngrămădit la teatrul său, care era în Est.Joan Littlewood a fost sprijinită în West End
de un public al clasei de mijloc, şi niciodată nu a mai găsit acel public muncitoresc
pentru care jucase, capabil să o ajute să treacă peste dificultăţi.Teatrul Royal
Shakespeare îşi trimite grupuri să joace în fabrici şi cluburi de tineret, imitînd pe cei de
pe continent, ca să vîndă noţiunea de teatru acelor segmente ale societăţii care n-au
pus poate niciodată piciorul într-un teatru şi care sînt convinşi, poate, că teatrul nu e
pentru ei.Aceste comandouri îşi propun să suscite interesul, să înlăture nişte bariere, să
stimuleze prieteniile.Este o muncă extraordinară, incitantă.Dar dincolo de toate
acestea, un subiect, poate periculos de abordat, este:de fapt, ce vor să vîndă? Îl facem
103
pe muncitor să înţeleagă că teatrul e o parte a Culturii, adică, o parte a noului coş de
bunuri disponibile acum pentru toată lumea.În spatele oricărei încercări de a atrage un
nou public, există un tip de prozelitism secret - "poţi să vii şi tu la petrecere" - şi ca
orice prozelitism, ascunde o minciună.Aceasta e implicaţia că darul merită să fie
primit.Dar credem cu adevărat că merită? Unor oameni, pe care vîrsta sau provenienţa
socială i-a ţinut departe de teatru, şi care sînt ademeniţi la teatru, e suficient să le dai
ce e "cel mai bun"? Teatrul sovietic încearcă să le dea tot ce e "cel mai bun".Teatrele
Naţionale oferă ce e "cel mai bun".La Opera Metropolitană din New York, într-o
clădire nouă, cei mai buni dintre interpreţii europeni, sub bagheta celui mai bun dirijor
de Mozart, în organizarea celui mai bun producător, interpretează Flautul
fermecat.Dincolo de muzică şi interpretare am văzut, mai recent, o altă versiune unde
paharul cultural dădea pe-afară, pentru că fiecare scenă era în acelaşi timp şi o
desfăşurare a unor tablouri de Chagall.Dacă te iei după teoria culturii ca dependenţă,
mai mult de-atît nu există.Tînărul care are privilegiul de a-şi lua prietena la Flautul
fermecat, atinge culmea a ceea ce îi poate oferi comunitatea sa în termeni de viaţă
civilizată.Biletele costă enorm, dar cît merită seara aceasta? Într-un fel, toate aceste
forme de racolare a publicului flirtează periculos cu afirmaţia:veniţi să împărţiţi cu noi
această viaţă bună, care e bună pentru că trebuie să fie bună, pentru că e făcută din tot
ce e mai bun.
Acest lucru nu se va schimba niciodată atîta vreme cît cultura sau oricare artă
este o simplă anexă a vieţii, separabilă de ea şi, odată separată, inutilă, fireşte.Pentru o
astfel de artă, deci, nu se luptă decît artistul căruia, temperamental, ea îi este necesară,
pentru că este însăşi viaţa lui.În teatru, ne întoarcem mereu în acelaşi loc:nu-i de-ajuns
că scriitorii şi actorii resimt această nevoie, trebuie ca şi publicul s-o
împărtăşească.Astfel, din acest punct de vedere, nu e vorba numai de seducerea
publicului.Mai greu e să creezi opere care să stîrnească spectatorilor foamea şi setea
într-un mod de netăgăduit.
O şedinţă de psihodramă într-un azil de alienaţi reprezintă, pentru mine,
imaginea unui teatru necesar.Să cercetăm o clipă condiţiile de acolo.E o comunitate
mică, cu o viaţă regulată, monotonă.În anumite zile, pentru unii pensionari, există ceva
pe care ei îl aşteaptă, o şedinţă de psihodramă.Cînd intră în sala unde urmează să aibă
loc, ei ştiu că orice s-ar întîmpla, va fi diferit faţă de ceea ce se-ntîmplă la ei în salon,
104
în grădină, sau în camera cu televizor.Stau toţi în cerc.La început, sînt adesea
suspicioşi, ostili, retraşi.Doctorul care răspunde, începe cerîndu-le pacienţilor să
propună teme.Se fac cîteva sugestii, sînt discutate şi, încet-încet, apar puncte de interes
comune care devin şi modalităţi de contact între toţi.Discuţiile se leagă cu greu în jurul
acestor subiecte şi doctorul va trece la dramatizarea lor.Imediat, fiecare are rolul său,
dar asta nu înseamnă că vor juca toţi.Unii se oferă ca protagonişti, în timp ce alţii vor
prefera să stea şi să privească, fie identificîndu-se cu protagonistul, fie urmărind
acţiunea, detaşaţi şi critici.
Se va naşte un conflict:este o acţiune dramatică reală, pentru că cei care stau în
picioare vorbesc despre chestiuni reale, împărtăşite de toţi cei prezenţi, în singura
manieră care permite ca aceste chestiuni să aibe viaţă.Ei pot să rîdă sau să plîngă. Sau
să nu aibe nici o reacţie.Dar dincolo de tot ce se întîmplă, între aşa numiţii nebuni se
disimulează un lucru foarte simplu şi raţional.Toţi doresc să fie ajutaţi să scape de
angoasele lor, chiar dacă nu ştiu în ce-ar consta acest ajutor, sau ce formă ar putea
lua.Eu nu am nici un fel de păreri despre valoarea psihodramei ca tratament
terapeutic.Poate că nu duce la vreun rezultat medical durabil.Dar şedinţa însăşi dă un
rezultat care nu poate fi negat.La două ore de la începutul ei, toate relaţiile dintre cei
prezenţi se modifică din cauza experienţei pe care au fost puşi s-o trăiască
împreună.Rezultă ceva mai animat, ceva care curge mai liber, apar contacte timide
între spirite total închise în ele însele. Cînd vor părăsi camera, ei nu mai sînt la fel ca
atunci cînd au intrat.Chiar dacă ceea ce s-a întîmplat i-a zguduit serios, ei s-au înviorat
în acelaşi grad ca atunci cînd ar fi rîs.Nu e vorba de pesimism sau optimism aici:pur şi
simplu, unii participanţi devin, temporar, ceva mai vii.Nu are importanţă dacă, o dată
ce-au ieşit pe uşă, această stare dispare.Această şedinţă de psihodramă le va părea o
oază în viaţa lor şi vor dori să revină după ce-au văzut cum e.
În felul acesta înţeleg ideea de teatru necesar, unul unde există numai o
diferenţă practică între actor şi public, nu o diferenţă fundamentală.
Pe măsură ce scriu, mă întreb dacă teatrul se poate reînnoi pe o scară mică, în
comunităţi mici sau acest lucru e posibil şi într-un teatru mare dintr-o capitală.Ar putea
exista între necesităţile de acum ceea ce festivalurile de la Glyndebourne şi Bayreuth
au realizat, în alte circumstanţe şi cu scopuri notabil diferite?Cu alte cuvinte, am putea
realiza o operă omogenă care să formeze publicul înainte chiar ca acesta să intre în
105
teatru?Glyndebourne şi Bayreuth erau în armonie cu societatea şi categoriile sociale
cărora le erau destinate.Astăzi, nu văd cum un teatru, vital şi necesar, ar putea exista
altfel decît în dizarmonie cu societatea, din moment ce el contestă şi nu celebrează
valorile acesteia.Şi totuşi, artistul nu există ca să acuze, să conferenţieze, să ţină
predici şi, cu atît mai puţin, pentru a învăţa pe alţii.El este o parte din "ei".El este ca un
ac care nu poate provoca reacţii din partea publicului decît dacă acesta este dispus să
se pună el însuşi sub semnul întrebării.Nu există celebrare comunitară cu adevărat
decît dacă artistul e purtătorul de cuvînt al unui public capabil să se bucure.
Dacă se naşte ceva nou în faţa unui public şi dacă acesta e deschis faţă de nou,
atunci s-ar putea produce o confruntare puternică.Dacă se va produce acest lucru,
atunci natura disparată a gîndirii sociale s-ar concentra în jurul unor idei-forţă şi, astfel,
anumite obiective vor fi reînnoite, resimţite şi reafirmate.Va fi astfel abolită separaţia
dintre experienţa pozitivă şi cea negativă, dintre optimism şi pesimism.
Într-o epocă unde totul e în mişcare, orice căutare este automat o căutare a
formei.Distrugerea vechilor forme, încercarea altora noi, cuvinte noi, relaţii noi, locuri
noi, clădiri noi, toate ţin de acelaşi proces şi orice spectacol este un cartuş izolat tras
într-o ţintă invizibilă.Ar fi absurd să te aştepţi astăzi ca un singur spectacol, grup, stil
sau metodă de lucru să ne reveleze ceea ce căutăm.Teatrul nu poate avansa decît ca
racul într-o lume care se mişcă înainte prin zig-zag sau prin recul.Iată de ce, mult timp
de-acum înainte, nu va posibil un stil universal pentru un teatru universal, aşa cum era
în teatrul şi opera din secolul 19.
Dar nu totul este mişcare, distrugere, tulburare sau modă. Există şi
certitudini.Sînt acele momente în care, brusc, se realizează ceva undeva:spectacole,
seri unde o experienţă colectivă totală, un teatru total de text şi public fac inutile
distincţiile între Teatrul Mort, Brut sau Sacru. În aceste rare momente, teatrul bucuriei,
al catharsis-ului, al sărbătorii, teatrul căutării şi al sensului înţeles de toţi, teatrul viu
sînt unul şi-acelaşi lucru.Dar, odată produs, clipa a trecut şi acest teatru nu mai poate fi
recreat prin imitaţie servilă. Ceea ce e mort reapare iar căutarea începe din nou.
Orice apel la acţiune poartă în sine şi unul la inerţie.Luaţi cea mai "sacră"
experienţă:muzica.Muzica este unul dintre acele lucruri care face viaţa suportabilă
pentru un mare număr de oameni.Mai multe ore de muzică pe săptămînă aduc aminte
oamenilor că viaţa ar putea merita să fie trăită:aceste momente de mîngîiere mai
106
atenuează nemulţumirea lor şi îi fac mai pregătiţi să accepte o viaţă altfel
insuportabilă.Dimpotrivă, luaţi povestirile cu atrocităţi, fotografia unui copil ars de
napalm, sînt şocuri teribile care deschid ochii spectatorilor spre nevoia de a acţiona
care, altfel, pe moment, sînt într-un fel foarte departe de ei.E ca şi cum, în acelaşi
moment, experienţa unei necesităţi face această necesitate mai acută dar o şi
calmează.Şi-atunci, ce se poate face?
În teatru se produce un adevărat test chimic, chiar unul cu acizi.Cînd
spectacolul s-a terminat, ce rămîne? Poţi uita plăcerea, dar şi emoţia puternică dispare
iar cele mai puternice argumente îşi pierd şi ele firul.Cînd emoţia şi subiectul piesei
sînt legate, însă, de dorinţa publicului de a vedea mai limpede în el însuşi, atunci se
aprinde ceva în spirit.Spectacolul lasă în memorie un contur, un gust, o urmă, un miros
- o imagine. Imaginea centrală a piesei e cea care rămîne, şi dacă elementele
componente sînt bine îmbinate, această siluetă va fi înţelesul, această formă va fi ceea
ce vrea să spună piesa.Cînd, peste ani, mă gîndesc la o experienţă teatrală care m-a
impresionat, nu văd decît miezul gravat în memoria mea:doi vagabonzi stînd sub un
copac, o bătrînă trăgînd o căruţă, un sergent care dansează, trei oameni pe o canapea
în iad sau, din cînd în cînd, o urmă şi mai adîncă decît orice imagine.Nu sper să-mi
aduc aminte exact sensul, dar din acel miez pot reconstrui o serie de înţelesuri.Astfel,
va fi fost atins un scop.Cîteva ore ar putea modifica pe viaţă modul meu de a gîndi.E
aproape, dar nu chiar imposibil, să se întîmple.
Cît despre actor, acesta se sperie cu greu de eforturile pe care le face.Orice
actor, în cabina sa, după ce a jucat un rol dur şi îngrozitor, este relaxat şi îmbujorat.
Este ca şi cum a încerca sentimente puternice în timpul unui angajament fizic puternic,
devine foarte sănătos.Cred că e bine pentru cineva să fie dirijor de orchestră sau
tragedian.Este o rasă care pare să atingă în mod consecvent maturitatea.Dar cred că e
şi un preţ de plătit.Materialul folosit de actori ca să creeze oameni imaginari pe care îi
poţi pune sau scoate ca pe mănuşi, este carnea şi sîngele lor.Actorul dă ceva din el tot
timpul.El exploatează posibilitatea sa de evoluţie, de înţelegere, folosind acest material
pentru a ţese persoanjele care dispar după terminarea spectacolului.Întrebarea care se
pune este dacă am putea să împiedicăm ca acelaşi lucru să i se întîmple şi publicului?
Ar putea publicul să păstreze o urmă a catharsis-ului sau el n-ar putea spera decît la o
stare bună de o clipă.
107
 Chiar şi în această situaţie există multe contradicţii.Actul teatral este o
uşurare.Atît rîsul cît şi emoţiile intense curăţă cîteva impurităţi din sistem şi, astfel, sînt
opusul a ceea ce te marchează, pentru că, la fel ca orice curăţenie, ele fac totul ca
nou.Dar experienţele care te eliberează sînt ele atît de diferite faţă de cele care te
marchează? N-ar fi mai adevărat să spunem că într-o reînnoire totul e, din nou, posibil?
Există mulţi bătrîni trandafirii.Ei sînt aceia care au o vigoare surprinzătoare,
dar care sînt ca nişte copii mari:neridaţi, fizic sau din fire, dar nematurizaţi.Există însă
şi alt fel de bătrîni, care nu sînt decrepiţi sau acriţi:ridaţi, marcaţi, uzaţi care, totuşi,
strălucesc printr-o nouă tinereţe.Tinereţea şi bătrîneţea pot coexista în acelaşi
om.Adevărata problemă pentru actorul în vîrstă este să ştie dacă, în această artă care îl
revigorează, ar putea la rîndu-i - dacă îşi doreşte într-adevăr - să-şi afle un nou mod de
a se dezvolta.Problema este aproape aceeaşi şi pentru publicul care iese, fericit şi
revigorat, după o seară plăcută la teatru:asta e tot? Ştim că se poate produce o
eliberare efemeră.Dar nu s-ar putea produce şi ceva care să rămînă?
Şi ne întoarcem din nou la spectator. Îşi doreşte vreo schimbare în poziţia sa ?
Îşi doreşte ceva diferit în sine însuşi, în viaţa sa, în societatea sa? Dacă nu, atunci nu
are nevoie ca teatrul să fie ca un acid, ca o lupă, un proiector sau un loc de
confruntare.
Pe de altă parte, s-ar putea ca el să aibe nevoie de unul sau de toate aceste
lucruri.În acest caz, el are nevoie nu numai de teatru, ci de tot ceea ce poate afla din
teatru.El va avea nevoie disperată de acea urmă care să ardă în el, are nevoie ca
aceasta să rămînă.
Sîntem aproape de o formulă, o ecuaţie care sună astfel:Teatru=R r a. Ca să
ajungem la aceste trei litere, trebuie să apelăm la o sursă neaşteptată.Limba franceză
nu are cuvintele adecvate pentr traducerea lui Shakespeare şi, totuşi, în mod ciudat,
există în această limbă cele trei cuvinte, folosite zilnic, care exprimă problemele şi
posibilităţile evenimentului teatral.
Repetiţie, reprezentare, asistenţă.Cuvintele există şi în engleză, dar noi folosim
"rehearsal" pentru francezul repetition care evocă aspectul mecanic al
procesului.Săptămîni, zile, ore de-a rîndul, prin practică ajungi la perfecţiune.E o
robie, o trudă, o disciplină. E o activitate monotonă care duce la un rezultat bun.Cum
ştie orice atlet, repetarea aduce în cele din urmă schimbarea:cînd ai un scop precis şi
108
eşti mînat de voinţă, "repetiţia" este creatoare.Sînt cîntăreţi de cabaret care exersează
un cîntec nou un an de zile sau mai mult pînă să se aventureze să-l interpreteze în
public:şi-l vor cînta apoi cincizeci de ani în faţa publicului.Laurence Olivier îşi repetă
singur textul, mereu şi mereu, pînă cînd muşchii limbii i se supun total şi, astfel, el
obţine o libertate absolută.Nici un clovn, nici un acrobat şi nici un dansator nu pun sub
semnul îndoielii faptul că repetiţia este singurul mod prin care sînt posibile anumite
acţiuni, iar cei care nu o fac, ştiu că le sînt interzise automat anumite zone ale
expresivităţii.În acelaşi timp, repetiţia este un cuvînt fără strălucire, e un concept rece,
te face să te gîndeşti la o plictiseală mortală.Repetiţia, asta înseamnă lecţiile de pian
din copilărie, gamele sau comediile muzicale în turneu, cu a nu ştiu cîta distribuţie,
repetînd automat acţiuni care şi-au pierdut sensul şi savoarea.Repetiţia este tot ce duce
spre orice nu are sens în tradiţie:piesa care ţine afişul atît de mult timp încît nu mai e
decît un exerciţiu abrutizant, cu obligaţia de a repeta şi pentru cei care înlocuiesc pe
cei din distribuţia originală, adică tot ceea ce înspăimîntă pe actorii sensibili.Aceste
imitaţii la indigo sînt fără viaţă.Repetiţia neagă ceea ce este viu.E ca şi cum, într-un
singur cuvînt, vedem contradicţia esenţială a teatrului.Căci pentru a evolua, ceva
trebuie pregătit şi pregătirea implică să revii la nesfîrşit.O dată terminat, acest ceva
trebuie să fie văzut, fapt care reclamă din nou să repeţi.În această repetiţie se află şi
germenele decăderii.
Ce ar putea rezolva această contradicţie? Aici, cuvîntul francez pentru
"spectacol" - representation - aduce un răspuns.Reprezentaţia este momentul în care
ceva este reprezentat, cînd ceva din trecut este arătat din nou, cînd ceva care a existat
odată, este acum.Căci reprezentaţia nu este o imitare sau o descriere a unui eveniment
trecut, reprezentaţia neagă timpul.Ea aboleşte diferenţa dintre ieri şi azi, ia o acţiune de
ieri şi o face să retrăiască azi în toate aspectele sale, inclusiv spontaneitatea.Cu alte
cuvinte, o reprezentaţie este ceea ce şi spune cuvîntul:a face prezent un
lucru.Observăm cum această reînnoire a vieţii este ceea ce neagă repetiţia şi cum ea se
aplică la fel de mult repetiţiei ca şi spectacolului.
A studia ce înseamnă exact toate acestea, deschide un cîmp uriaş. Ne
determină să vedem ce înseamnă acţiune vie, ce constituie un gest real în prezentul
imediat, ce forme poate lua falsul, ce este parţial viu, ce este complet artificial, pînă
cînd, încet, începem să definim factorii veritabili care fac atît de dificil actul
109
reprezentaţiei.Şi, cu cît studiem mai mult, cu atît vom vedea că mai e nevoie de ceva
pentru ca repetiţia să evoluze spre o reprezentaţie.A face prezent un lucru nu se
întîmplă de la sine, e nevoie de un ajutor.Dar acest ajutor nu e mereu la îndemînă.Şi,
totuşi, fără acest ajutor nu poate avea loc acest "a face prezent". Ne întrebăm care ar
putea fi acest ingredient şi ne uităm la repetiţii cum actorii trudesc şi o iau mereu de la
început.Ne dăm seama că munca lor ar fi fără sens dacă e în vid.Aici am găsit o cheie.
Ea ne duce firesc spre ideea unui public, ne dăm seama că fără un public nu există o
ţintă, un sens.Ce este un public? În franceză, între diferiţii termeni pentru:cei care
urmăresc, public, spectator, unul iese în evidenţă şi diferă calitativ de ceilalţi.
Assistance (asistenţă )- văd o piesă = J'assiste a une piece.A asista, cuvîntul e simplu,
e cheia. Un actor se pregăteşte, el intră într-un proces care poate deveni steril
oricînd.El îşi propune să capteze ceva, să-i dea viaţă.La repetiţii, elementul vital al
"asistenţei" vine de la regizor, care e acolo pentru a ajuta urmărind.Cînd actorul iese în
faţa publicului, îşi dă seama că transformarea magică nu se petrece prin
magie.Spectatorii pot să se uite pasivi la spectacol, aşteptînd ca actorul să facă totul iar
acesta, sub această privire pasivă, descoperă că tot ce poate oferi nu e decît o repetare
a repetiţiilor.Acest lucru îl poate tulbura profund:oricîtă bunăvoinţă, dăruire, ardoare ar
pune el pentru a face totul mai viu, el simte că lipseşte ceva.Şi-atunci, spune că a fost o
sală "proastă".Alteori, cînd spune că a fost o "seară bună", el se află în faţa unui public
care, din întîmplare, e activ interesat şi viu în rolul privitorului.Acest public
"asistă".Datorită acestei "asistenţe", o asistenţă prin priviri, dorinţă, concentrare,
plăcere, repetarea devine reprezentare.Atunci, "reprezentarea" nu mai separă actorul
de sală, spectacolul de public.Ea îi cuprinde, iar ceea ce este prezent pentru unul, e şi
pentru celălalt.Şi sala a suferit o schimbare.Ea a venit dintr-o viaţă exterioară teatrului,
care e esenţial repetitivă, pentru a intra într-o arenă specială unde fiecare moment este
trăit mai clar şi mai intens.Sala îl asistă pe actor şi, în acelaşi timp, actorul asistă
publicul.
Repetiţie, reprezentare, asistenţă.Aceste cuvinte rezumă cele trei elemente,
fiecare necesare pentru ca un eveniment să prindă viaţă.Dar esenţialul lipseşte totuşi,
pentru că aceste cuvinte sînt statice, orice formulă este inevitabil o încercare de a
prinde adevărul vieţii odată pentru totdea-una.Adevărul în teatru e mereu în mişcare.

110
 În momentul în care citiţi această carte, ea e deja depăşită.Pentru mine este
un exerciţiu, fixat acum pe pagină.Dar, spre deosebire de o carte, teatrul are o
caracteristică specială: întotdeauna e posibil să o iei de la început.În viaţă, acesta este
un mit. Nu putem niciodată să ne întoarcem la ceva.Frunzele noi nu sînt galbene,
ceasul nu merge înapoi, noi niciodată nu vom avea o a doua şansă.În teatru, însă, tot
timpul poţi să pleci de la zero.

În viaţa cotidiană, "dacă" este o ficţiune, în teatru, "dacă" este un experiment.

În viaţa cotidiană, "dacă" este o evaziune, în teatru, "dacă" este adevărul.
Cînd sîntem convinşi să credem în acest adevăr, atunci teatrul şi viaţa sînt unul
şi acelaşi lucru.
Acesta este un scop nobil. Pare o muncă grea.
A juca cere multă muncă.Dar cînd munca e trăită ca joc, atunci nu mai e
muncă.
Jocul e să joci.

CUPRINS
Omul spaţiului gol .......... p. 2
Teatrul mort ................... p. 8
Teatrul sacru .................. p. 20
Teatrul brut ................... p. 29
Teatrul imediat ............... p. 41

111
112
113