Expoziţia „Poveşti (ne)inventate despre
obiecte reale“. Muzeul Naţional al Literaturii
C Ioana Nicolaie, Ioana Pârvulescu, Cosmin Perţa, Marta Petreu,
A Expoziţia, organizată cu sprijinul Bucureşti Mall Vitan şi în parte-
F Vitan 55-59. Echipa proiectului expoziţional: Antoanella Bănciu-
É Balaban, Loreta Popa. Fotografii: Dan Vatamaniuc. Creaţie grafi-
A P O S T R O F
Fototeca Apostrof
• Douăzeci de ani de la premiera, la Teatrul Naţional „Lucian
Blaga“ din Cluj, a spectacolului cu Hamlet, în regia lui Vlad
Mugur. Avanpremiera a avut loc în 22 iunie 2001. După o lună,
în 22 iulie 2001, Vlad Mugur s-a stins din viaţă, în locuinţa sa
din München. Foto: Marta Petreu
Foto coperta 1:
Ciulei la filmarea primului său film,
Erupţia, 1957. © Studiourile Buftea
În atenţia colaboratorilor
Textele pentru revista noastră pot fi trimise
pe adresa de e-mail <revista.apostrof@gmail.com>.
În respectul limbii române pe care o slujim,
luăm în considerare pentru publicare numai
texte scrise cu diacritice. Pentru orice întrebări,
vă rugăm să folosiţi numai e-mail-ul de mai sus.
2 • APOSTROF
Române a invitat nouăsprezece autori să scrie un
text de ficţiune/non-ficţiune, pornind de la unul
dintre obiectele expuse la sediul MNLR din
Strada Nicolae Creţulescu 8. Un coupe-papier
pentru desfacerea corespondenţei, o ladă de zes-
tre, un aparat de fotografiat, un volum de poezie
cu amprente digitale, sculpturi în lemn, obiecte
steampunk, un sfeşnic cu cristale, saboţi japo-
nezi, o listă de adrese din Egipt ş.a. au devenit tot atâtea pretexte
pentru scriitorii: Radu Aldulescu, Adriana Babeţi, Ruxandra Cese-
reanu, Florin Iaru, Ioana Ieronim, Nora Iuga, Carmen Muşat,
Ioan Es. Pop, Andreea Răsuceanu, Doina Ruşti, Liviu G. Stan,
Moni Stănilă, Robert Şerban, Cristian Teodorescu, Miruna Vlada.
neriat cu Centrul pentru Tineret al Municipiului Bucureşti, a fost
deschisă între 19 – 31 mai 2021, în centrul comercial din Calea
lescu, Andra Ispas, Alina Niculescu, Eugenia Oprescu, Oana Oros,
Gabriela Toma. Redactor: Luana Stroe. Relaţii Publice: Andreea
că: Cristina Milca. Multimedia: Daniel Paul Ciobanu.
*
Pandemia acum. Cînd pregătim această ediţie a revistei pentru
tipar, numărul de îmbolnăviri de SarS-COV-2 din lume a trecut de
173.430.000, numărul de morţi din lume a depăşit 3.730.000. La
concurenţă cu vaccinurile şi vaccinarea (în lume, 2.138.000.000
vaccinaţi), virusul duce o cursă ultrarapidă a mutaţiilor. Pînă în
acest moment, la noi au fost peste 1.078.000 de îmbolnăviri oficial
înregistrate şi peste 30.000 de decese, de asemenea oficial înregis-
trate. De asemenea, avem în România peste 4 500 000 vaccinaţi. În
municipiul Cluj-Napoca, de cîteva zile, zero cazuri.
*
Un secol de poezie română scrisă de femei, II
(1945-1989), antologie de Alina Purcaru şi Pau-
la Erizanu, fotografii de Lucia Lupu, Cartier,
2021. Datorită celor două antologatoare, care au
avut devotamentul să citească volumele de poe-
zie a aproape cincizeci de autoare şi să facă selec-
ţia poemelor, a apărut şi volumul al doilea al
acestei antologii singulare. Antologia poetelor
este o operă ieşită din admiraţie şi generozitate.
Sînt antologate poeme ale următoarelor autoare:
Margareta Sterian, Margareta Dorian, Nina Cassian, Constanţa
Buzea, Ana Blandiana, Gabriela Melinescu, Ioana Bantaş, Doina
Uricariu, Florenţa Albu, Ioana Diaconescu, Cristina Tacoi, Nora
Iuga, Angela Marinescu, Aurelia Batali, Irina Mavrodin, Grete
Tartler, Eta Boeriu, Iolanda Malamen, Marcela Benea, Cornelia
Maria Savu, Daniela Crăsnaru, Ştefania Plopeanu, Carolina Ilica,
Leonida Lari, Valeria Grosu, Mariana Bojan, Liliana Ursu, Ileana
Zubaşcu, Denisa Comănescu, Luminiţa Cioabă, Doina Cornea,
Gabriela Negreanu, Ioana Ieronim, Ioana Crăciuneascu, Mariana
Marin, Marta Petreu, Carmen Firan, Mariana Codruţ, Elena Şte-
foi, Dora Pavel, Magda Cârneci, Lorina Bălteanu.
*
De-ale României. Se zicea că e Ţara Maicii Domnului, fru-
moasă ca o gură de rai – şi aşa mai departe. Capitalismul nostru
sălbatic, variantă cît se poate de originală, tinde să transforme ţara
într-o groapă de gunoi. Nu ajunge cît producem noi, este importat
gunoi din alte state! Şi, ce soluţie „originală“, depozitat pe lîngă
sate. Aflăm lucrurile astea de la ştiri – şi le tot aflăm – dar nu
aflăm ce păţesc infractorii care fac asemenea originale „afaceri“.
Cum nu aflăm nici despre pedepsirea criminalilor mafioţi care
omoară pădurari, cum nu aflăm nici din întîmplare că am fi în
curs să devenim o ţară pur şi simplu normală, ca oricare alta.

Unica responsabilitate a revistei APOSTROF
este de a găzdui opiniile, oricît de diverse, ale colaboratorilor.
Responsabilitatea pentru conţinutul fiecărui text
îi aparţine, în exclusivitate, autorului.
APOSTROF
În atenţia autorilor
Vă rugăm să trimiteţi orice fel de tipărituri numai
ca scrisoare (nu colete poştale) şi numai pe adresa:
Revista Apostrof
C.P. 1095, Of. P. 1 Cluj; Cluj-Napoca

Iunie – în însemnări disparate
E MINESCU. „Joi, 15 / 27 iunie 1889. „Pe la
6 ore a venit Stemill şi Vitzu la mine să-
mi spună că astăzi pe la 3 ore a murit Emi-
nescu în institutul de alienaţi al d-rului
ªuţu (Strada Plantelor, Bucureşti) de o em-
bolie.” „Duminecă, 18 / 30 iunie 1889. Ieri,
sîmbătă în 17 / 29 iunie ‘89, pe la 5 d.m.,
serviciu funebru în biserica Sf. Gheorghe
Nou pentru Eminescu. Eminescu în coş-
ciug deschis, desfigurat de nu se mai cu-
noştea, numai sprîncenele negre îl amin-
teau. Era de faţă în Biserică Lascăr Catargiu,
Mihail Kogălniceanu, Teodor Rosetti, N.
Mandrea, Anicuţa, eu, Stemill (director în
Ministeriul Cultelor) şi o lume de şcolari şi
studenţi. Pe coşciug vreo 6 coroane enor-
me: de la Academia Română, de la Presa
română, de la «Constituţionalul», de la
«Naţionalul» (conservator), de la Societatea
studenţilor «Unirea» şi de la amici (aici şi
eu). / Apoi pe jos prin boulevard, Calea Vic-
toriei, la Cimitirul Bellu. Lascăr Catargiu a
urmat pe jos pănă la Calea Victoriei, noi
(eu, Teod. Rosetti, Mandrea, Anicuţa, Ste-
mill, Laurian etc.), pănă la Bellu. Nimeni
din familia lui. Au vorbit la Biserică nebu-
nul şi ticălosul indiscret de Gr. Ventura
(nepoftit), apoi la Universitate, Laurianu şi
studentul Calmuschi (bine), iar la cimitir
dr. Neagoe.”
(Titu Maiorescu, Opere, II. Jurnal, Volumul
II: 1883-1889, text stabilit, traducere, note şi
comentarii de Ana-Maria Dascălu şi Bogdan
Mihai Dascălu, ediţie revizuită de Adina Dra-
gomirescu, revizuirea textelor în limbi străine
de Gabriel Danţiş, prefaţă de Eugen Simion,
Bucureşti, Academia Română, Fundaţia Naţio-
nală pentru ªtiinţă şi Artă, Muzeul Naţional al
Literaturii Române, 2017)
* români au părăsit oraşul, iar casele români-
C IORAN. „Paris, 20 iunie [1995]. A mu-
rit Cioran. Ar trebui să spun: în sfîr-
şit?” „Paris, 22 iulie [1995]. Simone [Boué]
mi-a povestit ultimele clipe ale lui Cioran.
Nu-l mai părăsea, şi totuşi s-a nimerit să nu
fie lîngă el în clipa morţii. Se întorsese aca-
să pentru o urgenţă, abia ajunsă, a fost re-
chemată la clinică. Cioran avea ochii în-
chişi. ªocul a fost teribil pentru ea în faţa
chipului fără privire. Nu l-a recunoscut,
într-atît îl distrusese boala. Privirea, răma-
să frumoasă pînă la sfîrşit, ascunsese rava-
giile trupului. Cu ochii închişi, nimic nu
mai rămăsese din ce fusese Cioran. Simone
se duce la cimitir în fiecare zi, ea care nu
mergea niciodată în astfel de locuri. Ar do-
ri să fie singură lîngă el, să se reculeagă, să
evite lumea, dar ea întîlneşte mereu pe ci-
neva, şi găseşte întotdeauna flori proaspete
pe mormînt”.
(Sanda Stolojan, Ceruri nomade. Jurnal din
exilul parizian. 1990-1996, traducere din france-
ză de Micaela Slăvescu, Bucureşti, Editura Hu-
manitas, 1999)
Marta Petreu
* cimitirul evreiesc, mai scrie Jean Ancel; iar
S OLSTIŢIUL DE VARĂ. În 21, alteori în 22
iunie (în funcţie de locul Terrei pe orbi-
ta sa în jurul Soarelui), are loc solstiţiul de
vară, adică, pentru noi, ziua cea mai lungă
şi noaptea cea mai scurtă a anului. În mod
absolut, solstiţiul, ca începutul verii calen-
daristice, este şi momentul cînd vara se în-
toarce spre iarnă, deci începutul „iernii as-
tronomice” – semnificaţie exploatată literar
în Lumea în două zile de George Bălăiţă.
* în noaptea de 29 spre 30 iunie, unul spre
„V Ă ORDON: Treceţi Prutul! Istoric
vorbind, ziua de 22 iunie 1941 este
data la care România, prin ordinul dat de
conducătorul statului, mareşalul Ion Anto-
nescu: „Ostaşi, Vă ordon: Treceţi Prutul!”,
a intrat în cel de al Doilea Război Mondial,
alături de puterile Axei. Scopul iniţial al in-
trării în război a fost eliberarea Basarabiei
şi nordului Bucovinei de sub stăpînirea
URSS. Anul acesta se împlinesc 80 de ani
de la intrarea României în cel de-al Doilea
Război Mondial. România a pierdut pe ce-
le două fronturi 800.000 de soldaţi şi ofi-
ţeri.
* La 80 de ani de la aceste fapte atroce, să
P OGROMUL DE LA Iaşi, 28-29 iunie
1941. Semnalul evenimentelor a fost
dat, după cum citim în Cartea neagă a lui
Matatias Carp, în 28 iunie orele 10 dimi-
neaţa, în cartierul Tătăraşi. Semnele neli-
niştitoare au apărut însă cu cîteva zile îna-
inte (26, 27 iunie), cînd cetăţeni români de
origine evreiască au fost victime ale unor
incidente, oraşul s-a umplut de afişe care
instigau la agresiune contra evreilor, mulţi
lor au fost marcate cu cruci. După aceeaşi
sursă, în genocidul de la Iaşi au fost impli-
cate mai multe instituţii (armata română,
armata germană, poliţia română, jandar-
meria, legionarii ca inşi izolaţi – ca organi-
zaţie, erau în ilegalitate imediat în urma
Rebeliunii legionare din 21-23 ianuarie
1941), uneori şi civili. După istoricul Jean
Ancel, „Pogromul contra evreilor din Iaşi a
fost executat la ordinul explicit al lui Ion
Antonescu, care a ordonat să fie evacuaţi
din oraş toţi evreii şi să fie lichidat fără mi-
lă orice evreu care va deschide foc contra
soldaţilor români şi germani”; acest ordin a
fost dat în 19 iunie 1941 şi reiterat telegra-
fic în noaptea de 28 spre 29 iunie 1941. La
aceste ordine, s-a adăugat acela dat de Sigu-
ranţa statului, în 27 iunie 1941, către co-
mandamentul poliţiei din Iaşi, prin care se
cerea „percheziţionarea amănunţită şi rigu-
roasă a locuinţelor şi populaţiei evreieşti”,
în căutare de arme.
Mai multe indicii indică premeditarea
acţiunii: astfel, cu o săptămînă înainte de
noaptea fatală, tineri evrei rechiziţionaţi de
primărie au fost puşi să sape gropi mari în
Editorial
în zilele premergătoare ale acestui eveni-
ment funest, unii evrei au fost avertizaţi de
cunoştinţele lor români să părăsească ora-
şul. În seara de 28 spre 29 iunie, evreii au
fost adunaţi din casele lor şi închişi în sediul
Chesturii din Iaşi, iar începînd cu orele 23,
masacraţi. În ziua şi noaptea următoare,
supravieţuitorii au fost masaţi în trenurile
morţii, două la număr, şi anume, peste 150
de oameni în cîte un vagon cu capacitatea
de aproximativ 40; trenurile care au pornit,
Podul Iloaiei, altul spre Călăraşi. Dintre cei
îngrămădiţi în vagoane, cei mai mulţi au
murit prin lipsă de oxigen şi prin deshidra-
tare.
Sursele româneşti vorbesc despre 1000,
altele despre 4000 de victime. Keith
Hitchins, în România. 1866-1947, consem-
nează 4000 de victime. Jean Ancel scrie că
„cel puţin 12 000 de evrei au fost masacraţi
în pogrom”, iar alteori vorbeşte despre 15
000 de morţi în acest genocid.
Un roman despre această atrocitate ce
depăşeşte închipuirea este Kaput de Curtio
Malaparte. Naraţiunea Grădina Paradisului
de Eugen Uricaru prezintă în registru ro-
manesc prologul acestei crime de masă.
ne gîndim la cei pieriţi în pogromul de la
Iaşi cu o părere de rău şi o compasiune la
fel de mari cum ne gîndim la victimele
pierite la Canal.
(Apud: Matatias Carp, Cartea neagă. Sufe-
rinţele evreilor din România în timpul dictaturii
fasciste, II, ediţia a doua, Bucureşti, Editura
Diogene, 1996; Keith Hitchins, România.
1866-1947, traducere de George G. Potra şi
Delia Răzdolescu, Bucureşti, Editura Humani-
tas, 2004; Jean Ancel, Contribuţii la istoria Ro-
mâniei. Problema evreiască, II, partea a doua,
1933-1944, traducere de Carol Bines, Bucu-
reşti, Editura Hasefer, Yad Vashem, 2002;
Adrian Radu-Cernea, Pogromul de la Iaşi. Depo-
ziţie de martor, Bucureşti, Editura Hasefer,
2002; Enciclopedia istoriei politice a României.
1859-2002, elaborată sub redacţia lui Stelian
Neagoe, Bucureşti, Editura Institutului de Re-
laţii Politice şi Relaţii Internaţionale, 2003; Is-
toria României în date, coordonare: Dinu C.
Giurescu, Bucureşti, Editura Enciclopedică,
2003)

Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 3

E STETICIAN ÎNNĂSCUT, cum am mai spus,
Radu Stanca n-a avut norocul să-şi ur-
meze această vocaţie ce s-ar fi putut împlini
numai într-un mediu academic. Rămînînd
în 1945, după întoarcerea Universităţii clu-
jene în oraşul de baştină, la Sibiu, aşadar în
afara mediului academic, el s-a resemnat să
îşi valorifice alte calităţi, acelea de mim, ac-
tor şi regizor, uneori şi de profesor de Isto-
ria teatrului. În consecinţă, preocupările
lui se îndreaptă încet, încet, spre domeniile
legate aproape exclusiv de estetica spectaco-
lului de teatru, uneori mascate ca reflexii
profesioniste de regizor.
• Radu Stanca în 1942
Între multele sale ciorne (în care se
amestecă versuri şi strofe disparate cu replici
din cîte o piesă sau cu cîte un aforism ori o
frază de eseu neterminat) se află şi un sfert
de coală cu titlul Proiecte. Articole. Din cu-
prins se vede că toate eseurile ar fi fost con-
sacrate diverselor aspecte ale artei spectaco-
lului, iar ulterior ar fi făcut parte dintr-un
proiectat volum intitulat Histrioneea.
Iată sumarul său provizoriu: 1. Despre
„omul de teatru” şi „omul din teatru”. Eseul
a rămas în stadiul aforistic, inclus printre
reflexiile sale teatrale din Histrioneea. 2.
„Leit-motivul” în arta regiei. Nescris. Ar fi
împlinit eseul său despre metaforele scenice
şi frecvenţa apariţiei lor într-un spectacol.
3. Manierismul „îndrăznelii” în teatrul con-
4 • APOSTROF
Manierismul
„îndrăznelii“
Ion Vartic
temporan. Formulare foarte sugestivă şi
substanţială, cultural vorbind, a unei pro-
bleme şi mai nevralgice astăzi decît atunci
cînd a fost enunţată. A rămas doar ca o în-
semnare manuscrisă, ce poate fi completată
cu răspunsurile lui Radu Stanca la ancheta
teatrală „Autenticitate şi creaţie” a revistei
Contemporanul (nr. 22, din 1 iunie 1956) şi
la aceea a revistei Tribuna, „Teatrul-azi”
(nr. 26, din 28 iunie 1958). Urmează, în
cuprinsul proiectat, alte două titluri: 4.
Personalitate şi şablon în arta actorului, des-
pre care găsim sugestii în aforismele sale
pentru un actor tînăr, şi 5. Dramaturgie
clasică şi repertoriu vetust. Ideile de aici s-ar
fi intersectat, în mod sigur, cu acelea din
„Reteatralizarea” teatrului şi Resurecţia
tragicului, eseuri programatice, precum şi
cu ideea că „munca de exegeză estetică şi
literară” a regizorului ar trebui să fie la fel
de importantă ca aceea de creaţie propriu-
zisă. Al şaselea titlu, ţinînd, fireşte, de este-
tica receptării, Depre aplauze (educarea pu-
blicului), ne trimite spre edificare la
proiectatul său Mic tratat de estetică elemen-
tară; mai precis, la partea a treia – Doi inşi
estetici: creatorul şi contemplatorul – în care
ultimele subcapitole urmau să definească
procesul de Producere [a operei], execuţie,
interpretare, precum şi Expresiile contempla-
ţiei: aplauzele, elogiul, critica aplicată şi
Educarea creaţiei şi a contemplaţiei: cultura!
Într-o anumită măsură, putem reconstitui
intenţiile ideatice ale lui Radu Stanca, dacă
punem faţă în faţă Problema cititului şi
schema Micului tratat de estetică elementară
cu secţiunea a VI-a a Esteticii lui Luigi Pa-
reyson, căci, evident, cei doi se înrudesc.
Repet, în Radu Stanca s-a stins, nedezvol-
tat, un estetician înnăscut, „păduri ce ar
putea să fie/ Şi niciodată nu vor fi”. În fine,
despre al şaptelea articol, Lirismul în arta
actorului, incitant prin tema lui neobişnui-
tă, putem găsi unele sugestii în menţiona-
tele lui aforisme şi meditaţii pentru actorul
tînăr. Ultimul eseu, Modalitatea scenică a
tragediei în perspectiva actualităţii, cu supra-
titlul Resurecţia tragicului, din fericire, re-
dactat, este, totuşi, scris precaut într-un an,
1958, neprielnic gîndirii libere.
Revin acum la schiţele ideatice ce ar fi
trebuit să închege textul despre Manieris-
mul „îndrăznelii” în teatrul contemporan.
Precizez că acest titlu se referă la spectacol,
iar nu la textul dramatic. Aşa cum am sem-
nalat, între ciornele esteticianului meta-
morfozat de nevoie în regizor, am găsit şi o
însemnare grăbită, sub titlul Manierismul
„îndrăznelii”, provocată de două spectacole
deformate ce i-ar fi folosit, ulterior, ca
exemple în eseul său: „S-a mers atît de de-
parte cu aşa-zisa «îndrăzneală», încît un
teatru de importanţa Teatrului Naţional
din Cluj şi-a îngăduit să joace piesele clasice
ca «texte scenice» fanteziste, în care aceste
texte erau fie mutilate, [ca la] «Maria
Stuart» (probabil pentru a se camufla
inadvertenţele de distribuţie), fie, ca la «Vi-
forul», nici mai mult, nici mai puţin, în-
toarse tocmai pe dos”. Stanca lasă apoi un
spaţiu alb şi adaugă conclusiv, cu gîndul şi
la alte simptome ale acestei boli regizorale.
„«Blufful» în teatrul românesc”. E lesne de
datat însemnarea, întrucît, la Cluj, premiera
cu Maria Stuart, în regia lui Ion Dinescu, a
avut loc în octombrie 1957 (practic, simul-
tan cu premiera marelui spectacol cu ace-
eaşi tragedie, la Sibiu, în regia şi traducerea
chiar ale lui Radu Stanca), iar premiera cu
Viforul, în martie 1958 (în „adaptarea
scenică” şi regia Marietei Sadova, care, tot
în paranteză fie spus, îl aprecia superlativ
pe Radu Stanca).
Termenul de manierism nu este folosit de
Radu Stanca în mod întîmplător; la Univer-
sitatea clujeană, şi pe durata exilului ei sibi-
an, se preda un curs de Istoria artei italiene,
făcut de C. Petreanu, în care se vorbea şi
despre Manierism ca perioadă de tranziţie
între Renaştere şi Baroc. Or, tipic pentru
artiştii acestei epoci de tranziţie este obsesia
lor de a-şi înfrunta marii lor „vechi maeştri”,
deformînd forma clasică şi urmărind să şo-
cheze prin actul lor insolent, extravagant.
Înainte de a urmări avatarul relaţiei
dintre îndrăzneală şi manierism, trebuie să
fac cîteva precizări prin prisma concepţiei
lui Radu Stanca despre transpunerea sceni-
că. Teatrul ca artă de sine stătătoare se rea-
lizează prin colaborarea şi transfigurarea
unei serii de patru elemente: elementul
poetic (dramaturgul), elementul coregrafic
(actorul), elementul muzical (regizorul) şi
elementul receptor (publicul). În concepţia
lui, aşa cum sublinia încă Craig, regizorul
este cel care armonizează în spectacol toate
celelalte elemente, tinzînd să le ţină în echi-
libru. În acest sens, Radu Stanca şi Liviu
Ciulei sînt ultimii reprezentanţi ai tipului
de regizor muzical sau ultimii „clasici”
(le-ar corespunde astăzi, cu spectacolele
sale, Peter Stein, la care se păstrează un
echilibru armonios între exegeza literară şi
transpunerea scenică). De altfel, Stanca şi
Ciulei au colaborat, în 1952, la un spectacol,
iar în 1956 au pus împreună la cale renumita
astăzi „reteatralizare” a teatrului (formula îi
aparţine primului, dar, peste ani, a preluat-o
şi cel de-al doilea). Cu generaţia următoare,
aceea născută în jurul anilor 1930, apare o
tendinţă contrară, manifestată prin domi-
naţia regizorului asupra celorlalte elemente
ale spectacolului, ceea ce duce la dezarmo-
nizarea, rămasă însă artistică, a unităţii
acestuia. Regizorul, din nevăzut, se face
tot mai mult vizibil în spectacol, tot mai
„îndrăzneţ”. În acest sens, Esrig, Pintilie,
Penciulescu sînt, în înţeles estetic sau tipo-
logic, „manierişti”; iar pe o poziţie inter-

 Calendar

Mircea Cărtărescu
n. 1 iunie 1956

„Prin 1978 şi-a făcut apariţia la Cenaclul de Luni un

student din anul al doilea de la «Română»
(cum era numită în limbaj studenţesc facultatea
respectivă), uscăţiv, negricios, cu o faţă mică
adunată parcă toată în privirea foarte fixă. Nu părea
nici stingherit, nici peste măsură de comunicativ.
ªtia desigur că-i precede un început de reputaţie literară
şi voia, probabil, s-o verifice. Auzisem de numele lui
de la Ov.S. Crohmălniceanu, foarte entuziast
de pe atunci în ce-l priveşte. A citit un singur poem,
extrem de lung [...]. Tînărul era Mircea Cărtărescu.”
– „... unul din puţinii mari scriitori din ultimele decenii
ale secolului XX şi din primele ale secolului al XXI-lea.”
(Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române...,
ediţia a II-a, revăzută şi revizuită,
Bucureşti, Editura Cartea Românească, 2019) • Mircea Cărtărescu, Paris, 2005. Foto: Marta Petreu


 cu efecte aberante. Aceştia reprezintă o a rămas doar în revista Apostrof, fiind epurată
mediară se află Vlad Mugur. E un fenomen patra treaptă, în care se configurează un ra- ulterior în Cartea lui Prospero).
pe care îl menţionează şi Stanca, observînd port total inadecvat artistic între interpret şi Simptomele pe care le dezvăluie ultima
că adeseori elementele esenţiale ale teatru- opera transpusă scenic. Astfel, cei din urmă treaptă a manierismului „îndrăznelii” cris-
lui „se surclasează unele pe altele, se domi- cad într-un fel de sub-manierism al îndrăz- talizează sindromul de malscène, adică de
nă intermitent, se atrag separat, se despart nelii, producător de pseudocreaţii, de pro- „scenă bolnavă”. Termenul acesta sugestiv a
învrăjbite, în fine, sînt într-o continuă ten- ducţii inadecvate artistic şi estetic, kitsch. fost inventat de rafinatul scriitor Philippe
siune”. Un exemplu: într-un spectacol cu Hedda Beaussant, specialist în spectacolul baroc.
În privinţa îndrăznelii, Radu Stanca a Gabler, care devine treptat tot mai dement, Dar sindromul de malscène este, de fapt,
lămurit lucrurile în răspunsurile sale la cele toţi bărbaţii din piesă, în frunte cu Eilert, o vechi şi a fost definit de Goethe în Anii de
două anchete pe care le-am menţionat mai
sus. Din punctul lui de vedere, orice creator,
prin simplul fapt că este creator, face un act
de îndrăzneală şi deci de noutate. Dar, „sim-
pla îndrăzneală încă nu înseamnă creaţie”,
căci „nu orice îndrăzneală este purtătoare de
noutate. O îndrăzneală fără obiect devine
repede o recuzită perimată a «experienţelor»
artistice. Numai ceea ce este autentic este
veşnic nou”. Există aşadar patru trepte în
relaţia dintre interpreţi, executanţi şi opera
care urmează să fie transpusă scenic. Prima
este aceea în care se păstrează unitatea muzi-
cală între elemente. A doua treaptă este ace-
ea în care executantul, interpretul disturbă
această unitate, apărînd în prim-plan tot
mai „îndrăzneţ”, tot mai vizibil în raport cu
opera pe care o slujeşte mai puţin decît îi
cere operei să-l slujească pe el însuşi. Cîtă ating tot mai euforici pe inaccesibila ucenicie ai lui Wilhelm Meister, o carte care,
vreme sînt autentici, şi regizorii de tip clasic, Hedda, iar pe peretele camerei străjuieşte după mine, este fundamentală pentru tea-
şi cei de tip manierist sînt în fond la fel de portretul lui Hitler – în chip de portret al trologia europeană. Pe Goethe, Radu
valabili din punct de vedere artistic. A treia tatălui ei, generalul invocat în piesă. Alt Stanca îl socotea, cu îndreptăţire, primul
treaptă conţine tocmai aşa-numitul „manie- exemplu: într-un spectacol stupid cu Don regizor modern şi nu numai că-i recitea
rism al «îndrăznelii»”, adică obstinaţia de a Giovanni, panourile din fundal o reprezin- mereu romanul, ci şi îşi traducea pentru si-
părea mereu nou şi de a surprinde astfel pu- tă fotografic pe Maria Şarapova, celebra ne, de aici, pasaje referitoare la teatru. Cu
blicul. Această obstinaţie duce, după Stanca, tenismenă de astăzi. Asemenea exemple de siguranţă că îi va fi atras atenţia o remarcă
la o adevărată „rutină a îndrăznelii” şi, deci, sub-manierism inestetic dezvăluie, cum pe care o face aici, în cartea a cincea, Serlo,
la inautenticitate. Manieristul tipologic, des- observă Gelu Ionescu, un exhibiţionism şi directorul trupei de teatru: „...doar din
figurînd figura, urmăreşte să producă sur- „un adevărat dezmăţ al «reinterpretării», neobişnuinţa de a gusta ceva de calitate,
priză. De aceea, se întîmplă adesea ca el să «modernizării», «actualizării» pentru a şo- atîţia oameni se mulţumesc cu nerozii şi
fie imitat de veleitarii din domeniu, care ca un public mondializat, cînd snob, cînd lucruri sarbede, numai să fie ceva nou”.
preiau ideea de provocare şi surpriză şi o incult” (din păcate, excelenta caracterizare Chiar aşa: ...wenn es nur neu ist.
transformă într-o tehnică facilă a surprizei, făcută de critic în serialul său Figuranţii a 

Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 5

 Jurnal de cărţi
Vizualo-textualele lui Foarþă
A TUNCI CÎND între textele
literare ºi imaginile plas-
tice se stabilesc raporturi de
schimb, traseul duce de cele
mai multe ori de la codul
verbal către cel iconic:
artiºtii vizuali „ilustrează” creaþiile
scriitoriceºti. Invers – rarissim. Sînt cazuri,
din ce în ce mai numeroase în postmoder-
nitate, de subiecte narative care se-nvîrt în
jurul unor tablouri sau al altor artefacte, nu
ºi de „reflexii” discursive ale unor imagini,
cu excepþia – fireºte – a criticii ºi a eseisticii
de gen, o întreagă categorie, însă nu
„simplu”-textuală, reverberantă dintr-un
limbaj în celălalt, ci „meta-plastico-textua-
lă” (aºa cum exegeza obiectelor construite
din cuvinte e – de fapt – „meta-literaro-tex-
tuală”, operaþiune de grad secund, sau, da-
că poezia ºi proza sînt forme de „dublare” a
limbajului comunicării directe, cum expli-
ca Tudor Vianu, atunci... terþ!).
ªerban Foarþă furnizează, ºi nu de ieri-
de azi, o multitudine de exemple de sens
opus, de „ilustrare” literară a creaþiilor vi-
zuale: le descrie în versuri, le demontează,
le interpretează, fantazează în marginea
lor. Dovedise interes pentru cromatică de
timpuriu, producînd amestecuri coloristice
sub formă de cuvinte-valiză, bunăoară:
peºtii „galbaºtri”, „maroz” sau chiar „gAL-
Beni” º.a.m.d. (din Simpleroze, 1978). În
opuri ulterioare – desene ºi picturi proprii,
alte „jucărele” vizuale (plural de la „jucă-
reaua” lui Budai!), alcătuiri textual-imagis-
tice „ilustrative” mai degrabă pentru simul-
taneismul sinestezic al acestui uimitor
autor. Vezi ºi omologiile cu muzicile – alt
cîmp de interferenþe „fono-vizualo-textua-
le”, pe poteci ori bulevarde culturale croite
încă din vremuri neoclasice, apoi romanti-
ce, mai încoace de un Musorgski prin fai-
moasa lui suită de Tablouri dintr-o expoziþie,
după desenele ºi picturile arhitectului
Viktor Hartmann, de alþi exploratori. An-
ticii se gîndiseră ºi ei la asemenea
echivalenþe, de unde ideea că „ut pictura
poesis” etc. De remarcat că nu am „în vede-
re” transpunerile directe de felul sculpturi-
lor de zeităþi mitologice ale vechilor greci,
operele cîntate cu librete după texte literare,
dramatizările sau ecranizările, deºi va tre-
bui să concedem că, deºi procedează la
„repovestiri”, presupun ºi ele „interpretări”
măcar intuitive ale unui limbaj într-altul.
Foarþă se numără printre rarissimii lite-
ratori nu numai dispuºi, ci ºi capabili să ge-
nereze din imagini texte pe de-o parte evi-
dent că „derivate”, totuºi atît de sofisticate
literar, ca tot ce scrie, încît îºi cîºtigă în mare
măsură autonomia. Editate faþă-n faþă cu
sursele iconografice, ni le putem imagina ºi
publicate separat, desprinse de „modelele
inspiratoare” sau chiar ca ºi cînd acestea din
urmă n-ar exista, poetul ºi le-ar fi imaginat.
Poeme cu „pre-texte” date, indicate explicit,
ele tind să-ºi devină, printr-o aproape impo-
sibilă emancipare, autosuficiente.
6 • APOSTROF
Ion Bogdan Lefter
Albumul de citit pentru Annia
mică ºi mare
I STORIA SA de descrieri-
notaþii despre picturi
ne-a reamintit-o noua
ediþie, a treia-a patra, din
Un castel în Spania pentru
Annia (Brumar, 2019, cu
CD însoþitor). Colofonul,
în forme extinse prin ac-
tualizare de la o versiune
tipărită la alta, indică o
„ediþie princeps” din decembrie 1989, dacti-
lografiată în exemplar unic, „destinată copi-
lei unor prieteni, Annia Costa”, căci fata, „la
trei spre patru ani, identifica, dintr-o ochire,
lucrările unor celebri pictori, de odinioară
sau mai noi”. În (superioară) joacă, poetul se
pretinde privitor ingenuu ºi-ºi notează
reacþiile în faþa unor cunoscute tablouri soli-
dar cu micuþa, invocată în repetate rînduri.
Improvizaþii verbal-vizuale de-o colosală
graþie, în ritmuri variate, cu cîte-o lungă bă-
taie spre metafizici accesibile doar altor vîr-
ste, ca-n glossa la Portret de bărbat citind al
lui Hans Memling, în care băieþelul înge-
resc, „semănînd la păr cu Annia”, priveºte
peste umărul tatălui opul þinut de-acela în
mîini, poate Cartea sfîntă, fiul þintind „nu
buchea cărþii, dar citania!”. Adăugită tot în
regim privat în 1997, cartea va apărea într-o
prima ediþie multiplicată în ianuarie 1999
(de la început la Brumar), cînd destinatara
ajunsese la 13 spre 14 ani (cît rezultă din cal-
cul). La ediþia a II-a, din iunie 2006, fetiþa
s-a făcut mare, trebuie să fi avut 21 de ani
sau pe-aproape, încît ºi formatul cărþii creºte
pe măsură, prin contaminare simpatică (ob-
servam într-o consemnare a republicării).
Devin acum acceptabile ºi tematicile neper-
deluite, căci „vechii ei destinatare îi e îngă-
duit, în fine, accesul la diverse cărþi (cu po-
ze) fără restricþiile de vîrstă, cunoscute”
(zice al doilea colofon), ca-n detalierea ispitei
biblice surprinse de alt minor medieval din
Þările de Jos, Hugo van der Goes, în Păca-
tul originar, sau ca-n deºucheata imagine a
maestrului Regiunii, Rembrandt, din Artis-
tul ºi Saskia în scena Fiului Risipitor în taver-
nă. Tot aici, dispare imaginea Casei la þară a
lui Gheorghe Petraºcu, unic autohton în
ediþia I-a, înlocuită de o construcþie
foarþiană doar cu ferestre, fără uºi, în drep-
tul aceluiaºi text, ºi apare Fetiþă cu basma
roºie a lui Nicolae Grigorescu, transcrisă ca
parabolă a creºterii fetiþei, „icoana” ei
rămînînd „pe zid”, imagine îngheþată la vîr-
sta la care a fost imortalizată de artist. ªi cu
alte revizii, rocade, adaosuri ºi-atunci, ºi la a
III-a multiplicare, din aprilie 2019, la 33-34
ai Anniei, cînd Tînăra fată cu turban a lui
Vermeer, bunăoară, nepărăsind zona geo-
vizuală, se pregăteºte să se „faneze” ca floa-
rea emblematică a locurilor, laleaua colorată
neologistic, „ca o tulipă”, adică. Iar Casa
fără uºi, dar cu ferestre a lui Foarþă îºi păs-
trează ºi textul, ºi titlul, dar îºi schimbă ima-
ginea, tot de poet pictată, mai adecvată la
versurile „naive”, în (re)generare răsturnată,
tabloul fiind ajustat la versuri, nu invers.
Poemele – de citat/ analizat/ degustat
bucată cu bucată...
Ciclul Banuº-Foarþă
D IN ÎNTÎMPLARE, din
amuzament, urmare
a potrivelii calendarelor,
ambii fiind născuþi pe 8
iulie, în 1942 ºi 1947, de
fapt într-o anume logică a
rezonanþelor, Foarþă înce-
pe de prin anul 2010 să-l
„ilustreze” poematic pe
„ilustratorul” Tudor Banuº (fiu al poetei Ma-
ria Banuº, stabilit în Franþa, cu carieră pe am-
bele maluri ale Atlanticului), desenator de
presă ºi grafician de carte, expozant ºi-n gale-
rii. Format ca arhitect la Bucureºti, emigrat la
25 de ani, cu studii plastice suplimentare la
Paris, Tudor Banuº ºi-a constituit o stilistică
descinsă din gravura medievală ºi din alte
experienþe grafice de multiple contururi
subþiri, utilizată în compoziþii fantast-onirice
laborioase, supra-încărcate, delirant-simboli-
ce, în excese baroce ori manieriste fără declin.
Foarþă ºi publicul românesc în genere îl des-
coperiseră în 2002, cînd Banuº a ilustrat sa-
vuros Enciclopedia zmeilor, dînd chipuri
hazlii-groteºti galeriei de lighioane imaginate
de Mircea Cărtărescu. Banuº pe Foarþă –
cîþiva ani mai tîrziu, citindu-i poemele. Se
înþeleg de la distanþă asupra procedurii: grafi-
cianul îi va trimite sistematic lucrări ale sale ºi
poetul le va „ilustra” în versuri. Se declanºează
astfel o avalanºă de echivalări vizual-textuale
în care artistul plastic îºi vede de drumul său,
de formula consacrată, iar literatorul, stăpîn
pe toată panoplia versificatorie, improvizează
– paradoxal – mult mai liber, alegînd orice
soluþie i se pare convenabilă pe moment, în
funcþie de capriciile observaþiei ºi-ale
imaginaþiei stîrnite de desenele alambicate ale
partenerului.
Au rezultat deocamdată cele patru cărþi:
Abecedaur (cu ediþii în 2014 la Brumar ºi
Vinea ºi-n 2019 la ultima), Tandem (Casa
Radio, 2014), L’endroit est adroit, l’envers est
en vers (coeditare Vinea ºi Integral, 2016) ºi
Tandem 2 (Vinea, 2018): încîntătoare al-
bume de grafică Banuº combinate cu incre-
dibile performanþe textuale à la Foarþă,
degustabile ºi în sine. Abecedaur-ul
(rămînînd doar la el) e ceea ce sugerează
titlul: literă cu literă, lettrină cu lettrină, de
la A la Z, Banuº compune figuraþii fante-
ziste în jurul simbolurilor grafice ale sune-
telor articulate din care ne alcătuim vorbi-
rea, iar Foarþă decriptează imaginile,
extrage sensuri sau le investeºte în surprin-
zătoare interpretări, într-un nestăvilit spec-
tacol al gîndirii hermeneutice ºi-al jerbelor
expresive. (Mostre ºi cartea-zmeu – data vii-
toare!)


Glose echinoxiste
Iulian Boldea
V IOREL MUREŞAN este
un poet sensibil, li-
vresc, reflexiv şi intro-
spectiv (Scrisori din muze-
ul pendulelor, Pietrele
nimicului, Ramele Nordu-
lui, Ceremonia ruinelor,
Sâmbăta lucrurilor, Bu-
chetul de platină, Soarele
tăiat cu o foarfece¸ Poştaşul
rural¸ Loc liber etc.) dar şi
un atent comentator al poeziei, prin cele
trei volume ale Colecţiei de călimări – probă
elocventă a siguranţei de sine a cronicarului
literar. Poezia lui Viorel Mureşan a fost
percepută, de-a lungul timpului din per-
spectiva predilecţiei pentru „înscenări me-
ticuloase, de o tristeţe graţioasă“ (Radu G.
Ţeposu), putându-se identifica în poeme
„atente calcule formale şi o anumită ambi-
guitate a stării lirice“ (Ion Pop), ale unui
„estet tot mai interiorizat“, marcat de un
„echilibru sceptic“ (Andrei Bodiu). Într-o
însemnare autobiografică emblematică,
poetul – „un foarte înzestrat poet al esenţi-
alului“, cum îl caracterizează Traian T. Co-
şovei, consemnează povara dizolvantă a
aşteptării, aducătoare de speranţă, dar şi de
deziluzii („Ducându-mi supliciul didactic
aproape retras, aici, undeva într-un sat din
nordul Ardealului, toată această viaţă am
simţit că-mi pierd minţile în aşteptare. Aş-
teptând, ba o scrisoare, ba o revistă literară,
ba o carte de la un prieten, poate şi el la fel
de singur ca mine, ba un ordin de chemare
sau de plată, ba… câteodată, şi câte un mic
onorariu. De prea multe ori, în lungul şir
de ani, zilele mi-au fost colaje de ziare“).
Volumul De gardă la Echinox (Editura
Caiete Silvane, 2019) reuneşte cronici lite-
rare publicate anterior în „Familia“, „Vatra“
şi „Caiete Silvane“. În secţiunea Scrisul de
mână. Poezie sunt comentate volume de
Gabriel Chifu („poet cu magie la verb“),
Ion Cristofor, poet cu o nonşalanţă stilisti-
că dobândită „şi prin contactul nemijlocit
cu alte spaţii poetice“, Vasile Dan, Ştefan
Manasia, Mihai Măniuţiu („umanist oţelit
în focul câtorva arte“), Andrei Mocuţa,
Vasile Sav („poet de mari resurse stilistice,
surprins la o răspântie a generaţiilor“),
Mircea Stâncel, Robert Şerban („adevă-
rat magister ludi, stăpân pe raportul realita-
te-ficţiune“) etc. Cu analize minuţioase,
comentariile din prima secţiune subliniază
fizionomia individuală a poeţilor, tematica,
stilul şi expresivitatea textelor, Viorel Mu-
reşan fiind atent la aspectele inovatoare sau
experimentale ale lirismului (spirit parodic,
nante în cărţile anterioare ale criticului de
la „Vatra“. La Cornel Cotuţiu se regăseşte
„o scriitură vijelioasă, abruptă, stufoasă şi
debordantă, de tip faulknerian“, după cum
în Efemeridele lui Andrei Moldovan ar fi de
aflat „consistenţă şi durată“. Sunt comenta-
te şi alte cărţi: Studii de literatură română
recentă, carte coordonată de Gheorghe Pe-
rian, Otilia Ţeposu, Druşca, Petru Poantă,
Efectul „Echinox“ sau despre echilibru carte
care „îşi păstrează încă întreaga actualitate,
textualism, ludic, narativitate, ficţionaliza-
rea documentului, recuperarea cotidianu-
câtă vreme vorbeşte despre geneza unui fe-
nomen literar în care se regăsesc peste 250
lui). În a doua secţiune, Camarazi de atelier.
de scriitori contemporani, răsfiraţi pe în-
Poezie se regăsesc texte despre Vincenzo
treg mapamondul, în trei limbi“. Comenta-
Cardarelli, „o carte de mare poezie crepus-
riile se remarcă în general printr-o percep-
culară“, tradusă de Ioan Milea, Ion Pop,
ţie corectă a structurilor, temelor şi
care „are conştiinţa miezului sacru din cu-
vânt“ şi Adrian Popescu.
Sugestive, relevante pentru stilul şi mo-
stilurilor, cu o corelare justă a părţii cu în-
tregul. De altfel, într-un articol, Viorel
Mureşan schiţează un sugestiv profil al
dul de a gândi critic al lui Viorel Mureşan
cronicarului literar, căruia îi este necesară
sunt aceste texte dense consacrate cărţilor
în primul rând „acuitatea critică, care să-i
de poezie, echilibrate, cu unele, nu puţine,
permită intuirea semnificaţiei integrale a
aprecieri memorabile. Ion Pop exprimă,
unei opere, la analiza părţilor în relaţia cu
zice cronicarul, „cea mai veche formă de
întregul“. Cronicarul trebuie „să ştie să facă
poezie cultă din literatura noastră, lirica
pasul de la înţelegerea operei, la judecarea
experienţei mistice“, fiind „un exponent
ei“, „să ştie bine demarcaţia dintre frumu-
dintre cei mai viguroşi, tocmai pentru că
seţea fragilă şi frumuseţea dificilă, cea ca-
îşi poartă paşii pe căi rar umblate“. Poezia
racteristică valorilor literare autentice,
lui Adrian Popescu este „clădită pe un ra-
complexă şi tensionată“. După ce întruneşte
port de integrare a părţilor, pe variate nive-
toate aceste „atribute specifice“, urmează
luri de descriere“, surprinzând „armonia şi
pragul cel mai greu de trecut pentru croni-
buna întocmire a imaginarului poetic, un-
carul literar: „să se ştie apăra de asaltul ve-
de mineralul, vegetalul şi regnul animal
leitarilor, care întotdeauna sunt agasanţi,
sunt stratificate într-o reţea de sensuri ca la
agresivi pe toate căile“. Pledând pentru
puţini poeţi“. Ion Cristofor e perceput în
această dificilă artă a comentariului de car-
lumina unui cronotop arhaic şi a unor fili-
te, Viorel Mureşan subliniază particularită-
aţii simbolice („În linia unor Coşbuc sau
ţile implicite ale speciei (simţ critic, rafina-
Goga, dar după ce şi-au pierdut lacrimile pe
ment, atenţie la detalii, erudiţie,
drum, el face să plesnească scoarţa timpu-
obiectivitatea judecăţilor, intransigenţă
lui de pe straturile arhaice ale unui arbore
etc.).
genealogic“), Vasile Dan este „dintre acei
Trădând, în mare şi în analizele de deta-
poeţi la care aproape nimic nu e întâmplă-
liu, firea adâncă a autorului, De gardă la
tor“, titlurile poemelor fiind „febrile exerci-
Echinox e o carte deopotrivă comprehensi-
ţii de încălzire în aşteptarea lecturii pro-
vă, onestă şi lucidă. Exerciţiile critice con-
priu-zise“, Ştefan Manasia este un „poet
duc spre intuirea sensului unor opere, reli-
mai inteligent decât o cer legile poeziei“, iar
efând aspectul lor aparent sau subliminal,
Ioan F. Pop e autorul unor poeme în proză
într-o expresie critică delicată, rafinată, re-
care „îţi par pânzele unor prapori grei,
fractară la prejudecată şi fascinată de empa-
atârnate pe albul imaculat al paginii“, în
tia subtilă a lecturii.
timp ce Vasile Sav „a ucenicit literar la hie-
ratismul promoţiei sale, surmontându-l 
printr-un lexic colţuros şi prin apelul la
forme prozodice extravagante“.
În secţiunea Cerc deschis (critică şi istorie
literară, proză, publicistică) sunt comentate
câteva cărţi reprezentative pentru starea li-
teraturii române de azi. Pagini inspirate
sunt dedicate cărţilor lui Al. Cistelecan,
Zece femei şi Fişe, schiţe şi portrete. În prima
carte, Viorel Mureşan fixează dominantele
excursului critic (ironie, teatralism, cultiva-
rea calofiliei, dar şi a unei etici subtextuale)
trăsături vizibile în analizele dedicate unor
poete mai mult sau mai puţin cunoscute
(Riria, Elena Farago, Alice Călugăru, Cla-
udia Millian, Otilia Cazimir etc.). În Fişe,
schiţe şi portrete criticul examinează profi-
luri critice de ieri şi de azi, de la Paul Zari-
fopol şi E. Lovinescu, la Dragoş Varga şi
Andrei Terian etc. Schiţele bibliografi-
ce definesc metode, atitudini şi expresivi-
tăţi critice, strategii hermeneutice şi tipolo-
gii diverse, Viorel Mureşan remarcând o
atenuare a „spiritului polemic“, a „fervori-
lor ludice“ sau a „metaforei critice“ domi-
Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 7

Î N DIFERENŢ IALELE DIVINE, Blaga constru-
ieşte o teorie cosmologică originală, care
vine în contra-curentul filosofiei europene.
Dacă privim contextul contemporan, Hei-
degger, intrat în cea de-a doua fază a
gândirii sale, pregăteşte emanciparea de
metafizică, anticipând deconstrucţia şi
post-structuralismul. Stilul matur al lui
Blaga este o combinaţ ie de metaforă şi con-
cept, iar acest discurs dualist (în două re-
gistre: unul literar şi altul filosofic), de
două ori elocvent (plastic şi bine funda-
mentat) e pronunţat la filosofii vitalişti
(Spengler, Klages sau Simmel). O altă ca-
racteristică a stilului blagian ar fi acea
coerenţă şi elocvenţă perfectă, care are un
pandant în perspectivismul lui Ortega y
Gasset. O complexitate (de genul vertijului
conceptual) este enunţată prin concizie şi
simplitate matematică, fără ca autorul să
cadă în reducţ ionism.
Diferenţialele lui Blaga se referă esenţi-
almente la apetitul creaţ ionist al Marelui
Anonim, ce trebuie cenzurat pentru a nu
degenera în teoanarhie. Un prim indiciu că
studiul blagian concepe tocmai o detaşare
de teologie, este acest apofatism din con-
ceptul divin: Dumnezeu nu mai este nu-
mit. Pentru el trebuie inventat un concept-
mască, care să indice fără a numi. Metafora
folosită, stranie într-un discurs metafizic,
are următoarea însemnătate: Dumnezeu a
slujit, în întreaga istorie metafizic-teologică
drept metonimie şi justificare pentru drep-
tate, echilibru, lege, adevăr sau fiinţă.
Renunţând la această linie de gândire,
Blaga prin ne-numirea (şi resemnificarea)
lui Dumnezeu prin Marele Anonim, ne
explicitează o invalidare a conceptului de
Dumnezeu. Metafora Marelui Anonim
lărgeşte sfera noţ iunii de Dumnezeu (în
care încape melanjul dintre un Dumnezeu
justiţ iar şi un Dumnezeu al philiei, dar şi
înţelepciunea buddhistă şi islamică, fără a
uita de „păgânismul“ din Zalmoxis), până
la elemente contrastante şi gnostice
(„Dumnezeul demon“). Propunerea
blagiană de re-semnificare a divinului rezo-
nează cu teologiile contemporane ale
morţ ii lui Dumnezeu.
Reţinem o primă caracterizare a Mare-
lui Anonim; el reprezintă „un tot unitar de
o maximă complexitate substanţ ială şi
structurală, o existenţă pe deplin autarhică,
adică suficientă sieşi“ (Diferenţialele divine,
Humanitas, 1997, p. 28). Două caracteris-
tici: complexitatea şi autarhia, deocamdată
suntem în orizontul teologiei clasice. În
continuare, apar primele probleme: „[Ma-
rele Anonim] este [...] un generator de
8 • APOSTROF
Teoanarhie
Ştefan Bolea
Dumnezei echivalenţ i. Marele Anonim
fiinţează sub presiunea unei sarcini ima-
nente lui, al cărui deznodă mânt natural ar
fi o nesfârşită teogonie“ (p. 29). Dacă Ma-
rele Anonim ar genera (în mod direct),
satisfăcându-şi apetitul creator, nu ar mai
putea asigura hegemonia „sistemului“, al
cărui centru este, pentru că Dumnezeii se-
cunzi (cópii de o complexitate sporită) i-ar
ameninţa autoritatea. Astfel, posibilităţ ile
lui reproductive sunt virtuale „căci din
dezlă nţ uirea procesului reproductiv ar re-
zulta fie alte toturi divine, adică tot atâtea
sisteme autarhice care s-ar sustrage pazei şi
controlului (s.n.) central, fie sisteme egocen-
trice care ar încerca să se substituie întâiului
şi tuturor celorlalte. În amândouă cazurile
s-ar declara, într-un fel sau altul, o gravă
teoanarhie“ (pp. 29-30).
Apare o a treia caracteristică a Marelui
Anonim, implicită în textul blagian: pen-
tru a-şi păstra supremaţ ia, Dumnezeu este
un organ de control. Relaţ ia Marelui Ano-
nim cu virtualele „toturi divine“ este o
relaţ ie de putere. Divinitatea dispreţ uieşte
competiţ ia sau concurenţa: dacă ar crea
direct o clonă perfectă (de aceeaşi comple-
xitate structurală şi substanţ ială), ar putea
pierde controlul absout. Astfel, făcând o
trimitere neconvenţ ională la ştiinţele politi-
ce, avem un sistem cu un singur hegemon,
care nu permite creşterea sau creaţ ia unui
alt (virtual) hegemon. Ca să încheiem tri-
miterea, sistemul cu un singur hegemon
este prin definiţ ie instabil. Este o teoremă,
pe care o cunoştea printre alţ ii şi Eminescu,
care în mitodrama sa epopeică Decebal re-
peta obsesiv: „Păstrează Romei un rival...“
Mai departe: „Marele Anonim nu se va
manifesta decât prin acte reproductive cu
obiectivul minimalizat [din ambele puncte
de vedere: substanţ ial şi structural] [...] Un
astfel de rezultat poate fi numit o
diferenţială divină“ (pp. 30-34). Prin inte-
grarea diferenţ ialelor divine (deci prin
creaţ ie indirectă) se va constitui lumea şi
ansamblul biologic, care va culmina cu
apariţ ia omului. Revenind la schiţarea por-
tretului Marelui Anonim, Blaga mai face
un pas: „Voinţa Marelui Anonim nu este
însă ca a omului, o facultate pozitiv-realiza-
toare, ci în primul rand o facultate în servi-
ciul unei uriaşe tăgăduiri“ (p. 38). A patra
caracteristică a divinităţ ii blagiene este
tocmai această cenzură.
Iată miza filosofului român: discursul
său comunică în primul rând ruperea de te-
ologia clasică. Nu numai mitul „genezei“
este invalidat, ci şi filosofiile moderne ale
alterităţii divine (Buber şi Levinas).
Diferenţiala divină este o „structură virtuală
absolut simplă“ – prin integrarea mai multor
diferenţiale, fiinţa umană este creată, ea
nemaiavând apanajul „complexităţii“ (decât
relative) şi al autarhiei. Această rupere de
orizontul teologiei (şi al ontologiei) clasice
• Blaga
ţine de mai mulţi factori: critica subiectului
făcută de Stirner, disoluţia nietzscheană a
structurilor de subiectivitate, cât şi „victoria“
existenţialismului din anii ’30. Dacă Dum-
nezeu nu mai poate legitima, apare o pră-
pastie între un subiect imanent şi un orizont
transcendent. În al doilea rând, un alt model
al genezei este invalidat: cel plotinian, al
divinităţii generoase care creează dintr-un
preaplin. Divinitatea blagiană are dimpotrivă
o voinţă „negativă“: ea îşi cenzurează
apetenţa creaţionistă. Facultatea sa de bază
este una prohibitivă.
Astfel avem un tablou al divinităţ ii oa-
recum sumbru: ea este complexă, autarhică,
manifestându-se prin control şi cenzură.
Într-o notă din adendă, Blaga sugerează
plastic situaţ ia creatorului şi cea a creaturii:
„Pentru a zădărnici infinita teogonie şi
consecinţele ei, anarhia, Dumnezeu îşi
anulează voit posibilităţ ile generatoare.
Oricare din ordinele existenţ iale ale lumii,
cu nenumăratele ei forme, tipare, nu este
decât un Dumnezeu mutilat. Omul este un
Dumnezeu infinit mutilat […]. Suma
«integrată» a dumnezeilor mutilaţ i este
«lumea».“ (p. 164). Această critică a „stării“
creaturii se bazează pe un principiu paro-
xistic, cel al creaţ iei distrugătoare. Mai co-
rect spus, al creaţ iei controlate şi cenzurate:
creatura „mutilată“ fiind în disanalogie cu
„chipul şi asemă narea“ divinităţ ii.
Şi acum, în încheiere, o ipoteză
cosmologică. Piesa de rezistenţă a
Diferenţialelor divine este „portretul“
divinităţ ii blagiene; în primul rând, con-
ceptul de Dumnezeu este resemnificat su-
gestiv în metafora Marelui Anonim, pentru
a comunica ruperea de conceptele tradiţ iei
teologice; în al doilea rând, după cum am
arătat, divinitatea blagiană are două
manifestări esenţ iale: controlul şi cenzura.
Ambele folosesc la prevenirea/prohibiţ ia
teoanarhiei. Cred că am putea găsi o con-
firmare metafizică a cosmologiei blagiene,
dacă am imagina (din punct de vedere
ştiinţ ific, cibernetic, artistic sau metafizic)
o situaţ ie de teoanarhie. Cu alte cuvinte,
dacă am construi filosofic imaginea unei
„copii“ generate, scăpate de sub controlul şi
cenzura creaţ ionistă a Marelui Anonim.
Am avea o replică şi o adendă la sistemul
blagian, care ar da o notă de complexitate
situaţ iei de hegemonie ilustrată de Blaga.
Poate doar un simulator virtual (construit
în spiritul teoriei numerelor, al jocurilor de
limbaj şi al calculului probabilistic) ar fi în
stare să imagineze o situaţ ie de teoanarhie.
Astfel, ar fi interesant de anticipat ce
consecinţe ar avea acea situaţ ie (de sistem
cu doi hegemoni) pentru dinamica şi
evoluţ ia „creaturii“.

 Sub lupa memoriei

Tema culpabilităţii marxismului

Vladimir Tismăneanu

P ROPUN AICI o decon-

strucţie a felului în ca-
re apare marxismul în ur-
ma convulsivului secol
XX: un milenarism fără
orizont şi adesea abstrus,
având puţin de-a face cu
realitatea şi provocările civilizaţiei industria-
le, şi incapabil să ofere ca remedii pentru su-
ferinţa umană altceva decât sloganuri golite
de sens şi dogme osificate.
Ca „opiu al intelectualilor“, marxismul
este aproape uitat. Acest amurg este, cel pu-
ţin prin implicaţiile sale, un grandios fin de
partie: am fost martorii agoniei finale a unei
tentative fără speranţă de a depăşi limitele
naturii umane prin imaginarea unei rupturi
totale în lanţul acelor adesea ciudate şi inex-
plicabile evenimente care din lipsa unui ter-
men mai potrivit au fost numite „istorie“.
Declinul radicalismului utopic nu înseam-
nă însă sfârşitul unei îndelungi năzuinţe spre
inginerie socială. Hybrisul istoric nu a dispă-
rut; anxietăţi şi malaise există şi în prezent şi
pot conduce spre noi patimi: „Ideologia co-
munistă pare să fie într-o stare de rigor mor-
tis iar regimurile care încă o utilizează sunt
atât de respingătoare încât învierea ei poate
părea imposibilă. Dar să nu ne grăbim cu o
asemenea profeţie (sau anti-profeţie). Condiţi-
ile sociale care au hrănit şi s-au folosit de aceas-
tă ideologie pot încă să renască; poate că – cine
ştie? – virusul este latent, aşteptând următoa-
rea ocazie. Visurile despre societatea perfectă
aparţin inventarului trainic al civilizaţiei noas-
tre“ (Kołakowski, Principalele curente).
Tema culpabilităţii marxismului nu a scă-
zut în importanţă ca urmare a căderii Zidului
Berlinului. Într-adevăr, este o chestiune esen-
ţială a înţelegerii moderne, istorice, de sine,
în special în Europa de Est şi fosta Uniune
Sovietică, pentru că în prezent – la peste trei-
zeci de ani de la revoluţiile din 1989 – moşte-
nirile leniniste rezistă şi există forţe, deopo-
trivă în Est şi Vest, care susţin că tragedia
comunistă a fost fundamental exogenă pro-
misiunilor generoase ale marxismului uma-
nist.
Fostul gânditor disident român, Andrei
Pleşu, a răspuns caustic la această viziune
idealizată a moştenirilor marxiste din regiu-
ne, insistând că pentru locuitorii fostului
Bloc sovietic, acestea nu sunt speculaţii abs-
tracte, ci fapte tragice de viaţă. În toate foste-
le ţări comuniste, extrema stângă şi extrema
dreaptă tind să împărtăşească animozităţi,
idiosincrazii, nevroze şi fobii. Ce uneşte aces-
te două tendinţe este faptul că ambele sunt
„extreme“: ele dispreţuiesc „gri-ul“ democra-
ţiei liberale şi detestă „mediocritatea filistină“
a existenţei burgheze.
Ostilitatea neo-romantică faţă de provocă-
rile unei economii globalizate generează noi
mitologii salvaţioniste, incluzând proiecte
utopice despre reveriile agrariene şi cultul pen-
tru comunitatea völkisch, pură, arhaică, imacu-
lată. Discipoli ai lui Marx şi Lenin strâng rân-
durile în compania admiratorilor frenetici ai
lui Carl Schmitt şi Julius Evola, filosoful mistic
fascist italian (am analizat, de altfel, aceste
tendinţe şi în cartea mea, Fantasmele salvării;
ele au rămas nesuferit de actuale).
Unul din principalele efecte ale deradica-
lizării marxiste în Europa Centrală şi de Est a
fost nevoia de a redefini relaţiile dintre inteli-
ghenţia occidentală şi tradiţia liberală, inclu-
zând moştenirile umanismului vestic. Epoca
post-marxistă, adică postideologică, a per-
mis reconsiderarea responsabilităţilor politi-
ce şi morale ale intelectualilor, incluzând re-
fuzul de a se lăsa în voia mult-preţuitelor
fantasme de repudiere a status quo-ului libe-
ral-democratic.
Soarta marxismului în Europa de Est evi-
denţiază rolul trezirii, apostaziei şi metanoiei:
exact marxiştii deziluzionaţi au fost cei care au
contribuit decisiv la erodarea sistemelor ideo-
cratic-partocratice. Aşa cum am subliniat şi în
alte ocazii, revizionismul marxist a reprezentat
o forţă corozivă majoră în procesul de dizolva-
re a hybrisului ideologic leninist. Punând în
antiteză pretenţia oficială cu realităţile abisale
şi oferind conceptul de alienare drept cheie
interpretativă pentru înţelegerea autoritaris-
mului birocratic, revizioniştii au oferit discur-
suri alternative ale emancipării. Însuşi faptul
că aparţinuseră „familiei“ comuniste a făcut
critica lor să fie profund explozivă şi exaspe-
rant de incomodă pentru nomenclaturi.
Destinul revizionismului est-european
(spre exemplu, Şcoala de la Budapesta, de la
bătrânul Lukács, la Ágnes Heller, Ferenc
Fehér, György Márkus, Mihály Vajda, János
Kis, György Bence, experienţele unor Jacek
Kuroń, Krzysztof Pomian, Leszek Kołakowski
şi Zygmunt Bauman, şi impactul lui Ernst
Bloch asupra revizioniştilor Germaniei de Est)
ilustrează o tradiţie nobilă a demnităţii mora-
le, recuperarea conceptului de alienare din
ghearele Molohului totalitar şi o fenomenolo-
gie a onoarei şi rezistenţei care a jucat un rol
crucial în constituirea mişcărilor disidente şi
decesul sistemelor socialiste de stat.
Abordările lor s-au unit cu post-marxismul
anti-autoritar occidental (spre exemplu, Carlo
Rosselli, Norberto Bobbio, Cornelius Castori-
adis, Claude Lefort, Edgar Morin şi Jean-
François Lyotard), fapt ilustrat de încercările
de a redescoperi imaginaţia socială şi noi ori-
zonturi pentru practica emancipativă, dincolo
de ideologiile osificate şi rigide ale trecutului.
Prin urmare, post-marxismul a însemnat lepă-
darea de viziunile apocaliptice ale catharsisului
revoluţionar, acceptarea noilor provocări în
era comunicaţiilor globale, internetului şi a
noilor mişcări sociale, şi o îngrijorare larg răs-
pândită privind sporirea inegalităţilor.
Post-marxismul a recunoscut persistenţa
agendei socialiste tradiţionale, dar a admis
estomparea formelor redemptive ale radica-
lismului politic. Post-marxismul s-a găsit pus
în faţa necesităţii de a admite următorul fapt
indiscutabil: „marxismul ca doctrină nu poa-
te fi separat de istoria sistemelor şi mişcărilor
politice pe care le-a călăuzit“ (Tony Judt, Re-
appraisals: Reflections on the Forgotten Twenti-
eth Century, p. 133).


TIMEEA IVAN adulţii din noi sau adulţii din curtea inimii vecinului
care stau într-un
colţ şi se miră de
De-am fi fost luaţi de crivăţ şi aduşi captivi în arterele care îi înconjoară sunt
timp cu gratii ca la temniţa cea mai mare din lume cu oameni de afaceri şi se gândesc să
un nume ciudat pe care îmi e investească sau
destul de greu să îl pronunţ cum sau chiar să
dorothy gale a rămas captivă cu totto chiar cu dărâme ceva nu ştiu nici ei nu ştim nici noi nu ştiu nici ei
totto chiar cu totto în sau sunt
în tărâmul de basm ca în avocaţi şi caută oameni să îi apere sau
Debut

albă-ca-zăpada sau nu sau sunt poliţişti şi caută oameni să îi aresteze

mai ştiu ce basm era nu sau sunt medici şi verifică dacă sunt
îmi mai aduc aminte şi chiar de sănătoase arterele sau ce o mai avea inima
mi-aş aduce nu aş mai putea să şi de-am mai fi copii să alergăm după îngheţată
îi pronunţ numele căci m-a la colţul străzii la singura prăvălie
oripilat de-a dreptul cu şi să privim spre adulţi oricum suntem
cu soarele care răsare de la vest la est cu mai mici decât ei şi să ne minunăm cum
oamenii de zăpadă care fac oameni cu marea şi râul şi izvorul şi soarele şi luna
oasele de la dinozaurii care şi noi trecem nu rămânem nu
cred că au murit şi dacă nu poate s-au şi ne scufundăm în fum de ţigară pe
îmbrăcat în rochii şi smochinguri să pe leagănul din spatele alunului din curtea din spate
meargă la nuntă în paleolitc şi ne descotorosim de scrumul de ţigară ca
şi şi timpul de oameni
de am fi privit cu coada ochiului înţepat către 

Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 9


Tărîmul visului
Un episod
U NEORI TREBUIE să-mi amintesc din nou
acele zile de linişte, care pentru mine
sînt precum o viaţă minunată, trăită fericit,
de care puteam să mă bucur fără tăgadă, ca
de un dar primit din mîini necunoscute,
binevoitoare. Şi-mi revine atunci în memo-
rie acel orăşel din josul văii, cu străzile-i
largi, prelungindu-se printr-o alee lungă de
tei magnifici, cu-ntortocheatele-i uliţe late-
rale, umplute de vieţile secrete şi plăsmui-
toare ale negustorilor şi meşteşugarilor – şi
cu vechea fîntînă a oraşului în mijlocul pie-
ţei, susurînd visător în lumina soarelui, şi
unde seara şoapta-ndrăgostiţilor se con-
fundă cu freamătul apei. Însă oraşul pare
să viseze la o viaţă trecută.
Iar colinele blînd ondulate, deasupra
cărora se-ntind, solemne şi tăcute, pădurile
de brazi, separă valea de lumea exterioară.
Vîrfurile se mlădiază molcom după cerul
senin, îndepărtat, şi-n această atingere a
cerului cu pămîntul, universul pare un
crîmpei de patrie. Chipuri de oameni îmi
vin dintr-odată în minte, iar vieţile lor tre-
cute reînvie în faţa mea, cu toate măruntele
dureri şi bucurii pe care aceşti oameni şi
le-au putut destăinui unul altuia fără sfială.
Am trăit opt săptămîni în această izola-
re; pentru mine, aceste opt săptămîni sînt
precum o parte desprinsă, separată a vieţii
mele – o viaţă pentru sine –, plină de o fe-
ricire tinerească, de nerostit, plină de un
dor puternic după lucruri frumoase, înde-
părtate. Sufletul meu de efeb a primit aici,
pentru întîia oară, pecetea unei mari expe-
rienţe.
Mă văd iarăşi ca şcolar în căsuţa cu o
mică grădină în faţă, care, puţin în afara
oraşului, era ascunsă cu totul de copacii şi
tufele din preajmă. Locuiam acolo într-o
cămăruţă la mansardă, decorată cu vechi
tablouri bizare, decolorate, şi multe seri am
irosit visînd în linişte, iar liniştea primea şi
păstra reveriile mele de efeb înălţate pînă la
cer, smintit-fericite, şi adesea mi le înapoia
destul de tîrziu – în orele de crepuscul. Tot
adesea coboram seara pînă la bătrînul meu
unchi, care îşi petrecea aproape întreaga zi
lîngă Maria, fiica lui bolnavă. Apoi, ore de-
a rîndul, stăteam împreună toţi trei, în tă-
cere. Vîntul de seară, călduţ, adia la fereas-
tră şi purta pînă la urechile noastre tot felul
de zgomote confuze, care închipuiau o ve-
denie nelămurită. Iar aerul era plin de mi-
reasma puternică şi-mbătătoare a trandafi-
rilor ce-nfloreau lîngă gardul grădinii.
Noaptea se furişa domol în odaie şi după
10 • APOSTROF
Georg Trakl
Proze
Traducere de George State
aceea mă ridicam în picioare, spuneam
„Noapte bună“ şi urcam în camera mea, să
mai visez acolo un ceas la fereastră, în
noapte.
La-nceput simţeam în preajma micuţei
bolnave ceva ca o strîngere de inimă, plină
de teamă, care s-a preschimbat mai tîrziu
într-o sfială sacră, plină de veneraţie, în faţa
acestei dureri mute şi straniu tulburătoare.
Cînd o vedeam, o presimţire sumbră se
ivea-n mine, că ea va trebui să moară. Iar
apoi mi-a fost frică s-o mai privesc.
Cînd peste zi umblam haihui prin pă-
duri, simţindu-mă atît de vesel în singură-
tate şi linişte, cînd după aceea, ostenit, mă
tolăneam pe muşchi şi mă uitam ore-n şir
la cerul senin, strălucitor, în a cărui vastita-
te puteai privi, cînd mai apoi un profund şi
straniu sentiment de fericire mă-mbăta,
gîndul îmi fugea subit la Maria cea suferin-
dă – şi mă ridicam în picioare şi rătăceam
fără ţintă de jur împrejur, copleşit de gîn-
duri inexplicabile, iar în cap şi-n inimă
simţeam o apăsare surdă, încît mi-aş fi do-
rit să plîng.
Şi cînd seara străbăteam uneori străzile
prăfuite, umplute de mireasma teilor înflo-
riţi, şi vedeam perechi şoptitoare stînd în
umbra copacilor; cînd vedeam doi oameni
strîns lipiţi unul de altul, de parcă-ar fi o
singură fiinţă, plimbîndu-se domol pe lîn-
gă fîntîna ce susura încet sub clar de lună,
iar un fior fierbinte şi plin de presimţiri mă
cuprindea, atunci îmi venea-n minte bolna-
va Maria; m-a năpădit apoi un dor nelămu-
rit după ceva oarecum inexplicabil, şi brusc
m-am văzut hoinărind cu dînsa în josul
străzii, braţ la braţ, în umbra teilor înmi-
resmaţi. Şi-n ochii mari şi sumbri ai Mariei
scînteia o lucire stranie, iar luna făcea ca
faţa ei slabă să apară tot mai palidă şi mai
transparentă. Pe urmă am fugit sus, în că-
măruţa mea de la mansardă, m-am rezemat
de fereastră, am ridicat privirea la cerul
profund întunecat, de unde stelele păreau
să se fi stins, şi ore de-a rîndul m-am lăsat
în voia visurilor haotice şi-ameţitoare, pînă
m-a biruit somnul.
Şi totuşi – şi totuşi n-am schimbat cu
Maria cea suferindă mai mult de zece cu-
vinte. Ea nu vorbea niciodată. Doar am
stat ore-n şir lîngă dînsa şi m-am uitat la
faţa ei bolnavă, îndurerată, şi-am simţit
mereu că trebuie să moară.
Zăceam pe iarbă în grădină şi inspiram
mireasma a o mie de flori; ochiul meu
se-mbăta de culorile scînteietoare ale-nflo-
ririi, inundate de lumina soarelui, şi ascul-
tam liniştea din văzduh, numai din cînd în
cînd întreruptă de chemarea la-mperechere
a unei păsări. Percepeam fermentul pămîn-
tului fertil şi-năbuşitor, această forfotă
misterioasă a vieţii veşnic plăsmuitoare.
Simţeam atunci, sumbru, măreţia şi fru-
museţea vieţii. Şi tot atunci aveam impresia
că lumea îmi aparţinea. Dar în acel mo-
ment am aruncat o privire la fereastra bo-
vindoului. Am văzut-o stînd acolo pe bol-
nava Maria – tăcută şi nemişcată, cu ochii
închişi. Iar toate cugetările mele erau din
nou atrase de durerea acestei fiinţe şi
rămîneau acolo – deveneau o năzuinţă chi-
nuitoare, doar cu sfială mărturisită, pe care
o credeam tainică şi-ncîlcită. Şi-am părăsit
sfios, în tăcere, grădina, de parcă n-aş avea
niciun drept să mai zăbovesc în acest tem-
plu.
De cîte ori treceam pe lîngă zăplaz, ru-
peam, ca dus pe gînduri, unul dintre tran-
dafirii mari, roşu-aprins, grei de mireasmă.
Pe cînd eram gata să lunec încet prin drep-
tul ferestrei, am zărit răsfrîngîndu-se pe
drumul pietruit umbra gingaşă, tremură-
toare a chipului Mariei. Iar umbra mea o
atingea pe-a ei ca-ntr-o-mbrăţişare. Chiar
atunci, ca stăpînit de-un gînd nestatornic,
am intrat pe fereastră şi-am pus în poala
Mariei trandafirul pe care abia îl rupsesem.
Apoi am plecat pe furiş, de parcă m-aş fi
temut să nu fiu prins asupra faptului.
De-atîtea ori s-a repetat această-ntîm-
plare măruntă pe care-o credeam atît
de-nsemnată! Nici nu mai ştiu. Pentru mi-
ne e ca şi cum aş fi pus în poala bolnavei
Maria o mie de trandafiri, ca şi cum um-
brele noastre s-ar fi îmbrăţişat de nenumă-
rate ori. Niciodată Maria n-a pomenit acest
episod; însă-am simţit din lucirea ochilor ei
mari şi scînteietori că o făcea fericită.
Poate că aceste ore, cînd noi doi stăteam
împreună-n tăcere, bucurîndu-ne de o feri-
cire mare, calmă şi adîncă, erau atît de fru-
moase, încît nu mi-aş fi dorit altele mai
frumoase. Bătrînul meu unchi ne-a lăsat
liniştit în voia noastră. Dar într-o zi, cînd
stăteam cu el în grădină, în mijlocul tutu-
ror florilor scînteietoare, deasupra cărora
pluteau mari fluturi galbeni, mi-a zis cu o
voce stinsă şi-ngîndurată: „Sufletul tău e
atras de durere, băiete“. Şi imediat mi-a pus
mîna pe creştet şi părea că voia să mai spu-
nă ceva. Însă a tăcut. Poate că nici măcar
n-a ştiut ce trezise astfel în mine şi ce anu-
me, de-atunci, a reînviat cu vigoare în mi-
ne.
Într-o zi, pe cînd am intrat iarăşi pe fe-
reastră, unde Maria stătea ca de obicei, am
văzut că faţa îi era palidă şi-ncremenită-n
moarte. Razele soarelui lunecau peste chi-
pul ei luminos, gingaş; părul ei auriu, des-
pletit, flutura în vînt, iar pentru mine era
de parcă n-ar fi secerat-o vreo boală, de
parcă-ar fi murit fără pricină – o taină.
I-am pus în mînă ultimul trandafir, l-a luat
cu ea.
Curînd după moartea Mariei am plecat
în metropolă. Dar amintirile acelor zile de
linişte pline de strălucirea soarelui au rămas
vii în mine, mai vii poate decît prezentul
zgomotos. Nu am mai revăzut niciodată
orăşelul din josul văii – da, sînt reticent să-l
vizitez din nou. Cred că n-aş fi în stare,
deşi mă mai năpădeşte uneori un dor pu-
ternic după acele lucruri veşnic tinere ale
trecutului. Căci ştiu, doar în zadar aş căuta
ceea ce s-a dus fără urmă; nu aş mai găsi
acolo ceea ce încă mai este viu numai în
memoria mea – precum ziua de azi –, iar
asta nu ar fi pentru mine decît o caznă inu-
tilă.
Din potirul de aur
Baraba
O fantezie
S -A-NTÎMPLAT ÎNSĂ la aceeaşi oră, cînd
l-au dus pe Fiul Omului spre Golgota,
acesta fiind locul unde-s executaţi tîlharii şi
ucigaşii.
S-a-ntîmplat la aceeaşi oră-naintată
şi-ncinsă, cînd lucrarea lui s-a săvîrşit.
S-a-ntîmplat că la aceeaşi oră o mare
mulţime de oameni cutreiera gălăgioasă
străzile din Ierusalim – iar în mijlocul no-
rodului păşea Baraba, ucigaşul, şi-şi purta
capul înălţat cu semeţie.
Şi-n juru-i erau tîrfe înzorzonate, cu
buzele boite în roşu şi cu feţele sulemenite,
ţinîndu-se după el. Şi-n juru-i erau bărbaţi,
ai căror ochi priveau beţi de vin şi desfrîuri.
În tot ce vorbeau pîndea însă păcatul cărnii
lor, iar înfăţişarea destrăbălată le vădea
gîndurile.
Mulţi dintre cei care-ntîlneau alaiul
beat i se alăturau şi strigau: „Trăiască Bara-
ba!“ Şi răcneau cu toţii: „Baraba să trăias-
că!“ Cineva a strigat chiar „Osana!“ Pe ce-
lălalt însă-l loveau – deşi cu numai cîteva
zile în urmă îi strigaseră „Osana!“ Celui
care venise-n oraş ca un rege, şi-i presărase-
ră-n cale ramuri proaspete de finic. Dar
astăzi presărau trandafiri roşii şi chiuiau:
„Baraba!“
Şi pe cînd treceau prin faţa unui palat,
au auzit înăuntru sunet de strune, şi rîsete,
şi zarva unui mare ospăţ. Iar din casă păşi
un om tînăr în veşmînt scump de sărbătoa-
re. Părul îi lucea de uleiuri parfumate, iar
corpul îi miresma de la cele mai preţioase
esenţe ale Arabiei. Ochii îi scînteiau de
plăcerile ospăţului şi zîmbetul gurii îi era
lasciv de la sărutările iubitei sale.
Cînd tînărul îl recunoscu pe Baraba,
păşi în faţă şi grăi astfel:
„Intră-n casa mea, o Baraba, şi odihneş-
te-te pe cele mai moi perne ale mele; intră,
o Baraba, iar servitoarele mele îţi vor unge
trupul cu cele mai preţioase pomezi de
nard. La picioarele tale, o fecioară îţi va
cînta din lăută cele mai dulci melodii şi din
cele mai preţioase cupe îţi voi oferi vinul
meu cel mai încins. Iar în vin am s-arunc
cele mai splendide perle-ale mele. O Bara-
ba, fii astăzi oaspetele meu – şi-a oaspetelui
va fi-n această zi iubita mea, care-i mai
frumoasă decît aurora primăverii. Intră,
Baraba, şi încunună-ţi fruntea cu tranda-
firi, bucură-te-n ziua aceasta, cînd acela va
muri, cel căruia i-au pus pe cap coroană de
spini“.
Iar după ce tînărul grăi aşa, norodul îl
aclamă şi Baraba urcă treptele de marmură,
asemenea unui învingător. Tînărul luă
trandafirii care-i încununau capul şi-i aşeză
în jurul tîmplelor ucigaşului Baraba.
Apoi intră-n casă împreună cu dînsul,
în timp ce norodul de pe străzi chiuia.
Baraba se odihni pe pernele moi; servi-
toarele îi ungeau trupul cu cele mai alese
pomezi de nard şi la picioarele sale răsuna
cel mai fermecător sunet de strune al unei
fecioare, şi-n poală-i şedea iubita tînărului,
care era mai frumoasă decît aurora primă-
verii. Şi răsunau chicote – iar oaspeţii
se-mbătau de plăceri nemaiauzite, ei, care
toţi erau duşmani şi batjocoritori ai Celui
unic – fariseii şi slugile preoţilor.
La o anumită oră, tînărul porunci să se
facă tăcere, şi-ntreaga zarvă-ncetă.
Chiar atunci tînărul îşi umplu cupa de
aur cu vinul cel mai ales, iar în pahar vinul
deveni precum sîngele-ncins. Aruncă o
perlă-năuntru şi-i oferi cupa lui Baraba.
Tînărul înşfăcă o cupă din cristal şi toastă:
ba!“
„Nazarineanul e mort! Trăiască Bara-
Şi toţi cei din încăpere chiuiau:
„Nazarineanul e mort! Trăiască Bara-
ba!“
Şi norodul de pe străzi răcnea:
„Nazarineanul e mort! Trăiască Bara-
ba!“
Dar soarele s-a stins brusc, pămîntul s-a
zdruncinat din temelii şi o groază nemăsu-
rată a străbătut lumea. Iar creaţia lui Dum-
nezeu s-a cutremurat.
La aceeaşi oră s-a-nfăptuit lucrarea
mîntuirii.
Din potirul de aur
Maria Magdalena
Un dialog
Î N FAŢA PORŢILOR
face seară.
oraşului Ierusalim. Se
agathon: E timpul să ne reîntoarcem în
oraş. Soarele a scăpătat şi amurgeşte de-
acum peste oraş. S-a făcut foarte linişte. –
Dar de ce nu răspunzi, Marcellus; de ce
priveşti atît de absent în depărtare?
marcellus: Mă gîndeam la cum acolo, în
depărtare, marea scaldă malurile acestei
ţări; mă gîndeam la cum dincolo de mare
se-nalţă pînă la stele Roma eternă, asemă-
nătoare zeilor, unde nicio zi nu-i lipsită de
sărbătoare. Şi iată-mă aici, pe pămînt stră-
in. La toate-acestea mă gîndeam. Dar am
uitat. Probabil e timpul să te reîntorci în
oraş. Amurgeşte. Iar la asfinţit, o tînără
aşteaptă cu nerăbdare în faţa porţilor ora-
şului lui Agathon. Nu o lăsa să te-aştepte,
Agathon, nu-ţi lăsa iubita s-aştepte. Îţi spun,
femeile din această ţară sînt foarte ciudate;
ştiu, sînt pline de taine. Nu-ţi lăsa iubita s-
aştepte; căci nu se ştie niciodată ce se poate-
ntîmpla. Ceva-ngrozitor se poate-ntîmpla
într-o clipită. Nicio clipă nu trebuie irosită.
agathon: De ce-mi vorbeşti aşa?
marcellus: Socot că, dacă-i frumoasă,
nu trebuie să-ţi laşi iubita s-aştepte. Îţi
spun, o femeie frumoasă e ceva în veci inex-
plicabil. Frumuseţea femeii este o taină. E
de nedezlegat. Nu se ştie niciodată ce poa-
te-nsemna o femeie frumoasă, ce-a fost sili-
tă să facă. Asta e, Agathon! Ah – am cu-
noscut una. Am cunoscut una, am văzut
lucruri pe care nu le voi pricepe niciodată.
Niciun om nu le-ar putea pricepe. Nu intu-
im niciodată cauza evenimentelor.
agathon: Ce-ai văzut? Te rog, povesteş-
te-mi mai multe!
marcellus: Hai să mergem. Se pare că a
venit momentul cînd pot vorbi fără să
mă-ngrozesc de propriile mele cuvinte şi
gînduri. (Mergeau domol înapoi pe dru-
mul către Ierusalim.)
marcellus: S-a petrecut într-o noapte de
vară, încinsă, cînd febra pîndea în aer şi
luna zăpăcea simţurile. Atunci am văzut-o.
• Trakl
Într-un mic birt. Ea dansa acolo, dansa în
picioarele goale pe un covor scump. Nicio-
dată n-am văzut o femeie dansînd mai fru-
mos, mai ameţitor; ritmul corpului ei mă
făcea să intuiesc vedenii sumbre şi stranii,
încît frisoane fierbinţi îmi zguduiau corpul.
Pentru mine era ca şi cum această femeie
mînuia în dans lucruri invizibile, splendi-
de, secrete, ca şi cum îmbrăţişa fiinţe ase-
mănătoare zeilor, de nimeni văzute, ca şi
cum săruta buze roşii care se aplecau dori-
toare spre ale dînsei; mişcările ei arătau
patima cea mai puternică; părea ca şi cum
ar fi copleşită de-alinturi. Părea să vadă lu-
cruri pe care noi nu le vedeam şi-n dans le
mînuia, savurîndu-le în extazele fabuloase
ale corpului ei. Poate că-şi ridica gura spre
fructe dulci, alese, şi sorbea vin arzător
cînd îşi lăsa capul pe spate, iar privirea îi
era-ndreptată în sus, doritoare. Nu! N-am
înţeles asta, însă toate erau straniu de vii –
erau acolo. Şi-apoi ne-a căzut la picioare,
fără veşminte, acoperită doar de părul ei.
Era de parcă noaptea, un ghem negru, s-ar
fi îngrămădit în părul ei şi-ar fi ascuns-o de
noi. Dar ea s-a dăruit, şi-a dăruit trupul
superb, l-a dăruit oricui îl voia. Am văzut-o
iubind cerşetori şi oameni obişnuiţi, am
văzut-o iubind prinţi şi regi. Era cea mai
superbă hetairă. Trupul ei era un vas preţi-
os al bucuriei, cum lumea n-a văzut altul
mai frumos. Viaţa ei aparţinea numai plă-
cerilor. Am văzut-o dansînd la ospeţe şi
trupul îi era copleşit de trandafiri. Ea stă-
tea-n mijlocul trandafirilor scînteietori
precum o floare abia-nflorită, neasemuit de
frumoasă. Am văzut-o-ncununînd cu flori
statuia lui Dionysos, am văzut-o-mbră-
ţişînd marmura rece la fel cum îşi îmbrăţişa
iubiţii, sufocîndu-i cu sărutările ei înfocate,
febrile. – Iar apoi a venit unul care-a trecut
în tăcere, fără gesturi, îmbrăcat într-un ci-
liciu, cu picioarele pline de praf. A trecut şi
s-a uitat la dînsa – şi dus a fost. Însă ea L-a
urmărit încremenită – şi-a mers, a mers, şi
l-a urmat pe-acel profet bizar, care probabil
o chemase cu ochii, I-a urmat chemarea şi

Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 11
 agathon (meditativ): Vreau să te mai
I-a căzut la picioare. S-a umilit în faţa Lui
– şi-a ridicat privirea către El ca spre un
zeu; L-a slujit la fel cum L-au slujit bărbaţii
care erau în jurul Lui.
agathon: Încă n-ai ajuns la final. Simt
că vrei să mai spui ceva.
marcellus: Nu ştiu mai mult. Nu! Dar
într-o zi am auzit că voiau să-l răstignească
pe-acel profet ciudat. Am auzit-o de la Pi-
lat, guvernatorul nostru. Şi-atunci am vrut
să merg spre Golgota, am vrut să-l văd pe
Acela, să-L văd murind. Poate că mi s-ar fi
revelat o întîmplare tainică. Am vrut să mă
uit în ochii Săi; poate ochii Săi ar fi putut
să-mi vorbească. Cred că mi-ar fi vorbit.
agathon: Totuşi n-ai mers!
marcellus: Eram pe drum într-acolo.
Dar m-am întors. Căci am simţit că i-aş
întîlni pe cei îngenuncheaţi în faţa crucii,
rugîndu-I-se, pîndind ultima suflare a vie-
ţii Sale. În extaz. Aşa că m-am întors din
nou. Şi mi-a rămas neclar ce s-a petrecut.
agathon: Dar acel Om bizar? – Nu, să
nu mai vorbim despre asta!
marcellus: Hai să păstrăm tăcerea în
această privinţă, Agathon! Nu mai putem
face nimic. – Uite, Agathon, ce licăr straniu
de-ntunecat mocneşte în nori. Ai crede
că-ndărătul norilor s-a-nvîlvorat un ocean
de flăcări. Un foc divin! Iar cerul e ca un
clopot albastru. E ca şi cum l-ai auzi ră-
sunînd în tonuri solemne, adînci. S-ar pu-
tea chiar bănui că acolo sus, la înălţimi in-
accesibile, are loc ceva despre care nu se va
şti niciodată. Dar uneori îl poţi presimţi,
cînd liniştea cea mare a pogorît pe pămînt.
Şi totuşi! Totul e foarte confuz. Zeilor le
place să ne dea nouă, oamenilor, ghicitori
de nedezlegat. Pămîntul însă nu ne salvează
de viclenia zeilor; căci şi el e plin de amăgiri
ale simţurilor. Mă zăpăcesc şi lucrurile, şi
oamenii. Negreşit! Lucrurile sînt deosebit
de tăcute! Iar sufletul omului nu-şi divulgă
tainele. Cînd întrebi, el tace.
agathon: Vrem să trăim fără să punem
întrebări. Viaţa e plină de frumuseţe.
marcellus: Multe nu le vom şti nicioda-
tă. Da! Şi de-aceea ar fi de dorit să uităm
ceea ce nu ştim. Destul despre asta! Aproa-
pe ne-am atins ţelul. Uite cît de pustii sînt
străzile. Nu zăreşti nici măcar un om. (Se
stîrneşte un vînt.) Acesta-i un glas care ne
spune că se cuvine să privim în sus către
stele. Şi rămîne tăcut.
agathon: Uite, Marcellus, ce-nălţate-s
grînele-n lanuri. Fiecare lujer se pleacă la
pămînt – greu de rod. Vor fi zile minunate
de seceriş.
marcellus: Da! Zile de sărbătoare! Zile
de sărbătoare, Agathon!
agathon: Am să merg cu Rahela prin
holde, prin lanurile binecuvîntate, grele de
rod! O tu, splendoare a vieţii!
marcellus: Ai dreptate! Bucură-te de ti-
nereţe. Numai tinereţea e frumuseţe! Cît
despre mine, se cade să pribegesc în beznă.
Aici ni se despart drumurile. Pe tine te-aş-
teaptă cu nerăbdare iubita, pe mine – tăce-
rea nopţii! Rămîi cu bine, Agathon! Va fi o
noapte minunată. Poţi zăbovi mult timp în
aer liber.
agathon: Şi poţi să ridici privirea spre
stele – spre marea serenitate. Am să merg
bucuros pe drumul meu şi-am să proslăvesc
frumuseţea. Aşa poţi să te cinsteşti şi pe
tine, şi zeii.
marcellus: Să faci cum ai spus, şi vei face
bine! Rămîi cu bine, Agathon!
12 • APOSTROF
întreb ceva. Nu te gîndi că te întreb asta.
Cum se numea profetul acela bizar? Zi!
marcellus: La ce-ţi foloseşte s-o ştii!
I-am uitat numele. Ba nu! Îmi amintesc. Îmi
amintesc. Se numea Isus şi era din Nazaret!
agathon: Îţi mulţumesc! Rămîi cu bi-
ne! Zeii să-ţi fie prielnici, Marcellus. (Iese.)
marcellus (pierdut pe gînduri): Isus! –
Isus! Şi era din Nazaret. (Pleacă la drum
domol şi-ngîndurat. S-a făcut noapte şi pe
cer scînteiază nenumărate stele.)
Dezolare
1 Iar totul e impregnat de tăcerea părăsi-
N IMIC NU mai întrerupe tăcerea dezolă-
rii. Norii se perindă peste sumbrele,
străvechile vîrfuri ale copacilor şi se oglin-
desc în apele albastru-verzui ale lacului, ce
pare un hău. Şi neclintită se odihneşte, ca
scufundată-ntr-o resemnare plină de jale,
întinderea apei – zi de zi.
În mijlocul lacului tăcut, un castel răsa-
re dintre nori, cu turnurile şi-acoperişurile
ascuţite şi sparte. Buruieni cresc pe zidurile
negre, crăpate, iar lumina soarelui ricoşea-
ză de ferestrele oarbe, rotunde. În curţile
mohorîte şi-ntunecate zboară de jur împre-
jur porumbeii, căutîndu-şi un ascunziş în
găurile din pereţi.
Par să se teamă de ceva, căci zboară
agitaţi şi sfioşi spre fereastră. Jos în curte,
fîntîna arteziană susură-ncetişor. Din cînd
în cînd, porumbeii-nsetaţi beau din tipsia
de bronz a fîntînii.
Prin coridoarele-nguste şi prăfuite ale
castelului se stîrneşte uneori un suflu-nfri-
gurat, apăsător, încît liliecii prind să fîlfîie
înspăimîntaţi. Nimic altceva nu tulbură li-
niştea profundă.
Încăperile sînt totuşi negre de praf!
Înalte, şi goale, şi reci, şi pline de lucruri
abandonate. Prin ferestrele oarbe vine cî-
teodată un sclipăt mic, infim, pe care
bezna îl înghite iarăşi. Trecutul a murit
aici.
Cîndva, el a-ncremenit aici într-un tran-
dafir unic, schimonosit. Vremea trece ne-
păsătoare pe lîngă lipsa lui de existenţă.
Iar totul e impregnat de tăcerea părăsi-
rii.
2 pînă cînd prezentul, căruia el nu-i aparţine,
Nimeni nu se mai îndură să intre-n
parc. Ramurile copacilor se-nvălătucesc de-
o mie de ori, întregul parc nefiind altceva
decît o unică, gigantică vietate.
Şi sub bolta uriaşă de frunze apasă
noaptea eternă. Şi tăcerea profundă! Şi ae-
rul e-mbibat de aburii putregaiului!
Uneori însă parcul se trezeşte din visele
grele. Atunci îşi revarsă amintirile despre
recile nopţi înstelate, despre locurile secrete
ascunse-n adînc, unde iscodea sărutări fe-
brile şi-mbrăţişări, despre nopţile de vară
pline de fast incandescent şi măreţie, cînd
luna, pe un fundal negru, nălucea imagini
încîlcite, despre oamenii care, cu politeţe
graţioasă, i se plimbau în cadenţă pe sub
bolta de frunze, şoptindu-şi cuvinte dulci,
nebuneşti, însoţite de zîmbete ce promi-
teau multe.
Iar apoi parcul se scufundă din nou în
somnu-i de moarte.
Umbrele fagilor roşii şi ale brazilor se
leagănă pe ape, şi-un murmur trist, apăsă-
tor vine din adîncurile lacului.
Lebede plutesc domol, imobile, rigide,
prin şuvoaiele sclipitoare, îndreptîndu-şi în
sus gîturile zvelte. Plutesc mai departe! Jur-
împrejurul castelului abandonat! Zi de zi!
Crini palizi cresc la marginea lacului,
chiar printre ierburile-n culori ţipătoare.
Iar umbrele pe care le-aruncă în apă sînt
încă mai palide.
Şi cînd acestea pier, vin altele din adîn-
curi. Şi-s precum mîinile mici, defuncte ale
femeilor.
Peşti mari înoată curioşi în jurul flori-
lor palide, cu ochii ficşi, sticloşi, plonjînd
iarăşi în adîncuri – fără zgomot!
rii.
3
Şi sus, într-o încăpere dărăpănată din
turn, stă contele. Zi de zi.
Urmăreşte norii care se perindă, scînte-
ietori şi puri, peste vîrfurile copacilor. Pri-
veşte cu plăcere soarele mocnind în nori,
seara, cînd apune. Trage cu urechea la
zgomotele din înălţimi: la ţipătul unei pă-
sări ce trece-n zbor pe lîngă turn sau la şu-
ierul răsunător al vîntului învîrtejit în jurul
castelului.
Vede cum parcul îşi doarme somnul
greu şi-apăsător, şi priveşte lebedele plutind
prin şuvoaiele lucitoare – care înoată în ju-
rul castelului. Zi de zi!
Iar apele au un lustru albastru-verzui.
În ape se oglindesc totuşi norii care se pe-
rindă pe deasupra castelului; şi umbrele pe
care le-aruncă-n şuvoaie scînteiază tot atît
de strălucitor şi de pur. Nuferii îi fac sem-
ne, precum mîinile mici, defuncte ale fe-
meilor, şi se leagănă, amăgiţi de triste fan-
tasme, după sunetul molcom al vîntului.
Bietul conte se uită la tot ceea ce, muri-
bund, îl înconjoară aici, ca un copilaş rătă-
cit, deasupra căruia stă o fatalitate, şi care
nu mai are putere să trăiască, dispărînd
asemeni unei umbre a dimineţii.
Mai trage cu urechea doar la mica, tris-
ta melodie a sufletului său: trecutul!
Cînd se face seară, îşi aprinde lampa
veche, acoperită de funingine şi citeşte-n
tomuri voluminoase, îngălbenite despre
măreţia şi splendoarea trecutului.
Citeşte cu inima-ncordată, răsunătoare,
se scufundă. Iar umbrele trecutului se ridi-
că – enorme. Şi trăieşte viaţa, superba viaţă
a strămoşilor săi.
În nopţile cînd furtuna goneşte-n jurul
turnului, încît zidurile vuiesc din temelii şi
păsările îi cîrîie la fereastră pline de teamă,
pe conte-l cuprinde o tristeţe inexprimabi-
lă.
Pe sufletul său ostenit, bătrîn de cînd
veacul, apasă fatalitatea.
Îşi lipeşte faţa de geam şi priveşte afară
în noapte. Şi-atunci totul îi apare enorm şi
ca-n vis, fantomatic! Şi cumplit. Aude fur-
tuna năvălind prin castel, de parcă voia să
măture-afară, împrăştiind în văzduh, tot ce
e mort.
Cînd însă imaginea confuză a nopţii se
risipeşte ca o umbră redeşteptată – totul e
din nou impregnat de tăcerea părăsirii.

 10 ani de la moartea regizorului

Ciulei şi spectrul Tatălui

Anca Haţiegan

Î NTR-UN CELEBRU eseu, intitulat Metafora în arta regiei (1957),

Radu Stanca îl numeşte pe regizor „un poet al cărui poem este
spectacolul“. După el, regizorul este „cel de al doilea poet“ al ope-
rei puse în scenă, după poetul dramatic. Sugestia e că, la fel ca
poetul, regizorul are o lume a lui, autonomă. Spectatorii şi chiar
criticii de teatru sunt însă mult mai tentaţi să observe şi să analize-
ze raporturile dintre text şi spectacol decât pe cele dintre spectacol
şi lumea autorului secund, adică a regizorului-poet. Revelaţia „po-
etului“ Ciulei am avut-o, cu adevărat, în momentul în care am citit
următoarea confesiune a artistului, făcută pentru revista Secolul 20
în anul 1978: „aveam treisprezece ani când am citit Hamlet prima
oară. A fost pentru mine una dintre cele mai pasionante descope-
riri, un eveniment din care a izvorât, cred, interesul meu ulterior
pentru teatru“. Momentul decisiv al întâlnirii adolescentului Liviu
Ciulei cu Hamlet şi, deci, cu teatrul – am realizat brusc – se supra-
punea peste un altul, ieşit din comun şi extrem de dramatic, din
viaţa familiei sale. Altfel spus, am descoperit că şi regizorul, la fel
ca poetul, are o biografie care contează (pentru că îi scurtcircui-
tează sau alimentează opera), dar pe care ne-am obişnuit să o igno-
răm, orbiţi de prestigiul textului şi al dramaturgului. Vizionând o
montare cu Hamlet, cei mai mulţi dintre noi nu ne vom întreba
care sunt legăturile dintre viaţa regizorului şi montarea respectivă,
ci care sunt legăturile dintre viaţa lui Shakespeare şi Hamlet. În
cazul lui Liviu Ciulei, suprapunerea dintre viaţa şi (viitoarea) ope-
ră a puştiului de treisprezece ani mi s-a impus însă ca o evidenţă cu
o asemenea forţă, încât nu am mai putut să nu ţin cont de ea.
După acel prim „declic“, care m-a făcut să îmi concentrez atenţia
asupra dialogului dintre opera teatral-cinematografică şi biografia
neobişnuită a artistului, descoperirile şi surprizele s-au ţinut lanţ.
Pe scurt, mi-am dat seama că toată această operă e o vastă psi-
hodramă, având ca subiect principal „romanul de familie“ al lui
Liviu Ciulei (ceea ce nu îi scade deloc din valoare, ci, dimpotrivă,
îi conferă o adâncime aparte). În cultura română, din câte ştiu,
până acum doar scriitorii au făcut obiectul unor „psihobiografii“.
Cazul lui Liviu Ciulei se pretează cu asupra de măsură unei abor- • Liviu Ciulei
dări de acest tip.
reşti, Mănăstirea Caşin, Biserica de piatră de la intrarea în Sinaia,
blocul care găzduieşte actualmente Teatrul Nottara (fostul Ode-
Fişă de dicţionar on), ridicat pentru copiii săi, şi multe altele. Inginerul Ciulley a

L IVIU CIULEI (în acte Ioan Liviu Ciulei) s-a născut în 7 iulie
1923, în Bucureşti, şi a murit în 25 octombrie 2011, în Mün-
chen, la vârsta de 88 de ani.
Tatăl artistului, Liviu Ştefan Ciulley (n. 3 ian. 1891, Giurgiu
– m. 15 iunie 1947, Bucureşti) era fiul avocatului Ioan A. Ciulley,
din Giurgiu, şi al Anei (n. Blebea), nepoată a revoluţionarului ar-
delean Ioan Axente Sever. Liviu Ciulley-tatăl a fost inginer con-
structor, director şi proprietar de mare antrepriză de construcţii în
interbelic. A absolvit Şcoala Naţională de Poduri şi Şosele în 1914,
după ce participase la campania militară românească din Bulgaria,
în cursul căreia a fost rănit şi a căzut prizonier la bulgari. Supra-
vieţuind şi celei de-a doua mobilizări pe front, în timpul Primului
Război Mondial, inginerul Ciulley a deschis, în 1918, „Antrepriza
Liviu Ciulley“, devenită ulterior, în 1937, „Societatea Naţională de
Construcţii“ – S.A.R. Bucureşti (sau „Sonaco“). Printre construc-
ţiile care i se datorează se numără actualul sediu al Băncii Naţio-
nale a României din capitală, blocul Casei de Pensii a BNR de pe
Calea Victoriei, sediul Institutului de Cercetări Agronomice din
Bucureşti (şi căminul studenţesc), Palatul Administrativ din Plo-
ieşti, Liceul „Fraţii Buzeşti“ din Craiova, abatorul din Giurgiu,
localul Monetăriei Naţionale, Biserica Sfântul Elefterie din Bucu-
avut trei fraţi mai mici: Alexandru, medic radiolog, Horia, care
şi-a pierdut viaţa tânăr (în 1914), şi Paul, avocat.
Mama artistului, Clara (n. 1896, Focşani – m. 1974, Bucu-
reşti), era fiica profesorului Albert Wexler şi a Adelei (n. Moises-
cu). În 1932, „la cererea sa, Clara Wexler a trecut de la confesiunea
romano-catolică la cea ortodoxă, fiind botezată în ziua de 22 de-
cembrie cu numele Elena“. (Era epoca ascendenţei vertiginoase a
extremismului naţionalist-ortodoxist interbelic. Se prea poate ca
gestul Clarei să aibă legătură cu atmosfera de intoleranţă a acelor
ani.) Arhitectul şi pictorul Stephan Eleutheriadis, prieten şi coleg
de facultate (la Arhitectură) cu Liviu Ciulei jr., care a locuit în ul-
timii ani de studenţie în vila familiei Ciulley, scrie în memoriile
sale despre doamna casei că „era o femeie frumoasă, de origine
austriacă“1. Un alt apropiat al familiei, matematicianul Constantin
Ottescu, vorbeşte în cartea dedicată tatălui său (avocatul şi politi-
cianul Nicolae Ottescu, prieten intim al inginerul Ciulley) despre
„educaţia ei austriacă“. După spusele fiului, mama sa „a studiat în
Germania“, iar Clody Bertola (prima soţie a regizorului) susţine
că aceasta fusese balerină.

1 Pentru economie de spaţiu am eliminat notele de subsol.

DOSAR Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 13

 (alături de Tony Bulandra, Marietta Rareş, Nelly Sterian, Ion Ma-
Clara Wexler s-a căsătorit cu inginerul Liviu Ciulley în primă-
vara anului 1921, în Ploieşti (unde locuia împreună cu mama sa).
Anul următor, în 1922, s-a născut primul copil al familiei, Anişoa-
ra (1922-1946; căs. Buescu), cunoscută sub numele de scenă Ana
Ciulei. În scurta sa viaţă, Anişoara a apucat să joace două roluri pe
o scenă profesionistă, ambele la Teatrul Naţional din Bucureşti:
Dida, în piesa Mitică Popescu a lui Camil Petrescu, în regia autoru-
lui, în 1945, şi Hecate („şefa“ vrăjitoarelor), în Macbeth, de W.
Shakespeare, în regia lui Ion Sava, în 1946 (e vorba de celebrul şi
controversatul său spectacol cu măşti, unul dintre cele mai repre-
zentative din istoria mişcării de teatralizare a teatrului românesc).
Anei nu i-a fost dat să înfrunte publicul de pe scenele teatrului
dăruit de tatăl său. (...)
Familia din înalta burghezie
nolescu, Gina Sandry, Telly Bărbulescu, Charlotte Brodier, Ion
Talianu). La enumerarea aceasta se mai poate adăuga spectacolul
cu piesa Judith, de H. Bernstein (premiera: 22 octombrie 1930), în
care fiica „Plăpumarului“ i-a avut drept parteneri de scenă pe Gina
Sandri, Mania Antonova, G. Storin, Marcel Enescu, Ion Talianu,
Delvechio ş.a. În Acela care primeşte palmele de Andreev (premiera:
17 ianuarie 1930), în regia lui Soare Z. Soare, Tita a fost distribu-
ită în rolul principal feminin (Consuela), rolul principal masculin
fiind jucat de marele actor Ion Manolescu, cu care tânăra a avut o
relaţie înainte să îl întâlnească pe inginerul Ciulley. De altfel, Ma-
nolescu a trebuit să părăsească compania Bulandra din cauza
acestei legături, când încă cei doi erau doar prieteni. Un gazetar de
la Realitatea ilustrată, care s-a ocupat de moartea Titei, a reţinut ca
pe o „coincidenţă curioasă“ faptul că eroina piesei lui Andreev
„moare în împrejurări misterioase: nu se ştie dacă a fost asasinată
sau s-a sinucis“.

P OTRIVIT MĂRTURIILOR proprii şi ale celor care i-au cunoscut

familia, Liviu Ciulei a avut parte de o copilărie răsfăţată, fiind
crescut într-o atmosferă de calm şi opulenţă. Împreună cu sora sa,
a beneficiat de o educaţie aleasă, luând lecţii particulare de engleză
cu Miss Marry McIntosh, guvernanta scoţiancă a familiei (care a
locuit cu familia Ciulley vreme de nouă ani), lecţii de vioară (timp
de şapte ani), de canto (trei ani), de pictură, iar, spre sfârşitul ani-
lor de liceu, de dicţie, cu marea actriţă Marioara Voiculescu, care
îi va deveni ulterior profesoară de actorie. De la o bonă austriacă şi
de la propria mamă a învăţat de mic germana. Doamna Ciulley a
fost cea care s-a ocupat să îi cultive toate talentele: „de câte ori îmi
descoperea o aptitudine căuta să o canalizeze, să o dezvolte. Ştiu
că, în copilărie, încetul cu încetul, jocul s-a transformat în muncă
şi, în afară de cele cinci ore de liceu, aveam acasă programate încă
cinci ore de studiu; de aceea poate am azi impresia inversă, că
munca se transformă într-un joc“. Un unchi i-a stârnit lui Liviu
junior gustul pentru artele plastice, punându-i la dispoziţie o enci-
clopedie despre Renaştere. Copilul desena mult, preferând să se
exprime pe această cale decât să verbalizeze. În timpul care nu era
dedicat preocupărilor intelectuale şi artistice, Liviu Ciulei făcea
sport. A jucat rugby vreme de unsprezece ani şi a practicat, în pa-
ralel, scrima, schiul, patinajul şi boxul.
Familia nu ducea lipsă de nimic: deţinea mai multe proprietăţi
(inclusiv terenul pe care se află acum parcul din faţa Teatrului
Naţional din Bucureşti), o vilă confortabilă în capitală (în spatele
aceluiaşi teatru, care a fost ridicat mult mai târziu), construită de
Ciulley-tatăl, cu ajutorul arhitectului Radu Udroiu, altă vilă în
Sinaia, o a treia vilă la Eforie ş.a.m.d.. „Erau foarte bogaţi. Liviu
avea chiar un complex faţă de ceilalţi pentru că face parte dintr-o
familie atât de avută“, va mărturisi prima soţie a regizorului. (...)
Tita a făcut cunoştinţă cu Liviu Ciulley datorită cumnatului ei,
avocatul Mihail Gregorian, soţul surorii sale mai mari. Lucrurile
s-au legat apoi la un match de box. În 1932, la doi ani după ce îl
cunoscuse pe inginer, Tita a abandonat cariera teatrală, devenind
întreţinuta lui. Se pare că inginerul îi spusese „că se va despărţi de
soţia lui, acordându-i cinci milioane lei drept consolare“, după
cum a dezvăluit Universul în numărul din 12 ianuarie 1936. Nu se
hotăra însă să treacă la fapte, mai scria publicaţia, căci „se căsăto-
rise cu soţia sa îndată ce o întâlnise, îndrăgostit de la prima vedere
şi fără calcule materiale. // Deci era un om pasionat şi generos. //
Tocmai de aceea, poate, nu se îndura să se despartă de femeia care
îşi legase viaţa de a lui – dar nici de cealaltă, de Tita, care venea
deseori să i se plângă când era maltratată sau să-i ceară ajutorul
când da de greu“. Gazeta a uitat să îi menţioneze în acest context
pe cei doi copii, Anişoara şi Liviu, care trebuie să fi cântărit şi ei
foarte greu în balanţa deliberărilor interioare ale inginerului. Vă-
zând, prin urmare, că Ciulley senior nu era, de fapt, dispus să di-
vorţeze, Tita s-a logodit cu Cuza Hotta, şef de birou la Direcţia de
Presă a Ministerului de Externe, continuând să se întâlnească cu
inginerul. Relaţia era însă pe sfârşite. Tot Universul scria, în numă-
rul din 11 ianuarie, că inginerul Ciulley ar fi susţinut faptul că de
un an de zile nu mai avea altfel de legături cu Tita „decât acele iz-
vorâte dintr-o prietenie în adevăratul înţeles al cuvântului“ şi că,
deci, „despărţirea sentimentală s-a produs la începutul anului
1935, când apăruse în viaţa Titei, în chip de logodnic, d. Cuza
Hotta“. „O consideram ca pe copilul meu – al treilea copil!“, ar fi
spus inginerul (despre care gazeta preciza în continuare că e „însu-
rat de 15 ani şi are doi copii“). În seara când şi-a pierdut viaţa,

Procesul tatălui şi întâlnirea cu Hamlet

E XISTENŢA CĂMINULUI de înaltă burghezie fusese complet dată
peste cap în iarna anului 1935, atunci când capul familiei, ingi-
nerul Liviu Ciulley, a fost acuzat de crimă. Cel pe care Liviu junior
„îl adora“, după spusele lui Jeni Acterian, întreţinea de cinci ani o
relaţie cu Tita Cristescu, fata fruntaşului socialist Gheorghe Cris-
tescu – cel poreclit „Plăpumarul“, datorită îndeletnicirii sale de
bază şi intrat în istorie ca primul Secretar general al Partidului
Comunist din România (pe care l-a condus între 1922-1924).
Aceasta a murit, otrăvită cu cianură de potasiu, tocmai de Crăciun,
în noaptea dintre 25 şi 26 decembrie.
Tita (în acte Ana Tita, n. 1907) era mezina familiei Cristescu,
având încă doi fraţi şi o soră. Înainte de a-şi face un nume, fusese
lucrătoare într-un magazin de confecţionat flori artificiale din
strada Sfinţilor. După câştigarea unui concurs de frumuseţe orga-
nizat de o casă de filme în Germania şi a titlului de Miss România
(în 1926), divorţase de soţul ei, Alexandru Bujor, atrasă de o cari-
eră în teatru şi cinema. Se pare că a absolvit cursurile Conservato-
rului Regal de Muzică şi Artă Dramatică. A jucat, în orice caz,
câteva roluri pe scena Teatrului „Regina Maria“, condus de Lucia
Sturdza Bulandra. Istoricul teatral Ioan Massoff o menţionează în
trei producţii ale acestui teatru, din intervalul 1929-1930: Fetele de
azi (Miss Uptodate) de Gustav Davis, „o farsă cu acţiune pe elegan-
ta plajă de la Brighton“ (alături de Tony Bulandra, Mania Anto-
novna, Catuşa Elvas, Al. Finţi, Marcel Enescu), Acela care primeşte
palmele de Leonid Andreev (alături de Ion Manolescu, G. Storin,
Ion Morţun, Ion Talianu, Marcel Enescu, Petre Bulandra, Mania
Antonova, Telly Bărbulescu, George Groner şi Vasile Vasilache) şi
Un Don Juan modern (L’Homme de joie) de Paul Géraldy şi Robert
Spitzer, „în care un cuceritor face victime într-un mediu parizian“ • Tita Cristescu

14 • APOSTROF DOSAR
 al lui Carol al II-lea), Regele şi Guvernul ar fi insistat ca judecata
inginerului să fie amânată pentru ca „diversiunea senzaţionalului
proces Ciulei“ să nu tulbure derularea celuilalt mare proces pe rol,
al afacerii tribunelor prăbuşite. În ciuda insistenţelor lui Ciulley ca
procesul său să înceapă mai repede (l-a vizitat pe Argetoianu cu
rugăminţi în acest sens), acesta nu a debutat decât după jumătatea
lui septembrie. Inginerul a reuşit, totuşi, să obţină, eliberarea din
arest pe cauţiune, în valoare de 500.000 de lei. Amânarea proce-
sului nu a făcut decât să alimenteze şi mai mult curiozitatea publi-
cului, pe care ziariştii se întreceau să o întărâte.

„Reportajele pe zeci de coloane, literile şi clişeele izbitoare cari

au animat paginile ziarelor şi, în sfârşit, discuţiile, ştirile, preciză-
rile şi comentariile cele mai inedite cari au circulat intens din gură
în gură, fac pe eroii acestei drame, izvorâtă după toate datele teh-
nicei senzaţionalului şi a romanului poliţist, să fie cunoscuţi în
unghiurile cele mai depărtate ale ţării.“

Am citat una dintre frazele introductive cu care îşi începea re-

portajul de la proces, pentru cotidianul Universul (unul dintre cele
mai citite din interbelic), talentatul gazetar Grigore Olimp Ioan,
care a urmărit, din boxa rezervată presei, şi a relatat apoi, pe coloa-
ne întregi, toate dezbaterile. „Doi lei – Tita şi Ciulley!“, strigau
vânzătorii de ziare pe străzi, ca să atragă clienţii şi să îşi vândă
marfa. Chiar şi gazetele de limba maghiară din Transilvania îşi ţi-


Tita tocmai se întorsese de la Turnu-Severin, unde îl condusese pe

Cuza Hotta, care urma să plece în vacanţă la rudele sale din Gre-
cia, pentru a le anunţa proiectatul mariaj. Inginerul o vizitase în
ziua precedentă, de Ajun, înainte de a purcede spre Sinaia, unde a
petrecut Crăciunul cu familia. Spre miezul nopţii, la Tita a urcat
sora sa, Gella (Eugenia) Gregorian, care se întorcea de la cinema-
tograf împreună cu soţul ei, avocatul Ionescu-Gregorian, şi cu o
verişoară. Văzuse lumină la fereastra Titei, pe care o ştia plecată
din localitate. Aceasta i-a deschis şi cele două surori s-au încins la
poveşti. Tita i-a relatat cum o trimisese Cuza Hotta acasă din Tur-
nu-Severin, ca să nu o prindă noaptea pe drum. Era bine dispusă,
dar, în timp ce vorbea, i s-a făcut brusc rău, tot mai rău, până a
murit, înainte ca cei trei vizitatori nocturni şi doctorul adus în
grabă să mai poată face ceva. Avea doar 28 de ani.
Primele cercetări au dus la concluzia că Tita murise din cauza
ingerării de cianură de potasiu, odată cu „bulinul“ laxativ pe care
îl luase în seara morţii. Tânăra a fost înmormântată în 29 decem-
brie, la Cimitirul Bellu, fără slujbă religioasă şi pe acordurile Inter-
naţionalei. Inginerul Ciulley a fost reclamat la Parchet chiar a doua
zi, de către tatăl fetei, declaraţia fiind redactată de ginerele acestu-
ia, avocatul Mihail Gregorian, şi de fiul său cel mare, Gh. Gh.
Cristescu (zis Gogu), de asemenea avocat. „Pare mai probabil
ipoteza unui şantaj încercat de bătrânul vulpoi comunist împotriva
unui om foarte bogat. Afacerea pasionează oraşul“, nota Constan-
tin Argetoianu într-o însemnare „la cald“, din 3 ianuarie 1936.
Tot el mai scria, în continuare, că nimeni nu poate să creadă că
Ciulley, „cunoscutul antreprenor de construcţii, om de câteva zeci
de milioane şi stimat de toată lumea“, fusese capabil de crimă. (...)
Afacerea pasiona, într-adevăr, atât de tare oraşul, încât judecă-
torul de instrucţie Mircea Tretinescu s-a văzut nevoit să ceară
presei „să înceteze această publicitate încinsă de imaginaţie şi sen-
zaţional“, prin care „se creează o adevărată nevroză în opinia pu-
blică şi se îngreuiază neînchipuit de mult opera cercetărilor“.
Apelul său a fost publicat în 12 ianuarie. Inginerul Ciulley a fost
pus oficial sub acuzare pentru moartea Titei în 23 ianuarie 1936.
În aceeaşi zi, a fost reţinut şi dus în arest preventiv la penitenciarul
Văcăreşti, unde a stat închis mai multe luni de zile. În tot acest
timp a trebuit să facă faţă la interogatorii care durau ore în şir. La
începutul lunii februarie a petrecut 10 zile la „secret“, adică în
izolare, „spre a se împiedica orice contact al deţinutului cu lumea
din afară“. În 24 aprilie s-a dat ordonanţa definitivă împotriva sa,
fiind trimis în judecată pentru asasinat prin otrăvire. Dacă ar fi
fost găsit vinovat, risca o condamnare la muncă silnică pe viaţă.
Procesul, care trebuia să se judece în 25 iunie (cu vreo două
săptămâni înaintea împlinirii vârstei de treisprezece ani de către
mezinul familiei Ciulley), a fost amânat pe toamnă, din cauza unui
accident survenit cu ocazia sărbătoririi revenirii pe tron a Regelui
Carol al II-lea. În timpul defilării din faţa Palatului Cotroceni,
desfăşurate în 8 iunie, s-a prăbuşit o tribună cu spectatori, inciden-
tul soldându-se cu morţi şi răniţi. Potrivit lui Constantin Argeto-
ianu (pe atunci preşedinte al partidului Uniunea Agrară şi partizan • Presa în timpul procesului

DOSAR Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 15


neau la curent cititorii cu desfăşurarea acestei drame. Ieşise pe
seama inginerului şi un şlagăr: „– Alelei, Ciulley, Ciulley, / Cin’
te-a scos în calea ei?“... Calvarul familiei Ciulley era, însă, abia la
început. Cât ar fi fost de protejaţi, este imposibil ca cei doi copii ai
inginerului să nu fi fost profund afectaţi de scandal.
Cazul tatălui lor a fost adus în faţa Curţii cu juri de Ilfov şi
judecat între 19 septembrie şi 3 octombrie 1936, timp de 12 zile,
cu două zile mai mult decât se obişnuia. Şedinţele s-au prelungit
de fiecare dată până târziu în noapte. Procesul s-a desfăşurat cu
uşile deschise, atrăgând, de la bun început, „un public imens“,
după cum informa Adevărul. Încă din prima zi de judecată, preşe-
dintele Curţii a fost asaltat cu peste o mie de cereri de bilete de
intrare, din care au fost satisfăcute „doar“ trei sute – număr ce
depăşea, oricum, „puterea de cuprindere“ a sălii de la parterul
Palatului de Justiţie din capitală, care ar fi putut concura, la acel
moment, cu orice teatru. (...) Pentru menţinerea ordinii, au fost
mobilizaţi patru comisari de poliţie şi aduse cordoane de jandarmi.
Completul de judecată era compus din Florin Foişoreanu (pre-
şedinte), Ion Manea şi Puiu Istrate (judecători asistenţi), procuro-
rul fiind Benedict Stoenescu. Inginerul Ciulley i-a avut drept
apărători pe celebrul Istrate Micescu, decanul baroului de Ilfov, pe
Paul Iliescu, Dimitrie Cioc, Emil Nicolau şi Oswald Dunăreanu.
Familia Cristescu (partea civilă) a fost reprezentată de avocaţii Ion
Al. Vasilescu-Valjean (cunoscut ca scriitor şi dramaturg sub nume-
le Ion Valjean sau Valjan), Sorin Negruzzi şi Virgil Soare (fratele
marelui regizor interbelic Soare Z. Soare, care lucrase cu Tita la
spectacolul Acela care primeşte palmele). Lista martorilor cuprin-
dea, iniţial, nu mai puţin de 158 de nume. La unii dintre ei s-a
renunţat pe parcurs. Juraţii, doisprezece la număr (plus doi de re-
zervă), au fost traşi la sorţi dintr-o urnă. (Curtea juraţilor mai cu-
prindea şi trei judecători, unul de la Curtea de Apel, cu rol de
preşedinte, şi ceilalţi de la tribunalul Ilfov.) (...)
• Presa în timpul procesului

să profite de pe urma frumuseţii şi a succesului său la bărbaţi, in-

• Liviu Ciulley şi Tita Cristescu, în fundal servitoarea Titei, pe coperta revistei
Realitatea ilustrată, detaliu
Potrivit gazetarului Grigore Olimp Ioan, acuzatul, inginerul
Liviu Ciulley, a afişat un „calm bărbătesc şi demn“ pe toată durata
procesului. Aceasta în ciuda faptului că viaţa sa intimă a fost expu-
să curiozităţii publicului fără cruţare, întoarsă şi cercetată pe toate
feţele. Au circulat, de pildă, în sala de judecată, o serie de scrisori
de dragoste pe care inginerul i le trimisese Titei, care au fost date
citirii cu glas tare, fiind apoi comentate insistent şi interpretate, în
contradictoriu, atât de către apărătorii inginerului, cât şi de către
acuzatorii săi. Sala a ascultat citirea acestor rânduri „cu o asiduita-
te excepţională“, după cum remarca gazetarul. (...)
Procesul a răscolit istoriile personale ale celor implicaţi, parţial
cunoscute deja publicului din relatările presei, punând reflectorul
pe aspectele sordide, dar şi pe cele dureroase, ale legăturii ingine-
rului cu Tita. Astfel, mărturiile şi dezbaterile au evidenţiat faptul
că Tita era exploatată fără scrupule de către familia ei, care încerca
tervenind de fiecare dată când relaţiile şi proiectele ei matrimonia-
le nu păreau să atragă după sine consistente avantaje materiale. Din
această pricină, tânăra părea să sufere de o anumită labilitate psihi-
că. (...) Structura ei de victimă, fragilă fizic şi mai ales psihic, era,
aparent, dublată de una de femme fatale. Tita aspira la o viaţă cin-
stită şi la o căsătorie fericită, dar, în acelaşi timp, o atrăgea luxul şi
îi plăcea să fie admirată. Constantin Argetoianu e însă mult prea
aspru când o numeşte „paţachină de meserie“ în însemnările sale.
(...)
O figură aparte a făcut la proces avocatul Gogu Cristescu,
fratele cel mare al Titei. Spre deosebire de restul membrilor fami-
liei lui şi de Cuza Hotta, el a declarat că îl consideră pe Liviu
Ciulley nevinovat şi că a început să se îndoiască de vinovăţia lui
încă din momentul când a redactat reclamaţia pentru Parchet,
împreună cu cumnatul său, Gregorian. Fapt cu totul remarcabil
(din motive pe care le voi arăta mai încolo), examinând informaţi-
ile adunate, bănuiala lui a început să se îndrepte înspre altcineva, şi
anume înspre servitoarea Titei, Maria Suciu. Aceasta „servise mai
de mult un şvarţ sorei mele, în care se strecurase murdărie ome-
nească şi o foaie de varză…“, şi-a amintit Gogu Cristescu. „Am
socotit că acest gest e pus în interesul unor farmece, pe cari le făcea
de obicei. // Am rămas cu bănuiala că Maria Suciu putea să fie ca-
pabilă să strecoare şi alte lucruri Titei, tot din acest imbold de a
face farmece“, a afirmat el. Gogu Cristescu a povestit şi cum Tita
l-a căutat ea pe Ciulley, să se împace după o ruptură. Fratele Titei
şi-a încheiat mărturia cu următorul apel: „Dacă aş fi unul dintre
dvs. – domnilor juraţi – l-aş achita pe Ciulei! // Dar chiar dacă aş
bănui că este vinovat; sunt convins, ţinând seamă de rangul său
social şi că are o soţie şi copii, că timpul cât a stat în închisoare a
fost suficient ca să-i spele păcatele…“. Pentru declaraţiile sale, Go-
gu a fost huiduit de propria familie şi aplaudat de sală. (...)
Ochiul camerei fotografice a surprins-o când a „depus“ în faţa
juraţilor şi pe Maria Suciu, servitoarea Titei. O femeie slabă, negri-
cioasă, îmbrobodită cu basma. Era de prin Ardeal, căsătorită, cu
copil. Mai înainte fusese în slujba soţilor Gregorian. Mărturia ei a
fost banală, fără să producă mari revelaţii. Încă. (...)
Înainte să se ridice ultima şedinţă a procesului, acuzatului i s-a
mai oferit posibilitatea să ia cuvântul, dar inginerul, „vădit emoţi-
onat“, a făcut semn din cap că nu mai are nimic de spus. Juraţii au
deliberat circa o jumătate de oră (de la ora 4 fără un sfert la 4 şi un
sfert noaptea). La întoarcerea în sală, primul jurat, dr. Constantin
Bonciu, a anunţat verdictul: „Înaintea lui Dumnezeu şi înaintea
oamenilor... acuzatul Liviu Ciulei, învinuit de omucidere prin

16 • APOSTROF DOSAR
otrăvire, nu este culpabil“. În consecinţă, preşedintele completului
de judecată, Florin Foişoreanu, l-a declarat pe inginer achitat.
„Principalul argument: marele dubiu în privinţa autorului crimei
(in dubio pro reo!)“, explică Mircea Duţu – specialist în istoria insti-
tuţiilor judiciare româneşti – decizia Curţii. Tot el mai observă,
într-un articol din revista Historia pe care l-a dedicat acestui caz,
faptul că atitudinea „acuzării de a crede absolut în vinovăţia lui
Ciulei şi a abandona lupta pentru descoperirea adevărului, prin
renunţarea la examinarea tuturor probelor posibile şi analiza ori-
cărei ipoteze, a reprezentat, cel puţin teoretic, punctul slab al
procesului““.
Astăzi – după mai multe revoluţii sexuale, care au relaxat
aproape complet moravurile, şi după ce ne-am obişnuit cu omni-
prezenţa presei în vieţile noastre, cu baloanele de săpun ale ştirilor
de senzaţie, împroşcate aproape din oră în oră, cu spălatul rufelor
murdare la televizor, cu expunerea benevolă a intimităţii pe site-
urile de „socializare“ ş.a.m.d. – este greu să ne imaginăm impactul
pe care l-a avut procesul inginerului Ciulley în epocă şi, mai ales,
ce a însemnat pentru familia sa publicitatea care i s-a făcut după
moartea Titei. În ce priveşte primul aspect, ne ajută să ne facem o
idee acelaşi gazetar de la Universul, care a înregistrat zilnic în tim-
pul procesului „temperatura“ sălii. Astfel, în prima zi a procesului,
el a notat că toate locurile din sală erau ocupate şi că majoritatea
publicului era feminină, oscilând „de la reprezentantele buclelor
«superplatinate» până la cele cu cosiţe de un brun chimic violent“.
(...) În cea de-a doua zi a procesului, „amatorii şi mai ales amatoa-
rele de senzaţional s-au îmbulzit din vreme în faţa porţii enigma-
tice a Curţii cu juri. O fierbere neobişnuită anima sala paşilor
pierduţi“. Gazetarul a surprins câteva „dialoguri naive şi sugestive,
cari fac farmecul simplicităţii cerebrale a multor dudui încântătoa-
re: - L-ai văzut, dragă? – E un «homme du monde», ma chère! – Ştii
că ştie şi bridge...!“ (discutau, bineînţeles, despre inginerul Ciul-
ley). În ziua a treia, sala de şedinţe a Curţii cu juri era „ca deobicei,
la procesul Ciulei, ticsită. Aceleaşi dudui, aproape aceleaşi toalete
înflorau prin petele lor colorate aspectul sumbru al sălii. Lumea
începe aproape să aibă locuri fixe, să-şi distingă vecinii, şi să lege
prietenii“, remarca gazetarul. În ziua a patra a procesului, „publi-
cul se îmbulzeşte cu o vădită insistenţă. Speră probabil să asiste la
reeditarea scandalului de marţi“ (e vorba de un scandal provocat
de Gella Gregorian). În ziua a cincea, Grigore Olimp Ioan nu şi-a
mai putut reţine uimirea în faţa unui fenomen pe care l-a descris
după cum urmează:

„Se ştie că un pantof, deşi confecţionat din epiderma cea mai
trainică de bovin, se toceşte totuşi prin întrebuinţare îndelungată.
(...) Iată o regulă generală, care se aplică desigur majorităţii lucru-
rilor cari ne înconjoară. (...) Un singur eveniment face însă o co-
vârşitoare excepţie de la această regulă imuabilă a naturii: procesul
Ciulei. // Mă explic: dacă în prima zi a dezbaterilor sale a stârnit o
adevărată senzaţie, a dezlănţuit discuţiile cele mai insistente, a
rupt zăgazul curiozităţii marelui public, era de aşteptat ca după un
număr oarecare de şedinţe intensitatea interesului general să se
canalizeze într-o obişnuinţă interesantă, care să plaseze misterul
morţii Titei Cristescu pe planul dramelor comune. // Cu procesul
Ciulei, lucrurile nu s-au petrecut însă astfel. Contrar tuturor pre-
vederilor şi tuturor regulilor stabilite de multă vreme de psihologia
oamenilor, interesul acestor dezbateri este în plină creştere. Se
umflă ca un cozonac plămădit din aluat sănătos, se măreşte văzând


DOSAR Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 17


cu ochii. Înghesuiala sălii devine strivitoare. Majoritatea se afirmă,
ca şi la început, pur femenină. Sala e înflorită cu o mare de pălării.
S-ar crede că e expoziţia unei modiste care a recurs la serviciile
unei trupe de «girls» spre a-şi face o reclamă ispititoare.“
Gazetarul a reţinut inclusiv rimele sau jocurile de cuvinte care
făceau deliciul „spectatoarelor“ de la proces: „Tita Otrăvita“, „Acuza
Hoţa“ (în loc de Cuza Hotta) etc. Ba chiar şi faptul că, în timpul
pauzelor procesului, în asistenţă se serveau, cu discreţie, dulceţuri şi
cafele! Acesta se transformase într-o veritabilă petrecere mondenă a
lumii bucureştene. (...) În fine, ultima zi a procesului s-a lăsat cu
„îmbrânceli, înjurături şi doamne leşinate“, şi cu intervenţia jandar-
milor cu baionete, potrivit reporterului de la Universul, care şi-a
subintitulat darea de seamă: „Palatul justiţiei luat cu asalt de curi-
oşi“. (...) Se pare că însuşi reporterul Universului şi-a croit drum prin
mijlocul acestui „asalt apocaliptic“ cu „ajutorul forţelor oculte, dar
mai ales al pumnului şi al coatelor blindate“. Este limpede că bravul
gazetar nu s-a dat în lături de la nici un sacrificiu ca să ajungă la
postul său de observaţie, pentru a putea să împărtăşească apoi cu
cititorii impresiile culese, de vreme ce îşi încheia relatarea (de fapt, o
confesiune mascată) cu următoarea constatare-bilanţ: „N-au pă-
truns astfel în sală decât cei cu un spirit într-adevăr eroic. Cei cari
şi-au sacrificat în înghesuiala contondentă nasturi, buzunare şi găici
sfâşiate, şi bombeurile de la pantofi“...
Realitatea ilustrată, care a publicat mai multe reportaje foto-
grafice de la proces, şi-a însoţit grupajul de imagini din ziua pro-
nunţării verdictului cu un comentariu axat exclusiv pe impactul
public al procesului Ciulley, calificat drept „unul din cele mai
senzaţionale procese pe care le-a judecat vreodată Curtea cu juri la
noi“. „Rar s-au dezlănţuit atâtea pasiuni, rar s-au făcut atâtea co-
mentarii şi niciodată nu s-a întâmplat ca opinia publică să freamăte
atât de mult şi să aştepte cu atât de mare încordare o sentinţă“,
scria aceasta. „Sala Curţii cu juri a fost asaltată, în cele 12 zile cât
a durat procesul, de o asistenţă imensă. În ultima zi mai ales (...),
Palatul de Justiţie a trăit scene de felul acelora cari se petrec la
marile procese pasionale, la Paris sau la New-York. Femei, mai ales
multe femei au asistat la această ultimă şi palpitantă şedinţă“, se
afirma în gazetă. Anticipând puţin discuţia din a doua parte a
cărţii despre influenţa biografiei asupra operei lui Liviu Ciulei, mă
hazardez să afirm că regizorul avea să reconstituie – sau, mai bine
zis, să reimagineze – acest „cor“ grotesc al spectatorilor, preponde-
rent feminin, de la judecata tatălui său, în spectacolul cu piesa Le-
18 • APOSTROF DOSAR
once şi Lena a lui Georg Büchner. Ba, mai mult, cred că obsesia sa
de o viaţă, a spaţiului teatral de tip arenă sau en rond, cu scena si-
tuată în mijlocul spectatorilor, îşi are originea în configuraţia sălii
de judecată – în care vorbitorii sunt obligaţi să îşi susţină „numă-
rul“ de la bară, aşadar din mijlocul asistenţei. Altfel spus, am im-
presia că Liviu Ciulei s-a străduit mereu, în cariera sa regizorală, să
facă în aşa fel încât spectacolele sale să fie la fel de animate ca un
proces, având ca punct de reper chiar procesul tatălui său, cu at-
mosfera lui tumultoasă şi cu perspectivele atât de diferite asupra
aceluiaşi subiect aflate în conflict. Procesul tatălui a funcţionat ca
un un fel de mit personal în creaţia artistului, pe care a orientat-o
– conştient-inconştient – atât la nivel formal, cât şi la nivel de con-
ţinut (în alegerea pieselor montate, în configurarea spaţiului sce-
nic, în lucrul cu actorii ş.a.m.d.). (...) În realitate, elementul cel mai
senzaţional din întregul episod Tita Cristescu mie mi se pare a fi
tocmai felul cum l-a „topit“ Liviu Ciulei în creaţia sa.
Astfel, o coincidenţă tulburătoare a făcut ca, la împlinirea vâr-
stei de treisprezece ani – deci pe vremea când se apropia judecata
tatălui său, iar numele familiei era terfelit în gazete –, Liviu Ciulei
să ia pentru prima oară contact cu textul piesei Hamlet de William
Shakespeare. (A primit cadou de ziua lui operele complete ale lui
Shakespeare, în original, de la guvernanta scoţiancă a familiei.)
Tragedia eroului pe care „un destin blestemat l-a ales (…) să resta-
bilească ordinea“, într-un timp „ieşit din ţâţâni“, avea să-l urmă-
rească toată viaţa. Ecourile sufleteşti pe care le-a stârnit în el, prin
analogiile care trebuie să se fi născut în mintea sa între propria
biografie şi cea a prinţului danez (umanistul încrezător, confrun-
tat brusc şi nemilos cu putreziciunea lumii), au constituit izvorul
interesului său ulterior pentru teatru. Autocaracterizându-se, peste
ani, Ciulei pare că glosează pe marginea lui Hamlet: „De multe ori
intelectualitatea mea îmi stă în drum. Un om care gândeşte are un
simţ dezvoltat al contrariilor, în toate acţiunile lui“. Acest simţ al
contrariilor, care i-a fost supra-solicitat în adolescenţă de întâmpla-
rea ce a aruncat o lumină mai mult decât echivocă asupra tatălui
său şi a relaţiilor de familie, avea să lase urme în montările lui
Ciulei, uşor detectabile pentru un ochi versat ca al Zeldei Fichan-
dler (fondatoarea Teatrului Arena Stage din Washington): „Ca
regizor el introduce urâţenie şi bestialitate în momente tandre şi
afectuoase, şi descoperă dragoste şi tandreţe între personaje care se
duşmănesc“. Toate aceste secvenţe de creaţie, desprinse din sfera
contradicţiilor aparent ireconciliabile îmbrăţişată de gândirea cu-
prinzătoare a lui Ciulei, au un echivalent în – dacă nu chiar provin
din – imaginea tulbure, mişcată, pe care regizorul şi-o formase în
copilărie şi adolescenţă despre părintele său: „Tata era un bărbat
elegant, distins, de o senzualitate agresivă, de satir… Când venea
seara acasă, cu o eşarfă de mătase albă în jurul gâtului peste redin-
gota lui impecabilă, îi simţeam deopotrivă şi casta, dar şi mirosul
de ţap…“. (În opoziţie, imaginea mamei îi apărea lui Ciulei aureo-
lată de vreme: „Mama era o sfântă“.) Lucrând prima oară la o
montare a piesei Hamlet, în 1959, în calitate de scenograf (regia era
semnată de Ion Olteanu), Liviu Ciulei, asistat de coechipierul său
Paul Bortnosvki, a drapat cadrul scenei în „faldurile sumbre ale
unei cortine de mătase, pe ale cărei părţi laterale se profilau şi
nişte măşti mortuare“ şi care îi „dădea scenei aerul unui catafalc“
(după cum remarca Margareta Bărbuţă). Scenograful Liviu Ciulei
– mai mult decât Hamlet (interpretat de Fory Etterle) – făcea în
acel spectacol doliul tatălui. Poate al celui care fusese în carne şi
oase, cât se poate de real, cu calităţi şi defecte, sau poate al celui
închipuit, idealizat de către viitorul artist în copilărie; altfel spus,
doliul tatălui „distins“ (la fel ca tatăl lui Hamlet), căruia, atunci
când fiul, Liviu, păşea în adolescenţă, i se substituise „satirul“,
asemănător cu Claudius, unchiul uzurpator din Hamlet – pentru
ca, peste ani, imaginea idealizată şi cea degradată a tatălui să se
suprapună în mintea fiului într-una singură, cu alură de Ianus bifrons.
 Povestea compotului de mere

C ERT E CĂ , în ciuda sentimentelor ambivalente resimţite de către

Liviu Ciulei în relaţie cu părintele său, acesta din urmă a exer-
citat o influenţă considerabilă şi de foarte lungă durată asupra lui
şi a carierei sale. Atunci când fiul avea şaisprezece ani, în 1939,
inginerul Ciulley l-a dus într-o călătorie în Italia, unde, luând con-
tact cu frumuseţile arhitecturale ale locului, Liviu jr. a decis să se
facă arhitect (deşi tatăl l-ar fi dorit succesor la cârma antreprizei
sale de construcţii). După un an de Arhitectură, Liviu Ciulei s-a
înscris, în paralel, şi la Conservatorul Regal de Muzică şi Artă
Dramatică, păstrând secretul acestei îndeletniciri faţă de părinţii
săi. La examenul de absolvire a anului doi de Conservator, ingine-
rul Ciulley şi-a făcut apariţia în sală exact înaintea scenei pe care o
avea de interpretat fiul său – o scenă din Henric al IV-lea de Luigi
Pirandello –, luându-l pe examinat complet prin surprindere. Afla-
se secretul juniorului. După „un moment de întuneric“, parcă in-
terminabil, cauzat de prezenţa tatălui, Liviu Ciulei a reuşit să dea
performanţa vieţii sale („Cred că a fost cea mai bună producţie
artistică din viaţa mea“, mărturisea el într-unul dintre ultimele
sale interviuri). Comisia, formată din Victor Ion Popa, Maria Fi-
lotti, Gheorghe Storin, Mihail Jora, l-a notat cu zece pe linie. Ur-
marea acestei întâmplări s-a fixat în mintea tânărului de atunci ca
o veritabilă scenă de teatru, adesea evocată de el ulterior. E vorba
de „povestea compotului de mere“, cum a numit-o regizorul, pen-
tru că scena s-a petrecut la masă, în familie, deznodământul având
loc imediat după servirea desertului (compotul de mere). De faţă
erau tatăl, mama şi sora artistului. S-a mâncat într-o tăcere apăsă-
toare, întreruptă doar de clinchetul lingurilor scufundate în cupe.
Apoi, „după o foarte lungă pauză, tata, în sfârşit, a deschis subiec-
tul şi a spus: «Eu cred că treaba asta cu teatrul…» – pauză intermi-
nabilă şi, pe urmă a venit verdictul – «e serioasă. Bine, construiesc

un teatru»“. Şi inginerul s-a ţinut de cuvânt, ridicând clădirea cu
cele două săli de teatru de pe Bulevardul Magheru, construită nu
doar pentru Liviu, ci şi pentru Anişoara. Pesemne tatăl, care le
făcuse – fără voia sa – atâta rău copiilor, încerca să le ofere o com-
pensaţie. (Interesant, masa sau scena mesei, ca punct nodal al des-
făşurării acţiunii, e un laitmotiv în creaţia regizorală a lui Liviu
Ciulei, ocupând un loc foarte important în economia montărilor
lui cu Hamlet, Visul unei nopţi de vară, O scrisoare pierdută, ş.a., sau
în capodopera sa cinematografică, Pădurea spânzuraţilor.)
„Povestea compotului de mere“ e, de fapt, povestea trecerii lui
Liviu Ciulei prin teatru, apăsat de spectrul tatălui, prezent într-o
serie de montări de-ale sale, cu funcţie, printre altele, psihodrama-
tică, mai greu sesizabilă ochiului criticilor (mai ales celor nefami-
liarizaţi cu biografia artistului). Aceasta s-a încheiat, de fapt, aşa
cum s-ar închide un cerc, abia în anul 2005, atunci când Liviu
Ciulei a montat ultimul său spectacol: Henric al IV-lea de Piran-
dello… Fixată între cele două coperţi, reprezentate de cele două
„producţii“ cu Henric al IV-lea, de la începutul şi sfârşitul carierei
lui Liviu Ciulei, „povestea compotului de mere“ stă, aşadar, de la
un capăt la celălalt, sub semnul tatălui şi al efortului fiului de a-l
înţelege în toată complexitatea lui contradictorie.
Roluri în Conservator – începuturile
unei lungi psihodrame
legată de figura paternă era încă necicatrizată, iar teatrul şi-a reve-
lat la vreme pentru tânărul Ciulei potenţialul terapeutic, de natură
psihodramatică. (În psihodramă, problemele pacientului sunt ex-
plorate prin înscenarea lor, la care acesta poate să participe în cali-
tate de „actor“ şi/sau „regizor“.) Unul dintre aceste prime roluri
abordate de Liviu Ciulei a fost Solness, din Constructorul Solness a
lui Henrik Ibsen. În acest caz, legătura cu tatăl său, inginer con-
structor, e evidentă încă din titlul piesei. Protagonistul, căsătorit,
de vârstă mijlocie, cade în mrejele unei tinere, care îl provoacă să
se autodepăşească, împingându-l totodată spre prăbuşirea finală.
Riscanta aventură îl costă pe Solness viaţa. Alt rol intepretat de
Ciulei la Conservator a fost Consulul Grotti, din Îmbrăcaţi pe cei
goi de Luigi Pirandello. Personajul are o relaţie extraconjugală cu
bona fetiţei sale, care ajunge în atenţia presei de scandal după acci-
dentul mortal suferit de copil în timp ce bona se afla în braţele lui
(şi după încercarea ratată a acesteia din urmă de a se sinucide, din
cauza remuşcărilor). Sunt prezente aici marile teme vehiculate şi în
timpul procesului în care a fost implicat inginerul Ciulley (adulte-
rul, moartea, victimele colaterale, diferenţele de clasă, onoarea pă-
tată), iar presa joacă în piesa lui Pirandello, de asemenea, un rol
activ în formarea şi influenţarea opiniei publice, în construirea sau
distrugerea reputaţiilor. Perspectiva asupra principalelor eveni-
mente şi asupra protagoniştilor se modifică mereu pe parcursul
piesei în funcţie de cei care vorbesc şi de subiectivităţile lor, la fel
ca în timpul aceluiaşi proces. Până la final, adevărul şi ficţiunea
sunt greu de discernut. Indivizii suferă din cauza etichetelor puse
de ceilalţi, în care nu se regăsesc decât parţial sau deloc. Fiecare
încearcă să îşi confecţioneze o poveste, care, ca o haină, să îl arate
mai frumos decât e în realitate. Aceste aspecte revin, de altfel, lait-
motivic în dramaturgia lui Pirandello, inclusiv în Henric al IV-lea.
Protagonistul piesei, un tânăr aristocrat italian, suferă în timpul
unei cavalcade organizate cu prilejul unui carnaval un accident
(provocat de amantul femeii iubite). Ca urmare, îşi pierde pentru
o vreme memoria, identificându-se cu masca adoptată în timpul
acelei petreceri, şi anume cu Henric al IV-lea (Împărat al Sfântului
Imperiu Roman din secolul al XI-lea, rămas în istorie printr-un
drum al umilinţei, la Canossa). Cei din jur îi întreţin ani de zile
iluzia, angajându-i îngrijitori-actori, care continuă mascarada la
vila sa. Revenindu-i memoria, protagonistul continuă să se dea
drept Henric al IV-lea, urmărind, asemeni lui Hamlet, să le întin-
dă falşilor săi amici o „cursă de şoareci“ – dar fără a avea dorinţa

A STFEL , PRIMELE roluri ale lui Liviu Ciulei, interpretate pe scena

Conservatorului, care i-au atras elogii încă de pe băncile facul-
tăţii din partea criticului Petru Comarnescu, indică toate, în mod
eroului shakespearian de a restabili ordinea lumii (şi nici capacita-
tea, de altfel, nefiind moştenitorul unui regat). Personajul lui Pi-
randello e mai degrabă un gânditor dezabuzat, care duce jocul
de-a dreptul izbitor, înspre problematica tatălui. Pesemne trauma 

DOSAR Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 19

• Liviu Ciulei pe vremea cînd regiza şi juca în Clipe de viaţă, după W. Saroyan
 pecetluit cu una din vorbele astea pe care le repetă toţi!“. Nu e
de-a nebunia – cu efect demascator asupra celorlalţi – un pic prea
departe. Din nebun-nebun, ajunge nebun după joc. Masca nebuni
ei devine pentru el un refugiu din calea vieţii, dar şi un revelator,
care-i dezvăluie mobilurile ascunse ale semenilor, alimentându-i
mizantropia. Una dintre temele sale favorite de reflecţie e mecanis-
mul linşajului public verbal: „Vorbe! Vorbe! Pe care fiecare le înţe-
lege şi le repetă în felul lui. Ei, dar în felul ăsta se formează, totuşi,
aşa zisele curente de opinie! Şi vai de cel care, într-o bună zi, se vede
20 • APOSTROF
greu de ghicit cine era omul „pecetluit“ în această manieră pe care
îl avea în minte tânărul Ciulei citind sau rostind asemenea replici.
(„Ucigaşul“, „criminalul de Ciulley“, au fost etichete des repetate
în timpul procesului inginerului Ciulley.) În fine, un alt rol în care
s-a remarcat Liviu Ciulei în mod deosebit în Conservator a fost
Danton din Moartea lui Danton de Georg Büchner. Piesa a fost
propusă chiar de Ciulei, care a făcut o adevărată pasiune pentru
dramaturgul german (puţin cunoscut în România la acea vreme)
după ce a descoperit la un anticar o ediţie veche cu scrierile lui,
tipărită cu litere gotice, din care a şi tradus câteva scene. Mai târziu
avea să-i pună în scenă toate piesele, cu succes eclatant. De altfel,
cel mai mare triumf din cariera sa regizorală în teatru (16 ridicări
de cortină), Liviu Ciulei l-a cunoscut cu Dantons Tod, montată de
el, în 1967, la Schiller-Theater din Berlin. În anul precedent, puse-
se în scenă piesa la Teatrul Bulandra, adjudecându-şi rolul princi-
pal, pe care îl interpretase şi în Conservator. Danton al lui Büchner
e monumental şi vicios, e „distins“, dar şi teluric, cu apucături de
„ţap“, de „satir“. Seamănă, aşadar, cu portretul creionat de Ciulei
tatălui său. Inclusiv trăsăturile fizice ale personajului – „un epicu-
rean cu pofte gigantice“ (Ana Maria Narti) – se potrivesc cu ale
inginerului Ciulley, care era deosebit de robust şi impunător. Nu
altfel arăta Hans Dieter Zeidler, actorul care l-a jucat pe Danton în
montarea lui Ciulei de la Schiller-Theater. Câteva dintre scenele-
cheie ale piesei se petrec în faţa tribunalului revoluţionar, instituit
chiar de către Danton, căruia îi va cădea ulterior el însuşi victimă.
Robespierre, acuzatorul său, se foloseşte de slăbiciunile mult prea
omeneşti ale lui Danton pentru a manipula opinia maselor. Mulţi-
mea, care îi era iniţial favorabilă lui Danton, îi devine pe parcursul
procesului ostilă, din cauza vieţii lui hedoniste şi a averii acumula-
te. La fel oscilase publicul şi în timpul procesului inginerului Ciul-
ley. Desigur, atunci când a revenit, la maturitate, la piesa lui Georg
Büchner, pentru a o înscena, Liviu Ciulei avea altă experienţă de
viaţă şi vederea sa devenise mult mai cuprinzătoare, iar cronicile
montărilor cu Moartea lui Danton, din 1966 şi 1967, reflectă aces-
te transformări, relevând capacitatea artistului de a proiecta poveş-
tile individuale la scara istoriei şi de a surprinde psihologia mase-
lor.
*
PS. Modul în care a fost descoperit adevăratul asasin al Titei,
altul decât inginerul Ciulley, merită să facă altădată obiectul unui
epilog.

(Fragmente dintr-un studiu mai amplu.)
DOSAR

Istorie
Istorie şi rasism
Cristian Vasile
Î N 1934, ESEISTUL poli-
tic Mihail Ralea con-
stata creşterea ascenden-
tului societăţii asupra
individului, un fenomen
care s-a manifestat inclu-
siv sub forma naţionalis-
mului, îmbrăcat adesea
într-o formă şovină, şi
dădea ca exemplu cazul
Germaniei în curs de nazificare: „în Ger-
mania hitleristă, ideea de naţionalitate şi-a
căutat o justificare ştiinţifică şi filosofică în
ideea de rasă. Idei preconizate altădată de
publicişti pasionaţi şi parţiali ca [Joseph
Arthur de] Gobineau şi [Houston Stewart]
Chamberlain şi care păreau de mult uitate
au căpătat, graţie propagandei naţional-so-
cialiste, o nouă împrăştiere în opinia publi-
că. În special, asemenea tendinţe s-au ma-
nifestat ca o reacţiune contra elementului
evreiesc, creând puternice mişcări antise-
mite“. M. Ralea trecea apoi la contestarea
„argumentelor“ teoriei rasiste. Dar ideea de
rasă a continuat să fie prezentă în spaţiul
public autohton şi – în numai câţiva ani –
s-a ajuns până la instituirea unor regimuri
politice caracterizate prin xenofobie şi ra-
sism; din acest punct de vedere, guvernarea
Octavian Goga-A.C. Cuza din decembrie
1937 a marcat un nefast început.
Foarte recent, Primăria municipiului
Iaşi, vădind ignoranţă în privinţa istoriei
politice interbelice, a dezvelit un bust al lui
Octavian Goga, politician acuzat de antise-
mitism şi înmormântat cu svastica nazistă
pe piept. Institutul Naţional pentru Studi-
erea Holocaustului în România „Elie Wie-
sel“ a reacţionat în mod critic precizând că,
în calitate de om politic, Goga a promovat
politicile profasciste şi rasiste, iar adminis-
traţia locală ar trebui să menţioneze aceste
date din biografia sa, din respect faţă de
victimele politicilor de persecutare a evrei-
lor şi de discriminare rasială. Există leacuri
pentru acest tip de ignoranţă? Cartea sem-
nată de Marius Turda şi Maria Sophia
Quine – Istorie şi rasism. Ideea de rasă de la
Iluminism la Donald Trump, traducere de
Marius-Adrian Hazaparu, Editura Poli-
rom, Iaşi, 2019, 222p. – poate fi văzută şi
ca un ghid inclusiv pentru politicienii care
vor să se raporteze în mod adecvat faţă de
trecutul istoric traumatic. Marius Turda,
profesor de istoria biomedicinii la Oxford
Brookes University şi director al Centrului
de Istorie a Medicinei al aceleiaşi universi-
tăţi, este cunoscut publicului românesc
datorită cărţilor despre eugenism, rasă şi
biopolitică, prin conferinţele pe care le-a
susţinut în mai multe centre universitare şi
prin prezentarea expoziţiei „Ştiinţă şi etni-
citate. Biopolitica şi eugenismul în Româ-
nia, 1920-1944“. Volumul celor doi – per-
fect racordat la literatura de specialitate
occidentală, în special anglo-saxonă – are
ca personaje secundare inclusiv oameni
politici şi de cultură din spaţiul românesc.
A.C. Cuza şi alţi intelectuali sau politicieni
(Ion C. Brătianu, Petre P. Panaitescu, Con-
stantin Rădulescu-Motru, Olga Necrasov,
Mihail Obedenaru ş.a.) sunt priviţi ţinând
cont de contextul istoric şi cultural în care
au trăit şi s-au manifestat, cei doi autori
identificând cu atenţie sursele lor de inspi-
raţie.
Ideea recurentă a cărţii este aceea că a
folosi conceptul de rasă implică o mare
responsabilitate, de care trebuie să fie con-
ştienţi nu doar istoricii şi ceilalţi specialişti
în ştiinţe socio-umane, ci şi experţii în şti-
inţe biologice şi antropologice. După cum
se ştie, în trecutul mai mult sau mai puţin
îndepărtat „multe popoare au fost oprima-
te, marginalizate sau decimate pentru că nu
aparţineau rasei «care trebuie»“ (p. 10). Cu
toate acestea, stereotipurile rasiale au conti-
nuat să existe şi după 1945, momentul de
final al rasismului fascist/nazist. Prin ur-
mare, rasa este şi nu este un concept peri-
mat. Un alt aspect important: ideea de rasă
nu s-a schimbat semnificativ din secolul al
XVII-lea până în secolul XXI. Probabil cea
mai importantă idee a lucrării lui Marius
Turda şi a Mariei Sophia Quine este aceea
că „rasa este un produs al minţii umane, şi
nu unul al naturii“ (p. 10). Pe scurt, este un
construct intelectual care a apărut ca mo-
dalitate de a clasifica şi explica diferenţele
între oameni. Conceptul a ajuns să fie pro-
blematic şi chiar extrem de periculos atunci
când, în trecut, diverşi autori au făcut deli-
mitări clare între o rasă superioară şi una
care ar fi inferioară. De aici şi până la a
propune soluţii normative, inclusiv de ex-
terminare, nu a mai fost decât un pas.
Pentru a înţelege care a fost şi este sem-
nificaţia termenului de rasă în timp şi spa-
ţiu, autorii se concentrează asupra istorici-
tăţii acestui concept, iar alegerea lor pare că
este cea mai potrivită metodă pentru a
surprinde modul în care trecutul rasial ne
influenţează prezentul (p. 13). De aici de-
curge şi natura cumva polemică a volumu-
lui, care este şi o pledoarie pentru revizui-
rea afirmaţiei ştiinţelor biologice conform
căreia rasa poate fi analizată într-un mod
obiectiv. Istoricizarea rasei este un concept-
cheie în lucrare. De altfel, cartea – intitulată
în ediţia engleză chiar Historicizing Race
(London, Bloomsbury Academic, 2018) –
se apropie foarte mult de prezent (aspect
subliniat şi de titlul adaptat al ediţiei româ-
neşti). În primul rând, Referendumul pen-
tru Brexit (23 iunie 2016) a adus la lumină
inclusiv discursul despre vina generalizată
atribuită „altora“, adică nevoia de identifi-
care a unui „ţap ispăşitor“ (p. 14). În plan
secund, se poate vorbi şi despre anumite
urme ale mentalităţii imperiale rămase în
sânul culturii naţionale engleze (britanicul
alb ca rasă superioară). Peste numai câteva
luni, în campania electorală pentru alegeri-
le prezidenţiale din SUA (noiembrie 2016),
Donald J. Trump – candidatul Partidului
Republican – ieşea în evidenţă inclusiv prin
discursuri ce conţineau aluzii rasiste (p.
142). Ascensiunea recentă a populismului
naţionalist de extremă dreapta din Europa
şi SUA, a islamofobiei, a campaniilor antii-
migraţie, alegerea lui Donald Trump ca
preşedinte american, Brexit-ul, iliberalis-
mul din Ungaria lui Viktor Orbán şi din
Polonia lui Kaczyński au pentru cei doi
autori o semnificaţie aparte. Într-un fel,
Marius Turda şi Maria Sophia Quine au
scris cartea având în minte fenomene strict
contemporane. O provocare teribilă, mai
ales pentru statele Uniunii Europene, a fost
(şi încă este) exodul provocat începând cu
anul 2015 de războiul civil din Siria. În
mod independent sau stimulaţi de anumite
segmente ale electoratului – preocupat de
siguranţă publică, stabilitate socială şi de
prosperitate economică – diverşi politicieni
au recurs la mesaje cu iz xenofob sau antii-
migraţionist, cu sublinierea obsesivă a fap-
tului că „refugiaţii sunt musulmani“, iar
Europa e „creştină“. Au rezultat de aici
discursuri culturale şi politice ce menţin
conceptul de rasă şi îi ataşează noi accepţi-
uni. Potrivit celor doi autori, s-a ajuns la un
rasism mai puţin explicit, dar care – într-un
viitor mai mult sau mai puţin îndepărtat –
poate avea consecinţe la fel de nefaste ca în
trecutul de dinainte de 1945 (p. 12).
O singură observaţie critică vizând mai
degrabă traducerea în limba română a unor
termeni din engleză: de multe ori este po-
menită în lucrare „dreapta“ politică cu ale ei
derapaje rasiste, când de fapt referirea este la
„extrema dreaptă“ (Marine Le Pen, lidera
Frontului Naţional din Franţa, este un sin-
gur exemplu – vezi p. 14). În română, dreap-
ta nu înseamnă sau nu ar trebui să însemne
o orientare politică ce se identifică cu fascis-
mul, xenofobia, rasismul, tot aşa cum stânga
nu înseamnă extrema stângă (comunism,
totalitarism de tip sovietic). Dreapta conser-
vatoare sau stânga socialistă noncomunistă
– fie că ne place, fie că nu – sunt opţiuni
politice legitime atâta timp cât respectă jo-
cul democratic. Dincolo însă de acest amă-
nunt de ordin conceptual, cartea datorată
lui Marius Turda şi Mariei Sophia Quine
este o pledoarie convingătoare pentru o
abordare teoretică temeinică în studierea
rasei şi a rasismului. Volumul este relevant şi
pentru cititorul care vrea să înţeleagă relaţia
complexă dintre rasism şi populismul etno-
cratic în istoria modernă şi contemporană.

Poezie
Un alt Emil Brumaru
Constantin Cubleşan
C ELE APROAPE o mie cinci sute de texte
pe care le-a recuperat Bogdan Creţu
din vasta creaţia postumă a lui Emil Bru-
maru – La ruinele galanteriei. Opera postu-
mă, vol. VII. Ediţie îngrijită de Bogdan

Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 21
 însemnări, impresii, pe „caiete cumpărate
Creţu. Editura Polirom, Iaşi 2020 – („Ba-
za acestei ediţii o reprezintă teancul de po-
eme scoase la imprimantă/ Emil Brumaru
nu îşi mai scria de mult poemele de mână.
Folosea tastatura computerului/ l-a lăsat
pe biroul său şi asupra cărora a stat aplecat
până în ultima clipă de viaţă“ (Bogdan
Creţu) – reprezintă, fără
îndoială, un tezaur poe-
tic autentic, ce se adaugă
spectaculos şi surprinză-
tor, printr-un anume in-
edit – nu doar prin nu-
mărul mare de poeme ci
şi prin varietatea temati-
că abordată – la edificiul
prozodic pe care poetul
l-a construit în timp cu pasionalitate şi fre-
nezie.
Cea mai mare parte a acestor creaţii se
aşază pe coordonata liricii erotice, al că-
rui reprezentat şi magistru a fost („Erai o
femeie frumoasă/ Şi-aveai coapse pline de
har/ Şi-atât de necuviincioase,/ Pe umeri
dorindu-le iar/ Să mi le aşezi ca s-arate/
Cu vârful din degete mici/ Cum stelele
calde fac roate/ Pe cer învăţându-ne-aici,/
Pe negrul pământ, că iubirea/ E tot ce-i
mai sfânt şi mai bun/ Şi-atunci te prindea
blând uimirea/ Că pot toate astea să-ţi
spun…“ – Dimineaţa cuvintelor…), dar în,
nu puţine, vibrează o undă religioasă,
mai pregnant decât în cele deja cunoscute
(„Vin ploile şi tu la geam, iubito,/ Priveşti
grădina udă, prin perdea,/ Şi frunzele
mototolite la-ntâmplare/ Şi-n casă-i cald
şi mă lipesc de tine:/ Mai lasă desfrunzi-
tele grădine,/ Îţi spun, şi cuibăreşte-ţi
sânul tare/ În palma mea ce blând o să-ţi
mângâie/ Şi talia cu miros de tămâie/
Din candela aprins-a sărbătoare/ A Prea-
curatei Domnului Marie/ Să fii ca dânsa
Pururea Fecioară/ Ca-n zilele trăite-odi-
nioară…“ – Vin ploile…) şi, surprinzător
pentru mulţi din cititorii de odinioară,
un ciclu – Basarabia e mama – o poezie de
angajament manifest pentru lauda şi evo-
carea patetică a pământului natal, rămas
cândva sub ocupaţie sovietică: „Caut pe
hărţi ciuntite satul meu natal/ Şi nu-l gă-
sesc, nici nume nu mai are./ Cum l-au
călcat, Tu, Doamne, în picioare/ Rusnaci
puţind a votci şi-a bălegar“ (Basarabia
pierdută). E o altă poezie, o altă faţetă a
liricii lui Emil Brumaru, prea puţin cu-
noscută (dacă nu cumva chiar deloc cu-
noscută) ca parte vizibilă a creaţiei sale
antume.
Poetul s-a născut la 1 ianuarie 1939 în
comuna Bahmutea din judeţul Tighina, în
Basarabia, de unde familia (tatăl, Grigore,
ceferist; mama, Elisabeta, învăţătoare) se
refugiază în 1944 la Curtea de Argeş,
apoi, ca impiegat de mişcare tatăl este
mereu mutat cu serviciul, cum se practica
în vremea aceea, la Ciceu, la Belceşti şi, în
fine, la Iaşi unde Emil este elev în ciclul
primar, apoi urmează, în acelaşi oraş,
şcoala medie şi colegiul pentru a se înscrie
mai apoi student la Facultatea de medicină
iar la absolvire, cu licenţa în buzunar, să
primească repartiţie ca medic la Dolhasca,
unde va funcţiona până în 1975 când se
decide definitiv pentru calitatea de scrii-
tor. Locurile de obârşie şi le-a revăzut în
1958 când, vara, împreună cu familia,
petrece un timp în satul Fundurii, unde
s-a născut tatăl său, şi îşi notează exaltat
22 • APOSTROF
de acolo, pătrate“. Faptul izolării (a rupe-
rii forţate) a Basarabiei din trupul Româ-
niei produce revolta poetului („Doamne,
ce ne-au ciopârţit/ Ţara spurcăciuni străi-
ne,/ De-am rămas un biet pământ/ Necă-
lăuzit de nime!/ Bunule, Sfânt Dumne-
zeu,/ Mai adună-ne o dată/ Sub lacrima
ochiului Tău/ Ce din ceruri ni se-arată!/
Dă-ne viaţa iar întreagă,/ Casa să ne fie
casă/ Şi ca să ne-ajute, dragă –/ Maica
Domnului Mireasă…“ – Singura rugăciu-
ne). Nostalgice, unele, dominate de senti-
mentul matern („O, ce n-aş da să o visez
măcar o dată/ Pe malul Nistrului, când
mama era fată/ Cu părul castaniu, sărind
pe bolovani,/ Râzând cum apa trece ani şi
ani/ De frumuseţe şi de puritate/ Şi nici o
grijă sufletul nu îi străbate…/ Poate m-ar
recunoaşte şi-mi va spune/ Că viaţa ei şi-a
mea e-o rugăciune…“ – Rugăciune, 3), al-
tele de peisajul ţinuturilor natale („E-n
mine-un cântec ne-ntrerupt:/ Murmurul
Nistrului demult“ – Cântec pentru mama),
unele având tonalităţi solemne de rugăciu-
ne, dar şi de blestem (în tradiţia Bolinti-
neanu, Arghezi, Topârceanu), cu o înver-
şunare şi o ură funciară: „Cel care
Basarabia mi-a umilit,/ Să-i legene un
fluture infinit/ Hoitul de colţul lunii
spânzurat,/ Când corbii scurmă-n putre-
dul ficat/ Şi în plămânii tăbăciţi de taba-
cioc/ Până-i rămâne scârna-n vârf de
cioc…“ (Cel care…) sau: „Dea Domnul să
le sece-n inemi/ Sângele lor decolorat/ Şi-n
veci să nu-i mai ştie nimeni/ Ce-au fost, pe
unde au călcat,// Să li se şteargă-n baligi
urma/ Şi să audă, din coşciuge,/ Cum tre-
ce peste dânşii turma,/ Gonind bezmetică,
şi muhe!!!“ (Poeţi, călcaţi peste cadavre).
Încheind sub semn sancţionar de proroc:
„Dumnezeu toate le-nseamnă…/ O
s-aveţi şi voi un gâde“ (Ne-aţi ciuntit din
suflet teii…).
E o lirică a mărturisirii suferinţei unei
altfel de desţărare, în acordurile tragice ale
evocării cu rezonanţă de doinire eminesci-
ană ca şi de elegie din versurile lui Alexei
Mateevici: „Basarabia mi-e leagăn/ Dulce
clătinat de-un cântec/ Ce l-am auzit aievea/
De la mama mea din pântec,// Mi-e desti-
nul dus de fluturi (…) Mi-e lumina prinsă-n
crinii/ Ca smântâna pe ulcioare,/ Geamătul
ce-l latră câinii/ Către luna orbitoare/ Şi
mi-e dorul şi durerea/ Şi nădejdea şi pute-
rea,/ Doamne, ce-n suflet ne-o scuturi!//
Basarabia mi-e leagăn/ Dulce clătinat de-un
cântec/ Ce l-am auzit aievea/ De la mama
mea din pântec“ (Basarabia mi-e leagăn).
Sau, cu un verb testamentar: „Basarabia
mea tristă,/ I-am rămas dator de-o viaţă
(…) Basarabia mea tristă/ I-am rămas dator
c-o moarte“ (Basarabia mea tristă).
E multă tristeţe şi multă durere în poe-
mele acestea, ce par scrise de un alt poet, de
un poet, desigur, deşteptat la conştiinţa
demnităţii umane a seminţiei sale, a cărei
istorie contemporană a fost frântă cu bru-
talitate. Poetul iubirilor pătimaşe devine
astfel un pătimaş adorator al Basarabiei
natale („Basarabia e Mama/ Din care eu
m-am născut“).
 tastică (fiind, chiar şi acestea, „demitizate“
Proză
Poveşti, povestiri –
amintiri?...
Oliviu Crâznic
Ş TEFAN M ANASIA (n.
1977) este redactor,
publicist, critic literar,
eseist şi poet multiplu
premiat (tradus în mai
multe limbi).
A semnat următoarele
volume: Amazon şi alte
poeme (2003, poezie);
cartea micilor invazii
(2008, poezie); motocicleta de lemn (2011,
poezie); Bonobo sau cucerirea spaţiului
(2013, poezie); Cerul senin (2015, poezie);
Stabilizator de aromă (2016, eseistică şi cri-
tică literară); Gustul cireşelor (2017, poezie).
Cronovizorul (Ed. Polirom, 2020) re-
prezintă debutul editorial în proză al auto-
rului.
Opera aparţine stilului funcţional bele-
tristic, curentului literar postmodernist (în
opinia noastră, textualismul, mizerabilis-
mul şi alte curente literare similare propuse
de unii teoreticieni nu diferă suficient de
postmodernism pentru a justifica obţine-
rea unui asemenea statut deplin şi distinct,
putând fi considerate, mai degrabă, variaţi-
uni, subcurente postmoderniste), genului
literar epic (chiar dacă deflexiunile lirice nu
lipsesc), speciei literare formale a (anti)ro-
manului.
Cât despre încadrarea într-o categorie
estetică şi într-o specie literară tematică,
aceasta nu este tocmai uşor de realizat, da-
torită naturii complexe şi eteroclite a operei
(părţile componente şi chiar capitolele din
care sunt constituite acestea pot fi lecturate
şi în mod independent, caz în care ar putea
fi considerate, de la caz la caz: povestiri,
schiţe, poeme în proză...).
Titlul operei şi succinta explicaţie intro-
ductivă fac referire la o binecunoscută le-
gendă a Epocii Contemporane – pretinsa
maşinărie care ar fi permis vizionarea unor
întâmplări din alte epoci, construită de sa-
vantul-cleric italian Pellegrino Ernetti şi
confiscată la ordinele Vaticanului (o foto-
grafie a Răstignirii lui Isus, „efectuată cu
ajutorul cronovizorului“ şi nu tocmai con-
vingătoare, a fost publicată în anul 1972;
în fapt, pretenţiile lui Ernetti par a fi fost
inspirate de o proză a scriitorului american
de literatură ştiinţifico-fantastică T.L.
Sherred sau, poate, de cronoscopul imagi-
nat de un alt scriitor din aceeaşi arie cultu-
rală, Isaac Asimov). Dacă ne raportăm la
acestea, pare că avem de a face cu un (anti)
roman ştiinţifico-fantastic – aparţinând,
aşadar, categoriei estetice a fantasticului.
Dar, după cum urmează să vedem, doar
trei dintre naraţiunile cărţii au o tangenţă
semnificativă cu literatura ştiinţifico-fan-
în ultimele pagini ale operei).
Prin urmare, raportându-ne la „grosul“
conţinutului, opinăm că avem de a face, în
fapt, cu un (anti)roman transgresiv, îmbi-
nând mai multe categorii estetice, dintre
care iese în evidenţă aceea a sordidului: în-
tâmplările care îi prilejuiesc autorului (şi,
prin condeiul acestuia, cititorului) trăiri şi
cugetări se petrec într-o lume (din neferici-
re, nu tocmai neverosimilă) în care limbajul
licenţios este la ordinea zilei, iar moralita-
tea lipseşte, pierde războiul ori se dovedeşte
a fi un handicap pentru acela care o practi-
că.
Dacă totuşi am amintit, mai sus, litera-
tura ştiinţifico-fantastică, trebuie să preci-
zăm şi faptul că Ştefan Manasia este un
foarte bun cunoscător al acestei specii lite-
rare şi, probabil, o îndrăgeşte în mod deo-
sebit, după cum indică menţionarea în
proza sa (în semn de omagiu) a unor autori
precum H.G. Wells, Philip K. Dick ori
William Gibson. Nu trebuie să se creadă,
însă, că lipseşte din Cronovizor „tributul
plătit“ unor nume reprezentative pentru
alte specii literare (de la autorii de romane
„uşurele“ – fantastice, de groază, de aven-
turi, poliţieneşti –, până la clasicii scrierilor
„grele“ – psihologice, sociale, politice, isto-
rice) ori pentru cinematografie, muzică,
arte plastice etc.
Prima parte a Cronovizorului conţine o
singură naraţiune, Călătoria, amintindu-
ne, într-o oarecare măsură, de prozele cu
„motocentauri“ care animau literatura şti-
inţifico-fantastică românească a anilor
1990: transumanism biomecanic, sexuali-
tate exacerbată, limbaj fără perdea, cadru
exotic, la care se adaugă voiajul primejdios
(şi iniţiatic) al unei pescăriţe thailandeze,
urmărite de doi indivizi odioşi cu trupurile
„îmbunătăţite“ în mod experimental. Con-
flictul civilizaţie-natură este, astfel, ilustrat
şi personificat antitetic: băştinaşa orientală
care îşi venerează strămoşii şi „lumea flu-
viului“ (asupra căreia planează ameninţarea
industrializării) înfruntă occidentalii male-
fici, transformaţi artificial (dar de bună-
voie!) în avangarda smintită a unui progres
implacabil, ireverenţios, insensibil şi
imund.
Partea a doua, semnificativ diferită de
prima, este împărţită în nouă capitole în-
chipuind, totodată, proze scurte de diverse
facturi, legate între ele prin prezenţa cvasi-
constantă a „alter ego“-ului auctorial
„Ştef(ăniţă)/Manasia“, şi ne apare ca o re-
plică postmodernistă (construită după mo-
delul unui „bildungsroman“ episodic şi au-
toreferenţial ori al unei autobiografii
romanţate şi selective) la Amintirile lui
Creangă (altă epocă însă, alt tip de aventuri
imature, în care tragismul îşi face simţită
din plin prezenţa), la unele scrieri naturalis-
te ale lui Sadoveanu (a se vedea, în special,
capitolul Ochi de păun) şi la Cărarea pierdu-
tă a lui Alain-Fournier (imposibil de evitat
paralela dintre „Edi“, personajul din capi-
tolul omonim – probabil cel mai bun al
acestei părţi – şi „Le Grand Meaulnes“).
O notă aparte face, aici, Ultimul film al
lui Vlad Drăgoi – capitol-schiţă dedicat de
autor experienţei participării sale la Festi-
valul Internaţional de Literatură şi Tradu-
cere Iaşi (FILIT 2017).
Cinci dintre cele şapte capitole ale părţii
a treia constituie un periplu „anticomerci-
al“ (după cum o spun personajele) al unui
cuplu de îndrăgostiţi „nord-europeni“,
Marc şi Roxanne, pe un mapamond exotic
şi încărcat de semnificaţii socio-istorice:
din Spania coridelor valenciene şi a atenta-
telor separatiste în „Cărtureştii“ emblema-
tici ai lumii literare bucureştene, din Grecia
misteriilor eleusine – leagăn al civilizaţiei
clasice, pe Marea Roşie a naufragiilor pro-
priu-zise ori sufleteşti, din Budapesta in-
dustriei de filme „pentru adulţi“ într-o
Americă Latină a fanatismului religios şi a
turismului senzaţiilor tari (privită indepen-
dent, Am văzut diavoli este, probabil, cea
mai bună proză a cărţii). Ultimele două
capitole ale părţii a treia ar fi putut fi alătu-
rate primei părţi, date fiind lipsa personaje-
lor Marc-Roxanne şi subiectele cu iz şi, re-
spectiv, cert caracter ştiinţifico-fantastic: în
Bruno Farhadi, o vedetă „grunge“ din
Seattle se cufundă, cu ajutorul narcoticelor,
după sinuciderea iubitei, într-un adevărat
delir „biopunk“; în Refugiat, reîntâlnim
aliasul autorului (aici: „profesorul“, „inte-
lectualul“ „domn M.“), într-un decor din
viitorul apropiat – „bun samaritean“ retră-
gându-se din calea unei ameninţări apoca-
liptice, doar pentru a descoperi că ultimul
refugiu al omenirii este controlat de un
dictator meschin.
În sfârşit, ultima parte, a patra (Sanctu-
ar), este divizată în numeroase (mini)capi-
tole şi ne dezvăluie modul în care autorul,
autoizolat în perioada pandemiei de CO-
VID-19 într-o crescătorie de animale de
companie (pagini pline de dragoste şi de
interesante detalii zoologice sunt dedicate
diverselor specii de peşti de acvariu îngrijiţi
în acest „Matrix acvatic“ – asemenea capi-
tolelor închinate cetologiei, de către Her-
man Melville, în faimosul său Moby-Dick),
a aşternut pe hârtie trăirile, visele şi fantezi-
ile (amintirile?...) reunite între copertele
cărţii de faţă.
Tomul, foarte atent corectat şi foarte
bine tehnoredactat, este tipărit pe hârtie
albă, de calitate superioară, rezistentă în
timp, beneficiind şi de o copertă ilustrată
adecvat.
Concluzionând, avem de a face cu un
(anti)roman apărut în foarte bune condiţii
editoriale, scris de mâna sigură a unui au-
tor talentat. În ciuda titlului şi a premisei,
Cronovizorul nu se adresează, în mod nece-
sar, iubitorilor literaturii ştiinţifico-fantas-
tice, ci, mai degrabă, iubitorilor literaturii
postmoderne, în general, şi iubitorilor lite-
raturii transgresive, în special.
 scris şi eu un roman, nu am pretenţii. Dar
Proză
Consistenţa jocului
Mircea Moţ
C RITICUL ŞI UNIVERSI-
TARUL ieşean Bogdan
Creţu, autorul admirabi-
lei cărţi despre Dimitrie
Cantemir, Inorogul la
Porţile Orientului (cea de
a doua ediţie a volumului
se află în librării) publică
la editura Polirom un ro-
man (Cornul inorogului,
2021) care convinge că autenticul critic li-
terar este în egală măsură un prozator de
certă vocaţie. Volumul este departe de a
putea fi suspectat că se lasă ademenit de
structuri şi forme romaneşti tradiţionale
sau de intenţia de a rata la modul călinesci-
an „cât mai multe genuri“, pentru a fi ceea
ce un I. Negoiţescu socotea romanul comic
al marelui crtitic. Oricum, Bogdan Creţu
nu are intenţia să rateze. Cornul inorogului
nu trebuie perceput ca roman al unui critic,
cu tot ceea ce presupune aceasta. Cornul
inorogului contează însă cu siguranţă ca ex-
presie a unui joc cu semnificaţii profunde
într-un orizont cultural generos, ce presu-
pune în primul rând plăcerea, mărturisită
de altfel, a scrisului. „Eu am scris dintr-o
pornire ludică, se confesează Bogdan Cre-
ţu, dintr-o nevoie de altceva“. Ceea ce con-
tează până la urmă este trecerea (să nu spun
„filtrarea“) cuvintelor prin conştiinţa auto-
rului. Scriitorul îşi imaginează cuvintele,
caută într-un fel „cuvinte potrivite“ pentru
un univers romanesc şi pentru lumea ro-
manului său, pe care o legitimează absolut
convingător: „Singura legătură dintre mi-
ne şi roman e că toate cuvintele alea au tre-
cut prin capul meu. Că mi le-am putut
imagina. Una dintre cele mai fascinante
experienţe din viaţa mea. Nu o regret, m-a
făcut om“. Cartea nu contează aşadar prin
posibile „dâre ale unei realităţi“ şi ideea este
subliniată, orientând lectura. („Nu e nimic
autobiografic în carte. Cine o citeşte cău-
tând dâre ale unei realităţi pe care crede că
o recunoaşte e, o spun fără menajamente,
un cititor (sub)mediocru“). Desenul, con-
turul pare să ia iniţiativa impunându-se
într-un univers al cuvintelor imaginate şi al
lumii plăsmuite de autor. Romanul reţine
atenţia, cu alte cuvinte, ca un joc superior,
intelectual, ce nu poate fi separat de experi-
enţa cititorului (pătimaş) de proză (autorul
se declară un asemenea cititor), acel cititor
care îi declanşează „semenului“ său scriito-
rul presimţirea câtorva lucruri „dinăun-
tru“. Într-un fel, romanul lui Bogdan Cre-
ţu nu exclude ideea unui pact al cititorului
cu scriitorul, aflaţi în aceeaşi fiinţă. Textul
romanului contează în felul acesta şi din alt
punct de vedere: „Am învăţat enorm scri-
ind Cornul inorogului. Sunt un cititor de
proză pătimaş, dar cred că am devenit un
cititor de proză mai bun. Măcar pentru că
am presimţit dinăuntru câteva lucruri. Aş
putea să mă prefac smerit şi să spun că am
aş minţi“.
Cornul inorogului mizează mult pe tri-
miterile la mari motive literare şi la mari
scriitori. Realitatea romanului lasă impresia
că se ordonează de multe ori după imagina-
rul Cărţii, fără ca romanul să fie marcat de
livresc. Liniile esenţiale ale scenariului epic
susţin ideea. Relaţia universitarului şi scrii-
torului Dinu Zărnescu cu tatăl său trimite
la un Kafka, dar şi la alţi prozatori, pe care
personajul îi invocă de altfel: „Pur şi simplu
tatăl lui era, cum citise mai târziu la Kafka,
prea puternic pentru el, părea un fel de tiran
şi se străduise în ultimii ani, de când tatăl se
îmbolnăvise, să priceapă de ce simţea tempe-
ratura atât de înaltă a personalităţii lui, pen-
tru că nu era nici violent, nici brutal, era mai
degrabă distant, închis în sine...“. Tatăl se
identifică cu un Dumnezeu care controlează
atent destinul personajului: „Dar tatăl lui nu
lovea, era ca un dumnezeu care nu pedepseş-
te simplu“. Dinu Zărnescu fuge în fond de
realitate, nu este capabil să şi-o asume, şi cau-
tă refugiul în imaginar: „Avea cumva impre-
sia, şi a jubilat când, în liceu, citind seria de
Opere Kafka în traducerea lui Mircea Ivă-
nescu, a găsit aceeaşi senzaţie la scriitorul din

Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 23
 te deloc gratuit şi el are semnificaţie pentru
Praga, că trăieşte ca efect al milei tatălui“. Tot
ce i se întâmplă ar trebui să repete un model
sever, dar, totuşi, realitatea se sustrage perfid:
„Abia împlinise 33 de ani. La 33 de ani, fiul
trebuie să moară, nu tatăl. Asta dacă tatăl este
nemuritor. Dar uite că nu e“.
Îmi place să cred că romanul nu se nu-
meşte întâmplător Cornul inorogului. „Cor-
nul indropului, cum îl numesc, de regulă,
scrierile noastre mai vechi,– se menţionează
într-un dicţionar de simboluri – se conside-
ră a fi un simbol pur masculin. Fiind însă
aşezat în frunte (sediul gândirii), el repre-
zintă instinctul erotic sublimat, animalita-
tea spiritualizată, deşi există păreri despre
caracterul hermafrodit sau chiar androgin
al acestei fiinţe mito-simbolice“ (Ivan Evse-
ev, Dicţionar de simboluri, Bucureşti, Editu-
ra Vox, 2007, p. 227). Titlul trădează evi-
dent atitudinea aurorului. Într-un alt
dicţionar, se menţionează că acest „corn
unic poate simboliza o etapă pe calea dife-
renţierii: de la creaţia biologică (sexualitate)
la dezvoltarea psihică (unitate asexuală) şi
până la sublimare sexuală. Cornul unic a
fost comparat cu un falus psihic: simbolul
virginităţii spirituale. Alchimiştii vedeau în
inorog imaginea hermafroditului, ceea ce
este un contrasens întrucât în loc să reu-
nească dubla sexualitate, inorogul trans-
cende sexualitatea. În evul mediu devenise
simbolul încarnării Cuvântului lui Dum-
nezeu în sânul Fecioarei Maria“ (Jean
Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de
simboluri, Volumul 2, Bucureşti, Editura
Artemis, 1995, p. 216).
Erotismul devine pentru Dinu Zăr-
nescu o modalitate de a descoperi şi trăi
realitatea. Femeile lui sunt dezbrăcate, lor
trebuie să li se înlăture veşmintele pentru
ca personajul să se poată iluziona că are un
contact concret cu realitatea, chiar dacă
aceasta este a trupului. Dinu are într-ade-
văr în minte clişee şi speră ca în scris să în-
drăznească „ce nu a îndrăznit în viaţă, deşi
nu aşa se face, scrisul trebuie să vină din
viaţă, nu invers, ah, clişeele şi adevărurile
lor lipsite de imaginaţie!“ Erotismul nu es-
un personaj ce doreşte să reuşească în scris;
este, într-un fel, legat de convenţie şi de
artă, la care Dinu Zărnescu speră să aibă
acces: „Ştia care era primul prag şi aştepta
să vadă care îi va fi reacţia: intrarea în spa-
ţiul muzeal, adică în convenţie (...) se făcea
printr-un spaţiu strâmt, printr-un fel de
canat îngustat de un bărbat şi o femeie( ...)
de o femeie şi un bărbat, ambii goi“. De
altfel, Diana „era fascinată de el, de nebu-
nia lui, de tensiunea lui, de modul dramatic
în care se chinuia să combine scrisul cu
viaţa, arta cu viscerele, textul cu carnea“.
Reţine atenţia în mod deosebit finalul
romanului. Laureata Nobelului, Iza Wein-
gold, cea care, violată de trei ofiţeri de se-
curitate, a rămas cu un „copil făcut cu po-
porul român“, îl scoate pe Dinu Zărnescu
din „propria sa viaţă“, unde obţinuse totul
uşor, fixându-se într-o formă de superficia-
litate, pentru că aşa socotea scrisul, o formă
de a mai trage un strat de var între el şi lu-
me“. Iza Weingold îl ia într-o călătorie
având ca punct final Parisul, loc unde scrii-
toarea şi-ar putea aştepta sfârşitul („dacă e
să mor, deşi nu sunt sigură, Parisul ar fi
singurul loc unde se poate întâmpla măgă-
ria“). Dinu Zărnescu are sentimentul,
poate pentru prima dată, că e viu, că trăieş-
te: „Soarele se ridică arogant./Dinu accele-
rează, simte că trăieşte, maşina parcă
zboară,/e viu, viu,/viu,/accelerează/accele-
rează/accelerează“. Cu menţiunea că forma
aceasta de a fi viu nu este una autentică,
câtă vreme dirijat, nu a avut acces la ea prin
condiţia sa de scriitor. Cuvintele Izei din
final reţin atenţia: „şi vocea Izei/să nu sim-
plificăm istoria literarurii“. Semnificative
pentru condiţia personajului şi pentru ati-
tudinea detaşată a autorului!
Cornul inorogului este în ultimă in-
stanţă un simbol, dar şi un punct privilegi-
at pe care şi-l rezervă scriitorul pentru a
avea o anumită perspectivă asupra romanu-
lui şi a receptării sale.
 ale lor de poezie, problematizează la modul
Poezie
RE: fresh
Dan Gulea
O REVENIRE
TRUL
LA CEN-
operei, sau un
come-back, trăsătură de
tip „optzecist“, poate fi
exemplificată actualmen-
te de Mircea Cărtărescu
din nu striga niciodată
ajutor, cel care punea cu-
vântul „ajutor“, repetat
pe vreo 10 pagini din So-
lenoid, în titlul volumului de poezie din
2020, întoarcere a sa la poezie după aproxi-
mativ două decenii; sau se poate citi în sti-
lul brevilocvent al lui Călin Vlasie din mici-
le întâmplări (2021, cu ilustraţiile autorului,
Editura Cartea Românească).
S-ar putea trage foarte uşor o serie de
concluzii referitoare la destinul unei genera-
ţii: Vlasie este primul lector al Cenaclului de
Luni, exact la 3 martie 1977, dată uşor de
ţinut minte pentru că trimite la cutremurul
din 1977, martie 4, dată evocată în mai mul-
te rânduri cel puţin în câteva mese rotunde,
iar Cărtărescu este unul dintre „produsele“
cele mai acurate ale lunedismului – dar aces-
te reveniri sunt făcute mai degrabă în nume
personal şi au semnificaţii, la o lectură mai
atentă, în contextul operei fiecărui autor. În
plus, Cărtărescu sau Vlasie au exersat, mai
întâi, „integralele“ poetice: este vorba de
volumul Poezia, 2015, fără prefaţă, la primul
– respectiv Opera poetică, la cel de-al doilea,
din 2018, cu o prefaţă de Ion Bogdan Lef-
ter. O diferenţă: Vlasie, pentru prima dată,
alege un dialog al textului cu imaginea – mai
precis, cu propriile desene.
Dar ambii, în cele mai recente volume
transcendental, rămânând ancoraţi, în ace-
laşi timp, pe cele două coordonate ale unui

Cãrþi primite la redacþie

 Antologia
poeziei eroti-  Nichita
 Constantin ce româneşti, Danilov, De
Cubleşan, Coordonată la Caragiale
 Traian Ştef, Poezia de azi de Nicolae şi la Urmuz,
Sacoul demo- pe mâine, Raisa Leahu- Bucureşti:
dat, Iaşi: Ju- Floreşti-Cluj: Iaşi: Junimea, Tracus Arte,
nimea, 2021. Limes, 2021. 2020. 2021.

• Cassian
Maria
Spiridon, Un
scriitor livresc,
Mihail
Sadoveanu,  Nicolae
Bucureşti:  Vasile Coande,  Marius
Editura Spiridon, Mansarda Ghica,
Academiei Hexagonale, Europa, Pi- Cosmopolis,
Române, Bucureşti: teşti: Paralela Craiova:
2020. Eikon, 2020. 45, 2019. Aius, 2020.

24 • APOSTROF
dialog cultural, ce defineşte de o vreme
încoace poezia: şi cultură înaltă, aşa cum se
făcea „odinioară“, poate înainte de 1990 –
şi cultură populară.
Începând de la recenta Nora Iuga (din
Ascultă cum plâng parantezele, 2016), există o
atracţie stilistică, aceea de a utiliza în diferite
contexte parantezele: a suspenda un discurs,
a întrerupe, a adăuga, a desfăşura. Nora Iuga
îşi încadra numele în paranteze drepte – sim-
bol cunoscut al interpolării, al completărilor
editoriale din ediţiile critice. Sau poate al ili-
zibilului, al lecţiunilor incerte.
Din acest joc identitar al cunoscutei
poete şaizeciste, Călin Vlasie din micile în-
tâmplări preia parantezele drepte pentru
titlurile din recentul volum, o întoarcere la
poezie după zeci de ani. Nu identitatea, ci
situarea, definirea – atribute ale titlului
dintotdeauna – reprezintă dubiile lui Vla-
sie: „limbajul meu îţi va răspunde/ cu mine
nu ai ce face“. Dar e posibil ca parantezele
să nu fie ale autorului; incisiv (şi nu o da-
tă!) la adresa receptării neavenite, poetul
declamă: „tu asta vezi din curtea mea –/ o
arhivă imensă de cuvinte“. Jocul paranteze-
lor încetează însă în titlurile celor trei ci-
cluri („micile întâmplări“ – care dă şi titlul
volumului, „aproximativ grecia“ – miraj al
călătoriilor clasei de mijloc, şi „lom“ – unde
lom poate fi un el, partener de discuţie,
poate un alter-ego), susţinând o viziune a
lumii ca text, cu profunde implicaţii exis-
tenţiale, pentru că „dintr-un xerox curg/
stele de platină“, în cea mai bună dintre
lumile posibile, „un deal ideal“. Dominate,
primele două părţi, de întrebările eterne
(„până unde se întinde marea?“), care vor-
besc despre candoarea esenţială a poeziei,
Călin Vlasie descrie ipostazele feminităţii:
marea, apa, mama – şi, suprapus, tu-ul.
Într-un text care se scrie permanent,
există şi fraze care se reiau; sunt vârste ale
poeziei, în „logopoemul“ 19 realizându-se
joncţiunea cu PSITTEY, vechi topos al lui
Călin Vlasie, ce conţine rădăcina „psi“, psi-
hic şi „centru al lumii“ deopotrivă. Dacă în
ediţia Operei poetice din 2018 poetul protes-
ta împotriva unei interpretări considerate
abuzive („anagramând, «PSITTEY» nu în-
seamnă nicidecum «Piteşti», cum au crezut
de-a lungul anilor criticii mei“, scrie într-o
ulterioară notă de subsol la acest poem),
acum face o trimitere către permutările in-
formatice, pascaliene (în sensul limbajului
binar al calculatoarelor) ale lui PSITTEY,
transformându-se, la un moment dat, în
„typiest“. Amara concluzie: „PSITTEY – o
invenţie care mă înghite ca o cascadă/ e atât
de locuit încât nimeni n-o să mă vadă“.
Desenele autorului ce ornează volumul
reprezintă o concepţie elaborată asupra
sensului, care se poate exprima, completa şi
altfel decât prin cuvinte, evidentă trimitere
către lecţiile suprarealiste sau avangardiste
în sens larg, sintetice; premisa de la care
porneşte volumul, „limbajul meu îţi va
răspunde/ cu mine nu ai ce face“ se vede
astfel subminată prin discursul vizual, prin
reluările sale apropiate de începutul dese-
nului, aşa cum anagramele
psiteyt psitety psityet
psityte psittye psittey psietyt psietty
psieytt psieytt psietyt
psietty psiyett psiyett
psiytet psiytte psiytte psiytet psiteyt
psitety psityet psityte
psittye PSITTEY pseityt
– prezentate între paranteze drepte, fi-
reşte – coboară la o vârstă ciclică, a glosola-
liilor, familiară primei copilării, dar şi ulti-
mei vârste, ori, mai degrabă, incantaţiilor
magice.
Poeţi cu patternul Cenaclului de Luni,
Cărtărescu din nu striga niciodată ajutor
(prezentat în Apostrof, nr. 2/ 2021), Vlasie
din micile întâmplări reprezintă diferite ti-
puri de evoluţie: unul trimite la opera sa în
proză, cu o pledoarie împotriva distincţii-
lor formale, altul analizează opoziţiile
constitutive, teoretizează şi ilustrează;
amintind de vremea debutului colectiv, al
afirmării „în grup“, se poate constata,
acum, o omogenitate în diferenţă. De la
motivaţii diferite, în timpuri diferite (Căr-
tărescu scrie având o cunoaştere biografică
a actualei pandemii – dacă se poate inter-
preta astfel poezia – şi se poate!, Vlasie „din
afara“ coronavirusului), actuala regrupare
este o diastolă a poeziei contemporane, ve-
nită după valurile realist-capitaliste de ieri
şi de azi, o (re)validare a paradigmei poeti-
ce manifestate iniţial în anii ’80.
 le şi timp). Sentimentul acestei rigori a spu-
Poezie
Transparenţa calvarului
Daniel Mariş
„M AI ŞTII CUM ploua
când visai o fată
frumoasă?/ Plouă şi acum
dacă mă întorc cu spatele
ştiu pe loc că/ Ploaia are
chipul unei femei care a
inventat bătrâneţea“
(Ploaia ştie) spune Nicolae
Coande în cel mai recent
volum al său, Memoria
unui mort este memoria mea (Casa de Editură
Max Blecher, 2019). Se simte, citind aceste
poeme, o teribilă forţă de investigare a tre-
cutului care începe în prezent şi toarnă ener-
gia trăirii în cuvinte. Traversarea canoanelor
şi canioanelor poetice pare o relatare dena-
turată a mersului lumii, amintirile din me-
lancolie sunt grupate în compartimente
etanşe din minte la care sunt deschise din
când în când ferestrele spre a elibera ecourile
virulente ale absurdului, unul în care timpul
este deviat spre o linie moartă „îngheţând“
decorul, conştienţa precarei condiţii. Imagi-
nile se succed cu precizie, diafragma identi-
ficării cade ca o ghilotină, ca un substitut al
dorinţei de distanţare impersonală de benzi-
le ce transportă zăcămintele senzoriale ale
imaginaţiei: „Nu am fost niciodată părăsit
de femei/ De fapt eu mă părăseam pe mine /
Cu un minut înainte să mă lase ele/ Aşa cum
sufletul pleacă din trup/ Cu o clipă înainte
de a fi exilat/ Îmi amintesc ca-n vis când ne
jucam/ Fără griji în grădina fără margini/
Momentul când am presimţit vântul/ Praful
şi pulberea care-mi intrau/ În ochi şi-n gură
vorbele care-mi/ Urlau în cap să ies spuse de
o voce/Care nu era a mamei nici a tatălui
meu/ De ce-am plecat? De ce-am ieşit fără/
Un cuvânt de regret? Scriu poemul/ Încre-
dinţat că sunt încă acolo./ Ceilalţi m-au pă-
răsit brusc“ (Sînt încă acolo). În fond, nu este
vorba de o fetişizare a memoriei, a strălucirii
ei mată de ceară, plină de mireasmă şi de
otravă, ci mai degrabă de subtilitatea perce-
perii zvâcurilor existenţiale în crescendo, ce
se reiau în aceleaşi serii de contrarii. „Cineva
este ceea ce este prezent unde nu se află ni-
meni“, scria Maurice Blanchot. În cazul de
faţă, poetul chiar îşi iubeşte suficient de
mult fantasmele, încât, printre frigurile su-
fletului, cu acel echilibru al scepticilor, să-şi
confere o viziune genuină în care instinctul
şi raţiunea îşi caută albiile pierdute: „Pisica
s-a prelins pe picioare negre a întrebat/ Ceva
s-a aşezat liniştită pe limbă şi dincolo. / Nu
am cuvinte pentru că nu este cuvânt/ A
miorlăit leneşă vocea nu întreabă nimic/ Co-
boară încet în buzunarele noastre/ Paie şi
praf picioare îngropate în piele şi timp./ Dar
noi stăm liniştiţi pe pământ nu întrebăm/
Un avatar bătrân se naşte în creier/ Norii ad-
ministrează un teritoriu deasupra/ Pot să
plec când vreau şi lumea să nu simtă nimic./
Sînt ca toţi ceilalţi trec şi mă-ntorc odată cu
luna./ Prepar o soluţie pentru a întârzia gân-
dul/ Că m-am născut în locul altcuiva“ (Pie-
nerii, abil mascată cu o aură suprarealistă,
pare contorsionat de trauma exploziei exis-
tenţiale, dând aparenţa unor nisipuri mişcă-
toare, sub semnul relativului: „Cum ajunge
un cititor să ştie că un poet ţine la el? Ţine
de/ Ironia Domnului şi de complicatele că-
rări ale celebrităţii/ Pe care El le desenează
atât de măiestru – doar copiii/ necomplicaţi
se descurcă pe-acolo. În labirintul său/ eu
sunt un melc ajuns la prima răspântie:/ pen-
tru contemporanii mei poezia sa e o latină
porno/ fin caligrafiată pe vespasiana lumii
înconjurătoare“ (Latină porno).
Impecabila ştiinţă a dozajului poetic este
dublată de un principiu indubitabil de trece-
re de la o stare localizată în amplasament
metafizic la una a latentului şi arbitrariului
dement, animate de gestaţia deznădejdii şi
recunoaşterea slăbiciunilor pe fondul unei
sensibile singularizări. Reversul acestei învă-
luiri, cu tot absurdul din jur (dovadă a exis-
tenţei febrile) este un dostoievskianism in-
stinctiv coagulat în intermudiile pulsiunilor
thanatice, o şansă de care trebuie să profite
la maximum. În faţa unui acut sentiment al
neînsemnătăţii, al anxietăţii şi melancoliei, o
ridicare pe „scara“ memoriei, departe de a fi
un mod de a brava senzaţia ori de a farda
suferinţa capătă semnificaţiile unui demers
tanatologic, chiar pe marginea abisului. Din
această ipostază a reflectării, a oglinzii
„obiective“ stocate în subconştient, purpura
asfinţitului capătă paloarea instinctivă a vi-
talismului lapidar, un alt regim de existenţă
şi semnificaţii. Vocea poetică se suprapune
perfect pulsurilor şi frisoanelor unor reali-
tăţi concentrice, ale efemerităţii şi fragilită-
ţii, printr-o transpunere în cadrul crepuscu-
lui biologic: „Memoria unui mort este perna
mea plină de voci/ Seară de seară când traduc
o nouă limbă din somnul/ În care îmi vor-
beşte un occident facil de corpuri suite pe o
cruce/ Plină de promisiuni şi invective- me-
moria unui mort trimis/ Să ne culeagă sufle-
tele în timp ce-l doborâm primitivi şi nemi-
loşi“ (Memoria unui mort este memoria mea).
Nicolae Coande încearcă şi reuşeşte, în
fronda sa, sub pecetea unei damnări asuma-
te ce a lăsat urme adânci, să găsească un
mod poetic de a submina Calvarul.

Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 25

D eşi este un excelent observator, care in-
ventariază cu minuţiozitate chipurile
şi gesturile celor din preajma sa, alcătuind
un adevărat compendiu al grimaselor coti-
diene, Kafka preferă să pornească întot-
deauna de la investigarea propriului sine,
încercînd să propună un diagnostic cît mai
exact al maladiilor sufletului contempora-
nilor săi. Această cercetare se loveşte de
problema dificultăţii unei asemenea cu-
noaşteri: „Ce jalnică este propria mea cu-
noaştere de mine însumi, în comparaţie, să
zicem, cu felul în care-mi cunosc propria
cameră. (Seara) De ce ? Nu există vreo mo-
dalitate de observare a lumii lăuntrice, aşa
cum este posibilă cea a lumii exterioare.
Psihologia este probabil în întregul ei un
antropomorfism, o roadere a marginilor“
(Kafka, Opere complete [OC] II, p. 146).
Tocmai din acest motiv, el nutreşte o puter-
nică neîncredere în psihologie, în care vede
o disciplină inutilă, o acrobaţie ridicolă, ca-
re stîrneşte aplauze sau prilejuieşte vane
demonstraţii de virtuozitate, fără ca reali-
tatea să poată fi modificată, fără ca vreun
efect să se facă simţit (OC II, p. 185, p.
212). Deşi nu poate să reziste tentaţiei de a
se analiza, de a încerca să pătrundă în cot-
loanele cele mai ascunse ale spiritului său,
el îşi declară nemulţumirea, într-o notă de
jurnal din 9 decembrie 1913, faţă de posi-
bilele pretenţii ale unei investigaţii empiri-
ce a interiorităţii de a propune explicaţii
definitive ale diferitelor comportamente:
„Ura faţă de introspecţia activă. Interpre-
tări sufleteşti cum ar fi: ieri am fost aşa din
cutare motiv, astăzi sînt aşa din cauza asta.
Nu este adevărat, nu din cauza asta şi nici
din cauza cealaltă şi, deci, nici aşa şi aşa. Să
te suporţi liniştit, fără să te pripeşti, nu să
te învîrteşti ca un cîine în jurul cozii“ (OC
III, p. 218). Pentru Kafka, mult mai peri-
culoasă decît neputinţa de a ajunge la ade-
văr este ocultarea adevărului, căci dacă în
primul caz individul este conştient că nu a
reuşit să-şi atingă scopul şi continuă să facă
eforturi pentru a se apropia de ţinta lui ini-
ţială, în cea de a doua situaţie el are iluzia
că a descoperit ceea ce era important, că a
descifrat misterul, oprindu-se însă înainte
de a fi pornit veritabila bătălie. Dintr-o ase-
menea perspectivă, e de preferat nesiguran-
ţa absolută, căutarea frenetică şi nesigură în
locul certitudinilor călduţe, a iluziei de a
fixa realitatea pentru totdeauna cu ajutorul
unor scheme simplificatoare. Mai bine ac-
ceptarea ignoranţei şi a disperării, mai bine
26 • APOSTROF
Kafka şi problema
adevărului
Ciprian Vălcan
rătăcirea bezmetică, căutarea dureroasă lip-
sită de speranţă, decît colaborarea cu falsul,
decît omologarea ficţiunilor şi aducerea lor
în lume. Tocmai pentru a nu se transforma
el însuşi într-un agent al erorii, pentru a nu
contribui la proliferarea necontrolată a
măştilor, Kafka decide să-şi supună scrisul
unei veritabile asceze, care se dovedeşte în
acest caz o adevărată precauţie metodologi-
că, hotărînd să nu fixeze pe hîrtie decît ace-
le imagini ale sale care îl reprezintă cu ade-
vărat şi de care e în totalitate sigur. În acest
fel, el încearcă să-şi supună scrisul exigenţei
veracităţii absolute sau măcar să se apropie
pe cît de mult posibil de aceasta: „Zilele
acestea n-am scris prea multe despre mine
însumi, în parte din lene (dorm acum atît
de mult şi de adînc în timpul zilei; cît dorm,
parcă am mai multă greutate), în parte însă
şi din teama să nu-mi trădez cunoaşterea de
mine însumi. Teamă îndreptăţită, căci cu-
noaşterea de sine nu se poate fixa definitiv
în scris decît atunci cînd aceasta se poate
face cît mai deplin, pînă în consecinţele cele
mai îndepărtate, şi cu cea mai totală since-
ritate. Căci dacă nu se face astfel – şi oricum
eu nu sînt în stare de asta – atunci scrisul nu
mai înlocuieşte, după propriile sale intenţii
şi cu forţa supremă a imuabilului, ceea ce la
vremea lui a fost simţit la modul general,
decît făcînd ca simţămîntul adevărat să dis-
pară, iar lipsa de valoare a celor notate să
fie recunoscută prea tîrziu“ (OC III, p. 25).
Cu toate că o asemenea atitudine pare
imposibil de respectat pînă la ultimele sale
consecinţe, Kafka crede cu încăpăţînare că
doar în acest fel adevărul poate să învingă,
împiedicînd triumful copleşitor al răului, al
răului care se slujeşte de mijlocirea falsului
pentru a se insinua cît mai profund în lu-
me, devenind parte din însăşi textura reali-
tăţii. Fermitatea principiilor se poate dove-
di suficientă pentru a trece peste
împrejurările potrivnice, aşa cum arată o
povestire talmudică rezumată într-o notă
de jurnal din 21 noiembrie 1911: „Un rabin
din Talmud avea un principiu, în cazul lui
foarte plăcut Domnului, şi anume, să nu
primească nimic, nici măcar un pahar de
apă, de la cineva. S-a întîmplat însă că rabi-
nul cel mai de seamă al vremii sale a vrut
să-l cunoască şi l-a invitat deci la masă. Să
refuze invitaţia unui om atît de important
nu era cu putinţă. Trist, a pornit deci pri-
mul rabin la drum. Dar pentru că princi-
piul său era atît de ferm, s-a ridicat între cei
doi rabini un munte“ (OC III, p. 109).
Decis să facă tot ce îi stă în putinţă pen-
tru a exprima mereu adevărul, constată că
riscă să nu fie înţeles în mod corespunzător,
în aşa fel încît masca, aparent îndepărtată
în urma unor intense eforturi lăuntrice,
revine într-o altă formă, acoperindu-i tră-
săturile din pricina incomprehensiunii şi
comodităţii celorlalţi. Pentru a îndepărta şi
acest nou obstacol, el simte că are nevoie de
un aliat, de o fiinţă care să îl înţeleagă în
totalitate, spulberînd masca. Însemnările
din jurnal mărturisesc speranţa lui că o so-
ţie ar putea să fie o asemenea persoană,
gata să-i confirme şi să-i apere adevărul:
„Reflecţii asupra relaţiilor dintre ceilalţi şi
mine. Oricît de neînsemnat aş fi eu, nu
există nimeni aici care să mă înţeleagă pe
de-a întregul. Să ai pe cineva cu o asemenea
capacitate de înţelegere, o soţie de exemplu,
ar însemna să ai un sprijin care să te apere
din toate părţile, să-l ai pe Dumnezeu“
(OC III, p. 308).
Eşecurile repetate ale iubirilor lui sînt
socotite de Kafka semne ale neputinţei de
a-şi depăşi egoismul, de a trece peste limi-
tele propriei sale persoane pentru a-şi îm-
plini idealul. Într-o asemenea optică, scri-
sul nu e decît o manevră diavolească, un
drog puternic care îi măguleşte orgoliul,
ţinîndu-l departe de semenii săi şi de reali-
tăţile lumii, sortindu-l izolării şi unei dam-
nări fatale. Esteticul nu are dreptul să co-
pleşească eticul, iar dacă aceasta se întîmplă,
rezultatul nu poate să fie decît disperarea ca
expresie a unei culpe inexpiabile: „Scrisul
este o răsplată dulce, minunată, dar pentru
ce? În cursul nopţii mi-a devenit limpede,
cu claritatea cu care un copil îşi trăieşte in-
tuiţiile, că este plata primită pentru o slujbă
pe care o faci în slujba diavolului. Cobo-
rîrea către puterile întunecate, descătuşarea
spiritelor legate de natură, îmbrăţişările
îndoielnice şi toate cele ce se vor mai fi
întîmplînd acolo jos de la sine, lucrurile
tulburi despre care nici nu se ştie, atunci
cînd scrii poveşti la lumina soarelui. Poate
că mai există şi un alt mod de a scrie, eu îl
cunosc numai pe acesta; noaptea, cînd
spaima nu mă lasă să dorm, îl cunosc nu-
mai pe acesta. Iar diavolescul ce există în
toate astea îmi este foarte limpede […] Nu
vreau să spun prin asta că pentru viaţă sînt
necesare femeia, şi copilul, şi cîmpul, şi vi-
tele. Necesar pentru viaţă e numai să se re-
nunţe la egoismul plăcerii, la vanitatea de a
te bucure de tine însuţi; e necesar să intri în
casă în loc să o admiri şi să o împodobeşti“
(OC IV, p. 332). Kafka pare să îmbrăţişeze
poziţia lui Kierkegaard, unul dintre marile
spirite de care se simte extrem de apropiat
(„Am căpătat astăzi Cartea judecătorului
de Kierkeggard. După cum bănuiam, cazul
lui este, în ciuda unor deosebiri esenţiale,
foarte asemănător cu al meu; el se află de
aceeaşi parte a lumii ca şi mine. Depune
mărturie pentru mine ca un prieten“ – OC
III, p. 204), potrivit căruia o existenţă ge-
nială lipsită de o determinare transcendentă
e o formă a păcatului: „A înţelege că o
asemenea existenţă genială (în ciuda strălu-
cirii, măreţiei şi importanţei sale) este pă-
cat, cere într-adevăr ceva curaj – şi ar fi şi
greu de înţeles înainte de a fi învăţat cum să
astîmperi foamea sufletului doritor. Şi to-
tuşi aşa este. Că o asemenea existenţă poate
fi totuşi, într-o anumită măsură, fericită –
nu dovedeşte nimic. Am putea foarte bine
considera înzestrarea ca un mijloc de diver-
tisment şi, deşi realizînd aşa ceva, totuşi să
nu ne ridicăm nici o clipă mai presus de
categoriile de care ţine vremelnicia. Geniul
şi talentul sînt îndreptăţite cu adevărat nu-
mai de o reculegere religioasă“ (Kierkega-
ard, Conceptul de anxietate, pp. 143-144).
Filosoful danez crede că toate eforturile
celor înzestraţi cu harul creaţiei ar trebui să
fie consacrate perfecţionării fiinţei lor inte-
rioare, iar opera lor ar trebui să se transfor-
me într-un mijloc eficace pentru a împlini
acest proces îndelungat şi anevoios. Însă
dacă înzestrările lor speciale i-ar împiedica
să se concentreze asupra acestui unic scop
cu adevărat important, salvarea sufletului,
ar trebui să-şi renege talentul, amputîndu-
şi însuşirile exterioare, alegînd calea sufe-
rinţei şi a solitudinii în locul aplauzelor
mulţimilor extaziate sau a elogiilor posteri-
tăţii (Ibidem, p. 149).
Kafka se află într-o situaţie care seamă-
nă foarte mult cu aceea descrisă de Kierke-
gaard. Simte că trebuie să scrie, pentru că
aceasta este vocaţia lui, pentru că aceasta
este singura pasiune de care nu se poate
elibera („Urăsc tot ce nu are legătură cu li-
teratura; mă plictiseşte să întreţin conver-
saţii (chiar în legătură cu literatura), mă
plictiseşte să fac vizite, suferinţele şi bucu-
riile rudelor mele mă plictisesc pînă în
adîncul sufletului. Conversaţiile îmi răpesc
tot ce e important, serios, adevărat din ce
gîndesc“ – OC III, p. 200), însă înţelege că
în acest fel se va afla mereu departe de cei-
lalţi oameni, prins în capcana delectării
solitare pricinuită de producţiile spiritului
său, fără să poată să se elibereze de prolife-
rarea incontrolabilă a măştilor. Năzuinţa
lui etică se vede sacrificată în favoarea încli-
naţiilor sale estetice. În acest fel, cu toate că
ştie că îşi trădează idealul perfecţiunii inte-
rioare şi că aceasta îi va aduce suferinţe
cumplite („Uimitor cum m-am distrus pe
mine însumi, sistematic, ani de zile, la rînd;
ca o spărtură lărgindu-se încet într-un dig,
ca o lucrare după un plan bine calculat.
Spiritul care a realizat aşa ceva trebuie să-şi
sărbătorească triumful; de ce nu mă lasă şi
pe mine să particip? Poate că n-a ajuns încă
la capăt în planurile lui şi de aceea n-are
Cărţi şi reviste primite la redacţie
• O sută de ani după tratatul minorităţilor
(1919) Aspecte din istoria şi civilizaţia evrei-
lor din România, coordonator: Carol Iancu,
cu participarea lui Alin Popa, Bucureşti:
Editura Academiei Române, 2021.
• Georgios Gemistos Plethon, În ce privinţe
se deosebeşte Aristotel de Platon, ediţie biling-
vă, traducere, comentarii şi studiu de Ale-
xander Baumgarten, Iaşi: Polirom, 2021.
• Mugur Ioniţă, Ultimul meteorolog, roman,
Iaşi: Editura Lebăda Neagră, 2021.
• Paul Chetreanu-Don, Aşa simţit-a Za-
rathustra, Cluj: Şcoala Ardeleană, 2021.
• Constanin Cubleşan, Bartolomeu Valeriu
Anania: cărturarul (1921-2021), Cluj-Na-
poca: Casa Cărţii de Ştiinţă, 2021.
• Ionuţ Ţene, Solitudini, Cluj-Napoca:
Ecou Transilvan, 2021.
timp să se gîndească la altceva“ – OC III, p.
356), nu poate să reziste ispitei de a scrie,
fiind convins că dacă s-ar opune ar exista
pericolul să fie cuprins de nebunie: „Cînd
astăzi, în noaptea asta fără somn, am
frămîntat iarăşi toate datele problemei în-
colo şi încoace printre tîmplele astea îndu-
• Florea Firan, Amprente şi voci, Vol. 2,
Craiova: Scrisul românesc, 2021.
• Ana Herţa, De nerostit, Floreşti-Cluj: Li-
mes, 2021.
• Ana Herţa, Copilăria mea, Floreşti-Cluj:
Limes, 2021.
• Bogdan Brătescu, 21 de zile, Bucureşti:
Eikon, 2020.
• Grigore Chiper, Voci în pustiu, Iaşi: Juni-
mea, 2021.
• Alexandru Ovidiu Vintilă, Insectele impe-
riului [câte ceva despre orbirea şamanilor],
Bistriţa: Charmides, 2021.
• George Vulturescu, Printre vânătorii de
orbi, Iaşi: Junimea, 2021.
• Dumitru Cerna, Victor Felea. Muţenia
mea priciară, Cluj-Napoca: Casa Cărţii de
Ştiinţă, 2021.
rerate, am devenit încă o dată conştient de
ceea ce zilele astea liniştite din urmă aproa-
pe că uitasem, mi-am dat seama pe ce baze
slabe, sau, mai bine zis, inexistente trăiesc
eu, deasupra unei întunecimi, din care iese,
după voia ei, o putere întunecată, care şi
fără să ţină seama de toate ezitările astea
jalnice ale mele, îmi distruge viaţa. Scrisul
mă mai ţine la suprafaţă, dar nu e mai co-
rect să spun că el conţine acest mod de
viaţă ? Prin asta nu vreau să spun, fireşte,
că viaţa mea e mai bună cînd nu scriu. Mai
degrabă este mult mai rea şi cu totul insu-
portabilă, şi îmi dau seama că toate astea
trebuie, în mod necesar, să se termine cu
nebunia. Şi asta, ţinînd seama de faptul că
eu, cum este de fapt şi cazul, chiar şi atunci
cînd nu scriu sînt scriitor, iar un scriitor
care nu scrie este în orice caz o făptură ne-
firească care invită asupra sa nebunia“ (OC
IV, p. 322).
Kafka respinge orice punct de vedere
utilitarist, apărînd ideea că nu există nimic
mai important decît căutarea perpetuă a
adevărului, indiferent de consecinţele pe
care poate să le aibă un asemenea demers.
Chiar dacă geniul e văzut, de obicei, ca un
erou al cunoaşterii, acţionînd departe de
ochii muritorilor obişnuiţi, hotărît să-şi sa-
crifice viaţa pentru aflarea adevărului,
pentru Kafka el este doar un spirit în co-
merţ cu puterile demonice, un individ care
renunţă la exigenţa adevărului pentru a se
delecta în mod vinovat cu viziunile tene-
broase ale minţii sale.
Cît despre soarta comună a oamenilor,
ea pare să fie descrisă cu fineţe într-un
fragment din Al treilea Caiet in octavo: „Li
s-a lăsat alegerea, să devină regi sau mesa-
geri ai regilor. Ca şi nişte copii au vrut cu
toţii să fie mesageri. Din cauza asta nu
există decît mesageri, aleargă prin lume şi
strigă, din moment ce nu există regi, unul
către altul nişte mesaje care au ajuns fără
sens. Bucuros şi-ar pune capăt vieţii lor de
mizerie, dar nu îndrăznesc din cauza ju-
rămîntului pe care l-au depus cînd şi-au
luat slujba în primire“ (OC II, pp. 159-
160).

• Daniel Săuca, Leprozar. Gânduri de zi şi de
moarte, Cluj-Napoca: Şcoala Ardeleană,
2020.
• Rodica Braga, Sabie de lumină, Bucureşti:
Ideea Europeană, 2020.
• Mihai Kantzer, Indicele fericirii globale,
Bucureşti: Tracus Arte, 2021.
Reviste
• Poezia, anul XXVI, nr. 1 (95)/ primăvara
2021
• Discobolul, Serie nouă, anul XXIV, nr.
277-278-279, ianuarie-februarie-martie
2021
• Scriptor, anul VII, nr. 3-4 (75-76), mar-
tie-aprilie 2021

Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 27
 CHANTAL DELTENRE
CHANTAL DELTENRE s-a născut pe 4 iunie 1956, în Belgia, trăieşte
actualmente la Paris. Este antropologă şi romancieră de expresie fran-
ceză. Cele două profesii s-au împletit şi completat foarte bine. Cărţi
de călătorie, de etnologie, romane care beneficiază de experienţele
sale de antropologă, precum La Maison de l’âme, Editura maelstrÖm
reEvolution, Bruxelles, 2010, care a obţinut Premiul Victor-Rossel
des Jeunes în 2010. Acest roman despre experienţa demolărilor de la
Snagov a fost deja tradus în română de Maria Măţel-Boatcă, la Editu-
ra Casa Cărţii de Ştiinţă, în 2012, cu titlul Casa sufletului. Fragmentul
de mai jos este extras din volumul La plus que mère (Cea mai mult decît mamă), Editura
maelstrÖm reEvolution, Bruxelles, 2004, încununat cu Premiul „Jean Muno“ şi cu
Premiul Bibliotecilor din Hainaut.

Cea mai mult decît mamă

Lui Henry Bacahau

D IMINEAŢA DEVREME, ea merge pe bici-

cletă, pe o şosea pustie. Timpul este
cenuşiu şi vîntos. Cu chipul încruntat, lup-
tă împotriva rafalelor, încălţările sale din
piele, scîlciate îi alunecă uneori pe pedale.
Are pe cap un batic din nailon transparent
şi poartă un impermeabil albastru închis,
pe care nu l-a putut închide peste pîntecul
său rontunjit. Pavajul denivelat face să-i tre-
salte bicicleta. Impermeabilul flutură în ju-
rul siluetei diforme, desenînd în jurul ei o
aripă întunecată.
Nu aude camioneta venind din spatele
său. Surprinsă, face un salt în lături, pierde
controlul şi cade greoi la marginea drumu-
lui, în iarba înaltă, care-i atenuează căderea.
Şoferul nu şi-a dat seama de nimic, camio-
neta e deja departe. Sprijinindu-se de
pămînt, încearcă să se ridice. Nu e rănită,
doar genunchii îi sînt zgîriaţi şi se uită nă-
ucită la sîngele care-i curge de-a lungul
ciorapilor găuriţi. Tocmai a împlinit 20 de
ani. Abia ce-a reuşit să se ridice că o durere
surdă, necunoscută, o face să cadă din nou.
Îngenunchează, îşi apasă pîntecul cu braţe-
le de parcă ar vrea să înăbuşe răul care înce-
tează pentru a reveni de îndată. Tare ca
piatra, pîntecul nu-i mai aparţine.
O maşină se apropie. Îi face semn cu
mîna. Maşina se opreşte, şoferul coboară,
se apropie cu un pas şovăitor. E un tînăr,
un muncitor în salopetă, cu şapcă şi jache-
tă. Îi e teamă de această necunoscută, de
rănile sale. Dar cînd îi vede pîntecul ro-
tund, se linişteşte. Ştie de unde-i vine răul.
Chiar zîmbeşte, o sprijină pe tînăra femeie
pînă la maşină, se hazardează a-i spune un
cuvînt de alinare. Dar ea nu zice nici pîs, şi
în fine el tace. Bagă bicicleta în portbagaj,
pune sacoşa cu provizii la picioarele tinerei
femei şi o taie în viteză spre spital. Văzîn-
du-i intrînd împreună pe uşa din sticlă, ai
crede că-i un tînăr cuplu normal, în-
spăimîntat de aventura naşterii El este un
necunoscut. Ea mama mea. Deja ea luptă
împotriva copilului care nu vine la timpul
său.
Mergînd cu paşi înceţi, încovoiată, îşi
strînge impermeabilul peste pîntec. Privi-
rea ei nu se aşează pe nimeni şi nimic. Ne-
cunoscutul o ajută să ia loc în sala de aştep-
tate. O infirmieră se apropie, îi cîntăreşte
din ochi pîntecul rotofei de sub rochia
subţire. Bărbatul îi spune despre căzătura
de pe bicicletă acolo, pe drumul dintre sat
şi oraş. Nu ştia ce să facă, cum ea nu zicea
nimic şi îşi ţinea braţele strînse în jurul
pîntecului, a venit la spital. Crede că nu
mai are mult pînă la soroc.
Infirmiera îi mulţumeşte şi merge să
aducă un scaun cu rotile. Capul mamei
mele atîrnă precum cel al unei marionete
dezarticulate. Necunoscutului i se face din
nou teamă de masa aceea inertă, de trupul
ăla ghemuit. „Unde trebuie să duc bicicle-
ta?“
Îi dă adresa, şi-o aminteşte cu greu, nu
locuieşte acolo demult. Infirmiera şi medi-
cul se apropie de ea, o ridică, o pun pe
scaun. Intră în sala de naşteri, infirmă, o
mare păpuşă surpată. I se scot impermeabi-
lul, încălţările, ciorapii rupţi de la căzătură
şi lenjeria ponosită, de care-i este ruşine. Îşi
pregătise valiza pentru spital, cu rufărie de
corp nou-nouţă şi o cămaşă de noapte, ca
să fie corect îmbrăcată în lumea asta medi-
cală, puţin cam vrăjitorească pentru ea. Şi
iat-o fără nimic, doar cu durerea asta pen-
tru care nu era pregătită. Se uită la pîntecul
său cu un aer absent, îşi întoarce faţa de la
chirurgul ce se apropie, cu o mască la gură,
mănuşi şi şorţ alb, cizme de cauciuc, se
gîndeşte la veterinarul care ajută animalele
să fete în grajdul unchiului, îi e teamă. Cu
ochii fixaţi pe bara cromată a mesei de
naştere, care-i răsfrînge chipul deformat,
înfruntă mută primele dureri. Neştiind că
poate ţipa, îşi reţine suferinţa strîngîndu-şi
din ce în ce mai tare buzele, ceea ce-i dă un
aer de cruzime.
Mă nasc repede. Purtată de apă, fără
oprelişte, fără reţinere, aruncată pe lume,
scot un ţipăt slab, la care nu răspunde ni-
meni. Ţipătul cade deodată cu sîngele, cu
apa în gol. Coconul vieţii mele e aruncat de
îndată, mă sufoc în aerul rar. Nu mă aştept
la arsura asta. Cer mantoul de apă sau pie-
lea aia pe care am recunoscut-o, dar care se
înstrăinează, deja, de mine.
Sînt pusă degrabă într-un incubator,
pîntec artificial, în care readorm imediat,
învinsă. Se ia de la tînăra femeie puţin lapte
pentru supravieţuirea mea, apoi ea pleacă.
Rămîn în căldura anonimă şi în rîsetele
îndepărtate ale infirmierelor. La capătul a
cîteva zile reuşesc să ating peretele de sticlă,
de care-mi lipesc mîna. Văzută din afară, ai
zice o stea minusculă în indiferenţa lumii.
*
Spune-mi, Cea Mare: aşa s-au petrecut
lucrurile? Tu nu răspunzi. Tocmai te-ai
trezit, e în zori, aprinzi focul.
Scăpărînd un băţ de chibrit, îl depui
asemeni unei ofrande în soba pe mazut,
unde se naşte o flacără albastră, tremură-
toare. În momentul în care te apleci să vezi
dacă focul s-a aprins, cămaşa ta de noapte
îţi dezveleşte pieptul, îţi zăresc sînii ofiliţi.
Înfrigurată, îţi închei la loc gulerul. Bucă-
tăria e îngheţată, dalele asudă de la ume-
zeala din pivniţa care-i chiar dedesubt. În
papucii tăi uzaţi, picioarele îţi sînt vinete de
frig. Îţi tragi un scaun pînă la sobă şi-ţi în-
tinzi mîinile spre focul care abia de încăl-
zeşte. Ochelarii ţi-au lunecat pe vîrful na-
sului, nu-i îndrepţi, indiferentă la pîcla
lumii şi la neruşinarea cămăşii tale, care s-a
redeschis de la sine.
Pun apa la fiert, în curînd ceainicul va
începe să cînte. Torn jumătate cafea, jumă-
tate cicoare în filtrul cafetierei, apoi în pi-
cioare, în faţa aragazului, strecor cafeaua,
ridic şi pun din nou ceainicul pe plita elec-
trică, iar el, urmîndu-mi fidel gestul, sforă-
ie puţin, apoi se opreşte.
Prin fereastra din faţa mea, peisajul
posomorît al pajiştei şi alinierea plopilor
bătuţi de vînt. Cerul e cenuşiu, o şapă. Pe
drumul bătătorit dintre casă şi pajişte,
cîteva vrăbiuţe ciugulesc mici nimicuri.
Oare mai zboară ele? Norii sînt atît de
joşi...
Sînt îngheţată pînă la oase în cămaşa
de noapte din fibră sintetică, pe care mi-ai
împrumutat-o tu, în care trupul mi se
electrizează, fără să se încălzească. Îţi pre-
fer flanelele ponosite... Trăind în oraş,
unde confortul casnic economiseşte ges-
turile dimineţii, am pierdut rezistenţa la
frig şi răbdarea acestor treziri în care totul
este de făcut: soba de aprins, apa de fiert,


28 • APOSTROF

Poezie
Recapitulări
Alice Valeria Micu
D UMITRU CERNA îşi
duce viaţa poetică în
universul construit cu în-
delung exersată activitate,
adunată în volumul Car-
tea de toamnă. Poezii
1993-2019 şi apărută în
2020 la editura clujeană
Scriptor. Sunt aici peste
800 de pagini de poezie,
repere bibliografice şi aprecieri critice, un
veritabil compendiu al creaţiei unui poet cu
debut editorial la 38 de ani, aşadar în plină
maturitate. Volumul e construit cronolo-
 – O să fie frig azi. Abia toamna, că iarna
de turnat măsură cu măsură în filtrul gen
şosetă, se cuvine să înmoi uşor cafeaua
amestecată cu cîteva grăunţe de cicoare, ca
să se umfle, iar sucul său fierbinte, iute
închis în termos, să ne smulgă brusc din
noapte.
Pun cele două boluri pe masă; tu tai
pîinea cu un gest înţepenit, care mă sur-
prinde, de parcă n-ai mai putea să ţii pîinea
rotundă. Ne servesc cafeaua. Ne muiem
buzele în acelaşi timp, aceeaşi sorbitură so-
noră ce umple bucătăria de o mulţumire
subită, de o căldură adevărată în sfîrşit.
Tu taci... Şi eu. Tăcerea dintre noi nu
este o stinghereală, e o stare, o legătură. Îţi
înmoi pîinea simplă în cafeaua neagră. Vîr-
sta îţi interzice zahărul şi untul. Înghiţi fe-
lia de pîine fără nimic pe ea, apoi cafeaua
amară, din care-ţi păstrezi cîteva guri pen-
tru cele patru pastile aliniate în dreapta
bolului tău, pe care le pui una cîte una pe
limbă, înainte să le înghiţi cu capul dat pe
spate.
– Ştiu că mă duc...
– Îmi anunţi moartea ta de fiecare dată
cînd vin...
– Ştiu, dar vezi, nu mai am chef de ni-
mic...
– Fă un efort: ai tot ce-ţi trebuie, te
ajutăm, îţi rezolvăm treburile...
O tăcere.
gic, începând cu Cireşe amare (1993) şi în-
cheind cu Urcarea în sicomor. Poeme nom-
briste (2019). Avem în faţă un parcurs
poetic bogat, sinuos, glosând pe marginea
unei diversităţi notabile de maniere, teme,
motive. Autorul cultivă cu predilecţie ver-
sul alb şi aluziile intertextuale, notaţia, fără
să ignore prozodia clasică ce cunoaşte, în
plin modernism, postmodernim şi în stric-
ta actualitate literară, ritmice momente de
renaştere. El se mişcă dincolo de rigorile
unei generaţii, alegând fidelitatea faţă de
ritmul şi tonul inspiraţiei, în poeme cu mu-
zicalitate adesea ceremonială: „Tu te-ai ui-
tat de-a lungul peste sat/ Acoperişul lumii
putrezeşte/ Cu viaţa te-ai jucat dumneze-
ieşte/Veni-vor timpi veni-va şi lumină/ Ci
roagă-te-ndurarea să mai ţină/ Misterul ier-
nii-n suflet cuibăreşte/ Cu viaţa te-ai jucat
dumnezeieşte/ Şi tu ai plâns dar zeii n-or să
vină/ Ci roagă-te-ndurarea să mai ţină/ Pă-
durea amiroase-a mugurele/ Tu dai din
gând învălurit de ele/ Şi clopotele-n noi su-
nau ciudat/ Tu te-ai uitat de-a lungul peste
sat/ Şi dealurile doamne s-au lăsat” (Ron-
set de toamnă-iarnă, pag. 241.)
Ironic şi autoironic încă de la debut,
poemul Dreptunghiul cu însemne este un
adevărat manifest: „se exersează în coruri
stridente/teroarea/impertinenţa/incultura /
şantierismele/liniştiţi şi aproape absenţi/
acceptăm buldozerele/în timp ce eu port cu
eleganţă/diplomatul/simbol al nenumărate-
lor mele/izbânzi sociale”. Uneori emfatic în
limbaj, Dumitru Cerna ştie să mânuiască
în laboratorul său cuvintele, să le găsească
valenţe inedite, să să joace cu ele, să le
inventeze sonorităţi noi, aproape arhaice
uneori. „ sat al meu ce porţi în pântec două
sfinte lacrime/de salcâmuri aromite cad
flori roşi de patime//(...) şi peste pământul
a şi venit...
Nu eşti aşa de în vîrstă, mergi pe 70.
Nu eşti nici bolnavă. Cu singurătatea te-ai
obişnuit dintotdeauna... Căci nu mai ai pe
cine să aştepţi, cui să-i găteşti, să-i serveşti
o ceaşcă de cafea... Te foloseşti de lehami-
tea ta de-a trăi, ca să mă simt vinovată de-a
nu fi venit mai des sau din obiceiul super-
stiţios de-a chema moartea atîta vreme cît
ştii foarte bine că ai puterea de-a o ţine la
distanţă. Asta mă aduce la disperare une-
ori, mila asta la care aplelezi este un baraj
împotriva dialogului, a chestionării.
Bineînţeles, te vei duce într-o bună zi,
peste cinci, zece ani poate. Vei pleca discre-
tă, aşa cum ai trăit, fără vreun ţipăt, fără
vreo sfîşiere, neîndrăznind să-ţi închipui că
cineva aici, jos îţi va păstra vie amintirea.
Hainele de înmormîntare vor fi gata pregă-
tite în dulap, mîinile deja împreunate, aşa
încît n-o să mai avem decît să-ţi punem
rozariul deasupra lor.
Îţi tragi scaunul mai aproape de sobă,
nu încălzeşte decît un perimetru foarte in-
gust în jurul ei... Şi te închizi în bula aia de
căldură.
Cea Mare, bunica, cea mai mult decît
mamă, tu care ai avut misiunea dificilă de-a
umple golul, nu vreau să pleci fără să-mi fi
spus povestea din care n-am adunat decît
maşter se abat miresme moi/ prin cuvânt
înseninare de la ploaie trece-n noi// şi din
nuc toată-amăreala se petrece-n tine lin/ sat
al meu eu port în pântec dumicatul de pe-
lin” (Dumicatul de pelin, pag. 300). Găsim
în poemele sale o anume caligrafie a meta-
forelor, de care nu abuzează, un anacro-
nism intenţionat ce aminteşte de Ion Pillat
sau Vasile Voiculescu. Luminoasă e aici
recompunerea anamnetică a reperelor bio-
grafice, viaţa personală văzută cu ochi
poetic, discret, uşor confesiv, de o rezervată
intimitate. Autoreferenţialitatea e nuanţată,
presărată, aşadar cu parcimonie, prin repe-
tate incursiuni în trecut, chipul părinţilor,
al fratelui, dar mai ales al mamei fiind unul
duios aureolat, în tandem cu reperul religi-
os şi referinţele culturale: „ camera în care
trăieşte mama mea/este cât un cuib de
mierlă/la fiecare sfârşit de rugăciune/ pe
pereţi se lasă o tăcere prelungă/ (...)sub
pernă teancul de scrisori/ uneori le resfiră/
le aşază după mărimea plicului// şi peste
toate în cameră ca un fum/îmbătrânind
amintirea fiului” (Teancul de scrisori, pag.
24) sau „cui să mai ceri/ îndurare/ pe
Dumnezeul îl porţi/ în/ urma ta/ ca pe-un
copil/ ce-aşteaptă/ alinare(p. 150).
Poemele lui Dumitru Cerna nu au o
arhitectură constantă, dar maniera sa de
exhibare discretă-ceremonioasă a trăirilor
ce îmbracă mereu un mesaj bine conturat,
fac din lectura acestei cărţi un exerciţiu
impresionant de împărtăşire a experienţei
poetice a autorului.

fărîme, cea a neiubirii mamei şi a tatălui
meu. Cuşca aia de sticlă în care m-au pus
după naşterea mea, o simt încă în jurul
meu. Este fragilă, fără uşă, nici broască,
dar am rămas închisă în ea. Mă revăd în
vis, peşte al abisurilor, izolat în bula sa,
neîndemînatică, orfană de bancul său, ne-
ştiutoare de curenţi şi de hărţi, de căile pe-
riculoase pe care umblă marinarii pescari...
Fără apărare.
Nu răspunzi... Nu că mi-ai fi ignorat
cererea: ea este mută, răsună între noi, mai
sonoră decît un ţipăt, izbindu-se de fereas-
tră, de geamul opac al sobei, în spatele că-
ruia flacăra devine lividă, de tapetul înflo-
rat, de zidul umed, de tavanul cenuşiu pe
care neonul desenează un halou palid. Cu-
vintele sînt chei, tu n-ai decît foarte puţine.

Traducere şi prezentare de
DOINA IOANID
Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 29
 BEL GRANYA
BEL GRANYA (Isabel Graña Zapata, n.Badalona,
1964), istoric şi critic literar, conduce, din 2007,
centrul cultural „Espai Betúlia“ din oraşul natal.
Doctor în literatură catalană, a publicat studii de
istorie a literaturii şi culturii catalane (Premiul
„Serra d’Or“ al criticii în 2008). A debutat în poe-
zie cu volumul Anagrama de sal (Anagramă de
sare), urmat de Mudar de pell (Schimbarea pielii, 2016). Cel de-al
treilea volum al său, Síndria esberlada (Pepenele despicat, 2020),
din care fac parte poeziile de faţă, a beneficiat de prefaţa prestigi-
osului critic şi poet american stabilit la Barcelona, D. Sam
Abrams, care îl prezintă drept „o poezie subtilă, precisă, frumoa-
să, riguroasă, inteligentă, caldă, vitală şi autentică, fiică a unei
tradiţii asumate şi transfigurate“.

II cu aerul acela ce sugerează

că azi voi fi mielul sacrificat
Rănită de tine pe altarul regatului tău.
îmbrăţişez non-timpul
florilor.
XX
Şi în pământ Căutam o voce prietenă
aştept compostul să însoţească doliul
care să mă vindece, care hrăneşte şi văd un mac uriaş
somnul etern al germinării. strigând dintre margarete.
Verdele din jur
III îndulceşte durerea intensă
a roşului izolat.
Te-am văzut mergând
pe sârma cerului
printre suspine de nori.
XXVII
Gestul tău suav Vreau să trăiesc frenetic,
cerea adăpost neînfrânată,
iar eu m-am lepădat de tine să îmi ţâşnească viaţa
o dată, de trei ori. printre buze
până ajung la beţie.
IX Toate simţurile îmbibate
şi sufletul gata să se spargă.
Ai intrat în peisajul meu
ca ploaia măruntă
care îmbibă pământul.
XXXVII
Şi s-au îmbrăcat în crini Să plesnesc odată,
în mare şi în fenicul să-mi fac ţăndări eul
plajele albe şi să împroşc tot ce-i corcit.
ale insulei mele-adăpost. Capul în două jumătăţi
ca un pepene despicat
X din care picură zeamă roşie
şi e mană şi e suflare pentru însetat.
Nu pot să înmulţesc
pâini şi peşti.
Dar pot să te satur
XLI
cu cel mai roşu vin, Ţi-ai luat inima-n dinţi,
să te plimb pe hotarele dorinţei ai scos seducţia
să trăieşti bucuria de a trăi din fundul scrinului
totdeauna în roşu. şi ai ieşit în viaţă.
Ştiai că, de câte ori ascuţi
XIII cuţitul, te tai
dar ştii şi că din nou o s-o faci
Stau în nemişcare,
văd cum se scurg zilele
de la fereastra unui tren.
XLIII
Viaţa a devenit Şi dacă măruntaiele mele
un film al celorlalţi, au rădăcinile în pământ
exilul amuţeşte, iar inima-mi priveşte
durerea paralizează. mereu către cer,
ce rău fac?
XVI Nu-mi spuneţi
cum să fiu femeie.
Ai venit chiar
când eu încercam
să negociez cu trupul meu
L
greva braţelor încrucişate. Deja fără spini,
N-am fost în stare ca un trandafir alb
să-ţi deschid, nu are vocaţie pierdut între culorile
de spărgător de grevă inima mea. unei grădini improvizate.
Ascunsă în verde
XVIII îmbrac cu demnitate
roşul şi negrul vieţii.
Inimă îngheţată,
picioare tremurânde, 
spaimă în privire. Prezentarea si traducerea din catalană de
Când te apropii, abătută, JANA BALACCIU MATEI

30 • APOSTROF
 Revista APOSTROF
Talon de abonare începând cu
se poate cumpãra ___________________ REDACÞIA:
în urmãtoarele MARTA PETREU
abonament trei luni (3 numere) – 15 lei
puncte de difuzare: abonament şase luni (6 numere) – 30 lei
(redactor-ºef)

ION VARTIC
abonament un an (12 numere) – 60 lei
Reţeaua centrului de difuzare a presei ALICE-VALERIA MICU
INMEDIO Nume _______________________________
ŞTEFAN BOLEA
din marile centre comerciale din ţară. Prenume _____________________________
RADU CONSTANTINESCU
str. __________________________________
Librãria de Artã GAUDEAMUS LÁSZLÓ FOGARASI
nr. ____ bl. ____ sc. ____ et. ____ ap. _____
Cluj-Napoca, str. Iuliu Maniu, nr. 3.
sector ______ localitate __________________ EDIT FOGARASI

Librãria BOOK STORY cod poştal _____________ judeţ __________

Vignetele revistei reprezintã
Cluj-Napoca, Piaţa Unirii nr. 8. telefon_______________________________ variaþiuni grafice de Mihai Barbu
dupã desene de Franz Kafka.

EDITOR:
U
niunea Scriitorilor
Cãtre cititorii revistei Apostrof din România

Vã puteþi abona la revista Apostrof direct Preþul abonamentului, pentru persoane

Circulara Uniunii
Scriitorilor din România
Conform prevederi-
lor Statutului, Uniunea
Scriitorilor din România
nu este responsabilã
pentru politica editorialã
a publicaþiei ºi nici pen-
tru conþinutul materia-
lelor publicate.
Comitetul Director
al Uniunii Scriitorilor
5 iunie 2003
REVISTĂ FINANŢATĂ
CU SPRIJINUL:
la redacþie. Pentru aceasta, vã rugãm sã fizice ºi biblioteci din România, este de:
plãtiþi contravaloarea abonamentului, • 15 lei pentru 3 luni,
prin: • 30 lei pentru 6 luni,
• 60 lei pentru un an.
1. mandat poºtal, pe adresa:
Uniunea Scriitorilor din România Preþul abonamentului include taxele
Calea Victoriei nr.133, sector 1, Bucureşti, poºtale de expediere.
cod poştal: 010071 Preþul abonamentului pentru cititorii din
strãinãtate este de:
2. virament bancar, pe adresa: • 12 euro sau 15 USD pentru 3 luni,
Uniunea Scriitorilor din România • 24 euro sau 30 USD pentru 6 luni,
Calea Victoriei nr.133, sector 1, Bucureşti, • 48 euro sau 60 USD pentru un an. MINISTERUL CULTURII
Certificat de înregistrare fiscală (CIF):
2786991 Preþul abonamentului include taxele
Cont bancar: poºtale de expediere par avion.
RO65RNCB0082000508720001
Deschis la: Banca Comercială Română, ADRESA REDACÞIEI:
Sucursala Unirea, Bd. Regina Elisabeta Cluj-Napoca
nr. 5 sector 3, Bucureşti Str. I. C. Brătianu, nr. 22,
cod 400079
Tel., fax: 0264/432.444
e-mail:
revista.apostrof@gmail.com
Cuprins www.revista-apostrof.ro

Pentru corespondenţă:
• CAFÉ APOSTROF • POEME
Revista Apostrof, CP 1095, OP 1,
Fototeca Apostrof. Vlad Mugur, 20 de ani de la Timeea Ivan 9 Cluj-Napoca, 400750
premiera cu Hamlet, 20 de ani de la moarte 2
• BIBLIOTECI ÎN AER LIBER
Expoziþia Poveşti (ne)inventate 2 Manuscrisele primite la redacþie
Pandemia acum 2 Georg Trakl nu se înapoiazã.
Un secol de poezie română scrisă de femei 2 (raducere de George State) 10

De-ale României 2 Chantal Deltenre ISSN 1220-3122

(traducere şi prezentare de Revista este înregistratã la
Foto coperta 1. Ciulei, © Studiourile Buftea 2
Doina Ioanid) 28 OSIM cu nr. 2R023733/14.12.2014.
Cãrþi şi reviste primite la redacţie 24, 27
Bel Granya
• EDITORIAL Revista APOSTROF este membrã
(traducere şi prezentare de
a Asociaþiei Revistelor,
Iunie – în însemnări disparate Marta Petreu 3 Jana Balacciu Matei) 30
Imprimeriilor ºi Editurilor
• PUNCTE DE REPER • DOSAR: LIVIU CIULEI Literare (ARIEL), asociaþie cu
statut juridic, recunoscutã
Manierismul „îndrăznelii“ Ion Vartic 4 Ciulei şi spectrul Tatălui Anca Haţiegan 13
de Ministerul Culturii.
• CALENDAR • CU OCHIUL LIBER
Tiparul:
Mircea Cărtărescu 5 Istorie şi rasism Cristian Vasile 21 Centrul de Presã Reformat

Un alt Emil Brumaru Constantin Cubleşan 21

• JURNAL DE CĂRŢI Unica responsabilitate
Poveşti, povestiri – amintiri?... Oliviu Crâznic 22
Vizualo-textualele lui Foarþă Ion Bogdan Lefter 6
a revistei APOSTROF
Consistenţa jocului Mircea Moţ 23 este de a găzdui opiniile,
• CRONICĂ LITERARĂ RE: fresh Dan Gulea 24 oricît de diverse,
ale colaboratorilor.
Glose echinoxiste Iulian Boldea 7 Transparenţa calvarului Daniel Mariş 25
Responsabilitatea pentru
Recapitulări Alice Valeria Micu 29 conţinutul fiecărui text
• OSPĂŢUL FILOSOFILOR
îi aparţine,
Teoanarhie Ştefan Bolea 8 • ESEU în exclusivitate, autorului.
Kafka şi problema adevărului Ciprian Vălcan 26 APOSTROF
• SUB LUPA MEMORIEI
Tema culpabilităţii marxismului Vladimir Tismăneanu 9

Anul XXXII, nr. 6 (373), 2021 • 31