Hanul si moara ca popasuri malefice

Nastase Mirela

Clasa a X-a C 59316kzq21goi4p

Colegiul National Iasi

zo316k9521gooi

HANUL SI MOARA CA POPASURI MALEFICE

In setea lui de absolut, omul si-a constientizat efemeritatea existentei, traind anxietatea,
spaima `n fata propriilor limite care ii cereau sentimente obsesive si fataliste. La originea
fantasticului ca viziune stau presimtirile, superstitiile si visele cu simbolistica lor;
fantasticul izvoraste din “iluzie, din delir uneori, intotdeauna din speranta si mai ales din
speranta salvarii” (M. Schneider). In acceptia lui D. D. Rosca, el constituie un “recurs la
sentimentul tragic al existentei” si presupune “ruptura si recompunere”, cauzate de
“intruziunea brutala a misterului in cadrul vietii reale” (M. Schneider).

In spatiul fabulosului feeric totul este fictiune, caracterul neverosimil fiind sugerat de
“supralicitarea logicii si ratiunii” impinse la absurd, ce prolifereaza stihial; personajele
sunt de natura satanica ori cu inclinatie spre “morbiditate arhaica”. Interactiunea,
devenirea si aparitia fantastica reprezinta dimensiuni pe care se exercita actiunea unor
forte ce rastoarna ordinea firescului, naturalului. Hipnoza, solomonia, visul premonitoriu,
locul si obiectul nefast, actualizarea trecutului, dedublarea, descinderea pe taramul
celalalt, insertia visului in realitate, macabrul, teratologicul, spiritismul, fantomele toate
acestea reprezinta cateva dintre categoriile fantastice. Bianca Osnaga arata, in lucrarea
Nuvela fantastica romaneasca, aspectele tematice ale fantasticului ce ofera imaginea unei
lumi in care iluzia si speranta, absolutul visat si tentat sunt dominante: spatiul ideal,
ubicuitatea, viata ca vis, cadrul paradisiac al iubirii implinite, calatoria sfidand legile
fizice, visul in vis, intruziunea demonica (pactul cu diavolul – Lostrita de V. Voiculescu,
Moara lui Califar de G. Galaction), iruptia fanica a unei zeitati insolite (animalul totemic
– Lostrita de V. Voiculescu).

Functia fantastica guverneaza inceputul oricarei creatii a spiritului uman, aflandu-se la

radacina tuturor proceselor constiintei si vadindu-se drept marea originara a spiritului.
Eufemismul constituie sensul suprem al acestei functii (ce se impotriveste destinului
muritor), in fiecare om existand o forta de imbunatatire a lumii, acea forta cu adevarat
metafizica de a se ridica impotriva Mortii si Destinului.

Novalis considera filozofia imaginarului drept o “fantastica transcendentala”, in

stapanirea careia aparenta contradictie dintre imaginatia “stiintifica”, “rationala” si
imaginarul mitic-arhetipal se neutralizeaza. Conceptul de mare pregnanta semantica
lansat de Gilbert Durand este acela de functie fantastica, “un auxiliar al actiunii, intr-un
mod mai profund pentru ca intreaga cultura cu incarcatura ei de arhetipuri estetice,
religioase si sociale e un cadru in care actiunea se va desfasura”.

In corelatie cu fantasticul se afla ideea magicului, definita drept o “irationala” localizata

in orizontul misterului. In acceptia lui Blaga, aceleasi idei ale magicului trebuie sa-i
recunoasca o “obiectivitate”, inteleasa “in sensul ca intrezarim in pozitia ei corespondente
simbolice cu anumite <<necunoscute>> ale lumii reale”. Ideea magica isi releva si
functia cognitiva in planul realului obiectiv, imaginarul fantastic avand astfel posibilitatea
de a se proiecta in spatiul rezervat misterului fenomenal. Constelatia sintetica a functiilor
magicului realizata de Nicolae Ciobanu in lucrarea Intre imaginar si fantastic cuprinde
functiile ontologica, cognitiva, religioasa, poetica, pragmatica si vital-sufleteasca.

Magia este definita in prima editie a lucrarii Vocabolario degli Academici della Crusca
(publicata in 1612) ca o arta a vrajilor ce-si propune cunoasterea lucrurilor oculte sau
provocarea minunilor, o arta predata sau revelata de demon, in forme, procedee si rituri
variate. Astfel omul, in calitate de spirit ce conduce, isi impune vointa sa asupra naturii
lucrurilor pentru a produce unele bunuri la care aspira sau poate dezagrega unele date
fenomenale organizate. In magie functioneaza imaginea unei lumi subiective ce incearca
sa supuna si sa transforme realitatea obiectiva. Magia, care da satisfactii unor stari
emotionale si se sublimeaza, organizeaza o lume produs al fantomei irationalului,
mergand la un fel de colaborare intre vis si realitate.

Pentru Hubert si Mauss “gandirea magica este o gigantica variatie pe tema principiului
cauzalitatii”, iar Levi-Strauss considera magia ca acceptand un “determinism global”.
Robert Muchembled afirma in Magia si vrajitoria in Europa ca impartirea magiei in
magie naturala, artificiala si diabolica este cea mai raspandita in continentul nostru.
Magia naturala utilizeaza proprietati active si pasive ale lucrurilor pentru a provoca efecte
insolite prin necunoasterea procesului declansat. Cesare Della Riviera o caracterizeaza ca
o stiinta a virtutilor imanente tuturor lucrurilor “ale caror forme, viata si permanenta
rezulta din sufletul lumii, ce ordona armonia cerului cu pamantul”. Atat magia naturala,
cat si cea artificiala reprezinta forme opuse magiei diabolice (desemnata ca magiei
neagra) care procedeaza prin invocarea diavolului si pactul cu el, pentru a se obtine
lucruri extraordinare. Pactul cu diavolul este un compromis ce include renegarea credintei
crestine, refuzul veneratiei fata de Dumnezeu, actul slavirii diavolului si promisiune de a-
i da lui sufletul, toate acestea in schimbul ajutorului demonului in cunoasterea lucrurilor
oculte pentru a accede la stiinta si bogatie (Robert Muchembled). Unele practici magice –
cum ar fi magia astrologia, teurgia si necromatia – au fost inventate sau sistematizate in
Egipt si Mesopotamia.

Formele de magie folosite pentru a vindeca si proteja pot fi utilizate, de asemenea, la

provocarea unui rau. Daca ingestia sau punerea in contact cu substantele magice pot
vindeca atunci magia este “alba”, iar daca vrajesc – magia este “neagra”. Referitor la
consecintele nefaste ale “locurilor rele”, Ernest Bernea afirma in cartea Spatiu, timp si
cauzalitate la poporul roman ca ele se pot manifesta atat in domeniul fizic, al sanatatii, cat
si in cel psihic, al vietii interioare, sufletesti. Cauzele ce determina calitatile acestor locuri
pot fi de natura geografica (malul, cotul, mlastina, padurea), iar altele devin nefaste
deoarece acolo s-a intamplat ceva – fie in mod natural (cum e cazul ielelor sau al
volburei), fie in mod artificial, produs de om (blestem, farmece, crima). In conceptia
grecilor si a romanilor, fiecare loc e in stapanirea unor spirite (“genius loci”) care se
revolta impotriva celor ce le tulbura linistea (cum se intampla in balada Manastirea
Argesului) si care cere jertfe umane.

Viziunea fantastica asupra erosului cunoaste o cota deosebit de ridicata in opera ai carei
protagonisti apartin celor doua lumi diametral opuse, un exemplu elocvent fiind Moara
lui Califar a lui Gala Galaction publicata in anul 1902. Referitor la aceasta opera,
Constantin Ciopraga afirma ca este “un amestec de realism si fabulos, cu tranzitii de la
real la legenda si basm”. Adevarata sinteza artistica a conceptiei scriitorului despre
valoarea si natura bogatiei si a bucuriilor pamantesti, Moara lui Califar are afinitati cu La
hanul lui Manjoala de I. L. Caragiale, fiind in acelasi timp naratiune de tipul fragmentelor
din Hanu Ancutei de M. Sadoveanu. Intreaga poveste se mentine in cadrul miraculosului,
fantasticul incadrand, ca in basme, realul si sporindu-i astfel semnificatiile.

Califar, morarul la care Stoicea merge spre a se “procopsi”, e un “vrajitor”, o sluga a

diavolului caruia ii “vanduse sufletul pentru nu stiu cate veacuri de viata”, un “modest
Faust valah” dupa cum il numea Constantin Ciopraga. Batranul vraci si moara acestuia,
cu iazul “pe fata caruia nu se vedea nici o unda” (fapt ce indica lipsa reverberatiei, a
pulsatiei vietii) sunt elemente simbolice, ce se infatiseaza cu o deosebita putere intr-un
decor salbatic, in apropierea padurilor stravechi, generatoare de mister si spaima.

Motivul pustiului este relevat prin situarea morii in atemporal (“din vremi uitate”) si prin
mediul inconjurator reprezentat de “un pamant pietros, scorburos si plin de maracini”.

Nuvela capata dimensiuni fantastice din momentul cand incepe descrierea propriu-zisa a
morii si a iazului, ce par asezari dintr-un taram plin de mister: “Iazul si moara lui Califar
erau o nascocire a intunericului. Acest iaz (…) nu era un iaz ca orisicare, pentru ca pe
fata lui nu se izvodea, niciodata, nici o unda”. Un vechi cronograf sugereaza, o data cu
posibila sursa a raului, caracterul stihial al acestuia. Raul provine din constitutia originara
data omului, vazut ca fiind alcatuit din cele patru stihii sau patru elemente prime: aerul
sau vantul, focul, apa, pamantul. De felul in care se combina sau in care precumpanesc
aceste elemente depind pornirile omului - inspre bine sau inspre rau. Raul nu tine atat de
ordinea morala a lumii, cat mai curand de una estetica sau metafizica. Fara a-l identifica
in orice chip cu un corelat al frumosului sau cu negativitatea existentei, el participa la
ceea ce s-ar putea numi intregul ca atare al fiintei, proiectului ludic al acesteia (Stefan
Afloroaiei).

In fragmentul “Zagazul ce se inalta din coasta morii era – spuneau crestinii infiorati -
intarit pe dedesubt cu oasele acelora pe care ii ispitisera comorile satanei si venisera la
Califar sa-i procopseasca”, constructia “spuneau crestinii” indica faptul ca, la fel ca in
Pescarul Amin, constiinta colectiva este cea care creeaza imagini fantastice. Ideea locului
aflat in puterea duhurilor apelor este intalnita si in opera Lostrita, iazul simbolizand locul
zeitatii acvatice (stima, ondina, sirena) care atrage spiritele. Moara apare
antropomorfizata, fiind un dublu al morarului, stand “sub invelisul ei cu strasina de un
stanjen, ca un cap cu ganduri rele sub o palarie trasa peste ochi”. Apa ce “fluiera cum
fluiera un sarpe incoltit de flacari (…) si se scurgea in spumegai de sange” coaguleaza
conform traditiei crestine simbolul sarpelui cu focul infernal si sangele, atribute
demonice. Aspectul static al rotii sugereaza incremenirea timpului: “Nimeni nu vazuse
moara in umblet. Morarul macina numai pentru stapanu-sau Nichipercea – si cine stie pe
ce vreme”.

Diferentiindu-se de miscarea de rotatie, considerata multa vreme drept “forma dinamica

perfecta”( Helene Tuzet – Le cosmos et l’imagination), miscarea de rostogolire prezenta
permanent in Moara lui Califar are avantajul de a se adauga celei dintai. Simbol al
sintezei, oferit direct simturilor, roata se propune privirii, obligand-o sa se supuna unei
succesiuni rapide a perceptiei. Introdus in spatiul marcat de repetitie, Stoicea va fi condus
de Califar, mijlocitorul fiintei diabolice, spre imaginea unei vieti individuale, statice,
desarte. Instrument al demonstratiei, inselatoria (vis, apa vrajita, furtuna nefireasca) e
structurata grafic pe liniile de desen si sugestie ale morii in miscare: “Soarele se invartea
si se suia…”, “M-am pacalit pe socoteala mea”, “Furtuna nu crapa deloc in ploaie
sanatoasa…”, “Furtuna se face mai amarnica si se roteste si falfaie si craune…”. Vantul
si apa supuse rotatiei sunt constante simbolice ale reluarii evenimentelor sub contur
inelar: “Vantul sufla catre miazazi, vantul se intorcea catre miazanoapte si facand roate-
roate, el trece neincetat prin cercurile sale”,
“Toate fluviile curg in mare, dar marea nu se umple, caci ele se intorc din nou la locul de
unde au plecat”.

Roata incremenita constituie una din ipostazele de manifestare a diabolicului, moara

devenind astfel un simbol al dorintei de liniste, de slabire a tensiunii existentiale. Actul de
contemplare in oglinda (“in preajma unei paduri vechi se privea in iaz moara lui Califar”)
conduce, dupa cum Worringer demonstra, prin repetitia in sens contrar a imaginii spre o
calmare a ritmului. Permanenta unui asemenea act este sugerata de insasi incremenirea
morii, de raportarea acesteia la legea de organizare naturala a anorganicului. Exista un
sens conservat al rotii, referitor la statutul ei de simbol primordial si, asa cum demonstra
Gilbert Durand in Structurile antropologice ale imaginarului, de “emblema a devenirii,
rezumat magic care ingaduie dominarea timpului”.

In constiinta poporului, morarul este o fiinta aparte, misterioasa, cu puteri ciudate,

asemeni unui vrajitor. Robert Muchembled a realizat o clasificare a arhetipurilo magice
in vraci, ghicitori si vrajitori, acestia din urma punandu-si puterile in slujba maleficului.
Intre Satan, ipostaza a maleficului generata de nevoia omului de concretizare si
Dumnezeu exista o relatie dualista, in legendele aparute sub influenta bogomilismului ei
fiind coparticipanti la crearea Universului. Moara lui Califar plaseaza figura vrajitorului
la limita spatiului cunoscut si in afara timpului satului, ii atribuie puteri depasind
experienta umana. La randul lui, Stoicea, tanar cu o origine obscura (“copil din flori”),
are si el o structura aparte, fiind alesul pentru o initiere suprafireasca. Statutul sau social
este unul inferior, de aceea lupta pentru invingerea limitelor.

Padurea pe care o strabate personajul in drum spre moara lui Califar este lipsita de poteci,
sugerand astfel motivul labirintului. Insa aparenta dezordine a acestui labirint inchide in
traseele sale o ordine ascunsa care dezvaluie interioritatea fiintei umane; este o lume
paradoxala, accesibila numai celor initiati, formulare in care “initiere” inseamna si
“cunoastere de sine”. Drumul este orientat spre miazanoapte (coordonata a intunericului)
si dupa ce-l strabate, tanarul “dormi un pui de somn”, recuperandu-si astfel fortele
inaintea incercarilor ce urmeaza. Ajuns la moara, Stoicea este supus primelor doua probe
si anume mancarea (morarul poftindu-l la o “ciorba de stiuca”, meniu ce indica asimilarea
sa in stadiul existentei primitive – pescuitul) si spalarea, motiv ritualic prin care se
elibereaza de conditia realului. Anumite actiuni ale lui Califar il situeaza la raspantia
miraculosului, a straniului, avand capacitatea de a provoca o stare de somnolenta
pasagera, de a actiona asupra timpului si a spatiului, astfel ca dupa ce-si “cufunda pumnii
in iazul rece si, scotandu-i plini de apa si de murmur, ii azvarli in obraji”, tanarul a
devenit “vechilul peste toti vechilii boierului Rovin” (nume sugestiv provenit din
“rovina”, smarc si asociat onomasticii lui Califar, nume de pasare acvatica neagra). Visul
flacaului, dupa cum spunea D. Micu, rezuma simbolic nu numai experienta unei vieti de
om, ci o intreaga experienta istorica, tinzand sa demonstreze caracterul iluzoriu al
averilor. Motivul visului in vis indus de un mag se intalneste si intr-unul din basmele din
1001 de nopti cu aceeasi inversare a sensului real-ireal, dar existenta de la care se pleaca
este aceea de sah care in cateva clipe traieste un destin complementar, de sclav supus
chinurilor. S. Damian aprecia ca acest vis care il poarta pe voinic “pe intinsul unui veac
de om” detine atat o functie de compensatie si un rol de initiere in misterul vietii si al
mortii, cat si menirea de a releva anxietatea si spaima straveche, incitate de interventia
malefica a morarului. Somnul, ce se confunda des cu moartea - in momentul in care
adoarme, Stoicea trece in alt veac, deci existenta sa anterioara este anulata - are
posibilitatea de a atenua asprimea experientelor individuale si in acelasi timp poseda
capacitatea de a activa relatia cu eroul arhetipal, trairea latenta, vegetativa. Eroul are
capacitatea de a transcende granita dintre vis si realitate. Visul-halucinatie este atat de
intens, incat capata puterea convingatoare a realitatii, acesta fiind un motiv intalnit in
literatura culta europeana, precum in Der Traum ein Leben de Grillparzer. Prin vis,
tanarul patrunde intr-o noua ordine a lumii perturband spatiul magic. Timpul real se
condenseaza, iar timpul subiectiv, al visarii, se dilata realizandu-se transmutatia spatio-
temporala, migratia sufletului ca in nuvelele Sarmanul Dionis, Avatarii faraonului Tlá de
Mihai Eminescu sau in operele lui Mircea Eliade.

Vrajitorul evoca prezenta “celuilalt” inspirand teama. Nici o relatie de reciprocitate nu se

poate angaja cu el, cum spune Jose Gomes da Silva, el reduce “la zero distantele
diferentiale care permit stabilirea unui raport cu celalalt”. In fata prezentei lui, singura
atitudine de conceput este aceea de conjuratie cu doua comportamente posibile: evitarea
sau agresiunea. Cand visul se intrerupe, Stoicea recurge la cea de-a doua metoda si
suprima pe vrajitor, apoi, atras de iazul blestemat, se arunca in el “ cu capul inainte” si
“spinteca adancul straveziu”. Atat intrarea, cat si iesirea eroului din spatiul magic sunt
limitate fie prin elemente stihiale (“potopul”), fie prin navalirea tatarilor, insemne ale
unei naturi ostile si a conditiei istoriei romanilor, in care omul a trebuit sa infrunte urgia
divina sau cea umana.

Moartea vrajitorului – plictisit, obosit de nemurire – ce survine in urma actului de

agresiune savarsit de ucenicul demonizat, constituie calea de eliberare a sufletului
morarului Califar. Cei doi protagonisti, uniti in viata prin pactul malefic, vor fi uniti si in
moarte. Stoicea apare in postura omului care isi regaseste conditia tragica, umila si nu
suporta sa se conformeze modului de viata anterior. In urma brutalei rupturi de lumea
proiectata in vis, iluzia care a umplut sufletul tanarului dispare, acesta din urma ramanand
pustiit, incat moartea poate fi considerata eliberatoare, ca o cufundare in natura si
identificare cu sfera maleficului. Drumul invers nu mai este posibil, deoarece nu exista
(ca si in operele Lostrita si Pescarul Amin) o forta benefica opusa, capabila sa infrunte
fortele intunericului. Viziunea este specific teologica. Omul nu trebuie sa caute bogatii pe
pamant, ci sa stranga averi spirituale pentru lumea cealalta. Prin gestul sinuciderii, tanarul
sfideaza normele umane si divine, indepartarea de la principiile morale crestine fiind
sanctionata prin abandonarea celui slab de catre divinitate. In lipsa unui act de cainta,
salvarea sufletului nu este posibila. Se remarca inexistenta unui simbol sau a unei realitati
benefice opuse maleficului si care sa poata interveni. Viziunea asupra divinitatii este, ca
si in alte opere ale lui Gala Galaction similara cu Dumnezeu din Vechiul Testament care-
si abandoneaza propria creatie, pedepsind oamenii pentru pacatele lor.

Cu aceeasi forta de sugestie fantastica e descris Hanul lui Manjoala (1898), opera in care
G. Calinescu considera ca “Edgar Poe e adus la proportiile moderate ale superstitiei”.
Toate intamplarile se petrec in locul rascrucilor si al tuturor tainelor, adica la vesnicul han
si in locurile din preajma, pe unde eroul se rataceste, ajungand in cele din urma de unde a
plecat. Punand de fapt o problema psihologica, povestirea e un “fantastic” mai mult
aparent, proiectat de mintea si de inima eroului asupra lucrurilor. Cititor si traducator al
lui Edgar Poe, Caragiale descoperise zona obscura si abisala a sufletului, “unde sunt
posibile minunile” si ajunsese la concluzia ca existenta fantasticului depinde de angajarea
si de posibilitatea sufleteasca a subiectului (M. Ungheanu).

Naratiunea incepe “ex abrupto”, intr-un inimitabil stil “vorbit” de monolog interior, eroul
prefigurandu-si prin minte, fara voie, in ritm cu mersul calului cele ce se zvoneau in
legatura cu misterele de la han si cu faima de vrajitoare a hangitei – mod de a sugera
atractia erotico-malefica pe care aceasta o exercita asupra tanarului printr-o altfel de
“vraja”, cu un inefabil tinand de firea lucrurilor. In timpul popasului la hanul
Manjoloaiei, ce pare a se afla sub influenta maleficului (lucru sugerat de lipsa icoanelor si
de prezenta pisicii negre), emanatia senzuala a hangitei este complicata cu elemente
exterioare, obsesia ispitei se prelungeste pe planul fantastic cu priviri ale hazardului, in
care prezenta diavolului se intrupeaza intr-un “cotoi batran” si un ied. Acestia par emisari
la dispozitia femeii, care actioneaza asupra tanarului cu mijloace satanice.

Pornit spre viitorul socru, dupa ce s-a smuls cu greu de langa ispita, un element stihial al
naturii – furtuna - il face pe tanar sa rataceasca drumul. Este de fapt furtuna din sufletul
sau care ii da stari halucinatorii: aparitia iedului ce-i sperie “buiestrasul”, determinandu-l
sa schimbe directia, sentimentul “datoriei” in lupta cu “amintirea” celor ce lasase la han,
reactia violenta a simturilor – toate acestea puteau fi intensificate si de vifor, insa la
originea lor constituiau proiectii ale unui creier infierbantat si de ganduri si de
“tamaioasa” cu care Manjoloaia isi servise oaspetele. Iedul negru ivit in calea lui Fanica
este decodificat drept o forma de intrupare a diavolului, care exercita o influenta
negativa, aduce o tulburare a naturii, calitatii drumului. Culoarea neagra a animalului
evoca haosul, cerul nocturn, intunericul terestru al noptii, raul si tristetea, inconstienta si
nenorocirea.

Atmosfera este tenebroasa, dominata de simbolul diavolului ce deposedeaza pe om de

harul lui Dumnezeu, pentru a-l supune dominatiei sale. Diavolul intruchipeaza toate
fortele care tulbura, slabesc constiinta si o fac sa regreseze spre nedeterminat si
ambivalent; este centrul intunericului si domneste asupra fortelor oculte, ce nu pot fi
perceptibile prin puterea mintii. Eroul se invarte intr-un vicios cerc magic, care il tine in
preajma hanului. Revenind la Manjoloaia, aceasta pune stapanire pe simturile adanc
tulburate ale tanarului si ii anihileaza vointa, folosindu-se in acest scop de puterile
misterioase interpretate de oameni ca fiind ale sferei maleficului. Referitor la conceptul
de satanism caragialian, Pompiliu Constantinescu afirma ca el nu depaseste conceptul
folcloric; diavolul se intrupeaza in om pentru a-i ispiti slabiciunile, ca in opera La conac
sau in chip de animal, ca La hanul lui Manjoala. Este duhul rau ce tulbura subconstientul,
scotand la suprafata anumite dorinte tainuite. Insa o data iesit din cercul magic al
inrauririi diavolesti, omul isi reia ritmul normal al vietii, asa cum se intampla si cu tanarul
Fanica, dupa ce polcovnicul Iordache il duce la o manastire unde se va lecui prin practica
ascezei timp de 40 de zile si a conteplatiei de puterea satanica ce-l luase in stapanire.
Conform credintelor populare, cel care se foloseste de practica vrajitoreasca este damnat
si are un sfarsit tragic, asa cum a fost pedepsita coana Marghioala la batranete, mistuita
de incendiul ce i-a ars hanul (focul avand valente purificatoare) sau fata de imparat din
Calul dracului, ce s-a transformat intr-o cersetoare blestemata ca a recurs la vrajitorie.

In literatura romana, motivul morii apare si in Moara cu Noroc a lui Ioan Slavici. Atat ca
moara - simbol traditional, ca si roata, al scurgerii vremii sial ueni lumi perisabile,
miscatoare – cat si in calitate de crasma - loc geometric al tuturor intalnirilor, previzibile
si imprevizibile (adica tot o imagine a lumii, un microcosm), noul topos situat –
cuasitautologic – la rascrucea drumurilor, face din Ghita si ai sai, dincolo de tribulatiile
lor concrete, o paradigma in mic a societatii, asa cum a fost si este intotdeauna familia.
Prin aceasta opera (publicata in 1881 pentru prima data), Slavici introduce in ambianta
rustica un factor de neincredere, un germene distructiv pe care il numeste Moara cu
Noroc. Scriitorul separa net colectivitatea, idilica si venerata, in care nu au voie sa se
petreaca blasfemii, de locul blestemat, in care se intampla toate cate au fost izgonite din
spatiul ocrotit. Astfel, pentru a izgoni pacatele din satul-idila, Slavici denumeste cu
exactitate zona malefica - Moara cu Noroc – un toponim magic, creat spre a aduna
spiritele funeste. Ca topos, moara este situata “in vale”, pozitie ce sugereaza dinamica
descendenta infernala, ideea de pustietate, calatorii ajungand la ea dupa ce parcurg un
drum “printre paduri si peste tarini” si urca un pripor. Depasind acest obstacol, “drumetul
se bucura cand zareste din culmea dealului plesuv” Moara cu Noroc, caci “venind despre
locuri rele, ea il vesteste ca a scapat norocos…”.

In aceasta opera, bizuit pe naivul joc magic declansat de coincidenta intamplatoare, dar
presupus fatidica dintre un enunt cu finalitate premonitorie si raspunsul de tip oracular,
consacrat ca atare prin originea lui “sacra” sau oculta, “conceptul” de noroc isi exercita
prerogativele la modul infailibil (Nicolae Ciobanu). Ortografierea cu majuscule confera
acestui nume valoarea de simbol. Dupa popasul facut la moara parasita, transformata in
carciuma (loc de adapost, ce preia numele provocator, atragator prin promisiunea unui
castig usor), calatorul trebuie “sa astepte alti drumeti, ca sa nu plece singur mai departe”,
deoarece “locurile sunt rele”, specificatie ce intareste ideea de primejdie.

Elementele naturii inconjuratoare: padurea de stejari in antiteza cu “ramasitele inca

nestarpite ale unei alte paduri” (ramasitele simbolizand elementul ignic, distrugator),
“trunchiul inalt, pe jumatate ars” – emblema a pustiului – prezenta corbilor “ce se lasau
croncaninde la deal inspre campie”, “padurile posomorate”, vantul ce zgaltaia moara –
toate acestea constituie conotatii ale mortii. Apare si opozitia intre teritoriul parasit, ce
simbolizeaza profanul (orizont din care sacralitatea este estompata) si teritoriul sacru,
strajuit de biserica din Fundureni. Desi toate aceste elemente reprezinta niste semne
premonitorii, Ghita nu are capacitatea de a percepe acest lucru, efectul asupra sa fiind
altul: “Ghita priveste imprejurul sau, se bucura de frumusetea locului…”. Este un
personaj puternic individualizat, mai ales prin marea varietate de trasaturi contradictorii,
izvorate din incompatibilitatea dintre atractia irezistibila de imbogatire si simtul innascut
al demnitatii lui. In contact cu Samadaul, om intreprinzator, descurcaret, care il
fascineaza si il inspaimanta in acelasi timp, Ghita intra in mecanismul necrutator al
existentei zbuciumate.

Personaj demonic, Lica Samadaul este individualizat printr-un portret fizic alcatuit din
elemente ce demonstreaza caracterul periculos dupa codul popular fizionomic: “inalt,
uscativ si supt la fata cu mustata lunga, cu ochii mici si verzi si cu sprancenele dese si
impreunate la mijloc”. Persoana capabila sa insele vigilenta oamenilor, Lica poseda o
forta demonica prin care ii stapaneste pe cei din jur si prin care il transforma si pe Ghita
intr-o victima a sa. Raul samadaului il contamineaza pe carciumar, trezindu-i resortul
dorintei de inavutire. Banii – obiecte malefice – ravniti atat de mult de Ghita ii dau o
fericire tragica, zbuciumata si provizorie si ii transforma radical caracterul de om cinstit.
Iluzia lui Ghita este ca se poate sustrage cand doreste din sistemul in care a intrat, dar al
carui mecanism nu-l stapaneste.

Pentru prozatorul roman este revelator conceperea locului blestemat ca o parte a unei
dualitati funciare a aceluiasi univers. In locul malefic – Moara cu Noroc – neexistand
respect pentru traditie, vorbele premonitorii ale batranei care constituie instanta morala
fiind ignorate, drama conduce la tragedie. Personajul nu mai are nici un punct de sprijin,
se rataceste in propriile presupuneri si ezitari devenind, din perspectiva idilei, un om
pierdut in labirintul cautarilor unei bogatii pentru depasirea statutului social si asigurarea
demnitatii existentei. Constient ca se afunda pe zi ce trece in necinste, Ghita nu gaseste
totusi in sotia sa, de care patima banului il izolase, sprijinul necesar pentru a pune capat
tentatiei nesabuite. El ajunge in finalul operei sa o ucida pe Ana; prin gestul sau,
carciumarul salveaza sufletul femeii, luand asupra sa pacatele ei. Deznodamantul se
conformeaza preceptelor morale in spiritul traditiei careia ii apartine scriitorul.

Dupa ce ordona sa-l ucida pe Ghita, Lica se sinucide, lovindu-se de un stejar. Pe tot
parcursul operei, samadaul acumuleaza pacate in gradatie ascendenta, ultimul gest – al
sinuciderii – atingand apogeul; el sfideaza normele umane si divine, isi pierde sufletul si
astfel ramane purtatorul maleficului. Datorita orgoliului lui Pintea, ce nu accepta ideea de
a nu fi putut sa-l prinda si ii impinge trupul neinsufletit in apa, mortul este exclus din
randuielile fixate prin traditie, sufletul sau ramanand ratacitor, pierdut. Urmele pacatului
si ale crimei savarsite la Moara cu Noroc sunt sterse de focul distrugator, ce mistuie si
trupurile celor doi soti, implinindu-se premonitiile batranei: “simteam eu ca nu are sa iasa
bine”.

Prin Slavici, prozatorul descopera ca satul nu este neaparat romantic si virtuos, nu

adaposteste doar idile, ci si confruntari, tragedii, sentimente ambigui, chiar josnice. Pana
la acest scriitor, moara, biserica, hora simbolizau o suma ideala, insa o data cu el, toate
aceste toposuri isi pierd sau isi transforma orientarea. Reiterind in alti termeni istoria
exemplara a lui Adam si Eva (intemeietori ai unei cosmogonii), Moara cu Noroc
surprinde un esec arhetipal al omului purtator al unei vini tragice care il condamna “ab
initio”.

Aceste ipostaze ale hanului si ale morii ca locuri malefice se definesc prin opozitie cu
viziunea lui Sadoveanu, care infatiseaza hanul ca un spatiu mirific al reificarii existentei
prin povestiri, spatiul proiectarii acestei existente in mit si legenda, cu voluptatea
incitanta a cuvintelor si gesturilor ceremonioase. Realitatea hanului sadovenian este cea
de eres si vatra inepuizabila a realismului liric. Hanul ca “povestea povestilor”, precum il
numea Nicolae Manolescu, este atat spatiul formarii imaginarului, cat si al recuperarii si
apararii unei existente umilite.

Crasma lui Mos Precu fixeaza exact spatiul realitatii hanului, ii da motivului un loc mai
larg de desfasurare, precizandu-i si o tipologie morala si sociala. Hanul, crasma, moara,
enorma vitalitate ce se consuma aici ca intr-un spectacol interminabil dovedesc exaltarea
vietii, patima logosului, experimentarea trairii mai multor vieti in plan spiritual

Pana sa devina celebrul han al Ancutei, hanul sadovenian isi prefigureaza tema, cadrul,
isi alege personajele in Povestea cu Petrisor. Este renumit acest han ca unul al magiei, al
fascinatiei pe care o provoaca Anita, interesul drumetilor fiind trezit de strania frumusete
a hangitei si de farmecele pe care le face hangiul ungur.

Hanul sadovenian cunoaste si violenta in Cocostarcul albastru si La hanul lui Coltun traia
un om cu ochii amarati…. Descoperim si in Fratii Jderi tema popasului reprezentat de
moara unde “…se aleg vestile si prorocirile”. Morarul are legaturi cu demonii si traieste,
pe langa viata reala, o viata magica de care cei mai multi sunt fascinati, impresionati,
chiar speriati: “Aceeasi moara afumata si putintel schimbata din furci si cosoroabe asupra
iazului. Moara veche din linistea targului…”

In literatura universala, toposul moara ca loc malefic apare in Don Quijote de Cervantes,
Decameronul lui Boccaccio si Heptameronul Margaretei de Navarro.