LITERATURĂ ROMÂNĂ SI COMPARATĂ

COERENTA FICTIUNII – ÎNTRE CANONUL MIMETIC SI EXERCITIILE

METANARATIVE

Conf . univ. dr. DOINITA MILEA

Universitatea „Dunărea de Jos” Galati

Aborder les textes par l’étude du phénomène de la rencontre du lecteur, du texte et de

l’auteur, unis par des compétences culturelles et textuelles partagées, permet de voir le rôle / la
fonction des marques textuelles objectives dans l’orientation de la lecture, dans la
prédétermination de l’horizon d’attente du lecteur modèle, dont parle Umberto Eco. La fonction
précise de la métalepse est de régler la capacité de l’histoire narrée (marque de cohérence) de type
mimesis, au lecteur extérieur, et en même temps à l’instance impersonnelle ou au narrateur
incarné. Les libertés métaleptiques, du récit de fiction, de dépasser les frontières de la distinction
narration – histoire, sont au centre des discussions qui animent l’analyse du récit depuis
longtemps, car la nature du récit de fiction dépasse les cadres génétiques et représentationnels.

Există în discursul critic o constructie progresivă a mitografiei operei, o căutare a originii

textului în viata scriitorului sau a lumii sale, pornind de la ideea autorului – individ care se
deconstruieste estetic în fictiune. Sunt însă opere de frontieră, pe jumătate romanesti, pe jumătate de
incursiune referentială, al căror imaginar (scenarii, imagini, teme) acoperă, printr-o punere în scenă
abil-naratologică, pe de o parte eul artistului si datele lumii, iar pe de altă parte plăcerea jocului
textual, care mânuieste lumi posibile, un real – fictional alimentat de posibilitătile si resursele
metalepsei narative, permanentă strategie de subversiune a iluziei fictionale.
Treptele organizatoare ale subversiunii metaleptice ating limbajul – cod al autorului real,
care vorbeste despre sine prin vocile textului, al celui implicit al textului, si mai ales discursul critic
asteptat ca naratiune secundă, semn al exploziei categoriilor generice; „biofictiunea”, inventie a
propriei fictiuni despre sine, presupune voci narative „martore” care să marcheze relatia dintre
punerea în text a unei identităti creatoare, fictionalizare si contestarea frontierelor dintre real si
imaginar. Referinte reale si referinte imaginare sunt amalgamate de un dispozitiv transgresiv care
simulează si sugerează o estetică a degradării canonului mimetic, dar si instaurarea unui canon
metanarativ, presupus acceptat printr-un pact de lectură implicit. Coerenta textuală, artificiul
sintactico-pragmatic, a cărui interpretare anticipată face parte din propriul proiect generativ, este
asigurată de recunoasterea codurilor sau semnelor textului, prin implicarea lectorului în tesătura
nesfârsită a textului de fictiune care recombină elemente recurente si redundante. În acest proces de
producere si recunoastere a sensurilor, consumatorul de text, lectorul, este provocat să devină
complice, prin atragerea atentiei asupra procesului de fictionalizare, fie prin notatii metanarative
punctuale, fie prin „puneri în abis” dezvoltate.
Într-un text precum acela produs de Gh.Crăciun, Compunere cu paralele inegale,
supradereminarea culturală permite ca fabulatia lui Longos despre Daphnis si Chloe să dialogheze
cu un metaroman, conceput ca joc intertextual si autoreflexiv (specific generatiei optzeciste), dar si
ca discurs al identitătii conceput sub zodia unei libertăti nelimitate a textului, dublat de jurnalul
textului. Definind dimensiunea metalepsei ca o intruziune a naratorului sau a personajului în

89
ANNALES UNIVERSITATIS APULENSIS. SERIES PHILOLOGICA

universul diegetic, dinspre extradiegetic sau metadiegetic, Genette apreciază că aceste transgresii
sunt principalul fundament al pactului narativ, care pune în paranteză intentia lectorului de a
descoperi în fictiune semnele realului. Acest consens asupra aprecierii esentei mimetice a fictiunii
ca implicită, este depăsit, în diverse grade, de potentialul transgresiv al metalepselor, chiar în textele
clasic-mimetice ale lui Balzac, în care scurte notatii metanarative ilustrează importanta acordată,
prioritar, de către „scripteur” functiei de regie (narator si lector parcurg împreună un spatiu
descriptiv, în timp de personaje-actori ai scenei de fictiune asteaptă ca povestirea să vrea să revină
la ei si să-i repună în roluri).
Excursul discursiv se desfăsoară cu grijă pentru coerenta, văzută ca gaj al verosimilitătii,
dar, în acelasi timp, atrăgând atentia „lectorului model” asupra întreprinderii de „punere în text”,
care prezidează universul fictiv. După Cervantes, Sterne sau Diderot, intruziunile metatextuale vor
oscila, în functie de conceptia despre literatură ca fictiune, ajungându-se la teoreticienii Noului
Roman, la ideea de contestare a spatiului omogen al povestirii, prin strategii ca „punerea în abis”,
văzute ca „sabotaje temporare”, menite a reprezenta „la prise de conscience du récit par lui-même”.
Pulverizarea povestirii globale în micro-povestiri, ale căror fragmente dispersate în toate
punctele textului primar îndeplinesc functia de dramatizare a propriei functionări textuale, dar si de
reflectie metatextuală asupra coerentei, face parte din mecanismul de autoreglare a decodării
(textele fictionale ale postmodernitătii se pliază pe acest aspect dual al textului).
Canonul modern înregistrează miscarea textelor în interiorul constructiei de sine a lumii
moderne, implicând hibridizare si dialog, în sensul analizei operate de Tzvetan Todorov în
Bachtine et l’altérité (Poetique 40/1979) „Dans la vie, nous faisons cela à chaque pas: nous nous
apprécions nous même du point de vue des autres, nous essayons de comprendre les moments
transgrédients (*dounées extérieures fusionnées par la conscience) à notre conscience même eu
d’en tenir compte à travers l’autre; en un mot: constamment et intensément, nous surveillons et nous
saisissons les reflets de notre vie dans le plan de conscience des autres hommes”. Această legătură
prin texte, explicită sau implicită este în definitia lui Barthes (Plaisir du texte) un efect si o
conditie a lecturii, legată nemijlocit de ideea de „memorie” a universului textual, o receptare la
dublu nivel: „Je savoure le règne des formules, le renversement des originès, la désinvolture qui fait
venir le texte antérieur du texte ultérior (…) Et c’est bien cela l’intertexte: l’impossibilité de vivre
hors du texte infini: que ce texte soit Proust, ou le journal quotidien, ou l’écran télévisuel: le livre
fait le sens, le sens fait la vie”. Memoria literaturii desfăsoară în canonul postmodern strategii de
reluare, trimitere, rescriere, punând în valoare capacitatea ei de a se constitui ca sumă, sau ca
bibliotecă, pentru care poetica scriiturii este inseparabilă de hermeneutică.
Începând cu Flaubert, care acumula sute de volume pentru elaborarea textului Bouvard et
Pécuchet (corespondenta lui înregistrând între 1877-1880, o mie cinci sute de opere citite si
adnotate), până la Antimemoriile lui Malraux, sau la demonstratiile lui M. Leiris ori Prévert,
referinta reorganizează spatiul fictiunii ca re-scriere sau co-prezentă (A. Bouillaguet – Proust
lecteur de Balzac et de Flaubert. L’imitation crypteé, éd. Champion, Paris, 2000).
În sensul demonstratiei fictional-teoretice a lui Borges din Fictiuni, textele devin fragmente
ale uni mare ansamblu colectiv numit literatură, un patrimoniu care apartine tuturora, prin integrare.
În 1978, Jean Ricardou, unul din criticii si teoreticienii care consacrase multe studii
fenomenului (Probleme ale Noului Roman, 1967, Pentru o temă a Noului Roman, 1971, Noul
Roman 1973), romancier si el, în deschiderea studiului numit Noi probleme ale romanului,
remarca, pornind de la principalele texte ale romancierilor reuniti la Cerisy, sase aspecte ale Noului
Roman: “povestirea excesivă, povestirea pusă în abis, povestirea degenerată, povestirea deteriorată,
povestirea transmutată, povestirea împotmolită “, pe care le identifica la nivelul constructiei
povestirii, dar si, cu caracter de noutate, faptul că romanul modern este un vast ansamblu, în
continuă efervescentă, din care Noul Roman nu va fi niciodată decât o pată.

90
LITERATURĂ ROMÂNĂ SI COMPARATĂ

În acelasi timp, Ricardou propunea stabilirea unei legături dintre Noul Roman, privit ca
miscare, si texte literare mai vechi (Proust, Flaubert), care puneau aceleasi probleme de constructie
a romanului, fie numai si în germene, si presupuneau recunoasterea “eficacitătii unei scriituri“ la o
“lectură avizată “.

Facerea romanului ca „histoire”, contestată din interior, permite ca, în Falsificatorii de bani
de André Gide, jurnalul-carnet al demersului auctorial să se identifice cu textul operei pe cale a se
face, carnetul cuprinzând critica continuă a romanului, povestea facerii operei fiind mai interesantă
decât opera însăsi. Propunând pe de o parte realitatea, iar pe de altă parte efortul de a o stiliza, Gide
dă nastere unei tensiuni textuale, „luptă”, între faptele propuse de către realitate si realitatea ideală
(„les effets de réel” – ale lui Roland Barthes). Această „estetică a rupturii”, prin care metalepsa
încalcă progresiv frontierele conventionale ale fictiunii, transformă Don Quijote de la Mancha
(1615), într-un antiroman, în care diverse personaje din volumul al doilea citesc si comentează
aventuri relatate în primul volum, sau cer certificat de autenticitate fictională de al institutii ale
statului din viata reală (în aceeasi directie operează programatic texte literare moderne care
amestecă datele realului în spatiul fictiunii – Sala de asteptare a lui Bedros Horasangian punând în
acelasi spatiu narativ personaje istorice reale, jurnalele si scrisorile lor, personaje de fictiune si
aventurile lor, dar si comentariile naratologice ale strategiilor scriiturii, asumate cu numele real de
autorul – narator).
Problema reprezentării lumii (mimesis-ul canonic) este înlocuită cu circulatia liberă a
scriiturii între text si lumea exterioară, după modelul pastisat si parodiat de Umberto Eco în
Esquisse d’un nouveau chat, în care trimiterea la romanul lui Alain Robbe-Grillet, Dans le
labyrinthe, atinge mecanismul metalepsei prin intrarea si iesirea vocii si privirii naratorului în
spatiul unui tablou, o dublă reflectare a textului, printr-o punere în abis demonstrativă. Tipul de
exercitiu, teoretic-demonstrativ, functionase deja în Fictiunile lui Borges ( 1944), sau în
Continuitatea parcurilor (Sfârsit de joc), textul surpriză al lui Julio Cortàzar din 1959, în care un
cititor e ucis de personajul principal al romanului pe care îl citeste. Această oglindă dublă a
mecanismului textual, în care fiecare secventă a povestirii o reflectă pe cealaltă, dar niciuna lumea
reală, functionează ca mecanism de autoreglare a genezei fictiunii în intertext si în metafictiuni
progresive în Reluarea, romanul din 2001 al lui Alain Robbe-Grillet, în care naratorul-personaj
trece dintr-o carte în alta, împrumutând secvente si scenarii, atât din propriile cărti, cât si din cele
ale maestrilor secolului XX, comentând efectele scriiturii, impactul asupra lectorului-model, care
recunoaste „reluări si amintiri fictive” în spatiul textului, printre temele recurente, acceptând ghidul
naratologic propus de notele de subsol – tot atâtea reflectări în oglindă ale textului dublu, scriitură /
lectură.
Premisa recunoasterii codurilor si descifrării jocului autoreflexiv stă la baza unei constructii
fictionale ca Tache de catifea (1981), realizată de Stefan Agopian, în care istoria este permanent
subminată de efectele recunoasterii „rescrierii” unor scheme clasicizate, citate explicit, aluziv, prin
personaje, ceea ce permite lectorului să intre si în povestire si în mecanismul de geneză a ei, prin
ghidarea lectorului. Comentariul ironic al vocii narative permite citirea cărtii ca metanaratiune a
unor forme narative ca romanul istoric, picaresc, politist, Bildungsroman, într-o permanentă afisare
a mecanismelor si strategiilor narative care întretin relatia cod mimetic – cod fictional.
Acest mod de a pune în discutie spatiul referential si metamorfozele fictiunii ca strategie de
dedublare a acestuia nu constituie decât subminarea conventiei realiste din textura coerentei
povestirii si impunerea treptată a refacerii coerentei la nivelul reusitei punerii în text, prin care
istoria povestită îsi schimbă nivelul de realitate, acordând cărtii puterea de a organiza realul fictiv ca
într-un sistem de vase comunicante. De altfel, Genette, în ultimul său studiu asupra metalepsei, din
2004 (Metalepsa de la figură la fictiune), vorbeste despre o „metalepsă de autor” traditională, care

91
ANNALES UNIVERSITATIS APULENSIS. SERIES PHILOLOGICA

dădea autorului o putere asemănătoare eroului, de a intra în fictiune, si despre depăsirea acesteia,
printr-o „reprezentare” lărgită în care metalepsa sterge pragurile dintre actul narativ si povestirea pe
care o produce, atât în reprezentarea dramatică (văzând o metalepsă deja la Shakespeare sau la
Goldoni), cât si în cea cinematografică, picturală, si, implicit, în proiectiile acestora în spatiul
fictiunii literare (sunt evidente transferurile metaleptice operate de A.R.-Grillet între tablouri / cărti /
filme si textul fictional în Reluarea). Descrierea de tip ekphrasis devine o descriere metaleptică a
unui tablou real sau imaginar, asumată de un text literar (ca si reactia lectorului lui Cervantes care
scrie o scrisoare autorului, reprosându-i lipsa de informatie a textului, functionează si reactia
telespectatorului care vede o emisiune si telefonează în timp real, intrând în direct în spatiul
emisiunii).
„Efectul de prezentă” vine să corecteze „efectul de real”, propus de Barthes, în anii 60,
introducând în spatiul fictiv un Flaubert, într-un loc în care logica povestirii nu i-ar permite să o
facă, punând astfel în cauză efectul de reprezentare, iluzia canonic-realistă. Conceptul de „marqueur
de parole” introduce ideea punerii în relatie a semnificatiilor si constructiei lumii reale,
extrafictionale, cu reflexiile si reflectiile narative, care redimensionează greutatea povestirii
naratorului fată de vocile personajelor autentificatoare de fictiune (în texte ca Muntele vrăjit de
Thomas Mann), prin dimensiunea intertextuală presupusă (toate cărtile citite de un lector cooperant,
sau citate implicit în biblioteca textului), dând coerenta pierdută prin anularea treptată a mimesis-
ului. Pactul de lectură astfel construit presupune un protocol de scriitură care să instaureze un
registru de pauze discursive, între care să functioneze, ca naratiune secundă, implicită, coerenta
refăcută / propusă de lector.
Ca si în studiul din 1979 (Lector in fabula), în demonstratia ulterioară, din 1994 (Sase
plimbări prin pădurea narativă), Eco analizează conceptul „cititor implicit” ca proiectie pe care
un text si-o construieste pentru a se putea manifesta: „cititorul implicit” sau „model”, sau „ideal”,
cum îi place lui Eco să îl numească, nu este o fiintă în carne si oase, ci o strategie textuală care
trebuie identificată de cititorii reali pentru ca lectura să îsi atingă scopul. Textele literare, dar nu
numai cele literare, sunt, după Eco, niste „masinării lenese”, care nu functionează decât odată
activate de un cititor ideal, capabil să înteleagă multe nespuse, să suplinească‚ !ne-naratul!, să
umple spatiile goale, să se grăbească atunci când lectura i-o cere, sau dimpotrivă, să se oprească
asupra unor amănunte aparent lipsite de importantă când textul i-o cere: „O pădure este, ca să
folosesc o metaforă a lui Borges, o grădină cu cărări ce se bifurcă. Chiar si atunci când într-o pădure
nu există poteci trasate, oricine îsi poate trasa propriul parcurs hotărând să o ia la dreapta sau la
stânga de la un anumit copac, si tot asa, făcând câte o alegere la fiecare copac întâlnit în cale. Într-
un text narativ cititorul e constrâns în fiece moment să efectueze o alegere (…). Există prin urmare
niste reguli ale jocului, iar cititorul model e acela care se pricepe să-l joace (…). Desigur că autorul,
ca să-i dea instructiuni propriului său cititor model, dispune de niste semnale anume, de gen.”
Propriile puncte de vedere ale autorului asupra modului de folosire a cărtii (a se vedea si
Marginatiile si glossele care au însotit lectura la Numele trandafirului, constituie si modelele de
lectură oferite de comentariile la texte celebre (- Nerval – Sylvie, din Fetele focului), grile de
lectură apriorice ale oricărei cărti de tip „fictiune”, pe care teoreticianul Umberto Eco ar putea să o
scrie.
Misterioasa flacără a reginei Loana are o deschidere (un incipit) care invită la o lectură a
literaturii prin literatură. „Asa a început totul” - este o deschidere împrumutată din romanul lui
Céline – Călătorie la capătul noptii, care ar putea crea o linie de organizare a sensurilor fie în
directia dată de titlul metaforic, „capătul noptii” (prezent într-un fel în „soarele negru” al finalului),
fie în directia romanului în formă autobiografică. Sfârsitul cărtii – „De ce soarele se face oare
negru?„ - poate propune un joc intertextual cu trei trimiteri suprapuse: la soarele negru din
imaginea lui Dürer, la cel din poezia lui Nerval, El Desdichado, sau, de ce nu, din cărtile de taroc.

92
LITERATURĂ ROMÂNĂ SI COMPARATĂ

În lectura cea mai directă, constructia oximoronică trimite la sfârsitul personajului narator si al cărtii
(un sens parabolic si unul în cheie metafictională).
Mergând în acelasi sens al indicatiilor de regie ale autorului teoretician, fragmentul de
început cultivă până la obsesie imperfectul: „Sau parcă nu eram treaz, ci mai visam si acum. Era un
vis ciudat, lipsit de imagini…” Eco îsi anticipează strategia (Sase plimbări prin pădurea
narativă) într-un comentariu la Sylvie a lui Nerval: „Imperfectul e un timp foarte interesant, pentru
că e durativ si iterativ. Fiind durativ, ne spune că ceva tocmai se petrecea în trecut, dar nu într-un
moment precis, si nu se stie când anume s-a început actiunea si când sfârseste. Ca timp iterativ, ne
autorizează să gândim că actiunea aceea s-a repetat de multe ori (…). Din cauza acestei ambiguităti
temporale a lui, imperfectul este timpul la care se povestesc visele sau cosmarurile (…). Nu-i vorba
de un amănunt de nimic, pentru că mare parte din farmecul lui Sylvie se bazează pe o alternantă
bine calculată de verbe (…), iar utilizarea intensă a imperfectului îi conferă întregii întâmplări un
ton oniric, ca si cum am privi ceva cu ochii întredeschisi”.
Romanul lui Eco este construit pe o sumă de strategii ale autenticitătii, dominate de vocea
unui narator la persoana I, strategie comentată de Eco, à propos de Gordon Pym a lui Poe (numele
personajului lui Poe fiind asumat si de naratorul lui Eco): „Textul începea cu – Mă numesc Arthur
Gordon Pym – si deci punea în scenă un narator la persoana întâi, însă acel text apărea sub numele
de Poe, ca autor empiric (…)”.
Nu este de mirare că romanul începe cu asumarea povestirii prin persoana I, care se va
transforma într-un hătis textual al descoperirilor si identificărilor, în egală măsură ale strategiilor
narativitătii, ale textelor literaturii care se regăsesc în „biblioteca textului” romanesc, dar si ale
sistemului propriu „romanului popular” cu care romanul lui Eco dialoghează "programatic”.
Cartea lui Eco construieste, după afirmatia autorului, „lumi ale fictiunii narative” complexe,
contradictorii si provocatoare ca lumea reală. Eroul său, anticarul Giambattista Bodoni, care-si
pierde memoria în urma unui accident cerebral, încearcă să-si recupereze memoria
„autobiografică”, „amestecând fictiunea si realitatea”, „citind fictiunea ca si cum ar fi realitate”. Din
acest punct reconstituirea, regăsirea identitătii pierdute, se face organizat, în trepte, dezorganizând
universul trecutului pentru a-l reface: „casa copilăriei”, cutia de rezonantă pentru trecutul uitat este
punctul de plecare, Solara, casa de la tară, un fel de spatiu al vârstei de aur, o utopie regresivă.
Camerele casei de la tară, podul, capela zidită, grădina, satele de peste munte, oferă toate
„probe” din existenta unor generatii: bunicul, anticar si el, părintii, primele iubiri, strânse în cutii, în
cărti uitate, în colectii de reviste, de timbre.
Consecvent studiilor sale teoretice, si incursiunilor practice (Opera deschisă, Structura
absentă, Tratat de semiotică generală. Lector in Fabula, etc.) Eco îsi construieste sensul
romanului pornind de la elementele de detalii care înconjoară textul, (elementele paratextuale), de la
titlu, care devine o cheie a sensului, prin functionarea în lait-motiv si prin registrul „romanului de
senzatie” din care este împrumutat. La acest efect se adaugă mentiunea generică „roman ilustrat”
care ca, „semnal fictional”, este dublat de copertele-ilustrate interioare. În principiu si în practică
functionează un pact fictional: autorul sugerează, simulează o lume reală pornind de la elemente
concrete (titluri de cărti si colectii reale) pe care posibilul cititor le recunoaste, si proiectează un
spatiu fictional, stergându-i frontierele.
Titlul cărtii este prezent în anticipări (prolepse) partiale de-a lungul întregului roman,
procedeu propriu literaturii de senzatie: amânarea efectului; curiozitatea cititorului în fata întrebării
Ce vrea să însemne o misterioasă flacără? este satisfăcută treptat: „Pe un perete, bătută în două tinte,
o imagine care mi-a provocat încă o flacără misterioasă (…)”; „Răsfoind alte reviste ilustrate, într-
un crescendo de misterioase flăcări, ce mă făceau să iau foc de la un fascicul la altul, descopeream
eroi despre care cărtile mele de scoală nu-mi vorbiseră niciodată”.
Linia centrală a cărtii este constituită de un pariu cu formele „literaturii de consum”, ale
cărei clisee, semne culturale recognoscibile, se află în dialog: lumea devine spectacol, evocat,

93
ANNALES UNIVERSITATIS APULENSIS. SERIES PHILOLOGICA

montat în imagini care satisfac un anume univers de asteptare, cel al modelelor consumabile.
Romanul îsi autocomentează strategiile de evocare (devine metafictiune – surfiction – în sensul
conceptului elaborat de Raymond Federman, în 1975), suprapunând în universul cuvintelor,
universul imaginilor, într-un fel de receptor al obsesiilor, viselor, dorintelor, introducând
prefabricate credibile, care să aducă bucuria recunoasterii.
Relatia de fictionalizare presupune, după cum s-a văzut în demonstratia lui Eco, înafara
actiunii fictionale (de tip mimesis), si atentia lectorului, astfel încât „punerea în scenă”, xca aspect
formal al intentionalitătii creatoare, implică statutul metatextual al unui posibil comentariu intern,
implicit, al textului cu sine, ca discurs secund, care multiplică registrele de scriitură ale unui text.
Constructia de către lector, a unei coerente ca sens global, cu exceptia cazului specific al
romanului „à thèse” sau a textelor paraliterare stereotipe, presupune distinctia între rolul potential
al acestui lector („înscris”, „abstract”, „implicit”) si gradele diferite de actualizare în actul de
receptare al lectorilor concreti, pentru că indicii textuali sunt fragmentati într-o multitudine de spatii
ale textului; de la modelele Noului Roman la metafictiunile americane, ideea de coerentă constituie
principala amenintare a pertinentei lecturii de fictiune, ca discurs.
Dacă lectorii lui Robbe-Grillet sau Eco nu reusesc să depăsească alunecările metaleptice
recurente între sisteme reprezentative concurentiale (livresti, iconice, cinematografice), atunci
esecul metadiscursului de legitimare a pactului de lectură este si esecul despărtirii de „ideile
primite” de tip mimetic-realist.

Bibliografie de referintă

Chancé, Dominique, L’auteur en souffrance, Paris, P.U.F., 2000

Dällenbach, Lucien, Intertexte et autotexte, în Poétique, 27/1976
Eco, Umberto, Jurnal sumar, Bucuresti, Humanitas, 2004
Eco, Umberto, Supraomul de masă, Interpretare si reinterpretare, Constanta, Pontica, 2004
Genette, Gérard, Figures III, Paris, Seuil, 1972
Genette, Gérard, Fiction et Diction, Paris, Seuil, 1991
Marino, Adrian, Biografia ideii de literatură, I-VI, Cluj-Napoca, Dacia, 1990-2000
Ricardou, Jean, Problèmes du Nouveau Roman, Paris, Seuil, 1967

94