TEATRUL UNIVERSAL ŞI ARTELE SPECTACOLULUI Lect.univ. dr.

Raluca Blaga

Seminar: Dramaturgia lui Henrik Ibsen – Raţa sălbatică

HENRIK IBSEN – RAŢA SĂLBATICĂ

George Bernard Shaw – Inovaţia tehnică în piesele lui Ibsen1

Teatrul s-a născut pe vremuri din îmbinarea a două dorinţe: dorinţa de a vedea un balet
şi dorinţa de a auzi o poveste. Baletul e devenit elucubraţie, povestea a devenit o situaţie.
Când a început Ibsen să creeze piese, arta dramatică se redusese la arta de a fabrica o situaţie.
Şi se suţinea că, cu cât este mai ciudată situaţia, cu atât este mai bună piesa. Ibsen a văzut că,
dimpotrivă, cu cât este mai familiară situaţia, cu atât este mai interesantă piesa. Shakespeare
ne adusese pe noi înşine pe scenă, dar nu adusese acolo şi situaţiile noastre. Unchii noştri
rareori ne ucideau taţii şi nu puteau să se căsătorească în mod legal cu mamele noastre; noi nu
întâlnim vrăjitoare, regii noştri în general nu sunt înjunghiaţi şi cei ce-i înjunghie nu le iau
tronul; şi când facem rost de bani, semnând poliţe, nu făgăduim să plătim cu un kilogram din
carnea noastră. Ibsen acoperă lipsurile lăsate de Shakespeare. El nu numai că ne redă pe noi
înşine, dar ne redă şi în situaţiile proprii nouă. Lucrurile care li se întâmplă figurilor sale de pe
scenă sunt lucruri care ni se întâmplă şi nouă. Una dintre consecinţe este că piesele lui Ibsen
sunt mult mai importante pentru noi decât cele ale lui Shakespeare. Altă consecinţă este că ele
au capcitatea de a ne răni îngrozitor şi de a ne umple de speranţe exaltate, de a ne scăpa de
tiranii idealiste, precum şi de a ne înzestra cu viziuni ale unei vieţi mai intense în viitor.
În mod inevitabil, aceste modificări ale subiectelor pieselor au avut drept urmare
modificări de tehnică. Când un pot dramatic îţi poate da speranţe şi viziuni, vechile maxime –
cum că arta scenică este arta pregătirii – devin copilăreşti şi pot fi lăsate acelor nefericiţi
dramaturgi care, nefiind capabili să creeze nimic cu adevărat interesant pe scenă, trebuie să
înveţe arta de a convinge mereu auditoriul că o să se întâmple curând, curând ceva. Când
poate să înfigă un pumnal drept în inima oamenilor, arătându-le josnicia sau cruzimea, un
lucru pe care l-au făcut ei ieri sau intenţionează să-l facă mâine, toate vechile trucuri pentru
captivarea şi reţinerea atenţiei lor devin stupide şi inutile. Piesa numită Uciderea lui Gonzago,
pe care Hamlet le cere actorilor s-o joace în faţa unchiului său, este construită în modul cel
mai simplucu putinţă; dar ea produce asupra regelui Claudius un efect mult mai mare decât
Oedip, a lui Sofocle, pentru că este o piesă despre el însuşi. Prin urmare, scriitorul care
practică arta lui Ibsen aruncă la lada cu gunoi toate vechile trucuri ale pregătirii catastrofei şi
deznodământului etc., fără să se mai gândească la ele, exact aşa cum carabinierului modern
nici nu-i mai trece prin cap să se aprovizioneze cu cornuri pline cu pulbere, capse şi fultuială;
de fapt el nici nu ştie să le folosească. Ibsen le-a înlocuit pe toate acestea cu o artă teribilă a
trăgătorului de elită, care împuşcă spectatorii, îi prinde în cursă sau se duelează cu el şi
ţinteşte întotdeauna către punctul cel mai nevralgic al conştiinţei lor. Era o veche regulă care
spunea să nu induci niciodată în eroare spectatorul, dar şcoala nouă trage pe sfoară
spectatorul, aducându-l la o judecată teribil de falsă, şi apoi îl condamnă pentru acest lucru în
actul următor, adesea spre tragica lui umilire.

1
Apud Michaela Tonitza-Iordache, George Banu, Arta teatrului, Nemira, 2004, pp. 294-295.

1
TEATRUL UNIVERSAL ŞI ARTELE SPECTACOLULUI Lect.univ. dr. Raluca Blaga

În teatrul lui Ibsen nu suntem spectatori măguliţi care ne omorâm timpul într-o oră de
răgaz cu o distracţie ingenioasă şi amuzantă, ci „suntem fiinţe vinovate care asistăm la o
piesă”; iar tehnica petrecerii agreabile nu-şi găseşte nici aici aplicaţie, cum nu-şi găseşte nici
la un proces de omucidere.
Prin urmare, inovaţiile tehnice ale pieselor ibseniene şi post-ibseniene sunt, în primul
rând, introducerea discuţiei şi dezvoltarea ei până acoperă acţiunea şi se întrepătrunde cu ea
într-o măsură atât de mare încât, în cele din urmă, o asimilează cu totul, făcând piesa şi
discuţia să fie practic identice; în al doilea rând, ca o consecinţă a transformării spectatorilor
înşişi în personaje ale dramei şi a transformării incidentelor propriei lor vieţi în incidente-
drame, renunţă la vechile trucuri scenice prin care spectatorii ar trebui să se intereseze de
fiinţe lipsite de realitate şi de împrejurări cu totul improbabile, şi substituirea tehnicii judiciare
a recriminărilor, deziluziei şi pătrunderii până la adevăr prin idealuri cu o largă utilizare a
tuturor artelor retorice şi lirice ale oratorului, predicatorului, avocatului şi rapsodului.
(Din vol. Pagini alese; Shaw despre sine şi despre alţii,Editura Meridiane, Bucureşti,
1971, Trad.: Andrei Bantaş)

***

Raţa sălbatică ne introduce nu numai într-o nouă perioadă a creaţiei lui Ibsen în care
ironia la adresa societăţii ia locul atacurilor vehemente de până atunci, ci şi ocupă un loc
important în categoria pieselor în care se conturează o implicare a dramaturgului în stabilirea
vinovăţiei fiecăruia.
Personajele piesei nu mai aspiră să rezolve unele probleme vitale, ci constată
resemnate efectele adeseori devastatoare pe care împăcarea lor cu anumite stări de lucruri le
poate avea asupra existenţei.
Fotograful Hjalmar Ekdal, la îndemnul doctorului Relling, simte nevoia să iasă din
matcă. În consecinţă, cultivă o iluzie, fără de care viaţa pare cu neputinţă de trăit, îşi
întemeiază un cămin alături de Gina, o soţie bună şi îndatoritoare, o are pe Hedwiga, o fetiţă
drăgălaşă, dar ameninţată să-şi piardă vederea. Împreună alcătuiesc o familie fără veleităţi, dar
mulţumită. Intervenţia lui Gregers, care îi dezvăluie că Hedwiga nu e fiica lui, ci a
industriaşului Werle, în serviciul căruia Gina fusese înainte de căsătorie, rupe echilibrul.
Hedwiga se va sinucide neputând suporta schimbarea lui Hjalmar faţă de ea.
Tot o iluzie întreţine şi bătrânul Ekdal. În podul casei el şi-a creat o oază de linişte, de
evaziune; pe lângă multele vechituri, într-un cotlon trăia o raţă sălbatică rănită în aripă.
Aceasta, în astfel de împrejurări, îşi caută moartea cufundându-se-n adâncuri. Dar ea a fost
„salvată” de un câine. Viaţa de captivitate, cenuşie, seamănă cu a oamenilor care, asemenea
ei, sunt învinşi, dar continuă să trăiască hrănindu-se cu o minciună existenţială ce se vădeşte
un principiu stimulator. Oamenii ca Ekdal şi Hjalmar au nevoie de astfel de minciuni pentru a
supravieţui. Cel puţin aşa susţine doctorul Relling. Gregers, chiar dacă ar vrea să ştie, nu
poate. E structural deosebit. El are nevoie de prezenţa altcuiva, şi această prezenţă o intuieşte
teoreticianul tratamentului „minciunii vieţii”.

2
TEATRUL UNIVERSAL ŞI ARTELE SPECTACOLULUI Lect.univ. dr. Raluca Blaga

Ceea ce dorea să preîntâmpine Relling se dezlănţuieşte. Gregers divulgă adevărul. Şi

nimeni din clanul Ekdal nu-l suportă. Fiindcă fiecare în parte este o raţă sălbatică rănită, pe
care câinele de vânătoare Gregers vrea să le aducă stăpânului său – „adevărul” -, nesocotind
că omul trebuie să-şi exercite funcţia de judecător şi procuror faţă de sine însuşi în primul
rând.

Spectacole şi filme având la bază piesa lui H. Ibsen, „Raţa sălbatică”:

 The Wild Duck, regia Henri Safran, cu: Liv Ullmann, Jeremy Irons (1984)
 Raţa sălbatică, regia Lucian Pintilie, Gutherie Theatre, Minneapolis (1988)
 Raţa sălbatică, regia Attila Keresztes, Teatrul Maghiar de Stat Cluj (2004).

Seminarul a fost compus pronind de la următoarele volume:

 Michaela Tonitza-Iordache, George Banu, Arta teatrului, Nemira, 2004.

 Ileana Berlogea, Istoria teatrului universal, Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1982.

 The Cambridge Companion to Ibsen, edited by James McFarlane, Cambridge

University Press, Cambridge, 1994.