Mihai Eminescu – Luceafărul

Geneza poemului
Poemul Luceafărul a fost publicat în Almanahul Societăţii Academice Social-Literare
„România Jună”, la Viena, în aprilie 1883 şi apoi în volumul de Poezii îngrijit de Titu Maiorescu, în
luna decembrie a aceluiaşi an, după ce cunoscuse o elaborare şi o diversitate enormă de variante,
întinse pe o perioadă de zece ani şi dezvoltate de poet cu o consecvenţă obsesivă în căutarea
perfecţiunii.
Luceafărul a fost raportat la o multitudine de izvoare, din rândul cărora se pot desprinde:

Izvoare folclorice
Originea poemului se află, după cum a stabilit M. Gaster, în basmul Fata în grădina de aur
(Das Mädchen im goldenen Garten), cules de memorialistul Richard Kunisch, şi publicat în Bukarest
und Stambul, Skizzen aus Ungarn, Rumänien und der Türkei, volum apărut în 1861, la Berlin.
Rezumat, basmul cules de Kunisch se prezintă astfel: un împărat are o fată atât de frumoasă
încât o închide într-un palat, pentru a o feri de privirile muritorilor; un fecior de împărat se
îndrăgosteşte însă de ea şi, cerând ajutorul celor trei sfinte (tipice în basmul românesc: sfintele
Miercuri, Vineri şi Duminică), ajunge la palatul tăinuit. Între timp, fata, nemaiputând răbda regimul
de claustrare impus, ceruse să i se deschidă larg ferestrele. Un zmeu o vede şi, aprins de dragoste
pentru ea, se preface în stea, apoi în tânăr şi-i cere fetei să-l urmeze; ca să-i pună la încercare iubirea,
fata îi cere să se lepede de nemurirea lui şi să se facă om ca ea. (Iată deci motivul polarizator al
poemei eminesciene.) Dar feciorul de împărat izbuteşte cu ajutorul darurilor căpătate de la sfinte să se
facă iubit de fata de împărat. Cei doi tineri fug în lume, urmăriţi de tatăl fetei. În acest timp, zmeul
zboară până la Demiurg rugându-se să-l facă slab şi vremelnic, pentru a se putea resorbi în teluric.
Demiurgul însă îi spune că tot ce e omenesc e ca şi spuma mării, apoi, ca să-l vindece, îi îndreaptă
privirea spre cei doi fugari; zmeul lăcrimează, apoi se răzbună, omorând-o grotesc pe fată. Feciorul de
împărat, rămas singur, se stinge şi el de dor în Valea Amintirii.
Basmul, aşa cum se prezintă, contopeşte două motive narative contradictorii: cucerirea unei
fete de împărat prin biruirea unor mari greutăţi şi, cel de-al doilea, iubirea nefericită a unei făpturi
supranaturale pentru una pământeană. Acest basm, inexistent în colecţiile noastre de folclor, este
mai degrabă „o îmbinare de elemente poporane şi intenţii culte” (D. Caracostea), un fel de basm
romantic cult, cu semnificaţie alegoric-filozofică vizibilă. Se pare că tocmai acest hibrid l-a atras pe
Eminescu, datorită marii tensiuni ontologice pe care o degajă. Pe de altă parte, se observă că avem de
a face cu o naraţiune cultă, chiar din compoziţia savantă a basmului, care conţine fapte petrecute
„între timp”, deci pe două planuri alternative, ceea ce nu se întâmplă niciodată în povestirea populară,
aceasta având la bază o foarte simplă tehnică a succesiunii cronologice.
Eminescu valorifică şi prelucrează acest basm într-o primă formă predominant epică, sub titlul
Fata în grădina de aur, în perioada 1873-1975, păstrând până la un punct fidelitatea faţă de model,
dar introducând apoi unele elemente ce amintesc de un motiv dominant în basmul românesc, tinereţea
fără bătrâneţe şi viaţa fără de moarte. Faptul că feciorul trece prin „Valea Amintirii” şi a
„Desperării” trimite fără echivoc la „Valea Plângerii” din basmul amintit. Prin urmare, înţelegem că
feciorul de împărat se află în căutarea nemuririi, pe care o întruchipează fata de împărat. Poetul
modifică, de asemenea, deznodământul: zmeul nu se mai răzbună ca în versiunea lui Kunisch, ci doar
le meneşte celor doi: Fiţi fericiţi – cu glasu-i stins a spus - / Atât de fericiţi cât viaţa toată / Un chin
s-aveţi: de-a nu muri deodată, răzbunarea lui fiind aici mult mai teribilă decât în basm, deşi în
aparenţă va fi învăluită în straturi simbolice.
Rădăcinile folclorice ale poemului trebuie căutate însă în cu totul altă parte decât în basmul
contaminat de viziunea romantică a folcloristului german, şi anume în motivul zburătorului, credinţele
despre strigoi conturând atmosfera generală a lumii basmului, în modul de gândire şi simţire degajat
de unele metafore categoriale, cum ar fi marea, codrul, aştrii, lumea etc., precum şi în expresia
poetică însăşi, împrumutând rafinamentul şi bogăţia de semnificaţii a celei populare. Imaginea poetică

1
eminesciană îşi are izvorul în aria cea mai largă a folclorului românesc, sintetizând astfel o experienţă
de viaţă milenară ca şi expresia artistică a acestui conţinut.

Izvoare romantice
Principalul izvor romantic îl reprezintă motivul straniei atracţiei între două lumi opuse prin
natura lor: om şi astru, efemer şi etern, înger şi demon, abstract şi concret, eros şi moarte etc.
Motivul aspiraţiei erotice dintre o fiinţă omenescă şi o stea, dintre cer şi pământ (identificat de D.
Caracostea într-un complex mitic fundamental, întâlnit în folclorul tuturor popoarelor, „complexul
om-zeiţă”, cu reversul său „conflictul femeie-zeu”) apare la Byron (în Cerul şi pământul), Lamartine
(Căderea unui înger), Lermontov (Demonul) ş.a. Acestea nu pot fi socotite însă izvoare, în adevăratul
sens al termenului, ci mai degrabă nişte cazuri de analogie şi paralelism care probează circulaţia
motivului.

Izvoare filozofice
Cei mai mulţi dintre exegeţi, pornind de la sensul alegoric al Luceafărului, au pus la originea
viziunii eminesciene ideile lui Schopenhauer despre geniul romantic. În Lumea ca voinţă şi
reprezentare, Schopenhauer formulază o teorie a geniului, axată pe câteva dintre elementele
principale ale reprezentării romantice, pe care le integrează însă pesimismului său metafizic.
Eliberându-se de tirania voinţei1 oarbe şi egoiste, geniul are – în concepţia filozofului german – o
esenţă anormală, excepţională, el putând contempla „generalitatea existenţei”. Geniul nu va fi fericit
ca om, nici în plan biologic, nici în plan social, căci el îşi sacrifică binele personal în numele
„scopului obiectiv”. Deci, fiinţa genială rupe, prin contemplarea esenţelor, vălul iluzoriu al
„individuaţiei”. Există – spune Schopenhauer – o cunoaştere genială, intuitivă, care, deşi este un
atribut tot al „intelectului”, se deosebeşte radical de cunoaşterea abstract-raţională, care e tot un mod
al voinţei. În cazul excepţional al geniului însă, intelectul, prin contemplarea generalităţii, se poate
elibera de sub tirania voinţei care a zămislit-o. Geniul este, aşadar, „perfecţia şi energia cunoaşterii
intuitive”. Filozoful german încearcă să facă un portret psihologic – cu multe trăsături romantice, ale
geniului: „Geniului îi lipseşte cumpătarea sau răceala prudentă, care consistă tocmai în a atribui
lucrurilor numai ceea ce li se cuvine în realitate, mai ales în privinţa scopurilor noastre posibile: de
aceea nici un om rece şi cumpătat nu poate fi geniu”. Schopenhauer vorbeşte apoi de „naivitatea
sublimă” a geniului, alt aspect al lipsei de egoism. Geniul ar fi, în lumea meschină a cotidianului „un
copil mare”. Obiectivarea, impersonalizarea interesului cu care acesta urmăreşte spectacolul lumii e,
după filozoful german, o trăsătură necesară: „Orice geniu este de aceea un copil mare, fiindcă se uită
în lume ca în ceva străin, într-un teatru, aşadar cu interes curat obiectiv”. Privit din unghiul
problematicii schopenhaueriene a geniului, „simbolul Luceafărului – observă Matei Călinescu
(Titanul şi geniul în poezia lui Mihai Eminescu) – este un simbol clar (ca toate simbolurile
eminesciene care stau sub semnul inefabilei şi profundei limpezimi), deşi niciodată în poem nu se
întâlneşte cuvântul geniu, deşi nici unul dintre elementele externe ale legendei, luate separat, nu
conduc spre o asemenea interpretare. Simbolul se constituie neobservat şi abia în final se
cristalizează. [...] Ca simbol al geniului, Hyperion exprimă, în forma ei extremă, atitudinea inadaptării
voluntare. [...] Spaţiul ceresc, în care Luceafărul luceşte singuratic, nu e altceva [în această
perspectivă] decât lumea gândirii, a esenţelor intelectuale”.

Structura şi compoziţia
Lăsând deocamdată la o parte extraordinara bogăţie a sensurilor, poemul Luceafărul surprinde
şi prin perfecţiunea lui formală, prin rigoarea şi repartizarea armonioasă a substanţei lirice în unităţi
distincte. Există un adevărat complex de simetrii şi de antiteze situate la diferite niveluri ale textului, a
căror îmbinare generează o structură perfect simetrică, în secvenţe opozabile. Astfel, primului episod,
conţinând dialogul dintre Luceafăr şi fata de împărat, îi corespunde fragmentul final, iar părţii
cuprinzând idila Cătălin-Cătălina, versurile în care este descris zborul Luceafărului spre demiurg,
1
în accepţiunea schopenhaueriană, „voinţa” este forţa ce mişcă universul (totalitatea şi chintesenţa pornirilor,
tendinţelor, instinctelor, năzuinţelor, străduinţelor... care menţin viaţa).

2
precum şi dialogul lui cu acesta. Intră astfel în confruntare cele două planuri ontologice fundamentale
ale poemului, pe care le vom numi convenţional astral-teluric. Urmărind elementele de cadru, precum
şi apariţiile „personajelor”, se observă în primul şi în ultimul episod simetria planurilor, iar în
secvenţele mediane opoziţia lor netă. Teluric şi astral s-ar putea reprezenta grafic, în concordanţă cu
structura poemului, astfel:

Demiurgul
Luceafărul Hyperion Hyperion

Astral

Teluric

Fata de Cătălin Cătălin

împărat Cătălina Cătălina

I II III IV

Această schemă pune în evidenţă modalitatea – prin excelenţă romantică – de structurare a

poemului, prin antiteze şi simetrii. Eminescu identifică, de altfel, antiteza cu substanţa vieţii şi a
creaţiei, când notează pentru sine acest aforism definitoriu: Antitezele sunt viaţa.

Vocile lirice
Într-o notă pe marginea unui manuscrisului al Luceafărului, Eminescu îşi tălmăceşte el însuşi
poemul: „În descrierea unui voiaj în ţările române, germanul K. povesteşte legenda Luceafărului.
Aceasta e povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi
numele lui scapă de simpla uitare, pe de altă parte însă, pe pământ, nu e capabil a ferici pe cineva, nici
capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc.”
Această notă a încurajat o lungă serie de interpretări în care simbolurile poemului au devenit,
printr-un proces de degradare, „personaje” şi poemul însuşi „o baladă” sau „o poveste” de iubire, cu
implicaţii filozofice (S-a spus, astfel, că Hyperion este „un personaj cu sentimente proprii”, Cătălin
este, la rândul lui, „un paj de curte, isteţ şi priceput în jocul dragostei”; cât despre Cătălina, ea
„trădează” pe Hyperion, „şi trădarea nu este lipsită de cinism, căci ea continuă să-l invoce chiar
îmbrăţişată fiind cu Cătălin” – interpretări care coboară lirismului eminescian în proza cea mai joasă).
Ceea ce s-a observat mai rar este că Eminescu nu se identifică numai cu Hyperion, ci cu toate
„personajele” poemului. Tudor Vianu numea aceasta „o lirică mascată”, fără să lămurească însă cum
„sub masca unor personaje străine palpită inima poetului şi aventura sa intimă”.
Nicolae Manolescu în articolul Voci lirice ale „Luceafărului” continuă această ipoteză de
interpretare. Pornind de la întrebarea Este „Luceafărul” numai o alegorie a geniului? Sau este el cu
adevărat o alegorie?, criticul observă: „Dacă examinăm [...] mai îndeaproape vorbirea presupuselor
personaje ale poveştii, descoperim că ea este vorbirea poetului însuşi, în diferite registre lirice. [...] În
orice clipă, „personajului” i se poate substitui poetul, căci, Cătălin, Cătălina, nu în mai mică măsură
decât Demiurgul, sunt voci ale poetului. Pătrunzând în adâncul ultim şi misterios al poemului, nu ne
aflăm faţă-n faţă cu nişte personaje concrete, independente, care joacă o poveste de dragoste, nici cu
nişte simboluri abstracte (filozofice ori teologice), ci cu aceste voci extraordinare, al căror timbru ne
este cunoscut, căci l-am auzit de atâtea ori, în poezia erotică sau filozofică a lui Eminescu. Sunt
convocate la un loc, spre a întreba şi răspunde, o parte din vocile lirice esenţiale ale poetului.

3
 Prima invocaţie a lui Cătălin ne îndrumă către erotica de tinereţe a lui Eminescu, către
„jocurile dragostei” din atâtea poezii, desfăşurate după un ceremonial, în acelaşi timp popular şi
curtean, naiv şi rafinat, intim şi ceremonios [...].
Învocaţia a doua a lui Cătălin are stilul „romanţelor”, stilul din O, rămâi... sau din Lasă-ţi
lumea, şi tot acel amestec inextricabil de patimă şi răceală abstractă, de brutalitate virilă şi farmec
dulce [...] Vorbeşte aici Cătălin, pajul isteţ şi şăgalnic sau mai degrabă Hyperion însuşi când se
adresează aceleiaşi Cătălina? Semnificativă confuzie!
Nu este, apoi, limbajul lui Hyperion când cere Demiurgului „o oră de iubire”, în schimbul
nemuririi, acelaşi limbaj pătimaş şi solem hieratic? Răspunzându-i, Demiurgul vorbeşte în stilul
poeziilor gnomice şi satirice, al Glossei, de exemplu [...] Hyperion însuşi adoptă acest limbaj
sentenţios şi abstract în final: după ce vorbise ca un îndrăgostit romantic, ca un Cătălin, vorbeşte,
acum, ca un geniu, după ce fusese poetul lui O, rămâi... este, acum poetul lui Adio şi Ce e amorul?
Cătălina, la rândul ei, este şi frumoasa, inocenta ispititoare din Floare albastră (Dar dacă vrei
cu crezământ / Să te iubesc pe tine, / Tu te coboară pe pământ / Fii muritor ca mine.) şi cocheta,
mincinoasa Dalila (... Şi-i zise-ncet: – Încă de mic / Te cunoşteam pe tine, / Şi guraliv şi de nimic /
Te-ai potrivi cu mine...)
Voci galante sau sentenţioase, voci ale somnului sau ale iubirii vizionare, solemne sau
şăgalnice...
Spun oare toate aceste voci ceva despre poet? Netăgăduit, ca orice poezie lirică; dar nu într-o
formă alegorică. Nici distribuţia rolurilor nu e clară şi definitivă, nici înţelesul ultim. A identifica pe
poet exclusiv cu Hyperion este greşit şi din punctul de vedere al ideaţiei poemului şi din cel al
limbajului liric. Poetul este, ce-i drept, Hyperion, întrupând ideea de necesitate şi tânjind de o
oboseală a inexorabilului. Dar este şi Cătălina, muritoarea care aspiră la eternitate şi care, ziua
urmează chemarea lui Cătălin, iar noaptea, pe aceea a Luceafărului. În fond, şi unul şi altul sunt
obiectivarea a două suflete latente ale poetului care, ca orice creator, se simte om şi zeu, după
expresia lui Goethe, muritor şi nemuritor. În acelaşi timp, Demiurgul simbolizează tot pe poet, în
ipostaza lui cea mai înaltă, când poate rosti sentinţele din Glossă; este vocea cea mai impersonală şi
universală pe care şi-o ştie poetul. În fine, el se reprezintă şi în Cătălin, sub chipul lui viril şi lumesc:
de-ar fi primit dezlegare, Hyperion ar fi devenit Cătălin, însoţindu-se cu Cătălina. Acesta poate fi
înţelesul gestului pe care-l face Demiurgul de a-l întoarce pe Hyperion către pământ: îi arată ca într-o
oglindă, chipul lui cel mai pământesc din toate. Resemnarea finală coincide cu pătrunderea de către
Hyperion a sensului condiţiei sale, după metamorfoze în care spiritul s-a proiectat rând pe rând.
Aici este altceva decât o alegorie: este un poem metafizic izvorât din tensiunea sufletului lui
Eminescu spre ipostaza sa esenţială. Metamorfozele continue indică o dramă. Sfâşiat la început,
sufletul liric îşi redobândeşte unitatea la sfârşit. Dialogul vocilor exprimă aventura metafizică:
aspiraţia şi renunţarea, suferinţa şi extazul, încrederea şi dezamăgirea, uşurinţa şi pasiunea,
resemnarea şi sarcasmul.”
*
Analizând Luceafărul ca poem al visului romantic, Marin Mincu porneşte de la ideea că
multiplicarea în vis a eului este pentru romantici (dar şi pentru C. G. Jung) fenomenul care stă la baza
creaţiei, a mitului. Poetul, ca emitent al textului, visând, se „cvadruplează”. „Sunt singur, deci suntem
patru”, spune Bachelard despre visătorul îndrăgostit, pornind de la dedublarea preconizată de C. G.
Jung a psihismului uman în animus-anima, adică în factorul psihic masculin şi cel feminin. Cătălina e
anima eminesciană; Luceafărul e animus-ul corespunzător, proiecţia masculină idealizată prin reverie.
Ambii termeni se dedublează la rândul lor. O strânsă reţea de proiecţii există între aceşti patru termeni
(Cătălin, Cătălina, Luceafăr, Demiurg), care nu sunt altceva decât cvadruplarea reveriei eminesciene
înseşi. Poetul este deci o umanitate de o forţă şi o plenitudine excepţionale, capabilă să viseze la toate
treptele, o liră ce cântă cu tot registrul sunetelor posibile, ca şi cea orfică”.
„Reţeaua de proiecţii” dintre cei patru termeni ai reveriei eminesciene ar putea fi reprezentată
astfel:

4
 Demiurgul – gândirea rece, lucidă, obiectivitatea absolută

Hyperion – daimonul (= prototipul Cătălinei) figurând simbolic fiinţa ei

individuală cea mai abstractă şi cea mai autentică

Eul poetic Cătălina – anima eminesciană

Cătălin – dublul nesofisticat al Cătălinei, lipsit de complexe, al copilăriei