UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA

FACULTATEA DE LITERE
SPECIALIZAREA ROMÂNĂ – ENGLEZĂ, ZI

LUCRARE DE LICENȚĂ

Coordonator științific:
Lect. univ. dr. Marta Albu
Absolventă:
Ștefan Roxana

Nu se numerotează coperțile. Scoți, te rog numerotarea lor. Eventual le

dezlipesti din corpul lucrarii, daca nu poti altfel. Cuprinsul va fi la p. 3
iulie
2020

1
 UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE
SPECIALIZAREA ROMÂNĂ – ENGLEZĂ, ZI

OPERA LUI ION CREANGĂ

ȘI RECEPTAREA EI CRITICĂ

Coordonator științific:
Lect. univ. dr. Marta Albu
Absolventă:
Ștefan Roxana

Iulie
2020

2
 CUPRINS
Te rog să refaci cuprinsul, potrivit noilor modificări Voi marca cu rosu
modificările. Te rog sa le urmărești pe parcursul întregii lucrari
INTRODUCERE / p.4.

CAPITOLUL I MEDALIONUL OPEREI LUI ION CREANGĂ / p.6.

I. 1. Interferența biografie – operă / p.7.
I. 2. Debutul literar / p.8.
I. 3. Activitatea literară / p.11.
I. 4. Structurări ale operei / p. 13.

CAPITOLUL AL II-lea – CARATERISTICI NARATIVE ȘI STILISTICE

ALE OPEREI / p.20.
Vezi în interiorul lucrării ce modificări trebuie să faci. Neapărat trebuie să ai
și citate din textele / operele supuse analizei.
II.1. Amintiri din copilărie / p.20.
II.2. Povestea lui Harap-Alb / p.28.
II.3. Povestea lui Stan Pățitul p/33.

CAPITOLUL AL III-LEA – RECEPTAREA CRITICĂ A OPEREI

(PERSPECTIVĂ DIACRONICĂ) / p. 37.

CONCLUZII / p.49.

BIBLIOGRAFIE / p.52.

3
 INTRODUCERE

Principala motivație în alegerea acestei teme rezidă în convingerea că Ion Creangă  este
un prozator erudit, un artist profund original, care prin recurs la erudiția paremiologică, talentul
povestirii și al jocului cu limbajul, umorul locvace și bogata experiență de viață, a creat un
univers literar eterogen, în care categorii estetice dintre cele mai diverse își găsesc o formulă
unică de conviețuire și complementaritate.
Despre oprea lui Ion Creangă s-au scris râuri de cerneală (reformulezi – a fost abordată
din foarte multe puncte de vedere, literar, lingvistic, folcloristic, simbolistic etc.
Reputatul critic Nicolae Manolescu a afirmat că „despre Creangă totul s-a spus, lucruri
absolut noi nu mai sunt cu putinţă”. Extrage întreg citatul din Istoaria lui Manolescu, și nu-l rupe
de context. Pune notă !
Am încercat să (ce e cu galben, îl lași cum am modificat/stilizat eu, dar e marcat așa ca sa/ți dai
seama ce am adăugat. ) să consult majoritatea articolelor, studiilor sau monografiilor asupra
operei lui I. Creangă, fără pretenția de a le fi epuizat. Cred că pot fi aduse în atenție elemente noi,
având în vedere însemnătatea incontestabilă a creaţiei literare a lui Ion Creangă, astfel putem
identifica încă pretexte de cercetare ce merită explorate.
Scopul analizei noastre este de a aduce o perspectivă nouă asupra operei lui Creangă,
concentrându-ne pe câteva opere relevante și propunându-ne mai multe obiective concrete: să
identificăm intinerariul biografic care a făcut posibilă opera, să evidențiem structura operei și
evoluția scriiturii, prin recus la opiniile exegetice consacrate (luând în calcul criteriul temporal –
evoluția diacronică și etapele corespunzătoare, cât și pe cel compozițional), să aducem o
interpretare nouă unor opere semnificative ale scriitorului. Te rog să reiei această idee, in
concluzii si să precizezi exact ce! Adică te vor întreba ce ai făcut/găsit nou.
Corpusul de texte supuse analizei este compus din: Amintiri din copilărie, Povestea
lui Harap-Alb și Povestea lui Stan Pățitul. Nu te opri aici! E prea puțin. O lucrare despre opera
lui Creangă nu se poate limita la atât!
Ne-am oprit la aceste proze deoarece sunt semnificative și în aceeași măsură diferite una față
de cealaltă prin faptul că: prezintă o tematică diferită, sunt scrise într-un stil ușor variat, viziunea
artistică este totalmente alta în fiecare operă și surprind momente de scriitură diverse (atât din

4
perioada de început, cât și de la maturitate), permitându-ne astfel să surprindem modul în care a
evoluat proza lui Ion Creangă.
Demersul de analiză se situează în oglindă cu strucura prezentei lucrări: am considerat
utilă o împărțire în trei capitole/nu sunt suficiente. Primul capitul aduce în atenție creația literară
surpinsă cronologic și structura operei. Am considerat esențial să acordăm atenție și debutului
literar, căruia i-am dedicat un subcapitol, dar și elementelor biografice, întrucât vom face recurs
la acestea subcapitulul dedicat Amintirilor.
Al doilea capitol va fi în totalitate un demers hermeneutic ce va avea ca „material”
corpusul de texte menționat anterior, iar ultimul capitul va consta într-o punere în evidență a
principalelor idei exegetice consacrate activitatății literare a scriiturlui humuleștean.
Metodele investigative au fost condiţionate, în mare parte, de particularităţile problemelor
analizate. Astfel, dintre principiile şi metodele de cercetare, se optează, în principal, pe metoda
analizei teoretice și de text, analiza biografică, psihocritica și mitocrotica, analiza intertextuală,
problematizarea și tipologică și sociologică, analiza semnatică și de limbaj.
Prezentul studiu nu va fi unul exhaustiv, având în vedere limita de spațiu, putând fi
completat de studii mai nișate, de exemplu, pe construcția persoanjelor, pe interferențele cu
literatura populară sau pe analiza personajelor feminine. Reformulează!

5
 CAPITOLUL I
MEDALIONUL OPEREI LUI ION CREANGĂ

Motto:
„Iubite cetitoriu, multe prostii ăi fi cetit, de când eşti.
Ceteşte, rogu-te, şi ceteşte şi, unde-i vede că nu-ţi
vin la socoteală, ie pana în mână şi dă şi tu altceva
mai bun la iveală, căci eu atâta m-am piceput şi atâta
am făcut”.
Ion Creangă - Prefaţă la Poveştile mele

Prozator român de o înaltă originalitate, scriitor humuleștean rămas în conștiința criticii

literare drept unul dintre cei partru mari clasici ai literaturii române (alături de Mihai Eminescu,
Ion Luca Caragiale, Ioan Slavici), Ion Creangă este autorul unei opere de exemplare??? Ce vrei
să spui?, carcaterizate de oralitate, umor, paremiologie și realiasm-tradiționalist definitoriu pentru
a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
După cum afirma G. Călinescu, creația sa este „o operă rapsodică reprezentativă ca sens
al vieții și al valorilor artistice românești durabile. Prin manifestările adânc semnificative de viață
și de artă, Ion Creangă aparține tipului popular și rapsodic. (...) dincolo de materialul rustic al
Poveștilor și Amintirilor, recunoaștem rapsodismul structural...”1. Autorul se înscrie în rândul
scriitorilor populari, dar care au o viziune realistă asupra existenței umane, prin care sunt
valorificate la înalta lor valoare spiritul creator al limbii și ficțiunii populare, a substanței
sufletului național, prin simbioza organică a umanismului și optimismului structural al culturii
poporului român. Basmul, „povestea valorează cât valorează talentul celui care povestește:
poveștile sunt bucăți rupte din viața neamului moldovenesc”2.
I. 1. Interferența biografie – operă – acest subcapitol necesită abordarea lui Eugen
Simion – Ion Creangă – Cruzimile unui moralist jovial! Acolo marele critic acordă un capitol
autobiografismului / ce este biografie si ce este creație artistică în opera lui Creangă. L-aș trata
spre finalul lucrării, după ce il citești pe Simion. Și nu interesează datele biografice atât de mult .
1
Apud Vladimir Streinu, Clasicii noștri, Ed. Casa Școalelor, București, 1943, p. 185.
2
Idem, p. 188.

6
Ai suficiente teme de discuție la Creangă încât menționarea biografiei , sau a unor date parțiale ,
nu își are rostul decât prin referința operă-viață, nu invers. Deci, scoți ce nu e relevant și
construiești un subcapitol sau capitol dacaă ți se strânge suficient material!
Întrucât opera sa are o componentă esențială de auto-biografism și reprezentare etnică /
populară a lumii și vieții, este abosulut fundamentală includerea în procesul de analiză a operei
sale a unor elemente privind biografia scriitorului. Așa cum observa reputatul critic Nicolae
Manolescu, la Creangă, probabil mai mult decât la orice scriitor român contemporan geniului
humuleștean, se resimte puternic prezența eului biografic ca factor inductor al viziunii artistice,
regăsindu-l plasmat în personaj literar (cu precădere în opera sa de maturitate).
De aceea, este de semnalat o scurtă trecere în revistă a principalelor momente din viața
scriitorului, care contribuie cu un plus de certitudine în comprehensiunea operei. Ion Creangă,
întâiul dintre cei opt copii ai lui Ştefan a Petrii Ciubotariul şi ai Smarandei Creangă, „răzeşi fără
pâmînturi” din satul Humuleşti, „din târg drept peste apa Neamțului” se naște pe data de 1 martie
1837. Copilăria și tinerețea, așa cum sunt cunoscute și din Amintiri din copilărie, le-a patrecut în
satul natal, urmând pe rând treptele ciclului de învățământ, precum se regăsesc mărturisite în
opera autobiografică menționată anterior (v. Capitolul II - segmentul dedicat analizei prozei
Amintiri din copilărie).
Atmosfera generală a universului prozei Humuleşteanului este aceea de sărbătoare
populară. Ca şi în marile epopei, prozatorul dă senzaţia primitivsmului în a expune principii,
idei, percepte de viată, iar spectacolele propuse în Poveşti, Povestiri şi Amintiri, înlocuiesc
solemnitatea cu spiritul libertin cavaleresc.
Itinerariul său educațional constiuie un periplu între Humulești, Broșteni și Târgu
Neamț, prezentat într-o manieră simpatetică și de biograful G. Călinescu, în volumul Viața și
opera lui Ion Creangă3: începe cursul primar la şcoala înfiinţată de preotul Ion Humulescu
(Nemţeanu) cu dascălul Vasile a Ilioaei (Vasilcăi); în primăvara anului 1847, când dascălul
Vasile este luat la oaste cu arcanul, Nică a lui Ştefan a Petrii trece în grija bătrânului dascăl
Iordache Fârnâitul, iar în 1848, după moartea dascălului Iordache de holeră, Creangă trece la
şcoala învăţătorului Neculai Nanu din Broşteni; învaţă la Broşteni până în primăvara anului 1848.
Creangă termină clasa a treia primară la şcoala publică de la Tîrgul Neamţ, avînd ca profesor pe
Isaiia Teodorescu („popa Duhu”). În 1854, viitorul scriitor, numit pe atunci în scriptele școlare

3
G. Călinescu, Ion Creangă (viața și opera), Editura pentru literatură, 1968, p. 300-301.

7
Ion Ştefănescu, termină clasa a patra, şi toamna se înscrie la şcoala de catiheţi din Fălticeni
(„fabrica de popi”). Pregătirea de cleric o continuă începând cu 1855, la Seminarul central de la
Socola, apoi este nevoit să plece la Iaşi, unde absolvă cursul inferior al Seminarului teologic
„Veniamin Costachi”, în 1858 (anul morții tatălui său). Un an mai târziu, în 23 august 1859,
Creangă se căsătorește cu Ileana, fiica preotului Ioan Grigoriu și în 1860 este hirotonisit diacon.
În calitate de cleric, fiind un reprezentant bisericesc atipic, care încalcă în mod constant
preceptele religiose, Ion Creangă este criticat constant în ziarele vremii, fiind învinuit de a fi mers
la teatru, de a fi tras cu puşca asupra bisericii, de a trăi de mai mulţi ani despărţit de soţie şi de a
se fi tuns. Scriitorul optează pentru o funcție de insitutor la Școala Primară Vasiliană „Trei
Ierarhi” și, ulterior, pentru Şcoala sucursală primară de băieţi nr. 1 din Iaşi.
În calitate de învățător, cultura românească în reține ca unul dintre întâii redactori ai
unor manuale de scriere detinate alfabetizării copiilor: Metodă nouă de scriere şi cetire pentru
uzul clasei I primare (1868) de Ion Creangă, C. Grigorescu, G. Ienăchescu, N. Climescu, V.
Răceanu şi A. Simionescu; Învăţătoriul copiilor — carte de cetit în clasele primare de ambele
sexe cu litere, slove şi buchi, cuprinzând învăţături morale şi instructive, de C. Grigorescu, I.
Creangă şi V. Răceanu.
Cand boala i se agravează epilepsia, G. Călinescu, în inegalabila monografie pe care i-o
dedica, face din el un personaj, o legendă. Este posibil ca, la un moment dat, autorul însuși să fi
început să emuleze cu eroii sai, exhibându-și uneori cu plăcere rolul până la bufonerie. Avea, ca
orice om de la țară, darul natural al disimulării, iar scrisul îl chinuia cumplit, tocmai pentru că știa
că „e treabă de gust, nu de silință”. Un glas mai presus de el „ii striga vorbele și el scria, ștergea
și scanda frazele ca un Flaubert al Humulestilor”.4

I.2. Debutul literar

Spre deosebire de alți scriitori, producția am mai găsit termenul. Nu sună bine! sa
literară este una redusă ca dimensiuni, coagulată în jurul unor povestiri, basme, anecdote și
povești. Pe bună dreptate observă Vladimir Streinu că „deși restrânsă, opera lui formează un
adevărat ciclu rapsodic țărănesc. În versiune nouă, pentru adulți, el a știut să fixeze climatul de
poveste populară, al cărei lexic l-a rafinat, păstrându-l aspru în sunet; a ajuns să-i rotunjească arta

4
G. Călinescu, Op.cit, p.297.

8
compunerii, menținând-o totuși naivă; a dat fabulei străvechi valoare literară cultă, fără să-i usuce
frăgezimile; cu virtute proprie, a sporit linia unor neînsemnate fapte școlărești până la
dimensiunea uriașă, a superstiției și a miturilor, a făcut, în sfârșit, operă de Homer al țărănimii
românești”5.
Debutul său literar este legat de prietenia cu poetul Mihai Eminescu, la îndemnul căruia
decide să scrie povestiri. Cei doi se întâlnesc în județul Iași, în 1875: Eminescu era revizor şcolar
pe judeţele Iaşi şi Vaslui, iar Creangă, membru într-o comisie de examinare a cărţilor didactice
din Iaşi.
Edificatoarea rămâne opinia lui Eugen Simion potrivit căreia Ion Creangă „își scrie
opera literară într-o prăpădită mahala din Iași în compania și, negreșit, sub impulsul unor spirite
culturale, cum sunt acelea de la societatea «Junimea». Orașul a dat, totuși, ceva lui Creangă, și
anume dorința de a fi scriitor șiîin cele din urmă conștiința de a fi scriitor.“6
Poetul botoșănean îl introduce în cercurile de la Junimea, prezentându-l lui Titu
Maiorescu și celorlalți scriitori ai vremii. Creangă și-a făcut, așadar, debutul la cenaclul literar cu
povestirea Soacra cu trei nurori, apărută, ulterior, în revista „Convorbiri literare”, la 1
octombrie 1875, iar două luni mai târziu, revine cu Capra cu trei iezi (decembrie) şi Punguţa cu
doi bani.
Cu privire la ivirea destinului de prozator odată cu prietenia cu Mihai Eminescu, sunt
antologice frazele pitorești: „Prietenul cel bun de la Junimea deveni, se înțelege de la sine,
Eminescu. Acesta văzu numaidecât în diacon geniul poporului român. Creangă îl duse în
boșdeucă, îl ospătă cu mâncările Tincăi, îl vârî în ceata lui... Nimeni nu mai văzu pe Eminescu
fără Creangă și pe Creangă fără Eminescu. Poetului care a scris Cezara trebuia să-i placă acel fel
de viață. Bordeiul de vălătuci era ca o colibă în mijlocul firii, piciorul putând călca de-a dreptul
pe pământ și urechea putând să audă greierul la câțiva pași. În coafa de apă se vedea încă bradul,
în oalele de băut lutul, hainele de șiac de noaten miroseau încă a miaua de pe care fusese tăiată
lâna”; „În opera sa, ca și în societatea lui Creangă, Eminescu găsea un refugiu, o consolare de
prezent, de civilizație, de intelectualism. Se poate spune că romanticul Eminescu se refugia în
primitivul Creangă. Iată explicația prieteniei Eminescu – Creangă, a prieteniei dintre filozoful
shopenhaurian și Nică a lui Ștefan a Petrii. Fără îndoială că prietenia a plecat de la Eminescu. În

5
Ibidem
6
Eugen Simion, Ion Creanga. Cruzimile unui moralist jovial, Princeps Edit, Iași, 2011, p.67.

9
prietenia lui Creangă pentru Eminescu trebuie să fi fost sentimentul aceluia care a găsit în sfârșit
pe cineva sigur, căruia să-i destăinuiască fără frică comoara – comoara sufletului său”7.
Legi subcapitolele de textul de sus. Numai capitolele incep pe pagină nouă.
I.3. Activitatea literară
Redusă din punct de vedere temporal la circa un deceniu de creație, destinul literar al lui
Creangă este pecetluit în cea mai mare parte de rezista Convorbiri literare, în paginile căreia își
vor vedea lumina zilei cele mai multe dintre proze.
O incursiune conologică prin itinerariul său literar are următoarea reprezentare: în
1876, vor apărea Dănilă Prepeleac (1 martie) şi Povestea porcului (1 iunie); în 1877, tipăreşte,
întâi în broşură, apoi în Convorbiri literare povestirea Moş Nichifor Coţcariul, ulterior, numai în
revistă, Povestea lui Stan Păţitul (1 aprilie) şi Fata babei si fata moşneagului (1 septembrie).
În 1878 apar în Convorbiri literare: Ivan Turbincă (l aprilie), Povestea lui HarapAlb (1
august), şi Povestea unui om leneş (octombrie). În 1879, apare Geografia judeţului Iaşi, de V.
Răceanu, Gh. Ienăchescu şi Ion Creangă, iar în 1880 apare în Albumul macedo-român, nuvela
Moş Ion Roată şi Unirea.
Referindu-se la valoarea estetică a poveștilor publicate, unele dintre acestea neglijate de
critica literară, Mircea Scarlat afirmă „în Povești, humuleșteanu procedează asemenea clasicilor.
Nu calitatea de expondent este esențială, ci unicitatea creatorului, (...) acel drum unic și irepetabil
parcurs de autor. Nimeni nu se naște scriitor; nici măcar povestitor. Trîind într-un mediu ce
cultivă anecdota și fantezia epică, Creangă a devenit povestitor. (...) Creangă a devenit scriitor
când a văzut în literatură un mod de legătură cu ceilalți. Eul său expansiv a găsit mijlocul de a se
concretiza, iar inteligența nativă l-a dus la dobândirea rutinei literare elementare. Restul a fost
muncă”8.
În etapa de început a creației, scriitorul îți cultivă talentul de prozator prin povestiri de o
oralitate ieșită din comun, surpinzând în mod autenticist etosul popular. De altfel, surprinzătoare
în contextul epocii este conturearea unor astfel de personaje, încărcate de umor, de memorie și
culoare locală, de consistență: Soacra cu trei nurori, Stan Pățitul, Badea Ipate sunt oameni vii,
țărani din Humulești. Și vestiții Ochilă, Flămânzilă, Gerilă, Setilă, Păsări-Lăți-Lungilă sunt flăcăi
șugubeți ca și dascălii Mogorogea, Trăsnea și ceilalți din Amintiri din copilărie.

7
Mona Vâlceanu, Studii de literatură română, Editura Tipnaste / Zodia Fecioarei, Pitești, 1996, p. 93.
8
Mircea Scarlat, Posterioritatea lui Creangă, Ed. Cartea Românească, București, 1990, p.109-110.

10
 Reține atenția interpretarea dată de Garabet Ibrăileanu: „Creangă este atât de realist, încât
unele din poveștile lui sunt aproape lipsite de miraculos, iar aletele au numai acea specie de
miraculos care îngăduie povestitorului să înzestreze pe eroii săi cu însușiri sufletești și trupești
peste măsura omenească. Iar creațiilor pur fantastice ca zmeii ș.c.l., Creangă le împrumută o viață
pur omenească; îi amestecă cu desăvârșire în mediul de toate zilele din Humulești și-i tratează pe
un picior de perfectă egalitate”9.
După ce scrisese şi publicase în Convorbiri literare câteva poveşti, Creangă decide să
elaboreze o adevărată nuvelă. Compune așadar Moş Nichifor Coţcarul, în care nu se petrece, din
punct de vedere epic, o acțiune elaborată, ci întreaga substanţă a nuvelei este concentrată în
dialogul lui Moş Nichifor. Departe de a fi o povetire „poporală”, textul reprezenta cea dintâi mare
nuvelă românească, subintitulată de autor „povestea glumeaţă”.
Fie că nuvelă cuprinde la început unele amănunte mai „corosive”, fie că junimiştii,
animați de Eminescu, erau sensibili la frumuseţea scriituri, Moş Nichifor Coţcarul a beneficiat de
la început de un succes fulminant în rândul cercurilor de la Junimea, astfel încât Maiorescu, de la
Bucureşti, solicită manuscrisul pentru cinci zile.
Considerată opera sa de maturitate, Amintiri din copilărie a fost publicată succesiv, în
părțile constitutive: în ianuarie 1881, fiind publicată prima parte; în aprilie, cea de-a doua; un an
mai târziu, în 1882, cea de-a treia. Bolnav fiind, între 1882 și 1888, când apare ultima parte a
Amintirilor, Creangă nu mai publică decât o singură povestire, în Convorbiri literare (1
noiembrie), intitulată Popa Duhu și poeziile Impresiuni de Lina Cătălina, auzită la Spitalul
Brâncovenesc. La 1 martie este publicată povestea Cinci pâni, iar în Almanahul Societăţii
academice România jună din Viena apare Moş Ion Roată şi Vodă Cuza.
Capodopera lui Ion Creangă va rămâne, însă, Amintiri din copilărie, impulsul creator al
acestui text apropae neegalat fiind dat de iubirea de casă, dragostea pentru universul minunat al
copilăriei luminate de prezenţa părinţilor, infuzată pe deplin de farmecul locurilor natale. Aceste
aspecte în determină pe G.Călinescu să afirme că scriitorul „este expresia monumentală a naturii
umane în ipoteza ei istorică, ce se numeşte poporul român”10.
Scrierile sale sunt publicate în volume postume, după moartea scriitorului (1889)
scriitorul neavând în viața șansa de a-și vedea operele reunite într-un tom. Apar, la Editorul H.
Goldner din Iaşi, Scrierile lui Ion Creangă, Poveştile, vol. I, cu o prefaţă de A. D, Xenopol şi o
9
Garabet Ibrăileanu, Scriitori români și străini, EPL, București, 1968, p. 36.
10
Tudor Vianu, Arta prozatorilor romani, Editura contemporana, Bucuresti, 1941, p. 111.

11
biografie a autorului de Gr. I. Alexandrescu (volumul conţine poveştile publicate în Convorbiri
literare între 1875—1878) şi Moş Nichifor Coţcariul.
În 1892, apar Scrierile lui I. Creangă, volumul II, Diverse, cuprinzând: Amintiri din
copilărie, Anecdote, Popa Duhu, Cinci pîni, Moş Ion Roată şi Unirea, Moş Ion Roată şi
CuzaVodă, Poezii poporane, Poezii proprii, Cuvinte, Rostiri. Volumul e prevăzut cu 7 desene în
afara textului, ale profesorului ieşean Teodor Buicliu, imprimate la Paris.
În 1939, apar toate operele lui Creangă în lucrarea cu acelaşi nume Opere. Ediţia critică
cu note, variante şi glosar de G. T. Kirileanu. Bucureşti, Fundaţia pentru literatură şi artă.
În 1970, apree o nouă ediţie Opere, I—II de Ion Creangă, ediţie îngrijită, note şi variante,
glosar şi bibliografie de Iorgu Iordan, şi Elisabeta Brâncuş (Bucureşti, Minerva).
Adevărate nuvele realiste cu substrat folcloric, poveștile sunt niște masterpiece-uri rabelaisiene:
de la eposul robust din Povestea lui Harap-Alb la incisiv-demonicele Povestea lui Stan Pățitul,
Povestea porcului sau Ivan Turbincă, în care babele și dracii devin personaje irezistibile, de la
ambigua Punguța cu doi bani la suculenta Fata babei și fata moșneagului. S-a făcut mult caz,
după 1990, de poveștile sale „corozive”, destinate circuitului informal junimist și editate, prima
dată, în 1939 de G. T. Kirileanu (parodia optzecistă a lui Mircea Nedelciu e un omagiu fad,
dezamăgitor).
Potrivit lui Ovidiu Bârlea11, Ursul pacalit de vulpe cunoaște 23 de variante publicate,
doar una anterioară poveștii lui Creangă; la Capra cu trei iezi sunt cunoscute 19 variante, doar
trei anterioare lui Creangă, Punguta cu doi bani are 20 variante, toate posterioare; Acul si barosul
nu este cunoscută și nu figurează nici în catalogul internațional Aarne-Thompson; Ivan Turbinca
numără 37 variante, doar trei fiind anterioare; Fata babei și fata moșneagului cunoaște 23
variante, dintre care trei anterioare; la Povestea lui Harap-Alb toate cele 16 variante sunt
ulterioare; la fel, cele 23 de variante la Povestea lui Stan Pațitul sunt ulterioare; la Danilă
Prepeleac din cele 12 variante doar una este anterioară; la Prostia omenească toate cele 30
variante sunt ulterioare; cele 4 variante la Povestea porcului sunt ulterioare; cele 4 variante la
Povestea poveștilor sunt ulterioare; Povestea lui Ionica cel prost nu e semnalată până la Creangă
în repertoriul folcloric, tema însa „se întâlnește în poveștile populare, dar în alte subiecte unde
flăcăul prost e într-adevar neștiutor în atare materie.

11
Ovidiu Bârlea, Poveștile lui Creangă, Editura pentru literatură, București, 1966.

12
 În primul rând, scriitorul a murit fără să-și vadă poveștile și amintirile strânse în volum,
lucru cu atât mai ciudat, cu cât ele fuseseră publicate în cea mai mare parte în paginile
Convorbirilor literare. Abia după moartea lui Creangă, din inițiativa fiului său, căpitanul
Constantin Creangă, și sub supravegherea unui grup de prieteni, a apărut ediția I-a a operelor,
ediția din Iași în două volume: Povești, vol. I, 1890; Amintiri din copilărie și Anecdote, vol. II,
1892. Comitetul acesta, alcătuit din Grigore I. Alexandrescu, Eduard Gruber și A.D. Xenopol, a
dat la lumină, pentru întâia oară integral, opera literară a lui Creangă. O încercare anterioară,
aceea a lui V. G. Morțun, făcută încă în timpul vieții scriitorului, s-a limitat numai la Povești, din
care au apărut numai zece coli12.

I.V. Structurări ale operei

În ceea ce privește structurările făcute operei, nu există o adevărată polifonie a vocilor

critice, întrucât majoritatea exegeților urmăresc în diacronie evoluția operei.
Critici precum G. Călinescu, E. Lovinescu, Tudor Vianu, Șerban Cioculescu, Vl.
Streinu, aplicând criteriul diacronic, conchid că, structural, opera lui Creangă se delimitează în
două etape: prima etapă, a poveștilor și basmelor, în care avem de-a face cu un Creangă
folclorist, tradițional, dar deosebit de bun creator al limbajului, și o altă parte, cea a maturității, a
Amintirilor, în care se înfățișează un Creangă mult mai conștient de intenția scrisului, stâpânind
sagace tehnicile narative, cu o conștiință a scrisului articulată.
Din punctul de vedere compozițional, mai mulți critici contemporani sau exegeți
postbelici (Vladimir Streinu, Mircea Scarlat, Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Monica???
Lovinescu) Eugen Lovinescu sau Vasile Lovinescu? La cine te referi? Monica nu! acreditează o
clasificare a operelor funcție de tipul de discrus utilizat, această compartimentare fiind, ce altfel,
cea cu care noi vom opera în acest studiu.
a). Manuale pentru clasele primare și monografii: - Metodă nouă de scriere şi cetire
pentru uzul clasei I primare; Învăţătoriul copiilor - carte de cetit în clasele primare de ambele
sexe cu litere, slove şi buchi, cuprinzând învăţături morale şi instructive (1871, 1872, 1873);
Povăţuitoriu la cetire prin scriere după sistema fonetică (1876); Geografia judeţului Iaşi (iunie
1879). Scrierile merită menționate prin valoarea lor mai degrabă culturală decât artistică.
12
G.T. Kirileanu, Lămuriri asupra acestei ediții, în vol. Ion Creangă, Opere, Fundația pentru literatură și artă
„Regele Carol II”, 1939, p. 344.

13
Publicarea unor texte cu valoare didactică, de cultivare a studiului limbii și scrisului, cu valențe
aproape propagandistice pentru mentalitatea epociii, relevă pragmatismul carcateristic unui
scriitor cu preocupări sociale și de instruire.
b). Povestiri: - didactice: Inul şi cămeşa, (1874), Prostia omenească (1874), Păcală
(1880), Acul şi barosul (1874), Ursul păcălit de vulpe (1880). - realiste: Povestea unui om leneş
(octombrie 1878), Popa Duhu (1 noiembrie 1881), Cinci pâni (1 martie 1883), Moş Ioan Roată şi
Vodă Cuza (1 martie 1883), Moş Ion Roată (1885).
În ceea ce privește intenția auctorială la momentul producerii textelor, atât G. Călinescu,
cât și Vladimir Streinu13 au conchis că povestirile acestea au fost scrise pentru elevii săi, Creangă
fiind în prima etapă a creației, fără îndoială, un scriior al universului infantil.
Prozatorul întră în literatură cu un fond sufletesc şi intelectual de origine ţărănescă, spre
a se realiza ca un autentic Homer al românilor. El preia din folclor oralitatea, pe baza careia
construieste ca un erudit, spectacole inedite. Geniul popular îşi găseşte în geniul cult reflectarea
pe măsură şi, de multe ori, este extrem de dificil să descifrezi la Creangă inspiraţia din propria
creaţie. Mihai Sadoveanu îl situiază alături de Ion Neculce, ca pe înaintaşul şi învăţătorul său.
Micile povestiri cu caracter didactic, cum ar fi Inul şi cămeşa (elementele industriei
textile casnice), Acul şi barosul (despre prelucrarea metalelor), Cinci pâini (chestiuni de
aritmetică, privind fracţiile ordinare) etc. Talentul de povestitor al lui Creangă este acelaşi din
întreaga sa operă.
c). Nuvele: - Moş Nichifor Coţcariul (1 aprilie 1877).
Prin aceasta, autorul se înscrie în rândul scriitorilor populari, dar care au o viziune
realistă asupra existenței umane, prin care sunt valorificate la înalta lor valoare spiritul creator al
limbii și ficțiunii populare, a substanței sufletului național, prin simbioza organică a umanismului
și optimismului structural al culturii poporului român. În această nuvelă, trebuie menționat că
poporal e numai mediul. Încolo așa-zisa povestire glumeață este întâia mare nuvelă românească
cu erou stereotip. Sub aspectul creionării unor eroi cu totul și cu totul speciali, prezintpă relevanță
afirmația lui George Călinescu conform căreia „geniul humuleșteanului este această capacitate
extraordinară de a-și lua în serios eroii, de a le retrăi aventurile, de a pune cu voluptate în fiecare
propriile lui aspirații nerostuite, slăbiciuni, viții, tulburări și uimiri, adică de a crea viață. El e

13
Vladimir Streinu, Op. cit.,, p. 201.

14
creatorul unei comedii umane, tot așa de profundă și de univesală în tipicitatea ei precum aceea a
lui Sadoveanu”14.
d). Anecdote: - Moş Ion Roată şi Unirea (1880).
Maiorescu spune referindu-se la scriitorul nostru: „Pentru graiul cuminte şi adeseori
glumeţ al ţăranului moldovean, Creangă este recunoscut ca model.”15
Critica literară l-a situat pe Creangă printre marii umorişti ai lumii, umorul fiind o notă
importantă a creaţiei sale. El e un scriitor profund original datorită umorului său ţărănesc. Arta
de povestitor trebuie căutată în stilul oral al exprimării sale, stil încărcat cu expresiile
înţelepciunii populare. O mărturie despre felul drept şi înţelept de a gândi şi a trăi al neamului
său, într-o limbă literară de neegalat, care pastrează fondul popular ca pe bunul cel mai de preţ.
În umanistul popular, în dragostea de viaţă în numele căruia ţăranul se măsoară chiar cu forţe care
s-ar părea ca-l depăşesc, în umorul viguros şi suculent stă originalitatea artistică a scriitorului
român întruchipînd tinereţea fără bătrineţe şi viaţă fără de maorte a operei marelui humuleştean.
e). Poveşti şi basme: Soacra cu trei nurori (1 octombrie 1875), Capra cu trei iezi
(decembrie 1875), Punguţa cu doi bani (1 ianuarie 1876), Dănilă Prepeleac (1 martie 1876),
Povestea Porcului (1 iunie 1876), Povestea lui Stan Păţitul (1877), Fata babei şi fata
moşneagului (1 septmebrie 1877), Ivan Turbincă (1 aprilie 1878), Povestea lui Harap-Alb (1
august 1878).
Osmoza literartură populară – viziune artistică asumată se produce pe deplin la Creangă,
după cum afirma reputatul critic Nicolae Manolescu16. Această categorie de texte reflectă, așa
cum obersa Gabrabet Ibrăileau erudiția paremiologică a scriitorului, care face literatură cultă din
concepțiile, mentalitățile și ideile populare. Garabet Ibrăileanu, afirma în acest sens, că „autorul
profund demiurgos, al operei lui Creangă e poporul, concepțiile lui Creangă sunt ale poporului, al
lui Creangă e doar talentul”17.
Nu trebuie neglijat, în acest compartiment de texte, caracterul fantastic al unor scrieri,
autorul Amintirilor cultivând un tip de fantastic de factură populară și magică, provenită pe
filonul literaturii populare. După cum afirma G. Călinescu, „cea mai originală manieră de a trata
fabulosul se dezvăluie în Povestea lui Stan Pățitul, unde fantasticul e tratat realist (așa face și

14
Nicolae Manolescu, Lecturi infidele, Editura Pentru Literatură, București, 1966, p.15.
15
M.Cimpoi, Ion Creangă, Editura Chișinău, 1987, p.10
16
Nicolae Manolescu, Op.cit.,p. 13.
17
Garabet Ibrăileanu, apud T.Vianu, Op.cit, p. 106

15
Caragiale în Kir Ianulea), cu multă culoare locală țărănească”18. Trebuie precizat, de asemenea, că
și în texte precum Povestea porcului împărăția se mută la sate și nu mai există decât o singură
clasă socială, aceea țărănească, și lumea toată e doar o sporire a dimensiunilor rânduielilor rurale.
După cum vom oberva în Capitolul al II-lea al lucrării, în analiza basmului Povestea lui
Harap – Alb, împăratul din Povestea lui HarapAlb, nu are nicio etichetă, el spune pe șleau
copiilor: Iaca ce-mi scrie frate-meu. Feciorul cel mare primește să meargă în țară îndepărtată și
întocmai ca un țăran de pe Bistrița care s-ar duce la tăiat de lemne în pădure cere bani de
cheltuială, straie de primeneală.
Deși nu e lipsit de „simțul artei impersonale" (G. Călinescu) el scoate basmul din
circuitul folcloric și, chiar dacă schematic nu creează mai nimic, îl preschimba în altceva: în
propria opera. Poveștile sale sunt într-adevăr creații culte, adică nuvele, cum a intuit mai demult
Ibrăileanu, eroii vorbind și comportându-se că niște țărani. Dacă lumea e țărănească, subiectul
respectă tiparele basmului, cu competiția între bine și rău și comprimarea acțiunii, care străbate
distanțele cu viteză vântului și a gândului. Tărâmul de dincolo e, de asemenea, o lume terestră.
Despre iad, Creangă pune în circulație o imagine voioasă, plină de savoare, iar Edenul este pur și
simplu refuzat, în numele principiului vieții (Ivan Turbincă). S-ar putea deduce de aici că
fantasticul e tratat realist în opera lui Creangă; concluzie insuficientă însă, chiar dacă impresia de
realism țărănesc e accentuată și de vorbirea eroilor. Ar fi această o teza prea fățiș reducționistă. în
povești, plăcerea de a fabulă e la fel de mare că și plăcerea de a povești. Mai degrabă, se poate
vorbi de o atitudine moderată, rezonabilă - în sensul cel mai obișnuit al cuvântului - față de
fantastic. Poate și sub influență indirectă a junimiștilor, care gustau umorul, iarMaiorescu fixase
limite logice chiar și pentru comparație și metaforă, Creangă zugrăvește în povești o umanitate
echilibrată, lipsită de teroare și mister, adică familiară omului simplu. Personajele negative sunt
întotdeauna înfrânte, iar cele pozitive nu sunt capabile de gesturi totalitare, care să strice ceva din
rânduiala firii.
f). Scrieri memorialistice: Amintiri din copilărie
Opera de maturitate a lui Creangă, scrisă după ce autorul încheiaseră ciclul poveştilor,
nu este o scriere subiectivă ci, cum observase Titu Maiorescu, o scriere memorialistică cu
caracter de bildungsroman: „primul roman al copilăriei ţărăneşti” din istoria literaturii române.
Ca şi celelalte scrieri, Amintri din copilărie a fost publicătă, după cum am prezentat anterior, mai

18
G. Călinescu, Op. cit, p.187.

16
întâi, în revista Convorbiri literare (primele două părţi în anul 1881, în numerele din ianuarie şi
aprilie, reproduse apoi de Eminescu).
După cum bine observa Titu Maiorescu, spre deosebire de încercările memorialistice ale
scriitorilor paşoptişti, care nu au neglijat deloc genul (C. Negruzzi – Cum am învăţat româneşte,
Alecu Russo – Amintiri, V. Alecsandri – Vasile Porojan, Ion Ghica – Scrisori către V.
Alecsandri), Amintiri din copilărie nu mai are un caracter fragmentar şi predomină ficţiunea în
raport cu aspectul documentar. Nică este, în primul rând, un personaj, iar ceilalţi eroi nu sunt
scoşi nici o clipă din timpul lor, care este timpul epic și nu timpul istoric. Despre toţi aceştia
autorul nu furnizează informaţii complete, nu aflăm bunăoară ce au devenit ei în continuare (cum
face Alecsandri cu „Vasile Porojan”, spre exemplu)19.
Marele povestitor Ion Creangă realizează în Amintiri din copilărie fresca satului
moldovean din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Lumea satului apare în toată
complexitatea ei cu aspecte si figuri tipice, munca, petreceri si obiceiuri. Nu întîmplător , fiecare
parte a amintirilor începe cu descrierea satului său a familiei. Autorul construieşte un spaţiu ideal
faţă de care îşi exprimă constant fidelitatea şi dragostea. Ruperea de acest spaţiu ideal înseamnă
înstrăinarea de nişte valori eterne.
Cartea este un „roman” al vârstei inocente şi al formării, al modelării umane. Proiectată
în spaţiul unui sat moldovenesc de munte de la mijlocul secolului trecut, copilăria nu reflectă
numai dominantele vârstei, ci şi specificul mediului ambiant. De aceea, Amintiri din copilărie
este şi o evocare a satului tradiţional.
g). Poezii: Impresiuni de Lina Cătălina (1 ianuarie 1883);
Versurile de acest tip sunt scrise într-un regim modest, tradiționalist, care relevă lipsa
scriitorului de valențe lirice și lipsa unei tehnici literare de scriere în versuri. O prelucrare
neșlefuită a textelor de acest tip provenite din folclor, astfel s-ar traduce poemul ante-menționat,
asupra căruia nu vom insista din rațiuni date de lipsa literalității.
h). Scrisori: scrisori de familie (către Gheorghe Creangă, Zahei Creangă, Ecaterina
Vartic şi Elena Creangă-Chiţei); scrisori către prieteni (Mihai Eminescu, Vasile Conta, A. C.
Cuza, Nicolae Gane, Mihail Kogălniceanu, Titu Maiorescu, Iacob Negruzzi, Ioan Slavici).
B. Fundoianu, a cărui mamă a fost prietenă cu Creangă, vedea inclsuvi în epistolele lui
Creangă un Mallarme român, creator de limbaj („donner un sens plus pur au mots de la tribu”),

19
Nicolae Timiraș apud Nicolae Manolescu, Op. cit. 19.

17
Vasile Lovinescu l-a interpretat coerent prin grilă ezoterică și inițiatică.Scrisorile nu au o valență
literară deosebită, dar surprind prin aceeași componentă de oralitate și paremiologie din operă.
Una dintre cele mai recente tipologizări în aparține lui Eugen Simion (te rog s-o
adaugi aici!), în volumul antemenționat, care identifică drept paliere ale operei lui Creangă:
povestiri didactice, povestiri cu caracter preponderent moral, povești propriu-zise, povestirile
corosive, narațiunea Mos Nichifor Coțcariul, Amintiri din copilarie.
Precum afirma E. Lovinescu, „Opera oricărui scriitor e, în genere, negaţia unui înaintaş;
prin însăşi existenţa ei tăgăduieşte însuşi existenţa altuia. În acest sens, lupta e firească şi
îngăduită.”20
Sintetizând un portret din fărâme al operei scriitorului, M.Cimpoi afirma că „Ion Creangă
al nostru seamănă cu căutătorul „subpământean” de auroră al lui Nietzsche: a tot dibuit prin
„propriul întuneric îndelungat”, prin” propria lume de neînţeles, ascunsă, enigmatică”, ştiind că
va găsi „propria sa dimineaţă ”, „propria sa auroră”, echivalentă, evident, cu o mântuire, cu
„propria sa mântuire”. Şi-a avut, cu alte cuvinte, un drum al său singular, greu identificabil în
întâmplările exterioare ale vieţii (chiar dacă le-a mărturisit în chip auctorial de amintiri din
copilărie) sau în întîmplările interioare de ordin psihologic. E un drum pentru sine (vorbind tot cu
o expresie nietzschean-hegeliană), greu explicabil prin heideggeriana Fiinţă – în - aici(Dasein),
prin simpla emoţie ontic/ontologic”21.
În Istoria literaturii românești contemporane22, Creangă se bucură de o mai atentă
circumscriere. Soacra cu trei nurori, Capra cu trei iezi și Punguța cu doi bani sunt considerate
drept anecdote populare, al căror haz constă doar în „graiul moldovenesc și sfătoșenia cuvintelor
care se schimbă”. Pentru Dănilă Prepeleac se face o mențiune specială, mai ales pe marginea
accentelor epice. În Povestea porcului Iorga vede o perfectă limpeziciune a formei, bine potrivită
în toate încheieturile ei, dar cu eliminarea a orice putea să pară literatură cultă, amestec de
cochetărie stilistică sau de romantism în invenție. Bucata care-l entuziasmează însă e Moș
Nichifor, în care vede stilul lui Rabelais din Pantagruel „cu aceleași viziuni de un enorm comic”.
În Stan Pățitul dialogul este „și mai bogat și sprinten”, iar în Harap Alb criticul cu ochi sigur
distinge noutatea epică în prezentarea „monstruoaselor vietăți, cu puteri peste fire, grozave și

20
Apud S. Cioculescu, Varietăți critice, Editura pentru Literaturaă, București, 1966, p.46.
21
M. Cimpoi, op. cit., p. 3.
22
N. Iorga, Istoria literaturii românești contemporane, București, Adevărul, vol. I, 1934, p. 219.

18
binefăcătoare, care suflă gerul, ochesc în văzduhuri, prind luna în brațe și ciupesc pasărea
vrăjitoare ascunsă în dosul ei, înghit cuptoare de pâne și sorb apa lacurilor”23.

23
Ibidem, p. 223. Nu trebuie să rămână nota așa! Ibidem pui dacă mai apar și alte note din aceeași carte pe aceeași
pagină. Dacă nu apa, atunci trebuie să zici I. Popescu, op.cit., p….

19
 CAPITOLUL AL II - LEA

CARACTERISTICI NARATIVE ȘI STILISTICE ALE OPEREI

Ți-am scris mai sus ce trebuie să conțină acest capitol. Te rog să modifici!

II. 1. Amintiri din copilărie

Considerată de critici drept operă memorialistică, jurnal sau pur simplu poveste????
pentru copii, Amintiri din copilărie se ridică mult peste caracteristicile generale ale acestor specii
literare. Cu o structură narativă bine definită în cele mai generale contururi, cele patru capitole
ale Amintirilor… urmăresc copilăria scriitorului cronologic, de la vârsta cea mai fragedă, până în
vremea liceului. In structura narativă a acestei opere se îmbină armonios majoritatea modurilor
de expunere, narațiunea, descrierea, monologul și dialogul. Oralitatea e prezentă de asemenea în
mod pregnant prin folosirea unui numar impresionant de proverbe și zicători versificate de cele
mai multe ori. Pentru personajele din Amintiri, aceste proverbe și zicători reprezintă codul lor
etic și moral, acea enciclopedie universală păstrată din generație în generație prin viu grai în care
ei găsesc răspuns la toate problemele existențiale. Copiii cunosc aceste zicători și le adaptează
oricărei situații astfel: „Când auzeam noi de masă, tăbăram pe dânsa s-apoi abține-te gură. Vorba
ceea: De plăcinte râde gura,/ De vârzare și mai tare.” Copiii cunosc, de asemenea, și obiceiurile
satului dintre care colindatul (urările de bine pentru anul ce vine) și descolindatul (urări negative
pentru anul ce vine). Când merg la colindat, cu prea multă vreme înainte, și sunt goniți de către
gazde ei fug, dar sunt conștienți că nu au făcut urările negative corespunzătoare acestui tip de
gazde neprimitoare: „Și din spaima ceea, am fugit noi mai jumătate de sat înapoi, fără să avem
când îi zice popii: Drele pe podele/ Și bureți pe păreți; / Câte pene pe cucoși, / Atâția copii
burduhoși.” Tatăl lui Nică găsește explicații logice și în legea firii pentru orice poznă a copiilor:
„Numai de-ar fi sănătoși să mănânce și să se joace acum cât îs mititei, că le-a trece și lor
zburdăciunea, când or fi mai mari și i-or lua grijile înainte: nu te teme, ca n-or scăpa de asta. S-
apoi nu știi că este o vorbă: Dacă-i copil, să se joace; dacă-i cal, să tragă; și dacă-i popă, să
cetească.”
Tot de domeniul oralității țin regionalismele, arhaismele, neologismele folosite de către
Ion Creangă în așa fel încât să fie înțelese de orice locuitor al României indiferent de zona

20
dialectală de care aparține. Acest aspect e unul important subliniat și de către criticii prin care
opera Amintiri din copilărie e accesibilă tuturor fără a fi adresată doar unui anumit tip de public.
Personajele din Amintiri din copilărie sunt inspirate din realitatea vieții lui Creangă însă
ele nu rămân doar la stadiul acesta, ci devin „ființe de hârtie” trec din viața reală în operă, devin
din ființe trecătoare fiinițe veșnice prin încadrarea lor într-o lume ficțională. Personajele din
Aminitiri sunt tipuri care apar atât aici, cât și în basme, povești și povestiri, personajele reale din
viața lui Creangă se transformă și parcurg întreaga operă a scriitorului, fie sub formă
caricaturizată fie intrând în contact cu ființele supranaturale în care cred oamenii simpli, sfinți,
sau ființe din natură. Tot fantasticul din opera lui Creangă cea de după Amintiri, e umanizat,
toate întâmplările sunt în limita legilor satului și credinței în anumite legi nescrise care
guvernează, conform cărora oricine poate învinge răul doar dacă este bun la suflet. Bunătatea,
bunacuviința respectul, iubirea, credinșa și multe alte asemenea virtuți sunt necesare unui om
pentru a fi cu adevărat considerat om.
Tot în semne ale naturii crede și mama lui Nică, Smaranda care cheamă copilul să râdă la
soare pentru ca soarele să se arate de după nori, care înfinge toporul în mijlocul bătăturii pentru a
goni răul, care descântă copilul când e bolnav și care este în esență o ființa credincioasă unei
forțe supreme care guvernează toată lumea aceasta.
Un element de modernitate e posibilitatea de despărțire a întâmplărilor din Amintiri sub
forma unor povești distincte numite La cireșe, La scăldat, La colindat și altele. Poate acest mod
de alcătuire a firului narativ e o încercare de povestire în ramă sau povestire în povestire,
naratorul fiind ca și în acel tip de povestire atât personaj, cât și martor, cât și colportor. Aceste
povestiri ce pot fi preluate ca întâmplări distincte din narațiunea propriu-zisă sunt digresiuni
făcute pe parcursul firului epic de către narator în calitatea sa de martor, personaj sau colportor.
Opera Amintiri din copilărie nu trădează nicio intenţie justificativă, cum că ea nu pare a
demonstra vreo teză extrinsecă purei reprezentări a faptelor. Toate retrospectivele se străduiesc
să introducă în desfăşurarea vieţii ordinea unui destin. Însuşirea cea mai caracteristică a
memorialisticii lui Ion Creangă este atmosfera de voie bună, de jovialitate, care îl întâmpină pe
cititor încă de la prima pagină şi care se menţine până la ultima.
Vladimir Streinu este cel care a atras atenţia asupra discrepanţei, cu adevărat uimitoare
dintre omul covârşit de suferinţă, aflat la marginea sărăciei şi imaginaţia bogată, plină de
optimism, care izbucneşte molipsitor din operă. Acelaşi critic afirmă că „Nu este nicio îndoială

21
că Amintirile constituie o expresie compensatorie a biografiei o revanşă imaginară (...)” 24. Lipsa
tendinţei justificative, nedeterminarea temporală, voia bună generalizată deduce că modelul
autobiografiei nu este întru-totul potrivit în explicarea operei. Tocmai fiindcă sunt alcătuite cu
libertatea de iniţiativă a unui autor nestingherit de modele livreşti, Amintiri din copilărie
construieşte o lume care încalcă istoria.
Ipoteza la care ne duce citirea paragrafelor de debut ale fiecărei părţi, datorită faptului că
ele reiau aceeaşi temă şi că sunt aşezate la începutul fiecărui capitol, este că ele funcţionează ca
nişte avertismente. Ele au rolul să ne sugereze o cheie interpretativă de alt ordin decât al simplei
facticităţi realiste. Acestea ne pregătesc pentru aşteptarea unui epic transfigurat de o viziune
arcadică.
Aşa cum afirmă Dumitru Micu, Amintirile sunt un „Bildungsroman autobiografic”25.
Naratorul îşi compune timpul iniţierii în universul spiritual pe care urma să-l transpună în operă.
Şi cum trecutul nu poate fi retrăit decât liric, scriitorul se autoproiectează în sufletul de copil care
restituie timpul pierdut.
Alexandru Piru susţine, de asemenea, că opera de maturitate a lui Ion Creangă nu este o
autobiografie, ci un roman, cum intuise şi Maiorescu încă din 1882. Alexandru Piru afirmă că
opera „nu este o scriere subiectivă ci una de ficţiune şi că autorul ei are o capacitate
extraordinară de a se obiectiva ca subiect”26.
Un alt critic, Paul Cornea, afirmă că „Amintirile lui Creangă sunt până la un punct o
autobiografie. Ele înfăţişează doar câteva atribute definitorii ale geniului şi anume: folosirea
persoanei I, evocarea unui parcurs existenţial sub o formă narativă şi contopirea autorului cu
naratorul şi eroul. Un studiu mai atent evidenţiază însă şi câteva deosebiri, dintre care unele mai
ales dau de gândit. Astfel este cazul cu ceea ce criticul ar numi „voinţa anonimităţii”27.
O altă interpretare dă Valeriu Cristea28, în Dicţionarul personajelor lui Creangă. El
apropie şi urmăreşte cazul de identificare între subiect şi obiect în critica literară modernă, printr-
o analiză amănunţită, din care nu lipseşte nici măcar elementul epic. Valeriu Cristea identifică
151 de personaje în opera lui Creangă şi le întocmeşte acestora fişe, fiind atent până şi la cele

24
Vladimir Streinu, Op. cit, p. 164.
25
Dumitru Micu, Istoria literaturii române: de la creația populară la postmodernism, București, Editura Saeculum,
2000, p. 146.
26
Alexandru Piru, Istoria literaturii române, Editura Grai si Suflet - Cultura Natională, 1994, p. 187.
27
Paul Cornea, Itinerar printre clasici, Editura Eminescu, București, 1984.
28
Valeriu Cristea, Dicţionarul personajelor lui Creangă, Editura Viitorul Românesc, 1995.

22
mai mici amănunte. Părerea lui este contrară aceleia a lui George Călinescu, el afirmând că
biografia se confundă în opera noastră cu ficţiunea şi că multe dintre personaje sunt atestate
documentar: „autorului i s-a părut imposibil a separa personajele biografiei scriitorului de
personajele Amintirilor lui”29.
Acelaşi lucru a fost susţinut şi de Eugen Simion, singura diferenţă fiind că, după Eugen
Simion opera este o autoficţiune: „Amintiri din copilărie este, după mine, nu o autobiografie, ci o
autoficţiune, o confesiune, cu alte vorbe, în care elementele biografice (evidente) nu-şi pierd
urma în text, dar îşi înmulţesc semnificaţiile”30. Opinia generală este că opera nu reprezintă o
scriere confesivă, ci un roman de ficţiune în care biografia reală se pierde. George Călinescu
exprimă foarte bine acest punct de vedere: „În Amintirile lui Creangă nu este nimic individual, cu
caracter de confesiune ori de jurnal. Creangă povesteşte copilăria copilului universal”31.
De altfel, Ion Creangă invită la generalizări: „Aşa eram eu la vârsta cea fericită, şi aşa
cred că au fost toţi copiii, de când îi lumea asta şi pământul, măcar să zică cine ce-a zice”.
Devine, aşadar, un simplu amănunt că acest copil se numeşte Nică şi că e fiul lui Ştefan a Petrei
din Humuleşti. El nu este o persoană concretă, ci un personaj-simbol al unei anumite vârste,
persoana lui Nică dizolvându-se în indeterminarea copilului Nică. Critica a observat că în
Amintiri predomină ficţiunea în raport cu interesul documentar.
Faptele eroilor sunt hiperbolizate şi capătă caracter simbolic, ceea ce şterge graniţele
dintre universul fantastic şi cel realist. În poveşti, o lume fabuloasă era coborâtă în graniţele
universului ţărănesc cunoscut, aici personajele primesc o aură de exagerare care face din
Amintiri nu o simplă alăturare de năzbâtii fireşti la această vârstă, ci aproape un roman de
aventuri: Oşlobanu, cu puterile lui Chirică, drăcuşorul din Povestea lui Stan Păţitul, duce în
spate o căruţă cu lemne, Nică, urmărit de nişte „hojmalăi”, se ascunde în ţărâna de la rădăcina
unui cuib de păpuşoi sau, fugărit de mătuşa Mărioara, dă toată cânepa „palancă la pământ”,
mama are puteri vrăjitoreşti etc.
Scrierea nu e interesată, asemenea unei autobiografii veritabile, să dea o analiză a eului
din dorinţa de a se cunoaşte şi de a se înţelege pe sine. E izbitor caracterul de obiectivitate al
Amintirilor ce preferă succesiunea anecdotică de fapte în care Creangă se priveşte pe sine ca
erou, exponent al unui mediu, unul din numeroşii săi eroi. Naratorul nu se simte obligat să
29
Ibidem
30
Eugen Simion, Creangă, cruzimile unui moralist jovial, Ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Princeps
Multimedia, 2014, p. 145.Ai citat-o în capitolele anterioare! Aici, dai doar E. Simion, op.cit., p.
31
G. Călinescu, Op. cit, p. 209.

23
interpreteze faptele, să descopere legăturile cauzale dintre ele. Singurele insule de subiectivitate,
singurele sale luări de poziţie pot fi depistate în tonul nostalgic sau ironic. Există o dublă
mişcare, una de apropiere, evidentă la fiecare început de capitol, prin retrăirea, favorizată de
ficţiune, a mediului humuleştean şi alta de detaşare prin privilegierea diferenţei de vârstă şi de
experienţă dintre narator şi eroul său.
Detaşarea îi permite celui dintâi să-l trateze pe cel de-al doilea cu un fel de umor împăcat,
atotînţelegător, graţie căruia lucrurile grave sunt persiflate, efectele lor minimalizate, considerate
exclusiv sub aspect ludic: punerea unui cărbune aprins pe pieptul unui om care doarme e o
„clăcuşoară”, la fel ca prăpădirea cânepii, o „trebuşoară”. Tot necondamnabile rămân şi o serie
de fapte amorale sau crude ca furtul cireşelor ori distracţia cu poştele de care Creangă nu se arată
indignat, pentru că priveşte lucrurile cu mintea de odinioară a copilului, cel care nu a ajuns încă
la o conştiinţă morală.
În articolul Creangă: ţăranul şi târgoveţul, Garabet Ibrăileanu acceptă ideea că biografia
povestitorului, cât ne trebuie, pentru explicarea operei lui, se află în Amintiri, dar asta adăugând
faptul că biografia este asemănătoare cu a oricărui copil de ţăran din Humuleştii de atunci.
„Opera lui Creangă nu datorează nimic incidentelor biografice ale Târgoveţului” 32. Pe aceeaşi
undă merge şi Vladimir Streinu în studiul său, criticul respingând imaginea unui Creangă erudit,
cea impusă de George Călinescu, şi propune pe aceea a unui creator primitiv care reproduce
modelul arhaic cu oarecare adaosuri de istoricitate şi complexitate individuală: omul biografic a
murit pentru totdeauna, excesul de biografism este păgubitor în critică, adevărata biografie a
creatorului este aceea din opera literară, iar opera arată „homerismul viziunii, adică facultatea de
a vedea şi evoca în dimensiune uriaşă, şi structura rapsodică, adică epicism şi oralitate”33.
Eugen Simion afirmă faptul că dacă vrem să o încadrăm într-o categorie literară, cel mai
potrivit loc ar fi în compartimentul autoficţiunii, cu alte cuvinte o scriere în care naratorul se
identifică fără îndoială cu autorul şi cu personajul sau o naraţiune în care există o relaţie de
identitate „între un element textual, naratorul determinat prin existenţa lui pur lingvistică, şi un
element extratextual, autorul, o persoană umană social-determinată. Naratorul începe să îşi scrie
viaţa când ajunge la vârsta de patruzeci de ani. El ne spune că este vorba despre familia, prietenii
şi întâmplările prin care a trecut, nu ne ascunde acest lucru. Cu toate acestea nu putem să credem
că tot ceea ce povesteşte el în Amintiri i s-a întâmplat copilului din Humuleşti şi că imaginaţia lui
32
Garabet Ibrăileanu, Note și impresii, Iași, 1920, p. 78-79
33
Vladimir Streinu, Op.cit, p. 163.

24
nu are nicio contribuţie. Orice scriere este o ficţiune şi cuprinde un element de fabulaţie, chiar
dacă vrem sau nu”.
Asemenea lui Mark Twain, Ion Creangă priveşte perioada minunată a copilăriei nu numai
cu ochii omului matur, ci şi cu ochii copilului, deoarece scriitorul genial a rămas totuşi copil,
firea lui contemplativă ajutându-l să se reîntoarcă în trecut. Valoarea universală general umană a
acestei creaţii rezidă în marea forţă de generalizare, deoarece în copilăria autorului generaţii în
şir îşi recunosc propria copilăriei, indiferent de meridianul căruia îi aparţin cititorii.
Amintiri din copilărie reprezintă mai întâi romanul formării unei personalităţi - un
Bilgdunsroman. Cadrul de viaţă însufleţit de Creangă este modelator al copilului în devenire prin
năzdrăvăniile specifice vârstei, joaca, măruntele îndeletniciri gospodăreşti în care se iniţiază
Nică, eroul operei, îl pregătesc pentru o nouă treaptă existenţială pe care va fi propulsat o dată cu
plecarea la seminarul de la Socola.
Întâmplările din viaţa sa sunt evenimente de cunoaştere, fiindcă simbolizează încheierea
copilăriei şi începutul drumului spre maturitate, trecere despre care Jean Boutiere observă:
„Creangă scrie cartea retrăirii unei vârste cu sentimentul reîntoarcerii acasă dintr-un exil
neînduplecat”34. Tehnica artistică - povestirea în povestire - sau povestirea în ramă înscrie opera
lui Creangă în seria Decameronului lui Boccacio sau a Hanului Ancuţei lui Mihail Sadoveanu.
Specificul acestei tehnici constă în faptul că povestitorul devine eroul propriei sale naraţiuni. În
consecinţă, Ion Creangă este autor, narator şi actor, în cadrul naraţiunii care domină, împletită cu
descrierea şi dialogul.
Personajele operei alcătuiesc o galerie bogată şi variată, realizată în manieră clasică,
având în vedere mijloacele restrânse cu care lucrează Creangă, profilurile cărora le dă viaţă,
unitatea caracterologică, biografiile gata constituite ale majorităţii personajelor - cu excepţia lui
Nică, personaj în devenire - centrarea lor pe o dominantă de caracter, virtute sau viciu: înţeleptul,
darnicul, gospodarul, cărpănosul, leneşul, fudulul. Astfel realizate, personajele lui Creangă se
organizează după schema tradiţională prin care binele şi frumosul moral se opun răului.
Modalităţile de caracterizare a personajelor sunt variate: mişcarea, situaţiile, întâmplările,
limbajul, tonul, gestul, monologul interior, comentariul autorului, numele, supranumele,
poreclele etc.

34
Jean Boutiere, Viața și opera lui Ion Creangă, Editura Junimea, 1976, p.154.

25
 Smaranda este tipul femeii de la ţară, care îşi iubeşte copiii, face pentru ei sacrificii, îl
poartă pe Nică la învăţătură, ştie o mulţime de practici mantice: îi făcea copilului un benghi în
frunte ca să-l apere de deochi, abătea grindina, înfigând toporul în pământ, închega apa cu două
picioare de vacă, îndrepta vremea, punându-l să râdă la soare. Este mama, ca prototip, iubitoare,
harnică, răbdând toate năzbâtiile copiilor, evlavioasă, crede în destinul de excepţie al lui Nică.
Este o femeie voluntară, ambiţioasă, perseverentă, doritoare ca primul ei născut să devină preot;
dârză, iubitoare, dar severă, bisericoasă, dar nu habotnică, depozitară de tradiţii, credinţe şi
obiceiuri din străbuni transmise. Asemeni unei zâne bune, e plină de minunăţii, pentru care e
privită cu admiraţie de Nică, pentru că „sânge din sângele ei şi carne din carnea ei am
împrumutat; şi a vorbi de la dânsa am învăţat”.
Ştefan a Petrei este gospodar de frunte, pădurind, neguţând prin iarmaroace, se luptă
pentru câştigarea existenţei unei familii numeroase, spirit practic, persiflează învăţătura, pentru
că „de atâţia învăţaţi n-ar mai avea cine să ne tragă ciubotele”. În cele din urmă, însă, se
mlădiază după voia Smarandei în ceea ce-l priveşte pe Nică. David Creangă, bunicul din Pipirig,
e conştient de binefacerile ştiinţei de carte: „Din cărţi culegi multă învăţătură: şi ... nu eşti aşa o
vacă de muls pentru fiecare”.
Nică al lui Ştefan al Petrei din Humuleşti este prototipul copilul, care devine dintr-un
„băiet prizărit, ruşinos şi fricos”, „un holteiu, din păcate!”. El retrăieşte „vârsta cea fericită”, „aşa
cum au fost toţi copiii”, „cu ruşinea zugrăvită în faţă şi cu frica lui Dumnezeu în inimă”, care
dintr-un „boţ cu ochi” ajunge un flăcău, căruia îi „sălta inima de bucurie”, când îl auzea pe
Mihai, scripcarul din Humuleşti, cântând. De aceea, pentru el, satul este plin de farmecul
copilăresc, plin de jocuri şi jucării. Creangă scrie pentru a retrăi acele clipe, pentru care-i „saltă şi
acum inima de bucurie”, fiindcă ea, copilăria, „este veselă şi nevinovată”. Motivaţia scrisului
este lirică, romantică, de aceea Amintiri din copilărie este o carte realistă, dar şi de evaziune
romantică în lumea copilăriei.
Prototipul ţăranului rezultă prin însumarea unor eroi ca: Ştefan al Petrei, gospodar harnic,
care munceşte în pădure la Dumesnicu, la făcut şi vândut sumane, la câmp pentru a agonisi
existenţa familiei; bunicul David Creangă, din Pipirig, înţelept, evlavios, bun şi blând, care
plăteşte pagubele nepoţilor; unchiul Vasile şi mătuşa Mărioara „pui de zgârâie brânză”, adică atât
de zgârciţi amândoi încât „parcă a tunat şi i-a adunat”.

26
 Prototipul preotului este sugerat de părintele Ioan, de sub deal, inimos, luminat, blând,
care face şcoală la Humuleşti, de părintele Isaia Duhu, cărturar, care-i învaţă la şcoala
domnească, făcută de Ghica Vodă, de părintele Oşlobanu, avar, care-i alungă când se duc cu
uratul. Prototipul ciubotarului este reprezentat nu numai de şugubăţul Chiorpec, ci mai ales de
Pavel, care-i găzduieşte la Fălticeni. Moş Luca reprezintă harabagiul, un prototip care va fi
dezvoltat în Moş Nechifor Coţcarul.
Prototipul călugărul este sugerat prin stareţul Neonil de la Neamţ, prin părintele Isaia
Duhu, prin ceea ce gândeşte Nică în capitolul al patrulea, când vrea să-i propună mamei să
rămână călugăr.
Oralitatea stilului, impresia de spunere a întâmplărilor în faţa publicului presupune trei
entităţi: opera (= scena), autorul (= narator şi actor), auditorul. Mijloacele de realizare a oralităţii
sunt: dialogul, dativul etic (cât mi ţi-i melianul), exclamaţii, interjecţii, interogaţii, imprecaţii,
apostrofe (mânca-i-ar pământul să-i mănânce), autoadresarea (Apoi, lasă-ţi, băiete, satul cu tot
farmecul...), adresarea directă (Hai mai bine despre copilărie să povestim...), diminutivele
(drăguţă de trebuşoară), proverbe şi zicători, introduse prin formulele oralităţii (vorba ceea).
Expresii admirative, locuţiunile diverse, expresiile populare dau culoare stilului. Sintaxa frazei
contribuie şi ea la impresia de oralitate: Şi eu fuga, şi ea fuga.... După model folcloric, frecvente
sunt raportul de coordonare în frază şi mulţimea determinărilor temporale (stau câteodată...).
Tudor Vianu arată că Ion Creangă, pe baza limbi populare, graţie oralităţii, restituie
povestirea funcţiei ei estetice primitive, de a se adresa nu unor cititori, ci unui auditor, capabil a
fi cucerit prin toate elementele de sugestie ale graiului viu. Umorul în Amintiri din copilărie -
marea putere de seducţie a operei - rezultă din starea de permanentă bună dispoziţie a autorului,
care este un hâtru, un jovial, pus mereu pe glumă, ba chiar pe a face haz de necaz. Umorul lui
Creangă este expresie a optimismului funciar, a vitalităţii poporului nostru sublimat în
personalitatea lui Ion Creangă35. El e propus ca o soluţie existenţială şi, pe alocuri, ca mijloc de
îndreptare a unor năravuri etern omeneşti.
Sursele umorului sunt diverse: caractere, limbaj, situaţii, elemente ale oralităţii stilului -
exprimarea poznaşă, sucirea mucalită a frazelor, şiretenia sintactică (Şi să nu credeţi că mi-am
ţinut cuvântul, de joi până mai apoi); combinaţii surprinzătoare de cuvinte (a furlua, Dumnezeu

35
Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Contemporană, Bucuresti, 1941, p. 110.

27
să-l iepure), folosirea termenilor familiari în caracterizări (fetele sunt drăcoase, zgâtii, flăcării -
mangosiţi, ticăiţi, gligani, mehliani, coblizani, hojmălăi, prostălăi, ghiavoli).
Expresiile populare, vorbele de duh, proverbele şi zicătorile sunt folosite adesea pentru a
caracteriza o situaţie, a îngroşa o trăsătură, a ironiza („Vorba ceea: un nebun aruncă o piatră în
baltă şi zece înţelepţi n-o pot scoate”). Cu efect comic sunt folosite nume, supranume, porecle;
Torcălăul, Trăsnea, Chiorpec, Hodorogea, Buligă zis Ciucălău, Oşlobanu etc.; autopersiflarea şi
supraaprecierea: „Ştia, vezi bine, soarele, cu cine are de-a face”. Remarcabilă este aglomerarea
voită de vorbe de duh, jocul de cuvinte de dragul amuzamentului, în maniera lui Rabelais: „Curat
meşteşug de tâmpenie, Doamne fereşte!” Faţă de umorul tragic la Cervantes, corosiv la
Boccacio, indecent la Rabelais, jovial la Chaucer, trist la Mark Twain, paradoxal la Shaw,
umorul lui Creangă este un umor ţărănesc, păstrând în el urmele originii lui folclorice,
asemănător cu al scriitorilor din începuturile epocii moderne, în a căror operă se recunoaşte mai
bine viziunea folclorică asupra lumii - observă Eugen Todoran.

II.2. Povestea lui Harap-Alb

Ion Creangă are meritul de a scoate basmul de sub tutela eposului folcloric și de a-l
integra circuitului artistic: întregul univers uman se întemeiază pe contraste imuabile și pe
credința că, în cele din urmă, „omul de soi se vădește sub orice strai”.
Povestea lui Harap-Alb rămâne un „veritabil bildungsroman fantastic al epicii noastre” 36
după cum afirmă G. Munteanu. Contemporan cu epoca societății literare „Junimea”, din cercurile
căreia a făcut parte și „marele clasic al literaturii române”, Ion Creangă se apropie mai degrabă,
prin stil și metodă, de umanismul renascentist, decât de proza de observație a secolului al XIX-
lea. „Oglindire a vieții în moduri fabuloase” și sinteză a basmului românesc, Povestea lui Harap-
Alb a fost publicată în revista „Convorbiri literare”, în 1877.
În Morfologia basmului, folcloristul rus Vladimir Propp stabilește o serie de „funcții”37
identificabile și în narațiunea lui Creangă: eroul, pseudoeroul, trimițătorul, ajutoarele și
donatorii, răufăcătorul, fata de îm-părat, superioritatea mezinului, interdicția, supunerea prin
vicleșug, demascarea uzurpatorului, pedeapsa și căsătoria etc.

36
G. Munteanu, Introducere în opera lui Ion Creangă, Editura Minerva, București, 1976, p. 178.
37
Vladimir Propp, Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Editura Univers, Bucureşti, 1983, p. 115.

28
 În accepția lui G. Călinescu, „basmul este un gen vast, depășind cu mult roma-nul, fiind
mitologie, etică, știință, observație morală”38, cu o acțiune transpusă într-un registru fabulos, iar
personajele înzestrate cu valori simbolice. Registrul cult se justifică prin individualizarea
comportamentală și psihologică a eroilor, particularitățile de stil și de limbaj ale autorului,
umanizarea și autohtonizarea fantasticului (acțiunea se poate reduce la spațiul moldovenesc),
tratarea fabulosului cu mijloacele realismului, anularea distincției dintre etic și estetic („giganții
telurici” nu sunt forțe antiumane, fiind puși în slujba Binelui), homerismul personajelor, stilistica
participării (naratorul dramatizat intervine prin comentarii și notele de subiectivism). Narațiunea
trecută în supranatural se întemeiază pe motivul ordonator al că-lătoriei explorative. Substantivul
„poveste” din titlu atrage atenția asupra unei deveniri spirituale (caracterul de bildungsroman).
Supratema basmului prezintă conflictul dintre forțe antagonice, Binele și Răul, principii
eterne în dialectica lumii, încheiat cu înfrângerea celui din urmă. Temele secundare sunt
aventura, călătoria, inițierea „în trepte” a eroului.
Relația incipit-final întreține pactul narativ încheiat între autor și cititor. Situația inițială
nu prezintă un echilibru ca în basmele populare, ci, dimpotrivă, o lume anarhică. După Vasile
Lovinescu, lumea căzută în haos este regenerată de două principii, Craiul și Verde-Împărat, prin
urmare eroul trebuie să-și asume rolul de „renovator mundi”, asigurând succesiunea la tron.
Stereotipia basmului propune anumite clișee compoziționale. Renunțând la așa-numita
„formulă a imposibilului” specifică basmelor populare, construcția inițială („Amu cică era
odată”) are rolul de a introduce cititorul în ritmul epic și de a face trecerea de la realitate la
universul supranatural. Caracterul improbabil al evenimentelor (adverbul „cică”) proiectează
acțiunea „in illo tempore” (timp ime-morial, arhetipal). Formulele mediane asigură continuitatea
acțiunii („și” narativ cu rol de conector transfrastic). Formula finală descrie o revenire la realitate
și ospățul nupțial, la care ia parte și naratorul, ca voce a enunțării („Și a ținut veselia ani întregi,
și acum mai ține încă; cine se duce acolo bea și mănâncă. Iară pe la noi, cine are bani, bea și
mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă”). Viziunea artistică reiese din motivul rabelaisian al
„lumii pe dos” în care urâ-tul proliferant devine suveran asupra frumosului. Subiectul dispune de
o compo-ziție secvențială, protagonistul având de trecut nouă probe care necesită tot atâtea
acțiuni reparatorii.

38
G. Călinescu, Op. cit., 211.

29
 Proba trecerii podului este instituită chiar de Crai. Sfânta Duminică, „o bătrână a
timpurilor”, îl sfătuiește să ceară calul, armele și straiele tatălui, pentru a repeta inițierea
părintelui său. Trecerea podului echivalează cu un prim nivel în procesul maturizării, dar și
explorarea misterelor lumii. Încălcând interdicția paternă, crăișorul se aventurează în pădurea-
labirint, topos ambivalent, al morții și al renașterii. Incapabil de a discerne esența de apa-rență, îl
tocmește drept tovarăș de drum „pe spânul din urmă”. Speculând naivita-tea fiului de crai, omul
spân îl supune unui schimb de identitate. Este momentul în care nonvaloarea ocupă, prin
impostură, locul valorii autentice. Coborând în fântână („în infern”), pe o imaginară verticală a
lumii, feciorul primește numele Harap-Alb. Realizat semantic printr-un oximoron, numele ar fi
„varianta româ-nească a principiilor yin-yang”39 (V. Lovinescu) ce relevă dualitatea ființei
umane, grotescul („harapul” este asociat cu un statut inferior) și sublimul ei (epitetul individual
„alb” trimite la condiția imperială pierdută, puritatea morală și noblețea sufletească). La curtea
împăratului Verde, Spânul îl supune pe Harap-Alb la o serie de trei probe. Așa cum una dintre
„muncile” eroului grec Hercule este de a fura merele de aur din Grădina Hesperidelor, Harap-
Alb trebuie să aducă salatele din „gră-dina de dincolo” 40 (A. Oișteanu), devenită expresia unui
eden terestru. Pentru că lasă în schimb „fiertura de somnoroasă”, eroul nu fură vegetalele
magice, ci le obține prin „actul libației” (al ofrandei). În acest fel, o parte din puterile anima-
lului-totem sunt transferate eroului.
O a doua probă îi solicită aducerea pielii de cerb care poartă între coarne o piatră ce
„strălucește ca un soare”. Din cauza privirii lui letale, eroul trebuie să reteze în asfințit capul
cerbului „solomonit”, dintr-o singură lovitură. Primind sabia și obrăzarul lui Statu-Palmă-Barbă-
Cot, el procedează asemeni lui Perseu care taie capul Meduzei, privind în oglinda scutului. Când
sângele se revarsă din abundență în groapă, Harap-Alb, ca și legendarul Ahile din Iliada lui
Homer sau eroul german Sigfried din Cântecul Nibelungilor dobândește botezul eternității.
Finalul basmului prezintă, în mod necesar, moartea protagonistului, procesul inițierii
luând sfârșit odată cu scoaterea de sub jurământ. Desăvârșirea spirituală se încheie cu readucerea
la viață a lui Harap-Alb, de către fata împăratului Roș și confirmarea lui ca „erou solar”. În felul
acesta, Creangă dă șansa Binelui de a dobândi regalitatea asupra lumii, pornind de la ideea
populară că Binele triumfă. Pe cale de consecință, meritul lui Ion Creangă este de a scoate

39
V. Lovinescu, Creangă și Creanga de Aur, Editura Rosmarin, București, 1996, p. 54.
40
A.Oișteanu, Motive și semnificații mito-simbolice în cultura tradițională românească, Editura Minerva, Bucuresti,
1989, p. 116.

30
basmul de sub tutela eposului folcloric și de a-l pune în circuitul artistic. Autorul atrage atenția
că întregul univers uman se întemeiază pe contraste imuabile și pe credința că, în cele din urmă,
„omul de soi se vădește sub orice strai”.
Construcția personajului central, lipsit inițial de individualitate, are la bază o schemă
realistă. Spre deosebire de eroii basmelor populare, fiul de crai nu este înzestrat cu puteri
supranaturale, are trăiri și sentimente umane și nu posedă calități excepționale. Inițierea „în
trepte” a protagonistului are în vedere afirmarea unor calități sau consolidarea unor virtuți:
milostenia față de Sfânta Duminică, ascultarea față de tatăl său, curajul și destoinicia pornirii la
drum etc. Deși pe parcursul basmului personajul capătă o anumită consistență compor-tamentală
și psihologică, inițial el este un tânăr naiv, care se lamentează ușor, fiind incapabil de a discerne
esența de aparență. Faptul este dovedit în relație cu Sfânta Duminică, adevărată „bătrână a
timpurilor”, care i se adresează cu apelativul „luminate crăișor” pentru a-i prefigura destinul de
excepție. Sfătuindu-l să ceară de la tatăl său calul, armele și straiele cu care a fost el mire, tânărul
repetă inițierea părintelui, dobândind condiția arhetipală, de mire. Lipsa succesorilor împăratului
Verde (motivul descendenței diferențiate) de-termină implicit aventura novicelui care trebuie să-
și asume rolul de „renovator mundi”, adică de „restaurator al lumii” 41 (după V. Lovinescu).
Încălcând interdicția paternă, în pădurea-labirint îl tocmește la drum pe „spâ-nul din urmă”,
dovedind aceeași lipsă de discernământ. Coborând pe o imaginară verticală a lumii, în fântână
(„ad inferos”), el primește, în urma unui botez simbo-lic, numele de „Harap-Alb”, ceea ce relevă
dualitatea ființei umane, scindată între grotesc („harap”, adică statutul inferior) și sublim („albul”
care denotă condiția im-perială pierdută, puritatea morală și noblețea sufletească). Aceste două
fețe ale lui Ianus se armonizează în aceeași ființă printr-o permanentă atracție a contrariilor. La
curtea lui Verde-Împărat este supus unui alt set de probe care îi testează cura-jul și priceperea
(aducerea salatelor), stăpânirea de sine în situații-limită (obținerea nestematelor cerbului
„solomonit”) și devotamentul (pețirea fetei împăratului Roș).
Dacă primele două obstacole sunt depășite prin intervenția ajutoarelor (calul năzdrăvan
umanizat și Sfânta Duminică), cel de-al treilea set de probe necesită in-tervenția cetei de monștri
simpatici. În raport cu „giganții telurici” care nu au comportament antiuman, Harap-Alb se
dovedește a fi un spirit conducător. Cei cinci prieteni sunt doar instincte convertite în forțe
miraculoase puse în slujba Binelui.

41
V. Lovinescu, Op. cit., 83.

31
 Personajul central este surprins în puține modalități de caracterizare directă, realizată fie
prin observațiile psihologice ale naratorului („se făcu roș cum îi gotca”, „plânse în inima sa”,),
fie prin vocea altor personaje sau prin autoportreti-zare. Dominantă este caracterizarea indirectă,
desprinsă din reacțiile definitorii, detaliul psihologic semnificativ, incertitudinile și frământările
lăuntrice („mâhnit în sufletul său”).
Dacă Sfânta Duminică reprezintă pedagogul aflat în slujba Binelui, Spânul este o ipostază
a Răului care instruiește și educă, deci un „rău necesar”. Relația fiului de crai cu omul spân este
insidioasă, întrucât nonvaloarea ocupă prin impostură locul valorii autentice. Lipsa experienței
vieții îl determină pe fiul de crai, „boboc în felul lui la trebi de aistea”, să se „potrivească”
Spânului, adică să accepte forțat de circumstanțe declinarea identităților. Basmul este construit
pe schema conflictului etic dintre omul normal (fiul de crai) și cel stigmatizat de natură (Spânul).
Spânul este și el un veritabil pedagogcare aplică metode mai puțin specifice, invitându-l pe
Harap-Alb să cunoască lumea (aducerea „sălăților” din Grădina Ursului), să descopere bogățiile
ei (obținerea nestematelor cerbului „solomonit”) și să se desăvârșească spiritual prin experiența
iubirii (pețirea fetei împăratului Roș).Omul spân poartă numele fizionomiei sale, fiind rezultatul
exclusiv al men-talității populare (în popor, despre oamenii răi se spune că ar fi însemnați).
Creangă pune astfel semnul identității între portretul fizic și fizionomia morală a
personajelor. De pildă, frumusețea lui Harap-Alb rămâne mai mult un element de contrast în
raport cu urâțenia Spânului. În termenii psihanalizei lui Sigmund Freud, Spânul nu este altceva
decât „o reprezentare prin contrariu”. Spânul nu are niciun atribut suprauman evident, decât la
început când se travestește, pentru a testa vulnerabilitatea mezinului. Secvența „botezului”
simbolic în fântână este semnificativă, deoarece acesta își asumă rolul protagonistului,
confiscându-i fiului de crai „cartea”, armele și banii, adică mijloacele prin care se putea legitima
la curtea unchiului său. Când îl pune să jure pe „ascuțișul paloșului”, săvârșește ritualul prin care
îi impune respectarea unui adevărat cod cavale-resc al onoarei și al devotamentului.
La final, identitatea Spânului este deconspirată de fata împăratului Roș, pentru ca Harap-
Alb să-și poată recupera condiția imperială. Astfel, el devine un „erou solar”, apt de a prelua
succesiunea la tron.
Un Creangă bifrons prinde contur din narațiunea critică a lui Eugen Simion: e „jovial”,
locvace, glumeț, spumos (împingând gluma până departe: în narațiunile „corozive”, bunăoară, și
nu numai), dar „când vrea”, constată criticul, poate împrumuta și mina „moralistului serios” (ca

32
în cele două povestiri ce-l au în centru pe moș Ion Roată); de asemenea: e nu o dată necruțător,
practicând un soi de pedagogie a cruzimii, dar e, alteori, „milos, omenos, creștin, îndurător”. La
prima vedere, etica lui se sprijină pe două virtuți de căpătâi: „chibzuința și hărnicia”. Cu alte
cuvinte: echilibru, moderație, grijă pentru păstrarea justei măsuri, perseverență – o etică a
acțiunii, orchestrând, ca în Povestea lui Harap-Alb, lupta agenților rațiunii contra relei întocmiri
a lumii, contra exceselor oricărei puteri absolute. Dar lumea lui Creangă nu ascultă, în întregul
ei, de imperativele acestei etici a acțiunii. Există aici o ambivalență structurală și implicit un
conflict, chiar dacă benign, necauzând clivaje importante, ci întreținând o tensiune vitală în
interiorul acestei lumi ficționale: imperativelor acțiunii le răspunde necesitatea contemplației, o
lume a faptei intersectează, la acest scriitor, o lume a gândurilor și a cuvintelor și dintr-una într-
alta se trece firesc, fără drame. Interpretarea gâlcevii dintre utilitar și gratuit puse în scenă într-o
narațiune didactică precum Acul și barosul merge în această direcție. =
Creangă îi induce cititorului/interpretului o stare de „fervoare”, observă Eugen Simion,
constatând „un transfer curios de jovialitate și talent” dinspre scriitorul humuleștean spre
interpreții săi („mulți și buni”, adaugă criticul într-o paranteză) și mărturisindu-și la rându-i
aceeași fervoare, redescoperită neașteptat – „am scris acest eseu despre Creangă cu o fervoare pe
care o credeam, în modul cel mai sincer, pierdută de mult.

III. Povestea lui Stan Pățitul

Cu Povestea lui  Stan  Păţitul, scriitorul reintră în registrul său preferat, cel jocular și

ludic, unde se regăseşte pe sine cu toate particularităţile artei sale. Povestea, publicată în
Convorbiri literare din 1 aprilie 1877, e o poveste cu draci din acelea în care Creangă excelează;
dar aici nu mai e vorba de conflict şi întrecere între erou şi diavol, ca în Dănilă Prepeleac, ci de
un pact special.
După Boutière, tema din Povestea lui Stan Păţitul  nu e reprezentată în România decât
prin povestea lui Creangă42. Într-adevar, tema pactului cu diavolul e foarte des tratată în occident,
mai rar la noi. Iar acest pact, conform căruia diavolul se angajează să slujească omului, supuși
gata să-l ajute oricând, dar nu pentru a-i lua sufletul, e mai rău. De data aceasta, lucrul e foarte
semnificativ, diavolul nu mai e prost ca în Dănilă Prepeleac, el nemaifiind adversarul omului, ci

42
Boutière, Op. cit., p. 87.

33
slujitorul său aproape dezinteresat. Stith Thompson arată că în aceste poveşti, destul de puţine,
intelingența diavolului e pusă în valoare şi nu prostia sau reaua-vionţă din celălalt tip de poveste
cu draci43. Diavolul aici ar intra, tot dupa Thompson, în categoria ajutătorilor supranaturali şi prin
aceasta devine un personaj central, fără de care acţiunea n-ar mai putea fi concepută.
Într-adevăr, în Povestea lui Creangă Stan  Păţitul, eroul şi Chirică, dracul, sluga şi
ajutorul său, se bucură de aceeaşi importanţă în desfăşurarea acţiunii şi de aceeaşi simpatie din
partea autorului. Şi omul şi diavolul sunt aici la fel de înţelepţi, cu o singură excepţie: când omul
îşi pierde minţile din dragoste pentru o femeie, dracul, pus la adăpost prin natura sa de acest
pericol şi de această trecătoare iluzie, îşi păstreză sângele rece şi stăvechea ştiinţă despre femeie.
Acesteia trebuie să i se scoată coasta cea de drac, ca ea sa piardă demonicul din fiinţa ei. Şi
această operaţie se angajează Chirică să o săvârşească, din recunoştinţă pentru bucăţica de
mămăligă îmbrânzită găsită în padure şi la mancarea căreia nu zisese bogda proste.
Pactul cu diavolul, străvechea şi răspândita temă biblică, aflată în folclorul european în
atâtea veriante, capătă aci o configuraţie cu totul specială. Nu diavolul însuşi încheie acest pact,
ci este obligat la încheierea şi respectarea lui de către Scaraoschi,împăratul iadului. De asemenea
omul căruia diavolul îi va sluji, în speţă Stan, nu ştie nimic despre acest pact, el crezând până
aprape de sfârşitul poveştii că sluga sa Chirică edoar un băietan isteţ. Pe de altă parte, spre
deosebire de imensa majoritate a poveştilor cu aceeaşi temă la alte popoare sau chiar la noi,
istorisirea lui Creangă nu-l înfăţişează pe diavolul nutrindintenţii rele, întunecate la adresa celui
pe care-l slujeşte.
De aceea la sfârşit, deşi află din gura lui Chirică adevărata lui calitate, Stan e adânc
mâhnit de pierderea lui. Bunăvoinţa lui Chirică faţă de stăpânul său, dragostea cu care îl slujeşte
şi i se supune, cu totul nesimulată şi dezinteresată, l-au făcut probabil, pe buna dreptate, pe Léon
Bachelin, prefaţatorul unei traduceri a poveştilor lui Creangă în franceză, săl caracterizeze drept
„un geniu domestic transformat în diavol”44.
În percepția lui Eugen Simion45, „Creangă pornește în această operă de la drac, simbol al
necuratului, un personaj mai degrabă simpatic, oricum umanizat, cu atributele lumii
moldovenești, cum am arătat într-un capitol anterior. Se va vedea în continuare că dracii săi
vorbesc molcom și sfătos și fac aceleași „smichirii“, ca toate personajele din narațiunile lui
43
Stith Thompson apud
44
Eugen Simion, Demonologia lui Creangă. Draci şi babe specialiste în"drăcării" (I), Revista Cultura, Nr. 16 / 28
aprilie 2011.
45
Ibidem.

34
Creangă, pentru a câștiga competițiile. Cam în același timp cu Creangă, I. L. Caragiale preia
tema lui Belphegor de la Machiavelli sau din alte surse într-o nuvelă admirabilă („Kir Ianulea“),
plină de culoare și de cruzime morală în descrierea nevestei îndracite, de care se sperie și de care
fuge, în cele din urmă, chiar trimisul lui Scaraoschi pe pământ.
Personajele demonice din narațiunile lui Creangă, adaptați moravurilor și stilului de viață
din Moldova de Mijloc, sunt diferite într-o oarecare măsură că fire și comportament, ele
alcătuiesc o tipologie determinabilă în opera humuleșteanului prin câteva trăsături în raport cu
alte scrieri. Cel mai bine se văd aceste diferențe în „Povestea lui Stan Pățitul“ și „Dănilă
Prepeleac“, unde miraculosul întră fără să tulbure prea mult scenariul realistic al narațiunii.
Este modul în care, în genere, tratează prozatorul miraculosul: vorbește de el ca și când ar
face parte din existența curentă, ca o dimensiune a realului (partea ce nu se vede la început și
care se integrează, la un moment dat, vieții normale). Lipsește, vreau să spun, nota terifiantă în
proză magică și diabolică a lui Ion Creangă. Nimic nu se întâmplă catastrofal atunci când dracii
se amestecă în treburile lui Dănilă Prepeleac sau ale Stan Pățitul… Ei vin fie să ispășească o
pedeapsa (Chirică, de exemplu), fie să execute o misiune cu totul prozaică (apărarea teritoriului
și sabotarea proiectului inițiat de Dănilă de a ridică o mănăstire în marginea iazului, spațiu aflat,
se pare, în custodia iadului).
Tărâmurile, în mai toate situațiile epice înfățișate de Creangă, nu sunt strict determinate,
personajele circulă fără mare dificultate dintr-o parte în alta, se duc în iad, că IvanTurbincă, și se
întorc; dracii participă la treburile gospodărești, execută operatii de chirurgie pentru a scoate o
coastă de drac din trupul unei tinere neveste, în fine, acceptă să se ia la întrecere cu un om siret
(Dănilă) și, contrar așteptărilor, sunt învinși.
Putem spune că proză diavolească a lui Creangă îi demitizează pe diavolii cu care
operează și, totodată, ii umanizează, conferindu-le trăsături omenești bune sau rele. În felul
acesta, diavolul său nu tulbură aproape deloc imaginea și ritmurile vieții țărănești și nu produce
spaimă la lectură. Doar în „Ivan Turbincă“ dracii sunt vizitați, ca să spunem astfel, la ei acasă,
adică în iad, pentru că eroul să poată verifica dacă într-adevăr aici există mai multă vodcă și
femei disponibile și, deci, dacă există posibilitatea de a petrece.
În rest, dracii se amestecă printre oamenii obișnuiți și se comportă aproape că și ei.
Devin, altfel zis, personaje identificabile în tipologia rurală a lui Creangă. Chirică este pedepsit
de Scaraoschi să slujească trei ani pentru că, înfometat, a mâncat un bot de mamaligă lăsat la

35
Stan Pățitul în pădure, fără să afle ce-a gândit și ce-a spus flacaul tomnatic. Chirică, dar, se arată
de la început un drac fără mari performanțe (nu reușește să întărâte oamenii pentru a face fapte
rele) și nu este atât de înrăit și dibaci cât ar trebui să fie după regulile iadului. De aceea este
pedepsit de șeful sau, Scaraoschi, care conduce un vast serviciu de informații: monitorizează
gândurile pamântenilor, vrea să știe totul despre ei.
Ajuns în gospodăria lui Stan Pățitul, Chirică se dovedește a nu fi deloc leneș, este,
dimpotrivă, un băiat vrednic și credincios, sporește averea stăpânului său și, în cele din urmă, îl
convinge să se însoare, ajutându-l apoi să-și aleagă femeia cea mai puțîn îndrăcită. Ideea este că
nicio femeie nu-i onestă în totalitate. Cea mai puțin rea are o coasta de drac pe care Chirică i-o
scoate după ce reușește să-i aducă bărbatului îndărătnic și credul dovezi ca nevasta, cu un copil
mic în brațe, poate fi necredincioasă.
Toate acestea sunt puse într-o narațiune dinamică, cu scene de cruzime (incendierea casei
și, în genere, intrigă diabolică a babei mijlocitoare, răpirea pruncului și ipocrizia teribilă a
nevestei pe cale de a păcătui), în fine, o istorie morală care se încheie cu des-diabolizarea femeii
(scoaterea coastei ticăloase) și retragerea lui Chirică. Ce-i interesant în această istorie pe jumătate
normal prozaică (viață unui țăran care vrea să se înstărească și își caută o nevasta pe măsură), pe
jumătate fabuloasă (slugă lui este un drac cu puteri misterioase) este că țăranul, Ipate, zis și Stan
Pățitul, nu-și dă seama că s-a înfrățit cu diavolul și că, în fond, n-a făcut decât să-i urmeze
sfaturile. Sfaturile sunt, dealtminterea, înțelepte, cinstite. Chirică este un om de treaba și, din
toate actele lui, ne dăm seama că, deși rolul lui pe lume este să provoace răul, el face în
narațiunea lui Creangă numai bine. Este, probabil, cel mai onest și mai simpatic diavol din
literatura româna. Nu-i cere lui Ipate să-și tradeze credința și să semneze un pact prin care să-și
vândă sufletul.
Jean Boutiere, vorbind despre originalitatea lui Creangă între marii povestitori europeni:
Fraţii Grimm, Charles Perault, Hans Christian Andersen, subliniază nota cu totul aparte pe care o
reprezintă stilul lui Creangă: „prin bogata colecţie de expresii, de dictoane şi de proverbe
populare pe care el o oferă cititorilor săi, colecţie care, după cunoştinţa noastră, nu are echivalent
la niciun povestitor european”46.

CAPITOLUL AL III-LEA

46
Jean Boutiere, Op. cit., p. 113.

36
 RECEPTAREA CRITICĂ A OPEREI (PERSPECTIVĂ DIACRONICĂ)

Opera lui Creangă este una din cele mai dificile din câte cunoaște literatura română.
Afirmația aceasta poate părea cel puțin ciudată la început nespecialiștilor, pentru că, în mod
paradoxal, Creangă este autorul cel mai cunoscut, cel mai familiar la noi încă din anii copilăriei
fiecărui cititor. Dar tocmai fiindcă Punguța cu doi bani sau Capra cu trei iezi și Amintirile
(partea a II-a mai cu seamă) întovărășesc anii primelor lecturi, cititorii rămân cu imaginea unor
povești încântătoare, în care nu mai pot discerne mijloacelemarii arte. S-a întâmplat și cu
Creangă ceea ce s-a mai întâmplat și cu alți mari scriitori satirici. Farmecul povestitorului a
estompat contururile de acvaforte ale artei satiricului.

III. 1. Receptarea critică în epocă

Cât de dificilă este opera lui Creangă o dovedește, în primul rând, înțelegerea superficială
de care s-a bucurat ea în rândul contemporanilor săi. În primul rând, atât de răspânditele și de
cunoscutele sale lucrări sunt consemnate fugitiv și uneori destul de depreciativ în notele critice
ale contemporanilor. Iacob Negruzzi, de pildă, vorbind despre el cu destul de plăcută
aducere-aminte, laudă mai ales darul de povestitor de glume al lui Creangă: „Tobă de anecdote,
el avea totdeauna câte una disponibilă, fiind mai ales cele corosive specialitatea sa…”47.
Iar despre opera propriu-zisă, iată ce spune: „Și când aducea în Junimea câte o poveste sau
novelă și mai târziu câte un capitol din Amintirile sale, cu câtă plăcere și haz ascultam
sănătoasele produceri ale acestui talent primitiv și necioplit” 48. Fără îndoială, Iacob Negruzzi nu
era un critic literar de profesie, dar cuvintele sale reproduceau părerea generală acreditată,
probabil, că opera lui Creangă, hazlie și chiar „sănătoasă”, era totuși rodul unui intelect
necultivat și deci un soi de buruiană, care, oricât de colorată și înmiresmată, tot buruiană
rămânea.
Cu tot marele caz ce se făcea la Junimea de literatura populară, aristocraticii emuli ai
societății nu puteau pătrunde sevele puternice ale folclorului care urcaseră în Ion Creangă din
pământul răzeșilor moldoveni.

47
I. Negruzzi, Amintiri din Junimea, București, Viața Românească, f.a., p. 212.
48
Ibidem

37
 Titu Maiorescu amintește sporadic în „Criticile” sale despre Creangă. Odată îl numește
„vârtosul glumeț”49, încercând prin aceasta să-l particularizeze în cercul junimiștilor. Altă dată,
vrând să-l integreze pe Brătescu-Voinești unei tendințe noi, reprezentate mai ales de arta lui
Creangă și Caragiale, Maiorescu spune, referindu-se la scriitorul nostru: „Pentru graiul cuminte
și adeseori glumeț al țăranului moldovean, Creangă este recunoscut ca model”50. Iar într-un alt
loc, de data aceasta căutând niște sensuri parcă mai adânci în opera țăranului moldovean, criticul
îl alătura unor valori de mâna întâi din literatura universală. Dăm fragmentul în toată întinderea
lui: „Citirea unor romane și novele ca Lascăr Viorescu de Kotzebue, ca Buna pescuire a
spaniolului Alarcón…, ca Rabbiata lui Heyse, ca Gura satului de Slavici, Amintirile din
copilărie de neprețuitul Creangă”.
Maiorescu, întemeindu-se pe aceste opere pe care le corelează prin sursa lor cât de
îndepărtat populară sau prin caracterul lor popular, face câteva afirmații cu privire la înnoirea
idealului estetic în vremea sa și la șansele tot mai mari de recunoaștere a valorilor cuprinse în
nuvelele și romanele de inspirație populară. El subliniază apoi rolul pe care literatura română a
timpului începuse să-l joace pe scena literaturii universale, fiind „în stare să dea bătrânei Europe
prilejul unei emoțiuni estetice din chiar izvorul cel curat al vieții sale populare”51.
Dintre contemporani, Eminescu a fost cel care a pătruns, de la prima privire, genialitatea
țăranului humuleștean. Conștient mai mult decât oricare contemporan de necesitatea creării, în
acel moment istoric, a unei literaturi pe temelia solidă a inspirației populare, Eminescu a găsit în
Creangă un rezervor folcloric inepuizabil și un instrument de expresie original, puternic, nou, în
contextul unei literaturi sarbede cu destul de puține excepții.
Cei din cercul Contemporanului păreau să privească cu destulă simpatie literatura lui
Creangă, dacă ținem seama de deosebirea netă pe care o stabilea Ion Nădejde în paginile revistei,
atunci când făcea critica Învățătorului copiilor. Partea științifică a manualului era criticată foarte
sever, și Nădejde conchidea: „Într-un cuvânt, partea științifică e peste măsură de rea și face urâtă
mutră alăturea de bucăți literare ca Păcală, Inul și cămeșa, Acul și barosul… Învățătorul copiilor
se poate asemăna cu un hotentot gol și cu pălărie foarte bună și frumoasă în cap”52.
Prima mare recunoaștere a lui Creangă ca scriitor de geniu a venit tot din partea unui
critic format la școala Contemporanului. E vorba de Ibrăileanu, care, în puține pagini, a operat
49
Titu Maiorescu, „Leon C. Negruzzi și Junimea”, Critice, III, p. 147.
50
Titu Maiorescu, „Nuvelele d-lui I.A. Brătescu-Voinești”, Critice, III, p. 277.
51
Titu Maiorescu, „Literatura română și străinătatea”, Critice, III, p. 23.
52
Contemporanul, an I, 1881, nr. 6, p. 211 apud

38
clasificarea autorului și a operei sale cu o precizie și o acuratețe extremă. Lucrurile spuse de
Ibrăileanu cu privire la Creangă și opera sa sunt lucruri fundamentale, la care s-au făcut în cursul
vremii numeroase adaosuri, fără posibilitatea, însă, a vreunei schimbări esențiale. El a fost cel
dintâi care a afirmat sinteza dintre elementul popular și conștiința artistică individuală în opera
prozatorului moldovean: „Autorul profund – demiurgos – al operei lui Creangă e poporul;
concepțiile lui Creangă sunt ale poporului; al lui Creangă e numai talentul pe care-l are din
naștere”53.
De asemenea, cuprinderea de viață a operei lui Creangă și caracterul ei prin excelență
popular, exprimat printr-un mare artist, a fost surprins și cristalizat în câteva cuvinte
impresionante: „Opera lui Creangă este epopeea poporului român. Creangă este Homer al
nostru”54. Apare aci și una din primele încercări de a i se afla lui Creangă afinii în vastul cadru al
literaturii universale. „Homerismul” a devenit unul din atribútele continui ale operei
humuleșteanului.
Tot Ibrăileanu este cel care a îndrăznit să afirme inutilitatea cunoașterii biografiei lui
Creangă (cel puțin a părții orășenești din ea) pentru înțelegerea complexității și frumuseții operei
lui. Sunt, desigur, câteva jaloane puse cu o intuiție critică deosebit de sigură și care au slujit
foarte bine viitoarelor interpretări făcute în spirit științific.
Cu una din acele remarcabile sclipiri care caracterizau activitatea sa critică, Nicolae Iorga
a făcut prima apropiere între Creangă și Rabelais, iarăși mult folosită de posteritatea doritoare de
a stabili profilul tot mai adevărat al scriitorului moldovean. Într-o prefață la culegerea de basme
românești, traduse în franceză și apărute la Paris în 193155, istoricul și criticul Iorga afirma cu
tărie acest lucru („il est le Rabelais roumain”), pe lângă altele, la fel de interesante și prețioase, și
anume înclinarea firească a lui Creangă spre satiră, capacitatea lui de a descoperi ceea ce nu e
„solemn” în viață, forța de a împinge anecdota până la epopeea sătească. Iorga mai afirmă printre
cei dintâi superioritatea Amintirilor față de povești și basme. În Istoria literaturii românești,
judecățile emise de Iorga păreau ceva mai prudente56.
Cartea apăruse cu doi ani înaintea prefeței la basmele populare traduse în franceză și
descoperea, simultan aproape, entuziasm și rezervă în atitudinea istoricului literar care dorea să
păstreze neclintită cumpăna obiectivității în stabilirea judecăților de valoare privitoare la întregul
53
G. Ibrăileanu, „I. Creangă”, în vol. Scriitori români și străini, p. 156.
54
G. Ibrăileanu, în vol. Note și impresii, p. 76.
55
N. Iorga,
56
N. Iorga, Iorga, Nicolae, Istoria literaturii românești, Editura Semne Artemis, București, 2012. P. 119.

39
proces istoric al literaturii române. În primul rând, autorul se referea la lipsa de cultură a lui
Creangă, care nu avea decât „pregătirea pe care putea s-o deie seminariul de la Socola, fără
lecturi europene și fără teorii”. Îndată după aceea, se preciza noutatea personalității prozatorului
moldovean sub raportul originalității (suflet absolut original, ieșit din fundul munților lui).
Dar opacitatea, în primul rând faţă de adevărata artă a lui Creangă, este spulberată de G.
Ibrăileanu, care face prima distincţie subtilă între exponenţial şi personal în opera genialului
povestitor: „Expresie fidelă a ideilor populare, opera lui Creangă e originală prin sensibilitate,
prin ton, prin turnura stilului, care sunt ale sale”57. Tot Ibrăileanu este cel care formulează o
definiţie ce va dăinui, indiferent de cursul pe care l-a luat sau îl va lua exegeza crengistă. „Opera
lui Creangă este epopeea poporului român. Creangă este Homer al nostru”. Şi tot criticul de la
Viaţa Românească observă că această operă necesită un gust estetic educat, rafinat. Ceea ce la
Călinescu avea să devină o propoziţie categorică: ”Numai intelectualii adevăraţi l-au priceput
cum trebuie pe Creangă.

III.2. Creangă și critica interbelică

Legitimitatea autorului este redată în peisajul critic, la justa valoare, pentru prima dată în
strălucitul eseu al lui George Călinescu, Viața lui Ion Creangă, apărut în 1938, la „Fundația
pentru literatură și artă”. Opera lui Călinescu este plină de speculație de cea mai înaltă calitate,
care ascunde exactitatea documentară a informației sub un stufăriș de observații spirituale,
debitate cu jocularitatea împrumutată parcă de la artistul judecat. Întotdeauna, ca la orice critic
mare, se simte la G. Călinescu un mimetism fin, provenit din mularea propriului spirit pe tiparul
celui discutat. Fără să vorbească despre opera lui Creangă, domnia-sa a sugerat-o prin biografia
care a devenit, astfel, „un portret totalitar” și apoi, prin două capitole finale scurte, imnul despre
Creangă, scriitor «poporal» și celălalt despre Jovialitatea lui Creangă. Acestea constau, în marea
lor parte, din citate lungi scoase din operă, exprimând valorile fundamentale ale operei lui
Creangă și mai ales purtând asupra timbrului specific al autorului acestuia, la care „stilul” e
îngrozitor de greu de definit, sustrăgându-se obișnuitelor cercetări. Timbrul lui Creangă este ceea
ce a stabilit George Călinescu, ca și atitudinea ludică și joculară care însoțește debitul neobosit al
autorului moldovean. Lucrarea de exactă circumscriere a atributelor unice, nerepetabile din
profilul stilistic al lui Creangă a fost făcută cu atâta intuiție, încât, de atunci încoace, a devenit

57
Garabet Ibrăileanu, Op. cit, p. 23.

40
perspectivă fundamentală. Obligator, în investigația stilistică, pleci de la observațiile lui George
Călinescu sau ajungi la ele. Domnia sa a remarcat erudiția umanistică a lui Creangă 58, dicotomia
stilului operei lui, cu slăbiciunea acelei părți în care scriitorul vădește propensiuni sentimentale
„de cel mai prost gust”59, apoi caracterul „făcut”, artistic al stilului60.
De asemenea, a adâncit paralela făcută în mod obișnuit între Creangă și Rabelais,
adăugând, la afinii europeni ai românului, și pe englezul Sterne. Ceea ce lipsește monografiei lui
George Călinescu este intrarea în detaliile analizei. Acestea au fost lăsate pentru alții. Adesea, în
atelierele de pictură ale marilor maeștri, în portretele sau compozițiile făcute de ei în plină
maturitate, artistul schița liniile generale, directoare pe pânză, iar migala părților auxiliare sau de
amănunt era lăsată în seama ucenicilor.
Alte monografii care să emită puncte de vedere noi asupra creației lui Creangă nu s-au
mai scris. Așa cum observa și G. Călinescu, întocmind bibliografia despre Creangă, viața
scriitorului a fost neîncetat supusă cercetării istoric-literare, sub toate aspectele ei, în vreme ce
opera a fost puțin investigată. Ec. Furtună, Lucian Predescu, N. Timiraș (aceștia doi în lucrări
voluminoase) și atâția alții au spus cu toate prilejurile câte ceva despre biografia lui Creangă. Iar
Gh. Ungureanu a dat la iveală, în modul cel mai util, documentele cele mai de seamă în legătură
cu viața scriitorului61.
Judecăți de valoare asupra operei au mai fost exprimate în studii de sinteză, ca acela,
magistral, al lui Tudor Vianu în Arta prozatorilor români, sau cel plin de judicioase analogii
semnat de Vladimir Streinu, ori în studii privitoare la variate aspecte și probleme, printre care
relevăm, pentru finețea observațiilor, pe acela al lui Șerban Cioculescu.
Filologii și lingviștii au întreprins, de asemenea, studiul atent al limbii lui Creangă. Gr.
Scorpan, Al. Graur și mai ales Iorgu Iordan s-au ocupat îndelung de configurația neobișnuită a
instrumentului de comunicare folosit de prozatorul moldovean. Academicianul profesor Iorgu
Iordan se îndeletnicește și astăzi, cu aceeași pasiune erudită, cu interpretarea filologică a textului
lui Creangă. De altfel, acesta și George Călinescu reprezintă și astăzi stadiul cel mai înalt al
cercetării despre Creangă, cei doi savanți prelungind preocupările lor anterioare în climatul atât
de propice muncii științifice creat de noile împrejurări social-politice din țara noastră.

58
G. Călinescu, op. cit., p. 343.
59
Ibidem, p. 330.
60
Ibidem, p. 340.
61
Gh. Ungureanu, Din viața lui Ion Creangă, Fundația pentru literatură și artă, 1940. P. 113.

41
 Semnând studii sau îngrijind ediții științifice, domniile-lor au deschis drumul
reconsiderării marelui clasic în cadrul moștenirii noastre literare, fiind urmați de o seamă de
cercetători, mai vârstnici sau mai tineri, care năzuiesc să stabilească, prin datele interpretărilor
lor, valoarea contribuției lui Creangă la dezvoltarea realismului în literatura română.
Alexandru Piru, Eugen Todoran, Zoe Dumitrescu-Bușulenga și alții se numără printre cei
al căror nume a apărut mai des asociat cu acela al marelui humuleștean. Dar se cade să semnalăm
un fenomen unic de receptare a scriitorului în literatura română și produs paralel și oarecum în
afara criticii ca atare.
Pe de o parte, Creangă – cel destul de puțin înțeles de critici – a fost iubit, apreciat,
comemorat de foarte mulți scriitori ai noștri din toate epocile 62. Dintre contemporani, am văzut
cu
cât interes și admirație a reacționat Eminescu la creația lui. După aceea, în altă vreme, Mihail
Sadoveanu a fost cel mai credincios admirator al lui Creangă, mărturisind, în foarte numeroase
scrisori, articole și conferințe, legăturile sale cu acela pe care îl socotea, alături de Neculce și
Eminescu, printre înaintașii săi, printre modelele pe care le-a urmat sau pe care le-a prețuit
deasupra celorlalte. Apoi I.I. Mironescu, prietenul lui Sadoveanu, doctorul și scriitorul de la
Taslău, a dramatizat unele lucrări ale lui Creangă, St. O. Iosif, Emil Gârleanu l-au editat și l-au
prefațat, ca și Ilarie Chendi și alții.
Pe de altă parte, Creangă a fost imediat primit de marele public, și difuzarea lui a fost și
continuă să fie enormă la nivelul maselor. Opera lui Creangă a ieșit din folclor prin geniul
autorului, a concentrat esențe și semnificații, a sintetizat procedee devenite de aci înainte clasice
pentru literatura cultă. Dar această operă s-a întors în rândurile celor de la care plecase și, într-un
anumit fel, a redevenit literatură populară. S-a născut, am zice, exagerând oarecum, o nouă
modalitate folclorică pornindu-se de la creațiile lui Creangă, de la modul său de „spunere” scrisă.
De aceea, suntem încă în așteptarea unor studii tot mai în adâncime și tot mai numeroase
din partea tinerilor critici și istorici literari, care, prin exegeză de text și investigație stilistică, să
aducă clarificări definitive în privința acestui scriitor și acestei opere, hotărând nu afectiv, ci
științific locul de întâietate pe care-l ocupă Creangă în literatura română, alături de Eminescu și
Caragiale.

62
Cornel Regman, Ion Creangă. O biografie a operei, Editura Demiurg, Bucureşti, 1995, p. 112.

42
 În articolul Creangă: ţăranul şi târgoveţul, Garabet Ibrăileanu acceptă ideea că biografia
povestitorului, cât ne trebuie, pentru explicarea operei lui, se află în Amintiri, dar asta adăugând
faptul că biografia este asemănătoare cu a oricărui copil de ţăran din Humuleştii de atunci.
„Opera lui Creangă nu datorează nimic incidentelor biografice ale Târgoveţului” 63. Pe aceeaşi
undă merge şi Vladimir Streinu în studiul său, criticul respingând imaginea unui Creangă erudit,
cea impusă de George Călinescu, şi propune pe aceea a unui creator primitiv care reproduce
modelul arhaic cu oarecare adaosuri de istoricitate şi complexitate individuală: omul biografic a
murit pentru totdeauna, excesul de biografism este păgubitor în critică, adevărata biografie a
creatorului este aceea din opera literară, iar opera arată „homerismul viziunii, adică facultatea de
a vedea şi evoca în dimensiune uriaşă, şi structura rapsodică, adică epicism şi oralitate”64.

III. 3. Critica postbelică și contemporană

Un studiu pornind de la premise estetice este monografia lui Vladimir Streinu, astfel încât
„exegeza contemporană începe (...) cu Călinescu şi Vladimir Streinu”. Cu o percepţie proaspătă,
Mircea Scarlat crede şi, totodată, avertizează că „înainte ca cineva să descopere un nou Creangă,
asimilarea călinescianismului e o etapă absolut necesară”65. De aici ar putea începe, într-adevăr,
o nouă etapă a exegezei privind opera unui scriitor unic. Mircea Scarlat, mort la vârsta marilor
proiecte, îşi exprima în deceniul nouă, la finele căruia a apărut cartea sa, speranţa că se va ivi
acel critic care va releva, poate chiar împotriva exponenţialităţii, tocmai unicitatea lui Ion
Creangă. Unicitate simţită, cel puţin de către acei intelectuali adevăraţi, cu gust rafinat, de care
vorbeau Ibrăileanu şi Călinescu, dar care mai trebuie şi rostită critic.
Parcurgând exegeza operei lui Ion Creangă, Mircea Scarlat observă că ea a relevat şi,
implicit sau explicit, a cultivat, cu o consecvenţă frapantă, imaginea unui scriitor exponent
„începând de la Maiorescu - constată Mircea Scarlat - privirea lui Creangă ca exponent s-a impus
ca un loc comun, reluat de toţi exegeţii ulteriori. Pare paradoxal, dar criticul care nu i-a dedicat
humuleşteanului nici un studiu special, ci doar unele epitete şi citări elogioase, a impus clişeul
cel mai viabil în exegeza lui Creangă”66; într-adevăr, argumentează eseistul, Maiorescu îl citează
pe creatorul nemuritoarelor poveşti de unsprezece ori, dar niciodată nu-l comentează. Ceea ce

63
G. Ibrăileanu, Scriitori români și străini, Editura pentru literatură, București, 1968, p. 187.
64
Vladimir Streinu, Op.cit, p. 114.
65
Mircea Scarlat, Posteritatea lui Crengă, Scarlat, Mircea, Posterioritatea lui Creangă, Editura Cartea Românească,
București, 1990, p.67. corectează nota! L-ai mai citat pe Scarlat! Corecteaza.
66
Idem, p. 116.

43
şefului Junimii i-a fost suficient pentru a impune imaginea unui mare scriitor, mai mult, pentru a
da întregii exegeze de până la Mircea Scarlat şi mai încoace ideea directoare şi tema
exponenţialităţii.
Tânărul critic şi istoric literar stabileşte că, de fapt, posteritatea lui Creangă începe odată
cu răsunătorul succes din 1876, când scriitorul citeşte la Junimea - Moş Nichifor Coţcariul.
Succesul a „răsunat” imediat şi la Bucureşti, de unde Titu Maiorescu îi scria junimistului Anton
Naum: „...Aud despre o frumoasă nuvelă a d-lui Creangă, a(le) cărui scrieri în genere sunt o
adevărată îmbogăţire a literaturii noastre. Fă bine, spune-i să-mi trimeată pentru 5 zile
manuscriptul nuvelei şi îl voi remite desigur după acest timp; nu mă oropsiţi de tot, rogu-vă...”.67
Posteritatea critică a lui Ion Creangă are însă un alt început, acesta coincizând, apreciază
Mircea Scarlat, cu „scoaterea”din rândul culegătorilor de basme, primele pagini care acreditează
noua viziune asupra marelui artist aparţinând lui Nicolae Iorga, pe când istoricul avea 20 de ani.
Pe bună dreptate, remarca Mircea Scarlat: „Ibrăileanu a semnalat câteva adevăruri
evidente criticului lucid; va veni rostirea călinesciană spre a le impune". Despre un text al lui E.
Lovinescu, tânărul eseist scrie că "ar trebui ascuns cititorilor...”68. Mircea Scarlat nu-şi poate
reprima regretul profund în faţa comentariului unui mare critic care dovedeşte o cu totul
surprinzătoare neînţelegere a operei lui Creangă; în deceniul al treilea, cel care a avut intuiţia
unui Creangă - mare scriitor, mare artist, a fost B. Fundoianu, eseul acestuia conţinând - remarcă
Mircea Scarlat - cele mai multe sugestii estetice, pentru ca în deceniul următor să apară sinteza
călinesciană rămasă neîntrecută în opinia autorului cărţii la care mă refer. El comentează
pătrunzător şi inspirat faimoasa monografie, care, şi ea, „se structurează în jurul relevării naturii
exponenţiale a lui Creangă”. Călinescu - considera criticul - călinescianizează, aşa-zicând, multe
afirmaţii ce nu-i aparţin (cele care vin de la Ibrăileanu îndeosebi), lui revenindu-i meritul
impunerii, consacrării acestora, dovedind, şi în acest mod, ca în critică rostirea are tot atâta
importanţă ca şi în roman sau în poezie. „Meritul lui Călinescu a fost epurarea (de sociologie,
folcloristică etc.) opiniilor predecesorilor şi impunerea prin frumoasă rostire, a celor estetice”.
În lucrarea Pe marginea stilului lui Creangă, Zoe Dumitrescu-Buşulenga afirmă că în
viziunea asupra oamenilor se descoperă ascunsă concepţia despre viaţă. Cei mai mulţi dintre
oamenii lui Creangă sunt prinşi în mişcare, pentru că omul e util în măsura în care depune un
efort creator. Orientarea autorului e clasică, în loc de cinste e munca, pentru care marele scriitor
67
Constantin Parascan, Ion Creangă şi lumea în care a trăit,
68
Cornel Regman, Op. cit., p. 114.

44
are un cult. Se dezaprobă lenea, pasivitatea, indolenţa, zgârcenia. Dimpotrivă, se preţuiesc
cinstea, prietenia, iubirea de oameni, respectul faţă de tradiţii, de credinţe şi obiceiuri. Amintiri
din copilărie reprezintă o operă cu caracter naţional şi universal, document artistic de viaţă a
satului românesc din Moldova. Reține atenția în critica contemporană și studiul lui Cornel
Regman dedicat lui Creangă, care uzând de ironie şi de umor, combate interpretările anterioare
limitative încercând să readucă în atenţia cititorilor scriitorul humuleştean69.
Dintre studiile recente, cel mai relevant și recuperator considerăm că este cel al lui Eugen
Simion70 asupra căruia vom insista mai mult întrucât aduce elemente de noutate pertinente.
Cartea lui Eugen Simion – cea mai importantă (re)interpretare postcălinesciană a lui Creangă -
surclasează volumele de referință pentru exegeza lui Creangă publicate în ultimele decenii. În
primul rând, prin anvergura demersului interpretativ; apoi, prin faptul că, în cazul lui Eugen
Simion, subtilitatea speculativă și ingeniozitatea interpretativă se aliază cu o foarte puternică
voință de adecvare la „adevărul operei”.
Recitindu-l pe autorul Amintirilor…, criticul vrea să-l cuprindă în integralitate și să
descopere, în plus, în portretul celui mai comentat clasic al literaturii române amănunte
fizionomice neobservate înainte. Creangă e privit astfel din unghiuri multiple și descris cu
mijloace diferite. Se apelează la mai multe tipuri de lectură, de la o interpretare inspirată de
critica profunzimilor la disecția naratologică a textului sau de la studiul formelor la critica
receptării; orice formă de exclusivism, de „terorism” teoretic este din principiu respinsă. Miza e
cartografierea cât mai detaliată posibil a unui spațiu imaginar propriu lui Creangă, cu relieful,
fauna, organizarea teritorială și demografia specifice. Niciun colț al acestui ținut nu rămâne
necercetat: modelele epice, tipologiile, imaginarul realist ori fabulos, arta literară, mărcile
umorului sau ale ironiei, raportul dintre viața operei și biografia scriptorului, etica subsecventă
lumii lui Creangă, mentalitățile și ideologia ei ascunsă, temele moralistului, „discursul
gurmand”; prinde contur un teritoriu al „demonologiei lui Creangă”, cu draci cumsecade și
personaje feminine mai îndrăcite decât Talpa Iadului și, în paralel, un spațiu-timp
cvasiparadisiac, „țara imaginară” a unei copilării regăsite la vârsta elegiacă; sunt disecate
deopotrivă povestirile didactice și poveștile „corozive” și, în genere, nimic din ce înseamnă
element de contrast și contradicție relevantă nu scapă curiozității și vigilenței exegetului.

69
Cornel Regman, Ion Creangă. O biografie a operei, Editura Demiurg, Bucureşti, 1995, p. 174.
70
Eugen Simion, Creangă, cruzimile unui moralist jovial, Ediția a II-a revăzută și adăugită, Editura Princeps
Multimedia, 2014, p. 76. Corecteaza nota. L-ai mai citat pe simion. Dai aici doar E. Simion, op.cit., p.

45
Principala sa îngrijorare, periodic reiterată (printre rânduri) de-a lungul cărții, este aceea că
obiectul – versatil, ambiguu – s-ar putea sustrage observației, că „pânza subțire și fină a creației”
s-ar putea opaciza ori destrăma.
Criticul propune un Creangă al său, diferit de cel al lui Călinescu, deși înrudit
îndeaproape cu el, dar noutatea nu e căutată cu orice chip, în dispreț pentru evidențe și pentru
autonomia (fie și controversabilă a) operei. A fi în mod gratuit în răspăr nu e, aici, o miză. De
unde și raportarea ambivalentă la modelul reprezentat de cartea lui G. Călinescu despre Creangă:
fascinație față de discursul călinescian și voință energică a desprinderii de model, fără excese
iconoclaste însă. Greu de spus care atitudine primează până la urmă. Criticul dă Cezarului ce este
al Cezarului și tratează ca inatacabilă premisa conform căreia acel Creangă pe care îl știm de
câteva generații e în mare măsură creația lui G. Călinescu. Noutatea – incontestabilă – rezultă nu
din negație, din răsturnarea frapantă a ipotezelor antecesorului ilustru, ci dintr-o serie foarte
bogată de nuanțări, de bemolări, de ajustări sau de dezvoltări ale unor sugestii călinesciene,
integrate unei perspective personale asupra literaturii lui Creangă și a literaturii române în
genere. Sunt multe accente diferite în Cruzimile unui moralist jovial față de volumul călinescian
din 1938 (Viața lui Ion Creangă – reluat în 1964, cu adăugarea unui capitol despre opera
autorului). Nu amintesc aici decât câteva. Raportul dintre biografie și operă e sensibil inversat în
favoarea celei de-a doua și, în orice caz, chestionarea acestui raport capătă, în mod firesc, valențe
noi în cartea lui Eugen Simion. De altfel, nu mai e vorba aici de o clasică monografie a unui
autor, ci de monografierea unui spirit și a unui imaginar. Se modifică întrucâtva și trăsăturile
chipului portretizat (nu esențialul, dar, cum bine știm, diavolul se ascunde în detalii…): Creangă
nu mai e doar un erou de comedie, ci și un gânditor profund, cu intuiții elegiace și e într-o mai
mare măsură considerat prin ceea ce are el individual. Amintirile sunt citite acum ca o scriere
confesivă („autoficțională”), nicidecum ca o generică narațiune a „copilăriei copilului universal”;
iar în privința artei humuleșteanului, Eugen Simion nu se mai mulțumește, pur și simplu, să-i
constate caracterul inefabil, inanalizabil și să-l ilustreze prin citate despre care s-ar presupune că
vorbesc de la sine, ci se încăpățânează să analizeze, totuși, punctele de indeterminare narativă,
strategia divagației și a aluziei, efectele proliferării discursurilor, arta detaliului și a parantezelor
epice, fracturile discursului narativ, nu în ultimul rând „superioara retorică a oralității”, altfel
spus, oralitatea „construită” de prozator, cu rafinament de „orfevru împătimit” („secretul artei lui
Ion Creangă”). Într-un singur loc criticul aproape că se declară învins în confruntarea cu

46
„inefabilul” artei lui Creangă: acolo unde, încercând să analizeze resorturile umorului acestui
autor, se vede constrâns să constate: „Umorul lui Creangă este, în fond, o stare de grație, o sumă
de inefabile pe care cu greu le poți determina și analiza. Ironia se lasă mai ușor cercetată”.
Eugen Simion se desparte de Călinescu și în modul de a citi nuvela („capodopera”) Moș
Nichifor Coțcariul, din care „divinul critic” n-a vrut cu niciun chip să înțeleagă arta echivocului,
refuzând ipoteza unor subtexte licențioase. În schimb, autorul Cruzimilor unui moralist jovial
acordă o atenție specială acestei nuvele, al cărei hâtru protagonist ar fi „eroul emblematic al lui
Creangă”; în spumoasa râvnă perlocuționară a lui Moș Nichifor criticul distinge „o tehnică a
subversiunii” caracteristică prozei humuleșteanului. Locvacele harabagiu, „un Mitică moldav”,
este seducătorul prin excelență, „arta” sa exercitată în și prin limbaj și e chiar arta lui Creangă,
ale cărei strategii și stratageme le reproduce ca într-o spectaculoasă mise en abîme.
Eugen Simion îl socotește nu mai puțin decât „un mare scriitor din familia moraliștilor”,
conștient de talentul său și, tocmai de aceea, amuzându-se să joace în permanență comedia
modestiei (mai are în plus și „o coastă de orgoliu pe care nu reușește să i-o scoată niciun Chirică
al criticii literare din timpul său”): insistența autorului acestei cărți asupra dimensiunii moraliste
a literaturii humuleșteanului este direct legată de pledoaria în favoarea lui Creangă reconsiderat
prin ceea ce are el individual – în atitudinea sa față de lume, ca și în „arta” sa inclasabilă. „Au
dreptate cei care-l consideră un scriitor reprezentativ, dar dacă nu dovedim că este un scriitor bun
și că în scriitura lui se manifestă o gândire profundă – în forme specifice –, n-am spus
esențialul”. Moralismul lui Creangă se identifică numai până la un punct cu acela al lumii rurale
(întrucât el „dă un sens nou temelor, miturilor, vorbelor pe care le împrumută”) și se vădește în
plăcerea sa colosală de a observa „firea omului” și de a o judeca, completată de disponibilitatea
de a se distanța, cu calm și benignă ironie, de lumea pe care o cercetează (supunându-se pe sine
însuși aceluiași regim al distanțării lucide), pentru ca, într-o a doua instanță, să pună totul în
ecuația unei povești – cu o morală inclusă – a unei narațiuni-parabolă. „Parabola folosește la
suprafață tonul jovial, uneori bârfitor, dar jovialitatea și bârfa simpatică ascund de regulă o
cruzime moralistă”.
Dintre „tehnicile moralistului Creangă”, criticul insistă, de pildă, asupra „avalanșei de
proverbe care definesc un caracter, un viciu sau o virtute omenească, o situație de viață”,
remarcând abilitatea – ce atinge nu o dată virtuozitatea – de a pune aforismele sau jocurile
verbale în contextul potrivit, și chiar de a crea, grație unor alăturări, contexte insolite. Iar aceste

47
structuri sintactice și lexicale nu sunt simple jocuri de limbaj, gratuite și delectabile, ele ascund
„mai totdeauna și o meditație serioasă, o opinie originală despre lume”.

CONCLUZII

Contemporan cu marii clasici, Mihai Eminescu, I.L. Caragiale şi Ioan Slavici, Creangă
este cel mai mare povestitor al nostru, cu o strălucită ascendenţă în personalitatea întâiului
povestitor artist al nostru - Ion Neculce - şi anunţând creaţia marelui Sadoveanu. Amintirile,
primul roman al copilăriei din literatura noastră, are ca punct de plecare elemente din biografia
autorului, cartea evocând vârsta inocenţei, dar şi procesul complex al formării umane.
Opera sa este expresia cufundării unui spirit în lumea preferată şi cunoscută, o lume
ireversibilă, inevitabil jalonată de aspectele educative, de părinţi, de dascăli, de tovarăşi de şcoală

48
şi de şotii, de oameni care-i oferă lecţii de viaţă. De aici, lirismul care inundă totul şi estompează
exactitatea reconstituirii până la confuzia ei cu ficţiunea. Garabet Ibrăileanu sintetiza importanţa
operei şi a scriitorului într-o formulare devenită celebră: „Opera lui Creangă este epopeea
poporului român. Creangă este Homer al nostru”.
Atmosfera generală a universului prozei Humuleşteanului este aceea de sărbătoare
populară. Ca şi în marile epopei, prozatorul dă senzaţia primitivsmului în a expune principii,
idei, percepte de viată, iar spectacolele propuse în Poveşti, Povestiri şi Amintiri, înlocuiesc
solemnitatea cu spiritul libertin cavaleresc.
Personajele operei alcătuiesc o galerie bogată şi variată, realizată în manieră clasică,
având în vedere mijloacele restrânse cu care lucrează Creangă, profilurile cărora le dă viaţă,
unitatea caracterologică, biografiile gata constituite ale majorităţii personajelor - cu excepţia lui
Nică, personaj în devenire - centrarea lor pe o dominantă de caracter, virtute sau viciu: înţeleptul,
darnicul, gospodarul, cărpănosul, leneşul, fudulul. Astfel realizate, personajele lui Creangă se
organizează după schema tradiţională prin care binele şi frumosul moral se opun răului.
Modalităţile de caracterizare a personajelor sunt variate: mişcarea, situaţiile, întâmplările,
limbajul, tonul, gestul, monologul interior, comentariul autorului, numele, supranumele,
poreclele etc.
Tudor Vianu arată că Ion Creangă, pe baza limbi populare, graţie oralităţii, restituie
povestirea funcţiei ei estetice primitive, de a se adresa nu unor cititori, ci unui auditor, capabil a
fi cucerit prin toate elementele de sugestie ale graiului viu. Umorul în Amintiri din copilărie -
marea putere de seducţie a operei - rezultă din starea de permanentă bună dispoziţie a autorului,
care este un hâtru, un jovial, pus mereu pe glumă, ba chiar pe a face haz de necaz. Umorul lui
Creangă este expresie a optimismului funciar, a vitalităţii poporului nostru sublimat în
personalitatea lui Ion Creangă. El e propus ca o soluţie existenţială şi, pe alocuri, ca mijloc de
îndreptare a unor năravuri etern omeneşti.
Sursele umorului sunt diverse: caractere, limbaj, situaţii, elemente ale oralităţii stilului -
exprimarea poznaşă, sucirea mucalită a frazelor, şiretenia sintactică (Şi să nu credeţi că mi-am
ţinut cuvântul, de joi până mai apoi); combinaţii surprinzătoare de cuvinte (a furlua, Dumnezeu
să-l iepure), folosirea termenilor familiari în caracterizări (fetele sunt drăcoase, zgâtii, flăcării -
mangosiţi, ticăiţi, gligani, mehliani, coblizani, hojmălăi, prostălăi, ghiavoli).

49
 Jean Boutiere, vorbind despre originalitatea lui Creangă între marii povestitori europeni:
Fraţii Grimm, Charles Perault, Hans Christian Andersen, subliniază nota cu totul aparte pe care o
reprezintă stilul lui Creangă: „prin bogata colecţie de expresii, de dictoane şi de proverbe
populare pe care el o oferă cititorilor săi, colecţie care, după cunoştinţa noastră, nu are echivalent
la niciun povestitor european”.
Parcurgând exegeza operei lui Ion Creangă, Mircea Scarlat observă că ea a relevat şi,
implicit sau explicit, a cultivat, cu o consecvenţă frapantă, imaginea unui scriitor exponent
„începând de la Maiorescu - constată Mircea Scarlat - privirea lui Creangă ca exponent s-a impus
ca un loc comun, reluat de toţi exegeţii ulteriori. Pare paradoxal, dar criticul care nu i-a dedicat
humuleşteanului nici un studiu special, ci doar unele epitete şi citări elogioase, a impus clişeul
cel mai viabil în exegeza lui Creangă”; într-adevăr, argumentează eseistul, Maiorescu îl citează
pe creatorul nemuritoarelor poveşti de unsprezece ori, dar niciodată nu-l comentează. Ceea ce
şefului Junimii i-a fost suficient pentru a impune imaginea unui mare scriitor, mai mult, pentru a
da întregii exegeze de până la Mircea Scarlat şi mai încoace ideea directoare şi tema
exponenţialităţii.
Posteritatea critică a lui Ion Creangă are însă ca început, în opinia lui Mircea Scarlat,
„scoaterea” din rândul culegătorilor de basme, primele pagini care acreditează noua viziune
asupra marelui artist aparţinând lui Nicolae Iorga, pe când istoricul avea 20 de ani.
Dintre studiile recente, cel mai relevant și recuperator considerăm că este cel al lui Eugen
Simion asupra căruia vom insista mai mult întrucât aduce elemente de noutate pertinente. Cartea
lui Eugen Simion – cea mai importantă (re)interpretare postcălinesciană a lui Creangă -
surclasează volumele de referință pentru exegeza lui Creangă publicate în ultimele decenii.
Recitindu-l pe autorul Amintirilor…, criticul vrea să-l cuprindă în integralitate și să descopere, în
plus, în portretul celui mai comentat clasic al literaturii române amănunte fizionomice
neobservate înainte.
Criticul propune un Creangă al său, diferit de cel al lui Călinescu, deși înrudit
îndeaproape cu el, dar noutatea nu e căutată cu orice chip, în dispreț pentru evidențe și pentru
autonomia (fie și controversabilă a) operei. A fi în mod gratuit în răspăr nu e, aici, o miză. De
unde și raportarea ambivalentă la modelul reprezentat de cartea lui G. Călinescu despre Creangă:
fascinație față de discursul călinescian și voință energică a desprinderii de model, fără excese
iconoclaste însă.

50
 Noutatea – incontestabilă – rezultă nu din negație, din răsturnarea frapantă a ipotezelor
antecesorului ilustru, ci dintr-o serie foarte bogată de nuanțări, de bemolări, de ajustări sau de
dezvoltări ale unor sugestii călinesciene, integrate unei perspective personale asupra literaturii lui
Creangă și a literaturii române în genere.

Te rog să refaci concluziile. Să rezumi tot ce ai făcut în întreaga lucrare, să menționezi

viziunile critice relevante. Adaugă-l și pe Constantin Trandafir cu
Ion Creangă – spectacolul lumii
Si cred că Vasile Lovinescu trebuie exploatat și el.
Te rog să revezi tot cu atenție și răbdare, să verifici toate notele, să nu ai scăpări.

BIBLIOGRAFIE
Trebuie aranjată, menționate toate edițiile, articolele , studiile la care faci referire în corpul
lucrării, dictionarel, istoriile literare etc. , să pui în valoare ce ai citit.
Bârlea, Ovidiu, Poveștile lui Creangă, Editura pentru literatură, București, 1966.
Boutiere, Jean, Viața și opera lui Ion Creangă, Ed. Junimea, 1976.
Călinescu, G., Ion Creangă (viața și opera), Editura pentru literatură, 1968.
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,
Bucureşti, 1982.
51
Cimpoi, Mircea, Ion Creangă, Editura Chișinău, 1987.
Cioculescu, S., Varietăți critice, Editura pentru Literatură, București, 1966.
Ciopraga, Constantin, Expresivitatea lui Creangă în „Ion Creangă interpretat de...”, Antologie,
prefață, tabel cronologic și bibliografic, Editura Eminescu, 1977.
Cornea, Paul, Itinerar printre clasici, Editura Eminescu, București, 1984.
Creangă, Ion, Opere. Ediţie critică, coord. Daniel Corbu, Editura Princeps Edit, Iaşi, 2006.
Creangă, Ion, Povești. Amintiri. Povestiri, Din colecția „Biblioteca pentru toți”, Editura
Minerva, București, 1989.
Cristea, Valeriu, Dicţionarul personajelor lui Creangă, Editura Viitorul Românesc, 1995.
Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Ion Creangă, Editura Nicodim Caligraful, Mănăstirea Putna, 2017.
Iorga, Nicolae, Istoria literaturii românești, Editura Semne Artemis, București, 2012.
Ibrăileanu, Garabet, Scriitori români și străini, Editura pentru literatură, București, 1968.
Kirileanu, G.T., Ion Creangă, Opere, Fundația pentru literatură și artă „Regele Carol II”, 1939.
Lovinescu, Vasile, Creangă și Creanga de Aur, Editura Rosmarin, București, 1996.
Maiorescu, Titu, Critice, volumul III, Editura Tipo Moldova, Iași, 2011.
Manolescu, Nicolae, Lecturi infidele, Editura pentru literatură, București, 1966.
Micu, Dumitru, Istoria literaturii române: de la creația populară la postmodernism, București,
Editura Saeculum, 2000.
Munteanu, George, Introducere în opera lui Ion Creangă, Editura Minerva, București, 1976.
Oișteanu A., Motive și semnificații mito-simbolice în cultura tradițională românească, Editura
Minerva, Bucuresti, 1989.
Parascan, Constantin, Ion Creangă şi lumea în care a trăit, Editura Sagittarius, Iași, 1999.
Piru, Alexandru, Istoria literaturii române, Grai si Suflet - Cultura Natională, 1994.
Propp, V. I. Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Editura Univers, Bucureşti, 1983.
Regman, Cornel, Ion Creangă. O biografie a operei, Editura Demiurg, Bucureşti, 1995.
Scarlat, Mircea, Posterioritatea lui Creangă, Editura Cartea Românească, București, 1990.
Simion, Eugen, Ion Creanga. Cruzimile unui moralist jovial, Princeps Edit, Iași, 2011.
Simion, Eugen, Creangă, cruzimile unui moralist jovial, Ediția a II-a revăzută și adăugită,
Editura Princeps Multimedia, 2014.
Simion, Eugen, Demonologia lui Creangă. Draci şi babe specialiste în"drăcării" (I), Revista
Cultura, Nr. 16 / 28 aprilie 2011.Menționează toate articolele lui Simion din revista

52
 Cultura. Le găsești online in arhiva. Dai căutare eugen Simion si găsești toate articolele
publicate de el in Cultura – edițiile noi
Streinu, Vladimir, Clasicii noștri, Editura Casa Școalelor, București, 1943.
Streinu, Vladimir, Ion Creangă, Editura Albatros, București, 1971.
Tohăneanu, G.I., Stilul asrtistic al lui Creangă, București, Ed. Științifică, 1969.
Ungureanu, Gh., Din viața lui Ion Creangă, Fundația pentru literatură și artă, 1940.
Vâlceanu, Mona, Studii de literatură română, Editura Tipnaste / Zodia Fecioarei, Pitești, 1996.
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Contemporană, Bucuresti, 1941.
Vianu, Tudor, Istoria literaturii romane moderne, Editura Didactica, București,1944.

53