Mitrea Gabriel-Marian, Studii Literare, anul 2

Construcția modernă a spiritului

românesc în opera lui Liviu Rebreanu

În această lucrare vom aborda unele texte ale lui Liviu Rebreanu pentru a ne face o
idee în ce constă modernitatea autorului, dar în același timp și pentru a trece prin filonul
filosofiei modul de construcție a spiritului românesc în contextul respectiv. Nu ne vom referi
la modernism ca simplă mișcare literară în sine, cu toate acele atribute și particularități ale
sale. Ne vom concentra exclusiv asupra unei sensibilități aparte, relaționate de teme majore
și chintesențiale, cum ar fi destinul omnului, conflictul sufletesc, logica absurdului sau religia
și implicit Dumnezeu. Aceste probleme ultime ale spiritului uman vom vedea pe parcurs în ce
chip sunt ele construite la Rebreanu, folosindu-ne de două unghiuri de vedere radical
distincte. Este vorba despre Emil Cioran și Lucian Blaga.
Să vedem pe scurt care este viziunea celor doi gânditori asupra spiritului românesc.
În cazul lui Emil Cioran avem de-a face cu o optică dionisiacă, în care este fructificat extazul
conștiinței individuale. El își susține ideea în Schimbarea la față a României. Afirmă că istoria
României nu derivă dintr-un germene spontan, originator: ,,Pe când la atâtea popoare a
existat o spontaneitate în germene, o iradiere activă în începuturi, o explozie nestăvilită,
forma românească de viaţă suferă de lipsa unui dinamism primordial." Pentru Cioran,
singura cale de mântuire a României este treacă prin delir. Această perspectivă dionisiacă își
pune amprenta și asupra perceperii țăranului român: ,, De câte ori privesc ţăranul român îmi
place să văd înscrise în cutele feţei sale golurile dureroase ale trecutului nostru. Nu cunosc în
Europa un alt ţăran mai amărât, mai pământiu, mai copleşit. Îmi închipui că acest ţăran n-a
avut o sete puternică de viaţă, de i s-au înscris pe faţă toate umilinţele, de i s-au adâncit în
riduri toate înfrângerile. Oricâte rezerve de viaţă ar dovedi el, impresia nu este totuşi a unei
prospeţimi biologice. O existenţă subterană este fiinţa lui şi mersul lui lent şi gârbovit este un
simbol pentru umbrele destinului nostru."
Lucian Blaga, de cealaltă parte, privește într-o cu totul altă lumină figura țăranului
român. Pentru el este un simbol de solidaritate cu pământul, cu spațiul mioritic care ascunde
un foc îngropat, sacru: ,,Solidaritatea sufletului românesc cu spaţiul mioritic are un fel
mulcom, inconştient, de foc îngropat, nu de efervescenţă sentimentală sau de fascinaţie
conştientă. Se probează încă o dată că aici ne mişcăm prin zonele „celuilalt tărâm" al
sufletului, sau într-un domeniu de investigaţie a adâncimilor. Aderenţele acestea spaţiale
aparţin etajelor subterane ale existenţei noastre psihospirituale, dar ele ies la iveală în
cântec şi în vis. Ploile pânzişe şi singurătatea stelară a plaiului fac pe Ciobanul nostru nu o
dată să-şi blesteme zilele pe care le trăieşte în tovărăşia înălţimilor. Sentimentele ciobanului,
descărcate în floarea unei înjurături, iau adesea un caracter de adversitate faţă de plai, totuşi
inconştient ciobanul rămâne solidar, organic solidar cu acest plai, în care el nu va schiţa
niciodată un gest de evadare."
Avem așadar două perspective diferite asupra spiritului românesc. Una a decadenței
care inspiră la extaz ca singura cale de salvare și cealaltă a țăranului român integrat perfect
Mitrea Gabriel-Marian, Studii Literare, anul 2

în spațiul mioritic, acolo unde își găsește fondul originar iar moartea are o valoare
liniștitoare, nu negativă, îngrozitoare. Acum putem face tranziția la opera lui Rebreanu și să
vedem cum este acolo perceput spiritul românesc și de care viziune este mai aproape:
Cioran sau Blaga.
Pe Rebreanu nu l-a interesat niciodată în opera sa să transpună simplu niște principii
relaționate de un anumit curent literar; la el contează întâi de toate o anumită esență legată
indispensabil de existență, de spirit. Trăirea desfășurată intensiv, cu un conținut bogat în
spirit - aceasta contează cu adevărat la Rebreanu. De unde și patimile atât de intense pe care
scriitorul român le înglobează în opera sa. În acest sens, Manolescu avea mare dreptate să
afirme în cartea sa, ,,Istoria criticii literaturii române", că nu este suficient să spunem despre
romanul ,,Ion" că aduce în prim plan o simplă problematică a pământului, adică să reducem
totul la un context exclusiv social și politic, la un aspect generic, căci în cazul acesta eludăm
esența, tensiunea imanentă a textului, interioriatea omului legată de criza umană, așa încât
Manolescu pune accentul pe patimă, pe setea patologică a lui Ion pentru pâmânt. Nu avem
de-a face doar cu un context aici. Pe el îl interesează destinul unui om (de unde ne putem
aminti și acel drum descris simbolic de la începutul romanului care nu face altceva decât să
anticipeze viitorul protagonistului), sau a unor oameni care suferă sau vor avea de suferit de
pe urma patimii patologice a lui Ion. În felul acesta, Manolescu privește dintr-o optică
eminamente modernă, căci el schimbă pista de plecare de la o problematică generică, la
punerea accentului pe interioritatea omului și modul în care ea se reflectă în lume.
În romanul ,,Ion" nu este vorba doar despre psihologia protagonistului prin care se
vădește patima incontrolabilă a acestuia. Vedem cum își face loc tragedia pură, concepută
prin acea forță suprainidividuală, imposibil de oprit și care marchează implacabil mai multe
personaje. Totul pare să fie predestinat, mai ales că încă de la începutul romanului transpar
semne care anticipează evenimente cheie. De exemplu, lupta dintre Ion și George nu este
altceva decât o aniticipare a crimei, sau scena morții bătrânului Moarcăș nu face altceva
decât să anunțe sinuciderea Anei, după cum observă Manolescu. Așadar, totul este subjugat
destinului inexorabil, o forță în fața căreia ceilalți sunt neputincioși. Odată cu asumarea
tragică a existenței, ea ajunge să treacă în registrul unui ritm esențial și are consecințe nu
doar la un nivel general, ci și la unul stilistic.
Nicolae Manolescu analizează un fragment din Ion într-o cheie cât se poate de
originală, corelând epopeea cu romanul în ceea ce privește chipul în care sunt privite
personajele. Este vorba despre următorul fragment: ,,Pretutindeni pe hotar, oamenii ca niște
gândaci albi se trudeau în sforțări vajnice spre a stoarce roadele pâmântului. Flăcăului îi
curgea sudoarea pe obraji, pe piept, pe spate, iar câte un strop de pe frunte i se prelingea
prin sprâncene și, căzând, se frământa în humă, infățișând parcă, mai puternic, omul cu lutul.
Îl dureau picioarele din genunchi, spinarea îi ardea și brațele îi atârnau ca niște poveri de
plumb”. Aici intră sub raport analogic două specii care, în aparență, nu au nimic în comun
care să le unească, anume romanul și epopeea. Prin ce se înrudesc ele? Prin mijlocirea
hiperbolizării protagonistului. Ion este astfel văzut într-o unitate armonioasă cu pământul
(de altfel se ajunge chiar și la sacralizarea acestuia, de unde și scena în care protagonistul
sărută pământul). Imaginea eroului este exagerată într-atât de mult încât sudoarea lui se
contopește printr-un act simbolic cu huma, cu pământul. Tocmai aici romanul și epopeea
intră în relație sinonimică, căci o trăsătură a epopeii este aceea de a mări caracterul eroului
cu lupa, înzestrându-l cu aprecieri dilatate la maxim. Hiperbolizarea este așadar procedeul
care rezultă din fragmentul în speță.
Mitrea Gabriel-Marian, Studii Literare, anul 2

Același procedeu va fi întrebuințat și în romanul Pădurea Spânzuraților, ajungându-se

la obsesie. Obsesia unei idei este o trăsătură recurentă în ceea ce privește personajele lui
Rebreanu. În cazul lui Apostol Bologa vorbim despre imaginea terifiantă pe care i-o produce
pădurea. Dacă ne legăm de teama pe care ea i-o induce protagonistului, vom vedea că lumea
exterioară este construită în funcție de obsesia lui Bologa. În timp ce acesta este acuzat de
trădare și închis, realitatea din jurul său pare să se transforme într-un coșmar kafkian. Vede
la geam o creangă care îi răscolește sufletul și care îi anticipează viitorul, căci el va sfârși prin
a fi găsit vinovat și spânzurat până la urmă : ,,Sări jos şi începu să umble de ici-colo,
încercând să-şi lămurească deplin situaţia. În creieri i se frământau numai crâmpeie de
gânduri, dar inima îi tremura de frică şi tulburare. Avea acuma intuiţia că îl aşteaptă ceva
îngrozitor, ceva ce îi ameninţă însăşi temelia fiinţei... Se opri în dosul uşii, cu ochii în gol, şi
deodată îi răsări creanga groasă din copacul spânzuratului singuratic, ca un braţ care arată
înainte, în viitor, o ţintă hotărâtă... Îi veni să ţipe, să se apere şi anevoie izbuti să pornească
de colo până colo, din ce în ce mai grăbit, frământându-şi mâinile încrucişate la spate". În
felul acesta chipul în care realitatea se reflectă este direct proporțional cu interioritatea
esențială a personajului. Procedeul care înlesnește relația dintre personaj și realitate este
exagerarea, căci doar așa se poate cunoaște ritmul esențial corelat cu destinul unui om.
Un cu totul alt procedeu artistic, pe lângă exagerare, este acela al sugestiei, legat
intrinsec de interioritatea omului. În nuvela Catastrofa avem încă de la început fraza care
trimite spre o tensiune a povestirii: ,,David Pop iubea viața tihnită. Zbuciumările de nici un
fel nu i-au plăcut niciodată." Sugestia constă în anticiparea unui eveniment care va fisura
existența liniștită a eroului, o intrigă altfel spus. Procedeul funcționează într-o anumită
măsură și în Pădurea Spânzuraților, reflectându- se prin acele scene în care puterea sugestiei
imprimă realității un aspect de vis, în care personajul bâiguie mecanic, fiind controlat parcă
de o forță superioară lui care îi controlează toate mișcările. Este cazul episodului în care
săvârșește actul trădării sau atunci când sparge inconștient reflectorul: ,, Pe urmă, ca și când
l-ar fi descoperit cum stătea în observatorul umed, se opriră chiar asupra lui, învăluindu-l cu
farmecul lor rece, străbătându-i, prin ochii bolnavi, în toate ascunzătorile inimii, răscolindu-i
și tulburându-i gândurile ca un neașteptat răsărit de soare... În primul moment Apostol simți
numai o ură năprasnică împotriva luminii care îl îmbrățișa fără voia lui. Dar când vru să
rostească două cuvinte în telefon, ca să corecteze tragerea tunurilor, nu-și mai putu întoarce
privirea. Dezmierdarea razelor tremurătoare începea să i se pară dulce ca o sărutare de
fecioară îndrăgostită, amețindu-l încât nici bubuiturile nu le mai auzea. În neștire, ca un copil
lacom, întinse amândouă mâinile spre lumină, murmurând cu gâtul uscat:
— Lumina!... Lumina!...”
Este simptomatic modul în care este descris reflectorul, căci aici vedem cum
perspectiva din care se realizează descrierea aparține protagonistului, lui Apostol, naratorul
ajutându-ne să ne integrăm în orizontul lui. Fascinația pentru reflector este atât de puternică
încât el ajunge să stea sub semnul personificării, căpătând aproape un sens mistic, de unde
analogia cu ,,dezmierdarea razelor tremurătoare” care începeau ,, să se pară dulce ca o
sărutare de fecioară îndrăgostită”. Tot așa se explică și repetiția ,,Lumina!...Lumina !...” Este
specific artei lui Rebreanu să confere un sens aproape mistic în ceea ce privește modul în
care este percepută realitatea. Deja nu mai avem de-a face cu o descriere realistă, ci una
care implică hipertrofia, dilatarea opticii în funcție de un punct vedere subiect.
Pe lângă procedeele artistice care schimbă într-un fel sau altul realitatea obietivă, la
Rebreanu important de observat mai este faptul că criza umană se sincronizează cu
creștinismul. Eroii lui Rebreanu trec prin crize acute și consecința imediată este aceea a
Mitrea Gabriel-Marian, Studii Literare, anul 2

apropierii de Dumnezeu. Bologa, după ce trece prin pădurea spânzuraților începe să îngâne
aproape în delir ,,Dumnezeu...Dumnezeu...” .În nuvela Catrastrofa David Pop se roagă pios,
trecând pe lângă o cruce mare, gest care nu-i stătea în fire să-l facă: ,, Ieșind din orășel,
trăsura trecu pe lângă o cruce mare de lemn, veche, pe care era răstignit un Hristos de
tinichea. David, căruia îi cam plăcuse să facă pe necredinciosul și să scandalizeze pe nevastă-
sa spunând că nu-i Dumnezeu, acuma se închină cucernic, bolborosind: <<Doamne-ajută!>>”
În Ciuleandra asistăm la scene asemănătoare, duse și mai departe: ,, În curând uită pe doctor
și nu se mai gândi decât la înmormântare. Se simțea amărât că nu i s-a spus cel puțin cum va
fi ceremonia funebră. Și cu cât se apropia ora trei, cu atât parcă minutele treceau mai
anevoie. Apoi, când sosi în sfârșit momentul în care trebuia să înceapă serviciul religios, Puiu
se așeză în genunchi, lângă fereastră, cu fruntea sprijinită pe pervaz, și prinse să se roage
fierbinte. Nu mai știa nici o rugăciune afară de Tatăl nostru, dar și aceasta îi ajungea acuma.
O repetă de sute de ori, cu evlavie, cu lacrimi și cu însetare. În răstimpuri se întrerupea și
suspina din profunzimile inimii:
— Iartă-mă, Madeleine, fie-ți milă de mine!”
Conchizând, opera lui Liviu Rebreanu nu surprinde un spațiu pur și simplu obiectiv,
care își propune să oglindească personajele așa cum sunt ele în caracterul lor simplu și
unitar. Remarcăm mai degrabă o realitate modificată în funcție de un raport implacabil pe
care îl instaurează destinul. El, ca instanță superioară, are o ingerință decisivă în viața unui
om prin apariția spontană a unui eveniment crucial care are capacitatea de a-i scoate lumea
din țâțâni. Tema destinului tragic este prezentă în osatura operei lui Rebreanu. Romancierul
este în felul acesta mai înrudit cu sensibilitatea modernă a lui Cioran. Universul lui artistic nu
îndeamnă într-adevăr la delir sau extaz, așa cum îl prezintă filosoful, dar personajele acestuia
sunt aproape toate dominate de un soi de nebunie, sunt caractere bolnave, care ascund în
ele o patimă vulcanică, cum e cazul lui Ion în jurul căruia se coagulează întreaga acțiune a
romanului, sau trec printr-o mutație decisivă, sunt marcate de un eveniment care le schimbă
viața, cum e cazul lui Apostol Bologa sau protagonistul din Ciuleandra, Puiu, care își sugrumă
iubirea vieții în prima scenă sub influența geloziei. Unitatea și armonia despre care vorbea
Blaga, acel destin care mângâie durerile și este privit în sine, acceptat ca atare, toate acestea
sunt sparte în contextul unei crize acute ale eroilor, indiferent dacă ele sunt mai
transparente sau nu.

BIBLIOGRAFIE CRITICĂ

1. Manolescu, Nicolae; Istoria criticii literaturii române; editura Paralela 45.

2. Blaga, Lucian; Spațiul mioritic; Humanitas, 1994.
3. Cioran, Emil; Schimbarea la față a României; Humanitas, 2001.