In memoriam
Nicolae Tertulian
C Ulterior, filosoful marxist a devenit unul dintre specialiştii europeni
A cadru didactic asociat la „Ecole des hautes études en sciences so-
F reviste de specialitate franceze. A scris despre Cioran în presa literară
É i-a fost recunoscător – vezi scrisoarea de mulţumire a lui Cioran din
A P O S T R O F
N e-au căutat, căci în trecere prin Cluj, profesorul Roberto Mer-
lo de la Universitatea din Torino (se ocupa de etimologia cuvîn-
tului a atîrna); Florica şi Jean-Louis Courriol, ambasadorii neofici-
ali şi de succes ai literaturii române; Mirela Nagîţ şi Cosmin Ciotloş,
cu proiecte plus cărţi; Paul Farkas şi Mohse B. Itzhaki, cu volume şi
proiecte noi; Ion Bogdan Lefter, venit la colocvii şi festivaluri; Ni-
colae Coande, sosit la Colocviile teatrale ale Naţionalului clujean;
Liviu Maliţa, Flaviu Lucăcel, Alex Ciorogar, apoi traducătoarea po-
loneză Matylda Sokol, interesată deopotrivă de lingvistică şi poezie;
Mircea Popa, cu recentele sale cărţi; Dana Fabini, venită din Ger-
mania în oraşul natal, dar n-a găsit la redacţie chiar pe toată lumea;
dna Livia Titieni-Boilă, în căutare de cărţi. Şi alţii. (E.F.)
* început; am drept termen de comparaţie interpretarea din 1973 de
P rofesorul Andrei Marga va deveni, la începutul lunii noiembrie
a.c., doctor honoris causa al Universităţii din Quebec (Canada).
„Suntem fericiţi să vă decernăm această distincţie onorifică a Univer-
sităţii din Quebec, care va fi prezentată sub egida Ecole Nationale
d’Administration Publique (enap) a Canadei”, a spus preşedintele
universităţii, Joane Jean, în motivarea alegerii. Profesorul Marga este
D e la primele pagini ale volumului bi-
bliofil conceput de Mircia Dumitres-
cu, Războiul cel mare 1914‑1918. Calvarul
prizonierilor români în Alsacia, Lorena şi
nordul Franţei, apărut într‑un tiraj de 33
de exemplare în aprilie 2019, te izbeşte izul
lumii care a pierit în acei ani: din cele şai-
sprezece state beligerante, doar trei dintre
ele sunt republici, restul fiind imperii şi
regate. Seismul Primului Război Mondial
a redesenat harta lumii, iar această operă
distructivă s‑a făcut cu sângele unor oa-
meni, care au sfârşit, de cele mai multe ori, într‑un mormânt ano-
nim. 2344 de prizonieri români au murit în Alsacia şi Lorena fi-
ind supuşi unui tratament barbar, care anticipează oroarea
Holocaustului, de către autorităţile germane. Ei sufereau teribil de
foame şi de frig. De pildă un martor declara: „Vecinul meu l‑a
văzut pe unul [un prizonier român n.n.] desfăcând cu unghiile
În atenţia colaboratorilor
Textele pentru revista noastră pot fi trimise
pe adresa de e-mail <revista.apostrof@gmail.com>.
În respectul limbii române pe care o slujim,
luăm în considerare pentru publicare numai
texte scrise cu diacritice. Pentru orice întrebări,
vă rugăm să folosiţi numai e-mail-ul de mai sus.
2 • APOSTROF
N ăscut la 12 martie 1929, la Iaşi, filosoful Nicolae Tertulian a
murit la 11 septembrie a.c. la Suresnes (Hauts-de-Seine). Nico-
lae Tertulian a avut o biografie profund marcată de epoca istorică în
care a trăit. A fost unul dintre supravieţuitorii cumplitului pogrom
de la Iaşi din iulie 1941. A absolvit Facultatea de Filosofie la Univer-
sitatea din Bucureşti, unde a funcţionat ulterior ca profesor. În
perioada 1950 şi începutul anilor 1960, de realism socialist,
publicistul Nicolae Tertulian a fost o figură nociv-dogmatică.
în Georg Lukács. În 1980, a emigrat şi s-a stabilit la Paris, devenind
ciales” (ehess), unde a avut cursuri şi dezbateri importante. A publi-
cat studii foarte documentate şi elogioase despre filosofii români în
franceză pe vremea cînd acesta mai era în viaţă, şi anume păstrîndu‑i
secretul despre trecutul lui politic românesc, fapt pentru care Cioran
3 iulie 1981 către Nicolae Tertulian, publicată în Apostrof, anul xi,
nr. 10, 2000, rubrica „Dosar Cioran”. La fel ca soţia lui, Georgeta
Horodincă, profesorul Nicolae Tertulian a fost unul dintre colabo-
ratorii distinşi ai revistei noastre. (Apostrof)
n
deja doctor honoris causa al mai multor universităţi din Europa, Ame-
rica de Nord, Asia. În România, Andrei Marga este doctor honoris
causa al Universităţii „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi ş.a. Cu ocazia
ceremoniei solemne de acordare a înaltului titlu, Biblioteca Universi-
tăţii din Quebec va organiza o expoziţie cu volumele publicate în
limbi internaţionale de profesorul Marga. Anume pentru această
ocazie, Andrei Marga a publicat volumul de conferinţe The Sense of
Our History (Editura Academiei Române, Bucureşti, 2019). (E.C.)
*
A început stagiunea 2019-2020 a Filarmonicii clujene. Nu a mai
fost Wagner, ca în cei doi ani anteriori, ci: Carmina Burana de
Carl Orff, cîntece profane dirijate (un pic cam în forţă, mai ales la
Kurt Eichhorn) de Erina Yashima; soliştii au fost soprana Oana
Trîmbiţaş, tenorul Ştefan von Korch şi baritorul Geani Brad. A
participat corul filarmonicii (dirijor Cornel Groza) şi corul de copii
(dirijor Anca-Mona Mariaş). Un început frumos. (M.P.)
n
balega de cal şi adunând boabele de ovăz“. Jean Nouzille consideră
că frecvenţa exacerbată a deceselor din lagărul unde au fost inter-
naţi prizonierii românii (mortalitatea din lagărul român a fost de
50% în 1917, în timp ce în lagărele similare din Franţa nu depăşea
1%!) este explicabilă prin excesul de zel, pe şleau spus, de ura nem-
ţilor faţă de reprezentanţii unei naţii care a ieşit din neutralitate în
1916, angajându‑se împotriva Triplei Alianţe. Feldmareşalul Von
Hindenburg observa că „nici una din puterile mici precum Româ-
nia nu a avut ocazia să joace în istoria lumii un rol de decizie atât
de important şi într‑un moment atât de favorabil“. Germanii „n‑au
vrut să înţeleagă că interesele supreme ale României erau în Tran-
silvania“, clarifică Nouzille. Emoţionantă povestea lui Ion Dospi-
na, bunicul matern al lui Mircia Dumitrescu, unul din morţii noş-
tri, înhumat în cimitirul eroilor din Soultzmatt. Lista celor 2344
de morţi, mulţi dintre ei neidentificaţi, este o litanie punctată de
cele zece ilustraţii originale tipărite pe hârtie manuală şi semnate
olograf de Mircia Dumitrescu. (S.B. & A.V.M.)
n
Unica responsabilitate a revistei Apostrof
este de a găzdui opiniile, oricît de diverse, ale colaboratorilor.
Responsabilitatea pentru conţinutul fiecărui text
îi aparţine, în exclusivitate, autorului.
Apostrof
În atenţia autorilor
Vă rugăm să trimiteţi orice fel de tipărituri numai
ca scrisoare (nu colete poştale) şi numai pe adresa:
Revista Apostrof
C.P. 1095, Of. P. 1 Cluj; Cluj-Napoca
 Nicolae Manolescu Manolescu – 80

Publicăm un important, pentru istoria culturii noastre, interviu cu dl Nicolae

Manolescu, realizat de regretatul nostru coleg, prozatorul şi eseistul Mihai
Dragolea, în decembrie 2012, la Studioul Teritorial Cluj al Televiziunii Româ-
ne. Interviul a fost făcut cu ocazia prezenţei dlui Nicolae Manolescu, ca profe-
sor, la Universitatea „Babeş‑Bolyai“, care i‑a decernat înaltul titlu de doctor
honoris causa. (Marta Petreu)

Mihai Dragolea: Stimate domnule Ma-
nolescu, sunteţi o personalitate a culturii
româneşti, preşedintele Uniunii Scriitori-
lor din România şi ambasadorul nostru pe
lângă unesco, la Paris. Vă mulţumesc că aţi
acceptat această discuţie înaintea eveni-
mentului, important, pentru care sunteţi
prezent la Cluj.
dafir în viaţa lor. Dar l‑or fi citit pe Sado-
veanu... E o mare problemă!, pe de o
parte studenţii noştri nu‑şi mai aleg carie-
ra de dascăl pentru motive, să zic aşa,
destul de solide, de pildă leafa mică. Şi
dacă ar fi numai asta încă, niciodată profe-
sorii n‑au fost plătiţi în mod extraordinar.
Amândoi părinţii mei au fost profesori,
până s‑au pensionat, uneori şi după aceea.
Mama mea dădea meditaţii, fără bani bi-
neînţeles, aşa, de plăcere, până pe la vreo
90 de ani. A murit la o sută un an, când nu
mai era în stare să dea meditaţii, dar toată


Nicolae Manolescu: Vă mulţumesc pen-

tru invitaţie. Am venit cu mare plăcere şi cu
aceeaşi vie curiozitate pe care o am faţă de
dumneavoastră mereu.

M.D.: Astăzi la ora unsprezece urmează să

vi se decerneze titlul de doctor honoris causa
al Universităţii Babeş‑Bolyai. Felicitări, e o
distincţie foarte înaltă...

N.M.: Mulţumesc. Da, e o distincţie foar-

te înaltă, cea mai înaltă în mediul acade-
mic...

M.D.: Dumneavoastră, în multe ocazii, în

interviuri şi în articole de‑ale dumneavoas-
tră, spuneaţi că v‑a plăcut dintotdeauna să
fiţi profesor. Că aceasta a fost vocaţia şi
dorinţa dumneavoastră. Ştiu că aţi povestit
la un moment dat că pe la 8 ani făceaţi pe
profesorul...

N.M.: Cu fratele meu mai mic, da, îl învă-

ţam să scrie. Şi el adormea...

M.D.: [râde]

N.M.: Primul meu elev, pe primul meu

elev l‑am adormit. Deci am început bine.
[Amândoi râd.]

M.D.: Da, aţi început bine şi aţi continuat

foarte bine.

N.M.: Mai rămâne acuma, la bătrâneţe,

să‑i adorm pe ultimii ca să se închidă cer-
cul...

M.D.: Ce‑a reprezentat meseria de dascăl?

Pentru că aşa îi spuneţi dumneavoastră,
chiar acuma recent am citit un articol,
Domnul Trandafir..., în Adevărul de Week‑
end, în care, într‑un fel, deplângeţi faptul că
există la ora actuală mulţi tineri care habar
n‑au de domnul Trandafir. Nici cei care în-
cearcă să devină dascăli.

N.M.: Din păcate˝, tot mai puţini. Da,

n‑au avut, să zic, norocul unui domn Tran- • Profesorul Nicolae Manolescu, doctor honoris causa al Universităţii „Babeş-Bolyai“, 14 decembrie 2012.

Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 3

 Manolescu – 80
 M.D.: În acelaşi articol despre domnul
viaţa a făcut asta. Părinţii mei n‑au câştigat
nici ei, nu mi‑au lăsat nicio casă, n‑au lăsat
nimic. Am ce mi‑am făcut eu cu mâinile
mele, să zic aşa. Dar mai e şi altă proble-
mă. Este un declin evident al prestigiului
şcolii. Foarte mulţi se întreabă de ce să se
ducă la şcoală. Pot foarte bine, chiar şi fără
liceu, mai ales dacă au şi nişte părinţi pe
care eu îi numesc inconştienţi, care le
cumpără permisul de conducere şi o maşi-
nă ca lumea şi îi vezi toată ziua cu cheile de
la maşină pe deget, cu haină de piele şi cu
cercel în ureche, raşi în cap. Şi ştii că sunt
oameni de afaceri. Şi au vreo şapte‑opt
clase, dacă au terminat liceul e mare lucru.
Şi atunci, bineînţeles, ce model? Astfel de
modele îi îndepărtează pe foarte mulţi de
şcoală. Vă spun, dacă reuşim atât de bine
de la început şi fără să ne mai batem capul,
trebuie să stăm în bancă acolo să ascultăm
toate poveştile din lume, să mai dăm şi
examene?! Apoi sunt cei care vin la facul-
tate şi absolvă şi pleacă în toate direcţiile,
numai în învăţământ nu. Pe vremuri, de la
noi de la filologie, de pildă, nouăzeci la
sută dintre absolvenţi mergeau în învăţă-
mânt. Când am terminat eu, acum şaizeci
de ani, mergeam în învăţământ. Aşa era şi
de la matematică, de la fizică, de la chi-
mie... absolvenţii deveneau profesori.
Acuma s‑a isprăvit. Nu ştiu câţi la sută mai
merg în învăţământ. Restul îşi găsesc de
lucru în alte domenii.
M.D.: În alte domenii, care, sigur, sunt
utile social şi respectabile...
N.M.: Nu‑i mai puţin adevărat că îmi vine
greu să cred că, fără şcoală, se poate face
ceva în viaţă. Viaţa însăşi s‑a complicat
foarte tare. Şi acuma, ştiţi, mă gândeam
odată când apăruseră televizoarele cu circu-
ite integrate... după ce se terminaseră cele
cu lămpi... Acolo mai vedeai câte o lampă,
o mai strângeai un pic, mergea. Văzui oda-
tă că a venit un băiat, foarte tânăr de altfel,
care a deschis fundul radioului. Şi a văzut
acolo, a pus, a făcut, a sudat, nu ştiu ce a
făcut, dar mă gândeam că omul ăsta a ştiut
să citească placa aia, pe care erau nişte
puncte [râde]... a ştiut s‑o citească, deci îţi
trebuie carte ca să repari un televizor, deci o
chestie, să zicem aşa, de muncă aproape
brută. Păi cu atât mai mult îţi trebuie şcoa-
lă ca să faci altceva, politică, de exemplu, să
guvernezi o ţară.
M.D.: Da!
N.M.: Or, nu vreau să zic nimic despre
politicieni... Deocamdată stau şi mă gân-
desc aşa... aud numai ce spun, cum vorbesc.
Am citit şi eu discursurile parlamentare ale
lui Delavrancea, ale lui Maiorescu, ale lui
P.P. Carp, ale lui Iorga... editate de curând,
au început, Academia le reeditează pe‑ale
lui Iorga. Am fost patru ani în Parlament,
dar n‑am auzit un discurs comparabil cu
vreunul din discursurile astea, clasice.
M.D.: Dar...
N.M.: Făceau altă şcoală.
4 • APOSTROF
Trandafir, spuneţi la un moment dat că,
dacă învăţătură nu e, atunci...
N.M.:...nimic nu e. Am parafrazat şi eu
textul biblic, celebru, despre iubire.
M.D.: Se pare că asta ne paşte, pentru că
învăţătura...
N.M.: ...trebuie luată în serios, adică...
trebuie reintrodusă în capul tinerilor şi al
părinţilor ideea că uneori...
M.D.: ...şi părinţii greşesc.
N.M.: Părinţii sunt un mare pericol pentru
şcoală. Vin cu obişnuinţele lor, cu dorinţe-
le lor, cu frustrările lor. Să dau un exemplu,
pe vremea lui Ceauşescu, un fost ofiţer de
securitate, care acuma era pus să care cu
pistolul la brâu banii de la bancă la magazi-
ne şi de la magazine la bancă, (pentru beţie
îl ţinea), avea doi copii, absolut oligofreni,
fără nicio discuţie, care însă îi demontau şi
îi montau motocicleta din faţa casei în 5
minute, în 10 minute. El habar n‑avea. Da,
dar vroia să facă şcoala, să aibă bacalaureat
şi să dea şi la facultate şi tot mergea cu sar-
sanaua cu bani şi cu mâncare, că pe vremea
aia...
M.D.: ... se plătea în natură.
N.M.: Da, pe la inspectorate, pe la direc-
tor. Şi ei spuneau: măi băiatule, lasă‑i, la-
să‑i, că pe la bătrâneţe o să te adune de prin
şanţuri şi o să te ţină ei, că meseria asta e o
meserie foarte, foarte bună şi care aduce şi
bani. Lasă‑i, domnule, să demonteze moto-
cicletă, să repare motociclete. Nu fă din ei
medici, aşa, că, îşi omoară pacienţii. Nu! Să
facă şcoală. Şi acum sunt părinţi care sunt
în stare să plătească la tot felul de universi-
tăţi particulare sume exorbitante, să aibă
copilul lor o diplomă, chiar dacă el nu face
nicio carte acolo, pentru că la trei sferturi
din aceste universităţi e o catastrofă.
M.D.: Se recunoaşte acum faptul că uni-
versităţile particulare au făcut foarte mult
rău universităţilor, să zic, clasice.
N.M.: Nu numai, dar au scos diplome,
adică foi de hârtie pe care scrie absolvent,
sau doctor, sau masterand, sau... Au scos
foi de hârtie care n‑au nicio acoperire în
realitatea profesională. În spatele acestor
foi de hârtie sunt nişte oameni care n‑au dat
pe la şcoală.
M.D.: N‑au văzut nici măcar cum arată.
N.M.: Răspândirea învăţământului la dis-
tanţă este o mare nenorocire. Profesorul
trebuie să stea să se uite în ochii elevului şi
elevul în ochii profesorului, învăţarea pre-
supune şi un contact uman.
M.D.: Profesorul trebuie să‑şi construiască
autoritatea de care vorbiţi.
N.M.: Şi ne întoarcem la autoritate: a dis-
părut. Autoritatea în şcoli a dispărut. Nu e,
nu mai trebuie, nu e bună, de fapt acum e o
mentalitate generală că şcoala nu mai e bu-
nă. Lasă că şcoala e proastă, asta ştim, că
n‑are disciplină, n‑are nu ştiu ce, mai sunt
încă copii la ţară care stau în frig sau să duc
la closete în curte, îngheţate, şi chestii din
astea. Trecem peste infrastructură, care a
fost şi a rămas săracă. Păi, doamna ministru
Andronescu nu s‑a ales cu nişte purici vizi-
tând o şcoală... adică atâta vreme cât avem
purici în şcoală şi closete turceşti în curte, la
câţi ani de la independenţa faţă de Imperiul
Otoman, noi ce pretenţie putem să avem?
Adăugăm la asta faptul că profesorul nu
mai e ce‑a fost odată, uitaţi‑vă ce scandaluri
se întâmplă în şcoli, elevi care îşi agresează
profesorul, directori de şcoală care acoperă
aceste lucruri de teamă ca şcoala lor să nu
iasă prost sau pentru că are o anumită rela-
ţie cu părintele respectiv... părinte care se
întâmplă să fie ofiţer de poliţie, de pildă.
Păi, în momentul în care intră în şcoală cine
vrea, cu toate că e pază acolo. Am ajuns să
punem pază la şcoală? Jandarm la şcoală?
Păi, pe vremea lui Ceauşescu, când ne plân-
geam că şcoala e proastă, aşa ceva nu se în-
tâmpla. Şi, atunci, ce autoritate are învăţă-
torul sau profesorul... Un profesor pălmuit
în faţa şcolii, în faţa clasei, şi‑a pierdut au-
toritatea definitiv.
M.D.: Asta nu‑i o chestie care se mai poate
remedia.
N.M.: Nu, nu. Şi el ce să facă? Să agreseze
la rândul lui, să de‑a şi el pumni, picioare,
să se bată, să se păruiască? Ce să facă?
M.D.: Asta e consecinţa disoluţiei autorită-
ţii.
N.M.: Ea a început de foarte multă vreme,
în Europa a început, în Franţa, în mai
1968. Cu mişcarea studenţească, nu? La
patruzeci de ani de la mişcările studenţeşti,
francezii le‑au evocat de curând. Inclusiv
protagoniştii spuneau că li se pare o prostie
ce‑au făcut atunci. În momentul în care
şcoala s‑a liberalizat, elevul a devenit egalul
profesorului şi discuţia dintre profesor şi
elev a devenit un schimb, de fapt, de opinii.
Dreptul la opinie al elevului şi desfiinţarea
cursurilor magistrale. Şi‑atunci ce discuţie
să am eu cu nişte elevi sau studenţi cărora
nu le‑am spus încă nimic? După ce le spun,
după ce ascultă, se gândesc, da, pot să vină
pe urmă şi să aibă idei, să mă întrebe. Dar
nu înainte! Cum adică, să fac seminar in-
teractiv şi să nu am curs? Nu să poate. La-
să‑mă să le spun ce am de spus, altfel la ce
sunt bun ca profesor? De aici a plecat, de la
lichidarea practică a autorităţii şcolii. Pe
urmă, şi, implicit, a dascălului. Pe care o
agravează foarte tare acum învăţământul la
distanţă şi internetul. Păi, eu mă duc pe
internet şi culeg de acolo ceva şi zic, ce îmi
mai trebuie şcoală şi profesor, am totul.
Numai că internetul îţi dă informaţii, nu‑ţi
dă cunoştinţe. Între informaţie şi cunoştin-
ţă este o sită. Sita aia se cheamă spirit critic,
se cheamă profesor, se cheamă om de mese-
rie. Informaţia, dacă o iei aşa cum este, dacă
n‑o treci prin sita critică, nu devine învăţă-
tură, ci este o formă de dopaj. Copiii ăştia
asta sunt, vă aduceţi aminte un film de pe
vremuri, Mondo cane, film documentar, cu
nişte gâşte puse la îngrăşat.

M.D.: Da.
N.M.: Da, li se îndesa pe gât mâncarea până
când făceau o sută de kilograme. Cam aşa să
întâmplă în şcoală acuma: dopăm cu infor-
maţie. Elevii cei mai buni sunt stocuri de
informaţie. Dar cu care n‑au ce face, pentru
că nu le foloseşte la nimic. Lasă c‑o uită. In-
formaţia brută se uită. Cunoştinţele au o
durată mai lungă de viaţă. Asta înseamnă
informaţie filtrată, asumată, înţeleasă, inter-
pretată. Am fost şocat acum o săptămână
sau două, de o întâmplare din Franţa, cu o
fată de nouă ani, la şcoală. În maşină, ne
duceam împreună undeva, ne spune mai-
că‑sa: ajută‑mă să repet puţin pentru mâine
la nu ştiu ce, pentru că nu ştiu. Fata fiind
prin clasa a doua, poate a treia. Zice: nu ştiu
ce înseamnă efect de seră. Păi, zic, uite, vezi
acolo, pe dreapta, pe câmp, acolo se fac legu-
me... [neinteliginbil] Încearcă să îmi explici
ce înseamnă efect de seră. Zice: cu vorbele
mele? Da, bineînţeles, că nu cu ale mele,
i‑am spus. Păi, nu ne lasă, noi trebuie să
spunem cum scrie în manual, mi‑a spus ea.
Întâi spui cu vorbele tale şi îmi dovedeşti că
ai înţeles, i‑am spus eu, pentru că dacă iei
papagaliceşte ce scrie în manual e limpede că
nu înţelegi. Dar, zice, nu ne dă voie aşa la
şcoală. Atunci am încremenit. Şi asta nu era
la Cucuieţii din deal, era la Paris...
M.D.: Deci este...
N.M.: Deci asta este cu şcoala. Chestia as-
ta, cu vorbele mele. Sigur că cu vorbele tale
trebuie să spui. Să vă mai spun ceva: ulti-
mul an de liceu eu l‑am făcut la Sibiu. La
„Gheorghe Lazăr”, ultimul... am întrerupt
cât părinţii mei au fost arestaţi, am plecat la
Râmnicu Vâlcea şi pentru ultimul an de li-
ceu m‑am întors la Sibiu. Eu nu l‑am văzut
niciodată pe directorul şcolii. Tatăl meu,
înainte de a fi arestat, fusese director ad-
junct, perioadă scurtă de timp. Toţi ştiau că
sunt fiul profesorului Apolzan, care a fost
acolo, şi al Sabinei Apolzan, care fusese
profesoară la liceul de fete. Pe vremea aia
erau separate, ca‑n Coreea de Nord. La un
moment dat, m‑a chemat elevul de serviciu
şi mi‑a spus: Du‑te la director, te cheamă
directorul. Unde‑i directorul? Zice, uite,
mergi pe coridorul ăsta. Şi mi‑a arătat un
culoar lung, lung, unde erau afişate toate
panourile cu absolvenţi. Şi m‑am dus, am
deschis uşa, am ciocănit, am intrat într‑un
birou enorm, unde era o doamnă care stă-
tea pe scaun. Eu nu ştiam, directorul e fe-
meie, un bărbat?, am crezut că ea este di-
rectorul şcolii. Era numai secretara. M‑a
poftit, am intrat într‑un cabinet mare, di-
rectorul mi s‑a părut şi el de măcar doi
metri. Când s‑a ridicat în picioare, eu eram
atât de emoţionat, încât până în ziua de azi
nu ştiu de ce m‑a chemat. Îmi este imposi-
bil să îmi aduc aminte ce treabă a avut el cu
mine. Ce treabă putea să aibă el cu mine?
Nu ştiu, eram pulbere de emoţie. El era
simbolul autorităţii. Nu ştiu cum îl chea-
mă, nici nu ştiu dacă era tânăr sau bătrân.
Ştiu că era înalt. Acuma, eu nu eram foarte
înalt la vîrsta aceea, şi el mi s‑a părut enorm.
Treizeci de ani mai târziu, tot în regimul
comunist, m‑am dus la o şcoală în inspecţie
de grad, eram în cabinetul directorului,
într‑o şcoală nouă, cu un cabinet mititel, o
masă acolo, eram cu profesorul, cu inspec-
torul, cu directorul şcolii şi discutam lecţia.
Era târziu, înspre iarnă, şi auzeam nişte
păsări. Eu nu mă pricep la păsări, n‑am fă-
cut zoologie decât prin clasa a 6‑a şi am
uitat complet. Eram un pic mirat, ce păsări
sunt acolo iarna, totuşi... Până la urmă
mi‑am dat seama că uşa de la cabinet era
întredeschisă şi o fată, eleva de serviciu, îl
fluiera pe director să iasă puţin până afară.
Şi culmea, el a ieşit. [amîndoi râd.] Măsu-
raţi distanţa. [amândoi râd.]
M.D.: De neacoperit... extraordinar. Pro-
babil că dacă v‑aţi duce acum aţi vedea...
N.M.: Acum probabil l‑ar lua cu „Ieşi,
măi, afară!”. [Amândoi râd.]
M.D.: Domnule Nicolae Manolescu, aş
vrea să vă întreb acum, în ceea ce‑l priveşte
pe scriitorul Nicolae Manolescu şi Uniunea
Scriitorilor, pe care o conduceţi de şapte
ani, sau de cât...?
NM: Din 2005, de 7 ani.
M.D.: Exact! Are şi Uniunea probleme?
Cum sunt în toate sectoarele...
N.M.: Eu trag nădejde că nu sunt chiar
atât de grave în toate sectoarele, că intru
[râde] intru în panică. Nu, nu. Nu, noi
avem probleme îngrozitoare.
M.D.: Ca uniune de creaţie, ca bani, de
fapt.
N.M.: A dat faliment principala instituţie
cu care noi aveam contracte, într‑un mod,
cum să spun, surprinzător, iar oamenii de
acolo s‑au purtat îngrozitor. Ne‑au lăsat cu
datorii de sute de mii de euro, cu electrici-
tatea neplătită, cu gazele neplătite. Şi acu-
ma orice încasăm..., că ne‑am adresat şi noi
guvernului, mai întâi Boc, acuma Ponta.
Au fost înţelegători, fără îndoială, ne‑au
ajutat cât au putut, trebuie să recunosc, le
sunt îndatorat. Doar că banii care ne vin de
acolo ne sunt înhăţaţi de Fisc în contul da-
toriilor pe care le avem pentru că n‑am pu-
tut plăti salarii, da, chiar dacă nu plătesc
salarii, îţi ia părţile care se cuvin statului de
acolo şi, aşa, a tot crescut datoria. Tot ne
străduim acuma să găsim un alt chiriaş, să
vedem ce facem. Am dat greş până acuma.
Oamenii sunt profund neserioşi. Oameni
de afaceri care vin să semneze contracte de
câteva zeci de mii de euro, să ne înţelegem,
adică nu e, nu venim cu contracte din astea
enorme..., semnează, după care luni de zile
noi aşteptăm să dea banii. Şi nu‑i dau. Pro-
babil că n‑au, precum a făcut un personaj
cunoscut, care a rămas acuma şi fără partid,
când s‑a dus la Râmnicu Vâlcea, la Oltchim,
fără să aibă bani de fapt. Deci asta e, sun-
tem în acest vârtej, să spunem aşa, de...
iresponsabilităţi circulare.
M.D.: Aţi continuat lucrul la Istoria critică
a literaturii?
N.M.: Nu, am făcut o foarte minuţioasă
corectură, că era plină de greşeli. Şi, cu
ocazia asta, sigur că am făcut nişte modifi-
Manolescu – 80
cări. Nu am, n‑am încă un contract pentru
a doua ediţie, editorul s‑a sufocat. A scos
totuşi treisprezece mii de exemplare. Din
care a vândut douăsprezece mii şapte sute.
S‑a sufocat, şi nu, nu mai poate, nu mai
rezistă, totuşi are, nu ştiu cât are, două mii
de pagini. M‑am rugat de unii şi de alţii,
cărora le‑am dat cartea sau care mi‑au zis că
au citit‑o, citiţi şi daţi‑mi în scris pagina cu
greşelile de tipar... de fapt, sunt foarte mul-
te. Şi aşa am şi constatat că fiecare citea
numai paginile care se refereau la el. Doi
sau trei, într‑adevăr, mi‑au dat erorile de
culegere pe toată cartea, sau aproape pe
toată. Cei mai mulţi mi‑au dat numai pe
capitolul despre ei, care era mai mare, mai
mic, în sfârşit. Şi aşa am zis, uite, domnule,
cum mă citesc ei, aşa, pe bucăţi, şi numai
dacă se referă la ei înşişi.
M.D.: Proză mai scrieţi?
N.M.: Nu, acum nu mai scriu, am scris,
am publicat un volum la Maşina de Scris...
M.D.: La editura Domniţei Ştefănescu.
N.M.: M‑am jucat şi eu puţin la un mo-
ment dat, nu putem s‑o ţinem aşa toată
viaţa pe un singur gen literar.
M.D.: Din Teme aţi scos un volum.
N.M.: Am scos şi de acolo câteva şi le‑am
pus la proză... erau unele inedite. O să pu-
blic şi poezii la un moment dat. Nu sunt în
stare să scriu rondeluri, sau sonete, sau po-
ezii cu formă fixă. Dar aşa cum e poezia
postmodernă, asta mă încumet. Că e un fel
de proză puţin ritmată, şi la aşa ceva ure-
chea mă ajută.
M.D.: Domnule Manolescu, încă o dată
felicitări pentru ceea ce urmează să se în-
tâmple la Universitate. Vă doresc multă
sănătate.
N.M.: Păi, la vârsta mea, asta este obligato-
riu. De la o vârstă înainte n‑ai voie să mai fii
bolnav.
M.D.: Să fiţi sănătos! Şi să veniţi din nou
cât de curând la Cluj.
N.M.: Mai vin, mai vin. Toţi colegii mei de
liceu de la Sibiu au venit şi au făcut faculta-
te la Cluj... Unii au rămas, rectorul de la
Medicina din Cluj a fost coleg de clasă cu
mine la Lazăr, la Sibiu... Din toată clasa
mea de la Gheorghe Lazăr, numai eu m-am
dus la Bucureşti. Eram complet singur aco-
lo...
M.D.: Încă o dată vă mulţumesc. Şi să ne
vedem cu bine şi sănătoşi.
N.M.: Să dea Dumnezeu.
n
Cluj, 14 decembrie 2012
Interviu realizat de
Mihai Dragolea
Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 5
 Manolescu – 80
Criticul „în stare pură“
L iter atur a română postbelică (Lista lui
Manolescu), apărută la Editura Aula în
2001, cuprinde, într‑o selecţie exigentă, o
activitate de cronicar literar de mai bine de
patru decenii, fără sincope, fără pauze, fără
compromisuri sau nesiguranţe axiologice.
Longevitatea unei vocaţii s‑a întâlnit, la
Nicolae Manolescu, „cel mai important cri-
tic al perioadei postbelice“ (Al. Cistelecan),
cu o etică nuanţată a receptării operei, cu
repere de interpretare sigure, caracterizate
de rigoare, echilibru, sobrietate şi expresi-
vitate. Într‑o reprezentare pregnantă a ca-
nonului literar, criticul notează „sterilitatea
încercărilor de a da canonului o definiţie
cât mai larg acceptabilă“. O soluţie ar fi,
precizează Manolescu, configurarea unei
istorii a canonului, a cărui evoluţie, în lite-
ratura română, cuprinde canonul roman-
tic‑naţional (1840‑1884), canonul cla-
sic‑victorian (1867‑1918), cel modernist
(începutul secolului xx, până la 1948), ca-
nonul neomodernist (de după sincopa pro-
letcultistă şi până în anii ‘80) şi acela post-
modernist. Cum se articulează, în devenirea
unei literaturi, canonul estetic şi ce este el?
Nicolae Manolescu concepe canonul ca o
„suprapunere de trei elemente: valoarea
(cota de critică), succesul (cota de piaţă) şi
un amalgam eterogen de factori sociali,
morali, politici şi religioşi. Echilibrul aces-
tora fiind unul dinamic, prezenţa tuturor
nu poate fi pusă la îndoială“. Literatura ro‑
mână postbelică, culegerea antologică de
cronici literare a lui Manolescu, e o ilustra-
re, cu exemplificările necesare, a canonului
literar postbelic, concretizat în operele cele
mai semnificative şi scriitorii reprezentativi
ai epocii. Desigur, sunt şi omisiuni, absen-
ţe mai mult sau mai puţin elocvente, expli-
cabile prin opţiunile şi ierarhiile criticului,
exprimate uneori tranşant, alteori metodic
sau subliminal.
Cronicile lui Nicolae Manolescu ilus-
trează poate cel mai bine calităţile criticu-
lui: fermitate, efort analitic, argumentaţie
riguroasă, deprinderea demonstraţiei ela-
borate, acurateţea scriiturii. Într‑o cronică
la volumul al doilea al Operelor lui Perpessi-
cius, sunt exprimate câteva dintre particu-
larităţile definitorii ale cronicarului literar,
luând naştere astfel o imagine în oglindă a
autorului însuşi, care se priveşte pe sine, în
abisul textului, cu naturaleţe şi spirit anali-
tic: „Dacă am pune semnul egalităţii între
judecata de valoare şi critică, atunci croni-
carul literar ar reprezenta, sublimat, pe
critic. El ar fi criticul în stare pură. Toată
personalitatea cronicarului se reduce la fe-
lul cum spune «da» sau «nu» operei; restul
este figură de stil. Cronicarul nu este decât
un funcţionar căruia cititorul nu‑i îngăduie
nici o libertate, nici un capriciu, nici o fan-
tezie. El trebuie să înceapă mereu cu înce-
putul, să nu uite să informeze exact, să
nu‑şi piardă capul din admiraţie sau din
dezgust (dar fără extravaganţă), plat cu
6 • APOSTROF
Iulian Boldea
măsură, inteligent cu măsură şi, mai ales,
cu un cuvânt care vine imediat în minte
când e vorba de critică, să fie obiectiv. Cro-
nicarul n‑are dreptul la preferinţe, nici la
idiosincrazii. El înregistrează totul“.
Acesta ar fi cronicarul şi acestea ar tre-
bui să fie însuşirile sale: o anume umilinţă
a consemnării literei şi spiritului textului,
fără să fie însă ignorate sensurile ascunse,
esenţele. Cronicarul e un grefier al cărţilor
nou apărute, iar nu un exeget „grav“, eru-
dit, morocănos. Cu cronicile lui Nicolae
Manolescu se întâmplă altceva: ele îşi nuan-
ţează statutul şi condiţia; analizând opera,
fac apel la cronologie, la context şi la racor-
durile cu opere sau etape anterioare, fără să
ignore registre stilistice particulare, instru-
mentele hermeneuticii sau limbajul eseului.
Un fragment dintr‑o cronică despre
Cornel Regman propune spectacolul unui
stil critic inimitabil, spontan şi riguros,
asociativ şi frenetic, în caracterizări plasti-
ce, aprecieri savuroase şi descrieri alerte
(„Cronicile lui C. Regman se caracterizea-
ză printr‑o ardelenească pedanterie, care le
face cu siguranţă cele mai minuţioase din
presa ultimelor decenii, prin nemenajarea
autorilor comentaţi, pe a căror cotă la re-
stul criticii cronicarul nu dă doi bani, şi
printr‑un umor lingvistic rezultat din cel
mai neaşteptat amestec de elocinţă şi de
căzneală. Rar un critic care să aibă, în scris,
atâta sămânţă de vorbă, şi care, în acelaşi
timp, să fie mai puţin spontan şi mai nevo-
it să‑şi înfrângă lipsa de uşurinţă, de fluen-
ţă a expresiei! Aş spune că C. Regman are
un umor laborios. E de ajuns să‑i cercetăm
limbajul care, în secţiune verticală, arată ca
un conglomerat în ochii geologilor: format
din straturi şi aluviuni succesive, extrem de
diferite, dar cu nădejde presărate. În acest
amalgam, găsim elemente de stil familiar la
un loc cu altele din cel mai tehnic limbaj de
specialitate, exprimarea populară coabitând
cu aceea sofistică, jocul de cuvinte cu îm-
prumutul masiv din limba autorului co-
mentat, totul în fraze foarte lungi, în care
aspectul de oralitate volubilă e necontenit
supus exigenţelor sintactice ale limbii scri-
se, până la decantarea unei veritabile come-
dii a limbajului critic“).
Cele peste trei sute de cronici literare
reunite în volumul Literatura română post‑
belică oferă o imagine sintetică şi totalizan-
tă a patru decenii de evoluţie a literaturii
române, într‑o radiografie a operelor şi
autorilor săi cei mai importanţi, într‑o se-
lecţie riguroasă, severă uneori, capricioasă
alteori. Mulţi autori, absenţi, ar avea moti-
ve de contestaţie. Oricum, harta literaturii
române postbelice, rezultată din cronicile
lui Nicolae Manolescu, are un desen clar,
cu inerente sinuozităţi, cu unele convulsii
comentate prompt de autor. Criticul nu se
hazardează prea des în aprecieri, există un
echilibru al atitudinii, tonului şi expresiei
ce exclude exaltările şi ezitările. Fără a fi un
entuziast, Nicolae Manolescu nu e nici re-
tractil. Judecăţile sale, neechivoce, argu-
mentate, sunt susţinute de o intuiţie sigură
a valorii intrinseci a operei.
Comentând cărţi de diverse genuri lite-
rare, criticul apelează la disocieri şi asocieri,
la comparaţii şi analogii, la radiografii
atente ale textului şi la înscrierea scriitoru-
lui într‑o anumită orientare, tipologie sau
postură estetică. Astfel, poezia lui Nichita
Stănescu e percepută din perspectiva unei
reconcilieri a fiinţei umane cu lumea, într‑o
fuziune a senzitivului, reflexivităţii şi a de-
tentei metafizice: „Direcţia dominantă în
poezia din ultima sută de ani, care a fost
aceea de a privi pe om (senzaţiile şi formele
lui exterioare specifice) ca pe un locuitor al
unui univers mult mai vast şi nonuman,
pare a se fi inversat la Nichita Stănescu,
unde tot cosmosul nonuman e găzduit de
făptura umană, ca de o anatomie michelan-
giolescă. Vedem natura ca pe o planşă, un-
de un contur corporal o înconjoară şi o se-
pară de vidul exterior (...). Omul şi lumea
s‑au reconciliat. Această împrejurare per-
mite sentimentului să reumple lirismul.
Poezia lui Nichita Stănescu – în erotice la
fel ca şi în meditaţiile metafizice – este sen-
timentală, aşa cum este senzorială sau re-
flexivă. Desigur, sentimentul nu mai este
acelaşi de odinioară şi nu se mai răsfaţă, în
stare pură, ca la romantici, după cum nu
mai este doar sugerat ca la simbolişti“. Lite‑
ratura română postbelică e o carte ce înre-
gistrează valorile literaturii contemporane,
o radiografie exactă, necomplezentă, a câ-
torva decenii de literatură, dar şi un argu-
ment al faptului că în literatura română
postbelică nu a existat un vid absolut, cum
au crezut unii – de o intransigenţă absolută
– ci s‑au creat şi opere literare de cert inte-
res şi de neîndoielnică importanţă estetică.
Cronicile lui Nicolae Manolescu explo-
rează fenomenul literar românesc în exten-
siunea şi profunzimea lui, în dinamica sa
interioară, constituindu‑se într‑o cartogra-
fie credibilă a literaturii române, ele anun-
ţând, în multe privinţe, masiva Istorie critică
a literaturii române, carte credibilă, autenti-
că, lectură nuanţată a literaturii române, cu
edificiile sale certe, dar şi cu iluziile şi com-
plexele sale.
n

Arca romanului românesc
A rca lui Noe (ediţie definitivă 2018, Ed.
Cartea Românească, colecţia Cărţi
fundamentale, autor: Nicolae Manolescu)
este un Studiu despre romanul românesc
prea complex şi prea vast – aproape 700 pa-
gini, tipărite cu corp de literă mărunt, co-
rectate şi tehnoredactate exemplar – pentru
a încerca aici un comentariu propriu‑zis
(demersul ar reclama zeci de pagini).
Ne vom mulţumi cu o prezentare litera-
ră subiectivă, menţionând punctual unele
observaţii manolesciene referitoare la ro-
manele analizate (enumerarea acestora ni se
pare necesară, fără a ne opri şi asupra pro-
zelor scurte/pieselor de teatru conexe), care
ne‑au atras în mod deosebit atenţia şi care,
credem, îi vor interesa la fel de mult şi pe
alţi cititori.
Eseul introductiv, intitulat sugestiv (şi
metaforic) Doricul, ionicul şi corinticul, pro-
pune (pornind de la clasificarea schematică
şi semnificativ diferită efectuată de A. Thi-
baudet, redată în epigraf) trei mari tipuri
de roman (dintre caracteristicile acestora,
explicate detaliat pe parcursul studiului,
am selectat doar câteva):
– romanul „tradiţional“, doric, se evi-
denţiază prin tema de natură socială (în
special economico‑socială) şi prin perspec-
tiva narativă obiectivă;
– romanul ionic, apărut concomitent cu
apogeul romanului doric, se caracterizează
prin tema de natură psihologică (în special
amoros‑psihologică, observăm în selecţia
din Arcă) şi prin perspectiva narativă su-
biectivă (cu menţiunea că nu toate romane-
le narate la pers. I aparţin ionicului);
– romanul corintic, apărut concomitent
cu apogeul romanului ionic (dacă facem
abstracţie de precursori izolaţi), este etero-
clit şi ludic (fantasticul, absurdul, oniricul
putând ocupa un loc central în economia
operei, alături de politic).
Sunt reliefate importante distincţii ter-
minologice: romanţ/roman (cu trimitere şi
la distincţia istorică „romance“/„novel“, cel
de al doilea termen desemnând „o ficţiune
realistă“), autor/narator, narator creditabil/
necreditabil, narare/perspectivă, povestire/
prezentare, realism obiectiv/psihologic.
Criticul ne avertizează că, selectând, nu
a avut ca reper principal valoarea operelor.
Studiul său oferă, după cum vom descoperi
pe parcursul lecturii, analiza unei suite de
momente‑cheie care au dat naştere tipolo-
giilor şi formulelor romaneşti, suită pe care
ne vom strădui să o „condensăm“ în aline-
atele de mai jos.
Prima parte, Arta de a începe un roman,
are tot rol introductiv, însă de data aceasta
nu general, prefaţator, ci specific – o „gene-
ză“ în corpul studiului propriu‑zis, devoa-
lând zorii speciei literare: Don Juanii de
Bucureşti (Donjuanii din Bucureşti, în alte
surse – n.n., O.C.), scris, pare‑se, de Radu
Ionescu, fiind însoţit de o remarcabilă scri-
soare cu caracter teoretic şi anticipând
Oliviu Crâznic
„craii“ lui M. Caragiale; Catastihul amoru‑
lui (autor neidentificat – important pentru
„codificarea“, într‑un capitol, a „celor do-
uăsprezece stiluri principale“ de a începe
un roman); romanul sentimental, fie acesta
epistolar (Manoil) sau nu (Elena), al lui D.
Bolintineanu; cel senzaţional – I.M. Bujo-
reanu (Mistere din Bucuresci), G. Baronzi
(Misterele Bucurescilor); romanul parveni-
tului (fiziologic – N. Filimon, Ciocoii vechi
şi noi, ori comportist – D. Zamfirescu,
Viaţa la ţară).
În partea a doua, Doricul, întâlnim, de
regulă, opere clasice, familiare publicului
larg (cu unele excepţii) – tratate însă, în
primul rând, din punct de vedere al rolului
jucat în dezvoltarea „prozei lungi“: în Ma‑
ra, I. Slavici utilizează procedee scriitori-
ceşti moderne (e.g. stilul indirect liber),
consacrând realismul popular; Ion contu-
rează realismul obiectiv, în vreme ce Pădu‑
rea spânzuraţilor se constituie în romanul
conştiinţei morale (L. Rebreanu); Baltagul
(M. Sadoveanu) este, în cadrul realismului
economic, nu roman al transhumanţei, ci al
căutării adevărului; Enigma Otiliei – roman
critic şi al educaţiei sentimentale (G. Căli-
nescu); Moromeţii (M. Preda) – exponent al
„noii obiectivităţi“.
Sunt analizate şi „romanele romaneşti“
(romanescul reprezentând modernizarea
aventurosului), succese comerciale interbe-
lice: mai întâi Rusoaica (G. Mihăescu),
apoi, în acelaşi capitol, Întunecare (Cezar
Petrescu) şi La Medeleni (I. Teodoreanu).
În sfârşit, Cronică de familie (P. Dumi-
triu) este un roman familial, ca temă, şi
senzorial („poetică a corpului“), ca tehnică.
Partea a treia, Ionicul, are în vedere: ci-
clul Hallipa (H. Papadat‑Bengescu) – pio-
nier al ionicului; Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război şi Patul lui Procust
(Camil Petrescu) – beletristica amorului
orgolios şi lucid; Maitreyi („Singurul ro-
man al lui Mircea Eliade care dă, în chip
indubitabil, recitit astăzi, impresia de capo-
doperă“) – expresie a iubirii mistice (criti-
cul remarcă, aici, faptul că viziunea, chiar
dacă nu şi metoda, i‑a îndreptat lui Eliade
romanele spre metafizic).
Mai puţin cunoscute publicului larg
(comparativ cu cele anterior menţionate)
sunt: Adela (G. Ibrăileanu) – roman‑jurnal
al imaginaţiei erotice şi al complexului oe-
dipian; Ioana (A. Holban, „cel mai prousti-
an dintre romancierii noştri“) – „roman al
unui roman“, având ca obiect studiul inti-
mităţii şi analizat în corelaţie cu celelalte
opere ale „trilogiei Sandu“ (protagonistul
fiecărui roman poartă acest nume, fără a fi
vorba, neapărat, despre acelaşi personaj);
Vestibul (Al. Ivasiuc) – iubirea devine pre-
text pentru studiul condiţiei umane.
Partea a patra, Corinticul, ne rezervă
cele mai multe surprize.
Se deschide cu romanele controversate
(inclusiv sub aspectul apartenenţei la specia
Manolescu – 80
literară), avangardiste, parodice şi satirice,
ale lui Urmuz (Pâlnia şi Stamate; Fuchsia‑
da) şi T. Arghezi (Cimitirul Buna‑Vestire).
Analizează, apoi, creaţiile existenţialis-
te ale lui M. Blecher (Vizuina luminată;
Întâmplări în irealitatea imediată – „una
din capodoperele romanului românesc“).
La „decadentistul“ M. Caragiale (Craii
de Curtea‑Veche), ni se semnalează stiliza-
rea registrelor lingvistice, inclusiv a celui
argotic („contrafacerea artistică“).
Reflectarea romanescă a basmului Ce-
nuşăresei o întâlnim atât într‑un registru
literar filozofico‑pedagogic (Creanga de
aur – Sadoveanu fiind singurul scriitor
prezent în două dintre secţiunile cărţii), cât
şi în cadrul „apologiei ironice“ (Şt. Bănu-
lescu – singurul volum publicat din Cartea
Milionarului remarcându‑se şi prin ono-
mastică, toponimie, „simularea epicităţii“).
D.R. Popescu („creatorul uneia din cele
mai stranii, originale şi violente viziuni
epice din întreaga noastră literatură“) utili-
zează tehnica „incertitudinii lecturii“ (che-
ie realistă ori simbolică?) în „farsele sinis-
tre“ din ciclul F.
G. Bălăiţă (Lumea în două zile) apelează
la o formulă deconcertantă („note de an-
chetă“, articole de gazetă, „fişe de lucru“
etc.) pentru unii dintre comentatorii operei
sale groteşti (fără a trasa alte paralele cu
„pop culture“, descoperim în conceptul
certificatelor de deces completate profetic
un Death Note „avant la lettre“! – n.n.,
O.C.).
N. Breban adoptă, în antiutopia Buna‑
vestire, un ton familiar, experimentând şi
„fractura“ logică în caracterul personajului.
Ultimul capitol al secţiunii vizează me-
taromanul: Martorii (M. Ciobanu); Ficţiu‑
ne şi infanterie (C. Olăreanu); Solstiţiu tul‑
burat (parodie a operelor clasice, per-
sonajele lui P. Georgescu fiind ciocoii vechi
şi noi, Felix şi Otilia ş.a.); ciclul Ingeniosul
bine temperat (M.H. Simionescu), din care
este remarcat primul volum.
Postfaţa (Celălalt tigru – titlu împru-
mutat de la poemul metaforic al lui J.L.
Borges) răspunde unor obiecţii aduse de
critici şi rezumă concluziv studiul.
Recomandăm Arca lui Noe nu doar lite-
raţilor (critici, teoreticieni, istorici, scrii-
tori) ori celor „aflaţi în necesitate“ (profe-
sori, studenţi, elevi de liceu), ci şi cititorilor
„obişnuiţi“, dornici să înţeleagă mai bine
opere pe care le cunosc sau să descopere
opere noi, interesaţi să îşi dezvolte vocabu-
larul şi cunoştinţele din domeniu – sub în-
drumarea unuia dintre cei mai cunoscuţi şi
mai apreciaţi oameni de cultură ai ultime-
lor decenii.
n
Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 7
 Manolescu – 80
Memorialistul
U n septuagenar de 50 de ani, aşa îşi inti-
tula în 2009 profesorul Paul Cornea
textul de evocare a colegului şi prietenului
său de la Facultatea de Litere din Bucureşti,
atunci când Nicolae Manolescu împlinea
70 de ani. Şi‑a păstrat cel aniversat aparenţa
tinereţii accentuate la aproape un deceniu
distanţă? Unii ar spune că da, îndeosebi ui-
tându‑se la prezenţa (editorială, culturală)
activă şi la publicistica sa viguroasă mai re-
centă. Un alt exemplu este şi volumul de
convorbiri cu criticul Daniel Cristea‑Ena-
che – Convorbiri cu Nicolae Manolescu, Edi-
tura Cartea Românească, Bucureşti, 2017,
400 p. Cartea nu este doar o continuare
memorialistică a lucrării sale din 2009 (Ni-
colae Manolescu, Viaţă şi cărţi. Amintirile
unui cititor de cursă lungă, Piteşti: Paralela
45, 2009, 422 p.), ci un amestec de reme-
morări autobiografice în alt registru – spe-
cific unui dialog cu un coleg de breaslă is-
coditor – de secvenţe de istorie literară şi
consistente reflecţii politico‑diplomatice
(datorate acelui Nicolae Manolescu, om po-
litic al anilor 1990 şi ambasador al Româ-
niei la unesco timp de nouă ani).
Ce aduce nou volumul de conversaţii
(electronice) cu Daniel Cristea‑Enache?
Nicolae Manolescu comentează între altele
conţinutul dosarului său de securitate.
Atunci când reputatul critic şi istoric literar
pleca la Paris pentru a‑şi ocupa postul din
diplomaţia culturală, în ţară începea „revo-
luţia arhivistică“, iar la cnsas avea să ajungă
inclusiv fragmente din dosarele de urmări-
re individuală întocmite de poliţia politică
pe numele său. Spunem fragmente, pentru
că în mod straniu au sosit în arhivele des-
chise cercetătorilor şi petenţilor acreditaţi
la cnsas doar documente din perioada
1967‑1975, deşi istoricul literar are indicii
ferme că Securitatea a continuat să îl supra-
vegheze (chiar mai intens) şi de la mijlocul
anilor 1970 până la prăbuşirea regimului
comunist. Dovezi ale urmăririi poliţieneşti
se găsesc atât în Cartea albă a Securităţii
(volumul consacrat Istoriilor literare şi artis‑
tice, 1969‑1989 editat de un grup coordonat
de Mihai Pelin), cât şi în dosarul întocmit
de Securitate bunului său prieten, scriitorul
şi disidentul Dorin Tudoran (alături de ca-
re a fost până la plecarea acestuia din ţară,
în pofida riscurilor asumate).
De altfel, în postfaţa cărţii publicate de
Dorin Tudoran, în 2010, după studierea
dosarului, Nicolae Manolescu mărturisea
că lectura celor 500 de pagini de documen-
te toxice ale Securităţii i‑a făcut pur şi sim-
plu rău (N. Manolescu, „Securitatea noas-
tră cea de toate zilele“, postfaţă la Dorin
Tudoran, ed., Eu, fiul lor. dosar de securitate,
ed. îngrijită şi prefaţă de Radu Ioanid, Edi-
tura Polirom, Iaşi, 2010, p. 511). Nu numai
că materialele produse de uzina de represi-
une şi intimidare i‑au readus în atenţie
fapte şi evenimente îngropate în uitare, ci
au reuşit să îl tulbure în mod profund – in-
8 • APOSTROF
Cristian Vasile
clusiv pentru că „cele mai urâte lucruri nu
sunt opera ofiţerilor [de securitate], ci a
scriitorilor“. Poate şi din acest motiv, Nico-
lae Manolescu a ales ca motto al postfeţei
sus amintite un citat din Adam Michnik
care sună astfel: „comunismul se raporta la
ce era mai bun în om spre a scoate din el ce
era mai rău“. Iar cititorul va găsi exemplifi-
cări şi în dialogul pasionant cu Daniel
Cristea‑Enache.
O idee susţinută şi în scrierile anterioa-
re, dar care acum apare dezvoltată este
aceea că arestarea părinţilor în 1952, pro-
babil anul de teroare maximă, a contribuit
• Nicolae Manolescu
în mod categoric la decizia de a nu se inte-
gra comod în sistemul politic şi l‑a vindecat
de orice urmă de iluzie comunistă. Conti-
nuarea oferită de memorialist este însă
aparent paradoxală. Deşi era practic un co-
pil atunci când ambii părinţi au fost arestaţi
la începutul anilor 1950 (p. 40) şi apoi a
trăit în comunism cu stigmatul existenţei
unor părinţi/rude foşti deţinuţi politici,
totuşi Nicolae Manolescu afirmă că „...au
existat anumite domenii socio‑profesionale
privilegiate în trecutul regim. De exemplu,
universitatea, mediul academic, cu alte cu-
vinte. Ne‑am bucurat de o libertate a ex-
presiei (şi nu numai) care nu exista în do-
meniul public, în general. N‑am fost
obligat, alt exemplu, să mă înscriu în pcr“
(p. 42). Cumva aceste mărturisiri sunt con-
vergente cu modul de a percepe cenzura
comunistă (mai ales după 1964‑1965),
perspectivă care i‑a fost reproşată după
1989 de mai mulţi autori şi confraţi, înce-
pând cu Alexandru George. „Cenzura ide-
ologică – crede N. Manolescu – a jucat în
cântarul care măsoară importanţa cuvinte-
lor noastre un rol secundar. Suportabil în
majoritatea cazurilor, perturbant în destu-
le, mutilant în câteva. Alexandru George
m‑a admonestat într‑un rând pentru a fi
pretins, după 1989, că publicaţiile mele
n‑au suferit leziuni grave din cauza cenzu-
rii“. Imediat, memorialistul adăugă faptul
că a vorbit doar în numele său fără a mai
încerca vreo extrapolare (pp. 8‑9). Poate pe
bună dreptate reputatul istoric literar insis-
tă asupra importanţei majore a autocenzu-
rii, asumată de mai mulţi confraţi înainte
de 1989. Numai că şi aici discuţia este lun-
gă şi complicată, deoarece autocenzura este
o consecinţă a cenzurii comuniste fiind
practicată de mulţi scriitori, îndeosebi de
cei care nu aveau un „spate“ politic sau un
binefăcător“ (precum George Ivaşcu).
Cel din urmă – profesor la Litere, con-
ducător timp de decenii al unor gazete in-
fluente precum Contemporanul şi România
literară – revine periodic în confesiunile lui
Nicolae Manolescu (pp. 150 şi urm.). S‑a
vorbit despre George Ivaşcu ca despre omul
providenţial pentru cariera lui Nicolae Ma-
nolescu, iar istoricul literar îl aminteşte
foarte des, cu deferenţă şi recunoştinţă, fă-
ră însă a‑i oculta compromisurile cu pute-
rea politică. Dar şi această colaborare cu
autorităţile ideologice – asumată de Ivaşcu
în timpul ceauşismului şi al cultului perso-
nalităţii – l‑a cruţat pe N. Manolescu de
redactarea unor texte indezirabile, după
cum recunoaşte în dialogul cu Daniel Cris-
tea‑Enache. Cred că la acest moment, dia-
logul polemic al lui N. Manolescu cu con-
testatarii săi de după 1990 (pp. 82 şi urm.)
este mai puţin relevant în plan istoriografic;
mai important este faptul că astfel de măr-
turisiri despre epoca postbelică sunt extrem
de preţioase pentru istoricii şi istoricii lite-
rari care vor recompune viaţa culturală şi
politică îndeosebi din comunism.
Probabil mai mulţi istorici au ridicat
din sprâncene atunci când au sesizat rapor-
tarea criticului literar şi a memorialistului
la procese precum destalinizarea şi desovie-
tizarea, îndeobşte disociate ferm şi conside-
rate fenomene diferite. Pentru Nicolae
Manolescu, mai ales din anii 1960 „în Ro-
mânia, destalinizarea luase forma originală
a unui antisovietism“ (p. 9). Dar a existat
în România „stalinismului pentru eternita-
te“ teoretizat de Vladimir Tismăneanu
(Stalinism pentru eternitate. O istorie politică
a comunismului românesc, ed. a doua, Edit.
Humanitas, 2014) o reală destalinizare?
Nu o dată istoricii comunismului, mai ales
cei din „şcoala Tismăneanu“, au insistat că
în ultima perioadă a regimului Gheor-
ghiu‑Dej şi la începutul regimului N. Cea-
uşescu în România se produce mai degrabă
o desovietizare, nu o destalinizare adevărată,
iar „tezele din iulie“ 1971 ar dovedi de fapt
că Ceauşescu rămăsese în esenţă un stali-
nist care însă, din motive tactice, a fost ne-
voit să permită pentru un timp relaxarea
cultural‑ideologică şi să continue pe linia
unei liberalizări limitate. Se anunţă însă o
polemică pasionantă, iar unul dintre meri-
tele cărţii de convorbiri este tocmai caracte-
rul său provocator.
n

„... am descoperit cât de valoroasă
este literatura română...“
Cu prilejul aniversării a 80 de ani de
viaţă a preşedintelui Uniunii Scriito-
rilor din România, a fost organizat la
Satu Mare un colocviu. Publicăm un
fragment din cuvântul de final al
profesorului Nicolae Manolescu.
„Î n Arca lui Noe, ideea principală e una se-
cretă, pe care n‑am putut s‑o spun şi pe
urmă am zis că n‑are niciun rost. Am avut o
premoniţie, mi‑am spus că trebuie să ne ba-
zăm pe ideea de supravieţuire, ne trebuie o
arcă în cultura română, că se duce totul de
râpă. Asta e obsesia mea chiar din prima tine-
reţe. Când i‑am dat lui Paul Georgescu să ci-
tească prima versiune din Contradicţia lui
Manolescu, el a observat motto‑ul din Lovi-
nescu, tot ce e construit ziua se dărâmă noap-
tea, adică obsesia începutului în cultura ro-
mână: o luăm tot timpul de la capăt, mereu
se întâmplă câte o chestie şi‑o luăm de la ca-
păt. Eram în 1968, aveam motive de entuzi-
asm şi Paul Georgescu m‑a întrebat: «Ce te‑a
apucat, de ce vezi numai catastrofe?» Mărtu-
risesc că nu ştiu ce m‑a apucat, dar toată post-
faţa e centrată pe ideea începutului repetat,
începutul permanent şi repetat, iar apoi, când
m‑am trezit în Arca lui Noe, pe o arcă, încer-
când să salvez ce se poate salva, am înţeles că
ceva nu e în ordine, pentru ca viaţa să‑mi ara-
te că, cel puţin de două ori, am avut nişte
intuiţii. De obicei nu am intuiţii şi nici nu
cred în ele, cred în raţiune. Dacă omului i s‑a
dat ceva important, e mintea, înainte de orice
şi dincolo de orice. Iubirea, credinţa sunt, dar
mintea, asta n‑o mai are nimeni, probabil ni-
căieri în univers. Eu aşa cred, că suntem sin-
gurii care avem minte şi, în acelaşi timp, sin-
gurii care ne batem joc de ea, în toate felurile.
La două lucruri ţin din ce am făcut, vor-
besc de cărţi, că am şi eu cărţi care îmi sunt
simpatice sau unele care îmi displac. N‑am
nicio plăcere să aud de reeditarea cronicilor
literare, de pildă. Tot ce‑am spus acolo am
reformulat de nenumărate ori. Nu mai cred
în ele, e ca şi cum m‑aş uita la o fotografie a
mea de la douăzeci şi ceva de ani. Nu‑mi face
plăcere. Primul lucru la care ţin este cronica
literară, nu pentru că am făcut-o treizeci şi
atâţia de ani, dar mi se pare că, aşa cum viaţa
literară nu poate exista fără o publicaţie lite-
rară (ce‑ar fi operele noastre şi ale altora
aruncate într‑un sac, fără reviste care să le
scoată la lumină? Vă daţi seama că n‑ar fi
posibil), nu se poate face o revistă fără croni-
că literară. (...) Vă daţi seama despre ce scri-
am eu la începutul anilor ’60? Nu mai ştiţi,
unii dintre dumneavoastră n‑aţi apucat, ha-
bar n‑aveţi ce literatură era, mizerie, pleavă.
Norocul care a fost? Că, destul de repede, în
primii ani ai deceniului şapte, au apărut ge-
neraţia ’60, a apărut Nichita, a apărut Sores-
cu, Blandiana, Ioan Alexandru, în roman
Nicolae Manolescu
Ivasiuc, D.R. Popescu, Fănuş Neagu. Oho,
oho, şi critici, ce critici: Simion, Valeriu Cris-
tea, Raicu, unu’ şi unu’. Ei, în momentul
acela mi‑au crescut şi mie aripile, că nu mai
scriam despre tot felul de nimicuri, aveam
despre ce să scriu, numai că răspunderea era
absolut enormă. Ehe, una e să scrii despre un
tăntălău oarecare şi să spui că e tăntălău şi
alta este să scrii ca lumea despre 11 elegii ale
lui Nichita Stănescu. În ’66 când a apărut
volumul, dacă ar avea cineva curiozitatea să
facă colecţia cronicilor scrise atunci, ar vedea
că toţi ne‑am înşelat. Vai, ce teorii filosofice
s‑au făcut pe tema acestui volum, care n‑are
nicio filosofie. E şi greu să‑i pretinzi lui Ni-
chita Stănescu filosofie. El se joacă, volumul
fiind extraordinar. N‑a înţeles nimeni nimic,
în halul ăla eram. Pe Sorescu l‑am înţeles mai
repede un pic. Până şi Călinescu, care era
mare admirator al Veronicăi Porumbacu, a
prins cel puţin doi poeţi în cronicile lui, pe
Florin Mugur şi pe Sorescu, înainte de‑a
avea volum, pe şase poezii pe care i le‑a dat,
ceea ce era o experienţă extraordinară. Peri-
colul acuma pentru cronicari ăsta este, să
n‑aibă bază de selecţie, să n‑aibă un număr
suficient de cărţi onorabile. Ehei, dacă ar fi şi
geniale, extraordinare, atuncea puteţi să vă
duceţi în fiecare duminică la biserică şi să‑i
mulţumiţi lui Dumnezeu, dar e puţin pro-
babil să apară, din ce se întâmplă acum, o
generaţie cum a fost generaţia ’60 sau cum a
fost generaţia ’80. Revenind la cronicari, fie-
care revistă ar trebui să‑şi formeze un croni-
car literar, restul pot face recenzii la nesfârşit.
Cronicarul răspunde, nu recenzenţii. Nu,
recenzenţii pot fi onorabili, se mai schimbă,
se mai plictisesc, se retrag. Mulţi spuneau că
încep să citească România literară în anii ăia,
de la pagina 9, unde aveam eu cronica litera-
ră. Da, e adevărat, înainte erau articolele
convenţionale, cerute de partid. Aşa trebuie
o revistă începută, cu cronica literară, dacă e
revistă de literatură, să ne înţelegem. Dar
pentru asta trebuie găsit omul sau oamenii şi
lăsaţi să‑şi facă treaba chiar şi când îşi dau în
petec. Toată lumea o face, şi eu mi‑am dat de
nu ştiu câte ori, dar asta e.
Al doilea lucru pe care voiam să vi‑l spun
este legat de istoria literaturii. N‑am avut de
la început ideea asta cu istoria literaturii, dar
la un moment dat, m‑am săturat de cronică
literară, pentru că nu mai ajungeam să citesc
nimic altceva. Noroc cu facultatea cu care
m‑au mai plimbat de colo-colo, şi a trebuit să
citesc şi altfel de literatură, noroc că mi‑a ve-
nit ideea, la rugămintea lui Bănulescu, să‑i
dau la Luceafărul, unde era redactor-şef, nişte
texte, le‑am intitulat Teme. Era ideea mea, că
totdeauna înveţi şi că este bine să‑ţi faci teme-
le înainte de‑a te apuca să vorbeşti. În Teme
m‑am dus la cărţile care‑mi plăceau mie şi nu
ştiu cum s‑a întâmplat, dar erau, majoritatea,
cărţi străine, marile cărţi, am zeci de Teme
Manolescu – 80
despre Dostoievski, despre Gogol despre
Stendhal, că de‑aia sunt în roşu şi negru acu-
ma, dar nu literatură română. Pe aceea am
descoperit‑o la facultate, unde am predat şi
secolul xix, am predat şi veche, am predat, în
decursul timpului, nu numai contemporană,
mai multe, dar în special contemporană.
Atunci, m‑am apucat să citesc şi am descope-
rit un lucru absolut extraordinar pentru mi-
ne: cât de valoroasă este literatura română,
luând‑o pas cu pas, de la Neculce şi ceilalţi,
Budai‑Deleanu şi până la contemporani. Şi în
ce limbă română se scria! Mărturisesc, deşi e
soţia mea de faţă, că m‑am îndrăgostit de li-
teratura română. La propriu, vă rog să mă
credeţi! Şi de atunci nu fac altceva decât să
caut şi să recitesc unele lucruri. Nu doar din
marii stilişti, ca Odobescu, ci să verific ceea
ce s‑a spus despre unii din ei. Iertaţi‑mă, dar
chiar şi cei mari au spus prostii. Tudor Vianu,
de pildă, nu‑l pune pe Slavici în Arta prozato‑
rilor români şi spune că are un stil ardelenesc,
bolovănos. Eu am citat totdeauna prima
parte de la Budulea Taichii. Păi, este o limbă
română acolo absolut dumnezeiască! Şi ui-
te‑aşa, pas cu pas, am spus, dacă tot le citesc,
hai să scriu despre ele! Pentru că un critic lite-
rar e făcut să scrie despre cărţi, nu să le citeas-
că, să ne‑nţelegem. Cititor mai bun decât
mine? Eu mă laud că am 40 de ani de lectură,
dar cititori care‑au citit mai mult decât mine
sunt nenumăraţi, eu am fost ţinut de tot felul
de chestii birocratice. Şi atunci am zis că dacă
tot am scris, hai să fac o istorie a literaturii.
Dar am scris ceva la ea! Am scris vreo două-
zeci şi cinci de ani. Dacă mai adaug ce‑am
făcut acum, am scris vreo treizeci de ani. O
istorie literară contemporană n‑avem şi recu-
nosc că mi‑a făcut o imensă plăcere s‑o scriu,
dar încet‑încet am obosit, aici îţi trebuie o
rezistenţă chiar mai mare decât la cronicari.
În plus, scriitori foarte, foarte, foarte mulţi
n‑avem, dar grafomani avem. Pare simplu,
ăştia‑s grafomani, nu mă ocup de ei, dar vine
un grafoman calificat şi‑ţi trânteşte o poezie
extraordinară sau nimereşte două versuri: îl
pui sau nu‑l pui în istoria literară? Sunt poeţi
care trăiesc prin două versuri sau printr‑o
poezie. Sunt apoi perioadele ciudate, ce facem
cu anii ’50, e sau nu o pată albă pe istoria lite-
rară românească?
Mi‑a plăcut totdeauna să învăţ, mi‑a
plăcut să mă duc la examene, adoram şcoala.
Şi ca profesor, n‑am lipsit niciodată, am fost
şi în străinătate, dar vinerea îmi făceam ore-
le. N‑am lipsit niciodată pentru că îmi plăcea
să mă duc la şcoală, mă simţeam în elemen-
tul meu. În politică nu m‑am simţit şi aş fi
vrut să scriu o carte despre politică, intitula-
tă invers decât cea a lui Llosa, cu experienţa
lui la alegeri, şi anume Peştele pe uscat“.
n
A consemnat Alice Valeria Micu,
Satu Mare, 27 octombrie 2019
Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 9

Jurnal de cărţi
Triptic Petculescu
Ion Bogdan Lefter
N u toţi artiştii se zbat să iasă‑n faţă.
Există şi mari timizi, mari discreţi. Un
exemplu: Valentin Petculescu. A publicat
în 2018 două culegeri de poeme, O pisică
împotriva melancoliei şi Cartea de Zoo‑logică,
aceasta din urmă – pentru copii şi rafinaţi
(cu faimoasa expresie a lui Max Jacob), un
Jurnal în zig‑zag în care sînt presărate şi
versuri, o culegere de proze scurte, Înapoi
spre Elada, şi una de teatru, Alice în Ţara
merveilor (toate la Editura Muzicală, Bucu-
reşti). N‑au fost recenzate, iar bilanţurile
„anului literar“ le‑au ignorat în bloc.
Pentru cunoscători, pentru rafinaţi, nu-
mele nu e necunoscut: îi aparţine unui res-
pectat muzician, compozitor şi profesor
universitar, cu state vechi de servicii şi în li-
teratură. O primă contribuţie sesizabilă a
fost aceea din Desant ’83 (din 1983, adică),
antologia de proze ale Cenaclului Junimea
(al doilea), condus de criticul Ovid S. Croh-
mălniceanu. Însă Petculescu scria şi citea în
faţa colegilor de cerc literar şi poeme, şi piese
de teatru. Din păcate, n‑a reuşit să publice
decît tîrziu, la finele lui 1989, o primă cule-
gere de versuri, Oraşul fără ieşire la mare,
difuzată la‑nceputul lui 1990, cînd, după
prăbuşirea regimului comunist, nimeni nu
mai era atent la literatură. În acelaşi gen,
abia după 15 ani – Ragtime (2004), apoi
Spiralis (2010), Anotimpul ploilor (2013) şi
Oglinzi veneţiene (2015). Între timp, „pen-
tru copii – Opt zmee colorate (1990) şi Mic
ficţionar poetico‑muzical (2002, cu o versiune
multimedia în 2004). Multilateralului Pet-
culescu i‑am făcut portretul în prefaţa la
culegerea de piese Cînd vor înflori magnoliile
(2008; text reluat în 7 postmoderni: Nedelciu,
Crăciun, Müller, Petculescu, Gogea, Danilov,
Ghiu, 2010). Cu tot cu cele cinci apariţii din
2018, sînt treisprezece volume în toate ge-
nurile literare, plus opt de muzicologie, deci
douăzeci şi unu de titluri, e‑adevărat că la
case de editură de mică vizibilitate, ceea ce,
dimpreună cu discreţia autorului, explică
foarte slabele ecouri critice.
C ompletez portretul
referindu‑mă acum
doar la poet. O pisică îm‑
potriva melancoliei confir-
mă formula din prima
carte, prelungită şi‑n ur-
mătoarele trei, şi‑n cea
de‑acum (masivă, de
aproape 200 de pagini),
căci avem de‑a face cu un
autor „fără evoluţie“, nu şi monoton, pre-
cum – să zicem – Bacovia (menţionat în car-
te, altfel!: „Plouă/ plouă plouă/ Bacovia ăsta
nu era nebun/ ştia el ceva“ – p. 4). Consec-
venţa include la urmaş o bună marjă de vari-
aţie. Îl defineşte pe Valentin Petculescu un
tip special de calofilie, poemele sale părînd
– dimpotrivă – improvizate, consemnări de
detalii din proximitate sau de gînduri fulgu-
rante, de obicei ludice şi/sau livreşti, totul
10 • APOSTROF
„rotunjindu‑se“ din mers, prin mici acumu-
lări savant‑regizate, prin rulaje abile de ele-
mente componente, prin derivări subtile şi
uneori prin finaluri „muzicale“, simetrice,
care reiau, eventual uşor – dar semnificativ!
– modificate, versurile de la începutul texte-
lor. Aspectul general e de simplitate a nota-
ţiei, de lejeritate a scriiturii: enunţuri conci-
se, din cuvinte înşirate fără puncte şi virgule,
pornind de la cîte un vers‑pretext, cu literele
îngroşate şi înclinate („aldine cursive“ pe stil
vechi, „bolduri italice“ în limbajul actual),
trecut în Cuprins drept titlu, în pagină nee-
xistînd spaţiere faţă de restul rîndurilor ca-
re‑l continuă cu detalii, cu amintiri, cu con-
textualizări culturale sau asociaţii fanteziste,
pentru a face la urmă volta concluzivă. Cu
aceste date, poemele se succed ca secvenţe
ale unui soi de jurnal de însemnări şi reflec-
ţii în versuri, ca‑n toate culegerile autorului,
ceea ce ţine ansamblul în contururi bine
„adunate“, permiţînd şi libertăţi mari de
mişcare: se‑acceptă orice divagaţie, niciun
subiect nu e tabu, decorurile pot fi elegante
sau banale, sau mizere, merg şi unele crudi-
tăţi sau chiar vulgarităţi, „estetizate“ instan-
taneu în aceste mici naraţiuni spontane, de
fapt caligrafiate atent de un poet de efecte
riguros controlate.
Există – totuşi – în carte, tratată cu de-
zinvoltura caracteristică, o noutate tematică
apăsătoare: senectutea, singurătatea, boala,
suferinţa, condiţia de „universitar la pensie“
(p. 79), „amurgurile noastre“ (p. 48), proxi-
mitatea sfîrşitului, căci „e pe‑aproape Cerni-
ta Doamnă“ (p. 3), judecata de apoi, „în faţa
Domnului“ (p. 49). Scriitura autorului e
aceeaşi dintotdeauna, maniera s‑a păstrat, la
fel apetitul improvizatoric şi reflexivitatea în
fond filozofică din spatele retoricii jucat‑in-
genui, dar au trecut deceniile şi... „O să lipsesc
puţin/ plec la Capul Horn/ acolo unde mor-
sele se sinucid de singurătate/ sînt frumoase
morsele/ cu mustăţile lor de husar/ cu botul
lor umed/ şi ochii sticloşi în care se oglin-
desc gheţarii/ plutind pe placenta putredă a
Nordului/ o să lipsesc puţin/ să nu mă aştep-
taţi“ (p. 62) – în mic joc parabolic, graţios,
comic în detalii, de‑o copleşitoare tristeţe
disimulată în comicăria peisajului.
Alte exemple. Poemul titular, „chineză-
rie“ cu pensulaţie la‑nceput amuzantă, pre-
lungită într‑o sugestie de lume post‑apoca-
liptică: „O pisică împotriva melancoliei/ un
cîine împotriva singurătăţii/ un bob de
orez împotriva/ foamei nesfîrşite ce surpă
lumea/ atîtea alte minuni pe care nu le ob-
servi/ care nu te observă/ şi totuşi/ mai ca-
uţi piatra filozofală/ în grămăjoarele de
scrum/ de la ultimul incendiu“ (p. 16). O
notaţie sfidător‑prozaică, demonstraţie an-
tifrastică a omniprezenţei poeziei: „ Azi nu
scrii poezie/ faci doar o fasole scăzută/ scăzu-
tă din zi/ din operă/ din viaţă/ pui pătrunjel
din grădina magistrului Anselmus/ pui
dafin – frunza zeiască/ pui toate cele/ la
urma urmelor se poate trăi şi fără poezie/
nu fără fasole scăzută“ (p. 7). Sau jocul de
cuvinte dintre „toane“ şi „tonurile“ muzicii
mult‑iubite: „ Azi sînt în tonuri bune/ nu bat
nu scuip/ nu afurisesc/ nu‑ţi mînjesc mîini-
le cu smoală/ şi nu le dau prin fulgi de
pinguin/ se‑aude în surdină Andantele/
muţumescu‑ţi ţie Mozart/ azi sînt în tonuri
bune“ (p. 100).
P enultimul text din
Pisică... e un Jurnal în
zig‑zag în versuri, de 6 pa-
gini, înşiruire de notaţii
paradoxale, pseudo‑defi-
niţii şi false sentinţe, nu-
merotate şi uneori cu date
de calendar consemnate:
„1 – (decembrie) trebuie
să fie tare frig/ în interio-
rul unei pietre preţioase“ etc. (p. 179). Sub
acelaşi titlu sînt adunate în cartea următoa-
re, în cîteva zeci de pagini, notaţii mai nara-
tiv‑confesive, precedate şi urmate de alte
jurnale mai scurte, ocazionale: al unei călă-
torii în Spania, al unei ediţii de festival mu-
zical, al unei întîlniri pe teme teatrale, con-
semnate sub forma unui – fireşte – scenariu
dramatic, şi‑al scrierii unui roman colectiv,
cel de la amintitul Cenaclu Junimea. Textul
din urmă e chiar o evocare versificată, de
discutat separat, în rama respectivului pro-
iect. Însemnări mai „lirice“, între altele strict
anecdotice, sînt şi‑n Jurnalul în zig‑zag, pre-
sărat din loc în loc cu secvenţe‑poeme nota-
te aici în loc să fie transcrise separat.
Un interesant melanj de genuri, caracte-
ristic pentru polivalentul autor – care‑şi şi
ilustrează, cu picturi proprii, coperţile Pisi‑
cii... şi Jurnalului...
C artea de Zoo‑logică.
Poezii cu fulgi mai
lungi. Poezii tunse scurt
(subtitluri ale celor două
cicluri componente; co-
perta şi ilustraţiile: Ria
Cabral) rimează săltăreţ,
alăturat, în jurul unor
specii din regnul animal.
Cu mult haz, prin asociaţii în cascadă,
„zoo‑logice“, dar şi aiuristice, simili‑supra-
realiste, căci... „Mă scuzaţi! Rima te fură“
(p. 12). Comparaţie posibilă: cu Cărţile cu
Apolodor ale lui Gellu Naum sau, prin dis-
ponibilitatea sporită pentru combinaţiile
gratuite, cu experimentele de gen ale lui
Şerban Foarţă. Animale, animăluţe, situa-
ţii comice, invenţii trăznite. Cu tîlc – men-
ţionarea Humuleşteanului („Creangă‑o zi-
ce, nu trenci‑flenci“! – p. 12). Un „jupîn
Urs“ i se adresează direct autorului: „– Mă
asculţi, dom’ Valentine?“ (p. 13). La extre-
ma jocului lexical – Rime şi rîme: „(Barză,
varză, rîs şi haz.)/ Capra crapă de necaz/ Că
e niţeluş cam surdă./ (Urdiniş şi‑un bulz de
urdă.)/ Crapul crapă dintr‑o rîmă/ Agăţată
de o sîrmă./ (Bărzăune, barză, bîrnă.)/ Zice
rîma: Aş rîma/ În păstrăvăria ta/ Da’
mă‑ncurcă‑un pui de curcă,/ Mai catîr ca
o… catîrcă!/ (Deci nu rîma‑i dă de furcă!)/
Ştiu că ştiuca‑i peşte, şi‑ncă,/ Ştiu că broas-
ca‑i de la uşă./ N‑o brusca, fiindcă‑i a mea!/
Dacă vrei să facă Oac!/ Trebuie s‑o arunci
în lac,/ Doar cu clanţa, fără uşă!/ (Veri, ne-
poţi şi unchi, mătuşă)/ Fiindcă‑o casă fără
uşă/ E ca mierla fără guşă;/ Nu tu tril, nu
tu mordent,/ Şi se face şi curent!“ (p. 17).
Fantezie, haz, graţie...
n
Poeme
de Ioan Moldovan
fracţia uscată sub doi‑trei nori, lângă trei‑patru pietre
în adâncul unui singur izvor
Neavând de lucru –
o bere la Bridge
Neavând nimic de gândit – ca un fierar începător
bic medium şi Tamarindo pura fruta pura vida
Într‑o pivniţă cu verişori
Lucruri sigure pentru a putea ieşi un ceas din râu miracolul e lanterna cu lumină verde şi roşie
în locurile pentru fumat de sub sălcii Vinul e verde şi roşu
unde rulează filmuleţele porcoase ale sexagenarilor Feţele noastre se pregătesc să plângă
prin norii de solzi Doar fluxul seminţiei rămâne alburiu
printre versuri franţuzeşti d’antan continuând să se prelingă
pe sub cimitirul cu merii verzi şi roşii
Rend‑toi, mon coeur.
Nous avons assez lutté. Când revenim hainele în care am călătorit
Et que ma vie s’arrête, aruncă damf de transpiraţie şi zemuiri roşii şi verzi
On n’a pas été des lâches, lumina crudă lumina casantă
On a fait ce qu’on a pu află de la noi veşti inutile şi lăcrimoase

Ce‑i cu mireasma asta de fân aici în oraşul demidulce Ca un fierar începător ploaia face zgomot
cu mugetele de drujbe
cu ochii dureroşi peste procedurile atestate în veacul trecut
prin utrenii, vecernii şi alte slujbe există undeva şi o lume cuminte
Ştiind totuşi ca‑n taină că nici tu nu eşti tu, nici eu nu e leu coborând prin păduri
nici toţi nu sunt furnici cu picioare vineţii –
ascultătoare de moşi‑strămoşi singur şi neînspăimântat
odată am ajuns acasă
A câta mia oară voi spăla vasele tribului, deşi tribul s‑a uscat
Sunt harnic – vezi bine ca să pot re’nvia
Îmi voi ronţăi degetele a trebuit să uit focuri de tabără
improvizaţiile muzicale
Un fierăstrău mai mare peste toate taie‑n fine carnea moartă viitoarele căi şi căinţe
Bine că plouă şi că ştiu să înot
Petrec scrijelind pe pietre sub apă: există undeva şi o lume cuminte
dar eu nu sunt iubitul ei
„Nu‑ţi trebuie mai puţină chiar şi cel mai îndrăzneţ menestrel
ştiinţă ca să ajungi la nimic cu cytera pe jumătate golită de cântece
decât îţi trebuie pentru a ajunge la tot” îndeamnă la somn
Decât să mai murmur acum prostii Picioarele mele – le‑am spălat cu grijă
mai bine‑ntreb ca‑n vis: când o să vii cuvintele rămase le‑am pus deoparte
Lumină Lină? şi toată munca asta veselă
e o incinerare
în aceeaşi zi cu înmormântarea
în refugiu
Noaptea şi ploaia Dânsei bat împreună ***
în acoperişul de tablă al garajelor părăsite
Trec dincolo să notez arderile de peste zi Voisem să mă bucur de clipă de oră
Le adun şi nu vreau să mă‑ntristez de frumseţea lumii de culori
să‑i spun copacului frate şi turturelei soră
Amintirea tinerei Madigan mă ajută: crezându‑ne pe toţi nemuritori
transpiraţie înmiresmată uşor jeg de floare neagră
carne nu prea tare Ci azi e‑o altă oră şi mă trezesc întors
sânii cu sfârcuri dulci‑acrişoare pe partea nevăzută a unui somn imens
Tot ce fusese fruct acuma s‑a stors
Râsul, râsul ei şi în potir e‑un sânge irelevant şi dens
în timp ce saltă deasupra băiatului fricos
îmbolnăvit, bolnav, bolind de blânde
Stai în refugiu şi priveşti în spre podea implozii ale trupului celest
spre pulpele îngroşate de vârstă Mi se întoarce gura spre deltele flămânde
de oboseală de‑un imposibil, fioros, incest
de nefericire stratificată
n
De‑aş cânta la caval, la clarinet, la oboi, la vioară, la pian
de‑aş cânta la frunza de gorun

Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 11


Urmuz 2.0
Ştefan Bolea
S e poate merge mai de-
parte prin tunelul Ur‑
muz? Există vreo scurtă-
tură între subterană şi
turn? Ar trebui să accen-
tuăm suplimentar partea
de supra din suprarea-
lism? Aşa‑zisul epigon al
lui Urmuz, Moldov, pe
numele său real Marcu
Taingiu (1907‑1966) a fost reeditat în 2017
de Petrişor Militaru la editura Aius. Auto-
rul unui unic volum, Repertoriu (1935),
Moldov concepe un dicţionar urmuzian de
la A la Z, de la „Amintire alcoolizată“ la
„Zăpadă“. Dacă aruncăm o privire pe ti-
tluri, ne putem da seama de tendinţa „dic-
ţionarului“: „Citronadă“, „Drîngă şi Ci-
rip“, „Filtru din silogisme“, „Hihă a lui
Rumache“, „Kakarad“, „Pulka“, „Pmbzzi
sau dumineca de bronz“, „Yusuf“ ş.a.m.d.
În prefaţă, „A fi sau a nu fi urmuzian“, Mi-
litaru trece în revistă diverse opinii critice
referitoare la opera lui Moldov. Din neferi-
cire, după lectura volumului, tinzi să fii de
acord cu opinia lui Călinescu, conform că-
reia „Moldov îl imită [pe Urmuz] în rele
contrafaceri“ (p. 6). De asemenea, conform
lui Pompiliu Constantinescu, „Repertoriu
este un joc naiv, pur amuzant adesea, dacă
n‑ar fi şi prea copilăresc“ (ib.). După Mir-
cea Scarlat, „Urmuz sugerează falsitatea
unei estetici fără a indica posibilitatea alte-
ia. Atrage atenţia asupra necesităţii refor-
mei, fără să o şi săvârşească... Chiar dacă
s‑au revendicat de la el, avangardiştii... nu
l‑au continuat în realitate; iar atunci când
au vrut s‑o facă (Moldov, de exemplu), re-
zultatul a fost epigonic“ (p. 7). Totuşi, du-
pă cum vom vedea imediat, lucrurile sunt
mai complicate.
Într‑un text precum „Îngerul pompie-
rului“, Moldov pare tributar formulei su-
prarealiste, anticipată de Lautréamont:
„Îngerul pompierului n’avea domiciliu sta-
bil şi pompierul îngerului era voluntar. În-
gerul era bobinat în jurul unui cilindru de
lemn colorat, avînd la mijloc un canal de
scurgere pentru substanţele imorale.// În
ritmul unei maşini de cusut Singer, idila
începu în prezenţa mai multor confecţiuni
bărbăteşti, a unui manechin fără plămîni şi
a unui ochi de raţă ce servea drept maşină
de călcat... Îngerul primi diferite cadouri: o
rîşniţă de piper, un trifoi, un monofon şi o
pereche de pantaloni scurţi cu elastic.// Dar
nimic nu încîntă mai mult PE înger CA
pantalonii cu elastic. De bucurie, rîdea cu
alice în gură, gargarisind o mulţămire...“
(pp. 23‑4). Idila dintre îngerul pompierului
şi pompierul îngerului, bazată pe combinaţia
dintre un conglomerat absurd şi contrariul
său, are loc în universul reificat cu care ne‑a
12 • APOSTROF
obişnuit Urmuz. Excesul de obiecte presu-
pune un deficit de subiectivitate: uneori nu
suntem mai mult, din perspectiva reificării,
decât o „râşniţă de piper“ sau nişte „panta-
loni cu elastic“. Ne apropiem de universul
întunecat al marionetei, al păpuşii ventrilo-
cului: o constantă a culturii occidentale de
la Heinrich von Kleist la Thomas Ligotti.
Un text ca „Şmaie“ merge şi mai depar-
te pe această cale: „Şmaie e un tip compus
din ochelari, boccea, calendar şi trapez de
lemn cu om săritor.// În toate anotimpurile
poartă aceleaşi haine, aceeaşi pălărie şi ace-
leaşi ghete de turist ... De asemenea, poartă
la el veşnic cartea «Visul Maicei Domnu-
lui», pe care n‑a citit‑o niciodată, dar pe
care o oferă spre lectură, în schimbul unei
remuneraţii sau în schimbul a 27 gîdilituri,
cu o pană din coadă de păun, pe şira spină-
rii.// Doarme pe 21 ouă de raţe, într‑un
canal al unei tăbăcării... A murit de cîteva
ori, dar totuşi a reînviat decum l‑a scăldat
soarele şi omul de lemn a început să facă
salturi mortale pe frînghia trapezului, legat
de nasturele hainei.// Nu bea apă din prin-
cipiu social: dacă ar bea apă, pompierii
oraşului n‑ar avea cu ce stinge incendiile şi
din principiu medical: nimeni n‑a murit de
vin la plămîni, ci numai de apă; bea spirt
rectificat“ (p. 33).
Înainte de toate, să remarcăm persisten-
ţa motivului pompierului, care, prin ambi-
guitatea şi ridicolul său, prevesteşte un ro-
man ca Fahrenheit 451 de Bradbury dar,
mai ales, un film ca Balul pompierilor de
Forman, care a fost interzis în Cehoslovacia
comunistă. Îi dau dreptate lui Ovidiu Mo-
rar, conform căruia în pastişa urmuziană
„Şmaie“ „spre deosebire de original, nu
mai apare o imagine clară a obiectului pa-
rodiat (dacă există vreunul), ci asocierile
deconcertante par a fi de multe ori absolut
gratuite, act ludic pur“ (p. 9). Dacă de la
Jarry la Ionesco se face trecerea de la farsă
la tragedie (de fapt), nonsensul devenind
înfiorător şi exploziv, de la Urmuz la Mol-
dov procesul pare oarecum inversat, por-
nind de la o esenţă tragica şi ajungând la o
dezorientantă formă parodică. Moldov/
Urmuz 2.0 funcţionează asemenea unui
program autoreplicant care trezeşte dileme
ontologice: ce mai înseamnă o copie (sau o
copie a copiei) într‑o lume in care origina-
lul s‑a pierdut? Parafrazându‑l pe Ionesco,
am spune: comicul e dezesperant. Mai ales
dacă îl privim prin lentila maladiei mentale.
Râsul e o nebunie temporară, după Leo-
pardi.
„Obişnuiam să cred că viaţa mea este o
tragedie. Dar îmi dau seama acum că este o
comedie“, meditează personajul Joker din
noul film al lui Todd Phillips. Tragedia are
de partea sa o anumită verticalitate, afir-
mând, de fapt, propria voinţă a eroului.
Dar comedia – şi aici nu mă refer la obser-
vaţia generală, conform căreia tragedia in-
terioară poate echivalată în exterior comi-
cului –, o comedie în interior, ca în Joker şi
în anumite fragmente din această carte,
trimite deopotrivă la figura bufonului şi la
cea a epigonului, care manevrează un mate-
rial desacralizat, care lucrează cu bani falşi.
Pe cine parodiază ei? Pe (subiect înţeles ca)
nimeni. Neliniştitorul Moldov e un scriitor
minor, fără doar şi poate, tributul pentru
formula lui Urmuz fiind copleşitor. Cu
toate acestea, epigonismul lui pune o pro-
blemă filosofică: dacă copiezi structural
anomalia sistemică o vei integra în sistem
ori misterul ei va spori? De sub stângăciile
lui Moldov, sinucigaşul Urmuz revine in-
sondabil.
Mai mult, există un aspect care n‑a fost
sesizat de critică privind Repertoriul lui
Moldov: filonul postromantic. Mă intere-
sează mai ales punctele tangente între su-
prarealism şi avangarda avangardei, atât de
pregnante, de pildă, în revista lui Tristan
Tzara, Simbolul, care a apărut între octom-
brie şi decembrie 1912. „Luna este scuipa-
tul cimitirului de tuberculoşi în batista ce-
rului“, scrie Moldov în „Telegrame“ (p.
37). Aforismul e mai aproape de Baudelaire
şi Bacovia decât de Breton ori Marinetti.
De asemenea, pornind de la un text ca „Ri-
na“ se poate spune că Moldov aparţine şi
tradiţiei postromantice: „Noaptea muşca
cerul cu dinţii stelelor.// Înfăşurat în man-
tila de şiac negru, treceam în revistă felina-
rele. Dar luminile erau exasperant de albe.//
Căutam culoarea pe care ochii s’o sărute.//
Tîrziu, mult după ce butoaiele cu omenes-
cul etern se răsturnaseră spre abator, am
găsit‑o în fundul unei curţi. Ochii mei să-
rutară lumina:// ROŞ, ca sînge trecut prin
flacără.// ROŞ, pecete neagră încinsă pe
fruntea sfintelor din localurile cu preţ fix ...
Tîrziu, cînd noaptea îmbrăţişa apaşii, în-
vingătorul porni prin noroiul uliţei spre
cîrciumi. Un fier greu îi căzu pe ceafă“ (pp.
31‑2).
Contrastele dramatice din textul lui
Moldov (felinar în noapte, roşu şi negru,
prostituatele sanctificate, sânge ignigen) ne
duc cu gândul la proza decadentistă ori la
poezia romantismului târziu. Din acest
motiv, editarea lui Moldov e o recuperare
importantă a criticului craiovean Petrişor
Militaru, nu numai din perspectiva unei
genealogii alternative a avangardei, ci şi
pentru că ilustrează confluenţa dintre su-
prarealism şi pre‑avangardă.
n
Aeroportul
de Ion Mureşan
La mine în sat aeroportul este amplasat în spatele Bufetului. Eu „La revedere“ pilotului, ridic un steag albastru şi indic direcţia,
şi cârciumarul suntem singurii angajaţi ai aeroportului. Cârciu- culoarul de zbor spre New‑York, în funcţie de direcţia vântului.
marul serveşte călătorii cu tot felul de băuturi, emite bilete şi Pilotul turează motoarele, face o tură de pistă, cam până în
controlează paşapoartele. Eu dirijez zborurile din turnul de dreptul wc‑ului şcolii, întoarce aparatul care prinde viteză şi se
control şi am grijă ca beţivii din sat să nu‑şi lase căruţele pe pista ridică de la sol. Eu îmi pun ochelarii pe nas şi urmăresc avionul
de aterizare şi să nu urineze pe pistă. Iarna, cu un măturoi de până când ajunge deasupra cimitirului. Acolo dispare. Căci
nuiele mătur zăpada de pe pistă. Trebuie să vă spun că la mine trebuie spus că avioanele care aterizează la mine în sat sunt
în sat avioanele îşi păstrează dimensiunile din înaltul cerului. avioane de unică folosinţă. După principiul lui Heraclit, anume
Dacă, să zicem, la zece mii de metri înălţime un avion se vede că nu te poţi scălda de două ori în apa aceluiaşi râu, la fel niciun
mic, cât o barză, aceeaşi dimensiune şi‑o păstrează şi atunci când avion şi niciun călător nu aterizează de două ori în acelaşi
aterizează. Dacă un avion se vede în înaltul cerului cât o cioară, aeroport.
aceeaşi mărime o are şi pe pista de aterizare. Aşa că motoarele
lui nu fac un zgomot mai mare decât cel pe care îl face un
n
bondar.
Dar iată cum se desfăşoară lucrurile. Eu stau la masa de lângă
soba de teracotă şi beau, să zicem, cafea. Sună telefonul de
la bar. Răspund imediat. O voce subţirică zice: „Alo,
suntem cursa numărul 9 11 13 New‑York‑Vultureni,
cerem permisiunea să aterizăm!“ Răspund: „Recepţionat.
Permisiune acordată!“ Apoi urc în podul Bufetului, iau
două‑trei ţigle şi îmi scot capul afară. Îmi pun ochelarii la
ochi. Văd cum avionul se apropie pe deasupra cimitirului.
Scot afară prin gaura din acoperiş un steag alb şi fac
anumite mişcări după care pilotul se ghidează până când
trenul de aterizare atinge pista. Apoi cobor pe aceeaşi scară
ca să‑i întâmpin pe călători. Aceştia sunt mici cât nişte
păpuşici. Din spatele Bufetului, pe o scândură înclinată, în
mâini cu bagajele cât flacoanele de medicamente, ei urcă şi
trec în şir pe tejgheaua barului. Eu le spun „Bine aţi
venit!“, iar cârciumarul le pune vodcă în păhărele mici cât
un degetar. Ei le beau, iar eu la spun „Poftiţi vă rog în
Camera de creştere!“. Ei coboară de pe tejgheaua barului pe
o altă scândură până în faţa unei uşi roşii. Pe o uşiţă
batantă decupată în partea de jos a uşii roşii, cum sunt cele
pentru căţei, intră unul după altul în camera indicată.
Acolo nu ştiu ce se petrece, căci nici eu, nici cârciumarul
nu încăpem pe uşiţă, iar uşa mare e bătută în cuie. Sau,
poate că am fost şi noi acolo, dar asta a fost demult şi nu
ne mai aducem aminte. În tot cazul, călătorii ies în mărime
naturală pe o altă uşă, care dă direct în uliţă. În mâini cu
bagaje mari de abia le duc, urcă în căruţele care îi aşteaptă
• Livia Piso, schiţă pentru baletul Şeherezada de Rimski-Korsakov.

şi merg la casele lor de pe dealuri. Pilotul vine ultimul,

urmat de stuardese. E îmbrăcat în costum alb, impecabil,
iar pe cap are un chipiu cât un capac de sticlă de bere.
Stuardesele au costumaşe verzi, picioarele fine şi graţioase
ca stilourile „Parker“ şi pantofiori ca nişte peniţe de aur. Şi
ei îşi beau degetarele de vodcă, intră în Camera de creştere,
ies şi se urcă într‑o şaretă a primăriei şi merg la culcare în
camera de oaspeţi de la dispensar.
Peste două zile, la plecarea avionului, călătorii intră în
Bufet, se înşiră în faţa barului cu două ore înainte şi îşi iau
ceva de băut. Trebuie să spun că în preţul băuturii e
cuprins şi preţul biletului. Majoritatea celor care merg la
New York sunt bătrâni. Pentru aceştia biletul e subvenţio-
nat de primăria comunei. Cârciumarul le scrie cu un creion
chimic biletele pe un formular tipizat, iar eu, la ora potrivi-
tă, îi poftesc să intre în Camera de micşorare. Nu ştiu ce se
întâmplă acolo, probabil că sunt înţepaţi cu un fel de ac,
căci se desumflă ca nişte baloane şi se fac mici, pe măsura
avionului. Îi urmăresc prin geam cum se deplasează pe o
scândură lată, ca nişte machetuţe de oameni, spre uşa
avionului. Când s‑au îmbarcat toţi, sună telefonul. Pilotul
cere permisiunea de decolare. I‑o acord. Urc în pod, trag
nişte ţigle în sus, îmi scot capul, îi fac cu mâna un semn de

Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 13


Cu virtuozitate,
spre tăcere
Nicoleta Cliveţ
E fervescenţa poetică a
lui Matei Vişniec nu
este nici pe departe pe ca-
le să se stingă, de vreme
ce culegerile de versuri
continuă să apară cu în-
drăzneaţă ritmicitate. Ul-
tima ispravă de acest gen
este volumul Vi se pare
cumva nedreaptă dispari‑
ţia dumneavoastră? (Tracus Arte, 2019),
volum structurat şcolăreşte în Introducere,
Cuprins şi Încheiere, aspirând la o rotunjime
neomodernistă pe care şi dicţia poetică se
străduieşte să o sprijine, cu rezultate pre-
ponderent satisfăcătoare şi, intermitent,
sclipitoare. Într‑o lume sătulă de poezie şi
saturată de prozaism, un poet sexagenar re-
cunoaşte franc că nu poate trăi fără ea, că
poezia este principalul său aliat în relaţio-
narea cu o realitate precară, instabilă şi,
deci, uşor de străpuns imaginativ. Presărat
cu poante, mirări, ieşiri fanteziste, declinul
devine fastuos, vivace, aproape solar, în
timp ce subteranele, oricât de tensionate şi
de problematice, nu sunt niciodată cu ade-
vărat ameninţătoare, din simplul motiv că
poezia deţine întregul instrumentar pentru
a interveni securizant sau măcar anestezi-
ant. Undeva, într‑un colţ de realitate (ade-
sea, într‑un colţ de cafenea), simple temeri
ori spaime solide dospesc tăcut, fără să ca-
pete suficientă autonomie şi putere de con-
taminare. Pe scurt, o lume în care poeţii şi
filosofii tac, ascultă şi nu îmbătrânesc, pe
când toţi ceilalţi fac fix pe dos, „împătră-
ţindu‑se“ fără leac.
De fapt, întregul volum este o întoarce-
re nostalgică la poezie ca la iubirea dintâi, o
întoarcere odiseică, de autoconfirmare:
„I‑am spus nu deşi în mintea mea/ nu era
da / am fugit de ea deşi doream de fapt/ să
o iau în braţe/ m‑am întins cu faţa în jos pe
pământ/deşi voiam să zbor/ n‑am scris ce aş
fi vrut să scriu/ am înţeles târziu ceea ce/ mi
se dezvăluise de la bun început“ (De la bun
început). Versurile au, ca punct de plecare,
fie „frica de haos“, fie frica de „punct“, ceea
ce îngreunează teribil misiunea poetului de
„inventator/ de cuvinte liniştite“. Canalul
său de comunicare este sever tulburat
atunci când, fulgurant, intră în posesia
„esenţialului“, dar nu reuşeşte să‑l transmi-
tă suficient de limpede pentru a se face în-
ţeles (deficienţa aparţinând receptorului):
„inutilă fu deci ultima întrebare/ inutile
fură ultimele priviri îndreptate spre mine/
toată acea suflare ştia că numai eu/ o mai
puteam salva/ cu cheia de la uşa verde/ cu
cheia de la uşa albă/ cu cheia de la uşa nea-
gră// dar n‑am mai avut timp să le spun
14 • APOSTROF
esenţialul/ după ce le‑am dat cheile/ n‑am
mai avut timp să le spun/ atenţie, uşile se
deschid prin topirea cheilor/ înăuntru, în
încuietori“ (Prin topirea cheilor).
Caligrafia galică este desăvârşit cristali-
zată şi nu se dezintegrează nici atunci „când
cuvântul nimic începe să‑şi pună/ între-
bări“ (Dezastrul nu mai poate fi oprit), nici
atunci când poemele ca „realităţi de ne-
zdruncinat/ scoase din neant“ (Eu sunt fă‑
cut să stric totul) nu reuşesc să facă suporta-
bil de netrăitul. Pentru că vede scenic,
dramatic, Matei Vişniec privilegiază în
poezia sa structura dialogală. De exemplu,
întrebarea „De ce scrii?“ tulbură, irită,
agresează, dar nu‑şi iese nimeni din fire
într‑atât, încât scenariul ludic‑ironic să fie
abandonat; fără să fie o simplă joacă, poe-
zia lui Matei Vişniec înaintează mai ales în
joacă spre ceea ce o preocupă. Chiar dacă la
modul virtuoz şi histrionic, ea întemeiază,
totalizează, se înscrie pe un circuit aflat în
relaţie directă cu „întocmirea albastră a lu-
mii“: „La ce folosesc aceste cuvinte/ pe care
le aşterni atât de des/ pe acest caiet?/ mă
întreabă extraterestrul// ce‑ţi lipseşte că
trebuie în fiecare zi/ să le scrii, să le repeţi?/
din cauza cărei absenţe/ te aşezi la masa de
scris/ în fiecare zi alta?// ce nu s‑a terminat
în tine/ ca să te agăţi atât de des/ de aceste
pagini, de aceste/ cuvinte scrijelite pe os?//
faptul că ele oricum dorm în tine/ nu îţi
este suficient?//(Stupizi mai sunt şi extrate-
reştrii/ seamănă oarecum/ cu muştele)“
(Stupizi mai sunt şi extratereştrii).
Nu cuvintele sunt criptice, ci doar ab-
senţa lor încriptează totul, opacizează, în-
• Schiţă de Livia Piso pentru Tatiana din actul I al
operei Evgheni Oneghin de Ceaikovski, Dublin,
1985.
tunecă: pierderea accesului la cuvânt echi-
valează cu aneantizarea şi abia acest
scenariu înspăimântă cu adevărat, într‑unul
din cele mai reuşite poeme ale volumului:
„Nimeni nu mă auzise strigând/ şi totuşi
cinci perechi de braţe s‑au întins spre mine/
vă doare ceva?/ vă simţiţi învăluit în fum?/
vi se pare nedreaptă dispariţia dumnea-
voastră?// ce să răspund?/ în cădere cuvinte-
le se amestecară/ şi nu mai ascultau de bu-
zele mele/ creierul pierduse din înălţime/
nu mai stăpânea nici măcar arta/ contra-
punctului/ imposibil să mă exprim în aceste
condiţii/ am încercat doar să‑mi agit dege-
tul mic/ să dau din cap, să închid şi să des-
chid ochii/ să le arăt că devenisem un semn/
un text cu cheie/ un mesaj/ dar ei n‑au înţe-
les mai nimic/ în loc să mă citească m‑au
învăţat pe de rost“ (Un text cu cheie). Dar,
chiar dacă sunt terorizate de tăcerea ultimă
(şi cam sunt, aşa de tare, încât punctul
nu‑şi găseşte nici măcar un loc în întreg
volumul), versurile rămân feline, catifelate,
pisicoase, prietenoase cu dizolvările, infil-
trările, prelingerile şi furişările, dar nici
vorbă să facă loc invaziilor, seismelor, dilu-
viilor: „Când mai vii/ domnişoară Ri/ în
magazinul meu de porţelanuri?// tu n‑ai
cum să ştii, dar/ de fiecare dată când le
priveşti/ ceştile, farfurioarele şi bibelourile/
din vitrine/ se fisurează brusc/ iar de câte
ori le mângâi cu palmele/ după plecarea ta
toate se transformă în nisip// dar ce contea-
ză oricum/ toate se vor face praf într‑o zi/
aşa că vino/ mai admiră câte o vază/ mai
transformă în pulbere/ câte o oglindă/ poţi
să intri şi cu licornul tău dacă vrei/ nu‑l mai
lăsa în ploaie în faţa/ magazinului meu de
porţelanuri/ intraţi amândoi/ rugaţi‑mă să
vă fac un pachet cadou/ aruncaţi totul în
aer“ (Magazinul de porţelanuri). Un final
apocaliptic sau măcar o ieşire mai smintită
sunt invocate pentru a elibera rapid fragili-
tatea de tensiune, dar nu sunt cu adevărat
dorite. Atitudinea standard o reprezintă
mai degrabă declinul molcom, alexandrin,
la adăpostul „cuvintelor“, al poeziei fără de
care haosul s‑ar instala instantaneu. Proce-
dura este uneori prea îndatorată graţiosu-
lui, iar dezamorsările prin ironie şi histrio-
nism sunt prea sistematice. În secţiunea
finală a volumului, se încearcă o dizolvare
muzicală, incantatorie a asperităţilor, cu-
vintele părând şi ele intrate în criză, năs-
când o stranie muzică a neputinţei: „Ce să
fie/ ce să fiu/ anatemă, vis, sicriu?/ ce să
unde, ce să cum/ aroganţă, lut, parfum?//
ce să da şi ce să nu/ cum să nu şi cum să tu/
cât de unde, cât de oare/ anatemă, lut, sa-
voare?// cum să când şi cum să unde/ la ce
bun şi la ce rău/ ce arată, ce ascunde/ cât
abis, atâta hău...“ (Poem strict muzical 8).
Din acest punct, poezia lui Matei Vişniec
începe să înainteze, cu virtuozitate, spre
temuta tăcere...
n
 Livia Piso

Îtatea
n data de 14 septembrie, am participat la
Simpozionul intitulat Maramureşul şi uni‑
spiritual‑sufletească şi culturală a Româ‑
niei Mari. Este cel de‑al şaselea simpozion
organizat la Centrul Documentar‑Expoziţi-
onal al Nobilimii Române Maramureşene
din cadrul Fundaţiei Ion şi Livia Piso din
Vişeul de Sus. De această dată, manifestarea s‑a desfăşurat
sub semnul împlinirii a 88 de ani de către doamna Livia Fili-
paşcu‑Piso de Dolha şi Petrova, ctitor al acestui centru, des-
cendentă a uneia dintre cele mai vechi familii nobiliare mara-
mureşene, care se trage din neamul lui Tatomir, voievod de
Ung şi Bereg, între 1280‑1320. Cu prilejul acestei aniversări,
am fost invitată să vernisez expoziţia de schiţe de costum,
realizate de Livia Piso şi să vorbesc despre cariera ei de sceno-
graf, cu precădere, în Germania. Prezentarea mea s‑a intitulat
Livia Filipaşcu‑Piso, scenografă de renume european, necunoscută
în România, căci şi această artistă face parte dintre mulţii ar-
tişti români despre care nu se ştie nimic, sau mai nimic, sau
despre care, în orice caz, nu se mai vorbeşte.
Despre Ion Piso ştim – sau unii din noi mai ştiu – că a fost
tenorul emblematic al generaţiei sale, că el a făcut o carieră
strălucită atât în România, cât şi în străinătate, unde a
cântat pe mari scene europene şi americane. Dar, despre
soţia sa, pictoriţa şi scenografa Livia Piso, nu se ştiu prea
multe, pentru că, pe de‑o parte, ei au părăsit România,
instalându‑se în 1968 în Germania, iar pe de altă parte,
pentru că titanica muncă de scenograf pe care a desfăşu-
rat‑o în perioada 1971‑1991 (în care a făcut decorurile şi
costumele a peste 100 de spectacole) a stat sub semnul unei
extreme modestii, izvorâte din natura ei sensibilă şi profun-
dă şi din educaţia aleasă pe care a primit‑o.
Ei au revenit în România în 1990, când Ion Piso şi‑a
încheiat mandatul de director al Operei din Oldenburg
(Germania) şi a fost invitat să devină director al Operei
Române din Cluj, unde a rămas în această funcţie, doar
doi ani.
Pe Livia şi Ion Piso i‑am întâlnit doar în 2016, când, cu
prilejul Festivalului Internaţional de Artele Spectacolului
Muzical Scena, pe care îl organizam, Academia Naţională
de Muzică „Gheorghe Dima“ l‑a invitat pe maestrul Ion
Piso pentru a‑i conferi titlul de Doctor Honoris Causa.
Întâlnirea cu doamna Livia Piso a trezit în mine dorinţa
de a o revedea şi de a afla mai multe despre viaţa şi munca
ei de scenografă. Cu prilejul unor vizite pe care le‑am
făcut la Bucureşti, dânsa a acceptat să vorbescă şi să scoată
la lumină zeci şi zeci de schiţe, picturi, fotografii şi alte
documente în care erau consemnate viaţa şi cariera ei.
Interviul care urmează constituie un fragment dintr‑una
din lungile discuţii pe care le‑am purtat cu prilejul acestor
întâlniri. Maestrul Ion Piso a intervenit, mereu, contra-
punctând discuţia cu completări, comentarii, fredonări şi
glume. De aceea, deşi concepută, iniţial, ca un interviu „la
două voci“, discuţia s‑a îmbogăţit cu încă o voce – celebră,
de altfel! – cea a lui Ion Piso, care rămâne prezent pe tot
parcursul acesteia. (Anca Mihuţ)

tata de la consiliu şi mi‑a zis: „Vrei să faci

• Pictoriţa şi scenografa Livia Piso
pictura?“ şi eu zic: „Da“. Zice el: „ Mă duc
şi te înscriu“. Şi s‑a dus şi m‑a înscris la
pictură. Nota bene că pe optzeci de locuri,
am fost patru sute de candidaţi. Am intrat
cu şapte, cred, sau cu şase şi ceva, dar am
intrat. Fără pile... Mai târziu, când au făcut
ei o... o triere de studenţi...
I.P.: O epurare.
L.P.: Da, o epurare politică. Au vrut să mă
dea afară, fiindcă tata era profesor universi-
tar.
A.M.: Ce preda tatăl dumneavoastră?
L.P.: Religia. Istorie şi religie, la Institutul
ortodox de teologie. • Tenorul Ion Piso

Anca Mihuţ: Cum aţi ales pictura?
Livia Piso: Eu aş fi vrut să fac balet, dar
tatăl meu a zis că ar trebui să merg la şcoală
în Rusia... Aveam note bune la toate disci-
plinele, la chimie aveam zece plus, dar....
Ion Piso: Am avut, şi eu, 10 plus la... gim-
nastică.
L.P.: Ei, tu erai deştept, lasă că ai avut şi tu
zece plus, dar nu la gimnastică. Destul şi
bine că tatăl meu, care mă iubea foarte
mult, drăguţu’, Dumnezeu să‑l ierte... m‑a
ajutat. La noi în casă era obiceiul consiliilor
de familie. Au venit fraţii mamii şi ţineau
consiliu, iar eu eram pe‑afară, năcăjită, dis-
perată, că unu’ voia neapărat să fac medici-
na, ălălat chimia, ălălalt nu ştiu mai ce...
Profesorul meu de chimie fusese convins că
aveam să merg la chimie! În fine! A ieşit
I.P.: Da... Dar era şi la Institutul de istorie.
L.P.: El a fost, dar l‑au dat afară de acolo.
L‑au epurat... Oare în cât? ...În ’48. El era
şef de lucrări acolo, scrisese o mulţime de
lucrări, era la Centrul de Studii Transilvane.
Şi l‑au numit, apoi, profesor de geografie la
Şcoala primară nr. 3. După care l‑au che-
mat la Securitate şi i‑au spus că are loc la
Institutul ortodox. El fiind greco‑catolic,
cu studii făcute la Roma...
I.P.: La cel mai mare institut, la Institutul
Lateranum. Ăsta era Institutul Papei... Pro‑
paganda fide...Nu era pentru toată lumea...
ci pentru cei care se pregăteau pentru ran-
gurile superioare în ierarhia bisericească şi
pentru diplomaţie...
L.P.: Cei din care se alegeau forurile supe-
rioare... Da, dar tata a refuzat să primească
de acolo hirotonisirea, din cauză că el era
greco‑catolic şi a zis că nu vrea să se facă
preot celibatar. A zis că, de fapt, el nu a avut
această chemare şi că el a nimerit întâmplă-
tor acolo. De fapt, cum s‑a întâmplat... Pe
el l‑a dus acolo unchiul lui, Bilaşcu – cel
care a pus bazele Institutului stomatologic
la Cluj şi care era profesor la Budapesta.
I.P.: Era un fel de „Gojdu“...tot aşa, foarte,
foarte bogat. Le făcuse dinţii tuturor baro-
nilor unguri...
L.P. (râde:) Da, era supranumit „Regele
dinţilor“. Şi când mergeau rudele lui din
Maramureş, ţărani, îi ducea la Operă, în
loji de prim rang. În fine... Am auzit de la
tata că avea un tablou înrămat cu opincile
lui din copilărie. A fost mare român! Neno-


DOSAR Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 15

 A.M.: Cum se numea tatăl dumneavoas-
rocirea lui a fost, însă că, deşi făcuse un
testament minunat, s‑a căsătorit cu o aju-
toare, adică o asistentă medicală, care i‑a
luat absolut tot, şi n‑a îndeplinit dorinţa
exprimată în testamentul lui. În fine... Nu‑i
ce face... aşa se întâmplă. Că săracu’ Bilaş-
cu, care era destul de tânăr, şi fusese invitat
chiar la un congres american, unul din
congresele internaţionale de stomatologie,
din vremea aceea, inventase nişte cleşti spe-
ciali şi era o personalitate... Ei, şi s‑a întâm-
plat că s‑a dus în plimbare şi i‑a intrat o
pietricică în bocanc, şi când a coborât nu
s‑a dezinfectat în mod special, a făcut teta-
nos şi a murit în patru zile. Dar acuma re-
vin... Familia l‑a trimis pe tatăl meu la el ca
să‑l facă stomatolog. Tata nu putea suferi
sângele. (râde) Leşina când vedea sânge şi
atunci, cum şi‑a dat seama Bilaşcu că din
ăsta doctor nu poate face, că degeaba era
bun la teorie că nu era bun la practică,
atunci, fiind în bune relaţii cu nunţiul, i‑a
spus: „Uite, am un nepot, care e nobil de
Maramurăş – pentru că acea şcoală era o
şcoală dei nobili, nu oricine intra acolo –
şi‑atunci, imediat i‑au dat o bursă, şi tata a
plecat acolo şi a făcut teologie şi filosofie. A
urmat cursuri, ca audient, şi la München, şi
la Paris... În filosofie şi‑a luat doctoratul în
1922, dar în teologie şi‑a luat numai licen-
ţa. Urmând să‑şi dea doctoratul aici. Gre-
co‑catolicii îşi dădeau în Polonia, la Liov...
A.M.: Lvov...
L.P.: Şi, bineînţeles că Episcopul Hossu a
fost foarte aspru, reproşându‑i că nu s‑a fă-
cut celib. Greco‑catolicii îşi făceau mare
propagandă cu celibii... Mă rog... Şi l‑a tri-
mis la Zalău. Deci, îţi vine un doctor de
Roma, filosofie... mă rog... cu studii termi-
nate în teologie, şi‑l trimiţi la Zalău. Nu
ştiu ce era tata, acolo, ceva ajutor la inter-
nat...
A.M.: Pedagog, probabil...
L.P.: Da, pedagog! Şi, după un an, a primit
voie să‑şi facă şi doctoratul, la Lemberg.
Şi‑a susţinut teza în latină! Şi a scris atunci
şi o carte minunată, Roma şi frumuseţile ei.
I.P.: Aia da... pe care a publicat‑o la Za-
lău... E foarte bună... Nu am găsit niciun
Baedeker aşa de frumos...
L.P.: Explică totul, te plimbă prin Roma...
• Livia Piso pictând în curtea casei de la Viterbo.
16 • APOSTROF
tră?
L.P.: Alexandru Filipaşcu. Mă rog... a avut
de tras greu... Şi cel mai greu a avut cu mi-
ne (râde). Ei, i‑am pricinuit „bucurii“, că
ne‑am dus prin Cluj, şi l‑am luat de braţ,
bineînţeles... Eram la şcoala „Maica Dom-
nului“ şi mi s‑a spus să‑mi aduc părinţii la
şcoală, că am fost văzută cu un tânăr de
braţ. Iar tata a zis: „Lasă că mă duc eu“.
Căci el era „tânărul“... Lui i‑a căzut foarte
bine, drăguţu’... El a fost foarte frumuşel.
Dar a slăbit, pe urmă, foarte mult. Două-
zeci de kilograme, a slăbit la Refugiu. Pe
ăştia i‑a costat teribil cedarea Ardealului! În
fine... Destul şi bine că s‑a dus la liceu şi
le‑a spus cum stau lucrurile şi l‑au recunos-
cut. Le‑a arătat buletinul şi le‑a zis: „E fata
mea“. Şi s‑a mai dus o dată pe capul maici-
lor că aveam o năfrămuţă de lână şi trebuia,
totuşi, să‑mi pun, peste năfrămuţa de lână,
bascul cu inscripţia „LMD“, iar eu nu‑l
pusesem... lucru care era o inepţie, în
fond...
A.M.: Liceul „Maica Domnului“...
L.P.: Da...
A.M.: Şi unde era liceul acesta?
L.P.: Pe Avram Iancu... cred. Aveam profe-
sori buni, şcoala era bună, dar... mă rog... Pe
urmă s‑a desfiinţat şi liceul ăsta şi am fost
trecută la numărul unu. Şi acolo am termi-
nat. Şi acuma revenim la oile noastre. Deci,
tata s‑a dus, m‑a înscris la pictură şi am ajuns
studentă în anul întâi. Mi‑era foarte greu
pentru că aveam colegi şi foarte talentaţi,
oameni care făcuseră, deja, studii. De exem-
plu, Helmut Arz, din Sibiu, el luase ore de
pictură. Eu nu. Eu, la liceu, mai pictasem...
îmi plăcea foarte mult. Şi mai era şi ideea
asta cu scena, mă rog... Şi când au vrut să mă
dea afară din facultate – pentru că tata era
atunci profesor universitar – chiar tata s‑a
dus şi a vorbit cu rectorul şi i‑a zis: „E păcat.
Fata asta ar fi putut merge oriunde cu media
ei şi ea a visat şi a dorit să fie la dumneavoas-
tră şi văd că are note bune...“. Că ce se în-
tâmpla? Noi ne puneam lucrările, le expu-
neam. Săptămânal, se schimba tema şi se
aşezau, pe rând, după valoare, adică după
cum le aprecia profesorul. Aşa că, eu, mai de
la coadă, am ajuns binişor, pe la mijloc.
N‑am fost în vârf niciodată că erau atunci
alţii. Era Arz, era Frenţiu, care era, şi el, un
DOSAR
foarte bun pictor. Cu ei am avut relaţii cole-
giale minunate! Pe urmă, pe tatăl meu l‑au
arestat şi l‑au dus la Canal.
I.P.: În ziua de Sfânta Maria...
L.P.: Da... Şi de‑atunci nu l‑am mai văzut.
Am aflat, pe urmă, că a fost călcat de un
caterpilar. (Spune răspicat) Avea cincizeci de
ani. Tatăl meu a scris „Istoria Maramurăşu-
lui“, care a apărut prin ’40, pentru că, fiind
prim‑ajutor de primar în Sighet, el avea
acces la Arhiva Maramureşului.
I.P.: Sighetul a fost comitat....
L.P.: Da... Asta înainte de epoca pe care
ţi‑o spun eu. Înainte de cedarea Ardealului.
Înainte de ’40. El avea dreptul să intre în
arhiva Comitatului Maramurăş şi şi‑a făcut
notiţe. La Roma, el a urmat şi cursuri de
istorie. Deja, din clasa a cincea de liceu, tata
făcea colecţie de documente, umbla prin
podurile oamenilor care aveau de dat docu-
mente vechi.
A.M.: Aşadar, de origine, el era din Petro-
va.
L.P.: Da, s‑a născut în Petrova, pe Valea
Vişeului. Din familia nobilă de Dolha şi
Petrova.
A.M.: Petrova.
L.P. : Da. Deci, tata a vorbit cu rectorul.
Şi... în fine, rectorul a fost drăguţ şi nu m‑a
dat afară, până la urmă. Rectorului i‑a plă-
cut cum lucram. M‑a ajutat Dumnezeu.
Am început eu prima lucrare în ulei, în cu-
loarea albastră şi, pe urmă, mi‑am zis eu:
„Prea e lunatec“ – era Venus de Milo... Şi
mi‑am cumpărat un maro Sienna şi am
pictat deasupra cu maro... Bineînţeles,
n‑am pus culoare prea gros, că nu lucram
cu culoare groasă. Şi au ieşit nişte irizaţii,
s‑a combinat în unele părţi – în alte părţi nu
s‑a combinat – şi a ieşit o lucrare extraordi-
nară, care le‑a plăcut la toţi şefii mei, s‑au
mirat cum de mi‑a venit ideea. (râde) Asta
e una... Şi a doua e că am lucrat un nud. Şi
venea domnul Ciupe, care era la noi şeful...
I.P.: Aurel Ciupe...
L.P.: Da...Şi stătea, fuma şi se uita, şi se
uita, şi se uita. De fapt, mi‑a ieşit foarte
frumos. Eu aveam şi talent la pictură, dar
nu trebuie să‑mi fac mie – cum să spun? –
laude. Am avut profesor la pictură pe Catul
Bogdan, care era un mare...
I.P.: Băiatul lui Bogdan-Duică...
L.P.: Da, era un mare colorist! Şi de la el
am învăţat. Că el îmi spunea: „Vezi, aicea
ce ai făcut e foarte frumos, dar trebuie să
radem că nu e realist‑socialist şi trebuie să o
faci, din nou, aşa realist‑socialist, dar – zice
– să‑ţi notezi că aicea ai făcut un lucru foar-
te frumos“. Şi îmi spunea cum să fac culo-
rile pe paletă, îmi făcea câteva mostre şi zi-
cea: „Uite, aşa trebuie făcut“. Când am
făcut primul peisaj (râde) eu am pus, direct
din tub, verde, la frunze. Şi mi‑a zis: „Da,
ai făcut un spanac de toată frumuseţea! Ei
– zice el – nicio culoare nu se face aşa“. Şi
Catul Bogdan m‑a învăţat pe mine că o fi
simţit, şi el, că eu aveam simţ la culoare.
Destul şi bine că am învăţat foarte multe de
la el. Pe‑urmă, l‑au mutat la Bucureşti şi
l‑am pierdut! Şi cum zic, nudul acela mi‑a
ieşit foarte frumos. Până şi mie îmi plăcea.
Şi‑am primit un alt profesor – dacă pe Bog-
dan îl mutaseră la Bucureşti – şi a venit
unul, Abrudan, care s‑a băgat cu pensula,
cu verde, şi mi‑a făcut pe sub sâni, aşa – cică
„contrastul“. Eu lucram în nuanţe finissime
şi ăsta s‑a băgat... Aşa m‑am enervat! Toţi
colegii mei au ieşit din clasă că şi ei au fost
jigniţi. De atunci, când venea să facă corec-
tura, ieşeam cu toţii. Da’, el nu s‑a sinchisit.
Banii mergeau. În fine. Multe sunt pe lume.
Şi‑a trecut. Dar Ciupe mă remarcase. Nu
m‑a scos.
A.M.: Ciupe era rector în vremea aceea...
L.P.: Da... Ciupe. Pe urmă, în schimb, pe
tata l‑au arestat, cum ţi‑am spus.
A.M.: Asta când a fost? În ce an a fost?
L.P.: În ’52... După Sfânta Mărie Mare...
Când ne‑am întâlnit noi doi (face semn că‑
tre Ion Piso) eu i‑am spus: „Ştii, că s‑a în-
tâmplat că tata e arestat“ şi el a spus: „Şi
tata“... (râde). Eram copii de „duşmani ai
poporului“.
A.M.: „Duşmani ai păcii“, „ai poporului“...
L.P.: Din fericire, eu mă înscrisesem pentru
scenografie mai demultă vreme. Eu voiam
să fac şi scenografia, asta se făcea numai la
Bucureşti. Aşa că am plecat la Bucureşti.
Nu cred că mi s‑a pierdut urma, însă dato-
rită notelor bune – cred! – nu m‑au dat
afară. Şi mi‑am putut termina facultatea.
La Bucureşti.
A.M.: V‑aţi transferat cu totul.
L.P.: Da. Trei ani i‑am făcut la Cluj şi trei la
Bucureşti. Erau şase ani. În ultimul a fost
lucrarea de diplomă pe care trebuia să o fac
la Cluj, la Opera Română. La Bucureşti,
l‑am avut profesor pe Siegfried Wolfinger.
Bun profesor, n‑am ce zice. Dar nu învăţai
mai nimic de la el, doar dacă ştiai să caşti
ochii bine, puteai...
I.P.: „Să furi“...
L.P.: „Să furi“. Aveai ce „fura“. Am avut
noroc mare cu un profesor – fost de mar-
xism – care fusese comunist în ilegalitate,
dar care era un om foarte sensibil. S‑au dus
la el doi colegi de‑ai mei să‑i spună să nu‑mi
dea notă aşa mare că eu sunt fată de profe-
sor universitar. Tata era deja... îl declarasem,
de acum, mort, căci el murise de două
luni... l‑au omorât. Şi nu l‑am declarat ares-
tat... că, deja, murise. Şi ăia s‑au dus să‑i
spună să nu‑mi dea notă mare... Şi el a zis:
„Faptul că e fată de profesor şi învaţă aşa de
bine este o ruşine pentru voi, care sunteţi
de origine socială sănătoasă şi nu învăţaţi.
Voi ne faceţi de ruşine!“. Şi i‑a beştelit, şi
mi‑a dat, întotdeauna, notă bună, foarte
bună. La noi, conta nota socială. Aşa că,
deşi eram fată de intelectual, n‑am avut
note mai proaste de opt, în facultate. Ei, şi
pe urmă, m‑au trimis să fac Trubadurul, la
Cluj. Lucru de care eram foarte încântată,
că doar veneam acasă. N‑am ştiut, însă –
cum să spun? – la ce mă expun. Pentru că
n‑am venit eu singură. A venit şi Tamara
Ioan şi domnul Arbore, regizor...
I.P.: Tata lui Arbore, care a fost director, la
Bucureşti.
L.P.: Da... Tamara a locuit la mine .
I.P.: Pe Arbore l‑am luat eu... în familie...
L.P.: Dar Tamara venea şi pleca, nu stătea
mult. Şi pe el l‑ai luat tu. El stătea tot tim-
pul. Foarte ambiţios! Şi a ajuns, pe urmă,
director al Operei din Cluj.
• Schiţă în maniera commedia dell’arte de Livia Piso pentru Don Pasquale de Donizetti.
A.M.: Deci, ei erau regizorii...
L.P.: Ăştia doi îşi dădeau examenul de regie
şi eu îmi dădeam examenul de scenografie.
Eram, toţi trei, absolvenţi din Bucureşti.
Aşa, şi colegii mei, care lucrau la atelierul
de pictură, în Cluj, fuseseră mai mari ca
mine, în facultate. Ne ştiam din facultate,
eram chiar prieteni, dar acum, să vină o
doamnă cu studiile gata, la Bucureşti şi să
ajungă, eventual, şefă, la ei – asta nu!
I.P.: Bogdan... şi Nemeş...
L.P.: Da. Şi au făcut de i‑au impus directo-
rului, care era Eugen Lazăr... şi care era şi
dirijor... să‑mi dea un termen pentru Truba‑
durul. Mi‑a zis: „Da, se poate face“, dar
mi‑a dat mai puţin de o lună pentru prepa-
rarea a opt tablouri şi patru sute cincizeci de
costume. Sigur că fondul Operei, la ora
aceea, era bogat, aşa că n‑am făcut eu toate
costumele, ci le‑am şi aranjat din acest fond.
Am făcut costume complete pentru solişti,
le‑am potrivit pe celelalte şi am făcut deco-
rurile. Dar la pictură a fost aşa: în prima zi,
s‑au întins pânzele, Bogdan şi cu colegii mei
au tras o bidinea şi‑au plecat acasă. Asta a
fost ziua lor de lucru cea dintâi.
I.P.: Ei trebuiau să stea...
L.P.: Să stea şi să continue mai departe
pictura, că aşa se face... Pânzele se uscau
repede că era cald în atelier. Când am văzut
asta, m‑am plâns la colegii mei, şi‑atunci a
venit Frenţiu, cu Arz, cu alţi câţiva doi....
Alfred Grieb. Şi eu, bineînţeles. Mai era şi
ţiganul Rebo, care era foarte drăguţ. Rebo
făcea vopselele... era foarte drăguţ, de mare
ajutor, că el ştia puţin să şi picteze. Şi cei-
lalţi erau pictori buni, şi tineri, şi puternici.
Lucrau repede şi bine. Aşa că, în seara cu
repetiţia generală, am avut totul gata.
I.P.: Apoi, Bogdan a început să spună că
nu se poate... Că se dărâmă nişte elemente
de decor, nişte arcade...
L.P.: Da, bine... Şi‑atunci eu am plătit un
expert din Bucureşti, care a venit să vadă
dacă stă decorul... Arhitectul de la Opera
Română din Bucureşti. Şi‑a venit. I‑am
plătit avionul. Deci, la Cluj mi‑au făcut
mult necaz... Dar a trecut. În seara repeti-
ţiei generale, totul a fost gata, şi a ieşit
DOSAR
foarte bine. S‑a spus, sigur, că meritul îi
aparţine domnului Arbore.
I.P.: După aceea a ajuns director la Operă.
L.P.: Da... de cât s‑a străduit cu Trubadu‑
rul... De fapt, regia au făcut‑o ei, dar şi eu
am contribuit cu unele „găselniţe“ şi le‑am
servit „găselniţelor“ lor prin decor, aşa cum
doreau. Ei, eu am câştigat diploma, dar am
pierdut postul. În post îl angajaseră pe co-
legul meu, Ghiţă Codrea.
I.P.: Care a fost mult timp... până la pen-
sie...
L.P.: Da. Ei, sigur, ei erau o gaşcă – vorba
lui Johannis cu „gaşca“ – aşa... Eu am mai
lucrat la Teatru o piesă, c‑am crezut că mă
pot angaja la Teatru, dar n‑am putut nici
acolo. Aveam succes mare la public şi în
presă, dar degeaba...
A.M.: Ce piesă aţi lucrat la Teatrul Naţio-
nal?
L.P.: A fost Într‑un ceas bun de Rozov. Şi
pe urmă, Împărătiţa lui Machidon. Apoi,
am lucrat un pic la Galaţi, aşa... m‑am dus
pentru Traviata.
A.M.: Ce aţi mai lucrat la Galaţi?
L.P.: Am mai lucrat o piesă pentru Teatrul
de păpuşi, Veveriţele şi două balete. Puse de
cineva din Bucureşti – cred că era Capsali...
A.M.: A! Floria Capsali?
L.P.: Da, dar nu mai ştiu sigur... Urma să
fac Traviata pentru care m‑am deplasat cu
macheta cu care m‑am şi întors, apoi, acasă.
I.P.: Da’ n‑ai făcut‑o?
L.P.: Nu, pentru că, între timp, au angajat
un soţ şi o soţie – el dirijor şi ea scenografă.
Aşa. Şi‑atunci m‑am întors acasă, la Cluj, şi
am lucrat la Fondul Plastic. Şi am avut bu-
na idee că am racolat‑o şi pe cumnata mea,
fie iertată, Lucia Piso, soţia lui Ladea... Şi
pictam hărţi pentru diverse magazine, şi
firme, şi figuri pe maşini de lapte, pe cami-
onete... Desenam trei copii pe camionetele
de lapte... Şi am câştigat enorm. Dar
enorm! Ăştia de la Operă să crape, că ei
aveau salariul destul de mic. Nu se putea
compara cu ce câştigam eu. Acolo, comen-

Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 17
 grafie românească şi, apoi, am fost angajată
zile se dădeau pe cerere. Şi noi, cum ne‑am
făcut un renume bun, aveam un ungur care
scria, aveam o evreică, care a şi plecat, apoi,
în Israel, care, şi ea, picta cu noi. Eram ce-
ruţi, mereu, că, de fapt, făceam lucrări
foarte bune. Şi‑apoi făceam şi desene, pic-
tam şi le expuneam. Aveam timp. Ăştia de
la Operă, să crape, atâta‑ţi pot spune. Din
păcate, după aia ne‑am mutat la Bucureşti.
Că Ionuţ s‑a mutat la Bucureşti, cu postul.
Ei, la Bucureşti am dus‑o foarte greu...
A.M.: În ce an v‑aţi mutat la Bucureşti?
L.P.: Prin ’59‑’60, aşa ceva. La Bucureşti,
m‑am dus la doamna Bulandra, a fost foar-
te drăguţă, i‑am arătat schiţe, i‑au plăcut şi
i‑a spus directorului administrativ să mă
angajeze şi m‑a şi angajat la Municipal. Dar
m‑a angajat doar pentru o piesă... Al patru‑
lea de Simonov cred că era. La Cluj am fă-
cut Într‑un ceas bun de Rozov.
A.M.: Atunci astea se jucau...
L.P.: Şi aici, la Municipalul din Bucureşti,
am făcut Al patrulea de Simonov. Pe‑urmă,
am făcut costume pentru un show al echi-
pei cfr, am luat parte la expoziţia de sceno-
• Schiţă de Livia Piso la Contesa Mariţa de Kálmán.
18 • APOSTROF
la Ansamblul Armatei. În ’63. Tot în ’63
am făcut şi colaborări... La Braşov am făcut
Şeherezada, Eine kleine... Mica serenadă de
Mozart – Eine kleine Nachtmusik şi Rapsodia
de Enescu.
A.M.: Bănuiesc că acestea erau spectacole
de balet.
L.P.: Da, balet...
I.P.: Acolo era Mercedes Pavelici, o bună
maestră de balet.
L.P.: Şi‑apoi, în ’64, am făcut Troienele de
Euripide, la Craiova.
I.P.: Când era Ion D. Sârbu secretar lite-
rar....
L.P.: El era secretar literar al Teatrului. Dar,
pe mine, cum am zis, m‑a angajat directo-
rul, cu care am făcut piesa asta, Într‑un ceas
bun de Rozov.
A.M.: Şi director cine era?
L.P.: Călin Florian îl chema.
A.M.: Deci, în ’64, Ion D. Sîrbu era secre-
tar literar, la Teatrul din Craiova.
DOSAR
L.P.: Da, drăguţă.
A.M.: După aceea, Călin Florian a fost
rector al Institutului de Teatru din Târgu
Mureş. În anii ’90...
L.P.: Da, da... se poate. El a studiat la Mos-
cova.
A.M.: Voiam să revin şi să vă întreb despre
tatăl dumneavoastră, care spuneaţi că a fost
prim‑ajutor de primar la Sighet... Aţi locuit
la Sighet şi apoi, aţi venit cu toată familia la
Cluj?
L.P.: Noi am fugit, la refugiu, la Alba-Iulia
şi Sibiu. La sfârşit de ’45, început de ’46,
am venit la Cluj, fiindcă tata fusese, între
timp, angajat la facultatea de istorie din
Cluj. Ajunsese şef de lucrări. Dar dacă nu
veneam la Cluj, poate tata nu murea cum a
murit... Pentru că la Cluj era un director al
Poliţiei... cum îl chema numa’? (către Ion
Piso) Cum îl chema pe cel care a fost şefu’
Securităţii din Cluj?
I.P.: Nu ştiu...
L.P.: A fost însurat cu... A avut o fată... pe
Monica, măritată cu un scriitor... Naiba...
O să‑mi vină mie în minte... Poate că da,
poate că nu...
A.M.: Aţi ajuns, deci, la Craiova, în ’64,
unde aţi montat Troienele de Euripide. Di-
rector Călin Florian şi secretar literar Ion D.
Sârbu. Dumneavostră când aţi terminat
studiile?
L.P.: Păi, în ’55.
A.M.: În ’55.
L.P.: În ’55 când am zis că am montat la
Cluj şi Împărătiţa lui Machidon. Şi spuneam
că la Bulandra, pe atunci... Municipal, ne-
cazul a fost că nu m‑a dat la Ciulei, ci la
Dinu Negreanu, care luase regia spectaco-
lului la care făceam scenografia.
A.M.: Deci, el a luat la Al patrulea...
L.P.: Da. Dinu Negreanu. Şi‑atunci am
ajuns, nu în conflict, ci în „tabăra adversă“
lui Ciulei. Că între ei era mare adversitate,
lucru de care eu habar nu aveam, bineînţe-
les. Şi n‑am mai primit, la Bulandra, nimica
după aceea. Nicio piesă. Negreanu a lucrat
cu altă scenografă...
A.M.: Ce păcat că n‑aţi ajuns la Ciulei...
L.P.: Acuma, să ştii... Mare lucru nu era de
capul lui atunci.
A.M.: Vorbiţi de Liviu Ciulei?
L.P.. Da... Era un arhitect cu mai mult sau
mai puţin talent, dar...
I.P.: Dar personalitate... Se‑nfigea.
L.P.. Personalitate, asta da.
A.M.: Şi vă mai amintiţi ce actori erau în
distribuţie?
L.P.: Păi... parcă Mircea Albulescu, Fory
Etterle...
I.P. Parcă, Beate... Beate Fredanov....
L.P.: Nu mai ştiu... Să‑ţi arăt acum, aicea...
(Îmi arată schiţele la costumele din Şehereza-
da) Asta era Şeherezada, ăsta e Vizirul.
A.M.: În stil Bakst...
L.P.: Da!
A.M.: Vai, ce frumoase sunt!
I.P.: Uite, aici e semnătura lui Mercedes
Pavelici.
A.M.: Cred că Nijinski are, în schiţele lui
Bakst, un costum asemănător.
L.P.: Tot ce se poate, că e aceeaşi treabă,
acelaşi subiect.
A.M.: Mă refeream la manieră... foarte
frumoase! Iar astea, sunt la Rapsodia întâi...
Splendide!
I.P.: Pum... pum pum pum pum ta ra ri ra
raaam (fredonează din Rapsodia întâi)
A.M.: Dar şi aşa, alb‑negru, sunt foarte
frumoase.
L.P.: Ştiam desen.
I.P.. Era foarte inspirată la culoare şi a învă-
ţat şi desenul, asta e!
A.M.: Şi cum aţi învăţat desenul? Cum se
învaţă desenul?
L.P.: Uită‑te, să vezi!
I.P.: Acuma, treci aicea, şi uită‑te la astea!
L.P.: Ăsta e Ion, pe plajă. (Râde)
A.M.: Astea le făceaţi cu chibritul muiat în
tuş, aşa cum îmi povesteaţi adineaori?
L.P.: Mare lucru e chibritul la casa omului!
(Către mine) Da’ nu ţi‑ar fi venit prin min-
te? (Râde.) Uite... racursiuri... asta e greu
de făcut... La malul mării e minunat, că nu
stă nimenea mult timp în aceeaşi poziţie şi
se tot mişcă. Şi, mişcându‑se, tu eşti obligat
să faci altă schiţă. Nu era timp să mă uit de
două ori că tipul se mişca. (Râde) Ăsta‑i
marele avantaj la plajă: că ăia se mişcă des şi
tu eşti obligat să lucrezi repede...
L.P.: Depinde... Că dacă te duci la cinci
dimineaţa nu se mişcă, dar dacă mergi la
douăsprezece se mişcă.... uite... Ia, uite!
L.P.: Aici, e Ion pe Piatra Craiului.
I.P.: Asta‑i grozavă. (îmi întinde schiţa)
Pierdut în peisaj...
L.P.: Aicea‑i marea, iar... Foarte mult se
învaţă la mare, ştii?
A.M.: Ce vi s‑a părut cel mai greu la desen?
L.P.: Mâinile, picioarele.... cred... (arătân‑
du‑mi nişte schiţe în creion)... uite, aici:
mâini, mâini, mâini... După ce faci atâtea,
înveţi. Începi să ştii şi, atunci, e altfel! Uite,
mâini!
I.P.: Ale cui?
L.P.: Păi, ale tale, că alt model n‑am avut!
A.M.: Pot să fac nişte fotografii? Vai, ce
bune sunt toate!
L.P.: Ai tot ce vrei la mare... capuri, fun-
duri, mâini, picioare....
I.P.: Şi‑apoi să le pui într‑o compoziţie...
A.M.: Dumneavoastră în ce an v‑aţi întâl-
nit?
L.P.: Noi, la Cluj...
I.P.: Noi nu ne‑am întâlnit încă... Suntem
pe cale să ne întâlnim.
L.P.: Ăsta e Dănuţ! Ăsta tu l‑ai făcut! Nu e
opera mea, e opera ta!
I.P.: O băgăm aici, ca să‑i crească valoarea.
A.M.: Şi dumneavoastră desenaţi?!
I.P.: Da!
I.P.: Când nu mai am cuvinte, atunci...
Şi‑apoi, mai făceam ceva. Când mergeam
în Italia, cu maşina, pe autostradă, ea făcea
peisagii. Aşa, cât putea, în viteza respectivă.
Trebuie să apară şi alea, undeva...
L.P.: Pe alea nu le‑am mai pus. Erau prea
mari. Asta‑i dulce, asta‑i nepoată‑mea,
când era mică.
I.P.: (uitându‑se la alte schiţe): Ăsta trebuie
să fie Tata. Asta trebuie să fie prietena ei,
Edith Gross.
L.P.: Da, Edith Gross. A fost colegă cu
mine.
A.M.: Era scenografă?
L.P.: Daa...
I.P.: Foarte talentată.(Uitându‑se la schiţe şi
fredonând un cântec popular) Tu ştiai aşa de
bine să desenezi ca marii maeştri italieni.
Nu ştiu pe mulţi care să deseneze corpuri
aşa cum făceai tu... cu plaivasul... cu chibri-
tul... Da’ nu ştiu de ce n‑ai continuat.
L.P.: Ei, ce să mai continui?
I.P.: Păi, da’... prea româneşte! Începem
fantastic... Şi nu mai continuăm. E adevă-
rat, că trebuia să aibă un impresar...
L.P.: Am lucrat, la Cluj, foarte frumos.
N‑am ce zice. Sunt mândră de ce‑am făcut la
Cluj. (Dând peste alte schiţe:) A! Astea eu le
compuneam. Că ne băgau în cap că trebuie
să fie „moderne“... „Modernitate, moderni-
tate...“. Uite, o idee de compoziţie!
A.M.: A! Uite‑o şi pe „Mama“ lui Dürer!
V‑a ieşit extraordinar!
L.P.: Lui i‑a ieşit, că eu doar am copiat‑o...
Dar, uite! Troienele. Astea‑au fost alb‑ne-
gru.
A.M.: Mă duc cu gândul la Cocteau...
L.P.: Nu ştiu... Sunt vasele acelea greceşti,
sunt modele luate de pe vasele greceşti.
Pentru că, atunci când faci o schiţă, trebuie
să fie în epoca respectivă – asta e Androma-
ca – aşa am învăţat eu. Şi aşa am făcut.
I.P.: În stilul respectiv, dacă poţi. Dacă‑l
înţelegi.
L.P.: Pe urmă, uite, aici e baletul care se
numea Balet în alb şi negru, iar ăsta e Doctor
fără voie. Aici am făcut doar costumele.
A.M.: Unde aţi făcut Doctor fără voie?
L.P.: La Teatrul din Reşiţa. În ’65, cred...
(arătându‑mi altă schiţă) Dar, uite... Am
lucrat această piesă pentru Teatrul de copii
din München. A fost primul meu angaja-
ment, în Germania.
A.M.: Frau Holle? Şi în ce an era asta?
L.P.: 1971. În Germania, când mergeam la
câte un scenograf – pentru că scenografii
aveau nevoie de asistenţi – ziceau: „Eu am
mare nevoie de asistent, dar, totuşi, aş vrea
să văd o schiţă făcută de tine“. Asistenţii
erau cei care luau costumele şi le „realizau“.
Şi atunci, eu mă ofeream ca asistentă. Dar,
când mergeam cu schiţa făcută de mine,
brusc, nu mai avea nevoie de asistent... Şi
aşa a durat un timp, până m‑am prins eu...
I.P.: Passau... (uitându‑se la o schiţă) Uite,
teatrul ăsta e făcut din lemn. Are trei‑patru
DOSAR
sute de locuri, dar are acustică foarte bună.
Aici a făcut Ţara surâsului.
A.M.: În stagiunea ’77‑’78.
L.P.: În orice caz, am avut mare succes,
aici, la oameni. Oamenii mă opreau pe
stradă şi îmi mulţumeau pentru frumuseţea
costumelor. Pe urmă vine Waffenschmied,
opera germană, de Albert Lorzing. Noiem-
brie ’77. Şi acum, aici, e Frumoasa Helena,
de Offenbach. Din ’78.
I.P.: (Citind şi traducând o cronică dintr‑un
ziar german) „Costumele sunt, în mod ex-
cepţional, pline de fantezie. Te impresio-
nează. Costumele sunt pline de caracter“...
L.P.: Păi, îţi spun că mă opreau pe stradă...
Da... Iar ăsta este Gianni Schicchi.
I.P.: Tic, tic, ti ti ti ti ti...stai să vedem....
(traducând dintr‑o cronică) „Special, plin de
efect, und für dass“... Schlette e regizorul.
El era atunci director al teatrului. Iarăşi,
„pline de fantezie... culoare... caracter...
Kostüme von Livia Piso“.
L.P.: Dar cel mai frumos a ieşit Andrea
Chénier. Nici n‑ai zice într‑un teatru aşa de
mic! Ce frumos mi‑a ieşit! Am fost foarte
mulţumită. Am mai făcut un Andrea
Chénier şi la Oldenburg. În ’89.
L.P.: Iar ăsta e Fehrnseh Preis‑ul!
I.P.: Premiul internaţional, la Salzburg, în
’77. Cu Niobe. Scrisă de unul din moşteni-
torii marelui compozitor... Hiller. Compo-
zitor contemporan... uite, Wilfried Hiller.
Pe texte de autori greci...
A.M.: Pentru această operă, Niobe, aţi pri-
mit premiul internaţional.
L.P.: Nu eu personal, ci toată echipa. Stai
că‑ţi citesc eu. Zice‑aşa: „Opera Niobe, cu
minunatele sale Kamerablendungen – adică
proiecţii – şi costume, aparţine acestor
foarte rare veritabile opere de cultură...“
Da’ asta mi‑a plăcut cum mi‑au zis. „Verita-
bile opere de cultură“.
I.P.: Da’ mie! „Welt‑Uraufführung“. Pre-
mieră mondială. Premiul ăsta a propulsat‑o
în elita scenografilor.
L.P.: Uite, aicea sunt copiii lui Niobe...
Asta‑i Niobe. Prima dată, am conceput
costumele mai clasic, adică în epocă, dar
apoi le‑am refăcut şi le‑am dat semnificaţii
simbolice – reprezentau Plantele benefice,
Ierburile otrăvitoare, Vântul, Apele curgă-
toare, Focul, Regiunile exotice, Deşertul...
Au fost foarte apreciate costumele. Decorul
consta într‑un platou cu nisip roşu, iar în
mijlocul lui se afla un grup statuar, înfăţi-
şându‑i pe cei paisprezece copii ai Niobeei,
ucişi de zei. Nefiind fonduri suficiente să se
facă lucrarea, m‑am oferit să o fac eu. Eu
foarte mult am învăţat de la Ladea, care îmi
fusese cumnat. Am făcut o machetă mică,
din plastilină, pe care am adaptat‑o, apoi, la
dimensiunile scenice. Şi nemţii mei, foarte
buni, ce‑au făcut... Au adus polistiren, şi au
asamblat ei, şi au ajuns să‑mi facă toate ni-
velele soclului. După care eu am băgat
pânze în soluţie de gips şi le‑am drapat, şi
am făcut feţele personajelor. Şi‑apoi asta
este...
A.M.: Foarte ingenioase!
L.P.: Şi tot la Televiziune, în ’77, am fă-
cut... Così fan tutte... Mozart... cu marea

Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 19

• Schiţă în maniera commedia dell’arte, cu mostră de stofă pentru costum, la Don Pasquale de Donizetti.
 A.M.: Pe bandă rulantă!
cântăreaţă, marea doamnă Brigitte
Fassbaender.
I.P.: O mezzo‑soprană foarte bună! Şi tatăl
ei a fost bariton...Willi Domgraf‑Fassbaen-
der.
L.P.: Şi ăsta e Hermann Pray... Iar asta e tot
Fassbaender în Carmen. Trebuie să spun că
am avut condiţii ideale de lucru. Nemţii
erau aşa de impresionaţi şi ziceau că aşa
schiţe frumoase n‑au văzut. Venea la mine
şeful de la atelier şi‑mi spunea: „Oare, aici,
aţi dorit nuanţa asta sau, oare, s‑o fac puţin
mai caldă?“ Aveau grijă, lucrau bine... Aici
sunt, deja, spectacolele de la Trier... Când
m‑am angajat la Trier, prima mea lucrare a
fost Gräffin Maricza. În ’79. Apoi, au ur-
mat multe altele... printre ele şi Cântăreaţa
cheală.
A.M.: Ionesco!
L.P.: Da. Şi Lecţia. Am făcut decorurile şi
costumele.
I.P.: A fost în decembrie ’79.
L.P.: Uite, asta e Cântăreaţa cheală, aici e
Lecţia…Profesorul cu Eleva…
I.P.: Şi i‑au trebuit pentru program câteva
cuvinte din partea lui Eugen Ionescu şi di-
rectorul m‑a rugat să vorbesc cu el, cu Io-
nescu, şi i‑am adus câteva vorbe... Uite, aici
(citeşte) „Merci au Théâtre Trier, merci aux
comédiens, merci d’avoir choisi mes deux
premières pièces. Cela, donc, me convient
et me rajeunit. Eugène Ionesco“...
A.M.: Scrisoarea lui Ionesco?
L.P.: Da. Ionescu. În ’79. Ieşeau una după
alta, ca la maşină...
L.P.: Da. Din două în două săptămâni era
premieră.
A.M.: Deci, aţi lucrat şi pentru teatru, şi
pentru opera din Trier?
L.P.: Da, acolo aşa erau toate laolaltă. Mai
ales în teatrele mai mici. Am făcut, alterna-
tiv, şi opere, şi piese de teatru...
I.P.: Ca să fie clar cum se lucra. Ăştia nu se
jucau. Produceau! Ştii, ca să fie clar, să vadă
puturoşii noştri cum se lucrează.
20 • APOSTROF
L.P.: În ’80, a fost o mare expoziţie de pic-
tură modernă la „Haus der Kunst“, la Mün-
chen, la care am participat şi eu. „Casa Ar-
tei“, aşa se cheamă asta. Am expus un
tablou, o natură moartă cu fructe. Au fost
expuse tablouri de Pilar von Bayern, Arno
Breker, Chagall, Salvador Dali, Leonor Fi-
ni...
I.P.: Mai departe! Uite, ăsta e Trubadurul.
Cel din ’55, de la Cluj. Am vorbit de el, dar
nu i l‑ai arătat. Cel cu arcadele despre ca-
re‑au spus că nu se pot construi.
L.P.: Şi nici nu s‑au construit. Astea au fost
doar pictură.
A.M.: Aduc cu unul din desenele lui Craig.
E foarte frumos. Desenul acesta seamănă
cu una din schiţele lui făcute pentru Hamle‑
tul de la Moscova, din 1911...
L.P.: O fi văzut Trubadurul! (râde)
I.P.: Schiţa asta e dintr‑un Ceas bun. A ju-
cat Zighi Munte.
L.P.: Iar schiţa asta e din Don Pasquale.
Scenografia am făcut‑o pornind de la
commedia dell’arte.
A.M.: Da, exact ca scena de commedia
dell’arte! Cu pânze de fundal pictate în
trompe‑l’oeil!
L.P.: În stagiunea ’81‑’82 am fost angajată
la Oldenburg. Am făcut, printre altele, ope-
ra barocă L’Ormindo, de Cavalli. Erau
schimbări de scene foarte multe şi rapide.
Singura soluţie a fost să fac un corp central,
cu arcade, căruia i‑am tot adăugat elemente
pe care le‑am pus în diferite combinaţii.
Arhitectură de inspiraţie renascentistă... Şi
am mai completat decorul cu basoreliefuri
şi porţi.
A.M.: E foarte ingenios!
L.P.: După aceea, am lucrat iarăşi două
opere de Offenbach, Ehemann vor der Türe
şi Die Insel Tulipatan, în august ’82. Şi după
aceea am lucrat Silfidele! În stagiunea
’82‑’83 s‑au împlinit 150 de ani de la înfiin-
ţarea Teatrului din Oldenburg. Foarte fru-
mos teatru... Întâi a fost Zaïde de Mozart.
Pe urmă vine şi Abu Hassan, imediat. Aici e
Zaïde, aici e Ionuţ. Şi el a cântat în Zaïde...
DOSAR
Şi trecem în ’83 cu Liliacul. A fost un spec-
tacol frumos! Plin de umor... Am făcut Li‑
liacul şi la Cluj...
I.P.: Mai târziu.
L.P.: Aici este Schnee... Zăpada... de Auber.
Asta a fost dată în premieră când s‑a deschis
Teatrul din Oldenburg, în 1800... Şi noi
am reluat opera de atunci, la aniversarea de
150 de ani.
I.P.: Eu am fost fulgul de zăpadă. Am jucat
„pă fulgul“.
A.M.: Iar în august aţi făcut Boema.
I.P.: Cu românul Gherman. L‑am angajat
eu...
A.M.: Gherman era un bun cântăreţ.
I.P.: Da. Bun. Era foarte prudent. Era un
fel de Pavarotti... Pavarotti era foarte griju-
liu, cânta încet şi cu grijă.
A.M.: Mă uit la lista asta cu spectacolele la
care aţi făcut scenografia... Am numărat
şapte în ’83, cinci în ’84...
L.P.: În ’85 am început cu Hasenclever, Ein
Besserer Herr. Adică, Un domn mai bun...
A.M.: Deci, suntem la Oldenburg, în
1985.
A.M.: Dar tot nu mi‑aţi spus când v‑aţi
întâlnit. Înainte ziceaţi că încă nu v‑aţi în-
tâlnit şi după aceea am sărit peste momen-
tul în care v‑aţi întâlnit.
L.P.: El cânta la Operă şi eu eram în tur-
nul de electrică, că am lucrat la lumini, un
timp. El cânta, eu eram sus la lumini şi,
fără să vrei, te întâlneşti. Şi ne‑am întâlnit.
Ne‑am cunoscut. El avea treaba lui, eu
aveam treaba mea, şi‑apoi, din vorbă în
vorbă, am ajuns la conversaţie. De fapt, a
fost aşa, o simpatie, din prima întâlnire.
Eu şi‑acuma îmi aduc aminte că ne‑am
întâlnit pe stradă – străduţa care duce de la
Avram Iancu la cealaltă, unde‑i statuia
Sfântului Gheorghe şi Biserica Evangheli-
că... El venea cu...
I.P.: Gomboş, regizorul.
L.P.: Gomboş îmi tot făcea complimente...
Şi ne‑am oprit... Şi eu plecam la Revelion...
eram invitată la Turda... Asta era înainte de
Revelion... Am vorbit un pic şi după aceea
mi‑am adus aminte, n‑am ţinut minte la el
decât o sclipire verde din ochi. Foarte ciu-
dat, impresii de pictor. Şi pe‑urmă ne‑am
întâlnit la Operă, şi uite‑aşa.
A.M.: Din vorbă‑n vorbă.
L.P.: Din vorbă‑n vorbă. Da, pentru că, de
fapt, pentru mine, erau foarte importante
vorbele. Eu nu puteam să dau atenţie unui
om care nu ar fi avut ce să povestească. Eu,
acasă, nu auzeam decât lucruri deştepte.
Unul care nu ştia ce să vorbească nu mă
atrăgea cu nimic, chiar dacă era frumuşel.
Am avut un domn foarte frumuşel, avocatul
din colţul străzii noastre, unul aşa lung, foar-
te drăguţ era. Atâta că a vrut să mă pupe şi
cu asta a terminat‑o cu mine. Aşa, pe frunte,
bineînţeles... Dar eu eram mai sălbatică. Ei,
aşa‑i. Aicea, la Rigoletto, este regia făcută de
Ion. Noi, la Rigoletto, am făcut o şmecherie
grozavă. Am folosit toată scena. Şi cea din
spate. Şi a ieşit un adevărat palat.
I.P.: Şi, ia uite ce spune aici! (Citeşte şi tra‑
duce din cronica germană) „...La deschide-
rea cortinei, au fost aplauze spontane, vă-
zând măreţia care te copleşeşte, a frumoasei
scene... Livia Piso... etc.“
L.P.: Da...(Îmi arată altă fotografie) Asta‑i
la Dublin. Am făcut eu Carmen, cu costu-
me frumoase. Îmi pare rău că le‑am lăsat
lor schiţele, numai mi‑am făcut fotocopii
după ele.
A.M.: Şi‑apoi Oneghin. Zigeunerbaron,
după aceea, la Oldenburg. În ’85.
L.P.: După aceea, Aikona Boss, o piesă mo-
dernă. Iarăşi, o aiureală... Că nu pot să zic
altceva. Apoi, Pescuitorii de perle de Bizet...
şi gata!
A.M.: Dar, mai sunt foarte multe! Şi aceas-
tă Rotkäppchen care este, deja, în noiembrie
1990.
L.P.: Da. Cât m‑am străduit cu costumele
lor! Şi cu asta am cam terminat! Şi‑apoi,
de‑aicea am vrut să‑ţi arăt unele lucrări,
care mi‑au făcut plăcere. E vorba de Enescu.
A.M.: Da. Iată, portretul pe care i l‑aţi fă-
cut!
L.P.: Da, pentru discul Enescu al lui Ionuţ.
A.M.: Şi icoane cum v‑aţi apucat să pictaţi?
L.P.: Eu aveam icoane care trebuiau restau-
rate. Şi aşa m‑am apucat.
A.M.: Apoi aţi început să pictaţi chiar
dumneavoastră icoane.
L.P.: Da. Am învăţat metoda.
L.P.: În 15 august 1985, s‑a sfinţit iconos-
tasul de la Biserica Greco‑Catolică din
München.
A.M.: Cel pe care l‑aţi pictat...
L.P.: Da
A.M.: O splendoare!
L.P.: Am şi lucrat. Doi ani. Nu poţi să faci
repede un iconostas. Aste‑s Porţile şi astea
sunt icoanele. Acuma dacă dai pagina, aici
vezi icoanele mari. Mie, cel mai tare îmi
plac Uşile Împărăteşti. Foarte frumoase
sunt şi sus – iconiţele ale două mici.
L.P. (Întorcându‑se cu portretul:) Uite,
Enescu!
I.P.: În cinstea vizitei de‑aici, îţi dăm dis-
cul.
L.P.: Aicea sunt două icoane Împărăteşti,
de la biserica din Freiburg. Biserica Orto-
doxă din Freiburg.
A.M.: A fost, oare, vreun spectacol care v‑a
plăcut, pe care vi‑l amintiţi cu drag?
L.P.: Mie mi‑a plăcut Rigoletto, să ştii.
Foarte mult, chiar. A şi ieşit foarte bine.
A.M.: Cel pe care l‑aţi lucrat împreună.
L.P.: Da. Că ştii... la alţi regizori erau pro-
bleme, băgau tot felul de strâmbe, şi mă
enervau cumplit. Că eu îs foarte nervoasă.
A.M.: Da?
I.P.: Şi Pescuitorii de perle, şi Răpirea din se‑
rai.
L.P.: Şi Răpirea, dar ea m‑a întrebat care
mi‑a plăcut mai mult.
A.M.: Da.
L.P.: De fapt, are el dreaptate. Cel mai
mult mi‑a plăcut Pescuitorii. Am făcut
costume inspirate din arta indiană... Ion
a făcut regia şi a conceput postúrile, şi
mişcarea, şi gesturile personajelor, ca de
rugăciune. A fost foarte frumos! De la
aia aş mai fi putut continua. Şi am conti-
nuat. Am mai lucrat şi în România. Răpi‑
rea am făcut‑o – şi chiar foarte frumos a
ieşit... La Cluj. Şi am făcut, de Revelion,
Liliacul.
A.M.: Dumneavoastră când aţi venit la
Cluj? Când aţi fost director?
I.P.: În ’90 şi ’91.
A.M.: Numai atâta? Doi ani?
L.P.: Da.
I.P.: Numa’ doi, că după aceea i‑am lăsat în
pace. Când i‑am văzut că revin cei dinain-
te....
L.P.: La Răpirea am desfiinţat fundul sce-
nei şi am făcut în mijloc un bazin unde fă-
ceau baie cadânele. A fost un spectacol
foarte reuşit! Dar şi celălalt a ieşit frumos,
Liliacul.
DOSAR
A.M.: Aşadar, numai doi ani aţi fost direc-
tor la Cluj?
I.P.: N‑a fost destul? Păi, am făcut zece
premiere în doi ani. Când, înainte, Bucu-
reştiul făcea la cinci ani o premieră.
A.M.: După experienţa clujeană, aţi venit
aici, la Bucureşti?
L.P.: N‑a fost nicio experienţă, că eu şti-
am... Le‑am spus la început: „O să regretaţi
că...“. Pe urmă, am plecat în Italia (râde)
din câte îmi amintesc.
A.M.: La Viterbo?
I.P.: La Tuscania, chiar lângă Viterbo...
Livia pictează – uite fotografia – sub un
măslin, chiar în faţa casei. Făcea icoana cu
episcopii martiri greco‑catolici. (Către Li‑
via Piso) Asta‑i dat‑o la Vatican, nu?
L.P.: Da, la Vatican am dat‑o. Celui care a
devenit Papa Benedict al xvi‑lea. I‑am dat‑o
domnului Andrei Marga să o dea.
L.P.: L‑au făcut pe Papa Doctor honoris cau‑
sa şi el a acceptat, deşi a spus că după ce
ajungi Papă nu mai există niciun titlu care
poate să‑l egaleze pe cel de Papă. Şi se pu-
nea problema ce să‑i dea cadou... Ce să‑i
dăm, ce să‑i dăm cadou...
A.M.: Dar şi portretele acestea sunt foarte
reuşite – şi cele ale lui Enescu, şi cel al lui
Eminescu! Foarte vii. Sunt frumoase toate
schiţele şi toate fotografiile. Sunt foarte fe-
ricită şi vă mulţumesc foarte mult.
L.P.: Cu multă plăcere!
A.M.: E fantastic să ai acces la lucruri atât
de preţioase şi cu aşa o valoare istorică!
L.P.: Da.
n
Interviu realizat de
Anca Mihuţ
• Macheta actului I al operei Rigoletto de Verdi.
Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 21

„C e e un scriitor?“, sîntem întrebaţi,
eu şi Andrzej (Stasiuk), la Lublin.
„Un idiot“, spune Andrzej rîzînd. Poate un
„MARE idiot“, zic, la rîndul meu, despovă-
rată brusc de alte conţinuturi pe cale de a se
formula. Sînt în faţa noastră o mulţime de
tineri. Le văd feţele şi mîinile (un ecou din
Gombrowicz). Şi nu ştiu ce‑a vrut Andrzej
să spună (glumind amar? ironic?). Eu mă
gîndesc la Idiotul lui Dostoievski. Mîşkin.
Nu se simţea bine pe lume, printre oameni
(adulţi), pentru că „nu se pricepea“. Dacă‑mi
amintesc bine, cînd vorbeşte el, la un mo-
ment dat, despre ce înseamnă să fii luat
drept „idiot“, se pregătea să plece la Berlin.
Eu vin de la Berlin şi peste trei zile mă întorc
acolo. Pomenesc la Lublin de Idiotern al lui
Lars von Trier. Le vine unora, cît se poate de
întregi la minte, ideea să se retragă într‑o ca-
să, la marginea unui orăşel. Se hotărăsc s‑o
facă pe „idioţii“, să părăsească o vreme viaţa
lor oficială, în care funcţionează pentru că...
„se pricep“. Ies în lume împreună şi se fac că
nu „se pricep“. Unora chiar le iese. Dar nu
merg toţi pînă la capăt. Cît e joacă e joacă,
dar pînă unde poate fi dusă ea? Joaca le adu-
ce tot ce pierduseră pînă atunci din prea
multă „pricepere“.
Să fii „idiot“ înseamnă să nu mai vrei să
 „funcţionezi“.
Să nu...
Să nu te mai grăbeşti, orice‑ar fi
să nu mai fii ocupat, orice‑ar fi
să nu te mai aperi, orice‑ar fi
să nu mai aperi locul din care vii, orice‑ar fi
să nu mai conteze locul din care vii,
 orice‑ar fi
să nu‑ţi mai baţi capul cu cine eşti tu
 pentru alţii
să laşi inima să ştie asta – pentru tine
să nu‑ţi mai pese de locul în care te duci,
 orice‑ar fi
să nu mai compari locurile, căci în toate
 eşti străin, orice s‑ar zice
să‑ţi placă să fii străin
să nu te laşi domesticit, confiscat
să nu ţii de nimeni şi de nimic, orice‑ar fi
să nu vrei să‑ţi aparţină nimic,
 orice ţi s‑ar da
să‑ţi aminteşti de Ezra Pound care spunea că
tot ce rămîne pînă la urmă e ceea ce iubeşti
să fii atent la „intermitenţele inimii“
să nu mai fii dispus să vorbeşti cu oricine,
 orice‑ar fi
despre orice, orice‑ar fi
şi să fii dispus, uneori, să vorbeşti
 cu oricine, orice‑ar fi
22 • APOSTROF
Ce e un scriitor?
Simona Popescu
să fii cu adevărat proprietarul timpului
 şi al spaţiului tău
să vezi (să te vezi) extras din contexte,
eliberat de context
să refaci corect contextul
să nu mai zîmbeşti, dacă nu‑i de zîmbit
să nu mai vorbeşti, dacă nu‑i de vorbit
să nu taci, dacă nu‑i de tăcut
să nu‑ţi pese de armurile lor sociale,
 pirogravate, de lemn putred
să te înconjori de prieteni, să ai timp
 pentru ei
să‑ncepi să fii atent la aerul din jurul tău,
 ca‑n copilărie
şi aerul să se umple (ca‑n copilărie) de tot
 felul – imagini din alte lumi
să fii atent la orice, oriunde
să priveşti şi cu ochii cei lăuntrici
ca‑n copilărie să‑i simţi pe oameni
 de departe
să te îndepărtezi de ei
să te apropii cu grijă, ca de păsări
ca de păsări trebuie să te apropii
 de oameni
să mergi încet, încet într‑un loc în care
 toţi aleargă zăpăciţi
să dormi cînd ceilalţi muncesc
să stai în pădure, pe un peron, aşteptînd
 un metrou
pe un peron ca‑n Delaunay acum,
 la miezul nopţii, la Berlin
cînd pădurea înconjurătoare e mai mult
 decît o pădure
să‑l întrebi pe unul dacă ştie
 cine‑i Delaunay
„Păcat!“, să‑i spui, dacă vezi că nu ştie
 cine e Delaunay
sau mai bine să nu spui nimic, ce‑ţi pasă?
să‑l întrebi dacă a văzut vreodată tabloul
 lui Gauguin cu titlul:
„De unde venim? Ce suntem? Încotro
 ne îndreptăm?“
să te separi de cei cu busole
să le laşi lor Estul, Vestul cu înţelesurile
 lor cu tot
să spui, cu gîndul la Pessoa: „Da, în sfîrşit,
univers există şi în Rua dos Douradores.
Şi aici Dumnezeu veghează să nu ne
lipsească niciodată enigma de a exista“.
Da, în sfîrşit, univers există şi în strada
Heinrich Heine din Berlin, sau pe strada
Kanonia din Varşovia, sau pe strada Jules
Michelet din Bucureşti. Şi aici Dumnezeu
veghează să nu ne lipsească niciodată
enigma de a exista.
Dragă Andrzej,
Mai ţii minte întîlnirea noastră de la
Lublin, de acum 6 ani? Mai ţii minte cum
am răspuns la întrebarea aia, „ce este un
scriitor?“, legîndu‑ne de cuvîntul „idiot“?
În 2002, cînd m‑am întors din Varşovia
în Berlinul în care mai aveam de petrecut o
lună din două, un prieten, Ernest W., mi‑a
spus că termenului „idiotos“ – care în grea-
că desemnează pe cineva care trăieşte ceva
cu convingere şi adesea se izolează voluntar
– i‑a dat prima dată un sens negativ Para-
celsus. O să‑ţi povestesc poate cîndva care e
legătura mea cu Paracelsus. Şi‑apoi, după o
vreme, nu mai ştiu cum am ajuns să vor-
besc, într‑o cafenea, cu o traducătoare des-
pre cuvîntul idiot. Am primit de la ea un
mesaj care suna aşa:
Nu mai ţin minte exact de ce am ajuns să
discutăm despre „idiotul“ lui Dostoievski, dar
am verificat ce îţi spuneam: într‑adevăr, în
limba rusă, pe care tu o cunoşti, idiot (imbecil)
se spune chiar aşa, „idiot“, cu accentul pe al
doilea „i“. Dar se spune „idiot“ cu „io“ scurt
pentru „el/ea/ neutru merge“: merge pe jos. Se
mai spune pentru „plouă“ pentru că la ei se
spune că „ploaia merge“.
Nu ştiu daca te va ajuta, dar te rog mai
spune‑mi în ce context ni s‑a părut, la micul
dejun, atît de hazliu...
Nu pot verifica dacă nu sînt nişte aiureli
ce mi‑a spus fata aia. Ce ciudat că ea îşi
imagina că eu „cunosc“ limba rusă. Nimeni
nu vroia la noi să ştie limba rusă! Tu ştii
limba rusă?
Acolo, la Berlin, am mers mult pe jos,
cu ploaia. Fiecare mergea în felul ei.
Dragă Andrzej,
Am citit cum ai devenit tu scriitor.
M‑au rugat, de la editură, să scriu ceva
despre cartea ta într‑o prefaţă. Poate o să‑ţi
traducă cineva cîndva. Am auzit că a scris
despre cum ai devenit tu scriitor Jáchym
Topol. L‑am întîlnit cîndva în Amsterdam.
M‑am gîndit cum aş scrie eu despre
cum am devenit scriitoare. Poate pentru că
mi‑am dat seama că vorbitul este ceva foar-
te ciudat, foarte complicat, foarte artificial,
inuman (deşi se zice că fix lucrul ăsta ne
diferenţiază de animale). De copil mă pre-
ocupa asta: vorbitul. Înainte să spun ceva
făceam frazele în gînd, apoi le refăceam de
mai multe ori. Aveam mai multe posibili-
tăţi, uneori contradictorii. Şi ascultam ce
spun ca şi cum ar fi fost un obiect străin,
un fum care se risipea repede, schimbîn-
du‑şi forma iniţială.
Înaintea scrisului e scrisul aiurea, pre-
scrisul pros(t)crisului – sintaxa sucită şi
frazele pe care nu le duc niciodată pînă la
adevăratul capăt. Apoi urmează despicatul
vorbelor şi al lucrurilor, întretăierea lor
continuă. Eschernitatea.
Sînt multe în capul meu şi aş vrea să fac
„ordine“ (adică să mut de colo colo), cuvînt
cu cuvînt. Dacă nu faci „ordine“, nu mai gă-
seşti lucrurile, uiţi de ele, se ascund unele
după altele, unele într‑altele. Cînd eram co-
pil, mama mă punea la fiecare sfîrşit de săp-
tămînă să fac ordine în dulapuri. Nu‑mi
plăcea, era o mare plictiseală, dar ce mă bu-
curam de cîte ori găseam aceleaşi lucruri,
ştiute, apărînd mereu la suprafaţă, ca nişte
veşnice surprize ale deja cunoscutului! De
pildă, în pălăria albă şi rotunjoară a mamei,
caraghioasă ca o oliţă de noapte, pălărie cu
care n‑am văzut‑o niciodată – doar într‑o
fotografie – era o punguliţă şi, în ea, o parte
din istoria noastră despre care nu se vorbea la
şcoală, sub forma a două monezi din argint,
una cu chipul Regelui Carol, cealaltă cu chi-
pul Regelui Mihai. Mai era o brăţară cu
mulţi Carol. În altă pungă, era un inel de aur
cu un rubin de la bunicul meu, cel omorît în
condiţii bizare, istorice, cum se zice, a dispă-
rut din viaţa tatălui meu cînd el avea doar 6
ani. Dar eu aveam să aflu asta după 30 de
ani. Şi mai era un alt inel de aur, tot cu un
rubin, care părea versiunea feminină a celui-
lalt. Inelul îl găsise mama pe jos. Nu l‑a
purtat niciodată. Nu‑mi plăcea să fac ordine
în dulap, dar îmi plăcea, în schimb, să fac
ordine în cap. De fapt, cînd citeam, şi ea
credea că citesc pentru şcoală, eu nu făceam
altceva decît să‑mi fac ordine în cap. Uneori
plecînd de la cuvintele dintr‑o carte. Vor-
beam cu mine prin carte, cum s‑ar zice. Nu
mă interesa cu adevărat ce se întîmplă acolo.
Îmi plăceau cărţile care‑mi făceau cadoul ăs-
ta – să mă pună în legătură cu mine, cu lu-
mea aia ca un ciorchine, ca un uriaş frunziş
în continuă mişcare. Cînd faci ordine, trebu-
ie să arunci din obiecte, să le rearanjezi, gă-
seşti o altă întrebuinţare lucrurilor vechi, le
dai alt rost. Scrisul e un fel de „ordine“ în
cap, care nu seamănă deloc cu ordinea din
dulap. Lucrurile nu sînt aranjate, ele sînt
mereu... deranjate.
Dragă Andrzej,
Citesc cum te descurci tu ca scriitor din
Est în Străinătate. Văd că faci faţă. Îţi iei din
cînd în cînd un whiskey. Îmi pare rău că eu
nu beau. Am văzut că şi tu te duceai în gară,
ca să vezi lumea, să simţi normalitatea ei.
Normalitatea? O vînzoleală. Am citit undeva
că şi Dubravka Ugrešić mergea la gară, cînd
emigrase ea în prima ei ţară, în oraşul Berlin!
Scriitor în Străinătate, cu străinătatea ta
cu tot. Cînd am ieşit de după Cortină (de
fier), am văzut cum merg lucrurile. Se mirau
unii că, venind dintr‑o zonă fostă comunis-
tă, eşti un om normal. Că ştii destule despre
lume şi literatură. Stînjenitoooor. Eu n‑am
găsit nicăieri senzaţia asta de stînjeneală ex-
primată în cărţi, cu o excepţie. Excepţia se
numeşte Cortazar. Spune el – în Şotron – că
„Un băiat din Anglia este într‑adevăr un so-
net al lui Sidney, monologurile Portiei. Dar
eu, eu care le iubesc atît de mult, care le cu-
nosc atît de bine, eu sunt doar mănunchiul
acesta de poeme şi romane, eu nu sunt decît
prizonierul, el gaucho cel şiret, clopoţelul
uliului, Erdosain“. Să nu mă mai duc acolo
unde nu pot să vorbesc despre mine, unde
sînt doar un exponent/exponat al unei ţări
oarecare!, mă gîndeam. Nu, nu oarecare, ci
una despre care ei ştiu ce vor ei să ştie. Să nu
mă mai duc acolo unde nu sînt nici măcar
mănunchiul acesta de poeme, prizonierul,
gaucho cel invadator, căpşunar, aurolacul.
Scriitori din „Est“. Citesc că Slavenka
Drakulić a fost în anii ’70 la cules de căpşuni
sau aşa ceva. Îmi aminteşte de Marius Ivaške-
vičius, de care am aflat de la Monika, zicea ea
că scrisul lui seamănă cu ce scriu eu. Cît de
mult mi‑aş dori să‑l citesc! Am dat de un text
de‑al lui într‑o revistă din Ro, zicea că a fost
la cules de ceva, de căpşuni?, în Suedia, după
’90. Eu nu am fost la cules de căpşuni, dar
am cules struguri, morcovi, cartofi pe ogoa-
rele îngheţate ale patriei cînd eram copil,
adolescentă.
Thomas Mann spunea în 1938 „Wo ich
bin, ist die deutsche Kultur“. Ai avea curaj să
spui că acolo unde eşti tu este cultura polo-
neză? Cultura poloneză, asta poate să însem-
ne ceva în Străinătate. Cultura română nu
înseamnă încă mai nimic în Străinătate.
Chestiune de politică (nu doar literară).
Dragă Andrzej,
Nici nu ştiu de ce îţi scriu tocmai ţie lu-
crurile astea pe care nici nu cred că le vei citi
vreodată. Mai bine! Ai afla cît sîntem de dife-
riţi. Tu cu călătoriile tale, eu dimpotrivă. Ştii,
mie nu‑mi place deloc să călătoresc ca scriitor,
aproape mereu trebuie să vorbeşti de pe podi‑
um despre altceva decît despre tine. În Străi-
nătate, esticul nu e niciodată singur. Felicitări
că le faci faţă! (Am citit Djermania!) Ştii, Ol-
ga mi‑a spus cîndva, la Amsterdam, că im-
portant e să te mişti, că atunci se întîmplă
lucururi, a şi scris o carte despre asta, la noi
s‑a tradus cu titlul Rătăcitorii. Tu şi Olga
sînteţi ca begunii. Îmi place de voi, de‑aici din
hruba mea cu cărţi, printre care şi‑ale voastre.
Şi eu sînt un begun! De cameră!
Dragă Andrzej,
Pomeneam despre cum scrie Cortazar
despre Lezama Lima. Adaug asta: „Ca mulţi
alţi poeţi şi artişti cubanezi, şi el se vede
obligat să trăiască şi să lucreze într‑o izolare
despre care nu se poate spune altceva decît că
ţi se face greaţă şi ruşine. Bineînţeles, ceea ce
contează e blocarea comunismului totalitar.
Paradiso? Nici cel care merită acest nume nu
poate veni dintr‑un asemena infern“. Şi noi
am fost scriitori cubanezi! O izolare stranie.
Ne‑au izolat. Am fost izolaţi. Ţi se face grea-
ţă şi ruşine.
Dragă Andrzej,
Ca de fiecare dată cînd mă duc în Străi-
nătate, mă uit după un înger pentru voi. Am
unul de sticlă, albastru, din Ungaria, unul
mic, din ceramică, din Slovacia. Ultima oară
m‑am aflat la Berlin şi am văzut într‑un ma-
gazin de antichităţi un porc din fier de mări-
mea unei vrăbii. Porcul avea aripi, ca porcii
de pe coperta unui album al lui Pink Floyd.
Eu zic că el e înger. De la Paris am o cartoli-
nă pe care scrie Ange travail dur. Am şi un
înger din frunze de porumb, românesc. E
uşor, e frumos, ca de hîrtie. „Dacă ar fi să
născocesc o stemă pentru Europa Centrală,
într‑unul din compartimentele ei aş plasa
semiîntunericul, iar în altul pustiul“, scrii
undeva. Eu aş pune îngerul. Cred că pe ăsta
ca de hîrtie, românesc. Foşneşte uşor, dacă
afară e vînt. Foşneşte ca... Odradek. Îngerul
estic e Odradek.
Ştii, am auzit că Peter Esterhazy se adre-
sează prietenilor cu apelativul „îngere“. Iar
într‑o carte de‑a lui găsesc: „Cei doi îngeri
stau nemişcaţi în autoturismul Lada fabricat
în Uniunea Sovietică, pe baza unei vechi li-
cenţe Fiat. Am găsit unul şi undeva, într‑o
carte a lui Huelle“. Şi Herta, în Călătorie
într‑un picior, pomeneşte de nişte „îngeri
tulburi“ („zwielichtige Engel“). Şi ungurul
Móricz Zsigmond, în Fii bun pînă la moarte.
Îmi amintesc şi de îngerul Alfred, din Muze‑
ul capitulării necondiţionate. Îţi scriu şi altele
data viitoare.
DragăAndrzej,
Mai ţii minte că acum doi ani mi‑ai zis că
vrei să pleci în Mongolia? Şi‑am zis să mă
luaţi şi pe mine. Tu te‑ai mirat că eu vreau în
Mongolia. Ai zis „bine, să mergem“, dar nu
cred că m‑ai luat în serios. Aţi fost în Mon-
golia fără mine?
Dragă Andrzej,
Ce mai fac oare prietenii tăi? Ăla care
spunea: „Ne interesau ideile, iar nu lucruri-
le“. Ce mai fac Fantomas şi Krosbi? Filip,
Jacus, Majeran, Napior cu care se putea dis-
cuta pînă dimineaţa despre poezie şi despre
pictură? Şi Ostas care citea Fructele mîniei şi
plîngea, şi Pluszowy care te pune pe tine să
citeşti Locus Solus al lui Raymond Roussel?
L‑ai citit?
Dragă Andrzej,
Acum sînt în tren. E decembrie, 2014.
On the road, ca tine. Ce de chestii se văd şi se
aud cînd eşti on the road! Aveţi dreptate, tu şi
Olga, voi, nomazii, zic eu, sedentara. Uite,
de doar cinci minute, la gara din Predeal, au
intrat în vagonul restaurant o gaşcă de
old‑boys, toţi mai mult sau mai puţin cu chef,
afumaţi. Cei patru din faţa mea vorbesc des-
pre revoluţie, despre gloanţe, despre avioane,
ruşi şi Securitate, despre saşii care au plecat,
ce pierdere. Aş putea să transcriu. E intere-
sant. Pe bancheta de alături e o doamnă de la
care tocmai am cumpărat un îngeraş croşetat
din aţă albă pentru voi. Pe la Ploieşti, a înce-
put să lucreze cu igliţa. Întîi a făcut o bilă.
Apoi rochiţa, mi‑am dat seama că va fi un
îngeraş. Apoi, i‑a făcut o bordură aurie, l‑a
stricat puţin, apoi a adăugat bordură şi la
aripi. Cînd a terminat, am întrebat‑o dacă‑mi
vinde mie îngeraşul. Cum să nu? De‑asta îi
face, vine de la Bucureşti unde i‑au fost cum-
păraţi o grămadă. Zis şi făcut. Am îngeraşul
în geantă. Am întrebat‑o, după aia, dacă‑mi
poate face unul doar alb. Depinde unde co-
borîţi. La Codlea. Ar fi cam o oră, a spus ea.
Să încerc. Ne apropiem de Braşov, unde or să
coboare gaşca de old‑boys. Doamna a făcut
deja capul şi a început rochiţa. Băieţii de 50,
60 de ani vorbesc despre Timişoara. În faţa
mea, un francez citeşte dintr‑o cărticică de
învăţat română pentru străinii aflaţi în călă-
torie. Îngeraşii doamnei sînt acum în casa
mea, i‑am pus pe un raft, lîngă cărţile tale.
Cel alb e pentru voi.
Dragă Andrzej,
Sîntem în 2019. De cînd am început să‑ţi
scriu prima scrisoare au trecut... 15 ani. Sînt
doar cîteva. Şi, de cînd am luat îngerul ăla în
tren, 5 ani. Află de la mine că aici, de unde
îţi scriu, singurele flori care au înflorit sînt
cele de Nu‑mă‑uita. Oare cum le numiţi voi
în poloneză? Niezapominajka?
n
(2002‑2016, dintr‑o carte
în curs de publicare)
Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 23
 În amintirea
lui Radu G. Ţeposu
Paris, 20 noiembrie
1990
Stimate d‑le Ţeposu,
Am ezitat mult timp până să vă scriu despre fragmentul de eseu
şi despre toate câte au declanşat în mintea mea paginile pe care mi
le‑aţi lăsat la plecare. Ca să fiu absolut sincer (e pariul pe care îl fac
cu mine însumi în această scrisoare), mi‑am formulat nişte prime
impresii după ce l‑am citit (deja cu întârziere, căci m‑am întors la
Paris abia prin septembrie) şi pe urmă am rupt scrisoarea: era scri-
să, cum să zic, din vârful creionului, cu o falsă detaşare. Scriam de
parcă aş fi trăit pe «acoperişul lumii», adică, aici, la Paris şi nici
măcar nu mi‑am dat seama că se întâmpla o schimbare de paradig-
mă mentală. Pozam în locuitor al Ierusalimului din primul dece-
niu al «epocii noastre» care numără încă în mii de ani, nu în uni-
tăţi. Ar fi putut să pară ironică scrisoarea mea şi n‑ar fi reflectat
adevărata mea «stare sufletească» mai puţin ironică şi mai mult
amară. Chiar dacă ironia asta (post‑modernă?) nu era îndreptată
împotriva d‑stră ori a altor teoreticieni ai post‑modernismului, ci
împotriva noastră, a tuturora. Ce mai tura‑vura, nu găseam tonul
potrivit şi, iată, mai încerc o dată mizând pe sinceritate (romanti-
că?), fie ea şi brutală, e mai simplu aşa…
Adevărata dificultate în găsirea tonului e alta. Îmi dau seama
că nu ştiu în ce măsură mă cunoaşteţi, în ce măsură aţi citit cărţile
mele şi deci dacă am dreptul la «subînţelegere» ori sunt silit să mă
fac înţeles trăgându‑vă ridicol de mânecă…Judecând după omite-
rea numelui traducătorului cărţii lui Béguin (menţionată în biblio-
grafie) n‑ar avea rost să‑mi fac nici cea mai mică iluzie. Deşi, în
realitate, lucrurile sunt ceva mai complicate…D‑stră aţi citit desi-
gur cartea lui Béguin şi ştiaţi că eu am tradus‑o. Dacă n‑aţi indicat
numele traducătorului (cum aţi făcut‑o în toate celelalte cazuri) e
pentru că numele meu era pus la index în momentul în care aţi
predat manuscrisul. Pe urmă, din neglijenţă, nu l‑aţi mai adăugat.
Amănuntul acesta n‑ar avea nicio importanţă şi nu l‑aş semnala,
dacă n‑ar fi un soi de simbol (derizoriu!) a ceea ce s‑a întâmplat cu
toată «opera» mea expulzată cu brutalitate din literatura română şi
în continuare lăsată, aşa, în suspensie… Sigur că nu d‑stră sunteţi
vinovat de asta, adică de expulzare. Dar cum se face că d‑stră şi alţi
critici şi eseişti din generaţia d‑stră care aţi citit şi citiţi, câteodată
în original, lucruri atât de «complicate» din literatura şi filosofia
occidentală, n‑aţi avut curiozitatea să citiţi şi cărţile mele? Ale unui
compatriot, ca să zic asa…Ori le‑aţi citit şi aţi ajuns la concluzia că
nu merită să fie băgate în seamă? V‑aş fi recunoscător să mă ajutaţi
să ies din această stare de incertitudine.
Acum că mi‑am luat inima în dinţi şi am reuşit să scriu rându-
rile de mai sus, nu‑mi mai rămâne decât să sper că voi putea duce
scrisoarea până la capăt fără s‑o rup…
Fac o paranteză (post‑modernă). N‑am avut ocazia să‑mi ex-
prim prin cuvinte directe simpatia şi admiraţia pe care le încerc
faţă de d‑stră şi de generaţia d‑stră. Cu cât vă citesc şi vă cunosc
mai bine, creşte în mine un fel de mândrie patriotică («nasc şi în
Moldova oameni!») de care nici nu vă daţi seama câtă nevoie
aveam. Creşte însăşi amărăciunea izolatului, a îndepărtatului, a
celui care nu e acceptat în jocul celorlalţi şi trebuie să rămână spec-
tator. Am scris ceva în sensul acesta şi în «dialogul» nostru. Dacă
n‑aş avea admiraţie pentru generaţia d‑stră de ce credeţi că mi‑ar
păsa că mă ignoră? «Bătrânii» nu mă ignoră şi se tem de mine,
prosteşte şi fără să aibă curajul s‑o recunoască: se tem după ce‑au
fost geloşi sau pentru că au fost geloşi. Asta e musca lor pe căciulă:
direct sau indirect ei m‑au expulzat ori, din gelozie, au acceptat
expulzarea fără să crâcnească. Simţindu‑se mai mult sau mai puţin
vinovaţi, nici nu se prea grăbesc să aducă vorba despre asta, o lasă
încurcată. Sunt mulţumiţi că rămân pe margine, că nu intru în
nici un fel pe scenă. Şi atunci nu e normal să aştept «reparaţia»,
«repunerea în drepturi» de la cei de după ei, de la cei mai tineri ca
ei, de la generaţia d‑stră?
24 • APOSTROF
mort în 5 noiembrie 1999
Ce legătură are treaba asta cu post‑modernismul? Are. În pri-
mul rând, pentru că mi se pare că aş putea să pretind – şi poate nu
numai în «provincia» literaturii române, ceea ce «orişicâtuşi de
puţin e totuşi enorm de mult» (Pâcă) – că sunt printre primii
post‑modernişti. D‑stră vorbiţi de «strămoşi, străbunici, mătuşi,
unchi» şi citaţi grupul Tel Quel (Sollers, Ricardou etc.). Dar să ştiţi
că fiind de aceeaşi vârstă cu Sollers, între cărţile noastre «textualis-
te» diferenţa nu e mai mare de trei‑patru ani (la apariţie, la scriere
nici atât). Sigur, rămâne de văzut dacă ele au cam aceeaşi valoare…
Nu vă încurajez la «protocronism», dar parcă nici atitudinea exact
inversă nu e cea mai recomandabilă, căci vine exact din acelaşi
complex de provincial… Arpièges («Zadarnică e arta fugii»), de
pildă, e deja o parodie a  «noului roman», şi în sensul acesta a şi
fost comentată pe ici pe colo (printre altele şi în cursurile ţinute de
Bruce‑Morisette în Statele‑Unite). Iar pe plan teoretic (unde m‑am
manifestat foarte rar), tot în anii ’70, am participat la diverse co-
locvii unde încă nu se vorbea de post‑modernism, ci de «noul‑ro-
man» şi unde luările mele de poziţie, acum îmi dau mai bine sea-
ma, erau deja post‑moderniste (am regăsit un expozeu la un
colocviu, vi‑l trimit). Ca Monsieur Jourdain?... Bineînţeles! Asta ar
putea fi o dovadă de autenticitate. Credeţi că, la sfârşitul secolului
trecut, corifeii modernismului chiar ştiau că sunt moderni? (Nici
măcar Baudelaire sau Rimbaud care folosesc primii termenul, le-
gându‑l mai ales de aspecte minore ale culturii vestimentare etc.)
Demonstraţia mi se pare uşor de făcut pentru toate cărţile mele
publicate aici. Dar şi mai interesant ar fi de cercetat textele publi-
cate în România şi în care, în ciuda barierelor cenzurii pe atunci
vigilente şi pe plan estetic («noi» am început să curăţăm terenul pe
care după aceea «voi» v‑aţi manifestat cu atâta strălucire!), poate că
ochiul criticului «post‑modern» descoperă semne premergătoare.
Fireşte, sunt multe de spus à propos de post‑modernism. Iar discu-
ţia cea mai pasionantă cred că s‑ar isca dacă am privi problema li-
teraturii, a artei în general, dintr‑un punct de vedere pur axiologic.
Care sunt criteriile de valorificare? Dacă noul nu mai constituie o
valoare în sine, ne vom întoarce oare la criteriile, preluate între
timp de artizanat, ale clasicismului, vom face cu ochiul (gest
post‑modernist prin excelenţă!) reţetelor, regulilor, «lucrului bine
făcut» şi, de fapt, publicului? Protestatarii se vor cocoţa pe teorii
nihiliste, îşi vor răcni de sus disperarea. Iar jos, vor domni amal-
gamul, confuzia de valori şi gâdilitura la public. D‑stră ştiţi, desi-
gur, unde şi‑a rupt gâtul modernismul! Ştiţi că pe plan politic i s‑a
făcut de petrecanie… În pretenţia lor de‑a împinge la progres cu
orice preţ, «moderniştii» occidentali au cauţionat regimuri politice
monstruoase, mai ales de stânga. Avangarda europeană s‑a com-
promis susţinând «marea poveste» (le Grand Récit) a comunismu-
lui. (Vă atrag atenţia că Sollers şi tot Tel Quel‑ul – pe care am im-
presia că nu‑i cunoaşteţi prea bine – au fost maoişti înfocaţi. Iar în
momentul când această giruetă naţională care e Sollers s‑a înde-
părtat de stânga, şi‑a schimbat şi felul de‑a scrie, şi nu în sensul
post‑modernist, ci în acela al marelui public). Dar avangarda – sau
ceea ce se pretindea ca atare – din ţările «socialiste», din România?
Grupul oniric, de pildă? Nimeni nu s‑a gândit că ideea de progres
fiind confiscată (ca şi aceea de revoluţie!) de către Putere, «moder-
niştii» români din perioada «dezgheţului» erau, fără s‑o ştie,
post‑modernişti. Căci, în măsura în care încrederea în progres, în
viitor, în tehnică etc. caracterizează modernismul, în aceeaşi mă-
sură grupul oniric (şi alţii ca Mircea Ivănescu, Radu Petrescu etc.)
nu mai puteau fi modernişti. Dar cum nu erau nici tradiţionalişti,
nici producători de literatură de consum, atunci ce dracu’ erau?
Nu mă miră faptul că în anii ’80, în România, post‑modernis-
mul a avut un răsunet atât de mare şi s‑a putut manifesta şi teoretic
graţie acestui post care îl apăra de ochii semi‑docţi şi obosiţi ai
ideologilor de partid pentru care duşmanul principal rămăsese
modernismul cosmopolit, occidental etc. Mă rog, istoria e compli-
cată, dar ar trebui să ne suflecăm mânecile şi să încercăm să punem
puţină ordine în jurul nostru, măturând mai întâi în faţa casei. Să
ne reintegrăm ideile şi oamenii care ar merita să joace rolul ăsta de
repere. D‑stră nu vă daţi seama că aţi rămas cu o mentalitate care
preferă, cu o prudenţă firească doar în ceauşism, să privească mai
degrabă ce se întâmplă la vecini decât la noi? După «răsturnare»,
n‑aţi mai avut timp să vă revizuiţi propriile păreri exprimate în
condiţiile specifice ale dictaturii…
E adevărat: e mai uşor, şi poate mai urgent, de «reabilitat» şi de
«reintegrat» unul ca Paul Goma, scriitor realist‑politic, decât unul ca
mine cu pretenţii de «deschizător de drum». Şi‑mi cer iertare pentru
lipsa de modestie (deşi mi‑a trebuit umilinţă ca s‑o exprim) şi vă
asigur că nu vă trag de mânecă ca să vă cer socoteală şi nici ca să vă
oblig la un «gest». Nu de glorie am nevoie, ci în primul rând de
identitate. Aş vrea să ştiu şi eu –şi să mi‑o spună şi ceilalţi – cine sunt.
În orice caz, al d‑stră admirator şi amic,
D. Ţepeneag
Nu v‑am făcut abonament la Express ca să nu trăiesc cu obsesia
că m‑aţi confundat cu un «sponsor» ori cu un emigrant care cum-
pără bunăvoinţa «tinerilor patrioţi». E brutal ce vă spun şi sper să
înţelegeţi cât m‑a costat să vă scriu scrisoarea asta. Mă bizui pe
inteligenţa d‑stră, sunt sigur că veţi înţelege situaţia în care mă
aflu de atâta timp. Şi pentru că îmi place într‑adevăr ce scrieţi şi
cum scrieţi, aştept cu nerăbdare paginile promise pentru numărul
din «Nouveaux Cahiers de l’Est» consacrat erotismului.
Bucureşti, 18.08.1991
Stimate d‑le Ţepeneag,
Vă rog să luaţi tăcerea mea prelungă (şi cam impertinentă) drept
un răgaz de reflecţie. În primul rând, de reflecţie literară (sau criti-
cească), întrucât acesta era obiectul principal al ultimei dv. depeşe
mâhnit‑ironice. Într‑adevăr, cărţile dv. au avut o soartă ingrată în
România. Când ele ar fi trebuit citite (şi citate), prohibiţia oficială a
aruncat peste ele o pânză de păianjen. Era, din punctul de vedere al
vechilor satrapi, mult mai lesne să comentezi şi să vehiculezi nume
de noi romancieri francezi, de semiologi şi de alţi experimentalişti,
decât să pomeneşti o carte ca a dv. care se afla totuşi în rafturile
noastre. Aceasta e o greşală, dar nu o îndepărtare (şi o ignorare)
premeditată. Credeţi‑mă, că‑i ştiu bine pe colegii mei de generaţie şi
am resimţit eu însumi inerţiile de care eşti mânat, la un moment
dat, fiindcă acela era fluxul realităţii ideologice. Sînt ghinioane care
intră în componenta destinului. Apoi s‑a întâmplat altceva, pentru
că, totuşi, tehnica bulgărului de zăpadă a fost şi este o strategie
perfidă. Fiind obligaţi să‑şi abandoneze părinţii literari (aşa cum
oamenii erau împinşi să‑şi renege părinţii cu un dosar politic incon-
venabil), tinerii scriitori s‑au obişnuit cu alte rude de care s‑au putut
apropia fără oprelişti. Acum ei sunt deja maturi. Au deja reflexe
condiţionate. E greu să‑ţi modifici comportamentul literar/cultural.
Eu nu spun acum că e bine ce s‑a întâmplat şi nici nu vreau să le
(să‑mi) apăr ignoranţa. Încercam doar să‑mi explic ce s‑a întâmplat.
Aţi văzut, de altfel, că nici măcar în acea nevinovată bibliogra-
fie n‑am putut cita numele dv. în calitate de traducător. În tot răul
a fost totuşi un bine. Faptul că foştii politruci mi‑au interzis să
public cartea timp de cinci ani m‑a scutit de‑a da o imagine ştirbă
asupra fenomenului nostru literar. Acum câteva zile am predat, în
sfârşit, varianta completă a cărţii la Editura Eminescu, în care am
încercat să operez, atât cât am putut, adausurile de rigoare. Dacă
lucrurile vor merge bine, cartea va vedea lumina tiparului în do-
uă‑trei luni şi veţi vedea atunci că numele dv. apare situat corect în
ierarhia reală a premergătorilor noştri.
Coborând acum niţel înspre bucătăria spiritului, trebuie să vă
spun că m‑am simţit destul de jenat de încurcătura (confuzia) care
s‑a produs în legătură cu acel nefericit fax. Eu, nevolnicul de mine,
n‑am făcut decât să iau drept foarte serioase cuvintele lui Radu
Călin Cristea pe care nu‑l puteam suspecta, la vârsta pe care o are,
de senilitate, şi să vă scriu cu entuziasm inofensiva depeşă. De alt-
fel, el nu retractează nici azi acel mesaj, aşa încât găsesc de cuviinţă
să punem incidentul pe seama unor neînţelegeri burleşti de care e
plin acest sfârşit de secol. Numai de impertinenţă n‑aş vrea să fiu
acuzat, păcatele mele! Peste câteva zile, apare noul număr din Am‑
fiteatru, în care Ioan Buduca recenzează cartea dv., pentru care eu
însumi vă mulţumesc, căci am primit‑o la momentul potrivit. Vă
vom trimite revista.
Despre activitatea noastră gazetărească, devenită, între timp,
chiar pâinea noastră, multe lucruri n‑am a vă spune. Sînt prea pe-
nibile eforturile pe care le depunem, ca să merite a fi relatate. Din
exemplarele pe care vi le expediez vă puteţi face singur o imagine.
Vă rog să primiţi gândurile mele bune, neatinse încă de nicio
ipocrizie, sărutări de mâini doamnei Mona şi să fiţi încredinţat de
preţuirea mea constantă.
Al d‑stră,
Radu G. Ţeposu
Paris, 6 martie 92
Dragă d‑le Ţeposu,
Mulţumesc pentru scrisoare şi pentru ziare. Sondajul de opinie
publicat în ziarul d‑stră m‑a uluit. Mai întâi, când mi‑a arătat Bre-
ban pe acela pentru proză (publicat separat, nu mai ştiu), l‑am
asigurat că e o farsă. – Nu vezi că l‑au pus pe Ioanid ăsta, ca să nu
ne certăm, între noi, iar pe Goma la coadă ca să‑i dea cu sâc!...
Chiar aşa credeam.
Bineînţeles că un sondaj nu fixează o ierarhie de valori; e totuşi
o informaţie despre felul cum are loc receptarea. De aceea nici nu
înţeleg cum e posibil să am eu mai mulţi cititori (fie aceştia şi o
elită!) decât Breban ori Goma. Sînt atât de mirat încât nici nu pot
să mă bucur într‑adevăr. Oricum aş lua‑o şi aş suci‑o, tot nu‑mi
iese la socoteală. Să fi creat «optzeciştii» un public cititor mai ra-
finat decât în Occident? Dar atunci de ce Cochinescu e doar pe
locul 5? (Pentru că nu face parte dintre «grei»; literatura clasifica-
tă ca la box, de ce nu!?) Oricum, sondajul ăsta are un efect de
destabilizare. Nu numai pentru Goma şi pentru Breban (acesta din
urmă îmi arunca nişte priviri uşor asasine), dar şi pentru mine;
căci eu îmi construisem un sistem de apărare în care părerea publi-
cului nu conta, iar acum trebuie să fac eforturi să rămân calm; şi
să păstrez relaţii de amiciţie cu Breban, pentru care publicul con-
tează. Nu e uşor!...
Sper ca Nunţile necesare, un roman şui, baroc, fără punctuaţie
şi prost tipărit (e plin de greşeli de tipar!) să fie respins chiar şi de
publicul d‑stră, vreau să spun de «sondaţii» d‑stră – şi totul să re-
intre în ordine. Nu sînt obişnuit să am succes. În anii ’60, am avut
un oarecare succes, dar graţie confuziei care se făcea între om şi
operă. Pe urmă am fost uitat (cum zicea Breban), Europa liberă nu
mă mai pomenea.
Mi‑a plăcut expresia d‑stră «miroase a democraţie». Exilaţii cei-
lalţi ar respinge‑o cu indignare. Ei ştiu că democraţia înseamnă
pentru ei pierderea oricărui rol politic. Căci ei întreţin iluzia nebună
şi pernicioasă de‑a juca un rol politic de la distanţă. Nu pot să spun
că‑mi vine să le plâng de milă. Şi îmi pare bine pentru d‑stră cei
de‑acolo care aţi ţinut la tăvăleală şi sub Ceauşescu, şi sub Iliescu.
Muştele la arat să înceteze să mai bâzâie! As vrea să scriu un articol
în sensul ăsta... Deşi mi‑a frică să strig Victorie! prea devreme.
Fragmentul din eseul d‑stră va apare în nr. 4, adică în frumoa-
sa lună mai,când probabil voi veni şi eu la Bucureşti.
Cu toată preţuirea,
Ţepeneag
7 noiembrie 1999
Dragă Ion Buduca,
Am auzit vestea îngrozitoare. Nu ştiu ce să spun, cum să vă
consolez. Aş vrea să ştiţi că‑l preţuiam foarte mult şi pe om, şi pe
critic. L‑am cunoscut mai bine în 1990, când a venit la Paris şi şi‑a
prelungit şederea. Atunci am făcut şi un dialog împreună. Câtva
timp ne‑am şi scris. Pe urmă, el era din ce în ce mai ocupat cu
administrarea ziarelor pe care le conducea. Mi‑am exprimat în mai
multe rânduri regretul că această intensă activitate administrativă
şi ziaristică îi mânca tot timpul şi nu mai avea când să scrie critică
literară. Când i‑a apărut cartea despre generaţia ’80, regretul meu
a fost şi mai mare, căci mi‑am dat seama cât de autentic îi era ta-
lentul pe care nu şi‑l mai exercita aproape deloc. Oricum, cartea
aceasta va rămâne ca una din cele mai bune cărţi despre faimoasa
generaţie. La fel şi cărticica despre Blecher, care e o mică bijuterie.
Sunt sincer mâhnit. De fiecare dată când veneam în România
îmi făceam drum pe la redacţia Cuvântului ca să‑l întâlnesc. În
ultimii ani, părea din ce în ce mai ocupat, mai puţin disponibil.
Cred că anul acesta nici nu l‑am văzut.
Dragă Ion Buduca, puneţi şi din partea mea o floare pe mor-
mântul lui Ţeposu.
Vă îmbrăţişez cu prietenie,
Ţepeneag
n
Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 25

A ctor, la începuturile carierei sale, apoi
regizor şi scenograf, Edward Gordon-
Craig se situează la originea unei mişcări
contestatare care a hrănit gîndirea teatrală
de‑a lungul întregului veac trecut. Cartea
sa, On the Art of the Theatre, publicată pen-
tru prima oară în 1911, este o carte fonda-
toare, o carte mitică, „cartea unui rebel“, a
unui „mistic laic“, cum just formulează
George Banu şi Monique Borie, în Prefaţa
pe care o semnează la ultima ediţie france-
ză din 1999, prefaţă preluată şi de ediţia
română, publicată în 2012 (Vezi Edward
Gordon Craig, Despre Arta Teatrului. Tra-
ducere de Adina Bardaş şi Vasile V. Poena-
ru, Bucureşti: Fundaţia Culturală „Camil
Petrescu“, Revista „Teatrul Azi“ (supli-
ment), prin Editura Cheiron, 2012). Forţa
polemică a acestei cărţi inaugurează oare-
cum modelul scrierii teatrale regizorale sau
ceea ce eu am numit poetică regizorală.
În centrul poeticii lui Craig se află enig-
matica figură a supramarionetei, care a stîr-
nit numeroase reacţii contradictorii, dar şi
mai numeroase neînţelegeri. Craig vede în
supramarionetă o soluţie la starea de degra-
dare a teatrului şi o şansă pentru ca acesta să
redobândească statutul şi demnitatea unei
arte. Trebuie să începem prin a evoca două
elemente care au fost esenţiale în geneza şi
conturarea acestei figuri. E vorba, pe de o
parte, de anti‑realismul funciar al lui Craig,
de fobia lui faţă de ceea ce el numeşte dispre-
ţuitor „realismul fotografic“ şi „fonografic“
şi, pe de altă parte, de estetica simbolistă de
sfîrşit de secol nouăsprezece, care impreg-
nează scrierile lui cu mistica Artei, nostalgia
şi cultul Frumuseţii ideale, precum şi cu
neoplatonismul său subiacent.
În 1913, la cinci ani după publicarea în
revista The Mask, în 1908, a celebrului său
articol intitulat Actorul şi supramarioneta
(The Actor and the Übermarionette), Craig
publică o broşură intitulată A Living Thea‑
tre. The Gordon Craig School: The Arena
Goldoni. The Mask (Florence, 1913), în care
îşi prezintă şcoala de teatru nou creată la
Florenţa, evocînd filozofia acesteia, struc-
tura, curricula etc. Am să citez din Prefaţa
acestui volumaş, unde, ca o concluzie a ac-
tivităţii sale de practician al teatrului, Craig
face un rechizitoriu extrem de violent rea-
lismului, pe care îl vede ca pe o boală, ca pe
o otravă insidioasă:
„Răspîndirea Urîtului, convocarea unor
falşi martori împotriva Frumuseţii – aces-
tea sunt realizările Teatrului Realist. Vreau
ca şcoala mea şi Revista mea (e vorba de
26 • APOSTROF
Supramarioneta
lui Craig
Între metaforă şi existenţă scenică
Anca Măniuţiu
revista The Mask, n. A.M.) să întruchipeze
protestul meu împotriva acestei tendinţe
anarhiste a teatrului modern. Teatrul mo-
dern realist, uitînd de toate Legile Artei, îşi
propune să oglindească vremurile noastre.
El oglindeşte, însă, doar o mică particulă
din aceste timpuri, ridicînd cortina şi dez-
văluind privirilor noastre o caricatură agi-
tată a Omului şi a Vieţii, o figură grosolană
în atitudinea ei şi hidoasă la privit. Ceva
care nu e adevărat nici din perspectiva vie-
ţii, nici din aceea a artei“.
Realismul este vinovat, în ochii lui
Craig, pentru că „deteriorează minţile oa-
menilor“, situîndu‑se de partea unui mate-
rialism grosier şi oferindu‑le „o reprezenta-
re grotescă şi incorectă a vieţii exterioare,
vizibile, din care lipseşte esenţa divină –
spiritul – frumuseţea vieţii“. Realismul
trădează imaginaţia, idolatrizează urîţenia,
batjocorind înseşi Legile Artei Teatrului
(Craig, Foreword, in op.cit, pp.3‑4, tr. n.).
• Anca Măniuţiu
În al doilea număr al revistei The Mask,
din aprilie 1908, va apărea unul dintre cele
mai celebre eseuri ale lui Craig, cel care a
contribuit cel mai mult la naşterea legendei
privitoare la faptul că Craig este un gînditor
utopic, un idealist, un contemplator al artei
teatrale, eseu care a suscitat, de altfel, cele
mai multe neînţelegeri şi false interpretări:
Actorul şi Supramarioneta. Trebuie să avem
în vedere că tot ceea ce afirmă Craig despre
actor în acest text este rezultatul experienţei
sale concrete de actor şi de regizor, timp de
mai mulţi ani. Tocmai de aceea, textul,
compus în martie 1907, la Florenţa, unde
Craig tocmai se stabilise, merită, dincolo
de aparenta sa abordare paradoxală, un
examen atent, mai cu seamă din perspecti-
va acelor idei care au avut un imens impact
asupra teatrului modern.
„Actorul va dispărea; în locul lui vom
vedea un personaj neînsufleţit – care va
purta, dacă vreţi, numele de „Supramario-
netă“ (calc după nietzscheanul Übermensch,
supraom), pîna cînd îşi va fi cucerit un nu-
me mai glorios“ (Actorul şi supramarioneta,
în Edward Gordon Craig, De l’art du
théâtre. Préface de Monique Borie et Geor-
ges Banu. Suivi de Souvenirs de Craig, en-
tretien avec Peter Brook et Natasha Parry,
Editions Circé, 1999, p. 97). Să recunoaş-
tem că fraza nu este deloc ambiguă. Dim-
potrivă, ea este atît de tranşantă, încît a
generat (şi generează, încă) neînţelegeri.
Craig a fost acuzat că alungă actorul viu de
pe scenă şi că vrea să‑l înlocuiască cu o pă-
puşă din lemn. E drept că el însuşi pare să
împingă la o asemenea interpretare atunci
cînd declară, într‑un alt articol: „Cred că va
veni timpul cînd vom putea crea opere de
artă ale Teatrului, fără să ne slujim de piese
scrise şi de actori“ (Artiştii Teatrului Viito‑
rului) (Ibid., p. 77).
Totuşi, Craig ţine să nuanţeze formulări-
le radicale citate mai sus. În Prefaţa celei de a
doua ediţii, din 1924, a cărţii sale, el scrie că
de fapt ar fi vorba doar de dispariţia actorilor
proşti: „Prietenii mei vor şti că nu vreau să
văd actorii vii înlocuiţi cu nişte obiecte din
lemn, aşa cum nici Duse, marea Duse, nu
voia ca toţi actorii să moară“. (Aluzie la Ele-
onora Duse, actriţa italiană contemporană
cu Craig, ale cărei cuvinte figurează ca mot-
to al eseului despre supramarionetă: „Pentru
a salva teatrul, teatrul trebuie distrus, actorii
şi actriţele trebuie să moară cu toţii de ciu-
mă... ei fac ca arta să fie imposibilă.“) Tot
aici, în acelaşi spirit, supramarioneta e defini-
tă simplu şi concis: „Supramarioneta este
actorul, avînd în plus focul şi în minus egois-
mul: focul zeilor şi al demonilor, minus fu-
mul şi aburul muritorilor. Cei care m‑au în-
ţeles ad litteram au crezut că mă refer la
bucăţi de lemn înalte de un picior şi asta tare
i‑a înfuriat. De zece ani tot vorbesc despre
asta ca despre o idee smintită, greşită şi ofen-
satoare“ (v. ediţia română, op. cit., p. 9).
Adevărul e că acest faimos text nu este
întotdeauna lipsit de ambiguitate. Autorul
adoptă procedee maieutice de sorginte so-
cratică, încercînd să atingă esenţa subiectu-
lui, printr‑un şir de întrebări şi de răspun-
suri care, exact ca în modelul arhetipal, au
menirea să „moşească“ naşterea adevărului.
În acest scop, Craig convoacă o întîlnire a
artelor, adică a artiştilor care le practică:
actorul, pictorul, muzicianul, regizo-
rul (craig însuşi). Fiecare dintre artişti
surprinde specificul artei sale, fiind însă
interesat să ştie cum se naşte şi în ce constă
specificul artei actorului. Este teatrul (profe‑
sia dramatică) o Artă şi actorul un artist
adevărat? (Aşa cum sunt muzicianul, picto-
rul, sculptorul, arhitectul şi poetul.) Aceas-
ta este prima întrebare pe care şi‑o pune
autorul şi problema esenţială ce se cere
elucidată la începutul acestui eseu. Răspun-
sul lui Craig este categoric: nu! Motivele
acestui refuz sunt atent analizate: o primă
cauză ar fi aceea că prestaţia actoricească
are un caracter accidental, imprevizibil. Or,
tot ceea ce e accidental şi imprevizibil (adică
nu este imuabil) se opune Artei: „Arta este
antiteza Haosului“, care nu e altceva decît o
avalanşă de accidente. Arta se slujeşte, înde-
obşte, de materiale sigure: vezi piatra sculp-
torului, culorile pictorului, notele muzicia-
nului, cuvintele poetului. În cazul actorului,
materia artei sale este corpul şi afectele sale.
Întreaga sa persoană arată cu evidenţă că nu
poate fi folosit ca „materie“ teatrală, deci ca
suport al unei arte, pentru că omul tinde
spre libertate, iar materialele pe care se ba-
zează arta sa sunt nesigure.
Arta presupune calculul, utilizarea con-
certată a materialelor: ea nu tolerează fortu-
itul, anarhia, arbitrariul.
Or, actorul este sclavul emoţiilor care îl
stăpînesc şi îl împiedică să‑şi controleze to-
tal şi în permanenţă mişcările corpului,
expresiile feţei şi dicţia. Emoţia este mai
puternică decît gîndirea care îl conduce, iar
instinctul e mai puternic decît ştiinţa sa. În
loc să fie stăpîn pe el însuşi, să facă o adevă-
rată muncă de creaţie, cu ajutorul semnelor
vizibile alese cu grijă, actorul se abando-
nează emoţiilor şi afectelor sale, iar inter-
pretarea sa constă într‑o serie de mărturisiri
accidentale. Rezultatul este că, în lupta
dintre gîndire şi emoţie, gîndirea, logica,
raţiunea sunt înfrînte. Concluzia lui Craig
e tranşantă: „Jocul actorului nu constituie
o artă; iar actorul este pe nedrept numit
artist“, căci el nu prezintă o operă de artă,
ci o serie de „mărturisiri involuntare“.
Mai cu seamă, actorul naturalist este
departe de a fi un artist, deoarece el nu se
gîndeşte să creeze. Înregistrează viaţa ase-
meni unui aparat de fotografiat, încercînd
să ne‑o prezinte ca pe un clişeu fotografic.
În afară de asta, el nu comunică esenţa unei
idei, ci o copie stîngace, un facsimil al lu-
crului însuşi, care nu e opera unui artist, ci
aceea a unui imitator.
Într‑o vreme în care naturaliştii propo-
văduiesc un joc bazat pe identificarea afec-
tivă şi emoţională a actorului cu personajul
său, Craig condamnă fără drept de apel
această strategie interpretativă. Actorul
trebuie să rămînă în afara personajului său,
pentru a putea să‑şi domine complet mij-
loacele expresive şi pentru a impune in-
stinctului şi naturii sale, controlul absolut
al imaginaţiei şi al inteligenţei.
Pe lîngă sclavia emoţională, actorul este
acuzat şi de sclavie literară. Atunci cînd se
exhibă fără urmă de pudoare, ba chiar
făcînd din asta un motiv de orgoliu, acto-
rul nu este decît interpretul unui text con-
ceput de un altul, un intermediar între o
operă literară şi public, între autor şi spec-
tacol. Aici nu găsim nimic care să‑l poată
defini drept un artist creator. Cu alte cu-
vinte, asistăm la „spectacolul straniu“ al
omului care exprimă gîndurile şi cuvintele
altuia (autorul dramatic), în timp ce îşi ex-
hibă propria persoană în public. Dar, oare,
de ce o face? Din vanitate. La originea artei
actorului, afirmă Craig, stau raţiuni prea
puţin onorante pentru actor, precum nevo-
ia de a se exhiba în public, vanitatea, narci-
sismul, orgoliul.
Toate cele enumerate mai sus constituie
motivele pentru care corpul omului este,
prin însăşi natura sa, impro-
priu să servească drept instru-
ment al vreunei arte.
Ar exista, totuşi, o soluţie
salvatoare, avansează Craig:
actorul poate scăpa de servitu-
ţile lui actuale, recreînd o ma-
nieră de joc nouă, constînd, în
mare parte, din gesturi simbo-
lice: „Astăzi actorul se strădu-
ieşte să personifice un caracter
şi să‑l interpreteze. Mîine, va
încerca să îl reprezinte şi să‑l
interpreteze. În viitor, el însuşi
va crea (un caracter). Aşa va
renaşte stilul“.
O altă problemă funda-
mentală abordată de Craig în
celebrul său articol, constitu-
ind încă o treaptă a argumen-
taţiei care pregăteşte apariţia
supramarionetei, este proble-
ma raportului dintre Artă şi • Edward Gordon Craig
Viaţă. Ce se înţelege prin via‑
ţă, atunci cînd e vorba de ideea de artă? mod splendid pe care o numim Moarte,
Pentru toate celelalte arte (pictură, sculptu- viaţă de umbră şi de forme necunoscute,
ră, muzică, literatură) cuvîntul viaţă are un unde nimic nu e compus din tenebre şi ce-
sens abstract, ideal. Doar pentru actorii ţuri, ci din culori şi lumini vii, forme clare,
„ventriloci şi naturalişti“, a pune viaţă în populate de figuri stranii, sălbatice, solem-
opera lor înseamnă a da „o imitaţie materia- ne, graţioase şi calme, purtate de o mişcare
lă, grosolană, imediată a realităţii“. minunat de armonioasă. Toate acestea de-
La sfîrşitul acestei reuniuni a artiştilor păşesc simpla Realitate.“
aparţinînd diferitelor arte, Craig se arată a În continuare, Craig încearcă să identi-
fi de acord cu pictorul, care, referindu‑se la fice scopul Teatrului, în perspectiva Morţii
raportul dintre pictură şi fotografie, îşi astfel definite.
afirmase crezul artistic: „Departe de a riva- Scopul Teatrului (considerat ca un tot
liza în zel cu fotograful, mă voi strădui să unitar, nu ca un conglomerat eteroclit al
ating ceva total opus vieţii tangibile, reale, mai multor arte) este să se impună din nou
aşa cum o vedem noi.“ Şi, în felul acesta, ca Artă de sine stătătoare. Pentru asta, tre-
Craig introduce ideea Morţii, pregătind buie împlinite cîteva deziderate, dintre care
apariţia supramarionetei, care aparţine tă- cel mai important este renunţarea la ideea
rîmului Morţii, al neînsufleţitului. personificării şi a imitării Naturii.
Aşa cum o vede Craig, Moartea nu are Actorii trebuie să renunţe, aşadar, la
legătură cu tragicul eveniment existenţial, tentaţia nebunească de a pune viaţă în jocul
căruia îi suntem cu toţii supuşi şi care ne lor – lucru care nu le reuşeşte decît o dată la
înspăimîntă. Moartea, ca punct de referinţă o mie de cazuri şi doar dacă e vorba de
al Artei, e definită, în fond, de Craig ca o personalităţi puternice ale scenei, capabile
lume a ficţiunii absolute, o lume a frumuse- să hipnotizeze literalmente publicul. Acesta
ţii, o lume imuabilă, de viziuni şi de simbo- resimte admiraţie, emoţie, entuziasm, fiind
luri, cu totul şi cu totul străină de reprezen- copleşit de marea personalitate a Actorului,
tările noastre, inspirate din viaţa de zi cu zi. care e mai puternică decît Arta. În conclu-
De fapt, Moartea este la Craig un semn, un zie, emoţia publicului, în aceste condiţii,
simbol al transcendenţei Artei. este ne‑estetică, ne‑artistică. Doar arta
Viaţa trupurilor din carne şi sînge, oricît proastă face apel direct la emoţiile spectato-
de seducătoare ar fi, nu îl interesează pe rului, acesta uitînd de operă şi fiind subju-
autor: „Voi căuta mai degrabă să întrevăd gat doar de personalitatea „executantului“.
acel spirit pe care îl numim Moarte – să in- Dar, acest lucru e nefast şi nu trebuie să
voc acele frumoase creaturi ale lumii imagi- se întîmple. Craig se sprijină pe ideea lui
nare, acele fiinţe moarte, despre care se Flaubert, pe care îl citează: „Artistul trebu-
spune că sunt reci, dar care mi se par adesea ie să fie, în opera sa, asemenea lui Dumne-
mai calde şi mai vii decît ceea ce se procla- zeu în univers, invizibil şi atotputernic; îl
mă a fi Viaţă. Umbrele, spiritele au pentru ghicim peste tot, dar nu‑l vedem niciunde.
mine o frumuseţe şi o vitalitate superioare Trebuie să înălţăm arta deasupra sentimen-
cu mult celor ale bărbaţilor şi femeilor; ora- telor personale şi a sensibilităţii nervoase. A
şe cu bărbaţi şi femei plini de meschinărie, venit momentul să‑i dăm artei aceeaşi per-
creaturi inumane, secrete, frigul cel mai re- fecţiune ca aceea a ştiinţelor fizice, cu aju-
ce, umanitatea cea mai dură“. torul unei metode inflexibile.“
Craig constată că Viaţa, „în loc de fru- Soluţia ar fi renunţarea la reproducerea
museţe şi de mister tragic, îţi oferă, dacă o Naturii, la crearea „unei realităţi fotografi-
scrutezi mai îndelung, plictisul, melodra- ce, lipsite de substanţă“, aşadar suprimarea
ma, prostia, o conspiraţie împotriva vitali- a tot ceea ce e „natural“ (adică firesc, coti-
tăţii, împotriva incandescenţei la roşu şi dian) pe scenă: copacul adevărat, tonul na-
deopotrivă a celei la alb.“ tural, gestul natural şi, deci, şi actorul. În
În concluzie, paradoxul pe care ni‑l rele- consecinţă, actul teatral trebuie supus unui
vă regizorul este acela că toate lucrurile pe proces de„denaturalizare“:
care le credem a fi „ale vieţii“ sunt, „pînă la „Suprimaţi actorul şi veţi îndepărta rea-
urmă, lipsite de soarele vieţii“. lismul grosolan şi mijloacele ca acesta să
Inspiraţia se naşte, dimpotrivă, din acea înflorească pe scenă. Nu va mai exista per-
„viaţă misterioasă, veselă şi încheiată în 
Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 27
 te umane, unele poartă măşti şi coturni.
sonaj viu ca să putem confunda în mintea
noastră arta şi realitatea, nu va mai exista
personaj viu în care slăbiciunile şi freamătul
cărnii să fie vizibile. (...) Actorul trebuie să
dispară; în locul lui, vom vedea un personaj
neînsufleţit – care va purta, dacă vreţi, nu-
mele de Supramarionetă, pînă ce îşi va fi
cucerit un nume mai glorios.“
Deoarece Supramarioneta trimite cu
gîndul la marionetă, Craig zăboveşte, în
continuare, asupra acesteia din urmă, re-
marcînd că „astăzi ea traversează o eră de
dizgraţie“, oamenii considerînd că ea se
trage din păpuşă, că ea ar fi doar „o păpuşă
superioară“, ceea ce e incorect, afirmă au-
torul. Dimpotrivă, ea este „descendenta
imaginilor din piatră ale străvechilor tem-
ple, ea este imaginea degenerată a unui
zeu“. Marioneta posedă gravitatea măştii şi
imobilitatea corpului: chipul ei e impasibil.
Ea rămîne rece la aplauze şi, fiind complet
neînsufleţită, este lipsită de orgoliu, vanita-
te, egocentrism. Pentru Craig, ea este „ulti-
mul vestigiu al unei Arte nobile şi frumoa-
se, dintr‑o civilizaţie apusă.“
Marioneta îi apare ca o făptură extraordi-
nară, pe care nu o atinge nicio emoţie şi care
rămîne impasibilă, revelînd o artă în care to-
tul este simbol, începînd cu gestul şi cu miş-
carea, şi care se situează pe acelaşi plan cu
artele autentice, eliberate de patosul confesiu-
nii. În cazul marionetelor, artistul îşi domină
materialele şi se supune unor legi. Pentru
Craig, marionetele sunt „nişte oameni fără
egoism“. („Men without egoism.“)
El se îndoieşte că actorul, ca individuali-
tate psiho‑fizică (avînd un corp, pasiuni şi
emoţii greu de stăpînit) poate deveni cu
adevărat materia artei, suport al acesteia. Şi
totuşi, el recunoaşte valoarea artistică a anu-
mitor actori din vremea sa. Marele model
rămîne pentru el Henry Irving, „care se in-
spiră din întreaga natură spre a găsi simbo-
luri capabile să‑i exprime gîndirea“: el este,
prin excelenţă, figura acelui „actor ideal“
care „ar şti să conceapă şi să ne reprezinte
simbolurile perfecte a tot ceea ce este în na-
tură“, pentru că, în el, „inteligenţa domină
natura“. Irving este superior unui actor care
este capabil să‑şi exploateze instinctul şi tot
ceea ce a dobîndit prin el, dar care „nu ştie
că acest material clocotitor pe care îl alcătu-
iesc corpul şi instinctele sale ar avea de două,
ba chiar de trei ori mai multe mijloace, şi
mai eficace, dacă ele ar fi ghidate de o meto-
dă ştiinţifică, de o Artă“. Doar „metoda
poate conduce arta la nivelul de perfecţiune
a ştiinţelor“. Astfel, actorul ideal este acela
care uneşte instinctul şi controlul, adică
disciplina, acela care îmbină natura, ca sursă
de inspiraţie, şi meseria, ca stăpînire a unei
forme artistice care îşi are legile ei.
Ce este, prin urmare, supramarioneta?
Răspunsul nu e simplu şi a suscitat dezba-
teri şi polemici: să fie, oare, o marionetă
trasă de fire avînd talie umană? O marione-
tă plană, mînuită la vedere, ca în bunraku
(teatrul de marionete japonez)? Sau o meta-
foră a actorului care, dobîndind unele cali-
tăţi ale marionetei, s‑a eliberat de propriile
sale tare şi defecte, devenind perfect stăpîn
pe corpul şi pe afectele sale?
Dacă privim desenele lui Craig cu supra-
marionete (v. *** Craig et la marionnette.
Sous la direction de Patrick Le Boeuf. Actes
Sud/Bibliothèque Nationale de France,
2009) vom vedea siluete încremenite, hiera-
tice, care, deşi spectrale, par a fi totuşi silue-
28 • APOSTROF
Corpul actorului, neputînd fi materie a artei
teatrului, trebuie ocultat. Trebuie ascuns,
mai cu seamă, chipul, purtător de expresie
psihologică şi de încărcătură afectivă, inac-
ceptabile în regimul unei arte autentice:
„Expresia chipului uman este în mare
parte fără valoare (...). Masca este întot-
deauna mai convingătoare, cu condiţia ca
acela care o creează să fie un artist; căci un
artist ştie să limiteze expresiile cu care îşi
încarcă masca. Chipul actorului nu este
convingător în acest sens; el e saturat de
expresii vagi, efemere, neliniştite, tulburi şi
tremurătoare“ (E.G. Craig, Le théâtre en
marche, Paris: Gallimard, 1964, p.160).
E vorba, aşadar, de a găsi mijloace şi so-
luţii pentru a limita, pentru a îngrădi pre-
zenţa umană, dacă nu chiar a o exclude şi a
scăpa de chipul uman, inapt pentru a fi in-
strumentul unei arte autentice, prin utiliza-
rea măştii. La aceeaşi strategie se gîndea şi
flamandul Maurice Maeterlinck, cu aproape
douăzeci de ani mai devreme, cînd publica
eseul său Un teatru de androizi (1890), în
care constata că „scena este locul unde mor
capodoperele, căci reprezentarea unei capo-
dopere cu ajutorul unor elemente accidentale
şi umane este antinomică. Orice capodoperă
este un simbol şi simbolurile nu suportă ni-
ciodată prezenţa activă a omului“ (Maurice
Maeterlinck, „Un theâtre d’androïdes“,
în Introduction à une psychologie des songes et
autres écrits, Bruxelles: Ed. Labor, 1985, pp.
83‑87). Responsabil pentru distrugerea au-
rei imuabile, perfecte şi de neştirbit a operei
de artă este în primul rînd actorul, elemen-
tul viu, care aduce cu sine contingentul, ar-
bitrariul, imperfecţiunea şi fragilitatea vieţii.
De aceea, Maeterlinck propune alungarea
actorului de pe scenă şi înlocuirea lui cu o
apariţie misterioasă, care să aibă aparenţa
vieţii, dar care, de fapt, nu va fi însufleţită
de suflul acesteia.
„E dificil să prevedem cu ce ansamblu
de făpturi fără viaţă ar trebui să înlocuim
omul pe scenă, dar se pare că straniile im-
presii trăite în galeriile de figuri de ceară,
de exemplu, ar fi putut să ne pună, de mul-
tă vreme, pe urmele unei arte moarte sau
noi. Am avea atunci pe scenă fiinţe fără
destin, a căror identitate nu ar mai veni să
o eclipseze pe cea a eroului. Se pare, de
asemenea, că orice fiinţă care are aparenţa
vieţii, dar nu are viaţă face apel la puteri
extraordinare; şi nu s‑ar putea zice că aceste
puteri nu sunt de exact aceeaşi natură cu
cele la care face apel poemul.“
Printre documentele inventariate la Bi-
blioteca Naţională a Franţei se află o hîrtie
dactilografiată, corectată cu creionul, datînd
din 1906, în care Gordon Craig estima cos-
turile salariale ale personalului care urma să
fie angajat în teatrul de supramarionete, pe
care proiecta să‑l înfiinţeze la Dresda, îm-
preună cu Maurice Magnus. Pe lista viitori-
lor angajaţi apăreau şi 10 supramarionete –
iniţial ar fi trebuit să fie 25 – care urmau să
fie plătite cu 160 mărci pe lună, (mult mai
puţin decît un eclerajist, care lua 400 mărci
pe lună! De ce? Mister!). Ceea ce înseamnă
limpede că e vorba de actori sau oricum de
oameni „vii“! De altfel, unul dintre colabo-
ratorii lui Craig, de la acea vreme, Michael
Carmichael Carr, caracteriza supramarione-
ta, într‑un interviu din 1910, drept „un actor
strîns într‑un soi de armură, în aşa fel, încît
să nu poată face decît gesturi graţioase, lente
şi ample“ (Patrick Leboeuf, „Edward Gor-
don Craig et la marionnette“, în Craig et la
marionnette, op.cit., p. 19).
Această definiţie nu e departe de cea a
lui Craig, atunci cînd ne spune că suprama-
rioneta „nu va rivaliza cu viaţa, ci va merge
dincolo de ea; nu va întruchipa corpul din
carne şi oase, ci corpul în stare de extaz şi,
în timp ce din ea va emana un spirit viu, ea
se va înveşmînta într‑o frumuseţe de moar-
te. Cuvîntul moarte îţi vine în mod firesc în
minte prin analogie cu cuvîntul viaţă, de la
care se reclamă neîncetat realiştii“.
Condamnarea realismului‑naturalist, ca
şi concepţie anti‑artistică, implică iremedi-
abil suprimarea actorului realist‑naturalist.
Însănătoşirea artei teatrului presupune din
partea actorului respingerea oricărei imita-
ţii servile a naturii şi a oricărei personifi-
cări. O asemenea concepţie despre actor şi
despre rol presupune o nouă tehnică de joc.
Nu mai e vorba să te exprimi ci să exprimi,
nu mai e vorba să reproduci ci să arăţi. Doar
astfel, jocul actorului va deveni impersonal
şi va dispărea „egoismul“, narcisismul co-
mediantului care îşi utilizează corpul şi
vocea, de parcă ar fi mijloace exterioare lui
însuşi. De aici, căutarea unui joc simbolic,
bazat pe puterile imaginaţiei creatoare. Nu
ne mai sunt revelate pasiuni aflate la chere-
mul unui delir mimetic, aşa‑zis expresiv, ci
ele ni se revelă printr‑o construcţie rigu-
roasă, menită să ni le transmită în mod clar.
Supramarioneta, situată de partea mor-
ţii, a neînsufleţitului, a ceea ce nu e tulbu-
rat de arbitrariul şi de capriciul afectelor şi
emoţiilor, de subiectivitate şi de preconcep-
ţii, devine, pentru Craig, cea mai potrivită
şi puternică metaforă, care desemnează ac-
torul capabil să‑şi înfrîngă slăbiciunile cor-
pului şi spiritului, să se emancipeze de
persoana sa privată (dar şi de textul care îl
încătuşează în anumite tipare psihologice),
pentru a deveni el însuşi operă de artă, prin
capacitatea sa de a se supune proiectului
regizoral (nu ca o „marionetă“, ne spune
Craig, ci ca „un om liber şi creator“). Ast-
fel, el va fi capabil să reprezinte simboluri şi
idei universale, asemenea oricărei alte opere
de artă.
Degradarea Artei vine din aceea că a ie-
şit din zona sacrului, a impersonalului, a
vieţii extatice (deci, a seninătăţii morţii),
pentru a se cufunda în uman, reflectînd
problemele minore şi meschine ale omului.
Din acel moment, „orice om a putut recu-
noaşte în artă un raport cu el însuşi.“, deci
nu cu ceva care îl transcende. Concluzia fi-
nală a lui Craig vizează renaşterea unui
teatru extatic, hieratic, a unui teatru ca cere-
monial: „Doresc cu ardoare întoarcerea
acelei imagini a Teatrului, a acelei Suprama-
rionete“, pentru a face să renască „străve-
chea bucurie a ceremoniilor, celebrarea
Creaţiunii, imnul vieţii, divina şi preaferici-
ta invocare a Morţii“. Deoarece scopul artei
„nu este acela de a reflecta viaţa, iar artistul
nu trebuie să imite, ci să creeze. Viaţa este
cea care trebuie să poarte răsfrîngerea Ima-
ginaţiei, imaginaţie care l‑a ales pe artist
tocmai pentru a‑i fixa frumuseţea. Iar în
această imagine, dacă forma, prin frumuse-
ţea şi tandreţea ei, ţine de viaţă, culoarea e
luată din acea lume necunoscută a Imagina-
ţiei, care nu e alta decît lăcaşul morţii.“
n

Î n eseul său despre lumea lui Caragiale,
Mircea Iorgulescu consideră că în univer-
sul marelui scriitor berăria contează ca un
adevărat templu, ce s‑ar putea substitui bise-
ricii, oricum absentă din proza autorului
(„Berăriile, bodegile, birturile, cârciumile,
cafenelele sunt în această lume temple, lo-
curi de comuniune, iar vorbăria are şi o
semnificaţie ritualică“).
Punctul de vedere al criticului reţine cu
atât mai mult atenţia cu cât Caragiale scru-
tează realitatea cu un ochi lucid şi ironic şi
cu orgoliul nedisimulat al creatorului inteli-
gent şi nemulţumit de cele existente şi gata
oricând să re‑facă, să o ia de la început şi să
dea replică realului, atribuindu‑i semnifica-
ţii nebănuite şi, până la un punct, redimen-
sionându‑l.
Din perspectiva unei lumi în care proza-
ica berărie devine templul ce acceptă vorbă-
ria cu „semnificaţie ritualică“, trenul se im-
pune ca element al unei „mitologii“
moderne, ce impune respect prin autoritatea
lui rece şi implacabilă şi care înlătură cu ci-
nism pretenţii şi măşti, dezvăluind ceea ce se
ascunde dincolo de convenţiile vieţii sociale.
„Mereu în mişcare, în căutare de senzaţii
şi de senzaţional – scrie Vasile Fanache – lu-
mea caragialiană conferă trenului funcţii
aproape magice, similare cu acelea pe care,
într‑o anumită literatură, le ocupă diligenţa,
corabia sau vaporul“. După ce ne încredin-
ţează că „asemenea unui vehicul fermecat,
trenul scade durata de la o destinaţie la alta,
grăbeşte surpriza pentru cel ce aşteaptă ori
pentru cel ce pleacă“, exegetul clujean are în
vedere trei ipostaze umane „stimulate“ de
caragialianul tren: „prin intermediul lui se
aşteaptă, se călătoreşte şi se ajunge undeva“.
Comentariile lui Vasile Fanache legiti-
mează în ultimă instanţă pronunţatul carac-
ter „realist“ al textului caragialian. În ceea ce
mă priveşte, îl prefer pe autorul care nu se
considera un comic, ci un liric (cu îngăduita
subiectivitate şi acces la profunzime) şi care,
asemenea personajului din Grand Hotel
„Victoria Română“, simte enorm şi vede
monstruos.
Mijlocul de transport frecvent utilizat în
spaţiul prozei lui Caragiale este birja sau
trăsura, docile, familiare, apropiate, supuse
autorităţii pasagerului, care stabileşte (po-
runceşte) el însuşi traseul în spaţiul, limitat,
totuşi, al urbei.
Trenul presupune cu totul altă situaţie.
Cu autoritatea unei adevărate zeităţi, trenul
caragialian primeşte semnificaţii într‑un
univers nelipsit de reflexe „metafizice“, ex-
Caragiale
şi mersul trenurilor
Mircea Moţ
plicabile la un autor despre a cărui filosofie
s‑a scris de altfel. Nu trebuie uitat nici mer-
sul pe jos, pe parcursul căruia, după David
le Breton, simţurile sunt impregnate de
prezenţa oraşului.
În relaţie cu trenul, omul se metamorfo-
zează, lepădându‑şi, mai mult sau mai puţin
conştient, tot ceea ce‑i camuflează instincte-
le, după cum, în tren, el este pus de multe
ori în situaţii groteşti ori chiar absurde, an-
ticipând o altă vârstă a literaturii române.
O proză exemplară pentru prezenţa tre-
nului la Caragiale este cunoscuta Bubico,
naraţiune care, printr‑o lectură adecvată, îşi
dobândeşte locul cuvenit nu între „momen-
te“, ci între „monumentele“ scriitorului.
Debutul scurtei naraţiuni lasă impresia
că trenul este total desconsiderat... Prins în
mrejele realităţii imediate, personajul ajunge
la gară cu puţin timp înaintea plecării trenu-
lui, totul în fugă, intrarea în gară, cumpăra-
rea biletelor şi urcarea în tren: „ Nouă cea-
suri şi nouă minute... Peste şase minute
pleacă trenul. Un minut încă şi se‑nchide
casa. Repede‑mi iau biletul, ies pe peron,
alerg la tren, sunt în vagon“.
Jocul interpretativ pe deplin asumat îmi
îngăduie să acord atenţie (şi posibilă semni-
ficaţie!) cifrelor de la începutul textului.
Personajul ajunge aşadar în gară la „nouă şi
nouă minute“ iar trenul pleacă peste exact
„şase minute“. De ce ar fi menţionat autorul
aceste cifre? Nouă, nouă şi şase! Este vizibil
faptul că numerele nouă şi şase sunt asemănă-
toare din punct de vedere grafic, „şase are
forma secerii lunare descrescătoare (...) iar
nouă forma unei seceri lunare crescătoare,
luna nouă“ (Solas Boncompagni). Nu mă
hazardez să mă refer la faptul că, întoarse,
cele două cifre devin şase, rezultând, adău-
gate ultimului, cifra 666! Reţin doar înălţa-
rea, creşterea, realitatea imediat vizibilă,
proeminentă şi descreşterea, ca trimitere
spre ceea ce clocoteşte în adâncul realistei
secvenţe din compartiment.
Totul promite „linişte şi pace“, naratorul
îşi găseşte locul într‑un compartiment, ală-
turi de o doamnă şi de căţelul acesteia (să‑l fi
citit oare maestrul pe Cehov?).
Realitatea din compartiment este însă
dilatată puternic. Un căţeluş absolut inofen-
siv produce o inexplicabilă frică, într‑un joc
grav ironic al autorului, care se joacă în pri-
mul rând cu limitele cadrului realist. Situaţia
trimite la Vizită..., în măsura în care perso-
najul este terorizat, de data aceasta de un
căţel. Interesant este faptul că, dacă în Vizi‑
tă... gazda îşi socotea fiul un autentic bărbat
şi „maior“, aici căţeluşul devine „băiatul“,
fiind tratat ca atare. Atmosfera capătă di-
mensiuni aproape groteşti, iar permanenta
cleveteală a cucoanei declanşează un efect
incredibil în alte condiţii. Totul este aici de-
format şi „viceversa“ şi din această atmosferă
personajul nu poate ieşi decât anulând cau-
za, cu sugestii demonice (în contrast cu nu-
mele creatorului rostit pe jumătate: „dar
n‑apucă mamiţica să rostească‑ntreg sfântul
nume al Creatorului, şi Bubico dispare ca un
porumbel alb în neagra noapte“.
În D‑l Goe, trenul se bucură de toată
consideraţia, ca o instanţă ce nu se supune
voinţei individului, cu atât mai puţin lui
Goe, care insistă că „eu vreau să vie“. Însoţi-
toarele copilului nu uită însă că voinţei tre-
nului nu i te poţi opune şi‑l liniştesc pe copil:
„– Vine, vine acuma, puişorul mamii!“.
Goe este repetentul, cel prins într‑o miş-
care previzibilă, de repetiţie, şi tocmai de
aceea, ca remediu, i se oferă călătoria ca ex-
perienţă hotărâtoare, în ideea că la întoarce-
re călătorul trebuie să fie un altul, cu sigu-
ranţă un învingător. Dar, mai ales acum, în
timpul cu totul aparte al Sărbătorii, are Goe
şansa de a se schimba, fiind încredinţat tre-
nului şi autorităţii acestuia (naratorul nu este
deloc interesat de ce se întâmplă după cobo-
rârea din tren, de felul cum participă copilul
la evenimente, contând doar călătoria aceas-
ta ritualică). Pentru a se bucura de influenţa
binefăcătoare a trenului, Goe trebuie să‑i
respecte incinta ca pe una destinată curei,
procesului de însănătoşire, însă atitudinea
sa este sfidătoare: el neglijează regulile sacre
ale interiorului, rămânând pe coridor cu
bărbaţii şi scoţând capul pe fereastră, cu
atenţia acordată în exclusivitate altui spaţiu,
celui de afară.
Ceea ce devine însă foarte grav este că el
nu aduce ofrandele cuvenite acestei zeităţi
moderne care este trenul, neplătind/necum-
părând biletul de călătorie. Consecinţa este
pe măsură: este închis în degradantul spaţiu
(asemenea unei „bolgii“), unde nu intră de-
cât o persoană, şi de unde iese după ce se
căieşte cumpărând biletul. Mai mult, Goe
este un revoltat împotriva ordinii înseşi pe
care o impune trenul, timpului „sacru“ al
acestuia. Viorel Mureşan oferă o interesantă
explicaţie a numelui personajului, care, citit
invers, devine Ego, semn al orgoliului cu
care se impune în centrul universului femi-
nin în care fiinţează. Revenind, revolta lui
Goe îşi găseşte expresie în gestul de a trage
semnalul de alarmă, sfidând, în felul acesta,
solemnul ritm al trenului şi determinând
întârzierea lui, ca echivalent modern al tim-
pului „profan“.
Personajele ratează şansa pe care le‑a
dat‑o călătoria cu trenul. Dacă nu s‑au dove-
dit demne de acesta, locul lor este în birja
care li se supune, care le acceptă poruncile
şi‑i duce la „bulivar“, spaţiul tuturor şi al
nimănui în acelaşi timp, unde individul tră-
ieşte dureros condiţia anonimatului. Chiar
şi acest Ego, care este de fapt, totuşi, Goe!.
n
Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 29

D upă ce Borges a fost
deja etichetat ca au-
tor fascistoid, i‑a venit
acum rîndul lui Cortázar,
în Argentina, să fie criti-
cat acerb de tinerii critici
şi scriitori: nu e vorba
doar de naivitatea lui poli-
tică din ultimii ani şi nu
doar de sentimentalismul
dulceag, cu insuportabile accente machiste,
din Rayuela, văzut în ansamblul lui ca un
experiment avangardist tardiv şi de aceea
„născut mort chiar din faşă“. Chiar opera lui
majoră, de autor de povestiri neofantastice,
e pusă sub semnul întrebării din cauza de-
tectării unui ton fals şi plin de pretenţii fără
acoperire. Mariana Enriquez, o scriitoare
născută în 1973 şi aflată în plină afirmare,
nu participă deloc la acest (nejustificat) re-
chizitoriu: pentru ea, Cortázar e viu pentru
o tendinţă pe care cititorii din perioada lui
de afirmare nu au observat‑o, anume faţeta
sa neo‑gotică. Julio Cortázar e demn de a fi
urmat pentru sondările sale curajoase în zo-
nele inexprimabile ale fricii, iar pentru Mari-
ana Enriquez, aşa cum declara într‑un inter-
viu, frica e un liant in extremis: într‑o epocă
a dispersării individualiste, cînd nici familia,
nici asocierile profesionale nu mai asigură
coeziunea socială, teroarea reprezintă „un
factor de aglutinare, obligînd la a fi împreu-
nă şi a te proteja reciproc, e o formă de «so-
lidaritate» uşor perversă“.
Se ştie că scriitorii vorbesc despre opera
lor cînd îşi comunică impresiile de lectură:
comentînd primul său contact cu opera cor-
tazariană, Mariana Enriquez spune, într‑un
alt text, că, pentru ea, Cortázar a fost „pri-
mul autor argentinian care a reuşit să mă
sperie. În adolescenţă, mă zbăteam între a
termina povestirea şi dorinţa de a azvîrli
cartea cît colo – lucru care nu mi s‑a mai
întîmplat decît cu Cimitirul animalelor de
Stephen King – fiind convinsă că acea vrăji-
toare de cartier se va vădi a fi însăşi vecina
mea“. Este exact reacţia pe care o deşteaptă
povestirile Marianei Enriquez din Ce‑am
pierdut în foc (Bucureşti: Art, 2017): un
amestec de groază pe care o doreşti cît mai
curînd curmată (aruncînd, fireşte, cartea cît
mai departe) şi o fascinaţie care te îndeamnă
să o citeşti pînă la capăt, chiar cu preţul unei
groaznice suferinţe psihice.
E de mirare că volumul de povestiri care
i‑a adus Marianei Enriquez faima internaţi-
onală a avut un ecou atît de slab în cultura
română. Motive obiective nu sînt: traduce-
rea lui Marin Mălaicu‑Hondrari este impe-
cabilă (toate traducerile sale sînt ireproşabi-
le, dar aceasta, alături de Ocolul orei în 80 de
30 • APOSTROF
Neo‑gotic
argentinian
Ilinca Ilian
lumi de Cortázar, atinge culmile perfecţiu-
nii). Probabil sîntem ocupaţi cu alte lucruri,
probabil că avem alte traume de rezolvat,
dar e păcat că impactul – pînă acum – al
Marianei Enriquez nu a fertilizat în aceeaşi
măsură cultura română aşa cum a făcut‑o,
la vremea lui, Cortázar, în anii ’70, cînd i
s‑au tradus primele povestiri.
De unde îşi extrage Mariana Enriquez
forţa tulburătoare? Dacă în cazul lui
Cortázar marile sale povestiri instilează, în
linia existenţialismului în care scriitorul
argentinian s‑a format, o vină abstractă faţă
de o inautenticitate funciară, imposibil, de
fapt, de depăşit, la Mariana Enriquez vina e
cît se poate de concretă: trăim, noi cei din
clasa medie educată, într‑o bulă formată
din prejudecăţi şi comodităţi, care ne face
să trecem impasibili peste tragediile din
imediata noastră vecinătate. „Copilul je-
gos“, povestirea care deschide volumul şi,
poate, textul cel mai puternic din întreaga
carte, o prezintă pe o graficiană hipster ca-
re, dintr‑un fel de gest de sfidare, şi‑a ales
ca rezidenţă casa bunicilor dintr‑un cartier
al Buenos Airesului devenit un fief al mar-
ginalilor periculoşi. Într‑o seară, e solicita-
tă de fiul de cinci ani al unei adolescente
depedente de droguri să îi ofere cîteva ore
de îngrijire. Mama l‑a lăsat singur, copilul
jegos, care cerşea prin metrouri e speriat şi
îi cere ajutorul. Femeia nu ştie să facă altce-
va decît să îi dea ceva de mîncare şi să îl
ducă la o gelaterie deschisă pînă tîrziu, ca să
îi ofere o îngheţată. Copilul e desculţ, dar e
prea tîrziu şi prea complicat să îi găsească
nişte încălţări. La întoarcere, mama, aflată
într‑un grad avansat de drogare (e şi însăr-
cinată în ultimele luni), o ameninţă, iar
naratoarea e decepţionată că băiatul nu îi ia
apărarea, cînd ea a fost atît de amabilă cu
el. Mama adolescentă şi fiul ei dispar chiar
a doua zi, iar la foarte scurt timp toate pos-
turile de televiziune transmit ştirea unei
crime cumplite: un copil de cinci ani, deca-
pitat, violat, cu buzele şi pleopele cusute
etc. Cu multă probabilitate, e vorba de un
sacrificiu adus unuia dintre idolii veneraţi
în cartierele mărginaşe, Sfîntul Moarte, ca-
re oferă protecţie închinătorilor săi în
schimbul unor acte de o atrocitate nesfîrşi-
tă. De ce nu l‑am îmbăiat măcar, de ce nu
am chemat poliţia, de ce nu am încercat cu
adevărat să‑l scot din acest infern? Regrete-
le sînt tîrzii, dar mai ales inutile: universul
Marianei Enriquez, care nu e cîtuşi de pu-
ţin o scriitoare militantă, demascatoare fă-
ţişă a unor inechităţi evidente, este unul de
tip gnostic. Lumea este infernul, nu există
scăpare niciunde. „În ape negre“, preotul
care încercase din răsputeri să ridice nivelul
moral al comunităţii dintr‑un slum bueno-
sairez nu mai are altă soluţie decît să îşi
tragă un glonte în gît. Copiii, la rîndul lor,
sînt departe de a reprezenta puritatea în
numele căreia merită efortul acţiunii tena-
ce: asistenta socială din „Curtea interioară
a vecinului“ îl descoperă pe copilul abuzat
din vecini mîncînd de vie, cu un sadism
inimaginabil, pisica pe care o iubea mai
mult decît pe soţ.
Aşa cum nu există un denunţ explicit la
adresa injustiţiei sociale, nu există niciun
feminism militant, deşi în majoritatea po-
vestirilor bărbaţii apar într‑o lumină detes-
tabilă. Greoi, stupizi, insensibili, e mai bine
pentru partenerele lor să profite de prezen-
ţa supranaturalului (fantome care apar ful-
gurant, dispariţii sau răpiri ciudate) ca să
scape de ei („Pînza de păianjen“) sau să îi
înlocuiască în ordinea pasiunii cu un cra-
niu descărnat, aparent apt să le ofere împli-
nirile fantasmale, care au chipul unei stranii
tanatofilii („Nici urmă de carne pe noi“).
Femeile din povestirea care dă titlul volu-
mului îşi dau foc singure, automutilîn-
du‑se, ca un remember peste secole al rugu-
rilor pe care au fost arse vrăjitoarele din
vechime. Există o lectură feministă a Mari-
anei Enriquez, dar e parţială (şi chiar au-
toarea o respinge).
Există şi o lectură din perspectiva alego-
riei politice, justificată din plin de una din-
tre obsesiile care traversează opera sa: dis-
pariţiile criminale din anii dictaturii
militare, la care fac referire clară multe din-
tre povestirile din acest volum şi din alte
opere anterioare. Traumele unei naţiuni
greu încercate de istorie în secolul al xx‑lea
îşi pun inevitabil amprenta asupra operei
Marianei Enriquez, care a resimţit în anii
săi de formare mutilările la care a fost supu-
să societatea argentiniană. Dar circumscrie-
rea sa în strictul cadru naţional e limitativă.
Aşa cum Cortázar, în „Casa tomada“, făcea
simultan o alegorie a peronismului şi tran-
scria un coşmar personal, cu reverberaţii
universale, proza Marianei Enriquez trans-
cende frontierele spaţiului din Río de la
Plata şi intră în dialog cu autori contempo-
rani ei din întreaga lume. E de altfel suges-
tiv că, aşa cum declara undeva, unul dintre
autorii care i‑au atras cel mai mult atenţia în
ultimul timp este Mircea Cărtărescu, cu a
cărui proză opera sa nu e lipsită de afinităţi
(În special „Casa Adelei“ mi se pare extrem
de cărtăresciană). O semnalare de final:
legăturile lui Cărtărescu cu Borges şi
Cortázar sînt studiate atent de Pedro Pujan-
te în cartea sa apărută în luna mai a acestui
an la Editura Académica Española cu titlul
Mircea Cărtărescu. La rescritura de lo fantás‑
tico. Nu ar fi deloc surprinzătoare, cîndva, o
lectură neo‑gotică a scriitorului român,
după parcurgerea operei Marianei Enriquez.
O ştim din eseul Kafka şi precursorii săi al lui
Borges: un mare autor modifică percepţia
operelor anterioare, iar Cărtărescu citit prin
prisma cruzimii din proza Marianei
Enriquez n‑ar fi lipsit de interes.
n
 Revista Apostrof
Talon de abonare începând cu
se poate cumpãra ___________________ REDACÞIA:
în urmãtoarele Marta Petreu
 abonament trei luni (3 numere) – 15 lei
puncte de difuzare:  abonament şase luni (6 numere) – 30 lei
(redactor‑ºef)
Ion Vartic
 abonament un an (12 numere) – 60 lei Alice-Valeria Micu
Reţeaua centrului de difuzare a presei (secretar general de redacţie)
Inmedio Nume _______________________________ Ştefan Bolea
(redactor)
din marile centre comerciale din ţară. Prenume _____________________________ Radu Constantinescu
(corector)
str. __________________________________
Librãria de Artã Gaudeamus Czégely Erika
nr. ____ bl. ____ sc. ____ et. ____ ap. _____
Cluj‑Napoca, str. Iuliu Maniu, nr. 3. (tehnoredactor)

sector ______ localitate __________________ Edit Fogarasi

(webmaster)
Librãria Book Story cod poştal _____________ judeţ __________ Vignetele revistei reprezintã
Cluj‑Napoca, Piaţa Unirii nr. 8. telefon_______________________________ variaþiuni grafice de Mihai Barbu
dupã desene de Franz Kafka.

EDITOR:
q U
niunea Scriitorilor
Cãtre cititorii revistei Apostrof din România

Revistă finanţată
Circulara Uniunii Vã puteþi abona la revista Apostrof direct Preþul abonamentului, pentru persoane cu sprijinul:
la redacþie. Pentru aceasta, vã rugãm sã fizice ºi biblioteci din România, este de:
Scriitorilor din România plãtiþi contravaloarea abonamentului, • 15 lei pentru 3 luni,
prin: • 30 lei pentru 6 luni,
Conform prevederi- • 60 lei pentru un an.
lor Statutu­lui, Uniunea 1. mandat poºtal, pe adresa:
Scriitorilor din Româ­nia Uniunea Scriitorilor din România Preþul abonamentului include taxele
nu este responsabilã Calea Victoriei nr.133, sector 1, Bucureşti, poºtale de expediere.
pentru po­litica editorialã cod poştal: 010071 Preþul abonamentului pentru cititorii din
strãinãtate este de:
a publicaþiei ºi nici pen­
2. virament bancar, pe adresa: • 12 euro sau 15 usd pentru 3 luni,
tru conþinutul materia- Uniunea Scriitorilor din România • 24 euro sau 30 usd pentru 6 luni,
lelor publicate. Calea Victoriei nr.133, sector 1, Bucureşti, • 48 euro sau 60 usd pentru un an. ministerul culturii
Certificat de înregistrare fiscală (CIF): şi identităţii naţionale
Comitetul Director 2786991 Preþul abonamentului include taxele
al Uniunii Scriitorilor Cont bancar: poºtale de expediere par avion.
5 iunie 2003 RO65RNCB0082000508720001 ADRESA REDACÞIEI:
Deschis la: Banca Comercială Română,
Cluj‑Napoca
Sucursala Unirea, Bd. Regina Elisabeta
nr. 5 sector 3, Bucureşti Str. I. C. Brătianu, nr. 22,
cod 400079
Tel., fax: 0264/432.444
e‑mail:
revista.apostrof@gmail.com
www.revista‑apostrof.ro
Cuprins Pentru corespondenţă:
Revista Apostrof, cp 1095, op 1,
Cluj‑Napoca, 400750
• Café Apostrof • Dosar: Livia Piso
2 Conversaţii cu Livia Piso şi Ion Piso 15 Manuscrisele primite la redacþie
(interviu realizat nu se înapoiazã.
• Manolescu – 80 de Anca Mihuţ)
Conversaţii cu ISSN 1220‑3122
Nicolae Manolescu  3
• Eseu
Revista este înregistratã la
(interviu realizat Ce e un scriitor? Simona Popescu 22
de Mihai Dragolea) osim cu nr. 2R023733/14.12.2014.
Supramarioneta lui Craig.
Criticul „în stare pură“ Iulian Boldea 6 Între metaforă şi existenţă
Arca romanului românesc Oliviu Crâznic 7 scenică Anca Măniuţiu 26 Revista apostrof este membrã
Caragiale şi mersul a Asociaþiei Revistelor,
Memorialistul Cristian Vasile  8
trenurilor Mircea Moţ 29 Imprimeriilor ºi Editurilor
Nicolae Manolescu:
Literare (ariel), asociaþie cu
„... am descoperit cât de • Arhiva ,A’
valoroasă este literatura română...“  9 statut juridic, recunoscutã
În amintirea
(a consemnat de Ministerul Culturii.
Alice Valeria Micu) lui Radu G. Ţeposu 24
(corespondenţă D. Ţepeneag-
Tiparul:
• Jurnal de cărţi Radu G. Ţeposu)
Centrul de Presã Reformat
Triptic Petculescu Ion Bogdan Lefter 10 • Biblioteci în aer liber
• Poeme Neo‑gotic argentinian Ilinca Ilian 30 Unica responsabilitate
Ioan Moldovan 11 a revistei Apostrof
este de a găzdui opiniile,
Aeroportul Ion Mureşan 13
oricît de diverse,
• Cronica literară ale colaboratorilor.
Urmuz 2.0 Ştefan Bolea 12 Responsabilitatea pentru
Cu virtuozitate, conţinutul fiecărui text
spre tăcere Nicoleta Cliveţ 14 îi aparţine,
în exclusivitate, autorului.
Apostrof

Anul XXX, nr. 11 (354), 2019 • 31