Universitatea Spiru Haret, Facultatea de Arhitectură

SUPORT DE CURS PENTRU

ISTORIA UNIVERSALĂ A ARHITECTURII ŞI ARTELOR
Anul II, semestrul 4

An universitar 2015-2016

Titular curs: lect. dr. arh. I.M. Petrescu

 I

ARHITECTURA EUROPEI OCCIDENTALE

ÎN PERIOADA ANTICHITĂŢII TÂRZII
ŞI A EVULUI MEDIU
 ARHITECTURA EUROPEI OCCIDENTALE
ÎN PERIOADA ANTICHITĂŢII TÂRZII
ŞI A EVULUI MEDIU

Arhitectura paleocreştină p. 2

Arhitectura preromanică p. 7

Arhitectura evului mediu după anul 1000 p. 15

Programe de arhitectură p. 17
Arhitectura militară p. 17
Arhitectura rezidenţială urbană p. 19
Clădirile publice p. 21
Arhitectura religioasă p. 22
Clădirea de cult în perioada romanică p. 23
Componentele bisericilor romanice p. 24
Tehnici de acoperire a navei centrale p. 26
Caracteristici structurale ale clădirilor p. 29
romanice de cult
Decoraţia p. 30
Clădirea de cult în perioada gotică p. 31
Goticul timpuriu p. 33
Goticul pur p. 35
Goticul târziu p. 36
Răspândirea goticului în afara Franţei p. 37

Bibliografie p. 38
 Arhitectura paleocreştină

Apariţia creştinismului şi răspândirea acestuia pe teritoriul european nu

înseamnă totodată şi momentul de naştere al unei arhitecturi religioase adaptate noului
cult. Persecuţiile la care au fost supuşi vreme de trei veacuri adepţii lui Christos au
întârziat apariţia şi definirea unor tipologii constructive adaptate noii credinţe, până la
acceptarea şi recunoaşterea religiei creştine, adepţii acesteia fiind nevoiţi să se adune
şi să se roage în clădiri cu destinaţii din cele mai diverse.
Momentul de cotitură l-a reprezentat bătălia lui Constantin împotriva lui
Maxenţiu. Legenda spune că în ajunul luptei, Constantin a visat că nu va obţine
izbânda decât sub semnul crucii; impresionat, viitorul împărat dă ordin ca trupele sale
să arboreze crucea. Constantin iese biruitor şi în semn de recunoştinţă proclamă
Edictul de la Milano, din 313, prin care creştinii capătă drepturi egale cu practicanţii
celorlalte religii din imperiu.
O dată cu recunoaşterea creştinismului şi cu adoptarea acestuia ca religie
oficială, principala preocupare a credincioşilor a devenit căutarea unui model optim
pentru construirea lăcaşului de cult. Întrucât numărul de credincioşi era în continuă
creştere iar ceremonialul trebuia să se desfăşoare într-un spaţiu închis, comunităţile
creştine aveau nevoie de o clădire vastă, în care să poată intra un număr cât mai mare
de oameni. Singura structură care putea să adăpostească un număr mare de persoane şi
care putea fi adaptată la cerinţele ritualului creştin era bazilica, edificiu public roman
cu plan rectangular şi împărţit, pe direcţie longitudinală, în mai multe nave.

Fig. 1. Bazilica profană romană Fig. 2. Bazilica creştină.

Bazilica creştină preia formele bazilicii profane pe care le adaptează funcţiunii

religioase. În plan, bazilica creştină păstrează forma rectangulară, dezvoltarea pe una
dintre direcţii şi împărţirea în mai multe nave (trei sau cinci), separate între ele prin
coloane. În secţiune, înălţimea navei centrale a bazilicii 1 depăşeşte înălţimea navelor
laterale astfel încât partea centrală a construcţiei să poată fi luminată direct, cu
ajutorul unor goluri amplasate la partea superioară. Acest tip de secţiune se numeşte
secţiune bazilicală.
Orientarea cardinală a primelor bazilici creştine nu s-a făcut după o regulă
anume; în multe cazuri clădirea era pur şi simplu aliniată cu alte construcţii
importante din jur, cum ar fi mormântul unui martir. Orientarea edificiilor de cult
către răsărit a început să se practice pe scară largă începând cu secolul al VIIIlea, şi a
devenit regulă abia în veacul al IXlea.

Fig. 3. Vechea bazilică San Pietro din Vatican

1 – atrium
2 – fântâna rituală
3 – nartex
4 – nava centrală
6 – transept
7 – absida altarului

Bazilica paleocreştină capătă cu timpul o structură arhitecturală complexă care

urmărea să servească o funcţie liturgică (şi socială) precisă. Clasificarea comunităţii
religioase în grupuri diferite şi necesitatea de a avea, pe durata serviciului religios,
câte un spaţiu pentru fiecare dintre acestea a condus la conturarea unor zone aparte,
bine diferenţiate. De exemplu neofiţii, cei care nu erau încă botezaţi, trebuiau să
rămână afară din biserică deoarece numai credincioşii botezaţi aveau voie să asiste la
tot ritualul religios. Dintre formele arhitecturale destinate celor cărora nu le era permis
să intre în zona unde se desfăşura serviciul religios cel mai comun era atriumul: un
spaţiu larg, deschis, înconjurat de portice pe cel puţin trei laturi. Sub Constantin,
atriumul bazilicii, inspirat de cel al casei romane, s-a răspândit în bazinul Mediteranei,
cu excepţia Siriei şi a Africii de nord. Porticele care înconjurau curtea formau un
culoar acoperit, continuu, care uneori se desfăşura pe două nivele. Partea superioară a
acestuia putea fi închisă cu zid plin sau putea fi deschisă către spaţiul central prin
arcade.

1
Este frecventă confuzia făcută între bazilica păgână şi edificul religios creştin. In prezent termenul
bazilică este, frecvent, asociat şi confundat cu cel de biserică. In realitate această noţiune nu se referă
atât la destinaţia clădirii pe care o desemnează cât la caracteristicile ei arhitecturale (plan şi secţiune).
Astfel edificiile de cult (bisericile) de tip bazilical prezintă caracteristici arhitecturale asemănătoare cu
cele ale bazilicilor profane de la care s-au inspirat.

4
 Nartexul sau vestibulul, situat la intrarea în edificiul religios propriu-zis putea
fi tratat fie sub forma unui amplu spaţiu închis, fie sub forma unui portic. În cazul în
care biserica nu era dotată cu un atrium, neofiţii se puteau adăposti în nartex; se pare
că iniţial nartexul era spaţiul special destinat penitenţilor, care, asemenea celor
nebotezaţi, nu aveau dreptul să intre în biserică. Cu timpul această componentă devine
un simplu vestibul.
La interior, edificiul era divizat în nava principală şi colaterale separate între
ele de coloane sau de pilaştri. Numărul total al navelor era impar şi varia între unu şi
cinci; sistemul tripartit a fost folosit cel mai des. La bazilicile paleocreştine navele
erau acoperite fie cu şarpantă aparentă fie cu planşee casetate, din lemn. În
majoritatea situaţiilor separarea între nave se făcea prin intermediul unor coloane care
purtau deasupra un şir de arce în plin cintru sau un antablament lat. Uneori coloanele
alternează cu pile de zidărie. La unele dintre monumente apar tribune sau matronee,
galerii destinate femeilor, amplasate deasupra navelor colaterale, care se deschideau
către zona centrală prin goluri delimitate de coloane sau pilaştri. Tribunele comunicau
cu nivelul inferior prin scări situate în nartex. Galeria avea lăţimea egală cu cea a
navei peste care era aşezată dar avea înălţime mai mică decât aceasta.
La extremitatea opusă intrării în clădire se afla transeptul 2 , o navă transversală
care separa corpul principal al bisericii de cor. Transeptul putea să aibă lungimea
egală cu lăţimea bisericii, sau putea să depăşească lăţimea acesteia. În cea de-a doua
situaţie biserica lua forma unui T sau a unei cruci care simboliza crucea lui Christos.
Corul era spaţiul liturgic care cuprindea absida, altarul, scaunul episcopal,
scaunele pentru preoţi, amvonul, capelele şi cripta. Era folosit exclusiv de către
clerici pe durata slujbei. În unele cazuri corul era uşor înălţat faţă de cota generală a
navelor. Corul era înconjurat fie de balustrade fie de alte tipuri de închidere care
asigurau izolarea simbolică a zonei sacre. Altarul, punctul de maxim interes al
bazilicii, simboliza masa la care Iisus a luat Cina cea de Taină şi care amintea de
sacrificiul lui Christos. Absida era elementul care închidea corul şi biserica; în acest
spaţiu era amplasată catedra, scaunul episcopal. Cripta, situată sub cor, era locul unde
se adăposteau relicvele. La origine termenul desemna o încăpere mică, rectangulară,
deasupra căreia se construia altarul. În unele cazuri absida era flancată de alte două
absidiolele denumite pastoforae.

2
Denumirea de transept provine din trans saepta care înseamnă dincolo de zid.

4
 Fig. 4. Baptisteriul arian din Ravenna Fig. 5. Axonometrie secţionată a unui baptisteriu

Pe lângă edificiul principal de cult, de o atenţie deosebită se bucură

baptisteriile, clădiri cu caracter religios, destinate oficierii botezului. Acest tip de
construcţii erau prezente în fiecare sediu episcopal 3 şi făceau parte de obicei dintr-un
complex ceva mai amplu. Baptisteriul comunica direct cu bazilica; accesul în interior
se făcea pe două intrări separate: unul dintre accese era destinat creştinilor iar cel de-
al doilea era pentru persoanele care urmau să fie botezate. În ceea ce priveşte
caracteristicile arhitecturale, baptisteriile erau clădiri de tip central. Cel mai adesea
planul era circular sau octogonal; centrul compoziţiei era reprezentat de un corp mai
înalt, înconjurat de o galerie cu unul sau două nivele. Volumul rezulta din rotirea unei
secţiuni bazilicale în jurul unui ax vertical. Componenta cea mai importantă a
baptisteriului era cuva baptismală, situată chiar în mijlocul construcţiei.
Un loc însemnat în viaţa creştinilor din antichitate îl ocupa şi arhitectura
funerară care se prezintă sub diferite forme. Cele mai cunoscute construcţii funerare
creştine sunt catacombele, cimitire subterane săpate în tuf vulcanic, apărute în cea de-
a doua jumătate a secolului al IIlea. Primele catacombe aveau galerii înguste şi limitate
ca întindere; în timp constructorii s-au încumetat să sape culoare care formau
labirinturi complicate, pe mai multe nivele. Accesul în catacombe se făcea pe o scară
care conducea în galeria principală; de-a lungul coridoarelor se aflau nişe pentru

3
Multă vreme sigura personă care avea dreptul să oficieze botezul a fost episopul. Din acest motiv
baptisteriile nu erau construite decât în oraşele care îndeplineau funcţia de sedii episcopale, alături de
biserica episcopală. Slujba avea loc numai de trei ori pe an, de Bobotează, de Paşte şi de Rusalii.

5
îngropăciune numite loculi. Pentru familii sau anumite grupuri sociale erau săpate
camere funerare de dimensiuni mici, numite cubicula. Cubicula imită adesea
arhitectura locuinţelor din epocă.
Începând cu secolul al IIIlea, o dată cu creşterea numărului creştinilor,
catacombele au cunoscut o perioadă de dezvoltare spectaculoasă. Vechile galerii au
fost lărgite cu coridoare secundare. Multă lume dorea sa-şi afle somnul de veci lângă
mormântul vreunui martir aşa că în locul în care erau îngropaţi aceştia apăreau, cu
timpul, şi multe alte morminte. De regulă soluţiile noi adoptate la construcţia
catacombelor urmăreau câştigul de spaţiu.
Expresia cea mai înaltă a arhitecturii funerare antice o reprezintă mausoleul.
Termenul de mausoleu vine de la mormântul monumental construit de către regele
Mausolus la Halicarnas, între 377-353 î.ch. Ca şi baptisteriile, mausoleele erau clădiri
circulare sau poligonale în plan, organizate în jurul unui centru. Corpul central avea
înălţime mai mare decât restul volumului şi era înconjurat de o galerie cu unul sau
două nivele. Uneori mausoleul era dotat cu o criptă în care se găsea mormântul
propriu-zis.

Fig. 6. Mausoleul Santa Constanza din Roma Fig. 7. Mausoleul Santa Constanza din Roma
Imagine de interior Secţiune şi plan

Recunoaşterea oficială a religiei creştine are ca urmare deplasarea atenţiei din

sfera arhitecturii publice şi private în cea a arhitecturii religioase. Arhitectura
paleocreştină cunoaşte două tipuri distincte: tipul bazilical, şi tipul central. Tipul
bazilical, preluat din arhitectura romană, este adaptat complexităţii ritualului religios
creştin; acest model care permitea construirea unor clădiri de dimensiuni mari, stă la
baza conformării clădirii principale de cult care trebuia să adăpostească un număr
mare de credincioşi. Tipul central este adaptat la o serie de clădiri religioase de
dimensiuni reduse, cum ar fi baptisteriile şi mausoleele. De obicei clădirile centrale
sunt legate de cultul martirilor şi de comemorarea unor evenimente legate de patimile
lui Christos.

6
 Arhitectura preromanică
(sec. al Vlea – sec. al Xlea)

La sfârşitul celui de-al cincilea veac al erei noastre debutează o nouă epocă istorică,
considerată foarte multă vreme una dintre cele mai întunecate perioade din istoria Europei şi
chiar a lumii. Evenimentul care a marcat sfârşitul unei civilizaţii şi începutul alteia noi a fost
detronarea lui Romulus Augustulus, ultimul împărat roman din apus, de către regele barbar
Odoacru. Acest moment a reprezentat prăbuşirea definitivă a imperiului roman de apus, al
cărui declin începuse însă cu mult înainte de anul 476.
Factorii care au contribuit la dezintegrarea imperiului au avut naturi multiple. Unele
dintre problemele cele mai grave le-au reprezentat războaiele civile şi presiunea crescândă
exercitată de triburile germanice asupra graniţelor de nord şi de est ale imperiului. Aceste
ameninţări permanente au început să se manifeste încă din secolul al IIIlea şi au avut ca urmare
sporirea importanţei armatei în societatea romană. Astfel, o mare parte din fondurile
imperiului erau utilizate pentru întreţinerea armatei, lucru care cu timpul a antrenat
declanşarea unei duble crize, fiscale şi economice. Deoarece trupele care apărau graniţele
trebuiau plătite, o mare parte a sumelor de bani de care dispunea guvernul erau destinate
întreţinerii armatei. La un moment dat însă, resursele financiare s-au redus, fapt care a pus
conducerea imperiului roman în imposibilitatea de a-i mai plăti pe soldaţi. Acest lucru a
antrenat emiterea unor noi monede şi în cele din urmă apariţia inflaţiei şi declanşarea crizei
economice.
Atât problemele de ordin fiscal cât şi cele de ordin economic au afectat comerţul în
general şi mai ales comerţul la mare distanţă. Lipsa banilor a obligat populaţia să renunţe la
acele produse care nu erau de primă necesitate şi care erau aduse din zone îndepărtate ale
imperiului. Această stare a influenţat negativ în primul rând comerţul şi negustorii; în al
doilea rând a avut ca urmare reducerea numărului călătoriilor la distanţă mare, şi implicit a
schimburilor de experienţă şi cunoştinţe dintre comunităţi mai îndepartate.
La problemele expuse mai sus s-au adăugat cu timpul şi altele, de ordin demografic.
Pe de o parte, din cauza sărăciei care se instalase ca urmare a crizei economice, au izbucnit o
serie de epidemii ce au antrenat scăderea numărului populaţiei.
Aceste probleme care s-au perpetuat pe o perioada destul de lungă au slăbit imperiul
roman care nu şi-a mai revenit nici cu efortul unor împăraţi ce au căutat diverse soluţii pentru
ieşirea din criză; din păcate încercările de salvare a imperiului nu au dat roade decât pe
perioade de scurtă durată.
 După separarea petrecută în anul 395, imperiul roman de apus nu reuşeşte să
supravieţuiască nici măcar 100 de ani. Lovitura finală care a dus la sfârşitul imperiului din
vestul Europei a fost dată de atacul popoarelor barbare care între 395 şi 476 lovesc teritoriile
din occident în mai multe rânduri. Deşi imperiul bizantin nu este scutit de unele incursiuni,
majoritatea atacurilor sunt îndreptate asupra Imperiului Roman de Apus, şi mai precis asupra
centrelor urbane, în general, şi a Romei, în special. În anul 476 ultimul împărat roman,
Romulus Augustulus, este detronat de către Odoacru, căpetenia herulilor; pe locul fostului
imperiu roman de apus se înfiinţează mai multe regate barbare.
Europa statelor barbare se deosebeşte de cea romană din multe puncte de vedere.
Popoarele care se stabilesc pe teritoriul fostului imperiu admirau cultura lui, dar în ciuda
acestui fapt au trăit după propriile lor legi, extrem de diferite de cele care guvernau lumea
antică civilizată.
În ceea ce priveşte cultura materială a noilor state, şi mai ales cultura arhitecturală a
acestora, se poate constata că în regiunile unde elementul roman era extrem de puternic, cum
este cazul peninsulei italice, noii veniţi îşi însuşesc treptat tradiţiile locale. În zonele în care
modul de viaţă roman era mai puţin răspândit, obiceiurile barbare se impun cu mai multă
forţă. Popoarele barbare nu aveau cunoştinţe constructive, lucru care este foarte bine ilustrat
de declinul arhitecturii. Clădirile ridicate începând cu veacul al VIlea sunt extrem de modeste
atât în ceea ce priveşte tehnicile cât şi materialele care, de obicei erau recuperate din ruinele
fostelor oraşe romane. Deşi structura clădirilor ilustrează o înrudire vădită cu cea a clădirilor
paleocreştine, stângăcia cu care sunt executate sugerează că ele sunt executate de oameni care
nu aveau nici o tradiţie constructivă.
Ameninţarea popoarelor barbare nu a încetat o dată cu prăbuşirea imperiului roman.
Statele abia formate pe teritoriul acestuia au devenit la rândul lor ţinta migraţiilor venite din
diferite regiuni. Aceste valuri repetate, însoţite de conflicte mai mult sau mai puţin
sângeroase, se desfăşoară, cu unele intermitenţe, pe toată perioada evului mediu timpuriu. Din
acest punct de vedere veacul al VIIIlea a cunoscut un moment de linişte care a coincis şi cu
consolidarea regatului francilor şi cu renaşterea ideii imperiale.
Cel mai important moment al evului mediu timpuriu l-a constituit domnia lui Carol cel
Mare şi restaurarea imperiului roman. Unitatea imperială nu a durat însă foarte multă vreme,
şi cauza principală au constituit-o legile france. Astfel, la moartea lui Carol succesiunea i-a
revenit lui Ludovic cel Pios care a împărţit imperiul între cei trei fii ai săi.
Din punct de vedere arhitectural, ultimele trei veacuri ale primului mileniu pot fi
împărţite în două mari perioade:

8
 • 766 – 840, care corespunde domniilor lui Carol cel Mare şi Ludovic cel Pios;
perioada e marcată de impunerea unui stil unificator, care dădea o expresie
monumentală puterii centrale şi unitare.
• 840 – 987, perioada puterilor regionale în decursul căreia dispare preocupare
pentru unitate stilistică.
Arhitectura evului mediu timpuriu din vestul Europei este cunoscută cu titlul generic
de arhitectură preromanică; etapa cuprinsă între 766 şi 840 mai este numită şi renaştere
carolingiană. Motivul acestei denumiri constă atât în înflorirea puternică a arhitecturii cât şi
datorită utilizării unor elemente de limbaj arhitectural de sorginte clasică. Formele pe care le
ia arhitectura după anul 840 încep să se detaşeze de antichitate; clădirile construite după
această dată anunţă naşterea arhitecturii romanice, petrecută după anul 1000.
Deşi în perioada evului mediu cea mai mare grijă este acordată arhitecturii religioase,
Carol cel Mare, în calitate de împărat, se preocupă şi de construcţiile cu caracter privat-
reprezentativ, mai precis de arhitectura palatină. Activitatea constructivă din epocă a fost
deosebit de intensă. Astfel, în timpul lui Carol cel Mare şi al lui Ludovic cel Pios au fost
ridicate peste 400 de mânăstiri, 27 de catedrale noi, şi aproximativ 100 de reşedinţe regale.
Majoritatea clădirilor construite în această perioadă aveau ca model antichitatea târzie.
Carol cel Mare avea o capitală principală, la Herstal, dar nu avea un sediu fix.
Deoarece călătorea foarte mult, în diferite zone ale imperiului, şi-a înfiinţat mai multe
reşedinţe, în oraşele principale pe care le frecventa. Unul dintre cele mai cunoscute palate ale
lui Carol cel Mare este cel de la Aachen, unde împăratul a pus să i se construiască o reşedinţă
somptuoasă. Arhitectul care a fost însărcinat cu ridicarea palatului se numea Odo din Metz.
Construcţia era un complex de dimensiuni mari care cuprindea spaţii cu funcţiuni foarte
diverse: reşedinţă privată, sală de ceremonii, loc de rugăciune, cartier militar, sediu
administrativ, legislativ şi centru cultural.

Fig. 1. Aachen. Reconstiruirea reşedinţei carolingiene Fig. 2. Aachen. Palatul lui Carol celMare

9
 Ansamblul prezenta un plan ordonat, în centrul căruia se afla palatul. Palatul, cu
contur pătrat în plan, era mărginit la sud de capela palatină şi la nord de Aula palatină, pe
locul căreia s-a construit mai târziu primăria oraşului. Clădirea era făcută în sistem pavilionar;
diferitele corpuri distincte, cu unul sau două niveluri, fiind unite între ele de portice acoperite.
Între construcţii se aflau curţi interioare, cu forme rectangulare.
Partea cea mai interesantă a ansamblului, şi care în ciuda modificărilor survenite în
timp păstrează în mare parte caracteristicile iniţiale, este capela palatină. Clădirea capelei a
fost inspirată de biserica San Vitale din Ravenna, construită de împăratul Iustinian în secolul
al VIlea.
În faţa intrării se afla o curte rectangulară care amintea de atriumul primelor bazilici
creştine. Intrarea în clădire se făcea printr-un turn flancat de două scări, care permiteau
accesul la etaj. Credincioşii puteau să se adune şi să asiste la slujbă în partea inferioară, în
timp ce etajul îi era rezervat monarhului. O caracteristică demnă de reţinut a capelei din
Aachen este funcţionalitatea construcţiei: arhitectura clădirii se adaptează modului în care
aceasta urmează să fie utilizată. Curtenii se aşezau în galerie alături de Carol cel Mare al cărui
tron se afla în partea opusă corului.

Fig. 3. Capela palatină de la Aachen Fig. 4. Biserica San Vitale din Ravenna

Fig. 5. Capela palatină de la Aachen Fig. 6. Capela palatină de la Aachen Fig. 7. Capela palatină de la Aachen
Detaliu capitel Detaliu pilastru Imagine de interior

10
 Capela palatină de la Aachen a inspirat o serie de construcţii de-a lungul evului mediu,
printre care pe cea de la Germaniacus sau Germigny-des-Prés ridicată de Theodulf, unul
dintre cei mai cunoscuţi oameni de litere de la curtea lui Carol.

Catedrale şi mânăstiri

După cum am arătat mai sus, programul de arhitectură cel mai des practicat în epocă
este cel religios. În ultimele două secole ale mileniului se ridică un mare număr de clădiri de
cult. Cea mai mare parte a bisericilor construite în această epocă se prezintă sub forma unor
edificii longitudinale, cu secţiune bazilicală, foarte asemănătoare cu cele ale perioadei
paleocreştine. Trebuie amintit că în unele situaţii, la construcţia clădirilor de cult a fost folosit
şi tipul de plan central; de obicei această soluţie a fost adoptată pentru edificiile de dimensiuni
reduse, şi în special pentru capelele care făceau parte din ansamblurile nobiliare rezidenţiale.
Modificările survenite în timp au dus la dispariţia unora dintre componentele primelor
biserici, şi apariţia altora noi. Treptat, atriumul destinat neofiţilor este înlocuit cu turnul de
vest care marchează accesul principal în edificiul de cult.
În cazul ctitoriilor imperiale, atriumul şi nartexul sunt înlocuite cu o a doua absidă
precedată de un al doilea transept, accesul în interiorul bisericii deplasându-se de pe latura
scurtă pe una dintre laturile lungi. Modelul bisericilor cu două abside, denumite şi biserici
bipolare, este întâlnit mai ales pe teritoriul Germaniei. Motivul principal care se pare că a
contribuit la definirea tipului bipolar este tipul de liturghie oficiat în vremea lui Carol cel
Mare. Ceremoniile itinerante, uzuale în epocă, se desfăşurau între cei doi poli ai bisericii;
procesiunea, în fruntea căreia se aflau capii bisericii, se oprea pe la toate altarele în dreptul
cărora erau citite rugăciuni.
Începând cu veacul al VIIIlea, în apusul Europei apare un nou tip de mănăstire care
urmăreşte să accentueze bogăţia şi prestigiul instituţiei religioase. Unul dintre aceste
aşezăminte este mânăstirea din Centula, construită între 790-799 de către un membru al curţii
lui Carol cel Mare. Clădirea nu mai există dar ne este cunoscută dintr-o cronică de la sfârşitul
secolului al XIIlea. Comunitatea de 300 de călugări trăia într-un soi de mic orăşel înconjurat de
turnuri şi de ziduri fortificate. În centru se afla un claustru care se desfăşura pe latura de sud a
bisericii. Claustrul mai comunica şi cu alte două biserici amplasate pe laturile de est şi sud.
Biserica mănăstirii, sfinţită în 799, prezenta pe latura de vest un turn în care se afla
portalul principal. Nivelul inferior al turnului adăpostea relicve aduse din Ţara Sfântă în timp

11
ce la etaj se găsea o capelă; faptul că în jurul altarului din capelă se putea aduna întreaga
comunitate, ne dă o imagine despre dimensiunea clădirii.

Fig. 8. Biserica Saint Riquier a mânăstirii Centula. Plan

Fig. 9. Mânăstirea Centula Fig. 10. Biserica din Corvey

Importanţa acordată turnului de vest al bisericii St. Riquier din mânăstirea Centula este
regăsită şi la mânăstirile din Lorsch, şi Minden şi în particular la Corvey. Acest element a
constituit o trăsătură distinctă a monumentelor religioase preromanice din nordul Europei,
care uneori s-a perpetuat şi la unele dintre monumentele romanice. Turnul de vest, care
datorită complexităţii sale arhitecturale şi funcţionale constituia un fel de ante-biserică,
conţinea de obicei un nartex deasupra căruia se mai găseau cel puţin unul sau două nivele.
Turnul propriu-zis era uneori flancat de alte două turnuri de dimensiuni mai mici.
La începutul secolului al IXlea, în Elveţia, la Sankt Gallen, se construieşte un ansamblu
monastic care va constitui prototipul mânăstirii occidentale medievale. Această mânăstire
carolingiană ne este cunoscută din planuri şi desene ; aşezământul intenţiona să îndeplinească
necesităţile zilnice, spirituale şi materiale ale călugărilor, ale pelerinilor şi vizitatorilor.

12
Aşezată simbolic în centrul compoziţiei, biserica ocupă aproximativ jumătate din întregul
complex

Fig. 11. Schema mânăsirii Sankt Gallen

Morminte şi relicve

Relicvariile constituiau renumele spiritual al mânăstirilor şi abaţiilor; aveau de

asemenea şi un rol economic deoarece atrăgeau pelerinii şi daniile. Cele mai importante
relicve erau cele care aveau legătură cu Christos, crucea, mormântul sau Fecioara Maria.
Relicvele lui Christos erau păstrate în relicvariul principal care, cu timpul, a devenit
obiect de rugăciune. Acesta se afla în aşa numita criptă a Salvatorului, la parterul turnului de
vest. Listele de relicve găsite în inventarele diverselor biserici sunt elocvente pentru rivalitatea
dintre cele mai puternice lăcaşe de cult din evul mediu timpuriu. În principiu, se încerca
adunarea unui număr cât mai mare de relicve care erau uneori împărţite astfel încât numărul
sanctuarelor din clădire să se poată multiplica. Această practică era veche, şi a fost atestată
pentru prima oară la Saint Riquier, în 845. Separarea relicvelor între cripta inferioară şi
biserica principală exercită o influenţă considerabilă asupra dezvoltării arhitecturii religioase.
Nucleul bisericilor preromanice era cripta care se găsea pe latura de est a bisericii şi în
care se afla mormântul unui sfânt. Cripta apare ca parte componentă a edificiilor de cult încă
din perioada paleocreştină, dar devine un element elaborat din punct de vedere arhitectural
abia din secolul al VIIlea. Existau trei tipuri de cripte: subterane, semi-îngropate şi supraterane.
Criptele subterane se aflau chiar sub sanctuar şi sub altar şi erau accesibile din exteriorul
clădirii; de obicei aveau două uşi care facilitau circulaţia; pelerinii intrau pe una dintre uşi, se

13
închinau la mormânt sau la relicve, erau stropiţi cu apă sfinţită, apoi părăseau cripta pe cea de
a doua uşă.

Fig. 12. Saint Germain din Auxerre. Cripta

Arhitectura preromanică nu este cunoscută prea bine. Multe dintre monumentele

ridicate în această perioadă au fost, fie distruse, fie transformate în cursul epocilor care au
urmat; numărul redus de clădiri care au supravieţuit şi vestigiile arheologice sunt unicele
mărturii ale activităţii constructive desfăşurate în vestul Europei între secolele al VIlea şi al
Xlea. Declinul pe care l-a cunoscut arhitectura, mai ales în prima parte a acestui interval, este
privit în general ca un lucru negativ; nu trebuie uitat însă că dacă oamenii nu ar fi fost obligaţi
să înveţe din nou să construiască şi să găsească noi sisteme structurale, naşterea arhitecturii
romanice şi apoi a arhitecturii gotice nu ar fi fost, cu siguranţă, posibilă.

14
 Arhitectura evului mediu occidental după anul 1000
Romanicul ( sec. al Xlea – sec al XIIlea)
Goticul (sec. al XIIlea – sec. al XVIlea)

Veacul al Xlea a fost scena celor mai violente atacuri barbare asupra teritoriilor din
apusul Europei, atacuri care aveau să înceteze în jurul anului 1000, punctul culminant al unei
epoci deosebit de agitate şi sângeroase. Invaziile sarazinilor care devastează sudul actualei
Franţe, ale vikingilor şi ale normanzilor în regiunile de nord, îngrozesc o populaţie care trăia
deja, de mai multe secole, cu o permanentă spaimă. Împotriva agresiunilor oamenii se apără
fie părăsind zonele aflate în pericol, fie întărindu-şi aşezările ca să poată ţine piept ofensivei
barbare. Se construiesc cetăţi situate în puncte strategice; se ridică fortificaţii în jurul
localităţilor importante, aflate în pericol; din ordinul suveranilor, se trece la construirea
sistemelor de apărare în jurul mânăstirilor. Populaţia speriată se refugiază adesea la adăpostul
acestor puncte întărite, fie ele castele, cetăţi sau aşezăminte monahale.
După anul 1000, o dată cu încetarea invaziilor care pustiiseră ţinuturi vaste, a luat
sfârşit şi teama milenară, a sfârşitului lumii. Încetul cu încetul oamenii îşi regăsesc liniştea şi
forţa necesară să reconstruiască ceea ce au pierdut. Astfel, pentru ţările din apusul Europei
începe o nouă perioadă de prosperitate materială şi culturală. Unul dintre principalii factori
care au determinat dezvoltarea occidentului a fost renaşterea comerţului. Multă vreme negoţul
s-a desfăşurat pe plan local, schimburile la distanţe mai mari fiind privilegiul mănăstirilor şi al
suveranilor. De îndată ce încetează atacurile iar drumurile între regiuni devin mai sigure,
comerţul la distanţă ia un avânt nebănuit. Înflorirea pe care o cunosc producţia
meşteşugărească şi comerţul a deţinut rolul principal în renaşterea urbană survenită în
decursul secolele al XIlea şi al XIIlea.
Conştienţi fiind de precaritatea existenţei umane şi mai ales de pericolele care-i
pândesc pe indivizii izolaţi, oamenii evului mediu au preferat să trăiască grupaţi în comunităţi.
Persoanele care nu erau integrate în societate, care nu erau legate de vreun domeniu, de vreo
mănăstire sau de vreo grupare, erau în pericol de moarte; nu se aflau în serviciul nimănui şi
prin urmare nimeni nu le garanta drepturile.
Principala formă de organizare a societăţii medievale era breasla. Când producţia
prospera şi breasla avea venituri suficient de mari, membrii ei ridicau o serie de aşezăminte,
mai ales cu caracter religios. Prin urmare, o dată cu dezvoltarea comerţului şi a anumitor
meşteşuguri s-a dezvoltat şi cadrul urban iar prosperitatea aşezărilor urbane a însemnat
totodată şi prosperitatea seniorilor pe ale căror domenii se aflau localităţile în cauză. Creşterea
puterii seniorilor feudali a devenit cu timpul o ameninţare la adresa monarhilor. Din aceste
motive, atunci când cetăţenii oraşelor au început să-şi ceară autonomia, monarhii s-au situat
de partea cetăţenilor şi nu a seniorilor. În situaţia izbucnirii unor conflicte politice interne,
sistemele defensive construite cândva s-au dovedit a fi extrem de utile.
Oraşele constituite în perioada evului mediu pot fi clasificate după mai multe categorii.
În funcţie de nucleul pe care l-a avut aşezarea există oraşe dezvoltate în jurul unei cetăţi, oraşe
dezvoltate în jurul unui castel şi oraşe dezvoltate în jurul unei mănăstiri. Primele două situaţii
erau cel mai des întâlnite. Populaţia speriată se aşeza adesea la marginea unei cetăţi sau a unui
castel care, de cele mai multe ori, erau situate pe un teren accidentat care oferea şi
posibilitatea unei protecţii naturale. Era o situaţie profitabilă pentru ambele părţi: cei din
cetate sau din castel asigurau protecţia celor stabiliţi în exterior care, în caz de atac, se puteau
refugia în incintă. În altă ordine de idei, mai ales în cazul unei cetăţi al cărei rol era pur
militar, populaţia din exteriorul cetăţii trebuia să ofere o serie de servicii şi de produse de care
aveau nevoie cei din interior, lucru care a dus cu timpul la dezvoltarea unor meşteşuguri. Un
caz ceva mai rar întâlnit era acela al aşezărilor dezvoltate în jurul unei mânăstiri. În momentul
în care au fost fortificate, mânăstirile au devenit la rândul lor posibile locuri de refugiu. Un
aşezământ monahal întărit nu asigura numai salvarea trupului ci avea avantajul de a oferi şi
salvarea sufletului.
Trebuie amintit că printre numeroasele aşezări care s-au constituit în perioada evului
mediu timpuriu, şi care s-au dezvoltat apoi după anul 1000, se numără şi o serie de localităţi
care s-au format pe locul unor foste oraşe romane. Decăderea vieţii urbane pe teritoriul
fostului imperiu a avut ca urmare dispariţia unor oraşe şi restrângerea dramatică a teritoriului
locuibil al altora. În unele cazuri, renaşterea urbană survenită în veacul al XIlea a reprezentat în
egală măsură şi revenirea la viaţă a unora dintre aşezările romane. De regulă, în această
situaţie, se constată că centrul oraşului medieval se suprapune peste vechiul for roman. În
unele cazuri trama regulată, în tablă de şah, se păstrează – cel puţin în anumite zone ale
aşezării. În alte cazuri însă, reţeaua stradală medievală se deosebeşte radical de structura
vechii aşezări.
O altă categorie după care pot fi clasificate oraşele se referă la configuraţia terenului,
ale cărui trăsături determină în mare parte caracterul fizic al localităţilor. În această categorie
există două tipuri de aşezări: cele constituite pe teren plat şi cele constituite pe teren
accidentat. Oraşele situate pe teren în pantă prezintă o reţea stradală neregulată, care trebuie
să se adapteze denivelărilor terenului; cu cât panta este mai abruptă şi terenul mai accidentat,

16
cu atât este mai neregulat traseul străzilor. În cazul aşezărilor situate la câmpie trama stradală
este ceva mai ordonată, dar îşi păstrează caracterul organic, din raţiuni defensive.

Programe de arhitectură
Arhitectura militară

Fig. 1. Carcassone. Imagine exterioară a cetăţii Fig. 2. Carcassone. Poarta Fig. 3. Autun. Peisaj urban

Unul dintre cele mai importante programe de arhitectură practicate pe durata întregului
ev mediu a fost cel militar. Luptele interne survenite între monarh şi vasalii săi, între diverşii
seniori ori între seniori şi supuşii de rând au constituit motivul principal pentru care
arhitectura militară a luat o amploare deosebită. Fortificaţiile ridicate pentru apărarea
împotriva invaziilor au fost întărite şi perfecţionate.
Arhitectura de apărare cuprinde trei tipuri de construcţii: cetăţile, castelele şi
fortificaţiile urbane. Cetatea era o construcţie cu caracter pur militar, alcătuită din una până la
trei incinte concentrice sau juxtapuse, cu ziduri masive care urmăreau configuraţia terenului.
În interiorul acestora se aflau cazarma pentru odihna soldaţilor, arsenale în care era depozitat
armamentul, magazii, o fântână pentru alimentarea cu apă şi o capelă. În cetate era adăpostită
o garnizoană care asigura paza teritoriului înconjurător.
Castelul, spre deosebire de cetate, întruneşte pe lângă funcţia militară şi funcţia
rezidenţială, castelul fiind de fapt o reşedinţă fortificată. Clădirea cea mai importantă din
cadrul ansamblului este donjonul: locuinţa întărită a seniorului şi a familiei sale. Donjonul
era o clădire dezvoltată pe verticală şi a cărei bază, de formă circulară sau rectangulară, avea
un perimetru restrâns. La parterul donjonului se aflau de obicei spaţii anexe, la primul nivel
era o sală de dimensiuni ceva mai importante destinată întrunirii familiei iar la etajele
superioare se aflau încăperile de locuit ale seniorului şi ale familiei sale. Accesul în donjon se
făcea prin intermediul unei scări mobile care conducea în sala situată la primul nivel.

17
Donjonul putea fi amplasat izolat, în centrul incintei, sau alipit zidului interior de incintă; în
caz de atac era ultimul punct de refugiu şi de rezistenţă. În cadrul castelului mai existau şi
anexe gospodăreşti – spaţii pentru servitori, grajduri, depozite – şi o capelă. Ansamblul era
înconjurat de ziduri întărite cu turnuri, care alcătuiau una sau mai multe incinte concentrice.
Cea de-a treia categorie a construcţiilor de apărare sunt fortificaţiile urbane, care
constau într-un sistem defensiv format din ziduri, turnuri şi porţi. Alături de sistemele uzuale
de apărare, un rol important în protecţia oraşelor îl deţinea şi trama stradală organică: ţesutul
urban neregulat împiedica eventualii intruşi să ajungă nestingheriţi la obiectivele importante
la care nu se putea accede decât străbătând un traseu labirintic şi plin de situaţii neprevăzute.

Elementele componente ale arhitecturii militare

Componenta principală a arhitecturii de apărare o reprezintă zidul de incintă. Pentru a
putea îndeplini funcţia de apărare, zidul – construit din piatră brută – trebuia să fie prevăzut la
partea superioară cu o serie de elemente suplimentare. Cel mai important dintre aceste
elemente era drumul de strajă care putea fi de mai multe tipuri:
• Drum de strajă interior, pe console din lemn;
• Drum de strajă din lemn, sprijinit pe partea superioară a zidului şi ieşit în
consolă atât spre exterior cât şi spre interior;
• Drum de strajă interior, rezultat din subţierea zidului la partea superioară;
• Drum de strajă exterior, pe console de piatră, combinat cu guri de păcură.
Drumurile de strajă pot fi protejate suplimentar de acoperişuri în una sau două ape. De
asemenea, partea superioară a zidului poate fi întărită suplimentar de creneluri şi merloane
în care sunt practicate guri de tragere. La partea inferioară, zidul putea fi prevăzut cu un
profil de ricoşare al cărui rol era să arunce asupra asediatorilor proiectilele azvârlite de sus.

Fig. 4. Poarta întărită Fig. 5. Asigurarea zidurilor de incintă cu guri de tragere (A şi B)

pentru arcaşi, cu guri de păcură şi cu profil de ricoşare.

18
 Fig. 6 şi 7. Tipuri de drumuri de strajă

Un alt element important, de întărire a zidului de incintă, era turnul. Iniţial turnurile
aveau forme poligonale în plan dar în timp s-a dovedit că turnurile circulare sunt mai potrivite
deoarece oferă o vizibilitate mult mai bună decât cele cu bază rectangulară. Pereţii turnurilor
erau întăriţi cu aceleaşi elemente utilizate pentru zidurile de incintă: creneluri şi merloane, la
partea superioară, şi guri de tragere dispuse decalat, pentru a nu slăbi rezistenţa zidăriei.
Cel mai sensibil punct care necesita o grijă deosebită era poarta. Poarta era întărită în
mod obligatoriu de două turnuri care o mărgineau, iar accesul propriu-zis se făcea pe un pod
ridicător, peste un şanţ cu sau fără apă, care înconjura zidul exterior de incintă. Elementul de
închidere al porţii era hersa, o uşă masivă care glisa pe verticală şi care era prevăzută la
partea inferioară cu elemente metalice ascuţite, asemănătoare dinţilor unei greble.

Arhitectura rezidenţială urbană

Existenţa sistemelor defensive, în lipsa cărora viaţa în oraşelor medievale ar fi fost

probabil imposibilă, au determinat limitarea suprafeţei construibile din interiorul aşezărilor.
Întrucât cea mai mare parte a construcţiilor era constituită din clădiri rezidenţiale, economia
de spaţiului a avut ca urmare definirea unui anumit tip de locuinţă.
Clădirile de locuit din oraşele medievale occidentale au dimensiuni modeste, şi de
regulă se dezvoltă pe verticală. În zonele foarte aglomerate construcţiile au plan rectangular
compact; acolo unde terenul o permite, locuinţele au o mică curte, accesibilă din stradă prin
intermediul unui pasaj îngust, către care se deschid scara, bucătăria şi alte spaţii anexe. De
cele mai multe ori, la nivelul parterului se găsesc ateliere sau prăvălii, situate în contact direct
cu spaţiul public urban (strada sau piaţa). Accesul la zona de locuit propriu-zisă, situată la

19
etaj, se face fie din curtea interioară – în cazul în care aceasta există – fie dintr-un gang în care
se găseşte scara care urcă la nivelele superioare. Separarea dintre zona privată şi cea cu
caracter public denotă o anumită preocupare pentru separarea funcţiunilor locuinţei.

Fig. 8. Organizarea locuinţei medievale urbane în plan. La parterul Fig. 10. Clădire cu structură
Clădirii se afla atelierul alături de care se găsea gangul, accesibil tip Fachwerk
atât din atelier cât şi din stradă. Spaţiile de locuit erau amplasate
la etajul clădirii

Fig. 9. Locuinţă medievală urbană din sudul Franţei. La parterul clădirii, Fig. 11. Locuinţele persoanelor
înspre stradă, prăvălia se deschide către spaţiul public printr-un portic înstărite aveau panourile de
care putea fi utilizat şi ca spaţiu de desfacere a mărfii. În oraşele medievale umplutură din materiale mai
porticele au rolul de a adăposti trecătorii de ploaie sau de căldura excesivă. rezistente.

Materialele folosite la construirea clădirilor de locuit sunt din cele mai diverse: piatră,
cărămidă, lemn şi paiantă. De obicei locuinţele sărace erau clădite din materiale perisabile
cum ar fi lemnul şi chirpiciul, în timp ce la clădirile persoanelor mai avute se foloseau
cărămidă sau piatră. Alegerea materialelor pentru locuinţe nu depindea însă numai de starea
economică a proprietarului, ci şi de resursele locale. Astfel, în regiunile unde abundau

20
carierele de piatră, chiar şi locuinţele modeste aveau pereţii din zidărie masivă. În schimb în
zonele unde nu era piatră dar existau păduri, locuinţele celor avuţi erau construite din lemn.
În evul mediu s-au întrebuinţat două tipuri structurale: cel pe pereţi portanţi din zidărie
de piatră sau de cărămidă, şi cel cu schelet din lemn şi panouri de umplutură, cunoscut şi sub
numele de sistem Fachwerk. Sistemul Fachwerk era alcătuit dintr-un schelet format din stâlpi
şi grinzi de lemn; spaţiile dintre piesele de lemn erau închise cu panouri de chirpici, de
cărămidă sau, mai rar, de piatră, care puteau fi sau nu tencuite. Golurile uşilor şi ale
ferestrelor erau practicate în panourile de închidere. Sistemul Fachwerk a fost extrem de
răspândit în nordul Franţei, în unele ţări de limbă germană şi în Anglia.

Clădirile publice

O dată cu renaşterea modului urban de viaţă s-a produs şi o diversificare a programelor

de arhitectură. Multă vreme, arhitectura religioasă şi arhitectura de apărare s-au aflat în prim
plan. În momentul în care oraşele au devenit prospere, pe lângă fortificaţii şi biserici, oamenii
au început să construiască – în folosul comunităţii – şi alte tipuri de clădiri, cu destinaţii din
cele mai diverse.
O clădire deosebit de importantă pentru un oraş liber era primăria, construcţie în care
se ţineau adunările celor care se ocupau de administrarea aşezării. Primele primării au fost
construite în secolul al XIIlea. La parterul acestora se găseau arsenalul şi depozitele oraşului,
iar la etaj se afla sala de întruniri. Elementul distinctiv al primăriei era turnul-clopotniţă care
anunţa orele şi avertiza populaţia în caz de primejdie; pe lângă rolul strict funcţional turnul
primăriei îndeplinea şi o funcţie cu caracter simbolic, de reprezentare a comunităţii.
Alte clădiri publice importante pentru oraşul medieval erau casele de breaslă. Acest
program se iveşte ca urmare a înfloririi vieţii economice care a antrenat apariţia şi dezvoltarea
corporaţiilor. Tot din categoria programelor publice de arhitectură fac parte şcolile şi spitalele
care ţineau de obicei de aşezămintele religioase. De asemenea nu trebuie omise băile publice,
extrem de importante pentru igiena cetăţenilor. De o anumită atenţie s-au bucurat şi o serie de
lucrări cu caracter edilitar, cum ar fi podurile.

21
 Arhitectura religioasă

Rolul important pe care-l deţinea biserica în viaţa comunităţilor medievale a avut ca

urmare acordarea unei atenţii deosebite arhitecturii religioase. În cadrul acestui program s-au
făcut cele mai mari progrese, atât în ceea ce priveşte tehnicile şi materialele de construcţie cât
şi exprimarea plastică.
Arhitectura religioasă grupează atât construcţii izolate, ca biserica sau capela, cât şi
ansambluri complexe cum ar fi mânăstirea sau catedrala. Mânăstirile întemeiate în decursul
secolului al XIlea păstrează modelul stabilit cu două veacuri în urmă, la Sankt Gallen. Nucleul
ansamblului îl reprezintă biserica, pe a cărei latură sudică se află claustrul înconjurat de
portice. Claustrul reprezintă centrul vieţii monastice, înspre care se orientează dormitoarele,
refectoriul şi biblioteca. În apropierea dormitoarelor se afla baia comună iar lângă refectoriu
se găseau bucătăria şi depozitele de alimente. În afara zonei destinate monahilor existau o
serie de spaţii anexe şi încăperi pentru servitori. Tot în exteriorul ansamblului, dar aparţinând
acestuia, se puteau afla un han pentru pelerini şi un spital. Un loc important în cadrul
complexului mânăstiresc îl ocupa locuinţa abatelui, clădire în care erau găzduite persoanele de
vază care poposeau la mănăstire.
Catedrala este la rândul ei un complex cu destinaţie religioasă care îndeplineşte funcţia
de sediul episcopal. Ca şi în cazul mânăstirii centrul complexului îl reprezintă tot biserica;
alături de clădirea de cult, de dimensiuni impresionante, există o serie de alte clădiri printre
care se numără palatul episcopal, şcoli, spitale, etc.

Biserica

Importanţa mare acordată programului religios a avut două consecinţe importante.

Prima consecinţă este apariţia unor tipologii variate, în unele cazuri foarte dificil de clasificat.
A doua urmare constă în apariţia a două curente stilistice, romanicul şi goticul, posibil de
identificat şi de diferenţiat doar la nivelul arhitecturii de cult sau al unor clădiri reprezentative.
Teoretic se poate vorbi despre o arhitectură medievală în general, care s-a desfăşurat între
secolul al XIlea şi al XIVlea, şi care în unele cazuri a durat chiar până în secolul al XVlea sau al
XVIlea; în această categorie foarte largă poate fi inclusă, de exemplu, arhitectura militară care,
cel puţin din punct de vedere stilistic, a rămas neschimbată. Acest lucru nu este însă valabil şi
pentru clădirile de cult, deoarece după anul 1000 arhitectura religioasă cunoaşte o evoluţie

22
surprinzătoare atât în privinţa componentelor artistice cât şi a caracteristicilor structurale şi
spaţial volumetrice, definitorii pentru obiectul de arhitectură.
Din punct de vedere al periodizării arhitectura romanică începe în secolul al XIlea şi
durează până la sfârşitul veacului al XIIlea când se conturează, din ce în ce mai limpede,
trăsăturile arhitecturii gotice. Arhitectura romanică poate fi considerată ca o etapă
premergătoare goticului, o etapă de căutare a unei forme de expresie potrivite programului
religios. Numai aşa se poate explica varietatea tipologică a romanicului în opoziţie cu unitatea
relativă a goticului. Trecerea de la arhitectura romanică la cea gotică se face treptat, lucru
ilustrat de existenţa unui mare număr de monumente în a căror arhitectură coexistă trăsături
aparţinând ambelor stiluri.

Clădirea de cult în perioada romanică

(sec. al Xlea – sec al XIIlea)

Varietatea foarte mare a clădirilor religioase construite în această epocă a pus

probleme serioase istoricilor de arhitectură şi de artă care au încercat să alcătuiască o
clasificare după anumite criterii. Cea mai la îndemână metodă, aceea a împărţirii
monumentelor pe zone, a dat rezultate numai într-un sens. Astfel, s-a observat că anumite
tipuri de clădiri se concentrau numai în anumite zone geografice; pentru a fi confirmată teoria
criteriilor geografice ar fi trebuit însă ca acele tipuri, care se întâlneau doar în unele zone, să
reprezinte peste jumătate din numărul total al bisericilor din regiunea în cauză, lucru care nu a
putut fi demonstrat.
Răspândirea pe o arie extinsă a unei anumite tipologii a dat naştere unei alte teze, cea a
drumurilor de pelerinaj. Pe drumul către Santiago de Compostella se găseau o serie de clădiri
de cult de dimensiuni impresionante, construite special pentru a primi în interior un număr
mare de credincioşi; aceste biserici se asemănau nu numai ca mărime ci şi ca mod de
organizare. Teoria valabilă în cazul mai sus amintit nu a putut fi însă verificată şi în cazul
celorlalte drumuri de pelerinaj.
Cea mai bună clasificare făcută până în prezent împarte clădirile romanice de cult în
funcţie de tehnicile de acoperire a navei centrale. Din combinarea acestora cu alte
caracteristici arhitecturale, cum ar fi tipul de secţiune şi planimetria, rezultă câteva grupe
majore de monumente. Studiul sistemelor de acoperire a bisericilor romanice nu ajută însă
numai la alcătuirea unei clasificări, ci reprezintă şi cea mai bună metodă de înţelegere a
felului în care a evoluat arhitectura religioasă din punct de vedere spaţial şi structural.

23
 Componentele bisericilor romanice

Elementele componente principale ale unei biserici romanice sunt: nartexul, nava
principală şi navele secundare, transeptul, corul, absida altarului, deambulatoriul, capelele,
cripta şi turnul clopotniţă. Nartexul sau vestibulul de intrare preceda accesul în spaţiul
propriu-zis de cult; de obicei avea lăţimea egală cu cea a navei principale şi era încadrat de
două turnuri. În unele cazuri nartexul forma un corp distinct, al cărui interior, extrem de
generos, era separat în trei nave. Nava principală, formată dintr-o înşiruire de travei
rectangulare dispuse cu latura scurtă de-a lungul unui ax longitudinal, era încadrată de navele
secundare. Navele secundare sau colaterale, în număr de două sau patru, aveau lăţimea egală
cu distanţa dintre travei. În unele cazuri, peste navele colaterale se găseau galerii circulabile,
numite tribune. La capătul navei principale şi al colateralelor, la extremitatea opusă
nartexului, se găsea transeptul, element dispus perpendicular pe corpul bisericii. Lungimea
transeptului putea fi egală sau mai mare decât lăţimea bisericii. La clădirile de pelerinaj, care
urmau să fie vizitate de un număr mare de credincioşi, transeptul era alcătuit din trei nave. Un
caz ceva mai rar întâlnit este cel al bisericilor la care apare un al doilea transept. Următorul
element este corul, un spaţiu rectangular, destinat clerului. După cor urma altarul care, în cele
mai multe cazuri, avea formă circulară şi era delimitat de un şir de coloane. Altarul era
înconjurat perimetral de un culoar numit deambulatoriu, care permitea accesul la capelele
radiale. Capelele mai puteau fi amplasate şi pe laturile lungi ale transeptului.

Fig. 12. Conques. Biserică situată pe drumul de pelerinaj

către Santiago de Compostella. Spaţiul interior a fost mărit
prin lărgirea transeptului cu două colaterale, astfel încât edi-
ficiul să poată primi un număr cât mai mare de pelerini.
Fig. 13. Biserica Bourg-Charente.
Edificiu modest la care nu a fost necesară
introducerea tuturor elementelor specifice
bisericilor romanice.

24
 Fig. 14. Biserica mânăstirii Cluny.
Clădire de dimensiuni impresionante cu
cinci nave şi două transepturi. Nartexul,
tratat ca volum distinct, alipit faţadei
principale contribuie la accentuarea
direcţiei longitudinale.

Fig. 15. Notre Dame la Grande din Poitiers.

Spre deosebire de majoritatea bisericilor ro-
manice în cazul da faţă lungimea transeptului
este egală cu lăţimea totală a clădirii.

La bisericile de dimensiuni foarte modeste nu se regăseau decât componentele

principale, şi anume nava centrală, corul, altarul şi eventual câteva capele, în timp ce clădirile
foarte importante reuneau numărul maxim de elemente. Indiferent de dimensiune, există două
trăsături caracteristice aproape tuturor edificiilor de cult ridicate în perioada romanică. Prima
dintre aceste trăsături este dezvoltarea construcţiilor pe direcţie longitudinală. La baza
acestei soluţii arhitecturale au stat două motive, unul de natură pragmatică, altul de natură
simbolică. În epoca respectivă afluxul credincioşilor era deosebit de mare, şi pentru
adăpostirea lor era necesar să se construiască spaţii cât mai cuprinzătoare; deoarece spaţiul
bisericii nu putea fi extins pe direcţie transversală, din raţiuni de ordin constructiv, interiorul a
fost mărit pe direcţie longitudinală, prin utilizarea unui număr cât mai mare posibil de travei.
Din punct de vedere simbolic, nava centrală – interpusă între lumea profană, aflată dincolo de
accesul în biserică şi altar, spaţiul cu cea mai mare sacralitate – reprezintă drumul pe care
omul trebuie să-l facă pentru a se lepăda de tot ceea ce e necurat şi a se apropia de Dumnezeu.
Astfel, fiecare pas pe care credinciosul îl face în drum spre altar semnifică efortul pe care
acesta îl face pentru a se pune în slujba lui Dumnezeu şi a credinţei.
Cea de-a doua caracteristică prezentă la cea mai mare parte a bisericilor romanice, este
utilizarea secţiunii bazilicale: nava centrală mai înaltă decât navele colaterale. Înălţarea navei
principale peste cota de acoperire a celor secundare permitea iluminarea naturală directă a
zonei centrale a edificiului. Excepţie de la această regulă fac două categorii de monumente, şi
anume cele cu o singură navă şi cele cu tribune. În timp ce interiorul edificiilor din prima
grupare este puternic luminat, cel al clădirilor din a doua categorie este deosebit de întunecos

25
întrucât, în cazul utilizării tribunelor, cota de acoperire a zonelor laterale coincidea adesea cu
cota de acoperire a navei centrale care nu putea primi lumină decât indirect, dinspre colaterale
şi galeriile situate peste acestea.

Fig. 16. Saint Benoît sur Loire. Clădire trinavată Fig. 17. Conques. Părţile latera- Fig. 18. Angoulême. Clădire cu navă
Cu secţiune bazilicală; partea plină de sub golurile le au aceiaşi înălţime cu nava centrală unică; edificiul e luminat direct.
care luminează nava centrală e decorată cu tribune care nu poate fi luminată decât indirect,
false. dinspre colaterale şi tribune

Tehnici de acoperire a navei centrale

Preocuparea de căpătâi a meşterilor romanici a fost găsirea unui sistem optim pentru
acoperirea navei principale. Cea mai simplă şi cea mai veche soluţie era acoperirea cu lemn.
Peste pereţii navei centrale se aşezau grinzi masive, dispuse transversal, care alcătuiau partea
inferioară a şarpantei ce acoperea spaţiul. În unele cazuri şarpanta rămânea vizibilă, în altele
spaţiile dintre grinzi erau închise cu planşee de lemn. Sistemul era uşor de executat şi pe
deasupra nu punea nici probleme structurale; în schimb erau un pericol în caz de incendiu.
Pentru a înţelege cât de mare era acest pericol trebuie amintit că în epoca respectivă interiorul
bisericilor era bogat decorat cu materiale uşor inflamabile; în cazul în care acestea se
aprindeau de la lumânări, flăcările cuprindeau cu rapiditate tavanul de unde se întindeau direct
la acoperiş iar de acolo la clădirile din imediata vecinătate. Situaţiile dramatice de acest fel,
ivite în nenumărate rânduri, au stat la baza înlocuirii planşeului sau a bolţii de lemn cu bolta
de zidărie.
Primul tip de boltă folosit a fost bolta în leagăn cu profil în plin cintru. Pe lângă faptul
că este mai dificil de executat, bolta în leagăn este şi mult mai grea decât un simplu planşeu
de lemn. Din acest motiv în arhitectura edificiului de cult s-au produs o serie de modificări
cum ar fi întărirea suplimentară a zidurilor şi limitarea deschiderii navei principale.

26
 La un moment dat, pentru a asigura o mai mare stabilitate sistemului structural,
meşterii au început să întărească bolta, pe intrados, prin introducerea, la distanţe egale, a unor
arce numite dublouri. De cele mai multe ori dublourile se continuă sub nivelul de naştere a
bolţii cu profile de secţiune circulară sau rectangulară, care se unesc cu coloanele care
mărginesc nava; în cazuri mai rare arcele dublouri se sprijină pe console situate sub punctul
de naştere al bolţii.
Un pas înainte a fost făcut prin înlocuirea bolţii în leagăn cu profil în plin cintru cu
bolta în leagăn cu profil în arc frânt. Spre deosebire de arcul în plin cintru, ale cărui împingeri
laterale riscau să răstoarne zidurile către exterior, arcul frânt prezenta o soluţie constructivă
mult mai sigură. Şi în această situaţie bolta propriu-zisă continuă să fie întărită cu arce
dublouri.
În majoritatea cazurilor bisericile a căror navă centrală e acoperită cu boltă în leagăn,
indiferent de tipul acesteia, sunt foarte întunecoase. Acolo unde se urmărea iluminarea directă
a navei centrale, golurile nu puteau fi practicate decât de-a lungul unei fâşii orizontale înguste,
situate sub cota de pornire a bolţii şi deasupra cotei de acoperire a colateralelor; deoarece
rezistenţa zidului nu trebuia slăbită sub nici o formă, golurile erau foarte înguste. În unele
cazuri, din raţiuni de ordin constructiv, sau pentru crearea unei atmosfere încărcate de mister,
se evita iluminarea directă a navei centrale.

Fig. 19. Saint Savin sur Gartempe Fig. 20. Saint Sernin din Toulouse Fig. 21. Paray le Monial
Boltă în leagăn, fără dublouri Boltă în leagăn întărită cu dublouri Boltă în leagăn cu profil în arc frânt

O soluţie structurală mai bună decât cele prezentate mai sus a constat în utilizarea
bolţii de intersecţie. Acest tip de acoperire rezultă din întretăierea unui cilindru longitudinal
cu o succesiune de cilindri transversali. Rezolvarea prezintă marele avantaj al unei bune
iluminări a navei centrale. Şi în această situaţie, ca în cazul bolţii în leagăn, cilindrul principal

27
este întărit cu arce dublouri. În unele cazuri apare un element suplimentar: întărirea zonelor de
intersecţie cu nervuri. Apariţia bolţilor de intersecţie cu muchii întărite cu nervuri anunţă
trecerea la sistemul structural gotic.

Fig. 22. La Madeleine din Vezelay Fig. 23. Catedrala din Angoulême Fig. 24. Saint Philibert din Tournus
Boltă de intersecţie, cu dublouri Acoperire cu succesiune de cupole Succesiune de cilindri transversali

Alături de tehnicile de acoperire evoluate din bolta în leagăn mai există un tip
răspândit mai ales în vestul Franţei: bisericile acoperite cu succesiune de cupole. Prima
construcţie de acest tip este Saint Front din Périgueux, o cruce greacă formată din cinci travei
acoperite cu calote semisferice. Ctitorul acestui edificiu singular s-a inspirat de la bazilica San
Marco din Veneţia. De la Périgueux modelul s-a răspândit în câteva centre din vestul Franţei
cum ar fi Angoulême sau Poitiers. Majoritatea bisericilor cu succesiune de cupole au planul în
cruce latină, cu o singură navă. Spre deosebire de tipul uzual – acela al clădirilor cu trei nave
şi acoperite cu boltă în leagăn – edificiile din această categorie prezintă avantajul că spaţiul
interior este foarte bine luminat; în altă ordine de idei, datorită întrebuinţării traveilor pătrate,
deasupra cărora se înalţă calotele semisferice, spaţiul pare foarte vast. Inconvenientul pe care
îl prezintă acest tip de structură este diminuarea unităţii interne a monumentului: sistemul de
acoperire fracţionează interiorul în elemente spaţiale distincte, care se înşiruie de-a lungul
unui ax longitudinal.

28
 Caracteristicile structurale ale clădirilor romanice de cult

Componenta de bază a sistemelor constructive romanice este zidul portant. Materialul

folosit de obicei la elementul continuu de sprijin este piatra; în zonele în care nu existau
cariere de piatră meşterii au utilizat cărămida. Zidul este dispus pe întregul contur al clădirii
căpătând astfel, pe lângă rolul portant, şi funcţia de închidere a spaţiului interior şi de
separarea a acestuia de cel exterior. Un alt element al sistemului constructiv romanic este
punctul izolat de sprijin. Aceasta este dispus la interiorul clădirilor, şi are rol de delimitare a
navelor şi de susţinere a zonei de zidărie situate la partea superioară a navei centrale.
Primele biserici romanice, acoperite cu lemn, nu puneau probleme tehnice deosebite:
plafonul era uşor şi nu încărca zidurile care aveau mai curând rol autoportant. O dată cu
introducerea bolţilor de piatră, sarcinile care trebuiau preluate de elementele izolate sau
continue de sprijin au crescut enorm, astfel încât masa zidăriei a fost mărită sensibil. Pentru o
mai mare siguranţă sistemul structural a fost întărit, atât la interior cât şi la exterior, cu
elemente suplimentare: arce dublouri şi contraforţi. Arcele dublouri reprezentau o metodă de
consolidare locală a sistemului de acoperire prin îngroşarea, din loc în loc şi la distanţe egale,
a secţiunii bolţii. Dublourile erau dispuse pe intrados iar forma lor urmărea profilul bolţii: în
plin cintru sau în arc frânt. Contraforţii erau elemente izolate, rezultate din îngroşarea
zidurilor către exterior; aceştia erau dispuşi de-a lungul axelor transversale definite de arcele
dublouri. Contraforţii ajungeau până la cota de naştere a bolţii care acoperea nava principală.

Caracteristici volumetrice ale bisericilor romanice

Fig. 25. Paray le Monial. Imaginea dominantă este cea a turnului amplasat Fig. 26. Biserica mânăstirii Cluny.
la intersecţia transeptului cu nava principală şi a celorlalte două accente Reconstituirea imaginii exterioare a clădirii
verticale care flanchează accesul în clădire. pune în evidenţă volumetria de tip cascadă.

29
 Una dintre trăsăturile specifice clădirilor de cult ridicate în perioada romanică este
exprimarea în exterior a tuturor elementelor care intră în alcătuirea edificiului. În funcţie de
gradul de sacralitate, componentele sunt ierarhizate pe înălţime astfel încât părţile cele mai
importante sunt şi cele mai zvelte. Spaţiul cu cel mai înalt grad simbolic se afla la intersecţia
navei centrale cu transeptul; acest nod important era marcat, de regulă, printr-un turn. În unele
situaţii, accentul vertical ridicat în acest punct era concurat de alte două turnuri care flancau şi
puneau în evidenţă accesul în biserică. Pe o treaptă ceva mai joasă se aflau corul şi nava
principală, acoperite de obicei la aceiaşi cotă. Urmau colateralele care se aflau sub nivelul
navei centrale. Cele mai joase elemente erau deambulatoriul şi capelele radiale. Aceste
diferenţe de înălţime, vizibile din exteriorul clădirii, permiteau înţelegerea interiorului prin
simpla descifrare a volumetriei. Descreşterea înălţimii corpurilor, dinspre centrul compoziţiei
către margini, creează impresia unei volumetrii în cascadă.

Decoraţia

În perioada evului mediu artele, şi mai ales sculptura şi pictura, erau supuse
arhitecturii. Funcţia picturii şi a sculpturii era dublă: de împodobire a edificiului de cult şi de
narare, de ilustrare a unor pasaje importante din textele sfinte. Deoarece serviciul religios era
oficiat în limba latină, care nu era cunoscută decât de un număr extrem de restrâns de
persoane, slujba nu putea fi înţeleasă de marea masă a credincioşilor. Pentru a contracara
acest neajuns, bisericile erau decorate cu fresce şi cu sculpturi care înfăţişau scene cu caracter
religios.

Fig. 27. Saint Savin sur Gartempe Fig. 28. Saint Trophime din Arles Fig. 29. Sainte Foy din Conques

Sculptura decora faţada principală a bisericilor, şi se concentra de obicei în zona

portalului. Deasupra accesului se afla un timpan semicircular decorat cu scene care, în
majoritatea cazurilor, se refereau la Judecata de Apoi. Centrul compoziţiei era dominat de
figura lui Christos; personajul principal era înconjurat de figurile drepţilor şi de cetele

30
îngereşti, de o parte, de păcătoşii şi diavoli, de cealaltă parte. Timpanul era adâncit în raport
cu suprafaţa generală a elevaţiei; trecerea de la planul principal al faţadei către partea retrasă
se face prin intermediul unor arce concentrice dispuse telescopic. Suprafaţa acestor arce este
la rândul ei decorată cu figuri ierarhizate, dispuse radial. În unele cazuri, decoraţia sculptată a
portalului se extinde pe toată faţada clădirii. Suprafaţa elevaţiei este împărţită în registre
orizontale subliniate cu nişe uşor adâncite, în interiorul cărora se găsesc sculpturi. La
interiorul clădirilor de cult, decoraţia sculptată apare la nivelul capitelurilor care sunt ornate
cu motive variate, geometrice, vegetale, antropomorfe, zoomorfe etc.
Pictura era utilizată atât pentru punerea în valoare a unora dintre figurile sculptate cât
şi pentru acoperirea pereţilor cu scene care evocau evenimente religioase importante. Cea mai
mare parte a frescelor executate în epoca romanică a dispărut.
Unele dintre elementele de arhitectură puteau îndeplini pe lângă rolul constructiv şi un
rol decorativ. De exemplu, zidurile colateralelor sunt decorate cu arcade oarbe; în realitate
panourile retrase în raport cu faţa zidului reprezintă zona plină dintre doi contraforţi iar
elementul vertical care separă două astfel de panouri este contrafortul.

Clădirea de cult în perioada gotică

(sec. al XIIlea – sec. al XVIlea)

Deosebirea esenţială între arhitectura romanică şi cea gotică este de natură structurală.
Evoluţia sistemului de boltire petrecută pe durata veacurilor romanice a făcut posibilă trecerea
de la sistemul de zidărie portantă, caracteristic romanicului, la sistemul structural de tip
schelet, tipic arhitecturii gotice. Transformările de natură structurală au avut ca rezultat
apariţia unor noi tipuri spaţiale şi volumetrice.
Naşterea arhitecturii gotice se datorează abatelui Suger şi are loc în prima jumătate a
secolului al XIIlea. În anul 1135 Suger, care conducea mânăstirea Saint Denis situată în
apropierea Parisului, hotărăşte să reconstruiască biserica abaţiei. La baza modernizării
edificiului au stat ideile expuse într-un tratat atribuit lui Dionisie Aeropagitul, patronul
spiritual al aşezământului. Conform acestei lucrări, Dumnezeu este lumină, şi la această
lumină are acces oricine; lumina absolută, adică divinitatea, sălăşluieşte, în proporţii diferite,
în orice făptură. Pornind de la această teorie, Suger vrea să transforme casa lui Dumnezeu,
biserica, într-un loc scăldat în lumină.

31
 Pentru acest lucru era însă nevoie ca zidurile perimetrale ale edificiului să fie străpunse
de goluri ample. Sistemul constructiv obişnuit, cu ziduri portante, era incompatibil cu
aspiraţiile lui Suger: practicarea unor goluri prea mari într-un perete masiv – care avea rolul să
preia împingerile laterale ale bolţilor – ar fi însemnat slăbirea zidăriei şi ar fi cauzat
prăbuşirea, cel puţin parţială, a clădirii.
Evoluţia tehnicilor de acoperire a făcut posibilă înlocuirea bolţilor monolit, utilizate pe
scară largă până la data respectivă, cu bolţile pe încrucişarea de ogive. Structura bolţilor pe
încrucişare de ogive constă într-un sistem de cel puţin şase arce, numite nervuri, ale căror
puncte de sprijin corespund de regulă cu colţurile unui patrulater, regulat sau nu. Arcele
diagonale sunt cunoscute şi sub numele de ogive. Acest schelet este complectat prin
închiderea golurilor dintre arce cu panouri curbe de umplutură. Bolta propriu-zisă corespunde
panourilor de închidere a căror greutate şi secţiune sunt reduse. Încărcările bolţilor pe
încrucişare de ogive sunt preluate de pile, amplasate pe conturul edificiului şi de stâlpi, situaţi
în colţurile patrulaterului definit de nervuri. Prin urmare, utilizarea bolţilor pe nervuri a făcut
posibilă transferarea totală a rolului portant – îndeplinit până în acel moment de zidăria
masivă – punctelor izolate de sprijin. Spaţiile rămase libere între elementele verticale puteau
fi umplute cu zidărie sau închise cu mari suprafeţe vitrate.

Fig. 30. Construcţia bolţii pe încrucişare de ogive Fig. 31. Corul abaţiei Saint Denis Fig. 30. Sistemul ogival

Sistemul structural folosit de arhitectura gotică se numeşte sistem ogival iar

elementele componente ale acestuia sunt:
• Bolta pe încrucişare de ogive. În funcţie de numărul de panouri există două
tipuri de bolţi: sixpartită, folosită în perioada goticului timpuriu şi barlongă,
utilizată de goticul la apogeu;

32
 • Pila culee, element izolat de sprijin, perpendicular pe axul longitudinal al
clădirii, care substituie zidurile perimetrale. Pila culee are rolul de a prelua
împingerile orizontale ale bolţilor şi de a le transmite la fundaţii;
• Arcul butant transmite împingerile orizontale ale bolţilor către pila culee;
• Pinaclul, element amplasat la partea superioară a pilei culee, cu rol de lestare:
greutatea pinaclului echilibrează efortul transmis de arcul butant şi împiedică
pila culee să se răstoarne în exterior;
• Stâlpii, rezultaţi din înmănuncherea nervurilor, preiau componenta verticală a
efortului exercitat de bolţi.
În perioada gotică, planul edificiului de cult păstrează în mare caracteristicile definite
în perioada anterioară. Clădirile au aceleaşi elemente componente: navă centrală şi două sau
patru nave colaterale mai înguste, transept, cor, altar, deambulatoriu şi capele. Transeptul
are lăţimea egală cu cea a navei centrale iar lungimea poate să depăşească, sau nu, lăţimea
totală a bisericii. În ceea ce priveşte poziţia acestuia are loc o deplasare, din extremitatea
opusă intrării, către centrul compoziţiei. În cazul unora dintre biserici spaţiile dintre pilele
culee este întrebuinţat pentru capelele accesibile din navele colaterale. Treptat, se renunţă la
utilizarea galeriilor peste navele colaterale. Se generalizează flancarea portalului principal cu
turnuri care subliniază verticalitatea monumentelor. Înălţimea totală a navei centrale
contribuie, la rândul ei, la accentuarea direcţiei verticale care împreună cu dezvoltarea pe
longitudinală simbolizau aspiraţia către absolut, către Dumnezeu.

Goticul timpuriu
(~ 1150 – ~ 1200)

Am amintit mai sus care au fost împrejurările în care a luat naştere arhitectura gotică.
Faptul că lucrările pornite de abatele Suger la mânăstirea Saint Denis au avut ecou o
demonstrează răspândirea rapidă a noului sistem constructiv în regiunea din jurul Parisului.
La 25 de ani de la consacrarea bisericii Saint Denis, în Ile de France erau deja în curs de
construcţie patru mari catedrale gotice: catedrala de la Senlis şi cea de la Noyon, ambele
începute în 1150, catedrala de la Laon a cărei edificare a fost pornită în 1155 şi catedrala
Nôtre Dame din Paris, începută în 1163.

33
 Elementul caracteristic al clădirilor construite în prima perioada a goticului este
întrebuinţarea bolţii sixpartite care, după cum o arată şi numele, este formată din şase
panouri. Acest tip de boltă acoperă o travee pătrată, delimitată de şase stâlpi, patru dintre ei
situaţi în colţurile pătratului iar ceilalţi doi amplasaţi la jumătatea laturii paralele cu axul
longitudinal. Stâlpii sunt legaţi între ei de un număr de nouă arce al căror profil e determinat
de deschidere; ogivele adică arcele diagonale, sunt mai plate decât arcele transversale şi decât
cele longitudinale. La bolta sixpartită stâlpii sunt încărcaţi neuniform: în timp ce pe stâlpii din
colţurile traveii pătrate se descarcă două arce diagonale, două arce longitudinale şi unul
transversal, cei intermediari primesc două arce longitudinale şi unul transversal. Încărcările
diferite au determinat întrebuinţarea unor elemente izolate cu secţiuni diferite, lucru care
afecta unitatea spaţială a interiorului.
O altă caracteristică definitorie a goticului timpuriu o reprezintă utilizarea tribunelor şi
rezolvarea desfăşurării navei centrale pe patru registre distincte: registrul inferior, al arcadelor
care leagă nava centrală de colaterale, nivelul tribunelor, triforiul şi registrul superior, al
golurilor care luminează nava centrală. Elementele izolate de sprijin care separă nava
principală de cele secundare sunt coloane cilindrice masive, cu capiteluri accentuate.
Spaţiul edificiilor goticului timpuriu se dezvoltă de-a lungul axului longitudinal pus în
evidenţă atât prin lungimea mare a clădirilor cât şi prin numărul de registre orizontale. Deşi
înălţimea interiorului este destul de mare, impresia de verticalitate este atenuată de sublinierea
orizontalităţii. Întreruperea bruscă a mănunchiurilor de nervuri în capitelurile pilaştrilor
contribuie de asemenea la anularea verticalităţii. Separarea pe orizontală este prezentă şi la
elevaţia principală a clădirilor care este împărţită de obicei în minimum trei registre
suprapuse.

Fig. 31. Catedrala Notre Dama din Paris. Faţada Fig. 32. Catedrala Notre Dame din Paris. Imagine de ansamblu

34
 Fig. 33. Catedrala Notre Dame din Paris. Bolta navei centrale Fig. 34. Catedrala Notre Dame din Paris. Imagine de interior

Fig. 35. Catedrala Notre Dame din Paris. Plan

Goticul pur
(1200 – 1250)

Este reprezentat de o serie de clădiri ridicate în zona din jurul Parisului. Cele mai
cunoscute monumente aparţinând acestei perioade sunt catedrala din Chartres (~ 1200),
catedrala din Reims (1210), catedrala din Amiens (1220) şi cea din Beauvais (1227).
Diferenţa esenţială între epoca timpurie şi cea de apogeu a goticului este înlocuirea
bolţii sixpartite cu cea barlongă. Bolta barlongă este formată din patru panouri şi şase arce –
două transversale, două longitudinale şi două diagonale – şi acoperă o travee dreptunghiulară.
Spre deosebire de sistemul sixpartit, în cazul de faţă stâlpii, în număr de patru, sunt încărcaţi
uniform şi au secţiuni identice.
Dintre componentele edificiului de cult dispar definitiv tribunele, fapt care conduce la
scăderea sensibilă a înălţimii părţilor laterale şi la sporirea suprafeţelor vitrate. Între arcadele
care separă nava centrală de colaterale şi registrul vitrajelor care luminează nava centrală se
generalizează triforiul. Triforiul corespunde suprafeţei pline din dreptul acoperişului
colateralelor şi este tratat ca o galerie falsă, rezultată din înşiruirea unor arcade bifore sau
trifore.
În perioada goticului de apogeu se produce o accentuare a direcţiei verticale în
detrimentul celei orizontale. Capitelurile încep să fie străbătute de nervurile principale, care

35
coboară sub cota de pornire a bolţilor iar punctele izolate de sprijin se transformă din pilaştri
masivi în coloane încadrate de nervuri.

Fig. 36. Catedrala din Chartres Fig. 37. Catedrala din Chartres Fig. 38. Detaliu travee Fig. 39. Catedrala din Chartres
Boltă barlongă Secţiune transversală Faţada de vest

Fig. 40. Catedrala din Chartres Fig. 41. Catedrala din Chartres
Plan Imagine de ansamblu

Goticul târziu
(1250 – 1550)

După anul 1300, în Franţa, activitatea constructivă scade simţitor. Această epocă
coincide cu debutul ultimei perioade a stilului gotic, care este şi cea mai lungă. Marea
majoritate a construcţiilor aparţinând goticului târziu sunt fie clădiri de dimensiuni reduse,
cum ar fi La Sainte Chapelle din Paris, fie adaosuri şi modernizări ale unor edificii mai vechi.
Trăsăturile definitorii ale acestei perioade sunt extinderea, la maximum, a vitrajelor şi
abundenţa decorativă. Un exemplu tipic îl reprezintă faţada catedralei din Strasbourg, a cărei

36
structură se pierde în bogăţia decoraţiilor sculptate care împodobesc nu numai elementele
majore ci şi pe cele de detaliu.

Răspândirea goticului în afara Franţei

Goticul devine în scurt tip un stil care domină regiunile din nordul Franţei. După
edificarea marilor catedrale din jurul Parisului curentul generat de construcţia acestora se
extinde şi în alte zone din Europa, mai ales în ţările de limbă germană şi în Anglia. Sub
acţiunea unor particularităţi de natură locală goticul francez este adaptat necesităţilor sau
preferinţelor locale.
În Anglia se conturează o variantă denumită gotic perpendicular. Sistemul de
acoperire se complică prin înlocuirea bolţilor specific gotice, cu caracter pur structural, cu
bolţi cu funcţie preponderent decorativă. De exemplu, la capela King’s College de la
Cambridge plafonul perfect orizontal pare susţinut de volume conice imense, poziţionate cu
baza în sus, rezultate din nervuri care pornesc dintr-un trunchi comun.
În Germania modificările produse sunt de natură spaţială. Bisericile cu secţiune
bazilicală sunt înlocuite cu bisericile tip hală, ale căror nave colaterale au înălţimea egală cu
cea a navei centrale. La baza acestei transformări se pare că a stat dorinţa realizării unui spaţiu
a cărui unitate interioară să o depăşească pe cea a bisericilor obişnuite, cu secţiune bazilicală.
Din Germania stilul gotic pătrunde în nordul Italiei unde este adaptat specificului
local. Datorită condiţiilor climatice goticul italian este mai puţin vitrat decât cel francez sau
german. În altă ordine de idei, verticalitatea specifică monumentelor gotice construite în
nordul Europei va fi puternic concurată de elemente dezvoltate pe orizontală; abundenţa
decorativă este o altă trăsătură pe care italienii o vor evita în multe situaţii.

Fig. 42. Gotic german. Secţiune printr-o biserică hală Fig. 43. Gotic englez. King’s College.

37
 BIBLIOGRAFIE
Obligatorie minimală
Fletcher, Bannister, Sir
Pevsner, Nikolaus
Voiculescu, Sanda
Voitec-Dordea, Mira
Suplimentară
Argan, Giulio Carlo
Barat y Altet, Javier
Curinschi, Gheorghe
Focillon, Henri
Kubach, Hans Erich
Laule, Ulrike
Lavedan, Pierre
Lazarev, Victor
Mumford, Lewis
Murray, Peter
Norberg-Schulz, Christian
Panofsky, Erwin
Salvadori, Antonio
Tafuri, Manfredo
A history of architecture on the comparative method, Londra, 1956
An outline of european architecture, Pelikan Books, London, 1966
Istoria arhitecturii universale. Evul Mediu, IAIM, Bucureşti, 1993
Renaştere, baroc şi rococo în arhitectura universală, ed. Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1994
Borromini. Rome, architecture baroque, Les Éditions de la Passion,
Paris, 1996
L’histoire de l’art et de la ville, Les Éditions de la Passion, Paris, 1995
The early middle ages from late antiquity to AD. 1000
Roma, cetatea eternă, ed. tehnică, Bucureşti, 1971
Veneţia, ed. tehnică, Bucureşti, 1972
Arta occidentului. Evul mediu romanic, editura Meridiane, Bucureşti,
1974
Arta occidentului. Evul mediu gotic, editura Meridiane, Bucureşti, 1974
Architecture romane, Gallimard/ Electa, Milano, 1992
Architettura del Medioevo, Gribaudo, Köln, 2004
Histoire de l’Urbanisme. L'urbanisme au moyen age, ed. Droz, Geneva,
1974
Histoire de l’Urbanisme. L’urbanisme à l’ époque moderne. XVIe et
XVIIIe siècles, ed. Arts et Métiers Graphiques, Paris, 1982.
Originile renaşterii italiene. Protorenaşterea, ed. Meridiane, Bucureşti,
1983.
Originile renaşterii italiene. Quattrocento-ul timpuriu, ed. Meridiane,
Bucureşti, 1985.
La cité à travers l’histoire, Edition du Seuil, Paris, 1964
Architecture de le renaissance, Galimard/ Electa, Veneţia, 1992
The architecture of the italian renaissance, Thames and Hudson, 1998
Architecture baroque, Gallimard/ Electa, Milano, 1992
Architecture baroque tardive et Rococo, Gallimard/ Electa, Milano, 1992
Architecture gothique et pensée scolastique, ed. de Minuit, Paris 2000
Venezia. Guida ai principali edifici. Storia dell’ architettura e della
forma urbana, Canal & Stamperia Editrice, Venezia, 1995
Architecture et humanisme, de la renaissance aux réformes, Dunod,
Paris, 1981
Wittkower, Rudolf Les principes de l’architecture à la renaissance, Les Éditions de la
Passion, Paris, 2003
*** Du gothique à la Renaissance. Architecture et décor en France (1470 –
1550). Actes du colloque de Viviers – 20-23 septembre 2001. Textes
réunis par Y. Esquieu, Publications de l’ Université de Provence, 2003
*** Théorie de l’architecture de la renaissance à nos jours, Taschen, 2003
*** The world Atlas of Architecture, Chancellor Press, 1998

Facultativă
Delumeau, Jean Civilizaţia renaşterii, editura Meridiane, Bucureşti, 1995
Duby, Georges Arta şi societatea, editura Meridiane, Bucureşti, 1987
Erlande Brandemburg, A. Catedrala, editura Meridiane, 1993
Kaminski, Marion Venise. Art & architecture, Könemann, Bruxelles, 2000
Koch, Wilfried Comment reconnaître les styles en architecture, Solar, 1997
Munteanu, Romul Clasicism şi Baroc, 2 vol. Ed. Allfa, 1998
Vasari, Giorgio Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor, 3 volume, editura
Meridiane, Bucureşti, 1968
 II

RENAŞTERE ÎN ITALIA
 RENAŞTERE ÎN ITALIA

Tablă de materii:

Protorenaştere şi gotic în Toscana p. 2

Renaşterea timpurie în Toscana P. 9
Brunelleschi p. 9
Alberti p. 17
Palatul în renaşterea timpurie p. 23

Renaşterea de apogeu p. 31
Donato Bramante p. 32

Palatul în renaşterea de apogeu p. 41

Manierismul p. 47
Michelangelo Buonarroti p. 48
Baldassare Peruzzi p. 49
Giulio Romano p. 50
Vile şi grădini manieriste p. 51

Renaşterea târzie. Andrea Palladio p. 52

Bibliografie
 Protorenaştere şi gotic în Toscana
(sec. al XIIlea – sec. al XIVlea)

După căderea imperiului roman, peninsula italică a avut o evoluţie diferită de cea pe
care au cunoscut-o restul statelor din Europa occidentală. Înflorirea statelor italiene survenită
în decursul evului mediu a avut la bază câţiva factori dintre care cel geografic şi cel istoric au
jucat un rol covârşitor. Poziţia geografică avantajoasă, care favorizase odinioară dezvoltarea
imperiului roman, şi-a spus din nou cuvântul după anul 1000. Peninsula italică a reprezentat
mereu un punct strategic în legăturile orientului cu occidentul; atât drumurile de pelerinaj
către Ţara Sfântă cât şi căile comerciale cu imperiul bizantin treceau prin regiunile Piemont,
Lombardia şi Venetto. Astfel, o seamă de aşezări maritime din peninsulă, cum ar fi Genova,
Veneţia sau Amalfi au început să profite de poziţia lor geografică, devenind în scurt timp
centre comerciale importante. La un moment dat dezvoltarea generată de oraşele de pe litoral
a pătruns în regiunile Lombardia şi Toscana.
Unul dintre rezultatele cele mai importante ale negoţului la distanţă a fost apariţia şi
dezvoltarea operaţiunilor bancare. Rolul crescând al comerţului a favorizat ascensiunea
spectaculoasă a unei noi categorii sociale, burghezia, care în multe cazuri a detronat clasa
seniorilor feudali. Această nouă clasă socială, formată din mari negustori şi bancheri, a
contribuit din plin la dezvoltarea aşezărilor urbane.
Un numitor comun al comunităţilor medievale îl reprezintă breasla. Prima menţiune
despre breslele din Florenţa datează de la sfârşitul secolului al XIIlea. În a doua jumătate a
veacului următor la Florenţa erau atestate şapte bresle mari, arti maggiori, cinci bresle
mijlocii, arti mezzani, şi nouă bresle mici, arti minori 1 . Apartenenţa la o breaslă conferea
omului medieval o serie de drepturi, printre care se număra şi cel de a ocupa funcţii
administrative. Cei mai săraci membrii ai societăţii, muncitorii dependenţi economic, nu erau
incluşi în nici o breaslă. Lipsiţi de drepturi (asemenea celor care nu aparţineau nici unei
grupări) erau şi unii membri ai aristocraţiei scăpătate.
Dezvoltarea economică şi evoluţia societăţii au antrenat apariţia unor modificări în
domeniul politic. Scopul urmărit cu tenacitate de oraşele cu un anumit nivel material a fost
obţinerea autonomiei politice. Luptele permanente dintre papalitate şi puterea imperială au

1
Membrii breslelor mari făceau parte din populaţia avută ; aceştia erau negustori de ţesături de mătase şi de lână,
bancheri, jurii, notari, medici, farmacişti şi blănari ; din breslele mijlocii făceau parte pânzarii, fierarii, olarii,
tăbăcarii, curelarii, măcelarii, cizmarii şi micii negustori ; breslele mici erau alcătuite din birtaşi, brânzari, sărari,
cărăuşi, brutari, etc.
oferit o ocazie pe care unele centre urbane italiene au speculat-o cu succes, în speranţa de a
obţine statutul de oraşe libere. Oraşele state nu mai depindeau de o autoritate externă
superioară, administrându-se singure. Fărâmiţarea politică şi administrativă din peninsula
italică, rezultată în urma obţinerii autonomiei, a alimentat rivalităţile dintre oraşe, fiecare
comună străduindu-se să-şi întreacă adversarul în prosperitate iar acea prosperitate se
materializa în forma şi imaginea oraşului şi se citea în măreţia construcţiilor sale. Clădirile
reprezentative care atrăgeau zilnic privirile mulţimilor şi care îi impresionau pe călători, erau
privite ca bunuri de valoare al comunităţilor. Competiţia permanentă între oraşele comună a
favorizat într-o mare măsură înflorirea arhitecturii şi artelor şi apariţia şcolilor locale, cu
trăsături proprii bine definite.
Dezvoltarea spiritului civic al cetăţenilor comunelor italiene a avut ca rezultat naşterea
unui sentiment asemănător celui de „mândrie naţională”. Acest simţământ însă nu se putea
dezvolta în lipsa unui sprijin temeinic. Fărâmiţarea politică existentă, care alimenta rivalităţile
între oraşele-state, nu avea cum să ofere ajutorul necesar, din contră. Reazemul a fost găsit
însă în trecut, în moştenirea imperiului roman, a cărui măreţie apusă supravieţuise în opere
teoretice sau practice. Lipsa unui elementul unificator politic a fost astfel suplinită de trecutul
comun, ilustrat de vestigiile romane.
Tendinţa de redeşteptare a trecutului a început să se manifeste în veacul al XIIIlea. În
domeniul arhitecturii – artă căreia, în perioada evului mediu, i se subordonau atât sculptura
cât şi pictura – influenţele de factură antică s-au suprapus peste fondul romanic local. Din
amestecul acestor două stiluri combinate cu elemente de factură bizantină a luat naştere un
curent artistic de scurtă durată, care prin trăsăturile sale avea să anunţe apariţia stilului
renascentist. Curentul în cauză a primit recent denumirea de protorenaştere.
Arta protorenaşterii, apărută în cadrul strict urban, s-a format pe temelia artei
romanice. Folosind pe scară largă moştenirea antică romană, arta romanică italiană a conţinut
întotdeauna sâmburele unor posibile mişcări protorenascentiste. La începutul secolului al
XIIIlea, sistemul romanic tradiţional a fost afectat de influenţele bizantine care au favorizat
înnoirea parţială a artei italiene. Valul de forme bizantine, cunoscute deja în mediul italian
datorită relaţiilor comerciale cu orientul, a pătruns în Italia ca urmare a jefuirii
Constantinopolului de către cruciaţi. Meşterii bizantini care părăsesc Constantinopolul se
stabilesc în oraşele italiene, unde îşi deschid ateliere. Tot în decursul secolului al XIIIlea, peste
stilul rezultat din îmbinarea romanicului cu influenţele bizantine se suprapun elementele de
factură antică, rezultând în cele din urmă protorenaşterea. Îmbinarea acestor trei curente –
romanic, bizantin, clasic – stă la baza apariţiei protorenaşterii.

3
 Protorenaşterea s-a manifestat sporadic în mai multe zone din Italia dar s-a transformat
într-o mişcare însemnată, care a constituit punctul de plecare al renaşterii, numai în regiunea
Toscana. Majoritatea construcţiilor protorenascentiste au fost edificate fie la Florenţa, fie în
oraşele aflate în zona de gravitaţie a acesteia. Principalele monumente protorenascentiste sunt
baptisteriul San Giovanni şi bisericile San Miniato al Monte, San Salvatore al
Arcivescovado, San Iacopo Soprarno din Florenţa; biserica Badia din Fiesole şi biserica
Collegiata din Empoli.
Trăsăturile esenţiale ale acestei şcoli sunt incrustaţia în marmură policromă, combinată
cu elemente şi profile de inspiraţie clasică care se remarcă printr-o excepţională meticulozitate
şi precizie a finisajului. O însuşire distinctivă a clădirilor din protorenaştere este caracterul
antichizant. În aceste construcţii întâlnim nu numai motive disparate ale arhitecturii romane
dar uneori chiar fragmente întregi care reproduc părţi ale unor edificii antice. Trebuie luate în
considerare nu numai cantitatea motivelor antice ci şi calitatea excepţională a execuţiei lor.
Oricât de puternică a fost componenta antică în construcţiile protorenascentiste, ea nu a reuşit
totuşi să dizolve substratul romanic. Acesta din urmă se face simţit mai ales în modul de
înţelegere a spaţiului, în apareiajul dublu al faţadelor şi în masivitatea elementelor de zidărie.
În toate construcţiile protorenascentiste este practicată pe scară largă placarea pereţilor
cu plăci de marmură colorată ce formează decoruri geometrice. Paramentul de marmură
policromă şi folosirea arcelor oarbe, a coloanelor angajate şi a pilaştrilor anulează impresia de
masivitate a pereţilor.

Fig. 1. Baptisteriul San Giovanni şi catedrala Santa Maria del Fiore Fig. 2. Baptisteriul San Giovanni

4
 Cele mai interesante clădiri ale şcolii protorenascentiste sunt Baptisteriul San
Giovanni din Florenţa şi biserica San Miniato al Monte. Baptisteriul a servit probabil drept
prototip pentru majoritatea clădirilor protorenascentiste. Faţada monumentului este împărţită
în trei registre orizontale tratate diferit. Laturile nivelului inferior sunt decorate atât cu motive
geometrice policrome cât şi cu elemente de limbaj arhitectural clasic. Deasupra pilaştrilor
adosaţi zidăriei masive se desfăşoară un profil orizontal care separă parterul de primul etaj;
elevaţia corespunzătoare registrului median este decorată cu arcade oarbe care amintesc de
motivele arhitecturii romanice. Arcele în plin cintru ale arcadelor se descarcă pe coloane de
ordin corintic, aliniate cu pilaştri angajaţi de la nivelul parterului. În deschiderile definite de
arcadele oarbe se găsesc ferestre al căror contur reproduce formele ancadramentelor romane:
este vorba de ferestre de tip tabernacol, care prezintă la partea superioară un fronton fie
triunghiular, fie în segment de cerc. Pe înălţimea primelor două registre colţurile volumului
sunt marcate şi întărite prin pilaştri placaţi cu gresie verde cenuşie alternată cu marmură albă.
Compoziţia şi decoraţia pe care o prezintă baptisteriul la interior amintesc de bisericile
bizantine timpurii. Nivelul superior este tratat sub forma unei galerii false care decorează
peretele şi al cărei rol este acela de a masca masa principală a construcţiei. Motivele
decorative şi principiile artistice care stau la baza Baptisteriului din Florenţa se regăsesc şi la
celelalte edificii protorenascentiste.

Fig. 3. San Miniato al Monte Fig. 4. San Miniato al Monte Fig. 5. San Miniato al Monte
Faţada principală Imagine de interior Plan

Diferenţa majoră existentă între elevaţiile baptisteriului Sf. Ioan şi faţada principală a
bisericii San Miniato este generată de caracteristicile volumetrice ale celor două monumente.
In ceea ce priveşte decoraţia celor două clădiri în schimb, se obseră că motivele care
îmbogăţesc din punct de vedere estetic exteriorul baptisteriului sunt asemănătoare cu cele care

5
se regăsesc pe frontul bisericii. Faţada bisericii San Miniato al Monte este împărţită tot în trei
registre orizontale. De-a lungul primului registru, care este un dreptunghi culcat, se desfăşoară
o arcadă oarbă, de tipul celei existente la baptisteriu. Cele două straturi ale paramentului sunt
placate cu marmură; placajul stratului interior, oarecum indiferent în raport cu forma arcelor
de deasupra, reuşeşte să creeze impresia de adâncime. La nivelul registrului următor s-a
renunţat la apareiajul dublu fiind menţinute doar motivele geometrice policrome. Registrul
superior se prezintă sub forma unui fronton triunghiular, împodobit cu un decor plat şi foarte
mărunt.
In interiorul bisericii ritmul coloanelor care mărginesc nava centrală a fost preluat în
dreptul absidei altarului de un şir de arcade oarbe asemănătoare cu cele care ritmează faţada
principală. Placarea cu marmură policromă este prezentă la decorarea suprafeţelor pline de
zidărie, şi la sublinierea unor elemente precum arcele. Detaliile de factură clasică apar mai
ales la nivelul coloanelor şi al pilaştrilor de ordin corintic.
O problemă foarte controversată în istoria arhitecturii italiene se referă la perioada în
care au fost create aceste monumente. Diferenţele de opinii între diverşi istorici de artă se
manifestă în parte prin absenţa unor mărturii literare cu autoritate despre timpul exact al
edificării clădirilor, dar mai ales prin faptul că execuţia lor dura de obicei secole. În orice caz,
prelucrarea faţadelor a fost încheiată abia în secolul al XIIIlea. Şi tocmai faţadele acestor
edificii prezintă cel mai mare interes pentru cercetători, întrucât ele reflectă felul diferit de a
înţelege arhitectura.
Înflorirea arhitecturii protorenascentiste a fost de scurtă durată. După jumătatea
secolului al XIIIlea în Toscana au început să pătrundă influenţele gotice iar formele
protorenaşterii au fost înlocuite cu cele ale goticului. Cu timpul goticul s-a impus cu atâta
vigoare încât pătrunderea sa la Florenţa nu a putut fi împiedicată nici de puternica tradiţie
protorenascentistă. Aspiraţiile şcolii protorenascentiste îşi vor găsi însă forma deplină de
exprimare în stilul renaşterii, ale cărei forme timpurii au multe trăsături comune cu arhitectura
toscană din prima jumătate a veacului al XIIIlea.

Tendinţe gotice în Toscana

Goticul a început să se infiltreze începând cu jumătatea secolului al XIIIlea, luând locul

arhitecturii protorenascentiste. Principalii propagandişti ai goticului în Italia au fost călugării
cerşetori, dominicanii, benedictinii şi franciscanii, ale căror principii de existenţă se bazau pe
modelul cistercian. Conform statutelor severe, bisericile cistercienilor erau lipsite de decoraţii,

6
ornamentarea lăcaşurilor de cult fiind evitată. Franciscanii şi dominicanii i-au urmat pe
cistercieni construind lăcaşe austere, şi evitând abundenţa plastică a goticului francez,
indiferent că era vorba de bolţi cu nervuri, de turnuri, sau de vitralii.
O dată pătruns în Italia, stilul gotic a fost supus la o serie de amendamente. Sub
acţiunea condiţiilor climatice locale acoperişului cu pante repezi a fost înlocuit cu acoperişuri
cu pante mai line; în locul golurile de dimensiuni mari, caracteristice goticului francez, au fost
întrebuinţate goluri înguste.
În majoritatea construcţiilor gotice timpurii ale Florenţei sunt folosite bolţi în cruce,
stâlpi cu profilul rotund, pătrat sau octogonal, nervuri simple şi arce semicirculare.
Deschiderile largi dintre stâlpi, pereţii netezi, profilele simple duc la sublinierea unei impresii
de reţinere. Interioarele au limite clare iar spaţiul lipsit de tensiune este definit prin calm şi
claritate. Echilibrarea verticalei cu elemente orizontale puternic accentuate, arcele frânte
relativ scunde şi statice fac ca goticul italian să fie mai terestru, mai material.
Cele mai cunoscute monumente gotice din
Florenţa sunt bisericile Santa Maria Novella, Santa
Croce şi Santa Maria del Fiore. Santa Maria Novella a
fost începută în 1279, şi prezintă cele mai multe înrudiri
cu goticul francez. Edificiul are trei nave, partea centrală
fiind alcătuită din înşiruirea a şase travei – două
dreptunghiulare şi restul pătrate – acoperite cu bolţi pe
încrucişare de ogive. Navele laterale, de înălţime mai
mică decât cea centrală, sunt acoperite în acelaşi sistem.
În extremitatea opusă intrării se găseşte un transept care
are dispuse pe latura nordică un număr de patru capele
dreptunghiulare. Ceea ce deosebeşte această biserică de
una gotică franceză este, mai ales, comunicare dintre
nave. Spre deosebire de clădirile franceze unde traveile
colateralelor comunică cu nava centrală pe latura scurtă,
colateralele de la Santa Maria Novella sunt alcătuite din
travei dispuse cu latura lungă paralel cu nava centrală.
Astfel comunicarea între spaţii, fizică sau vizuală, nu este
stânjenită de numărul mare de coloane iar spaţiul este
foarte uşor de cuprins cu privirea.
Fig. 6, 7. Santa Maria Novella

7
 Biserica Santa Croce, începută la sfârşitul secolului al XIIIlea, îmbină o parte din
formele tipic gotice cu influenţele locale de factură toscană. Navele sunt despărţite de stâlpii
octogonali pe care se descarcă arce frânte, apropiate ca poporţii de arcele în plin cintru.
Deschiderile largi dintre stâlpi permit o unificare a spaţiului navelor colaterale cu cel al navei
centrale. Pe pereţii care definesc partea superioară a navei centrale, deasupra arcelor, se
desfăşoară un profil orizontal, alcătuit dintr-o succesiune de arcaturi, care anihilează uşoara
impresie de verticalitate produsă de arcele frânte. Întreaga clădire este acoperită cu şarpantă
aparentă care lasă să se zărească acoperişul în două ape.

Fig. 8. Santa Croce Fig. 9. Santa Croce Fig. 10. Santa Croce
Imagine de interior Vedere exterioară Plan

Cea de-a treia mare construcţie gotică din

Florenţa, catedrala Santa Maria del Fiore, îmbină
sistemul de acoperire al bisericii Santa Maria Novella cu
partea inferioară a bisericii Santa Croce. Deşi începută o
dată cu Santa Croce, catedrala din Florenţa a fost
terminată abia în a doua jumătate a secolului al XVlea,
prin construirea cupolei proiectată de Brunelleschi.
Fig. 11. Santa Maria del Fiore.
Sistemul de acoperire al navei centrale

Goticul le-a făcut italienilor cunoştinţă cu noi soluţii constructive diferite de sistemul
constructiv romanic practicat. Adoptarea sistemului ogival nu a fost însă dublată de însuşirea
trăsăturilor plastice sau volumetrice ale goticului nordic, formele îndrăzneţe şi supraîncărcate
nefiind pe placul italienilor. Aclimatizarea goticului în Italia a dat naştere unei variante locale
echilibrate, mai terestre şi mai apropiate omului.

8
 Renaşterea timpurie în Toscana
Filippo Brunelleschi (1377 – 1446)

Renaşterea italiană este un fenomen complex a cărui declanşare a fost favorizată de o

serie de factori de naturi diverse, a căror pondere exactă este greu de stabilit. În secolul al
XVlea, oraşele-state italiene şi mai cu seamă comunele din Toscana, erau pregătite să facă
saltul către o nouă etapă a civilizaţiei. Începând cu secolul al XIIIlea în Florenţa s-au născut o
seamă de mari personalităţi a căror operă, practică sau teoretică, a stat la baza curentului
renascentist. În domeniul arhitecturii, renaşterea fusese anunţată de curentul protorenascentist,
practicat în Toscana la sfârşitul veacului al XIIIlea. În prima parte a secolului al XVlea, apariţia
unei arhitecturi renascentiste era iminentă; dar forma şi direcţia pe care le-a luat curentul
renascentist în arhitectură sunt tributare mai ales geniului lui Filippo Brunelleschi.
Brunelleschi şi-a făcut ucenicia în breasla aurarilor, însuşindu-şi meşteşugul de
sculptor. În această calitate el participă în anul 1401 la concursul pentru noile porţi ale
baptisteriului Sf. Ion din Florenţa. De îndată ce află că cel care a câştigat este Lorenzo
Ghiberti, Brunelleschi se hotărăşte să plece la Roma împreună cu Donatello şi Masaccio.
Ajuns în fosta capitală a imperiului roman, înconjurat fiind de vestigii antice aflate în stare
mai proastă sau mai bună de conservare, Brunelleschi decide să facă un studiu amănunţit al
arhitecturii clasice. Ca urmare a măsurătorilor efectuate asupra monumentelor, Brunelleschi
devine din ce în ce mai conştient de existenţa unor rapoarte existente între diferitele părţi
componente ale unei construcţii romane; el îşi dă seama că echilibrul, frumuseţea şi măreţia
arhitecturii clasice rezidă în mare parte în regulile de compoziţie care trebuie să guverneze
orice act de creaţie. Brunelleschi se dedică nu numai determinării proporţiilor armonice ci şi
descifrării sistemului constructiv al clădirilor antice. În acest sens, cea mai mare atenţie o
acordă cupolei Panteonului lui Agrippa în care vedea soluţia optimă pentru construirea
domului Catedralei din Florenţa.
Catedrala Santa Maria del Fiore din Florenţa fusese începută de Arnolfo di Cambio
în anul 1294. După moartea meşterului, survenită în 1301, lucrările sunt temporar oprite. În
decursul secolului al XIVlea conducerea şantierului este preluată de o serie de artişti printre
care se numără şi Giotto, a cărui contribuţie majoră constă în construirea turnului clopotniţă.
Andreea Pisano, succesorul lui Giotto la lucrările catedralei din Florenţa, decide să mărească
planul. Ca urmare a acestei intervenţii creşte însă şi diametrul cupolei ce urma să încununeze
catedrala, astfel încât construirea domului începe să fie privită ca o problemă constructivă
riscantă, chiar insolvabilă. Astfel, ca urmare a unei acţiuni constructive insuficient analizate,
cupola catedralei Santa Maria del Fiore devine o provocare pentru artiştii epocii: un eşec ar fi
detronat Florenţa din poziţia privilegiată pe care o ocupa; un succes ar fi confirmat supremaţia
artistică a comunei italiene şi l-ar fi consacrat definitiv pe autor.

Fig. 1. Santa Maria del Fiore Fig. 2. Santa Maria del Fiore Fig. 3. Santa Maria del Fiore
Turnul lui Giotto Plan Structura cupolei

În 1418 are loc un concurs pentru construirea cupolei, concurs câştigat de Brunelleschi
în defavoarea lui Ghiberti. Construcţia domului începe doi ani mai târziu. Cu toate că
Brunelleschi este cunoscut ca primul arhitect renascentist, cupola este una gotică, atât din
punct de vedere structural cât şi al formei sale.
Alegerea soluţiei a fost condiţionată mai ales de deschiderea mare, de 42 m, şi de
tamburul octogonal existent, extrem de fragil. În situaţia dată, o cupolă clasică, monolit, cu
profil semicircular, ar fi fost imposibil de construit, din mai multe motive. În primul rând o
asemenea cupolă ar fi avut o greutate foarte mare şi nişte împingeri uriaşe care ar fi zdrobit
tamburul; în altă ordine de idei construirea unei cupole monolit se execută numai cu ajutorul
schelelor şi a cintrelor. Prin urmare soluţia optimă era aceea a unei cupole cât mai uşoare,
pentru construirea căreia să nu fie necesare eşafodajele clasice. Salvarea a venit din partea
arhitecturii gotice care oferea ca model constructiv structurile de tip schelet, sensibil mai
uşoare decât cele monolit. Soluţia finală a fost cea a unei cupole în felii, a cărei structură
consta în opt nervuri principale şi şaisprezece nervuri secundare, legate între ele prin inele
orizontale. Spaţiile dintre nervuri urmau să fie umplute cu panouri curbe, cu profil în arc frânt,
care formau două membrane: una interioară iar alta exterioară, cu rol de închidere.
Datorită pantei abrupte, până în dreptul primului nivel structura a fost construită fără
nici un fel de sprijin, în gol. Inelele orizontale, a căror idee provenea probabil de la Panteon,
aveau rol de rigidizare a nervurilor, şi, pe măsură ce se avansa cu lucrul, rol de sprijin a
eşafodajelor necesare la construirea elementele mai înclinate, din vârful cupolei. În 1436 are

10
loc un nou concurs pentru construirea lanternoului ce trebuia să lesteze cupola. Şi de această
dată competiţia este câştigată de Brunelleschi. Construcţia lanternoului începe cu zece ani mai
târziu, cu câteva luni înainte de moartea arhitectului. Lucrările sunt continuate de Michelozzo,
conform proiectului conceput de Brunelleschi.

Fig. 3. Santa Maria del Fiore Fig. 4. Santa Maria del Fiore Fig. 5. Santa Maria del Fiore
Seciune prin cupolă Cupola Lanternoul

Prima clădire renascentistă a arhitectului florentin este Ospedale degli Innocenti,

Spitalul copiilor găsiţi, construit între 1419 şi 1424. Lucrarea a fost executată pe cheltuiala
breslei negustorilor de mătase şi a breslei aurarilor şi reprezintă prima clădire cunoscută,
destinată adăpostirii copiilor orfani. Compoziţia, în ansamblu, are o logică neobişnuită pentru
epoca respectivă; cel mai mare interes îl prezintă elevaţia principală a clădirii.

Fig. 6. Ospedale degli Innocenti

Faţada orfelinatului îmbină o serie de influenţe, dintre care cea protorenascentistă este
cea mai evidentă. Conform tradiţiei medievale extrem de puternice la data respectivă, la
nivelul parterului clădirea comunică cu spaţiul public prin intermediul unei loggii care

11
ilustrează varianta spaţială a arcadelor oarbe de pe elevaţiile clădirilor din protorenaştere.
Loggia, care mărgineşte clădirea pe lungimea întregii faţade, este definită de coloane cu
capiteluri corintice pe care se descarcă arce în plin cintru 1 . Parterul este separat de primul
nivel prin intermediul unui bandou lat. Acest element orizontal este alcătuit din două profile
de inspiraţie clasică, despărţite între ele de o suprafaţă netedă. La extremităţi antablamentul se
sprijină pe pilaştri angajaţi, de ordin corintic. Etajul superior este extrem de simplu: un perete
neted, tencuit în alb, ritmat de ferestre tip edicul 2 aşezate direct pe antablament. Deşi,
structural vorbind, etajul este mai masiv decât parterul, peretele primului nivel nu dă impresia
că striveşte coloanele parterului. La această senzaţie contribuie în mare măsură sublinierea cu
pietra serena a unor elemente cu rol structural, coloane şi arhitrave mai ales, care se
profilează pe suprafaţa netedă şi albă a zidului. Întrebuinţarea policromiei şi în special a
pietrei de culoare închisă în combinaţie cu materiale de culoare deschisă este un alt împrumut
de factură locală, protorenascentistă.
Tendinţele noului curent arhitectural se fac simţite mai ales la nivelul regulilor de
compoziţie întrebuinţate de Brunelleschi. În primul rând compoziţia este extrem de clară. La
Spitalul copiilor găsiţi se respectă cu stricteţe dimensiunea elementelor componente şi
raporturile dintre acestea. Distanţa dintre coloane nu variază, ea fiind constantă şi egală cu
înălţimea coloanelor; adâncimea loggiei este egală tot cu înălţimea coloanelor, loggia fiind în
realitate o succesiune de travei pătrate, acoperite cu cupole. Ferestrele întrebuinţate la nivelul
superior sunt toate de acelaşi tip iar axul de simetrie al acestora coincide cu axul vertical al
golului de dedesubt; distanţa dintre goluri este respectată cu rigurozitate, excepţie făcând
extremităţile.
Printre cele mai cunoscute lucrări ale lui Brunelleschi se numără o serie de clădiri
religioase. Prima comandă, începută în 1419, i-a fost adresată de către familia de Medici şi
reprezenta reconstrucţia bisericii San Lorenzo. Cererea a fost privită, cu siguranţă, ca o
provocare ce nu trebuia ratată: spaţiul interior al unei clădiri de cult era cel mai potrivit loc
pentru probarea cunoştinţele referitoare la relaţia dintre frumuseţea şi echilibrul unui edificiu
şi raporturile existente între elementele componente ale acestuia, noţiuni pe care Brunelleschi
le acumulase la Roma. Interiorul unei biserici trebuie să sugereze echilibru, seninătate; aşa
cum Dumnezeu guvernează lumea cu multă înţelegere, spaţiul interior al clădirii de cult

1
In arhitectura clasică romană arcele se descarcă pe pile solide de zidărie, întărite cu coloane sau pilaştri
angajaţi ; descărcarea arcelor direct pe coloane este un element preluat din arhitectura protorenaşterii.
2
Ferestrele tip tabernacol sau edicul sunt alcătuite dintr-un gol rectangular deasupra căruia se află un fronton
triunghiular.

12
trebuie să se supună unor legi clare, lesne de înţeles. Pentru Brunelleschi aceste legi care stau
la baza monumentului religios sunt legile matematice.
Planul bisericii San Lorenzo are la bază un modul pătrat. Nava centrală este formată
dintr-o succesiune de patru module; cel de-al cincilea modul reprezintă intersecţia navei cu
transeptul şi este urmată de un al şaselea modul pătrat care reprezintă altarul. Transeptul se
constituie prin multiplicarea aceluiaşi modul pătrat. Cele două nave colaterale sunt alcătuite
fiecare din câte opt travei pătrate a căror latură reprezintă jumătate din cea a modulului pătrat
de bază. Laturile transeptului sunt înconjurate de câte cinci capele a căror formă şi dimensiune
coincid cu cele ale traveilor care alcătuiesc colateralele. Pe lângă faptul că dimensiunile sunt
strict corelate, elementele componente sunt perfect aliniate unele cu celelalte, rezultatul fiind
o compoziţie uşor de înţeles. În timp ce proiectul era în faza de execuţie Brunelleschi a trebuit
să mai introducă un număr de capele; aceste noi elemente sunt la rândul lor în relaţie cu
celelalte.

Fig. 7. San Lorenzo. Plan Fig. 8. San Lorenzo. Imagine de interior

Navele sunt separate între ele prin arcade asemenea celor întrebuinţate în bazilicile
paleocreştine din Roma: arcele în plin cintru se descarcă pe un fragment de arhitravă care se
găseşte deasupra capitelului corintic. Partea superioară a navei centrale este înconjurată de un
antablament pe care se sprijină ferestrele care luminează spaţiul central al construcţiei. Nava
este acoperită cu un planşeu casetat, neutru, tot de inspiraţie paleocreştină. În zona
colateralelor compoziţia lui Brunelleschi prezintă unele neconcordanţe. Pereţii exteriori ai
navelor laterale sunt ritmaţi de pilaştri angajaţi care suportă un antablament; înălţimea
pilaştrilor angajaţi este ceva mai mică decât cea a coloanelor care delimitează navele. Din
acest motiv, arcele care separă traveile colateralelor între ele se descarcă, spre centru, pe
coloane, şi spre extremităţi, pe antablament.

13
 Acest inconvenient care afectează armonia întregului a fost însă remediat la Santo
Spirito, ce-a de-a doua biserică a sa, începută în 1434. Pentru construirea bisericii Santo
Spirito, ridicată într-un cartier sărac al Florenţei, Brunelleschi reia modelul de la San Lorenzo,
eliminând neglijenţele strecurate în compoziţie. Planul este tot o cruce latină iar modulul de
bază îl reprezintă tot pătratul. Pentru dimensionarea navei centrale, a transeptului şi a altarului
sunt folosite aceleaşi rapoarte ca şi la San Lorenzo, rezultând un număr total de opt module
pătrate mari care alcătuiesc o cruce latină. Diferenţa esenţială constă în faptul că întreaga
clădire urma să fie înconjurată pe absolut toate laturile de un şir de travei, tot pătrate, a căror
latură era de două ori mai mică decât cea a pătratului de bază. În fiecare dintre aceste travei
trebuia să se deschidă câte o capela de plan semicircular, cu diametru egal cu latura modulului
secundar. Compoziţia este extrem de simplă şi de sobră.

Fig. 9. Santo Spirito. Plan Fig. 10. Santo Spirito. Imagine de interior

Rezolvarea convenabilă a problemei colateralelor sporeşte impresia de seninătate, de

claritate, a spaţiului interior. Existenţa capelelor laterale amplifică spaţiul pe direcţia
transversală. Concavitatea capelelor este balansată de convexitatea coloane angajate – identice
cu cele ale navei centrale – care ritmează pereţii exteriori ai navelor colaterale. Pe aceste două
rânduri de coloane se sprijină arcele semicirculare care despart traveile colateralelor.
Nici una dintre cele două biserici proiectate de Brunelleschi nu a fost terminată. Faţada
bisericii San Lorenzo a făcut de mai multe ori obiectul unor încercări de finisare. Cât despre
Santo Spirito, aspectul exterior pe care l-a primit această biserică diferă foarte mult de
intenţiile creatorului său. În calitate de arhitect al familiei Medici, şi al bisericii San Lorenzo,
Brunelleschi a fost desemnat să se ocupe de construirea Sacristiei Vechi, clădire de
dimensiuni reduse, alipită transeptului bazilicii San Lorenzo. Sacristia a fost construită între

14
1421 şi 1428. Elementele de limbaj arhitectural utilizate la amenajarea interiorului Sacristiei
au fost reluate şi retuşate la Capela Pazzi, proiectată în 1430.
Capela Pazzi era situată în incinta mânăstirii Santa Croce din Florenţa şi, aşa cum o
arată şi denumirea ei, aparţinea familiei Pazzi. Deşi proiectul a fost alcătuit în jurul anului
1430, mare parte din clădire a fost executată după moartea lui Brunelleschi. În ceea ce
priveşte aspectul ei actual se pare că numai interiorul respectă concepţia iniţială, faţada
principală fiind o intervenţie ulterioară, total diferită de stilul lui Brunelleschi.
În dimensionarea şi modularea interiorului este întrebuinţat tot pătratul, numai că de
această dată, compoziţia se complică, modulul principal fiind transformat printr-o serie de
mijloace extrem de subtile. În plan, capela are formă dreptunghiulară; în realitate însă nu este
vorba despre un simplu dreptunghi ci de un „pătrat alungit” pe direcţia perpendiculară pe axul
intrării. Acest lucru devine evident numai dacă planul şi elevaţiile interioare sunt privite
împreună, deoarece maniera de tratare a laturilor lungi arată că traveile situate în capete – care
corespund în plan cu „prelungirile pătratului” – sunt de fapt adăugate unui element unitar
central. Cupola pe nervuri care acoperă partea centrală a spaţiului şi fâşiile de boltă în leagăn
corespunzătoare traveilor laterale pun, la rândul lor, în evidenţă, modulul de bază adică
pătratul. În rest, se constată aceiaşi preocupare pentru găsirea disciplinei compoziţionale, care
să guverneze întregul şi să dea impresia de unitate. În ceea ce priveşte decoraţia interiorului
Brunelleschi foloseşte în egală măsură elementele de limbaj arhitectural clasic lucrate în
pietra serena, profilate pe tencuiala albă, în combinaţie cu medalioane decorative policrome.
Spaţiul central este luminat prin intermediul unor goluri circulare, practicate în panourile
dintre nervuri. Cupola centrală este dublată de o calotă semisferică pe pandantivi, situată peste
spaţiul altarului.

15
 Fig. 11. Capela Pazzi. Plan Fig. 12. Capela Pazzi. Vedere din cupolă

Cele câteva călătorii la Roma şi probabil capelele proiectate au constituit drumul de

pornire pentru următorul proiect al lui Brunelleschi: biserica Santa Maria degli Angeli,
Sfânta Maria a Îngerilor. Lăcaşul, rămas neterminat, este primul edificiu de tip central
proiectat în renaştere, şi se pare că a avut ca model templul Minervei Medica din Roma.
Clădirea reprezintă cel mai complex proiect al lui Brunelleschi, mult diferit de primele lucrări
ale sale. Biserica urma să aibă un nucleu central octogonal, acoperit cu o cupolă în felii; pe
laturile octogonului central erau prevăzute capele pătrate al căror spaţiu se dilata lateral
datorită unor nişe semicirculare; în pereţii dintre capele erau practicate goluri care permiteau
trecerea directă dintr-o capelă în alta şi ocolirea nucleului central. La exterior numărul de
laturi se dubla, ajungând la şaisprezece.
Clădirea a fost începută în 1434, pentru construirea
acesteia fiind alocată o mare sumă de bani. Din
cauza dificultăţilor cu care s-a confruntat însă
Florenţa după începerea lucrărilor banii cu care ar fi
trebuit să se construiască edificiul au fost deturnaţi şi
folosiţi în alte scopuri. Execuţia a fost întreruptă fără
a mai fi reluată vreodată.

Fig. 15. Santa Maria degli Angeli

Importanţa lui Brunelleschi în istoria arhitecturii rezidă în primul rând în inovaţiile pe

care acesta le introduce în concepţia obiectului de arhitectură. Folosirea elementelor de limbaj
clasic este una dintre caracteristicile renaşterii dar nu constituie aportul exclusiv al arhitectului
florentin sau al acestei epoci, detalii de factură antică fiind întrebuinţate şi în protorenaştere
sau în evul mediu. În ceea ce priveşte regulile de compoziţie, repunerea în drept a legilor
ordonatoare cum ar fi proporţiile şi relaţiile în care se găsesc diferitele părţi ale unei clădiri,
legi ignorate aproape în totalitate vreme de un mileniu, este meritul deplin al renaşterii
italiene, şi al lui Filippo Brunelleschi în mod special.

16
 Renaşterea timpurie în Toscana
Leon Battista Alberti (1404-1472)

Cel de-al doilea mare arhitect al renaşterii timpurii florentine a fost Leon Battista
Alberti. Alberti descindea dintr-o importantă familie florentină de negustori, plecată în exil la
Genova din cauza frământărilor politice din oraşul de origine. Ca urmaş al unor oameni de
vază, tânărul primeşte o educaţie aleasă. Mai întâi este trimis la universitatea din Padova,
unde îşi însuşeşte cunoştinţe temeinice de greacă şi de latină; ceva mai târziu pleacă la
Bologna unde studiază dreptul. În jurul anului 1428, ca urmare a ridicării pedepsei familiei
sale, Alberti are posibilitatea să meargă la Florenţa unde îl întâlneşte pe Brunelleschi. La scurt
timp după aceasta Alberti intră în serviciul papalităţii; datorită noii sale funcţii el are
posibilitatea să călătorească mult, şi să petreacă o bună bucată de timp la Roma.
În timpul şederii la Roma Alberti se dedică, printre altele, studiului antichităţii
romane. Având o bază teoretică extrem de solidă, Alberti priveşte şi analizează vestigiile
romane de pe o poziţie diferită de cea a lui Brunelleschi. Interesul lui Alberti pentru
arhitectură începe să se manifeste abia către jumătatea secolului al XVlea. Alberti este primul
teoretician de arhitectură al renaşterii; opera sa în domeniu se bazează pe lucrarea lui
Vitruviu, unicul tratat asupra artelor care a supravieţuit perioadei evului mediu. Alberti şi-a
intitulat opera teoretică dedicată arhitecturii De re aedificatoria, o primă variantă a acesteia
fiindu-i prezentată lui Nicolae al Vlea, cel dintâi papă umanist, în 1452.
Deşi primul arhitect renascentist conştient de faptul că frumuseţea are la bază un
sistem de proporţii armonice a fost Brunelleschi, cel dintâi teoretician care a arătat acest lucru
a fost Alberti: frumuseţea reprezintă armonia şi potrivirea dintre toate părţile astfel realizate
încât nimic să nu poată fi adăugat sau eliminat fără a dăuna întregului. Pentru Alberti
această frumuseţe, rezultată din armonia tuturor componentelor, poate fi îmbunătăţită prin
ornament, ornamentul de bază al arhitecturii fiind coloana. Unul dintre marile merite ale lui
Alberti îl reprezintă atenţia deosebită acordată studiului „coloanei” şi ordinelor de arhitectură.
Primele lucrări primite de Alberti în calitate de arhitect au fost construirea unui palat,
în Florenţa, şi transformarea bisericii Sf. Francisc din Rimini. La elevaţia palatului executat
pentru familia Rucellai, Alberti are ocazia să pună în practică teoria sa referitoare la ordinele
de arhitectură. Artistul abandonează ideea paramentului din piatră aparentă, fără alte decoraţii,
introducând pe faţada monumentului ceea ce se numeşte „travee ritmică”. Traveea ritmică
concepută pentru palatul Rucellai constă în repetarea pe orizontală, la distanţe egale, a
ordinelor suprapuse. Alberti studiase ordinele suprapuse pe vestigiile din Roma, cel mai bun
exemplu pentru însuşirea modului corect de utilizare a acestora fiind Colosseumul.
Elevaţia Colosseumului este împărţită în patru registre orizontale: la nivelul parterului,
zidăria masivă a arcadelor este întărită cu coloane angajate de ordin toscan, la etajul al doilea,
peste ordinul toscan, se găsesc coloane angajate cu capiteluri ionice iar la cel de-al treilea
nivel se află coloane angajate de ordin corintic. Cel de-al patrulea registru este ritmat tot de
ordinul corintic, numai că aici locul coloanelor este luat de pilaştri plaţi şi foarte lejeri.
Această dispoziţie are o logică foarte simplă: toscanul este un ordin care sugerează robusteţe 1 ,
şi care pare să suporte o greutate mare, motiv pentru care se poziţionează în dreptul parterului;
ordinul ionic este mai puţin rezistent decât cel toscan, şi prin urmare locul lui este deasupra
ordinului toscan; ordinul corintic, folosit mai ales pentru valenţele sale decorative, este cel
mai fragil, de aceea va sta întotdeauna peste celelalte două.
Indiferent dacă Alberti a înţeles sau nu logica structurală pentru care ordinele de
arhitectură erau aşezate după regula mai sus menţionată, acesta a priceput cu siguranţă că
folosirea ordinelor suprapuse trebuie să urmeze anumite legi. Ca dovadă avem faţada palatului
Rucellai. Pentru ritmarea elevaţiei arhitectul foloseşte doricul toscan la parter, şi corinticul la
nivelele superioare. Alberti nu copiază regula de la Colosseum dar compoziţia în sine nu
contrazice cu nimic raţiunea care a dictat dispoziţia elevaţiei monumentului roman.
Proiectarea palatului Rucellai a fost contemporană cu modificarea bisericii familiei
Malatesta din Rimini, cele două comenzi fiindu-i adresate în acelaşi an, 1446. La Rimini,
Alberti continuă să găsească soluţii de rezolvare a unor probleme, prin punerea în operă a
formelor arhitecturale clasice. În acest sens un interes deosebit îl prezintă faţada principală a
bisericii Sfântul Francisc din Rimini, cunoscută şi sub numele de Templul Malatestian.
Sursa principală de inspiraţie pentru această lucrare a fost arcul de triumf. Sigismondo
Malatesta, care comandase lucrarea pentru gloria lui personală, avea de gând să transforme
biserica într-un mausoleu al familiei sale. Pentru a sublinia prestigiul familiei Malatesta,
Alberti a încercat să dea vechiului aşezământ o imagine cât mai impozantă. Astfel, elevaţia
principală a primit o decoraţie care să amintească arcul de triumf, simbol al învingătorilor.
Accesul în biserică este pus în evidenţă de o arcadă, motiv repetat şi pe suprafeţele
din stânga şi din dreapta intrării sub forma unor nişe uşor retrase în raport cu faţa zidului.

1
Robusteţea ordinului rezultă din raportul care se găseşte între înălţimea fusului coloanei şi diametrul fusului la
bază. Cu cât diametrul fusului este mai mic şi înălţimea acestuia mai mare, cu atât coloane pare mai suplă şi mai
fragilă. La doricul toscan înălţimea fusului este de şapte ori mai mare decât diametrul, la ionic înălţimea fusului
este egală cu cca 9 diametre iar la ordinul corintic fusul are înălţimea de 10 diametre.

18
Zidul este sprijinit de coloane angajate care susţin o arhitravă. Deasupra primului registru
urma să se ridice un al doilea nivel, corespunzător părţii superioare a navei centrale. Cu toate
că elevaţia nu a fost terminată intenţiile lui Alberti ne sunt cunoscute datorită unei medalii.
Conform acestei surse grafice faţada principală urma să se încheie cu un al patrulea arc,
amplasat deasupra celui care încadrează accesul în edificiu. Motivul arcadelor este repetat şi
pe laturile lungi ale construcţiei.

Fig. 1. Templul Malatestian Fig. 2. Arcul lui Augustus. Rimini

În 1458 Alberti a fost solicitat la finisarea faţadei bisericii Santa Maria Novella din
Florenţa, clădire aparţinând goticului toscan. Ca şi la Templul Malatestian, intervenţiile lui
Alberti sunt condiţionate de caracteristicile unei clădiri existente. Acest lucru explică
asemănarea izbitoare dintre faţada bisericii şi şcoala tradiţională toscană.

Fig. 4. Rapoarte şi proporţii ale faţadei

Fig. 3. Santa Maria Novella. Fig. 5. Santa Maria Novella. Detaliu volută

Faţada este împărţită pe orizontală de un profil lat, decorat cu motive geometrice, în

două registre principale. Registrul inferior este divizat pe verticală în trei zone, separate între

19
ele de coloane angajate. Elementul central, asemănător celui de la Rimini, este format dintr-o
arcadă în interiorul căreia se află intrarea principală. Zonele laterale, decorate cu motive
protorenascentiste, au formă pătrată. Cel de-al doilea registru orizontal corespunde părţii
supraînălţate a navei centrale. La partea superioară edificiul este încununat cu un fronton
triunghiular 2 . Cea mai interesantă intervenţie a lui Alberti la faţada bisericii florentine o
reprezintă introducerea volutelor, elementele care fac legătura dintre nivelul inferior şi
registrul superior. Aceste componente au rolul de a echilibra compoziţia şi de a da impresia
unei elevaţii dezvoltate armonic pe ambele direcţii.
Către sfârşitul vieţii sale Alberti a mai construit două biserici, ambele în Mantova.
Prima dintre ele, San Sebastiano, este o clădire de dimensiuni mici cu planul în cruce greacă.
Edificiul, neterminat la moartea arhitectului, a suferit multe modificări în timp, modificări
care au alterat ideea originală. Motivul pentru care Alberti a ales un plan de tip crucea greacă
este acela că în concepţia lui, bisericile de plan central se apropiau de perfecţiune şi implicit
de Dumnezeu.

Fig. 6. San Sebastiano. Reconstituire faţadă Fig. 7. San Sebastiano. Plan

Cea de-a doua biserică ridicată de Alberti în Mantova este San Andreea. Biserica San
Andreea are un plan dezvoltat pe direcţie longitudinală, dar spre deosebire de tipul tradiţional
de cruce latină navele colaterale dispar definitiv, lăsând locul unor capele. Nava principală nu
mai este mărginită de coloane sau de pilaştri ci de pile masive de zidărie, legate între ele prin
arce late.
Nava centrală – devenită navă unică – este acoperite cu o boltă masivă în leagăn, al
cărei intrados este decorat cu casetoane de inspiraţie antică. În stânga şi în dreapta navei se
găsesc capelele care reproduc, la o scară mai mică, motivele părţii centrale. Suprafeţele pline

2
Registrul inferior împreună cu profilul orizontal formează un dreptunghi orizontal a cărui lăţime este de două
ori mai mare decât înălţimea. Partea superioară, panoul rectangular şi frontonul triughiular, se înscriu într-un
pătrat a căruit latură este egală cu înălţimea dreptunghiului de dedesubt.

20
sunt ritmate de pilaştri plaţi. Spaţiul interior nu prezintă calmul întâlnit la bisericile lui
Brunelleschi. Cu toate că echilibrul există, senzaţia care domină este cea de masivitate. La
rezolvarea faţadei au fost folosite motivele clasice ale templului şi ale arcului de triumf.
Frontonul triunghiular situat la partea superioară este aşezat pe o arhitravă susţinută de pilaştri
corintici de ordin colosal. Motivul templului se suprapune peste cel al arcului de triumf cu o
singură trecere. Arcada centrală, care de această dată are o adâncime şi o înălţime mai mare,
este mărginită de zone împărţite în trei registre.

Fig. 8. San Andreea. Plan

Fig. 9. San Andreea. Imagine de interior Fig. 10. San Andreea. Elevaţia principală

Puţine dintre inovaţiile lui Alberti au fost preluate de contemporanii săi. Acest lucru
poate fi explicat prin faptul că arta secolului al XVlea era puternic impregnată de amprenta
tradiţiilor locale. Alberti a fost un spirit universal şi, ceea ce este foarte important, a călătorit
mult. Peregrinările dintr-un oraş în altul l-au ajutat pe Alberti să poată renunţa la specificul
regional, iar studiul profund al antichităţii romane i-a servit la cunoaşterea arhitecturii clasice.
În schimb, în secolul al XVIlea şi al XVIIlea multe dintre ideile lui Alberti – ca traveea ritmică,
volutele sau crucea latină cu navă unică şi capele – au fost reconsiderate.

La executarea lucrărilor pe care le-a proiectat, Aberti a fost în permanenţă secondat de

o serie de colaboratori. Cel mai cunoscut asistent al lui a fost arhitectul Bernardo Rossellino,
al cărui stil a fost puternic influenţat de cel al lui Alberti.

21
 Rossellino nu s-a remarcat doar prin munca alături de maestrul său ci şi prin
proiectarea ansamblului din Pienza, executat la comanda papei Pius al IIlea. Piaţa din Pienza
este înconjurată de clădirile reprezentative ale oraşului, dintre care cele mai importante sunt
catedrala şi palatul Piccolomini. Faţada catedralei sugerează o anumită înrudire cu bisericile
lui Alberti. La palatul Piccolomini influenţa acestuia este mai mult decât evidentă; Rossellino
reproduce pur şi simplu elevaţia palatului Rucellai, pornind de la tipul de goluri şi terminând
cu întrebuinţarea traveei ritmice.

Fig. 11. Ansamblul pieţei din Pienza. Plan Fig. 12. Ansamblul pieţei din Pienza. Catedrala şi palatul Poccolomini

Fig. 13. Catedrala din Pienza fig. 14. Palatul Piccolomini. Loggia dinspre grădină

22
 Renaşterea timpurie în Toscana
Palatul în renaşterea timpurie

De-a lungul întregii perioade a Evului Mediu arhitectura rezidenţială a ocupat un loc
secundar ca importanţă. Marea pondere a clădirilor aparţinând acestui program de arhitectură
a fost contrabalansată de modestia cu care erau tratate construcţiile de locuit.
Motivele care au stat la baza acestui fenomen au fost mai multe. În primul rând,
necesităţile de apărare ale oraşelor medievale impuneau construirea unor fortificaţii cât mai
sigure; zidurile de incintă, elementul de bază al sistemului defensiv, limitau considerabil
posibilităţile dezvoltării pe orizontală a aşezărilor şi prin urmare a construcţiilor. În altă ordine
de idei, dată fiind atenţia de care se bucura comunitatea la epoca respectivă, clădirile cele mai
însemnate erau cele publice, şi anume bisericile şi primăriile, clădirile private, adică
locuinţele, aflându-se pe un plan secund. Importanţa acordată comunităţii nu a afectat doar
structura societăţii medievale ci şi viaţa privată şi locuinţa – cadrul în care se desfăşoară viaţa
privată.
Locuinţele urbane din Toscana evului mediu nu se deosebeau prea mult de cele din
Franţa sau din ţările de limbă germană. Erau clădiri cu mai multe niveluri, care aveau la parter
un atelier sau un spaţiu comercial, iar la etaj camere de locuit. Aceste clădiri aveau un
perimetru restrâns la sol şi de cele mai multe ori se dezvoltau pe verticală. Unele dintre
locuinţe aveau şi o mică curte, de formă neregulată, care deseori nu depăşea dimensiunea unui
puţ care ajuta la ventilarea şi luminarea încăperilor .
Din masa relativ uniformă a clădirilor de locuit ieşeau în evidenţă locuinţele turn,
aparţinând unora dintre membrii de vază ai societăţii. Motivul apariţiei acestor tipuri de
construcţii a fost apărarea. Viaţa în oraşele italiene era extrem de nesigură. Pe durata secolului
al XIIIlea au avut loc mişcări importante ale membrilor breslelor mici, îndreptate împotriva
celor din breslele mari; revoltele nu erau însă unicul pericol: străzile comunelor italiene erau
în permanenţă scena unor confruntări violente între forţele politice inamice ale guelfilor şi
ghibelinilor. La nemulţumirile cu tentă socială sau politică se adăugau luptele dintre diverse
familii rivale. Aceste tulburări afectau în primul rând personajele importante, care erau
obligate să se protejeze de diversele atacuri care le periclitau siguranţa. Cea mai eficientă
metodă de apărare ar fi fost părăsirea oraşului dar întrucât obligaţiile şi interesele îi reţineau
pe aceştia în oraş, unica soluţie a constat în clădirea unor locuinţe fortificate: locuinţele turn.
Locuinţele turn erau mai înalte decât celelalte clădiri rezidenţiale. La nivelul străzii
erau amplasate spaţii utilitare, depozite, beciuri etc; accesul în clădire se făcea pe o scară
mobilă care conducea direct la etajul întâi. La un moment dat turnul s-a transformat din
simbol al siguranţei într-un element de reprezentativitate.

Fig. 1. San Gimignano. Clădiri turn Fig. 2. Florenţa. Locuinţă turn

La sfârşitul secolului al XIVlea apare un nou tip de reşedinţă urbană: palatul, ilustrat la
epoca respectivă de palatul Davanzatti. Primele clădiri de locuit de acest tip păstrează încă
multe dintre caracteristicile locuinţei medievale. Amprenta la sol continuă să ocupe o
suprafaţă restrânsă, clădirea dezvoltându-se pe verticală. La nivelul parterului spaţiul este
ocupat de ateliere sau depozite care se deschid spre stradă prin intermediul unor arcade mari.
Pe fundul lotului se află o curte de dimensiuni modeste, curte în interiorul căreia se accede pe
o latură secundară a construcţiei. Din această curte porneşte o scară de onoare cu ajutorul
căreia se ajunge la spaţiile de locuit. La ultimul nivel se află o terasă acoperită, cu vedere spre
stradă. Elevaţia principală a clădirii prezintă nişte concepţii compoziţionale evoluate în raport
cu cele medievale: golurile încăperilor sunt riguros aliniate unele în raport cu celelalte, atât pe
verticală cât şi pe orizontală.

Fig. 3. Palatul Davanzatti. Plan Fig. 4. Palatul Davanzatti. Secţiune Fig. 5. Palatul Davanzatti. Faţadă

24
 Adevăratul salt în ceea ce priveşte arhitectura rezidenţială a fost făcut abia în secolul al
XVlea, prin construirea palatului Medici. Începutul secolului al XVlea a reprezentat un
moment propice în dezvoltarea Florenţei iar Cosimo de Medici a jucat un rol extrem de
important în acest sens. În calitate de conducător al celei mai puternice familii a comunei
toscane Cosimo se hotărăşte să construiască o reşedinţă cât mai reprezentativă, care să
ilustreze importanţa familiei sale în rândul societăţii florentine. Comanda, adresată mai întâi
lui Bruneleschi, a fost în cele din urmă primită de un urmaş al acestuia, arhitectul
Michelozzo Michelozzi. Construcţia proiectată de Michelozzi este considerată prototipul
palatului renaşterii timpurii din Toscana. Clădirea prezintă un amestec de elemente proprii
noului stil arhitectural combinate cu o serie de influenţe specifice arhitecturii medievale
toscane.
Aspectul exterior al palatului Medici se apropie încă foarte mult de cel al unei clădiri
medievale. Intenţia arhitectului a fost aceea de a crea o construcţie masivă şi stabilă, lucru
sugerat mai ales prin modul de tratare a paramentului celor trei nivele diferite. La parter sunt
puse în operă blocuri mari, de piatră brută, rezultând un bosaj cu profil accentuat; zidul dă
senzaţia de soliditate. Paramentul primului nivel este alcătuit din blocuri din piatră făţuită cu
rosturi puternic adâncite; zidul etajului pare mai puţin robust decât cel al parterului, dând
totuşi impresia de foarte multă rezistenţă. Ultimul nivel are paramentul perfect plan, realizat
din blocuri făţuite, fără rosturi; zidul celui de-al doilea etaj pare mult mai uşor decât cel al
nivelelor inferioare. Utilizarea materialelor cu texturi accentuate la parter şi a suprafeţelor
finisate la etaje precum şi scăderea adâncimii rosturilor dintre blocuri o dată cu creşterea în
înălţime dă impresia de scădere a masivităţii, de micşorare a masei construite a etajelor
superioare în raport cu cele inferioare. Parterul trebuie să fie cel mai solid, deoarece poartă
greutatea celorlalte niveluri; primul etaj este purtat de parter şi prin urmare trebuie să fie mai
puţin solid decât parterul; în acelaşi timp trebuie să suporte greutatea celui de-al doilea nivel,
deci trebuie să aibă o anumită rezistenţă; ultimul nivel trebuie să fie cât mai uşor ca să încarce
cât mai puţin etajele inferioare.
Etajele nu sunt separate între ele numai prin tipurile de bosaje întrebuinţate ci şi prin
profile orizontale. Nivelele superioare se aseamănă extrem de mult între ele, diferite fiind
numai paramentul şi înălţimea. Pentru rezolvarea golurilor Michelozzi se inspiră din tradiţia
medievală toscană, alegând ferestre bifore cu ancadramente în arc uşor frânt. Golurile

25
corespunzătoare etajelor 1 şi 2 sunt perfect aliniate, atât pe orizontală 1 cât şi pe verticală.
Parterul diferă de celelalte nivele nu numai prin masivitatea accentuată ci şi prin tipul de
goluri şi prin dispoziţia acestora. Raportul dintre zidul plin şi goluri este în favoarea plinului,
lucru care contribuie la impresia de soliditate a monumentului.

Fig. 6. Palatul Medici-Riccardi Fig. 7. Palatul Medici-Ricardi. Desfăşurare

Amprenta la sol a reşedinţei Medici se apropie de forma unui pătrat cu latura de

aproximativ 30 m; această suprafaţă imensă pentru oraşul secolului al XV-lea a fost obţinută
în urma comasării mai multor parcele.
În plan, construcţia prezintă o serie de spaţii care se organizează în jurul unei curţi
interioare pătrate, înconjurate de portice pe toate laturile. Unul dintre axele de simetrie ale
curţii coincide atât cu axul accesului principal în clădire cât şi cu axul porţii dinspre grădină.
Deşi este evident faptul că Michelozzi urmăreşte o regulă clară de compoziţie structura
palatului nu este riguros simetrică, curtea interioară fiind amplasată excentric, tangentă la
zidul care separă palatul de grădină. Loggia care înconjoară curtea nu are aceiaşi adâncime,
latura dinspre grădină fiind mult mai lată decât celelalte trei.
Interiorul este străin de masivitatea exterioară a clădirii. Coloanele care înconjoară
curtea interioară au capiteluri corintice, pe care se descarcă arce în plin cintru. La primul
nivel Michelozzi a întrebuinţat ferestre bifore, asemenea celor de la exterior. Paramentul este
decorat cu motive pictate şi cu medalioane circulare.

1
La partea inferioară golurile se sprijină direct pe profilul orizontal. Teoretic, profilul orizontal care separă
elevaţia în registre corespunde cu planşeul care separă nivelele; prin urmare, o fereastră care – la exterior –
porneşte chiar din profilul orizontal este echivalentă cu o fereastră care – la interior – nu are parapet, lucru care
nu este corect şi care, pe deasupra, nu corespunde nici măcar realităţii; această neconcordaţă va fi îndreptată în
perioada renaşterii de apogeu.

26
 Rezolvarea colţurilor curţii interioare constituie, ca şi la Brunelleschi, un punct slab;
acest lucru este ilustrat de relaţia existentă între arcele în unghi care se sprijină pe aceiaşi
coloană şi la zonele pline care separă ferestrele de la etaj.

Fig. 8. Palatul Medici-Ricardi. Plan Fig. 9. Palatul Medici-Ricardi. Curtea interioară

Modelul palatului Medici a fost preluat şi de alte familii florentine cum ar fi Strozzi,
Pazzi sau Gondi. Palatul Pazzi – Quaratesi a fost construit între 1462 şi 1470. Spre
deosebire de palatul Medici, la palatul Pazzi nivelele superioare sunt simplu tencuite, iar
ferestrele sunt lipsite de ancadramentele late, în arc de cerc. Palatul Gondi a fost început în
1490 de către un urmaş al lui Brunelleschi: Giuliano da Sangallo. Clădirea se aseamănă
foarte mult cu palatul Medici. Giuliano da Sangallo preia de la Michelozzi motivul tratării
gradate a paramentului, dar în cazul de faţă bosajele parterului sunt rezultate din piatră făţuită,
cu profil uşor rotunjit. În ceea ce priveşte compoziţia generală a faţadei se observă o ordonare
riguroasă a golurilor la toate nivelele.

Fig. 10. Palatul Pazzi-Quaratesi Fig. 11. Palatul Gondi

27
 Palatul Strozzi, a cărui construcţie a început în anul 1489, a fost proiectat de
Benedetto da Majano. Elevaţia exterioară se aseamănă foarte mult cu aceea a palatului
Medici: aceiaşi tratare diferenţiată a paramentului, separare şi marcare pe orizontală a
nivelelor, întrebuinţare a ferestrelor bifore cu ancadramentele tipic toscane. Deosebirea
majoră între elevaţiile celor două clădiri constă în modul în care este rezolvată partea
superioară a elevaţiei reşedinţei familiei Strozzi şi în severitatea compoziţională a acesteia.
Ca şi în cazul palatului Medici, cel de-al doilea nivel al palatului Strozzi este mai
scund decât primul nivel, dar diferenţa dintre înălţimea celor două etaje este destul de mică. În
situaţia de faţă, pentru a elimina definitiv senzaţia de strivire pe care o exercită cornişa
masivă, arhitectul intercalează între etajul al doilea şi cornişă un registru orizontal îngust şi
nedecorat, care pe deasupra compensează şi înălţimea redusă a celui de-al doilea nivel.

Fig. 12. Palatul Strozzi Fig. 13. Palatul Strozzi. Plan

Referitor la alcătuirea planului se poate remarca aceiaşi rigurozitate în organizarea

spaţiilor interioare şi impunerea unei simetrii severe. Conform modelului stabilit de
Michelozzi compoziţia are în mijloc o curte interioară înconjurată, la parter, de portice. Spre
deosebire de palatul Medici, aici atriumul se află situat chiar în centru compoziţiei, axul de
simetrie al construcţiei coincizând cu axele de simetrie ale curţii; de această dată curtea nu
mai are formă pătrată, ci dreptunghiulară. Porticele de pe laturile scurte au o adâncime mult
mai mare decât cele de pe laturile lungi; în aceste spaţii ample, situate la cele două extremităţi
ale atriumului, se deschid două scări cu rampe de dimensiuni monumentale. Scările 2 sunt
relativ simple: drepte, în două rampe paralele, închise într-o casă a scării mărginită de pereţi.
O analiză atentă a planului relevă consecvenţa cu care Benedetto da Majano a urmărit
respectarea simetriei în conceperea spaţiului interior. Axul transversal de simetrie capătă o

2
Acest tip de scară este specific arhitecturii renaşterii italiene.

28
importanţă deosebită, în raport cu acesta fiind dispuse încăperi cu dimensiuni identice şi cu
destinaţii probabil asemănătoare.
Aşa cum s-a văzut până în acest punct, palatul Medici-Riccardi a constituit prototipul
palatului florentin din perioada renaşterii timpurii. Modelul elaborat de Michelozzi pentru
familia Medici a fost adoptat, cu unele îmbunătăţiri, la construirea mai multor reşedinţe
burgheze din Florenţa. Un alt tip de palat toscan, diferit de cel al lui Michelozzi la nivelul
elevaţiei principale, a fost conceput de Leon Battista Alberti.
Palatul Rucellai din Florenţa a fost proiectat în 1446 de către Alberti pentru Giovanni
Rucellai, un cunoscut om de afaceri. Partea cea mai interesantă a palatului o constituie
elevaţia principală a acestuia, pentru tratarea căreia Alberti şi-a pus în joc toate cunoştinţele
teoretice de arhitectură clasică romană. Elevaţia palatului Rucellai este mult mai compexă
decât cea a palatului Medici-Riccardi: spre deosebire de Michelozzi care, pentru obţinerea
unor efecte de echilibru şi soliditate, foloseşte tipuri diferite de bosaje şi subliniază
orizontalitatea, Alberti echilibrează direcţia orizontală prin introducerea ordinelor clasice de
arhitectură care îndeplinesc deopotrivă rol constructiv şi decorativ.

Fig. 14. Palatul Rucellai. Faţada iniţială Fig. 15. Palatul Rucellai Fig. 16. Palatul Rucellai

La Alberti impresia de uşurare a masei construite este sugerată de o manieră mai

subtilă decât la ceilalţi arhitecţi florentini şi acest efect este obţinut prin două căi. Prima
metodă, şi cea mai evidentă dealtfel, constă în introducerea ordinelor suprapuse: doric toscan,
un ordin care dă impresia de robusteţe şi monumentalitate, la parterul clădirii, şi corintic, cel
mai decorat şi mai suplu dintre ordine, la etajele superioare. Nivelele sunt separate între ele
prin arhitrave de inspiraţie clasică, care se sprijină, corect, pe pilaştri angajaţi. Cea de-a doua
metodă prin care se sugerează uşurarea masei construite este cea clasică deja, de tratare
diferenţiată a paramentului. În cazul de faţă, introducerea ordinelor de arhitectură face
imposibilă şi inutilă folosirea unor bosaje cu relief foarte pronunţat; din acest motiv Alberti

29
întrebuinţează blocuri cu profil aproape plat dar de dimensiuni diferite. Astfel, la parter
paramentul este alcătuit din asize alternate formate fie din blocuri cu lungime mare şi înălţime
mică, fie din blocuri mari cu formă dreptunghiulară sau pătrată. La primul etaj asizele au
aceiaşi înălţime şi sunt formate din blocuri cu lungime mare; la ultimul nivel blocurile au
aceiaşi înălţime ca cele de la etajul inferior, dar au lungime mai mică.
Înălţimea etajelor superioare este mai redusă decât cea a etajelor inferioare. Pentru a
obţine un parter impozant Alberti introduce la partea inferioară a construcţiei un soclu tratat
cu opus reticulatum care are şi rolul de a suplimenta înălţimea redusă a registrului cu doric
toscan. Golurile, perfect ordonate pe ambele direcţii, se supun regulilor întâlnite la celelalte
palate florentine; singura diferenţă constă în utilizarea ancadramentului în plin cintru, la
ferestrele de la nivelele superioare.
Un ultim detaliu care trebuie amintit este uşoara diferenţiere a primului etaj de cel de-
al doilea etaj. Primul nivel, piano nobile, era locul unde se aflau cele mai importante spaţii ale
palatului, începând cu apartamentul capului familiei şi terminând cu spaţiile de primire.
Parterul şi etajul al doilea erau mai puţin confortabile decât primul etaj: parterul era în contact
direct cu strada şi cu zgomotul din exteriorul clădirii; la etajul al doilea era frig în timpul iernii
şi foarte cald pe timpul verii, fără a mai pune la socoteală că accesul aici era ceva mai
incomod decât la piano nobile. Alberti este primul arhitect care încearcă să pună în evidenţă,
la exteriorul clădirii, importanţa sporită a primului nivel, întrebuinţând în dreptul etajului întâi
un corintic mai decorat decât cel de la etajul al doilea.
Palatul Medici-Riccardi şi palatul Rucellai au fost contemporane şi arhitecţii care au
lucrat la Florenţa în cea de-a doua jumătate a secolului al XVlea au avut la îndemână două
modele pe care ar fi putut să le urmeze. În timp ce reşedinţa familiei Medici e devenit
prototipul palatului florentin palatul Rucellai a constituit un model 3 abia în veacul al XVIlea, şi
mai ales în afara Florenţei.

3
Palatul Rucellai are o replică construită în perioada renaşterii timpurii, în 1458, la Pienza. Este vorba de palatul
Piccolomini, construit de Bernardo Rossellino pentru papa Pius al IIlea. Asemănarea izbitoare dintre elevaţia
palatului Rucellai şi cea a palatului Piccolomini nu trebuie să ne mire: Bernardo Rossellino, arhitectul palatului,
a fost colaboratorul lui Alberti; mai mult, se pare că Rossellino a fost cel care s-a ocupat de construirea efectivă a
palatului Rucellai din Florenţa

30
 Renaşterea de apogeu
(~1500 – ~1530)

Începutul secolului al XVIlea este marcat de maturizarea curentului renascentist şi de

înflorirea fazei clasice a acestuia. Trecerea de la etapa timpurie a stilului la cea de apogeu a
fost însoţită de o serie de modificări care au vizat în egală măsură obiectul de arhitectură,
stabilitatea şi expresivitatea acestuia, elementele de limbaj arhitectural şi relaţia dintre ele.
Aceste transformări – care s-au făcut simţite încă de la primele lucrări aparţinând renaşterii
clasice, şi care au continuat să se manifeste pe toată durata acesteia – au fost consecinţa
directă a evoluţiei pe care a cunoscut-o arhitectura italiană de-a lungul veacului al XVlea dar şi
rezultatul deplasării centrului de interes din Toscana şi din nordul peninsulei italice la Roma.
Oraşul care a polarizat interesul artiştilor italieni de-a lungul renaşterii de apogeu a
fost Roma. Pe durata secolului al XVlea, în timp ce în Toscana şi în alte centre prospere din
nordul Italiei artele cunoşteau o înflorire spectaculoasă, Roma era exclusă din competiţie.
Când Brunelleschi îşi începea activitatea arhitecturală la Florenţa, statul papal abia îşi revenea
de pe urma crizei cauzate de Marea Schismă.

Arta, în general, şi arhitectura, în special, nu pot evolua decât în anumite condiţii care presupun, printre
altele, prosperitate şi stabilitate economică. Problemele politice pe termen lung afectează starea materială,
fondurile fiind dirijate pentru rezolvarea conflictelor. Cu cât conflictele durează mai mult cu atât economia este
mai afectată. Roma a fost implicată într-o serie de conflicte grave o perioadă îndelungată. Problemele au început
în 1309 când Clement al Vlea a mutat provizoriu sediul papalităţii de la Roma la Avignon 1 . Deoarece monarhilor
francezi le convenea prezenţa papei pe teritoriul regatului lor, acest transfer provizoriu a durat aproape 80 de ani.
În cele din urmă, Grigore al XIlea a reuşit să se reîntoarcă la Roma, unde a murit un an mai târziu, pe 27 martie
1378. Urban al VIlea, succesorul lui Grigore al XIlea, îi dezamăgeşte repede pe cardinali care declară alegerea
nulă 2 şi numesc un nou papă în persoana lui Clement al VIIlea. Deoarece Urban al VIlea refuză să se retragă,
Clement al VIIlea părăseşte Roma şi îşi stabileşte sediul la Avignon. După câteva tentative eşuate de restabilire a
normalităţii, criza se încheie în 1417, prin Conciliul de la Constanz; cu această ocazie este ales ca unic papă
Martin al Vlea.

1
Pretextul acestei mutări l-a constituit procesul cavalerilor templieri. Philippe cel Frumos îl invită pe papa
Clement al Vlea să se mute în sudul Franţei pentru a fi aproape de locul unde urma să se desfăşoare procesul.
2
După moartea lui Grigore al Xllea poporul a cerut alegerea unui papă italian ; în momentul în care Urban al VIlea
s-a dovedit a nu fi demn de funcţia ocupată, cardinalii au declarat nulă alegerea sub pretextul că ea fusese făcută
sub presiune.
 Ziua de 20 septembrie 1420, dată la care Martin al Vlea intră în Roma, este considerată
de unii începutul Renaşterii în statul papal. Oraşul se afla într-o starea deplorabilă, fiind ruinat
după anii lungi de distrugeri. Reînnoirea culturală şi artistică a Romei i se datorează lui
Nicolae al Vlea, primul papă umanist care s-a aflat în fruntea bisericii catolice între 1447 şi
1455. Înainte de a fi ales în funcţie, acesta petrecuse mulţi ani la Florenţa unde făcuse
cunoştinţă cu diferite personalităţi ale renaşterii, printre care se număra şi Alberti. Devenit
papă, Martin al Vlea îl ia în serviciul său pe Alberti care primeşte să se ocupe, printre altele, de
transformarea reşedinţei papale.
Primele manifestări ale arhitecturii renaşterii la Roma sunt restrânse şi ca număr şi ca
importanţă. Cele câteva clădiri construite după jumătatea secolului al XVlea, dintre care mai
cunoscute ne sunt Palatul Venezia şi apartamentele papei Nicolae al Vlea de la Vatican, se
înrudesc îndeaproape cu arhitectura medievală. Înflorirea renaşterii în statul papal are loc abia
la sfârşitul veacului, când Roma îşi revine definitiv din perioada de criză pentru a redeveni un
oraş prosper. Pentru a reînvia strălucirea apusă a fostei capitale a imperiului roman,
aristocraţia din Laţium angajează artişti veniţi din centrele situate în nordul peninsulei.
Stabiliţi la Roma, artiştii toscani sau lombarzi renunţă definitiv la nuanţele regionale, iar
arhitectura lor reuşeşte să reflecte spiritul arhitecturii antice. Acest moment reprezintă apogeul
renaşterii, al cărei scop a fost acela de a readuce la viaţă măreţia apusă a imperiului roman,
prin clădiri care să egaleze monumentele antichităţii.
Donato Bramante reprezintă pentru arhitectura renaşterii clasice ceea ce Raphael
Sanzio înseamnă pentru pictură şi Michelangelo Buonarroti 3 pentru sculptură. Donato
d’Agnolo di Pascuccio zis Bramante s-a născut în 1444, în ducatul Urbino, unul dintre
centrele importante ale renaşterii timpurii italiene. Despre prima parte a vieţii lui Bramante se
ştiu destul de puţine dar se presupune că în tinereţe a studiat pictura cu Piero della Francesca.
În jurul anului 1480 Bramante s-a mutat la Milano unde a rămas aproape două decenii, până la
căderea lui Lodovico Sforza în mâinile francezilor 4 .
Primele opere de arhitectură ale lui Bramante datează din perioada milaneză. Cele
câteva lucrări, printre care se numără bisericile Santa Maria presso San Satiro şi Santa Maria
delle Grazie, ilustrează în egală măsură tradiţia lombardă şi formaţia de pictor a lui Bramante.
La Santa Maria presso San Satiro, o biserică din secolul al IXlea, Bramante suplineşte lipsa

3
Arhitectura lui Michelangelo se situează, de fapt, la graniţa dintre renaştere şi manierism, iar ultimele clădiri
ale acestuia anunţă barocul. Sculptura lui Michelangelo este reprezentativă pentru renaşterea clasică.
4
In 1499 Ludovic al XIIlea, regele Franţei, reia Războaiele italiene, începute în 1494 de către Carol al VIIIlea.
Oraşul Milano este cucerit de către rmatele fraceze şi ducele Lodovico Sforza este luat prizonier.

32
unei abside adecvate pentru amplasarea altarului cu o perspectivă falsă, astfel încât, dintr-un
anumit punct, situat pe axul longitudinal al bisericii, privitorul poate avea impresia că zona
altarului este cu mult mai adâncă decât în realitate. În cadrul aceluiaşi edificiu artistul
remodelează exteriorul capelei – o construcţie mică, de plan central – şi construieşte un
baptisteriu de plan octogonal, inspirat din arhitectura paleocreştină.
Baptisteriul de la Santa Maria presso San Satiro este prima construcţie centrală a lui
Bramante; se bănuieşte însă că interesul arhitectului pentru spaţiile de acest tip data din
adolescenţă. Fiind originar din ducatul Urbino, este foarte posibil ca Bramante să-l fi întâlnit
pe Franceso di Giorgio, arhitect al palatului ducal şi autor al unui tratat de arhitectură în care
se fac referiri la planurile centrale. După venirea la Milano, Bramante a intrat în contact cu
Filarete şi Leonardo, două personalităţi ale renaşterii, interesate la rândul lor de construcţiile
centrale. Pentru arhitecţii renaşterii planul central întruchipa perfecţiunea absolută, motiv
pentru care ei preferă acest tip de construcţii celor cu plan longitudinal. Aproape fiecare dintre
personalităţile marcante ale renaşterii, începând cu Brunelleschi şi terminând cu Bramante,
realizează cel puţin o clădire religioasă de tip central.
Majoritatea lucrărilor lui Bramante par să aibă ca laitmotiv planul central. După 1490
arhitectul primeşte încheierea lucrărilor la biserica Santa Maria delle Grazie, clădire de
factură gotică, dezvoltată pe direcţie longitudinală. Bramante adaugă în extremitatea opusă
intrării o zonă de transept compusă dintr-un spaţiu rectangular, care se extinde lateral prin
abside semicirculare, şi care se continuă, în direcţia opusă intrării, cu un altar de plan central.
Importanţa crescută a zonei transeptului este subliniată atât la interior cât şi la exterior printr-o
cupolă semisferică înglobată într-un tambur cu şaisprezece laturi. Suprafeţele pline ale
interiorului sunt tratate cu motive arhitecturale, realizate în relief plat; bidimensionalitatea
ornamentelor şi utilizarea culorii trădează formaţia iniţială, de pictor, a lui Bramante.
Exteriorul clădirii ilustrează perfect tradiţia lombardă caracterizată prin întrebuinţarea
cărămizii şi a pieselor ceramice precum şi prin decoraţie bogată.
În 1499, o dată cu venirea francezilor şi cu detronarea patronului său, Bramante se
hotărăşte să părăsească oraşul Milano pentru a se duce la Roma. Deşi la epoca respectivă
arhitectul trecuse de jumătatea vieţii sale, contactul cu oraşul şi mai ales cu monumentele sale
a avut ca rezultat o schimbare radicală a stilului. Cele mai cunoscute opere ale lui Bramante
au fost construite sau proiectate în ultima decadă a vieţii sale, după ce Iuliu al IIlea a fost ales
papă. În primii ani ai şederii la Roma, dedicaţi în primul rând studierii şi măsurării
monumentelor antice, Bramante a primit două comenzi mici dar care i-au adus faimă:
claustrul bisericii Santa Maria della Pace şi San Pietro in Montorio.

33
 Între 1500 şi 1504 Bramante remodelează galeriile suprapuse care înconjurau curtea
bisericii Santa Maria della Pace. Ceea ce frapează la această construcţie în comparaţie cu
cele executate la Milano este simplitatea şi mai ales austeritatea compoziţiei. Claustrul este
înconjurat la parter de un portic cu pile deasupra cărora pornesc arce în plin cintru. Prin faţa
pilelor trec pilaştri angajaţi, care poartă antablamentul aşezat peste parter. Etajul claustrului
este o galerie deschisă, compusă din pilaştri cu rol structural, amplasaţi deasupra punctelor
izolate de sprijin din parter, şi coloane cu rol de subîmpărţire a traveelor, situate chiar în axul
arcelor parterului. Amplasarea unei coloane deasupra unui gol era un lucru neobişnuit pentru
arhitectura romană, dar Bramante a optat pentru această soluţie pentru a obţine un raport mai
armonios între înălţimea traveei şi lăţimea ei. Prin secţiunea redusă şi prin aşezarea direct pe
balustradă, Bramante intenţionează să sublinieze rolul estetic al coloanei şi să atenueze
impresia creată de poziţia ei neobişnuită.
Biserica Santa Maria della Pace este unul dintre primele exemple ale renaşterii unde se
pune accentul pe logica structurală. Aici, porticul de inspiraţie medievală – cu arce care se
descarcă direct pe coloane – este înlocuit cu sistemul constructiv moştenit de la romani,
alcătuit din arce care se descarcă pe pilele prin faţa cărora trec pilaştrii angajaţi – sau coloane
angajate – ce susţin antablamentul.
La cea de-a doua lucrare a sa, San Pietro in Montorio, Bramante dă dovadă de o
înţelegere perfectă a antichităţii romane. În 1502 familia regală a Spaniei îi comandă lui
Bramante să ridicarea unui mic edificiu cu rol comemorativ, pe locul unde fusese răstignit
Sfântul Petru. Bramante intenţiona să remodeleze claustrul existent al aşezământului San
Pietro in Montorio, şi să-i dea o formă circulară, în centrul curţii urmând să amplaseze
monumentul propriu-zis, o clădire de tip central care amintea de un martirion. Din proiect nu
s-a executat decât martirionul. Construcţia este compusă dintr-un volum cilindric înalt,
acoperit cu o cupolă semisferică, înconjurat de un portic cu coloane dorice. Deşi edificiul are
dimensiuni reduse, arhitectura sobră îi conferă un aspect monumental. Tratarea plastică
renunţă la toate acele elemente cu rol pur decorativ, păstrând numai elementele de vocabular
arhitectural: coloane şi pilaştri, friza cu metope şi triglife, firide săpate în grosimea zidului.
Modul de tratare a suprafeţelor pline începe să se apropie de antichitate; nişele dau plasticitate
masivului de zidărie, iar prin contrastul între lumini şi umbre se creează efecte estetice.
Deoarece se aseamănă cu un templu de tip tholos, clădirea a fost numită Tempietto.
Tempietto este lucrarea care i-a adus celebritatea lui Bramante. Ca urmare a faimei
dobândite Iulius al IIlea, ales papă în 1503, îl angajează pentru executarea unor lucrări la

34
palatul Vatican. Vaticanul a devenit sediu al papalităţii după 1308 5 iar pe durata veacului al
XVlea a fost obiectul mai multor transformări. În jurul anului 1490, papa Inocenţiu al VIIIlea
comandă construirea vilei Belvedere, situată în apropierea reşedinţei, pe un mic deal. După
1503 Iulius al IIlea, care era un mare iubitor al artei clasice, se decide să-şi aducă întreaga
colecţie de sculpturi antice la Belvedere, să unească vila de palatul papal prin două galerii, şi
să amenajeze interiorul curţii astfel obţinute. Construcţia Curţii Belvedere îi este încredinţată
lui Bramante. Lucrarea reprezenta o reală provocare: rezolvarea unor loggii pe lungimea de
trei sute de metri şi amenajarea unui teren accidentat, ale cărui proporţii erau departe de
idealurile renaşterii. Pentru a rezolva problema denivelării, Bramante împarte curtea în trei
terase, situate la cote diferite, legate între ele prin scări şi rampe monumentale. Terasa din
mijloc, mult mai mică decât celelalte, divizează curtea în două zone distincte. În curtea de jos,
pe latura de lângă palat, arhitectul amenajează un teatru în aer liber, orientat către vila
Belvedere care se profila pe un fundal somptuos alcătuit din suprafeţele verticale ale teraselor
superioare şi sistemul de rampe şi scări.
Cea mai importantă lucrare a lui Bramante a fost fără îndoială reconstrucţia catedralei
San Pietro. Construită înspre jumătatea veacului al IVlea, bazilica Sfântului Petru era la
vremea aceea unul dintre cele mai vechi monumente ale creştinătăţii. Aflându-se într-o stare
şubredă, clădirea avea nevoie de reparaţii radicale; în cele din urmă s-a hotărît ca bazilica
paleocreştină să fie dărâmată şi în locul ei să fie ridicată o altă clădire, după planurile lui
Bramante. Acest proiect îi dă ocazia arhitectului oficial al papei să pună în practică toate
cunoştinţele acumulate în timp. Pe 18 aprilie 1506 este pusă piatra fundamentală a clădirii
care urma să se ridice pe locul unde fusese înmormântat Sfântul Petru. Bramante proiectează
o clădire centrală de scară mare. Construcţia consta într-o cruce cu braţe egale, înscrisă într-un
pătrat în colţurile căruia se găseau capele de plan central. Intersecţia braţelor crucii era
marcată de o cupolă semisferică.
Din proiectul lui Bramante nu s-a executat decât zona centrală: pilele ce urmau să
susţină cupola şi arcele care uneau pilele. După moartea lui Bramante, în 1514, conducerea
şantierului a fost preluată pe rând de Raphael, Peruzzi, Sangallo şi, în cele din urmă, de
Michelangelo. Pe parcurs concepţia iniţială a suferit o serie de transformări; ideea de plan
central a fost abandonată şi reluată în mai multe reprize. În cele din urmă clădirea a fost
finalizată după 1547, conform planurilor lui Michelangelo. Acesta urmăreşte în mare

5
Iniţial sediul papalităţii se afla în Lateran. In 1308 Lateranul este distrus de un incendiu. Din cauza crizei
religioase clădirea nu este reparată, ajungând în stare de ruină.

35
concepţia lui Bramante, dar este obligat să aducă o serie de modificări, pentru consolidarea
structurii, mult prea firave. Aceste transformări în urma cărora pilele ce urmau să susţină
cupola au fost îngroşate, au avut ca rezultat obţinerea unui spaţiu mai unitar rezultat nu din
simpla alăturare a unor forme, ci din îmbinarea unor volume.
Bramante a avut o contribuţie şi în domeniul arhitecturii civile. În perioada renaşterii
clasice arhitectura reşedinţei nobiliare a făcut paşi importanţi. Pe de o parte, tipul de reşedinţă
toscană evoluează, ajungând la deplina maturitate. Pe de altă parte, apare un nou tip de
reşedinţă, de dimensiuni mai mici, inspirată de Insulele romane. Tot în perioada renaşterii
clasice este reluată construcţia de vile, program specific pentru antichitatea romană, care va
lua amploare în manierism.

36
Renaşterea de apogeu

fig. 1. Bramante. Santa Maria presso San Satiro. Milano fig. 2. Bramante. Santa Maria presso San
Satiro. Milano. Exteriorul capelei

fig. 3. Bramante. Santa Maria Presso San Satiro. Milano fig. 4. Bramante. Santa Maria presso
San Satiro. Milano. Vedere altar

fig. 5. Bramante. Santa Maria delle fig. 6. Bramante. Santa Maria fig.7. Bramante. Santa Maria delle
Grazie. Milano delle Grazie. Milano Grazie. Milano

37
Renaşterea de apogeu

fig. 7. Bramante. Claustrul bisericii Santa Maria della Pace. Roma fig. 8. Bramante. Claustrul
Studiul proporţiilor edificiului şi al rapoartelor între elemente bisericii Santa Maria
della Pace. Roma

fig. 9. Bramante. Tempietto. Roma

Proiectul iniţial cu amenajarea
claustrului

fig. 10. Bramante. Tempietto. Roma fig. 11. Bramante. Tempietto. Roma
Situaţia actuală

38
Renaşterea de apogeu

fig. 12. Bramante. Proiectul pentru Vatican, cu amenajarea curţii Belvedere şi reconstrucţia catedralei San Pietro

fig. 13. Bramante. Curtea Belvedere. Vatican. În partea stângă a imaginii se află, vila lui Inocenţiu al VIIIlea iar
în dreapta este reşedinţa papală. Cele două clădiri sunt unite de două galerii dezvoltate în lungime, pe o
distanţă de 300 m. Corpurile de legătură sunt acoperite la acelaşi nivel dar înălţimea lor este variabilă,
din cauza denivelării terenului.

39
Renaşterea de apogeu
fig. 14. Bramante. Curtea Belvedere. Vatican
Secţiune prin curtea de jos
fig. 16. Leonardo da Vinci. Studiu pentru
o clădire de tip central
40
fig. 15. Bramante. Curtea Belvedere. Vatican
Arhitecura galeriilor care închid curtea
reproduce motivul arcului de triumf
care, prin maiestate şi plasticitate,
crează un cadru monumental
fig. 17. Bramante. Planul catedralei San Pietro. Roma
Soluţia lui Bramante pentru această clădire a fost
influenţată, fără discuţie, de studiile lui da Vinci.
Compoziţia are la bază principiul adiţionării şi al
subordonării. Spaţiul principal, o cruce cu braţe
egale, este înconjurat de spaţii secundare, care
preiau planul în cruce greacă.
 Palatul în renaşterea de apogeu

Palatul Venezia este una dintre puţinele clădiri rezidenţiale de inspiraţie clasică
construite în cea de a doua parte a secolului al XVlea, la Roma. Exteriorul clădirii aminteşte
mai degrabă de arhitectura medievală decât de cea a renaşterii. Elevaţia palatului are un aspect
sever: paramentul este perfect plat şi unicul element decorativ este o cornişă amplă, tratată sub
forma unui drum de strajă ieşit în consolă. Profilul orizontal situat la partea superioară a
zidului şi accentul vertical ridicat într-unul dintre colţurile construcţiei sugerează o fortăreaţă
şi nu o clădire cu caracter rezidenţial.
Spre deosebire de exterior, interiorul clădirii este tratat într-o manieră pur clasică.
curtea interioară a palatului Venezia este delimitată de porticuri suprapuse, asemănătoare
celor ale Colosseumului sau ale teatrului lui Marcellus. Între curtea palatului Venezia şi cele
ale palatelor din Toscana există o diferenţă esenţială: la Roma, arcele porticului nu sunt
aşezate direct pe coloane, ci pe pilaştri masivi. Pilaştrii sunt întăriţi de coloane angajate,
aşezate pe piedestale înalte.
Prima clădirea construită integral în stilul renaşterii este Palazzo Riario, cunoscut mai
ales sub numele de Palazzo della Cancelleria. Zidirea reşedinţei cardinalului Riario a început
în anul 1486 şi a durat aproape 10 ani. Autorul palatului este necunoscut; întrebuinţarea
traveei ritmice aminteşte de Alberti, iar modul de tratare a curţii interioare vădeşte o legătură
cu palatul ducal din Urbino. Complexitatea compoziţiei demonstrează că arhitectul palatului
poseda cunoştinţe solide de arhitectură clasică romană, care au fost îmbogăţite prin
aprofundarea studiilor întreprinse de primii arhitecţi renascentişti.
Palatul a fost ridicat pe un teren de mari dimensiuni, de formă trapezoidală, a cărui
latură dreaptă era ocupată de o veche bazilică paleocreştină. Condiţionările amplasamentului
nu au permis proiectarea unei clădiri cu o simetrie rigidă. Cu toate acestea compoziţia nu este
lipsită de ordine şi claritate, iar inconvenientele cauzate în egală măsură de forma neregulată a
parcelei şi de prezenţa bazilicii au fost rezolvate cu dibăcie atât în plan cât şi în elevaţie.
Urmând modelul de reşedinţă nobiliară din prima renaştere, palatul Cancelariei
prezintă o serie de spaţii, pe mai multe niveluri, care se organizează în jurul unui atrium de
dimensiuni mari, înconjurat cu porticuri. Curtea interioară a clădirii ocupă partea stângă a
terenului, una dintre laturile lungi ale porticului boltit fiind tangent bisericii. Deşi în cazul de
faţă această componentă caracteristică a palatului renascentist ocupă o poziţie excentrică,
importanţa ei în cadrul reşedinţei este ilustrată atât prin suprafaţă, cât şi prin marcarea axului
ei longitudinal de simetrie în elevaţie principală, ax care coincide cu intrarea principală în
clădire.
Organizarea clădirii în plan este reflectată şi de elevaţia principală care se prezintă sub
forma unui front cu lungime mare; pe acest front sunt practicate cele două accese: cel care
conduce în biserica San Lorenzo in Damasso, şi cel care permite accesul în reşedinţa propriu
zisă. Un element de noutate care apare în cazul de faţă este tratarea extremităţilor faţadei:
traveele laterale ale palatului sunt uşor ieşite faţă de planul general al paramentului. Aceste
elemente decroşate formează împreună cu cornişa şi cu linia de pământ un cadrul rigid, care
pare să confere construcţiei o imagine stabilă şi nedeformabilă.
În ceea ce priveşte compoziţia generală, elevaţia principală a clădirii este împărţită în
trei registre orizontale distincte. Parterul este extrem de simplu, jucând rolul unui soclu solid.
Zidul masiv, tratat cu bosaje, este întrerupt la intervale egale de goluri de dimensiuni reduse,
încheiate la partea superioară în arc de cerc. Raportul dintre lăţimea ferestrelor şi zona plină
care le desparte este în favoarea zidăriei, astfel încât parterul dă impresia de foarte multă
robusteţe. Nivelele superioare sunt mai bogat decorate decât parterul; un lucru evident încă de
la prima vedere este diferenţa existentă între etaje. Spre deosebire de primele palate
renascentiste în cazul cărora piano nobile şi etajul al doilea erau aproape identice, în situaţia
de faţă diferenţa între nivelele superioare este clară. Primul etaj este vizibil mai decorat decât
cel de deasupra. Golurile ferestrelor, încheiate în arc de cerc, asemenea celor de la parter, sunt
înconjurate de un ancadrament dreptunghiular, cu decoraţii discrete. Deasupra fiecărui
ancadrament de fereastră se află câte un medalion, iar axul intrării principale este pus în
evidenţă printr-un blazon. Paramentul este ritmat de pilaştri angajaţi. Decoraţia celui de-al
doilea etaj se reduce la întrebuinţare ordinului de arhitectură.
Palatul Cancelariei este cel de-al doilea exemplu cunoscut de întrebuinţare a traveei
ritmice. În cazul de faţă ordinul de arhitectură este folosit într-o manieră diferită de cea
utilizată de Alberti, la palatul Rucellai. În primul rând, ordinul este utilizat doar la etaje, acolo
unde se locuieşte şi unde se situează spaţiile importante ale reşedinţei, şi lipseşte de la parter
unde se găsesc încăperi anexe. În al doilea rând pilastrul nu mai este aşezat direct pe profilul
orizontal care separă registrele, ci se situează pe un postament a cărui înălţime este egală cu
cea a parapetului ferestrelor. În ceea ce priveşte ritmul pilaştrilor, la palatul Cancelariei s-a
renunţat la simpla alternanţă pilastru – gol în favoarea unei succesiuni de elemente alcătuite
din pilastru – gol – pilastru.
Reşedinţa care ilustrează cel mai bine principiile renaşterii clasice în arhitectura civilă
este palatul Farnese, început de Antonio da Sangallo cel tânăr în 1513, la comanda

42
viitorului papă Paul al IIIlea. Atât exteriorul cât şi interiorul clădirii prezintă o maturizare a
conceptelor de monumentalitate, soliditate şi stabilitate, urmărite cu perseverenţă de arhitecţii
renascentişti.
Elevaţia principală a clădirii are o imagine severă, rezultată ca urmare a dispariţiei
elementelor cu caracter pur decorativ. Paramentul este total plan; bosajele sunt restrânse la
colţurile clădirii şi în zona accesului principal. Ordinul de arhitectură este întrebuinţat strict la
golurile de la etaje. Antonio da Sangallo menţine împărţirea elevaţiei în registre orizontale de
importanţă diferită. La registrul inferior, zidăria este întreruptă de goluri rectangulare aşezate
pe console. La piano nobile, ferestrele prezintă ancadramente de tip edicul; coloanele angajate
pe care stă frontonul ediculului sunt aşezate pe baze rectangulare solide. Tempoul introdus de
traveea ritmică este suplinit aici de alternanţa frontonului de tip triunghiular cu frontonul în
arc de cerc. La cel de-al doilea etaj golurile primesc ancadramente mai lejere decât cele
situate la piano nobile. Importanţa diferită a etajelor reiese din tipul ancadramentelor folosite
în dreptul fiecărui nivel. Rolul principal pe care îl deţine piano nobile rezultă atât din
utilizarea celor mai impozante ancadramente cât şi din alternarea frontoanelor acestora.
Cadrul introdus pentru întâia dată la Palazzo della Cancelleria este prezent şi la
Farnese, fiind format, pe verticală, de cele două fâşii înguste de bosaje care subliniază
muchiile construcţiei, iar pe orizontală de cornişă şi de linia pământului. Fragmentele de
bosaje întrebuinţate indică uşurarea masei de zidărie de jos în sus; acelaşi lucru este însă
indicat şi de culoarea paramentului, care este închis la parterul clădirii, şi care se deschide pe
măsură ce se avansează pe verticală.
Axul de simetrie al elevaţiei principale, pus în evidenţă pe două treimi din înălţimea
construcţiei, precum şi stricteţea cu care este alcătuită faţada anunţă o compoziţie interioară
ordonată, cu cel puţin un ax de simetrie marcat. Între exteriorul şi interiorul clădirii există o
concordanţă deplină. Dimensiunea mare a frontului la stradă precum şi rigurozitatea şi
monumentalitatea acestuia anunţă o clădire cu o suprafaţă de dimensiuni mari şi cu un plan
rectangular. În proiecţie orizontală palatul are forma unui dreptunghi uşor alungit, în centrul
căruia se găseşte o curte interioară pătrată. Compoziţia are două axe de simetrie, ambele
marcate, axul longitudinal, situat în prelungirea intrării principale, fiind bine evidenţiat.
Curtea interioară a palatului Farnese este cea mai bună ilustrare a renaşterii clasice şi a
evoluţiei petrecute între faza timpurie şi cea de apogeu a stilului. Modelul curţilor interioare
florentine, cu arce care se descarcă pe coloane zvelte este înlocuit aici de motivul ordinelor
suprapuse, inspirat de Teatrul lui Marcelus şi de Colosseum: arcele late pornesc din pilaştri
masivi iar antablamentul este purtat de coloane angajate pilelor de zidărie. Peste doricul

43
toscan al parterului se găsesc coloane angajate ionice care mărginesc arcade oarbe; interiorul
galeriei de la piano nobile este luminat de goluri practicate în zidul care închide arcada. La
ultimul nivel coloana este înlocuită cu pilastrul, iar corinticul ia locul ionicului. Ordonanţa
suprapusă conferă curţii interioare atât o structură corectă din punct de vedere static, cât şi o
imagine stabilă şi sobră – lipsită însă de graţia porticurilor toscane.
Cu toate că Palatul Farnese poate fi considerat idealul reşedinţei nobiliare a renaşterii
clasice, această construcţie nu este una pur romană ci este rezultată din întrepătrunderea
arhitecturii toscane cu cea antică. Palatul Farnese reprezintă în realitate momentul de apogeu
al reşedinţei nobiliare de factură florentină. Prototipul palatului roman este ilustrat mai
degrabă de o altă clădire, de palatul Caprini desenat de Bramante, devenit locuinţa lui
Rafael.
Palatul Caprini a fost construit, se pare, în jurul anului 1512. Ca toate lucrările ridicate
de Bramante după venirea la Roma şi această reşedinţă se bazează pe un model antic, mai
precis pe cel furnizat de Insula romană. Insulele cuprindeau apartamente care erau amplasate
deasupra unui şir de prăvălii. Palatul Caprini este o clădire de dimensiuni mai mici decât alte
reşedinţe nobiliare, conţinând doar două nivele, unul funcţional, ocupat de prăvălii, şi al
doilea pentru locuit. Parterul, este alcătuit dintr-o succesiune de cinci arcade în interiorul
cărora se găsesc accesele în prăvălii şi la locuinţă. Pilele solide pe care se descarcă arcele şi
separă golurile sunt tratate cu un bosaj cu relief pronunţat. Parterul se încheie cu un profil
orizontal deasupra căruia începe etajul nobil. Zidul etajului, neted şi retras faţă de fila zidului
de la parter, este decorat cu coloane dorice îngemănate, situate în dreptul pilelor de la partea
inferioară. Între grupurile de coloane care poartă un antablament cu triglife şi metope, se
găsesc golurile ferestrelor surmontate de frontoane triunghiulare. Ceea ce se remarcă la
această elevaţie este sculpturalitatea creată de profilul accentuat al elementelor. Faţada este
solidă şi impunătoare prin sobrietate dar şi prin plasticitatea masei de zidărie. De asemenea se
poate observa că fiecare fragment de construcţie, începând cu balustradele şi cu piedestalele
coloanelor şi terminând cu cornişa, este clar definit.
Palatul Caprini va constitui un model şi pentru alte reşedinţe ale renaşterii clasice.
Unul dintre exemplele cele mai bune în acest sens este palatul Vidoni-Caffarelli, construit de
Rafael. Simplitatea şi sobrietatea arhitecturii rezidenţiale a lui Bramante va constitui un punct
de plecare pentru operele lui Palladio, principalul reprezentant al renaşterii târzii.

44
Palatul în renaşterea de apogeu

fig. 1. Palazzo Venezia. Roma

fig. 3. Palazzo Venezia. Porticul care mărgineşte

curtea interioară a reşedinţei este inspirat
fig. 2. Teatrul lui Marcellus. Roma de ordonanţa suprapusă a Teatrului lui
Marcellus

fig. 4. Palazzo della Cancelleria. Roma. Elevaţia principală

fig. 6. Palazzo della Cancelleria. Roma

fig. 5. Palazzo della Cancelleria. Roma Curtea interioară

45
Palatul în renaşterea de apogeu

fig. 7. Antonio da Sangallo cel tânăr. Palazzo Farnese. Roma fig. 8. Antonio da Sangallo cel
tânăr. Palazzo Farnese. Roma

fig. 9. Antonio da Sangallo cel tânăr fig. 10. Antonio da Sangallo cel tânăr.
Palazzo Farnese. Roma Palazzo Farnese. Roma

fig. 11. Donato Bramante. Palazzo Caprini. Roma

(clădire dispărută)

46
 Manierismul şi renaşterea târzie
(~ 1530 – ~ 1580)

Renaşterea de apogeu cunoaşte o ascensiune de scurtă durată. În primele decenii ale

secolului al XVIlea arta italiană reuşeşte să-şi atingă ţelul propus de umanişti şi anume acela de
a egala arta antichităţii clasice. Căutările renaşterii timpurii au fost încununate de rezultatele
renaşterii de apogeu ale cărei opere au demonstrat o înţelegere perfectă a întregului sistem
constructiv şi decorativ din antichitatea romană. Arhitectura renaşterii clasice, prin însăşi
natura ei, a încurajat revenirea la o artă a trecutului, îngrădind, întrucâtva, dezvoltarea laturii
creative a artiştilor. De îndată ce scopul propus a fost atins, arta a luat o nouă direcţie,
reprezentată de curentul manierist.
Arhitectura clasică ţintea către simplitate, către claritate, către soliditate şi stabilitate.
Obiectul de arhitectură, indiferent de natura programului, trebuia să se supună anumitor legi
de compoziţie care să nu contrazică dezideratele enunţate mai sus. În scurtă vreme, unii dintre
artiştii epocii şi-au dat seama că evoluţia arhitecturii era frânată de respectarea strictă a
regulilor impuse de renaşterea clasică, reguli pe care au început să le încalce. Astfel s-au pus
bazele unei noi arhitecturi care utiliza forme vechi – elementele de limbaj arhitectural clasic –
şi reguli noi, adesea surprinzătoare. Fiind vorba de o nouă manieră de lucru această
arhitectură a fost numită manieristă.
Apariţia manierismului poate fi explicată şi prin conjunctura socială şi religioasă a
vremii. În 1517 Martin Luther afişează pe uşa bisericii din Wittenberg cele nouăzeci şi cinci
de teze ale sale, act ce reprezintă începutul unei rupturi definitive în rândurile bisericii
romano-catolice, şi care va fi urmat de nenumărate conflicte sângeroase. Zece ani mai târziu,
trupele imperiale ale lui Carol Quintul formate în mare parte din ostaşi luterani, jefuiesc
Roma, capitala creştinătăţii apusene. Nenorocirile abătute asupra civilizaţiei occidentale în
acele momente depăşeau în gravitate orice alte probleme iscate în epocile precedente.
Vremurile nu reflectau nici pe departe aspiraţiile artei clasice. Echilibrul permanent, calmul şi
stabilitatea la care visau umaniştii contrastau cu agitaţia necontenită şi cu ciocnirile dintre cele
două tabere religioase. Cei mai sensibili dintre artişti au ilustrat în operele lor, conştient sau
nu, starea de tensiune a lumii înconjurătoare.
Justificarea manierismului prin nevoia de împrospătare a arhitecturii primează în faţa
argumentului referitor la reacţia artiştilor la conjunctura socială, nu puţine fiind situaţiile
pentru care de-a doua explicaţie nu poate fi verificată. În orice caz, nu poate fi negat faptul că
multe lucrări manieriste vădesc o sensibilitate crescută la mediul existent şi la constrângerile
impuse de acesta.
Primele manifestări manieriste în arhitectură apar în cel de-al treilea deceniu al
veacului al XVIlea. În 1520, familia Medici îl angajează pe Michelangelo Buonaroti pentru
amenajarea Sacristiei Noi din Florenţa, în care erau amplasate mormintele fraţilor Giovanni şi
Giuliano Medici. Sacristia Nouă făcea parte din mânăstirea San Lorenzo, fiind amplasată în
colţul drept al transeptului bisericii, simetric faţă de Sacristia Veche, a lui Brunelleschi.
Modificările aduse de artist construcţiei existente urmăresc în acelaşi timp crearea unui spaţiu
somptuos şi a unui cadru adecvat expunerii statuilor sale. Clădirea, aşa cum fusese ea gândită
de Brunelleschi, era formată dintr-un volum cubic acoperit cu o cupolă semisferică pe
pandantivi. Pereţii erau decoraţi cu pilaştri corintici îmbrăcaţi în pietra serena, a căror
înălţime era egală cu jumătate din latura cubului; peste pilaştri se găsea un antablament din
care porneau arce în plin cintru care purtau cupola. Michelangelo introduce deasupra
antablamentului un nou registru orizontal, sporind astfel înălţimea interiorului şi creând un
spaţiu monumental. Neobişnuitul este prezent la modul de tratare a suprafeţelor dintre pilaştrii
care încadrează accesele în Sacristie. Spaţiul dintre pilaştri era prea îngust pentru a putea
permite executarea unei intrări maiestuoase, iar golul uşii părea disproporţionat faţă de
înălţimea traveei. Decorul arhitectural realizat ilustrează constrângerea existentă. Deasupra
golului uşii Michelangelo introduce o nişă oarbă al cărei fronton pare că vrea să forţeze
limitele care îl presează. Tangenţa dintre frontonul curb, capiteluri şi arhitravă nu ar fi fost
acceptată de renaşterea clasică; acelaşi lucru se poate spune şi despre întreruperea bazei
frontonului.
O altă lucrare neobişnuită pentru vremea respectivă este şi Biblioteca Laurenziana,
clădire inclusă tot în mănăstirea San Lorenzo. Locul destinat bibliotecii se afla pe latura
vestică a claustrului, construcţia urmând să cuprindă un vestibul de acces şi o sală de lectură.
Cele două spaţii, aşezate unul în continuarea celuilalt, formează împreună un dreptunghi
alungit. Vestibulul are în plan formă pătrată, şi este dezvoltat pe înălţime; sala de lectură,
amplasată la o cotă superioară, are înălţime redusă şi este dezvoltată în lungime. Această
succesiune de spaţii cu proporţii foarte diferite creează o stare de surpriză: în mod normal
spaţiul principal, adică sala de lectură, ar fi trebuit să aibă o înălţime mai mare decât
vestibulul, care are doar un rol secundar. Ieşită din comun nu este numai compunerea spaţiilor
ci şi tratarea interiorului vestibulului, compoziţia încălcând absolut orice logică structurală.
Suprafeţele pline nu sunt decorate cu pilaştri ci cu coloane al căror relief pronunţat dă
impresia de masivitate. În mod normal, punctele izolate de sprijin sunt amplasate în faţa

48
zidului; în cazul de faţă însă coloanele sunt aşezate în nişe săpate în grosimea zidului. În
realitate coloanele din vestibul nu au decât un rol decorativ, lucru indicat de consolele pe care
se sprijină.
Vestibulul Bibliotecii Laurenziana a fost definitivat după jumătatea secolului, o dată
cu proiectarea scării monumentale care conduce în sala de lectură. Pentru realizarea acestui
obiect artistul a făcut mai multe schiţe oprindu-se, în cele din urmă, la o scară liberă. Pentru
arhitecţii renaşterii scara este un obiect strict funcţional, şi dinamic; din acest motiv scările
renascentiste sunt închise între pereţi şi ascunse privirii. Scara lui Michelangelo este tratată ca
o sculptură care fiind amplasată în centrul vestibulului, este expusă admiraţiei. Scara
monumentală a Bibliotecii Laurenziana, ca de altfel toate lucrările ulterioare ale lui
Michelangelo cum ar fi Piaţa Capitoliului şi catedrala Sfântul Petru, anunţă naşterea
arhitecturii baroce.
Un alt arhitect manierist cunoscut a fost sienezul Baldassare Peruzzi. După 1511
Peruzzi devine asistent al lui Bramante, şi apoi al lui Raphael, la construirea noii catedrale
Sfântul Petru. În 1520, după moartea prematură a lui Raphael, Peruzzi îl înlocuieşte pe acesta
la conducerea lucrărilor. Făcut prizonier în timpul Jafului Romei, el evadează şi fuge la Siena,
de unde nu se întoarce decât după 1530. Revenit la Roma, fraţii Pietro şi Angelo Massimi îi
încredinţează reconstruirea palatului lor, distrus de trupele lui Carol Quintul.
Palatul Massimi alle Colonne este considerat una dintre capodoperele arhitecturii
manieriste. Faţada curbă, care urmăreşte traseul străzii, are o compoziţie simplă şi sobră.
Parterul este separat de etaje printr-un antablament pronunţat, purtat de coloane şi de pilaştri.
Partea de deasupra parterului, tratată cu un bosaj nediferenţiat, are trei registre de goluri de
dimensiuni şi forme diferite; pe elevaţie nu există nici un element care să indice numărul
etajelor şi demarcaţia lor. Accesul în clădire se face străbătând un portic adânc 1 , ce
contrastează cu suprafaţa plană a paramentului clădirii. Compoziţia simetrică a faţadei anunţă
o dispoziţie simetrică a planului, cel puţin în privinţa spaţiilor principale. În realitate însă,
nimic din ceea ce pare să indice elevaţia nu corespunde cu interiorul clădirii. Accesul
principal, amplasat chiar în axul de simetrie al faţadei, conduce într-un gang care debuşează
într-un colţ al curţii de onoare; cele trei registre de ferestre de deasupra parterului corespund
unui număr de două etaje.

1
Porticul, prin poziţia pe care o ocupă în cadrul construcţiei, are un statut incert, fiind în egală măsură un spaţiu
public şi privat.

49
 Toate acestea contravin aspiraţiilor renaşterii clasice care impunea unitatea şi claritatea
compoziţiei. Efectul de surpriză urmărit de arhitecţii manierişti împinge la descoperirea
obiectului de arhitectură. Idealul renaşterii de apogeu era acela de a înţelege clădirea dintr-o
singură privire, de a descifra în întregime construcţia pornind de la un fragment. Aparent,
manierismul este lipsit de logică. În realitate, însă, logica manieristă există şi o dată
descoperită ajută la pătrunderea sensului arhitecturii manieriste.
Unul dintre artiştii la care subtilitatea se îmbină cu un caracter ludic pronunţat este
Giulio Romano. Elev şi asistent al lui Raphael, Romano părăseşte statul papal în 1524, când
se duce la Mantova unde intră în slujba ducelui Federigo Gonzaga. Prima lucrare importantă,
executată între 1526 şi 1534 la comanda patronului său, a fost Palazzo del Tè, amplasat în
imediata apropiere a oraşului. Deşi clădirea se numeşte Palazzo, nu este vorba de o reşedinţă
ci de o vilă suburbană, destinată petrecerii timpului liber. Clădirea pe parter are un contur
rectangular care închide o curte interioară mare. Pe una dintre laturile adiacente intrării se
desfăşoară o grădină înconjurată de ziduri.
Deşi compoziţia pare perfect ordonată, la o examinare atentă încep să se observe o
serie de mici accidente. Astfel, la o primă vedere, tratarea exteriorului pare identică pe toate
laturile; în realitate însă ritmul se schimbă de la o faţadă la alta, lucru pe care nu îl poate
observa decât cineva foarte atent. Surprizele mari apar abia în curtea interioară, unde
elementele clasice sunt utilizate într-o manieră care desfidă orice logică structurală. Din
arhitrava purtată de coloane dorice solide, decorată după moda antică cu triglife şi metope, se
desprind fragmente care par să cadă. Lăcrimarul situat la partea superioară a unora dintre
nişele oarbe este deformat de interacţiunea cu cheia arcului. La arcele intrării principale, cheia
de boltă alunecă în interiorul arcului. Toate aceste detalii ironizează grija deosebită pe care o
acordă renaşterea clasică logicii constructive.
Locuinţa lui Romano din Mantova, construită în 1540, reprezintă un alt discurs
zeflemitor la adresa renaşterii clasice. Faţada este împărţită pe verticală în opt travei egale;
accesul, situat în zona centrală, are în partea stângă patru travei iar în dreapta doar trei travei.
Dispoziţia incertă induce uşor în eroare un privitor grăbit, care poate avea impresia că intrarea
este situată chiar pe axul de simetrie al compoziţiei. Pe orizontală Romano introduce două
registre distincte. Profilul de separare este deviat din traseul său rectiliniu în dreptul intrării în
clădire; încercând să-şi regăsească poziţia normală profilul orizontal turteşte arcul de deasupra
uşii, care se transformă din arc în plin cintru în arc în mâner de coş. La etaj paramentul este
tratat cu arcade oarbe în interiorul cărora apar goluri ale căror ancadramente par decupate.

50
Spre deosebire de palatul renascentist unde fiecare element e clar definit, aici componentele
se confundă între ele, interacţionează unele cu altele, se metamorfozează.
După jumătatea secolului al XVIlea, arhitectura manieristă se concentrează asupra
construcţiei de vile, program de arhitectură antic, reînviat în perioada renaşterii clasice de
Raphael, care edifică în apropierea Romei Vila Madama. Una dintre cele mai cunoscute
construcţii de acest tip este Vila d’Este de lângă Tivoli, construită de Pirro Ligorio pentru
cardinalul Ippolito d’Este. În septembrie 1550 cardinalul d’Este îşi face intrarea triumfală în
Tivoli. Venit de la Roma, unde îşi petrecuse viaţa într-un mediu fastuos şi înconjurat de
artişti, cardinalul este găzduit într-o modestă mănăstire. Nemulţumit de noua lui reşedinţă,
Ippolito d’Este comandă construirea unei vile demne de un prinţ al bisericii. Partea cea mai
interesantă a lucrării o reprezintă grădinile care se desfăşoară pe terenul în pantă, din faţa vilei
propriu-zise. Pentru executarea acestora arhitectul s-a inspirat din Vila lui Hadrian, situată în
apropiere. Concepţia este încărcată de elemente simbolice care fac aluzie fie la patronii
oraşului Tivoli, fie la rivalitatea dintre papă şi cardinal, fie la virtuţile cardinalului. Apa,
prezentă pe întreaga întindere a grădinii, are atât rol estetic, cât şi de răcorire şi de
împrospătare a aerului. Traseul este conceput în aşa fel încât vizitatorul să zărească de departe
zonele principale ale grădinii şi să beneficieze de o vedere spectaculoasă către vila care se
profilează pe vârful dealului.
În anul în care cardinalul d’Este începe construcţia de la Tivoli, rivalul său, papa Iuliu
al IIIlea îl angajează pe Giacomo Barozzi da Vignola să extindă Vila Giulia situată în afara
Romei. Vila închide între zidurile ei o succesiune de curţi interioare. Accesul în clădire se
face printr-un portal tratat cu bosaje cu relief pronunţat. În spatele frontului principal se
deschide o curte în formă de potcoavă, înconjurată perimetral de ziduri. Pavilionul situat pe
latura opusă accesului principal în curtea în potcoavă permite trecerea într-o a doua curte
interioară; de pe platforma pavilionului se coboară pe o terasă situată la o cotă mai joasă, care
are în centru ei un nympheum. Dincolo de ce-a de-a două curte începeau grădinile vilei,
dispărut azi, în mare parte.
Acelaşi Vignola este angajat şi de familia Farnese pentru vila de la Caprarola.
Arhitectul este constrâns să clădească vila pe fundaţiile unei vechi fortăreţe neterminate, de
formă pentagonală. Grădinile vilei sunt concepute pentru a se adapta palatului şi peisajului.
Acestea sunt divizate în două zone distincte, amplasate la distanţă una de cealaltă şi separate
printr-o perdea de vegetaţie. Suprafeţele amenajate se apropie mult de pădurea din imediata
apropiere, dând impresia că se pierd în natură.

51
 În timp ce Vignola lucra la vila Farnese, Bartolomeo Ammanati, unul dintre
colaboratorii lui Vignola, se ocupa cu extinderea palatului Pitti din Florenţa. Principala
contribuţie a lui Ammanati a constat în construirea curţii situate pe latura posterioară a faţadei
principale. Elevaţia curţii e împărţită în registre orizontale diferenţiate unele de altele mai ales
prin bosaje diferite. Dincolo de această curte pornesc grădinile Boboli, începute de un prieten
al lui Vasari şi continuate, din câte se pare, de Ammanati.
O operă târzie a manierismului florentin sunt galeriile Uffizi, lucrare a lui Giorgio
Vasari, arhitect devenit celebru mai ales prin biografiile artiştilor vremii 2 . Galeriile Ufffizi au
fost construite pe un teren îngust, care pornea din piaţa Senioriei şi ajungea pe malurile râului
Arno. Clădirea concepută de Vasari are planul în U, format din două braţe lungi unite de un al
treilea corp. Pentru a atenua impresia neplăcută creată de lungimea foarte mare, în dreptul
parterului este introdus un portic prin care se reuşeşte o dilatare a spaţiului pe direcţie
transversală. Axul longitudinal, a cărui importanţă este subliniată de dezvoltarea în lungime,
se continuă dincolo de limitele construcţiei; corpul care leagă cele două braţe lungi, format
dintr-un portic şi galerii suprapuse, constituie o zonă de tranziţie între curtea galeriilor şi
malul râului. Deschiderea generoasă a parterului permite vederii să depăşească limitele fizice
ale curţii; înspre Piaţa Senioriei curtea are drept capăt de perspectivă Palatul Senioriei şi
turnul acesteia. Vasari transformă galeriile într-un spaţiu de trecere, public şi privat, care
leagă şi separă în acelaşi timp piaţa de malul râului. Această caracteristică încadrează galeriile
Uffizi printre cele mai reuşite lucrări manieriste.

Renaşterea târzie. Palladio

(1550 – 1580)

Arta renaşterii nu se încheie brusc, o dată cu apariţia manierismului. La jumătatea

veacului al XVIlea, într-o epocă în care arta manieristă era la modă, îşi face simţită prezenţa
faza finală a renaşterii. Renaşterea târzie este influenţată nu numai de renaşterea clasică, de la
care moşteneşte calmul şi claritatea compoziţiei, ci şi de manierism de la care preia
sensibilitatea faţă de mediul înconjurător.

2
Lucrarea lui Giorgio Vasari este intitulată Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor.

52
 Renaşterea târzie este cel mai bine reprezentată de Andrea Palladio. Fiul unui morar
din Padova, Andrea di Piero supranumit Palladio şi-a făcut ucenicia ca pietrar, meşteşug pe
care l-a practicat până ce a fost descoperit de contele Giangiorgio Trissino, unul dintre
umaniştii renumiţi ai epocii. Trissino îl ajută pe tânărul Andrea să studieze arhitectura, şi îl
introduce apoi în cercurile aristocraţiei din Vicenza. Ascensiunea profesională a lui Palladio
începe după ce aceasta împlinise patruzeci de ani, vârstă înaintată pentru epoca respectivă.
De-a lungul carierei sale care durează trei decenii, el va aborda pe rând aproape toate
programele de arhitectură. Activitatea practică prolifică a fost dublată de o activitate teoretică
importantă. Tratatul de arhitectură scris de Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, publicat
pentru prima dată în 1570, va cunoaşte o largă răspândire, ajutând în acest fel la propagarea
ideilor renaşterii în afara graniţelor Italiei.
Cariera arhitecturală a lui Palladio s-a desfăşurat în regiunea Venetto, cea mai mare
parte a lucrărilor lui fiind edificate în orăşelul Vicenza. Mediul în care a crescut şi a trăit a
exercitat o influenţă considerabilă asupra operei artistului, clădirile sale oglindind
deschiderea, lejeritatea şi vioiciunea specifică arhitecturii veneţiene. Prima lucrare importantă
a lui Palladio a fost transformarea exteriorului bazilicii din Vicenza, clădire de interes
comunitar, în care se desfăşurau judecăţi şi întâlniri de afaceri. Palladio înconjoară construcţia
medievală cu o loggie suprapusă de inspiraţie clasică, alcătuită din ordine suprapuse şi arcade.
În arhitectura arcadelor pila masivă, utilizată în renaşterea clasică, este înlocuită de grupuri de
coloane duble care poartă arhitrava pe care se descarcă arcul; acest motiv care conferă o mare
transparenţă şi lejeritate loggiei, a intrat în istoria arhitecturii sub numele de motiv palladian 3 .
Deschiderea specifică arhitecturii veneţiene este accentuată de perforarea tuturor suprafeţelor
cu rol de umplutură. Pentru a conferi stabilitate clădirii, zonele de colţ sunt mai opace, şi pe
deasupra întărite cu coloane duble.
Construcţiile lui Palladio au claritatea şi logica renaşterii clasice, lucru perfect ilustrat
de reşedinţele pe care le proiectează. Arhitectura exterioară corespunde cu dispoziţia
interioară a spaţiilor; planurile vădesc o preocupare sporită pentru simetrie şi pentru relaţia
existentă între proporţia încăperilor. Palatul Porto, construit după 1552 aminteşte prin
exteriorul său de Palatul Caprini al lui Bramante. Peste parterul simplu, cu bosaje plane, se
ridică un etaj nobil cu relief pronunţat, al cărui parament neted este străpuns de ferestre cu
frontoane alternate, separate de coloane angajate. Coloanele, ancadramentele şi balustradele
se disting unele de altele, fiind bine definite. Simetria elevaţiei se regăseşte în compoziţia

3
Motivul palladian a fost în realitate inventat de un alt arhitect italian, Sebastiano Serlio.

53
interioară. În plan construcţia prezintă o curte interioară pătrată, înconjurată de coloane de
ordin colosal, care separă şi leagă două corpuri distincte. Dimensiunea şi dispoziţia
încăperilor reflectă gradul de importanţă al diferitelor spaţii.
La palatul Thiene, construit în aceiaşi perioadă, Palladio interpretează arhitectura
exterioară a Palatului Porto. Ancadramentele etajului de influenţă manieristă, se proiectează
pe un parament aproape neted, ritmat de pilaştri care depăşesc uşor planul faţadei. În pofida
detaliilor manieriste, care au numai un caracter decorativ, compoziţia de ansamblu îşi
păstrează limpezimea specific palladiană. La palatul Valmarana, apar alte elemente
manieriste, precum pilaştri colosali care conferă monumentalitate elevaţiei.
Un caz interesant de inserare în mediul urban îl reprezintă palatul Chiericati, situat
într-o piaţă din Vicenza. Elevaţia principală este concepută astfel încât să contribuie la
punerea în valoare a zonei respective. Loggia care se desfăşoară la parter pe toată lungimea
faţadei reprezintă o zonă de întrepătrundere a spaţiului public cu cel privat, de tipul celui
realizat de Peruzzi la Massimi alle Colonne. În cazul de faţă zona de confluenţă dintre interior
şi exterior este sporită şi de galeriile de la etaj, dispuse simetric faţă de zona plină din centrul
faţadei, care corespunde spaţiului principal al palatului.
Grija deosebită acordată împrejurimilor se manifestă şi în construcţia de vile. Fiind
amplasate fie în aşezări cu caracter rural, fie pe domenii agricole, vilele lui Palladio sunt
clasificate în trei mari categorii: vile palat, vile castel şi vile templu. Vilele palat, cum este
Vila Pisani de la Montagnana, sunt situate de regulă în mediul rural, nu departe de reşedinţa
principală a proprietarilor; pe lângă funcţia de reşedinţă secundară vilele de acest tip mai
îndeplinesc şi un rol administrativ.
Celelalte două tipuri de vile, castel şi templu, se găsesc pe domenii agricole. Vilele
castel (Vila Trissino, Vila Barbaro) au în centru reşedinţa proprietarilor în continuarea
căreia se desfăşoară clădirile cu caracter administrativ şi gospodăresc; la vilele templu (Vila
Rotonda, Vila Foscari) clădirile anexe sunt amplasate la o anumită distanţă de locuinţa
propriu-zisă. Indiferent de categorie, vilele lui Palladio au un pronunţat caracter monumental.
Întrebuinţarea pe scară largă a frontonului triunghiular, utilizat până la această dată doar în
arhitectura de cult, conduce la obţinerea unui aspect impunător. În cazul vilelor castel şi mai
ales al vilelor templu, axialitatea compoziţiei şi sobrietatea decoraţiei contribuie la realizarea
unor ansambluri grandioase.
Către sfârşitul vieţii sale Palladio primeşte două lucrări religioase: bisericile San
Giorgio Maggiore şi Il Redentore din Venezia. Arhitectul introduce elemente noi în
arhitectura de cult, atât la exterior cât şi la interiorul construcţiilor. Elevaţiile principale ale

54
celor două biserici ilustrează o nouă variantă de faţadă clasică, care porneşte de la soluţia
propusă de Alberti cu peste un veac în urmă. Ideea care stă la baza compoziţiei este
întrepătrunderea a două fronturi de templu. Frontul din zona centrală a faţadei, mai îngust şi
mai înalt, corespunde navei principale a bisericii; în spatele acestui prim front se desfăşoară
un al doilea, mai puţin înalt, a cărui lăţime este egală cu lăţimea totală a bisericii. Palladio
subliniază importanţa părţii centrale a edificiilor atât prin înălţime cât şi pe relieful pronunţat.
În arhitectura interioară a celor două biserici apare un nou element neobişnuit: introducerea
unui ecran perforat, alcătuit din coloane, între corpul bisericii şi zona corului. Coloanele
separă corul mânăstiresc şi filtrează sunetul cântărilor bisericeşti, creând o atmosferă încărcată
de mister.
Ultima lucrare a lui Palladio, terminată de unul dintre elevii arhitectului, este teatrul
Olimpic din Vicenza. Clădirea cuprinde zona destinată spectatorilor şi scena. Scena are ca
fundal un decor arhitectural, care sugerează o zonă dintr-un oraş; perspectiva falsă obţinută
printr-o serie de artificii dă impresia unui cadrul urban real.
Palladio este unul dintre cei mai mari arhitecţi ai renaşterii, atât prin calitatea şi
varietatea operelor create, cât şi prin numărul mare de lucrări. Cea mai mare realizare a sa a
fost tratatul de arhitectură, care a ajutat la răspândirea renaşterii italiene.

55
Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 1. Mânăstirea San Lorenzo. Florenţa

fig. 3. Michelangelo. Sacristia Nouă. Florenţa

fig. 2. Michelangelo. Sacristia Nouă. Florenţa

fig. 4. Michelangelo. Biblioteca Laurenziana. Florenţa

fig. 5. Michelangelo. Biblioteca Laurenziana. Florenţa

56
Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 6. Michelangelo. Biblioteca Laurenziana. Florenţa fig. 7. Michelangelo. Biblioteca Laurenziana. Florenţa
Vestibulul de acces Sala de lectură

fig. 8. Baldassare Peruzzi. Palatul Massimi alle Colonne. Roma fig. 9. Baldassare Peruzzi. Palatul
Massimi alle Colonne. Roma

fig. 10. Baldassare Peruzzi. Palatul Massimi alle Colonne. Roma

57
Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 12. Giulio Romano. Palazzo del Te. Mantova

fig. 11. Giulio Romano. Palazzo del Te. Mantova fig. 13. Giulio Romano. Palazzo del Te. Mantova

fig. 14. Giulio Romano. Palazzo del Te. Mantova fig. 15. Giulio Romano. Locuinţa arhitectului. Mantova

fig. 16. Raphael. Vila Madama. Roma

este prima încercare de recreere a unei vile antice
romane. În calitate de intendent al antichităţilor din
Roma, Raphael studiază ruinele celebrei Domus
Aurea a lui Nero; la vila Madama arhitectul încearcă
să redea atmosfera reşedinţei împăratului roman.

58
Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 17. Pirro Ligorio. Vila d' Este. Tivoli fig. 18. Pirro Ligorio. Vila d' Este.
Tivoli. Fântâna dragonului

fig. 18. Pirro Ligorio. Vila d' Este. Tivoli. Aleea celor o sută de fântâni fig. 19. Pirro Ligorio. Vila d' Este.
Tivoli. Fântâna Rometta

fig. 20. da Vignola. Vila Giulia. Roma

59
Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 21. da Vignola. Vila Giulia. Roma. Curtea în formă fig. 22. da Vignola. Vila Giulia. Roma. Nympheum-ul
de potcoavă

fig. 23. da Vignola. Vila Farnese. Caprarola fig. 24. da Vignola. Vila
Farnese. Grădina

fig. 25. Bartolomeo Amannati. Extinderea Palatului Pitti. Florenţa

60
Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 27. Giorgio Vasari. Galeriile Uffizi. Latura dinspre Arno

fig. 28. Giorgio Vasari. Galeriile Uffizi. Vedere spre

Piaţa Senioriei

fig. 29. Giorgio Vasari. Galeriile Uffizi

fig. 30. Palladio. Bazilica din Vicenza fig. 31. Palladio. Bazilica din Vicenza

61
Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 32. Palladio. Palatul Porto. Vicenza fig. 33. Palladio. Palatul Valmarana. Vicenza

fig. 34. Palladio. Palatul Thiene. Vicenza

62
Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 35. Palladio. Palatul Chiericati. Vicenza

fig. 37. Palladio. Palatul Chiericati. Vicenza

fig. 36. Palladio. Palatul Chiericati. Vicenza

fig. 38. Palladio. Vila Pisani. Montagnana fig. 39. Palladio. Vila Trissino
(clădire dispărută)

63
Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 40. Palladio. Vila Barbaro. Maser

fig. 41. Palladio. Vila Rotonda. Vicenza

fig. 42. Palladio. Vila Rotonda fig. 43. Palladio. Vila Rotonda. Vicenza
Vicenza

64
Manierismul şi renaşterea târzie

fig. 44. Palladio. San Giorgio Maggiore. Veneţia fig. 45. Palladio. San Giorgio Maggiore. Veneţia

fig. 46. Palldio. Il Redentore. Veneţia fig. 47. Palladio. Il Redentore. Venezia

fig. 48. Palladio. Teatrul Olimpic. Vicenza fig. 49. Palladio. Teatrul Olimpic. Vicenza

65
 BIBLIOGRAFIE
Obligatorie minimală
Fletcher, Bannister, Sir
Pevsner, Nikolaus
Voiculescu, Sanda
Voitec-Dordea, Mira
Suplimentară
Argan, Giulio Carlo
Barat y Altet, Javier
Curinschi, Gheorghe
Focillon, Henri
Kubach, Hans Erich
Laule, Ulrike
Lavedan, Pierre
Lazarev, Victor
Mumford, Lewis
Murray, Peter
Norberg-Schulz, Christian
Panofsky, Erwin
Salvadori, Antonio
Tafuri, Manfredo
A history of architecture on the comparative method, Londra, 1956
An outline of european architecture, Pelikan Books, London, 1966
Istoria arhitecturii universale. Evul Mediu, IAIM, Bucureşti, 1993
Renaştere, baroc şi rococo în arhitectura universală, ed. Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1994
Borromini. Rome, architecture baroque, Les Éditions de la Passion,
Paris, 1996
L’histoire de l’art et de la ville, Les Éditions de la Passion, Paris, 1995
The early middle ages from late antiquity to AD. 1000
Roma, cetatea eternă, ed. tehnică, Bucureşti, 1971
Veneţia, ed. tehnică, Bucureşti, 1972
Arta occidentului. Evul mediu romanic, editura Meridiane, Bucureşti,
1974
Arta occidentului. Evul mediu gotic, editura Meridiane, Bucureşti, 1974
Architecture romane, Gallimard/ Electa, Milano, 1992
Architettura del Medioevo, Gribaudo, Köln, 2004
Histoire de l’Urbanisme. L'urbanisme au moyen age, ed. Droz, Geneva,
1974
Histoire de l’Urbanisme. L’urbanisme à l’ époque moderne. XVIe et
XVIIIe siècles, ed. Arts et Métiers Graphiques, Paris, 1982.
Originile renaşterii italiene. Protorenaşterea, ed. Meridiane, Bucureşti,
1983.
Originile renaşterii italiene. Quattrocento-ul timpuriu, ed. Meridiane,
Bucureşti, 1985.
La cité à travers l’histoire, Edition du Seuil, Paris, 1964
Architecture de le renaissance, Galimard/ Electa, Veneţia, 1992
The architecture of the italian renaissance, Thames and Hudson, 1998
Architecture baroque, Gallimard/ Electa, Milano, 1992
Architecture baroque tardive et Rococo, Gallimard/ Electa, Milano, 1992
Architecture gothique et pensée scolastique, ed. de Minuit, Paris 2000
Venezia. Guida ai principali edifici. Storia dell’ architettura e della
forma urbana, Canal & Stamperia Editrice, Venezia, 1995
Architecture et humanisme, de la renaissance aux réformes, Dunod,
Paris, 1981
Wittkower, Rudolf Les principes de l’architecture à la renaissance, Les Éditions de la
Passion, Paris, 2003
*** Du gothique à la Renaissance. Architecture et décor en France (1470 –
1550). Actes du colloque de Viviers – 20-23 septembre 2001. Textes
réunis par Y. Esquieu, Publications de l’ Université de Provence, 2003
*** Théorie de l’architecture de la renaissance à nos jours, Taschen, 2003
*** The world Atlas of Architecture, Chancellor Press, 1998

Facultativă
Delumeau, Jean Civilizaţia renaşterii, editura Meridiane, Bucureşti, 1995
Duby, Georges Arta şi societatea, editura Meridiane, Bucureşti, 1987
Erlande Brandemburg, A. Catedrala, editura Meridiane, 1993
Kaminski, Marion Venise. Art & architecture, Könemann, Bruxelles, 2000
Koch, Wilfried Comment reconnaître les styles en architecture, Solar, 1997
Munteanu, Romul Clasicism şi Baroc, 2 vol. Ed. Allfa, 1998
Vasari, Giorgio Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor, 3 volume, editura
Meridiane, Bucureşti, 1968
 ISTORIA UNIVERSALĂ A ARHITECTURII ŞI ARTELOR
Evul mediu
Renaşterea

An II, semestrul 2

Sinteza cursului:

Arhitectura evului mediu timpuriu

Moştenirea antichităţii romane
Arhitectura paleocreştină
Orient şi occident. Artă bizantină şi artă pre-romanică

Arhitectura evului mediu occidental, după anul 1000

Programe de arhitectură ale evului mediu
Locuirea medievală. Casa negustorească
Biserica, mănăstirea şi catedrala
Arhitectura de apărare
Cetatea
Castelul
Fortificaţiile urbane

Arhitectura romanică
Edificiul de cult în epoca romanică
Sisteme de boltire
Şcolile de arhitectură romanică

Arhitectura gotică
Edificiul de cult în epoca gotică
Sistemul ogival
De la goticul timpuriu la goticul flamboaiant

Renaşterea timpurie în peninsula italică

Gotic şi proto-renaştere în Toscana
Filippo Brunelleschi
Leon Batista Alberti

Renaşterea de apogeu în peninsula italică

Donato Bramante, exponentul renaşterii de apogeu
Bramante la Milano
Arhitectură la Roma la începutul secolului al XVI-lea
Catedrala San Pietro
Reşedinţa nobiliară renascentistă
Primele reşedinţe nobiliare renascentiste. Palatul Medici-Riccardi
Palatul cancelariei
Palatul Farnese, idealul reşedinţei renascentiste
Un nou model de reşedinţă nobiliară: palatul Caprini

Manierismul şi renaşterea târzie în peninsula italică

Baldasare Peruzzi şi palatul Massimi alle Collone
Giulio Romano şi negarea legilor renaşterii
Manierismul lui Michelangelo Buonarotti
Vila şi grădina manieristă
Simbolism la vila Tivoli
Grădina secretă de la vila Farnese
Grădinile de la vila Giulia
Andreea Palladio şi renaşterea târzie
Bazilica din Vicenza
Palate şi vile
Inovaţii în arhitectura religioasă