Padurea spanzuratilor

Publicat in anul 1922 la Editura Cartea Romaneasca, romanul Padurea spanzuratilor „nu pune, in
realitate, cu dezvoltari si variatii, decat drama intelectualului ardelean in fata razboiului cu fratii din
Regat, tratata si in nuvela Catastrofa" (E. Lovinescu). Criticul considera ca „problema" romanului nu este
alta decat cea din nuvela amintita, dupa cum „nici materialul sufletesc al romanului nu e simtitor altul".
Mihail Dragomirescu era convins ca „Rebreanu ne da in Padurea spanzuratilor un roman psihologic -
unul din cele mai puternice romane psihologice cunoscute". Pe aceeasi linie se plaseaza Pompiliu
Constantinescu, pentru care romanul este o dovada ca Liviu Rebreanu „si-a mutat axa de orientare din
lumea externa, a conflictului dramatic constituit in Ion, in tenebrele constiintei bolnave a lui Apostol
Bologa" (Romanul romanesc interbelic). Daca, ia data aparitiei, Padurea spanzuratilor pare sa
revolutioneze „romanul nostru analitic", intr-un articol din 1936, lui Serban Cioculescu analiza
psihologica i se pare „oarecum primara". O monografie a „incertitudinii chinuitoare" dupa G. Calinescu,
roman care are in centrul atentiei „un caz de obsesie" (Vladimir,Streinu), Padurea spanzuratilor ar fi, in
viziunea lui Al. Piru, o expresie a intentiei autorului de a condamna razboiul purtat de Imperiul Austro-
Ungar. in schimb, Paul Georgescu este convins ca volumul nu este „un roman monografic al razboiului",
ci, in primul rand, „o confruntare a unor pareri tipice despre sensul vietii cu insasi viata aflata la extrema
limita" {Pareri literare).

Geneza

Dincolo de interesul pe care-l trezeste istoricului literar, geneza romanului atrage in primul rand atentia
asupra raportului dintre eul autorului si realitate, un eu orgolios, prea putin dispus sa „reflecte"
realitatea - cum s-ar parea - si hotarat, mai ales, sa-i dea o replica acesteia, conturand o „simili-lume",
inchisa, un „cosmoid" (L. Blaga) perfect limitat si delimitat de realul infinit. Dupa cum se cunoaste,
romanul are ca punct de plecare o fotografie „care reprezenta o padure plina de cehi spanzurati in dosul
frontului dinspre Italia". Fotografia retine atentia lui Rebreanu si constituie o provocare a realitatii, un
eveniment afectiv in primul rand (,fotografia m-a impresionat puternic"), care genereaza apoi „o
constructie cerebrala1, constructie ce trebuie sa se umanizeze numai prin „contact cu viata reala" [s.n.]

De aceea, in cunoscutul volum Amalgam autorul va insista asupra ideii ca drama lui Emil Rebreanu
constituie in ultima instanta tocmai acel sambure cald de realitate care legitimeaza formele riguroase
ale unei constructii mentale: „Fara de tragedia fratelui meu, «Padurea spanzuratilor» sau n-ar fi iesit
deloc sau ar fi avut o infatisare anemica, livresca, precum au toate cartile ticluite din cap" [s.n.].
Referindu-se, in continuare, la „seva vie si invioratoare" pe care numai experienta vietii o „zamisleste in
sufletul creatorului", Liviu Rebreanu accentueaza de fapt un „mecanism" al creatiei, ce vizeaza
umanizarea formelor rationale prin infuzia de viata. In aceasta situatie, „constructia cerebrala" despre
care vorbeste Liviu Rebreanu devinde esentiala, cu atat mai mult cu cat este hotaratoare pentru
conturarea unui model interior al romanului, dincolo de limbajul realist si dincolo de perspectivele pe
care le propune ideea neverosimilitatii (,jeva vie"). In egala masura, constructia cerebrala sta la baza
unei creatii romanesti in cadrul careia, din perspectiva ideii, romanul Ion se intalneste la modul fericit cu
Padurea spanzuratilor si cu Adam si Eva, prin configuratia semnificatiilor de profunzime, cu abilitate
mascate de ceea ce se intelege prin demersul „realist" al autorului.

Formula romanesca

„E interesant de vazut cum si-a compus Liviu Rebreanu cartea prin schitarea unui scenariu inrudit cu
acela al tragediei antice, prin statuarea unui destin supus ineluctabil unor decizii si unor suferinte.
Procesele sunt mai adesea cele descoperite in teatrul tragic: raporturile dintre personaje si functiile
acestora (Apostol Bologa si rolul jucat, in doua momente decisive, de Otto Klapka; reactiile celorlalte
personaje miscate de vointa romancierului: Cervenko, Gross, Varga, Alexandru Palagiesu, groparul Vidor
si fiica acestuia, Ilona, preotul Constantin Boteanu; premonitiile lui Klapka, avertismentele
locotenentului Varga; ceremonia condamnarii si spanzurarii lui Svoboda si, in final, a lui Apostol Bologa
etc), chiar daca raporturile sunt desenate cu intentia de a da relief acestor corespondente, intalniri sau
chiar coincidente, ele au darul de a consolida registrul tragic, miscarea inexorabila a destinului, deciziilor
si confruntarilor. Strategia narativa si combinarea diverselor elemente ale tramei sunt de observat la
Liviu Rebreanu si in regizarea compozitiei. () E vorba de simetria compozitionala; aici, in Padurea
spanzuratilor, simetriei i se atribuie o functie simbolica si colaboreaza la viziunea generala, inrudita cu
aceea a expresionismului, a patrunderii spre cosmarurile si obsesiile constiintei, spre lumi apocaliptice,
agonice ale mintii" (Ion Vlad, Lectura romanului).

Prezentarea romanului

„In insemnarile pregatitoare pentru Padurea spanzuratilor, Liviu Re-breanu nota, pornind de la distinctia
facuta de Hegel intre stat si societatea civila: «Apostol e cetatean, o particica din eul cel mare al statului,
o rotita intr-o masinarie mare; omul nu e nimic decat in functie de stat. () Apostol devine roman, pe
cand statul e ceva fictiv si intamplator, putand intruni oameni straini la suflet si aspiratii, neamul e o
izolare bazata pe iubire, chiar instinctiva. () Statul nu cere iubire, ci numai devotament si disciplina
omului, pe cand neamul presupune o dragoste frateasca. () Apostol devine om: in sanul neamului,
individul isi regaseste eul sau cel bun, in care salasluieste mila si dragostea pentru toata omenirea.
Numai intr-un eu constient poate trai iubirea cea mare, universala, religia viitorului». Eroul romanului,
Apostol Bologa, este un intelectual a carui copilarie a fost marcata de crize mistice, mai cu seama dupa
moartea tatalui.

Inconsecvent, sfasiat adeseori intre sentimente contradictorii, tanarul ofiter roman - care s-a inrolat in
armata austro-ungara doar pentru a-i demonstra logodnicei sale, Marta, ca este capabil de gesturi
decisive - executa cu sarg si loialitate toate misiunile ce-i sunt incredintate. Decorat pentru atitudinea sa,
Bologa este numit in completul de judecata al unui tribunal militar; in aceasta calitate supravegheaza, cu
constiinta datoriei implinite, executarea sentintei de condamnare la moarte prin spanzurare a cehului
Svoboda, acuzat de a fi incercat sa dezerteze la inamic. Privirea condamnatului, ca si imaginea padurii
spanzuratilor, despre care ii povestise capitanul Klapka, il obsedeaza insa, contribuind din plin la drama
personajului. Vestea ca regimentul sau va fi trimis pe frontul din Transilvania il determina sa ceara
incuviintarea sa ramana pe Ioc; in urma refuzului categoric al autoritatilor austro-ungare, Bologa se
hotaraste sa dezerteze pe frontul rusesc, dar este ranit in timp ce incerca sa distruga un reflector inamic.
Obligat sa semneze o sentinta de condamnare a unor tarani romani din zona frontului, ofiterul roman
dezerteaza fara sa-si pregateasca dinainte fuga. Prins si condamnat la moarte, el «primeste osanda cu
voluptate, ca o izbavire de o problema pe care n-a putut-o rezolva» (G. Calinescu). Dragostea pentru
Ilona, fiica groparului ungur, si logodna cu ea, putin inainte de a muri, tradeaza contradictia sufleteasca
a eroului (rupsese logodna cu Marta pentru ca o auzise vorbind ungureste cu un ofiter) si pune totodata
in evidenta absenta oricarei motivatii extremist-nationaliste a comportamentului lui Bologa. in
prezentarea avatarurilor constiintei personajului principal, Rebreanu utilizeaza frecvent tehnica
reflectorilor; naratorul preia adeseori punctul de vedere al lui Bologa, ceea ce sporeste dramatismul
romanului" (Carmen Matei Musat, Romanul romanesc interbelic).

Drama protagonistului: esec al adecvarii realului la constiinta

Departe de a convinge ca „roman al razboiului" (el nu poate fi incadrat in seria unor opere exemplare
din aceasta perspectiva), Padurea spanzuratilor este un roman al echilibrului simbolic (mai mult decat
psihologic) dintre individ si realitatea fenomenala, dintre microcosmos si configuratiile efemere ale
intregului.

Personajul principal al romanului, Apostol Bologa, nu se raporteaza, in atitudinile lui esentiale, la o

realitate concreta din punct de vedere social si politic, ci la niste forme ale realitatii in primul rand,
fiindca sistemul lui de referinta este mult mai larg. Pentru Apostol Bologa, relatia (necesara) de echilibru
se stabileste intre constiinta si datorie, datoria fiind insa pentru el expresia acelor fapte prin care se
definesc in ultima instanta constiinta, fondul interior al personajului, un spatiu fara limite, greu, deci, de
cunoscut. in aceasta situatie, datoria nu poate fi echivalata cu legile, cu statul in primul rand: „Constiinta
sa-ti dicteze datoria, nu legile Mare deosebire! Se inflacara Apostol, reincepand furtunos explicatiile"
[s.n.]. in situatia lui Apostol Bologa nu conteaza, asadar, prea mult presiunea exteriorului asupra
constiintei, cata vreme personajul se defineste tocmai prin tendinta de a-si ipostazia in exterior informul
unui fond sufletesc profund. Drama lui Apostol Bologa nu se explica din punct de vedere psihologic, ci
este pusa in lumina de un fond metafizic (in ciuda aparentelor, comun romanelor rebreniene, profund si
unificator), caci fiul memorandistului convinge mai ales in ipostaza lui de individ care incearca in
permanenta sa gaseasca in exterior „figuri" ale identitatii sale de profunzime.

Nu mai putem vorbi atunci de un suflet slab, ci de esuari in adecvare si de punerea sub semnul intrebarii
a acelui echilibru definitoriu pe care - citit exclusiv din perspectiva „sevei vii" a vietii, a imediatului -
romanul Padurea spanzuratilor nu-l mai scoate la lumina. Linistea si siguranta care il caracterizeaza pe
Apostol Bologa la inceputul romanului sunt date tocmai de certitudinea acestui echilibru, cand fondul
interior pare sa se concretizeze prin datoria fata de stat, armata etc. Bresa este facuta de elementul
imaterial, de lumina din ochii lui Svoboda, lumina care apare de altfel in roman de cate ori trebuie sa fie
sanctionat acest iluzoriu echilibru: apostol se uita in ochii ruteanului, inlacrimati si totusi stralucitori intr-
o lumina ademenitoare. Privindu-i insa mai adanc, Bologa se spaimanta si tresari, ca si cand si-ar fi
aruncai cautatura in adancimea prapastiei de care se ferise toata seara" [s.n.]. „Dramele" lui Apostol
Bologa tin, asadar, nu atat de presiunea exteriorului, cat de intelegerea imposibilitatii realizarii acelui
echilibru definitoriu intre constiinta si imaginea ei perfecta, configurata din elemente ale exteriorului.
Personajul devine „vulnerabil" tocmai atunci cand acest echilibru este pus sub semnul intrebarii.

Dupa ce a privit ochii lui Svoboda, cu semnele prezentei luminii, a carui moarte este urmata de un
sugestiv intuneric in lume („formele", exteriorul nu mai conteaza, ramanand constiinta in cautarea altui
model), realitatea se identifica cu o cripta. Este ceruta, ca o salvare, lumina, chiar daca aceasta, ca si a
reflectorului, este una artificiala, amintind doar lumina primordiala: ,Fa lampa mai mare, ca parca
suntem intr-o cripta" [s.n.].

Daca fondul interior, constiinta personajului, nu mai corespunde datoriei ca imagine exterioara
identificata cu statul, personajul intelege ca nici Marta nu este concretul care sa oglindeasca adancul lui
sufletesc. Marta devine „vina tuturor", iar „vinovatia" ei nu consta in flirtul cu ofiterii, ci in simplul fapt
ca nu mai conteaza ca o „corespondenta" exterioara, ea nu mai exprima universul subiectiv al
personajului. Constiinta este cea care se revolta si care, din interior, inlatura formele devenite
inconsistente si nesemnificative, care nu mai conteaza deci ca „limbaj" pentru abisul sufletesc: „«Marta
e vina tuturor», incerca sa'Si zica in taina, ca o scuza fata de constiinta dojenitoare" [s.n.]. in aceasta
situatie, echilibrul trebuie restabilit si el se reface in momentul in care Ilona devine ipostazierea
(temporara indiscutabil, caci aceasta instabilitate este pentru Bologa un destin) concreta, exterioara, a
constiintei. Trebuie mentionat ca iesirea Iui Bologa din criza imposibilitatii de a se defini echivaleaza de
fapt cu o simbolica renastere: ,De acum inainte incepe o viata noua! Se gandea mereu cu bucurie. In
sfarsit, mi-am gasit calea Au trecut sovairile si indoielile".

Nu alta este situatia relatiei lui Apostol Bologa cu statul austro-ungar. Atunci cand acesta nu mai
corespunde interiorului personajului, constiinta impune schimbarea formei, caci si aici echilibrul
definitoriu s-a distrus. Or, in absenta acestui echilibru, substanta fiintei se pune sub semnul intrebarii.
,Numai atunci cand exista un echilibru intre lumea lui cea mica dinlauntru si restul universului*1 se
realizeaza „mantuirea" sufletului: ,£-apoi - marturiseste Apostol Bologa - eu nu caut in lume, aici ori
dincolo decat mantuirea sufletului meu". Fara declaratii patriotice, Apostol incearca sa treaca la romani
(in limbajul realist al romanului), adica sa treaca de fapt la o alta configuratie (in limbaj de profunzime),
ce s-ar adecva unei constiinte deja razvratite.

Dupa cum am mai spus, toate solutiile si toate adaptarile realitatii la interiorul ce se confrunta cu
constiinta sunt temporare si, mai ales, iluzorii pentru un individ absolut convins ca viata „omului nu e
afara, ci inauntru, in suflet ce-i afara e indiferent nu exista numai sufletul exista Cand nu va mai fi
sufletul meu, va inceta de a mai fi tot restul restul". „Merindea" exterioara si concreta va fi intotdeauna
fdarte rapid consumata, iar personajul va trebui sa treaca prin cercuri succesive ale determinarii: ,Si
totusi restul hotaraste soarta sufletului meu

Si restul depinde de alt rest Pretutindeni dependenta un cerc de dependente in care fiecare veriga se
mandreste cu independenta cea mai perfecta1'. Chiar daca nu o marturiseste direct, dorinta lui Apostol
Bologa este de a se elibera de aceste determinari si de aceste inconsistente configuratii ale realitatii care
corespund pentru o clipa interiorului personajului. in permanenta exista la Bologa o atractie spre lumina
care nu este decat aspiratia de profunzime a personajului, ce nu mai tine de forme si de realitatea in
ipostazele ei sociale^ si politice. Moartea, privita in finalul romanului cu seninatate, inseamna o
contopire a sufletului cu lumina pura a inceputurilor. Sufletul lui Apostol Bologa nu mai cauta forme, iar
fiinta are revelatia iubirii fara obiect, o iubire care poate fi inteleasa ca fond ultim al lumii: ,fu impresurat
de un val de iubire izvorata parca din rarunchii pamantului". in momentul mortii, personajul are
revelatia marilor adevaruri, intuind in primul rand ca „exteriorul", acel „rest", nu mai conteaza defel;
realitatea isi pierde concretetea ei agresiva, receptata prin oglindire in inalt, purificata deci de orice
urma de materialitate: „Crestele muntilor se desenau pe cer ca un fierastrau urias cu dintii tociti.
Sufletul nu mai are nevoie de un alt-ceva, exterior^ material pentru a stabili echilibrul, fiindca el se
contopeste cu lumina care i s-a oferit individului, amagitor, pe parcursul vietii. De aici, in finalul
romanului, semnificatia prezentei luceafarului „vestind rasaritul soarelui" si, implicit, a unei nasteri,
posibila prin scoaterea fiintei din cercul numelui ca ultima determinare existentiala.

Perspectiva narativa

„Spre deosebire de Ion, unde numele de oameni si de locuri nu erau despartite niciodata de purtatorii
lor, aici procedeul consta in a nara ceea ce personajele insesi vad sau simt. () Noutatea tehnica pe care
am semnalat-o, in raport cu Ion, consta intr-o anumita interiorizare a viziunii. in Ion, obiectivitatea tinea
de o perfecta exterioritate (sau, de ce nu, extraterito-rialitate) a naratorului; aici, din contra, impresia de
obiectiv (caci o avem intr-o masura cel putin egala) tine de felul cum orizonturile subiective ale
personajelor se intersecteaza, producand viziunea fara ajutorul autorului. E un alt tip de obiectivitate,
obtinut nu prin hipertrofia perspectivei auctoriale, capabila a se face insesizabila prin maxima extindere,
ca in Ion, ci, dimpotriva, prin reducerea ei pana aproape de zero si inlocuirea cu ceea ce personajele
insesi pot vedea si inteleg in limitele campului lor de observatie. Aceasta efasare a povestitorului
permite uneori sa existe despre aceeasi realitate mai multe puncte de vedere. Spanzuratoarea apare de
patru ori si de fiecare data mediata de o alta viziune: aceea simbolica a naratorului; superstitioasa, a
micului caporal; alarmanta, incarcata de amintiri, a capitanului Klapka; in fine, neutra, functionala, a lui
Bologa. Cea dintai perspectiva este matriciala in raport cu celelalte reunite in ea. in Ion orizontul
auctorial era nedecompozabil. Aici el se lasa desfacut in parti, dar continua a-functiona ca un factor de
coerenta. Abia in romanele psihologice din deceniul urmator, cand va triumfa viziunea ionica,
multiplicitatea subiectiva va deveni refractara oricarei totalizari. Deocamdata, liberalismul autorului nu
merge dincolo de afirmarea unor viziuni psihologic-diferentiale asupra evenimentelor, ce sunt insa
mereu controlate si inregistrate unei viziuni supraindivi-duale. Stilistic, elementul frapant il constituie
numarul mare de verbe si de substantive care desemneaza privirea: toate personajele se uita, privesc,
intorc ochii. «Privirea» este aici o metafora pentru perspectiva relativizanta de care am vorbit. In Ion,
pentru ca un lucru (un personaj, un loc) sa existe, era de-ajuns sa fie numit; in Padurea spanzuratilor el
trebuie sa fie vazut. Nu exista in Ion decat o singura versiune a fiecarui lucru; aici fiecare lucru are tot
atatea versiuni cate aparitii. Ca intr-un sistem de oglinzi, lucrurile se reflecta unele in altele" (Nicolae
Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul romanesc).