INTRODUCERE

Semiotica este o ştiinţă a cărei istorie modernă începe în secolul

trecut.

Rădăcinile semioticii sunt vechi, ducând până în Antichitate. Ele se împletesc cu

preocupările de atunci din alte ştiinţe precum medicina, filosofia. La rândul lor, scrierile
rămase de la stoici, de la Platon, Aristotel vădesc preocupări de natură lingvistică în jurul
problemei semnului. Augustin este considerat a fi fost primul care a propus o ştiinţă
apropiată de o semiotică generală, iar tradiţia culturală medievală, prin Dominicus Soto
sau John Poinsot, îşi aduce contribuţia la protoistoria semioticii. Un nume important este
acela al gânditorului John Locke care a marcat, prin Essay Concerning Human
Understanding (1690), peste secole, drumul ulterior al ştiinţei. (Locke propune primul
termenul de “semiotică”.)1

Două personalităţi au marcat debutul semioticii moderne: Ferdinand

de Saussure şi Charles S. Peirce. Saussure va deschide drumul unei
dezvoltări europene în jurul ştiinţei denumite semiologie (în franceză
“sémiologie”), iar Peirce pe cel al liniei americane a semioticii (în engleză
“Semiotics”). Semiologie/semiotică sunt termeni folosiţi adesea în calitate
de sinonime pentru ştiinţa despre semne 2 (în prezentele note, se va utiliza în
exclusivitate termenul de semiotică). Ei ascund însă diferenţe de abordare
ştiinţifică, diferenţe care pornesc chiar de la iniţiatori, respectiv Saussure şi
Peirce.
Astfel, Saussure îşi întemeiază discursul ştiinţific pe studiul limbii
umane, marcându-i fundamentele din această perspectivă. “Limba, susţinea
Saussure, este un sistem de semne ce exprimă idei şi, prin aceasta, ea este
comparabilă cu scrisul, cu alfabetul surdomuţilor, cu riturile simbolice, cu
formele de politeţe, cu semnalele militare etc. Numai că ea este cel mai
important dintre aceste sisteme. Se poate deci concepe o ştiinţă care
studiază viaţa semnelor în viaţa socială; ea ar forma o parte a psihologiei
sociale şi, prin urmare, a psihologiei generale; o vom numi semiologie (din
gr. semeion “semn”). Ea ne-ar învăţa în ce constau semnele şi ce legi le
cârmuiesc. [...] Lingvistica nu este decât o parte a acestei ştiinţe generale;
legile pe care le va descoperi semiologia vor fi aplicabile lingvisticii şi
aceasta va fi astfel legată de un domeniu bine definit în ansamblul faptelor
1
Pentru o mai completă documentare asupra istoricului semioticii pot fi consultate capitolele cu acest
subiect din: John Deely – Bazele semioticii; Ioan S. Cârâc – Teoria şi practica semnului (Partea I: Semnul.
Istorie şi teorie), de asemenea Thomas Sebeok – Semnele: o introducere în semiotică, p. 20-22.
2
v. de pildă explicaţiile lui Umberto Eco din Tratat de semiotică.

3
umane.”3 Dimensiunea social-colectivă, culturală a semnelor, alegerea drept
etalon a semnului lingvistic, caracteristica psihologică sunt trăsăturile
importante ale semiologiei saussuriene.
Pornindu-se de la o atare concepţie, în Europa s-au construit diferite
teorii ce au gravitat mai mult sau mai puţin în jurul modelului lingvistic. Aici
intră modelele de lingvistică structuralistă ale lui Roman Jakobson şi Louis
Hjelmslev, scrierile lui Claude Levi-Strauss sau poziţiile uneori excentrice
ale lui Roland Barthes. În acest sens, semiologia “îşi ia model lingvistica şi
aplică o serie de concepte lingvistice altor fenomene – cum sunt, de pildă
textele – şi nu doar limbii înseşi.”4
De cealaltă parte, Charles Peirce a imprimat o altă perspectivă
cercetărilor semiotice în spaţiul geografic nord-american. Poziţia sa se
revendică de la cea veche a lui Locke; este prezentă de asemenea la Charles
Morris, la alţi cercetători grupaţi în jurul renumitului Thomas Sebeok. În
esenţă, această linie pleacă de la o teorie generală, naturală sau
convenţională, a semnelor umane sau nonumane, pentru a se ajunge la o
teorie generală a comunicării. Peirce ia în considerare pentru studiul
semiotic o mare varietate de domenii: matematica, morala, metafizica,
gravitaţia, termodinamica, optica, chimia, astronomia, anatomia comparată,
psihologia, fonetica, economia, metrologia, vinurile, whist-ul etc. Definirea
diferitelor categorii de semne precum şi mecanismele de producere a
acestora nu mai sunt centrate pe semnul lingvistic. Spre deosebire de teoria
lui Saussure, inspirată de limbă şi vorbire, semioza este un proces “absolut
fundamental, cu dimensiuni mult mai largi, incluzând însuşi universul fizic –
prin semioza umană – şi considerând semioza speciei umane drept o parte a
semiozei ce are loc în natură.”5 Chiar şi o semiotică a unui domeniu cultural
va ţine cont, cum spune Deely (atunci când se referă de pildă la literatură),
de concepţia prin care fenomenele culturale sunt extensiuni ale unei lumi
naturale mai vaste „de care fiinţele culturale pot face, fără îndoială,
abstracţie şi pe care o pot chiar ignora în viaţa lor obişnuită, dar care rămâne,
cu toate acestea, contextul inevitabil în care se dezvoltă şi de care depind,
chiar în calitate de fiinţe culturale. Căci tocmai această ambianţă mai vastă
este cea care furnizează mai întâi de toate materialele sau, dacă putem spune
astfel, posibilităţile brute ale creaţiilor culturale, inclusiv ale textelor literare
după cum tot ea le ajută ulterior să subziste.”

3
Ferdinand de Saussure, Curs de lingvistică generală.
4
Asa Berger, citat în J.Deely, Bazele semioticii, p.2.
5
John Deely, Bazele semioticii.

4
 Ulterioare definiţii ale semioticii fie oglindesc una din cele două
direcţii, fie reuşesc o sinteză a lor. Prezentăm câteva dintre acestea.
După Solomon Marcus, semiotica se ocupă cu “viaţa semnelor în
cadrul vieţii sociale”.6 Pentru Ducrot şi Schaeffer7 semiotica este ştiinţa care
se ocupă cu studiul semnelor şi al proceselor interpretative. (Deely afirmă, în
acelaşi fel, că esenţa semioticii “constă în înţelegerea faptului că întreaga
experienţă umană, fără excepţie, este o structură interpretativă mediată de
semne şi bazată pe acestea.”8) Dacă ar privi doar latura proceselor
interpretative, semiotica s-ar apropia foarte mult de hermeneutică, cu care
întreţine de altfel legături foarte puternice. Acţiunea de interpretare este una
din condiţiile de bază ale constituirii semnului, iar în ultimii ani, interesul
este focalizat pe zona interpretării. Dar semiotica se interesează şi de
categoria semnelor, de analiza codurilor, a gramaticilor etc. 9 (Teoria
semiotică generală a lui Umberto Eco este construită de pildă pe distincţia:
teoria codurilor/teoria producţiei de semn, respectiv semiotica
semnificării/semiotica comunicării.) Indiferent de accentul pus pe o latură
sau alta a fenomenului semiotic, imaginea trebuie mereu să recompună suma
părţilor.

CÂTEVA CONSIDERAŢII DESPRE SEMN

Adunăm la acest capitol concluziile mai multor teorii, mai vechi şi

mai noi, cu privire la semn.

La Saussure, semnul lingvistic, luat ca model, este o entitate biplană

(o diadă). El este definit ca unitate între semnificant (adică “cel care
semnifică”, prescurtat Sa) şi semnificat (“cel care este semnificat” sau Sé), o
uniune între o imagine acustică şi un concept. Alegând ca model semnul
lingvistic, Saussure va fi interesat de categoria cea mai răspândită a acestuia
şi anume semnul arbitrar, adică acea categorie semnică în care legătura
dintre Sa şi Sé este nemotivată. Există şi semne motivate în care anumite
trăsături ale semnificatului au determinat construcţia semnificantului, de

6
în Semne despre semne, p.7.
7
v. Noul dicţionar al ştiinţelor limbii.
8
J.Deely, op.cit.
9
Ducrot-Schaeffer, Noul dicţionar al ştiinţelor limbii , p.140.

5
exemplu interjecţiile, onomatopeele, dar prima categorie este cea care
susţine covârşitor actul vorbirii.
Caracterul arbitrar este posibil datorită convenţiei instituite de cultura
în care se naşte semnul. Puterea convenţiei stă în acceptarea ei de către
colectivitatea care utilizează semnul.
Eugen Coşeriu sintetizează trăsăturile semnului (lingvistic): „un
instrument care serveşte la redarea unei idei, a unui concept sau a unui
sentiment, cu care semnul însuşi nu coincide: instrument care evocă un
concept în virtutea unei convenţii şi în conformitate cu o tradiţie
determinată, însă care nu are cu conceptul evocat nici o relaţie necesară de
tip cauză-efect ori invers.”10

În concepţia lui Peirce, definiţia semnului se lărgeşte: semnul este

acum o unitate de trei termeni: “Un semn, sau representamen, este ceva ce
ţine locul a ceva pentru cineva, în anumite privinţe sau în virtutea anumitor
însuşiri. El se adresează cuiva, creând în mintea acestuia un semn echivalent,
sau poate un semn mai dezvoltat. Semnul acesta pe care îl creează îl numesc
interpretantul primului semn. Semnul ţine locul a ceva, anume al obiectului
său.”11 „Un semn sau representamen este un prim care întreţine cu un
secund, numit obiectul său, o relaţie triadică atât de autentică, încât ea poate
determina un terţ, numit interpretantul său, să întreţină cu obiectul său
aceeaşi relaţie triadică pe care o întreţine el însuşi cu acelaşi obiect.” 12 „<Un
semn este> ceva care face ca altceva (interpretantul său) să se refere la un
obiect la care el însuşi se referă (obiectul său) în acelaşi fel, interpretantul
devenind la rândul său un semn şi aşa mai departe ad infinitum.”13 Prin
imaginea unui triunghi această definiţie a semnului s-a impus în gândirea
semiotică:

Interpretant

Representamen ------------------------------ Obiect

10
Eugenio Coseriu – Introducere în lingvistică
11
Charles S. Peirce – Semnificaţie şi acţiune. Cap. Fragmente semiotic, p.269
12
Ch. Peirce, p.285
13
Ch Peirce, p. 274-275

6
 Schema de mai sus, oglindind definiţia lui Peirce, adaugă suportului
material al semnului (semnificantul saussurean) şi sensului acestuia
(semnificatul saussurean) o a treia dimensiune, aceea a obiectului desemnat
prin semn, obiectul la care el se referă. De altfel, critica teoriei lui Saussure,
bazată doar pe observarea legăturii dintre Sa şi Sé, pune în evidenţă lipsa
relaţionării cu obiectul din realitate pentru care în definitive a luat naştere şi
funcţionează. “Privând semnul de relaţia lui cu lucrul […] se pune în
paranteze una din cele mai importante funcţii ale limbii, funcţia de a se referi
la ceva ce-i este exterior: lumea însăşi.”14
În interpretarea succintă a lui Umberto Eco, semnul peircean “este
ceva ce ţine locul la altceva în anumite privinţe sau în ceea ce priveşte
anumite însuşiri”, el “înlocuieşte ceva, pentru altceva, doar dacă această
relaţie (a ţine locul) este mediată de un interpretant.”15 Propria sa definiţie a
semnului nu se distanţează, de altfel, de linia predecesorului nord-american:
“Este semn orice lucru care poate fi considerat drept un substitut semnificant
pentru altceva.”16

Se impun câteva comentarii.

Triunghiul, prin săgeţile şi liniile sale, indică sensul acţiunii de

semnificare care pleacă de la realitatea materială a semnului. Sonoritatea
ajunge în final la obiectul din realitate indirect, prin intermediul
interpretantului, care nu trebuie înţeles antropomorf, ci pe direcţia
conceptuală, de sens atribuit semnului. La Peirce, se observă din definiţie, un
Prim care întreţine cu un Secund, numit Obiectul său, o autentică relaţie
triadică, astfel încât determină un Terţ, numit Interpetantul său, să întreţină
aceeaşi relaţie triadică în raport cu Obiectul ca cea dintre Semn şi
Interpretant, care este sensul semnului, în procesul complex al semiozei (al
construcţiei triadice). Interpretantul devine adesea un alt semn care are un
interpretant ş.a.m.d. Semioza ar fi infinită dacă existenţa obiectului şi
atingerea scopului pragmatic al actului semiotic nu ar întrerupe procesul
interpretativ.17 „Semnul este perceptibil, el admite un referent (ceva:
obiectele, evenimentele sau acţiunile la care se referă el) şi un Interpretant
(Peirce) sau sens (Frege) care este imaginea mentală sau semnul echivalent

14
Emil Ionescu – Manual de lingvistică generală, p.75.
15
Umberto Eco – Tratat de semiotică generală, p.29-30-
16
p.18.
17
Ducrot/Schaeffer, cap. Concepte transversale – Semn, p.163.

7
pe care primul semn îl creează în mintea interpretului său (cineva)”. 18
Granger ilustrează acest mecanism printr-o rearanjare a triunghiului:

Interpretanţi
Representamen S I1 I2 I 3 ………….
(sau semn)

O (obiect)

Simplificând, vom reprezenta triunghiul semiotic mai jos împreună cu

un exemplu concret:

sens

complex sonor ------------------------ Referent , ,

“c-a-s-ă” _________________

Linia punctată a triunghiului arată legătura arbitrară, mediată de sens,

între sonoritate şi referent (este deci reprezentarea semnului arbitrar).

18
Solomon Marcus – Semne despre semne, p.7.

8
 Complexul sonor, în exemplul de mai sus, înseamnă lanţul sunetelor
dintre ghilimele (se observă organizarea lineară a sunetelor specifice limbii
române).
Sensul acţionează asociind semnificantul cu referentul prin girul
culturii acceptate. El este deci cultural-obiectiv, mediind între sonoritate
(semnificant) şi referent. Pentru limba română, sensul cuvintelor se găseşte
în Dicţionarul explicativ al limbii române (prescurtat DEX).
Referentul reprezintă obiectul din realitate (casa, din exemplu), dar
care la rândul său face parte dintr-o clasă de obiecte care însumează trăsături
comune cu acesta – în cazul nostru, clasa tuturor caselor (la care vorbitorul
ajunge printr-un proces cognitiv de abstractizare şi generalizare). Mai
trebuie spus că referentul, adică „însăşi lumea”, este extrem de divers.
Limba naturală „prinde” în vocabularul ei semne desemnând obiecte, fapte,
fenomene aparţinând unor lumi diferite, universuri ale realităţii concrete,
abstracte, ficţionale ş.a.

Semnul văzut prin triunghiul semiotic a fost, de la Peirce, reluat de numeroşi

autori, care au adoptat propria terminologie pentru părţile componente. Redăm câteva
dintre cele mai des citate (termenii apar, la fiecare autor, în ordinea săgeţilor triunghiului
– aspectul material sonor, sensul şi referentul):

Frege Zeichen Sinn Bedeutung

Morris sign vechicle designatum denotatum

Ogden/Richards symbol thought referent

SEMNUL MUZICAL

După modelul semnului lingvistic, reprezentarea semiotică a semnului

muzical este triunghiul care leagă sonoritatea (complexul sonor sau
segmentul acustic) de sensul (semnificaţia) ei şi referentul specific.
Opera muzicală este din punct de vedere semiotic un macrosemn.
Articulaţiile sale interioare situate la diferite niveluri ale formei muzicale,
elementele care compun aceste articulaţii (de la părţile mari la cele mai mici
structuri muzicale) sunt la rândul lor semne de diferite ordine în cadrul

9
structurii ierarhice a operei în ansamblu. Gândite semiotic ele vor „construi”
mereu triunghiul care scoate în evidenţă latura organizării sonore, sensul
cultural-obiectiv şi referentul pe care sensul îl asociază sonorităţii.

Se vorbeşte astăzi despre două tipuri de semiotică muzicală, una

structuralistă şi o alta referenţială. După Leonard B. Meyer, semiotica
referenţială are, la rândul său, două tendinţe: una internă şi alta externă.19
(Citându-l pe Meyer în cartea sa, Nattiez va utiliza perechile de termeni
absolutism-referenţialism şi formalism-expresionism pentru a caracteriza
atitudinile posibile faţă de referentul muzical şi în alte domenii, cum este cel
al esteticii muzicale. Clasificarea lui Meyer, citată de Nattiez, se adaugă
astfel altui exemplu de clasificare a tipurilor doctrinar-estetice stabilite de
Etienne Gilson, şi anume doctrinele imitaţiei, expresionismului,
simbolismului, pe de-o parte, care susţin faptul că muzica reproduce,
exprimă sau simbolizează sentimente, în general o realitate exterioară operei,
şi doctrina formalismului, pe de altă parte, care susţine că semnificaţia
muzicală este muzica însăşi, funcţia estetică a semnului artistic
autonomizându-l).
Prima mare categorie – semiotica structuralistă – se leagă în mod
special de numele lui Nicolas Ruwet şi Jean Jacques Nattiez. În esenţă, sunt
examinate minuţios mai cu seamă relaţiile dintre semnele muzicale, regulile
de funcţionare a lor, în afara unor referinţe culturale, extramuzicale, Această
poziţie nu se depărtează mult de cea pe care Hanslick o susţinea atunci când
îi nega muzicii un referent de natură extramuzicală: „Frumuseţea unei opere
muzicale este specifică muzicii, adică ea rezidă în raporturile sunetelor, fără
o relaţie cu o sferă străină de idei extra-muzicale.” Şi alte atitudini reflectă
mai mult sau mai puţin poziţia “formalistă”: Schönberg spunea că “muzica
vorbeşte în propria sa limbă de materii pur muzicale.” Stravinski scria:
“Consider muzica, în esenţa sa, neputincioasă în a exprima orice: un
sentiment, o atitudine, o stare psihologică, un fenomen al naturii etc…
Expresia n-a fost niciodată proprietatea imanentă a muzicii” (deşi în Sacre
du printemps a vrut să exprime “trezirea naturii care se înnoieşte”.) Pentru
Michel Imberty, muzica denotă structura şi conotează sentimentul, iar
Roman Jakobson vorbeşte despre semioza introversivă şi semioza
extroversivă exprimată prin sentimente şi voinţă. Un punct de vedere purist,
estetic, poate accentua rolul factorului sintactic în constituirea operei,
semanticul fiind considerat de importanţă secundară: „În artă, sensul nu
poate fi judecat doar la nivel semantic (de conţinut sau mesaj, ci îl implică în
19
După Grove’s Dictionary: „internal semiotics” şi „external semiotics”.

10
mod hotărâtor şi pe cel sintactic (de formă sau limbaj), ba chiar greutatea
cade pe expresivitatea construcţiei semnificative de unde derivă şi bogăţia sa
virtuală (virtualităţile urmând a fi decodate în receptor).”20
Dimpotrivă, semiotica referenţială va evidenţia asocierea structurilor
muzicale (pe care le studiază cu aceeaşi atenţie) cu idei, trăiri (elemente
dintr-o sferă nemuzicală): Wilson Coker vorbeşte astfel despre un conţinut
„extrageneric” (extramuzical) şi unul „cogeneric” (al structurilor interne pur
muzicale); pentru David Lidov, un alt reprezentat al semioticii referenţiale,
gestul muzical oglindeşte mişcările expresive de natură psihofiziologică;
reluându-l pe Peirce, Vladimir Karbusicky ia în considerare interpretanţii
care se nasc în conştiinţa ascultătorilor. Pentru artele cu subiect (literatura,
pictura, sculptura), funcţia estetică, crede Ian Mukarovski, este întregită de o
funcţie comunicativă care scoate în relief şi un referent în afara specificităţii
artistice a semnului în cauză.21 Într-o semiotică expresivă a muzicii, Suzanne
Langer susţine capacitatea acestei arte de a exprima “forme de experienţă
vitală”, un conţinut (import) de “sentimente, viaţă, mişcare şi emoţie…”22
Reflectând aceeaşi concepţie, Octavian Nemescu arată că „mesajul afectiv
reprezintă substratul intim şi ultim al oricărui tip de comunicare” 23, iar
Adrian Iorgulescu vorbeşte despre „dualitatea intelectual-emoţională” a
semnificaţiei sonore, recunoscând că „nu rareori se contestă muzicii
însuşirile semantice”, semnul ditingându-se tocmai „prin alianţa pe care o
invocă între stare şi idee.”24 Teoriile naratologice ale lui EeroTarasti şi
Algirdas Greimas (pentru a da doar două din cele mai reprezentative nume)
sunt noi direcţii de cercetare ale semioticii referenţiale. Una din concluziile
susţinute de autorii capitolului de semiotică din Grove Dictionary of Music
and Musicians este că în acest moment „interpretarea muzicală poate fi mai
puţin interesată de identificarea bazelor sistematice de atribuire de înţelesuri
unităţilor, ci mai degrabă de descrierea locului muzicii în contextul cultural
care creează codurile de semnificaţie sau de asociere.”

Adoptăm concepţia semiotică a prof. Dinu Ciocan asupra semnului

muzical. În cadrul acesteia, sensul este „relaţia pe care, în mod obiectiv, o
cultură muzicală, social şi istoric determinată, o instituie, prin mediere, între
această operă (acest complex sonor) şi una sau mai multe stări (evenimente,
20
în Estetica.
21
Ducrot-Schaeffer.
22
Idem.
23
în Capacităţile semantice ale muzicii, p.21-22.
24
în Timpul şi comunicarea muzicală.

11
fapte) ale realităţii – în primul rând de natură psihofiziologică – specific
muzicale, de care acea cultură se interesează practic sau/şi teoretic într-o
anumită perioadă a existenţei sale.”25
Comentând această definiţie, se observă că sensul se obiectivează prin
reglajul culturii care are capacitatea de a sintetiza generalul din stările
asociate, ceea ce este comun trăirii. Sonoritatea are înţeles doar în cadrul
unei culturi care o asociază, prin semnificat, referentului specific muzical.
Altfel spus, înţelesul unui semn muzical se referă la ceea ce este general,
cultural acceptat în stările psihofiziologice specifice muzicii asociate
structurii respective.26 Pe de altă parte, trebuie subliniat caracterul specific al
trăirilor exprimate prin semnele muzicale, specificitate care rezistă la
traduceri în alte forme de limbaj, cum este cel vorbit, de pildă. Natura însăşi
a referentului muzical (un univers interior fiinţei), precum şi specificitatea sa
muzicală pot fi doar aproximate cu ajutorul altor sisteme de semne – prin
verbalizare, prin gestică, prin mimică etc. Verbalizările, oricât de inspirate,
vor tinde spre inefabilul muzical, fără a-l putea însă atinge.
Construcţia duală a semnului muzical poate fi schematizată în paralel
cu încercarea de traducere a sa în limbajul natural (Există şi situaţii muzicale
prin care se poate aproxima un referent de altă natură, specific plastic, de
pildă: Mathis der Maler sau Tablouri dintr-o expoziţie sunt comentarii ale lui
Hindemith şi Musorgski în cheie afectivă muzicală, dar care nu calchiază,
dimpotrivă, rezonează diferit la soluţia picturală):

v. DEX: sensul general sensul consacrat de cultura

consacrat de cultura română muzicală specific europeană

„dramatic, ----------------------- SPFSM ---------------------------- „  ”

tensionat”
SPFGU

(unde SPFSM = stări psihofiziologice specific muzicale, iar SPFGU = stări

psihofiziologice general umane care le includ pe primele.)
25
în Introducere în teoria limbajelor formale şi a automatelor pentru muzicieni, vol.III, Litografie
Conservatorul de Muzică „Ciprian Porumbescu”, Bucureşti 1984, p.16
26
D.Ciocan, Curs de semiotică (master).

12
 O operă muzicală este semnul culturii şi societăţii în cadrul căreia se
naşte (similar mecanismelor de oglindire a lumii în limba naturală). În
această lumină se poate înţelege caracterizarea muzicii lui Bach de către
A.Schering (citată de Sigismund Toduţă): „idealul artistic al lui Bach a fost
îmbinarea celor două laturi caracteristice muzicii sale: cea sonoră şi cea
simbolică, spre a crea o unitate desăvârşită în contopirea ideii cu materia.”27
Estetica Barocului este de altfel marcată de teoria afectelor, iar figura, ca
material fundamental de construcţie muzicală, are încărcătură „psihică”, are,
după Degen, tensiunea unui conţinut, fiind un grăitor exemplu pentru
semiotica referenţială de semn muzical. Reprezentarea afectelor, subliniază
Valentina Sandu-Dediu, acţiune cu veche tradiţie în retorica antică, va fi o
necesitate pentru compozitorii Barocului. Referindu-se la procesul de
creaţie, Mattheson, Kircher „vor preamări exprimarea afectelor în creaţie, şi
nu doar în cea cu text, ci şi în aceea instrumentală, spre a transmite
auditoriului stări emoţionale conform mesajului muzical. Compozitorul
planifică aşadar conţinutul afectiv al lucrării – îşi direcţionează semantica
lucrării, în termeni moderni –, toţi parametri sonori (tonalităţi, armonii,
ritmuri, forme, timbruri) fiind interpretaţi afectiv. [...] Trebuie subliniat
faptul că apelul la figurile retorice ... pentru întruchiparea afectului muzical
nu este suficient în a asigura valoarea unei muzici, care poate rămâne un
simplu compendiu de figuri, fără a se înscrie în rândul capodoperelor.
Oricum, pentru cercetătorul secolului 20, obişnuit mai degrabă cu o
reprezentare sintactică a muzicii renascentiste şi baroce, reinstaurarea
interesului pentru interpretarea exactă a acesteia, în termenii autentici ce se
vehiculau în acele perioade, înseamnă obligaţia de a-şi reformula
perspectiva.”28 Doar cu câteva secole înainte, în Evul Mediu, „chiar
experienţa frumosului inteligibil constituia o realitate morală şi
psihologică”29, iar în Antichitate, în lumea lui Platon, muzica era privită prin
prisma a trei dimensiuni – sintactică (gramaticală), semantică şi pragmatică.
„Grecii... obişnuiau să folosească în melodie acele moduri care să răspundă
cât mai bine anumitor stări sufleteşti conforme cu structura, caracterul şi
originea lor, de unde şi preocuparea de a conferi, fiecăruia dintre acestea, un
etos propriu.”30 Apoi armoniile triste, deprimante (systaltice), cele excitante,
deschise (diastaltice) şi cele calmante, liniştite (medii), clasificate astfel de
27
v. Formele muzicale ale barocului.
28
Valentina Sandu-Dediu, Studii de stilistică şi retorică muzicală, p.5.
29
Umberto Eco, Arta şi frumosul în estetica medievală, p.12.
30
Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, p.295.

13
Aristotel şi recunoscute de cultura acelui timp şi spaţiu şi descrise minuţios
ca structură, determinau şi un comportament adecvat. (Se spune, de pildă,
că Pitagora l-a calmat pe un adolscent turbulent, determinându-l să asculte o
melodie hipofrigiană în ritm spondaic - şi nu una în frigic, cu un efect
iritant.)31
Dar sensul în cadrul triunghiului semiotic este reprezentat la Peirce
printr-un lanţ de interpretanţi ce proliferează într-un proces dinamic. De aici,
posibilitatea accesului la mai multe straturi de semnificaţie, la mai multe
niveluri de înţelegere. În gândirea lui Pascal Bentoiu, opera muzicală are un
sens gramatical, un sens al finalităţii, un sens figurativ şi un sens etic.
Primele tipuri oglindesc organizarea formală a „obiectului” (a sonorităţii), pe
când ultimele două fac trimitere la un referent eteronom (termenul de
„eteronom” şi complementarul său, „autonom”, sunt preluaţi în sensul
stabilit de Tudor Vianu în Estetica sa). Într-o altă direcţie, Dinu Ciocan
susţine existenţa a patru niveluri de înţelegere a unei opere muzicale: nivel
psihologic, nivel moral, nivel filosofic (al înţelepciunii) şi nivel al sacrului
care îşi fac simţită prezenţa în grade diferite în oricare operă muzicală. 32
Lecturi incomplete vor sesiza unul sau altul din aceste niveluri, după cum ele
există în chiar „substanţa” operei mai mult sau mai puţin evident, conform
intenţiei componistice. Doar acţiunea globală, adică luarea în considerare a
tuturor palierelor de înţelegere, conduce la vizinea completă a partiturii.

Odată instituită triada semnului, semiotica studiază prin trei capitole

entităţile constitutive ale acesteia. Astfel, Charles Morris stabileşte că studiul
relaţiei dintre semne pe plan sonor este obiectul cercetării sintaxei muzicale.
Semantica muzicală observă relaţia mediată de cultură dintre sonorităţi
artistic organizate şi referentul lor, iar pragmatica muzicală studiază relaţia
dintre semnele muzicale şi utilizatorii lor în cadrul unei culturi determinate.
Este necesară conlucrarea observaţiilor tuturor acestor aspecte pentru ca
înţelegerea muzicii din punct de vedere semiotic să fie completă. (În fapt
însă, se constată repede că, dacă în ceea ce priveşte studiul sintactic,
analizele, mai ales cele structuraliste, sunt în general bine susţinute,
semantica şi pragmatica muzicală nu fac obiectul unor cercetări sistematice.)
CLASIFICĂRI ALE SEMNULUI

31
Umberto Eco, Arta şi frumosul în estetica medievală, p.43.
32
Dinu Ciocan, O teorie semiotică a interpretării muzicale.

14
 După relaţia semnului cu referentul sau cu interpretantul său, există
mai multe categorii de semne33.
Cea mai des citată clasificare a semnelor îi aparţine lui Peirce,
clasificare care împarte semnele, după relaţia lor cu referentul, în 3 categorii:
- semne iconice (imagini, grafuri, metafore): între semn şi referent există
proprietăţi comune
- semne indiciale: între semn şi referent există o legătură de contiguitate,
de tipul relaţiei între o cauză şi efectul acesteia
- semne simbolice: legătura între semn şi referent este pur convenţională,
nemotivată (ex. – majoritatea semnelor verbale); această categorie se
opune deci primelor două.
Comentând clasificarea de mai sus, trebuie făcute cîteva precizări.
Există mai multe grade de iconicitate şi în limbile naturale (mai multe
decât s-a crezut) prin care se imită o realitate nelingvistică; chiar şi
onomatopeele sau strigătele umane34 au un caracter convenţional, tradiţional
acceptat de comunitate, în ciuda analogiei dintre sonoritatăţi şi referinţele
lor.
În domeniul literar, funcţia iconică generează figuri metaforice, iar
funcţia indicială generează figuri metonimice.
Semnele simbolice reprezintă “treapta cea mai înaltă de dezvoltare a
proceselor de semnificare şi expresia superioară a victoriilor pe care cultura
le-a repurtat asupra naturii.” Ele “au caracterul cel mai pronunţat social,
fiind generate exclusiv prin puterea unei convenţii pe care o comunitate de
indivizi istoriceşte constituită o poate instaura”35. Limbajul uman foloseşte
mai cu seamă semnele simbolice.
Pentru E. Coşeriu, semnele limbajului natural au întotdeauna valoare
simbolică, adică o valoare care nu rezidă în semnele materiale ca atare,
valoare la care acestea doar se referă. Pe această direcţie se înscriu şi alte
limbaje, cum este arta. Unele sisteme simbolice sunt traductibile în cel
verbal (cum este scrierea); limbajul artei poate fi doar interpretat de limbajul
vorbit sau aproximat prin alte limbaje artistice.

Rezumând, clasificarea lui Peirce arată astfel:

- iconi = seamănă cu obiectul (eşantioane, onomatopee, imagini)
- indici = semne afectate de obiectele la care fac trimitere
- simboluri = trimit la obiecte prin intermediul (puterea) unei convenţii
33
v. şi la Thomas Sebeok, op.cit., p.25-29.
34
Coseriu, Eugenio – Introducere în lingvistică, p.23.
35
Marcus, Solomon – Semne despre semne, p.13.

15
 Alte clasificări ale semnului pun în evidenţă criterii diferite. Le
menţionăm pe cele mai cunoscute.

Bühler stabileşte următoarele categorii semnice:

- simptome: sunt expresia vorbitorului, adică a producătorului de semn
- semnalul se găseşte în raport cu receptorul semnului
- simbolul se află în raport cu semnificatul real al semnului, desemnînd o
parte din realitate care este independentă de vorbitor şi de ascultător.

Umberto Eco găseşte 9 principii de clasificare a semnului36:

- după sursa semnului
- după statutul natural sau artificial al semnului
- după gradul de specificitate semiotică (semne pure şi semne-funcţii –
vezi obiectele utilitare)
- intenţionale – neintenţionale
- după canalul de transmitere şi aparatul receptor
- după raportul între Sa şi Sé (semne univoce, echivoce, plurivoce)
- după caracterul reproductibil sau nereproductibil al semnului
- după tipul de legătură între semn şi referent
- după comportamentul indus în destinatar

Ducrot-Schaeffer menţionează, pe lîngă alte criterii de clasificare, o

categorie dată de tipul de articulaţie – astfel, există:
- coduri fără articulaţie (v. bastonul orbului – cod cu semn unic)
- cu primă articulaţie (v. semnul zecimal)
- cu a doua articulaţie
- cu dublă articulaţie (limbajul natural)

J.J. Nattiez citează clasificarea lui Paulus37 de la care pleacă şi asocieri

cu domeniul muzical:
A. semne care indică existenţa (trecută, prezentă, viitoare) a unui lucru,
eveniment, condiţie:
- semnale
- indici
- simptome
B. semne care vizează obiectele in absentia
- imagini
36
sintetizate de Ducrot-Schaeffer
37
Nattiez, J.J. , Fondements... , p.20

16
- simboluri
- semne arbitrare

Semnalele anunţă un eveniment şi declanşează un comportament

corespunzător (culoarea roşie a semaforului). Pentru teoria comunicaţiei,
semnalul este un semn produs intenţionat pentru a servi drept indice. La
Paulus, criteriul evaluării este cel pragmatic (v. comportamentul indus de
observarea semnalului); în semiotică, trăsătura distinctivă a semnalului este
de natură psihologică, introspectivă, traducînd intenţia de comunicare.
Pentru muzică, semnalul are drept corespondente citatul şi leit-
motivul (o teorie dezvoltată de Zofia Lissa). Sunt stabilite, în acest context,
funcţiile posibile ale citatului:
a. simbolizează un caracter expresiv (de exemplu nostalgia iubirii din
Tristan şi Isolda citată în Maeştrii cântăreţi din Nürnberg de însuşi
compozitorul - cazul autocitatului)
b. provoacă asociaţii dintre cele mai diverse (culoarea geografică, istorică,
diferite caracteristici ale genurilor muzicale – de dans, de timbru;
posibilitatea referirii la un stil, epocă etc.)
c. aluzie la o situaţie, persoană
d. efecte parodice, ironice, groteşti

Deoarece este un corp străin în contextul în care apare, citatul impune

trei operaţiuni:
- trebuie recunoscut şi decupat din context
- trebuie reinterpretat rolul său în noul context
- este necesară evaluarea raportului cu lucrarea originară

Citatul este o manifestare intenţionată care cere un act exegetic

(hermeneutic), deci un act intelectual (diferit de reacţia la un stimul
oarecare).

Indicii la Paulus sunt legaţi de cunoaştere.

Pentru teoria comunicaţiei, indicii există atunci când lipseşte intenţia
de comunicare.
Pentru muzică ar fi categoria cea mai vastă: întreaga operă muzicală
este un indice de stil, gen, epocă, un reflex al condiţionărilor exterioare
stabilite de normă.
Imaginile din categoria B în clasificarea lui Paulus sunt
corespondentele semnului iconic în semiotică. Aici pot intra, din punct de

17
vedere muzical, procedeele imitative, descriptive în muzică, care par a nu
cere, pentru a fi înţelese, o cunoaştere culturală. Nattiez afirmă că acestea nu
sunt pur iconice: între obiectul imitat şi semnul imitativ există o distanţă (ca
între fotografie şi obiectul fotografiat). Este ilustrativ cazul Simfoniei
“Pastorala” de Beethoven, unde furtuna şi cântul păsărilor intră la capitolul
muzicii descriptive. Nu trebuie însă uitate chiar cuvintele compozitorului
care atrăgea atenţia că, mai mult decât pictură, muzica sa este sentiment.

Simbolul este categoria cel mai greu de definit, în primul rând datorită
polisemiei termenului. Astfel, există numeroase definiţii ale simbolului, care
se axează pe un aspect sau altul al categoriei menţionate:
1. “capacitatea de a reprezenta absentul” (Paulus); “funcţia generală de
mediere prin care spiritul, conştiinţa construiesc întregul univers al
percepţiei şi discursului” (Cassirer, citat de Ricoeur)
2. conceptul de simbol este asociat ideii de polisemie, de expresivitate
multiplă (mai ales cînd evocă emoţii, sentimente). Pentru Ricoeur, el
necesită exegeza: ”Simbolul este o expresie lingvistică în dublu sens care
cere o interpretare, interpretarea o muncă de înţelegere care vizează
descifrarea simbolurilor.”
3. în concepţia lui Saussure, legătura între simbolizat şi simbol este
analoagă (simbolul la Saussure diferă de semnul arbitrar din clasificarea
lui Peirce).
4. Paulus: legătura între simbolizat şi simbol ar fi reacţiile afective comune
la contactul cu simbolul, datorate unor obiceiuri culturale, experienţe şi
asociaţii individuale etc. Analogia poate fi mai pură sau mai degradată.
Astfel, se poate ajunge la un substitut în stare pură.

FORMĂ ŞI CONŢINUT DIN PERPSECTIVĂ LINGVISTICO-

SEMIOTICĂ

Aşa cum s-a văzut până acum, direcţia lingvistică, pornită de la

Saussure, este interesată de legătura dintre semnificant şi semnificat, în timp
ce semiotica, spre deosebire de lingvistică (sau în prelungirea ei), adaugă
dihotomiei al treilea pol, referentul, adică realitatea din afara limbii (naturale
sau artistice) care întregeşte unitatea semnică.
Observând structura semnului lingvistic, Louis Hjelmslev (figură
importantă, alături de Saussure, a structuralismului lingvistic european) a

18
rafinat, la rândul său perechea de termeni semnificant/semnificat, ajutându-
se de alte două dihotomii: conţinut/expresie şi substanţă/formă. Astfel, şi
conţinutul, şi expresia cuprind, fiecare în parte, două categorii similare –
substanţa şi forma – conform următoarei scheme:

Substanţa conţinutului
Conţinut
Forma conţinutului

Substanţa expresiei

Expresie
Forma expresiei

Sustanţa conţinutului se referă la exterioritatea la care limba face

trimitere, la obiectele din realitate, la idei, sentimente, precum şi la concepţia
vorbitorului despre aceste obiecte.
Forma conţinutului priveşte modul de organizare, structurarea
substanţei pentru exprimarea conţinutului.
Substanţa expresiei este categoria sunetelor limbii, reprezentând
aspectul fizic şi fiziologic al sunetelor şi producerii acestora precum şi
concepţia vorbitorului despre aceste date fizice.
Forma expresiei ia în considerare relaţia dintre sunete, funcţia lor.
După Hjlemslev, orice limbă este atât expresie, cât şi conţinut, acestea
două, prin solidaritate, realizând funcţia semiotică. Semnul este un tot format
dintr-o expresie şi dintr-un conţinut.38 În acest context, interesul lingvisticii
se orientează spre conţinut şi expresie doar la nivelul categoriei formei –
forma conţinutului şi forma expresiei.39
Punctul de vedere structuralist este întregit de perspectiva teoriei
semiotice, care poate prelua schema hjelmsleviană pentru nuanţarea
configuraţiei semnului, dar o poate continua, interesându-se şi de substanţa
conţinutului şi a expresiei în măsura în care, toate elementele – de la lanţ
38
Hjelmslev, Louis – Prolégomènes a une theorie du langage, cap. Exprésion et contenu. “Une expression
n’est expression que parce qu’elle est l’expresion d’un contenu, et un contenu n’est contenu que parce qu’il
est contenu d’une expression. Aussi est-il impossible, a moins qu’on les isole artificiellement, qu’il existe
un contenu sans expression ou une expression sans contenu.” (p.67)
39
Hjlemslev, L., p.101: “ La tâche principale de la linguistique est donc de construire une science de
l’expression et une science du contenu sur des bases internes et fonctionnelles, sans admettre de données
phonetiques ou phénoménologiques dans la science de l’expression ni de données ontologiques ou
phénoménologiques dans la science du contenu (ce qui ne veut pas dire naturellement qu’on neglige les
prémisses épistémologiques sur lesquelles toute science se fonde.”

19
fonic la obiectele (clasa obiectelor) referentului – compun, cu egală
importanţă, semnul.
Problema conţinutului şi a formei este ridicată de orice teorie asupra
limbajului artistic. Cele două faţete ale operei de artă sunt, de pildă în
estetică, o temă care surprinde o evoluţie permanentă după accentul pus pe
formă sau conţinut. Judecata asupra operei de artă ca modalitate proprie de
organizare a materiei, faptul că “arta prelucrează un material, dă o anumită
organizaţie materiei sau datelor conştiinţei şi obţine în felul acesta un produs
care îşi are scopul şi preţul în sine însuşi” 40 îndreaptă atenţia asupra formei
ca subiect principal al creaţiei artistice. Pe lângă acest aspect intervin însă
alte valori (nu numai estetică, dar şi morală, religioasă etc) legate de trăirea
artistului, de personalitatea sa, de epoca în care creează, adică un univers
exterior materialităţii specifice a operei de artă, la fel de importante, căci “…
în acţiunea de constituire a operei se introduc şi alte valori ale culturii
omeneşti, a căror origine stă în sufletul artistului, în felul său de a înţelege şi
resimţi lumea şi viaţa. Arta prelucrează fără îndoială un material, dar acest
material nu este inexpresiv, ci el este luminat şi pătruns mai dinainte de
semnificaţia anumitor valori, şi numai astfel constituit intră el în lucrarea
artistului.”41 Pendularea între categoriile autonomicului şi eteronomicului în
artă se sprijină pe realitatea artistică, mereu schimbătoare în privinţa
intereseului fie pentru valorile extraestetice, fie pentru reliefarea valorii
estetice, dar, indiferent de pondere sau tendinţe absolutiste, opera de artă
trăieşte prin legătura indisolubilă dintre forma şi conţinutul ei. “Forma în
artă, adică aparenţa ei, este astfel un reflex al conţinutului, al cuprinsului ei
de valori eteronomice”.42
Pe marginea constituţiei ternare a semnului şi a relaţiei dintre cei trei
poli s-au afirmat pentru artă mai multe poziţii. Una din acestea consideră că
funcţia estetică a semnului artistic îl autonomizează; pentru artele cu subiect
(literatura, pictura, sculptura), funcţia estetică este întregită de o funcţie
comunicativă care scoate în relief şi un referent în afara specificităţii artistice
a semnului în cauză (poziţia lui Ian Mukarovski).43 Sau se disting artele
autografice (precum pictura) de cele alografice (literatura, muzica),
atingându-se problema capacităţii de reproducere (transcriere) a acestora

40
Tudor Vianu, Estetica, p.79
41
Idem, p.79
42
Idem, p.83
43
Ducrot-Schaeffer

20