WALTER BENJAMIN

PARIS, CAPITALA SECOLULUI AL XIX-LEA1

"Apa este albastră, plantele trandafirii; seara încîntă privirea.

Lumea se plimbă: «Marile doamne se plimbă, urmate de micuţele
doamne, care umblă de colo colo.»"
Nguyen-Trong-Hiep, Paris, capitale de la France, 1897

I. FOURIER SAU PASAJELE

"De ces palais les colonnes magiques

A l'amateur montrent de toutes parts
Dans les objets, qu' étalent leurs portiques
Que l'industrie est rivale des arts." 2
Nouveaux tableaux de Paris [Noi privelişti din Paris], 1828

Majoritatea pasajelor pariziene au fost construite în cei cincisprezece ani de după

1822. Prima condiţie a apariţiei lor este conjunctura favorabilă pentru comerţul de textile.
Îşi fac apariţia "magazinele de noută ţi", primele spaţii în care se depozitau în permanenţă la
faţa locului stocuri considerabile. Ele sînt precursoarele marilor magazine. Despre această
perioadă Balzac scria: "Le grand poème de l'étalage chante ses strophes de couleur depuis
la Madeleine jusqu'à la porte Saint-Dénis"3. Pasajele sînt centre ale comerţului cu mă rfuri de
lux. În vitrinele lor, arta se pune în slujba negustorului şi contemporanii nu se mai satură
privindu-le. Vor mai ră mîne mult timp un centru de atracţie pentru turişti. Într-un Ghid
ilustrat al Parisului se declară : "Aceste pasaje, o recentă invenţie a luxului industrial, sînt
galerii cu plafoane de sticlă , îmbră cate în marmură, care traversează blocuri întregi de
imobile ai că ror proprietari s-au pus de acord în vederea acestui gen de speculaţii. De
ambele pă rţi ale acestor galerii, care primesc lumina de sus, sînt aliniate magazinele cele
mai elegante, încît un asemenea pasaj este un oraş, o lume în miniatură ". Pasajele au fost
primul loc luminat cu gaz aerian, începuturile construcţiilor metalice constituie a doua
condiţie a apariţiei pasajelor. În timpul perioadei Empire această tehnică era considerată o
contribuţie la reînnoirea arhitecturii în spiritul Greciei antice. Teoreticianul arhitecturii
Bötticher exprimă un sentiment general cînd declară că "din punct de vedere al formelor
1
Traducere in limba romana de Catrinel Plesu, in Iluminari, editura IdeaDesign&Print, Cluj, 2002, pp. 133-144.

2
"Coloanele magice ale acestor palate / Arată pretutindeni amatorului / Prin obiectele prezentate / Că indus

tr

ia e rivala artelor."
3
"Marele poem al vitrinelor îşi cîntă strofele pline de culoare de la Madeleine pînă la Porte Saint-Dénis"
artistice, principiul formal al stilului grec" ar trebui să se impună în noul sistem. Stilul
Empire este stilul terorist revoluţionar pentru care statul este scop în sine. Aşa cum nici
Napleon nu a recunoscut natura funcțională a statului ca instrument al dominației clasei
burgheze, constructorii din vremea sa nu au recunoscut natura funcţională a fierului,
datorită că ruia principiul constructiv şi-a stabilit dominaţia în arhitectură . Aceşti
constructori copiază suporturile coloanei pompeene, uzinele lor seamă nă cu casete de
locuit, iar, mai tîrziu, primele gă ri vor încerca să imite şaleturile. "Construcţia preia rolul
subconştientului." Conceptul de inginer, care îşi are originea în ră zboaiele revoluţiei,
începe să se impună şi, tot atunci, încep şi luptele dintre constructor a decorator, între
Ş coala Politehnică şi Ş coala de Bele-Arte.

O dată cu fierul îşi face apariţia, pentru prima oară în istoria arhitecturii, un material
de construcţie artificial. Ritmul evoluţiei sale se va accelera în decursul secolului şi va primi
un impuls decisiv atunci cînd se va constata că locomotiva, cu care se fă cuseră încercă ri
începînd cu sfîrşitul anilor două zeci, nu poate circula decît pe şine de fier. Şina este primul
element de fier care a fost asamblat prin montaj; este precursorul suportului de fier. Fierul
este evitat în construcţia imobilelor de locuinţe şi folosit pentru pasaje, hale de expoziţie,
gă ri, pentru edificii care au ţeluri tranzitorii. În acelaşi timp, se extinde domeniul de
aplicare al sticlei în arhitectură . Dar condiţiile sociale de care este nevoie pentru folosirea
sa pe o scară mai largă nu se vor realiza decît un secol mai tîrziu. În Glasarchitektur
[Arhitectura de sticla] de Scheerbart (1914) ea mai ţine încă de utopie.

"Chaque epoque rêve la suivante."4

Michelet, Avenir! Avenir! [Viitor! Viitor!]

Formei noului mijloc de producţie, care, la început, mai este încă dominată de a celui
vechi (Marx), îi corespund în conştiinţa colectivă imagini în care noul şi vechiul se
întrepă trund. Aceste imagini sînt imagini care exprimă dorinţe [Wunschbilder], iar prin ele
colectivul încearcă să suprime şi totodată să transfigureze imperfecţiunea produsului
social şi capriciile ordinii sociale de producţie. Pe de altă parte, în ele se exprimă voinţa
fermă de a se distanța faţă de ceea ce este depă şit, cu alte cuvinte faţă de trecutul cel mai
apropiat. Aceste tendinţe orientează că tre trecutul cel mai îndepă rtat imaginaţia plastică ,
că reia noul i-a dat un impuls. În visul în care fiecare epocă are sub ochi îmagini ale epocii
viitoare, cea din urmă apare amestecată cu elemente ale preistoriei, adică ale unei societă ți
fă ră clase. Prin pă trunderea noului, experiențele privitoare la această societate, depozitate
în inconștientul colectiv, dau naștere utopiei, a că rei urmă o gă sim în miile de configurații
ale vieții, de la edificii durabile la mode trecă toare.

Aceste raporturi sînt evidente în utopia fourieristă pentru care cel mai puternic
impuls a fost apariţia maşinii. Dar ele se exprima nemijlocit în expunerile lui Fourier; ele
pornesc de la caracterul imoral al comerţului şi de la falsa morală care este pusă în slujba
acestei activită ţi. "Falansterul" trebuie să reinstaureze între oameni raporturi în care
morala este de prisos. Organizarea extrem de complicată a falansterului apare ca o
maşină rie. Angrenajele "pasiunilor", combinaţia complexă dintre pasiunile mecanistice și
pasiunea cabalistă sînt construcţii primitive obţinute prin analogie cu structura maşinii și
4
"Fiecare epocă o visează pe urmă toarea"
care pornesc de la materialul psihologiei. Această maşină rie umană produce un fel de ţară a
Cocaniei, vechiul simbol al dorinţelor împlinite, că ruia utopia lui Fourier i-a dat o viaţă
nouă .

Pentru Fourier, pasajele erau paradigma arhitectonică a falansterului.

Transformarea reacţionară la care Ie-a supus este caracteristică : în vreme ce iniţial slujeau
unor scopuri sociale, la el devin locuri de locuit. Falansterul devine un oraş fă cut din pasaje.
Fourier introduce în lumea severă a formelor stilului Empire idila colorată a Biedermeier-
ului. Stră lucirea ei va dura, atenuîndu-se, pînă la Zola. în cartea sa Travail [Munca], acesta
reia ideile lui Fourier aşa cum îşi ia ră mas-bun de la pasaje în Thérèse Raquin. - Marx ia
apă rarea lui Fourier împotriva lui Carl Grü n şi pune în lumină "mă reaţa sa viziune asupra
fiinţei omeneşti". De asemenea, atrage atenţia asupra umorului lui Fourier. De fapt, Jean
Paul are, în Levana, aceleaşi afinită ţi cu Fourier pedagogul, pe care le are Scheerbart, în
Arhitectura de sticlă, cu Fourier utopistul.

II. DAGUERRE SAU PANORAMELE

"Soleil, prends garde à toi!"5

AJ. Wiertz, Œuvres littéraires [Opere literare], Paris, 1870

Aşa cum arhitectura începe să iasă de sub tutela artei datorită construcţiilor de fier,
pictura se emancipează datorită panoramei. Momentul în care panoramele cunosc cea mai
largă ră spîndire coincide cu apariţia pasajelor. Se depuneau eforturi continue pentru a
transforma panoramele, cu ajutorul unor artificii tehnice, într-un teatru care să imite
perfect natura. Se încearcă să se reproducă modifică rile luminii zilei în peisaj, ră să ritul
lunii, vuietul cascadelor. David îşi sfă tuia elevii să deseneze după natură în panorame.
Deoarece folosesc astfel iluzia pentru a reprezenta modifică ri naturale foarte realiste,
panoramele vestesc, dincolo de apariţia fotografiei pe cea a filmului şi chiar pe cea a
filmului sonor.

În acelaşi timp cu panoramele propriu-zise, s-a dezvoltat şi o literatură panoramică

din care fac parte: Le Livre des Cent-et-Un [Cartea celor o sută şi unu], Les Français peints
par eux-memes [Francezii înfăţişaţi de ei înşişi], Le diable à Paris [Diavolul la Paris], La
grande ville [Marele oraș]. Aceste că rți pregă tesc munca literară în colectiv că reia Girardin
îi asigură un loc în paginile literare ale jurnalului să u, în perioada Monarhiei din Iulie. Ele
cuprind o serie de schițe, al că ror pretext anecdotic corespunde figurilor plastice din
primul plan panoramelor, în vreme ce fondul lor de informaţie, tabloul de societate pe care
îl prezintă este echivalentul decorului pictat în fundal. Char şi din punct de vedere social,
această literatură este panoramică . Este pentru ultima oară cînd muncitorul, desprins de
clasa lui socială , apare în decorul unei idile.

5
"Soare, ai grijă !"
 Panoramele, care prevestesc o ră sturnare a raporturilor dintre artă și tehnică sînt
totodată şi expresia unui nou sentiment al vieţii. Oră şeanul, a că rui superioritate politică
faţă de sat s-a exprimat de multe ori în decursul secolului, încearcă să încorporeze mediul
rural în oraş. În panorame, oraşul se extinde la dimensiunile unui peisaj, cum o va face mai
tîrziu, în mod mai subtil, pentru flâneur. Daguerre este un elev al lui Prevost, un pictor de
panorame, al că rui atelier se gă seşte în Pasajul Panoramelor. Descrierea panoramelor lui
Prevost şi Daguerre6. În 1839, panorama lui Daguerre este distrusă de un incendiu. În
acelaşi an, el anunţă invenţia dagherotipurilor.

Arago prezintă fotografia într-un discurs în faţa Camerei, anunţînd locul pe care îl va
ocupa în istoria tehnicii şi prezicînd aplicaţiile sale ştiinţifice. Artiştii încep să dezbată
valoarea ei artistică . Fotografia are ca urmare ruinarea importantei corporaţii de
miniaturişti, şi asta nu numai din motive economice. Pe plan artistic, la începuturile ei,
fotografia era superioară portretului în miniatură . Motivul tehnic era durata mare a
expunerii la lumină , care cerea o extremă concentrare din partea celui fotografiat. Motivul
social îl constituia faptul că primii fotografi aparţineau, ca şi majoritatea clientelei lor,
avangardei. Ceea ce caracterizează avansul pe care Nadar îl are faţă de confraţii să i este
încercarea lui de a fotografia sistemul de canale al Parisului. Pentru prima oară i se atribuie
obiectivului un rol de descoperitor. Importanţa sa creşte pe mă sură ce caracterul subiectiv
al informaţiei furnizate de pictură şi de arta grafică pune tot mai multe probleme, în raport
cu noua realitate tehnică şi socială .

La Expoziţia Universală din 1855, fotografiei i se acordă pentru prima oară un stand
special. În acelaşi an, Wiertz publică un articol mare despre fotografie, în care îi atribuie
misiunea de a pune pictura într-o lumină filosofică . Propriile sale tablouri ară tă că înţelege
această misiune în sens politic. Wiertz poate fi considerat primul care a pretins, chiar dacă
nu a prevă zut, ca montajul să însemne folosirea fotografiei în scopuri de mobilizare
politică . Pe mă sură ce se dezvoltă mijloacele de comunicare, importanța picturii ca mijloc
de informare diminuează . Ca reacţie faţă de fotografie, începe să scoată în evidenţă
elementele colorate ale imaginii. Cînd impresionismul cedează locul cubismului, pictura şi-
a creat un domeniu nou în care fotografia nu este capabilă încă s-o urmeze. Începînd cu
mijlocul secolului, fotografia, la rîndul ei, şi-a lă rgit considerabil cercul economiei de
mă rfuri, punînd pe piață cantită ți nelimitate de personaje, peisaje, evenimente, care, pînă
atunci nu puteau fi valorificate deloc sau numai sub formă de tablou pentru un singur
client. Pentru a face să crească cifra de afaceri, își va reînnoi obiectele, modificîndu-şi
tehnicile după cerinţele modei, ceea ce va determina întreaga sa istorie viitoare.
III. GRANDVILLE SAU EXPOZIŢIILE UNIVERSALE

"Qui, quand le monde entier, de Paris jusqu'en Chine,

O divin Saint-Simon, sera dans ta doctrine,
L'âge d'or doit renaître avec tout son éclat,
Les fleuves roulerons du thé, du chocolat;
Les moutons tout rôtis bondiront dans la plaine,
Et les brochets au bleu nagerons dans la Seine;
Les épinards viendront au monde fricassés,
Avec des croutons frits tout au tour concassés.
6
Textul ră mîne o schiță pe care autorul intenționa să o dezvolte pe larg (n.tr.).
 Les arbres produiront des pommes en compotes,
Et l'on moissonnera des cerricks et des bottes;
II neigera du vin, il pleuvera des poulets,
Et du del les canards tomberont aux navets. "7
Laugle et Vanderbusch, Louis et le Saint-Simonien, 1832

Expoziţiile universale sînt locuri de pelerinaj pentru mă rfurile-fetiş. "Europa s-a

deplasat pentru a se uita la mă rfuri", spune Taine în 1855. Expoziţiile universale au fost
precedate de expoziţiile industriale naţionale, dintre care prima a avut loc în 1798 pe
Champ-de-Mars. Promotorii ei doreau "să distreze clasa muncitoare şi să devină , pentru ea,
o să rbă toare a emancipă rii". Muncitorimea se află pe primul plan, în calitate de client.
Cadrele unei industrii a divertismentului nu se constituiseră încă . Locul acestuia este
deocamdată ocupat de să rbă toarea populară . Chaptal va inaugura expoziţia cu un discurs
despre industrie. - Adepţii lui Saint-Simon, care aveau în proiect industrializarea planetei,
au reluat ideea expoziţiilor universale. Chevalier, prima autoritate în acest domeniu, este
un discipol al lui Enfantin şi redactor-șef la "Globe", ziarul saint-simonienilor. Cei din urmă
au prevă zut dezvoltarea economiei mondiale, dar nu lupta de clasă . Contribuţia lor la
întreprinderile comerciale şi industriale de la mijlocul secolului contrastează cu neputința
lor în chestiunile privitoare la proletariat. Expoziţiile universale transfigurează valoarea de
schimb a mă rfurilor. Ele creează un cadru în care valoarea de întrebuinţare trece pe planul
doi. Inaugurează o fantasmagorie în voia că reia omul se lasă pentru a fi distrat. Industria
divertismentului îl asistă ridicîndu-l la înă lţimea mă rfii. El se lasă manipulat de industrie
din cauza plă cerii pe care i-o procură alienarea faţă de sine şi faţă de ceilalţi. Întronarea
mă rfii şi stră lucirea divertismentelor care o înconjoară este tema secretă a artei lui
Grandville, că reia îi corespunde contradicţia dintre elementul utopic şi cel cinic.
Subtilită ţile modului să u de reprezentare a obiectelor neînsufleţite îşi au contrapartea în
ceea ce Marx numea "capriciile teologice" ale mă rfii. Ele se manifestă clar în "spécialité" -
un mod de a desemna mă rfurile care apar, în această epocă , în industria de lux. Sub
creionul lui Grandville, întreaga natură se transformă în "specialită ţi". El le prezintă în
acelaşi spirit în care reclama - un alt cuvînt care ia fiinţă atunci - începe să -şi prezinte
articolele. Sfirşeşte nebun.

"Moda: Doamnă moarte! Doamnă moarte!"

Leopardi, Dialog între modă şi moarte

Expoziţiile universale construiesc universul mă rfurilor. Fanteziile lui Grandville

transferă asupra universului întreg caracterul de marfă . Îl modernizează . Inelul lui Saturn
devine un balcon de fontă pe care ies locuitorii lui Saturn să ia puţin aer pe înserat. Că rţile
lui Toussenal, naturalistul fourierist, constituie pandantul literar al acestei utopii grafice. -
Moda prescrie ritualul conform că ruia marfa-fetiş pretinde să fie onorată ; Grandville
extinde pretenţia sa atît asupra obiectelor de uz cotidian, cît şi asupra cosmosului. Pentru
că o duce pînă la extrem, îi descoperă natura. Moda este în conflict cu organicul. Ea
cuplează corpul viu cu universul anorganic. Percepe drepturile cadavrului asupra corpului

7
"Da, cînd lumea întreagă , din Paris pînă în China,/ Oh, divine Saint-Simon, îți va urma doctrina,/ Vîrsta de aur va renaște-
n toată splendoarea-i,/ În rîuri va curge ceai, ciocolată ;/ Miei gata fripți vor zburda pe cîmpii, Ș i știuca pră jită va înota în
Sena;/ Spanacul va crește gata gă tit,/ Cu crutoane rumene-n jur împodobit./ Arborii vor da fructe-n compoturi,/ Ș i vom
recolta haine și ciubote;/ Va ninge cu vin, va ploua cu pui fripți,/ Și din cer vor că dea rațele-n poală la țicniți."
viu. Fetişismul care este subiacent sex appeal-ului anorganicului este nervul vital al modei.
Cultul mă rfii îl pune în slujba sa.

Pentru Expoziţia Universală din 1867, Victor Hugo publică un manifest adresat
«Popoarelor Europei". Mai înainte, și într-un mod mai puțin echivoc, interesele lor erau
reprezentate de delegaţia muncitorilor francezi. Prima a fost trimisă la Expoziţia
Universală de la Londra în 1851, iar a doua, compusă din 750 de delegați, la cea 1862. Cea
din urmă a contribuit direct la înființarea Asociaţiei Internaţionale a Muncitorilor. -
Fantasmagoria civilizației capitaliste atinge punctul de maximă înflorire în timpul
Expoziției Universale din 1867. Imperiul este în plină putere. Parisul devine capitala
luxului și a modei. Offenbach impune ritmul vieții pariziene. Opereta este utopia ironică a
unei domnii durabile a capitalismului.

IV. LOUIS-PHILIPPE SAU INTERIORUL

"Une tête, sur la table de nuit, repose

Comme un renoncule. "8
Baudelaire, Un martyre

Sub domnia lui Louis-Philippe, particularul îşi face intrarea în scena istoriei.
Extinderea aparatului democratic, ca urmare a unui nou drept de vot coincide cu corupţia
parlamentară organizată de Guizot, în umbra că reia clasa dominantă poate face istorie şi
afaceri în acelaşi timp. Favorizează construcţia de că i ferate pentru a-şi spori capitalul de
acţiuni. Sprijină domnia lui Louis-Philippe, în care vede o persoană particulară care face
afaceri. O dată cu Revoluţia din Iulie, burghezia a îndeplinit ţelurile din 1789 (Marx).

Pentru particular, spaţiul în care tră ieşte este pentru prima oară în opoziţie cu
spaţiul în care munceşte. Cel dintîi constituie interiorul, al că rui complement este biroul.
Cînd se află la birou, particularul ţine cont de realitate, dar interiorul să u trebuie să -i
întreţină iluziile. Această nevoie este cu atît mai urgentă , cu cît nu se gîndeşte să -şi extindă
reflecţiile de om de afaceri şi la nivelul socialului. În amenajarea cadrului vieţii sale
personale, îşi reprimă aceste două preocupă ri. Astfel iau naştere fantasmagoriile
interiorului lui, care reprezintă pentru el întreg universul. În el adună la un loc trecutul şi
depă rtatul. Salonul lui este o lojă la teatrul lumii.

Digresiuni asupra Jugendstil-ului. O dată cu el, că tre începutul secolului, se produce

şocul care ră scoleşte interiorul. Oricum, prin ideologia sa, pare că duce la desă vîrşire
interiorul. Scopul să u pare a fi transfigurarea sufletului singuratic. Teoria sa este
individualismul. La Vandervelde, casa se prezintă ca o expresie a personalită ţii.
Ornamentul este pentru această casă ceea ce este semnă tura pentru tablou. Dar adevă rata
semnificaţie a Jugendstil-uIui nu-şi gă seşte expresia în această ideologie. Pentru arta
asediată de tehnică , reprezintă ultima tentativă de ieşire din tumul ei de fildeş. Mobilizează
toate rezervele interiorită tii. Acestea îşi gă sesc expresia în limbajul mediumic al liniei, în
floare ca simbol al naturii vegetative în toată goliciunea ei, care se opune mediului ambiant
8
"Pe masă zace țeasta,/ Să lbatic trandafir."
şi armelor sale tehnice. Jugendstil-ul este interesat de noile elemente ale arhitecturii
fierului, de formele de susţinere din fier. Prin intermediul ornamentului se stră duie să
recupereze aceste forme în folosul artei. Betonul îi oferă noi perspective de creaţii plastice
în arhitectură . Tot în acea epocă , biroul devine adevă ratul centru de gravitaţie al spaţiului
vital. Omul neîmplinit îşi face din domiciliu un adă post. Arhitectul Solness face bilanțul
Jugendstil-ului: cînd omul încearcă să ră spundă la sfidarea tehnicii concentîndu-se pe
interiorul lui, ajunge la pierzanie.

"Je crois... à mon âme: la Chose."9

(Leon Deubel, Œuvres [Opere], Paris, 1929)

Interiorul este locul unde se refugiază arta. Cotectionarul este adevă ratul ocupant al
interiorului. Transfigurează obiectul în lucrul care e al lui. Îi revine o sarcină de Sisif,
deoarece lucrurile sînt în posesia lui, ele nu mai au caracter de marfă . Dar, în loc de
valoarea lor de folosinţă , nu le poate conferi decît valoarea pe care o pot avea pentru
amator. Colecţionarul se visează într-o lume îndepă rtată şi trecută , dar care este totodată
mai bună , o lume în care omul nu este, de fapt, mai puţin lipsit de ceea ce are nevoie decît
în cea reală , dar în care lucrurile sînt scutite de corvoada de a mai fi utile.

Interiorul nu este doar universul, ci şi cutia particularului. A locui înseamnă a lă sa

urme. În interior, se pune accentul pe ele. Se inventează o mulţime de huse şi de feţe de
perne, de cutii şi de etuiuri, pe care se imprimă urmele obiectelor de folosinţă zilnică .
Urmele locuitorilor casei se imprimă şi ele în interior. Astfel se naşte romanul poliţist, care
îşi propune să urmă rească aceste urme. "Filosofia mobilierului", ca şi nuvelele sale
poliţiste, dovedesc că Poe a fost primul fizionomist al interiorului. Criminalii din primele
romane poliţiste nu sînt nici gentlemeni, nici apaşi, ci particularii care fac parte din
burghezie.

9
"Cred...în sufletul meu: Lucrul."
 V. BAUDELAIRE SAU STRĂZILE PARISULUI

"Tout pour moi devient Allégorie. "10

Baudelaire, Le Cygne [Lebăda]

Geniul lui Baudelaire, care se hră neşte din melancolie, este un geniu alegoric. La
Baudelaire, Parisul devine pentru prima oară obiectul poeziei lirice. Această poezie nu este
o artă regională , ci, mai curînd, privirea pe care alegoristul o aruncă asupra oraşului,
privirea unui om alienat. Este privirea flâneur-ului, al că rui mod de existență înconjoară cu
un nimb încă liniştitor dezvolarea viitoare a locuitorului marilor oraşe. Flâneur-ul este pe
punctul de a trece un prag, cel al marelui oraş şi cel al clasei burgheze. În nici unul din
locuri nu se simte acasă . Prin urmare, caută un refugiu în mulţime. Primele contribuţii la
fizionomia mulțimii le gă sim la Engels și Poe. Mulţimea este vă lul prin care oraşul familiar,
luînd chipul fantasmagoriei, îi face semn. În fantasmagorie, orașul apare cînd ca peisaj, cînd
ca odaie. Ambele au inspirat apoi decorul marilor magazine, care fac din hoină reală ceva
folositor pentru circulația mă rfurilor. Marele magazin este ultima raită pe care o dă prin
oraș flâneur-ul.

În persoana lui, înteligența se duce la piață , închipuindu-și că merge doar să se uite,

cînd, de fapt, merge pentru a gă si un cumpă ră tor. În acest stadiu intermediar, în care mai
are încă un mecena, deşi a început să se familiarizeze cu legile pieţei, ea se prezintă ca
boemă . Nedetermină rii poziţiei sale economice îi corespunde nedeterminarea funcţiei sale
politice. Cea din urmă îşi gă seşte expresia cea mai puţin ambiguă printre conspiratorii
profesioniști, care se recrutează , în general, din lumea boemă . Armata este primul lor teren
de acţiune, apoi mica burghezie şi, uneori, proletariatul. Totuşi, această pă tură socială îşi
gă seşte adversarii printre conducă torii autentici ai proletariatului. Manifestul Partidului
Comunist pune capă t existenţei sale politice. Poezia lui Baudelaire îşi extrage forţa din
patosul rebel al acestei pă turi sociale. El este de partea asocialilor. Singura reuşită sexuală
pe care a avut-o în viaţa lui a fost cu o prostituată .

"Facilis descensus Averni."

Virgiliu, Eneida

Unic în poezia lui Baudelaire este faptul că imaginile femeii şi ale morţii se unesc cu
o a treia, cea a Parisului. Parisul poemelor sale este un oraş scufundat, mai curînd submarin
decît subteran. Elementele htonice ale oraşului - formaţiunea lui topografică , vechea matcă
a Senei - au lă sat fă ră îndoială urme. Dar aspectul decisiv la Baudelaire este substratul
social, modern, în "idila ucigă toare" a oraşului. Modernitatea este un accent esenţial al
poeziei sale. Ea este cea care, prezentată ca spleen, dă o lovitură de moarte idealului. Dar
tocmai modernitatea se raportează mereu la istoria originilor. Aşa se întîmplă şi aici,
datorită ambiguită ţii proprii relaţiilor şi produselor sociale din această epocă .
Ambiguitatea este imaginea vizibilă a dialecticii, legea dialecticii în stare de repaus. Acest
repaus este utopie şi imaginea dialectică , prin urmare, o imagine de vis. O astfel de imagine

10
"...Ș i-mi par alegorii..."
înfă ţişează marfa pur şi simplu ca pe un fetiş. Aceasta este imaginea pe care o dau pasajele,
care sînt, în acelaşi timp, case şi stele. Aceeaşi o oferă şi prostituatele, care sînt vînză toare
şi marfă într-o singură persoană .

"Le voyage pour connaître ma geographie. "11

Marcel Reja, L'Art chez les fous, Paris, 1907

Ultimul poem din Florile răului: Călătoria. "O, Moarte, că pitane bă trîn, e vremea, du-
ne!" Ultima că lă torie a flâneur-ului: moartea. Ţ elul: noul. "Un singur gînd ne arde: să dă m
de ceva nou." Noul este o calitate independentă de valoarea de folosinţă a mă rfii. În acelaşi
timp, este la originea aparenţei false, care nu poate fi disociată de imaginile produse de
inconştientul colectiv. Este chintesența acelei conştiinţe false al că rei agent neobosit este
moda. Această aparenţă falsă a noului se reflectă , ca o oglindă în altă oglindă , în aparenţa
repetiției mereu identicului. Produsul acestei reflectă ri este acea fantasmagorie a "istoriei
civilizației" în care burghezia gustă deliciile falsei sale conștiințe. Arta care începe să se
îndoiască de misiunea ei şi încetează de a mai fi "nedespă rțită de utilitate" (Baudelaire) nu
are cum să nu facă din nou valoarea ei supremă . În ochii ei, snobul devine arbiter novrarum
rerum. El este pentru artă ce dandi-ul este pentru modă . - În secolul al XVII-lea alegoria
devenise canonul imaginilor dialectice; în secolul al XIX-lea, noul preluase acest rol. Ziarele
intervin ală turi de "magazinele de noută ţi". Presa organizează piaţa valorilor spirituale,
ceea ce provoacă urcarea sa. Nonconformiștii se revoltă împotriva acestei mişcă ri, care
pune arta la dispoziția legilor pieței și se grupează sub stindardul "artei pentru artă ". Din
acest cuvînt de ordine se naşte ideea operei totale, care încearcă să protejeze arta de
invazia tehnicii. Riturile de iniţiere cu care se celebrează acest cult sînt pandantul
divertismentului, care transfigurează marfa. În ambele cazuri, se face abstracţie existenţa
socială a omului. Baudelaire cade sub fascinaţia lui Wagner.

11
"Că lă toresc pentru a-mi cunoaște geografia."
 VI. HAUSSMANN SAU BARICADELE

"J'ai le culte du Beau, du Bien, des grandes choses,

De la belle nature inspirant la grand art,
Qu'il enchante l'oreille ou charme le regard;
J'ai l'amour du printemps en fleurs: femmes et roses!" 12
Baron Haussmann, Confession d'un lion devenu vieux
[Confesiunile unui leu care îmbătrînit]

"Das Blüthenreich der Dekorationen,

Der Reiz der Landschaft, der Architektur
Und aller Szenerie-Effekt beruhen
Auf dem Gesetz der Perspektive nur."13
Franz Bö hle, Theater-Katechismus

Idealul urbanistic al lui Haussmann era perspectiva de ansamblu asupra unor lungi
şiruri de stră zi aliniate. Acest ideal corespunde tendinţei evidente în secolul al XIX-tea de a
înnobila necesită ţile tehnice prin finalită ţi pseudoartistice. Instituţiile în care se afirma
puterea seculară şi religioasă a burgheziei, transpuse în traseul bulevardelor, îşi gă seau
astfel apoteoza. Mai întâ i, erau acoperite cu o pînză de cort care se ridica apoi, în ziua
inaugură rii, cînd erau dezvelite ca niște monumente. - Activitatea lui Haussmann se
adaptează imperialismului napoleonian. Cel din urmă favoriza capitalul financiar. Parisul
trece printr-o perioadă fastă pentru speculaţii. Jocul de bursă moştenește de la societatea
feudală formele jocului de noroc. Fantasmagoriilor spațiului, în voia că rora se lasă flâneur-
ul, corespund fantasmagoriilor timpului care îl fac să viseze pe jucă tor. Jocul transformă
timpul în drog. Lafargue priveşte jocul ca pe o reproducere la scară mică a misterelor
conjuncturii economice. Exproprierile lui Haussmann dau naştere unei speculaţii
frauduloase. Hotă rîrile Curţii de Casaţie, inspirate de opoziţia burgheză şi orleanistă ,
sporesc riscul financiar al operaţiunii haussmanniste. Haussmann încearcă să -și
consolideze dictatura şi să supună Parisul unui regim de excepţie. În 1864, într-un discurs
în faţa Camerei, dă frîu liber urii sale faţă de populaţia dezră dă cinată a marelui oraş, care se
înmulţeşte tocmai din cauza lucră rilor pe care le întreprinde. Creşterea chiriilor mînă
proletariatul că tre foburguri. Cartierele pariziene îşi pierd astfel fizionomia proprie. Apare
"centura roşie". Haussmann s-a botezat el însuşi "artist demolator". Simţea că are o
adevă rată vocaţie pentru ceea ce fă cea şi insistă asupra acestui fapt în memoriile sale. Din
cauza lui însă , parizienii devin stră ini în propriul lor oraş. Nu mai au sentimentul că se află
la ei acasă . Încep să fie conştienţi de caracterul inuman al marelui oraş. Opera
monumentală a lui Maxime Du Camp, Paris, îşi datorează existenţa acestui fapt. În
Jeremiades d'un Haussmanniste această conştiinţă ia forma unei lamentaţii biblice.

Adevă ratul scop al lucră rilor lui Haussmann era să protejeze oraşul de ră zboiul civil.
Voia să nu se mai poată ridica niciodată baricade în Paris. Louis-Philippe a introdus, din
12
"Am un cult pentur Frumos, Bine, lucruri mă rețe,/ Pentru natura frumoasă care inspiră marea artă ./ De cîte ori încîntă
auzul sau farmecă ochii;/ Iubesc primă vara înflorită : femei și trandafiri!"
13
"Bogă ția decorului,/ Farmecul peisajului, al arhitecturii/ Și toate efectele decorurilor de teatru se sprijină / Doar pe
legea perspectivei."
acelaşi motiv, pavajul de lemn. Cu toate acestea, baricadele au jucat un rol în timpul
Revoluţiei din Februarie. Engels se interesează de tactica luptei pe baricade. Haussmann
vrea să le împiedice în două moduri. Lă rgimea stră zilor trebuie să facă imposibilă ridicarea
lor, iar noile stră zi trebuiau construite astfel încît să fie cel mai scurt drum între cază rmi şi
cartierele muncitoreşti. Contemporanii au botezat proiectul "înfrumuseţare strategică ".

"Fais voir, en déjouant la ruse,

O République, à ces pervers
Ta grande face de Méduse
Au milieu de rouges éclairs.14
Chanson d'ouvriers vers 1850 [Cîntec muncitoresc, pe la 1850]

Baricada a reapă rut o dată cu Comuna, mai puternică şi mai bine concepută decît a
fost vreodată . Blochează marile bulevarde, ajunge adesea pînă la înă lțimea primului etaj,
iar în spatele ei se întind adevă rate tranşee. Aşa cum Manifestul Partidului Comunist pune
capă t erei conspiratorilor profesionişti,

Comuna pune capă t fantasmagoriei primelor aspiraţii ale clasei muncitoare.

Datorită ei, se destramă ca aparenţă iluzia conform că reia sarcina revoluției proletare ar fi
s-o desâ vîrşească pe cea din1789 în strînsă colaborare cu burghezia. Această minciună a
predominat în perioada 1831- 1871, între insurecția din Lyon şi Comună . Burghezia nu a
fă cut niciodată această eroare. Lupta ei împotriva drepturilor sociale ale proletariatului
începe o dată cu Revoluţia din '89 şi coincide cu mişcarea filantropă , care o disimulează şi
care cunoaşte o evoluţie deosebită sub Napoleon al lll-lea. În timpul domniei lui, a apă rut o
operă monumentală care aparţine acestei mişcă ri, Muncitorii europeni [Les Ouvriers
europeens] de Le Play. Pe lîngă poziţia ascunsă a filantropiei, burghezia a adoptat-o tot
timpul deschis pe cea a luptei de clasă . Încă din 1831, o recunoaşte în "Journal des Debats":
"Fiecare fabricant tră ieşte în fabrica sa ca proprietarii de plantaţii printre sclavii lor". Dacă ,
pe de o parte, faptul că nici o teorie revoluţionară nu a imprimat o direcţie primelor revolte
muncitoreşti a fost fatal pentru ele, pe de alta a fost şi condiţia necesară a forţei nemijlocite
şi a entuziasmului cu care muncitorii au început să lupte pentru o societate nouă . Acest
entuziasm, care atinge punctul culminant în Comună , a atras uneori de partea lor cele mai
bune elemente ale burgheziei, deşi, în cele din urmă , au lă sat-o pe mîinile celor mai rele.
Rimbaud şi Courbet apă ră cauza Comunei. Incendiul din Paris este o încununare demnă a
operei de distrugere a baronului Haussmann.

"Dragul de taică-meu a fost la Paris."

Karl Cutzkow, Briefe aus Paris, 1842

Balzac a vorbit primul despre ruinele burgheziei. Dar numai suprarearealismul a

îngă duit o privire liberă asupra lor. Dezvoltarea forţelor de producție a distrus simbolurile
aspiraţiilor secolului precedent, cu mult înainte ca monumentele care le prezintă să se
dă rîme. În secolul al XlX-lea, această dezvoltare a emancipat structurile plastice de sub
tutela artei, aşa cum, în secolul al XVI-lea, ştiinţele s-au eliberat de filosofie. Începutul l-a
14
"Nu te lăsa prinsă în capcană și arată/ O, Republică, acestor perverși/ Chipul tău puternic de
Meduză/ Înconjurat de fulgere roșii."
fă cut arhitectura, devenind construcţie inginerească . A urmat apoi fotografia ca
reproducere a naturii. Creaţia imaginativă se pregă teşte să devină practică sub forma
graficii publicitare. Literatura se supune montajului în paginile literare ale ziarelor. Toate
aceste produse au intenţia de a se prezenta pe piaţă cu titlul de marfă . Dar încă ezită să
treacă pragul. Pasajele şi interioarele, să lile de expoziţie şi panoramele datează din această
epocă . Sînt relicvele unei lumi visate. Folosirea unor elemente de vis în starea de trezie este
un caz elementar de gîndire dialectică . De aceea, gîndirea dialectică este organul trezirii
istorice, fiecare epocă nu visează doar la urmă toarea, ci, visînd, încearcă să se trezească .
Poartă în ea propria-i finalitate şi o îndeplinește - cum a observat Hegel - prin vicleşuguri.
Cînd economia de mă rfuri începe să se clatine, începem să recunoaştem, înainte ca ele să se
pră buşească , că monumentele burgheziei sînt nişte ruine.