Luceafărul

Sfârșitul secolului al XVIII-lea este marcat, în plan european, de o serie de metamorfoze sociale,
economice, politice, context care favorizează cristalizarea unui nou curent cultural, ce poartă numele de
romantism. Apărut ca o reacție la rigorile impuse de clasicism, romantismul propune un nou mod de
raportare a ființei umane la sine și la lumea în care aceasta trăiește. Astfel, dacă literatura clasică oglindea
realitatea exterioară, noua literatură, romantică, va deveni expresia realității interioare a artistului, fantezia
constituindu-se într-un nou mijloc de sondare a existenței. În plan autohton, originile curentului romantic
trebuie căutate mult mai târziu, în scrierile reprezentanților generației pașoptiste. În plus, romantismul
românesc apare ca o prelungire a ideilor iluministe, având un caracter social, militant, fiind pus în slujba
idealului de unitate națională. De-abia prin creația lui Mihai Eminescu principiile estetice ale
romantismului se sincronizează cu modelul european.
Reprezentativă pentru viziunea despre lume a poetului este opera literară „Luceafărul”, o creație-
sinteză de teme și motive literare romantice.
Poemul „Luceafărul” face parte din etapa de maturitate a scrierilor eminesciene. A fost publicat în
anul 1883 în Almanahul Societăţii Academice Social – Literare „România Jună” din Viena. Citit anterior
la „Junimea”, a fost publicat în august 1883 și în „Convorbiri literare” și inclus la sfârșitul anului în volumul
„Poesii”, îngrijit de Titu Maiorescu.
Tema textului este condiţia omului de geniu, izolat de semenii săi prin puterea sa de cunoaştere. Este
o temă romantică universală, regăsită și în opere precum: „Demonul” de Lermontov, „Cerul și pământul”
de Byron, „Faust” de Goethe, „Albatrosul” de Baudelaire. Se regăsesc, de asemenea, teme și moțive
romantice precum: tema spațiului (cosmic și terestru), tema timpului bivalent (unversal-cosmic, veșnic și
uman-terestru, trecător, măsurabil, ireversibil), tema naturii (prin motive specifice: codrul, luna, luceafărul,
noaptea, cerul, stelele, izvoarele, florile de tei), tema creației (cosmogonia), tema iubirii (ideal absolut și
joc erotic), motivul oglinzii, motivul visului, motivul ferestrei.
Titlul reprezintă numele celei mai luminoase stele și desemnează fața văzută de pământeni a astrului.
În termeni alegorici, Luceafărul este geniul, purtătorul de lumină, solitar și neînțeles. Hyperion provine din
termenii grecești „hyper”-„pe deasupra, dincolo de” și „aion”-„durată, eternitate”. Eonii sunt puteri eterne
emanate de Ființa supremă prin intermediul cărora se exercită acțiunea acesteia asupra lumii. Divinitate,
demon, zeu nemuritor, ființă neptunică și uranică, titan romantic, el reprezintă o unitate a contrariilor: este
de esență divină prin nemurire, dar și de esență umană prin aspirația spre o muritoare. Ființă mitologică,
Hyperion este unul dintre cei șase titani care au ca mama pe Gaia (Pământul) și ca tată pe Uranus (Cerul).
După Paracelsus, este un archeu, o entitate nemuritoare, unul dintre spiritele eterne care participă alături
de spiritul universal (Demiurg) la crearea Universului. După Hesiod, Hyperion este un fiu al Cerului, tatăl
Soarelui și al Lunii, un titan, ucis din invidie, de alți titani. După Homer, Hyperion este Soarele însuși.
Din punct de vedere al speciei literare, textul este o meditație filosofică de tip romantic asupra
condiției geniului în lume, dar și asupra dramei omului ca ființă duală. Este, de asemenea, un poem alegoric
și un poem de cunoaștere, care include elemente de idilă pastorală, elegie, pastel, satiră.
Sursele de inspiraţie pe care le valorifică poemul sunt multiple: folclorice, filosofice şi mitologice. În
legătură cu folclorul, Eminescu afirma: „O adevărată literatură trainică nu se poate întemeia decât pe graiul
viu al poporului, pe tradițiile, obiceiurile și istoria lui, pe geniul lui”. Mihai Eminescu valorifică textul
basmului popular „Fata în grădina de aur”, cules de austriacul Richard Kunisch şi publicat într-un memorial
de călătorie la Berlin în 1861. Basmul reprezintă pretextul alegoric al meditaţiei asupra geniului, Eminescu
afirmând: „În descrierea unui voiaj în Ţările Române, germanul K. povesteşte legenda Luceafărului.
Aceasta este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaşte moarte şi numele
său scapă de noaptea uitării, pe de altă parte, aici pe pământ el nici e capabil de a ferici pe cineva, nici
capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.” Poetul preia din schema basmului o serie de
elemente: formula de început („A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată”), prezenţa unui narator,
folosirea persoanei a III-a, existenţa personajelor, construcţia gradată a subiectului, folosirea frecventă a

1
verbelor. Mitul Zburătorului constituie un alt element de inspirație populară, făcând parte, după cum afirmă
George Călinescu, din cele patru mituri fundamentale ale poporului român, alături de mitul mioritic, mitul
jertfei pentru creație și mitul lui Traian și al Dochiei. „Personificare a invaziei instinctului puberal” (George
Călinescu), Zburătorul este o ființă mitologică, „un zmeu, un strigoi care pătrunde în case prin horn,
dezlănțuind pasiuni erotice puternice la femei sau la fete tinere” (Romulus Vulcănescu). Alte surse
folclorice sunt: basmul popular „Fecioara fără corp”, valorificat și în poemul eminescian „Miron și
frumoasa fără corp”, mitul stelei cu noroc.
De asemenea, Eminescu preia idei din filosofia lui Kant (teoria spațiu-timp) și Schopenhauer (în
legătură cu condiţia omului de geniu). În opinia filosofului german Schopenhauer, omul de geniu se
distinge de omul comun prin: inteligenţă pură, obiectivitate, capacitatea de a-şi depăşi sfera, aspiraţie spre
cunoaştere, singurătate, capacitate de sacrificiu.
Sursele de inspiraţie mitologice preiau idei din mitologia greacă (antinomia plutonic-neptunic),
indiană („Poemele Vedelor”) şi creştină (păcatul originar, îngerul căzut), concepţii legate de naşterea lumii:
la originea lumii se află Cerul şi Pământul (Platon), noaptea (Hesiod), noaptea, fiica haosului, zeiţa
tenebrelor şi mama tuturor zeilor (Aristotel). Hyperion este, de asemenea, o făptură mitologică, numele lui
semnificând: „cel care zboară pe deasupra”. De pe pământ, Luceafărul reprezintă o simplă stea ce
stăpâneşte destinul oamenilor, norocul. Din cer, Hyperion este făptura nemuritoare ce contribuie la facerea
lumii, identitate reamintită de Demiurg.
Poem liric, epic, dramatic, „Luceafărul” are o compoziție simetrică, alcătuit din patru tablouri
structurate prin alternanţa a două planuri: universal-cosmic şi uman-terestru. Alternanța planurilor
sugerează și natura duală a unor „personaje”. Dacă Demiurg și Cătălin sunt entități fixe, cel dintâi fiind
creatorul lumii, părintele tuturor lucrurilor, ideea de materie superior organizată, pe când cel de-al doilea
este ființa muritoare, prototipul îndrăgostitului etern într-o lume care își cunoaște și își acceptă limitele,
Luceafărul și fata de împărat sunt ființe cu o existență incertă, datorată încercării lor de a-și descoperi
propriile esențe. Astfel, Luceafărul devine Hyperion abia atunci când conștientizează natura sa eternă, iar
fata de împărat, devenită Cătălina, duce dorul Luceafărului până ce își dă seama de propria limită, de
propria neputință de a pătrunde în lumea idealurilor înalte.
Primul tablou (strofele 1-43) reprezintă o interferenţă a celor două planuri şi marchează apropierea
dintre fata de împărat şi Luceafăr. Începutul dezvăluie apropierea de basm, prin preluarea formulei iniţiale:
„A fost odată ca-n poveşti/ A fost ca niciodată”. Este creată astfel atmosfera mitică prin timpul şi spaţiul
nedeterminate. D. Popovici consideră că „poetul recurge la o formulă consacrată a basmului popular și, cu
ajutorul ei, izbutește să șteargă încă de la început ideea de timp istoric și să creeze totodată ideea unui timp
fabulos, prielnic înfloririi miturilor și desfășurării metaforice”. Specifică basmului este şi originea nobilă a
fetei: „Din rude mari împărăteşti”. Fata de împărat este individualizată prin frumuseţe, cu ajutorul
superlativului „preafrumoasă”. Ideea de frumuseţe este accentuată şi prin comparaţia: „Cum e fecioara între
sfinţi/ Şi luna între stele”, prin care se depăşeşte cadrul terestru. Personajul feminin nu este nominalizat, ea
este „fata de împărat”, care prin frumuseţea ei este capabilă să atragă atenţia Luceafărului, această calitate
îi oferă privilegiul de a aspira spre o fiinţă eternă.
Apropierea dintre fata de împărat şi Luceafăr se realizează treptat, prin intermediul spaţiilor de
reflectare (fereastra, oglinda) şi prin intermediul visului, care face posibilă întâlnirea dintre ei. „Decorul
poemului este abstract, aproape pustiu de priveliști, între cuprinsul cerului în care nu se vede decât
pătimașul astru și întinderea deșartă a mării, ale cărei valuri năzuiesc spre el. Se întrezăresc numai bolțile
pline de umbră dinspre care Cătălina se îndreaptă către fereastră. În odaia fetei, o oglindă din care,
reflectate, scânteierile stelei pătrund în vis” (Petru Creția).
Fata de împărat poate fi considerată simbolul fiinţei feminine aflată la vârsta delicată când poate fi
tulburată de zburător. Visul fetei reprezintă „criza puberală”, dorinţa de realizare prin dragoste.
Luceafărul este „un personaj fantastic sub înfăţişarea unui tânăr demonic ca aparenţă, reprezentând
însuşi visul erotic al unei tinere şi frumoase fete de împărat”. Ea îl chemă de două ori pentru „a-i pătrunde

2
în casă şi în gând”, pentru „a-i lumina viaţa”. „Cobori în jos Luceafăr blând/ Alunecând pe-o rază/
Pătrunde-n casă şi în gând/ Şi viaţa-mi luminează!”
Prin dragostea pentru fată, Luceafărul aspiră spre cunoaştere. El se întrupează de două ori, în două
ipostaze contradictorii (neptunică - angelică şi plutonică - demonică), preluând înfăţişare omenească, dar
păstrându-şi originea cosmică („Iar cerul este tatăl meu/ Şi muma-mea e marea”, „Soarele e tatăl meu/ Şi
noaptea-mi este mumă”). Portretul său este realizat prin epitete care îl apropie de lumea umană („mândru
tânăr”, „tânăr voievod”, „păr de aur moale”, „umerele goale”, „ochii vii”, „mândru chip”, „negre viţe”,
„marmoreele braţe”, „trist”, „gânditor”, „ochii mari şi minunaţi”), deşi este, „un mort frumos cu ochii vii”.
Chemând-o să-l urmeze, Luceafărul îi oferă fetei valorile supreme din lumea sa, îi promite să o facă
stăpână peste cerul înstelat, peste palate din ocean. Însă fata îl respinge, argumentând prin diferenţele dintre
ei: ea este „vie”, el este „mort”, el este „nemuritor”, ea este „muritoare”. Fata nu îl înţelege şi apropierea
lui o sperie; deşi îl doreşte, îl cheamă, totuşi îl respinge. Durerea iubirii este trăită cu intensitate: „Mă dor
de crudul tău amor/ A pieptului meu coarde”. Senzaţiile de frig („Ochiul tău mă-ngheaţă”) şi de ardere
(„Privirea ta mă arde”) sunt argumente ale deosebirii dintre cele două lumi.
Neînţelegând „vorba” şi „portul” Luceafărului, fata îi cere să devină muritor: „Tu te coboară pe
pământ/ Fii muritor ca mine”. Deşi nemuritor, el este capabil de sacrificiul suprem, „dezlegându-se de
veşnicie”, pentru „o oră de iubire”: „Da, mă voi naşte din păcat/ Primind o altă lege/ Cu vecinicia sunt
legat/ Ci voi să mă dezlege”.
Al doilea tablou (strofele 44-64) ilustrează planul terestru. Prezenţa umană este reprezentată de
Cătălin şi Cătălina, exponenţi ai aceleaşi lumi. Cătălina este o altă ipostază a fiinţei feminine, fata de
împărat fiind nominalizată. Cătălin este pajul îndrăzneţ de la curte, isteţ şi priceput în jocul iubirii omeneşti,
reprezentând pentru fată o modalitate de împlinire a sentimentului.
În antiteză cu Luceafărul, Cătălin are „obrăjei ca doi bujori/ De rumeni..”; răceala, paloarea fiinţei
cosmice contrastează cu vitalitatea fiinţei umane. Solemnitatea declaraţiilor din prima parte este înlocuită
cu cuvintele simple, cu scopul de a adânci antiteza dintre cele două lumi.
Cătălin o iniţiază pe fată în jocul iubirii omeneşti; explicaţiile sale evocă lumea terestră, cunoscută.
Ei îi descrie în detaliu ritualul erotic, jocul iubirii, gesturile, îmbrăţişarea, privirea ochi în ochi, sărutul. Fata
este atrasă în acest joc: „Mai nu vrea, mai se lasă”. Ea este conştientă de identitatea de condiţie dintre ei,
caracterizându-l: „guraliv şi de nimic/ Te-ai potrivi cu mine”. Totuşi îi confesează dragostea pentru lucefăr,
fiind conştientă că aceasta este imposibilă: „În veci îl voi iubi şi-n veci/ Va rămânea departe”. Fata se zbate
între sus şi jos, se chinuie să-şi depăşească condiţia umană, să înfrunte chemarea tiranică a pământului,
zadarnic însă. Tudor Vianu relevă semnificația înălțării privirii către cer ca o aspirație către eternitate, iar
în genele plecate ale Cătălinei vede un semn al purității feciorelnice și al inocenței. Ștefan Munteanu
consideră coorârea privirilor înecate de plâns ca fiind un semn al neputinței conștiente de sine, dureroase
și resemnate. Cătălin îi argumentează tristeţea doar prin delicateţea vârstei „Tu eşti copilă, asta e!”
Al treilea tablou (strofele 65-85) reprezintă un pastel cosmic, redând călătoria Luceafărului spre
Demiurg. Este descrisă lumea Luceafărului prin spaţiul nelimitat şi timpul infinit: „Şi căi de mii de ani
treceau, În tot atâtea clipe”; „Un cer de stele dedesubt/ Deasupra-i cer de stele”. Călătoria Luceafărului,
aripile icarice, lumina fantastică, corpurile cerești mișcătoare dau tabloului solemnitate, grandoare,
unicitate.
Deoarece scopul călătoriei sale, renaşterea într-un alt mod de existenţă, necesită o întoarcere la
începuturi, este descrisă crearea lumii. Zborul Luceafărului este o călătorie inversă pe axa timpului, o
întoarcere în increat (D. Popovici). Geneza este descrisă printr-o enumeraţie de antiteze, de elemente
abstracte: „Nu e nimic şi totuşi e/ O sete care-l soarbe;/ E un adânc asemene/ Uitării celei oarbe”. Astfel
sentimentul iubirii este proiectat în plan cosmic, în eternitate.
Demiurg, Creatorul, Părintele universului, îl numeşte Hyperion, reamintindu-i originea sa celestă,
superioară. Dialogul celor doi are valoarea unei reinițieri a lui Hyperion în adevărurile fundamentale pe
care le uitase. Zoe Dumitrescu-Bușulenga afirmă că „dorința lui Hyperion de a deveni muritor trădează
dramatica tentativă de apropiere de pământ și iubirea prin care fata de împărat încearcă să îl atragă în

3
 contingent ar echivala cu o adevărată cădere a acestei ființe din unitatea originară care și-a uitat adevărata
natură”. Răspunsul Demiurgului reprezintă o enumeraţie de adevăruri generale prin care defineşte condiţia
umană: succesiunea generaţiilor („Dar piară oamenii cu toţi/ S-ar naşte iarăşi oameni”), identitatea
oamenilor în faţa morţii („Căci toţi se nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte”), veşnicia Luceafărului şi a
Demiurgului („Noi nu cunoaştem moarte”), nemărginirea în spaţiu şi timp („Noi nu avem nici timp, nici
loc”).
Demiurg nu-i poate oferi moartea, întrucât moartea lui Hyperion ar însemna dezechilibrul universului,
o dată pentru totdeauna. Printr-un paralelism cu primul tablou, Demiurg îi oferă valorile supreme: putere,
stăpânire, măreţie, însă nu îi poate oferi moartea. Pentru a-l convinge de zădărnicia sacrificiului său, îi arată
perechea celor doi îndrăgostiţi: „Întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel pământ rătăcitor/ Şi vezi ce te aşteaptă!”
Ultimul tablou (strofele 86-98) reprezintă un pastel terestru ce descrie fericirea omului prin iubire şi
revelaţia Luceafărului asupra diferenţelor dintre cele două lumi.
Este creat cadrul desfăşurării scenei erotice, prin prezenţa motivelor romantice: luna, apa, crângul,
teiul. Idila pământească reprezintă împlinirea aspiraţiei spre fericire a perechii umane. Momentul înserării
este specific idilei, cadrului romantic. Luna este umanizată, ea devine astru tutelar, protectoarea cuplului
de îndrăgostiţi. Cei doi tineri „cu plete lungi bălaie” reprezintă perechea mitică, primordială, într-un spaţiu
edenic. Peisajul natural conferă universalitate sentimentului. Iubirea este pură, sfântă, religioasă chiar, până
la uitarea de sine: „Revarsă linişte de veci/ Pe noaptea mea de patimi;” „Căci esti iubirea mea dintâi/ Şi
visul meu din urmă”.
„Îmbătată de amor”, Cătălina invocă din nou Luceafărul, dar acum chemarea ei este una de ocrotire
a norocului: „Pătrunde-n codru şi în gând/ Norocu-mi luminează!” Spre deosebire de chemările anterioare,
el nu mai este mişcat, nu mai reacţionează. Chemarea fetei funcţionează asemeni unui descântec; o dată
modificat, el nu îşi mai îndeplineşte rolul.
Prin aventura erotică, Luceafărul s-a cunoscut pe sine. Răspunsul său final reprezintă o constatare
rece, obiectivă, a diferenţelor fundamentale dintre cele două lumi, una trâind în starea pură a contemplaţiei,
cealaltă în starea instinctualităţii oarbe, în „cercul strâmt” al norocului, al şansei de a se împlini sau al
neşansei.
Luceafărul i se adresează ironic fetei; din „preafrumoasă”, ea devine acum o imagine, „un chip de
lut”, trăind într-un univers limitat, într-un „cerc strâmt”: „Ce-ţi pasă ţie chip de lut/ Dac-oi fi eu sau altul?/
Trăind în cercul vostru strâmt/ Norocul vă petrece/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece”. El a
înţeles că dragostea este imposibilă între fiinţe din lumi diferite şi posibilă numai între cei asemănători.
Luceafărul rămâne în „lumea lui” nemuritor prin forţa gândirii şi rece în plan afectiv. „Renunță la iubire și
se întoarce la solitara, netulburata, stelara liniște a lumii dintâi. Lecția de cunoaștere, reinițierea îl oprește
pe Hyperion de la cădere. Geniul a învățat marea lecție a aventurii umane și istoria pentru el nu va mai
începe niciodată de la capăt (Zoe Dumitrescu-Bușulenga).
„Luceafărul” reprezintă o sinteză a operei poetice eminesciene, armonizând teme, motive, atitudini,
simboluri, procedee artistice romantice. Tudor Vianu afirmă că „Luceafărul este o sinteză a categoriilor
lirice mai de seamă, pe care poezia lui Eminescu le-a produs mai înainte”. Nicolae Manolescu formulează
o serie de interogații esențiale prin care surprinde esența poemului eminescian: „Este Luceafărul numai o
alegorie a geniului? Sau este el cu adevărat o alegorie? Este mai mult decât o poezie despre condiția
poetului. Luceafărul are în vedere, deopotrivă, condiția omului. Suntem cu toții tereștri și divini, muritori
și nemuritori, ne transcendem condiția și rămânem prizonierii ei. Luceafărul este poemul dualității esențiale
a omului supus unui destin și unei naturi care-i sunt date și tinzând să le depășească. A pierdut paradisul
fiindcă s-a comportat uman, are nostalgia paradisului fiindcă a păstrat amintirea originii sale divine”.

Tema și viziunea despre lume într-un text poetic aparținând lui Mihai Eminescu

Sfârșitul secolului al XVIII-lea este marcat, în plan european, de o serie de metamorfoze sociale,
economice, politice, context care favorizează cristalizarea unui nou curent cultural, ce poartă numele de

4
romantism. Apărut ca o reacție la rigorile impuse de clasicism, romantismul propune un nou mod de raportare
a ființei umane la sine și la lumea în care aceasta trăiește. Astfel, dacă literatura clasică oglindea realitatea
exterioară, noua literatură, romantică, va deveni expresia realității interioare a artistului, fantezia constituindu-
se într-un nou mijloc de sondare a existenței. În plan autohton, originile curentului romantic trebuie căutate
mult mai târziu, în scrierile reprezentanților generației pașoptiste. În plus, romantismul românesc apare ca o
prelungire a ideilor iluministe, având un caracter social, militant, fiind pus în slujba idealului de unitate
națională. De-abia prin creația lui Mihai Eminescu principiile estetice ale romantismului se sincronizează cu
modelul european.
Reprezentativă pentru viziunea despre lume a poetului este opera literară „Luceafărul”, o creație-sinteză
de teme și motive literare romantice.
În primul rând, caracterul romantic al textului eminescian se evidențiază la nivelul antitezei, ca
procedeu artistic preferat de reprezentanții acestui curent. Astfel, discursul liric dezvoltă antiteza dintre planul
celest și planul teluric, dintre omul de geniu și omul comun, dintre cunoașterea apolinică și cea dionisiacă.
În acest sens, autorul recurge la personaje-măști, ipostaze diferite ale aceluiași eu: Demiurgul și Luceafărul, ca
întruchipări ale ființei superioare, respectiv Cătălin și Cătălina, ca ipostaze ale umanului.
În al doilea rând, se observă la nivelul discursului amestecul de genuri literare, ca trăsătură specifică
romantismului. Epicul este evidențiat prin prezența personajelor-măști și a unui fir narativ ce poate fi structurat
pe momentele subiectului. Lirismul poemului este evidențiat atât de elementele de pastel din primul și ultimul
tablou, cât și de meditația filosofică, în vreme ce caracterul dramatic al textului este susținut de secvențele
dialogate dintre fata de împărat și Luceafăr, dintre Cătălin și Cătălina sau dintre Hyperion și Demiurg.
În aceeași ordine de idei, dimensiunea romantică a operei eminesciene se reflectă și în plan tematic,
discursul abordând trei teme majore: iubirea neîmplinită, natura - surprinsă în alternanța celest-teluric - și
tema filosofică a cunoașterii, prin evidențierea raportului antitetic dintre omul comun și omul de geniu.
Tabloul întâi prezintă idila, proiectată în planul fantasticului, dintre Luceafăr și „o preafrumoasă fată” de
împărat. Această poveste de dragoste devine, însă, în plan discursiv, doar pretextul pentru adevărata
problematică pe care o propune poemul: modul diferit de raportare la existență și la iubire a omului comun
și a omului de geniu. Dacă pentru fata de împărat, ca ipostaziere a teluricului, sentimentul iubirii se confundă
cu dorința, cu atracția și este, de aceea, superficial, în ceea ce-l privește pe Luceafăr, sentimentul înseamnă
asumare și se naște în timp: „Îl vede azi, îl vede mâni,/ Astfel dorința-i gata./ El iar, privind de săptămni,/ Îi
cade dragă fata”. De fapt, această raportare antitetică la eros relevă și tipul de cunoaștere pe care îl adoptă cei
doi. Omul comun optează pentru o cunoaștere dionisiacă, bazată pe afecte, în vreme ce astrului îi este specific
un alt tip de cunoaștere, cea apolinică. Existența fetei este una supusă efemerității, caracterizată prin non-
cunoaștere, idee sugerată în tabloul întâi toamai de metafora umbrei: „Din umbra falnicelor bolți”. Cu toate
acestea, ea se simte atrasă de cunoașterea absolută, întruchipată de Luceafăr: „Ea pasul și-l îndreaptă”. Dacă,
pentru fata de împărat, îndrăgostirea de astru presupune înălțarea dincolo de limitele contingentului, pentru
acesta din urmă, experimentarea unui nou tip de cunoaștere, pe baza afectelor, va însemna decădere. Îm plus,
în numele iubirii, Luceafărul este dispus să se sacrifice, coborând de două ori în planul limitat al fetei, prima
metamorfoză având la bază spațiul acvatic, marea, în vreme ce metamorfoza secundă are loc prin regresiunea
în Noaptea Cosmică. De asemenea, cele două antropomorfizări ale Luceafărului îi relevă natura duală:
angelic-demonică. Spre deosebire de ființa superioară reprezentată de Luceafăr, fata de împărat nu pare dispusă
a-și depăși propriile limite pentru a accede la o formă superioară de cunoaștere. Așa se explică și dublul ei
refuz, în fața invitației pe care i-o adresează astrul de a-l urma în lumea lui nelimitată. De fapt, respingerea
invitației are la bază conștientizarea de către omul comun a propriilor limitări ale ființei și
incompatibilitatea cu lumea superoară a astrului: „Căci eu sunt vie, tu ești mort/ Și ochiul tău mă-ngheață”.
De asemenea, cel de-al doilea tablou prezintă o altă poveste de iubire, de data aceasta între cei doi
muritori, Cătălin și Cătălina. Poetul recurge din nou la antiteză pentru a evidenția condiția socială precară și
originea incertă a pajului Cătălin („Băiat din flori și de pripas”) în opoziție evidentă cu condiția superioară
a Luceafărului („Iar cerul este tatăl meu/ Și mumă-mea e marea”; „Și soarele e tatăl meu/ Și noaptea-mi este
muma”). Fata de împărat însăși își pierde din unicitate, fiind individualizată prin nume. Derivarea moțională

5
la care recurge poetul (Cătălin-Cătălina) are rolul de a releva tocmai compatibilitatea dintre cei doi. Această
idilă reprezintă o altă fațetă a erosului, în sensul în care evidențiază modul în care se raportează la iubire
omul comun. Astfel, dacă Luceafărul îi adresa fetei de împărat o chemare într-un spațiul nelimitat,
promițându-i să o facă stăpâna oceanelor și a cerului, Cătălin o atrage într-un spațiu al limitei, marcat de non-
cunoaștere: „Și-n treacăt o cuprinse lin/ Într-un ungher degrabă”. Comportamentul Cătălinei în acest tablou
este unul specific ființelor comune, atitudinea sa reflectând nestatornicia, în sensul în care fata oscilează între
planul raționalului, cunoașterea apolinică reprezentată de Luceafăr, și cel al afectelor, cunoașterea dionisiacă,
ipostaziată prin Cătălin. Adevărata condiție a omului comun este dezvăluită prin finalul tabloului, când Cătălina
cade pradă afectelor, acceptând jocul seducției propus de Cătălin. În plus, cea care, odinioară, remarca
incompatibilitatea cu lumea superioară a Luceafărului („Ochiul tău mă-ngheață”; „Privirea ta mă arde”), în fața
lui Cătălin își recunoaște echivalența de substanță: „Și zise-ncet: încă de mic/ Te cunoșteam pe tine,/ Și
guraliv și de nimic/ Te-ai potrivi cu mine...”. Insignifianța omului comun, a cărui existență este una derizorie,
este sugerată și la nivelul limbajului, autorul recurgând la utilizarea frecventă a cuvintelor și a expresiilor din
registrul popular al limbii: „bată-i vina”, „arz-o focul”, „din bob în bob” etc.
În plus, viziunea despre lume a autorului se remarcă și la nivelul elementelor de structură, de
compoziție și de limbaj ale textului poetic. Adevărat element paratextual, titlul anticipează ideea discursului,
fiind în strânsă corelație cu mesajul transmis de text. Este format dintr-un substantiv articulat hotărât și
desemnează personajul central în jurul căruia gravitează problematica poemului. Luceafărul este un personaj
romantic, excepțional, așadar o natură duală. Numele său poate fi considerat o deviere fonetică de la
Lucifer, în mitologia iudeo-creștină, ipostază a îngerului decăzut. De asemenea, Luceafărul, pe numele său
adevărat Hyperion, amintește de personajul din mitologia greacă, fiu al zeului celest, Uranus, și al Geei, zeița
Pământ.
Simbolul central al textului este cel al ochiului care, prin repetiție, își relevă caracterul de laitmotiv.
Astfel, în primul tablou, „ochii mari” ai fetei de împărat reprezintă intenția acesteia de a-și depăși limitările
propriei ființe și de a accede la o formă superioară de cunoaștere. Simbolul este utilizat și în portretizarea
antropomorfă a astrului: „Un mort frumos cu ochii vii”. Deși a dobândit aspect de ființă umană, Luceafărul
este lipsit de vitalitate, trăsătura sa fundamentală fiind cunoașterea. Totodată, simbolul ochiului este surprins și
în replica fetei de împărat, care își conștientizaează nimicnicia, insignifianța în raport cu lumea superioară a
Luceafărului: „Ochiul tău mă-ngheață”.
Caracterul alegoric al textului este prefigurat încă din incipit. Formula specifică basmului cu care
debutează poemul: „A fost odată ca-n povești/ A fost ca niciodată” se constituie ca o strategie de lectură ce
avertizează cititorul atât asupra mesajului cu caracter gnomic - iubirea dintre două ființe care provin din două
lumi diferite este sortită eșecului/ superioritatea omului de geniu în raport cu omul comun -, cât și asupra sursei
de inspirație a poemului, basmul popular Fata în grădina de aur. În această ordine de idei, catrenul final
trebuie receptat ca o concluzie a lecției de cunoaștere, propusă de textul eminescian: „Trăind în cercul vostru
strâmt,/ Norocul vă petrece,/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor și rece”. Îndepărtându-se de conotația
perfecțunii, metafora „cercului strâmt” desemnează imaginea unui spațiu al limitării ca loc ce le este
predestinat ființelor comune a căror existență stă sub semnul norocului, a sorții nestatornice. În opozițe,
ființa superioară dobândește, prin adoptarea unei cunoașteri apolinice, eternitatea.
În concluzie, poezia „Luceafărul” de Mihai Eminescu rămâne o creație reprezentativă atât pentru
viziunea despre lume a scriitorului, cât și pentru romantismul românesc din a doua jumătate a secolului al XIX-
lea.