Un compozitor american

De Olin Downes
Analizând realizările semnificative ale unui compozitor, vreau să subliniez faptul că
prin sintagma de „compozitor american” nu mă refer la un individ născut în SUA sau care a
locuit mult timp acolo, ci la un compozitor a cărui muzică este în esență și distinctiv
americană.

Unii ar nega acestei distincții importanța unei probleme vitale. Ei poate nu reușesc să
perceapă acest lucru ca un eveniment de vreo importanță anume pentru viitorul culturii
naționale americane. Adevărul este că în trecut sintagma „compozitor american” era asociată
cu ceea ce aparținea de provincial sau de naționalism, această asociere fiind ultimul lucru pe
care americanul sincer și idealist îl vrea reprezentat în artă. El simte că mai degrabă o
amploare excepțională și nu o îngustare a orizontului ar trebui să fie caracteristică culturii
americane și că există un singur gen de muzică de care lumea este interesată: muzica bună,
oricare ar fi originile sau sursele acesteia.

Acesta este argumentul uzual invocat de cei care se aventurează să sugereze

dezirabilitatea unei școli naționale de compoziție. Deși este o excelentă doctrină, mi se pare
că ignoră o problemă fundamentală, o problemă care trebuie să fie luată în considerare de
către orice operă de artă importantă. Această problemă este departe de a avea ceva în comun
sau vreo legătură cu provincialismul sau mândria faptului că te-ai născut într-un loc anume.
Din dorința de a găsi un termen mai reprezentativ, eu o numesc „conștiință rasială”.

Nu pot da exemplu de nicio mare operă de artă care să nu reușească să mărturisească

originile sale personale, precum și cele rasiale. Pot concepe un artist ca fiind sincer și creativ
numai dacă el este un purtător de cuvânt al oamenilor săi precum și al lui însuși. Astfel, după
parerea mea, indiferent de deficiențele sale, americanul care compune muzică semnificativ
expresivă în ceea ce privește pământul lui și ființa sa trebuie înainte de toate să ia seamă de
rădăcinile ființei sale, de spiritul unei națiuni tinere și, compunând, să privească înainte, și
nu înapoi la glorioasele realizări ale maeștrilor străini. Ei nu și-au găsit stilul copiind modele
străine și este evident că nici noi nu putem face acest lucru.

Compozitorul care, după părerea mea, privește înainte și care a marcat cel puțin
parțial și vital nota fundamentală rasială este Henry Franklin Belknap Gilbert din Cambridge
Massachusetts.

Henry F Gilbert a fost introdus pentru prima dată unui public larg când orchestra
simfonică din Boston cu Max Fiedler ca dirijor a cântat „Uvertura comică a tematicii
negrilor” în Boston, pe data de 13 și 14 aprilie 1911. Această uvertură a avut succes
instantaneu. A fost cântată mai târziu de Max Fiedler în alte orașe precum Chicago și de mai
multe ori de orchestre importante la New York. De asemenea și-a croit drum până în Rusia,
unde a fost cântată în concerte la Odessa și Kiev și a fost întâmpinată cordial de presă și
public.

1
 Dar Fiedler a ezitat mult timp până când a realizat această piesă. Având în vedere
succesul incontestabil și admirația domnului Fiedler asupra partiturii, ca să adâncim morala
povestirii, sunt pline de învățăminte motivele sale: domnul Fiedler se temea de efectul primei
teme a uverturii asupra audienței, pentru că acea temă a fost mai mult decât reprezentativă
muzicii „rag-time”. Adevărat, Orchestra Simfonică din Boston a cântat de foarte multe ori
asemena opere precum „Espana” a lui Chabrier care a inclus cu măiestrie melodii dansante
spaniole și o mulțime de alte bine cunoscute piese orchestrale bazate pe melodii populare din
Franța, Bohemia, Rusia, Orient – melodii cel puțin la fel de evidente și neelegante ca tema lui
Gilbert. Dar o temă, ca și un profet, este posibil să nu se bucure de onoare în propia ei țară și
domnul Fiedler a avut justificările sale pentru a ezita așa cum a făcut-o. Când piesa a fost
cântată, au fost unii care au găsit tema ca fiind „lipsită de demnitate” și nu s-au mai dus a
doua oară. Dar majoritatea au recepționat repede vigoarea tinerească, umorul savuros și
calitatea romantică a naturii acestei noi piese. „Uvertura”, spunea Phillip Hale în „Boston
Herald” pe 14 aprilie 1911, „a înfierbântat sângele audienței”. Toți înveselindu-se la auzul
noii voci, o voce care are ceva de spus și un fel original de a-l spune...Uvertura este distinctiv,
dar nu țanțoș americană sau scuzându-se că este astfel”. „Aici în cele din urmă”, spune H. T.
Parker, în „Boston Transcript” la aceeași dată „este o muzică folclorică americană care
trece orice test, exceptând probabil cel al coloritului instrumental rapid care unește substanța,
vocea și spiritul - punctul dificil – al originii sale, iar acesta este ceea ce îi interesează și îi
incită pe cei care îl ascultă.”

În 1902, Gilbert a fost asociat cu Arthur Farwell și un grup de tineri care îl înconjura
când avea loc propaganda pentru muzica americană. Această asociere era valoroasă pentru
Gilbert, căci într-adevăr, asocierea cu energia și idealismul lui Arthur Farwell era importantă
pentru oricine era angajat pe atunci în căutarea unei așa-zise aventuri zeflemitoare precum
muzica americană. Primele compoziții muzicale ale lui Gilbert au fost publicate de presa lui
Arthur, Wa-Wan, și bineînțeles că s-a iscat genul de discuții de care erau dependenți tinerii și
care continuau până târziu în noapte, principalul subiect fiind prezentul și viitorul muzicii
americane. A apărut firește iritanta întrebare a folosirii cântecelor folclorice ca o sursă pentru
compozițiile americane. Acești tineri au fost foarte impresionați de aceiași compozitori
„naționaliști” care cu ceva timp în urmă l-au impresionat pe Gilbert, și de asemenea, cu
siguranță, de spectacolul lui Dvořák- simfonia „Noua lume” și Mac Dowell „Suita Indiană”,
compoziție inspirată din melodii folclorice americane. Era evident că muzica americană
folclorică putea fi folosită în compoziția simfonică. Întrebările erau (1) cum urmau să fie
folosite, (2) vor exprima ele oare spiritul americanilor ? Amândouă întrebările s-au dovedit a
fi pietre de încercare în aceea țară, iar problema se micșorează cu cât este discutată mai pe
larg în acest articol. Dar din nou, se pare că puncte importante au fost ignorate de majoritatea
adversarilor. Haideți să recunoaștem cum ar trebui că majoritatea melodiilor folclorice
plutesc în atmosfera americană și nu melodiile originare din folclorul americanilor, ci melodii
ale aborigienilor, ale raselor primitive importate, a negrilor și ale imigranților europeni.
Oamenii au obișnuința de a spune că aceste melodii nu pot să exprime spiritul american. Cred
că în ultima analiză ele pot.

2
 Pentru că dacă studiezi ansamblul de muzică folclorică din practic orice țară, se
întâmplă ca o astfel de muzică să fie producția nediluată a raselor care au fost încă de la
început. Deci, muzica folclorică a Spaniei este în mare parte muzica maurilor care au invadat
această țară în secolual al VIII-lea. Influențe latine, celtice și alte curente rasiale sunt puternic
reprezentate în muzica folclorică din Franța. Muzica folclorică din Rusia, care poate dintre
toate națiunile are probabil cel mai bogat ansamblu de muzică folclorică, este muzica a
câtorva sute de rase, unele izvorâte din pământ rusesc, altele ale populațiior care au imigrat
de-a lungul istoriei la locația din prezent. Cântece ale Nordului și Sudului, Estului și
Vestului, arianului și evreului, însumează și dau substanță muzicii folclorice rusești.
Cântecele unui raion sunt foarte distincte față de cântecele altuia, și totuși marea literatură de
muzică folclorică a Rusiei are caracteristici care sunt inconfundabil reprezentative pentru
colectivul rușilor.

Acum datorită acestui amestec de elemente rasiale este posibil ca America să fie mai
asemănătoare cu Rusia decât orice altă țară. Vedem îmbinarea de elemente muzicale de la
sute de surse, continuând acest proces la fel de rapid ca și contopirea diferitelor rase.
Expresia noastră cea mai prevalentă, de exemplu, este „rag-time”, contribuția negrilor. În
New Orleans, unde influențele franceze sunt în ascensiune, avem grațiosul și exoticul folclor
creol. În Vest, elemente spaniole și indiene sunt puternic evidente, iar ceea ce nu este mai
puțin impotant, este faptul că Gilbert dovedește în extraordinara sa lucrare despre Muzica
Indiană publicată în „The North American Indian”, acolo sunt cântece indiene care negreșit
arată influența muzicii religioase a albilor. În cazul spiritualului negrilor, aceeași influență
este foarte evidentă amestecându-se cu senzualul particular și uneori expresia mistică a
negrului. Cine poate spune că aceste multe cântece folclorice nu sunt importante pentru
viitorul muzicii americane? Sau că nu reușesc să exprime unele aspecte specifice conștiinței
și mediului american? Cât despre „rag-time” acceptarea la scară largă de către oameni poate
fi văzută ca o dovadă căacesta găsește ecou în inimile lor. Și ceea ce găsește un ecou în
inimile oameniilor, eu refuz să cred că ar fi o minciună, superficial sau dezmățat. „Rag-time”
în cea mai bună formă a sa este pentru mine unul dintre cele mai prețioase bunuri muzicale.
După părerea mea melodiile folclorice variate care abundă în această țară trebuiesc
considerate ca parte din muzica reprezentativă pentru o națiune.

Cât despre maniera în care sunt folosite aceste metode, trebuie să recunoaștem că
puțini americani, exceptând Gilbert, au fost de succes sau înțelegători sau personali – ce să
mai spunem de „rasiali” în utilizarea lor.

Primul eșec a fost următorul: au ignorat factorul evident al unei melodii populare ce
necesită o armonizare nativă cu propriile sale intervale și cu propriul spirit. Armonizarea unei
melodii rusești nu poate fi caracteristică melodiei și distinctivă în aroma sa cum este
concepția armonică a unui compozitor, de exemplu, al școlii germane. Nici germanul nu va fi
satisfăcut probabil cu concepția armonică a unui italian dacă este aplicată unei melodii
folclorice a lui „Fatherland”. Și totuși majoritatea compozitorilor americani, neexcluzând un
număr al asociaților lui Farwell când armonizau melodiile folclorice ale Americii erau atât de
convenționali față de europeni ca și cum se confruntau cu un curs de armonizare în fața tablei
la Conservatorul din Paris sau Leipzig. În acest caz simțul realității sănătos al lui Gilbert și

3
chibzuința sa l-a salvat de la prăbușire inițială. S-a învățat singur să dezvolte o temă
folclorică, să noteze armonia pe care tema o provoca în imaginația sa, și nu armonia pe care
un profesor al său i-a spus că a auzit-o. Câte urechi fine nu au fost distruse de conservatoare,
câte talente sensibile armonice nu au fost spulberate în inexistență de doctrina lor – refuz să
sufăr calculând!

Dar având în vedere utilitatea și justețea melodiilor găsite în America drept material
pentru compozitorul american și având în vedere armonia corespunzătoare pentru aceste
melodii, ce va fi mai departe? Poți să duci un cal la râu, dar nu-l poți face să bea apă. Poți
crea un nou gen de muzică sau care are măcar niște trăsături inovatoare, dar dacă nu este
suflet în spatele genului, compozitorul tău american poate să fie și finul lui Rheinberger al
Munich-ului. Gilbert a ajuns la concluzia că un prim pas, ca Diogenes cu lanterna, în a
descoperi muzica adevărată americană este de a fi atent și de a încerca să descoperi nu genul
de muzică, ci sufletul oamenilor. Bineînțeles unul nu se poate aștepta să întâlnească spiritul
muzicii americane în sălile noastre de operă sau de concerte, cu artiștii și programele lor
importante. Gilbert ieșea afară și asculta pe străzi și câmpuri, în teatre și magazine, pentru a
găsi lucrul pe care spera să-l surprindă și să-l încorporeze în compozițiile sale.

În 1903 a terminat o compoziție pe care a numit-o „Americanesque” pentru o

orchestră întreagă. Era bazată pe trei melodii populare ale negrilor din menestrel, în Statele
Unite ale Americii, din anii 40 până în anii 80 – „Zip Coon” la fel de populară ca „Turkey in
the Straw”, „Dearest May”, și „ Rosa Lee” sau „Don't be foolish”. O notă de prefață a
partiturii spune că multe fragmente ale muzicii folclorice se transmit oral de către americani,
și fără „să te interesezi mai îndeaproape asupra originii lor, am încercat să leg împreună
câteva fragmente într-o formă de artă, într-o manieră foarte asemănătoare cu cea a lui Edvard
Grieg și muzica folclorică din Norvegia”.Această compoziție are un caracter experimental, și
e menită să ducă mulțimea spre cer. Un fel de ritm de dans zgomotos și amețitor, ce precede
freamătul melodiei „Zip Coon” în basurile duble, și mai târziu această temă urcă și izbucnește
genial din partea orchestrei. Cele mai interesante pagini sunt cele în care toate trei temele,
după afirmația celei de-a doua teme a basului, se ajunge rapid la concluzie, foarte apropiată,
având un ingenios contrapunct și o instrumentație picantă. Această operă nu a fost cântată
adecvat. Este discutabil dacă va fi o piesă reprezentativă a compozitorului. Ceea ce este
important este spiritul puternic și prospețimea culorii - mărturii ale unei noi individualități
muzicale.

Următoarea operă orchestrală a fost „Comica uvertură a tematicii negrilor”, deja

menționată. Această lucrare a fost destinată mai întâi ca un preludiu a operetei povestirile
„Unchiului Remus” de Joel Chandler Harris. A fost intenția compozitorului ca „muzica să fie
bazată pe motivele folclorului tradițional al negrilor”. Este păcat că opereta nu a fost și
aparent nu poate fi ascultată, pentru că muzica este fermecător de simplă, melodioasă și
fantastică. Unchiul Remus este naratorul și fiecare animal are un motiv ghiduș caracteristic,
precum motivul lui Bre'r B'ar în timp ce hodorogea „Du-te vino, Du-te vino”, și acela al lui
Bre'r iepurașul în timp ce își scutură urechiușele. Dar când opereta a fost încheiată s-a aflat că
moștenitorii lui Harris au acordat drepturi unei montări pe scenă a unei opere bazate pe
poveștile Unchiului Remus altui compozitor (a cărui operă nu a mai fost auzită până atunci)

4
și nu puteau, sau nu voiau să îi prelungească aceste drepturi lui Gilbert. A fost reorchestrată
de Gilbert pentru o orchestră mare în 1909 și a fost cântată pe scenă datorită lui Arthur
Farwell – pe atunci directorul programului concertelor municipale din New York, la Mall,
Franz Kaltenborn în același an, și alte două spectacole susținute de Orchestra Simfonică din
Rusia cu Modest Altschuler dirijor la Expoziția din Pittsburg, înainte de Orchestra Simfonică
din Boston, susținută în aprilie 1911.

Aceasta merită mai mult decât o menționare ocazională. Este caracteristic în orice
măsură compozitorului și este o justificare substanțială a teoriilor și practicilor sale. Gilbert
crede cu entuziasm în posiblitatea dezvoltării unui compozitor modern de creații muzicale ce
derivă din melodii folclorice, dar nu crede că simpla citare a melodiilor folclorice duc la o
compoziție originală și însemnată. Numai dacă melodiile folclorice incită puterea creativă și
individualitatea compozitorului, rezultatul va fi fără caracter sau vitalitate. Melodia
folclorică este materialul depozitat de către oameni pentru artistul individual. El, ca purtător
al lor de cuvânt poate prin puterea talentului său să extindă și să glorifice acest material, și
astfel, potrivit cuvintelor lui Gilbert „să ridice folclorul la noi orizonturi de putere și
frumusețe”.

Cei care analizează materialul tematic al Uverturii Comice află că materialul tematic
ca și dezvoltarea sa, apare la baza gândirii compozitorului. Germenii temei de deschidere
robuste sunt două fraze de patru măsuri, în cartea lui Charles Edward „Povești și cântece din
Bahama”, o publicație a Societății de Folclor American. Cea de-a doua temă este tema
melancoliei și a dorului. Așa cum compozitorul pe bună dreptate a remarcat într-o schiță
analitică publicată în Cartea Programului Simfoniei din Boston, „de obicei sălbatică în
caracter și în același timp de o considerabilă noblețe”, este o singură melodie a negrilor
folosită și este publicată în „Cântecele scalvilor din SUA” de W. F. Allen precum și în alte
colecții de cântece ale negrilor. Conține un încept de text: „Eu sunt plecat la Alabammy, Oh”.
Era melodia favorită a muncitorilor pe vapoarele cu abur de pe Mississippi. Hilara compoziție
muzicală care urmează este creată dintr-un fragment din cântecele religioase folclorice ale
negrilor „Vechiul vapor din Zion”, așa cum citează Jeannette Murphy în „Gânduri sudice
pentru gânditori nordici”.

În 1913 Gilbert a fost invitat de Carl Stoeckel, sub al cărui patronaj Festivalurile de
muzică din Uniunea Litchfield din Connecticut au devenit un factor important în întreținerea
efortului muzical creativ în această țară, să compună o piesă orchestrală pentru a fi cântată la
Festivalul Norfolk din acel an. Lucrarea pe care Gilbert a produs-o avea titlul original de
„Strigăt”, care a fost cumva schimbat inutil în „Rapsodia negrilor”. „Strigătul” este dansul
religios al negrilor, negreșit unul dintre supraviețuitorii ritualurilor barbare antice, care de
obicei, țin toată noaptea și culminează în scene de frenezie. Această compoziție este de
asemenea bazată pe tematica negrilor, prima- o melodie dansantă, sălbatică, puternic
ritmată, și cea de-a doua-una dintre cele mai bune piese ale cântecelor religioase folclorice
ale afro-americanilor „O să aud sunetul trompetei”. Motivul dansului și al cântecului religios
sunt dezvoltate alternativ. Spre sfârșit este un pasaj nemaivăzut în cunoașterea scriitorului
oricărei alte partituri, o măcinare curioasă a armoniilor, un strigăt incoerent. Dintr-odată
orchestra se separă într-o disonanță în momentul în care tobele încep o fugă furioasă. Acesta

5
treptat încetează și apoi peste boscorodeala tobelor în rapidul arpegiu al harpei, tema
cântecului religios folcloric este glorificată. Vorbind despre acest pasaj, într-un cuvânt înainte
din partitură, compozitorul a spus, „barbarul cade, iar nobilul îi ia locul. Pentru că eu aici am
încercat să reprezint viziunea spirituală pe care negrul o caută pe bâjbâite, un nucleu al
adevăratei aspirații, care este undeva ascunsă în toate strigătele sălbatice și strădania sa.”

O a patra compoziție despre negri, sau mai degrabă având ca temă creolii, și cea mai
mare pânză pe care artistul a pregătit-o, este poemul simfonic „Dansul din Congo”. Această
operă a fost sugerată de către George W. Cable ca o descriere a dansurilor sclavilor ce
obișnuiau să se petreacă în vechiul Place Congo în New Orleans în anii '40. Trei teme creole
sunt folosite. Una dintre ele este tema lui Bamboula pe care Coledrige Taylor a folosit-o în
piesa sa orchestrală cu același nume, dar într-o manieră total diferită decât cea a lui Gilbert.
Introducerea este întunecată și tragică. Principala temă, un fel de strigăt sălbatic, este în
repetate rânduri proclamată, o dată cu creșterea amplorii și a intensității de către orchestră.
După o pauză, începe Bamboula, o melodie dansantă vulgară, în care se aude un impuls
maiestuos. Urmează apoi o temă mai luminoasă și glumeață. După desfășurări prelungite ale
acestui material urmează o porțiune de mijloc patetică, dar într-un fel nobilă, în maniera unei
scene de dragoste, iar în final o concluzie care este ciudată și fantastică. Sunt unele
caracteristici ale partiturii care o deosebește de compozițiile ce o precedă. Tema creolilor are
o anume grație tropicală care poate fi deosebită de tematica negrilor. Ei oferă bineînțeles noi
sugestii armonice, de care compozitorul s-a servit. Este prea mult să spunem că spiritul lor
pare să comunice muzicii, ceva din calitatea pe care Nietzsche a descoperit-o în Carmen, ceva
fierbinte, brutal, plictisitor, ceva „mediteraneean?” Unele pasaje, negreșit intenționate, sunt
evidente și vulgare sau grotești, și în puternic sau crud contrast cu scena dragostei.

Gilbert a produs de asemenea și alte compoziții importante care reprezintă cea mai
mare abatere de la metoda și spiritul operelor sugerate de folclorul negrilor. Este de exemplu
muzica pe care a compus-o ocazional la spectacolele lui Synge „Călătorii spre mare”. Ca în
scrierile Unchiului Remus a identificat spiritul și materialul compoziției a folclorului negrilor,
și a reușit, asemănător cu Preludiul pe care l-a scris pentru spectacolele dramei lui Synge de
către Twentieth Century Club în Boston în 1904. Aș putea spune că această abatere nu a fost
rezultatul unui impuls temporar din partea compozitorului. Literatura așa-zisei Renașteri
Celtice l-a fascinat pentru mult timp, și acest lucru poate fi spus și despre muzica irlandeză,
pe care eu cred că încă o mai consideră cea mai bogată și mai frumoasă muzică folclorică din
lume. În orice caz, pentru Preludiu a fost folosit un fragment dintr-o melodie folclorică
irlandeză veche, o temă a melancoliei de o calitate ancestrală, pe care a dezvoltat-o prin
intermediul unei orchestre mici de teatru ce consistă în 8 piese, incluzând un pian.
Aranjamentul pianistic al Preludiului preia trei pagini de copie de manuscris, și după părerea
mea, cea mai înțelegătoare pregătire pentru drama lui Synge este concizia și atmosfera sa
derivate dintr-o muzică la fel de rasială ca drama însăși.

Ceea ce mă impresionează pe mine, nu este elocvența și marele zbor dramatic al

proologului, ci faptul că este de calitate și foarte celtică în esență, este senzuală, plină de
umor, dar și barbară.

6
 O nouă față a personalității muzicale se relevă în muzica lui Gilbert ce derivă din
folclorul indian. Câteva lucrări deosebite au fost făcute din cântările indienilor. Eu personal
nu cunosc niciun alt compozitor care să fi avut atât de mult succes în a păstra calitatea
robustă și eroică a acestor melodii, și totuși făcându-le elocvente și artistice pentru simțurile
auditoriului civilizat. Cântecele au sugerat la rândul lor, un colorit curat și auster sugestiv
pentru natura nordică.

Eu concep că sunt trei perioade principale în dezvoltarea culturii naționale muzicale.

Prima- care este din necesitate una de imitare a modelelor străine bine dezvoltate; a doua-
revolta impotriva imitației, in care necesară este cultivarea melodiilor folclorice pentru
formularea unei expresii autentice și restabilirea conexiunii spiritului oamenilor cu constiinta
interioara a compozitorului; a treia, momentul când conștiința spirituală a oamenilor și
expresiile muzicale schimbate dezvoltate mai degrabă din melodiile folclorice originale,
decât din materialul original, sunt responsabile pentru exprimarea foarte specializată a unui
compozitor de succes, care a rămas un adevărat profet al oamenilor săi.

Gilbert a produs o serie de lucrări extrem de individuale și având o calitate romantică,

materiale muzicale, create cu fire bogat colorate de elemente rasiale, înaintând, cum credea
el, spre îndepărtata și orbitoarea desăvârșire. Avem aici un fel de muzică ce nu exista în
trecut și care este neliniștită cu privire la rasă. Este muzica unor tineri, a aerului, a unui spirit
aventuros, revigorant și departe de morbiditatea artei moderne sofisticate. Nu este menită
pentru aprobarea stiliștilor emoției, dar - ca toate celelalte melodii adevărate – este pentru
oamenii din lumea largă. Apare ca un precursor măcar, al genului de artă pe care americanii
ar vrea să-l dezvolte foarte bine, din propria conștiință interioară. Datorită spiritului său,
tinereții și viziunii sale, poate fi numită arta compozitorului american.