Diana Suciu - Lucrare de Dizertatie

Universitatea Transilvania din Braşov
Lucrare de dizertaţie
Rolul tonalităţii Fa major în conturarea potretelor eroinelor

din operele Lodoïska, Elisa, Medeea şi Faniska de
Luigi Cherubini
Autor: Suciu Diana, SPIIV II

Coordonator: lect. dr. Cristina Radu-Giurgiu
Cuprins
Introducere 4
I. Despre contextul general al operei la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul 5
secolului al XIX-lea
II. Luigi Cherubini 11
II.1. Viaţă şi creaţie 11
II.2. Stil şi vocalitate 13
II.3. Importanţa creaţiei cherubiniene de operă 19
II.4. Cherubini în ochii contemporanilor 21
III. Aria Que dis-je,o ciel?... Hélas! Dans ce cruel asile din opera Lodoïska 25
III.1. Despre opera Lodoïska 25
III.2. Acţiunea operei 26
III. Analiza ariei Que dis-je,o ciel?... Hélas! Dans ce cruel asile 27
IV. Aria Je vais revoir tout ce que j’aime din opera Elisa ou Le voyage aux glaciers du 33
Mont St Bernard
IV.1. Despre opera Elisa ou Le voyage aux glaciers du Mont St Bernard 33
IV.2. Acţiunea operei 34
IV.3. Analiza ariei Je vais revoir tout ce que j’aime 35
V. Aria Dei tuoi figli la madre din opera Medeea 43
V.1. Despre opera Medeea 43
V.2. Acţiunea operei 46
V.3. Analiza ariei Dei tuoi figli la madre 47
VI. Aria Qual orribil soggiorno… Da un dolor atroce oppressa din opera Faniska 54
VI.1. Despre opera Faniska 54
VI.2. Acţiunea operei 57
VI.3. Analiza ariei Qual orribil soggiorno… Da un dolor atroce oppressa 57
VI.4. Interpretarea Katiei Riciarelli ca exemplu de înţelegere greşită a stilului 65
cherubinian
VII. Aprecieri comparative. Rolul tonalităţii Fa major în conturarea portretelor celor 67
patru eroine cherubiniene
2
Concluzii 71
Bibliografie 72
Anexe 74
3
Introducere
De-a lungul ultimilor ani, eforturile mele s-au concentrat în principal înspre
redescoperirea creaţiei compozitorului italian Luigi Cherubini. Trecând dincolo de opinia
superficială a unor critici care îl consideră sec sau pur şi simplu lipsit de interes, de emoţie şi de
importanţă, am descoperit un univers muzical plin de intensitate, de frumuseţe, de temperament,
de o varietate nebănuită, de multă sensibilitate şi, în câteva ocazii, chiar de umor spumos. Am
rămas fascinată de personalitatea şi de opera acestui compozitor căzut în uitare pe nedrept, a
cărui creaţie se găseşte la cumpăna dintre două mari curente artistice şi înglobează
caracteristicile a trei culturi muzicale diferite, ocupând astfel o poziţie aparte în istoria muzicii.
Lucrarea de faţă, umil omagiu adus maestrului florentin la 260 de ani de la naştere, face
referire la patru capodopere din a doua perioadă de compoziţie a lui Cherubini: Lodoïska, Elisa
ou Le voyage aux glaciers du Mont St Bernard, Medeea şi Faniska. Fiecare lucrare include o arie
de soprană în Fa major. Scopul îl constitue analiza acestor arii în încercarea de a determina
motivul predilecţiei creatorului lor pentru această tonalitate şi evidenţierea rolului lor în
conturarea caracterului protagonistelor din lucrările menţionate, cu speranţa că va trezi şi în alţii
interesul pentru această muzică de mare frumuseţe şi profunzime.
4
I. Despre contextul general al operei la sfârşitul secolului
al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea
În Italia, reprezentativă pentru secolul al XVIII-lea este opera buffa, care provine dintr-o
tradiţie de mare profunzime şi frumuseţe: commedia dell’arte, spectacol cu multe elemente
improvizate, în care pasajele vorbite alternează cu cele cântate, cu subiecte apropiate de viaţa
cotidiană.
Operele lui Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) reflectă revoluţia socială şi
intelectuală a acelor vremuri, precum şi ambiţiile clasei de mijloc. Muzica sa este spontană şi
plină de prospeţime, cu influenţă populară. Cea mai cunoscută lucrare a sa, La serva
padrona, îl dezvăluie ca un maestru al genului comic prin vitalitatea muzicii, susţinută de
scenele de înaltă calitate oferite de libret şi prin caracterizarea iscusită şi verosimilă a
personajelor1.
Domenico Cimarosa (1749-1801) a compus circa 60 de opere pentru toate marile scene
ale Europei: Praga, Copenhaga, Stockholm, Sankt Petersburg, Hamburg, Londra Berlin etc.
S-a bucurat de o mare popularitate la Viena şi la Esterháza, unde Joseph Haydn a dirijat 13
opere de Cimarosa între anii 1783-1790, multe dintre ele fiind reluate în mai multe rânduri.
Reputaţia sa în acest gen muzical din ultimii ani ai secolului XVIII şi începutul secolului
XIX, mai ales în opera buffa, a fost neegalată până la Rossini. Aprecieri celebre din secolul
al XIX-lea îl plasează la acelaşi nivel cu Mozart (Stendhal) sau exprimă preferinţa pentru
muzica sa în raport cu cea a compozitorului austriac (Delacroix)2. Însuşi Goethe a lăudat una
dintre oprele sale. Într-adevăr, Cimarosa a oferit operei buffa sensibilitate, simplitate,
eleganţă şi delicateţe, laolaltă cu o prospeţime şi o vigoare neatinse de contemporani. În
lucrările sale, armonia avea un rol secundar. Se baza pe inventivitatea melodică, pe energia
ritmului şi pe strălucirea şi verva acompaniamentului. În cadrul orchestrei, violinele sunt în
prim-plan. Mai regăsim oboiul, cornul şi trompeta, întrebuinţând ocazional flautul şi fagotul.
În timpul şederii în Rusia a început să utilizeze clarinetul. De asemenea, orchestraţia lui a
devenit mai bogată, mai plină. Ca urmare, există de pildă în opera Il matrimonio segreto,
motive independente, ca şi comentariu al acţiunii, în acompaniamentul orchestral. Ariile da
1
Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic Gold, 2010, p. 351
2
G.Grove, A Dictionary of Music and Musicians, vol. I, Macmillan, 1879, p. 358
5
capo sunt destul de rare, ceea ce se traduce printr-o spontaneitate şi o flexibilitate accentuată
a formei, cu secţiuni contrastante ca tempo, tonalitate şi metru, în concordanţă cu stările
redate. Ultima secţiune este de multe ori în tempo rapid, asemenea unei cabaletta. Operele
sale încep adesea cu un trio sau cu un cvartet. De altfel, Cimarosa excela în privinţa
ansamblurilor, mai ales cele de final. Remarcăm ansamblul din Il matrimonio segreto, care
este în stilul celor din Le nozze di Figaro de Mozart. Personajele nu au complexitatea celor
mozartiene, însă portretizarea lor este bine individualizată, într-o manieră lipsită de
sentimentalism excesiv3.
Un alt reprezentat de mare succes al operei buffa de la cumpăna dintre secolele XVIII şi
XIX a fost Giovanni Paisiello (1740-1816), autorul a numeroase lucrări de gen în stil
napolitan şi principalul rival al lui Piccini. Stilul său este mai aerisit şi mai puţin ornamentat
decât al lui Piccini. De asemenea, alternanţele legato-staccato sunt mai inspirate, basul mai
puţin greoi şi foloseşte adesea instrumentele de suflat în dialog cu violinele, nu ca şi simplu
dublaj. A folosit armonii simple de-a lungul întregii cariere bazându-se, asemenea altor
compatrioți, pe inventivitatea şi prospeţimea melodică. În perioada şederii în Rusia, se
observă accentuarea puterii de caracterizare a personajelor, orchestraţia mai colorată şi
melodiile mai calde, din dorinţa de a compensa lipsa înţelegerii libretelor italiene. Se remarcă
asemănarea cu Mozart în turnurile unor fraze. Operele sale Il re Teodoro in Venezia şi Il
barbiere di Siviglia au fost ascultate de Mozart, iar influenţa lor asupra Le nozze di Figaro şi
a lui Don Giovanni este vădită. După întoarcerea din Rusia, remarcăm o simplificare
accentuată a melodiei, cu scopul de a obţine expresivitate emoţională cu mijloace minime,
precum şi creşterea numărului de ansambluri în raport cu numerele solistice. A încercat să
limiteze abuzurile cântăreţilor, punct comun cu Gluck. Operele tragice sau eroice ale lui
Paisiello nu mai sunt atât de apreciate în vremurile noastre, scriitura lor fiind considerate prea
uşoară în raport cu sobrietatea genului4.
O poziţie aparte faţă de compatrioţii săi are Giuseppe Sarti (1729-1802), cu imensă
reputaţie ca şi compozitor de opera seria, precum Giulio Sabino sau Medonte, fapt neobişuit
în Italia acelor vremuri. O altă lucrare a sa, Achille in Sciro, include coruri, adesea omise în
opera italiană, iar Mitridate a Sinope (1779) începe cu un ansamblu, raritate în opera seria.
3
Dicționar de mari muzicieni, op.cit., p. 107, 108
4
C. Abbate, R. Parkins, O istorie a operei, Editura Vellant, 2019, p. 107, 108
6
Sarti a scris şi pe texte de inspiraţie franceză, incluzând scene spectaculoase: coruri, dans,
pantomime, apariţii supranaturale şi uneori decoruri exotice (exemplu Idalide). Remarcăm
scena programatică de deschidere din opera Il naufragio in Cipro (1760), scrisă în perioada
celor 10 ani în care a activat la curtea daneză, care descrie un naufragiu şi apariţia ulterioară a
unui dragon, elemente prezente şi în Idomeneo de Mozart. Domnia timpurie a lui Oleg se
constituie într-o încercare de a imita stilul grecilor antici. Lucrarea are subiect rusesc şi
încorporează elemente folclorice, anticipând opera naţională rusă. Deşi uneori acordă o
importanţă excesivă efectelor sonore în raport cu dramaturgia, Sarti este cu mult peste
contemporanii săi din punct de vedere al bogăţiei şi al varietăţii orchestraţiei. Foloseşte
cromatisme şi contraste puternice în dinamică, tonalitate, tempo. Instrumente precum fagotul,
violoncelul şi viola sunt detaşate de basul continuu cu scopul de a dubla cântăreţii sau li se
acordă roluri obbligato. Totodată, foloseşte instrumentele de suflat în secţiunile B, ceva ce
puţini făceau la vremea respectivă. Uitlizează şi instrumente mai neobişnuite: clarinet,
serpent, corn englez. Orchestraţia sa meticuloasă şi expresivă subliniază schimbările bruşte
de stări, iar aria de bravură bogată în melisme contrastează cu pasaje lirice ornamentate cu
farmec şi cu fragmente declamative sau recitativ obbligato (care este un arioso măsurat,
combinat cu tremolo-ul susţinut al violinelor), după cum o cere textul5.
Contemporan cu cei 3 clasici vienezi, C.W. Gluck (1714-1787) a fost marele reformator
al genului operei, restabilind echilibrul dintre text şi muzică. El preia recitativul din opera
italiană, care a devenit un element de maximă expresivitate şi renunţă treptat la forma ariei da
capo, întrucât întrerupea cursivitatea discursului dramatic. De asemenea, prin întoarcerea la
subiecte din Antichitatea grecească a putut valorifica rolul de personaj colectiv al corului,
aproape în întregime neglijat la vremea aceea. Un alt element inovator este impunerea
modelului operei în 3 acte care se desfăşoară unitar, fără intermezzi şi fără artificiile şi
acrobaţiile vocale prezente adesea până atunci. În contrast cu majoritatea compozitorilor
italieni, armonia este foarte importantă, subliniind şi susţinând acţiunea (de exemplu,
modulaţia la fa minor din actul II al operei Orfeu. Totodată, îşi formulează public opinia sa
despre genul operei într-o scrisoare adresată ducelui de Toscana, care a devenit ulterior
prefaţa partiturii operei Alcesta. După ce s-a stabilit la Paris, s-a văzut obligat să introducă
5
Dicționar de mari muzicieni, op.cit., p. 397
7
unele modificări în lucrările sale: traducerea libretelor în limba franceză, înlocuind vocea de
castrat cu cea de tenor (în Orfeu) şi incluzând scene de dans şi pantomimă6.
Antnio Salieri (1750-1825) a fost protejatul lui Gluck. În peste 30 de ani de activitate „a
îmbinat puterea muzicii germane cu dulceaţa stilului italian”, afirmă un critic. A lăsat în urmă
un repertoriu foarte bogat şi variat, ce reflect mare versatilitate, abilitate drmaturgică şi mare
talent componistic. Opera timpurie La fiera di Venezia ne arată abilitatea sa de a zugrăvi
situaţii comice şi personaje nostime, ca şi afinitatea sa pentru aria de coloratură. A scris şi
opere comice în care a lărgit cadrul operei buffa, în condiţii similare cu cele care au inspirat
lucrările lui Mozart. Astfel, în opera La cifra se remarcă nobleţea caracterului şi a stilului,
care îmbogăţeşte lucrarea prin îmbinarea elementelor comice şi serioase. La grotta di
Trofonio include solo-uri pline de culoare şi de expresivitate pentru instrumente precum
clarinetul şi cornul englez. În aceste lucrări vieneze din anii 1780, Salieri foloseşte mulţi
cântăreţi care au inflenţat profund scriitura vocală a lui Mozart în Le nozze di Figaro şi Così
fan tutte. Compoziţiile sale din genul operei seria sunt vădit influenţate de tragedia lirică a lui
Gluck, cu simplitatea nobilă şi pasională specifică a protagoniştilor, şi posedă fluiditatea
formei caracteristică operei franceze; este prezent recitativul acompaniat, laolaltă cu scurte
numere de arioso vocal. În Danaidele, muzica este întunecată, cu acorduri de septimă
micşorată, tremolo susţinut al violinelor şi sunet de trombonice zugrăvesc o poveste gotică de
groază şi violentă, în contrast cu Tarare din aceeaşi perioadă, plină de umor, cu spirit exotic,
cu turnură sentimentală şi alegorie politică, relevând versatilitatea compozitorului7.
Mult mai cunoscutul său contemporan, W.A. Mozart (1756-1791), a început prin a
compune lucrări precum Mitridate re di Ponto şi Idomeneo, clar influenţate de tragedia lirică
prin subiectele inspirate din Antichitate şi prin sobrietatea stilului. Mai târziu, sinteza dintre
Singspiel-ul german şi verva şi prospeţimea operei buffa italiene, alăturate calităţilor sale
înnăscute de melodist au condus la Răpirea din serai şi trilogia dapontiană, care au schimbat
opera tradiţională, constituind nucleul creaţiei de gen modern. În ele, muzica este tratată la
cel mai înalt nivel, totul are o semnificaţie precisă, verva şi strălucirea acompaniamentului
orchestral susţin şi comentează acţiunea sau conturează trăsăturile personajelor. Armoniile
destul de îndrăzneţe pentru acea vreme aduc un plus de complexitate, care se îmbină în
6
C. Abbate, R. Parkins, op. cit., p. 93-95
7
Dicționar de mari muzicieni, op.cit, p. 396
8
modul cel mai potrivit cu prospeţimea melodică aparent inepuizabilă a geniului mozartian,
devenind un model pentru evoluţia ulterioară a genului. De asemenea, cu Flautul fermecat
face un pas înspre Romantism prin subiectul fantastic şi prin transformarea rolului Reginei
Nopţii (care pare un personaj pozitiv, dar se dovedeşte a fi negativ), în oglindă cu cea a lui
Zarastro (negativ-pozitiv)8.
Un pas şi mai mare înspre epoca romantică l-a făcut L. van Beethoven (1770-1827) cu al
său Fidelio, inspirat de ideile filozofice şi revoluţionare preluate în principal din Franţa şi de
curentul Sturm und Drang. Astfel, el se numără printre cei ce inaugurează genul operei
salvării, care a pregătit terenul în direcţia cristalizării operei romantice aşa cum o ştim prin
orchestraţie, prin armoniile inovatoare şi prin formele care anticipă de pildă marile scene
solistice de tip romantic9.
În Franţa, în paralel cu tragedia lirică gluckiană s-a dezvoltat opéra comique. Rolul
decisiv în definirea acestui stil l-a avut André Ernest Modest Grétry (1741-1813). În cei 20
de ani dinaintea Revoluţiei franceze, succesele sale au fost neegalate, iar o parte dintre
lucrările sale au rezistat şi în secolul XIX. Armonia are un rol secundar, în favoarea forţei
expresive a melodiei care este elegantă, plină de naturaleţe şi de inspiraţie tipic italiană. Se
acordă atenţie maxima textului poetic, iar muzica încearcă să se identifice cu libretul, să
redea cât mai fidel personajele, situaţiile, întâmplările şi chiar decorul de pe scenă. Această
fidelitate impune o abordare liberă a formei: întâlnim rar arii cu forma ABA sau forme de
sonată, în favoarea unei adaptări muzicale care elimină repetiţiile. Grétry a introdus tehnica
finalurilor de tip italian la Paris, dar foloseşte în numeroase ocazii forme diferite,
imprevizibile, în acord cu dramaturgia acţiunii. De asemenea, a încredinţat un rol dramatic
important uverturii şi antractelor şi a folosit o formă timpurie de motive conducătoare. Un alt
element de mare importanţă pe care l-a ntrodus este culoarea locală. Cel mai bun exemplu îl
constituie influenţa de tip medieval din operele Richard Coeur-de-lion şi Aucassin et
Nicolette. În prima lucrare menţionată, romanţa Une fièvre brûlante apare de 9 ori pe
parcursul lucrării, iar o data este chiar transformată într-o conversaţie cântată pe cuvinte noi.
A compus numeroase opere comice şi serioase, cu o varietate de subiecte şi de personaje, de
la bădărani până la regi şi lucrări inspirate de ideile iluministe cu subiecte moralizatoare până
8
C. Abbate, R. Parkins, op. cit., p. 106-109
9
G.Grove, op. cit., 1879, p. 184, 185
9
la Raoul Barbe-bleue (inspirată de povestea lui Barbă-albastră) cu subiect gotic, evidenţiind
o remarcabilă flexibilitate şi imaginaţie. Drumul operei franceze a fost continuat de
compozitori precum Méhul, Lesueur, Cherubini şi Spontini, care au pus bazele pentru ceea ce
avea să devină grand opéra franceză10.
10
C. Abbate, R. Parkins, op. cit., p. 129, 130
10
II. Luigi Cherubini
II.1. Viaţă şi creaţie

Luigi Cherubini (14.IX.1760 – 15.III.1842) a fost un compozitor italian care și-a petrecut
cea mai mare parte a vieții la Paris. S-a afirmat în principal ca și compozitor de operă, dar a fost
și un maestru al muzicii religioase. A fost principalul continuator al lui Gluck și unul dintre
compozitorii care au deschis drumul către opera romantică11.
S-a născut la Florența. Tatăl său a fost clavecinist la teatrul La Pergola. Bazele educației
sale muzicale au fost puse încă din copilărie, când a fost inițiat în stilul religios sever. De altfel, a
compus prima sa missă la doar 13 ani. Ulterior a studiat stilul dramatic la Bologna, unde l-a avut
ca profesor pe compozitorul Sarti. La 19 ani a compus prima sa operă, Il Quinto Fabio (1780).
În perioada următoare prezintă la Florența, Milano, Veneția, Roma, Mantova etc.
aproximativ 10 opere aparținând genului seria sau semiseria, care denotă deja tendința de
îmbogățire a orchestrației și de privilegiere a finalurilor. Această tendință o întâlnim și la Mozart,
la vremea respectivă. Urmează o deplasare la Londra, unde i s-au montat lucrări precum La
Finta Principessa (1785) și Il Giulio Sabino (1786). În 1788 a fost pusă în scenă Iphigenia in
Aulide, ultima sa operă italiană, la teatrul din Torino.
Anul 1788 este și anul în care compozitorul s-a stabilit la Paris, unde a trăit până la
sfârșitul vieții. Pe data de 2 decembrie a acestui an și-a făcut debutul muzical cu opera
Démophoon, care a fost reprezentată la Opera din Paris. Ulterior, premierele lucrărilor sale au
avut loc la teatrul Feydeau (a cărui conducere artistică a preluat-o) și abia apoi au fost puse în
scenă la opera mare. În 1791 a compus comedia eroică Lodoïska, care îi confirmă talentul. Trei
ani mai târziu, a devenit membru al comisiei de inspectori care a pus bazele a ceea ce avea să
devină Conservatorul din Paris. În 1797 a compus opera Médée, considerată actul de naștere al
dramei romantice. În 1803, a renunțat la maniera lejeră din cauza eșecului operei Anacréon12.
Tipul său de inspirație și stilul său erau însă opuse gustului lui Napoleon. Ca urmare, în
1805 a fost nevoit să părăsească Parisul. A ajuns la Viena, unde a stârnit admirația lui Haydn și
mai ales a lui Beethoven, care îl considera cel mai mare compozitor de operă în viață. Criticul
11
G. Constantinescu, Splendorile operei, Editura Didactică și Pedagogică, 2008, p. 82, 83
12
11
Harold C. Schonberg apreciază faptul că această admirație a fost probabil legată în special de
tehnica lui Cherubini. Beethoven, fiind el însuși un „technician convins”, respecta și aprecia
tehnica la alții, iar acesta a fost un punct forte al lui Cherubini, care făcea totul „ca la carte”. Mai
mult, compozitorul italian „se mișca cu multă siguranță tehnică, ba chiar cu strălucire” în
domeniul operei și al muzicii vocale în general, în care Beethoven „era relativ slab”13. De altfel,
înainte de a scrie Fidelio, compozitorul german a studiat unele dintre partiturile lui Cherubini.
Ulterior, împăratul l-a rechemat și l-a reinstalat în funcția de inspector. Odată cu această
reîntoarcere, a început în creația lui Cherubini o nouă etapă muzicală, care a durat până la
sfârșitul vieții sale. Definitorie pentru această perioadă este predilecția pentru muzica religioasă.
Mai compune și lucrări precum Pimmaglione (scrisă pentru castratul Crescentini, apreciat de
Napoleon) și Les Abencérages (1813).
Odată cu reîntoarcerea la putere a Bourbonilor, cariera sa a cunoscut o nouă ascensiune.
În 1814 a fost desemnat supraintendent al capelei regale, anul următor – membru al Institutului,
iar din 1822 până la moartea sa a fost directorul Conservatorului. Mai mult, în anul 1842 a fost
distins cu Legiunea de Onoare. Din această perioadă datează Ali Baba (1833), refacere a unei
opere din tinerețe. Creația sa în domeniul muzicii de cameră este ilustrată de cele 6 cvartete
(1814-1837). Dintre acestea, al doilea cvartet (1829) este o transcriere a unicei sale simfonii
(1815). Acesta, împreună cu cvintetul în mi minor (1837), reprezintă încununarea muzicii de gen
a epocii. Cu aceste excepții, ultimii aproximativ 30 de ani ai vieții lui Cherubini au fost dedicați
muzicii religioase. Dintre lucrările sale aparținând acestei sfere muzicale, menționăm Recviemul
în do minor în memoria lui Ludovic al XVI-lea (1816) și Recviemul în re minor pentru cor
bărbătesc (1836)14. S-a stins din viață la Paris, la vârsta de 81 de ani.
13
H. C. Schonberg, Viețile marilor compozitori, Editura Lider, 2008, p. 225
14
12
II.2. Stil şi vocalitate
Primele sale lucrări de gen sunt scrise în manieră italiană, dar se remarcă printr-un stil
mai puternic, cu tendinţă de augmentare a orchestraţiei şi armonii studiate, complexe faţă de ceea
ce se practica la vremea aceea, care nu erau pe gustul publicului, obişnuit cu melodii uşoare cu
acompaniamente simple. Muzica operei Adriano in Siria (1781) a fost considerată prea savantă şi
existau chiar oameni care se temeau că această originalitate ar putea dăuna cantilenelor şi
fioriturilor atât de mult iubite şi gustate în Italia15. La finta principessa (1785) relevă pentru
prima oară o trăsătură stilistică personală: introducerea temei principale din uvertură la o voce
acompaniată doar de bas16. Halévy detectează în Iphigenia in Aulide (1788) schimbări care
prevestesc o nouă direcţie stilistică şi o apreciază ca fiind diferită de restul lucrărilor. Cu un an
înainte, în vacanţa dintre stagiuni, Cherubini a vizitat pentru prima dată Parisul. Cu această
ocazie, a avut prilejul de a asculta o simfonie de Haydn în cadrul Concerts des amaterus. Se pare
că i-a plăcut atât de mult încât a început să-i studieze lucrările, învăţând de la el cum să îmbine
profunzimea cu lumina, graţia cu puterea, umorul cu seriozitatea, jocul cu demnitatea. Este cel
mai probabil cauza schimbării sesizate de Halévy17.
Aceste schimbări au dus la ieşirea din convenţionalul „formelor uzuale şi invariabile” ale
operei italiene şi adoptarea, odată cu Demophoon, prima sa opera franceză, unei maniere de
compoziţie total diferită: severă, mai mult armonică decât melodică, cu instrumentaţie bogată,
neapreciată la început, dar care a schimbat faţa operei franceze.
Primii ani de după stabilirea la Paris, perioadă în care a fost directorul artistic al teatrului
Feydeau, relevă flexibilitatea remarcabilă a talentului cherubinian, întrucât acesta mânuia cu
abilitate în paralel două maniere componistice total diferite:
- maniera italiană, apropiată de a lui Paisiello, caracterizată prin simplitate şi o puritate
stilistică superioară faţă de tot ce se cunoştea, pentru arii sau ansambluri inserate în
operele italiene reprezentate la Feydeau18;
- maniera franceză, nouă şi revoluţionară, care reflectă spiritul ordonat, siguranţa şi
profunzimea ştiinţei sale, urmare a uceniciei îndelungate.
15
Ed. Bellasis, Cherubini: Memorials Illustrative of his Life, Burns and Oates, 1874, p. 32-34
16
G.Grove, op. cit., p. 341
17
Ed. Bellasis, op. cit., p. 88, 89
18
F. J. Fétis, Biographie universelle des musiciens, vol. 2, Firmin Didot Frères, 1866, p. 264
13
Trupele italiene din Paris, cum era cea pe care o conducea Cherubini, se remarcau prin
prestaţii de înaltă calitate artistică, care au şlefuit gustul publicului. Existau de asemenea cele
două direcţii stilistice trasate de Gluck şi de Grétry. Cherubini a realizat în premieră sinteza
acestor tendinţe aparent necompatibile19. Din muzica italiană a preluat farmecul şi abundenţa
melodică, strălucirea şi ştiinţa scriiturii vocale caracteristică ţării natale. Arta franceză i-a
furnizat elementul dramatic dat de veridicitatea oratorică (inclusiv prezenţa pasajelor vorbite) şi
grandoarea stilului, dar şi eleganţa, rafinamentul, fluiditatea şi flexibilitatea formei20. Cât despre
influenţa germană, aici îmbină, după cum afirmă Berton, „teoriile dramatice ale lui Gluck
(modelul său suprem) cu idealul simfonic, îndeosebi aşa cum se manifestă el în dezvoltările
tematice ale lui Haydn – cu acea artă de a prelucra un motiv muzical şi de a-l prezenta în toate
formele posibile”21. Astfel a luat naştere musique d’effet.
Cherubini dă măsura calităţilor de simfonist în uverturile sale pure, lipsite de tot ce este
neînsemnat sau comun şi care abundă în frumuseţe. În ele, motivul principal este tratat de obicei
secvenţial, la care se adaugă o temă cvazivocală cu rol subordonat22.
Cherubini a legat muzica de acţiune, acordându-i un rol mai important, şi a asociat
dezvoltatea acţiunii cu toate resursele artei muzicale, cu forme noi şi de o amploare necunoscută
înainte. În orchestră, a încredinţat fiecărui instrument un rol asemenea unui personaj, cu propriul
limbaj şi propria individualitate; uneori se stabilesc între ele dialoguri inteligente sau se combină
diferite timbruri în grupe armonice, alteori se reunesc într-un tutti energic23. Interesul său pentru
coloritul instrumental este evidenţiat încă de la primele lucrări de acest gen; un exemplu este
felul în care foloseşte cornii în Lodoïska24. El şi contemporanii săi au de asemenea meritul de a fi
redat importanţa de ordin dramatic a ansamblurilor, care încetează să mai fie simple versiuni
modificate ale ariilor25. Proporţia potrivită şi armonia ansamblurilor provin dintr-o ştiinţă
profundă, iar senzaţia de ordine care domneşte pretutindeni nu ia din inspiraţie, ci îi sporeşte
efectul. Finalul actului I din Les deux journées rămâne un model al genului, fiind la cel mai înalt
nivel al expresiei dramatice prin combinaţiile ingenioase ale vocilor, susţinute de întreaga
19
Ed. Bellasis, op. cit., p. 49
20
D. Denne-Baron, Cherubini: sa vie, ses travuax, leurs influence sur l’art. Mémoirs historiques d’un musicien, Au
Ménestrel, 1862, p. 7
21
A. Hoffman, Drumul operei – De la începuturi până la Beethoven, Editura Muzicală, 1960, p. 229
22
23
D. Denne-Baron, op. cit., p. 12
24
25
14
strălucire a orchestrei26. Rolul de motor al acţiunii acordat orchestrei este evidenţiat poate cel
mai bine prin folosirea tehnicii dezvoltării motivelor conducătoare. Primul care a adăugat această
nouă dimensiune acompaniamentului a fost Grétry în opera Richard Coeur-de-lion, iar prima
lucrare care merge consecvent în această direcţie este Ariodant de Méhul (1799)27. La Cherubini,
cel mai bun exemplu îl constituie Les deux journées (1800), în care atribuie o melodie fiecărui
personaj, cu scopul de a-l individualiza, într-o manieră care îl anticipează pe Wagner28.
Această evoluţie ce dezvăluie o intensă sensibilitate creatoare şi nevoia de a reliefa idei
conducătoare a dus la descătuşarea din convenţional a partidelor vocale, concepute mai
convingător, cu tendinţe de cântare a recitativului, care este acompaniat, şi către arioso.
Totodată, învolburările coloritului armonic se cereau a fi susţinute în plan melodic prin
accentuarea contrastelor expresive. În acest scop, Cherubini a recurs la folosirea unor salturi
mari, sincope şi pauze expresive într-un mod nemaiîntâlnit la vremea aceea29. În timp, se
accentuează tendinţa de a scrie pentru voci de mare întindere, cu o ţesătură nu arareori înaltă, dar
mereu plină de eleganţă şi naturaleţe, evitând orice e ostentativ. De fapt, Cherubini dispreţuia
virtuozitatea de dragul spectacolului, lucru care a nemulţumit mereu o parte a publicului30. El
foloseşte coloratura cu multă moderaţie, iar atunci când există este perfect integrată discursului
muzical şi în totalitate susţinută de necesităţile expresive ale situaţiei dramatice. Melodiile lui,
grave şi severe în Medeea, vii şi picante în L’Hôtellerie portugaise, simple şi emoţionante în Les
deux journées, sunt perfect adaptate subiectului31. Astfel, el subordonează întregul aparat
muzical ideii pe care doreşte să o exprime32. În privinţa raportului dintre voce şi
acompaniament, a ştiut să ţină în frâu mijloacele orchestrale; acest echilibru a rezultat într-o
concepţie armonioasă a dramei lirice33.
Datorită tuturor motivelor menţionate, Cherubini s-a detaşat de contemporanii săi
francezi prin talent şi măiestrie, dar şi prin receptivitatea la tendinţa de intensificare a
expresivităţii muzicale, evidentă în Medeea, cu care a deschis calea spre opera romantică. Însă,
în mod paradoxal, calmul său epic nu e niciodată învins de circumstanţe şi nu întrece limitele
26
27
A. Hoffman, op. cit., p. 230
28
29
I. Ştefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. II, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1971, p. 257
30
31
32
33
15
moderaţei artistice nici în cele mai intense momente (fapt ce nu se încadrează în specificul
francez). Nu a rămas indiferent nici la gustul publicului francez pentru satiră, fapt ce se regăseşte
în operele sale comice cu dialoguri vorbite şi cu tendinţe elegiace preromantice34. A fost totodată
un mare maestru în conturarea portretelor de femei-eroine precum cele care fac obiectul lucrării
de faţă35. Se distinge de asemenea abilitatea sa de a menţine forme clare chiar şi în cele mai lungi
şi mai elaborate momente. Cu alte cuvinte, simţul formei este aproape la fel de perfect ca şi al lui
Mozart. Totuşi, tehnica de compoziţie, concepţia artistică şi maniera de interpretare indică o
afinitate pentru Beethoven. Adolphe Adam apreciază că maniera cherubiniană este mai degrabă
germană decât italiană, fără a se încadra clar în prima, mai puţin italiană decât a lui Mozart şi
mai pură decât a lui Beethoven; este ca o reînviere a vechii şcoli italiene, îmbogăţită de
descoperirile moderne36.
Au existat de-a lungul timpului critici care au considerat că operele lui Cherubini sunt
lipsite de melodie. Fétis observă în mod just faptul că îmbinarea ei cu bogăţia armoniei şi
coloritul strălucitor al orchestrei rezultă în inabilitatea publicului de a o aprecia la adevărata
valoare. Este adevărat că el dispreţuieşte farmecul voluptos al melodiei şi ostentaţia bravurii, însă
acest reproş este o greşeală evidentă întrucât melodia abundă în opera Les deux journées; de
asemenea, în aria Jeunes filles aux regards doux din Anacréon, marea scenă din Pimmaglione,
duetul din Epicure sau corul Dors noble enfant din Blanche de Provence. Toate arată capacitatea
lui Cherubini de a imagina melodii şi forme mai noi şi mai originale decât multe alte lucrări ce
aparţin unei muzici considerate esenţialmente melodică37. Un critic al vremii îşi expune punctul
de vedere în ziarul Niederrheinische-Musik-Zeitung: „Cherubini a urmărit în melodie legea
fundamentală a adevărului dramatic, acordul muzicii cu acţiunea şi cu expresia poetică, aşa cum
le-a stabilit Gluck, a arătat o mai mare profunzime a intenţiei, armonii mai pline şi mai
îndrăzneţe şi o manieră a instrumentaţiei care, prin bogăţia sa şi prin întrebuinţarea caracteristică
în special a instrumentelor de suflat, în conformitate cu particularităţile lor sonore, introduce
orchestra nu doar ca fundament al partidei vocale, dar şi ca un partener necesar şi egalul său în
realizarea efectului teatral în ansamblu”. Într-adevăr, melodiile lui curg într-o simplitate
34
I. Ştefănescu, op. cit., p. 259
35
36
37
F. J. Fétis, op. cit., p. 265, 266
16
uimitoare, dar sunt în mare măsură susţinute de armonii abil măiestrite, în combinarea cărora îi
egalează pe cei mai mari compozitori38.
S-a spus că lui Cherubini îi lipseşte originalitatea, deşi exemplele muzicale citate şi
caracteristicile stilistice expuse anterior demonstrează contrariul. Dimpotrivă, după cum o spune
şi criticul Kastner, Cherubini a dat dovadă de o universalitate surprinzătoare39. Este adevărat că
nu a inventat nimic nou, însă felul în care a reuşit să sintetizeze şi să contopească elemente ce par
a fi opuse, chiar incompatibile, legând idealismul clasic şi modernismul romantic,40 este fără
precedent pentru Franţa acelor vremuri, deci original.
Unii critici şi biografi chiar au mers până la a pretinde că nu posedă geniul necesar
pentru a crea. De exemplu Charles Place, în studiul său frenologic asupra lui Cherubini din 1842,
afirmă în principal că opera lui este o simplă emanaţie a intelectului, că inspiraţia sa există sub
influenţa raţiunii şi a ştiinţei şi constituie mai degrabă rezultatul capacităţii de sinteză, al
cunoaşterii profunde şi al studiului elaborat decât al unui talent veritabil. Că arta lui reprezintă un
model de corectitudine şi perfecţiune, dar de o frumuseţe rece şi distantă, care emoţionează rar 41.
Deşi inovator, Cherubini a rămas fidel principiilor vechilor maeştri. Pentru el, imaginaţia nu era
separată de regulile de folosire ale anumitor mijloace şi procedee42. A. Adam apreciază puritatea
şi clasicitatea stilului, care i-au plasat lucrările dincolo de frivolităţile modei şi concesiile pentru
gustul publicului, adică sunt atemporale, şi faptul că vor servi mereu ca modele deoarece sunt
concepute după un plan foarte exact, aproape matematic43. Strict în privinţa regulilor, păstrează
în limitele lor toată libertatea manierei sale şi, ascultându-le, dă impresia că se joacă cu ele44. A
fost nedrept catalogat în mai multe rânduri, alături de contemporanii săi, ca fiind savant sau
pedant pur şi simplu pentru că îşi concepea creaţiile cu multă grijă şi atenţie pentru detalii.
Cherubini este unul dintre cei mai cerebrali compozitori din istoria muzicii. Asta înseamnă că
latura ştiinţifică, intelectuală a procesului componistic, cu tot ce implică ea îşi lasă amprenta
asupra creaţiei într-o măsură mai mare decât în cazul altor confraţi muzicieni. Ea justifică parţial
38
39
Idem, p. 110
40
41
Ch. Place, Essai sur la composition musicale. Biographie et analyse phrénologique de Cherubini, avec notes et
plan cranioscopique, citit în cadrul şedinţei Societăţii de Frenologie din Paris din 27 mai 1842, p. 18-20
42
43
44
E.F.A. Miel, Notice sur la vie et les ouvrages de Cherubini, publicată în Monitorul Oficial în 24-29 august 1842,
p. 7
17
afirmaţia lui Ch. Place, însă a pretinde că îi lipseşte scânteia inspiraţiei şi a genialităţii constituie
o exagerare.
La Cherubini totul este clar, distinct şi conturat cu fermitate, iar motivele şi ideile
muzicale sunt caracterizate de o minunată precizie45. Convingerile sale sunt de neclintit, mai ales
în materie de armonie. De altfel, a avut numeroase conversaţii aprinse pe această temă cu
confraţii săi, Reicha şi Choron46. Harold C. Schonberg precizează faptul că în muzica lui totul
este „definitiv, imposibil de modificat, supărător de corect”, că de pildă la el „progresiile
acordurilor înaintează exact așa cum scrie la carte”, iar cea mai complicată armonie utilizată este
acordul de septimă micşorată, care la vremea aceea deja nu mai reprezenta o noutate47. Este
adevărat că, în comparaţie cu Mozart sau Beethoven, i se poate reproşa o anumită timiditate
armonică. Totuşi, o privire asupra muzicii unor compozitori ca Paisiello, Zingarelli, Cimarosa
sau Grétry dezvăluie armoniile lui ca fiind bogate şi elaborate pentru perioada respectivă.
Fétis detectează în mod pertinent o anumită absenţă a instinctului scenic, căreia îi atribuie
lipsa succesului anumitor lucrări. Astfel, inspiraţia iniţală este una fericită, însă cadrul se extinde
apoi prea mult. Cherubini devine atât de preocupat să îşi elaboreze scenele din punct de vedere
muzical într-un mod admirabil, încât tinde să uite de cerinţele acţiunii, iar gândul său devine mai
puţin sesizabil pentru urechile auditoriului. Este un defect pe care toate lucrările sale dramatice îl
reproduc mai mult sau mai puţin. Acest fapt este justificat parţial de libretele lipsite de interes cu
care a trebuit uneori să lucreze48. De altfel, după Les deux journées Cherubini a devenit tot mai
nepăsător relativ la adaptarea muzicii la text49.
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Denne-Baron consideră că, în ciuda valorii,
creaţia lui Cherubini nu este îndeajuns cunoscută şi nu are destul succes în Franţa, spre deosebire
de Germania, unde operele sale sunt mereu foarte bine primite50. Cauza principală o constituie
fără îndoială calitatea slabă unora dintre librete. Miel adaugă şi execuţia lor adesea mediocră51.
Din păcate, universalitatea încântătoare a lucrărilor sale a fost privită tot ca un defect. În
contextul conturării Şcolilor naţionale, faptul că nu se încadra clar într-o anumită cultură a dus la
45
Ed. Bellasis, op. cit., p. 190-192
46
D. Denne-Baron, op. cit, p. 48
47
H. C. Schonberg, op. cit., p. 225
48
F. J. Fétis, op. cit., p. 269
49
50
51
E.F.A. Miel, op. cit., p. 27
18
etichetarea creaţiei sale ca lipsită de identitate naţională şi în consecinţă la căderea ei treptată în
uitare52; soartă nemeritată pentru muzicianul care a fost cel mai influent şi mai neobosit dintre
contemporanii săi pe direcţia musique d’effet.
Excelenţa lui Cherubini constă în zelul neclintit al scopului, individualitatea manierei
sale, vigoarea ideilor, fluiditatea melodică şi în puritatea armoniei. Pe lângă formele originale şi
elegante, claritatea şi puritatea stilului, întrebuinţate şi în cea mai neînsemnată piesă, apare mereu
o aură antică. Această caracteristică importantă este cel mai de preţ rezultat al studiilor sale
timpurii53. Pe scenă şi în orchestră, se observă amploarea şi forţa dezvoltărilor, delicateţea şi
eleganţa contururilor, vigoarea în tutti, efectul în ansambluri, distribuţia înţeleaptă şi judicioasă a
vocilor şi instrumentelor şi nobleţea ideilor, ce îi caracterizează operele, ca şi schimbările din
muzica franceză din acea epocă54. Fecund şi variat precum natura, bogat şi simplu ca arta antică,
elegant fără a înceta să fie grandios, Cherubini şi-a asigurat, prin originalitate, profunzime,
pathos şi inspiraţie, locul în fruntea contemporanilor săi55.
II.3. Importanţa creaţiei de operă cherubiniene

În Serile orchestrei, compozitorul Hector Berlioz subliniază faptul că L. Cherubini,
alături de Spontini şi Méhul, „prin primele sale opere franceze, au dezvoltat germenele latent (al
operei)… şi i-au grăbit magnifica dezvoltare”56. La influenţa concomitentă exercitată de trupele
italiene şi de muzica lui Gluck şi Grétry, despre care am vorbit în subcapitolul anterior, s-a
adăgat atmosfera efervescentă şi plină de elan a revoluţiei din anul 1789. Aceasta a imprimat un
plus de energie spiritelor şi bineînţeles artei. În acest context s-a produs transformarea bruscă a
operei franceze de la începutul anilor 1790, a cărei principali exponenţi au fost Cherubini şi
Méhul. Toţi contemporanii lor, cum ar fi Steibelt, Lesueur, Berton sau chiar Grétry în ultima
parte a carierei, au adoptat, cu diferite particularităţi, noua direcţie stilistică cunoscută sub
numele de musique d’effet.
52
53
54
55
56
H. Berlioz, Serile orchestrei, Editura Muzicală, 1980, p. 128
19
Cherubini a fost unul dintre părinţii fondatori ai operei romantice în general şi al grand
opéra în special. Tinerii muzicieni simţeau nevoia unei concilieri între diferitele aspecte aparent
contradictorii ale artei. Cherubini le-a arătat calea de ieşire din impasul operistic dintre Gluck şi
Piccini, dintre muzica ca expresie a dramei şi ca element de înfrumuseţare, adică a umplut golul
dintre abordarea italiană şi cea vest-germană57. Muzicologul rus Al. Oulibischeff apreciază:
„Cherubini poate fi considerat nu numai fondatorul operei franceze moderne, dar şi muzicianul
care după Mozart a exercitat cea mai mare influenţă asupra tendinţelor generale ale artei
muzicale”58.
Cherubini a avut o poziţie unică în istoria muzicii. Cariera sa de 70 de ani se întinde peste
numeroase schimbări în evoluţia artei pe care a servit-o L-a influenţat pe Spontini, care a dus şi
mai departe principiile noii opere franceze. Critica vremii apreciază că Spontini a beneficiat de
avantajul exemplului mozartian. Acesta dăduse exemplul efectului produs de noile combinaţii
armonice, instrumentale şi melodice în spaţiul german. În formarea noului său stil, Cherubini şi-a
urmat propria inspiraţie şi nu a cunoscut creaţia mozartiană în perioada capodoperelor sale.
Prima versiune pariziană completă a operei Don Giovanni a fost pusă în scenă abia în 1811, după
o versiune desfigurată din 1805 şi tentativele eşuate de a reprezenta Nunta lui Figaro din 1793.
De altfel, o simplă comparaţie între lucrările celor doi muzicieni relevă individualitatea şi
originalitatea manierei lui Cherubini.
Influenţa lui s-a făcut simţită şi pe plan pedagogic. Dintre elevii săi, menţionăm pe
Boildieu, Auber şi Halévy care, deveniţi compozitori celebri ai timpului lor, au contribuit la
consolidarea şi dezvoltarea grand opéra. Cherubini şi-a făcut simţită prezenţa în viaţa muzicală a
capitalei franceze şi de la pupitrul dirijoral. Sub bagheta sa au fost prezentate petru prima oară
publicului parizian Recviemul de Mozart în 1804 şi Simfonia nr.1 de Beethoven trei ani mai
târziu59.
Reputaţia sa era depăşită doar de cea a lui Beethoven, care i-a admirat şi studiat lucrările.
Mai mulţi cercetători au demonstrat influenţa lui Cherubini asupra Titanului din Bonn. Există în
caietele sale de schiţe pagini întregi copiate aparţinâd unor opere precum Medeea, Anacréon sau
Les deux journées de Cherubini60.
57
D. Denne-Baron, op. cit., p. 20, 45-47
58
59
Idem, p. 156-158; 205, 206
60
20
De asemenea, prin Les deux journées, maestrul florentin a contribuit la crearea teoriilor
wagneriene în tratarea operei. Se ştie că Wagner a asistat la o reprezentare a lucrării şi că fost
impresionat de ea. În lucrare nu există aproape nici un solo care să întrerupă firul acţiunii; totuşi,
fiecare personaj e bine individualizat şi contribuie în mod constant la realizarea ansamblurilor.
La acestea se adaugă folosirea procedeului motivelor conducătoare61.
Cherubini a deschis calea spre opera romantică în paralel cu Mozart şi Beethoven, fiind
totodată un precursor al dramei muzicale. Revoluţionar al formei şi explorator al noilor sonorităţi
instrumentale, el a inovat arta primită de la maeştrii lui fără a se depărta de regulile ei, fără ca
noutatea să afecteze puritatea formei sau severitatea stilului să se piardă din cauza expresiei.
Tocmai datorită iubirii de frumos preluată de la aceştia şi a purităţii şi eleganţei muzicii sale a
putut transmite tradiţia elevilor săi şi a ridicat arta în cele mai înalte sfere62.
II.4. Cherubini în ochii contemporanilor

Cherubini era foarte iubit de elevii săi, care simţeau veneraţie profundă, recunoştinţă şi
un entuziasm unanim care confirmă faptul că omul era la înălţimea artistului. Boildieu nu putea
să îi pronunţe numele fără a se emoţiona63.
Halévy a avut ocazia de a studia lucrările timpurii ale maestrului său: „Totul arată copilul
inteligent, educat într-o şcoală bună în spiritul unor principii bune, dar nimic nu prevestea geniul
care ni s-a dezvăluit mai târziu”. El apreciază de asemenea: „Oricare ar fi opinia ta despre geniul
lui Cherubini, oricare ar fi măsura în care îi apreciezi sau nu lucrările, nu poţi nega faptul că
numele lui e mare şi ilustru”64.
Opera preferată a lui Carl Maria von Weber a fost Les deux journées. El vorbeşte despre
lucrare într-o scrisoare, în care afirmă: „Dacă am vorbit atâta despre această operă e din pricină
că niciodată nu ţi se pare că ai spus tot ce se putea spune despre asemenea capodoperă”65.
Robert Schumann i-a atribuit epitetul „magnific” în cronicile sale66.
61
62
D. Denne-Baron, op. cit., 1862, p. 51
63
Idem, p. 47, 48
64
65
66
I. Ştefănescu, op. cit., p. 257
21
În ciuda divergenţelor dintre ei, Hector Berlioz a învăţat multe de la Cherubini, îi admira
compoziţiile şi îl recomanda cu entuziasm drept „un model artistic sub toate raporturile” 67. De
asemenea, vorbind despre Spontini, Paganini şi Cherubini, ca urmare a opiniei lor despre
„moravurile muzicale ale ţării lor… au părăsit ţara natală… căci dacă restul Europei, făcându-i
să parcurgă o carieră mai vastă decât cea impusă de Italia muzicienilor săi, le-a forţat geniul să
zboare mult mai sus şi mai mândru, şi apoi i-a copleşit cu aur, onoruri şi glorie, Italia le-a dat …
naştere”68.
După ce a intrat pe deplin în atribuţiile sale la Düsseldorf, Felix Mendelssohn a readus la
viaţă ultimele opere ale lui Cherubini şi a introdus în biserică Recviemul în do minor, pe care l-a
şi dirijat în cadrul Festivalului de la Köln din anul 1835. La fel ca şi Weber, admira Les deux
journées, care i-a lăsat o impresie ce depăşeşte tot ce a experimentat vreodată într-un teatru. Într-
o scrisoare din 5 februarie 1834, adresată cântăreţului Edouard Devrient, spune: „primele trei
măsuri din uvertură fac mai mult decât întregul tău repertoriu”. În altă scrisoare către Moscheles
din 30 noiembrie 1837, afirmă despre opera Les abencérages de Cherubini: „nu pot admira
suficient focul strălucitor, frazarea inteligentă şi originală, delicateţea extraordinară şi
rafinamentul cu care e scrisă întreaga lucrare, sau să-i fiu destul de recunoscător vârstnicului şi
marelui compozitor pentru ea. În plus, este atât de liberă, de îndrăzneaţă şi de înfocată!”69
Cherubini a fost modelul din copilărie al lui Louis Spohr. Prima audiţie a operei Les deux
journées l-a îmbătat de plăcere şi l-a impresionat atât de mult, încât a făcut rost de partitură chiar
în acea seară şi a studiat-o toată noaptea. Totodată, consideră că impresia profundă produsă de
această lucrare i-a dat primul impuls de a compune70.
Se spune că Joseph Haydn îl considera cel mai mare compozitor dramatic al timpului său.
În 1806, Cherubini a venit să îşi ia rămas-bun de la el înainte de a se întoarce la Paris. Haydn i-a
dăruit manuscrisul unei simfonii nepublicate şi i-a spus: „Permite-mi să mă consider părintele tău
muzical şi să te numesc fiul meu”71.
Însă cel mai mare admirator al stilului cherubinian a fost marele Ludwig van Beethoven,
care spune într-o scrisoare: „După părerea mea, operele dumneavoastră sunt superioare tuturor
lucrărilor muzicale dramatice. Pentru mine e o adevărată încântare, de câte ori am prilejul să
67
Idem, p. 258
68
H. Berlioz, op. cit., p. 302, 303
69
Ed. Bellasis, op., p. 179-181
70
Idem, p. 211
71
Idem, p. 142
22
ascult o nouă lucrare a dumneavoastră; mă interesează mai mult chiar decât propriile mele opere:
într-un cuvânt, îmi sunteţi drag şi vă preţuiesc… Dintre contemporani, dumneavoastră sunteţi
acela pe care-l stimez cel mai mult. Dacă vreţi să-mi faceţi o imensă bucurie, scrieţi-mi câteva
rânduri; va fi într-adevăr o mângâiere pentru mine. Arta îi uneşte pe toţi, cu atât mai mult pe
adevătaţii artişti; şi poate că veţi binevoi de asemeni să mă socotiţi printre ei”72.
Miel, unul dintre biografii săi, îl descrie ca o natură colosală, ieşită din comun, un geniu
incomensurabil, o existenţă plină de zile, capodopere şi de glorie, care şi-a găsit printre rivali cei
mai sinceri admiratori. El vorbeşte astfel despre locul de necontestat al lui Cherubini în istoria
muzicii: „ceea ce Rafael şi Michelangelo au pictat cu penelul şi culorile lor, Cherubini a înfăptuit
cu vocea şi orchestra” şi vede admiraţia lui Beethoven ca fiind însăşi vocea posterităţii73.
Compozitorul Adolphe Adam apreciază faptul că este nevoie de mult curaj şi de multă
încredere în propria artă pentru a rezista unui succes facil. Din acest motiv Cherubini a cunoscut
destul de rar succesul popular. Totuşi, au existat puţine cariere muzicale atât de pline de realizări,
iar numele lui e pronunţat mereu cu respect. Lucrările sale au fost obiectul admiraţiei întregii
Europe, luate drept model şi acceptate ca atare de către toţi compozitorii, indiferent de şcoala din
care fac parte. Rossini, Auber şi Meyerbeer aparţin unor direcţii componistice diferite, dar se
pleacă în egală măsură în faţa acestui mare nume, ale cărui lucrări le-au studiat şi care i-a
influenţat74.
Muzicologul rus Al. Oulibischeff: „cel mai desăvârşit muzician, dacă nu chiar cel mai
mare geniu al secolului al XIX-lea”75.
Criticul Kastner: „Cherubini nu a cunoscut odihna în îndelungata sa carieră, dar de ce să
te odihneşti atunci când ştiinţa şi inspiraţia sunt servitorii tăi umili, care îţi aşteaptă poruncile?”76
Girod: lucrările sale sunt impregnate de geniu şi remarcabile prin grija şi atenţia cu care
au fost elaborate77.
G.A. Macfarren compară cariera marelui maestru cu un curcubeu cu bazele în cele două
extreme ale muzicii moderne, care emană lumină şi glorie asupra ciclului artistic peste care s-a
72
R. Rolland, Beethoven, Editura Tineretului, 1959, p. 116
73
74
75
Idem, p. 3
76
Idem, p. 10
77
Idem, p. 11
23
arcuit. A fost martorul naşterii şcolii clasice moderne franceze şi germane, al ajungerii lor la
perfecţiune, ca şi a momentului când critica a supus noile reguli ale artei spre confirmare.78
Denne-Baron: „Acesta a fost marele artist pe care moartea l-a lovit în picioare, la vârsta
de 82 de ani, încă ţinând în mână sceptrul muzical, de neclintit în înalta sa gândire şi în voinţa sa
enormă”79.
78
Idem, p. 303
79
24
III. Aria Que dis-je, o ciel?... Hélas! Dans ce cruel asile
din opera Lodoïska
III.1. Despre opera Lodoïska

Comedie eroică în 3 acte. Premiera: 18 iulie 1791, Théâtre Feydeau, Paris. Libret:
Claude-François Fillette-Loraux, după un episod din romanul Les amours du chevalier de
Femblas de J. B. Louvet de Couvrai. Prima interpretă a rolului titular: Julie-Angélique Scio.
Personaje: Lodoïska – soprană; Lysinka, însoţitoarea sa – soprană; Floresky – tenor; Dourlinsky,
senior polonez – bas; Titzikan, conducătorul tătarilor – tenor; Varbel, servitorul lui Floresky –
bas; Altamoras, confidentul lui Dourlinsky – bas; primul, al doilea şi al treilea emisar; soldaţi,
tătari, oameni ai castelului. Acţiunea se desfăşoară în Polonia, la graniţa cu Rusia, în pădurea
Ostropol şi la castelul lui Dourlinsky80.
În contextul revoluţiei franceze, Cherubini a abandonat lucrul la opera Marguerite
d’Anjou, care aduce în prim-plan o regină a Angliei medievale, pentru a scrie Lodoïska. Lucrarea
a constituit primul său succes internaţional81, iar entuziasmul publicului în seara premierei a fost
atât de mare, încât s-a aplaudat în picioare după fiecare număr muzical. O publicaţie a vremii a
avut un singur lucru de reproşat: că lucrarea e prea frumoasă. Cu alte cuvinte, toate piesele,
lucrate cu măestrie şi cu infinită grijă, fiind la un nivel calitativ atât de ridicat, nu dau timp
ascultătorului să respire. Întrucât nu există nici o piesă mai simplă, care să îngăduie minţii un
moment de repaos, spectatorul, forţat să admire fără contenire atâta frumuseţe, oboseşte. Deşi
toate numerele sunt superbe în mod egal, criticul respective distinge totuşi două piese din finalul
actului al II-lea, care aduc mai mult contrast82. Opera a fost atât de bine primită, încât a avut 200
de reprezentaţii într-un an, urmate în scurt timp de alte 200. Totuşi, a fost un success de scurtă
durată, probabil din cauza concomitenţei cu opera omonimă a lui Kreutzer. Aceasta a avut
premiera în luna august a aceluiaşi an, la teatrul Favart şi a devenit foarte populară datorită
uşurinţei în execuţie şi a farmecului melodic83. Miel consideră că dispariţa sa treptată de pe scena
franceză nu s-a datorat eclipsării de către lucrarea lui Kreutzer, ci a fost efectul fuziunii teatrelor
80
C. Fillette-Loraux, Lodoïska, comédie héroïque en trois acts, mêlée du chant, Barba, 1803, p. 2
81
82
83
D. Denne-Baron, op. cit., p. 21, 22
25
Favart şi Feydeau din anul 180184. Pe de altă parte, de-a lungul secolului al XIX-lea a cunoscut
un succes constant în spaţiul german. A fost de asemenea pusă în scenă pe durata şederii lui
Cherubini la Viena din 1805-180685. În secolul XX, lucrarea a fost readusă la viaţă într-un
spectacol desfăşurat sub conducerea muzicală a maestrului Riccardo Muti, promotor neobosit al
muzicii lui Cherubini, având-o ca protagonistă pe celebra soprană Mariella Devia86.
Fétis consideră Lodoïska o revoluţie a muzicii dramatice franceze87. Prin intermediul ei,
Cherubini a determinat în mod decisiv direcţia operei din patria sa adoptivă, fixând preferinţa
publicului pentru musique d’effet88 în defavoarea operelor italiene care, cu câteva excepţii, au
căzut în uitare89. Noutatea stilului, combinaţiile armonice şi bogăţia instrumentală, ce include
efecte neobişnuite pentru acea vreme, au rezultat într-o lucrare deopotrivă strălucitoare şi
neconvenţională, care i-a luat prin surprindere pe contemporanii săi. În ansamblurile admirabil
dezvoltate, situaţiile serioase sunt amestecate cu cele comice. Se observă totodată faptul că şi-a
rafinat tehnica instrumentală. Interesul crescând pentru coloritul orchestral se reflectă mai ales în
folosirea pregnantă a cornilor90. Lodoïska reprezintă o piatră de hotar creaţia lui Cherubini şi în
istoria artei. Ea a stat la baza unui nou gen în care bogăţia instrumentaţiei se împleteşte cu cântul
amplu şi maiestuos91.
III.2. Acţiunea operei

Lodoïska este întemniţată în castelului tiranului Dourlinsky, care este îndrăgostit de ea.
Eforturile sale de a o convinge să accepte să se căsătorească cu el se dovedesc a fi zadarnice.
Floresky, iubitul ei, reuşeşte să pătrundă în castel pretinzând că este fratele Lodoïskăi, care vine
pentru a-i revendica eliberarea în numele mamei sale. El obţine permisiunea de a înnopta la
castel înainte de a se întoarce la Varşovia. Mai târziu, este surprins încercând să le dea paznicilor
vin amestecat cu somnifere cu scopul de a o ajuta pe Lodoïska să evadeze din temniţă. În acest
84
85
86
https://www.youtube.com/watch?v=U6b1DSJNRTc
87
88
89
90
91
A.E. Choron, F.J.M. Fayolle, Dictionnaire historique des musiciens, vol. I, Chimot, 1807, p. 135, 136
26
moment, castelul este invadat de tătari, în fruntea cărora se află Titzikan, iar Lodoïska este
salvată miraculos92.
III.3. Analiza ariei Que dis-je, o ciel?... Hélas! dans ce cruel asile
Începutul actului II al operei o găseşte pe Lodoïska întemniţată de către Dourlinsky. Ea a
aflat că Floresky, iubitul ei, a reuşit să pătrundă în castel şi vine să o salveze, însă găseşte
insuportabil gândul la consecinţele pe care le-ar putea asupra lui faptul că se pune în pericol
pentru ea.
Pentru început, aceste stări şi emoţii se fac cunoscute prin intermediul unui recitativ de
mare frumuseţe şi expresivitate, cum se mai întâlneşte numai la Gluck. Incisivitatea unisonului
orchestral din deschidere şi tensiunea saltului de sextă pe cuvintele „grand Dieu” 93 din măsurile
9-10, anticipate prin tremolo-ul acompaniamentului în sol minor contrastează admirabil cu
motivele asemenea unor suspine de plâns din măsurile 16-19, atunci când personajul îşi atribuie
vina pentru pericolul în care se află Floresky.
Exemplul muzical nr. 1: Măsurile 1-494
Aria are structura tripartită asimetrică ABB. Partea A este un Larghetto meditativ în
măsura de trei pătrimi. Acompaniamentul delicat care aduce în prim-plan instrumentele de suflat
şi melodia lină, curgătoare sugerează resemnarea în faţa unei situaţii ce pare fără ieşire. Se
evidenţează gradaţia pe cuvintele „y consumait mon triste coeur” în fraza din măsurile 58-64,
care este în tonalitatea Do major. Pare o modalitate ciudată de a exprima ideea de suferinţă, însă
92
93
Pentru traducerea textului, vezi Anexa 2.
94
Partitură rescrisă în Sibelius după L. Cherubini, Lodoïska, Maurice Schlesinger, 1837, p. 87-93
27
gândul la pericolul care îl pândeşte pe Floresky este atât de apăsător, încât încarcarea pare dulce
prin comparaţie.

Discursul muzical este fluid şi interiorizat, fapt ilustrat în planul dinamicii prin prevalenţa
nuanţei piano. Există un singur moment în care partitura indică forte: în încheierea secţiunii,
Lodoïska imploră „la fin des maux que j’ai souffert”.

După acest moment, care constituie punctul culminant al părţii A, fraza se stinge treptat,
ca şi cum personajul ar muri pe dinăuntru. Se creează astfel un contrast izbitor cu introducerea
furtunoasă a celei de-a doua secţiuni, după o pauză generală.

În această parte, compozitorul optează pentru modificarea modului tonalităţii de bază Fa
pentru a ilustra cât de greu apasă durerea, disperarea şi vinovăţia asupra sufletului şi a minţii
28
personajului. Vigoarea şi incisivitatea arpegiilor care alternează cu sincope, acompaniamentul
dens al instrumentelor cu coarde şi succesiunea de forte-piano descriu cu dramatism conflictul
interior al Lodoïskăi, care atinge o intensitate greu de descris în cuvinte. De asemenea, în
contrast cu melodia din secţiunea A, linia vocală devine acum fragmentată şi marcată de o
multitudine de salturi.
Pentru a evidenţia şi mai mult durerea şi disperarea protagonistei, compozitorul foloseşte

în măsura 99 acordul micşorat cu septimă micşorată si becar - re bemol – fa - la bemol, suprapus
în mod sugestiv cuvintelor „je mourrai mille fois”.
Acesta face trecerea înspre o frază în do minor, tonalitate asociată cu moartea interioară a
personajului, deoarece nu există suferinţă mai mare decât cea cauzată de imposibilitatea de a
împiedica răul să se abată asupra persoanei iubite. Este singurul moment când nu întânim forte-
piano în acompaniament, iar scriitura vocală este neobişnuit de joasă şi aproape liniară, ca şi cum
inima Lodoïskăi ar sta în loc la gândul că lui Floresky i s-ar putea întâmpla ceva din cauza ei.
29
Exemplul muzical nr. 7: Măsurile 102 cu auftakt - 105
În continuare se face tranziţia către tonalitatea La bemol major. Ea conferă o notă eroică
cuvintelor „je m’efforce à souffrir leur rigueur” şi redă încercarea personajului de a a face faţă
situaţiei în care se găseşte şi de a nu se lăsa copleşită de tumultul emoţiilor care nu îi lasă nici un
moment de răgaz.

Maximul de tensiune este atins în frazele din măsurile 116-127. Salturile ascendente, mai
ales cel de octavă din măsurile 119-120, suprapuse cu ritmul punctat ostinato şi tremolo-ul din
finalul secţiunii oferă discursului muzical un suflu dramatic cu totul aparte. Cherubini îşi arată
măiestria deopotrivă în mânuirea aparatului orchestral şi în punerea în valoare a vocii umane.

Reluarea secţiunii B se face variat, la cvinta inferioară în raport cu tonalitatea de bază,
deci în si bemol minor, care devine astfel cel mai întunecat şi mai depresiv moment al ariei. Se
observă alternanţa sincopelor suprapuse unor arpegii decendente în bas cu acorduri în bloc, în
timp ce vocea reia tema din deschiderea Allegro-ului.
30
Remarcăm prezenţa unei scurte inflexiuni în do minor în măsurile 141-145, care se
prezintă ca o dominantă ce pregăteşte revenirea tonalităţii fa minor.

Aceasta rămâne neschimbată până la finalul ariei. Discursul muzical astfel unificat
devine un flux unic de emoţii, o acumulare continuă de tensiune, care ajunge la o intensitate de
nedescris. Pe lângă exprimarea durerii şi disperării pricinuite de neputinţa de a împiedica
inevitabilul, persistenţa modului minor al tonalităţii de bază ilustrează faptul că Lodoïska
cedează sub presiunea vârtejului de emoţii şi sentimente care îi invadează sufletul.
Aria Que dis-je, o ciel? este un exemplu de mare frumuseţe şi neîntrecută măiestrie al
stilului francez al lui Cherubini. Regăsim în ea o paletă largă de stări subliniate prin contraste
puternice, care se completează reciproc în mod admirabil. Compoziţia este bine echilibrată, iar
grija pentru detalii este sesizabilă pretutindeni. Ea se relevă ca o partitură complexă şi solicitantă
31
din punct de vedere tehnic şi interpretativ atât pentru soprana solistă, cât pentru orchestră. Înalta
ţinută artistică, complexitatea şi diversitatea ei ne ajută să înţelegem de ce opera Lodoïska a
influenţat în mod decisiv instaurarea musique d’effet ca direcţie stilistică principală a operei
franceze şi de ce a fost considerată „prea frumoasă”.
32
IV. Aria Je vais revoir tout ce que j’aime din opera Elisa ou
Le voyage aux glaciers du Mont St. Bernard
IV.1. Despre opera Elisa ou Le voyage aux glaciers du Mont St. Bernard
Operă în două acte. Premiera: 13 decembrie 1794, Théâtre Feydeau, Paris. Libret:
Antoine de Révéroni Saint-Cyr. Prima interpretă a rolului titular: Julie-Angélique Scio.
Personaje: Elisa – soprană; Laure, camerista ei – soprană; Florindo, un tânăr pictor – tenor;
Germain, valetul său – bas; Michel, curier – tenor; Stareţul mănăstirii de pe muntele St. Bernard–
bas; Ghidul –bas; călugări, savoiarzi. Acţiunea se desfăşoară în trecătoarea şi la mănăstirea de pe
muntele St. Bernard, în Alpii Elveţieni95.
În contextul tulburărilor de ordin politic din primii ani de după revoluţia franceză,
Cherubini s-a văzut obligat să părăsească Parisul din cauza asocierii sale distincte cu monarhia:
făcea parte din cercul muzicienilor favorizaţi de către regina Marie Antoinette, iar compania pe
care o conducea se afla sub patronajul contelui de Provence (viitorul Ludovic al XVIII-lea).
Astfel, între anii 1792 şi 1793 s-a refugiat la Chartreuse de Gaillon, lângă Rouen, unde a locuit în
casa prietenului său, arhitectul Victor Louis96. În această perioadă a început lucrul la Elisa.
Opera este scrisă sub influenţa a două sentimente: durerea cauzată de vestea morţii tatălui său şi
iubirea pentru Anne-Cécile Tourette, fiica unui muzician al capelei regale pe care a cunoscut-o în
1792, înainte de a pleca din Paris, şi cu care s-a căsătorit în 1794 97.
Elisa continuă revoluţia începută cu Lodoïska. Opinia generală a fost că e prea germană,
prea savantă, fapt considerat de unii un reproş, iar de alţii un compliment; aşadar, părerile au
fost împărţite. Ea reflectă interesul crescând al autorului pentru coloritul orchestral şi este de
admirat arta cu care reuşeşte să dea fiecărei situaţii o culoare proprie cu ajutorul instrumentaţiei.
Exemple reprezentative în acest sens sunt scena călugărilor căutând călătorii rămaşi blocaţi în
zăpadă sau scena clopotului. A fost denumită astfel deoarece pe parcursul ei se aude fără încetare
sunetul unui clopot. Cherubini dă aici măsura resurselor armonice şi a măiestriei în înlănţuirea
modulaţiilor98. De asemenea, regăsim în actul II o scenă care include efecte instrumentale
95
L. Cherubini, Elisa, Breitkopf und Härtel, 1795, p. 1
96
97
D. Denne-Baron, op. cit., p. 27, 28
98
33
spectaculoase ce descriu o avalanşă. Se remarcă de asemenea interesul pentru culoarea muzicală
locală99. Această caracteristică este evidentă încă din introducerea uverturii, unde există o temă
intonată de viori, cu acompaniamentul subtil al celorlalte instrumente cu coarde şi intervenţii ale
cornilor, cel mai probabil de inspiraţie populară, care duce imediat ascultătorul cu gândul la
prospeţimea unei dimineţi din munţii Alpi. În general, Cherubini prezintă o predilecţie pentru
frumuseţea intelectuală, raţională. Elisa, alături de Les deux journées, constituie excepţia de la
această regulă. Dimpotrivă, se caracterizează printr-o tandreţe şi o căldură aparte, iar melodia
dulce şi blândă abundă.
Din păcate, nivelul libretului este mult sub cel al muzicii, drept pentru care lucrarea nu a
rezistat prea mult în repertoriul teatrelor franceze, deşi muzica ei a continuat să trezească
interesul cunoscătorilor de-a lungul secolului al XIX-lea. La fel ca majoritatea operelor lui
Cherubini, a fost cel mai bine primită în spaţiul german100. Nu a ajutat nici faptul că autorul s-a
văzut obligat să modifice finalul înainte de premieră. Iniţial, Elisa ar fi trebuit să fie prima sa
operă cu sfârşit tragic, în care Florindo moare într-o avalanşă. În varianta pusă în scenă, el
supravieţuieşte avalanşei în mod miraculos. Un final neverosimil pentru un libret şi aşa destul de
lipsit de interes comparativ cu muzica magnifică101.
În secolul XX, Elisa a fost readusă în atenţia publicului într-un spectacol ce a avut loc 10
mai 1990 la teatrul La Pergola din Florenţa, avându-i ca protagonişti pe soprana Gabriella Tucci
şi pe tenorul Gianni Raimondi, sub bagheta dirijorului Franco Capuana102.
IV.2. Acţiunea operei

Actul I. La prima oră a dimineţii, stareţul şi călugării pleacă în căutarea călătorilor rătăciţi
printre zăpezi. Florindo călătoreşte, alături de servitorul său Germain, prin trecătoarea St.
Bernard şi este întâmpinat de aceştia. El este îndrăgostit de Elisa, însă familia ei nu aprobă
iubirea lor. Florindo primeşte de la curierul Michel o scrisoare din care află că Elisa a acceptat să
se mărite cu Sarti, rivalul său. Stareţul încearcă să îl consoleze. Mai tâziu, sosesc obosite Elisa şi
Laure şi sunt conduse la adăpost.
99
100
101
102
https://sep.yimg.com/ca/I/yhst-56676699049927_2268_252149950
34
Actul II. Elisa, care a rupt logodna cu Sarti, află de la stareţ că Florindo este aici. Intră
Germain. Elisa îl întreabă de Florindo, iar el îi spune că acesta a lăsat un bilet de adio în care
scrie că a plecat să se sinucidă în munţi ca urmare a suferinţei cauzate de vestea primită mai
devreme. Se stârneşte o furtună. Vremea rea se înteţeşte şi declanşează o avalanşă ce vine peste
Florindo, care a părăsit mănăstirea. În ciuda furtunii, Elisa şi Laure pleacă în căutarea lui şi ajung
exact în momentul avalanşei. În cele din urmă, Florindo este salvat din noianul de zăpadă,
supravieţuind miraculos103.
IV.3. Analiza ariei Je vais revoir tout ce que j’aime

Elisa s-a refugiat la mănăstirea de pe muntele St. Bernard împreună cu camerista sa,
Laure, după ce a rupt logodna cu Sarti împotriva voinţei familiei deoarece este îndrăgostită de
Florindo. La scurt timp după venire, ea află de la stareţ că şi el este aici. În această arie, pe care o
interpretează la începutul actului II, Elisa anticipează cu emoţie, nerăbdare şi speranţă momentul
când îşi va revedea iubitul.
Aria are forma bipartită AB, iar fiecare dintre cele două se împarte la rândul ei în câte
două subsecţiuni. Prima parte, ce numără 63 de măsuri, este scrisă în tempo lent, în măsura de
două pătrimi, cu indicaţia Cantabile, care subliniază importanţa expresivă a aspectului melodic.
A doua parte este un Allegro de 84 de măsuri în patru pătrimi, care echilibrează admirabil şi
conferă contrast discursului muzical. Din punct de vedere al instrumentaţiei, remarcăm
evidenţierea oboiului ca instrument solist pe fondul unui acompaniament al violinelor cu
intervenţii ale celorlalte instrumente de suflatpart orch.
Introducerea destul de lungă este un solo de oboi de 24 de măsuri. Sonoritatea dulce, cu
notă melancolică a timbrului acestui instrument104 este în deplină concordanţă cu emoţiile şi
sentimentele personajului şi sugerează totodată cadrul pastoral în care se petrece acţiunea.
Prima parte a secţiunii A este în tonalitatea de bază Fa major. Acompaniamentul lin şi
melodia generoasă a liniei vocale reflectă uşurarea, bucuria şi starea de pace interioară generate
de eliberarea de constrângerile unui statut impus famillie şi de mediul social în care a trăit până
acum Elisa, în special de perspectiva unei căsnicii lipsite de iubire, întrucât Florindo nu era
103
104
Gheorghe Firca (coord.), Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, 2010, p. 393
35
considerat a fi demn de mâna ei. Lejeritatea şi ţesătura înaltă a liniei vocale întăresc ideea.
Repetiţia artistică textului este o componentă importantă a ariei, evidenţiind toate valenţele
expresive ale textului. În măsurile 25 cu auftakt - 27 se observă sublinierea în plan muzical al
cuvintelor „je vais revoir”105 prin saltul de cvartă perfectă do 2 optime – fa 2 pătrime, urmat de
un pasaj de lejeritate pe elemente de arpegiu ale acordului de Fa major.

Urmează repetarea celei de-a doua jumătăţi a versului care dă titlul ariei în măsurile 27-
29. De data aceasta se subliniază înt-un mod similar cuvintele „ce que j’aime”.

Fraza următoare prezintă secvenţarea ascendentă a unui motiv care conduce la o primă
culminaţie în măsurile 33-35, al cărei element central este sincopa pe si bemol acut pe cuvântul
„disposer”. Ea exprimă importanţa eliberării de constrâgeri.

Remarcăm în următoarele măsuri sublinierea verbului „je puis”, realizarea de către Elisa
a faptului că poate în sfârşit să îşi ia soarta în propriile mâini.
105
106
Partitură rescrisă în Sibelius după L. Cherubini, Elisa ou Le voyage aux glaciers du Mont St. Bernard, Breikopf und
Härtel, 1795, p. 86-91
36
Măsurile următoare sugerează o stare de exaltare prin abundenţa treizecidoimilor din

acompaniament, care se suprapun primelor referiri ale Elisei la iubitul ei. În plan vocal, se
evidenţiază cele două motive scurte caracterizate prin atac pe la 2 şi sol 2 din măsurile 41 şi 42.
Sensul descendent indică apropierea momentului revederii persoanei iubite, iar registrul înalt
arată intensitatea sentimentelor. Se remarcă de asemenea fermata din măsura 44, pe cuvântul „à
toi”.
Pauza generală din măsura 44 simbolizează sfârşitul unui capitol din viaţa Elisei, care
lasă în trecutul, se eliberează de el, şi începutul unei noi etape. În plan muzical, trecerea se
realizează printr-o modulaţie diatonică la tonalitatea dominantei, Do major, pregătită din
măsurile anterioare. Ea luminează discursul muzical şi sugerează în acelaşi timp puritatea iubirii
Elisei pentru Florindo; în ciuda faptului că a fost logodită cu altcineva, adevăratele ei sentimente
au rămas neschimbate. Remarcăm repetarea unui motiv muzical ce debutează cu un salt
ascendent de octavă, în dialog imitativ cu acompaniamentul, din măsua 45 cu auftact până în
măsura 48.
37
Exemplul muzical nr. 5: Măsurile 45 cu auftakt – 48
De altfel, toată această subsecţiune este marcată de dialogul vocii cu oboiul. Prezenţa
instrumentului în discursul muzical asemenea unui partener în comunicarea mesajului zugrăveşte
felul în care personajul imaginează viaţa alături de iubitul ei. În planul liniei vocale, se observă
ornamentaţia mai abundentă, realizată cu eleganţă şi un bun-gust desăvârşit.

Se observă în prezenţa în măsura 52 a unei fermate pe sintagma „à toi” similară cu cea
din măsura 44, de această dată pe sunetul re, deci cu un ton mai sus decât înainte, ornamentată cu
un sextolet şi urmată de o a doua coroană pe mi. Dublarea fermatei şi mersul ascendent de la do
la re şi mi arată dorinţa puternică de a fi alături de Florindo.

Secvenţele ascendente din măsurile următoare conduc la punctul culminant al acestei
părţi din măsurile 55-57.
38
Reapariţia lui si bemol din măsurile 58-61 aduc nota uşor melancolică de la început cu
scopul de a sublinia cadenţa finală cu caracter concluziv a secţunii A pe cuvintele „tout ce que
j’aime”.

În secţiunea B acompaniamentul devine precipitat. Din punct de vedere al dinanicii, se
observă succesiunea de forte-piano. Remarcăm de asemenea învolburarea discursului muzical,
până acum clar şi calm, prin prezenţa unor cromatisme şi mersul în sens ascendent în valori de
şaisprezecimi, în timp ce basul intonează nota do într-o pulsaţie de optimi. Această pulsaţie este
prezentă aproape mereu până la întoarcerea la tonalitatea de bază şi sugerează bătăile accelerate
şi puternice ale inimii Elisei, care simte acum o nelinişte profundă. Frazele culminează cu
intervenţii ale vocii de soprană. Se observă saltul de sextă mare do-la pe cuvântul „espoir” din
măsurile 66, timpul 4 şi primii doi timpi din măsura următoare.

Sensul descendent al melodiei sugerează frica şi neliniştea că speranţele i s-ar putea
nărui, iar acuta la 2, reluată a doua oară prin atac direct, arată intensitatea acestei suferinţe.
Teama că aşteptările i-ar putea fi înşelate este zugrăvită printr-o frază în fa minor pe cuvintele
„n’abusez point mon triste coeur”.
39
Acest moment reprezintă un punct de cotitură în viaţa personajului, iar gândul la
posibilitatea că speranţele ei ar putea să nu se materializeze o umple de durere şi disperare. În
acest sens, remarcăm în plan armonic tonalitatea do minor şi întrebuinţarea acordului micşorat cu
septimă micşorată si becar – re – fa - la bemol în măsura 77.

De fapt, această suferinţă este atât de mare, încât protagonista nu mai vede sensul în a
trăi. Pasajul din măsurile 79-86 este caracterizat prin abundenţa cromatismelor, dispariţia
pulsaţiei din bas şi scriitura vocală mai joasă pe textul „Elisa mourait de douleur”.
Exemplul muzical nr. 13: Măsurile 82 cu auftact - 83

Muzica ilustrează în mod ingenios consecinţele devastatoare pe care dezamăgirea în
dragoste le-ar putea avea asupra protagonistei. Remarcăm în măsurile următoare revenirea la
starea iniţială prin reapariţia pulsaţiei de optimi pe do din bas. Discursul muzical devine
asemănător cu începutul secţunii B prin scările ascendente din acompaniament şi prin
intervenţiile vocii atac pe la bemol acut cu sens melodic descendent. Intensitatea suferinţei este
exprimată prin repetarea cuvântului „douleur” şi prin registrul înalt scriiturii, care se suprapune
de fiecare dată acordului micşorat cu septimă micşorată si becar – re – fa - la bemol.
40
Veridicitatea emoţiilor exprimate în această subsecţiune, singura în mod minor, care este
cea mai tensionată parte a piesei din punct de vedere armonic, îşi are rădăcinile în durerea lui
Cherubini pricinuită de vestea morţii tatălui său.
În măsura 94, compozitorul izolează acordul de do care din tonică devine dominantă şi
anticipează întoarcerea la tonalitatea de bază Fa major după o pauză generală. Revine strălucirea
scriiturii vocale, iar discursul muzical este mai însufleţit ca niciodată. Repetarea deosebit de
insistentă a cuvintelor, acompaniamentul plin de vervă şi strălucirea liniei vocale redau
intensitatea iubirii şi bucuria promisiunii unui nou început asemenea unei declaraţii de dragoste.
Autorul transpune în partitură iubirea sa pentru Cécile Tourette, cu care s-a căsătorit chiar în anul
premierei operei Elisa. Această subsecţiune a părţii B are o lungime de 52 de măsuri din totalul
de 147, deci o treime din întinderea ariei şi este centrul ei de greutate. Repetarea identică a
perioadei muzicale cuprinse între măsurile 114 şi 123 contribuie la această augmentare.
Sub aspect general, se observă dimensiunile restrânse ale textului în raport cu întinderea
ariei şi faptul că forma este amplificată la maxim. Scriitura vocală înaltă este adecvată pentru o
voce de soprană lirică-lejeră. Melodia caldă, dialogul cu oboiul, acompanimentul aerisit şi clar
sunt caracteristicile definitorii ale ariei. Există un singur moment tensionat de întindere restrânsă,
ca o nelinişte trecătoare; este de asemenea singura parte a piesei în care compozitorul optează
pentru modul minor. Desigur, se poate spune că pentru o asemenea exaltare ar fi fost potrivit un
cadru tonal mai expansiv, însă subtextul ariei indică valenţe de ordin expresiv care justifică
preferinţa autorului pentru Fa major: consecinţele desprinderii de statutul impus de familie,
inclusiv refugiul ei la mănăstire, incertitudinea viitorului, posibilitatea neîmplinirii speranţelor
legate de reîntâlnirea cu Florindo. A lăsa totul în urmă pentru a o lua de la capăt poate fi
înfricoşător, iar angoasa provocată de această schimbare şi patetismul suferinţei ei se împleteşte
cu profunzimea sentimentelor pentru persoana iubită, care este încă departe. Din aceste motive,
41
alegerea tonalităţii Fa major se conturează ca fiind extrem de inspirată, iar transpunerea voită sau
nu a sentimentelor proprii în muzică conferă ariei o încărcătură cu totul deosebită.
42
V. Aria Dei tuoi figli la madre din opera Medeea
V.1. Despre opera Medeea

Tragedie lirică în 3 acte. Premiera: 13 martie 1797, Théâtre Feydeau, Paris. Libret:
François Benoit Hoffmann, după piesa omonimă de Corneille. Prima interpretă a rolului titular:
Julie-Angélique Scio. Personaje: Medeea – soprană; Iason – tenor; Creon, regele Corintului –
bas; Glauce, fiica lui Creon şi viitoarea soţie a lui Iason – soprană; Neris, slujitoarea Medeei –
mezzo-soprană; căpitanul gărzii regale – bariton; copiii Medeei, servitori, preoţi, popor din
Corint. Acţiunea se petrece în Grecia antică, în oraşul-cetate Corint107.
Cherubini a pus pe hârtie primele idei ale acestei capodopere cu 3 ani înainte de premieră,
în perioada refugiului la Chartreuse de Gaillon. Acest lucru se vede în construcţia meticuloasă şi
grija pentru detalii. Nimic nu este lăsat la voia întâmplării în această lucrare care constituie actul
de naştere al operei romantice franceze108.
Uvertura este o remarcabilă pagină simfonică, ale cărei influenţe pot fi regăsite în
creaţiile beethoveniene de gen109 şi prefigurează intriga într-o manieră patetică şi înfricoşătoare.
Deşi reflectă acţiunea operei, se încadrează mai curând în zona muzicii pure, cum ar fi uverturile
din Die Zauberflötte sau Così fan tutte de Mozart, decât a compoziţiilor romantice de tipul
uverturilor Coriolan de Beethoven sau Hebridele de Mendelssohn. Cu toată înzestrarea şi
abilitatea sa, mintea lui Cherubini este prea conservatoare pentru a părunde această cale 110.
Introducerea orchestrală a actului II zugrăveşte admirabil obsesia Medeei pentru răzbunare
violentă pornind de la un singur motiv111. Preludiul actului III este una dintre cele mai reuşite
furtuni muzicale şi ilustrează fluxul emoţiilor protagonistei, caracteristică a Romantismului, în
cea mai pură formă posibilă112. De altfel, întreaga partitură relevă evoluţia tehnicii orchestrale
prin ritmul pregnant, conexiunile motivice între scene şi armoniile cromatice113.
Construcţia muzicală este aparte. Lucrarea este alcătuită în principal din arii şi duete, însă
autorul evită monotonia inserând în mod ingenios coruri în anumite momente cu scopul de a le
107
G. Constantinescu, op. cit., p. 82, 83
108
109
110
111
112
113
43
dezvolta şi intensifica. Un foarte bun exemplu este terţetul cu cor Pronube dive din actul I, unul
dintre momentele de cea mai mare frumuseţe şi rafinament ale operei. Menţionăm de asemenea
marele marş cu cor de după intrarea în scenă a lui Iason şi Creon, plin de vigoare şi nobleţe. Este
unul din cele mai frumoase marşuri ale lui Cherubini, care prin maiestatea sa se apropie de
Händel. Nici momentele consacrate soliştilor nu sunt mai prejos. Spre exemplu, duetul Medeea –
Iason din finalul actului I a fost considerat una din minunile muzicii, un echivalent al marilor
scene din Regele Lear în operă. De asemenea, ultima scenă a Medeei din actul al II-lea este de
mare rafinament dramatic şi ţine publicul cu sufletul la gură. Forţa şi însufleţirea lui Cherubini în
această operă sunt remarcabile, mai ales în actul al III-lea, care pare să fie partea lui preferată.
Aici abundă disperarea sălbatică şi setea de răzbunare a Medeei, iar tensiunea generată de aceste
stări este prelungită la maxim. Frenezia şi forţa momentelor declamatorii îşi are egal numai în
muzica lui Gluck. Pe de altă parte, în Medeea orchestra posedă o vervă şi o varietate necunoscute
pe vremea ilustrului compozitor german114.
Talentul şi iscusinţa autorului sunt evidenţiate şi prin plasarea ideală a momentelor lirice,
dramatice şi declamatorii, care se completează reciproc în cel mai inspirat mod115. Partidele
vocale sunt concepute foarte convingător îmbinând, în funcţie de necesităţile situaţiilor
dramatice, stilul declamator cel mai viguros, simplu şi măreţ, adesea fragmentat, întrebuinţat
îndeosebi în momentele de mare tensiune, cu frazele ample, generoase, care parcă nu se mai
termină în mai puţinele ocazii în care frumosul este în prim-plan.
Rolul principal se evidenţiază ca fiind extrem de solicitant. Lungimea nemiloasă i-a fost
de reproşată lui Cherubini de la început ca fiind o cruzime. Pe lângă exigenţele de ordin vocal,
rolul necesită o interpretare de complexitate şi o profunzime actoricească greu de atins116. Puţine
interprete posedă toate aceste calităţi. Una dintre ele a fost soprana Julie-Angélique Scio,
creatoarea mai multor eroine cherubiniene. Cântăreaţă celebră a vremii sale şi actriţă de mare
talent, a realizat o interpretare la cel mai înalt nivel artistic, în deplină conformitate cu intenţiile
compozitorului117.
114
Ed. Bellasis, op. cit., p. 79-82
115
116
117
44
Demnitatea şi clasicitatea Medeei sunt rare. Miel apreciază faptul că stilul muzical în care
este scrisă redă foarte bine mândria corneliană118. Criticii au considerat-o prima operă de la
Gluck încoace în care grandoarea lui Gluck a fost atinsă, dar cu o diferenţă importantă.
Frumuseţea lucrărilor lui Gluck este puternică şi mai dulce, pe când Cherubini e mai arhaic, mai
distant, mai rece. Într-adevăr, din punct de vedere estetic, impresia de frumos este vagă şi destul
de rară în Medeea, pe când la Gluck apare pretutindeni119. Însă natura subiectului o impune. Până
atunci, nici un compozitor nu a îndrăznit să prezinte latura întunecată a emoţiilor într-o manieră
atât de radicală. În plus, lucrarea aduce în prim-plan o protagonistă care, cel puţin în anumite
privinţe, este mai curând o antieroină. Personajele principale nu pot fi clar definite ca fiind
pozitive sau negative, fiecare poartă într-o măsură mai mică sau mai mare vina situaţiei care a
dus la tragicul deznodământ, iar graniţa dintre bine şi rău se estompează. În final nu se recurge la
un ansamblu moralizator120. Cherubini nu judecă. El doar ilustrează felul în care Medeea îşi
pierde luciditatea şi se lasă condusă de emoţiile sale intense şi explorează toate faţetele situaţiei,
cu toate luminile şi mai ales cu umbrele ei. Din acest motiv, opera Medeea nu are precedent şi
sparge tiparele Clasicismului, deschizând calea afirmării operei romantice franceze.
Din cauza particularităţilor sale, premiera a fost un succes limitat. Un biograf consideră
că opera ar fi fost şi mai bine primită dacă libretistul ar fi făcut o treabă mai bună. Totuşi, libretul
este dintre cele mai bune cu care a lucrat Cherubini; este posibil ca această reticenţă să se
datoreze mai degrabă subiectului întunecat. Edinburgh Review a numit-o „cea mai măreaţă dintre
operele clasice moderne”121. Alţii, dimpotrivă i-au reproşat lipsa de originalitate. Ziarul Censeur
l-a acuzat că ar fi imitat stilul lui Méhul, marele său prieten şi rival. Însuşi Méhul a răspuns
criticilor, afirmând că Luigi Cherubini nu are nevoie să imite pe nimeni deoarece are propriul stil
deopotrivă original şi inimitabil122. Mai recent, din această categorie face parte criticul Harold
Schonberg. El apreciază că în esenţă Cherubini nu a făcut decât să îl urmeze pe Gluck123.
Afirmaţia lui este eronată din motive pe care le-am expus deja. Medeea rămâne probabil cea mai
importantă şi mai originală creaţie a lui Cherubini şi reflectă totodată cel mai bine paradoxul
118
119
120
121
122
Idem, p. 90
123
H. C. Schonberg, op. cit., p. 225
45
geniului său: a fi conservator şi inovator în acelaşi timp. A fost una dintre operele preferate ale
lui Schubert, iar Brahms a considerat-o culmea artei dramatice.
După premiera franceză, Medeea a fost introdusă cu succes în teatrele germane. La fel ca
şi alte lucrări de gen ale lui Cherubini, a dispărut treptat din repertoriul curent. În legătură cu
acest aspect, un anume domn Choley relatează faptul că, după o reprezentaţie la Frankfort
Theatre din august 1854, muzicieni şi amatori deopotrivă au plecat cu un entuziasm amestecat cu
regretul că o operă sublimă nu mai are o prezenţă constantă pe scenele lirice124.
În secolul XX, Medeea a revenit în atenţia publicului datorită interpretării de neuitat a
Mariei Callas din 1952, în cadrul festivalului Maggio Musicale Fiorentino125, devenind unul
dintre rolurile ei cele mai importante. De atunci, a fost reluată de mai multe ori şi este
reprezentată din când în când pe şi în zilele noastre, însă nici o cântăreaţă nu a reuşit să îi egaleze
interpretarea.
V.2. Acţiunea operei

Actul I. Neliniştea s-a strecurat în sufletul prinţesei Glauce în ajunul căsătoriei cu Iason,
eroul care a adus lâna de aur din Colchida. Glauce se teme de Medeea, mama fiilor lui Iason, pe
care acesta a părăsit-o în favoarea ei. Intră în scenă Creon şi Iason, care îi alungă îndoielile.
Apare la scurt timp Medeea, acoperită de văluri, căutându-l pe Iason. Ea încearcă să îl înduplece
pe fostul iubit să nu o părăsească. Creon o recunoaşte şi o alungă. Medeea pleacă blestemând şi
ameninţând cu o răzbunare cumplită.
Actul II. Medeea urmează să plece în exil. Înainte de a fi gonită din palat de Creon, ea îi
cere permisiunea să mai petreacă o zi alături de copiii ei. Acesta acceptă. Aparent mai calmă,
Medeea pune de fapt baza planului său de răzbunare. Ea îi trimite Glaucei ca dar de nuntă o
mantie şi o diademă care sunt otrăvite.
Actul III. Copiii însoţiţi de Neris îşi îmbrăţişează mama, care este împărţită intre
dragostea pentru ei şi dorinţa de răzbunare. Se aude din culise cântul trist al cortegiului funerar al
Glaucei, care a murit după ce a îmbrăcat darurile Medeei. Medeea îşi duce până la capăt
124
125
G. Constantinescu, op. cit., p. 83
46
planurile de răzbunare. Apare Iason doar pentru a afla că fiii lui sunt morţi. Medeea dispare într-
un car în flăcări trimis de Apollo126.
V.3. Analiza ariei Dei tuoi figli la madre

În această arie plasată în actul I Medeea îl imploră pe Iason pentru ultima oară să se
întoarcă la ea. Este poate cel mai important moment din întreaga lucrare deoarece refuzul lui
Iason a pus în mişcare şirul evenimentelor tragice care au urmat.
Aria are forma tripartită ABA şi începe cu repetarea unui motiv scurt căuia ritmul punctat
îi conferă caracterul unei lamentaţii.
Remarcăm de asemenea apogiaturile din măsurile 10 şi 11 care dau melodiei cu sens

predominant decendent o expresie tânnguitoare.
Acompaniamentul urmăreşte îndeaproape linia vocală până în măsura 12. Din acest
moment, doar punctează armoniile. Se remarcă folosirea în a doua jumătate a măsurii 12 a
126
G. Constantinescu, op. cit. p. 82, 83
127
Partitură rescrisă în Sibelius după L. Cherubini, Medea, Fantuzzi, 1910, p. 58-61
47
acordului micşorat cu septimă micşorată si becar – re – fa - la bemol, suprapus cuvintelor „un
giorno t’amò”128 pentru a exprima suferinţa din dragoste a personajului.
Exemplul muzical nr. 3: Măsura 12 cu auftakt

Acompaniamentul sumar din măsurile 13-16, cu ritm predominant punctat, lasă loc unor
momente în care se aude numai vocea, care sugerează singurătatea Medeei. Ea se referă pe de o
parte la viaţa izolată pe care o duce în Corint, departe de casă şi marginalizată de către localnici,
iar de pe altă parte la singurătatea ca urmare a faptului că a fost părăsită de Iason. Ajunsă la
capătul puterilor, ea încearcă să îl înduplece pe fostul soţ, amintindu-i „quanto un dì io t’amò”.
Se evidenţiază ca fiind de mare efect acel „crudel”din măsurile 15 cu auftakt şi 16, urmat de un
motiv descendent cu ritm punctat, asemenea unor suspine de plans pe cuvintele „a te fu cara un
dì”.

Prima parte a secţiunii B aduce suferinţa Medeei în prim-plan prin modulaţia în
tonalitatea do minor şi prin prezenţa în acompaniament a unor celule ostinato caracterizate prin
valori de treizecidoimi, însoţite de arpegii ascendente în registrul grav. Acestea sugerează felul în
care durerea sfredeleşte sufletul Medeei, iar intensitatea ei crescândă este ilustrată de sensul
arpegiilor. Cherubini foloseşe acest tip de celule ca un sfredel în aria Medeei din actul III Del
fiero duol ca şi conexiune motivică, dar şi în Kyrie din Missa Solemnis în re minor. De
128
48
asemenea, întrebuinţează din nou acordul si becar – re – fa - la bemol în măsurile 20 şi 21, pe
cuvintele „scacciata, dolorosa”.

În continuare, gândul Medeei se îndreaptă înspre trecut şi cât de diferită ar fi fost viaţa ei
dacă nu îl cunoştea pe Iason. Acest trecut poartă amprenta inocenţei şi purităţii, ilustrată prin
trecerea la Do major. Totodată, se remarcă dialogul imitativ dintre voce şi acompaniament, ca un
ecou sau o amintire îndepărtată, alături de prezenţa în bas a unei pulsaţii în valori de optimi
intercalate cu pauze pe dominanta sol.
Invocarea unei perioade a inocenţei înainte de a-l cunoaşte pe Iason poate fi legată şi de
regretarea unor fapte reprobabile comise de Medeea din dragoste pentru acesta: complicitatea la
furtul lânii de aur şi asasinarea fratelui ei, ca şi rolul instigator în uciderea regelui Pelias de către
propriile fiice. Poate că şi aceste acţiuni se numără printre acele „orrende passioni” care îi
macină sufletul, ilustrate prin tensiunea valorilor de şaisprezecimi din acompaniament şi a
cromatismelor depresive din măsurile 32-35. Sub aspectul dinamicii, se remarcă intensitatea
crescândă până în forte, în contrast cu nuanţele predominante de piano şi pianissimo de până
acum.
49
O pauză generală care redă golul sufletesc al personajului face trecerea înspre a treia
subsecţiune a părţii B. Se dezvoltă ideea fericirii de altădată, trăite în sânul familiei. Se observă
sensul predominant ascendent al melodiei, în opoziţie cu direcţia generală coborâtoare. Se
modulează în La bemol major, în relaţie de terţă în raport cu Fa major; luminoasă, dar aflată într-
o zonă depresivă faţă de tonalitatea de bază, în acord cu nota melacolică dată de nostalgia
trecutului.
În continuare, se remarcă suprapunerea antitetică a melodiei line a vocii cu motivul

ostinato din acompaniament, ce conţine celule cu treizecedoimi similare celor din debutul părţii
B. Este interesantă alăturarea contrastantă fericire-suferinţă, trecut-prezent.
50
Măsurile 49-52 reprezintă un fragment de tranziţie către partea A printr-o inflexiune în
mod minor pe cuvintele „ho dato tutto a te” şi reluarea motivului „crudel”.
Pauza generală din măsura 53 marchează reluarea variată a secţiunii A şi revenirea la

tonalitatea de bază. Se observă întinderea mai mare şi inserarea unor elemente noi, care aduc un
plus de tensiune. Un exemplu sunt salturile descendente din linia vocală, alături de reapariţia
uşor modificată a celulelor motivice cu treizecidoimi, intercalate cu formule de treizecidoime
plus optime legate delimitate de pauze, ca nişte suspine de plâns, atunci când Medeea îl imploră
pentru ultima oară pe Iason să se întoarcă la ea.
Regăsim într-o formă mai dezvoltată motivul cu ritm punctate, care face referire şi de
această data la „tanto amor che voli a te”.
51
Se reia şi celula muzicală cea mai distinctivă din întreaga arie, de această dată pe
cuvântul „pietà”, însă nu în grupuri de câte două, ci asociat cu alte motive. Un astfel de exemplu
este mersul descendent pe cuvintele „torna a me, torna sposo per me” din măsurile 61-64. Se
remarcă de asemenea succesiunea de forte-piano în acompaniament, care sporeşte tensiunea
discursului muzical şi ilustrează angoasa Medeei. Se evidenţiază totodată de-a lungul întregii
secţiuni tendinţa de fragmentare melodiei atât la voce, cât şi în orchestră.
Punctul de maxima intensitate al ariei se află în măsurile 65-69, care se distinge în plan
vocal prin mersul chromatic ascendent şi scriitura mai înaltă decât în restul ariei.
După deznodământul în forţă, compozitorul inserează într-un piano surprinzător o scurtă

Coda cu caracter concluziv. Ea constă în reluarea motivului cu care debutează aria, căruia i se
alătură acel „pietà” ca o ultimă intervenţie a vocii. Ea redă esenţa mesajului ariei: „mama
îndurerată a fiilor tăi te imploră să ai milă de ea”. Încheierea neobişnuită cu intervenţia vocii
Medeei este un ultim apel sfâşietor la mila şi bunătatea lui Iason.
52
Aria Dei tuoi figli la madre este un exemplu de mare rafinament al stilului cantabil
cherubinian. Discursul muzical este concis şi interiorizat, fapt sugerat mai ales prin folosirea
nuanţelor de piano şi pianissimo, iar acompaniamentul urmăreşte şi completează admirabil linia
vocală. Celulele cu treizecidoimi prezente în mai multe momente ale piesei dau unitate
discursului muzical, iar reluările uşor modificate în cadrul unor motive diferite asigură varietatea
scriiturii. Un alt factor unificator este acel „crudel/pietà” întrebuinţat foarte inteligent, care este
cea mai originală trăsătură a ariei, iar introducerea sa în încheierea Codei este de un efect
dramatic rar întâlnit. Medeea îşi arată suferinţa, evidentă mai ales în secţiunea în do minor, însă
prin predominanţa modului major se evită patetismul excesiv, iar încadrarea în Fa major ca
tonalitate de bază conferă ariei o aură de nobleţe şi demnitate remarcabilă. Este edificator faptul
că Medeea se referă la ea însăşi prin prisma copiilor. Conştientizarea ideii că ea nu mai înseamnă
nimic pentru Iason şi că şansa unui nou început alături de el se poate realiza numai prin fiii lor
este cutremurătoare. Privind lucrurile în această lumină, putem vedea cât de greşită este imaginea
simplistă a vrăjitoarei care şi-a omorât copiii. Medeea a renunţat la tot din dragoste pentru Iason:
a părăsit Colchida, a renunţat la familie şi la statutul privilegiat, ba chiar şi-a omorât fratele
pentru a putea fi cu el. A ajuns în schimb să ducă o viaţă izolată în Corint deoarece oamenii se
temeau de ea. Mai mult, cel pentru care a făcut acest sacrificiu o părăseşte pentru a se căsători cu
altă femeie, îi ia copiii de lângă ea şi o trimite în exil. Desigur, aceste circumstanţe îngrozitoare
nu îi justifică acţiunile, dar ne ajută să înţelegem motivele care au condus-o la asemenea gesturi
extreme şi să ne gândim de două ori înainte de a o acuza.
53
VI. Aria Qual orribil soggiorno… Da un dolore atroce oppressa din
opera Faniska
VI.1. Despre opera Faniska

Operă comică în 3 acte. Premiera: 25 februarie 1806, Kärtnerthor Theatre, Viena. Libret:
Joseph Sonnleitner, după Les mines de Pologne de René-Charles Guilbert de Pixérécourt. Prima
interpretă a rolului titular: Madame Campi. Personaje: Rasinski, starostele oraşului Rava – tenor;
Faniska, soţia sa – soprană; Edwige, fiica lor – soprană; Zamoski, staroste în Sandomir – bas;
Oranski, conducătorul cazacilor din serviciul lui Zamoski – bas; Moska, servitoarea lui Zamoski-
soprană; Rasno, nepotul lui Rasinski – tenor; Manoski, prieten al lui Rasinski – tenor; doi oficiali
cazaci – tenor şi bas; cazaci, gărzi, servitori, cetăţeni. Acţiunea se petrece în Polonia, la castelul
lui Zamoski129.
În anul 1805, Cherubini a abandonat lucrul la opera Les arrêts, începută din anul anterior,
pentru a compune Faniska. Popularitatea lucrărilor sale în spaţiul german s-a materializat într-un
angajament pentru Teatrul Imperial din Viena, prilejuit şi de punerea în scenă a câtorva dintre
operele sale, cum ar fi Lodoïska. Pentru Cherubini, a fost o oportunitate binevenită, mai ales în
lumina descurajării şi a situaţiei financiare dificile cauzate de defavorizarea făţişă a lui
Napoleon130.
Compozitorul a fost primit cu braţele deschise de către muzicienii vienezi, în frunte cu
Joseph Haydn, care îl preţuia ca pe un fiu. Se spune că, la plecarea înspre capitala austriacă,
Cherubini a fost însărcinat să îi înmâneze venerabilului maestru o medalie din partea
Conservatorului în onoarea reprezentării oratoriului Creaţiunea din 1802, însă diferenţa de 3 ani
dintre cele două evenimente aruncă îndoieli asupra acestei relatări; cel mai probabil, medalia în
cauză a fost trimisă printr-un simplu mesager. De asemenea, s-a împrietenit cu Beethoven. Cei
doi erau adesea văzuţi împreună dezbătând chestiuni legate de artă, iar Cherubini a asistat la
premiera operei Fidelio. Din nefericire, lucrarea nu a avut succes, însă acest fapt se datorează în
mare parte concomitenţei premierei cu ocuparea Vienei de către trupele lui Napoleon131.
129
https://web.archive.org/web/20110724173121/http://delteatro.it/dizionario_dell_opera/f/faniska.php
130
131
Idem, p. 23
54
Pe de altă parte, Faniska a fost un succes răsunător, „o recoltă abundentă de elogii şi
aplauze din partea tuturor”132. Premiera a avut loc în prezenţa împăratului Francisc al II-lea şi a
întregii sale curţi. Haydn şi Beethoven au fost de asemenea prezenţi în sală. Cherubini a fost
îndelung aclamat la începutul şi la sfârşitul spectacolului133.
Lucrarea reflectă evoluţia tehnică a autorului: legătura dintre voce şi orchestră devine şi
mai strânsă, formele vocale şi instrumentale sunt mai variate (regăsim inclusiv un canon),
foloseşte mai pregnant anumite procedee contrapunctice în unele momente. Se remarcă şi
căutarea unui sunet cu specific polonez134. Faniska posedă profunzime, forţă şi o perfecţiune rară
în detalii, laolaltă cu momente surprinzătoare care emoţionează cu adevărat. Libretul este de
bună calitate, iar povestea oferă multe situaţii bune, chiar mişcătoare, de care compozitorul a
profitat din plin. Lucrarea este scrisă în maniera operelor „eliberatoare” caracteristice vremii, iar
muzica de înaltă ţinută artisitică este dintre cele mai bune şi mai dramatice cu care se poate
mândri acest stil componistic. Reputaţia lui Cherubini a avut o creştere imensă, iar artiştii
cunoscuţi se întreceau în a-l sărbători135.
A doua zi, jurnalele vieneze l-au proclamat cel mai erudit muzician al Europei şi cel mai
mare compozitor dramatic al timpului său. Admiraţia a fost împărtăşită de către împăratul
Francisc al II-lea şi curtea sa, Haydn şi mai ales de marele Beethoven, care îl considera cel mai
mare dintre contemporani136. Muzicienii francezi, în frunte cu Méhul, au subscris acestor
elogii137. Niederrheinische Musik Zeitung observă, referindu-se la Fidelio şi Faniska: „este
remarcabil faptul că două compoziţii dramatice atât de importante au fost scrise cam în acelaşi
timp independent una de alta; că ambele lucrări au fost înaintea timpului lor; că prezintă o
similaritate izbitoare a stilului, mai ales în folosirea orchestrei; că amândurora li s-a reproşat că
muzica lor este prea savantă pentru vremea respectivă”138. Mai mult, autorul libretelor celor două
opere este acelaşi. Dar similaritatea de datorează şi faptului că Beethoven a studiat mai multe
partituri cherubiniene înainte de a scrie singura sa lucrare de acest gen. Mendelssohn observă
referitor la Fidelio: „Oriunde mă uit în partitură sau dacă o ascult în spectacol, aud peste tot stilul
132
A.E. Choron, F.J.M. Fayolle, op. cit., p. 136
133
134
135
136
Vezi Anexa 1
137
138
55
dramatic de compoziţie al lui Cherubini. Este adevărat că Beethoven nu a imitat acel stil, însă
pentru el era cel mai de preţ model”139.
După acest succes, Faniska a fost reprezentată în numeroase teatre germane,
entuziasmând publicul de pretutindeni. Încurajat şi recunoscător, Cherubini s-ar fi bucurat să mai
ofere Vienei o altă capodoperă. Din nefericire, situaţia politică a mometului a adus conducerea
teatrului într-o situaţie dificilă, care a impus întreruperea angajamentului 140. Astfel, Cherubini s-a
văzut nevoit să părăsească Viena la începutul lunii aprilie. O lună mai târziu, întors la Paris, a
fost întâmpinat cu aplauze şi entuziasm în cadrul unei petreceri improvizate la Conservator. Elevi
şi profesori au contribuit la organizarea evenimentului ce sărbătorea succesul lui vienez al
marelui maestru141.
Premiera operei Faniska a reprezentat un episod fericit într-o perioadă dificilă a vieţii
compozitorului. Aşa cum am menţionat, situaţia sa financiară precară a fost o consecinţă directă
a antipatiei lui Napoleon. Cauza principală a acestei atitudini a fost refuzul neclintit al lui
Cherubini de a compune în stilul unor compozitori ca Paisiello sau Zingarelli şi de a renunţa la
maniera franceză. În 1805, după cucerirea Vienei, Napoleon a aflat de prezenţa lui în oraş. A
trimis după el şi l-a însărcinat cu organizarea seratelor sale muzicale. Cherubini a dirijat în total
12 serate alternativ la Schönbrunn şi la Viena. Dincolo de obişnuitele discuţii contradictorii
legate de muzica italiană, Napoleon a părut totuşi a fi ceva mai binevoitor. După semnarea
tratatului de la Presburg, în 26 decembrie 1805, înainte de a părăsi Viena, Napoleon i-a oferit un
post cu atribuţii similare. Cherubini a trebuit să îl refuze deoarece nu se putea întoarce la Paris în
acel moment din cauza repetiţiilor cu Faniska. În cele din urmă, postul i-a fost oferit lui Paër142.
Cu peste 20 de ani mai târziu, autorul operei literare ce stă la baza libretului Faniskăi a
avut ideea traducerii şi aranjării operei în vederea punerii în scenă la Opéra-Comique. L-a
abordat pe Cherubini în acest sens şi a încercat să îl convingă. Compozitorul a luat în considerare
posibilitatea, însă după ce a revăzut partitura a hotărât că nu existau condiţiile necesare pentru un
succes pe scena franceză, astfel că nu a autorizat traducerea libretului143. Regăsim menţiunea din
anul 1831 a unui marş cu scopul de a-l înlocui pe cel al patrulei de noapte din actul III, însă
139
Idem, p. 103
140
141
142
E.F.A. Miel, op. cit., p. 108, 109
143
56
proiectul a fost abandonat, iar Cherubini s-a răzgândit şi a scris Ali Baba144. La fel ca majoritatea
operelor sale, Faniska a dispărut treptat din repertoriul teatrelor lirice.
VI.2. Acţiunea operei

Actul I. Pe fondul unor frământări care au devastat Polonia, Zamoski îi ordonă lui
Oranski să o răpească pe Faniska, soţia lui Rasinski, de care este îndrăgostit. Este adusă şi
întemniţată în castelul lui Zamoski împreună cu fiica sa. Faniska refuză să cedeze la cele mai
insistente rugăminţi ale acestuia. Ca ultimă resursă, el încearcă să o convingă că soţul ei este
mort.
Actul II. Rasinski apare deghizat la castelul rivalului său ca mesager al propriei morţi.
Sub acest pretext, este condus la Faniska. El o abordează cu hotărâre, oferindu-i propriul portret
ca dovadă a afirmaţiei sale, însă reacţia fiicei îl dă de gol şi este întemniţat imediat. Cei doi
încearcă să evadeze cu ajutorul lui Rasno, nepotul lui Rasinski. Eşecul planului lor îi pune în
pericol de moarte.
Actul III. Cei trei reuşesc în cele din urmă să evadeze din nou tot datorită intervenţiei lui
Rasno. Trupele lui Rasinski au aflat de cele întâmplate şi se îndreaptă spre castelul din Sandomir.
Zamoski moare în lupta declanşată de venirea lor, Oranski este luat prizonier, iar protagoniştii
scapă cu bine145.
VI.3. Analiza ariei Qual orribil soggiorno… Da un dolore atroce oppresa

Un recitativ de 47 de măsuri serveşte ca mijloc de introducere în atmosfera ariei, care este
plasată la începutul actului II. Faniska este întemniţată în castelul lui Zamoski. Fiica i-a fost luată
de lângă ea şi tocmai a fost informată că Rasinski, soţul său, este mort. Faniska găseşte situaţia
insuportabilă şi doreşte să îşi pună capăt zilelor. Aria are forma tripartită ABB şi debutează cu o
secţiune lentă în metru ternar.
144
145
https://web.archive.org/web/20110724173121/http://delteatro.it/dizionario_dell_opera/f/faniska.php
57
Scurta introducere instrumentală ariei propriu-zise începe cu un motiv preluat din aria
Faniskăi din actul I, Eterno iddio, asociat cuvintelor „i miei tormenti”146, arătând fără urmă de
îndoială faptul că personajul se află la capătul puterilor.

Se observă, în măsura 51, înainte de intrarea vocii de soprană, folosirea unei pauze
generale pentru a sugera singurătatea şi golul sufletesc al personajului. Sensul predominant
descendent al melodiei subliniază gravitatea acestei stări de fapt, iar apogiaturile prezente în
câteva momente dau frazelor o expresie tâguitoare.

Motivul din debut reapare de 4 ori în măsurile 54-60 în formă prelucrată, iar a treia
repetare este mai dezvoltată sub forma unui dialog imitativ între clarinet şi flaut.
Punctul culminant al secţiunii îl constituie fraza din măsurile 66-72. Devine evident
faptul că motivul menţionat anterior stă la baza construcţiei muzicale a întregii părţi. El se face
auzit mai întâi în acompaniament, în ipostaza mai dezvoltată, pentru ca apoi să fie preluat de
146
L. Cherubini, Faniska, Breitkoph und Härtel, 1806, p. 24
147
Partitură rescrisă în Sibelius după L. Cherubini, Faniska, Breitkopf und Härtel, 1806, p. 36-44
58
voce în imitaţie liberă. Lipsa aproape totală a suportului orchestral reflectă ideea de însingurare,
iar apariţa a trei fermate în următoarele două măsuri dă impresia de impas, de lipsă a capacităţii
de a merge înainte şi dorinţa personajului de a-şi pune capăt zilelor.

Finalul secţiunii aduce un element de mare expresivitate şi admirabil efect dramatic.
Fraza se încheie înregistrul grav, mergând până la si bemol şi la din octava mică. Este o abordare
neobişnuită pentru o arie de soprană, însă redă perfect gravitatea situaţiei şi profunzimea
suferinţei Faniskăi.

Secţiunea B este un Allegro moderato în patru pătrimi. Se evidenţiază de la început
registrul mai înalt al scriiturii vocale, tensiunea dramatică a salturilor descendente şi motivul
anacruzic însoţitor, caracterizat prin celulele cu ritm punctat ce încadrează o sincopă şi prin
sensul descendent. Succesiunea de forte-piano şi modulaţia la relativa re minor sporesc efectul.
59
Intensitatea disperării eroinei este redată mai apoi prin arpegiile ascendente din bas,
suprapuse unui motiv cu ritm punctat ca o lamentaţie, sugerând plânsul.

După pauza generală din măsura 93, discursul muzical devine fragmentat şi redă impresia
unor suspine de plâns. Acompaniamentul este minim; doar punctează armonia, care se îndreaptă
înspre tonalitatea Fa major.

Urmează o subsecţiune plină de vervă şi avânt, în care se face cunoscută dorinţa
personajului de a fi alături de persoanele cele mai dragi: Rasinski şi Edwige. Exaltarea acestei
speranţe trecătoare este redată prin unul dintre puţinele momente de cânt ornamentat ale ariei în
măsurile 105 şi 106. Remarcăm din nou dialogul cu acompaniamentul, care anticipează apariţia
motivului respectiv în linia vocală, iar desfăşurarea în valori de şaisprezecimi a viorilor aduce un
plus de dinamism şi de tensiune.
Exemplul muzical nr.9: Măsurile 105-107
60
Discursul muzical devine furtunos cu începere din măsura 109. Coborârea vertiginoasă în
descrescendo, pulsaţia optimilor din bas, persistenţa salturilor descendente din linia vocală şi
extinderea paletei dinamice de la fortissimo la piano contrastează spectaculos cu momentul de
mai devreme. Cherubini realizează magistral trecerea bruscă de la speranţă la starea de depresie,
exprimată în plan tonal prin stabilizarea tonalităţii si bemol minor.
Compozitorul zugrăveşte „il truce abisso”148 în care se află Faniska prin scriitura
neobişnuit de joasă pentru o voce de soprană în mers predominant treptat, căreia îi suprapune
tremolo-ul pregnant al basului în pianissimo. Acest moment de mare expresivitate zugrăveşte
căderea psihică a personajului în toată profunzimea ei într-o manieră extrem de convingătoare.

Măsura 122 (cu auftakt) aduce reluarea secvenţială la cvintă superioară a frazei
anterioare, aducând o sugestie de fa minor. Se evidenţiază apoi folosirea extinsă pe durata a 3
măsuri a acordului micşorat cu septimă micşorată fa diez – la – do - mi bemol. Saltul descendent
din măsura 126 de la mi bemol 2 la fa diez 1 accentuat prin fermată este un interval micşorat care
subliniază încă o dată suferinţa personajului.
148
61
Intensitatea durerii Faniskăi este redată în măsura 130 printr-o scară ascendentă
de o octavă ce culminează pe acuta la 2, evidenţiată printr-o coroană. Sunetul si este un
simplu pasaj înspre saltul descendent de terţiadecimă micşorată do 3 - fa diez 1 de mare
expresivitate. Fraza se încheie în mod sugestiv în registrul grav. Întregul pasaj, care este
punctual culminant al secţiunii B, este caracterizat prin acompaniament minim, cu valori
lungi.
Pauza generală din măsura 133 reprezintă un moment de răgaz înainte de reluarea variată
a părţii B. Aceasta debutează în la minor, la cvintă superioară faţă de prima dată, pentru ca apoi
să treacă în tonalitatea de bază Fa major. Se observă în plan vocal insistenţa asupra acutei fa 2, ca
şi cum personajul s-ar agăţa de un fir de aţă.
Exemplul muzical nr.14: Măsurile 138 cu auftact - 141
62
O altă pauză generală delimitează apariţa celei de-a doua subsecţiuni. Se trece direct la
partea ce conţine melismele, suprimând fraza cu suspinele de plâns. Observăm însă augmentarea
ulterioară, prin repetarea unei fraze parţial neacompaniate cu sens descendent, care face trecerea
către final.
A treia subsecţiune a părţii B devine o Coda mult amplificată şi se cântă într-un tempo
mai rapid. Mersul melodic cromatizat este acum ascendent, cu scopul de a construi şi de a
acumula tensiunea. Ţesătura vocală este înaltă, iar în măsurile 174-175 există şi ornamentaţie.
Fraza se reia, cu dezvoltând vocaliza finală.
Cherubini oferă interpretei opţiunea de a nu ataca do supraacut din măsura 197 deoarece
cu adevărat importantă este interpretarea convingătoare a ariei şi nu elementul de spectacol pe
care îl implică atacarea acestei note. După încheierea în forţă, urmează un scurt postludiu
instrumental în descrescendo, care aduce atmosfera de la începutul piesei.
63
Este interesant felul în care Cherubini gândeşte reluarea secţiunii B. În contrast cu

delimitarea precisă a fiecărei stări din expunerea iniţială, el caută de această dată să estompeze
graniţele dintre ele, fără a pierde însă claritatea formei. Omniprezenţa tonalităţii Fa major, cu
excepţia primei fraze, unifică şi transformă întreaga secţiune într-un monolit, care devine un
vârtej al emoţiilor de o intensitate aproape care nu se poate descrie în cuvinte. Toate gândurile se
învârt în capul Faniskăi care, copleşită, nu mai ştie ce să creadă.
Forma este amplificată până la refuz; aria numără, cu tot cu recitativ, peste 200 de
măsuri. Complexitatea construcţiei şi intensitatea stărilor exprimate este uluitoare. Sub aspect
vocal, partitura se distinge ca fiind extremde solicitantă din punct de vedere tehnic mai ales prin
trecerile destul de bruşte din registrul acut în grav şi invers, salturile mari şi ţesătura în general
înaltă. De asemenea, aria necesită o întindere vocală de la la din octava mica până la do 3 şi o
interpretare de mare calibru, demnă de o tragedie antică. Din toate aceste motive Da un dolore
atroce oppressa anticipează marile scene solistice ale operei ramantice şi încununează creaţia de
acest gen lui Cherubini.
Premiera operei Faniska a reprezentat un episod fericit într-o perioadă grea pentru
creatorul ei. Profunzimea suferinţei redate în această arie are puternice valenţe personale,
pricinuite de situaţia generală precară a compozitorului. În ea se întrevăd germenii suferinţei
care, doar câţiva ani mai târziu, a condus la depresia profundă a marelui muzician.
64
VI.4. Interpretarea Katiei Riciarelli ca exemplu de înţelegere greşită a
stilului cherubinian
Aria analizată anterior a supravieţuit în secolul XX prin interpretarea celebrei soprane
Katia Riciarelli149. Sub aspect vocal şi tehnic, ea se prezintă ca o mare reuşită. Acelaşi lucru se
pote spune despre interpretare, întrucât stările şi emoţiile personajului sunt redate admirabil. Însă
ea aduce partiturii modificări care denotă înţelegerea eronată a stilului cherubinian150.
Recitativul şi cea mai mare parte a primei secţiuni sunt redate în conformitate cu
partitura. În finalul părţii A, compozitorul a gândit o frază ce coboară până în registrul grav, cu
valori predominant lungi, care se stinge uşor, dezvăluind pentru prima oară abisul sufletesc al
Faniskăi. Interpreta modifică linia melodică din măsurile 71-74, care devine mai înaltă,
transpune cadenţa finală din măsurile 75-77 din registrul grav în mediu, la octava superioară, şi îi
adaugă o scurtă vocaliză. Astfel, fraza în cauză îşi pierde profunzimea şi contrazice starea pe
care ar trebui să o exprime. Vocaliza sună frumos, dar total nepotrivit din punct de vedere
expresiv în acest context.
Acelaşi lucru se întâmplă şi în secţiunea B. Fraza din măsurile 117-121 este transpusă în
registrul mediu şi astfel cel mai întunecat moment al ariei îşi pierde efectul dramatic. În măsurile
130-131, la scara ascendentă, cântăreaţa mută fermata de pe la 2 pe do 3 şi abodează sunetul fa
diez cu o octavă mai sus, fără a acorda atenţie intenţiei autorului, care miza pe profunzimea şi
contrastul expresiv al saltului de terţiadecimă do 3 – fa diez 1. Pasajul din măsurile 132-133 este
la rândul său cântat la octava superioară.
Urmează relaurea variată a părţii B. Interpreta suprimă prima subsecţiune în întregime.
Sunt eliminate de asemenea măsurile 153-162 din a doua subsecţiune. La fel şi prima perioadă
muzicală din Allegro-ul final (măsurile 169-176). Totodată, schimbă figuraţia melodică a
cadenţei finale, care sună mai curând în stilul lui Rossini şi al lui Donizetti.
Toate aceste tăieturi denaturează forma ariei. Astfel, la audiţia acestei interpretări,
urechea percepe un AB disproporţionat în locul formei tripartite originale. Disproporţia este
deranjantă deoarece contrazice principiile de bază ale Clasicismului. De asemenea, trecerile
bruşte de la registrul grav la cel acut şi invers sunt mai dificil de realizat din punct de vedere
149
https://www.youtube.com/watch?v=Fh7DMA4n2D0
150
L. Cherubini, Faniska, Breitkopf und Härtel, 1806, p. 36-44
65
tehnic aşa cum apar ele în partitură, însă în ele rezidă întregul efect dramatic al momentelor
respective.
Natura modificărilor sugerează intenţia de a face aria mai spectaculoasă într-o manieră
apropiată de belcanto. Deşi a fost italian, Cherubini nu a urmat tradiţia operei din ţara natală,
asemenea lui Rossini, Donizetti şi Bellini, ci s-a desprins de ea. A pune semnul egalităţii între a
fi de naţionalitate italiană şi a fi adeptul belcanto-ului este o mare greşeală. Dorinţa de a oferi
scriiturii vocale mai multă strălucire contravine gustului cherubinian, care este mult mai sever, şi
chiar stărilor şi emoţiilor pe care ar trebui să le exprime.
Desigur, într-un concert aspectele menţionate ar trece neobservate deoarece muzica lui
Cherubini este foarte puţin cunoscută. În această situaţie, interpretul este cu atât mai mult
responsabil să redea cât mai fidel partitura, urmărind îndeaproape intenţiile expresive ale
compozitorului în acord cu caracteristicile stilului său. Îndepărtarea Katiei Riciarelli de adevărul
partiturii indică exact opusul.
66
VII. Aprecieri comparative. Rolul tonalităţii Fa major în conturarea
portretelor celor patru eroine cherubiniene
Definitorie pentru toate cele patru arii este plasarea fiecărei dintre ele într-un moment –
cheie al acţiunii operei din care face parte. Elisa a lăsat trecutul în urmă pentru a începe o nouă
viaţă. Medeea îl imploră pe Iason să îi mai acorde o şansă, iar refuzul său pune în mişcare lanţul
evenimentelor sângeroase care au zguduit Corintul. Lodoiska şi Faniska sunt pe cale de a fi
salvate din temniţă, deşi situaţia pare fără ieşire.
Se observă preferinţa lui Cherubini pentru metrul ternar în momentele lirice, pe când
măsura de patru pătrimi este folosită mereu în secţiunile rapide. Numai partea lentă din aria
Elisei este scrisă în măsura de două pătrimi, pe care autorul a considerat-o probabil mai adecvată
pentru mellos-ul inspirat de culoarea locală. Paleta dinamică variază de la pianissimo la
fortissimo. În secţiunile lirice, când discursul muzical se doreşte a fi mai interiorizat, predomină
nuanţele de piano şi pianissimo. În schimb, părţile rapide nuanţele sunt folosite în mod variat, în
funcţie de necesităţile expresive ale stări pe care o redau. O trăsătură comună acelor patru arii
este întrebuinţarea succesiunilor de forte-piano în momentele de maximă tensiune, fie ea mai
restrânsă, ca în Dei tuoi figli la madre sau aproape de-a lungul unei secţiuni întregi în aria
Lodoïskăi.
Sub aspect formal, întâlnim structura bipartită AB şi tripartită simetrică ABA sau
asimetrică ABB. Se remarcă tendinţa generală de amplificare a formei prin repetarea identică sau
variată a unor fraze, accentuată în secţiunile rapide, în timp ce în părţile lente discursul muzical
se prezintă mai concis, întărind ideea de interiorizare. Secţiunea lentă din aria Elisei constituie o
excepţie, fiind dezvoltată la fel de amplu ca şi cea de-a doua. De asemenea, Dei tuoi figli la
madre are o întindere mai restrânsă comparativ cu celelalte 3 piese analizate. Ea este justificată
parţial de faptul că aria prezintă caracteristicile părţilor lente, inclusiv concizia, însă raţiunile
acestei opţiuni a compozitorului ar putea fi şi de ordin dramatic. Medeea se adresează unui alt
personaj, pe când celelalte protagoniste îşi expun gândurile şi sentimentele în singurătate. Prin
urmare, ariile lor nu sunt legate de necesităţile impuse de prezenţa dialogului. De asemenea,
proporţiile sunt bine gândite şi echilibrate. Numai în Faniska putem detecta un echilibru mai
precar datorat preocupării accentuate a autorului pentru dezvoltarea părţii B.
67
Din punct de vedere al procedeelor de compoziţie, se evidenţiază preferinţa
compozitorului pentru folosirea mersului secvenţial şi a motivelor ostinato. Unele dintre sunt
motive conducătoare, care fac legătura cu alte momente operelor: de exemplu, regăsirea în Dei
tuoi figli la madre şi Da un dolore atroce oppressa a unor motive care apar şi în cealaltă arie a
fiecăruia dintre personaje. În cazul Elisei, se poate face legătura dintre fraza repetată identic din
partea B şi un motiv secundar din uvertura operei. În momentele mai lirice, mai interiorizate,
acompaniamentul este în general discret şi fluid, urmărind îndeaproape vocea sau dialogând cu
ea, cu intervenţii delicate ale instrumentelor de suflat. În schimb, în cele de mare suflu dramatic
aparatul orchestral se dezlănţuie cu întreaga sa forţă prin ritmul incisiv, cromatismele numeroase
şi trăsăturile ferme de arcuş ale instrumentelor cu coarde. De asemenea, başii sunt scoşi mai mult
în evidenţă, uneori ca o pulsaţie, cum este cazul în aria Je vais revoir tout ce que j’aime sau în
Que dis-je, o ciel?. Sincopele, arpegiile agitate, motivele cu ritm punctat cu caracter tânguitor,
dialogurile dintre diferite instrumente sunt elemente care conferă diversitate şi frumuseţe şi sunt
folosite cu măiestrie în concordanţă cu sentimentele şi emoţiile care se doresc a fi redate. O
particularitate în orchestraţie îl reprezintă oboiul solo din aria Elisei, a cărui prezenţă este legată
de caracterul pastoral al lucrării din care face parte.
Distingem în aceste arii două stiluri diferite de scriitură vocală. Unul dintre ele se
caracterizează prin cantabilitate şi melodie curgătoare. Celălalt este declamatoriu, mai degrabă
fragmentat, cu salturi mari şi treceri rapide între registre. Cele mai spectaculoase tranziţii de
acest fel se întâlnesc în aria din opera Faniska, care are un ambitus de peste două octave. Ea şi
Que dis-je, o ciel? încorporează ambele tipuri de scriitură vocală, în timp ce Dei tuoi figli la
madre este o admirabilă exemplificare a stilului cantabil. Se remarcă şi faptul că ţesătura vocală
tinde să fie mai înaltă în secţiunile rapide, pentru a reda intensitatea sentimentelor şi emoţiilor.
Aria Elisei constituie o excepţie în acest sens. De-a lungul ei, scriitura se menţine la fel de înaltă,
lejeră şi strălucitoare, cu deosebirea că în Allegro salturile sunt mai numeroase. De altfel,
caracterul ei este diferit, nu are profunzimea şi complexitatea celorlalte eroine. De asemenea,
deşi Elisa se găseşte într-o situaţie dificilă, ea este mai puţin gravă decât întemniţarea Faniskăi şi
a Lodoïskăi sau trimiterea în exil a Medeei. Remarcăm totodată prevalenţa componentei
melodice, condiţionată şi de cadrul pastoral al acţiunii. Melodia predomină şi în Dei tuoi figli la
madre ca o mască a resemnării sub care se ascunde toată mizeria şi suferinţa din sufletul Medeei.
După cum se poate observa, aceste arii sunt solicitante din punct de vedere tehnic şi pretenţioase
68
în interpretare, dar concepute cu priceperea şi măiestria pe care numai maeştrrii italieni o posedă
în arta vocală. Astfel, interpretarea devine o plăcere, în ciuda dificultăţilor.
În plan armonic, se observă abundenţa sugestivă a cromatismelor în momentele cele mai
tensionate ale discursului muzical. În aria Elisei, constituie un element de contrast de mare efect
în raport cu transparenţa şi claritatea ce caracterizează restul piesei. Cea mai complexă armonie
folosită este acordul micşorat cu septimă micşorată. Întrebuinţat cu moderaţie şi discernământ în
câteva momente cheie ale tuturor celor patru arii, el este asociat în mod distinct cu ideea de
durere şi suferinţă profundă. Cu excepţia ariei din Faniska, se remarcă utilizarea acordului si
becar – re –fa – la bemol, întâlnit şi în creaţii de muzică sacră cherubiniene precum Ecce panis151
sau Domine Dominus noster152, cu aceeaşi semnificaţie.
Modulaţiile se fac în general în tonalităţi destul de apropiate. Câteva dintre ele sunt mai
reprezentative. Stricteţea compozitorului în această privinţă îşi spune cuvântul, însă există şi
unele dăţi când apelează la elemente de limbaj de factură romantică. Cel mai bun exemplu este
raportul de terţă Fa major – La bemol major din aria Dei tuoi figli la madre. Tonalitatea si bemol
minor este folosită pentru a sonda profunzimile abisului sufletului Lodoïskăi şi al Faniskăi. Do
minor este asociată cu durerea şi moartea. Cauzele variază în funcţie de personaj: Medeea este pe
cale să piardă totul, pentru Elisa este teama că speranţele viitorului alături de bărbatul iubit s-ar
putea nărui, iar Lodoïska „mourrait mille fois” la gândul că Floresky este în pericol. La fel ca şi
în uvertura furtunoasă operei Medeea, fa minor zugrăveşte disperarea, de la simpla inflexiune din
debutul părţii B a ariei Elisei şi până la prezenţa copleşitoare din Que dis-je, o ciel?... Hélas!
Dans ce cruel asile din opera Lodoïska. La polul opus, Do major se distinge ca fiind cea mai
luminoasă tonalitate spre care se modulează. Intensitatea iubirii neîntinate a Elisei pentru
Florindo este zugrăvită în detaliu. La Medeea, ea reflectă inocenţa pierdută atunci când l-a ajutat
pe Iason să fure lâna de aur, însă ea trebuie văzută şi prin prisma antitezei cu Glauce, rivala ei,
căreia compozitorul îi asociază foarte clar această tonalitate. Astfel, este conturată în mod subtil
ideea că Medeea a fost cândva la fel ca şi fiica regelui Corintului: bună, inocentă şi iubită de
Iason. În aria din Lodoïska întâlnim o abordare mai aparte din punct de vedere expresiv: gândul
că Floresky este în pericol de moarte din cauza ei devine atât de chinuitor, încât prin comparaţie
suferinţa eroinei este descrisă ca o „douleur tranquille”.
151
https://imslp.org/wiki/Ecce_panis_angelorum_(Cherubini%2C_Luigi)
152
https://imslp.org/wiki/Domine_Dominus_noster_(Cherubini%2C_Luigi)
69
Tonalitatea de bază Fa major constituie factorul unificator al acestui evantai de
sentimente şi emoţii. Ea îmbracă discursul muzical într-o aură de demnitate şi nobleţe.
Remarcăm faptul că, dincolo de anumite momente mai întunecate, se menţine predominant
modul major în trei din cele patru arii pentru a ilustra tăria de caracter de care dau dovadă
protagonistele în înfruntarea unor situaţii dificile, aparent fără cale de ieşire. Aria din Lodoïska
reprezintă o excepţie. Aici compozitorul optează pentru trecerea în fa minor din motive de ordin
expresiv menţionate anterior. Creaţii de muzică sacră precum Ave Maria153 şi Domine Dominus
noster154, de asemenea în tonalitatea Fa major, redau aceeaşi ipostază: omul tulburat, aproape la
capătul puterilor, aflat în momentul cheie în care cere ajutorul divinităţii pentru a putea înfrunta
cu demnitate o soartă potrivnică şi nu se lasă doborât de ea.
Toate aceste aspecte relevă geniul muzical şi abilitatea de portretist a lui Cherubini în
crearea unor pagini muzicale de o valoare artistică incontestabilă, care justifică întru totul
admiraţia contemporanilor săi iluştri, în frunte cu Beethoven. Însă cel mai interesant este felul în
care aceste arii anticipează însăşi viaţa autorului lor. După câţiva ani de la premiera operei
Faniska, Missa în Fa major a constituit punctul de cotitură în depăşirea unei depresii prelungite,
cauzate de o situaţie aparent fără cale de scăpare, pentru a începe o nouă etapă în ilustra sa
carieră, asemenea eroinelor din lucrările sale.
153
https://imslp.org/wiki/Ave_Maria_(Cherubini%2C_Luigi)
154
70
Concluzii
Compozitorul italian Luigi Cherubini ocupă un loc aparte în istoria muzicii. Stilul său
predominant clasic, cu o componentă romantică sintetizează trăsături ce provin din trei culturi
muzicale diferite. El îmbină farmecul melodiei italiene cu preocuparea germană pentru
orchestraţie şi rafinamentul francez. Astfel, a devenit cel mai important şi mai influent
reprezentant al musique d’effet, direcţie componistică ce a stat la baza operei romantice franceze.
În calitate de compozitor, dirijor sau profesor la Conservator, Cherubini şi-a pus amprenta asupra
vieţii muzicale a Parisului, contruindu-şi o reputaţie care în primele decenii ale secolului XIX era
depăşită numai de cea a lui Beethoven.
Am ales să mă opresc asupra câtorva pagini din creaţia cherubiniană dramatică. În
încercarea de a desluşi motivele predilecţiei sale pentru tonalitatea Fa major în caracterizarea
celor patru protagoniste, m-am străduit, în limita abilităţilor mele, să arăt oricui se va opri asupra
acestei teze valoarea şi importanţa unui artist aproape necunoscut şi necesitatea ca el, asemenea
altor compozitori aflaţi în aceeaşi situaţie, să îşi recâştige locul binemeritat în repertoriul teatrelor
de operă şi al filarmonicilor din ţară şi din străinătate. Există multe creaţii muzicale necunoscute,
frumoase şi valoroase de descoperit şi de explorat şi consider că aducerea lor în atenţia
publicului ar trebui să fie o constantă, nu rodul câtorva eforturi izolate.
71
Bibliografie
1. ABBATE, Carolyn, PARKINS, Roger, O istorie a operei, Editura Vellant, Bucureşti, 2019
2. BELLASIS, Edward, Cherubini: Memorials Illustrative of his Life, Burns and Oates, Londra,
1874
3. BERLIOZ, Hector, Serile orchestrei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1980
4. CHORON, Alexandre-Étienne, FAYOLLE, François Joseph Marie, Dictionnaire historique
des musiciens, vol. I, Chimot, Paris, 1807
5. CONSTANTINESCU, Grigore, Splendorile operei, Editura Didactică și Pedagogică,
Bucureşti, 2008
6. DENNE-BARON, Dieudonné, Cherubini: sa vie, ses travuax, leurs influence sur l’art.
Mémoirs historiques d’un musicien, Au Ménestrel, Paris, 1862
7. FILLETTE-LORAUX, Claude-François, Lodoïska, comédie héroïque en trois acts, mêlée du
chant, Barba, Paris, 1803
8. FIRCA, Gheorghe (coord.), Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Bucureşti,
2010
9. HOFFMAN, Alfred, Drumul operei – De la începuturi până la Beethoven, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1960
10. Dicționar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic Gold, Bucureşti, 2010
11. FÉTIS, François-Joseph, Biographie universelle des musiciens, vol. 2, Firmin Didot Frères,
Paris, 1866
12. GROVE, George, A Dictionary of Music and Musicians, vol. I, Macmillan, Londra, 1879
13. MIEL, Edme François Antoine, Notice sur la vie et les ouvrages de Cherubini, publicată în
Monitorul Oficial în 24-29 august 1842, Paris
14. PLACE, Charles, Essai sur la composition musicale. Biographie et analyse phrénologique de
Cherubini, avec notes et plan cranioscopique, citit în cadrul şedinţei Societăţii de Frenologie,
Paris, 27 mai 1842
15. ROLLAND, Romain Beethoven, Editura Tineretului, Bucureşti, 1959
16. SCHONBERG, Harold C., Viețile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureşti, 2008
17. Ştefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. II, Editura Fundaţiei Culturale
Române, Bucureşti, 1971
72
Webografie
18. Înregistrare Lodoïska: https://www.youtube.com/watch?v=U6b1DSJNRTc

19. CD Elisa: https://sep.yimg.com/ca/I/yhst-56676699049927_2268_252149950
20. Despre opera Faniska:
https://web.archive.org/web/20110724173121/http://delteatro.it/dizionario_dell_opera/f/faniska.p
hp
21. Katia Riciarelli – Da un dolore atroce oppressa:
https://www.youtube.com/watch?v=Fh7DMA4n2D0
22. Partituri generale şi cu reducţie de pian ale operelor analizate:
https://curiosity.lib.harvard.edu/digital-scores-and-
libretti/catalog?utf8=%E2%9C%93&utm_source=library.harvard&exhibit_id=digital-scores-and-
libretti&search_field=all_fields&q=cherubini
23. Partitură Ave Maria”: https://imslp.org/wiki/Ave_Maria_(Cherubini%2C_Luigi)
24. Partitură Domine Dominus noster:
25. Partitură Ecce panis: https://imslp.org/wiki/Ecce_panis_angelorum_(Cherubini%2C_Luigi)
73
Anexa 1
În anul 1823, Ludwig van Beethoven a terminat lucrul la Missa Solemnis şi a oferit
fiecărui suveran al Europei câte o copie în schimbul sumei de 50 de ducaţi. Ţarul Rusiei şi regii
Franţei, Prusiei şi Saxoniei i-au acceptat oferta. Atunci când oferit-o monarhului francez,
Beethoven i-a scris lui Cherubini o scrisoare, care a fost trimisă lui Moscheles cu instrucţiuni
asupra destinatarului. Nu se ştie sigur ce s-a întâmplat cu ea. Cert este că, după cum afirmă într-o
scrisoare către Schindler în 1841, Cherubini nu a primit-o niciodată şi a aflat de existenţa ei abia
după moartea lui Beethoven. Ludovic al XVIII-lea nu numai că a acceptat Missa, ci i-a trimis
autorului o medalie din aur masiv cu inscripţia „Donné par le roi à M. Beethoven”. Bucuros şi
recunoscător, Beethoven a crezut tot restul vieţii că îi datorează această favoare lui Cherubini.
Iată conţinutul scrisorii:
15 martie 1823, Viena
„Prea stimate domn, - profit cu bucurie de această şansă pentru a vă adresa câteva
cuvinte.
O fac acum în scris aşa cum am făcut-o adeseori în minte şi în suflet, căci după părerea
mea operele dumneavoastră sunt superioare tuturor lucrărilor dramatice. Lumea artei deplânge
faptul că, cel puţin în Germania, nu a apărut nici o lucrare dramatică nouă a dumneavoastră.
Oricât de preţuite ar fi operele dumneavoastră de către adevăraţii cunoscători, este o mare
pierdere pentru artă a nu poseda o nouă producţie a marelui dumneavoastră geniu destinată
teatrului liric.
Arta adevărată este nepieritoare şi artistul adevărat resimte cea mai sinceră plăcere în
marile lucrări de geniu, iar pentru mine e o adevărată încântare de câte ori am prilejul să ascult o
nouă compoziţie a dumneavoastră; de fapt, mă interesează chiar mai mult decât propriile mele
opere; într-un cuvânt, îmi sunteţi drag şi vă preţuiesc. Dacă starea proastă a sănătăţii mele nu m-
ar împiedica să vă vizitez la Paris, cu ce extremă încântare aş dicuta chestiuni de artă cu
dumneavoastră! Să nu credeţi că aceste gânduri servesc numai ca introducere pentru favoarea pe
care urmează să v-o cer. Sper şi sunt sigur că nu mă veţi suspecta nici măcar pentru un moment
de sentimente atât de josnice. Am terminat recent o mare messă solemnă şi am hotărât să o ofer
mai multor curţi europene, întrucât nu intenţionez să o public în prezent. De aceea l-am invitat pe
74
regele Franţei, prin intermediul ambasadei franceze de aici, să subscrie la această lucrare şi sunt
sigur că Maiestatea sa ar accepta la recomandarea dumneavoastră.
Situaţia mea critică mă obligă să nu stau cu privirea aţintită doar înspre ceruri, cum îmi
este obiceiul; dimpotrivă, trebuie să o îndrept în jos, înspre pământ, înspre necesităţile vieţii.
Oricare ar fi soarta cererii mele, voi continua mereu să vă preţuiesc şi să vă respect, iar
dintre contemporani dumneavoastră sunteţi acela pe care-l stimez cel mai mult.
Dacă vreţi să-mi faceţi o imensă bucurie, scrieţi-mi câteva rânduri; va fi într-adevăr o
mângâiere pentru mine. Arta îi uneşte pe toţi, şi cu atât mai mult pe adevăraţii artişti; şi poate mă
veţi considera demn de a fi printre ei.
Cu cel mai mare respect, prietenul şi servitorul dumneavoastră,
Ludwig van Beethoven”155
155
Ed. Belassis, op. cit., p. 283, 284
75
Anexa 2
Traducerea textului ariei Que dis-je, o ciel?... Hélas! Dans ce cruel asile
Que dis-je, o ciel? Cerule, ce-am spus?

Si contre mon attente Dacă împotriva speranţelor mele
il voulait s’introduire el încearcă să se strecoare
en cet affreux séjour, în acest loc îngrozitor,
grand Dieu! Dumnezeule mare!
Il est perdu si jamais il le tente! E pierdut dacă îndrăzneşte să încerce!
Je connais sa valeur, Îi cunosc valoarea,
je connais son amour! îi cunosc dragostea.
Pourquoi me suis-je fait connaître? De ce a trebuit să aflu?
Quoi? Ne devais-je pas songer Ce? Nu ar fi trebuit să mă gâdesc
que j’allais l’éxposer că îl voi face să se expună
aux plus cruels dangers? la cele mai necruţătoare pericole?
Ah! Malgré mes conseils… Ah! Poate că în ciuda îndemnurilor mele
il s’armera peut-être, … el se va înarma…
Mais il était perdu pour moi… dar va fi pierdut pentru mine…
Pouvais-je contenir mon coeur en sa présence? Mă voi putea oare stăpâni în prezenţa sa?
Il fallait garder le silence… Va trebui să păstrez tăcerea…
Oui!... Tout m’en imposait la loi! Da!... Voinţa mi-o impune!
Hélas! dans ce cruel asile Vai! În această crudă captivitate

c’était assez de mon malheur, era îndeajuns suferinţa mea,
du moins une douleur tranquille cel puţn o durere liniştită
y consumait mon triste coeur. îmi mistuia inima întristată.
Pour moi seule j’avais à craindre Pentru mine singură trebuia să mă tem
et je languissais dans les fers; şi mă stingeam încet în lanţuri;
j’attendais enfin, sans me plaindre, aşteptam, în fine, fără a mă plânge
76
la fin des maux que j’ai souffert! sfârşitul relelor pe care le-am îndurat!
Mais pour moi s’il s’éxpose Dar dacă el se pune în pericol pentru mine
je mourrai lille fois; voi muri de o mie de ori;
moi seule, je suis cause eu singură sunt cauza
des maux que je prévois. relelor pe care le prevăd.
Floresky! je m’efforce Floresky! eu mă lupt
à souffrir leur rigueur, să îndur chinurile lor,
mais je n’ai pas la force dar nu am forţa
de causer ton malheur! de a cauza nenorocirea ta!
Traducerea textului ariei Je vais revoir tout ce que j’aime
Je vais revoir tout ce que j’aime Voi revedea tot ce iubesc

et je puis disposer de moi. şi pot dispune de soarta mea.
Puisqu’enfin je suis à moi-même, De când în sfârşit îmi aparţin,
ah! mon ami, je suis à toi! ah, dragul meu, sunt doar a ta!
Espoir ravissant, douce ivresse Speranţă încântătoare, dulce extaz,
n’ abusez point mon triste coeur. nu îmi abuzaţi inima tristă.
Ah, si vous trompez ma tendresse Ah, dacă îmi înşelaţi iubirea,
Elisa mourait de douleur. Elisa va muri de durere.
Le plus doux charme de la vie Cel mai dulce farmec al vieţii
pour nous se prepare en ce jour, ni se pregăteşte în această zi
si l’amante la plus chérie dacă iubita cea mai preţuită
n’a rien perdu de ton amour! nu a pierdut nimic din dragostea ta!
77
Traducerea textului ariei Dei tuoi figli la madre
Dei tuoi figli la madre tu vedi vinta e afflitta, Pe mama fiilor tăi o vezi învinsă şi rănită,
fatta trista per te, e pur da te proscritta. tristă din cauza ta şi totuşi de tine izgonită.
Tu lo sai quanto un giorno t’amò, Tu ştii cât de mult te-am iubit,
crudel, a te fu care un dì! crudule, ţi-am fost dragă cândva!
Sola qui, senza amor, scacciata, dolorosa, Aici sunt singură, părăsită, alungată, îndurerată
se mai mi fossi apparso Dacă nu ai fi apărut în viaţa mea,
io sarrei buona ancora, aş fi fost încă bună,
se mai mi fossi apparso dacă nu ai fi apărut în viaţa mea,
sarrei pietosa, aş fi fost miloasă,
il cor non sapra inima nu ar fi cunoscut
le orrende passioni; aceste îngrozitoare suferinţe;
scorrea la notte in suoni buoni, nopţile se scurgeau în vise placate,
splendeva a me sereno il dì. zilele străluceau senine.
Ero felice allor, avevo un padre, un nido; Eram fericită atunci, aveam un tată, un cuib;
ho dato tutto a te, am lăsat totul pentru tine,
torna sposo per me, crudel! redevino soţul meu, crudule!
Io non voglio che te, sol te. Eu nu te vreau decât pe tine, doar pe tine.
Medea t’implora qui, Medeea te imploră,
Medea ai piedi tuoi starà! Medeea e la picioarele tale!
Pietà per tanto amor che volli a te, Ai milă pentru toată dragostea ce ţi-am purtat-o,
Pieta, torna a me, torna sposo per me! ai milă, întoarce-te la mine, redevino soţul meu!
Torna a me, torna ancor! Pietà! Întoarce-te la mine, întoarce-te! Ai milă!
78
Traducerea textului ariei Qual orribil soggiorno!…
Da un dolore atroce oppressa
Qual orribil soggiorno!... Ce loc oribil!...

Almeno Moska… Măcar Moska…
ah! Moska ancor m’abbandonò… ah! până şi Moska m-a abandonat…
ahi lasso, a mio favor che vale o Doamne, ce importantă era pentru mine
quel d’amistà sincera, prietenia ei sinceră
senso pietoso onde il suo cor abbonda şi milostivă care vine din inimă
contro il feroce ardir che mi circonda. împotriva tiraniei feroce care mă înconjoară.
Deciso è il mio destin. Destinul meu este hotărât.
Rasinski… Edwige… Rasinski… Edwige…
mai più vi rivedrò… cenno crudele! nu vă voi mai revedea… crudă presimţire!
Se disgiunta mi vuoi Dacă mă vrei despărţită
dalla figlia in un punto e dal consorte de fiică şi de soţ
dammi deh per pieta, dammi la morte! Doamne, atunci ai milă şi lasă-mă să mor!
Da un dolore atroce opressa, Răpusă de o durere atroce,

dalle smanie lacerata, sfâşiată de nelinişte,
io mi trovo condannata mă văd condamnată
i miei giorni a terminar. să îmi pun capăt zilelor.
Figlia, consorte, oh Dio, mirate il pianto mio! Fiica mea, soţul meu, priviţi-mi plânsul!
Voi le mie pene almeno venite a consolar Dacă aţi veni măcar să îmi alinaţi durerea
e lieta a voi nel seno l’alma potrò spirar. aş muri bucuroasă în braţele voastre.
Un delirio, un sogno è questo, Este delir, este un vis,
non so più che sperar nu ştiu ce să mai sper
e nel truce abbisso io resto şi rămân prizoniera abisului macabru
del mio barbaro penar. al suferinţei mele barbare.
79
Anexa 3
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128

Diana Suciu - Lucrare de Dizertatie

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Diana Suciu - Lucrare de Dizertatie

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Universitatea Transilvania din Braşov

Rolul tonalităţii Fa major în conturarea potretelor eroinelor

Autor: Suciu Diana, SPIIV II

II.1. Viaţă şi creaţie

II.3. Importanţa creaţiei de operă cherubiniene

II.4. Cherubini în ochii contemporanilor

III.1. Despre opera Lodoïska

III.2. Acţiunea operei

Exemplul muzical nr. 1: Măsurile 1-494

Exemplul muzical nr. 2: Măsurile 58-64

Exemplul muzical nr. 3: Măsurile 79-82

Exemplul muzical nr. 4: Măsurile 86-90

Exemplul muzical nr. 5: Măsurile 91-95

Pentru a evidenţia şi mai mult durerea şi disperarea protagonistei, compozitorul foloseşte

Exemplul muzical nr. 6: Măsurile 98-101

Exemplul muzical nr. 8: Măsurile 112-115

Exemplul muzical nr. 8: Măsurile 116-121

Exemplul muzical nr. 10: Măsurile 142 cu auftakt - 145

Exemplul muzical nr. 11: Măsurile 169-171

IV.2. Acţiunea operei

IV.3. Analiza ariei Je vais revoir tout ce que j’aime

Exemplul muzical nr. 1: Măsurile 24-27106

Exemplul muzical nr. 2: Măsurile 28 cu auftakt - 29

Exemplul muzical nr. 3: Măsurile 32 cu auftakt - 35

Măsurile următoare sugerează o stare de exaltare prin abundenţa treizecidoimilor din

Exemplul muzical nr. 4: Măsurile 41-44

Exemplul muzical nr. 6: Măsurile 49 cu auftakt - 50

Exemplul muzical nr. 7: Măsurile 52-53

Exemplul muzical nr. 8: Măsurile 55-57

Exemplul muzical nr. 9: Măsurile 59-61

Exemplul muzical nr. 10: Măsurile 65-67

Exemplul muzical nr. 11: Măsurile 72-74

Exemplul muzical nr. 12: Măsurile 77 cu auftakt - 78

Exemplul muzical nr. 13: Măsurile 82 cu auftact - 83

Exemplul muzical nr. 14: Măsurile 91-93

Exemplul muzical nr. 15: Măsurile 114-116

V.1. Despre opera Medeea

V.2. Acţiunea operei

V.3. Analiza ariei Dei tuoi figli la madre

Exemplul muzical nr. 1: Măsurile 1 cu auftakt - 4127

Remarcăm de asemenea apogiaturile din măsurile 10 şi 11 care dau melodiei cu sens

Exemplul muzical nr. 2: Măsurile 10 cu auftakt - 11

Exemplul muzical nr. 3: Măsura 12 cu auftakt

Exemplul muzical nr. 4: Măsurile 15-17

Exemplul muzical nr. 5: Măsurile 18 cu auftact - 22

Exemplul muzical nr. 6: Măsurile 25 cu auftact - 28

Exemplul muzical nr. 8: Măsurile 41-44

În continuare, se remarcă suprapunerea antitetică a melodiei line a vocii cu motivul

Exemplul muzical nr. 9: Măsurile 45-49

Exemplul muzical nr. 10: Măsurile 50 cu auftact - 51

Pauza generală din măsura 53 marchează reluarea variată a secţiunii A şi revenirea la

Exemplul muzical nr. 11: Măsurile 57-59

Exemplul muzical nr. 12: Măsurile 60 cu auftact - 61

Exemplul muzical nr. 12: Măsurile 63-64

Exemplul muzical nr. 13: Măsurile 67-69

După deznodământul în forţă, compozitorul inserează într-un piano surprinzător o scurtă

VI.1. Despre opera Faniska

VI.2. Acţiunea operei

VI.3. Analiza ariei Qual orribil soggiorno… Da un dolore atroce oppresa

Exemplul muzical nr. 1: Măsurile 48-49147

Exemplul muzical nr. 2: Măsurile 52-54

Exemplul muzical nr. 3: Măsurile 54-60

Exemplul muzical nr. 4: Măsurile 67-70