Lecţia 11 – NOILE ŞCOLI MUZICAL NAŢIONALE

Şcolile naţionale din a doua jumătate a veacului al XIX-lea au revigorat muzica

romantică, aflată la apogeul dezvoltării şi, totodată, în momentul de criză. Limbajul acestor
şcoli a adus formulări sonore cu un plus de colorit, prin apelarea la morfemele folclorice ale
fiecărui popor. Acestea au avut rolul de a diversifica expresivitatea muzicală, stăvilind
exagerările limbajului postromantic, caracterizat prin excesiva cromatizare ce va duce, apoi,
la disoluţia organizării tonale. Succesul muzicii acestor şcoli naţionale a fost un stimulent
pentru vechile culturi muzicale tradiţionale, ajunse la un moment de răscruce.
Şcolile muzicale naţionale n-au însemnat doar afirmarea unor popoare cu o bogată
cultură folclorică, dar cu o slabă cultură profesională, şcolită, ci au marcat şi apariţia unor noi
izvoare, de unde compozitorii vor absorbi noi formule de exprimare muzicală. Nu este
întâmplător faptul că în sud-estul Europei s-au dezvoltat culturi muzicale noi, cu o deosebită
contribuţie în arta modernă. Legătura cu folclorul n-a însemnat o limitare la stadiul de simplă
prelucrare a creaţiilor populare. Aportul noilor şcoli se va face simţit nu numai prin
varietatea şi ineditul formulelor, ci şi prin sinceritatea unei muzici ce contrabalansa
artificialitatea unor creaţii, concepute după canoane abstracte, ca dodecafonismul, sau goana
după inedite exprimări sonore.
Supuse stăpânirii străine, exercitată de trei imperii: otoman, habsburgic şi ţarist,
popoarele înglobate în aceste imperii – români, bulgari, maghiari, polonezi, cehi, slovaci şi
sârbi – au fost împiedicate să-şi făurească o cultură muzicală proprie la un nivel de circulaţie
europeană. Doar câţiva compozitori cehi, polonezi, maghiari au contribuit la dezvoltarea
culturii muzicale europene. La sfârşitul Primului Război Mondial, după ce s-a dărâmat
Imperiul ţarist, se destramă Imperiul habsburgic şi se alungă Kaiserul prusac. Se reconstituie
Polonia ca stat independent şi se regrupează fostele posesiuni habsburgice în state naţionale:
Iugoslavia, Cehoslovacia şi România.
În aceste condiţii, se va pune problema consolidării unor culturi muzicale naţionale, legate de
tradiţia artei populare. Revoluţia din Germania cu proclamarea “Republicii de la Weimar” şi
instaurarea în 1919 a “Republicii Sovietice Ungare” au fost alte prilejuri de afirmare a muzicii
naţionale. Spre finele deceniului patru, când axa Roma-Berlin îşi întinde tentaculele, subjugând
rând pe rând Albania, Austria cu faimosul “Anschluss”, Ungaria, Ceho-Slovacia, apoi invadând
Polonia şi ocupând România, creaţia artistică, în speţă cea muzicală, va cunoaşte oprelişti, directive
şi tulburări prin “noua ordine” a Reich-ului milenar.
În secolul al XX-lea, cultura muzicală europeană este marcată de variate curente, care aduc diferite
transformări şi înnoiri limbajului muzical. Atât de departe s-a mers cu negarea limbajului
tradiţional, încât unii muzicieni au prezis moartea muzicii, prezicere motivată de pericolul
diferitelor inovări de limbaj, precum anihilarea tonalităţii, atematismul, bruitismul sau serialismul
riguros. Nu era vorba numai de o dezemoţionalizare a muzicii, ci chiar de negarea ei ca artă.
În comunicarea Rolul cântului gregorian în trecut şi al celui bizantin în viitor (1936), Dimitrie
Cuclin sublinia epuizarea muzicii occidentale, care manifesta tendinţe dizolvante, şi afirma că
revitalizarea muzicii europene va veni din partea estului Europei, unde cântecul bizantin, infiltrat în
muzica popoarelor respective, va fi seva salvatoare pentru viitorul muzicii. Acest fapt s-a verificat la
sfârşitul secolului al XIX-lea, prin forţa cu care s-a impus mai ales muzica şcolii naţionale ruse, a
cărei forţă expresivă s-a datorat, în bună parte, modalismului provenit şi din infiltrarea cântului
bizantin în imnologia rusă.
Noile şcoli muzicale naţionale vor fi din nou un factor de temperare a exceselor novatoare,
contribuind astfel la păstrarea tradiţiei, fără ca aceasta să însemne epigonism. Aceste şcoli naţionale
vin să contracareze eclectismul epigonic şi academismul îngust prin asimilarea cu discernământ a
inovărilor, prin specificul naţional al formulărilor de sorginte folclorică şi prin caracterul dinamic al
creaţiilor muzicale. Un amestec de realism frust cu un suflu romantic imprimă un farmec aparte şi
explică interesul trezit de această muzică.
În perioada primei înfloriri a şcolilor naţionale existau diferite tendinţe, ce convergeau spre
simfonismul zguduitor al postromantismului. Cea de a doua înflorire s-a desfăşurat într-un alt climat
politic, acela al Primului Război Mondial şi al izbânzii aliaţilor Antantei, Franţa devenind centrul de
iradiere al gândirii europene şi al creuzetelor artistice. Era firesc ca compozitorii şcolilor naţionale,
dezvoltate în state noi, să fie mai puţin influenţaţi de spiritul muzicii simfonice germane, dominantă
în veacul al XIX-lea, şi mai receptive la ceea ce venea din Franţa.
În lumea învinşilor germani, viaţa economică grea şi cumplitele drame sufleteşti au declanşat
strigăte de groază, care au transmis noi sugestii în muzica Europei. În plus, schimbările
revoluţionare din Rusia n-au rămas fără ecou, întrucât numeroşi muzicieni care se temeau de
revoluţie, autoexilându-se, au adus cu ei bogăţia stilistică a muzicii ruse, contribuind astfel la
îmbogăţirea muzicii europene. Totodată, contactul cu americanii a făcut să pătrundă masiv elemente
de jazz, dar şi ritmuri şi formule melodice din muzica latino-americană.
Toate aceste multiple influenţe au afectat muzica şcolilor naţionale, astfel că procesul de integrare a
acestei muzici în creaţia universală a fost mai rapid şi mai consistent. Desigur, perfecţionarea radio-
ului şi dezvoltarea reţelei de transmisie au favorizat contactul mai strâns al muzicienilor cu creaţia
reprezentanţilor şcolilor naţionale, de unde şi o mai mare pătrundere a elementelor stilistice
respective în muzica din toată lumea.
Importantă este şi prezenţa unor muzicieni, aparţinând noilor şcoli naţionale, în diferite
centre, unde s-au stabilit definitiv sau au activat temporar. Parisul, devenit iar capitala spirituală a
lumii, a găzduit numeroşi muzicieni veniţi să se instruiască sau pentru a rămâne definitiv. Au studiat
la Paris Enescu, Bartók, Kódály, de Falla, Szymanowski, Cerepnin, Gershwin, Leucona şi mulţi
alţii, iar Stravinski, Prokofiev, de Falla au activat aici temporar. Mulţi au rămas definitiv, încât în
deceniul al patrulea exista un mănunchi de compozitori, care se voiau novatori prin fructificarea
elementelor provenite din muzica ţărilor lor: românii F. Lazăr, S. Golestan, M. Mihalovici,
maghiarul T. Harsanyi, cehul Bohuslav Martinu, grecii Petridis şi Levidis. Grupul “Şcolii de la
Paris” îl revendica şi pe Enescu, a cărui creaţie a fost cântată deseori în capitala franceză.
Dacă cultura europeană tradiţională a influenţat compozitorii şcolilor naţionale în
privinţa abordării tot mai frecvente a genurilor sonato-simfonice, muzica diferitelor şcoli
naţionale a adus în practica europeană moda creării suitelor pitoreşti, în care melodii şi
ritmuri de dans se împletesc cu expresii lirice, precumpănind, fireşte, un specific naţional.
Diversitatea policromă a muzicii, rezultată din conjugarea limbajului european central cu cel al
muzicienilor popoarelor care şi-au păstrat o certă individualitate, a început să se estompeze odată cu
noile procedee de producere şi de prelucrare a sunetelor. Mai întâi, serialismul dodecafonic a anulat
mult specificul naţional prin rigidele norme de construire şi prelucrare a seriilor. Apoi microtonia,
care servea folosirii idiomurilor populare orientale, va dispare datorită temperajului pe care îl
presupune dodecafonia.