Pictura Narativa Renascentista Timpurie in Italia

"Lucrarea cea mare a pictorului este narațiunea" (Amplissimum painters opus

istoria), a declarat Leon Battista Alberti în tratatul său de pictură, De Pictura.
Declarația trebuie să fi părut ciudat anacronică în 1435, când a fost scrisă, pentru
că în acel moment activitatea unui artist se concentrase încă pe producția de piese
de altar și picturi devoționale ale Madonnei și Copilului. Cu toate acestea, pentru
Alberti, care a scris din punct de vedere umanist, pictura narativă a plasat o serie de
cerințe speciale asupra unui artist care a justificat statutul său înalt. Desigur,
presupunea abilități de reprezentare foarte dezvoltate care ar permite unui artist să
prezinte o varietate de expresii și acțiuni. După cum a observat Bartolomeo Fazio
în De Viris Illustribus în 1456: "Nici un pictor nu este considerat excelent, care nu
sa distins în reprezentarea proprietăților subiecților săi așa cum există în realitate,
deoarece este un lucru să pictezi un om mândru, si altceva e sa pictezi un om rau,
sau lingusitor , sau improvizant, și așa mai departe. " Pictura narativă a necesitat,
de asemenea, o stăpânire a teoriei optice a perspectivei de un punct ( la un punct de
fuga) . Pentru că Alberti a remarcat: "nici un obiect dintr-o pictură nu poate apărea
ca niște obiecte reale, dacă nu stau unul cu celălalt într-o relație determinată". Și
pentru ca pictura narativă să fie cu adevărat eficientă, un artist, ca un poet, a trebuit
să ia în considerare cu atenție aspectele cele mai importante ale evenimentului pe
care dorea să îl descrie, astfel încât să aleagă acele detalii care să-i sporească
reprezentarea.

Ca roman ca ideile lui Alberti ar fi părut contemporanilor, într-o anumită măsură

au reflectat realizările anterioare ale artiștilor. În anii 1420, când predominau
convențiile artei gotice târzii, a apărut pentru prima dată o tehnică realistă de
reprezentare și o abordare proaspătă, critică a subiectului. Pentru a aprecia
transformarea radicală care a fost efectuată, trebuie doar să contrastăm Nașterea
încântătoare a lui Lorenzo Monaco, din jurul anului 1405, din Colecția Lehman
(fig.1), până la nașterea lui Gentile da Fabriano din preajma piesei sale de altar de
Adorare a Magilor, pictată în 1423 pentru umanistul Palla Strozzi (fig.2).

În pictura lui Lorenzo Monaco, Fecioara, îmbrăcată izbitor într-o rochie violetă și o
mantie albastră cu căptușeală de cartografiere, îngenunchează sub acoperișul unui
șantier improvizat. În fața ei, la ceea ce este aproape mijlocul compoziției, se află
Copilul Hristos, trupul său gol înconjurat de o aureola cu raze aurii. În spatele
Copilului este o peșteră, iar în spatele iesnei care-i blochează deschizătura găurită
sunt un boul și un măgar. În dreapta jos se află figura Sfantului Iosif, privirea lui
îndreptându-se spre cer și, deasupra lui, într-un val de lumină, un înger anunță
nașterea lui Hristos la doi păstori care gesticuleaza. Este tentant să privim această
opera de arta ca o evocare personală a nașterii lui Hristos a lui Lorenzo Monaco,
dar de fapt folosește o serie de motive care pot fi urmărite de anumite surse
literare. Evanghelia Sfântului Luca descrie cum, la Buna Vestire către Păstori,
"slava Domnului a strălucit în jurul lor și s-au temut foarte mult" și așa-numitul
Proto-Evangheliu, care datează cel puțin al doilea secol, identifică in locul in care
Hristos s-a nascut o peșteră mai degrabă decât un grajd; ambele detalii au fost
caracteristici standard în pictura timp de aproape un secol. Imaginea atingerii
copilului radiant, gol, pe de altă parte, a fost inspirată de un eveniment mai recent.
În 1370, o văduvă suedeză de mare evlavie și fervoare religioasă, Bridget
Gudmarsson (mai târziu a fost canonizată ca Saint Bridget), a făcut un pelerinaj la
Betleem și, în timp ce ea a contemplat grota în care se presupunea că Hristos sa
născut, a avut o viziune despre nașterea lui Isus pe care a înregistrat-o mai târziu:

Am văzut copilul în uterul [Mariei] și dintr-o dată, într-o clipă, ea a dat naștere
fiului său, din care a radiat o astfel de lumină și o splendoare inefabilă, soarele nu
era comparabil cu acesta ... Am văzut ghemuitul copil lasandu-se pe pamant gol și
strălucitoar iar corpul său era curat de orice fel de sol și impuritate. Apoi am auzit
și cântatul îngerilor, care avea o dulceață miraculoasă și o frumusețe minunată ...
Fecioara ... i se închina imediat, capul se aplecă în jos și mâinile erau strânse.

Este această viziune precisă pe care Lorenzo Monaco a încorporat-o în nașterea sa.

Oricât de variate ar fi sursele literare care stau la baza acestei mici capodopere, ele
nu au fost factorii principali care i-au condus apariția. Mai degrabă era neregulat,
iar patru foi forma a inconjurului auriu, care a fost tăiat de o parte și de alta, ceea
ce a determinat compoziția sa. A existat o lungă tradiție în arta florentină pentru
folosirea quatrefoilului; înainte de 1400, Lorenzo Monaco a folosit-o pentru
predelul unui altar, acum în Galleria dell'Accademia din Florența, și a folosit-o în
mod repetat până târziu în cariera sa. Cu toate acestea, el a încorporat mai întâi
forma lui quatrefoil ca principiu al designului pictural în Nașterea Lehman și trei
scene însoțitoare în alte colecții. În Naștere, acoperișul vestiarului este inscripționat
sub apexul lui quatrefoil, suporții sunt strâns aliniati cu punctul de legătură al
porțiunilor curbate și drepte ale ramei și, în timp ce figura așezată a Sfântului Iosif
umple lobul din dreapta jos, poziția aripilor și brațelor întinse ale îngerului a fost
determinată de curba lobului din dreapta sus. O parte a adevarului lui Lorenzo
Monaco in abordarea acestei forme decorative inerente a venit din practica sa ca
iluminator de carte, unde forma unei litere a determinat campul de imagine, dar
aceasta aparenta abilitate virtuosa de a infrumuseta suprafete neregulate a fost de
asemenea parte a antrenamentului tuturor artistilor gotici. Deși rezultatul aici este
deosebit de atractiv, această abordare a limitat foarte mult imaginea produsă,
deoarece a pus accentul mai mult pe potențialul decorativ decat pe narativul unei
scene.

Abordarea lui Gentile a fost opusul. Deși a folosit aceleași surse literare ca
Lorenzo Monaco, a adoptat o atitudine mai critică față de ei și a căutat să-și
înzestreze pictura cu o precizie descriptivă care să le aproximeze. Iubirea lui
Hristos a fost cea mai izbitoare trăsătură a viziunii lui Saint Bridget, iar Gentile a
făcut ca aceasta să se concentreze și asupra narațiunii sale. În loc să ilustreze
lumina care radiază de la Hristos ca aurul simbolic al picturii lui Lorenzo Monaco,
el a interpretat lumina care radiază din Hristos în mod natural. Se aprinde partea
inferioară a deschiderii peșterii, peretele frontal al casei ruinate și ramurile goale
ale bushului pe care se sprijină Joseph. Și din moment ce se credea că Nașterea a
avut loc la miezul nopții, Gentile a contrastrat în mod corespunzător această
stralucire cu strălucirea argintie a lunii - nu cu soarele, așa cum a menționat Saint
Bridget - conferindu-i o imagine minunat poetică asupra imaginii. Umbra slăbită,
aruncată de partea slabă pe partea laterală a casei, este derivată de pe lună în corer (
nimb?) din stânga-sus și este în mod intenționat juxtapusă de umbra bine definită
alcătuită de casă pe partea inferioară a acoperișului lean-to. Totuși, o a treia sursă
de lumină este descrisă de îngerul din fundal. Gentile a abandonat, de asemenea,
quatrefoil-ul în favoarea unui câmp dreptunghiular simplu și a definit cu atenție
spațiul din prim plan de peretele retras al casei ruinate. Nu mai puțin remarcabil
este redarea tactilă a figurilor și studiul atent al atitudinilor și expresiilor lor -
devotamentul răpit al Fecioarei, curiozitatea somnorosă a uneia dintre moașe și
somnul profund al Sfântului Iosif. Abordarea lui Gentile la pictura narativă a
acordat o primă atenție expoziției și a necesitat o tehnică descriptivă care pur și
simplu nu putea fi atinsă de un artist gotic, cum ar fi Lorenzo Monaco.

Doi ani după ce Gentile a terminat Adorarea Magilor, Ghiberti a primit comanda
pentru al treilea set de uși pentru Baptisteriul Florentin, cunoscut mai târziu ca
Porțile Paradisului. Inițial, un program a fost elaborat de cancelarul umanist din
Florența, Leonardo Bruni, care prevedea un aranjament similar cu cel al celor două
seturi de porți anterioare: douăzeci de scenele narative cuprinse în douăzeci de
cadre de tip quatrefoil. Planul ar fi trebuit să pară dornic de modă veche, iar
Ghiberti a scris cu mândrie cum ia dat o mână liberă pentru a proiecta ușile așa
cum a considerat potrivit. Quatrefoilul a fost aruncat în favoarea unui simplu câmp
de imagine pătrat, iar numărul de reliefuri narative a fost redus de la douăzeci la
zece, în timp ce episoadele narative au crescut la peste patruzeci de ani. Evident, o
astfel de schimbare dramatică nu a fost făcută ocazional. Ea a legat Ghiberti de o
tehnică de reprezentare mult mai complexă și a necesitat un grad mai mare de
inventivitate narativă. Ghiberti însuși a subliniat imitarea naturii, folosirea unui
sistem proporțional (misura) și ceea ce înseamnă punerea în aplicare a perspectivei
de un punct, ca trăsături care disting narațiunile de această ușă de cele ale ușii sale
gotice anterioare. În același timp, Masaccio a început să lucreze la un ciclu de
frescă în Capela Brancacci de la Santa Maria del Carmine, care a dus la un pas mai
departe principiile încorporate în pictura lui Gentile. Cu aceste două evenimente,
convențiile gotice care subliniază micul comandament al lui Lorenzo Monaco au
fost definitiv înlocuite.

Nici un pictor din secolul al XV-lea nu a avut o carieră mai extinsă ca artist narativ
decât Benozzo Gozzoli. În 1444, când era în vârstă de douăzeci și doi de ani, el a
contractat cu Ghiberti să lucreze la al treilea set de uși Baptisteriale, încă
incomplet, iar câțiva ani mai târziu a fost angajat la Roma de Fra Angelico în
decorarea unei capela pentru Papa Nicholas V. Printre primele sale comisii
independente se afla un ciclu de fresce din viața Sfântului Francisc și altul de
Sfântul Ieronim în orașul Umbrian din Montefalco. Acestea au fost urmate, în
1453, cu un ciclu de viață al Sfântului Rosa, acum distrus, în orașul natal al
sfântului Viterbo și, în 1459, cu faimoasele sale fresce din Journey of the Magi
într-o capelă a palatului Medici în Florența. Apoi, în 1465, Gozzoli a decorat
absida bisericii Sant'Agostino din San Gimignano cu scene din viața Sfântului
Augustin și, după patru ani, a început o întreprindere de cincisprezece ani pe care
contemporanii săi o privea drept cea mai mare realizările, scenele care au devastat
acum din Vechiul Testament în Camposanto de la Pisa. Având în vedere această
activitate extraordinară, nu este deloc de mirare că prediletele narative ale
altarpieces sale dezvăluie o inventivitate în contrast cu imaginile convenționale
care au stat jos. Mitropolitul posedă patru scene pictate de Gozzoli pentru predelda
altarpiecei înalte a bisericii San Pier Maggiore din Florența. Două dintre acestea
(figurile 4, 6) prezintă un interes deosebit pentru faptul că subiecții lor au fost
tratați cu o altă ocazie de către Gozzoli în panouri acum la Hampton Court (fig.3)
și Berlin-Dahlem (fig.5). O analiză a diferențelor dintre cele două seturi oferă o
perspectivă rară asupra abordării sale în pictura narativă.

Prima pereche arată moartea magicianului nemulțumit Simon Magus, care

promisese să urce în cer în prezența împăratului Nero și a apostolilor Petru și Pavel
ca o demonstrație a puterilor sale divine. Tratamentul lui Gozzoli se potrivește cu
povestea așa cum se spune în Legenda de Aur: În ziua stabilită [Simon Magus] sa
urcat la vârful unui turn înalt ... și de acolo sa ridicat în zbor, cu o coroană de laur
pe cap. Și Nero a spus celor doi apostoli: "Simon zice că ești amăgitor!" Și Petru ia
zis lui Pavel: "Ridică-ți capul și privește!" Pavel și-a înălțat capul și a văzut pe
Simon zburând ... Atunci Petru a strigat: "Îngerii lui Satan, care îl țineau în aer în
numele stăpânului meu Isus Cristos, vă poruncesc să-l țineți nu mai! " Și imediat
Simon a fost spulberat pe pământ, craniul său a fost împărțit și a murit.

În panoul de la Hampton Court, Gozzoli arată că împăratul Nero ședea pe un tron

înălțat la stânga, uitându-se nemișcat la figura căzută a lui Simon Magus, cu sânge
care se strecură din craniul său rupt. În dreapta sunt apostolii Pavel (arătați în
genunchi cu capul înălțat, așa cum este descris în text) și Petru, care, cu mâna
ridicată, poruncește demonilor să suspende în fundal o figură simplă a lui Simon
Magus pentru a lăsa magicianul să cadă la pământ. Fugind, deși această scenă este,
credincioșia lui Gozzoli față de text și decizia sa de a arăta lui Simon Magus de
două ori ridică o serie de probleme picturale pe care nu le putea rezolva cu
ușurință. Cel mai important dintre acestea este faptul că, în timp ce Simon Magus
este arătat zboară în spatele curții, sfinții Petru și Pavel sunt în prim plan, iar
acțiunile lor par să fie îndreptate spre omul mort. Acest lucru a compromis, din
păcate, accentul dramatic al povestirii. Aproape mai puțin deranjantă este
disparitatea scării dintre cele două grupuri de figuri și schela, care pare să aibă
dimensiunile unui taburet. În panoul din Mitropolit (fig.4), Gozzoli a regândit
narațiunea cu aceste dificultăți în minte. El a inversat poziția sfinților și a lui Nero,
luând în considerare faptul că un telespectator citește în mod natural o pictură de la
stânga la dreapta și că accentul în această poveste se află în mod adecvat în gestul
comandant al Sfântului Petru, nu în figura pasivă a lui Nero.

El a definit curtea cu o mai mare precizie și a grupat spectatorii în două mase

egale. El a arătat că Simon Magus plutește deasupra zidului, dând imediat o figură
mai mare și oferind spațiu suplimentar pentru o schelă mai mare. Cel mai
important, el a rotit cifra Sfântului Petru la patruzeci și cinci de grade, astfel încât
să se confrunte cu figura zburătoare a lui Simon Magus, spre care este îndreptat
gestul viguros al sfântului. Focul atenției lui Nero a fost, de asemenea, transferat de
la morții Simon Magus la Petru, accentuând astfel sensul momentului dramatic, iar
Pavel a devenit chiar imaginea credinței imobile. Mai mult, Gozzoli a adăugat trei
detalii de interes local. El a dat unuia dintre soldații înarmați un scut cu o inscripție
care îi identifică statutul român, a revizuit figura lui Nero cu referire la o sculptură
sau o monedă clasică, iar în spatele împăratului a prezentat un zid curbat pentru a
sugera o clădire veche romană . Prin aceste mijloace, Gozzoli a îmbogățit povestea
și ia dat o nouă forță dramatică.

Aceeași abilitate de a regândi o narațiune și potențialul său pictorial este

exemplificată în cele două scene care arată că Sfântul Zenobie a resuscitat un copil
mort. Potrivit celui mai autoritar biograf din secolul al XV-lea - arhiepiscopul
dominican din Florența, Sfântul Antonin-Zenobius a fost încredințat îngrijirea unui
băiat bolnav de către o mamă care făcea un pelerinaj la Roma. Într-o zi, în timp ce
sfântul participase la o procesiune la biserica San Pier Maggiore, în sărbătoarea
Sfinților Petru și Pavel, copilul a murit. Mama a revenit în aceeași zi și, găsind
copilul mort, și-a luat corpul și a alergat să-l întâlnească pe Zenobius. A întâlnit
procesiunea de pe Borgo degli Albizzi, unde "omul sfânt al lui Dumnezeu, după ce
a oferit o rugăciune și a făcut semnul crucii peste el, la restaurat mamei sale, a
adus-o din morți". Când Gozzoli a pictat scena din Berlin (fig.5), atât Ghiberti cât
și Domenico Veneziano reprezentau deja același miracol. Gozzoli a fost un artist
mai puțin inventiv decât oricare dintre ei și a preluat de la relieful lui Ghiberti în
catedrală ideea unei pieze dreptunghiulare dominată de fatada San Pieria
Maggiore, precum și plasarea simetrică a Sfântului Zenobie și a mamei de-a lungul
marginei de jos a compoziției. Cu toate acestea, spre deosebire de reprezentările lui
Ghiberti sau Veneziano, lucrarea lui Gozzoli arată copilul mort așezat pe o pătură
perpendiculară pe planul imaginii și atât mama cât și sfântul s-au întors spre
interior cu mâinile înfundate. Era o soluție care nu avea nici o putere dramatică,
iar frumusețea imaginii stă în tratamentul delicat al figurilor și în maniera
fermecătoare în care copilul se ridică și se îndreaptă spre sfânt pe vârfuri. În panoul
din Mitropolit (fig.6), pictura a devenit mai convingătoare, deschizându-se spre
stânga și mărind scara palatelor înconjurătoare. Mulțimea a fost grupată mai des,
pentru a sugera mai bine confuzia la sosirea mamei cu fiul său mort și copilul a
fost plasat paralel cu planul imaginii.

Zenobie se confruntă acum atât cu copilul cât și cu mama sa, iar rugăciunea lui
devine agentul învierii copilului, care în tur este izvorul uimii mamei. Îmbunătățind
îngrijirea descriptivă pe această scenă ca și pe cea a lui Simon Magus, Gozzoli a
înlocuit fațada gotică a bisericii în panoul din Berlin cu un stil renascentist de mare
eleganță.

Panourile de la Hampton Court și Berlin sunt cunoscute ca făcând parte dintr-un

altarpiece pictat în 1461, al cărui panou principal se află în Galeria Națională din
Londra, și se poate spune că panourile mai bine articulate ale Mitropolitului au fost
pictate mai târziu , nu mai devreme, decât acea muncă. Noua lor abordare a
narațiunii ajută la rectificarea estimării actuale a lui Gozzoli ca pe un artist
fermecător, dar neimaginant.

În panourile lui Gozzoli arhitectura este subordonată conținutului figurat. Totuși, el

a fost atent, mai ales în scenele metropolitane, pentru a crea relația plauzibilă dintre
figuri și arhitectură pe care Alberti le-a considerat fundamentale pentru pictura
narativă. Într-un pasaj al lui De Pictura, îndreptat împotriva unei practici curente a
artiștilor gotici, Alberti scrie: "Un alt lucru pe care de multe ori îl văd deseori
merită să fie cenzurat, și anume că oamenii sunt pictați într-o clădire ca și cum ar fi
închisi într-o cutie pe care ei nu-l pot înșela cu greu și s-au rostogolit într-o minge,
astfel încât toate corpurile ar trebui să se conformeze dimensiunilor și să
funcționeze cu subiectul acțiunii. În limitele impuse de mărimea sa modestă, Buna
Vestirea l\ui Botticelli din Colecția Lehman (fig.7) răspunde perfect la prescripțiile
lui Alberti. Arată Fecioara într-o anticameră a unui palat patrician - se credea că
părinții ei coboară din casa regală a lui David în genunchi în fața unui canton pe
care a fost pusă o carte de rugăciune, cu o bancă înaltată sau cassapanca, în spatele
ei . Printr-o ușă deschisă din spatele camerei poate fi văzut dormitorul ei cu un pat
acoperit cu căptușeală, iar în partea din față a clădirii a fost desprinsă o cortină
pentru a permite această viziune intimă. Scaunele fecioarelor ocupă oarecum mai
puțin de jumătate din suprafața panoului, spațiul rămas fiind dat peste un coridor
care separă camerele de stradă.

Vasari a lăsat o descriere a celebrului altarpiece al Bunei Vestiri de către Masaccio,

în care cea mai remarcabilă trăsătură a fost un rând de coloane vizionate în
prelungirea acută. Aceasta a devenit un detaliu standard în majoritatea imaginilor
ulterioare ale Bunei Vestiri, inclusiv panoul Lehman, unde o serie de piloni în
recesiune puternică o separă pe Fecioara de îngerul Gabriel. În spatele lui Gabriel,
o ușă deschisă admite două axe de lumină. Una este naturală și cade pe trotuar,
luminează spatele aripilor lui Gabriel și îmbrăcămintea fluturată, o parte a stâlpilor
și fața Fecioarei. Celălalta este lumina divină a lui Dumnezeu, agentul Întrupării, și
este reprezentată ca raze de aur care coboară pe Fecioară. Este o distincție poetică
de cea mai înaltă ordine și contribuie din plin la frumusețea vibrantă a acestei
picturi.

Arhitectura atât de complexă ca aceasta este relativ rară în lucrarea lui Botticelli -
chiar și fresca din San Martino alla Scala, care împărtășește anumite trăsături cu
Lehman Annunciation, este mai simplă. Nu este surprinzător că construcția în
perspectivă corespunde caracteristicilor sale esențiale cu principiile lui Alberti.
Punctul de dispariție se află pe axa verticală a imaginii, care trece prin centrul
ferestrei arcuite fără obstacole, iar înălțimea ei determină alinierea capetelor
înclinate ale Fecioarei și al lui Gabriel de-a lungul unui orizontal comun. În acest
fel, structura picturii subliniază colocviul intim al figurilor.

Mai puțin complexă, dar nu mai puțin ingeniosă este”Ultima comuniune cu Sfantul
Jerome” a lui Sandro Botticelli (fig.8). Învățătatul și ascetul secol al IV-lea a fost
un favorit al umaniștilor nu numai pentru caracterul sau educativ extins, ci și
pentru dragostea sa față de stilul ciceronean - a avut odată un vis în care a fost
acuzat de Dumnezeu că a fost discipol al lui Cicero, - și o scenă a lui Ieronim, care
lucra într-un studio bine amenajat sau în fața celulei sale din apropierea orașului
Bethleem, era un subiect umanist popular. Panoul din Mitropolie prezintă un
episod mult mai puțin comun din ultimele momente ale vieții sfântului. Jerome este
arătat în celula lui din nuiele impletite, a carui perete frontal al a fost înlăturat. În
jurul lui sunt călugării ordinului pe care l-a fondat. Unul a îmbrăcat o cămășa roșie,
în timp ce cei doi cei mai tineri sunt îmbrăcați ca acoliți și țin sfeșnice mari cu
lumanari aprinse. Prin ferestrele și deasupra acoperișului se poate vedea albastrul
intens al unui cer de inceput de seara. În portretizarea scenei, Botticelli a urmat o
scrisoare atribuită lui Eusebius, care s-a bucurat de o mare popularitate:

De îndată ce preotul care a ținut Euharistia sa apropiat de el, omul glorios, cu

ajutoarele călugărilor, sa ridicat în genunchi și și-a înălțat capul și, cu multe lacrimi
și suspinuri, și-a bătut pieptul de multe ori, el a spus: "Tu ești Dumnezeul meu și
Domnul meu, care a suferit Moartea și Patimile pentru mine și nimeni altul!" ... și
apoi a primit trupul cel mai sfânt al lui Hristos și s-a aruncat din nou pe pământ, cu
mâinile lui încrucișate pe piept, cântând cântecul Simeonului, profetul ....

În spatele grupului afectat de figuri, Botticelli a arătat patul lui Jerome, acoperit cu
un înveliș din piele de oaie, care a fost prescurtat astfel încât să seamănă cu un
altar. Deasupra și din dreapta panoului se blochează pălăria cardinala a lui Jerome,
în timp ce crucifixul este așezat astfel încât punctul de dispariție a imaginii să
coincidă cu picioarele lui Hristos, făcând crucea sa devina atenția simbolică a
compoziției. În spatele ei atârnă trei frunze de palmier, simboluri de victorie asupra
morții, și pe fiecare parte există o ramură de ienupăr, posibil ca un simbol al
castității. Structura compozițională, simbolismul și conținutul emoțional se imbina
în această imagine ca și în altele.

Cea mai timpurie mențiune a picturii se află în voința comerciantului de lână

florentin Francesco del Pugliese, realizat în 1503. Aici este prezentată ca
"Pătrunderea Sfântului Ieronim, de către Sandro [Botticelli]". Pugliese pare să fi
fost patronul gusturilor hotărâte. Avea o cameră în palatul său pe Via de Serragli,
decorat cu un ciclu narativ de Piero di Cosimo, care l-a impresionat pe Vasari
pentru fantezia sa. Două imagini din acest ciclu au fost uneori identificate ca Scena
de vânătoare și Întoarcerea de la vânătoare în Mitropolit (vezi pp. 40-45); acestea
se numără printre cele mai neortodoxe imagini ale Renașterii, iar dacă ar putea fi
demonstrat că au fost în mod exclusiv deținute de Pugliese, ele singure ar stabili
înclinația neconvențională a patronului. Apoi, pentru o capela din vila sa de la
Sommaia, Pugliese a strâns o serie de poze cu caracter devoțional izbitoare. În plus
față de ultima împărtășanie a Sfântului Ieron, a existat un mic triptic cu pictura
flamandă a chipului lui Hristos pe vălul lui Veronica în centru și două aripi care
arată Hristos și femeia Samariei și un Noli Me Tangere de Filippino Lippi, o
Judecată de Apoi de Fra Angelico flancat de două aripi de Botticelli, un mic
pictura de Pesellino și o Adorare a Magilor de Filippino Lippi. În voința din 1503,
Pugliese declară intenția de a lăsa aceste cinci fotografii și proprietatea sa la
mănăstirea dominicană din San Marco, cu care fusese strâns asociat în timpul
priorității lui Savonarola. Pugliese fusese unul dintre discipolii cei mai arzători ai
lui Savonarola și se afla în mănăstire - "respirând ca un taur", a declarat un martor -
în noaptea când Savonarola a fost confiscată. El a fost mai târziu exilat din
Florența pentru că sa referit la ducele de Urbino, Lorenzo de 'Medici, ca "II
Magnifico Merda". Este binecunoscut faptul că, asemenea lui Pugliese, fratele lui
Botticelli era un discipol al lui Savonarola. Indiferent dacă Botticelli și-a împărtășit
sentimentele fratelui său și Pugliese încă din 1495, data probabilă a imaginii
Muzeului Sfântului Ieronim este incertă, dar sentimentul intens cu care a tratat
acest subiect neobișnuit sugerează cel puțin o simpatie înrădăcinată cu idealul lui
Savonarola a reformei morale.

Între 1500 și moartea sa în 1510, Botticelli a primit o comisie pentru o serie de

patru panouri care arată viața Sfântului Zenobie. Probabil că acestea aveau rolul de
a decora o cameră de confraternitate și ar fi fost încadrate deasupra unei lambriuri.
Două dintre acestea, care prezintă scene de tinerețe ale sfântului și trei minuni, se
află în Galeria Națională din Londra (figurile 10, 11). Al treilea, care prezintă și
trei minuni, se află în Metropolitan (fig.9), iar al patrulea, arătând trei episoade de
un miracol și moartea sfântului, este în Dresda (fig.12)

La fel ca majoritatea lucrărilor târzii ale lui Botticelli, ele sunt mai puțin desenate
și executate decât cele mai vechi tablouri, și toate folosesc arhitectura atât pentru a
identifica scena unui miracol particular, cât și pentru a separa un miracol de altul.
În primul panou din Londra (fig.10) două treimi din tabloul este dedicat
reprezentării unei biserici în care Zenobie este botezat și apoi consacrat ca episcop
de Florența de Papa Damas, iar în al doilea panou (fig.11 ) cele trei miracole sunt
arătate pe fațadele a trei clădiri colorate diferit. În panoul din Dresda (fig.12) o
structură compozită cu un pridvor proeminent proiectat domină mai mult de două
treimi din suprafața imaginii și separă două episoade de un miracol de cele ale
morții sfântului. Dar, din cele patru panouri, cea din Mitropolit (fig.9) este,
probabil, compusă cel mai audacos. Zona centrală este dominată nu de masa
impunătoare a unei clădiri, ci de un gol definit de liniile convergente ale palatului
din stânga și de pătrat, palatul și fațada unei biserici la dreapta. Într-o anumită
măsură, această soluție neobișnuită a fost dictată de diversele setări ale celor trei
miracole și ale secvenței lor din viața lui Clemente Mazza a Sfântului Zenobie,
compusă în 1475 și publicată în 1487.

Minunea prezentată în stânga, unde Zenobius întâlnește procesiunea funerară a

unui tânăr mort și o readuce la viață, a avut loc pe o stradă din Florența. În pictura
mitropolitului, decorarea florentină este sugerată de palatul mare, cu detaliile sale
simple, clasice. Mazza descrie în continuare cum, în timp ce transporta moaștele a
patru sfinți peste Apenini, un portar a căzut și a fost ucis. Zenobius a venit pe
tovarășii săi plângând peste cadavru și a fost mutat să se roage ca porterul să fie
readus la viață în numele celor patru sfinți ai căror moaște îl însoțea când sa produs
accidentul. Se pare că trebuie să citim peisajul îndepărtat, nu palatul și pătratul de
la graniță, ca setarea acestui miracol. Scena din dreapta, povestită într-un capitol
succesiv de Mazza, ilustrează modul în care Zenobius a binecuvântat un pahar de
apă și sare pentru subacțiunea lui Eugenius de a-și recupera viața o rudă care a
murit fără a primi sacramentul. Pentru a clarifica faptul că miracolul a fost realizat
prin Zenobius și nu pe Eugenius, Botticelli a arătat evenimentul în trei episoade.
Într-o cameră a palatului din fundal, Zenobius dă apă lui Eugenius, care, deși
infirm, se ridică, traversează pătratul și-și revigorează ruda în prim-plan.

Aici, ca în multe picturi din secolul al XV-lea, sursa textuală a fost urmată cât mai
aproape posibil. Cu toate acestea, aceasta nu înseamnă că, în seria Sfântului
Zenobius, Botticelli a preluat rolul de ilustrator. Ceea ce lovește astăzi spectatorul
panoului Mitropolitan și ceea ce trebuie să fi lovit chiar și mai mult pe
contemporani este calitatea lui esențială ireală, aproape halucinantă, realizată prin
formele simple, cubice ale clădirilor, ale căror cornișe, cadre de ferestre și
subsoluri se retrag la o zonă situată la poalele copacului îndepărtat, fără frunze;
prin tratarea schematică a peisajului, lipsită de orice atmosferă de înfășurare; și de
figurile insubstanțiale, ale căror mișcări frenetice par a fi impulsionate de o forță
superioară. Asta nu a fost un efect pe care Botticelli a venit-o la întâmplare.
Inciziile de pe fațada clădirii stângi indică în mod clar că inițial el a contemplat o
arcadă ornamentată în locul ușilor simple și a ușilor pedimenate și juxtapunerea în
scena centrală a corpului mort al porterului cu cele două schelete un sicriu este o
invenție incomparabil de puternică care nu poate rezulta decât dintr-o deliberare
atentă. Dacă această imagine este comparată cu panoul lui Gozzoli de Saint
Zenobius care resuscită un copil mort, se va vedea cum Botticelli a folosit o
tehnică de reprezentare convențională într-un mod neortodox pentru a atinge un
efect al nerealității și modul în care este derivat simțul urgenței acestor scene acest
effect.

Unul dintre motivele faptului ca pictura narativa din secolul al XV-lea, uneori, pare
a fi atât de artificiala pentru un spectator modern este folosirea frecventă a
perspectivei ca principiu de organizare. Au existat, bineînțeles, ocazii când acest
lucru nu era practic. În cele trei scene (figurile 13-15) din prelatura altarului a lui
Ghirlandaio din San Giusto alle Mura, databile până în jurul anului 1480,
dimensiunile panourilor individuale pur și simplu nu erau suficient de mari pentru
a permite compoziții spațiale complicate. Din acest motiv povestea Căsătoriei
Fecioarei este așezată înaintea altarului și a ferestrei a ceea ce se poate presupune a
fi doar absida unei biserici deschise la margine (fig.13). De asemenea, în ilustrarea
legendei despre modul în care un copac mort a izbucnit la viață atunci când a fost
atins de catafalcul Sfântului Zenobie, Ghirlandaio a indicat locul unde a avut loc
acest lucru, arătând partea inferioară a tavanului de marmură al baptisteriului
florentin și campanile catedrala (fig.14). Dar el a renunțat neapărat la o disparitate
inevitabilă la scară între figuri și clădiri. Chiar și în scena fermecătoare a lui Tobias
și a Îngerului (fig.15), în cazul în care orașul Florența poate fi văzut în depărtare,
peisajul este pur și simplu compus dintr-o serie de patru dealuri care se suprapun
de-a lungul unui lac. Dar asemenea scene construite ocazional erau excepția.

Noul stil de pictura narativă, cu accent pe expunerea și descrierea atentă a unui

decor, nu era prerogativa artei florentine. În “Vietile Artistilor” din 1568, Vasari
remarcă faptul că "chiar și în Modena au existat întotdeauna practicieni excelenți ai
profesiei noastre ... așa cum se vede în patru altarpiece ... care au fost pictate în
tempera acum o sută de ani în acel oraș și sunt, de-a lungul timpului, foarte
frumoase și executate cu sârguință. Primii pe altarul din San Domenico și ceilalți
sunt în capele de pe ecranul bisericii ". Acum știm că altarul din San Domenico a
fost comandat în 1467 de Bartolomeo degli Erri și că scena Mitropolitului
Sfântului Dominic, care l-a resuscitat pe Napoleon Orsini (fig.16), a fost probabil
din preajma acestui altarpiece. Este, prin urmare, contemporan cu scenele
Muzeului de Benozzo Gozzoli, și chiar judecat împotriva lor pare foarte
remarcabil. Bartolomeo a fost un proiectant mai puțin realizat decât Gozzoli, dar
scena sa este mai riguros organizată: modul în care punctul de dispariție a fost
stabilit de-a lungul axei arcului ascuțit al palatului mare din fundal și la înălțimea
celor două figuri primare este în conformitate cu practica Albertian. Mai mult, a
fost folosită perspectiva clarificării narațiunii. În prim-plan, îl vedem pe Sfântul
Dominic în genunchi pe figura moartă a lui Napoleone Orsini, care a fost ucis când
a căzut din calul său în ziua Sfântului Valentin, 1221; figura de gestură din prim-
planul stâng este descrisă într-o biografie a sfinților din secolul al XIII-lea, venind
la mănăstire "sfâșindu-și părul și plâns oribil". În fundal, Sfântul Dominic readuce
tinerețea la unchiul său, Cardinalul Stefano da Fossanova. Prin limitarea primului
episod al miracolului în prim plan, unde acțiunea este direcționată lateral și prin
stabilirea celui de-al doilea episod mai profund în spațiu, cu spatele lui Napoleone
Orsini către spectator, Bartolomeo degli Erri a evitat contradicțiile narative pe care
le-a construit Gozzoli tratamentul său pentru căderea lui Simon Magus.

O tehnică de reprezentare a acestei sofisticări presupune contactul cu un centru

artistic major. În cazul Modenei aceasta a însemnat contactul cu curtea Este din
Ferrara. În conformitate cu regulile succesive ale lui Lionello și ale lui Borso
d'Este, Ferrara a obținut o poziție vizibilă în viața culturală a Italiei. Lionello fusese
un elev al lui Guarino da Verona, unul dintre cei mai perfecți cercetători greci de
atunci, iar după aderarea sa, în 1441, el a început să facă din Ferrara un centru al
mișcării umaniste. Oamenii ca Alberti, care au dedicat marchizului o comedie și un
tratat despre cai și care se pare că și-au întreprins tratatul arhitectural, De Re
Aedicatoria, la insistența lui Lionello, s-au împrietenit și au fost angajați artiști
precum Jacopo Bellini, Pisanello, Piero della Francesca, Lorenzo și Cristoforo
Lendinara. Frații Lendinara se numărau printre cei mai perfecți maeștri de intarsie
sau de inlay de lemn, iar între 1449 și 1453 erau angajați de Lionello și Borso
d'Este în decorarea unui studiu la castelul Belfiore, la periferia orașului.

Este vorba despre scenele intarsiate ale fraților Lendinara, în care lucrarea lui
Bartolomeo degli Erri este cea mai apropiată comparație. Această relație este mai
puțin surprinzătoare decât s-ar părea, deoarece în secolul al XV-lea nu a existat o
împărțire strictă între pictura și prelucrarea lemnului. Lendinarii sunt documentați
ca pictori, iar în Divina Proportione din 1509, Luca Pacioli descrie Lorenzo ca
fiind "ca un frate" (caro quantofratello) lui Piero della Francesca. Pacioli laudă, de
asemenea, Lorenzo ca un maestru suprem de perspectivă. Dacă cel de-al doilea
panou al lui Bartolomeo degli Erri din Muzeu, prezentând Sfântul Toma de
Aquinas, ajutat de sfinții Petru și Pavel, este comparat cu viziunea intransigentă
asupra unui castel a lui Lorenzo și a lui Cristoforo Lendinara, din sălile de coruri
executate pentru catedrala din Modena între 1460 și 1465 (fig.18), se va constata
că cele două lucrări sunt construite pe aceleași linii. În ambele, spațiul este sugerat
de juxtapunerea atentă a unei clădiri simple, cubice, cu un gol și în fiecare parte a
clădirii este luminată puternic, iar fațada străpunsă este lăsată în umbră pentru a
spori claritatea geometrică a schemei. Același tip de compoziție reapare în opera
lui Piero della Francesca și, cu toate probabilitățile, Lorenzo și Cristoforo au
învățat-o de la Piero în timp ce erau angajați în Ferrara.

Ca și scena Sfântului Dominic care a resuscitat pe Napoleone Orsini, tabloul lui

Bartolomeo degli Erri din Sfântul Toma de Aquino a aparținut uneia dintre cele
patru artificii văzute de Vasari în San Domenico. Cu toate acestea, în loc să
formeze o predelă convențională, a fost montată împreună cu alte opt panouri într-
un cadru gotic elaborat în jurul imaginii întregi a sfântului. Panoul a fost tăiat în
partea de sus, iar spandrele în formă neregulată au fost completate, compromițând
oarecum compoziția scenei. În ciuda acestui fapt, utilizarea lui Bartolomeo a
arhitecturii ca dispozitiv narativ este perfect evidentă. Prin arcul din stânga, Sfântul
Toma Aquinas este arătat scormonind prin cărțile sale căutând o explicație la un
pasaj din Isaia care la tulburat. În sala de proiectare din dreapta, el este văzut din
nou, așezat între sfinții Pavel și Petru, care au apărut în mod miraculos într-o
noapte și au explicat pasajul încurcat. Un om Dominican, fratele Rinaldo, se spune
că a auzit conversația Sfântului Toma cu cei doi apostoli și a scos mai târziu
expoziția. Este arătat citit într-o loggie. Fiecare episod este autonom, iar narațiunea
poate fi citită fără confuzie.

La fel ca majoritatea artiștilor din secolul al XV-lea, Bartolomeo degli Erri și-a
văzut sarcina de a reprezenta un subiect dat în cel mai clar mod posibil. Cu toate
acestea, într-un pasaj cunoscut al lui De Pictura, Alberti a făcut aluzie la un set de
valori foarte diferite: primul lucru care dă plăcere într-o narațiune este o varietate
bogată. La fel ca și în cazul romanilor și al muzicii, lucrurile extraordinare ne
încântă din diverse motive, dar mai ales pentru că ele sunt diferite de cele vechi cu
care suntem obișnuiți, deci cu tot ceea ce mintea are o mare plăcere în varietate și
abundență ar spune că o imagine a fost foarte variată dacă conținea un amestec
bine pregătit de bătrâni, tineri, băieți, matroni, fete, copii, animale domestice, câini,
păsări, cai, oi, clădiri și provincii; și aș lăuda orice varietate mare, cu condiția să fie
adecvată pentru ceea ce se întâmplă în imagine .
 Dificultatea a fost că varietatea lui Alberti recomandata cu atata ardoare nu s-a
potrivit cu majoritatea subiectelor pe care artistii au fost chemati sa le ilustreze. Cu
toate acestea, există două fotografii - una în Metropolitan (fig.19) și cealaltă în
Muzeul de Arte Frumoase din Boston (fig.20), în care subiectul este incidental
pentru crearea unei narațiuni "care dă placere”.

Prima descriere a acestor imagini apare într-un inventar al Cardinalului Antonio -

bunurile lui Barberini întocmite în 1644, unde, sub numerele 13 și 14, se
înregistrează "un tablou pe lemn care arată o perspectivă cu unele femei care salută
unul altuia ... "și" un tablou similar care arată o perspectivă cu unele femei în drum
spre biserică ". Aproximativ treizeci de ani mai târziu, ei au fost descriși din nou,
într-o oarecare măsură, ca două fotografii cu aceleași dimensiuni: într-un edificiu
al unui portic și al altei construcții cu diferite femei care spălau un nou-născut și cu
o femeie în pat; un alt edificiu sub forma unui arc de triumf și o vedere a
coloanelor sub forma unui templu cu diverse figuri îmbrăcate de-a lungul vechii,
cu niște cripți slabi pe pământ ". . "Chiar și această descriere nu justifică bogăția
detaliilor care completează aceste două scene și este de înțeles că subiectul actual
al fiecărui panel a fost atât de evaziv. De fapt, pictura din Boston arată Prezentarea
Fecioarei în Templu. Tânără Fecioară este arătată îmbrăcată în albastru, pe cale să
intre în templu, care este decorată cu statui de Buna Vestire pe cornișă și o ușurare
a Visitei de deasupra ușii din stânga. În absidă se poate vedea preotul care
urmează. Pictura Muzeului Metropolitan, care este, ca notă de inventar, o piesă de
însoțire, arată Nașterea Fecioarei. "Femeia din pat" este Sfânta Ana și ea
supravegheaza slujitori dintr-o încăpere adiacentă, ce scalda nou-născutul Fecioară,
în timp ce bine-înțelepții ajung și se salută unul pe altul în fața palatului.

În Italia a existat o tradiție îndelungată de tratare a acestor evenimente din viața

Fecioarei în ceea ce privește viața contemporană. În altarul lui Pietro Lorenzetti de
naștere a Fecioarei din Muzeul de Opera din delta din Siena din 1342, Sfanta Ana
se întinde pe o cuvertură acoperită intens, în timp ce doi servitori sosesc cu un
steag cu apă și un coș de lenjerie și altul pentru a-si ventila stapana. În fresca sa din
Prezentarea Fecioarei în Templu din Capela Baroncelli din Santa Croce, Taddeo
Gaddi a transmis toată entuziasmul și îngrijorarea părintească care participă la o
primă comuniune. În secolul al XV-lea, Domenico Veneziano și Andrea del
Castagno au purtat această tendință cu un pas mai departe în frescele lor (acum
distruse) în absida San Egidio din Florența. Potrivit lui Vasari, scena lui Veneziano
despre nașterea fecioarei a arătat "o cameră foarte ornamentată și un copil care bate
pe ușa camerei cu un ciocan", în timp ce prezentarea lui Castagno a Fecioarei pe
peretele opus a inclus "mulți cerșetori, printre cine este cel care bate un altul pe cap
cu castronul său și nu numai această figură, ci toate sunt destul de frumoase, făcute
cu mare studiu și dragoste ".

Cu toate acestea, în aceste scene excepțional de animate, detaliile genului trebuie

să fi fost subordonate subiectului principal. Numai în desenele lui Jacopo Bellini
din jurul anului 1455 (vezi fig. 21) există un precedent real pentru a atrage atenția
asupra setărilor arhitecturale și asupra activităților incidentale în detrimentul
evenimentului sacru. Cu toate acestea, desenele lui Bellini erau destinate unei
delectări private, în timp ce panourile din Metropolitan și din Boston erau aproape
sigur concepute ca o altarpiece a unei biserici. În inventarul cardinalului Antonio
Barberini, fotografiile sunt atribuite fără echivoc pictorului Marchigian Fra
Carnevale (Bartolomeo di Giovanni Corradini). Când Barberini a fost legat papal
cu Urbino între 1631 și 1633, a confiscat lucrarea cea mai faimoasă a lui Fra
Camevale, altarpiece înaltă pentru biserica Santa Maria della Bella, înlocuind o
fotografie a Nașterii Fecioarei de către Claudio Ridolfi. Având în vedere aceste
circumstanțe, există toate motivele să credem că cele două panouri enumerate în
inventarul său sunt elementele laterale ale altarpiecei Santa Maria della Bella și că
au fost pictate în 1467.

Dintre toate detaliile Albertiene, care se concentrează asupra atenției în aceste două
lucrări - "bătrâni, tineri, băieți, matroni, fete, copii, animale domestice, câini ...
cai ... clădiri și provincii" clădirile care sunt cele mai izbitoare. Fiecare scenă este
dominată de fagada unei singure structuri care a fost atent concepută pentru a
completa edificiul din cealaltă imagine. În fiecare trotuar incrustat și trei pași se
duc spre o deschidere arcuită masivă, cu vedere spre interior. Arcul templului este
flancat de pilaștri și coloane în picioare, în timp ce palatul este flancat de coloane
angajate, iar în ambele scene reliefările de marmură decorează fațada. În TheBirth
of the Virgin toate ortogonalele se retrag până la un punct fixat de-a lungul
marginii din stânga la orizont, în timp ce cei din Prezentarea din Templu se retrag
până la un punct de-a lungul marginii drepte, la înălțimea coroanei arcilor ecran,
subliniind concepția lor ca pandantive. Cu toate acestea, aceste asemănări ale
compoziției și ale caracteristicilor arhitecturale servesc doar la accentuarea
diferențelor dintre cele două clădiri, întrucât trotuarul și două coloane masive de
fiecare parte a intrării în templu sunt din marmură bogată, în Nașterea Fecioarei
pavajul și angajați coloanele sunt de un material mai puțin luxos. Și întrucât
cornișele, mulajele și arhitrava templului sunt sculptate elaborat, cele ale palatului
sunt, prin comparație, destul de clare. Aceste diferențe sunt departe de a fi
întâmplătoare, căci, dacă ne întoarcem la tratatul lui Alberti despre arhitectură,
vom găsi o distincție pronunțată între tratamentul structurilor ecleziastice și private
adoptate ca un principiu fundamental:

Pentru a recapitula întreaga întrebare în câteva cuvinte, vom spune acest lucru: în
timp ce unul nu ar trebui să poată adăuga nimic la un edificiu sacru care să ducă la
o măreție mai mare, o frumusețe sau o mirare, așa că în privat nu ar trebui să poată
fi să ia orice, fără a-și diminua diginada. .... În consecință, o reținere severă trebuie
folosită în decorarea unei locuințe private, deși în majoritatea cazurilor este
permisă o anumită libertate.

Că Fra Carnevale cunoștea ideile lui Alberti și că, odată cu implementarea lor în
clădirile sale din Rimini și Mantua, nu există nici o îndoială. Una dintre
caracteristicile designului bisericii care îl interesa pe Alberti a fost cum să adapteze
vocabularul arhitecturii antice la forma multistorală a bisericii tradiționale,
baziliciene. În Tempio Malatestiano la Rimini și în desenele sale pentru
Sant'Andrea din Mantua, care, totuși, datează din 1470, el a folosit caracteristicile
unui arc triumfal Roman pentru fațadă. Aceasta este ceea ce Fra Carnevale a făcut,
deși într-o manieră mult mai arheologică, pentru templul său din Prezentarea
Fecioarei. Și așa cum detaliile decorative ale lui Alberti arată un studiu aprofundat
al prototipurilor antice, Fra Carnevale a încercat să reproducă modele antice în
decorarea sa sculpturală. Cifrele maenadului de dans și faunul de tubulatură care
decorează bazele coloanelor templului și relieful de pe palat prezentând lui Silenus
împreună cu copilul Bacchus sunt derivate din sarcofagul clasic Bacchic.

Reluarea care arată bacchiul bețiv susținută de o altă figură se bazează pe un

cameo clasic, ale cărui versiuni aparțineau Medici din Florența și Gonzagas din
Mantua (în dreapta, fig. 22). Și ceea ce la început arată ca un extravagant font de
apă sfântă la intrarea în templu conține o ramură și este probabil destinat ca un
arzător de tămâie vechi (sau candelabru, așa cum sa referit Alberti în a șaptea carte
a De Re Aedificatoria.
Alberti sa referit la aceasta în a șaptea carte a De Re Aedificatoria). Aceste rafinări
ar fi inexplicabile dacă nu ar fi fost cazul mediului cultural din Urbino, unde a
lucrat Fra Carnevale, și caracterul extraordinar al ducelui său, Federigo de
Montefeltro. Bookmaker Vespasiano da Bisticci din secolul al XV-lea a lăsat o
biografie celebră a acestui om remarcabil, care a fost unul dintre marii lideri
militari ai zilei. După ce a descris unele dintre realizările sale pe câmpul de luptă,
Vespașiano se îndreaptă spre stăpânirea sa latină, menționând că "Ducele de
Urbino a avut o cunoaștere foarte mare nu numai a poveștilor și cărților Sfintei
Biblice, dar a fost bine informat în filozofie ... și el a avut Livy, Sallust, Quintus
Curtius, Justin, Comentariile lui Caesar, pe care le-a lăudat infinit, le-au citit ...
"Apoi, despre realizările sale în arhitectură, Vespasiano scrie:" El a vrut să fie
informat cu privire la arhitectură, iar în zilele sale nu era nimeni, nici prinț, nici
privat, care era atât de bine informat ca și harul lui ". Alberti a fost un vizitator
frecvent la curtea orașului Urbino, iar în 1467 arhitectul dalmată, Luciano Laurana,
a fost angajat pentru a supraveghea construcția palatului ducal de-a lungul liniilor
Albertian. Fra Carnevale se spune că a fost angajat de Federigo la locul de muncă
în palat și o serie de detalii arhitecturale în Nașterea Fecioarei - cadrele de fereastră
pătrate, capitalele elegante ale corintenilor pe fațadă, capitala decorată cu delfini în
interior, și medalioanele care poartă dispozitivul Montefeltro al vulturului
încoronat - sunt luate din clădire. Cu toate acestea, Fra Carnevale cu greu ar fi
putut fi un arhitect practicant. Modul în care trăsăturile arcului lui Constantin au
fost impuse formei basilicane a templului, fără nici o indicație a modului în care
povestea superioară a interiorului va fi găzduită, este o dovadă a unei minți
picturale, nu practice.

Într-o manieră asemănătoare, palatul a fost construit cu o lipsă de proporții și un

amestec uluitor de elemente decorative. Fra Carnevale poate fi familiarizat cu
ideile lui Alberti, dar le-a aplicat într-un mod diletantic și, în încercarea de a
îmbogăți povestirile care sunt subiecții săi cu o aluzie clasică, a sacrificat
focalizarea dramatică care se afla în inima concepției lui Alberti narativ pictura. Se
întreabă ce s-au gândit sindicatele de confesiune a lui Santa Maria della Bella, care
au comemorat altarpiece, atunci când au prezentat aceste imagini neconvenționale
în care subiectul religios este scufundat în detaliu secular.

O pasiune pentru arhitectură este o trăsătură recurentă a picturilor narative din

secolul al XV-lea. Uneori este arhitectura unei regiuni sau unui oraș specific. În
Resuscitarea copilului a lui Gozzoli, fațada bisericii din spatele pieței seamănă cu
cea a bisericii florentine contemporane San Felice și în Miracolul Sfântului
Dominic al lui Bartolomeo degli Erri, clădirile roz repetă arhitectura gotică locală
din Modena. Uneori, ca și în cele două picturi ale lui Fra Carnevale, arhitectura
este fictivă și intenționează să sugereze un cadru ideal, atemporal sau să recreeze
gloriile Romei antice. Dar, în toate cazurile, arhitectura definește spațiul în care are
loc narațiunea și, în cele mai distinctive cazuri, detaliile sale ajută la articularea
acțiunii. Această abordare a picturii narative a avut o istorie lungă și fructuoasă,
oricine stă în fața Miracolului lui El Greco al lui Hristos Vindecarea Nevăzătorilor,
Răpirea lui Poussin a femeilor Sabine sau moartea lui David de la Socrate va
aprecia cu ușurință.

Fundalul peisajului are loc cu mult mai puțină frecvență, pentru că natura este plină
de forme ale căror neregularități sfidează liniștea construcțiilor perspectivă și
deflectă cu ușurință atenția de la acțiune. Soluția cea mai directă, una favorizată de
pictorii Florenți, a fost pur și simplu să impună naturii o regularitate artificială. În
Convertirea lui Benozzo Gozzoli a Sfântului Paul (fig.23), geometria compoziției,
bazată pe două seturi de diagonale convergente, a determinat panta dealurilor
toscane din fundal. Un set este descris de dealul din față și de plasarea Sfântului
Paul pe pământ; aceste diagonale se converg în umărul soldatului fugar în stânga
primului rând. Celălalt set de filiale este descris de panta stângă a dealului așezat
central și de fasciculul de lumină care se întinde de la mâna lui Hristos la Sfântul
Paul. Intensitatea dramatică a scenei provine din această schemă geometrică.

Probabil că Uccello a fost responsabil pentru soluția cea mai extremă a

reprezentării peisajelor peisajului. Într-o Naștere ruinată pictată pentru o lunetă în
mănăstirea Spedale di San Martino, brazdele câmpurilor plane și îndepărtate toate
converg către un singur punct determinat printr-o construcție perspectivă elaborată.
Abordarea lui Perugino a fost doar puțin mai puțin artificială. Probabil a primit
primul său antrenament de la Piero della Francesca, și de la o vârstă fragedă a
format obiceiul de a vizualiza lumea în termeni ordinați, geometrici. El a perceput
figuri, arhitectura și detaliile peisajului în primul rând ca elemente într-o
compoziție spațială și numai secundar ca protagoniști ai unei narațiuni. Este acest
cadru al minții care explică lipsa aproape totală a dramei în înviere a muzeului
(fig.24), care ar fi putut face parte din predella la altarpiece lui Perugino pentru
Sant'Agostino din Siena, comandat în 1502. Totul în panou a fost conceput pentru
a spori efectul unei ordini geometrice ideale. Figura lui Hristos se bazează pe
standardul său de victorie într-un punct de-a lungul axei verticale a tabloului,
fiecare dintre cei doi soldați romani din prelungă au fost aranjati astfel încât un braț
și un picior să fie pe același plan ca marginea din față a sarcofagului , iar cei doi
soldați din fundal au fost poziționați pe liniile convergente ale unei perechi de
ortogonale. Chiar și așezarea înclinată a capacului sarcofagului a fost integrată în
această schemă geometrică, iar peisajul îndepărtat are caracterul unei plăci matriță
cu dealurile aranjate la laturi la intervale regulate. Artificiala și statica această
compoziție poate fi, dar la telespectatorii din secolul al XV-lea calmul idilic
rezultat a constituit un factor pozitiv, nu negativ. "Lucrurile lui au un aer înger și
sunt foarte dulci" (Le sue cose hano aria angelica și et molto dolce) erau cuvintele
ducelui de agent al lui Milano din Florența, care îl făgăduise lui Perugino pentru
maestrul său.

O astfel de soluție drastică a găsit puțină favoare în nordul Italiei, unde elevul lui
Gentile da Fabriano, Jacopo Bellini, a stabilit o abordare mult mai subtilă și mai
poetică. Ginerele lui Jacopo, Andrea Mantegna, care este autorul a ceea ce este,
fără îndoială, cea mai frumoasă pictura narativă din secolul al XV-lea din
Metropolitan cu un cadru peisagistic. Mantegna a fost antrenat de un antreprenor
nerecunoscător, sub numele de Squarcione, în a cărui atelier a fost încurajat să
preia din reliefuri antice și sculpturi antice. Din acel antrenament a evoluat
înclinația pretematurală pentru suprafețele descrise cu atâta precizie încât să pară
șifonate. În Adorarea păstorilor (fig.25), a arătat fiecare pietricica sau fir de iarbă
cu claritate cristalină și a arătat trăsăturile aspre, bronzate ale celor doi păstori cu
fidelitate neclintită. Dar această precizie nu i-a împiedicat să transmită un
sentiment intens pentru frumusețea naturală a tarii sale natale din Val Padana. Pe
malurile râului meandrat din fundal se poate vedea o femeie așezată sub un copac
care se rotește și un bărbat pregătindu-se două butoaie pentru a fi expediate, în
timp ce, pe malul opus, un înger se apropie în mod obișnuit de un ciobănesc
nemaipomenit. În timp ce în spațiul Învierii lui Perugino este creat prin aplicarea
unei rețele de perspectivă, aici este sugerată într-o manieră mult mai naturală
printr-o succesiune de curbe. Și întrucât pe scena lui Perugino, construcția
perspectivă determină concentrarea narativă a tabloului și plasarea figurilor, aici un
munte sărac în peisaj și o proeminență stâncoasă în prim-plan subliniază poziția
dominantă a Fecioarei și a Copilului.
Aceste două caracteristici peisajului au jucat odată un rol și mai important în
evidențierea concentrării narative a compoziției, deoarece există motive întemeiate
să se creadă că inițial Fecioara a fost pusă în afara centrului. Examinarea atentă a
picturii pare să indice că, deși marginea stângă este originală, cea dreaptă nu este.
Mai mult decât atât, există o replică fragmentară a porțiunii superioare din dreapta
a imaginii, ceea ce sugerează în mod clar că din această parte lipsesc circa doi și
jumătate de centimetru. Judecând de la replica fragmentară (fig.26) și un desen
contemporan care înregistrează caracteristicile inferioare din dreapta (fig.27),
colina din față a picturii muzeului Metropolitan a făcut o curbă continuă sub cei
doi păstori și un copac mare dominat de dreapta . Pe lângă crearea unei compoziții
asimetrice, această adăugire a făcut ca cifrele să pară mai profunde în spațiu și mai
mici în scară. Acest tip de asimetrie pare să fi apărut odată cu Jacopo Bellini și
reiese din două lucrări tinere ale lui Mantegna, celebra lui Agony în grădină din
Galeria Națională din Londra și panoul său predella către altarul din San Zeno din
Tours (fig.28 ). În comparație cu aceste două lucrări, putem să judecăm cel mai
bine efectul compoziției originale a "Adorării păstorilor", cu echilibrul său atent
între un cadru peisaj pastoral și cifrele încărcate emoțional în prim-plan.

Nu există, din nefericire, nicio modalitate de a ști cu certitudine când a avut loc
mutilarea picturii. Imaginea este listată pentru prima oară în colecția de cardinalul
Pietro Aldobrandini de la Roma din 1603, dar fără nici o dimensiune, în timp ce
stocurile ulterioare specifică numai înălțimea. Pietro Aldobrandini a obținut o
cantitate de poze din colecția d'Este din Ferrara, unde în 1588 o Naștere de
Mantegna este menționată în douăzeci și trei de fotografii într-o capelă a ducesei,
Margherita Gonzaga. Capela trebuie să fi fost extraordinară, deoarece, în plus față
de trei fotografii ale lui Mantegna - una care poate fi identificată ca Moartea
Fecioarei acum în Prado din Madrid și alta probabil Madona și Copil cu Sfinții în
Muzeul Isabella Stewart Gardner din Boston - au existat altele de Raphael,
Correggio, Dosso Dossi, Girolamo da Carpi și Mazzolino aranjate pe trei ziduri cu
stuc. La moartea soțului ei, Alfonso II d'Este, Margherita a luat câteva imagini cu
spatele la Mantua, unde fotografiile Prado și Gardner au fost cumpărate în 1627
pentru Charles I al Angliei. Cu toate acestea, Nașterea pare să fi fost lăsată în
Ferrara. Imaginea a fost probabil achiziționată de Pietro Aldobrandini în 1598.
Poate, ca și moartea Prado a Fecioarei, care a fost tăiată în vârf, a fost tăiată pentru
a permite inserarea sa în schema decorativă a capelei. Anunțul din 1588
menționează că Christos spală picioarele discurilor de Mazzolino ca un pandantiv
la naștere. Această imagine a fost identificată în mod plauzibil cu o pictură din
Colecția John G. Johnson din Philadelphia care, destul de curios, este exact lățimea
adorării Adormirii Shepherei.

Originea imaginii de la Ferrara este de interes, pentru că în 1449 Mantegna, la

numai optsprezece ani, a fost însărcinat de către Lionello d'Este să-și picteze
portretul. Imaginea actuală, care este o lucrare timpurie, a fost posibilă și în acest
moment. În Ferrara Mantegna ar fi văzut o altarpiece de Rogier van der Weyden, o
aripă din care arătau Adam și Eva expulzate din Paradis. Deși structura peisajului
Mantegnei coboară de la Jacopo Bellini, reprezentarea sa meticuloasă poate fi
inspirată de altarpiecele lui Rogier, la fel cum portretul realist al păstorilor
Mantegna și descrierea extraordinar de acută a emoțiilor par să reflecte abilitățile
descriptive de neegalat ale lui Rogier.

Imaginile mari - chiar și imagini minunate de dimensiuni modeste - au o modalitate

de a genera alte imagini, iar Nașterea Mantegnei a avut o asemenea influență.
Miniaturistul Girolamo da Cremona poate fi văzut pentru prima oară imaginea în
timp ce a angajat să lumineze o Biblie pentru Borso d'Este în Ferrara. În 1461,
Girolamo a fost însărcinat - evident, cu recomandarea lui Mantegna - să ilumineze
un misal pentru marșul Mantua, Barbara din Brandenburg, iar pe o pagină a acestei
misale (fig.29), a adaptat pentru prima dată scena lui Mantegna exigențele unei
miniaturi. El a inversat compoziția, astfel încât narațiunea citește în aceeași direcție
ca textul, dar în alte privințe Girolamo a rămas credincios modelului său. La fel ca
în Mantegna, Fecioara îngenunchează cu mâinile strânse pe o margine stâncoasă,
adorând Copilului Cristos, care se află pe tivul mantiei. Cei doi păstori rustici, mai
degrabă unul dăruind, mai degrabă decât ținându-și pălăria, ocupă o poziție sub
pervaz, iar Annuncia către păstori are loc din nou pe un deal puternic în mijlocul
terenului. Cel mai important, Girolamo a păstrat asimetria compoziției originale a
lui Mantegna. Ceea ce sa schimbat este starea de spirit serioasă care pătrunde în
tabloul Muzeului. În miniatură acest lucru a dobândit o calitate de casă de casă de
farmec mare. Aproximativ un deceniu mai târziu, în 1473, Girolamo a avut ocazia
să ilustreze inițial o carte corală pentru Catedrala din Siena cu nașterea, și încă o
dată, imaginea lui Mantegna, abreviată și adaptată noii sale funcții, a recurs ( fig.
30). Curba stâlpului stâncos pe care îngenunchează Madona servește acum pentru a
întări curba cadrului P, iar păstorii au fost mutați din lateral într-o poziție în spatele
pervazului, clarificând de fapt spațiul fictiv. În ciuda acestor schimbări, ceva din
conținutul emoțional al imaginii lui Mantegna supraviețuiește.

La fel ca Mantegna, Cosimo Tura ar fi petrecut ceva timp în atelierul lui

Squarcione din Padova și el a avut exemplul lui Rogier van der Weyden aflat în
apropiere la Ferrara, unde din 1451 a fost angajat de instanța d'Este. Totuși, de la
început, Tura era un artist vizionar, iar cele mai bune picturi narative îi dezvăluie
un sentiment excepțional pentru ireal și fantastic. În tondoul Muzeului care descrie
zborul în Egipt (fig.33), una din cele trei scene cunoscute dedicate pruncului lui
Hristos (figurile 31, 32), este peisajul, cu cerul său roz magic peste o mare deschisă
și formațiuni roci de coșmar punctate cu arbuști steril, ceea ce subliniază izolarea
familiei sfinte concepute în mod obișnuit.

Printr-un accident vascular cerebral de geniu, capul măgarului, curba din gâtul
căreia reflectă forma tondo-ului, a fost aliniată de-a lungul axei verticale a
panoului, iar ochii lui amabili se adresează privitorului. Deși există multe din
această imagine care amintește pictura gotică - pliurile stilizate de draperii și
formele ornamentale ale formațiunilor rocilor - diferă de o lucrare gotică în două
aspecte importante. În primul rând, compoziția este riguros geometrică, iar
caracteristicile ca spatele Fecioarei sau poziția picioarelor ei întăresc această
structură. În al doilea rând, trăsăturile stilizate ale imaginii rezultă dintr-o viziune
personală, nu dintr-o convenție, și își dedică puterea expresivă dintr-o tehnică
descriptivă dincolo de artiștii gotici.

Munca lui Tura, cu relația sa delicată cu natura, se află la o extremitate a picturii

renascentiste timpurii. La cealaltă extremă se află opera lui Piero di Cosimo. Spre
deosebire de Tura, Piero era un student plin de viață. Vasari descrie un notebook al
lui Piero cu desene de animale ca fiind "atât de frumoase și bizare", iar el continuă
să remarce devotamentul lui Piero la investigarea "anumitor subtilități ale naturii
fără a lua în considerare timpul și efortul". Cu toate acestea, pentru Piero nu mai
puțin decât pentru Tura, această măiestrie a servit o imaginație excentrică și
fantastică. Nicăieri nu este ilustrat mai bine decât în Scena de vânătoare (fig.34)
din Metropolitan. Ea prezintă o varietate de figuri-satyrs, centauri, și joc de
vânătoare de oameni în pădure și dealuri stâncoase de peisaj primitiv. Unii, la fel
ca cei doi satyri din dreapta, își brutesc cluburile crude. Alții, cum ar fi figura
herculeană văzută între două trunchiuri de copaci răniți sau bărbatul care a sărit pe
spatele unui cal galopant, își zdrobesc prada cu mâinile goale. Și încă alții, ca și cei
doi bărbați și satyr-ul armat care au stabilit trei animale de luptă, s-au alipit într-un
efort de cooperare. În depărtare, un foc de pădure se aprinde, iar animalele dau
naștere la panică, doar pentru a se găsi la mila vânătorilor, cum ar fi cei care
așteaptă în trecerea unui deal din stânga. Este aspectul unui incendiu forestier care
permite identificarea a două panouri suplimentare aparținând aceleiași serii. Unul,
într-o stare defectuoasă (fig.35), aparține Metropolitanului și arată vânătorilor care
se întorc cu jocul lor la bărci din crengi și stuf, unde soții lor îi așteaptă; mai multe
bărci pline de oameni se aliniază în golful calm. Încă o dată, un incendiu arde în
depărtare și animalele pot fi văzute înotând pentru siguranță. Cel de-al treilea
panou (fig.36) se află în Muzeul Ashmolean din Oxford și prezintă o varietate de
animale - unele benigne, unele vicioase și altele, cu chipuri umane, pur și simplu
fantastice - luând refugiu pe un platou. În mijlocul terenului din dreapta, un bărbat
- neimpozat în piele, dar purtând o tunică, o mantie și o încălțăminte - poartă un
jug clar destinat celor doi fugi de boi. O colibă poate fi văzută la distanță și există
mici figuri ale femeilor care trag apă într-un puț. Pădurea din centrul scenei este
din nou aprinsă.

Tema acestei serii nu este deschisă la îndoială: ea ilustrează evoluția omului dintr-o
stare primitivă de bestialitate la una de civilizație relativă. Și, în general, se
bazează pe descrieri ale autorilor vechi, în special filozoful Epicurean Lucretius și
arhitectul Vitruvius. În a cincea carte a lui De Rerum, Natura Lucretius descrie
modul în care oamenii primitivi și-au trecut viața după moda sălbatică a fiarelor
sălbatice. Nu era un guler robust al plugului curbat, nimeni nu știa cum să lucreze
câmpurile cu fier, să sapă lăstari noi în pământ, să prăvălească ramurile vechi de la
copacii înalți cu o seceră. Ceea ce făcea soarele și ploaia, ceea ce pământul a
produs de la sine, a fost un dar suficient pentru a-și mulțumi mințile ... Încă nu au
știut cum să lucreze lucrurile cu focul, nici să folosească piei și să se îmbrace în
striviile fiarelor; dar ei locuiau în pădure, în păduri și în peșteri de munte și își
ascundeau trupurile aspre în pădure ... Și, cu ajutorul puterilor lor minunate de
mână și de picior, veneau să vâneze triburile de bestii din pădure, cu salbe de
pietre, învingându-i pe mulți, evitând, dar pe câțiva pe furiș; și când noaptea i-au
înfruntat, ca niște porci îngrășați, tocmai își aruncau cadavrele goale pe pământ, se
rostogoleau în frunze și ramuri. Această fază a existenței omului este subiectul
scenei de vânătoare, iar un cadavru îngustat, care se pare că se află aproape în afara
imaginii, servește ca o amintire grizzly a pericolelor sale. Într-un alt pasaj
Lucretius descrie o etapă ulterioară în progresul omului.

Apoi, când le-au adus colibe și piei și foc și o femeie împerecheată cu bărbatul a
fost înzestrată cu una, iar legile căsătoriei au devenit cunoscute și au văzut puștii
născuți din ele, apoi mai întâi rasa umană a început să devină moale. Căci focul a
văzut că trupurile lor tremurând au fost mai puțin capabile să îndure răceala sub
baldachinul cerului ... Cu toate acestea, concordul nu a putut fi produs în totalitate,
ci o parte bună, cel mai păstrat legământul neîntinat, a omenirii ar fi fost chiar
distrusă complet ... Această etapă pare a fi potrivită atât pentru întoarcerea de la
vânătoare, cât și pentru focul pădurilor, unde ingeniozitatea omului a creat o
existență mai complicată și mai internă. Lucretius continuă apoi să descrie cum
"regii au început să întemeieze orașe și să construiască o cetate pentru propria lor
protecție și refugiu". O pictura in Muzeul John si Mable Ringling din Sarasota,
Florida, aratand constructia unui palat mare, a fost uneori legata de cele trei scene
si ar putea fi legata de acest episod. Este totuși ceva mai înalt decât celelalte trei
panouri, iar execuția sa slabă contrastează cu realizarea lor strălucitoare. În plus, în
ciuda relației lor generice cu Lucretius, scenele lui Piero di Cosimo nu pot fi
interpretate ca o ilustrare a vreunui text, deoarece într-un aspect important se
îndepărtează de toate descrierile vechi ale vieții primitive. Lucretius a atribuit
avansarea omului descoperirii și utilizării focului, a cărui căldură a atras mai întâi
bărbații împreună. Aceeași idee este prezentată de Vitruvius într-un pasaj cunoscut
în Renaștere pentru că a fost citat de Boccaccio în Genealogia Deorum:

Oamenii din vechime s-au născut ca niște animale sălbatice, în păduri, peșteri și
pășuni, și au trăit într-o sălbăticie. Odată cu trecerea timpului, copacii aglomerați
într-un anumit loc, aruncați de furtuni și vânturi și își frecau crengile unul
împotriva celuilalt, au luat foc și astfel locuitorii locului au fost zbuciți, fiind
îngroziți de flacăra furioasă. Dupa ce a scazut, s-au apropiat si au observat ca erau
foarte confortabili in picioare inainte de incendiul cald, au pus busteni si, in timp
ce-l pastrau in viata, au adus alti oameni la ea, aratandu-i prin semne cat de mult
confort au primit de la el . În acea adunare de oameni, într-un moment în care
vorbirea de sunet era pur și simplu individuală, din obiceiurile zilnice se fixau pe
cuvintele articulate așa cum s-au întâmplat acestea; apoi, de la indicarea în nume
obișnuit a lucrurilor în uz comun, rezultatul a fost că în acest mod au început să
vorbească și, astfel, au început conversația unul cu altul. De aceea a fost
descoperirea focului care inițial a dat naștere la venirea împreună a oamenilor.

Mai târziu, ilustratorii lui Vitruvius nu au ratat punctul și au făcut descoperirea

focului și adunarea de oameni în jurul lui, trăsătura centrală a ilustrațiilor lor. În
scenele lui Piero di Cosimo, focul forestier arzând afară de sub control are o
calitate sinistră și chiar amenințătoare și descoperirea utilității sale potențiale pare
să fie mai puțin importantă decât inteligența înnăscută a omului.

Este, desigur, posibil ca seria să includă inițial o serie de alte panouri care descriu
descoperirea focului și utilizarea sa. Într-adevăr, sa conjectat că cele trei scene au
făcut parte dintr-un ciclu de "povesti diverse de figuri mici" pe care Vasari le
înregistrează pentru prima dată în ediția 1550 a Zilelor ca decorând o cameră în
palatul comerciantului de lână florentin Francesco del Pugliese. Una dintre aceste
imagini - singura pe care Vasari o descrie în detaliu - a arătat "Marte și Venus cu
cupiții săi, și Vulcan, făcut cu mare pricepere și cu o răbdare incredibilă"; Vulcanul
a predat omului folosirea focului. Conform acestei ipoteze, ciclul ar fi combinat
ilustrații ale vieții omului primitiv cu un ciclu alegoric dedicat lui Vulcan. Aceasta
pare a fi o idee destul de puțin probabilă și nu ia în considerare faptul că, în
Întoarcerea de la vânătoare și împușcătura pădurilor, progresul omului nu este în
mod evident legat de controlul său asupra focului. Noutatea tratamentului Piero di
Cosimo pentru viața primitivă constă în folosirea surselor antice doar ca punct de
plecare și dorința de a contrazice autoritatea lor. Lucretius, de exemplu, afirmă că
omul primitiv "nu putea să privească la binele comun", ci "orice avere a acordat
fiecăruia, pe care la dus, fiecare învățase să trăiască și să fie puternic pentru propria
voință". Cu toate acestea, chiar și în scenă de vânătoare, atât bărbații, cât și
satyrele, par a fi legați împreună de o nevoie comună de protecție și hrană, iar în
Returnarea de la Hunt sensibilitatea și asistența reciprocă, nu bestialitatea,
caracterizează viața primordială. Din nou, pentru Lucretius "arta răutății de
navigație a rămas ascunsă și obscură" și "nu era un ghid robust al plugului, nimeni
nu știa cum să lucreze câmpurile cu fier". Cu toate acestea, construcția de bărci și
exploatarea boilor sunt subiecte principale în două dintre scenele lui Piero.

Motivele pentru tratamentul simpatic și convingător al vieții primitive a lui Piero di

Cosimo nu sunt greu de descoperit. Potrivit lui Vasari, Piero a fost un lucru
primitiv însuși: "Nu i-a plăcut să fie măturat în camerele lui, el a preferat să
mănânce când era foame și nu dorea ca grădina lui să se prăbușească sau arborii să
se prăbușească, preferând să lase ramurile traseul de viță de vie pe pământ ... de
asemenea, se bucura să vadă totul într-un stat nemasurat, ca și propria lui natură ".
Mai mult decât atât, a urât sunetele vieții urbane: "Plânsul copiilor, tusea
oamenilor, sunetul clopotelor, cântatul de călugări: toate acestea l-au supărat". Iar
Piero a fost fascinat de ciudatenii de natură, pe care ia ieșit din cale să vadă. Acesta
a fost acest cadru excepțional al minții care ia permis să investească astfel de
aberații clasice ca satyr și centaur - a căror existență, incidental, a fost negată de
Lucretius - cu aceeași credincioșie ca și oamenii săi, și probabil că a fost
dezaprobarea față de viața civilizată la determinat să-și ia în considerare viața
primitivă ca pe ceva mai mult decât privarea și comportamentul animalelor.

Deși conținutul acestor panouri este izbitor neconvențional, tehnica narativă

folosită nu este. Modul în care, în HuntingScene, spațiul este sugerat prin curățirea
a două căi diagonale prin pădure și alinierea cadavrului prelungit și a unui bătăuș
teribil de-a lungul unuia și figura unui satyr cu un club și un grup de oameni care
poartă un urs de-a lungul altul este un dispozitiv care poate fi urmărit până la
Uccello, în timp ce împărțirea suprafeței imaginilor cu ajutorul a doi arbori în
prim-plan este analogă cu utilizarea lui Botticelli a arhitecturii în Miracolele
muzeului Sfântului Zenobiu. Anumite detalii se pot dovedi, de fapt, din alte opere
de artă mai puțin excentrice. Câinele care atacă un leu din stânga scenei de
vânătoare își are originea în scene de luptă și de vânătoare cele mai bine
documentate într-o serie de gravuri din secolul al XV-lea, în timp ce figura
zdrobitoare a unui urs este modelată pe bronzul cunoscut de Pollaiuolo de Hercules
și Antaeus. Chiar și în Întoarcerea de la vânătoare și Focul de pădure, care se
numără printre cele mai ambițioase compoziții peisagistice ale Renașterii, Piero s-a
bazat pe o serie de convenții. În Întoarcerea de la vânătoare, acțiunea este limitată
la prim plan, iar omul din stânga și centaurul cu o femeie pe spate la dreapta sunt
plasate de-a lungul diagonalelor convergente. În Focul de pădure un număr de
animale sunt strânse de-a lungul unui platou într-o manieră asemănătoare în
numeroase alte imagini, iar forma circulară a pădurii îndepărtate servește aceleiași
funcții ca o biserică circulară sau un templu dominând piața unei picturi mai
convențională, arhitectural. Aceste dispozitive compoziționale nu erau factori
restrictivi - dimpotrivă. Folosirea imaginativă a acestora demonstrează vitalitatea
extraordinară a tehnicilor narative renascentiste timpurii și contribuie la explicarea
persistenței lor mult timp după ce opera pictorilor din perioada renascentistă
timpurie a încetat să exercite o influență directă asupra picturii europene.