Ministerul Educaţiei din Republica Moldova

Direcţia Generală Educaţie, Tineret şi Sport, mun. Chișinău

LICEUL ACADEMIEI DE ȘTIINȚE A MOLDOVEI

 Conferinţa ştiinţifico-practică republicană a elevilor

“Spre viitor”

 SecţiaVI: Limbă și comunicare

Tema: Aspecte orfice în creaţia lui

G. Bacovia
Elaborare:
Postolachi Ira,cl. a XII-a FM

Coordonator:
Ciobanu Inga,
doctor în filologie

Chişinău 2010

1
Cuprins

Introducere....................................................................................................................................3

Capitolul I. Coordonatele literare ale mitului orfic......................................................................5

1.1. Mitul lui Orfeu.........................................................................................................................5

1.2. Accepția orfismului în literatură..............................................................................................6

Capitolul II. Eul bacovian – un Orfeu “dezarticulat”.................................................................7

2. 1. Cromatica delirantă a Hades-ului bacovian............................................................................8

2.2. Lira poetului...........................................................................................................................11

2.3. Prezența feminină: “moarta necesară”....................................................................................15

Capitolul III. O coborîre plăcută în paradisul în trup de „infern” a lui G.Bacovia ................17

Concluzii.......................................................................................................................................21

Bibliografie...................................................................................................................................22

Introducere

2
 Precum nici un suflet citind poeziile bacoviene nu ar putea opune rezistenţă lumii create de
neantul veşnic, la fel, şi eu am ajuns să fiu prada universului bacovian, fiind supusă întregii game de
stări şi suferinţe, încît durerea a devenit un strigăt al plînsului inimii de al înţelege şi îndrăgi aşa cum
este.

Creaţia lui G. Bacovia a marcat literatura română, imprimând o notă originală simbolismului
românesc. Calificat drept "poet al marginii existenţei" (M. Cimpoi), poetul care a îmbrăcat haina
unui damnat, blestemat al sorţii, jucînd un "rol de Cenuşăreasă" în contextul literaturii secolului al
XX-lea. Deşi s-a discutat mult în jurul motivelor, cromaticii, simbolurilor bacoviene, creîndu-se
impresia de o abordare exhaustivă a creaţiei poetului, considerăm că avem de-a face cu un caz care
mai lasă loc pentru alte descoperiri şi analize. Apariţia cărţii lui Mihai Cimpoi "Secolul Bacovia",
Ed. Ideea Europeană, 2005, certifică faptul că întreaga sa creaţie stă sub semnul unui prezent
continuu, incitînd curiozitatea publicului şi a criticilor literari. La recitirea poeziilor bacoviene,
lectorul constată, fără îndoială, prezenţa plînsului universal, descompunerea materiei, întrebîndu-se
despre esenţa şi cauzalitatea acestor prăbuşiri existenţiale. Asocierea eului bacovian cu destinul
poetului mitic Orfeu ni se pare o schemă plauzibilă pentru a răspunde la aceste întrebări. În plus,
prezenţa unor instrumente muzicale, a femeii pierdute, a motivelor funebre sugerează unele
asemănări ale acestor destine.

Prin urmare, scopul lucrării este de a redescoperi, la o nouă lectură, creaţia lui G. Bacovia şi
de a o interpreta din perspectiva raportării la mitul lui Orfeu. Vom încerca să determinăm care sunt
accentele orfice în opera bacoviană, reperându-ne pe următoarele aspecte: cromatică, muzicalitate şi
eros. Astfel, obiectivele lucrării sunt următoarele:

 să determinăm care sunt coordonatele literare ale mitului orfic

 să integrăm eul liric bacovian în tipologia poeţilor orfici

 să analizăm cromatica ca element de decor al Hades-ului bacovian

 să interpretăm muzicalitatea (melosul poetic) prin prisma motivului "lirei"

 să abordăm erotica bacoviană din perspectiva prezenţei/absenţei feminine

3
 Partea practică a acestei lucrări, de asemenea, accentuează actualitatea acestei teme şi
abordarea dematerializării universului bacovian de către tineri, în particular, de către liceenii
Academiei de Ştiinţe a Moldovei.

Structura tezei:
Teza constă din Introducere, Trei Capitole, Concluzii, Bibliografie și Anexe. În Capitolul I
este prezentat scenariul mitului orfic alcătuit din patru etape generale: originea şi harul ordonator al
prinţului; iubirea, nunta şi moartea Euridicei; coborîrea în Hades, interdicţia, privirea fatală; tristeţea
şi moartea aedului. De asemenea, este evidențiată accepția orfismului în literatură.
În Capitolul II este conturată asocierea eului bacovian cu destinul poetului mitic Orfeu, prin
prisma cromaticii care reprezintă decorul funebru al hadesului, prin muzicalitate care acompaniază
destrămarea și prin prezența Euridicei ca o “moartă necesară”.
În Capitolul III este descrisă partea practică a lucrării, care constă ,nu doar în elaborarea unui
proiect didactic a unei ore de limbă și literatură română pe tema simbolismul bacovian, ci și
realizarea acestei ore într-un mod foarte interactive. Simbolismul bacovian ipostazîndu-se în
desenele elevilor, în jocul actoricesc, în melodiele propuse de tineri.

Pornind de la cartea Margaretei Curtescu, Eternul Orfeu, vom încerca să urmărim parcurgerea
itinerarului orfic bacovian, de la general spre particular, adică de la analiza universului poetic,
dominat de culorile "nefiinţei" şi de sunetele "infernale", spre sondarea lumii interioare a eului
poetic, marcat de prezenţa/absenţa femeii. Astfel, analiza se va orienta spre interiorizarea poetică a
lumii exterioare.

4
 Capitolul I. Coordonatele literare ale mitului orfic

1.1. Mitul lui Orfeu

Scenariul general recunoscut al mitului lui orfeu se constituie din cîteva episoade:

I. Originea şi harul ordonator al prinţului: Orfeu, fiul al regelui Traciei și al muzei

Caliope, s-a născut în spaţiul danubio-pontic. Orfeu era considerat cîntărețul înzestrat cu har
ordonator: mișca munții din loc, avea puterea asupra animalelor, comunica cu vegetalul prin
intermediul cîntecului său. El este un erou spiritualizator.

II. Iubirea, nunta şi moartea Euridicei: un alt segment al mitului se referă la iubirea lui
Orfeu pentru Euridice, nimfa cu care se căsătorește. În noaptea nunții Euridice este trimisă de către
meseni după apă la izvor. Întorcîndu-se, este acostată de Aristeu, protectorul albinelor. Urmărită de
acesta, calcă pe un șarpe și mușcătura lui devine fatală.

III. Coborîrea în Hades, interdicţia, privirea fatală: Îndurerat, orfeu coboară în Hades și,
prin intermediul cîntecului său îi îmblînzește pe stăpînitorii acestui tărîm: Persifona și soțul său. În
Hades, Orfeu obține sufletul iubitei sale pentru al readuce pe pămînt. Însă trebuie să respecte o
condiție: îi este interzis să o privească pînă ajunge deasupra. Orfeu nu respectă interdicția și, astfel, o
pierde pentru a doua oară pe Euridice.

IV. Tristeţea şi moartea aedului: Reîntors pe pămînt, aedul deplînge moartea iubitei,
talentul său ordonator degradează și moare sfîșiat de bacante (femeile depravate care îl însoțeau pe
Dyonisos). Capul său, împreună cu lira, plutește pe rîul Istros, pînă pe insula Lespos (simbol al
liricii antice) şi este pus de localnici într-un templu, deservînd ca oracol.

Orfeu este punctul genezic al spiritualității europene. În jurul acestui nume s-au structurat
mai multe mituri și tradiții fabuloase (M.Eliade). Într-adevăr, mitul lui Orfeu conține elemente de
silbofilie (comunicare cu vegetalul), de litofilie (capacitatea de a imprima mișcare stîncelor
înțepenite în temelia lor), zoolatrie (putere asupra animalelor) și katabasa (coborîre în infern).
Aceste elemente pot fi descoperite în alte legende, mituri europene. Cert este că termenul “orfic”
este un determinativ dacă excludem sensul său teologal.

5
 1.2. Accepția orfismului în literatură

Orfismul este un concept literar, care nu se supune unor direcții literare sau artistice și
traversează curentele literare. Conceptul se referă la armonie, cantabilitate și la idea de eros
ordonator (iubirea care mișcă sori și stele). Nu este obligatoriu ca adepții orfismului să amintească
numele lui Orfeu. Cantabilitatea, muzicalitatea sunt primele semne ale orfismului literar (fenomenul
se deosebește de orfismul teologal) [1].

Există un orfism explicit, caracterizat prin referințe directe la mitul lui Orfeu, și un orfism
implicit, detectat la nivelul profund al textului literar. În consecință, pot fi definite mai multe tipuri
de poeți care au aderat la acest concept.

Mitul orfic este pus în relație cu mitul lui Dyonis și al lui Apollo, două istorii antice care au
impus lumii două coordonate antitetice: dionisiacul, care are drept dimensiune existenţială teluricul
și apolinicul căruia îi corespunde, în acelaşi plan existenţial, celestul. Acest mit s-a literaturizat și
poate fi recunoscut în creațiile literare din toate perioadele.

Primii poeți români se considerau “fii ai lui Apollo” și își adoptau inconștient statutul de
poeți orfici prin prezența simbolurilor muzicale (lira, cetera,harpa) ei fiind poeții orfici originari..

Conceptul nu a cunoscut o abordare clasicistă, numele lui Orfeu fiind pomenit de Gheorghe
Asachi în oda „La patria”. Abia în romantism el a fost abordat pe larg și din cîteva perspective.
Eminescu este poetul care îl literaturizează masiv, indentificînd în lirica sa mai multe motive și
simboluri orfice: motivul femeii moarte, harfa zdrobită, motivul cîntecului (Ondira) și al muzicii
sferelor. Tot el se referă la mitul orfic în Memento mori, în fragmentul despre Grecia.

Simboliștii au preluat ideea de cîntec și de armonie și i-au imprimat conceptului o

dimensiune profundă. După cum menţionează criticul literar Margareta Curtescu, în cazul lor,
simbolul lor nu mai corespunde accepţiei romantice, ci are la bază noţiunea de muzicalitate, poezia
lor fiind gîndită în perfect acord cu muzica şi se apropie, cel puţin ca inspiraţie, de sferele armoniilor
pure [1, 42].

Existențialiștii (Lucian Blaga) vor da conceptului o coloratură filosofică și vor explora

mesajul mitului, pe cînd poeţii postmoderniști au acceptat doar ultima componentă a mitului -
sfîrșierea lui Orfeu: descontructivismul, absența armoniei etc.

6
 Capitolul II. Eul bacovian – un Orfeu “dezarticulat”

Aportul simboliștilor la consolidarea mitului orfic în poezia românească este unul special,
optînd doar pentru una din coordonatele orfismului literar, anume pentru muzicalitate ca modalitate
esențială de organizare a poeziei moderne. Creația poeților simboliști este gîndită într-un perfect
acord cu muzica și se apropie de sferele armoniei pure.

Întrucît ne interesează cazul lui G. Bacovia, ţinem să menţionăm că acesta nu mai este un
contemplativ fidel ca romanticul, ci îi este proprie efervescența multicoloră a stărilor de creativitate.
Activitatea sa constă în relevarea corespondențelor dintre lumea obiectivă și cea lăuntrică, prin
implicarea sugestivității metaforice și muzicale. Aşa cum poetul simbolist, în genere, este considerat
“muzician al verbului, cu intuiții vizionare în preceperea existenței lucrurilor” [2, 403], tot aşa
Bacovia este preocupat de spațiile muzicale și cromatice ce le escaladează cu insistență. S-a
observat că simboliștii se referă la un univers de pură idealitate și înțeleg să-l releve pe o cale pur
muzicală. Bacovia s-a detașat prin excelență spre o muzică de sfere ideale, nu spre cîntecul obișnuit
al lumii muritoare, creînd o poezie de aspect “evaziv” în pasta unei sensibilități nevrotice.

Regresul eului simbolist în zonele muzicale ale originilor și tentativele sale de exteriorizare,
prin cuvînt, a inefabilului “echivalează cu manifestarea unor forme de lirism superior și îl plasează
pe Bacovia pe o altă altitudine orfică”. El iese de sub tiparele poeților-cîntăreți, vizionari sau
metafizici, ce își intonează versurile la liră sau harpă, stăpînind energiile armonizatoare ale verbului
artistic: ritmul și cuvîntul.

Creația sa, din contra, mărturisește declinul destinului, provocat de eșecul din lumea
subternă. Conștiința marginalizării, sentimentului harului orfic deteriorat și a eșecului suportat în
urma restabilirii armoniei dezarticulează ființa bacoviană. Acest delir al sunetelor îl alătură pe
Bacovia îndrăgostiților damnați, fiind un Orfeu deconcertat sau chiar “întrerupt” din cauza pierderii
Euridicei, această iubită “carbonizată" ce declanșează o atmosferă infernală [1, 98].

Traseul eului orfic Bacovian presupune următoarele momente specifice mitului: Iubirea care
se contopeşte cu sentimentul morţii, existenţa unui Hades bacovian şi tristeţea ca stare derivată din
imposibilitatea reîntoarcerii Euridicei. La o lectură atentă vom observa că poetul modifică scenariul
orfic, nu coboară în Hades, ci îşi creează un infern propriu pe pămînt, aievea celui mitic, realitatea
devenind un fundal al spectacolului funerar.

7
 Conform clasificării Margaretei Curtescu a poeților orfici, care deosebeşte două tipuri de
poeţi: tipul ascensional, numit cîntăreţul, iniţiaţiatul, vizionarul, şi tipul descensiv, adică
îndrăgostitul damnat, deconcertat, îl putem încadra pe George Bacovia în categoria a doua, un
Orfeu integrat în sferele umanului și situat sub incidența unui destin vitreg. Drept argumente, vom
aduce prezenţa cromatică delirantă a infernului bacovian, muzicalitatea sugestivă a poeziei şi
prezenţa femeii, a "moartei necesare".

2. 1. Cromatica delirantă a Hades-ului bacovian

Universul lui Bacovia are conotații ale Hades-ului în care a coborît un Orfeu plictisit,
enervat, asfixiat de existența cotidiană. Bacovia își creează propriul Hades - pămîntean, asumîndu-l
ca pe o parte a ființei sale, fiind un spațiu firesc. Îngropat în cimitirul realității, obsedat de prăbușirea
acestei „lumi eronate” își creionează Hades-ul în culori închise, sumbre precum negrul, violetul,
griul. Spre deosebire de majoritatea simboliștilor, fascinați de transparenţele cromatice, Bacovia se
situează ostentativ sub semnul Plumbului, apelînd la cromatica aspră, primară, rebarbativă, pentru că
ceea ce intenționează el să sugereze nu este vagul, fluidul, inefabilul stărilor sufletești, ci trăirile
dense, tensionate, sufocante. Culoarea, în loc să reliefeze imaginile, dimpotrivă, estompează
conturul, îl dizolvă, într-un fluid unic, în stare să impună o anumită stare de spirit. Însuși poetul
afirmă: “În poezie m-a obsedat totdeauna un subiect de culoare. Pictura cuvintelor sau audiție
colorată... Pictorul întrebuințează în meșteșugul său culorile : alb, roșu, violet. Le vezi cu ochii. Eu
am încercat să le redau cu inteligență, prin cuvinte. Fiecărui sentiment îi corespunde o culoare” [3].
Culorile lui Bacovia sunt culori ale nefiinţei. Decorul infernal împînzit de negru subliniază
“neființa” poetului, refugierea în propriul trup prin tristețe, delir, disperare, negrul echivalînd cu
imaginea morții, iar infernul creat de această limită cromatică echivalează cu starea de alienație,
nebunie, suscitînd limita depresivă. Nu numai lumea materială este simbolizată prin negru, ci și
lumea sentimentelor, amorul are pene carbonizate:

8
“Carbonizate flori, noian de negru .. Veșminte funerare de mangal,

Sicrie negre, arse de metal, Negru profund … numai noian de negru . ”

(Negru)

După cum observă criticul basarabean Mihai Cimpoi, colorarea bacoviană este, de fapt, o
"de-colorare regresivă prin care se obţine un efect incolor absolut" [4, 88]. Ştergerea culorii ar
însemna o ştergere a fiinţei. De fapt, există o maladivitate cromatică bacoviană. Culorile galben, alb,
violetul, albastrul, cu o conotaţie, de obicei, pozitivă, devin culori bolnave, agonizate. Spre exemplu,
folosirea în contrast a culorilor alb-negru de către Bacovia creează o atmosferă de doliu cu caracter
ireal ce evidențiază lumea intimă-albă de universul cosmic-negru simbolizînd dualismul imanent al
fiinţei orfice bacoviene, negrul sugrumă totuși albul, Hades-ul lumii exterioare se interiorizează
nimicind orice speranță de armonizare:

“Copacii albi, copaci negri

Stau goi, in parcul solitar .”

(Decor)

Chiar și albul capătă o nuanță de tenebros-de culoarea cancerului, a ftiziei . Albul statuilor
pe care se lasă un apus de soare măreţ relevă o stare crepusculară , creînd o „tristețe armonioasă”.

Salonul alb visa cu roze albe –

Un vals de voaluri albe …

(Alb)

La amestecarea culorii alb și negru obținem culoarea gri, culoarea plumbului, dominantă în
poezia bacoviană. Această culoare a ternului, a monotoniei invadează tot universul orfic: conștiința,
parcul, orașul, iubirea, și îndeamnă la moarte, determinînd tristețea și abulia poetului. Prin lipsa de
speranță, se conturează un tărîm al suferinței, al sufletului însingurat, barbar, epuizat, de plumb.

"Iar în zarea grea de plumb/

Ninge gri

9
 Ca și zarea, gîndul meu se înnegri".

(Gri)

De asemenea, toate culorile se reduc la culoarea gri. La combinarea galbenului și violetului,

nuanțe stridente din cromatica lui Bacovia, vom obține tot culoarea gri ce aprofundează atmosfera
infernală.

Violetul devine o culoare obsedantă și halucinantă în pictura cuvintelor bacoviene, sugerînd

stări de tristețe sfîșietoare, singurătate delirantă, imposibilitatea comunicării cu ceilalți. E un joc
arbitrar și capricios, care, prin monotonia repetării, are ca efect șocul cromatic. Culoarea violet
devine simbol prin efectul straniu al generalizării ei. Totuși există însă și interpretări simbolice
preexistente, culturale ale violetului – violență, fast, precum și artificialitate, dezechilibru. Fiind
considerată o culoare care înghite lumina, violetul bacovian este o culoare de doliu, a secretului,
culoare saturniană, semn al interiorității prin excelență și al abstractivului:

“Amurg de toamnă violet …

Doi plopi, în fund apar în siluete :

Apostoli în odăjdii violete -

Orașul tot e violet.”

(Amurg violet)

Chiar și galbenul ce se consideră o culoare optimistă în gama de culori bacoviene conturează

starea de deznădejde și, totodată, este tonul somnolenței autumnale, al anemiei, culoarea bolnavilor
sau a ftizicilor, persoanele însemnate cu galben denotă o slăbiciune inerentă.

“Ninge zoios

la un geam, într-un pahar

o roză galbenă se uită în jos.”

(Nocturnă)

10
 Toate aceste culori delirante ornamentează Hades-ul bacovian în umbre funebre,
înmormîntîndu-l pe Orfeu în propriul trup, un trup de moarte în alt trup de viață - și cuplul se naște,
cuplul “”neființei”.

2.2. Lira poetului

Simboliştii sunt primii care atribuie muzicii mai multă importanţă decât culorii. Însuşi Paul
Verlaine recomanda în vestita sa ”Arta poetici”: ”De la musique avant toute chose”, considerând
arta muzicală demnă de a trezi cele mai variate sentimente. Orficului de tip simbolist, “muzical,
sugestiv, evanescent” (Nicolae Manolescu) îi este proprie “supunerea față de stările poetice și de
dispoziția muzicală”. În manifestul lui Jean Moréas se proclamă că poezia trebuie să sugereze şi nu
să descrie. Iar muzica, din acest punct de vedere, se potrivea ca o mănuşă.

Alexandru Macedonski, promotor al simbolismului românesc, susţinea că poezia are o

muzică interioară, care este altceva decât muzicalitatea prozodică. Această idee a fost reluată şi în
”Poezia viitorului”, manifest apărut în 1892 în revista “Literatorul”, unde se afirmă că poezia este
muzică şi imagine, ”formă şi muzică”, iar originea ei ar trebui identificată în misterul universal.
Pentru Macedonski, ”arta versurilor este arta muzicii”. Odată cu sugestia muzicii sunt introduse şi o
serie de instrumente muzicale, pentru a crea senzaţia de eufonie.

Bacovia recurge la tot ce se cheamă sunete. În “Toamna murind” viorile toamnei presante
plâng, dimpreună cu fiinţa rătăcită în propria-i odaie transpusă în clipe ultime, precum și Orfeu își
acordează lira înainte de moarte:

“Toamna în grădină îşi acordă vioara.

Plâng strunele jalnic, lung şi prelung

Şi-n goala odaie acorduri ajung...

Şi plâng în odaie şi eu din vioară...”

11
 În prefața la volumul George Bacovia, Poema în oglindă, Nicolae Manolescu susține că
Bacovia “încearcă zadarnic de a articula cîntecul universal și unificator. Impasul, încercarea oricărui
cîntec de a atâtea ori evocate de poet, sunt cel mai bine ilustrate într-un vers eminescian, care pare
scris pentru el: Ah, organele-s sfărmate și maestrul e nebun” [5, 12]. Într-adevăr, în opera bacoviană
sunt pregnant implicate disarmonicul, disonantul și atonalismul ce revelă neliniștea și tensiunea
sufletească.

Bacovia inversează esența orfismului, cîntecul poetic nu mai este un ecou al armoniilor și
incantațiilor spațiului originar, ci, din contra, muzica creează haosul, dezarticulează pînă și ființa.
Fără armonie, poetul-Orfeu întrezăreşte dezastrul:

“În dezacord clavirul moare,

Şi ninge ca-ntr-un cimitir”

(Nevroză).

Bacovia refuză să integreze muzica relatată de versurile sale în larga accepţiune a orfismului,
unde capacitatea de rearmonizare a lumii prin cîntecul poetic ar transfera pe creator în sferele
divinului, eternului și ale cantabilului. Prin melodia sa în dezacord, prin lipsa cu desăvîrșire a
partiturilor armonioase, poetul se transferă în Hades, refuzînd reflectarea armoniei, tot aşa cum nu se
întrezăreşte nici armonia interioară din sufletul poetului. Dar totuși eul poetic acompaniază totul, de
aproape sau de la distanţă, precum un mare Orfeu al esenţelor muzicale şi sentimentale ale lumii:

“Muzica sonoriza orice atom… La dispariţia lor.

Dor de tine şi de altă lume, Muzica sentimentaliza

Dor… Obositor, -

Plana: Dor de tine, şi de altă lume,

Durere fără nume Dor...

Pe om... Muzica sonoriza orice atom” (Largo).

Toţi se gândeau la viaţa lor,

12
 Motivul lirei/harpei este substituit de către o întreagă gamă de instrumente precum vioara,
clavirul, armonica, fanfara, orchestra, violina, flautul, piculina, acordeonul, buciumul, chitara,
fluierul şi naiul sau chiar şi diverse sunete cum ar fi: struna, talanga, plânsul, râsul, zgomotul.
Întîlnim direct motivul lirei doar în două poezii: Legendă -“Din cupe, vin de uitare, / Fie-a virtuţii
eşarfă - / Trezeşte un cântec bătrân / Din antica harfă” și Versuri -“Un cântec trist din liră / Aş vrea
să-ţi mai arunc (...) // Priveşte, ţi le-arunc... / - E cântul trist din liră” , dar chiar și în cazul acesta
melodia este tristă și memorabilă. Observăm că vioara și clavirul sunt măștile bacoviene cele mai
sugestive ale lirei și harpei.

Vioara, cu sunet limpede şi cristalin, aşa cum este cunoscută ea în varianta populară, este
instrumentul pe care însuşi poetul George Bacovia l-a cunoscut şi practicat. Însă în poezia sa sunetul
viorii apare ca un marș funebru, în toamnele ploioase şi plictisitoare, tocmai pentru a acoperi
monotonia absurdă: “Toamna-n grădină şi-acordă vioara, Strada-i pustie…” (Note de toamnă) sau
acompaniind cântece triste auzite în târgul deplorant al poetului: “Lângă strune de vioară / Cântul
trist / L-am ascultat / Ca să uit de-odinioară, / Sau de târgul meu uitat. // Dar vioarele-n şoptire /
Prezentară / Afectat / Străzi cu umbre de iubire... / Şi nici târgul s-a schimbat” (Studiu).
În poemul “Tu ai murit…” viorile emană sunete funebre, în consonanţă cu stările sufleteşti
apăsătoare sub care se află fiinţa:

“Vioarele din doliu, cu strunele plesnite, /

Te cheamă tremurânde cu nota cea din urmă”.

Clavirul, în fapt pianul sau alte instrumente muzicale de percuţie cu coarde şi clape asimilate
acestuia (de exemplu, pianina), reuşeşte, în versul bacovian, să transforme melancolia în deznădejde,
iar plictisul în suferinţă: “Afară ninge prăpădind, / Iubita cântă la clavir, - / Şi târgul stă întunecat, /
De parcă ninge-n cimitir. // Iubita cântă-un marş funebru, / Iar eu nedumerit mă mir: / De ce să
cânte-un marş funebru... / Şi ninge ca-ntr-un cimitir. // Ea plânge şi-a căzut pe clape, / Şi geme greu
ca în delir... / În dezacord clavirul moare, / Şi ninge ca-ntr-un cimitir” (Nevroză). Eul poetic se
situează într-un univers redus la dimensiunile unui cavou. ”Dintre poeţii români, Bacovia e singurul
care s-a coborât în infern”, afirmă criticul literar Nicolae Manolescu [6, 23], iar clavirul este
instrumentul preferat al poetului pentru a asculta ultimile note ale despărţirii totale de această lume:
“Zi, finala melodie din clavirul prăfuit,

Or ajunge plânsul apei din havuzele-nnoptate”

13
 (Poemă în oglindă).

Numai clavirul - asociat cu alte instrumente muzicale - reuşeşte să întregească muzica mult
aşteptată a unui marş funebru în noapte: “E-o muzică de toamnă / Cu glas de piculină, / Cu note
dulci de flaut, / Cu ton de violină… / Şi-acorduri de clavire / Pierdute, în surdină; / Şi-n tot e-un
marş funebru / Prin noapte, ce suspină...” (Nocturnă). Sunetele muzicale se integrează într-un
adevărat concert iar Orfeu îşi atinge cu delicateţe instrumentele. Poetul nu se pricepe la clavir, însă
ştie unde să asculte notele mult îndrăgite ale acestuia: “Plîng fecioare din clavire / Prin palate
boiereşti - / Plâng harmonii la fereşti / Milogiri de cimitire” (De iarnă), chiar şi când, în stil
epigramic, dispreţuieşte şi ironizează manifestările cosmopolite sau pastişe:

“Duduia veşnic citeşte; /

Ştie clavirul, pictează - /

Şi nopţi de-a rândul veghează, /

Şi poate, de-aceea slăbeşte” (Unei fecioare).

Mai abundent observăm expresiile cu sugestie sonoră ce, gravitațional, apasă versurile,
dedublînd “conținutul” într-un spectru muzical. Rafinamentul poetului e atît de avansat, încît
izbutește a infecta materia verbală după o inteligență auditivă:

“Ce chiot, ce vaiet în toamnă.

Și codrul,sălbatec vuiește –

Răsună-n coclauri un bucium,

Și doina mai jalnic pornește.’’ (Melancolie).

“Când plouă prin părţile acestea-i atât de trist!... Tristeţea urcă de pretutindeni. Mai poţi fi
vesel? Singurătatea te pândeşte din toate colţurile. Poţi să nu te simţi singur?”, mărturiseşte Bacovia
despre atmosfera sumbră din oraşul său provincial. Sub imperiul ploii sentimentul este unul de
dezagregare a lumii şi a individului. Ploile, necontenite şi iritante, au o vibraţie care umileşte şi
întristează: “Da, plouă… şi sună umil

Ca tot ce-i iubire şi ură –

Cu-o muzică tristă, de gură,

14
 Pe-aproape s-aude-un copil” (Plouă).

2.3. Prezența feminină: “moarta necesară”

Lirica bacoviană ipostaziază imaginea femininului într-un spațiu infernal. Obsesia morții este
unicul sentiment real, trăit cu adevărat de “maestrul nebun”. Bacovia cultivă un feminin ce se
include între femeia cadaverică și forma abstractă a fantomei. Chiar și iubita reală pare o mască
mortuară, ea are “fața de mort”(Psalm).

Eul liric, al cărui cîntec, dezarticulat cu desăvîrșire, e aidoma unui vaier, trece prin schema
scenariului orfic, sublimînd episodul morții Euridicei și cel al rătăcirii îndrăgostitului damnat prin
Hades. Bacovia ,precum un Orfeu amnezic și confuz, odată cu pierderea Euridicei, și-a suprimat nu
doar cîntecul ordonator, ci și impulsurile vitale, cîntecul său transformîndu-se în plîns:

“În haine negre, întunecate, Şi-a mea serenadă s-a rătăcit

Eu plâng în parcul de mult părăsit… În note grele, şi blestemate.”

(Ecou de serenadă)

Iubirea – ca lege generatoare a vieții – este străbătută de moarte; iubitele cântă marșuri
funebre, iar peste tot unde se află iubita apar semne care prevestesc moartea. Iubita bacoviană
devine o “moartă necesară” [1, 171]: „Iubito cântă-mi marș funebru” („Nevroză”); „Și ninge ...
zapada ne-ngroape” („Decembre”).

Femeia este o prezență pasivă, materială, încadrată în spațiul terifiant al cavoului, precum
Euridice suprimată în Hades. Trupul, iubirea, moartea nu fac decît un ansamblu accentuînd un eros
terorizat de moarte. În drumul fatidic bacovian al lui Orfeu și Euridice, discursul erotic coboară
cîteva trepte.

Prima treaptă este cea în care dominanta eului constă încă în voința de a trăi, de a nu muri,
iubita fiind unica speranță de salvare ce protjează “focul” din sufletul lui.

“Te uită cum ninge decembre... Spre geamuri, iubito, priveşte -

15
 Mai spune s-aducă jăratec/ Şi focul s-aud cum trosneşte.”
(Decembre)

A doua treaptă ar fi anularea voluptății sub gravitația delirului universal unde cei doi
îndrăgostiți cad în plîns:

"Ea plânge şi-a căzut pe clape, Și plâng şi eu și tremurând

Și geme greu ca în delir... Pe umeri pletele-i resfir...

În dezacord clavirul moare, Afară târgul stă pustiu,

Și ninge ca-ntr-un cimitir. Și ninge ca-ntr-un cimitir.” (Nevroză)

A treia etapă ar fi destrămarea cuplului, amorul fiind decarnalizat și dematerializat. Obiectul

poemelor fiind “amorul de plumb” și “amorul defunct”. Iubita este moartă, ca și în mitul orfic. Orfeu
o pierde pe Euridice, privirea fatidică sugerînd imposibilitatea reîntoarcerii acesteia. Somnul
“întors” al amorului ar semnifica întoarcerea spre moarte, asfințit: “Te duceai mereu nainte înspre-o
umbră-ntunecată” (Poveste)

O ultimă etapă ar coincide cu îndrăgostitul bacovian singuratic: “Tu n-ai venit” (Ecou de
romanță) sau „Te-aștept ca și-n trecut” (Serenadă). Orfeu condamnat să rătăcească la nesfîrșit
printr-o ambianță infernală, repetă: „Plecată ești pe veci” (Din liră). Ființa poetului încorporează
Hadesul, cu tot cu umbra Euridicei, femeia fiind “o apariție fantomică în care deslușim conturul unei
prezențe ireale” [1,173], năluca Euridicei fiind conturată de toamnă “o palidă fată cu gesturi grăbite”
(În grădină).

Bacovia trăiește sentimentul lui Orfeu, care, după eșecul de a o readuce pe Euridice, respinge
iubirea femeilor-bacante, mesagere ale agresivității erotic: ”Şi-n zgomot monstru de ţimbale /
Barbar, cânta femeia-aceea” (Seară tristă). Cîntecul este înlocuit cu plînsul “pe coarde”, care este
un plîns erotic: “Te-aştept ca şi-n trecut, - /Cu plânsul meu pe coarde” (Serenadă)

Parcurgerea acestor patru trepte se soldează cu absența femeii şi căderea în plîns a poetului.
Cîntecul amuţeşte, rămîne pustiul, "nimicul" şi întunericul care devine copleșitor. Acest Orfeu se
defineşte drept un "solitar, ce-a râs amar şi-a plîns mereu" (Epitaf), fără vreo perspectivă de salvare
din acest infern.

16
Capitolul III. O coborîre plăcută în paradisul în trup de „infern” a lui
G.Bacovia

- Partea practică a lucrării-

Partea practică a constat în desfăşurarea unui proiect didactic elaborat personal de mine pe
tema simbolismului bacovian, ce a tentat pe colegii de clasă să se încarneze timp de două lecţii în
nefiinţa eului bacovian. A fost o lecţie foarte impresionantă, interesantă datorită activităţilor
intercative ce le-am desfăşurat. De asemenea, experienţa de a fi dublorul, împreună cu două colege
ce m-au ajutat la pregătirea acestei ore, profesoarei de limba şi literatura romănă a fost una
deosebită. Planul lecţii a constat în următoarele:

1. Biografia poetului prezentată în forma unui filmuleţ ce din start a creat atmosfera tensionată şi
dezolantă, specifică lui G.Bacovia, datorită muzicii zguduitoare, imaginilor sumbre, recitalului
pe ton grav de către Anton Pavel a poeziei Plumb şi desigur prezentarea celor mai culminante
prin tragism momente din viaţa poetului.

2. Formarea a trei grupuri de elevi, fiecare avînd misiunea sa asupra unui text bacovian. Primul
grup a primit sarcina de a picta mesajul vizual a poeziei Decor, analizînd pictura obţinută
observăm că culoarea albă devine obsedantă, negrul înghite acea ultimă creionare de speranţă.
Colegii sesezînd toate acestea foarte bine s-au iniţiat destul de repede în „decorul” Hadesului.

h,

Al doilea grup au avut sarcina să prezinte pe portativ notele melodiei din poezia Monosilab de
toamnă, cuvintele servind ca note, însă datorită abilităţilor în muzică au creat chiar melodia în
tonuri grave, funebre, de bass, o melodie anti-orfică bacoviană.

17
 Al treilea grup a avut la dispoziţie poezia Crize, ce trebuia s-o joace pe roluri. Colegii foarte bine
s-au descurcat, eroii poezii fiind eul liric ce contemplează, omul ce rătăceşte prin viaţa dură, la
fel, a fost umanizată şi natura, mai exact, luna şi copacul. Imaginea ce urmeză surprinde
momentul de pregătire a actorilor.

Această activitate a permis nu doar cunoaşterea a trei texte poetice bacoviene, dar şi aprofundarea în

mesajul lor, căci pe lîngă analiza orală, la fiece poezie a fost ataşat cîte un suport electronic video cu
recitalul poeziei, imagini şi muzică corespunzătoare. La fel, această activitate a iniţiat elevii în
Hadesul bacovian, cunoscînd şi darul orfic dezmaterializat al poetului.

3. La acest moment al lecţiei am prezentat rolul lui G.Bacovia în literatura română, temele abordate
cum ar fi moartea, oraşul provincial, şi de asemenea, am argumentat aderaţia poetului la
determinativul poet al Plumbului şi al Scînteilor galbene.

4. Prezentarea cromaticii nu a fost una tradiţională. Atît timp cît am prezentat foarte detaliat
sugestia tuturor culorilor prezente în opera bacoviană elevii au avut la dispoziţie pensule şi goaşe
pentru a reda pe pagină imagini bacoviene, din propria lor perspectivă, cu ajutorul culorilor
stridente. Iată cîteva din imagini, observăm că culoarea negru şi violet domină pînă la obsedare:
18
5. Muzicalitatea, de asemenea a fost prezentată în mod deosebit, a escaladat de la început cu sunete
demente, odată cu prezentarea poeziei Largo- una din poeziile cheie a muzicalităţii bacoviene,
apoi toate aspectele disarmonicului dar orfeic a fost
prezentat sub diferite sunete înspăimîntătoare, muzică
funerară, marş funebru, ţipete, ploi.

6. Al treilea compartiment din scenariul Orfic care l-am prezentat colegilor a fost erosul bacovian,
pierderea Euridicei. A constat într-o scenetă pe roluri, la
care am participat trei fete jucînd rolul diferitor femei bacoviene şi un băiat în rol de eul liric.
Sceneta s-a bazat pe selectarea a mai multor catrene din cît mai multe poezii bacoviene unde este
înfăţişat eroticul, astfel am putut-o înfăţişa şi pe Euridice. Sceneta se finisa cu: „în salon apare o
blondă care ia o scripcă neagră şi-ncepe a cînta un cîntec lugubru:

Cîntam amar, era delir/ Plîngea clavirul trist şi violina/

Făcliile îşi tremurau lumina/ clavirul catafalc părea şi nu clavir.

Poetul invită pe femeie la un vals îndoliat în salon:

Hai să valsăm, iubito, prin salon

După al toamnei bocet mortuar.”

(Şi la acest moment după un marş funebru doi colegi de clasă au dansat un vals. )

Această contopire de diferite activităţi a permis coborîrea în lumea atît de greu de înţeles al
nemaipomenitului poet G.Bacovia.

19
7. Lecţia am finisat-o cu imortalizarea impresiilor după coborîrea plăcută în „infern” pe următoarea
pictură:

Concluzii

20
 Analiza creaţiei bacoviene prin prisma mitului orfic, ne-a permis să facem următoarele
constatări:

Universul poetic este marcat de sentimentul sfîrşitului şi al descompunerii materiei, fiind un

adevărat Hades în care locuieşte un Orfeu "dezarticulat", al cărui cîntec se transformă într-un plîns
sfîşietor. Un spaţiu maladiv, dominat de culori infectate, ce se împletesc cu muzica unei anti-lire,
precum este clavirul, toate sugerînd încercările sisifice ale poetului de a o readuce pe Euridice în
spaţiul creaţiei. Aceasta am observat şi în partea practică a lucrării, unde datorită activităţilor am
accentuat adaptarea mitului orfic în poezia bacoviană.

Schema mitului orfic nu este respectat în poezia lui Bacovia: ordinea specifică poetului mitic
este înlocuită cu haosul şi dezechilibrul universal, iubirea şi moartea se contopesc într-un tot, femeia
fiind prezentă în ipostaza amorului defunct, carbonizat, întors. De aici şi tristeţea, dorul de nefiinţă a
poetului care se dovedeşte a fi un Orfeu confuz, amnezic, care nu-şi doreşte decât plecarea în altă
lume, marcat de drama absenţei iubitei şi a oricărei speranţe de salvare.

Bibliografie

21
1. Margareta Curtescu, Eternul Orfeu, Chişinău, Ed. Ştiinţa, 2005

2. Dicţionar de termeni literari, Bucureşti.

3. Ion Valerian, Interviu cu G. Bacovia // Viaţa literară, 1929.

4. Mihai Cimpoi, Secolul Bacovia, Bucureşti, Ed. Ideea Europeană, 2005.

5. Nicolae Manolescu, Prefaţă la volumul G. Bacovia. Poema în oglindă, Cluj-Napoca, Ed.

Dacia, 1988.

6. Nicolae Manolescu, Prefaţă la volumul Plumb, BPT, 1965.

Surse literare

1. George Bacovia, Plumb, Chişinău, Ed. Litera, 2002.

22