ION CREANGĂ

(1837-1889)

Receptarea critică a operei lui Ion Creangă

Opera lui Creangă este unică în felul ei: plăcută şi atrăgătoare în anii copilăriei,
preţuită şi savantă în tinereţe, nostalgică şi plină de sensuri la bătrâneţe. Ea cuprinde
poveşti, povestiri, anecdote şi roman, alcătuind împreună imaginea vieţii satului
moldovean de munte de pe la mijlocul secolului al XIX-lea.
Poveştile şi povestirile sunt primele publicaţii ale marelui scriitor. Debutând în
1875 la „Convorbiri literare” cu Soacra cu trei nurori, Ion Creangă continuă să publice
poveşti: Capra cu trei iezi (1875), Punguţa cu doi bani (1875), Povestea porcului,
Dănilă Prepeleac (1876), Fata babei şi fata moşneagului (1877), Povestea lui Harap-
Alb, Făt frumos, fiul iepei, Povestea lui Stan Păţitul, (1877), Povestea lui Ionică cel
prost, Ivan Turbincă (1878) povestiri Prostia omenească, Povestea unui om leneş, Moş
Ion Roată şi unirea, Cinci pâini, Ioan Roată şi Cuza Vodă şi nuvele Moş Nichifor
Coţcariul şi Popa Duhu.
Istoricul literar francez Jean Boutière, în teza sa de doctorat Viaţa şi opera lui Ion
Creangă, prima monografie dedicată marelui nostru povestitor, apărută la Paris, clasifica
poveştile şi povestirile în mai multe grupe: fabule animale: Capra cu trei iezi, Punguţa
cu doi bani; ciclul prostiei omeneşti: Prostia omenească, Dănilă Prepeleac; poveşti
fantastice: Povestea lui Harap-Alb, Soacra cu trei nurori, Fata babei şi fata moşului,
Făt-Frumos, fiul iepei, Povestea porcului; poveşti religioase: Povestea lui Stan Păţitul,
Ivan Turbincă.
Ceea ce l-a ridicat pe I. Creangă în rândul marilor noştri scriitori e sinceritatea şi
iubirea de adevăr cu care reproduce felul de a gândi şi de a simţi al poporului român,
lipsa de-ncungiur cu care spune adevărul, pe care numai puţini îl ştiu atât de bine ca
dânsul. (…) Răul trebuie urât şi nu ignorat: a-l urî nu-l poate decât care-l cunoaşte. –
afirma Slavici dintr-o perspectivă dialectică deloc îngrădită de rigorile unei morale uscate
şi abstracte.
Criticul literar cel mai important al lui Ion Creangă, care a văzut în el şi a intuit
fără greş pe reprezentantul cel mai de seamă al artei narative româneşti, a fost G.
Călinescu, deşi de opera marelui povestitor, s-a mai ocupat un cercetător francez, Jean
Boutière, care a comparat poveştile cu izvoarele lor populare în monografia sa, (La vie et
l’œuvre de Ion Creangă, Paris, 1930), dar i s-a reproşat că le-a comparat numai cu
variantele populare româneşti, indicate de Lazăr Şăineanu în Basmele române, din 1895,
chiar dacă a indicat multe variante populare din folclorul universal, cu precădere din cel
european.
Concluziile cercetătorului francez sunt valabile şi astăzi şi se ţine seama de ele în
istoria receptării operei marelui humuleştean.
Creangă a donc conservé non seulement le fond des thèmes folkloriques qu’il a
empruntés, mais encore une bonne partie des éléments caractéristiques de la forme; et, à
ce double point de vue, ses récits sont très voisins de ceux des autres conteurs de
Roumanie. Mais, seul, il a eu le talent d’introduire dans les contes populaires un élément
essentiel qui leur faisait défaut: la vie; et c’est lacé qui constitue sa profonde originalité.

1
Les contes populaires de tous les pays nous intéressent surtout par leurs péripéties
extraordinaires: qu’ils soient secs ou prolixes (ils se tiennent rarement dans un juste
milieu), il ne dépeignent guère les personnages, fantastique ou non, les animaux et les
monstres qu’ils mettent en scène, que par des formules stéréotypées, en nombre assez
restreint, qui n’évoquent rien de précis dans nos imaginations; ils ignorent les notions
d’espace et de temps, et leurs actions se développent, souvent un pen au hasard, dans un
monde indéterminé. Au contraire, Creangă, sans altérer les données que lui fournissait la
tradition, a su tracer des esquisses vivantes des personnages principaux des ses contes,
tant au physique qu’au moral, peindre avec art des scènes où figurent plusieurs acteurs:
localiser souvent avec précision les actions de ses récit; répandre en maints endroits son
esprit et sa bonne humeur; enfin contrairement à ce que l’on a dit, développer
généralement ses contes, suivant un plan bien arrêté. (pp. 165-166)
Pe bună dreptate, cel mai mare critic literar român, G. Călinescu, afirma că:
Poveştile lui Creangă, aci adevărate nuvele de tip vechi, aci naraţiuni fabuloase,
sunt şi ele dezvoltări ale unei observaţii morale milenare. În Soacra cu trei nurori dăm
de veşnicul conflict între noră şi soacra care ţine mai mult la fecior; Capra cu trei iezi
este ilustrarea iubirii de mamă; Dănilă Prepeleac dovedeşte că prostul are noroc;
Punguţa cu doi bani dă satisfacţie moşilor care nu trăiesc bine cu baba; Povestea
porcului arată că pentru o mamă şi cel mai pocit prunc e un Făt-Frumos; Fata babei şi
fata moşneagului este vestita dramă a copiilor vitregi; Povestea lui Stan Păţitul
cuprinde morala bărbaţilor cu privire la femei; Ivan Turbincă demonstrează că moartea
a fost lăsată de Dumnezeu cu socoteală; Povestea lui Harap-Alb e un chip de a dovedi
că omul de soi bun se vădeşte sub orice strai şi la orice vârstă. Nici Amintirile nu ies
din această formulă simplă a nuvelei. În ele este simbolizat destinul oricărui copil: de a
face bucuria şi supărarea părinţilor şi de a o lua şi el pe-ncetul pe acelaşi drum pe care
l-au luat şi-l vor lua toţi. În Amintirile lui Creangă nu este nimic individual, nimic cu
caracter de confesiune ori de jurnal care să configureze o complexitate sufletească nouă.
Creangă povesteşte copilăria copilului universal. (pp. 300-301)
Şi mai departe, merită să reţinem ceea ce spune criticul:
Această însuşire de a dramatiza realistic basmul a făcut să-i iasă lui Creangă
renumele de scriitor „poporal”. Însă nici ţăranii n-au astfel de daruri cu totul rafinate,
nici poveştile, aşa cum sunt, nu pot să placă ţăranilor. Toată partea nuvelistică din
Povestea lui Stan Păţitul ori din Povestea lui Harap Alb este peste înţelegerea unui om
de la ţară. Prea multă „atmosferă”, prea mult umor dialogic, prea multă desfăşurare
coloristică în paguba mişcării lineare epice. Omul de la ţară vrea epicul gol, fără minuţii
de observaţie, şi e doritor de fabulos. Este în poveştile lui Creangă atâta jovialitate,
atâta umor al contrastelor, încât compunerile sunt menite să nu fie gustate cum trebuie
decât de intelectuali. Şi de fapt, oricât de paradoxal s-ar părea la întâia vedere, Creangă
este un autor cărturăresc, ca Rabelais. El are plăcerea cuvintelor şi a zicerilor şi mai
ales acea voluptate de a le experimenta punându-le în gura altora. În câmpul lui
mărginit, Creangă este un erudit, un estet al filologiei. Eroii lui nu trăiesc din mişcare, ci
din cuvânt, şi observaţia nu e psihologică, ci etnografică. (p. 321).
G. Călinescu a sesizat cel mai bine unicitatea operei lui Ion Creangă, în ciuda unei
aparenţe de simplicitate a artei sale:
Există latent, în popor, mii de Creangă: unul singur până acum a sublimat
mesajul lor. E vorba de a descrie cântecul privighetorilor în poiană? Niciun împrumut

2
făcut muzicii, ci simple replici curente. „Curente” nu-i de ajuns spus. Simple replici,
repetate de veacuri, ajunse la o conciziune extremă, la o lustruire de cremene. Este cu
desăvârşire exclus ca un autor obişnuit să aibă norocul să spună atât de simplu şi
cuprinzător: „Tă-vă pustia, privighetori, să vă bată...” Pentru asta trebuie să fii împins
de la spate de milioane de ţărani; să vorbeşti în graiul lor, să fii unul exprimând pe toţi,
absolut – obiectivul, golit de orice umbră de egotism şi de orgoliu artistic, deşi nu lipsit
de simţul artei impersonale.
În materie de emoţii, cazul lui Creangă e mai simplu. Nu are de spus despre
copilărie mai mult decât alţii. Chiotul lui este însă mai plin, sonor ca o voce minunată
distinsă într-o gloată, şi se rezumă la: „Şi, Doamne, frumos era pe atunci...” Aşa cum
există „idei primite”, sunt şi sentimente, adevăruri primite, însă nu de la generaţii
limitate, ci de la un popor întreg, cu procesul de gândire prudent, totuşi în mişcare. Un
creator popular genial este anulat ca individ şi fortificat ca exponent.
De aceea despre Creangă, ca artist, sunt puţine de spus, şi studiile se pierd în
divagaţii. Un muzician poate imita huietul apelor, un pictor poate zugrăvi priveliştea,
dar astea sunt succedanee artistice, nu impresii critice. Creangă este o expresie
monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român, sau,
mai simplu, e poporul român însuşi, surprins într-un moment de genială expansiune. Ion
Creangă este, de fapt, un anonim. (pp. 381-382)
De asemenea, tot marele nostru critic literar a sesizat esenţa basmului lui Ion
Creangă, care i se părea că ar avea o structură artistică diferită de cea a basmului popular,
intuiţiile cele mai profunde în privinţa caracterului popular al operei marelui povestitor
confirmându-se în timp:
Realismul rezultat din cultivarea detaliului şi punerea în evidenţă a unei
individualităţi stilistice nu aparţine la Creangă oralităţii, ci artei de scriitor. Întâi,
Creangă fixează odată pentru totdeauna textul, făcând imposibilă o altă ediţie,
improvizată. Totul e aşa de meticulos studiat într-un text definitiv, încât din acest punct
de vedere basmul a ieşit din circuitul folcloric şi a devenit opera lui Creangă. O
schimbare oricât de mică a construcţiei dăunează întregului, şi n-am mai avea de a face
cu un basm de Creangă traductibil şi lizibil oriunde şi oricând. Evident, o culoare
locală este, constând mai ades în caractere individuale şi manifestări etnologice, în care
limbajul îşi are partea sa de originalitate neglijabilă în orice alt basm curat folcloric.
Conţinutistic, Povestea lui Harap-Alb se petrece într-un spaţiu geografic şi sociologic
convenţional, avem de a face cu împăraţi, curteni, sfinte, monştri, nimic nu e particular,
nimic n-aduce aminte de orânduirea noastră istorică, de peisajul nostru. Schematismul
propriu folclorului, încărcat de atâta artă, nu-i de natură, cum am spus, să placă
poporului care cere ca basmul să-i fie mereu reeditat oral. Însă îndată ce un povestitor
ar relua şabloanele, spunându-le improvizat şi în chipul său, toată arta s-a dus, şi
Creangă a încetat să mai existe. Într-un cuvânt, secretul lui Creangă stă, ca la orice poet
cult, în studiul efectelor, în cuvântul rar, în fixitate. Dar fixitatea e contrară legii
inerente a folclorului. (p. 375)
Un alt critic literar important în spaţiul nostru cultural, Tudor Vianu, îl socoteşte
pe Ion Creangă un scriitor român de extracţie rurală, evidenţiindu-i legătura sa
indestructibilă, profundă cu poporul şi cu spiritul popular românesc:
Funcţiunea literară fusese asumată, până către 1870, în literatura română, de
scriitori proveniţi din lumea boierească, trăind în formele ei de viaţă şi orientându-se

3
după gusturile ei. Junimea este şi ea prin compunere şi îndrumare, o societate
aristocratică. Totuşi prin Junimea se produce primul gest de transmitere a direcţiei
literare unor scriitori de extracţie rurală; fenomen de mare însemnătate, a cărui
nesocotire ar lăsa neexplicată întreaga dezvoltare ulterioară a literaturii noastre. Dar pe
când noii scriitori de acum sau de mai târziu, un Eminescu, un Slavici, un Coşbuc, sunt
oameni de cultură, formaţi sub influenţe filozofice sau umaniste şi trăind în genere în
alte forme de viaţă decât ale poporului, aşa încât expresia acestuia ia la ei forma unei
întoarceri romantice către obârşii sau a unei norme menite să evite scriitorului tragedia
dezrădăcinării, Creangă este un rural autentic, fără romantismul ruralităţii şi fără
vreuna din complicaţiile sufleteşti ale smulgerii din rădăcini. Cazul lui este din această
pricină unul din cele mai rare. Priviţi în perspectiva marilor linii de direcţie ale
literaturii noastre, nici Delavrancea, nici Vlahuţă, nici Iosif nici Cerna, nici Goga, nici
chiar Sadoveanu nu apar atât în succesiunea lui Creangă, cât în aceea a lui Eminescu.
Gesturile tipice ale creaţiei tuturor acelora sunt nostalgia, întoarcerea, protestul,
revendicarea, aspiraţia către o lume pe care au părăsit-o, dar către care se doresc
înapoi, pe care o resimt mai curată şi mai bună. Nimic din toate acestea la Creangă.
Povestitorul este adânc înfipt în lumea lui, aşa încât el o poate descrie fără duioşii
retrospective, fără sentimentalitate, cu realism robust şi umor împăcat. Nostalgiile lui
Creangă, articulate de câteva ori în Amintiri, au un sens individual, nu social; ele îl
poartă către lumea copilăriei, nu către aceea a clasei sociale, pe care el ar fi părăsit-o.
Într-un anumit sens, s-ar putea spune că Ion Creangă este cel mai puţin „semănătorist”
dintre scriitorii noştri. 1
Ovidiu Bârlea ne-a oferit prin cercetarea lui, Poveştile lui Creangă, (1967), una dintre
cele mai pertinente investigaţii în intimitatea raportului dintre folclor şi opera marelui
humuleştean. Astfel, el a observat că pe lângă coincidenţele şi paralelele ce pot fi depistate
între opera lui Ion Creangă şi cea a unor scriitori înrudiţi din literatura universală, pot fi
sesizate mai numeroase deosebiri, iar specificul şi originalitatea artei scriitoriceşti a
povestitorului moldovean se cade să fie raportată mai degrabă la arta creatorilor populari,
acestea fiind cea mai justificată comparaţie, care ar putea să facă lumină în tainele artei sale
de povestitor.
Creangă a fost deseori comparat cu unii scriitori, români şi străini, îndeosebi cu
Rabelais, La Fontaine şi Perrault. Atari apropieri nu sunt gratuite, ele contribuie la
înţelegerea mai uşoară a configuraţiei operei crengiste. Comparaţiile ar putea fi extinse
de pe această poziţie şi, între alţii, ar putea fi amintit şi Don Quijote al lui Cervantes,
căci Sancho Panza în fond nu e decât un fel de Dănilă Prepeleac iberic, şi prost, dar şi
şiret, care se scuză de ţărăniile lui şi care foloseşte mai la fiecare pas acele proverbe şi
zicători, refranes, dovedindu-se a fi un fel de erudit în ale paremiologiei, spre marea
stupoare a stăpânului său, năucit de atâta risipă verbală. Totuşi deosebirile sunt enorme,
mult mai grele la cântar decât asemănările. Genul proxim al operei lui Creangă este
povestea populară românească în haina ei moldovenească şi cercetarea literară trebuie
să pornească de aci. Creangă face parte din aceeaşi familie cu povestitorii populari, de
care totuşi se distanţează peste aşteptări: e fratele genial al acestora. Le sunt comune
acelaşi patrimoniu prin moştenire, acelaşi aer de familie, aceleaşi mijloace, de realizare,
decât că scânteia geniului a dat roadele cuvenite numai la Creangă. La aceasta Creangă
a fost ajutat nu numai de ceea ce se numeşte talent, ci şi de privilegiul unei culturi, de
1
T. Vianu, I. Creangă, în vol. Studii de literatură română, 1965, p. 330.

4
grad mulţumitor şi mai cu seamă de posibilităţile pe care le oferea creaţia prin scris.
(O. Bârlea, Poveştile lui Creangă, pp. 229-230)
Comparând poveştile lui Ion Creangă cu unele culegeri de basme populare
româneşti şi cu basmul cult al altor scriitori români, Ovidiu Bârlea indică în creaţia
humuleşteanului opera cea mai apropiată de autenticitatea populară, ca fond şi ca
expresie, totodată, subliniind virtuţile artei sale geniale faţă de arta povestitorilor
populari:
Dacă Creangă ar fi luat din folclor numai fondul poveştilor şi le-ar fi redat într-o
manieră „cultă”, foarte probabil că poveştile lui n-ar constitui decât partea minoră a
operei lui, aşa cum sunt poveştile lui Slavici şi ale lui Delavrancea în ansamblul operei
literare a acestora. Dar în acest caz, Creangă n-ar fi fost Creangă. Procedeul de a scrie
poveşti, luând fondul popular şi înveşmântându-l într-o haină împrumutată din arsenalul
creaţiei culte era atât de frecvent, încât nu mai constituia o modalitate de a scrie basme
„culte”, şi chiar de a „culege” basme populare, de a face operă folclorică. Din acest
punct de vedere, e foarte greu de a delimita basmele „culte” ale lui Slavici de basmele
„populare” ale lui Ion Pop Reteganul, ale lui Delavrancea de ale lui N.D. Popescu şi
Elena Sevastos. Chiar respectarea fondului popular e mai fidelă la scriitorii autori de
basme culte decât la unii care doar au „cules” din popor în fapt intervenind cu
îndrăzneală în urzeala tradiţională a basmului popular. Creangă face excepţie. El nu
numai că respectă fondul folcloric al poveştilor, dar utilizează şi procedeele populare de
a le înveşmânta în acea formă, care este totuşi atât de personală. (p. 143)

Opera lui Ion Creangă a fost intens dezbătută în critica literară, mai nouă sau mai
veche, începând cu Jean Boutière2, G. Călinescu3, Tudor Vianu, Vladimir Streinu,
Pompiliu Constantinescu, Valeriu Cristea, etc. Eugen Simion „intră în dialog” cu toate
studiile critice anterioare. Pornind de la monografia lui Valeriu Cristea, în care criticul
înfăţişează o lectură moralistă a personajelor sale, cărora el le face fişa biografică şi
reconstituie volumul moral al fiecărui personaj; E. Simion4 înţelege opera lui Creangă
„în adevăratul ei spirit”, pe autorul ei, un scriitor „de mare clasă”, pe un veritabil artist,
un „estet al filologiei”. Criticul descoperă în Creangă nu numai figura jovială, pe care
am moştenit-o din interpretările anterioare, umoristul de calitate ci şi un moralist foarte
sever, cu cruzimi neaşteptate care, de multe ori, scapă la lectură pentru că sunt înfăţişate
în stilul lui caracteristic.5
Pentru Eugen Simion, Creangă e un moralist de tip clasic, care nu se încurcă în
nuanţe intermediare de tip etic: un personaj e ori de tot bun, ori de tot rău. În plus, sub
unghiul virtuozităţii lexicale, criticul vede în Creangă nu atât un talent artistic, cât o
natură de tip stihial. Parafrazându-l pe Sartre, Eugen Simion spune că la Creangă nu
găsim o biografie pe care opera lui ar merita-o, încheind: biografia lui Creangă e creată
de opera lui. Cazul lui Creangă este totuşi mai complicat pentru că nu numai opera se
substituie vieţii sale, dar şi viaţa lui începe să se identifice tot mai mult cu opera sa. O
2
Jean Boutière îl încadrează între scriitorii/povestitori europeni, afirmând că nu este un moralist, ca şi
Canon Schmid, nici un poet sau un filosof ca Andersen, ci este într-un mod cu totul neintenţionat un
folclorist, ca fraţii Grimm şi că în primul rând Creangă este un artist, ca Perrault, în Jean Boutière, La
vie et l’oeuvre de Ion Creangă, Paris, 1930, p. 179.
3
Ion Creangă (viaţa şi opera), Editura pentru literatură, Bucureşti, 1966.
4
În Ion Creangă. Cruzimile unui moralist jovial, Editura PrincepsEdit, Iaşi, 2011.
5
E. Simion, în Antiteze, nr. 4, 2011, p. 10.

5
dublă comunicare, aşadar, o dublă substituire, o sinteză, în cele din urmă, pe care este
greu s-o mai separi. Cine pe cine povesteşte? Cine pe cine creează la infinit? Ce
datorează Amintirile din copilărie povestitorului (…) care, mâhnit de urâciunea vieţii,
începe să evoce cu nostalgie lumea prin care a trecut şi în ce măsură, scriind, autorul se
alcătuieşte pe sine şi scrie, în fond, o autobiografie verosimilă?.6
Opera lui Creangă este astfel „reabilitată” în faţa criticilor aduse până acum
(scriitor de extracţie rurală, scriitor poporan, Homer al nostru, un umanist al ştiinţelor
săteşti, un prozator rablaisian etc.), Eugen Simion îl reevaluează estetic pe Creangă,
prezentându-l drept un creator complex.
E. Simion împarte opera lui Creangă în funcţie de destinatar şi de relaţia dintre
elementul real şi elementul miraculos în: 1) povestiri didactice, 2) povestiri cu un caracter
preponderent moral, scene din viaţa ţărănească, anecdote, 3) poveştile propriu-zise, 4)
povestiri „corosive”, 5) nuvela în adevăratul sens al cuvântului (Moş Nichifor Coţcariul -
„capodoperă de ambiguitate”), 6) naraţiunea confesivă (Amintiri din copilărie).
Odată desprins din mitologie şi constituit ca gen literar, basmul dobândeşte o serie
de atribute esenţiale, finalitate etică (triumful integral al binelui asupra răului), în funcţie
de care tot materialul capătă o anumită structură; apar personajele opuse, iar tema este
constituită din obstacole pe care eroul le înlătură cu sau fără ajutor; deplasarea temporală
şi spaţială se face pe baza unor elemente ale realităţii reorganizate în funcţie de scopul
final; nu apar localizări în timp şi spaţiu, timpul material este abolit; existând o
simbolistică a cifrelor.
În prefaţa de la ediţia a IV-a a Poveştilor (1695), Charles Perrault arată că basmul
este făcut pentru a ilustra lupta dintre bine şi rău şi a educa prin victoria binelui asupra
răului. El le reproşează povestitorilor din antichitate faptul că multe dintre ele au fost
scrise cu simplul scop de a plăcea, fără a ţine seama de bunele moravuri pe care le
neglijau foarte mult. Însă, pretutindeni în basme, virtutea este răsplătită, iar viciul,
pedepsit. Într-adevăr, ceea ce sare în ochi în poveştile lui Ion Creangă este lipsa lor
aproape totală de fantastic. Doar peripeţiile sunt, uneori, fantastice, dar eroii au virtuţi
omeneşti.
Cel care a surprins noutatea formulei artistice a lui Ion Creangă în literatura
română, precum şi virtuţile talentului său de povestitor de factură populară, a fost Nicolae
Iorga, care afirma că:
Aceiaşi noutate a dialogului, venind de-a dreptul din satele nemţene de supt
munte, e, în acelaşi an, însuşirea de căpetenie a Caprei cu trei iezi, care e mai mult o
fabulă pusă în scenă. Şi tot în margenile înguste ale anecdotei populare se ţine Punguţa
cu doi bani. Nici avânt epic, nici înduioşare, nici meşteşug de formă. Deosebirea între
aceste povestiri şi ale lui Miron Pompiliu sau Ştefurea e doar în hazul graiului
moldovean şi în sfătoşenia cuvintelor care se schimbă. Cu totul alta e valoarea poveştii
Dănilă Prepeleac, de un extraordinar humor şi pe alocurea de o formă literară aleasă,
ca atunci când dracul e pus să chiuie şi naratorul găseşte accente în adevăr epice: „se
crăceşte c-un picior la asfinţit şi cu unul la răsărit; se apucă cu mânile de torţele cerului,
cască o gură cât o şură şi, când chiuie o dată se cutremură pământul, văile răsună,
mările clocotesc şi peştii din ele se sperie: dracii ies afară din iaz câtă frunză şi iarbă şi
o leacă numai de nu s-a risipit bolta cerului”, sau: „Nu trecu mult şi ziua se călători.

6
În Creangă: cruzime şi jovialitate, în Caietele de la Putna, 5, 2012, Geniu şi memorie colectivă.
Creangă + Creangă, p. 30.

6
Cerul era limpede şi luceferii sclipitori râdeau la stele, iară luna, scoţând capul de după
dealuri, se legăna în văzduh, luminând pământul”. Aceleaşi sunt calităţile în Povestea
porcului, care se publică în iunie 1876. Pe lângă aceiaşi naturaleţă a dialogului vioi şi
mucalit e o perfectă limpeziciune a formei, bine potrivită în toate încheieturile ei, dar cu
eliminarea a orice ar putea să pară literatură cultă, amestec de cochetărie stilistică sau
romantism în invenţie. Un scriitor popular având toate însuşirile genului, şi nu mai mult
decât atâta, se releva astfel, fără a trezi o deosebită atenţie. (pp. 220-221)
Urmează Stan Păţitul cu un dialog şi mai bogat şi sprinten. Mai colorată e Ivan
Turbincă, al cării subiect e mai mult anecdotic, ca şi în Povestea unui om leneş şi, mai
târziu „anecdotele istorice despre moş Ioan Roată”. În Harap-Alb, publicată în acelaşi
an, limba povestirii are şi claritatea din basmul lui Odobescu, şi un mare avânt epic
atunci când se prezintă monstruoasele vietăţi, ca puteri peste fire, grozave şi
binefăcătoare, care suflă gerul, ochesc în văzduhuri, prind luna în braţe şi ciupesc
pasărea vrăjitoare ascunsă în dosul ei, înghit cuptoare de pâne şi sorb apa lacurilor. (pp.
222-223)
Capra cu trei iezi e o „fabulă” pe tema copiilor care nu ascultă sfaturile materne şi
a faptelor rele ce nu rămân fără (răs)plată. La fel, Punguţa cu doi bani este o „fabulă” pe
tema absurdităţii avariţie şi a capriciilor hazardului. Povestea porcului înfăţişează reluând
vechea legendă a lui Amor şi Psyche, povestită în romanul latin Metamorfoze sau
Măgarul de aur, al lui Apuleius, de o bătrână sub forma unui basm despre urmările
nesăbuinţei în dragoste.
Poveştile lui Ion Creangă au o desfăşurare dramatică, mijlocul obişnuit de
reprezentare al eroilor fiind monologul sau dialogul. Mai mult decât prin ceea ce fac,
eroii se caracterizează vorbind. Soacra cicălitoare şi nora deşteaptă, Dănilă cel ingenios,
după o fază de confuzie, moşneagul fălos din Povestea porcului; fata cuminte şi
invidioasă din Fata babei şi fata moşneagului etc. Întrucât se exprimă în formule fixe,
citând proverbe sau zicale, toţi vorbesc ca în teatrul clasic. La fel, moşneagul vine cu
porcul, fiul său de suflet, şi cere străjerului să fie înfăţişat împăratului: – Daţi de ştire
împăratului c-am venit noi...
Ironia şi jovialitatea sunt cele două constante ale poveştilor lui Ion Creangă.
Moşnegii din Povestea porcului vorbesc despre „copilul” lor cu aluzii fine: – Iaca, măi
băbuşcă, ce odor ţi-am adus eu. Numai să-ţi trăiască! Un băiat ochios, sprâncenat şi
frumuşel de nu se mai poate. Îţi seamănă ţie, ruptă bucăţică... Acum pune de lăutoare şi
grijeşte-l cum şti că se grijesc băieţii, că după cum vezi, îi cam colbăit-mititelul. –
Moşnege, moşnege. Zise baba, nu râde, că şi acesta-i făptura lui Dumnezeu, ca şi noi...
Ba poate... şi mai nevinovată, sărmanul.
Scopul povestirilor şi basmelor lui Creangă este acela de a înfăţişa adevărul uman.
Personajele - împăraţi, fetei feciori, zeităţile, figuraţii animaliere (albinele, furnicile,
capra, lupul, ursul etc.) şi chiar dracii - nu sunt altceva decât ipostaze omeneşti
surprinse în situaţii excepţionale, simbolizând cele două atribute morale, binele şi răul,
hărnicia şi lenea, cumpătarea şi lăcomia. Sunt priviţi cu simpatie, sau ironie, luaţi în râs.
Ei au puteri supranaturale, dar şi slăbiciuni omeneşti. În toate poveştile lui Creangă
babele, conform inventarierii criticului, sunt „energice, inventive (mai ales în rău),
hrăpăreţe”, iar moşnegii, conducându-se de „legea pământului, sunt, adică, ascultători,
tăcuţi, resemnaţi” (p. 54). Fata de împărat din Povestea porcului este văzută ca un
personaj tragic, „menit să rătăcească prin lume pentru a dezlega blestemele făcute de

7
alţii”, iar Făt-Frumos – „captiv şi pasiv, răzbunător peste măsură” (p. 58). Eugen Simion
în „demonologia lui Creangă” afirma: „Creanga încalcă, putem spune, tradiții şi schimbă
miturile, minimalizând în chip ostentativ puterea şi inteligenta dracilor. Imaginarul
colectiv si, mai târziu, literatura cultă care sugerează manifestările satanismului, văzând
în el o forţă a universului, prezintă diavolul ca o sumă a negativităţilor superioare, un
meșter absolut al răului, în stare a citi gândurile omului şi a pregăti cu minuție
dezastrele. Povestitorul humuleștean răstoarnă această imagine şi aduce în «Danilă
Prepeleac» niște demoni amărâți şi înfricoșați, ușor de manipulat chiar de un individ
modest ca eroul fabulei de mai înainte“.
E. Simion7 îl vede pe Creangă un creator de tipuri, care bat spre mituri și, chiar și
atunci când sunt mai aproape de viața țărănească, ele au o notă fabuloasă, (…) , nu un
reproducător (spuitor) de istorii preexistente în fondul folcloric, ci un creator epic
complex, cu mai multe straturi și cu un limbaj la rândul lui complex, secret, înșelător în
ciuda simplității și directeții lui. Ideea că Ion Creangă cultivă oralitățile țărănești este
corectă, vizibilă, dar, odată scrise, aceste oralități se transformă în altceva: într-o
creație de limbaj care încântă omul de cultură, uimit de ceea ce poate să scoată acest
dascăl cusurgiu din niște „vorbulițe”, proaste cum le zice el, și din „țărăneasca” lui
necultivată...
Este Creangă un estet al limbii - se întreabă E. Simion – şi negreșit, estetul limbii
țărăneşti și umanistul ştiințelor sătești pun toate aceste însușiri într-o proză fundamental
moralistică, proză, dacă vreți, clasică, pentru că respectă valorile omului clasic, așa
cum îl gândește și-l recomandă o morală veche, în fine, o proză care amestecă stilurile
(aș spune mai degrabă: amestecă ingenios, părând că se joacă, vocile) într-un discurs
umorisitic, bonom, sfătos, copleşit de înţelepciunile din „vorba aceia” şi însoţit mereu de
râsul unui narator prefăcut, jovial şi nu o dată incisiv. El pleacă, în cele mai multe
cazuri, de la scheme preexistente şi le umple cu o substanţă epică originală. Originală,
întâi, prin limba ei inimitabilă, literar vorbind, deşi porneşte de la limba ţărănească (bun
al tuturor).
Omul lui Creangă este un tip esenţialmente elegiac, nostalgic, stă cu faţa spre
trecut şi suspină după ceea ce a fost şi nu mai este şi, în acelaşi timp, vede lumea în
alcătuirile ei comice. Se bucură de spectacolul vieţii, dar îl şi judecă uneori cu
surprinzătoare cruzime. Morala lui este, în fundamentul ei, clasică, şi Creangă însuşi este
un moralist clasic ce nu se încurcă prea mult cu zonele intermediare. Desparte clar şi
judecă drept, când este vorba de virtuţile şi căderile morale omeneşti.
Prin moralismul său, Ion Creangă urmăreşte jovialitatea, hazul, inevitabil
paremiologic, când nu te aştepţi: Vorba aceea: lucrul rău nu piere cu una cu două;
Vorba ceea: paza bună trece primejdia rea; Vorba ceea: Rău-i cu rău, dar mai rău îi
fără rău; Vorba ceea: Nevoia învaţă pe cărăuş. În poveştile sale, moralistul confruntă
întotdeauna două principii de viaţă: binele şi răul, iar eroii săi acţionează în numele unuia
sau altuia, în conformitate cu caracterele lor. Adânc cunoscător al vieţii ţăranului din
popor, în mijlocul căruia a trăit cei mai frumoşi ani ai vieţii, ai înţelepciunii populare, Ion
Creangă este convins că bun nu poate fi decât omul muncitor, înţelept, harnic, modest.
Astfel de trăsături vor întruchipa şi eroii poveştilor sale: Harap-Alb, fata moşului, Ivan
Turbincă şi alţii care sunt săritori, gata să ajute pe cei în suferinţă. În opoziţie cu aceste
caractere ale personajelor, Spânul cel ipocrit şi viclean, în falsa situaţie de nepot al
7
p. 31 vol.

8
împăratului, este răutăcios, dispreţuitor, tiran, prin urmare, un exponent al celeilalte forţe,
răul.
Zgârcenia şi lăcomia strivesc ceea ce este mai frumos şi mai curat în sufletul
omului, dezumanizându-l. Astfel, în Punguţa cu doi bani, baba zgârcită şi rea trăieşte
separat, bucurându-se singură de avutul său. Când moşul cel pofticios se îmbogăţeşte,
devine şi el cărpănos şi egoist. Astfel, personajele sunt pedepsite pentru lăcomia lor,
dovedindu-li-se că adevărurile şi bunurile adunate sunt vremelnice. Moralistul satirizează
vicii precum prostia, lenea, lipsa unor preocupări utile şi laudă munca, iniţiativa şi
cinstea. Pe lângă înţelepciune şi hărnicie, modestia este o calitate la fel de preţuită în
popor. Tema este tratată de Ion Creangă în Fata babei şi fata moşneagului, fata
moşneagului – harnică, bună şi ascultătoare – alege drept răsplată pentru munca ei o ladă
veche, fără să ştie ce comoară se ascunde în ea, în timp ce fata babei – lacomă, leneşă şi
ţâfnoasă – alege lada cea mai mare şi frumoasă, încât abia putea s-o care.
După cum I.L. Caragiale a evocat caracterele, atitudinile şi deprinderile comune ale
micii burghezii româneşti către finele veacului al XIX-lea, Ion Creangă face aceeaşi
operă pentru lumea noastră ţărănească, rămasă neschimbată în decurs de veacuri, cu
aceleaşi largi mijloace de stilizare.
În Prostia omenească şi Povestea unui om leneş, exagerând prin consecinţe,
autorul condamnă lenea şi prostia socotite boli într-o comunitate de oameni harnici şi
înţelepţi. Astfel, leneşul din Povestea unui om leneş nu primeşte să mănânce decât
posmagi înmuiaţi şi preferă să meargă la spânzurătoare decât să şi-i pregătească singur.
Lenea, nepriceperea, lipsa de chibzuinţă sunt ridiculizate, supuse râsului şi reprezintă
absurdul şi prostia unor oameni care, năzdrăvani, de râsul satului, cară soarele în casă
cu obrocul, încearcă să urce nucile în pod cu ţăpoiul, sau dărâmă casa pentru a scoate
carul afară.
Dănilă Prepeleac face parte dintre oamenii nechibzuiţi şi lipsiţi de experienţă,
nătângul slab de minte. După ce trece însă prin diferite întâmplări nefavorabile, lovit
cu capul de pragul de sus, el devine mai isteţ decât dracu.
Povestea lui Harap Alb, un basm cult în care motivul şi structura sunt
asemănătoare basmului popular, iar subiectul fabulos şi simbolurile, prelucrate de
scriitor în spiritul înţelepciunii comunităţii săteşti, au semnificaţia unei opere literare
culte, „un mic roman de aventuri”, cum îl considera Garabet Ibrăileanu. Acţiunea are
semnificaţii morale: omul harnic şi curajos iese învingător în orice împrejurare. Basmul
urmează o schemă simplă, specifică epicii populare, iar conflictele, uneori de o tensiune
maximă, sunt rezolvate în spiritul moralei săteşti, totdeauna cu victoria binelui.
În nuvela Moş Nichifor Coţcariul, subintitulată modest „povestire glumeaţă”,
întâia mare nuvelă românească de atmosferă din care se trage toată nuvelistica
modernă – cum o consideră G. Călinescu, – eroul nu mai este o „închipuire din
poveste”, ci „un om ca toţi oamenii, trăitor în mahalaua Ţuţuienii din Târgul
Neamţului”, un om isteţ, cu o anume viclenie şi dedublare în vorbire, fără a fi o fire
complicată, este „o figură” simplă şi de aceea mult mai autentică, mai fascinantă în
vorbele şi mai ales în intenţiile lui. Vocaţia (sau năravul) de a povesti a lui Moş Nichifor
reprezintă, într-adevăr, calitatea esenţială, acesta fiind personaj memorabil în care intră
şi o notă orientală: plăcerea de a vorbi în dodii, caracterul firoscos al individului,
bucuria de a da sfaturi şi a judeca lumea (p. 66). Luată în ansamblu, nuvela Moş
Nichifor Coţcariul „e o capodoperă de gasconerie fină, de artă a aluziei şi a echivocului,

9
cu numeroase simboluri erotice în text” (p. 60) sau „o istorie de limbaj”, însoţită de
„râsul bun al lui Ion Creangă”. De reţinut comparaţia personajului crengian cu personajul
caragialesc Mitică („ Harabagiul este un Mitică ţăran...”) şi cu Moromete al lui Marin
Preda: „eroul lui Creangă are o anumită complexitate şi, de fapt, centrul naraţiunii (şi
farmecul ei) stă nu în pictura caracterelor şi analiza destinului lor existenţial (operaţie pe
care o face prozatorul modern), ci în încercarea, reuşită, de a caracteriza un individ prin
limbajul său savuros, aluziv, concupiscent, totdeauna colorat şi, nu de puţine ori, înţelept”
(p. 66).
În Moş Ion Roată şi Unirea, întâlnim atitudinea lui Creangă faţă de problemele
contemporane, neîncrederea lui în demagogia unor politicieni din rândul clasei
boiereşti. Personajul, simulând că este greu de cap şi nu înţelege discursul boierului,
exprimă gândirea şi judecata autorului şi având „gâdilici la limbă” îi spune acestuia
parabola cu bolovanul pe care o interpretează cu înţelesuri de actualitate, adică gruel îl
vor duce tot ţăranii: „Iar de la bolovanul dumneavoastră… am înţeles aşa: că până acum,
noi ţăranii am dus fiecare câte o piatră mai mare sau mai mică pe umere; însă acum
suntem chemaţi a purta împreună, tot noi, o stâncă pe umerele noastre”.
Povestirile lui Creangă – după cum a observat, printre primii, Ibrăileanu – sunt
de fapt nişte nuvele, încât de la acestea la Moş Nichifor Coţcariul nu resimţim
trecerea într-o altă categorie literară. Pretutindeni, în povestiri, ca şi în Amintiri din
copilărie, este prezentată aceeaşi veche lume ţărănească, mişcată de instincte simple şi
tari, uneori şireată, plină de umor, înfăţişată în scenele şi situaţiile tipice ale vieţii, în
felul ei de a munci şi de a se înveseli, în legăturile părinţilor cu copiii, ale soacrelor cu
nurorile, ale bărbatului cu nevasta, ale fraţilor între ei, ale boierului cu ţăranul şi cu
slugile.
Povestirile îşi ating ţinta nu numai prin ce spune autorul, prin justiţia pe care o
propagă, ci şi prin verva, farmecul şi jovialitatea cu care înfăţişează faptele şi propune
deznodământul acestora.
Opera Amintiri din copilărie, publicată între 1881 şi 1890, l-a impus definitiv pe
Ion Creangă prin capacitatea sa excepţională de a surprinde un univers uman şi o structură
tradiţională a unei comunităţi săteşti. Amintirile cuprind patru capitole, patru etape
ale copilăriei în care sunt condensate istoria şi tradiţia satului românesc în general, o
lume care îşi are rădăcinile şi trăinicia în hărnicia şi obiceiurile de viaţă verificate
printr-o existenţă milenară. Autorul, un observator matur şi sensibil, reconstituie peste
timp şi readuce în prezent câteva zone ale copilăriei şi ale formării ca om a lui
Nică. Povestea de viaţă, devenită amintire, este marcată afectiv de o tonalitate
subiectivă, cu o bogată încărcătură nostalgică, căreia timpul i-a dat o aură de basm.
Amintirile din copilărie nu sunt – potrivit lui E. Simion – o autobiografie, ci o
autoficţiune, ţărănia lui este jumătate uşor teatrală, jumătate autentică. Amintirile sunt
subiective, pentru că aici este vorba despre viaţa lui Creangă scrisă de el însuşi.
Confesiunea lui Creangă, fiind scrisă cu grijă, în „chinuri” şi cu intenția vădită de a
face o bună impresie lui Maiorescu şi junimiştilor, este voit şi, totodată, nevoit o
autoficțiune, o operă de creație prin care prozatorul se analizează şi îşi ordonează viața,
încercând să-i dea un sens. Îşi face, altfel zis, o biografie utopică. Biografia utopică din
Amintiri îşi urmează apoi drumul: pătrunde în opera propriu-zisă.
Amintirile - o operă de mare fineţe în sfera naraţiunii autobiografice, cea mai
importantă pe care a dat-o până acum literatura română” (p. 72), sunt analizate în

10
contextul tipurilor de confesiune: oratoric, dramatic, poetic, acesta din urmă incluzându-l
pe Jean-Jacques Rousseau şi, de asemenea, pe Ion Creangă. Eugen Simion face distincţia
între amintirile subiective despre copilăria scriitorului şi autoficţiunea, termen considerat
mai potrivit pentru definirea stilului şi substanţei Amintirilor. Ca şi în cazul lui Rousseau,
omul tinde să iasă din condiţia sa temporală, sau cum scrie humuleşteanul: „Vreau să-mi
dau samă despre satul nostru, despre copilăria petrecută în el, şi atâta-i tot”. Eugen
Simion vede în această „dare de seamă” nevoia de „respectare a clauzei autenticităţii,
esenţială când este vorba de literatura de tip biografic” (p. 75). Însă aici poate fi vorba şi
despre necesitatea scoaterii din timp a satului şi a copilăriei. De altfel, chiar autorul
eseului monografic observă că „moartea nu intră în câmpul de observaţie” a personajul
din Amintiri
Pentru a defini proza humuleşteanului, Eugen Simion propune termenul de
autoficţiune, care presupune existenţa a trei trăsături: 1) o istorie a naratorului; 2) o
tipologie umană care populează universul copilăriei; 3) o geografie imaginară a regiunii
Neamţ.
Creangă este autorul unei „opere de fineţe în sfera naraţiunii autobiografice, cea
mai importantă pe care a dat-o până acum literatura română.” (p. 72) În genere, Eugen
Simion acceptă toate observaţiile lui Călinescu (Creangă nu are sentimentul naturii, nu
are fler psihologic, nu are orizont religios), dar se îndepărtează în privinţa negării
individualităţii. Potrivit lui Eugen Simion, individualitatea lui Creangă stă în stilul
inimitabil (ceremonia spunerii) şi în conturul inconfundabil al eroului Amintirilor: „Ar fi,
desigur, o naivitate din partea noastră să credem că tot ceea ce Creangă povesteşte în
Amintiri i s-a întîmplat, întocmai, copilului din Humuleşti şi că imaginaţia lui nu are nici
o contribuţie. Orice scriere, inclusiv jurnalul intim, este o ficţiune şi cuprinde, voit sau
nevoit, un element de fabulaţie. Scriind, adăugăm ceva, introducem un număr de
fantasme, recreăm, pe scurt, viaţa.“ (p. 70) Şi chiar aceasta e autoficţiunea.
În Amintiri din copilărie este prezentată o galerie de portrete, care întregesc
această lume difuză prin receptarea ei depărtată de prezent, pierdută în amintire,
personaje care dau în ultimă instanţă dimensiunea fizică şi morală a singurului erou
real, a lui Nică (deşi în confesiune nu poate fi vorba de „personaje” reale, ci de
proiecţii subiective ale acestuia). Prezentate indirect, ca dimensiuni sufleteşti ale
eroului care se confesează, celelalte „personaje” – Nică Oşlobanu, Mogorogea, Irinuca,
Pavel ciubotarul, Smărăndiţa popii ş.a. nu au structura eroului epic, sunt de fapt
ipostaze ale propriei sale stări afective. Astfel, sunt evocate cu o undă discretă de
nostalgie şi afecţiune figurile părinţilor. Tatăl, Ştefan a Petrei, este prezentat
obiectiv, fără prea multe efuziuni sentimentale. Era un om blând şi iubitor, gospodar
harnic, păstrător al tradiţiilor, care credea că « decât codaş la oraş, mai bine-n satul
tău fruntaş”.Asemenea majorităţii sătenilor, el consideră învăţătura o inutilitate şi o
pierdere de vreme şi nu-l face pe om, om, deoarece „unul cică s-a dus odată bou la
Paris, unde-a fi acolo, şi a venit vacă”. Sub pretextul că nu are bani pentru plata
dascălilor se opune trimiterii lui Nică la şcoală şi ridiculizează pretenţiile mamei, care
voia să-l facă preot, zicându-i adesea în bătaie de joc: „Logofete brânză-n cui, lapte
acru-n călimări, chiu şi vai în buzunări!”.
Autorul nu falsifică, nu înfrumuseţează realitatea, estompând contradicţiile sociale,
ci, în mod normal, cu un mare simţ al măsurii, se limitează la modul în care copilul
percepe realitatea şi convieţuirea în familie şi comunitate. Despre preoţi, el declară

11
cu sarcasm şi ironie că aceşti falşi slujitori ai bisericii sunt preocupaţi mai mult de
cele lumeşti – „Vorba ceea: «Picioare de cal, gură de lup, obraz de scoarţă şi pântece de
iapă se cer unui popă», şi nu-i mai trebuie altăceva”. Capitolul III începe cu o discuţie a
autorului cu propriul său cuget, procedeu artistic prin care Creangă disimulează
adevărul şi dă aparenţa de autocritică pentru „ţărăniile” sale pe care le condamnă, în
fond afirmând o atitudine satirică faţă de literatura fără conţinut,depărtată de
realităţile naţionale. Creangă „e un om deştept. […] mai deştept decât pare […] e un
şiret patriarhal” – este un scriitor cult, cu o formaţie „cărturărească” – cum remarcă G.
Călinescu8 - şi „polemicile lui dezvăluie un mânuitor sigur de idei într-o limbă
tehnică fără pată”. Prin modul său de a povesti, „de a spune” se situează la
mijlocul unei serii, între Ion Neculce şi M. Sadoveanu.
Abundenţa zicătorilor şi proverbelor din opera lui Creangă are rolul de a provoca
râsul, a parodia şi a-şi bate joc de unele defecte omeneşti. Autorul dovedeşte o bucurie
fantastică în a glumi, a provoca râsul, mai ales la adresa intelectualilor, precum şi o
incisivă autoironie. În această direcţie foloseşte o gamă largă de mijloace pentru a
realiza umorul şi ironia, de la numele sau poreclele unor personaje (Oşlobanu, Mogorogea,
Trăsnea, Gâtlan, Moş Bodrângă) la incultura şi falsa credinţă a altora (popa Buligă,
călugării ş.a.), la prostia omenească (Oşlobanu, Trăsnea ş.a.). „Unic prin glasul lui oral,
Creangă apare, prin neasemănata lui putere de a evoca viaţa, un scriitor în linia realismului
lui C. Negruzzi” şi un reprezentant tipic al Junimii, prin acea „vigoare a conştiinţei
artistice care îl uneşte aşa de strâns cu Maiorescu şi cu Eminescu. ».
Creangă este un scriitor profund, de o seriozitate care ascunde dramatismul
existenţei, acea „mizerie trudită” a oamenilor, îndepărtaţi prin rutină de civilizaţia
timpului. Pe bună dreptate, G. Călinescu remarca, în monografia sa, faptul că „Scriitori
ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e bătrân, greu de subînţelesuri,
aproape echivoc şi unde experienţa s-a condensat în formule nemişcătoare,
tuturor cunoscute, aşa încât opera literară să fie aproape numai o reprezentare a unor
elemente tocite de uz”.
Moralistul venit din lumea rurală, cu o mentalitate bine cristalizată în a cântări
lumea, aduce cu sine un model de confesiune în care amestecă ficţiunea cu biografia şi
care în toate apariţiile sale „joacă o comedie nevinovată, cum joacă adesea creatorii,
comedia modestiei.
Basmul lui Creangă cultivă modestia, hărnicia orală, în antiteză cu grobianismul,
trândăvia, defecte care sunt îndreptate, purificate prin probe grele, ridicând astfel virtutea,
ca valoare, în acţiunea practică. Creangă preia din folclor tema cultivării virtuţilor,
aplicând-o personajelor sale: craiul din Harap Alb îi supune pe fiii săi la proba bărbăţiei
şi la cultivarea virtuţilor, iar din povestea lui Stan Păţitul se reliefează necredinţa femeii,
care poate fi tratată prin scoaterea coastei de drac, capra își învață iezii să fie cuminți şi să
nu deschidă ușa străinilor, moșneagul își sfătuiește fata să fie supusă şi cuminte s.a.m.d.
Morala lui Creangă a fost comparată cu a tuturor realiştilor, cu morala lui
Boccaccio sau a lui Rabelais, care considerau bine tot ceea ce, prin legile firii, denunță
orice făţărnicie în ignorarea celor ce nu pot fi altfel de cum sunt. Rabelais, ca şi Rousseau
mai târziu, consideră rău ceea ce vrea să depăşească natura, adică tocmai ceea ce în
concepţia religioasă trebuia să apropie pe om de condiția divină. Creangă cultivă şi
necesitatea învățării în epoca în care trăia, lăsând de înțeles că, din păcate, oamenii de la
8
Ion Creangă, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1964, p. 175.

12
tară care erau împovărați de nevoi nu erau interesați ca odraslele lor să învețe, pentru că
aceasta necesita un efort, iar banii cheltuiți puteau fi folosiți în gospodărie nu pe vise şi
drumuri închise. Această muncă nu trebuia depusă de Rabelais, deoarece în vremea lui,
secolul al XVI-lea, în Franța era alt interes pentru carte şi cultură. Această analogie o fac
pentru a-l așeza pe Creangă printre acei scriitori ai lumii care au militat pentru cultură şi a
luptat pentru răspândirea științei cărții, în lumea lui.
Creangă este un creator epic complex, cu mai multe straturi şi un limbaj la rândul
lui complex, secret, înşelător, în ciuda simplităţii şi directităţii lui (p. 172); „opera lui
este o creaţie de limbă”; „Creangă nu-i un talent, ci aşa cum a spus Goethe despre Dante,
Creangă este o natură”.
Este o operă de individualitate şi de rafinament? Individualitatea începe, potrivit lui
E. Simion, prin limba lui greu de reprodus în afara operei. Opera lui este o creaţie de
limbă, un limbaj exemplar în categoria lui, plin de farmec şi suspect de productiv.
Individualitatea, originalitatea operei se manifestă în interiorul acestui limbaj specific.
Unul (talentul) respectă regulile unui gen literar, eventual le modifică într-o oarecare
măsură, dar nu tulbură paradigmele, celălalt (creatorul) îşi inventează regulile de care
are nevoie şi dă o operă care devine ea însăși, cu timpul, un model (o sumă de reguli) în
literatură. Un model nu numai stilistic, ci şi un model existențial. I se potriveşte de
minune şi acestui autor didactic care, afectând o mare modestie, nu-şi recunoaşte
talentul de scriitor. Are, într-un anumit sens, dreptate: Creangă nu-i un talent, ci aşa
cum a spus Goethe despre Dante, Creangă este o natură.9

9
E. Simion, op. cit., p.172.

13
 Soacra cu trei nurori

Soacra cu trei nurori este cel dintâi basm publicat de I. Creangă în „Convorbiri
literare” din 1 octombrie 1875 şi este, în acelaşi timp, cel mai realist, căci în el nu
intervine nicio urmă de fantastic, ci doar de hiperbolizare.
Scenariul este unul des întâlnit în lumea rurală: o mamă autoritară şi rea,
expresia egoismului absolut, are trei feciori buni de însurătoare. Baba, care se
dovedeşte a fi soacra tipică, chiar soacra absolută, hotărăşte să le caute ea însăşi
nişte neveste, de preferinţă urâte, dar docile şi muncitoare, cărora să nu le împartă
moştenirea decât înainte de moartea sa şi să-i ţină pe toţi în casa bătrânească (deşi
mai construise două alături) pentru a avea parte de răsfăţ şi huzur. Îi merge cu primii doi
feciori, dar mezinul, deşi nu părea a fi altfel decât fraţii săi mai mari, o pune în faţa
faptului împlinit aducându-i nora pe cuptor. Când scenariul exploatării nurorilor se reia,
de data aceasta în formaţie completă, nora mai mică desfiinţează mitul ochiului din ceafă,
atoatevăzător, al babei, şpi, în loc de muncă, îşi pofteşte cumnatele la un ospăţ încropit
din toate bunătăţile interzise. Dimineaţa, baba constată dezmățul, dar pe faţă n-are ce le
zice pentru că nora cea mică îi furnizează un motiv imbatabil: tocmai i-au venit părinţii în
vizită şi chiar au plecat supăraţi din pricină că proaspăta cuscră, care vedea totul, nu s-a
sculat să-i întâmpine. În replică, baba le supune pe nurori la un tratament mult mai aspru,
care devine de nesuportat. explozia se produce, sub comanda mezinei, nurorile întreprind
o acţiune radicală de stârpire a răului, molestând-o pe babă şi fizic şi moral, astfel că
feciorii întorşi din cărăuşie îşi găsesc „mămuca” pe moarte şi află că au năpăstuit-o ielele.
Când baba, cu ultimele puteri, vrea să denunţe prin gesturi faptele nurorilor, nora cea
mică răstălmăceşte mesajul arătând cum aceasta îşi orânduieşte fiecare fecior în câte una
din cele trei case. Împărţeala e făcută, toată lumea e mulţumită, cu atât mai mult cu cât
baba moare chiar în ziua aceea şi nurorile se întrec să o bocească stârnind invidia
întregului sat.
Basmul vorbeşte nu despre afecţiunea părintească împinsă peste limita de la care
ea devine nocivă, cum se întâmplă în Făt-Frumos din lacrimă, prin personajul Genarului,
ci despre egoismul absolut, baba fiind un caz tipic de hipertrofie a propriei persoane,
cupiditatea, expresia forţei de retenţie ce strânge totul la sine şi pentru sine.
Însurătoarea fiilor este privită ca o afacere profitabilă, şantajul material intră în
metodele cu care îşi poate asigura tihna bătrâneţii şi iluzoria comunicare afectivă cu
aceştia, persecuţia nurorilor ţine de un proiect de bunăstare materială (ea însăşi nu se
poate lăuda cu hărnicia, ci doar cu zgârcenia), dar şi de satisfacerea vanităţii proprii: şi-i
râdea inima babei de bucurie când se gândea numai cât de fericită are să fie, ajutată de
feciori şi mângâiată de viitoarele nurori. Cât despre intenţia de supraveghere asiguă a
nurorilor, se pare că ea se datorează nu tradiţiei, ci e născută din propria experienţă de
viaţă, pe care baba, ca lupul moralist, o foloseşte de data acaesta în sens invers:
Voiu priveghea nurorile, le-oiu pune la lucru, le-oiu struni şi nu le-oiu lăsa nici
pas a ieşi din casă, în lipsa feciorilor mei. Soacră-mea fie-i ţărâna uşoară! - Aşa a făcut
cu mine. Şi bărbatu-meu –Dumnezeu să mi-l ierte! – nu s-a putut plânge că l-am înşelat,
sau i-am risipit casa; ... deşi câteodată erau bănuiele ... şi mă probozea..., dar acum s-au
trecut toate !
La lista defectelor se mai adaugă, iată imoralitatea, pe care naratorul o introduce
în limbaj aluziv.

14
 Şi ajuns aici, basmul mai sugerează un aspect extrem de veridic: faptul că pentru
o femeie substanţial egoistă, lipsa bărbatului şi deci ameninţarea singurătăţii şi a
bătrâneţii sunt motive pentru care, mimând neputinţa, să-şi oblige fiii la o atitudine
servilă, să-i lipsească de o viaţă liberă şi matură, să facă din ei simple auxiliare, braţe de
muncă în folosul ei, dar şi prezenţe care să-i compenseze incapacitatea de a-şi suporta
soarta. În acest condiţii, baba, care se simte ultragiată, devine veninoasă şi chiar îi
„împunge” pe cei din jur.
La I. Creangă, babele simbolizează răutatea omenească. Baba este intrigantă,
codoaşă, mesagerul răului şi al dezordinii. Rolul ei e să tulbure armonia existenţei.10
Naratorul ne înfăţişează motivul femeii bătrâne şi rea în ipostaza de soacră. Ea reprezintă
femeia de neam bun, înstărită, deja văduvă, mamă a trei feciori, extrem de avară: lega
paraua cu zece noduri şi tremura după bani, care se pregăteşte pentru o bătrâneţe de
huzur aşa cum văzuse la soacra ei, când a venit tânără nevastă în casă. În centrul poveştii,
stă hârca cea rea, soacra spre care converg toate episoadele. 11 Cu o mentalitate primitivă,
soacra îşi asumă rolul de supraveghetor al moralităţii nurorilor, pe care nu le lasă să iasă
din casă în lipsa bărbaţilor, veghind în acelaşi timp, ca noii veniţi în gospodărie să nu
risipească avutul.
Baba domină şi huzureşte, exploatându-şi nurorile pe care le obligă să muncească
ziua şi noaptea, să toarcă, să strujească pene, hrănindu-le prost, cu usturoi, ceapă şi
mămăligă rece, fiindcă brânza, ouăle şi laptele sunt destinate târgului pentru a strânge
parale. Ca să întărească ideea de zgârcenie diabolică şi răutate patologică a babei,
povestitorul atrbuie personajului un element fabulos: baba are un ochi în ceafă şi când
doarme, spionează mişcările nurorilor.
Deci, baba reprezintă, în mod evident, feminitatea malefică, baba absolută fără
cusur în rău, având numeroase întruchipări în opera lui Creangă: baba din Fata babei şi
fata moşneagului, baba vecină moşneagului din Punguţa cu doi bani, codoaşa din
Povestea lui Stan Păţitul, scroafa din Povestea porcului, şi, identitatea de principiu a
tuturor acestora, Talpa Iadului din Ivan Turbincă.
Feciorii sunt nalţi ca nişte brazi, tari de virtute dar slabi la minte - aluzie la ideea
populară conform căreia într-un trup puternic se ascunde o minte bicisnică, sunt
depersonalizaţi, devirilizaţi, supuşi mamei.
Nora cea mare, nu prea tânără, naltă şi uscăţivă însă robace şi supusă –
metaforic bătrână şi urătă – place fiului, fiindcă place întâi babei, cea de a doua, mai în
vârstă, harnică, pe deasupra şi saşie – e soţia feciorului cel mijlociu. Comportamentul lor
este fie produsul statutului lor de fete bătrâne, pe care, de bine de rău, tocmai l-au depăşit,
fie al complexelor fizice (prima era nu prea tânără, naltă şi uscăţivă însă robace şi
supusă; a doua, întocmai după chipul şi asemănarea celei dintâi), fie al educaţiei
tradiţionale primite în familie. Să nu uităm că ele cunoşteau de-acasă ce înseamnă
privaţiunile, în vreme ce nora cea mică vine cu alte obişnuinţe: Ceapă cu mămăligă? D-
apoi neam de neamul meu n-a mâncat aşa bucate. Da’ slănină nu-i în pod? Unt nu-i?
Ouă nu-s?.
Nora cea tânără reprezintă feminitatea voluntară, independentă, o ipostază a fetei
amazoane, deşteaptă, fermă şi activă, în stare să înlăture nedreptatea, umilinţa,
conformismul, servitutea. Este aleasă cu tâlc de soţul ei şi nu de soacră, este echivalentul

10
E. Simion, op. cit, p. 127.
11
Z. Dumitrescu-Buşulenga, op cit, pp 56-57

15
eroului civilizator, reprezentând fermentul răzvrătirii, în jocul de forţe aflate în luptă,
fiindcă ea nu suferă nedreptatea şi sclavia oamenilor. Este expresia forţei vitale pentru
triumful căreia se vede obligată să recurgă la un fel de „selecţie naturală”, dar şi expresia
bunului simţ comun, fundamentul democratic, care i a atitudine în faţa exagerărilor
nesănătoase: Eu cred că tot ce-i a mămucăi e ş-al nostru, şi ce-i al nostru e ş-al ei.
Fetelor, hăi! S-a trecut de şagă! Cu energie şi tenacitate, pune ordine în infernul familial
şi restabileşte relaţiile fireşti, chiar dacă pentru aceasta este obligată să ia măsuri radicale.
Ea desfiinţează mitul ochiului din ceafă al babei şi pune la cale pedepsirea soacrei. Este
un erou civilizator.
Critica literară consideră că pedeapsa aplicată soacrei este nejustificată, extrem de
crudă şi în neconcordanţă cu jovialismul lui Creangă. Vasile lovinescu vine cu o lectură
ezoterică a poveştilor lui I. Creangă12. Vâzând basmul acesta drept oglindirea unei
deveniri cosmice, vorbind ca toate miturile genezice, despre gelozia mamei divine, care
creând lumile, tinde să le păstreze sub forţa ei compactantă, centripetă şi refuză tăierea
cordonului ombilical. Înverşunarea cu care îşi apără „produsele” o face să devină
malignă. Soacra reprezintă aici Egoismul radical, forţa bazică a lumii, care procreează
pentru sine, nelăsându-şi odraslele să evolueze de la substanţă spre esenţă. V. Lovinescu
demonstrează în basm scenariul naşterii lumii din mitologia indică. Nora cea mică este în
mod evident sattwa, iniţiativa ascendentă care le antrenează şi pe celelalte două în
acţiunea de salubrizare a acestui univers domestic „stătut” şi de promovare a esenţelor
masculine înrobite de tirania Materiei Prime. Şi aceasta se realizează printr-un ospăţ
orgiastic cu dubla sa semnificaţie de sfârşit de ciclu vechi şi început de ciclu nou şi printr-
o nouă „diată”, o nouă normă, căci ospăţul este urmat de un ritual de asanare, de
neutralizare a rădăcinii tenebroase a lumii. Metoda este radicală, secvenţa e justificată în
ordine mitică. Interesant este că acţiunea se concentrează asupra limbii soacrei,
instrumentul prin care malignitatea ei iese în exterior, împroaşcă venin. Baba suportă un
tratament de purificare prin sarea administrată şi unul fecundant prin piperul care în
folclor are funcţie germinativă.
Ultima parte a tratamentului este strict verbală, nurorile vorbesc între ele
anticipând ritualul de înmormântare, prefigurând călătoria sufletului pe lumea cealaltă.
Ideea textului este că moartea lasă în urma ei sănătatea ca moştenire. Astfel, gospodăria
ţărănească devine un loc armonios, salubrizat, curat, luminos. V. Lovinescu vede în acest
basm reminiscenţa unei epoci vechi în care se practicau sacrificiile umane şi era activ un
sacerdoţiu de tip feminin. 13
Florica Bodiştean afirmă că basmul mai poate fi citit ca un exemplum al luptei
pentru putere şi al priorităţii pe care o deţine cuvântul în faţa faptei. Nu contează atât
ce fac personajele, contează ce spun ele şi cum interpretează ele, războiul faptelor e
dublat, contrazis, dirijat, hotărât de un război al semnificaţiilor. 14 Tema e credibilitatea
sau cine minte mai convingător şi cine ia de bună ce i se spune: soacra care pretinde că
are un ochi în ceafă, nora care, pe această bază, îi reproşează că i-a ignorat părinţii, soacra
care denunţă tratamentul aplicat de nurori sau mezina care traduce spusele în termenii
unui testament convenabil?

12
Vasile Lovinescu, Creangă şi Creanga de aur, Editura Cartea românească, Bucureşti, 1989.
13
Op.cit., p. 66.
14
Op.cit., p. 74.

16
 Roxana Sorescu afirmă că acest basm pune problema raportului dintre
semnificaţia aparentă şi cea ascunsă a discursului15, fiind construit astfel pe figura
ironiei (una e, alta se spune). Lupta ducându-se întâi de toate pe teritoriul limbajului şi
presupunând lovirea adversarului cu propriile-i arme. Victoria aparţine celui care reuşeşte
să-şi impună propria versiune, manipularea prin limbaj devenind arma decisivă.
Încercând să fie un judecător drept, moralistul Creangă urmăreşte logica imaginarului
popular pedepsind un rău cu alt rău sau răzbună o cruzime cu altă cruzime16.

Capra cu trei iezi

Capra cu trei iezi este un basm animalier pe tema feminităţii maternale, iubitoare,
generoase. Basmul ne prezintă drama unei mame care îşi propune să pedepsească abuzul
şi violenţa în numele dragostei materne, dar şi al unui spirit de dreptate afirmat
întotdeauna cu tărie de către cei slabi şi lipsiţi de apărare.
Florica Bodiştean17 descrie structura compoziţională, ca fiind una concisă, fără
episoade inutile, dată de două mari secvenţe concepute pe principiul acţiunii şi
contracţiunii; practic basmul spune două poveşti, una a omorului şi cealaltă a răzbunării,
ilustrând dictonul după faptă şi răsplată sau cum spune capra: moarte pentru moarte,
cumătre, arsură pentru arsură. Partea a doua, răsplata, e replica în oglindă a celei
dintâi, momentul în care rolurile se inversează, capra victimă devenind călău.
Expoziţiunea prezintă starea familială, profilul temperamental al iezilor şi
obişnuinţele casei: o capră, care avea trei iezi, cărora le-a spus să nu deschidă uşa
nimănui cât timp ea va fi după mâncare. Pentru a o recunoaşte pe ea, le-a cântat un
cântec.
Intriga e dată de pânda lupului, care intenţionează să profite de lipsa mamei,
introdusă de formula Păreţii au urechi şi fereştile ochi.
Plecarea caprei de acasă favorizează o zi neobişnuită, evenimentul.
Desfăşurarea acţiunii cuprinde încercările lupului de a intra în casă (ascuţirea
dinţilor, cântatul), dezbaterea iezilor.
Punctul culminant se dezvoltă gradat, pe trei planuri: iedul cel mare, sărind să
deschidă uşa, este primul mâncat de lup; cel mijlociu ascuns sub chersin, şi scapă cel mic
ascuns în horn.
Îndestularea foamei e urmată de un măcel gratuit, cu rol de intimidare, care
dovedeşte că lupul a ucis nu numai pentru hrană: așază cele două capete cu dinții rânjiți
în ferești, de ți se părea că râdeau; pe urmă unge toți păreții cu sânge, ca să facă și mai
mult în ciuda caprei, ș-apoi iese și-și caută de drum.
Deznodământul este amplu: întoarcerea caprei, informarea ei despre cele
întâmplate de către iedul cel mic, bocirea iezilor, iniţiativa de a se răzbuna, planul,
punerea lui în practică.
Pornind de la un motiv de largă circulaţie în folclorul naţional şi universal,

15
Roxana Sorescu, Lumea, repovestită, Editura Eminescu, Bucureşti, 2000, p. 99.
16
E.Simion, op. cit, pp. 134-136.
17
E. Simion, op.cit., p. 75.

17
Creangă a creat această poveste în care prezintă drama mamei ai cărei copii au fost ucişi
fără milă şi care va pedepsi după merit pe cel care a călcat în picioare legile nescrise ale
omenirii.
Basmul se pretează la niveluri diferite de interpretare. Prima, şi cea mai la
întâlnită, este cea didactică: o lecţie despre efectele neascultării sfaturilor părinteşti;
textul poate fi privit ca o fabulă cu funcţie social-morală concretă.
Personajele se grupează astfel în rolurile binecunoscute: lupul e pericolul
dintotdeauna al copilăriei, „omul negru”, „babaul” copilăriei, dar şi antimodelul uman:
sperjur, ipocrit (mimează, prin limbaj, pietatea, mila creştinească), ticălos, laş (sugerează
că ursul ar fi vinovat de uciderea iezilor); lupul e de la-nceput un duşman de lup... care de
mult pândea un prilej ca să pape iezii, încărcat de vicii, indiscret, trăgea cu urechea la
păretele din dosul casei când vorbea capra cu dânşii, cred – ştiu că i-aş cârnosi şi i-aş
jumuli – ... cruzimea lui mergând până la acte gratuite (acela de a pune capetele iezilor
morţi la fereastră şi de a umple pereţii cu sânge). E un artist al disimulării cu gustul
vorbirii protocolare, silenţioase, ca din scripturi: Apoi dă, cumătră, se vede că şi lui D-
zeu îi plac puştii cei mai tineri, perfid, insinuând că nu el ar fi vinovatul. Lăcomia lui e
zugrăvită plastic. Atunci lupul începe a mânca şi gogâlţ, îi mergeau sarmalele întregi pe
gât.
Capra apare în ipostaza de mamă grijulie, iubitoare, responsabilă, avizată şi de
bună gospodină, pricepută şi harnică. Ea e sensibilă, duioasă, care simte primejdia şi vrea
s-o prevină, plânge moarte iezilor şi îi răzbună, îşi urăşte duşmanul perfid şi e
neînduplecată în actul justiţiar: – Ba nu cumetre, aşa mi-a ars şi mie inima după
iezişori...
Iezii cei mari sunt copiii neascultători, creduli, imaturi, orgolioşi, dornici de
aventură; cel mare este individualizat prin aceea că îşi arogă calităţile de lider ale
grupului pe temeiul întâietăţii, superiorităţii în vârstă, mezinul e copilul cuminte,
cumpătat, de o inteligenţă pătrunzătoare, care separă aparenţa de esenţă, arată dragoste
frăţească şi filială.
Dacă privim din perspectiva răzbunării, mesajul basmului mai poate fi formulat şi
prin referire la puterea omului care nu stă în forţă, ci în puterea minţii, dovadă că o fiinţă
slabă şi fără apărare reuşeşte să învingă un adversar de temut.
Interpretarea realistă vede în basm o istorioară din viaţa ţărănească, „o nuvelă
din viaţa ţărănească”, cum atrage atenţia Garabet Ibrăileanu:
Să  nu ne înşelăm: „Poveştile” lui Creangă sunt bucăţi rupte din viaţa poporul
ui moldovenesc. Soacra  şi nurorile  ei, Stan Păţitul, badea Ipate etc. sunt oameni vii,
ţărani din Humuleşti, ţărani din plasa muntelui din judeţul Neamţ. Şi vestiţii năzdrăvani:
Ochilă, Flămânzilă Păsări – Lăţi – Lungilă şi Gerilă şi Setilă,sunt flăcăi şugubeţi şi «ai
dracului», ca şi dascălii Mogorogea, Trăsnea, şi ceilalţi din «Amintiri», numai sunt
trataţi epic. Şi chiar capra cu iezii ei nu-s decât megieşi ai feciorului lui Ştefan al
Petrei,o biată văduvă necăjită cu trei copii. Puneţi în loc de capră - un nume femeiesc, în
loc de iezi – copii, în loc de lup – un ţăran hain, şi veţi avea o nuvelă din viaţa
ţărănească. După cum La Fontaine a zugrăvit în dobitoacele sale, pe contemporani,
stările sociale şi până şi pe Ludovic XIV, tot aşa şi marele nostru scriitor,
în poveştile sale, a zugrăvit lumea  reală  pe  care a cunoscut-o. «Miraculosul» esecund
ar, afară de unele cazuri când îi serveşte să exagereze humoristic. 18
18
Garabet Ibrăileanu, Scriitori români şi străini, vol. I, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968, p. 36.

18
 În această perspectivă, capra este femeia singură, lipsită de apărarea unui bărbat,
considerată pradă uşoară în mâinile aventurierului – Zoe Dumitrescu Buşulenga19 vede şi
ea în lup un Don Juan rustic, care, spre a-i câştiga graţiile, se erijează în prieten şi
protector al familiei: Nănaşul nostru şi prietenul dumitale… Florica Bodiştean subliniază
aici şi limbajul „coţcăresc” al textului, care permite depistarea în subsidiar a unei relaţii
erotice ratate între capră şi lup 20: Ei las' că l-oi învăţa eu! Dacă mă vede că-s o văduvă
sărmană, şi c-o casă de copii, apoi trebuie să-şi bată joc de casa mea? şi pe voi să vă
puie la pastramă? Nici o faptă fără plată... Ticălosul şi mangositul! Încă se rânjea la
mine câteodată şi-mi făcea cu măseaua... Apoi doar eu nu-s de-acelea de care crede el:
n-am sărit peste garduri niciodată de când sunt. Ei, taci, cumătre, că te-oi dobzăla eu!
Cu mine ţi-ai pus boii în plug? Apoi, ţine minte că ai să-i scoţi fără coarne!
Interpretând basmul prin această grilă, Florica Bodiştean vede în acţiunea lupului
o vendetă personală prin care un ţăran afemeiat plăteşte o poliţă femeii virtuoase care
refuză să-i răspundă la avansuri. Iezii nu sunt decât instrumentul răbunării cel mai
eficient, căci lupul o atacă pe capră în punctul cel mai sensibil.
Acţiunea vindicativă a caprei este exemplul tipic de reacţie feminină în faţa
nedreptăţii, demonstrează studiul Roxanei Sorescu, Creangă şi Sadoveanu. Scenarii
justiţiare sau „Nicio faptă fără răsplată”. Acolo unde un bărbat pedepseşte pe faţă şi
tocmai din această cauză are mai multe reţineri, femeia se vede obligată să-şi
recompenseze slăbiciunea fizică prin viclenie şi disimulare să procedeze „oblic”.
Scenariul poate fi găsit şi în proza realistă (şi capra şi Vitoria Lipan adoptă aceeaşi
soluţie, pedepsesc vinovatul, fără să-şi asume răspunderea morală a unei noi ucideri, ci
folosindu-se de o formulă creştine de circumstanță dinte pentru dinte, ochi pentru ochi).

19
Zoe Dumitrescu Buşulenga, Ion Creangă, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963, p. 57.
20
Op.cit., p. 78.

19
 Fata babei şi fata moşneagului

Trei basme crengiene prezintă perechea primordială, atemporală – căci ei sunt

bătrânii timpurilor, principiile complementare ale Universului – Moşul şi Baba. E vorba
de Povestea porcului, unde cei doi alcătuiesc un cuplu, de Punguţa cu doi bani, unde
perechea e dezbinată, fiecare având gospodăria lui, şi în sfârşit, de basmul în care
perechea se află în război, Fata babei şi fata moşneagului.
Basmul a fost publicat în „Convorbiri literare” (nr. 6 din 1 septembrie 1877) şi are
ca temă vestita dramă a copiilor vitregi21. Construit prin antiteză, subiectul poveştii
individualizează două tipuri caracterologice evidenţiate în expoziţie în mod direct de
către povestitor printr-o suită de adjective care se referă la însuşiri fizice şi trăsături de
comportament ca urmare a unor observaţii directe, şi apoi, pe măsura narării faptelor,
apar în mod indirect trăsăturile de caracter motivate de acţiuni individuale. Formula de
început demonstrează apartenenţa textului la specia basmului: Era odată un moşneag şi o
babă; moşneagul avea o fată şi baba iar o fată.
Autorul fixează însuşirile fiecărui personaj: fata babei era slută, leneşă, ţâfnoasă
şi rea la inimă; fata moşului era frumoasă, harnică, ascultătoare, bună la inimă, robace
şi răbdătoare. Pentru că soţia moşului a murit, acesta s-a adunat cu o babă văduvă,
fiecare dintre ei aducând câte o fată. Ironia autorului se îndreaptă nu numai asupra fetei
babei şi mamei acesteia, ci şi asupra moşului care era un gură cască şi un biet moşneag,
pentru că la ei în casă cânta găina, adică baba acţiona după bunul plac, iar moşul nu avea
nici un cuvânt. Pentru babă, fata moşneagului era peatră de moară, iar fata ei, busuioc de
pus la icoane.
Ion Creangă, după ce a folosit formula introductivă a basmului, urmăreşte în mod
realist comportamentul celor două personaje, fata moşneagului şi fata babei, în viaţa
obişnuită a satului.
Fata moşului se ducea în pădure după lemne, mergea la şezătoare unde torcea
câte-un ciur de fuse, în vreme ce fata babei răsfăţată şi leneşă viclenea şi huzurea pentru
că era fata mamei. Intriga naraţiunii este determinată de răutatea fetei babei şi mamei
vitrege ce se întreceau cu dediochiul şi astfel fata moşului este nevoită să plece în lume;
după sfatul tatălui ca să nu se mai facă atâta gâlceavă în casa asta.
Autorul este plin de ironie la adresa moşului care, după ce-i dă sfatul fetei să fie
supusă, blajină şi harnică, face observaţia că în casa lor a a vut parte de mila părintească
şi de îngăduinţă şi în străini nu ţi-ar putea răbda câte ţi-am răbdat noi.
Evoluţia subiectului, din momentul acesta, urmează structura tipologică a
basmului popular, în care întâmplările fantastice constituie „probele” hărniciei, modestiei,
bunătăţii fetei moşneagului.
În timp ce în basmul popular Făt-Frumos trece probele în luptele cu zmeii şi alte
fapte ale Răului, fata moşneagului îngrijeşte o căţeluşă slabă şi bolnavă, curăţă un pom de
omizi şi uscătură, humuieşte o fântână, lipeşte şi curăţă un cuptor în drumul său.
Folosirea personificării în dialogul fetei cu toate aceste „personaje” întreţine
condiţia fantasticului şi argumentează prin concreteţea faptelor caracterul frumos al fetei
moşneagului.
21
V. G. Călinescu, I. Creangă. Viaţa şi opera, Editura Minerva, Bucureşti, 1889, p. 215.

20
 Momentul cel mai interesant din punct de vedere al trecerii probelor îl constituie
modul cum slujeşte la Sfânta duminică care avea o ogradă plină de orătănii ce însemnau
balauri şi tot soiul de jivine mici şi mari, respectiv erau „copiii” Sfintei Duminici.
Fata cea harnică a moşului dă ultima probă a curajului, hărniciei şi modestiei
pentru că Sfânta duminică când s-a întors de la biserică a găsit copiii lăuţi frumos şi toate
trebile bine făcute.
Din momentul acesta destinul fetei şi statutul său se schimbă radical: de-acum fata
moşului este răsplătită de Sfânta Duminică cu o lădiţă în care se găseau herghelii de cai,
cirezi de vite şi turme de oi, iar căţeluşa, părul, cuptorul, fântâna oferă daruri dintre cele
mai alese: salbă de aur, pahare de argint, pere gustoase, pâine caldă provocând mare
necaz babei şi fetei sale.
Conflictul basmului adaugă prin paralelă antitetică, călătoria „probelor” (în plan
negativ) pentru fata babei care porneşte cu ciudă, trăsnind şi plesnind.
Pe acelaşi traseu al fetei moşului, în faţa aceloraşi personaje, fata babei respinge
orice ajutor conform argumentului popular expus sub forma unei sentinţe că mai uşor ar
putea căpăta cineva lapte de la o vacă stearpă decât să te îndatorească o fată alintată şi
leneşă. La Sfânta Duminică bucatele le-a făcut afumate, arse şi sleite încât acesta când a
venit de la biserică şi-a pus mâinile-n cap de ceea ce a găsit acasă.
Lacomă din fire, a ales lădiţa cea mai frumoasă din podul Sfintei Duminici, ca
răsplată pentru ceea ce făcuse. Bineînţeles că, la întoarcere, căţeluşa, părul, cuptorul şi
fântâna îi refuză darurile, ceea ce o mânie şi mai tare pe fata cea răsfăţată a babei.
În final, autorul sancţionează pe cele două personaje, pe baba şi pe fata ei, acestea
fiind mâncate de balaurii din lădiţa Sfintei Duminici, de parcă cele două nici n-ar fi
existat pe lume.
Ion Creangă concepe personajele basmului conform unei structuri clasice, fiecare
reprezentând o anumită trăsătură de caracter: fata moşului – bunătatea, fata babei – lenea,
moşul era un gură cască, iar baba – răutatea. Acestora li se adaugă conotaţii
complementare.
Ironia autorului asupra moşului revine în deznodământul basmului unde află că
după moarte babei găinile nu mai cântau cocoşeşete în ograda moşului, iar acesta a rămas
pleşuv pentru că baba îl mângâiase pe cap, iar în spate avea o cocoaşă pentru că-l
netezise baba cu cociorva.
Pe lângă subiectul deosebit de captivant, basmul întrebuinţează multe expresii
populare pline de savoare ce vizează caracterul personajelor construite pe principiul
simetriei antitetice: moşul-baba, fata moşului – fata babei: sora cea de scoarţă, fata
mamei, busuioc de pus la icoane, peatră de moară, să se întreacă cu dediochiul.
Basmul trebuie citit în cheie realistă şi în planul cel mai general transmite
mesajul: fiecare la locul lui, fiecare cu treaba sa, cu responsabilităţile sale; în particular,
având în vedere situaţia narativă, mesajul e unul „clasic” pentru istoriile cu o maşteră, o
fiică vitregă şi o fiică naturală. Tipul acesta de basm (Cenuşăreasa, Fata moşului cea
cuminte şi harnică şi fata babei cea haină şi urâtă a Fraţilor Grimm, la noi, varianta lui
Ispirescu, Fata moşului cea cuminte) a dovedit că trioul ascute invidia şi răutatea mamei
malefice, orfana fiind oglinda în care se vede şi mai bine neputinţa propriei odrasle. În al
treilea rând, este vorba aici despre cultul muncii şi înfierarea parazitismului, despre un
feminin activ şi unul pasiv, despre a face şi a profita, iar concluzia se impune de la sine:

21
după faptă şi răsplată, culegi ce ai semănat. Basmul dezvăluie în acelaşi timp mai multe
concluzii în plan moral:
- bine faci, bine găseşti
- rău faci, rău găseşti
- omul harnic are numai de câştigat
- răsfăţul copiilor conduce la lene şi infatuare
- vorba blândă aduce bunăvoinţă
- vorba ursuză creează neplăceri
- răul este întotdeauna sancţionat şi binele este răsplătit
- omul bun se cunoaşte după fapte
- în casa unde cântă găina, nu este bine.

22
 Povestea lui Harap-Alb

Povestea lui Harap-Alb a apărut în „Convorbiri literare”, în 1876. Titlul basmului

este oximoronic. Cuvântul „harap” este un arhaism care înseamnă „slugă”, deoarece în
timpuri străvechi, slugile se recrutau, de regulă, din rândurile oamenilor de culoare. Or,
feciorul de împărat este blond şi, aşa cum ne încredinţează Zoe Dumitrescu-Buşulenga în
monografia sa din 1963, face parte din „rasa albinoşilor”. Deci, sensul exact al titlului
este acela de „Slugă-Albă”.
Povestea lui Harap-Alb este un basm cult pe tema călătoriei iniţiatice a eroului
principal, o sacralizare prin dobândirea cunoaşterii, a conştiinţei de sine, ca o trecere de la
condiţia de muritor la cea de nemuritor, în urma căreia eroul acumulează o bogată
experienţă de viaţă, devenind apt pentru conducerea împărăţiei. Alegerea eroului este
determinată de destinul său. Cei doi fraţi mai mari, orgolioşi, se cred îndreptăţiţi să aibă
această cinste, dar se întorc umiliţi, fiindcă nu au virtuţile morale necesare. Iniţierea are
în vedere o însuşire, o afirmare, o verificare şi o consolidare a virtuţilor: răbdarea
(furnicilor care aleg macul de nisip), milostenia (dând un ban Sfintei Duminici, el află
cum să se pregătească de drum), smerenia (fiului cel mic îi este ruşine de întoarcerea
fraţilor săi), înţelepciunea (simbolizată de salatele din grădina ursului, pe care le obţine,
fiindcă ascultă, este milos, harnic), blândeţea (are grijă de furnică, de albină, de cal, de
Flămânzilă, Ochilă, Setilă, Păsărilă, Gerilă), curăţenia (respectă cuvântul dat prin
jurământ), cumpătarea (echilibrul cu care trece prin încercări), hărnicia (face adăpost
pentru albine, îngrijeşte calul, freacă armele, ocroteşte furnicile), curajul (andreea),
ascultarea (împlineşte sfaturile Sfintei Duminici).
Împărăţia Craiului se află la o margine a pământului, iar cea a Împăratului Verde
la cealaltă margine a pământului. Eroul este, astfel, nevoit să străbată lumea, dar mai
întâi, trebuie să treacă proba curajului şi a milostiveniei, înfruntându-l pe tatăl său
îmbrăcat în blana ursului şi dând un ban de pomană, unei bătrâne cerşetoare, care se va
dovedi că este Sfânta Duminică, şi care-l sfătuieşte să-şi aleagă hainele şi armele din
tinereţe ale tatălui său şi să-şi aleagă calul năzdrăvan cu ajutorul tipsiei de jăratec. Calul
năzdrăvan are aparenţa unei mârţoage.
După înţelepciunea populară, valoarea trebuie căutată dincolo de aparenţe. Înainte
de a pleca de acasă, Craiul îşi sfătuieşte feciorul să se ferească de omul spân şi de omul
roşu, care în mentalitatea populară sunt oameni răi şi vicleni, din cauza deficienţelor
fiziologice. Critica literară a observat în acest basm un motiv frecvent în romantismul
german: pădurea şi cavalerul. Traversarea pădurii constituie o probă a curajului. Eroul
devine sluga unui spân care-l supune prin vicleşug, şi de aici încolo îl va numi Harap-
Alb. Ajuns la curtea Împăratului Verde, cu identitatea schimbată, eroul trebuie să treacă
proba încercărilor grele: să fure sălăţi din grădina ursului, să aducă pielea şi coarnele
cerbului fermecat, bătute cu nestemate şi să o prindă pe fata Împăratului Roş, care era o
„farmazoană”. Spânul este pedepsit şi Harap-alb se însoară cu fata Împăratului Roş,
devenind succesor la conducerea împărăţiei.
Povestea lui Harap-Alb are la bază un motiv de largă circulaţie universală, pe
care-l întâlnim şi-n variantele italieneşti şi franceze. Dar basmul lui Creangă se
îndepărtează cu mult de modelele populare, deoarece există un permanent amestec de real
şi fabulos, de realism şi fantastic. Basmul lui Creangă este de un intens dramatism
rezultat şi din prezenţa masivă a dialogului, are o mai mare bogăţie epică, luând aspectul,

23
pe alocuri, al unui palpitant roman de aventuri sau chiar al unei epopei. La aceasta se
adaugă particularităţile lingvistice şi stilistice, precum şi umorul.
Tema basmului este triumful binelui asupra răului; încercările prin care trece un
tânăr pornit pe drumul vieţii; drumul este însăşi viaţa; o serie de motive specifice
basmului: superioritatea mezinului faţă de fraţii săi, motivul călătoriei, al probelor
iniţiatice, al împăratului fără urmaşi. Ion Creangă  respectă tiparul narativ al basmului,
putându-se identifica patru secvenţe: starea de echilibru – un crai care avea 3 feciori,
trăia fericit la curtea sa; tulburarea echilibrului: împăratul Verde, fratele craiului, nu are
moştenitor la tron şi cere un nepot; acţiunile de recuperare  a echilibrului: fiul cel mai
mic al craiului pleacă spre unchiul său, trece printr-o serie de probe iniţiatice, primind
astfel o lecţie de viaţă; restabilirea echilibrului şi răsplătirea eroului: Harap-Alb devine
împărat şi se însoară cu fata împăratului Roş.
Putem identifica formulele specifice basmului:
- formula iniţială este extrem de simplă – Amu cică a fost odată – în care „cică”
subliniază incertitudinea, iar „a fost odată” plasează acţiunea într-un  timp
îndepărtat de momentul vorbirii („Amu”);
- formulele mediane sunt mult mai numeroase, adevărate fraze rimate: Se cam
duc la împărăţie / Dumnezeu să ne ţie,/ Că cuvântul din poveste, / Înainte
mult mai este; Şi merg ei o zi şi merg 2 şi merg 49;
- formula finală este cu totul originală: Și a ținut veselia ani întregi, și acum
mai ține încă; cine se duce acolo bea și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani
bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă.
Personajele :
- Harap-Alb – personaj realist; tipul eroului popular asemănat cu Făt-Frumos;
sintetizează toate însuşirile alese ale poporului nostru: dârz, perseverent,
sociabil, îşi respectă cuvântul dat, ţine seama de părerile altora;
- Spânul – personaj negativ; dovedeşte şiretenie, viclenie, obligându-l pe Arap
Alb să-i fie slugă, e necinstit, inuman, crud şi ticălos, înfumurat, asupritor;
tipul exploatatorului crud şi necinstit; pedepsirea lui în final este un act
justiţiar;
- Împăratul Verde – naiv, mândru de bogăţiile lui;
- Fetele împăratului verde – miloase, pricepute, dau dovadă de intuiţie
feminină, cinstite, ascultătoare;
- Împăratul Roş – om rău, cred; lipsit de ospitalitate;
- Fata împăratului Roş – farmazoană, şireată, fiinţă ciudată;
- Cei cinci năzdrăvani – giganţi viguroşi, mucaliţi, săritori la nevoie, expresia
forţei colective;
- Calul – iniţiat; ajutor sigur; bun consilier, prevestitor al evenimentelor.
Povestea lui Harap-Alb are şi unele elemente moderne. Creangă anticipează
manierismul literaturii moderne. O caracteristică a literaturii manieristice moderne o
constituie grotescul, care apare mai ales în înfăţişarea însoţitorilor năzdrăvani, adevăraţi
monştri fizici, imposibil de imaginat în realitate.
Trăsătura cea mai definitorie a literaturii manieriste moderne este absurdul. În
drumul său spre curtea Împăratului Roş, Harap-Alb li se adresează astfel, la un moment
dat, însoţitorilor săi, oferindu-ne imaginea unei lumi răsturnate, a unei lumi pe dos,
absurde şi lipsite de sens, în rânduri ritmate şi rimate: lumea asta e pe dos, toate merg cu

24
capu-n jos. Puţini suie, mulţi coboară, unul macină la moară. Ş-apoi acel unul are şi
pâinea şi cuţitul, şi taie de unde vrea şi cât îi place. Vorba ceea: „cine poate, oase
roade, cine nu, nici carne moale”.
O altă caracteristică a literaturii moderne o reprezintă ludicul, voluptatea jocului.
Creangă se joacă pur şi simplu cu cuvintele şi desfăşoară o spectaculoasă comedie a
limbajului, de un umor irezistibil: Poate că acesta-I vestitul Ochilă, frate bun cu Orbilă,
văr-primar cu Chiorilă, nepot de soră lui Pândilă, din sat de la Chitilă, peste drum de
Nimerilă sau din târg de la Să-l-caţi, megieş cu Căutaţi şi de urmă nu-I mai daţi.
Ca erudit al culturii populare, Creangă ştie să caracterizeze o situaţie sau un
personaj printr-un proverb, printr-o poezie, printr-o zicătoare: La plăcinte înainte / La
război înapoi. Dativul etic sugerează participarea autorului la actul narativ şi-l va angaja
pe cititor. Când calul îl prinde pe Spân, ca să-l pedepsească, avem un dativ etic: „şi odată
mi ţi-l înşfăcă cu dinţii de cap“.
Stilul lui Creangă se caracterizează prin oralitate, nuanţare, vocabularul moldovenesc,
expresii ale limbii vorbite, proverbe şi zicători, obiecte şi port. Oralitatea este evidentă
prin onomatopee, exclamaţii, expresii:
„înţeles-aţi“, „ce-mi pasă mie?“, „de-ar şti omul ce-ar păţi / dinainte s-ar păzi!“.
Caracterul moralizator constă în concluzia pe care trebuie să o tragă cititorul şi
anume că, pentru a ieşi de sub influenţa duhului rău, omul trebuie să ducă un război cu
trupul, cu lumea şi cu demonii. Această luptă trebuie dusă cu iscusinţă, cumpătare,
vitejie, cu afirmarea virtuţilor, care nu sunt o problemă teoretică, ci semnul drumului spre
desăvârşire. Măsura omului, valoarea lui sunt date de faptele, cuvintele şi gândurile, pe
care le îmbunătăţeşte mereu, spre a intra pe teritoriul sacrului, împlinind cuvintele
Sfântului apostol Pavel, că cei aleşi fie că sunt în trup, fie că sunt în cer, pentru
Dumnezeu trăiesc.

25