Tzvetan Todorov

Tzvetan Todorov
Literatura
in pericol
Traducere din limba franceza
si postfata de Luigi Bambulea
AED IT U R A
A R T
Colectia „Demonul teoriei" este coordonata de Laura Albulescu.
Redactor: Magda Cristescu

Corector: Andra Carbunaru
Tehnoredactor: Crengufa Rontea
Design coperta: HighContrast.ro
Coperta: Alexandra Da§
Descrierea C IP a Bibliotecii Nationalc a Romaniei
TO D O R O V , TZVETAN
Literatura in pericol / Tzvetan Todorov;
trad. ?ipostfafade Luigi Bambulea. - Bucure$ti: Art, 2011
ISBN 978-973-124-406-8
I. Bambulea, Luigi (trad.)
82.09
Tzvetan Todorov
La Litterature en peril
© Tzvetan Todorov 2007
© Editura ART, 2011, pentru prezenta edi{ie

Cuvant-inainte
Incepand chiar cu primele mele amintiri,

ma vad inconjurat de card. Ambii mei parinti erau
bibliotecari, si aveam intotdeauna prea multe card acasa.
Ai mei concepeau permanent planuri pentru noi rafturi
care sa le cuprinda; asteptand, cardie se adunau in
camere si pe coridoare, formand teancuri fragile prin
mijlocul carora trebuia sa ma strecor. Am invatat
repede sa citesc si am inceput sa devorez povestirile cla-
sice adaptate pentru tineret, 0 mie una de nopti, poves-
tile Fratilor Grimm si ale lui Andersen, Tom Sawyer,
Oliver Twist si Mizerabilii. Intr-o zi, pe cand aveam opt
ani, am citit un roman cap-coada; trebuie sa fi fost tare
mandru de asta, fiindca am scris in jurnalul meu: „Azi
am citit Pegenunchii bunicului, carte de 223 de pagini,
intr-o ora si jumatate!“
Elev la gimnaziu si la liceu, continuam sa indragesc
lectura. Cand intram in universul scriitorilor, clasici sau
contemporani, bulgari sau straini, ale caror texte le citeam
8 Literatura fn pericol
atunci integral, simteam intotdeauna un fior de placere:

imi puteam satisface curiozitatea, puteam trai aventuri,
puteam sa gust groaza si placerea, fara acele frustrari care
ma pandeau in relatiile cu baietii si fetele de varsta mea,
in mijlocul carora traiam. N u stiam ce anume vreau sa
fac in viata, dar eram sigur ca va avea legatura cu litera
tura. Sa scriu eu insumi? Am incercat: am compus poeme
in vers de proasta calitate, o piesa in trei acte, consacrata
vietii piticilor si a uriasilor, am inceput chiar si un roman
- dar niciodata nu am d epart prima pagina. Am simtit
repede ca nu aceasta e calea mea. Desi mereu nesigur de
ce avea sa urmeze, la sfarsitul liceului am ales fara ezitare
filiera universitara: urma sa studiez Literele. Am intrat
in 1956 la Universitatea din Sofia; a vorbi despre card
avea sa devina profesia mea.
Bulgaria facea parte pe atunci din blocul comunist,
iar studiul umanioarelor se afla sub sechestrul ideologiei
oficiale. Cursurile de literatura erau tinute in parte in
numele educatiei, in parte pentru propaganda: operele
vechi sau actuale erau evaluate dupa criteriul conformi-
tadi cu dogma marxist-leninista. Trebuia aratat prin ce
anume aceste opere ilustrau ideologia potrivita - sau,
daca nu, prin ce anume uitau sa o faca. Neimpartasind
credinta comunista, dar nefiind nici prea animat de un
spirit al revoltei, ma refugiam intr-o atitudine adoptata
Cuvant-inainte 9
de multi compatrioti: in public, consimtirea tacita sau

cu jumatate de gura a sloganelor oficiale; in intimitate,
o viata intensa de intalniri si lecturi, orientate mai ales
inspre autori ce nu puteau fi suspectati ca sunt purta-
torii de cuvant ai doctrinei comuniste: fie avusesera sansa
de-a trai inaintea instalarii la putere a marxism-leninis-
mului, fie traiau in tarile in care erau liberi sa scrie car-
tile pe care doreau sa le scrie.
Pentru a-ti duce la bun sfarsit studiile superioare, tre-
buia sa redactezi, la sfarsitul celui de-al cincilea an, o
lucrare de licenta. Dar cum sa vorbesti despre literatura
fara sa te supui exigentelor ideologiei dominante? Eu
m-am angajat pe una dintre putinele cai care iti permi-
teau sa scapi de inregimentarea generala. Ea consta in a
te ocupa de subiecte fara continut ideologic, deci, in ope-
rele literare, de ceea ce atingea materialitatea insasi a tex-
tului: formele sale lingvistice. N u eram singurul tentat
de aceasta solutie: incepand cu anii ’20 ai secolului XX,
formalistii rusi deschisesera deja calea, urmata apoi si de
alpi. La universitate, profesorul nostru cel mai intere-
sant era, pe buna dreptate, un specialist in versificatie.
Am ales, deci, sa-mi scriu lucrarea comparand doua ver-
siuni ale unei lungi nuvele scrisa de un autor bulgar la
inceputul secolului XX si m-am limitat la analiza gra-
maticala a modificarilor pe care autorul le operase de la
10 Literatura Tn pericol
o versiune la cealalta: verbele tranzitive inlocuiau intran-

zitivele, perfectivul devenea mai frecvent decat imper-
fectul etc. Comentariile mele scapau astfel oricarei
cenzuri! Procedand astfel, nu riscam sa incalc tabuurile
ideologice ale partidului.
N u voi sti niciodata cum as fi putut continua acest
joc de-a soarecele si pisica - nu neaparat in avantajul
meu. Mi s-a oferit ocazia de a pleca un an „in Europa“,
cum se spunea in epoca, adica de cealalta parte a „Cor-
tinei de Fier“ (o imagine pe care noi nu o consideram
deloc excesiva, de vreme ce traversarea acestei frontiere
era aproape imposibila). Am ales Parisul, a carui repu-
tatie —oras al artelor si al literelor! —ma fermeca. lata
un loc unde dragostea mea pentru literatura nu trebuia
sa cunoasca limite, unde as fi p utut arbora, intr-o totala
libertate, convingeri intime si ocupatii publice, scapand,
astfel, schizofreniei colective impuse de regimul totali-
tar bulgar.
Lucrurile s-au dovedit a fi ceva mai dificile decat imi
imaginasem eu. In timpul studiilor mele universitare, imi
formasem deprinderea de-a repera elementele operelor
literare ce scapau ideologiei: stil, compozitie, forme nara-
tive, pe scurt, tehnica literara. Convins, intr-o prima faza,
ca nu voi ramane decat un an in Franta, aceasta fiind
durata de valabilitate a pasaportului ce mi-a fost emis,
Cuvant-mainte 11
voiam sa profit de acest an pentru a afla totul despre

aceste subiecte: neglijate si marginalizate in Bulgaria,
unde aveau defectul de a servi prost cauza comunista, ele
trebuiau studiate amanuntit intr-o tara in care domnea
libertatea! Insa n-a fost deloc usor sa gasesc un astfel de
invatamant in facultatile pariziene. Cursurile despre lite
ratura erau aid repartizate pe natiuni si pe secole; nu
stiam cum sa gasesc profesorii care sa acorde oarece aten-
tie chestiunilor care ma interesau. Mai trebuie spus si ca
labirintul institutiilor scolare si al programelor nu era
tocmai usor de parcurs pentru un student strain cum
eram eu.
Fusesem recomandat de catre decanul Facultatii de
Litere din Sofia omologului sau din Paris. Intr-o zi a
lunii mai 1963, am batut la usa unui birou de la Sorbona
(pe atunci unica universitate pariziana), cel al decanului
Facultatii de Litere, istoricul Andre Aymard. Dupa ce
a citit scrisoarea, m-a intrebat ce anume cautam. I-am
raspuns ca-mi doresc sa urmez studii de stil, de limbaj
si de teorie literara - in general. „Dar aceste domenii nu
se pot studia in general! In ce literatura doriti sa va spe-
cializati?" Simtind ca-mi aluneca pamantul de sub
picioare, am bolborosit timid ca m-ar preocupa litera
tura franceza. Vedeam in acelasi timp ca ma impiedica-
sem in franceza mea, pe care nu o stapaneam prea bine
la vremea aceea. Decanul m-a privit condescendent si

mi-a sugerat sa studiez mai degraba literatura buigara cu
unul dintre specialism de care Franta nu duce lipsa.
Eram putin descurajat, dar mi-am continuat cerce-
tarile, punand tot felul de intrebari celor catorva per-
soane pe care le cunosteam. Asa se face ca, intr-o zi, un
profesor de psihologie, prieten al unui prieten, mi-a spus,
dupa ce m-a auzit prezentandu-i dificultatile mele: -
Cunosc o alta persoana care se intereseaza de aceste pro-
bleme oarecum neobisnuite, este asistent la Sorbona si
se numeste Gerard Genette. Ne-am intalnit intr-un gang
intunecos de pe strada Serpente, unde se aflau cateva sali
de curs; s-a nascut o mare simpatie intre noi. Mi-a expli-
cat, printre altele, ca exista un profesor care tine semi-
narii la Ecole des hautes etudes, unde va fi usor de
intalnit; numele sau (nu-1 mai auzisem niciodata) era
Roland Barthes.
Inceputurile vietii mele profesionale in Franta au fost
legate de aceste intalniri. Am decis repede ca un singur
an de sedere nu mi-ar fi de ajuns si ca trebuie sa ma insta-
lez pentru o vreme mai indelungata in aceasta tara.
M-am inscris la Barthes pentru a face un prim docto-
rat, lucrare pe care am prezentat-o in 1966. Putin dupa
aceea, am intrat la CNRS, unde s-a desfasurat intreaga
mea cariera. Intre timp, la provocarea lui Genette, am
Cuvant-Tnainte 13
tradus in franceza textele formalistilor rusi, putin

cunoscuti in Franta, intr-un volum intitulat Tloeorie de
la litterature, care a aparut in 1965. Mai tarziu, tot cu
Genette, am tinut pe picioare, timp de zece ani, revista
Poetique, secondata de o colectie de eseuri, si am incer-
cat sa schimbam programa invatamantului literar la uni-
versitate, pentru a o elibera de grila natiunilor si a
secolelor si pentru a o deschide spre ceea ce apropie ope-
rele unele de altele.
Anii ce au urmat au fost pentru mine ani de integrare
treptata in societatea franceza. M-am casatorit, am avut
copii, am devenit ulterior si cetatean francez. Am ince-
put sa votez si sa citesc ziarele, interesandu-ma de viaâ
publica ceva mai mult decat o facusem in Bulgaria, intru-
cat descopeream ca aceasta viata nu era neaparat supusa
dogmelor ideologice, precum in tarile totalitare. Fara a
cadea intr-o admiratie prosteasca, ma bucuram sa con
stat ca Franta e o democratic pluralism, protectoare a
libertatilor individuale. Aceasta constatare influenta, la
randul ei, optiunea mea pentru o anumita abordare a lite-
raturii: gandirea si valorile aduse cu fiecare opera nu mai
erau prizoniere intr-o cusca ideologica prestabilita, nu
mai aveam motive sa le dau la o parte si sa le ignor. Ratiu-
nile interesului meu exclusiv pentru materialul verbal al
textelor disparusera. Dupa acest moment, la mijlocul
14 Literatura in pericol
anilor 70, mi-am pierdut si gustul pentru metodele ana-

lizei literare, atasandu-ma de analiza insasi, deci de intal-
nirile cu autorii.
Pornind de aici, dragostea mea pentru literatura nu
se mai simtea limitata de educatia pe care o primisem
in tara mea totalitara. Deodata, a trebuit sa caut sa-mi
insusesc noi instrumente de lucru; m-am confruntat
cu nevoia de a ma familiariza cu fundamentele si con-5
ceptele psihologiei, ale antropologiei, ale istoriei. Fiindca

ideile autorilor isi redescopereau intreaga forta, am
vrut, pentru a le intelege mai bine, sa ma cufund in isto-
ria gandirii despre om si societate in filosofia morala
si in politica.
Astfel, obiectul insusi al acestui travaliu de cunoas-
tere si-a largit granitele. Literatura nu se naste in vid, ci
in interiorul unui ansamblu de discursuri vii cu care
impartaseste numeroase caracteristici; nu e intamplator
ca, de-a lungul istoriei, limitele ei au fost schimbatoare.
M-am simtit atras de aceste forme diferite de exprimare
nu in detrimentul literaturii, ci alaturi ea. in La
Conquete de I ’A merique, pentru a afla cum se intalnesc
culturi foarte diferite, am citat povestirile calatorilor si
ale conchistadorilor spanioli din secolul al XVI-lea, ca
si pe cele ale contemporanilor lor azteci si maiasi. Pen
tru a reflecta asupra vietii noastre morale, m-am adancit
Cuvant-Tnainte 15
in scrierile vechilor deportati din lagarele rusesti si nem-

testi; asta m-a determinat sa scriu Face a l extreme.
Corespondenta catorva scriitori mi-a permis, in Fes
Aventuriers de I’absolu, examinarea unui proiect existen
tial: acela ce consta in a-ti pune viata in serviciul frumu-
setii. Textele pe care le citeam - povestiri personale,
memorii, scrieri istorice, marturii, reflectii, scrisori, texte
folclorice anonime —nu impartaseau cu operele literare
statutul de fictiuni, de vreme ce descriau in mod direct
evenimente traite; totusi, precum operele literare, aces-
tea ma faceau sa descopar dimensiuni necunoscute ale
lumii, ma tulburau §i ma incitau sa gandesc. Cu alte
cuvinte, campul literaturii s-a largit pentru mine, mtru-
cat el includea acum, pe langa poeme, romane, nuvele
si opere dramatice, vastul domeniu al scrierilor narative,
destinate uzului public sau personal, eseul, reflcctia.
Daca ma intreb astazi de ce iubesc literatura, raspun-
sul care imi vine instinctiv in minte este: fiindca ea ma
ajuta sa traiesc. Nu-i mai cer atat de mult (ca in adoles-
centa, cand voiam sa ma salveze de suferintele pe care
le-as fi suportat daca interactionam cu persoane reale);
mai degraba decat sa-mi inlature experientele traite, ea
ma face sa descopar lumi plasate in continuarea lor, per-
mitandu-mi sa le inteleg mai bine. N u cred sa flu singu-
rul care vede literatura astfel. Mai densa, mai eloeventa
decat viata cotidiana, dar nu radical diferita, literatura

ne largeste universul, ne incita sa ne imaginam alte
moduri de a-1 concepe si de a-1 organiza. Suntem cu totii
facuti din ceea ce ne ofera celelalte fiinte umane: intai
parintii nostri, apoi cei ce ne inconjoara; literatura des-
chide la infinit aceasta posibilitate de interactiune cu cei-
lalti, imbogatindu-ne, deci, nemasurabil. Ea ne provoaca
emotii de neinlocuit, care fac ca lumea reala sa devina
mai incarcata de sens si mai frumoasa. Departe de-a fi
un simplu agrement, o distractie rezervata persoanelor
educate, ea ii permite fiecaruia sa raspunda mai bine
vocatiei sale de fiinta umana.
Literatura redusa la absurd
Cu trecerea timpului, am constatat cu o

oarecare surprindere ca rolul exceptional pe care eu ll
atribuiam literaturii nu era recunoscut de catre toti. In
invaâmantul scolar m-a frapat pentru prima oara acest
dezacord. N u am predat la liceu in Franta, cu atat mai
putin la universitate; dar, devenit parinte, nu puteam
ramane insensibil la solicitarile de ajutor pe care mi le
adresau copiii mei in ajunul verificarilor sau al temelor
de acasa. Or, chiar de nu-mi dadeam tot interesul, am
inceput sa ma simt putin ofensat vazand ca sfaturile sau
interventiile mele atrageau dupa sine mai degraba note
mediocre! Mai tarziu, am dobandit o vedere de ansam-
blu asupra invatamantului literar in scolile franceze, ocu-
pand un loc, intre 1994 si 2004, la Consiliul National
al Programelor, o comisie consultative pluridisciplinara,
subordonata Ministerului Educatiei Nationale. Acolo
am inteles: o cu totul alta conceptie despre literatura
subintinde nu numai practica catorva profesori izolati,
ci si teoria acestui invatamant si instructiunile oficiale

care-1 incadrau.
Deschid Buletinul oficial al Ministerului Educatiei
Nationale (nr. 6 /31 august 2000), care contine progra-
mele liceelor si, in mod special, programa limbii si lite-
raturii franceze. La prima pagina, sub titlul Perspective
de studiu, programa anunta: „Studiul textelor contribuie
la formarea reflectiei despre istoria literara si culturala,
genurile si registrele literare, elaborarea semnificatiei si
a singularitatii textelor, argumentarea si efectele fieca-
rui discurs asupra destinatarilor sai.“ Continuarea tex-
tului comenteaza aceste categorii si explica in mod
special ca genurile „sunt studiate metodic", ca „registrele
(de exemplu, tragicul, comicul)“ sunt aprofundate in
premiera, ca „reflectia asupra producerii si receptarii tex
telor constituie un studiu important la liceu“ sau ca „ele-
mentele argumentatiei“ vor fi acum „infatisate de-o
maniera mai analitica“.
Ansamblul acestor instructiuni se fundamenteaza,
deci, pe o alegere: studiile literare au drept scop princi
pal sa ne faca sa cunoastem instrumentele de care se ser-
vesc. Citind poeme si romane nu ajungem sa reflectam
asupra conditiei umane, asupra individului si a societa-
tii, a iubirii si a urii, a fericirii si a disperarii, ci asupra
notiunilor critice, traditionale sau moderne. La scoala
Literatura redusa la absurd 19
nu suntem invatati despre ce vorbesc operele, ci despre

ce vorbesc criticii.
Odata cu fiecare materie scolara, cadrul didactic e
confruntat cu o alegere - atat de fundamentals incat ii
si scapa in cea mai mare parte a timpului. S-ar putea for
mula astfel, simplificand putin pentru necesitatile dis-
cutiei: predam o stiinta avand in centru disciplina insasi
sau mai degraba obiectul ei? Si, deci, in cazul nostru: stu-
diem, inainte de toate, metodele analizei, pe care le ilus-
tram cu ajutorul diverselor opere, sau studiem opere
considerate esentiale, folosind cele mai variate metode?
Unde e scopul si unde e mijlocul? Ce este obligatoriu,
ce anume ramane facultativ?
In cazul celorlalte materii, aceasta alegere se opereaza
intr-o maniera mult mai clara. Sunt predate, pe de o
parte, matematica, fizica, biologia, adica disciplinele (sti-
intele), tinand cont - de bine, de rau - de evolutia lor.
Se preda, pe de alta parte, istoria, si nu o metoda de
investigate istorica printre altele. De exemplu, in pri-
mul an de liceu, se considera ca fiind importanta actua-
lizarea, in spiritul elevilor, a marilor momente de
ruptura din istoria europeana: democratia greaca, nas-
terea monoteismelor, Umanismul si Renasterea si asa
mai departe. N u se opteaza pentru predarea istoriei
mentalitatilor, a istoriei economice, militare, diplomatice
sau religioase, si nici metodele si conceptele fiecareia

dintre aceste abordari, chiar daca le folosim atunci cand
avem nevoie sa o facem.
Or, aceasta alegere se prezinta si in fata limbii si lite-
raturii franceze; orientarea actuala a xnvatamantului, asa
cum se reflecta ea in programe, alege clar „studiul dis-
ciplinei" (precum in fizica), desi ar putea prefera sa se
orienteze inspre „studiul obiectului“ (precum in istorie).
Despre aceasta optiune sta marturie textul de prezen-
tare generala pe care tocmai 1-am citat, ca si alte foarte
numeroase instructiuni. Elev in primul an de liceu, tre-
buie, inainte de toate, sa ajungi sa „stapanesti principa-
lele notiuni de gen si de registru“, ca si „situapile de
enunâre"; altfel spus, trebuie sa fii initiat in studiul
semioticii î al pragmaticii, al retoricii si al poeticii. Fara
a urmari denigrarea acestor discipline, ne putem intreba
totusi daca trebuie sa facem din ele principala materie
studiata in scoala? Toate aceste obiecte de cunoastere
sunt constructii abstracte, concepte forjate de analiza
literara pentru abordarea operelor; nici unul dintre ele
nu trimite la lucrurile despre care vorbesc operele insele,
sensul lor, lumea pe care o evoca.
In cadrul orelor sale, in cea mai mare parte a timpu-
lui, profesorul de franceza nu se poate multumi sa pre-
dea, dupa cum ii cer instructiunile oficiale, genurile
si registrele, modalitatile semnificatiei si efectele
Literatura redusa la absurd 21
argumentatiei, metafora si metonimia, focalizarea

interna si focalizarea externa... El studiaza operele. Aid,
insa, descoperim o a doua deviere a invatamantului lite-
rar. Iau un exemplu: iata cum, in 2005, este predata
materia Literatura la clasele terminale ale profilului
(Filologie) intr-un mare liceu parizian. Sunt studiate
patru teme, bineinteles vaste, dupa cum urmeaza: „Mari
modele literare" sau „Limbaj verbal si imagini“, carora
le corespund opere literare, dupa caz: Perceval, de
Chretien de Troyes, si Procesul, de Kafka (in corespon-
denta cu filmul lui Welles). Totusi, problemele pe care
elevii le vor avea de tratat la verificari, in timpul anu-
lui scolar, ca si in momentul bacalaureatului, sunt, in
marea lor majoritate, de un singur tip. Ele privesc in
mod direct funqia unui element al cartii in raport cu
structura ei de ansamblu, si nu sensul acestui element,
nici al intregii carti, in raport cu timpul ei sau al nos-
tru. Elevii vor fi, prin urmare, examinati in legatura cu
rolul cutarui personaj, al cutarui episod, al cutarui deta-
liu din cautarea Graalului, nu in legatura cu semnifi-
catia insasi a acestei cautari. Se va intreba daca Procesul
se incadreaza in registrul comic sau in registrul absurd,
in loc sa se investigheze locul lui Kafka in gandirea
europeana.
inteleg ca unii profesori de liceu sunt bucurosi de-o
asemenea evolutie: decat sa ezite in fata unei mase
imperceptibile de informatii referitoare la fiecare din-

rre aceste opere, ei stiu mai degraba ca trebuie sa pre-
dea „cele sase functii ale lui Jakobson“, „cei sase actanti
ai lui Greimas", analepsa si prolepsa si asa mai departe.
Este, astfel, mult mai usor sa verifici daca elevii si-au
invatat bine lectia. In schimb, se va fi castigat, oare, real-
mente, ceva? Mai multe argumente ma fac sa fiu mai
inclinat catre o conceptie a studiilor literare dupa mode-
lul istoriei, mai degraba decat dupa modelul fizicii. In
primul rand, nu exista un consens printre profesorii si
cercetatorii din domeniul literaturii in legatura cu ceea
ce ar trebui sa constituie nucleul disciplinei lor. Astazi,
structuralism 1-au introdus in scoala, la fel cum o faceau
istoricii ieri, dupa cum maine ar putea s-o faca polito-
logii; asa ca intotdeauna ar ramane ceva arbitrar intr-o
astfel de optiune. Practicienii studiilor literare nu se pun
de acord azi asupra listei principalelor „registre“ - nici
macar asupra necesitatii de a introduce o astfel de
notiune in domeniul lor. Este aid, asadar, un abuz de
putere.
Altminteri, asimetria e dovedita: daca, in fizica, e con-
siderat ignorant cel ce nu cunoaste legea gravitatiei, in
domeniul literaturii franceze ignorantul e cel care n-a
citit Florile rdului. Putem paria ca Rousseau, Stendhal
si Proust vor ramane familiari cititorilor mult timp dupa
Literature redusa la absurd 23
ce numele teoreticienilor actuali sau constructiile lor

conceptuale vor fi date uitarii; si dam dovada de o oare-
care lipsa de modestie predand propriile noastre teorii
pe marginea operelor mai degraba decat operele insele.
Noi - specialist^ critici literari, profesori - nu suntem,
in cea mai mare parte a timpului, decat niste pitici coco-
tati pe umerii uriasilor. Recentrarea invatamantului lite-
rar pe texte ar intampina in plus, nu ma indoiesc,
angajamentul tacit al majoritatii profesorilor insisi, care
si-au ales profesia fiindca iubesc literatura, fiindca ii tul-
bura sensul si frumusetea operelor; si nu exista nici un
motiv sa-si reprime acest impuls. N u profesorii sunt cei
responsabili de aceasta maniera ascetica de-a vorbi des-
pre literatura.
E adevarat ca sensul operei nu se reduce la judecata
exclusiv subiectiva a elevului, ci se construieste pe un tra-
valiu de cunoastere. Pentru a se angaja intr-un astfel de
demers, acestui elev ii poate fi util sa invete fapte de isto-
rie literara sau anumite principii provenite din analiza
structural! Cu toatea acestea, in nici un caz studiul aces-
tor mijloace de acces nu trebuie sa se substituie studiu-
lui sensului, care estejinalitatea sa. Un esafodaj e necesar
pentru a inalta cladirea, insa n-ar trebui ca acesta s-o inlo-
cuiasca: odata construita cladirea, esafodajul e destinat
disparitiei. Inovatiile aduse de abordarea structurala in
deceniile precedente sunt binevenite cu conditia sa-si

pastreze functia de instrumente, si nu sa devina propriul
lor scop. N u trebuie sa cedam spiritului maniheist: nu
suntem obligati sa alegem intre intoarcerea la vechea
scoala de sat, unde toti copiii poarta bluza gri, si moder-
nismul excesiv; se pot pastra frumoasele proiecte ale tre-
cutului, fara a dispretui tot ceea ce isi are originea in
lumea contemporana. Achizitiile analizei structurale,
alaturi de altele, ne pot ajuta sa intelegem mai bine sen-
sul unei opere. In sine, ele nu sunt mai nelinistitoare
decat cele ale filologiei, vechea discipline ce dominase
studiul literar pret de un secol si jumatate: sunt niste
instrumente pe care nimeni nu le contesta astazi, dar
care nu merita totusi consacrarea intregului timp.
Trebuie mers mai departe. Nu numai ca se studiaza
deficitar sensul unui text daca ramanem la o abordare
strict interna (in timp ce operele exista intotdeauna in
interiorul unui context §i in dialog cu acesta), nu numai
ca mijloacele nu trebuie sa devina scop, dar nici tehnica
nu trebuie sa ne faca sa uitam obiectivul demersului. In
plus, mai trebuie sa ne punem intrebari si asupra fina-
litatii ultime a operelor pe care le consideram demne
de-a fi studiate. De regula, cititorul neprofesionist,
astazi, ca si in trecut, citeste aceste opere nu pentru a-si
insusi mai bine o metoda de lectura, nici pentru a obtine
Literature redusa la absurd 25
informatii despre societatea in care opera a fost scrisa,

ci pentru a gasi in ea un sens care sa-i permita sa inte-
leaga mai bine omul si lumea, pentru a descoperi aid o
frumusete care sa-i imbogateasca existenta; facand ast-
fel, se intelege mai bine pe sine insusi. Cunoasterea lite-
raturii nu e un scop in sine, ci una dintre caile regale ce
conduce la implinirea fiecaruia dintre noi. D rumul pe
care s-a angajat in prezent invatamantui literar, tntor-
cand spatele acestui orizont („Saptamana aceasta am
studiat metonimia, saptamana viitoare trecem la perso-
nificare!“), risca sa ne arunce intr-un impas - fara a mai
vorbi de faptul ca ar putea starni cu greu o adevarata
dragoste pentru literatura.
Dincolo de scoala
Cum se face ca predarea Iiteraturii in scoala

a devenir ceea ce este? Putem da, pentru inceput, un ras-
puns simplu acestei intrebari: fiindca reflecta o muta-
tie a invatamantului superior. Profesorii de franceza de
la scoala au adoptat, in marea lor majoritate, aceasta
noua optica fiindca studiile literare au evoluat, in para-
lel, in mediul universitar: inainte de a fi profesori, ei au
fost studenti. Aceasta mutatie s-a produs o generatie mai
devreme, in anii ’60 si ’70 ai secolului trecut, si s-a mani-
festat adesea sub emblema „structuralismului“. Am par-
ticipat la aceasta miscare; ar trebui deci sa ma simt
responsabil pentru starea actuala a disciplinei literare?
Cand am venit in Franta, la inceputul anilor ’60, stu
diile literare universitare erau dominate de tendinte com-
plet diferite - tocmai le-am amintit - de cele actuale. Pe
langa explicarea unui text (care era, in esenta, o practica
empirica), studentilor li se cerea mai ales sa se muleze
intr-un cadru istoric si national; putinii specialisti ce
Dincolo de scoala 27
faceau exceptie de la aceasta regula predau in afara Fran-

tei sau in afara catedrelor de studii literare. In loc sa inves-
tigheze indelung sensul operelor, doctoranzii intocmeau
mai degraba inventarul exhaustiv a tot ceea ce le inconjura:
biografia autorului, posibilele prototipuri ale personajelor,
variantele operei, reactiile pe care le-a provocat aceasta con-
temporanilor. Ma confruntam cu nevoia de-a contraba-
lansa aceasta abordare prin intermediul altora, care imi
devenisera familiare grade lecturilor straine, formalistilor
rusi, teoreticienilor germani ai stilului si formelor
(Spitzer, Auerbach, Kayser), autoriloriVcw Criticism-ului
american. Voiam, de-asemenea, sa fie explicitate notiunile
de care se face uz in analiza literara, mai degraba decat sa
se procedeze intr-o maniera pur intuitiva; in acest scop,
am lucrat intensiv, cu Genette, la elaborarea unei „poe-
tici“ (sau studiu al proprietatilor discursului literar).
In viziunea mea —astazi, ca si odinioara —abordarea
interna (studiu al relatiei elementelor operei intre ele)
trebuie sa completeze abordarea externa (studiul con-
textului istoric, ideologic, estetic). Inalta precizie a
instrumentelor analizei avea sa faca posibile studii mai
rafinate si mai riguroase; dar obiectivul ultim ramanea
intelegerea sensului operelor. in 1969 organizasem, in
colaborare cu Serge Doubrovsky, o conferinta despre
„Predarea literaturii“, la Cerisy-la-Salle. Recitesc astazi
concluzia mea de la sfarsitul dezbaterilor; o consider des-

tul de stangace (este transcriptia unei interventii orale),
dar clara in aceasta chestiune. Introduceam acolo ideea
unei poetici si adaugam: „Dezavantajul acestui tip de
demers - sa spunem, modestia lui - este ca nu merge
foarte departe, ca nu va fi niciodata altceva decat un stu-
diu preliminar, ca e doar un demers care constata si iden
tified categoriile aflate in joc in textul literar, si nu ne
vorbeste despre sensul textului.1'1
Intentia mea (si a persoanelor ce ma inconjurau la
vremea aceea) era de a stabili un echilibru mai bun intre
intern si extern, ca si intre teorie si practica. Insa lucru-
rile nu s-au petrecut exact asa. Spiritul lui mai ’68, care
nu avea in sine nimic de-a face cu orientarile studiilor
literare, a bulversat structurile universitare si a modifi-
cat profund ierarhiile existente. Balanta nu s-a oprit intr-un
punct de echilibru, ci a inclinat de departe in directia
opusa: singurele care conteaza astazi sunt abordarile
interne si categoriile teoriei literare.
0 astfel de mutatie in studiile universitare ale litera-
turii nu se poate explica doar prin influenta structura-
lismului; sau, altfel spus, trebuie sa intelegem de unde
anume vine forta acestei influente. Acum trebuie sa
1 S. Doubrovsky, T. Todorov (coord.), L ’E nseignement de la

literature, Plon, Paris, 1971, p. 630.
introducem in discutie conceptia subiacenta pe care o

avem despre literatura. in cursul perioadei anterioare,
care a durat mai mult de un secol, istoria literara a domi-
nat invatamantul universitar; cu alte cuvinte, pentru a
spune esentialul, invatamantul literar era dominat de un
studiu al cauzelor ce conduc la aparitia operei: forte
sociale, politice, etnice, psihice, a caror consecinta e con-
siderat a fi textul literar; sau au fost studiate efectele aces-
tui text, difuzarea sa, impactul asupra publicului,
influenta exercitata asupra altor autori. Preferinta se
indrepta deci spre introducerea operei intr-un lant cau-
zal. In compensate, studiul sensului era privit cu suspi-
ciune. I se reprosa faptul ca nu poate fi niciodata suficient
de stiintific, fund abandonat altor comentatori, putin res-
pectati, scriitori sau critici de gazeta. Traditia universi-
tara nu considera literatura ca intruchipare a unei
gandiri si a unei sensibilitati, nici ca o interpretare a lumii.
Etapa mai recenta a studiilor literare a redescoperit
si a intensificat tocmai aceasta tendinta de lunga durata.
Acum se decide (ca sa nu citez decat o formulare dintr-o
mie) ca „opera impune instalarea unei ordini in discor-
danta cu starea existenta, afirmarea unei domnii care se
supune legilor si logicii p ro p rif2, excluzand raportarea
2 J. Rousset, Forme et signification, Jose C orti, Paris, 1962,

P- II-
la „lumea empirica“ sau la „realitate“ (cuvinte ce nu mai

sunt folosite decat intre ghilimele). Altfel spus, de acum
inainte opera literara e prezentata ca un obiect de lim-
baj inchis, autosuficient, absolut. In 2006, in universitatea
franceza, aceste generalized abuzive erau intotdeauna
prezentate ca postulate sacre. Fara uimire, elevii de liceu
invata dogma conform careia literatura nu are legatura
cu restul lumii, ei studiind doar relatiile elementelor
operei intre ele. Ceea ce contribuie, nu trebuie sa ne
miram, la dezinteresul crescut pe care acesti elevi il
manifesta fata de filologie: numarul lor a scazut in
cateva decenii de la 33% la 10%, din numarul total al
celor inscrisi la bacalaureatul general! De ce sa studiezi
literatura daca ea nu este decat ilustrarea mijloacelor
necesare analizei sale? Prin urmare, la finalul studiilor,
absolventii de Litere se vad pusi in fata unei alegeri dure:
fie sa devina, la randul lor, profesori de literatura, fie sa
ceara ajutorul de somaj.
Spre deosebire de gimnaziu si de liceu, universitatea
nu se supune programelor comune, asa ca gasim aid
reprezentanti ai celor mai diverse - chiar contradicto
rs - scoli de gandire. De aceea, tendinta ce refuza sa vada
in literatura un discurs asupra lumii ocupa aici o pozi-
de dominanta si exercita o influenta notabila asupra
orientarii viitorilor profesori de franceza. Recentul
Dincolo de scoala
curent al „deconstructivismului“ nu duce inspre o direc-

tie diferita. Reprezentantii sai pot, intr-adevar, sa-si
puna intrebari despre raportul operei cu adevarul si cu
valorile, dar numai pentru a constata - sau, mai degraba,
pentru a decide, caci ei o stiu dinainte, aceasta fiind
dogma lor - ca opera este fatalmente incoerenta, ca nu
reuseste, deci, sa sustina nimic si ca isi rastoarna pro-
priile valori; este ceea ce ei numesc sa „deconstruiesti“
un text. Spre deosebire de structuralistul clasic, care
inlatura chiar problema adevarului textelor, poststruc-
turalistul isi doreste s-o examineze, insa comentariul sau
invariabil este ca nu vom obtine niciodata un raspuns.
Textul nu poate spune decat un singur adevar: acela ca
adevarul nu exista sau ca va ramane totdeauna inacce-
sibil. Aceasta conceptie despre limbaj se-ntinde chiar si
dincolo de literatura si angajeaza, mai ales in univer-
sitatile americane, discipline carora nu li se contesta
inainte relatia cu lumea. Astfel, istoria, dreptul, ba chiar
stiintele naturale vor fi descrise ca tot atatea genuri lite-
rare, cu regulile si conventiile lor; asimilate literaturii
(considerate a nu se supune decat propriilor exigente),
aceste stiinte au devenit, la randul lor, domenii inchise
si autosuficiente.
Sunt oare pe cale se sugerez cepredarea disciplinei tre-
buie se dispare in intregime, in folosul predarii operelor?
Nu, ci ca fiecare trebuie sa-si gaseasca locul care-i revine.

In invatamantul superior e legitim sa predai (si) aborda-
rde, conceptele implicate in opera, tehnicile. Dar invata
mantul preuniversitar, care nu se adreseaza specialistilor
in literatura, ci tuturor, nu poate avea acelasi obiectiv:
literatura insasi este destinata tuturor, nu studiile literare;
trebuie, deci, s-o predam pe aceasta, in locul celor din
urma. Profesorului din sistemul preuniversitar ii revine
o sarcina dificila: aceea de a interioriza lucrurile invatate >
la universitate, dar, in loc sa le predea elevilor, sa le pas-

treze ca pe un instrument invizibil. Nu i se cere, oare, un
efort excesiv, de care nu vor fi fost capabili nici proprii
sai profesori? Sa nu ne mire, prin urmare, daca pe viitor
profesorul nu va reusi sa se descurce prea bine.
Conceptia reductionist^ despre literatura nu se ma-
nifesta doar in salile de clasa sau de curs universitar; ea
este puternic reprezentata ?i printre jurnalistii ce recen-
zeaza cartile, ba chiar si printre scriitorii insi$i. Trebuie
sa ne mire asta? Acestia din urma au trecut cu totii prin
scoala, multi dintre ei si prin facultatile de Litere: acolo
au invatat ca literatura nu vorbeste decat despre ea insasi
si ca singura modalitate de a o onora e sa-i valorifici jocul
elementelor constitutive. Daca scriitorii aspira sa pri-
measca elogiile criticii, ei trebuie sa se conformeze unei
astfel de imagini, la fel de fada; de altfel, ei insisi au debutat
adesea in calitate de critici. Aceasta evolutie e mai accen

tuate in Franta decat in restul Europei, mai accentuate
in Europa decat in restul lumii. Ne putem intreba, in
acelasi timp, daca nu gasim in aceasta stare de lucruri una
dintre explicable interesului scazut pe care-1 suscita
astazi literatura franceza dincolo de frontierele Hexago-
nului.
Numeroase opere contemporane ilustreaza conceptia
formalista asupra literaturii; cultiva constructia inge-
nioasa, procedeele mecanice de producere a textului, de
generare a lui, simetriile, ecourile si toate acele clins d ’ceil.
Totusi, aceasta conceptie nu e singura tendinta ce
domina literatura si critica jurnalistica din Franta, in acest
inceput de secol XXI. U n alt curent influent intruchi-
peaza o viziune a lumii ce ar putea fi calificata drept nihi-
lista, conform careia oamenii sunt prosti si rai, distrugerile
si violentele arata adevarul condi tiei umane, iar viata este
incununarea unui dezastru. N u se mai poate astfel pre-
tinde ca literatura nu descrie lumea: mai degraba decat o
negare a reprezentarii, ea devine o reprezentare a negatiei.
Ceea ce n-o impiedica sa ramana inca obiectul unei cri
tici formaliste: din moment ce, pentru o astfel de critica,
universul reprezentat in literatura este autosuficient, fara
vreun raport cu lumea exterioara, este posibil sa il anali-
zezi fara a-ti pune intrebari nici in legatura cu pertinenta
34 Literature Tn pericol
opiniilor exprimate in carte, nici cu autenticitatea tablou-

lui pe care ll zugraveste. Istoria literaturii o demonstreaza:
se trece usor de la formalism la nihilism sau viceversa,
putand fi cultivate si ambele, simultan.
La randul sau, curentul nihilist cunoaste o exceptie
majora, care priveste fragmentul de lume constituit de
autorul insusi. O alta practica literara pleaca de la atitu-
dine complezenta si narcisista, care-l determina pe autor
sa-si descrie in detaliu cele mai marunte emotii, cele mai
nesemnificative experience sexuale, amintirile difuze cele
mai futile: cu cat lumea e mai repugnanta, cu atat sinele
este mai fascinant! A vorbi rau despre sine insusi nu
inhiba, de altfel, aceasta placere: esential este a vorbi des
pre sine, ceea ce se spune e secundar. Literatura (in acest
caz, mai degraba scriitura) nu mai este astfel decat un labo-
rator unde autorul se poate studia pe indelete si unde
poate incerca sa se inteleaga. formalism si nihilism,
aceasta a treia tendinta ar putea fi calificata drept solip
sism, dupa numele acelei teorii filosofice ce postuleaza ca
singura fiinta existenta e sinele. Neverosimilitatea teoriei
o condamna, fireste, la marginalitate, dar nu o impiedica
sa devina un program de creatie literara. Una dintre
variantele sale recente e ceea ce numim autofictiune:
autorul se consacra evocarii trairilor sale, dar mai ales se
elibereaza de orice constrangere de natura referentiala,
beneficiind totodata de presupusa independents a fictiu-

nii si de placerea provocata de autopunerea in valoare.
Nihilismul si solipsismul literare sunt fara indoiala
solidare. Ambele se sprijina pe ideea ca o ruptura radi
cals separS eul si lumea, altfel spus, ca nu existS lume
comunS. N u pot declara viata si universul intru totul
insuportabile decat daca m-am exclus din ele in preala-
bil. In mod reciproc, decid sa mS dedic exclusiv descrie-
rii propriilor mele experiente doar considerand restul
lumii fara valoare si neinteresandu-mS altceva. Aceste
doua viziuni despre lume sunt, astfel, in mod egal par-
tiale: nihilistul omite sa includa in tabloul dezolarii, pe
care il ilustreaza, un loc pentru el insusi si pentru cei ce
i se aseamana; solipsistul neglijeaza reprezentarea cadru-
lui uman si material care-1 face posibil pe el insusi. Nihi
lismul si solipsismul completeaza optiunea formalista,
mai degraba decat o reneaga: in cazul fiecareia, dar in vir-
tutea unor modalitati diferite, lumea exterioara (comuna
mie si altora) este cea negata sau desconsiderata. Tocmai
prin acest fapt creatia contemporana franceza e solidara,
intr-o foarte mare masura, ideii de literatura pe care o
regasim la baza invatamantului si a criticii: una in mod
absurd restransa si saracita.
Nasterea esteticii moderne
Teza conform careia literatura nu intra

mtr-o relatie semnificativa cu lumea (aprecierea ei neti-
nand cont, in consecinta, de ceea ce ne comunica ea des-
pre lume) nu este nici o inventie a profesorilor de litere
de azi, nici o contribute originala a structuralistilor.
Aceasta teza are o istorie lunga si complexa, paralela cu
instaurarea modernitatii. Pentru a o intelege mai bine
si pentru a dobandi o oarecare perspective asupra ei, as
dori sa-i evoc aici, pe scurt, principalele etape3.
Pentru inceput, trebuie spus ca, in ceea ce pe buna
dreptate se cheama teoria clasica a poeziei, relatia cu
lumea exterioara este puternic afirmata. Cateva formule
ale anticilor ilustrand aceasta idee vor fi retinute si repe-
tate pana la saturatie, chiar daca sensul dat de autorii
lor a fost, intre timp, pierdut. De retinut ca, potrivit lui
3 Cf. T. Todorov, Theories du symhole, Seuil, Paris, 1977;

M. H. Abrams, D oing Things w ith Texts, N orton, New York,
1989; L. Ferry, Homo aestheticus, Grasset, Paris, 1990.
Nasterea esteticii modeme 37
Aristotel, poezia e o imitatie a naturii sau ca, dupa

H oratiu, rolul ei e de a placea si de a instrui. Relatia
cu lumea se regaseste, deci, in egala masura de partea
autorului, care trebuie sa cunoasca realitatile lumii pen
tru a le putea im ita, si de partea cititorilor $i a ascul-
tatorilor, care, fireste, ar putea gasi in poezie placere,
dar care trag de aici si lectii ce pot fi aplicate si in res-
tul existentei lor. In Europa crestina a primelor veacuri,
poezia slujea in principal transmiterii si glorificarii unei
doctrine, careia ii prezinta o varianta mai accesibila si
mai impozanta (desi, in acelasi timp, mai putin precisa).
Eliberata de aceasta tutela apasatoare, ea va fi imediat
raportata la criteriile antice. Incepand cu Renasterea,
poeziei i se cere sa fie frumoasa, dar insasi frumusetea
ei se defineste prin adevarul sau si prin contributia
adusa binelui. Ne amintim versul lui Boileau: „Nimic
nu-i frumos ca adevarul, singur adevarul este placut.“
Aceste formule sunt probabil percepute ca insuficiente,
dar, in loc sa le respingem, ne multumim sa le adap-
tam la circumstante.
Timpurile moderne vor zdruncina aceasta conceptie
in doua moduri diferite, ambele conectate la noua
viziune care se confrunta cu secularizarea progresiva a
experientei religioase si cu o concomitenta sacralizare a
artei. Cea dintai maniera in care modernitatea schimba
viziunea clasica consta in reangajarea si revalorizarea unei

vechi imagini: artistul creator, comparabil cu Dumne-
zeu creatorul, da nastere unor ansambluri coerente si
’ >
inchise in ele insele. Dumnezeul monoteismului e o

fiinta infinita, care produce un univers finit; imitandu-1,
poetul se aseamana dumnezeului ce produce obiecte
finite (comparatia cea mai frecventa fiind cea cu Prome-
teu). In plus, geniul uman imita pe pamant Geniul
suprem (aflat la originea lumii noastre). Ideea de imita
t e este pastrata mai departe, dar locul sau nu mai este
mtre opera —produs finit —si lume; imitatia se situeaza
acum in actiunea de producere: in creatia lumii un
macrocosmos, in creatia operei un microcosmos, dar fara
nici o obligatie de asemanare intre rezultatele produc-
tiei acestor universuri. Ceea ce i se cere fiecareia e coe-
renta creatiei sale, si nu o oarecare corespondenta cu ceea
ce ea oricum nu este.
Ideea de opera ca microcosmos reapare inca de la
debutul Renasterii italiene, la cardinalul Nicolaus Cusa-
nus, spre exemplu, teolog si filosof, care scrie la mijlocul
secolului al XV-lea: „Omul este un alt Dumnezeu [...]
in calitatea lui de creator al gandirii si al operelor de arta.“
Leon Battista Alberti, teoretician al artelor, afirma, la
randul sau, ca artistul de geniu „pictand sau sculptand
fiinte vii, se distinge ca un alt Dumnezeu printre muritori.“
In acelasi timp, se va spune ca Dumnezeu este primul

dintre artisti: „Dumnezeu este poetul suprem, iar
lumea este poemul Sau“, afirma Landino, neoplatoni-
cian florentin. Aceasta imagine se va impune progresiv
in discursul despre arte si va sluji la glorificarea creato-
rului uman. incepand cu secolul al XVIII-lea, ea va
orienta si discursul critic descriptiv, grade influentei unei
noi filosofii, aceea a lui Leibniz, care a introdus notiu-
nile de monada si lumeposibild-. poetul ilustreaza aceste
categorii, intrucat creeaza o lume paralela lumii fizice
existente, un univers independent, dar cu toate acestea
coerent.
A doua maniera a desprinderii de viziunea clasicista
consta in sustinerea afirmapei ca scopul poeziei nu este
nici sa imite natura, nici sa instruiasca ori sa placa, ci sa
produca frumusete. Or, frumusetea se caracterizeaza
prin faptul ca nu conduce spre nimic care sa fie dincolo
de ea. Aceasta interpretare a ideii de frumos, care se
impune in secolul al XVIII-lea, este ea insasi o laicizare
a ideii de divinitate. In acesti termeni descrie Sfantul
Augustin, la sfarsitul secolului al IV-lea, diferenta din
tre sentimentele pe care le avem fata de Dumnezeu si
sentimentele pe care le avem fata de oameni: de toate
lucrurile, ca de toate fiintele, te poti folosi in scopul
unei finalitati care le transcende; numai de Dumnezeu
singur trebuie sa te multumesti cu a te desfata de El, cu

alte cuvinte, sa te multumesti cu a-L iubi pentru El
Insusi. Trebuie spus ca restabilind distinctia augusti-
niana mtre afolosi si a te bucura in campul profan al acti-
vitatilor pur umane, teoreticienii secolului al XVIII-lea
n-au facut decat sa inverseze gestul Sfantului Augustin,
care transpunea in domeniul religios categoriile plato-
niciene. Platon este cel care defineste binele suprem prin
faptul ca-si este suficient siesi: cel care e animat de bine
poseda, „intr-un mod plenar si intreg, suficienta cea mai
completa ; in acest fel „el nu mai are nevoie de nimic
altceva."4 Platon este cel care invita la contemplarea
dezinteresata a ideilor; tot de la el ne vom reclama, doua-
zeci si doua de secole mai tarziu, pentru a revendica o
astfel de interpretare a frumosului. Nu mai este, deci,
creatorul acela care e asemanat cu Dumnezeu, prin liber-
tatea sa; este opera de arta, asemanata Acestuia in per-
fectiunea ei.
Rezultatul acestei mutatii: in secolul al XVII-lea si in
secolul al XVIII-lea, contemplarea estetica, judecata de
gust, sensul frumosului vor fi proclamate entitati auto-
nome. N u putem spune ca oamenii epocilor anterioare
nu fusesera sensibili la frumusetea naturii sau a operelor
de arta; dar, plasandu-se doar in perspectiva platoniciana,
4 Platon, Philebos, 60c.

unde frumosul se confundS cu adevSrul si cu binele,

aceste experience nu constituiau decat o fatetS a unei
activitSti a cSrei principals finalitate era altundeva. Tara-
nul poate admira frumoasa forma a uneltei sale agricole,
dar, inainte de toate, aceasta din urmS trebuie sa fie eti-
cientS. Nobilul apreciazS decoratiunile palatului sSu, dar
el le cere mai intai sS-i ilustreze rangul in ochii vizitato-
rilor sSi. Piosul e incantat de muzica pe care o aude la
bisericS, de imaginile cu Dumnezeu si de sfintii pe care
ii vede aici, insS aceste armonii si aceste reprezentSri
sunt puse in slujba credintei. A recunoaste o dimen-
siune esteticS in toate tipurile de activitati si de produc-
tii este o caracteristicS umanS universala. N oul
fenomen, survenit in Europa secolului al XVIII-lea, va
fi izolarea acestui aspect secundar al activitatilor mul
tiple si indreptarea spre o singura atitudine: con
templarea frumosului, atitudine cu atat mai admirabila
cu cat isi imprumuta atributele iubirii de Dumnezeu.
Urmarea este ca artistilor li se va cere sa produca obiecte
care sa-I fie exclusiv destinate. Aceasta perspective noua
va fi elaborate in scrierile lui Shaftesbury si Hutcheson
in Anglia si va merge chiar panS la fabricarea termenu
lui de „estetice“ (literalmente „stiintS a perceptiei ), in
1750, intr-un tratat pe care Alexander Baumgarten il
va consacra noii discipline.
Revolutionar in aceasta abordare este faptul ca a dus

la abandonarea perspectivei creatorului, pentru a o
adopta pe aceea a receptorului care e animat de un sin-
gur interes: contemplarea obiectelor frumoase. Aceasta
mutatie are consecinte multiple. Mai intai, separa fie-
care „arta de activitatea fata de care reprezenta gradul
superlativ; aceasta din urma se gaseste acum aruncata in
domeniul radical diferit, al artizanatului sau al tehnicii.
Perceput din perspectiva creatiei sau a fabricatiei, artis-
tul nu este decat un artizan de o mai buna calitate: ambii
practica acelasi mestesug, cu mai mult sau mai putin
talent. Or, daca privim din perspectiva produsului, arti-
zanul se opune artistului, unul creeaza obiecte folosi-
toare, altul obiecte menite a fi contemplate doar pentru
placerea estetica; unul se supune interesului sau, celalalt
ramane dezinteresat; unul se plaseaza in logicafolosirii,
celalalt in aceea a desfatarii', in fine, unul ramane pur
uman, celalalt se apropie de divin. O a doua consecinta:
artele au fost reunite in sanul unei aceleasi categorii, desi
fiecare dintre ele fusese legata pana atunci de practica
ei originara. Pictura, poezia si muzica nu pot fi unificate
decat daca ne plasam in optica receptarii lor, care des-
copera o aceeasi atitudine dezinteresata, numita —de
acum inainte - estetica.
U n termen ca „belles-lettres“ inca pastreaza aceasta
conexiune cu practica non-artistica (exista „lettres“ care
Nasterea esteticii moderne 43
nu sunt „frumoase“). Acelasi lucru pentru „beaux-arts :

amintirea artelor utilitare sau mecanice e inca puternica.
Odata adoptata noua perspectiva, adjectivul „frumos“
nu va mai fi indispensabil; expresia va deveni un pleo
nasm, fiindca „arta“ se defineste acum ca aspiratie spre
frumusete. Vechile tratate despre arta erau obligatoriu
manuale de fabricate, instructiuni adresate poetilor, pic-
torilor, muzicienilor. De aici inainte, insa, ne dedicam
descrierii procesului de perceptie, analizam judecata de
gust, evaluam, asadar, valoarea estetica. in Franta, stu-
diile filologice inregistreaza aceasta trecere cu o suta de
ani intarziere: desi pana la mijlocul secolului al XlX-lea
acest invatamant se baza pe retorica (se invata cum se
scrie), din acest moment el va adopta perspectiva isto-
riei literare (invatandu-se cum se citeste).
Consecinta imediata este ca, desprinse de contextul
crearii lor, artele pretind acum instituirea de noi locuri
unde vor putea fi consumate. Pentru tablouri, vor lua
nastere saloane, galerii, muzee: British Museum isi des-
chide portile in 1733, Uffizi si Vaticanul in 1759, Luvrul
in 1791. Reunificarea, intr-un singur loc, a tablourilor
destinate, la origine, sa indeplineasca functiile cele mai
diverse in biserici, palate ori locuinte particulare, le va
rezerva acum unei intrebuintari unice: aceea de a fi con
template si apreciate doar pentru valoarea lor estetica.
Ierarhia dintre sens si frumusete este inversata: ceea ce

inainte era de dorit (calitatea executiei) devine acum
necesar; ceea ce inainte era necesar (referinta teologica
si mitologica) nu va mai fi decat facultativ. Asa incat,
simeza muzeului sau a galeriei devine locul ce transforma
un obiect oarecare in opera de arta: e suficient ca acest
obiect sa fie expus aici, pentru ca perceptia estetica sa fie
pusa in miscare. Inlantuirea automata intre acest tip de
loc si respectiva forma de perceptie s-a impus cu evidenta
din momentul in care Marcel Duchamp si-a asezat fai-
mosul sau pisoar intr-un spatiu destinat operelor de arta:
prin simpla lui amplasare acolo, el a devenit opera de
arta, de$i procesul sau de fabricate nu se aseamana cu
nimic de cel al unei sculpturi sau al unui tablou.
Intr-un cuvant, cele doua miscari care transforma in
secolul al XVIII-lea conceptia despre arta (asimilarea
creatorului cu un dumnezeu construind un microcos
mos si asimilarea operei unui obiect destinat purei con-
templatii) ilustreaza progresiva secularizare a lumii in
Europa, contribuind totodata la o noua sacralizare a
artei. In acest moment al istoriei, arta intrupeaza in ace-
lasi timp libertatea creatorului si suveranitatea sa, auto-
suficienta si transcendenta sa in raport cu lumea.
Fiecare dintre aceste doua miscari o consolideaza pe cea-
lalta: frumusetea se defineste simultan ca ceea ce, pe plan
functional, nu are un scop practic, iar pe plan structu

ral, e organizat cu rigoarea unui cosmos. Absenta unei
finalitati externe este intrucatva compensate de consis
t e n t finalitatilor interne, altfel spus de relatiile intre par-
tile si elementele operei. Datorita artei, individul uman
poate atinge absolutul.
Estetica Luminilor
Trecand de la perspectiva producerii la

aceea a receptarii, distanta ce separa opera de lumea
despre care vorbeste si asupra careia actioneaza se
mareste, intrucat acum vrem sa fie perceputa numai in
ea insasi si pentru ea insasi. Aceasta evolutie este legata
la randul ei de profunda mutatie prin care trece socie-
tatea europeana a acestei epoci. Artistul inceteaza trep-
tat sa-fi produca operele pentru un mecena care i le
comanda, destinandu-le unui public care i le cumpara:
publicul este cel care va detine de acum inainte cheia
succesului sau. Ceea ce fusese rezervat catorva a deve-
nit accesibil tuturor; ceea ce fusese supus unei ierarhii
rigide, aceea a Bisericii si a puterii civile, instituie acum
o egalitate intre toti consumatorii. Spiritul Luminilor
e acela al autonomiei individului; arta care-si cucereste
autonomia participa la aceeasi miscare. Artistul devine
o intruchipare a individului liber; opera sa, la randu-i,
se emancipeaza.
Estetica Luminilor 47
Instaland cu hotarare arta sub regimul frumosului,

ganditorii secolului al XVIII-lea nu cauta, cu toate aces-
tea, sa o deconecteze de la relatiile sale cu lumea; arta nu
a devenit straina de bine si de adevar. Ei inca urmeaza
interpretarea platoniciana: frumosul material nu e
decat manifestarea cea mai superficial! a frumusetii, ea
trimitand, la randul sau, la frumusetea sufletelor si, de
aici, la frumusetea absoluta si eterna, care inglobeaza
totodata practicile umane cotidiene, deci morala, si cau-
tarea cunostintelor, deci adevarul. Shaftesbury, care a
transpus cel dintai, in descrierea artei, vocabularul reli-
gios al contemplatiei si al autosuficientei, prezinta fru
mosul ca pe un mod de sesizare a armoniei lumii si de
accedere la intelepciune. El poate, deci, continua: „Ceea
ce este frumos este armonios si proportional. Ceea ce
este armonios si proportional este adevarat si ceea ce este
totodata frumos si adevarat este, in consecinta, agreabil
si bun.“5 Procesul perceptiei, deci actiunea simturilor,
nu epuizeaza experienta asa-zis estetica, cu atat mai putin
cu cat arta considerata in mod curent exemplara, poe-
zia, nu implica nici auzul, nici vederea, ci solicita mobi-
lizarea spiritului: frumusetea poeziei se intemeiaza pe
sensul ei si nu poate fi separata de adevarul ei.
5 A. Shaftesbury, Characteristics o f M en, M atters, Opinions,

Times, ed. 1790, vol. 3, pp. 150-151.
48 Literature in pericol
Astfel, acesti ganditori nu inceteaza sa citeasca ope-

rele literare ca un discurs despre lume, ci cauta mai
degraba sa distinga intre doua voci, aceea a poetilor si
aceea a savantilor (sau a filosofilor) avand, fiecare, avan-
tajele ei, fara ca vreuna dintre ele sa fie o forma inferioara
celeilaite: doua voci convergand catre acelasi scop, o mai
buna intelegere a omului si a lumii si o mai mare inte-
lepciune. Unul dintre primii angajati in confruntarea
acestor doua moduri de cunoastere va fi singularul filo-
sof, istoric si retorician din Napoli, Giambattista Vico,
ce deosebeste limbajul rational de limbajul poetic.
Giambattista proiecteaza, e adevarat, limbajul poetic in
primele varste ale umanitatii, dar considera ?i ca cele
doua limbaje sunt simultane; ele se opun intre ele ase-
meni universalului si particularului: „Omului ii este cu
neputinâ sa fie deodata poet î sublim metafizician;
ratiunea poetica se opune acestei posibilitati; prin
urmare, in timp ce metafizica desparte spiritul de sim-
turi, facultatea poetica vrea, dimpotriva, sa-1 prelun-
geasca in ele; in timp ce metafizica se ridica la ideile
universale, facultatea poetica se atasaza cazurilor parti-
culare“, scrie Vico in §tiinpa noud (1730)6.
A situa activitatea artistica in raport cu aceea a filo-
sofiei este si una dintre principalele misiuni carora li se
6 G. Vico, Science nouvelle, Nagel, 1953, § 821.

dedica Baumgarten, in ale sale M editatiifilosofice despre

poezie (1735) si in Estetica sa (1750). Discipol al lui Leib
niz, el considera poetul drept creator al unei lumi posi-
bile si legitimeaza perspectiva estetica ce privilegiaza
perceptia in detrimentul creatiei. Asemenea stiintei,
estetica se raporteaza la cunoastere, dar (contrar a ceea
ce sugereaza unele formule) nu e vorba de o cunoastere
inferioara; ea se repliaza din statutul de „analog al ratiu-
nii“ si produce „cunoasterea sensibila 1. Aceasta e acce-
sibila tuturor oamenilor, si nu doar filosofilor, si ne
reveleaza individualitatea fiecarui lucru. Adevarul spre
care conduce este, deci, de natura diferita de aceea a ade-
varului: acest adevar al esteticii nu se stabileste doar intre
cuvinte §i lume, ci implica adeziunea celor care il folo-
sesc. Denumirea ce-i convine lui Baumgarten este aceea
de „verosimilitate“ §i efectul ei este „produs de coerenta
interna a lumii create*1. Abstracpunea surprinde gene-
ralul cu pretul unei imputinari a lumii sensibile; poezia
isi extrage bogatia, desi concluziile la care ajunge sunt
lipsite de precizie: ce pierde in acuitate, castiga in viva-
citate.
Lessing, marele autor al Iluminismului german, care
va consacra multe studii analizei artelor, combina si el
doua teze. Pe de o parte, ceea ce confera specificitate7
7 L. Ferry, op. tit., p. 96.

Literatura in pericol
operei de arta este aspiratia ei spre producerea frumu-

setii; or, frumusetea se defineste ca armonie a elemen-
telor sale constitutive, fara a se subordona unui obiectiv
exterior. Pe de alta parte, opera provine dintr-un ansam-
blu mai vast de practici care au ca scop cautarea adeva-
rului lumii si calauzirea oamenilor spre intelepciune.
Astfel, Lessing scrie in Laocoon (1766): „Mi-as dori sa
nu se ofere titlul de opere de arta decat acelora in care
artistul se poate dovedi cu adevarat artist, unde frumu
setea a fost scopul prim si ultim. Orice alta opera in care
se vad urmele perceptibile ale conventiilor religioase nu
merita acest titlu, fiindca aici arta nu a fost fabricata pen-
tru ea insasi si nu a fost decat un mijloc auxiliar al reli-
giei, preocupata mai degraba de semnificatia, decat de
frumusetea reprezentarilor sensibile pe care si le-a dat.“8
In acest pasaj, continand formula „artapentru ea insasi",
poate la originea „artei pentru arta“, Lessing identifica
supunerea la exigentele de frumusete drept trasatura dis-
tinctiva a artei. Cu toate acestea, el nu inceteaza sa inscrie
arta in cadrul activitatilor reprezentative („aceasta imita-
tie, care e esenta artei poetului", scrie el), definind chiar
pictura ca arta care „imita“ in spatiu, in timp ce poezia
„imita“ in timp.
8 G. E. Lessing, Laokoon, Werke, cap. 9, Bd. 5/2, Deutscher

Klassiker Verlag, Frankfurt, 1990, p. 85.
Estetica Lum irilor
La fel, in Dramaturgia din Hamburg (1767), Lessing

compara munca scriitorului cu aceea a Creatorului
fabricand o lume coerenta - dar autonoma, „o lume in
care fenomenele ar fi incadrate intr-o alta ordine decat
cea de aici, dar unde nu ar fi mai putin restrictiv inca
drate", o lume in care incidentele actiunii nasc cu nece-
sitate personaje, unde pasiunile fiecaruia corespund in
mod exact caracterului sau. In acest sens, opera ii scapa
autorului, care scrie ca sub dicteul propriilor personaje:
adevarul lor rezida in coerenta lor. Cu toate acestea,
departe de Lessing tentatia de a vedea in opera de arta
un joc de constructie care §i-ar gasi finalitatea in sine
insuî: „A scrie si a imita cu un proiect e ceea ce deose-
beste geniul de micii artisti, care scriu pentru a scrie si
imita pentru a imita, care se multumesc cu mica placere
atasata folosirii mijloacelor lor, care fac din aceste mij-
loace intregul lor proiect." A te preocupa de frumusete
inainte de toate e ceea ce distinge arta de non-arta, dar
a te multumi cu acest scop fara a aspira la o finalitate
mai inalta e ceea ce separa arta marunta de marea arta
si sarguinciosii de genii: „Nimic din ceea ce nu e ade-
varat nu e mare!"9
9 G. E. Lessing, Hamburgische Dramaturgic, Werke, Bd. 6,

Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt, 1985, § 34, p. 348, p. 350;
§ 30, p. 332.
lata de ce, dupa ce si-a luat precautia de a declara ca

adevarul poetic nu e adevarul stiintelor, ci se revendica
mai degraba de la „verosimilitatea“ aristotelica, Lessing
isi poate elogia punctual autorii preferati, pentru ade
varul pe care ne permit sa-1 atingem. Ceea ce face din
Shakespeare un mare dramaturg este ca are „o vedere
profunda asupra esentei iubirii“: Othello al sau este un
„manual complet despre aceasta trista frenezie", gelozia.
Ceea ce a invatat Euripide de la Socrate nu e o doctrina
filosofica ori maxime morale, ci arta de „a cunoaste
oamenii si de a se cunoaste pe sine insu$i; a fi atent la
senzatiile noastre; a cerceta si a iubi pe deplin cele mai
drepte si cele mai scurte cai ale naturii; a judeca fiecare
lucru in conformitate cu scopul sau.“10Si de-aceea a stiut
Euripide, la randu-i, sa scrie tragedii nemuritoare.
Toate aceste notiuni vor fi preluate si regandite cu
totul in Criticafacultatii dejudecare, a lui Kant (1790),
care va influenta la randul sau intreaga reflectie contem-
porana asupra artei, mentinand in permanenta aceasta
dubla perspectiva: frumosul este dezinteresat, fiind in
acelasi timp un simbol al moralitatii. Frumosul nu poate
fi stabilit in mod obiectiv, intrucat el provine dintr-o
judecata de gust si rezida, asadar, in subiectivitatea citi-
torilor sau a spectatorilor; insa el poate fi recunoscut
10Ibid. A 15, p. 257; § 49, p. 426.

in armonia elementelor operei si poate face obiectul

unui consens.
O marturie a impactului imediat al acestor idei se
gaseste in jurnalul intim al lui Benjamin Constant, care,
insotind-o pe Germaine de Stael, sta o scurta vreme, la
inceputul anului 1804, la Weimar. La data de 11 februa-
rie noteaza: „Cina cu Robinson, discipol al lui Schelling.
Studiul sau pe marginea esteticii lui Kant. Idei foarte
ingenioase. Arta pentru arta si fara alt scop. Orice scop
denatureaza arta. Dar arta ajunge la scopul pe care nu-1
are.“ Este prima ocurenta cunoscuta, in franceza, a expre-
siei „arta pentru arta“; dar devine limpede in scurt timp
ca trebuie sa distingem intre mai multe tipuri de „scop :
acela caruia artistul i se va dedica in avans, cu intentia
de a-1 ilustra (echivalentul scopurilor educatiei religioase,
pe care le refuza Lessing), si acela care e inerent orica-
rei opere de arta, si in particular celor mai mari dintre
ele (operele geniilor, opusi de Lessing micilor artisti).
Scriind un sfert de secol mai tarziu despre tragedie, Con
stant isi va preciza pozitia: „Pasiunea impregnata de doc-
trina, servind dezvoltarilor filosofice, este un non-sens
sub raport artistic”, ceea ce nu inseamna insa ca opera
nu actioneaza asupra spiritului cititorului ei: „Educarea
nu va fi scopul, ci efectul tabloului.1111
11 B. C onstant, CEuvres, Gallimard, Paris, 1979, Journal

intim e, p. 232; Reflexions sur la tragedie, p. 908, p. 920.
54 Literatura In pericol
Adversar al didacticismului in literatura, Constant nu

o va considera, totusi, ca fund rupta de lume: nu suntem
obligati sa alegem intre aceste doua extreme. El situeaza
practica literara in mijlocul altor discursuri publice, dupa
cum precizeaza aceasta pagina, care dateaza de la 1807:
„Literatura tine de tot. Ea nu poate fi separata de poli-
tica, de religie, de morala. Ea este expresia parerilor oame-
nilor despre fiecare dintre aceste lucruri. Ca totul in
natura, ea este si efect si cauza. A o infatisa ca pe un feno-
men izolat inseamna a nu o infatisa deloc.“12 In conse-
cinta, „poezia pura“ nu exist! orice poezie este necesar
„impura“, caci ea are nevoie de idei si de valori, or, aces-
tea nu ii apartin in mod propriu. Constant ramane ast-
fel fidel ideilor tovarasei sale, Germaine de Stael, care a
publicat in 1800 o lucrare intitulata semnificativ Despre
literatura privita in raporturile sale cu institutiile sociale.
Ea va adopta aici notiunea de literatura „in cea mai larga
acceptiune a sa, adica ingloband scrierile filosofice si ope-
rele de imaginatie, tot ceea ce presupune exercitiul gan-
dirii in scrieri, exceptand stiintele fizice.“13 Opereaza deci
1_ B. Constant, Esquisse d ’u n essai sur la litterature du X V lIIe

siecle, CEuvres completes, M. Niemeyer, Tubingen, 1995, t. Ill, vol. I,
p. 527
13 G. de Stael, De la litterature consideree dans ses rapports avec
les institutions sociales, Flammarion, Paris, 1991, p. 66.
o distinctie intre literatura de imaginatie si scrierile

stiintifice
» » sau filosofice, dar in cadrul unui gen comun;
si unele, si altele depind de lume si exercita asupra aces-
teia o influent! contribuind la crearea unei societati imagi-
nare locuite de autorii trecutului si de cititorii viitori.
De la romantism la avangarde
Intreaga estetica a Luminilor, pe care o

intrupeaza, in diverse grade, Shaftesbury, Vico, Baum-
garten, Lessing, Kant, Germaine de Stael sau Benjamin
Constant, isi propune sa mentina acest echilibru fragil:
pe de o parte, spre deosebire de teoriile clasice, depla-
seaza centrul de gravitatie dinspre imitatie inspre fru-
musete $i afirma autonomia operei de arta; pe de alta
parte, aceasta estetica nu ignora nicidecum relatia ce
leaga operele de real: ele ne ajuta sa-1 cunoastem si exer-
cita, in schimb, o anumita influenta asupra realului. Arta
apartine, totuî, lumii comune a oamenilor. In aceasta
privinta, estetica romantica ce se va impune odata cu
mceputul secolului al XlX-lea, nu introduce o ruptura
marcanta. In viziunea primilor romantici - ei insisi cei
pe care Doamna de Stael si Constant ii frecventau: fra-
tii Schlegel, Schelling, Novalis - , arta ramane o forma
de cunoastere a lumii. Daca exista ceva nou in aceasta
perspective, este judecata de valoare pe care romanticii
De la romantism la avangarde 57
o aplica diferitelor moduri de cunoastere. Acea cunoas-

tere la care se accede pe calea artei le-a aparut superioara
celei a stiintei: renuntand la procedeele comune ale
ratiunii si imprumutand calea extazului, cunoasterea
prin arta ofera astfel acces la o realitate secunda, inter-
zisa simturilor si intelectului, mai substantial;! sau mai
profunda decat cealalta, mentionata aid. Totusi, trebuie
amintit ca, in acelasi timp, si prestigiul stiintei incepe sa
creasca vertiginos; asadar, nu vom fi surprinsi sa vedem
ca revendicarea romantica nu prea intalneste un ecou
favorabil in societatea contemporana.
Nici chiar doctrina „artei pentru arta“, care se dez-
volta atunci in Europa ca ecou al ideilor venite din Ger
mania, nu trebuie luata in sens literal. S-ar putea crede,
de pilda, ca Baudelaire, care i-a devenit purtator de
cuvant in cea de-a doua jumatate a secolului, refuza sa
infatiseze poezia ca traseu spre cunoasterea lumii, intru-
cat el declara: „Poezia (...) nu are adevarul ca obiect, ea
nu se are decat pe sine insasi. Modurile de demonstrate
a adevarului sunt altele si se afla in alta parte. Adevarul
n-are nimic de-a face cu cantecele.“14
Totusi, nu acesta este sensul profund al angajamentu-
lui lui Baudelaire. El nu vrea sa fie decat poet; dar pentru
14 Ch. Baudelaire, CEuvres completes, vol. II, Gallimard, Paris,

1975-1976, vol. II, p. 333.
58 Literature In pericol
el, a fi poet e o misiune ce implica „inalte responsabili-

tati“. Daca poezia nu trebuie sa se supuna cautarii ade-
varului si binelui, este deoarece ea insasi e purtatoarea
unui adevar si a unui bine superioare celor pe care le
gasim in afara ei. Baudelaire ii ramane fidel lui Kant,
cand afirma (intr-o scrisoare catre Toussenel): Jm agi-
natia este cea mai stiintifica dintre facultati, fiindca sin-
gura, ea, confine analogia universala‘ sau cand scrie:
„Imaginatia este regina realitatii“. Opera artistului par-
ticipa la cunoasterea lumii. Datorita acestui motiv, Bau
delaire ii recunoaste capacitatea „de a cunoaste aspectele
naturii si starile omului“. De aceea el le si cere pictori-
lor si poetilor contemporani sa fie „moderni“, sa ne arate
poetici „in cravatele si cizmele noastre lacuite"; ba chiar
el insusi aspira sa realizeze acest program in operele sale
poetice. Aceasta cautare a adevarului nu explica totul
intr-un poem (el mai invoca aici „nevoile de monoto-
nie, de simetrie si de surpriza“15), dar ea este ireducti-
bila si, in viziunea lui Baudelaire, primordiala.
Daca poetii au intr-adevar misiunea de a le descoperi
oamenilor legile secrete ale lumii, nu mai putem spune
ca adevarul n-are nimic de-a face cu cantecele lor. Cu
15 Ibid., p. 127; Correspondance, 2 vol., Gallimard, Paris, 1973,

vol. I, pp. 336-337; CEuvres completes, vol. II, p. 421, p. 407; vol.
I, p. 182.
toate acestea, Baudelaire nu se contrazice. Arta si poe-

zia au tratat deopotriva adevarul, doar ca acest adevar
nu este de aceeasi natura cu acela spre care aspira stiinta.
Baudelaire se gandeste la unui dintre aceste adevaruri
cand il revendica, la altul dintre ele cand il refuza.
Stiinta enunta propozitii despre care aflam daca sunt
adevarate ori false confruntandu-le cu faptele pe care
incearca sa le descrie. E nuntul „Baudelaire a scris
Florile rdului“este adevarat in acest sens al expresiei, tot
asa cum e si propozitia „Apa fierbe la 100 de grade", cu
toate ca exista diferente logice intre ele. Este vorba aici
despre un adevar-corespondenta sau de adecvare. Dar
cand, pe de alta parte, Baudelaire spune ca „Poetul e ase-
menea printului norilor", deci albatrosului, e imposibil
sa recurgem la o verificare. Totusi, nu inseamna ca Bau
delaire spune ceva doar de dragul de a spune, el incearca
sa ne reveleze identitatea poetului; de aceasta data, el
aspira la un adevar-dezvaluire, cauta sa puna in evidenta
natura unei fiinte, a unei situatii, a unei lumi. De fiecare
data se stabileste un raport intre cuvinte si lume. Dar cele
doua adevaruri nu se confunda. Intr-un alt moment,
Baudelaire indica un mijloc de a distinge intre cele doua
tipuri de cunoastere, descriind activitatea artistului:
„Pentru el nu e vorba de a copia, ci de a interpreta
intr-un limbaj mai simplu si mai luminos." In acelasi fel,
el va spune ca poetul nu e nimic altceva decat „un tra-

ducator, un descifrator".16 Diferenta ar fi, deci, intre a
copia (ori a descrie) si a interpreta.
Se poate trage concluzia nu numai ca asta ne ofera o
cunoastere a lumii, ci si ca ea reveleaza in acelasi timp exis-
tenta acestui adevar a carui natura e diferita. In realitate,
acest adevar nu-i apartine in mod exclusiv, fiindca el con-
stituie orizontul altor discursuri interpretative: istoria,
stiintele umane, filosofia. Frumusetea insasi nu este o
notiune obiectiva (ceea ce ar insemna sa poata fi stabi
lity in virtutea indicilor materiali), dar nici o notiune
subiectiva (adica tinand judecata arbitrara a cuiva); ea este
intersubiectiva, apartinand, deci, comunitatii umane. Or,
frumusetea unui text literar nu e nimic altceva decat ade-
varul sau. Acesta era deja sensul faimosului vers al lui
Keats: „Beauty is Truth, T ruth is Beauty".
Mai pot evoca si alti reprezentanti ai doctrinei „arta
pentru arta“. Flaubert, care apara cu inversunare auto-
nomia literaturii, uita sa-si declare in acelasi timp pasiu-
nea pentru cunoasterea lumii, pusa in serviciul creatiei,
si sa sustina ca adevarul unei opere este indisociabil de
perfectiunea ei: „De aceea arta este Adevarul insusi."17
16 Ibid., vol. II, p. 457, p. 153.

17 Scrisoare catre Louise C ollet, din 1 5 -1 6 mai 1852,
Correspondance, Gallimard, Paris, 1980, vol. II, p. 91.
Oscar Wilde, ambasadorul cel mai exuberant al doctri-

nei in literatura engleza, multiplica formulele perempto-
rii ale autonomiei artei; totusi, afirmand ca „Viata imita
arta cu atat mai mult cu cat Arta nu imita viata", el nu
neaga nicidecum relatia dintre ele. Arta interpreteaza
lumea si da forma informului in asa fel incat, odata edu-
cati prin arta, descoperim fatete ignorate ale obiectelor
si ale fiintelor ce ne inconjoara. Turner nu a inventat
ceata Londrei, dar a fost cel dintai care a perceput-o in
ea insasi si care ne-a aratat-o in tablourile sale: intr-un
fel, el ne-a deschis ochii. La fel se intampla $i in litera
tura: Balzac isi „creeaza“ personajele mai mult decat le
gaseste, dar, odata create, ele s-au introdus in societatea
contemporana si au ramas printre noi. In sine, viata este
„lipsita, in chip teribil, de forma". Din aceasta absenta
decurge rolul artei: „Functialiteraturii este de acrea, por-
nind de la materialul brut al existentei reale, o lume noua
ce va fi mai admirabila, mai durabila si mai adevarata
decat lumea vazuta de ochii vulgului."18 Or, a crea o
lume mai adevarata presupune ca arta sa-si intretina rela-
pa cu lumea.
Insa numai la debutul secolului al XX-lea se va pro
duce ruptura decisiva. Ea se datoreaza intr-o anumita
18 O. Wilde, L e decline du mensonge, CEuvres completes,

Gallimard, Paris, 1996, p. 791; L a Critique, ibid., p. 865, p. 853.
masura tezelor radicale ale lui Nietzsche, care a proble-

matizat existenta insasi a faptelor independente de inter-
pretarile lor, ca si existenta adevarului, oricare ar fi acesta.
Incepand cu acest moment, nu doar pretentia literatu-
rii asupra cunoasterii nu mai e legitima, ci si discursul
filosofiei si
» al stiintei
> > se vede confruntat cu aceeasi > banu-
iala. Aceasta noua atitudine din jurul artei se aliniaza
extremismului unor autori de secol XVIII, care nu fuse-
sera urm ati de contem poranii lor. Asa se face ca
W inckelmann declara ca „scopul adevaratei arte nu este
imitarea naturii, ci crearea frumusetii“ si inlatura orice
dimensiune cognitiva a operei. In acelasi fel, cand Karl
Philipp Moritz scrie ca „in masura in care un corp e fru-
mos, el nu trebuie sa semnifice nimic, nu trebuie sa vor-
beasca despre nimic din ce-i este exterior; cu ajutorul
suprafetelor lui exterioare, el nu trebuie sa vorbeasca
decat despre sine insusi, despre fiinta sa interioara, el tre
buie sa devina semnificativ prin el“19 si cand defineste,
in acelasi timp, opera de arta prin subordonarea ei numai
in fata exigentelor frumosului, el elimina orice intrebare
referitoare la raportul pe care aceasta opera il intretine
cu lumea.
Astfel, acesti teoreticieni cad iarasi in monismul
caracteristic esteticii clasice, care voia sa explice totul
19 K. Ph. Moritz, Schrifien zurAesthetik undPoetik, M. Niemeyer,

Tubingen, 1962, p. 112.
printr-un singur principiu, imitarea, atata doar ca, acum,

noul principiu unic este frumusetea. Complexitatea
intrezarita in secolele al XVIII-lea si al XlX-lea e pier-
duta din nou, pierdere tradusa imediat chiar in campul
literaturii, unde se produce o ruptura fara precedent.
De-aici incolo se casca un abis intre literatura de masa
(productie populara in direct contact cu viata cotidiana
a cititorilor ei) si literatura de elita, citita de profesio-
nisti - critici, profesori, scriitori care nu tine cont
decat de realizarile tehnice ale creatorilor ei. De o parte
- succesul comercial - de alta calitatile pur artistice.
Totul se petrece ca si cum incompatibilitatea celor doua
se intelege de la sine, astfel incat primirea favorabila pe
care o primeste o carte din partea unui mare numar de
cititori devine semnul deficientei sale in plan artistic,
provocand dispretul sau tacerea criticii. Epoca in care
literatura stia sa intrupeze un subtil ecbilibru intre repre-
zentarea lumii comune si perfectiunea constructiei
romanesti pare sa fi apus.
Noua conceptie va face cariera prin miscarile consi
derate „de avangarda" (ce reprezinta o subspecie a ceea
ce numim „arta moderna“), la inceputul secolului XX.
Aceste miscari se manifesta pentru prima oara in Rusia,
in jurul anului 1910: sunt debuturile abstractului in pic-
tura si ale inventiilor futuriste in poezie. Picturii i se
cerea sa uite lumea materiala si sa nu asculte decat de

>
propriile legi - iar ea a facut-o. Pictorul Mihail Lario

nov, creatorul „raionismului“, scrie intr-un manifest din
1913: „Obiectele pe care le vedem in viata nu joaca nici
un rol in tabloul raionist. Dimpotriva, atentia e atrasa
de ceea ce este esenta insasi a picturii: combinatiile
culorilor, concentratia lor (...). Asistam aid la incepu-
tul adevaratei eliberari a picturii, a vietii sale conforme
doar propriilor ei legi, a picturii ca scop in sine
(avandu-si propriile forme, culori si timbre)." Kazimir
Malevici, fondator al „suprematismului“, declara, la ran-
dul sau, in 1916, ca pictura trebuie considerata „o
actiune ce-§i are propriul scop".
E drept ca tablourile abstracte ale lui Kandinsky pas-
treaza un raport cu lumea, intrucat, in tablou, formele
desemneaza categoriile spiritului; la fel, odata inlaturate
aparentele „inselatoare“ ce se ofera privirii, patratele, cer-
curile §i crucile lui Malevici urmaresc sa descopere verita-
bila ordine cosmica. N u e mai putin adevarat ca lumea
fenomenelor, aceea accesibila ochilor tuturor, nu mai
este luata in considerare. In acelasi timp, ready-made-un\t
lui Duchamp arata ca orice cautare a sensului si a adeva-
rului este vana. In poezie, futuristii aspira la emancipa-
rea limbajului de sub raportul cu realul si, deci, cu
simturile; ei creeaza o limba „transmentala“. Velimir
Hlebnikov sustine „verbul autonom", „cuvantul ca

atare“, chiar „literatura ca atare“. Benedict Livsits scrie,
in articolul sau „Eliberarea cuvantului" (1913): „Poezia
noastra (...) nu se plaseaza in absolut nici un raport cu
lumea."20 Intersubiectivitatea, intemeiata pe existenta
unei lumi comune si a unui sens comun, cedeaza locul
purei manifestari a individului.
Carnagiul Primului Razboi Mondial si consecintele
sale politice vor exercita o dubla influenta asupra prac-
ticilor artistice, ca si asupra discursurilor lor teoretice
(care dau seama de ele). In sanul regimurilor totalitare
instalate in urma Razboiului, in Rusia, in Italia, mai tar-
ziu in Germania, si, de asemenea, mai marginal, in sanul
altor tari europene, arta se va vrea pusa in serviciul unui
proiect utopic de fabricare a unei societati cu totul noi
§i a unui om nou. Realismul socialist, arta „poporului“,
literatura de propaganda pretind mentinerea unei rela-
tii puternice cu realitatea inconjuratoare si, mai ales,
supunerea la obiectivele politice ale momentului, cu
totul contrara oricarei proclamari a autonomiei artistice
20 M. Larionov, in Une avant-garde explosive, L’age d’homme,

Laussane, 1978, pp. 72-73; K. Malevich, Ecrits, vol. I, L’age de
l’homme, Lausanne, 1993, p. 102; B. Livsits, citat de catre
J.-Cl. Marcade, L ’A vant-Garde russe 1907-1927, Flammarion,
Paris, 1995, p. 6.
si oricarei cautari solitare a frumosului. Dupa cum pre-

tindea imperios estetica clasica, arta trebuie sa placa
(putin), dar mai ales sa instruiasca. Un mare numar de
artisti va raspunde entuziast acestei chemari, cu atat mai
voluntari, cu cat ei insisi vor lega revolutia de propriile
lor convingeri.
In acelasi timp insa, in alte locuri, acolo unde pri-
meaza libertatea de expresie, se va porni o lupta impo-
triva acestor impietati comise la adresa autonomiei
individului si se va afirma ca arta si literatura nu intre-
tin nici un raport semnificativ cu lumea. Aceasta este
premisa comuna a formalistilor rusi (combatuti si cu-
rand reprimati de catre regimul bolsevic), a specialisti-
lor studiilor stilistice sau „morfologice“ din Germania,
a discipolilor lui Mallarme din Franta, a sustinatorilor
New Cnticism-ului din Statele Unite. Totul se petrece
ca si cum refuzul de a vedea arta si literatura aservite
ideologiei intretine in mod necesar ruptura definitiva
intre literatura si gandire sau ca si cum respingerea teo-
riilor marxiste ale „reflectarii“ impune disparitia ori-
carui raport intre opera si lume. Utopismului unora
ii corespunde formalismul celorlalti; pe deasupra, si
unora si celorlalti le place sa-si prezinte adversarii ca
alternativa unica a propriului punct de vedere. Iar acest
formalism e dublat deja de un nihilism alimentat de
viziunea dezastrelor care marcheaza istoria europeana

a secolului trecut.
Iata-ne reveniti in prezent. Societatile occidentale ale
sfarsitului de secol XX si ale inceputului de secol XXI
se caracterizeaza prin coexistent mai mult sau mai putin
p acifist a ideologiilor diferite si, deci, a unor conceptii
concurente despre a rta . Aici gasim permanent sustina-
tori ai utopismului, precum si fideli ai esteticii umaniste
a Luminilor. Nu e mai putin adevarat ca, reclamandu-se
cu totul din contestare si din subversiune, reprezentan-
tii triadei formalism - nihilism - solipsism ocupa (cel
putin in Franta) pozitii ideologic dominante. Ei sunt
majoritari in redactiile revistelor literare, printre direc-
torii de teatre subventionate sau printre directorii de
muzee. Pentru ei, relatia aparenta dintre opera si lume
nu e decat o amagire. Daca este expus un artist figurativ
(ca Bonnard), publicul naiv va fi pus in garda: „De-
monstratia vizeaza aici - afirma catalogul expozitiei sale
din 2006 - sa-si descopere dintru inceput adevaratul
subiect, pictura, dincolo de subiectele-pretext.“ Daca se
accepta ca o opera vorbeste despre lume se va pretinde, in
orice caz, ca ea sa elimine „sentimentele bune“, spre a revela
oroarea definitiva a vietii, fara de care risca sa apara drept
„insuportabil de neroada". Sau, si mai rau, se va pretinde ca
ea apartine literaturii „populare“, aceea a carei reputatie este
facuta mai mult printre cititori, decat printre critici. E

adevarat ca unii autori ajung sa se impuna atentiei
generale fara sa corespunda acestui model; la fel cum
- pentru a ramane la cazul Frantei - cartile venite din
strainatate, si mai ales de pe alte continente decat
Europa, nu participa la acest spirit. Dar prezenta puter-
nica a acestei conceptii, dupa model francez, in institu-
tii, in media si in invatamant, produce o imagine cu totul
saracita a artei si a literaturii.
Ce poate literatura?
In Autobiografia sa, publicata a doua zi dupa ce a

murit, in 1873J o h n Stuart Mill istoriseste severa depre-
sie careia li cazuse prada la douazeci de ani. A devenit
„insensibil la orice placere, ca si la orice senzatie agrea-
bila, intr-una dintre acele stari de rau in care tot ceea ce
altminteri e placut devine insipid si indiferent“ . Toate
remediile incercate s-au dovedit ineficiente, iar melan-
colia sa s-a permanentizat. Isi indeplinea mecanic ges-
turile obisnuite, fara a simti, insa, ceva. Aceasta dureroasa
stare a durat doi ani. Mai apoi, putin cate putin, a ince-
put sa se disipeasca. O carte pe care Mill o citeste acum
intamplator joaca un rol special in recuperarea sa: este
o antologie de poeme de-ale lui W ordsworth. Mill ga-
seste aici expresia propriilor sentimente sublimate prin
frumusetea versurilor. „Mi-a aparut ca o sursa din care
imi extrageam bucuria interioara, placerile empatiei si
ale imaginatiei, pe care toate fiintele umane le pot impar-
tasi [...]. Aveam nevoie ca cineva sa ma faca sa simt ca
in linistita contemplare a frumusetilor naturii exista o

fericire adevarata si perm anent! Wordsworth m-a inva-
tat aceste lucruri nu numai fara sa ma deturneze de la
buna considerare a sentimentelor obisnuite
»
si
»
a destinu-
lui comun al umanitatii, ci chiar redubland interesul pe
care-1 purtam acestora.“21
Aproape o suta douazeci de ani mai tarziu, o tanara
femeie se afla intemnitata la Paris: ea a conspirat impo-
triva ocupantului german, drept care a fost retinuta.
Charlotte Delbo este singura in celula ei; supusa regi-
mului de „noapte si ceata“, ea nu are dreptul la card. Dar
tovarasa sa de dedesubt poate imprumuta opere de la
biblioteca. Asa incat, Delbo tese un snur din firele cuver-
turii sale si ridica pe fereastra o carte. Din aceasta clipa,
Fabrice del Dongo locuieste cu ea in celula. El nu vor-
beste mult, insa inlocuieste singuratatea. Cateva luni mai
tarziu, in vagonul de vite care-o ducea spre Auschwitz,
del Dongo dispare, dar Delbo aude o alta voce, aceea a
lui Alceste mizantropul, care ii explica in ce anume con-
sta infernul spre care se indreapta si ii arata exemplul
solidaritatii. In lagar, alti eroi insetati de absolut ii fac
vizite: Electra, Don Juan, Antigona. Dupa o vesnicie, la
21J. S. Mill, Autobiography, Houghton-M ifflin Company,

Boston, 1969, cap. V, p. 89, p. 91; trad. fr. Mes Memoires, 1874,
p. 127, p. 141, p. 142.
Ce poate literatura? 71
reintoarcerea in Franta, Delbo incearca din rasputeri sa

revina la viata: lumina orbitoare a Auscbwitz-ului i-a risi-
pit orice iluzie, i-a interzis posibilitatea de a-si imagina,
i-a declarat drept false chipurile si cartile... pana in ziua
cand Alceste revine si o indruma prin cuvantul sau. In
fata extremei, Charlotte Delbo descopera ca personajele
cartilor pot deveni tovarasi fideli. „Chipurile poetilor,
scrie ea, sunt mai adevarate decat chipurile din carne si
sange, fiindca sunt inepuizabile. De-aceea sunt priete-
nii mei, tovarasii mei, cei datorita carora suntem uniti
cu alti oameni, in sirul fiintelor si in sirul istoriei.“22
N-am trait nimic atat de dramatic precum Charlotte
Delbo, nici nu am cunoscut chinurile depresiei descrise
de John Stuart Mill; cu toate acestea, nu pot renunta la
cuvintele poetilor, la povestirile romancierilor. Ei imi
permit sa dau o forma sentimentelor pe care le traiesc,
sa ordonez fluviul neinsemnatelor evenimente care corn-
pun viata mea. Ei ma fac sa visez, sa tresar de neliniste
sau sa ma simt deznadajduit. Cazut fiind in amaraciune,
nu pot citi decat incandescenta proza a Marinei Tvetaeva;
in afara de aceasta totul mi se pare lipsit de sens. Intr-o
alta zi, descopar o dimensiune a vietii despre care am auzit,
dar o recunosc, totusi, imediat, ca adevarata: o vad pe
22 Ch. Delbo, Spectres, mes compagnons, Berg International,

1995, p. 5.
Natasa Filipovna trecand prin fata ochilor printului

Miskin, „idiotul“ lui Dostoievski, mergand impreuna cu
el pe strazile pustii ale Sankt-Petersburg-ului, rapus de
febra unui iminent atac de epilepsie. Si nu pot sa nu imi
pun intrebarea: de ce Miskin, cel mai bun dintre oameni,
cel care-i iubeste pe ceilalti mai mult decat pe sine insusi,
trebuie sa sfarseasca redus la debilitate, inchis intr-un azil
psihiatric?
Literatura poate mult. Ne poate intinde mana cand
suntem profund deprimati, ne apropie de ceilalti
oameni din jurul nostru, ne face sa intelegem mai bine
lumea §i ne ajuta sa traim. Ceea ce nu inseamna decat
ca ea este, inainte de orice, o metoda de ingrijire a sufle-
tului. Fiind totodata si revelatie a lumii, ea poate, pe par-
curs, sa ne transforme, pornind din interiorul fiecaruia.
Literatura are de jucat un rol vital; dar pentru aceasta
ea trebuie sa fie inteleasa intr-un sens general si sustinut,
sens care a prevalat in Europa pana la sfarsitul secolu-
lui al XlX-lea si care e astazi marginalizat, in timp ce o
conceptie absurda si limitata este pe cale sa triumfe. Citi-
torul obisnuit care continua sa caute in operele pe care
le citeste raspunsul la intrebarea ce anume li da sens vie-
tii are dreptate atunci cand se revolta impotriva profe-
sorilor, criticilor si scriitorilor care ii spun ca literatura
nu vorbeste decat despre ea insasi sau ca transmite numai
dezamagire. Daca n-ar avea dreptate, lectura ar fi con-

damnata sa dispara in cel mai scurt timp.
Asemenea filosofiei fi stiintelor umaniste, literatura
este gandire fi cunoastere a lumii fizice si sociale in care
traim. Realitatea la care aspira literatura este, foarte sim-
plu (desi nimic nu e mai complex, in acelasi timp), expe-
rienta umana. Astfel, se poate spune ca Dante ori
Cervantes ne invata cel putin la fel de mult despre con-
ditia umana, precum fac si cei mai mari sociologi si psi-
hologi, fi ca nu exista nici o incompatibilitate intre
primul mod de a cunoafte fi cel de-al doilea. Afa se defi-
nefte „genul comun“ al literaturii, insa ea are fi „dife-
rente specifice". S-a demonstrat ca atat ganditorii
Epocii Luminilor, cat fi cei ai varstei romantice, au fost
tentati sa le identifice; sa preluam sugestiile lor, comple-
tandu-le cu altele.
O prima distinctie separa particularul fi generalul,
individualul fi universalul. Fie prin monologul poetic,
fie prin povestire, literatura insufletefte experience sin-
gulare; filosofia insufletefte, in schimb, mania concep-
telor. Una conserva bogatia fi diversitatea celor traite,
cealalta favorizeaza abstractizarea care-i permite'sa for-
muleze legi generale. E ceea ce face ca un text sa fie recep-
tat mai uf or sau mai putin ufor. Idiotul lui Dostoievski
poate fi citit fi inteles de nenumarati cititori din epoci
si culturi foarte diferite; un comentariu filosofic al ace-

luiasi roman sau al unei tematici nu ar fi accesibil decat
pentru o minoritate obisnuita sa citeasca frecvent acest
gen de texte. in acelasi timp, pentru aceia care le inte-
leg, cuvintele filosofului au avantajul de a exprima pro-
pozitii fara echivoc, in vreme ce peripetiile traite de
personajele romanului ori metaforele poetului se pre-
teaza unor multiple interpreted.
Infatisand un obiect, un eveniment sau un personaj,
scriitorul nu emite o teza, dar provoaca cititorul sa o for-
muleze: el propune, mai degraba decat sa impuna, isi lasa
deci liber cititorul si il incita totodata sa devina mai activ.
Prin folosirea evocatoare a cuvintelor, printr-un recurs
la istorie, exemple, cazuri particulare, opera literara pro
duce o deviere de sens, activeaza posibilitatile noastre de
interpretare simbolica, trezeste capacitatile noastre de
asociere si provoaca o miscare ale carei unde de soc se
prelungesc mult timp dupa contactul initial. Adevarul
poetilor sau cel al altor interpreti ai lumii nu poate spera
sa aiba acelasi prestigiu ca adevarul stiintei intrucat, pen
tru a fi confirmat, el are nevoie de aprobarea a nume-
roase persoane care traiesc in epoci diferite (prezent si
viitor); prin urmare, consensul public este singurul mij-
loc de legitimare a trecerii de la - sa zicem - „imi place
aceastaopera', la „aceastaoperaspune adevarul". Pe de
Ce poate literature? 75
alta parte, discursul savantului, care aspire la un adevar

de corespondent si se prezinta ca o afirmatie, poate fi
supus verificarii imediate - el va fi respins sau confirmat
(provizoriu). N u e nevoie sa asteptam secole intregi, sa
chestionam cititorii tuturor tarilor pentru a sti daca
autorul spune sau nu adevarul. Argumentele prezentate
cer in acest caz contraargumente: are loc o angajare
intr-o dezbatere rationale, in loc se se rezume la admi-
ratie ori reverie. Cititorul acestui tip de text (literar) risce
mai putin se confunde seductia cu justetea.
In orice moment, membrul unei societeti este cufun-
dat intr-un ansamblu de discursuri ce i se prezinte ca
niste evidente, ca niste dogme la care ar trebui se adere.
Acestea sunt locuri comune ale unei epoci, idei primite
de-a gata care formeaze opinia publice, obiceiuri de gan-
dire, poncifuri si stereotipuri. Ele pot fi denumite si
„ideologii dominante", prejudeceti sau clisee. Din
Epoca Luminilor, se crede ce vocatia fiintei umane este
de a inveta se gandeasce singure, prin ea insesi, in loc se
se multumeasce cu imaginile preconcepute ale lumii pe
care le geseste in jur. inse cum se poate ajunge aid? In
Emile, Rousseau descrie acest proces de initiere folosind
expresia „educatia negative" si sugereaze pestrarea ado-
lescentului departe de certi pentru a evita orice tenta-
tie a acestuia de a se ghida dupe opiniile altora. Putem
totusi sa gandim altfel, cu atat mai mult in zilele noas-

tre, intrucat ideile primite de-a gata nu au nevoie de
carp pentru a se instala, in regim permanent, in casa
tinerilor subiecti: televiziunea a trecut deja pe acolo! In
schimb, cartile pe care si le insuseste un tanar 1-ar putea
ajuta sa se lase prada falselor evidente si sa-si elibereze
spiritul. Literatura are de jucat aici un rol special: spre
deosebire de discursurile religioase, morale sau politice,
ea nu formuleaza un sistem de percepte; din acest con-
siderent, ea scapa cenzurii care se exercita asupra teze-
lor formulate in toate scrierile. Adevarurile incomode
- pentru genul uman caruia-i apartinem, ori pentru noi
insine - au mai multe sanse de a fi exprimate $i inte-
lese intr-o opera literara decat intr-o lucrare filosofica
ori stiintifica.
Intr-un studiu recent23, filosoful american Richard
Rorty a propus o abordare diferita a contributiei pe care
literatura o aduce la modul in care intelegem lumea. El
refuza legitimitatea folosirii unor termeni precum „ade-
var“ sau „cunoastere“ pentru descrierea acestui aport si
afirma ca literatura remediaza mai putin ignoranâ, cat
ne vindeca de „egotismul“ nostru, inteles ca iluzie a
unei autosuficiente. Dupa Rorty, lectura romanelor se
23 R. Rorty, Redemption from Egotism. James and Proust as

spiritualexercices, Telos, 3:3, 2001.
apropie mai putin de lectura operelor stiintifice, filoso-

fice si politice, si mai mult de un cu totul alt tip de expe-
rienta: aceea a intalnirii cu alti indivizi. A cunoaste noi
personaje inseamna a intalni noi persoane, cu o dife-
renta: le putem descoperi dintru-nceput din interior, iar
frecare actiune, din punctul de vedere al autorului.
Aceste personaje nu ne seamana foarte mult, dar ne lar-
gesc orizontul, imbogatindu-ne, deci, universul. Aceasta
imbogatire interioara (asemanatoare, in unele privinte,
aceleia pe care ne-o sugereaza pictura figurativa) nu se
formuleaza in propozitii abstracte. lata de ce ne vine atat
de greu sa o descriem; ea reprezinta mai degraba inclu-
derea in constiinta noastra a unor noi maniere de a
exista, alaturi de cele pe care le stiam deja. O asemenea
imbogatire nu schimba continutul spiritului nostru, dar
schimba spatiul sau interior: aparatul perceptiei, mai
degraba decat lucrurile percepute. Ceea ce ne ofera
roman ul nu este o noua cunoastere, ci o noua capacitate
de a comunica cu fiinte diferite de noi; in acest sens, el
apartine mai mult moralei, decat stiintei. Orizontul
ultim al acestei experience nu este adevarul, ci iubirea,
forma suprema a relatiilor umane.
T rebuie reprezentata intelegerea imbogatita a univer-
sului uman la care accedem prin lectura unui roman in
termenii unei corectii a egocentrismului nostru, dupa
cum o prezinta sugestiva descriere a lui Rorty? Sau, in

aceeasi masura, ca descoperire a unui nou adevar ce tre-
buie impartasit in mod necesar cu alte fiinte umane?
Chestiunea terminologica nu-mi pare a fi de prima
importanta, atata vreme cat se accepta puternica relatie
ce se stabileste intre lume si literatura, precum si con-
tributia specifica a acesteia din urma in raport cu dis-
cursul abstract. Dupa cum remarca mai departe Rorty,
granita nu desparte textul de argumentatie de textul de
imaginatie, ci de orice discurs narativ, fie el fictiv sau veri-
dic, din moment ce acesta din urma descrie un univers
uman particular, altul decat acela al subiectului: istori-
cul, etnograful, jurnalistul se afla aici de aceeasi parte cu
romancierul. Toti participa la ceea ce Kant, intr-un fai-
mos capitol din Criticafacultdtii dejudecare, considera
a fi un pas necesar al inaintarii catre un sens comun, alt-
fel zis, spre deplina noastra umanitate: „A gandi pu-
nandu-te in locul oricarei alte fiinte umane.”24 A gandi
si a simti adoptand punctul altora de vedere, persoane
reale ori personaje literare, e unicul mijloc prin care se
poate tinde spre universalitate si spre indeplinirea
vocatiei. De aceea, trebuie incurajata lectura prin toate
mijloacele, intelegand aici lectura cartilor pe care critica
24 I. Kant, Suvresphilosophique, t. II, Gallimard, Paris, 1985,

§ 40, p. 1073.
profesionista le ia in considerate cu o oarecare condes-

cendenta, daca nu cu dispret, de la Cei trei muschetari
pana la Harry Potter, nu doar ca aceste romane popu-
lare au convins milioane de adolescenti sa citeasca, insa,
mai mult, le-au permis sa-si construiasca o prima imagine
coerenta a lumii pe care, cu siguranta, lecturile urmatoare
o vor nuanta si o vor face tot mai complexa.
0 comunicare inepuizabila
Orizontul in care se inscrie opera literara

este adevarul comun de dezvaluire sau, daca vrem, uni-
versul largit la care ajungem atunci cand citim un text
narativ sau unul poetic. A fi veridic, in acest sens al
cuvantului, este unica exigenta legitima pe care o
putem avea; dar, dupa cum a inteles Rorty, acest adevar
este strans legat de educatia noastra morala. As vrea sa
revin aici, pentru ultima oara, la o pagina de istorie lite
rara si sa recitesc celebra corespondenta despre relatiile
dintre literatura, adevar si morala, in care se angajeaza
George Sand si Gustave Flaubert. Cei doi scriitori sunt
prieteni buni si au o mare afectiune si un profund res
pect unul fata de celalalt; cu toate acestea, ei stiu ca nu
impartasesc aceeasi conceptie despre literatura. La sfar-
situl lui 1875 si inceputul lui 1876, cu doar cateva luni
inaintea mortii lui Sand, cei doi isi trimit mai multe scri-
sori remarcabile pe acest subiect in care incearca sa sta-
bileasca natura neintelegerii lor.
O lectura superficiala ar putea indica faptul ca Sand

li cere literaturii sa se supuna moralei, in timp ce Flau
bert revendica unicul raport al literaturii cu adevarul. Si,
e drept, unele formulari ale lui Sand il indreapta pe citi-
tor pe aceasta panta. Este cazul situatiei in care ea pare
preocupata in mod fundamental de efectul pe care il pro-
duc operele lor asupra cititorului: „Tu vei provoca dezo-
lare, iar eu consolare \ spune ea, fiindca persoanele care
il citesc pe Flaubert sunt triste, in vreme ce ea ar dori ca
ele sa fie mai putin mahnite. Flaubert raspunde acestei
afirmatii spunand ca scopul lui este numai adevarul:
„M-am straduit intotdeauna sa ajung in sufletul lucru-
rilor.“ Daca dezacordul dintre cei doi s-ar fl rezumat
doar la asta, interesul nostru ar fi fost scazut si am fi fost
tentati sa-i dam dreptate lui Flaubert. Cititorul de astazi
nu crede nici el ca functia prima a literaturii e aceea de
a produce buna dispozitie. Dar Sand depaseste repede
acest punct de plecare pentru a centra dezbaterea asu
pra a doua subiecte mult mai importante: locul scriito-
rului in opera sa si natura adevarului spre care accede.
Sand regreta ca Flaubert nu se dezvaluie mai mult pe
sine in scrierile sale, or el a facut din aceasta neinterven-
tie in roman un principiu ce nu suporta nici o exceptie.
Dar Sand revine; nu li reproseaza neaparat absenta din
opera; de altfel, ea considera imposibila aceasta absenta,
caci nu poti separa lucrul vazut de imaginea subiectiva:

„Nu se poate sa ai o filosofie in suflet fara ca ea sa iasa
la iveala. [...] Adevarata pictura este incarcata de sufle-
tul celui care manuieste pensula." In raspunsurile sale,
Flaubert consimte: stie prea bine ca nu duce lipsa de cer-
titudini si ca acestea ii impregneaza opera. El stie si ca
atentia sa pentru adevar va avea obligatoriu un efect
moral: „Odata ce un lucru este Adevarat, el este bun.
Cartile obscene nu sunt imorale decat din cauza faptu-
lui ca sunt lipsite de adevar.“ El cere in schimb ca ideile
sa nu-i fie analizate cu migala in toate scrierile, ci sa fie
doar sugerate prin povestire: ii revine cititorului sarcina
de a extrage „dintr-o carte moralitatea ce trebuie sa se
gaseasca in ea“. Daca nu se intampla asa, motivul este ca
ori cartea e proasta, ori cititorul e imbecil.
Totu$i, veritabila critica a lui Sand se afla altundeva:
ceea ce deplange ea nu este absenta lui Flaubert din ope-
rele sale, ci natura prezentei lui. Ea isi iubeste si isi apre-
ciaza prietenul, dar nu regaseste omul pe care-l cunoaste
in cel care-si locuieste operele: „Hraneste-te cu idei si
sentimente ingramadite in capul tau si in inima ta [...].
Intreaga ta viata de afectiune, protectie, sarmanta si sim-
pla bunavointa dovedeste ca esti individul cel mai sigur
care exista. Dar, cand manuiesti literatura, tu vrei, nu stiu
de ce, sa fii un alt om.“ Ceea ce ea ii reproseaza, in cateva
0 comunicare inepuizabila 83
cuvinte, e faptul ca nu a lasat loc in interiorul operei pen-

tru fiinte asemenea lui si, deci, nu a reprodus un tablou
prea fidel al lumii. Exigenta dintai a lui Sand are in
vedere, de asemenea, Adevarul, nu Binele. Scopul lite-
raturii este acela de-a reprezenta existenta umana; dar
umanitatea ii include si pe autor si pe cititorul sau: „Nu
va puteti sustrage acestei contemplari, caci omul sunteti
dumneavoastra, iar oamenii - cititorul. Orice ati face,
povestirea dumneavoastra este o discutie intima intre
dumneavoastra si el.“ Povestirea e in mod necesar fixata
intr-un dialog in care cei ce converseaza sunt nu doar
obiectul, ci si protagonistii lui.
Sand stie ca Flaubert se straduieste, mai presus de
toate, sa spuna adevarul, chiar daca drumul pe care 1-a
ales trece printr-un travaliu asupra formei fiindca el
crede intr-o armonie secreta, intr-un raport necesar intre
forma si fond. Aceasta este metoda sa: „Atunci cand des-
>
copar o asonanta nereusita sau o repetitie intr-un a din-

tre prozele mele sunt sigur ca ma impotmolesc in
Falsitate.“ Or, nu aceasta metoda o deranjeaza pe Sand;
pentru ea, dezbaterea nu are ca obiect maniera de a cauta,
ci natura travaliului creator. Scriitori ca Flaubert „au stu-
diat mai mult decat mine si au mai mult talent. Cred
numai ca le lipseste, iar tie cu atat mai mult, o viziune
bine fixata si cuprinzatoare despre viata“. Tabloul de
viata
» ce reiese din cartile
» lui Flaubert nu este chiar atat
de adevarat pentru ca este prea sistematic si, deci, mono
ton: „Eu vreau sa vad omul asa cum este. El nu este bun
sau rau. El este bun si rau. Dar mai este ceva, nuanta,
nuanta care, pentru mine, defineste scopul artei.“ Ea
revine asupra acestei probleme in scrisoarea urmatoare:
„Adevarata realitate este un amestec de frumos si urat,
de anost si stralucitor."25 Cei pe care ii incadram in epoca
realista au facut o alegere care tradeaza realitatea: ei se
supun unei conventii arbitrare ce le impune sa nu repre-
zinte decat fata neagra a lumii. Nihilistii dau in vileag
nu Binele, ci Adevarul.
Sursa acestei diferente dintre Sand si Flaubert se afla
chiar in interiorul filosofiei lor. Flaubert, care ii declara
amantei sale, Louise Collet, ca „am o viata inconjurata
de ura“ sau „viata nu este tolerabila decat cu conditia de
a nu fi niciodata in ea“26, se aseamana, in ochii lui George
Sand, „catolicului ce aspira la despagubire", intrucat
detesta si blestema viata, ca si cum ar avea o alternativa,
ca si cum „adevarata viata" ar fi altundeva. Flaubert se
comporta ca si cum ar astepta o existenta mai buna,
25 G. Flaubert - G. Sand, Correspondance, Flammarion,

Paris, 1981, pp. 510-530.
26 Scrisoaredin 21.10.1851, p. 10; scrisoaredin 5.03.1853, p.
255, Correspondance, ed. cit.
intr-un anume dincolo. El a adoptat, fara a o clama, doc-

trina augustiniana conform careia lumea vizibila este
decazuta si oamenii sunt demni de dispret, in timp ce
mantuirea ii asteapta in cetatea lui Dumnezeu. Dar Sand
iubeste cu fiecare zi mai mult viata: „In ce ma priveste,
vreau sa continui sa sper pana la cea din urma suflare,
nu cu certitudinea sau exigenta de a gasi altundeva un
loc bun, ci fiindca singura mea bucurie este de a ma afla
cu ai mei pe drumul ce urca.“ Aceasta intelepciune aduce
„fericirea, adica acceptarea vietii, oricum ar fi ea“. Este
ceea ce Sand mai numeste „inocenta placere de-a trai
pentru a trai“.27
Dezacordul nu este, deci, intre doua idealuri diferite:
Flaubert si Sand recunosc, fiecare, ca literatura aspira,
inainte de orice, la o forma de adevar. Acest dezacord
apare atunci cand judecata are drept obiect autenticita-
tea povestirilor. In privinta acesteia, Flaubert nu poate
decat sa-si constate neputinta de a merge mai departe:
„Eu nu-mi pot schimba ochii!“, „Degeaba imi tineti
morala, nu pot sa am alt temperament decat al meu.“
Sand trebuie sa admita, la randu-i, ca nu suntem liberi
sa alegem pe deplin ceea ce suntem. Nici chiar persoane
27 Scrisoare din 12.01.1876, p. 516; scrisoare din 8.12.1874,

p. 486; scrisoare din 5.11.1874, p. 483, G. Flaubert - G. Sand,
Correspondance, ed. cit.
atat de binevoitoare una fata de cealalta, precum Flau

bert si Sand, nu pot urma cu usurinta sfaturile primite.
Recomandarile pe care ea i le face lui Flaubert ne apar,
de aceea, oarecum futile. Totusi, angajandu-se in scrie-
rea romanului 0 inimd simpld, acesta din urma o anunta
pe cea cu care corespondeaza: „Veti recunoaste nemijlo-
cita dumneavoastra influenta.“
Pe parcursul evocarii acestui vechi schimb epistolar,
se poate vedea ca, in ciuda divergentelor de interpretare,
aceeasi conceptie despre literatura continua sa se
afirme in cazul celor doi corespondenti; aceasta permite
o mai buna intelegere a conditiei umane si transforma
din interior fiinta fiecaruia dintre cititorii sai. N u avem
oare cu totii interesul sa aderam la acest punct de ve-
dere? Sa eliberam literatura din corsetul sufocant in care
e inchisa, fapt de jocuri formale, vaicareala nihilista $i
egocentrism solipsist? Aceasta ar putea elibera, la ran-
du-i, critica, spre orizonturi mai largi, scotand-o din
ghetoul formalist care nu ii intereseaza decat pe alti cri-
tici si deschizand-o marii dezbateri de idei la care par-
ticipa intreaga cunoastere a omului.
Cel mai important efect al acestei mutatii priveste
invatamantul scolar filologic (predarea „francezei“)
fiindca acesta se adreseaza tuturor copiilor si, prin ei,
majoritatii adultilor. Voi reveni in concluzie la aceasta
problema. Analiza operelor la scoala nu ar mai trebui sa

aiba ca scop ilustrarea conceptelor (tocmai introduse de
cutare ori cutare lingvist, cutare ori cutare teoretician
al literaturii) si, sa ne prezinte astfel textele ca o concre-
tizare a limbii si a discursului. Datoria sa ar fi de a ne face
sa accedem la sensul lor - caci se pretinde ca acesta ne
conduce, la randul lui, spre o cunoastere a umanului care
ii intereseaza pe toti. Dupa cum am spus, aceasta idee
nu ii e straina unei parti importante a lumii profesorale,
dar ar trebui sa se treaca de la idei la actiune. Intr-un
raport stabilit de catre Asociatia profesorilor de litera
tura se poate citi: „Studiul literaturii se intoarce la stu-
dierea omului, la raportul sau cu sine insusi, cu lumea
si cu altii.“ Mai exact, studierea operelor retrimite la cer-
curi concentrice din ce in ce mai largi: alte scrieri ale
aceluiasi autor, cercul literaturii nationale, al literaturii
mondiale; dar contextul sau ultim, cel mai important
dintre toate, ne este oferit de catre insasi existenta
umana. Toate marile opere, oricare le-ar fi originea,
implica reflectia de mai sus.
In ce mod ar trebui analizata literatura, intr-un ase-
menea context, pentru a determina sensul unei opere si
pentru a descoperi gandirea artistului? Toate „metodele“
sunt bune, atata vreme cat raman mijloace, in loc sa
devina scopuri. Mi-ar placea sa ofer aici un exemplu, mai
degraba decat o reteta, acela al studiului pe care criticul

american Joseph Frank 1-a consacrat lui Dostoievski; un
volum al acestei monografii (care numara, cu totul, cinci
volume) a fost tradus in franceza cu titlul Dostoievski.
Les annees miraculeuses1*. Aceasta carte este Inca de la
inceput o biografie, intrucat anumite evenimente ale vie-
tii lui Dostoievski joaca un rol esential pentru intelege-
rea genezei, dar si a sensului operelor sale: totala sa
desconsiderare in spatiul public si cei patru ani de ocna
care au urmat, dificilele conditii materiale sau violentele
psihice carora chiar el le sta marturie. Este totodata o isto-
rie sociala amanuntita a Rusiei si a Europei, la mijlocul
secolului al XlX-lea. Acesteia i se adauga o dezbatere filo-
sofica: Dostoievski traieste intr-un mediu in care ideile
lui Hegel si Feuerbach, Bentham si John Stuart Mill sunt
considerate litera de lege; el le asimileaza, inainte de a le
combate. O alta perspective lamuritoare provine din
nenumaratele dom e si caiete lasate de Dostoievski care
permit, printr-o abordare genetica, sesizarea constituirii
progresive a sensului operelor. In sfarsit, fara a ignora nici
una dintre diversele cercetari formaliste ori stmcturaliste
in analiza textuala, Frank stie sa le valorifice pentru a ne
face sa patrundem mai bine in gandirea autorului sau.28
28 J. Frank, Dostoievski. Les annees miraculeuses, Actes Sud,

Arles, 1998.
Ne dam seama, putin cate putin, ca toate aceste per

spective sau abordari ale unui text, departe de a fi rivale,
sunt complementare, cu conditia de-a se admite de la
bun inceput ca scriitorul este cel care observa si inte-
lege lumea in care traieste, inainte de a o transpune in
istorii, personaje, scenarii, imagini, sunete. Altfel spus,
operele produc sens, scriitorul gandeste, iar rolul criti-
cului este de a converti acest sens si aceasta gandire in
limbajul comun al timpului sau - si putin ne intereseaza
prin ce mijloace a ajuns la acest scop. „Omul“ si „opera“,
„istoria“ si „structura“ sunt binevenite in mod egal!
Rezultatul este ca, permitand includerea gandirii auto-
rului in dezbaterea nesfarsita al carei obiect este con
ditia umana, studiul literar al lui Frank devine o lectie
de viata.
>
Trebuie sa intelegem aici literatura in sensul ei larg,
amintindu-ne limitele istoric schimbatoare ale notiu-
>
nii. N u vom considera, deci, drept dogme imuabile
axiomele uzate ale ultimilor romantici conform carora
steaua poeziei n-ar avea nimic in comun cu m onoto
nia „reportajului universal" produs de limbajul cotidian.
A recunoaste virtutile literaturii nu inseamna ca tre-
buie sa credem ca „adevarata viata este literatura" sau
ca „in lume totul exista pentru a se savarsi intr-o carte",
dogme ce ar exclude din „adevarata viata" cea mai mare
parte a umanitatii. Textele pe care le num im astazi

„non-literare“ au multe sa ne invete. In ceea ce ma pri-
veste, as propune studierea obligatorie la orele de fran-
ceza a scrisorii, din pacate catusi de putin fictiva, pe
care Germaine Tillion o adresa, dupa detentia din Fres-
nes, Tribunalului militar german, la 3 ianuarie 1943.
Este o capodopera a um anitatii in care forma si sensul
sunt inseparabile; elevii ar avea multe de invatat de
a id 29. „Este asasinata literatura“ (pentru a prelua tit-
lul unui recent pamflet) nu pentru a se studia la scoala
si texte „non-literare“, ci pentru a face din opere sim
ple ilustrari ale unei viziuni formaliste, nihiliste ori
solipsiste a literaturii.
Se vede ca e vorba aici despre o ambitie mai puter-
nica decat aceea care este propusa astazi elevilor.
Schimbarile pe care ea le implica ar avea, de altfel, con-
secinte imediate in pietele lor de desfacere. Dar obiec-
tul literaturii fiind insasi conditia umana, cel care o
citeste si o intelege va deveni nu un specialist in ana-
liza literara, ci un cunoscator al fiintei umane. Ce
introducere mai buna si ce intelegere a conduitelor si
a pasiunilor umane, alta decat o cufundare in opera
marilor scriitori, folositi de milenii pentru aceasta? Si,
prin urmare, ce pregatire mai buna in toate profesiile
29 G. Tillion, Ravensbriick, Seuil, Paris, 1988, pp. 35-40.

fondate pe raporturile umane? Ce ajutor mai pretios ar

putea avea viitorul student la drept sau la stiinte poli-
tice, viitorul m uncitor in sectorul social sau psihotera-
peutul, istoricul sau sociologul daca intelegem astfel
literatura si daca orientam astfel invatamantul? A-i avea
» j
drept profesori pe Shakespeare si Sofocle, pe Dosto-

ievski si pe Proust nu inseamna a profita de un excep
tional
> invatamant?
> Si
> nu e clar ca un viitor doctor,
pentru a-si exersa profesia, ar avea mai multe de inva-
tat de la acesti profesori decat de la concursurile mate-
matice care ii determina astazi soarta? Studiile literare
si-ar gasi astfel locul in sanul umanioarelor, alaturi de
istoria evenimentelor si a ideilor, toate aceste discipline
ajutand gandirea sa progreseze, hranindu-se atat din
opere, cat si din doctrine, atat din actiuni politice, cat
si din mutatii sociale, atat din viata popoarelor, cat si
din cea a indivizilor.
Daca acceptam aceasta finalitate a invatamantului
literar, care nu ar mai servi doar inmultirii profesorilor
de literatura, ne putem usor pune de acord in privinta
spiritului care trebuie sa calauzeasca acest invatamant:
trebuie sa includem operele in marele dialog dintre
oameni, angajat inca din noaptea timpurilor, la care fie-
care dintre noi, oricat de neinsemnat ar fi, inca mai par-
ticipa. „In aceasta comunicare inepuizabila, invingatoare
a locurilor si a timpurilor, se afirma deschiderea univer-

sala a literaturii“, scria Paul Benichou30. Noua, adulti-
lor, ne revine sarcina de a le transmite noilor generatii
aceasta fragila mostenire, aceste cuvinte care ne ajuta sa
traim mai bine.
30 „Une communication inepuisable“. Melanges sur l’suvre

de Paul Benichou, Gallimard, Paris, 1955, p. 228.
0 criza si contextul ei
i
Postfata
Presa cultural! franceza a dezbatut in ultimii ani cu

mare interes un eseu provocator al lui Tzvetan Todorov, al carui
titlu nu lasa nici o urma de indoiala in ce priveste alarmanta stare
§i necesitatea unor solutii in chestiunea unei institutii universale
a frumusetii: Literatura inpericol. Aparuta la Flammarion in ianua-
rie 2007 §i lansata doua luni mai tarziu, punctuala interventie a
reputatului poetician si istoric al ideilor Tzvetan Todorov a relan-
sat o dezbatere mai veche ce viza in special continuturile si obiec-
tul literaturii franceze, ca materie predata tinerilor, in cadrul
sistemului public de invatamant. Alaturi de alte studii sau eseuri
aparute inca din preajma anilor 2000, eseul lui Todorov e incitant
prin problematizare, punctual prin abordare, pertinent prin argu-
mentare, poate discutabil prin solutiile finale.
E cat se poate de elocvent faptul ca Todorov a fost omagiat, in
2000, ca „apostol al umanismuluf. In Memoria rdului, ispita binelui
(aparuta in romaneste in 2002), isi declara adeziunea la un uma-
nism critic intemeiat pe o observatie dubla, ce tine de evidenta isto-
riei: omul e capabil sa produca erori si orori inimaginabile, dar omul
e capabil sa faca un bine nemasurabil. De aceea, intemeindu-se pe un
cult al omului, umanismul sau critic este, in fond, incercarea de sal-
vare a subiectivitatii, prin instituirea unui model cultural dialogic.
Propriul canon temporal al secolului XX (alternativ canonului spa
tial al lui Bloom) il face pe Todorov sa retina „figurile luminoase
ale unor personalitati cu un destin dramatic, dar de o luciditate
necrutatoare, care, in ciuda tuturor, continua sa creada ca, pentru

om, omul este scopul final!" Acest tip de gandire neoumanista sta
si la baza eseului de fata.
,,Ca si creatia artistica, stiintele umaniste nu se pot lipsi de
subiect": o astfel de declaratie-program, facuta in apologul Memo-
riei raului..., poate constitui cu succes un moto al Literaturii in peri-
col. Si asta fiindca, postuland o recentrare a scopului literaturii pe
experienta lectoriala, Todorov replaseaza cititorul si, deci, subiec-
tul angajat al operei, in centrul literaturii. Iesita din puterea crea-
toare a unui subiect, trecand sub ochii unor cititori avizati, la randul
lor subiectivi, opera sfarseste in mainile unui „lecteur“ pentru care
nu atat experienta stilului, cat orizonturile largi ale vietii pot revela
adevarul lumii in mijlocul careia traieste. Intru totul subiectiv, el
insusi devine autor, personaj si cititor al operei. De aceea, marele
rise actual al literaturii e acela al pierderii cititorilor $i al retrage-
rii elitiste a creatiei literare din mijlocul societatii.
Intr-un eseu publicat cu mai bine de douazeci de ani in urma,
Todorov observa ca „epoca noastra traieste pe seama divorfului din-
tre limbajul cotidian accesibil oricui si, prin urmare, desdnat tutu
ror, $i limbajele specializate [...] ce se adreseaza in exclusivitate
speciali^tilor. [...] Descurajat de limbajul specialistilor pe de o parte
si de vanitatea cuvintelor mari pe de alta, visez la o maniera sim-
pla de a exprima complicatul."* In acord cu un astfel de program
retoric, eseul publicat la Flammarion sustine si practica tocmai
de-stilizarea manieristo-formalista a literaturii, umplerea ei de con-
tinuturi semantice si simbolice profunde, atasarea ei unui necesar
dialog universal al omului cu sine insusi (in cazul artei literare, al
celui care scrie cu destinatarul sau final) si construirea unei morale
nepartinice a operei literare.
Problematizarea lui Todorov continua o dezbatere ceva mai
larga, desfasurata in Franta si cu alte ocazii, si anume aceea a abordarii
* T. TODOROV, Frelebonheur. EssaisurRousseau, H x h m t, Paris, 1985,

p. 8.
0 criza si contextul ei
institutionale a invatamantului literar. Procedand cu suficienta

rigoare, in ciuda unor pretinse critici ale presei culturale, Todo
rov instrumenteaza un dosar sumar, dar informat, al studiului lite
raturii in scoli: a) pe urmele structuralismului, programa scolara
impune asimilarea de catre elevi a conceptelor critice si operatio-
nale, a tehnicilor de analiza si de investigate si a diferitelor notiuni
de teorie si practica literara, neglijand continutul esential al opere-
lor studiate (problematica umana, destinul personajelor, etica si
ideologiile implicate in traseul acestora, dar si in viziunea auctoriala,
solupile posibile pentru diversele situatii si experience, valoarea
etica, principiile deduse si alternativele propuse de elevul-cititor);
b) datorita acestei abordari eronate a literaturii, numarul elevilor
p al studentilor preocupati de studiu literar scade, efectul fund p
scaderea numarului de cititori (de aceea, literatura se afla intr-un
real pericol); c) intrucat scopul educatiei literare este acela de a
forma cititori, nu critici literari, solutia ar fi redirecponarea stu
diului spre problema generala a conditiei umane pe care operele
de studiat o ilustreaza in mod specific. Nu insist aici asupra ana-
lizei lui Todorov in ceea ce privcste problema eronatei abordari
institufionale a literaturii, dar observ ca eseul sau depasepe o miza
exclusiv estetica, radiografiind atat situatia sistemului de invata-
mant, precum si pe cea a criticilor profesionijti (in majoritate uni-
versitari) si a redactiilor publicatiilor culturale. Cat despre
problema educatiei nationale abordata de Todorov, aceasta nu e
o manuka aruncata reprezentantilor Ministerului in cauza, ci o
reflectie lucida asupra unei probleme care a constituit subiectul
unor studii, eseuri sau discutii anterioare Literaturii in pericol. Poe-
ticianul de origine bulgara nu a facut decat sa-si aduca propriile
nedumeriri, temeri si solutii intr-o dezbatere nationala, inceputa
cu ceva timp in urma si care poate fi urmarita in detaliu in publi-
catia lunara „Le Monde de l’Education“. Edgar Morin, presedin-
tele Agentiei Europene pentru Cultura (din cadrul UNESCO),
sociolog si autor al mai multor studii de pedagogie, filosofie, politica,
antropologie si metodica, a'publicat o trilogie concentrata tocmai
asupra necesitapi reformarii sistemului educativ european: La Tete

bienfaite, Relier Les connaissances si Les sept savoirs necessaries a l'edu
cation du futur, publicate la Seuil, alaturi de Dialogue sur la con-
naissance: entretiens avec des lyceens (Ed. de l’Aube), au lansat deja
in anul 2000 problema abordata acum de Todorov si dezbatuta si
de alte nume mai cunoscute sau mai putin cunoscute ale Franêi
cultural-educative actuale: Yves-Citton: Lire, interpreter, actuali-
ser. Pourquoi les etudes litteraires? (Ed. Amsterdam); Michel
Leroux: De I’eleve a I’apprenant (fid. Des Fallois); Dominique Fer
nandez; L A r t de raconter (fid. Grasset); Frederic Ciriez p Remy
Toulouse; Ecole: mission acomplie (entretiens) (fid. Les Prairies ordi-
naires).
Toate aceste pozipi p dezbateri se pot incadra intr-un context
mai larg, simptomatic pentru o mutape politica, sociala p cultu-
rala a Occidentului la sfarsitul secolului XX. Franta se dovede^te
a fi exponenta acestei mutapi, intrucat polemica din anii ’90 iscata
in jurul crizei artei contemporane e efectul imediat al destructu-
rarii unei paradigme. Dep semne ale dezbaterii au existat inca din
ultimii ani ai deceniului noua, in 1991 trei publicadi - Esprit, Tele-
rama p L 'Evlnement du jeudi - au provocat o polemica ale carei
ecouri se pot intrezari pana azi. In august ’91, respectiv in februa-
rie p in octombrie ’92, Jean-Philippe Domecq realizeaza, suspnut
de redactorul-jef (Olivier Mongin), trei dosare distincte in Esprit,
toate punand in discupe valoarea artei contemporane. In mai p in
octombrie 1992, Tellrama realizeaza alte doua dosare („Arta tri-
sta“, respectiv „MareIe bazar"), coordonate de Olivier Cena, avand
acelap obiect de dezbatere p inregistrand colaborari ale unor sem-
natari din dosarele lui Domecq. Tot in mai ’92, L Evenement dujeudi
publica un dosar - „Imposturile“ - coordonat de catre Jean-Fran-
cis Held. Pe parcursul anilor urmatori, vor interveni in dezbatere
publicadi prestigioase ale Hexagonului: Beaux-arts Magazine, Opus
International, Art Press, Galeries Magazine. In mai ’96, in Libera
tion, Jean Baudrillard declara nulitatea artei contemporane. Un an
0 criza si contextul ei 97
mai tarziu, in Le Figaro, Marc Fumaroli si Jean Clair considera evi

dent impasul in care se afla arta contemporana. In perioada ’88-’97
vor Fi facute nu mai putin de 80 de intervendi (dosare, anchete,
sondaje, materiale) pe tema data, acest numar continand doar apa-
ritiile din presa de centru. Un intreg demers institutional, acade
mic p artistic va fi angajat in directia reflecdei asupra artei, relevant
fund in acest sens numarul de studii (respectiv de traduceri) apa-
rute in perioada mentionata, precum p mai tarziu, avand ca scop
radiografierea artei contemporane p redefinirea esteticii care o fon-
deaza; amintesc doar cateva: In numele Artei. Pentru o arheologie
a modernitafii (Thierry De Duve, 1989), M aipoateft intrefinutd
credinfa in artd? (colectiv, 1990),Artistul, institufia fipiafa (Roger
Moulin, 1992), Dupd sfdrsitul artei (Arthur Danto, 1992), Arta
pe timp de criza (colectiv, 1994), Artistifdrd artd? (Jean-Philippe
Domecq, 1994), Subversiune fi subvenfie (Reiner Rochlitz, 1994),
Amatorii: Anchetd asupra activitdfilor artistice alefrancezilor (Oli
vier Donnat, 1996), Celibatarii artei, pentru o esteticd fdrd mit
(Jean-Marie Schaeffer, 1996), Arta contemporana (Catherine Mil
let, 1997), Criza artei contemporane (Yves Michaud, 1997), Tri-
plul joc al artei contemporane (Nathalie Fleinich, 1998), Criterii
estetice fijudecata de gust (Yves Michaud, 1999), Arta contempo-
rana fi inchiderea istoriei (Arthur Danto, 2000), Nihilism fi moder-
nitate (Jean-Marie Schaeffer, 2003), Cultura indivizilor (Bernard
Lahire, 2004), iar lista e departe de majoritatea operelor citabile
(urcand pana in anii recend, v. Arta ca fi comunicare, Jean-Paul
Doguet, 2007).
De fapt, polemica din jurul crizei artei contemporane a pus in
circulatie argumente agresive, aproape toate asemanatoare: arta
actuala e anosta, nu creeaza o emotie estetica, e efectul unui tru-
caj intelectual care-i camufleaza vidul p nulitatea, e lipsita de con-
tinut, pune criticul in imposibilitatea aplicarii vreunui principiu
estetic, nu cere talent artistic, e o arta epuizata de istorie, e o crea-
tie de piata girata institutional. Respingerea prezentului p apelul
retrospectiv la trecut (cu nostalgia - devenita complex - a moder-

nismului), ca si nelinistea in fata instaurarii nesemnificativului, a
invaziei democratiei radicale si a opresiunii institutionale a Statu-
lui, sunt punctele de atac impotriva artei contemporane, recapi
tulate de Yves Michaud in eseul sau la PUF, Criza artei contemporane.
Fondul acestor dispute nu e strain unor zone sociale din afara artei:
recesiunea pictei culturale la inceputul deceniului al zecelea al seco-
lului trecut p pierderea imunitatii din lumea artei (care, sustinuta
exclusiv statal, se oficializeaza) au avut asupra publicului larg un
prim efect descurajant si, deci, negativ. Aparatul de stat (restruc-
turat in anii ’80) angajat pentru asistenta, gestiunea p, in cele din
urma, direcponarea culturii a ridicat un esafodaj in spatele caruia
se camuflase un sistem corporatist dirijat ideologic p suspnut de
o generatie de activisti care au ramas in bransa pana dupa 2010.
Operand pe baza unui mimetism axiologic („Facep-va cunoscuti
p vavom descoperi!“), acest sistem etatizat va deveni centrul ordo-
nator de credit simbolic si financiar: arti§tii intrap pe listele ofi-
ciale ale intalnirilor, dezbaterilor, colocviilor, conferintelor,
festivalurilor financate de Stat vor fi cei care se vor bucura de pro-
tecpa dubla a sistemului, producand o ruptura simbolica intre ei
$i cei liber-profesioni^ti.
Pe de alta parte, producpa industrials a bunurilor culturale a
ridicat problema unei noi estetici, revendicata din postmodernism,
dar a carei aparide fusese deja sesizata, in 1936, de Walter Benja
min (in Opera de arta in epoca reproducerii sale mecanice ). Adop-
tat instantaneu de o masa putin instruita, care i$i implinea astfel
modestele nccesitati estetice, acest tip de arta a perpetual mai
vechea diferentiere (dintr-o descendenta medievala, adoptata si
refondata in Umanism, apoi in Iluminism p Romantism) dintre
cultura inalta si cultura joasa. Sustinatorii modelului cultural al
polarizarii axiologice vor dezvolta o retorica indreptata impotriva
atomizarii culturale si a in consistent minoratului artistic (care
descriau tipurile de cultura alternative de dupa ’68). Demascata de
„rebeliune“ drept conservare instinctiv! a unei pozitii privilegiate

(si, deci, expresie a conservatorilor aflap in incercarea de-a proteja
ierarhia), pozitia neo-modernistilor va fi ulterior intemeiat! este-
tic, prin apelul la un demers hermeneutic complex. Acesta va legi-
tima „batalia canonic!" (dusa in aid termeni, cu alte mize, dar din
cauze asemanatoare cu acelea de peste Ocean), demascand estetica
dezestetizata a noii arte care, in numele pluralismului si al demo-
cratiei radicale, accept! drept arta o productie inferioar! din punct
de vedere axiologic. Acesta este, principial, p argumentul lui Bloom
impotriva „§colii Resentimentului“ care, in frenezia „corectitudi-
nii politice", inunda canonul cu producpi exclusiv frustrate, nom-
briliste, extra-artistice.
Pe de alt! parte, publicul va avea o atitudine echivoca: ip pierde
increderea in arta prezentului (perpetuand o vaga conceptie roman
tic! despre artist), far! a intarzia totup s! utilizeze node optiuni
artistice (cum ar fi cinematografia sau televiziunea) pentru a-p
completa programul de week-end sau de vacanta (fireste ca in vir-
tutea unui pragmatism, mai degraba decat in virtutea unei consti-
in$e estetice). Mai mult, se intreaba Yves Michaud: „Din ce motiv
masele vor trebui sa adopte criteriile estetice ale grupurilor de
cunoscatori apartinand, in cea mai mare parte, clasei dominante
p, in orice caz, elitei aflate la putere? In numele caror promisiuni
de salvare vor trebui sa continue, pe termen nelimitat, sa creada
ca arta le schimba viata? In numele caror iluzii vor continua sa se
supuna unei perturbari estetice instrumentate de Stat?“ (op. cit.,
p. 152). Publicul nu e, deci, absent din cultura: el e absent din cul
tura canonica p din cea oficiala, fiind pe cale sa canonizeze el insup
un nou tip de cultura. Ceea ce descrie din ce in ce mai mult acest
public izolat (care viziteaza muzeele sau galeriile doar in rastimpul
turismului cultural) e disparitia „comunitatii de gust“, pe baza unui
pluralism garantat p sustinut de Statul providential. Dar tocmai
aceasta incurajare va transforma, in ochii unora, democratia cultu
ral! intr-o cultura democratic! (deci ideologic!) intrucat Statul, in
fata crizei reprezentarii, a criteriilor de nemodificat, a motivatii-

lor polemice si a respingerilor juste, si-a angajat administratia in
producerea de sens. Considerand arta o memorie a prezentului si
fredonand un profetism romantic nationalizat (in virtutea caruia
artistul e element de legatura si catalizator social), Statul, pus in
serviciul pluralismului, a intuit repede beneficiile unei pozitii
mediatoare intre sectorul creator, piata si marele public. Fireste ca
intelectualii au fost dintru-nceput neincrezatori fata de cercul vicios
al noii topografii ce descria sistemul artei; „marja de manipulate e
strict limitata (dupa cum va observa Habermas), intrucat sistemul
cultural rezista intr-un mod particular sechestrului institutional:
nu exista producere de sens administrative Asa incat, esecul recu-
perarii semantice a noii arte i-a facut pe cei angajati in disputa fie
sa-i declare moartea, fie sa anunte o iremediabila criza a creatiei.
Exista, insa, si pozifii nuantate: „A vorbi despre criza artei este, asa-
dar, o maniera simpla ?i dramatica de a lua in considerare situatia
«critica» a unui sistem complex." „In lumea artei domneste o
uimitoare confuzie a criteriilor, care depune marturie despre des-
compunerea avansata a paradigmei avangardei, dupa abandonarea
formalismului modernist de la sfaqitul anilor 7 0 “ (Michaud). Ca
faza intermediara, aceasta criza e doar simptomatologia unei muta-
tii. Actori sociali (public, creatori, intermediari), situatii (mediu
de receptare, institupi, comunicare, moduri de apropriere si de con-
sum), obiecte (opere, concepte de arta, reprezentari simbolice si
valori care le sunt atasate), zguduite de restructurarea paradigmatica
a sfarsitului de secol, sunt, impreuna, expresia vizibila a acestei sim-
ptomatologii: „Pe scurt, nu este vorba de o criza a artei, ci de o criza
a reprezentarii noastre despre arta; iar aceasta criza e dubla: ea
atinge conceptul de arta si asteptarile noastre in ceea ce-1 priveste."
Ca placa turnanta a viziunii (deja) traditionale a modernismului,
utopia artei (ca utopie „comunicationala, democratica si civiliza-
tionala”) sta in central acestei crize. „Arta continua sa fie prezen-
tata ca sursa de legitimate, de motivare, ce ar putea sa readuca la
viatS situatia socials. Dar e vorba aici de un miraj.“ „Am intrat

intr-un alt regim al artei si al culturii, acela al pluralismului"
(Michaud).
Asa se face ca, dupa 2000, dezbaterea in jurul artei contem-
porane s-a axat pe douS mari planuri: pe de o parte, gestionarea insti-
tutionalS, pe de alta, schimbSrea paradigmaticS a experientei estetice
(a creatiei, ca si a receptSrii). Cititorul va putea intelege, asadar, ce
1-a determinat pe Tzvetan Todorov sa urmSreascS, in eseul de fata,
atat evolutia esteticii din Iluminism panS azi, cat si abordarea insti-
tutionalS a literaturii. DacS in privinta formalismului girat insti
tutional, ca si a proceduralismului noii creatii, teoriile lui Todorov
sunt asemSnStoare celor lui Michaud, notabila e distanta estetica
radicala intre cei doi intrucat, daca pentru acesta din urmS rele
v a n t sociala a artei e minima ($i doar vechiul model explicativ, uto-
pic, al modernismului mai poate crede in arta salvatoare), pentru
Todorov literatura are cea mai mare importantS din punct de
vedere gnoseologic si moral: ea pune in circulate valorile umane
universale si il ajutS pe cititor „sa trSiascS mai liric“. E vorba de evi-
denta optiune a lui Todorov pentru o viziune de conjunctie uma-
nista p iluminista, pe care nu o vom pune aici in discutie. Cert e
ca, fund scris intr-un context de dezbateri si polemici precum cel
sumar radiografiat aici, eseul de fata are o dubla relevanta: e concre-
tizarea, in sfera literara, a tensiunilor de idei ce marcheaza muta-
pa de paradigma pe care o suporta Occidentul acestui inceput de
mileniu, putand fi, totodata, si vectorul unei dezbateri intelectuale
aflate, in Romania, in stare germinativa.
In Critica criticii, Todorov largeste atat obiectul, cat si obliga-
tiile si drepturile criticii literare, considerand ca, pana la urma, „cri-
tica nu trebuie si nu poate doar sa se limiteze la a vorbi despre card;
la randul ei, ea se pronunta intotdeauna asupra vietii.“ Opusa unei
astfel de perspective largi asupra literaturii si criticii literare este ceea
ce el numeste „une conception etriquee de la litterature", o perspec
tive reductionists, limitatS, restransS, care sSrSceste atat condnutul
literaturii, cat §i efectele si mutatiile ei, provocate in existenta sa

prelungita din ochii si mintea cititorului. Literatura in pericol
denunta de la inceput o astfel de intelegere ascedca a artei literare,
propunand, in schimb, un model de comunicare cu opera si de asu-
mare a universului sau largit („Mai densa, mai elocventa decat viata
cotidiana, dar nu radical diferita, literatura ne largeste universul,
ne incita la a imagina alte moduri de a-1 concepe si de a-1 organiza.“
Ratiunea acestui univers largit al operei il face pe poetician sa isi
orienteze el insusi atentia si inspre metode si discursuri alternative
celor literare - psihologie, antropologie, istorie iar aceasta mai
ales pentru ca Jiteratura nu se naste in vid, ci in mijlocul unor
ansambluri de discursuri vii, carora le imprumuta numeroase carac-
teristici." Fiind depozitara unei memorii umane istorice, intalnite
cu sensibilitatea unei fiinte ireductibile (creatorul), opera literara
este inteleasa intr-un sens cat mai cuprinzator: „Fiind mai mult
decat un simplu agrement, o distractie rezervata persoanelor edu
cate, literatura ii permite fiecaruia sa raspunda mai bine vocatiei
sale de fiinta umana."
Primul capitol al eseului, „Literatura indreptata spre absurd",
face o critica vehementa (lipsita de retorismul unei bravade super-
ficiale), pornind de la observatiile pe care autorul a avut ocazia sa
le faca in Consiliul National de Programe (al Ministerului Educa-
tiei Nadonale de la Paris): o noua teorie a invatamantului, dar si
un cadru legislativ revizuit sunt, in viziunea autorului, primele solu-
tii ce se impun in situatia pe care o analizeaza sub aspectele ei esen-
tiale. Todorov observa ca, in programa oficiala a Ministerului
(elaborata pentru studiul literaturii franceze), se vizeaza in primul
rand asumarea, de catre elevi, a instrumentelor de care literatura
se serveste pentru a se explica; intr-o astfel de viziune educativa, nu
atat literatura, cat actul ei secund, auxiliar, conteaza, astfel incat „a
citi poeme si romane nu conduce la reflectia asupra conditiei umane,
asupra individului si a societadi, a iubirii si a urii, a fericirii si a dis-
perarii, ci asupra nodunilor critice, traditionale sau moderne. La
scoala nu se invata despre ce vorbesc operele, ci despre ce vorbesc

criticii." Situatia ajunge pana acolo ca „problemele pe care elevii
le vor avea de tratat la verificari, in timpul anului §colar, ca si in
momentul bacalaureatului, sunt, in marea lor majoritate, de un sin-
gur tip. Ele privesc in mod direct funccia unui element al cartii prin
raportare la structura de ansamblu, dar nu sensul acestui element,
nici al intregii carti, prin raportare la timpul ei sau al nostru. Ele
vii vor ft, deci, examinati in legatura cu rolul cutarui personaj, al
cutarui episod, al cutarui detaliu din cautarea Graalului, nu in lega
tura cu semnificatia insasi a acestei cautari. Se va intreba daca Pro-
cesul se incadreaza in registrul comic sau in registrul absurd, in loc
de a se cauta locul lui Kafka in gandirea europeana." Problema -
valabila, de altfel, si in Romania - este daca studiem disciplina in
sine sau obiectul ei. Studiem metodele de analiza sau operele? Unde
e scopul si unde e mijlocul? Ce e obligatoriu, ce anume ramane
facultativ?" Comparatia cu alte stiintc predate (ca materii) la scoala
e relevanta: la istorie se invata evenimentele, procesele, persona-
jele, influentele (nu tipurile de discursuri, metode, practici istorice),
la fizica se studiaza legile si aplicabilitatile lor (nu ipotezele si meto
dele de investigate fizica), la matematica se studiaza problemele
efectiv algebrice sau geometrice (nu tipurile de matematici posi-
bile, tehnicile de inventie matematica etc.). Ceea ce reclama, in
fond, Todorov e dezechilibrul existent in predarea literaturii intre
metodologie si continut, dezechilibru a carui rezolvare ar trebui
sa inceapa de la schimbarea sintagmei „studiul disciplinei" cu „stu-
diul obiectului". Notiunile de semiotica sau pragmatica, retorica
sau poetica sunt, fara indoiala, necesare, dar nu contin in ele insele
ceea ce opera contine in mod funciar si transmite cititorului in chip
dialogic. „Nu profesorii sunt responsabili de aceasta maniera asce-
tica de-a vorbi despre literatura" (p. 28), ci practicienii literari care,
avand functii de decizie, se fac vinovati de un abuz de putere ce
arunca literatura in impasul ei actual (la nivelul studiului si al lectu-
rii). Cei care ocupa locuri ideologice importante, ca si formatorii de
opinie (institupile de invStSmant, institutiile culturale si presa cul-

turalS), sunt reprezentamii vizibili ai noii abordSri educativ-culturale.
Aceasta abordare a predSrii si invStSrii este deficitarS, intrucat se
bazeazS pe o conceptie restransS a literaturii, reducand drastic nu
doar numSrul elevilor care urmeazS filierele literare si, mai apoi,
facultStile de Litere, ci si numarul cititorilor.
Dar originea problemei din invatamantul liceal (cu precSdere
in ce priveste literatura) se aflS intr-o mutatic produsS in invSfS-
mantul superior francez de-a lungul deceniilor sapte si opt ale seco-
lului trecut. Generate sub umbrela structuralismului, aceasta
mutatie s-a produs in studiul general al literaturii, in presa cultu
ra l, in invatamantul preuniversitar p universitar, in scolile doc-
torale si postdoctorale, in general in practica literara (a creapei p
a studiului). Intrebarii daca ar trebui el insup, ca pionier al struc
turalismului, sa se simta vinovat pentru starea actuala a discipli
ne!, ii raspunde printr-o nuanâta jusdficare: metodele p solupile
structuralismului incercau, in Franta deceniilor respective, sa con-
stituie o alternative la o moda sociologist;! de interpretare p ana-
liza literara. Pe urmele formalismului rus, ale teoreticienilor
germani ai stilului, ale urmaplor lui Mallarme din Frarpa si ale New
Criticism-ului american, Todorov p Genette au propus studierea
particulars a proprietaplor discursului. Faptul ca politicile educa
tive ale Ministerului p ale comisiilor angajate in problema au
impus, incet, un model educativ axat, in curricula, pe transmite-
rea tehnicilor p conceptelor de teorie literara, si mai pupn pe des-
cifrarea sensurilor globale p pe construirea unor premise etice ale
abordarii, nu se datoreaza scolii structuraliste si nici nu poate con-
stitui obiectul unui rechizitoriu la adresa sa. Mai mult, observa
Todorov, declinul educativ al literaturii se datoreaza unei crize
generale, la baza careia sta o evolutie literara a ultimelor decenii
„mai accentuata in Franta decat in restul Europei, mai accentuate
in Europa decat in restul lumii.“
Todorov aduce o critica triple literaturii actuale europene. Este

si teza eseului sau: datorita acestor trei derive ale artei literare
actuale, alarma pe care o trage este nu doar legitimate, dar indice
direct un pericol in fata ceruia se cer solutii practice. O tending
post-structuraliste, concretizata intr-unformalism textual, s-a insi-
nuat treptat in comunitatea scriitorilor contemporani (de aici o
intreage literature manieriste, cu retete, baroce, atente la structure
si stil, dezvoltand, deci, registre stilistice numeroase, dar goale de
continut estetic solid); o atitudine de negatie absolute impune un
soi de nihilism pentru care veridice sunt doar suferinta sau pier-
derea lumii (nihilism care, contaminat de formalism, transforme
negarea reprezenterii intr-o reprezentare a negerii, tredandu-si, in
cele din urme, lipsa de consistent sau autenticitate); in sfarsit, un
solipsism la mode, sprijinit pe asa-zisele autoficpuni (sexualiste si
biografiste), dezvohe exponential o literature in care egotismul ffus-
trant devine program unic de lucru: „Cu cat lumea e mai repug-
nante, cu atat sinele e mai fascinant." Fiind, in majoritateacazurilor,
contaminate de aceste trei derive majore, literatura actuale este in
pericol de a-p pierde atat scopul, cat si obiectul; formalismul, nihi-
lismul p solipsismul dezvohe simptomatic o conceptie „absurd res-
transe p setcite a literaturii'1 (p. 34), punand comunitatea
culturale in situatia de a-si regandi tacita incuviintare si de a oferi
alternative. In Memoria raului, ispita binelui, in urme cu multi ani,
Todorov intuia ce societatea democratice a inceputului de mile-
niu trei va fi amenintate de trei riscuri majore - numite, ince de
pe atunci, „derive“: deriva identitare (de unde, astezi, conflictele
interetnice), deriva moralizatoare (noi cruciade care vor condamna
reul, in numele unui bine consacrat, riscul Bind acela al negerii plu-
ralitetii si autonomiei subiectului, actiunea politico-militare aiAme-
ricii in Orientul Mijlociu Bind un exemplu foarte la indemane),
respectiv deriva instrum ental (desemnand super-vizarea unui scop
care nu judece legitimitatea mijloacelor).
As face o relationare a acestor trei derive sociale cu derivele lite-

rare actuale, dupa modelul: deriva identitara-solipsism, deriva
moralizatoare-nihilism, deriva instrumentala-formalism. Fie ca
raman sau nu la nivelul speculatiei, asociatiile pe care le-am facut
au o anume legitimitate in interiorul sistemului propriu si in evo-
lutia gandirii istorice a lui Todorov. Nu pot observa decat ca, pe
de o parte, intuitia acestui important istoric al ideilor si al imagi-
narului a functionat, dar si ca, daca Todorov are intr-adevar drep-
tate, fara a ne panica - dar si fara prea multa mefienta - ar trebui
sa gasim solutii pentru criza sociala si culturala a inceputului de
secol in care traim.
Pentru a oferi o perspective integratoare a teoriei sale, Todo
rov realizeaza un tablou evolutiv al esteticii, demonstrand cum lai-
cizarea productiei estetice, trecerea de la teoria productiei la teoria
receptarii, gratuitatea bucuriei artei si suveranitatea, autosuficienta
ji transcendenfa - ca dimensiuni ale autorului in raport cu lumea
- reprezentand momentele principale ale evolutiei esteticii, au adus
literatura in stadiul actual - studiul, creapa si lectura ei. Nu insist
asupra amanuntelor de teorie literara; generalizarile facute sunt dis-
cutabile; pot fi supuse unei critici amanunpte. Dar autorul, nu ip
propune aici construirea unei teorii subtile ci prezentarea unor
momente ale esteticii asupra carora istoria culturala s-a decis pana
azi, intrand intr-un acord majoritar. Ceea ce conteaza in demons-
tragic e, insa, suspnerea unui anumit tip de autonomie a esteticu-
lui, p anume o autonomie interioara, pe baza careia scriitura poate
evolua pana la stadiul operei literare; aceasta autonomie, insa, nu
neaga rcladile cu stiintele auxiliare, respectiv cu tipurile lor de dis-
curs, si nici relatiile de determinare reciproca cu realitatea. Ce sus-
tine o astfel de autonomie? Necesitatea pastrarii literaturii in
deschidere fata de celelalte arte p chiar fata de cititor, dar si inte-
legerea literaturii ca pe o dimensiune aflata in continuarea lumii
pe care ne-am obisnuit s-o numim reala.
„Cititorul obisnuit, care continu! s! caute in operele pe care

le citeste ce anume ii da sens vietii, are dreptate impotriva profe-
sorilor, criticilor si scriitorilor care ii spun ca literatura nu vorbeste
decat despre ea insasi sau ca preda numai dezamagirea. (op. cit.,
p. 68). Cu o asemenea declaratie increzatoare, nu putem spune
decat ca, in viziunea lui Todorov, „literatura poate mult . De vreme
ce nu adevarul, ci cunoasterea determin! epistema general! a lite
raturii*, rolul literaturii este acela de a media intalnirea dintre uni-
versurile constiintelor care au existat, exist!, pot s!existe. „A gandi
punandu-te in locul tuturor celorlalte fiinte umane“ e preceptul
kantian care defineste, astfel, literatura. Din acest punct de vedere,
fiecare oper! literar!, fie c! e Cei trei muschetari, fie c! e Ulise, fie
c! e Harry Potter, poate $i trebuie s! fie citit!: lecturi ulterioare ii
vor dezvolta cititorului, oricum, orizontul literar. Todorov are
dreptate cand nu se alarmeaz! pentru vanz!rile uriase ale unor
volume de aventuri ca cele ale lui Potter. Desigur c! limitarea ris-
cului retragerii in elitism a artei e pandit! de riscul relativiz!rii exce-
sive a literarit!pi (pe baza deschiderii canonului si a dinamit!rii
principiilor lui restrictive, in acord cu o bunavoint! cultural! care
sfar§e$te prin a se intoarce impotriva celor ce au facut-o posibil!).
Mai mult, relativizarea lecturii avizate, stiinpfice, e o ni^! ce per-
mite pitrunderea impresionismului vag in actul oric!rei interpre-
t!ri. Prezenta intersubiectivit!tii in actul de productic-rcccptarc
estetic!, ca si natura strict particular! a acestui act, nu justific! aban-
donarea metodei si exaltarea unei lecturi care, din puritate spre nai-
vitate, rise! s! cad! in eroare garantat!: aceasta ar fi, pan! la urm!,
o alt! conceptie restrans! a literaturii. Dar voi l!sa cititorului deli-
ciul acestor observatii.
* Fapt demonstrat prin apelul la Rorty, dar teoretizat de T odorov insusi, cand
face diferenpi intre adevdrul-coresponden(a (specific stiintei) si adevarul-dezva-
luire (specific literaturii); v. La veritepoetique: trois interpretations, in Les morales
de I'histoire, Grasset et Fasquelle, Paris, 1991, pp. 195-196.
Cert e ca solutia pe care o ofera Todorov e metoda unei lec-

tun libere si cea a unui studiu in cercuri concentrice, vizandu-se
mai intai onzontul conditiei umane, asa cum este el descris si des-
chis de opera, si continuandu-se cu celelalte scrieri ale aceluiasi
autor, cu literatura nationals asemanatoare, cu similitudinile uni
versale. Paralel cu actul educativ „rolul criticului este de a converti
acest sens si aceasta gandire [ale operei literate, n.n.] in limbajul
comun al timpului ei.“ Iar asta, mai ales pentru ca „obiectul lite-
raturn este insasi conditia umana, iar cel care o cite?te si o intelege
va deven. nu un specialist in analiza literara, ci un cunoscator al
rnnfei umane (p. 60-61)*.
Receptarea critica in presa cultural* franceza a eseului lui Tzve-
tan Todorov s-a Pacut la modul diletant ?i Para multe intervened
senoase, dooimentate, atente. Exist* unele referinfe pozitive la
eseul lui Todorov, ins* Litres France (nr. 303/ febr. 2007, apa
rt! t pe 1 martie - „le mensuel professional des livres“) trece eseul
la rubrica ..Literature de jeunesse“. La rubrica „Les meilleures ven-
tes a acelciasi publicafii, Literatura in pericol ocup* locul 42. Cla-
samentul pare credibil, de vreme ce la aceea?i rubrica Lire, nu
rov
in tiln T d acord cu teoreticieni sau critici actuali care afirma ca, in
Intilmrea dintrc a u to r ?i scriitor, e foarte important - dar nu unic nici
P; Z l D; ° T tUl C° f * Ci Umane Care 1 Se lcctorului:

i-’o n v • ?i cele care sunt Proprii narafiunii
rC. f i? U n e a C p r ° C U ri
verg in aceasta relape tnunghiulara ce reune5te doi indivizi aparpnand
7Z -T
ctive. [...] Reahzand in intCrmediUl 1 CC£a°e uniune
.magmar imposibila inVCStCSCd in?*timp
a unui ?i trait in fie-
“ “ '; ,nC£rtitUdlne' p r o i e c t u i u , is.u d l s a m b l u 5i

sensulu, sau, fiepunea are a zidi in noi condipa umana. [...] In subsidiar
putem idennfica, oricare ar fi subiectul carpi, un sentiment pe care activitaple
nev 6 6 ^ pierdut: accIa 11 “ mplexitapi vietii! al
Si m a ^ c T d 7 ' mcertitudini *ncercate in cautarea lor sau, mai mult
S. ma. profund al m.rani noastre de a fi in lume“, observa Henri Godard in
Le roman - modes d emploi, Gallimard, Paris, 2006, pp. 496,499, 501
introduce eseul in topul sau lunar al primelor 40 de clasate, in mci

una dintre lunile lui 2007. Totusi, in paralel cu L iteratura in p en -
col, s-a declansat o dezbatere national* pe tema predSrii literatu-
rii franceze, dezbatere care, cat am putut-o urm&ri, prelua afirmaw
ideile criticului Todorov. M agazine Litteraire, nr. 461/ ian. 2007
organizeaz* o dezbatere cu titlul „Se deturneaza literatura dinspre
lume?“; Dominique Fernandez (autorul earth L 'A r t de raconter)
si Tzvetan Todorov {Literatura in pericol) sunt autorn de care se
foloseste Patrice Bollon pentru a realiza argumentul unei astfel de
dezbateri. M agazine U tte r a m , nr. 472/ febr. 2008 prezint* o
ancheta cu titlul „Este literatura prost predata?" (una dintre case-
tele de prezentare a anchetei lui Hubert Prolongeau ntrand: „Teh-
nicile de analiz* formal* au inlocuit incetul cu incetul formarea unei
culturi literate."). Aceeasi publicatie realizeaz* o dezbatere, in nr.
472/ febr. 2008, cu un titlu interogativ si problematizant: „Este cu -
tura francez* in pericol?". Dezbaterea este o reactie la un articol
revista din The Time, „The Death of French Culture * (dec. 2007).
Frederic Martel (unui dintre participant!; la dezbateri), mcisiv, ar
lucid, spune: „Franta nu mai e o mare putere cultural*, tot ast e
cum nu mai este nici o mare putere economic*. Artistu sai, filmele
sale, romanele sale pSstreazS un public fidel in interiorul frontie-
relor noastre, dar rareori dincolo." Politica - deficitar* - culturala
ar ft problema Frantei, nu consistent culturii propriu-zise, in viziu-
nea lui Martel (desi Todorov, in eseul sau, consider* cS exist* cauze
interioare actului de productie cultural* care se fac vinovate de
declinul cultural si, in spet*, literar). Benjamin Berton, celalalt sem-
natar al dezbaterii, e ceva mai echilibrat in judecatile sale: „Trebuie
* Autorul si jurnalistul american Donald Morrison, va dezvolta amcolul

intr-un volum aparut la Dinoel In 2008. Editura ART a publicat recent edma
romaneasca, vezi Donald Morrison, Ce mat rdmane din culturafranceza. urma
de Antoigne Compagnon, Preocupareapentrugrandoare.tr^lucere ^ Laura Al
lescu, post facade Horia-Roman Patapievici, Editura ARI , Bucuresti, 2 ( .
reintrodusa lumea in interiorul literaturii franceze si nu mai tre-

buie sa credem ca literatura franceza preceda aceasta lume.“ Din
nou, semne ale polemicii franceze in jural crizei culturale. Le
Monde de I’Education, nr. 360/ iulie-august 2007 realizeaza un dia
log cu Edgar Morin: „A regandi stiinta pentru a reforma scoala".
Declaratiile presedintelui Agentiei Europene pentru Cultura fac
trimitere la Todorov: o solutie practica pentru starea actuala a inva-
tamantului ar putea fi „punerea accentului inca din scoala primara
pe intelegerea celuilalt. [...] E clar ca specializarea inchisa impie-
dica cultura si ca specializarea deschisa Kraneste contextul si se hra-
nejte din context". Se mai fac trimiteri la trei dialoguri ale lui
Todorov cu Marc Fumaroli (Observateur, ian. 2007), Patrick
Kechichian (Le Monde, ian. 2007), Claude Perrier, din care inte
legem mai clar pozipa autorului: nu a intentional o generalizare
a situadei; a vrut sa traga un semnal de alarma; nu crede ca inova-
tiile tehnologice, media sau cinematograful afecteaza literatura;
considera ca Harry Potter e doar tipicul roman popular al fiecarei
generapi de adolescend; nu considera mondializarea, ci mercan-
tilismul care o secondeaza, drept o problema majora pentru cul
tura actuala; considera, in sfarsit, ca situatia nu invita la descurajare
si disperare, ci ofera, mai mult, ratiuni suplimentare de a rezista).
Luigi Bambulea
Cuprins
Cuvant-inainte.......................................................................... 7
Literatura redusa la absurd......................................................... 17
Dincolo de fcoala ...................................................................... 26
Nasterea esteticii moderne ......................................................... 36
Estetica Luminilor .................................................................... 46
De la romantism la avangarde ................................................... 56
Ce poate literatura? ................................................................... 69
O comunicare inepuizabila......................................................... 80
0 criza si contextul ei, postfata 93

Tzvetan Todorov - Literatura in Pericol

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Tzvetan Todorov - Literatura in Pericol

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Redactor: Magda Cristescu

Descrierea C IP a Bibliotecii Nationalc a Romaniei

I. Bambulea, Luigi (trad.)

© Tzvetan Todorov 2007

© Editura ART, 2011, pentru prezenta edi{ie

Incepand chiar cu primele mele amintiri,

atunci integral, simteam intotdeauna un fior de placere:

de multi compatrioti: in public, consimtirea tacita sau

o versiune la cealalta: verbele tranzitive inlocuiau intran-

voiam sa profit de acest an pentru a afla totul despre

la vremea aceea. Decanul m-a privit condescendent si

tradus in franceza textele formalistilor rusi, putin

anilor 70, mi-am pierdut si gustul pentru metodele ana-

ceptele psihologiei, ale antropologiei, ale istoriei. Fiindca

in scrierile vechilor deportati din lagarele rusesti si nem-

decat viata cotidiana, dar nu radical diferita, literatura

Cu trecerea timpului, am constatat cu o

ci si teoria acestui invatamant si instructiunile oficiale

nu suntem invatati despre ce vorbesc operele, ci despre

sau religioase, si nici metodele si conceptele fiecareia

argumentatiei, metafora si metonimia, focalizarea

imperceptibile de informatii referitoare la fiecare din-

ce numele teoreticienilor actuali sau constructiile lor

deceniile precedente sunt binevenite cu conditia sa-si

informatii despre societatea in care opera a fost scrisa,

Cum se face ca predarea Iiteraturii in scoala

faceau exceptie de la aceasta regula predau in afara Fran-

concluzia mea de la sfarsitul dezbaterilor; o consider des-

1 S. Doubrovsky, T. Todorov (coord.), L ’E nseignement de la

introducem in discutie conceptia subiacenta pe care o

2 J. Rousset, Forme et signification, Jose C orti, Paris, 1962,

la „lumea empirica“ sau la „realitate“ (cuvinte ce nu mai

curent al „deconstructivismului“ nu duce inspre o direc-

Nu, ci ca fiecare trebuie sa-si gaseasca locul care-i revine.

la universitate, dar, in loc sa le predea elevilor, sa le pas-

adesea in calitate de critici. Aceasta evolutie e mai accen­

opiniilor exprimate in carte, nici cu autenticitatea tablou-

beneficiind totodata de presupusa independents a fictiu-

Teza conform careia literatura nu intra

3 Cf. T. Todorov, Theories du symhole, Seuil, Paris, 1977;

Aristotel, poezia e o imitatie a naturii sau ca, dupa

viziunea clasica consta in reangajarea si revalorizarea unei

inchise in ele insele. Dumnezeul monoteismului e o

In acelasi timp, se va spune ca Dumnezeu este primul

singur trebuie sa te multumesti cu a te desfata de El, cu

4 Platon, Philebos, 60c.

unde frumosul se confundS cu adevSrul si cu binele,

Revolutionar in aceasta abordare este faptul ca a dus

nu sunt „frumoase“). Acelasi lucru pentru „beaux-arts :

Ierarhia dintre sens si frumusete este inversata: ceea ce

functional, nu are un scop practic, iar pe plan structu­

Trecand de la perspectiva producerii la

Instaland cu hotarare arta sub regimul frumosului,

5 A. Shaftesbury, Characteristics o f M en, M atters, Opinions,

Astfel, acesti ganditori nu inceteaza sa citeasca ope-

6 G. Vico, Science nouvelle, Nagel, 1953, § 821.

dedica Baumgarten, in ale sale M editatiifilosofice despre

7 L. Ferry, op. tit., p. 96.

operei de arta este aspiratia ei spre producerea frumu-

8 G. E. Lessing, Laokoon, Werke, cap. 9, Bd. 5/2, Deutscher

La fel, in Dramaturgia din Hamburg (1767), Lessing

9 G. E. Lessing, Hamburgische Dramaturgic, Werke, Bd. 6,

lata de ce, dupa ce si-a luat precautia de a declara ca

adesea in calitate de critici. Aceasta evolutie e mai accen

functional, nu are un scop practic, iar pe plan structu

propriile legi - iar ea a facut-o. Pictorul Mihail Lario

atat de binevoitoare una fata de cealalta, precum Flau

Ne dam seama, putin cate putin, ca toate aceste per

mai tarziu, in Le Figaro, Marc Fumaroli si Jean Clair considera evi