Reprezentari ale melancoliei in literatura baroca

Barocul1 se caracterizeaza prin instabilitate, miscare, metamorfoza, asimetrie si se opune

idealurilor renascentiste. In ceea ce priveste melancolia ca tema baroca, este important sa scrutam
indeaproape sensurile originare ale cuvantului. De obicei, suntem tentati sa-l definim prin substantivul
spleen, intrat in limba romana pe filiera engleza 2. Relevanta sinonimiei intre aceste doua concepte
rezida in legatura etimologica dintre ele.
Mai exact, sensul anatomic al englezismului spleen este echivalent cu romanescul „splina”, prin
care se motiveaza relatia de sinonimie dintre substantivele romanesti „melancolie” si „spleen”. In
explicarea acestui aspect este importanta ilustrarea teoriei umorilor, conform careia, in medicina antica,
exista o corespondenta intre tipurile de secretii ale corpului uman (umori) si elementele naturii, dupa
cum urmeaza: aer – sange, apa – limfa, foc – bila galbena, pamant – bila neagra. Din aceeasi teorie
umorala deriva cele patru temperamente din psihologie: coleric, sangvinic, flegmatic si melancolic.
Inca din antichitate, bolile erau asociate cu un dezechilibru umoral, ca o consecinta a excesului
unei umori. François Rabelais localizeaza bila neagra in splina, atunci cand il identifica umoral pe
Picrocol: „Cuprins de furie, Picrocol a tras sabia si l-a injunghiat. [...] e tot atat de negru la suflet ca si
altadata”3. Asadar, Picrocol este identificat umoral, suferind, altfel spus, de o afectiune la bila neagra.
Teoria de mai sus este intens exploatata in Renastere, melancolia fiind asociata unei umori. In
literatura de tip baroc, melancolia este o tema relevanta mai ales prin raportarea la Hamlet, personajul
shakespearian care constata ca sufera de o tristete profunda: „de catava vreme, din ce pricina nu stiu –
mi-am pierdut toata voia buna [...]; ma simt, e drept, asa de apasat, [...]. Ce capodopera e omul! [...] Si
totusi, ce e pentru mine aceasta chintesenta de tarana?! Omul nu ma incanta, nu!” 4, „Sunt nebun”5, „Eu
mucezesc facand pe visatorul”6. In legatura cu nebunia lui Hamlet, C. A. Mihailescu sustine ca
personajul este, de fapt, un pseudo-nebun 7, comparativ cu Don Quijote care, prin lectura, are loc
moartea personajului real si nasterea unui altui om, produs al imaginarului pur.
Randurile citate mai sus preced scena interpretarii piesei de teatru a trupei de actori la curtea
regala, moment prin excelenta baroc, definit prin motivul teatrului in teatru. Este punctul in care actorii
devin spectatori. Pentru a demonstra vinovatia lui Claudius, Hamlet decide sa simuleze nebunia: „voi
face pe nebunul!”8, iar prin talentul sau actoricesc acesta reuseste sa-i faca pe Ofelia si pe tatal ei sa
creada ca motivul nebuniei este dragostea neimpartasita: „Nebun de dragostea ce-ti poarta?”, „Tata /
[...] ma tem ca da”9.
Comparativ cu monologul hamletic din actul I10 care este expresia propriei simtiri, „a fi sau a nu
fi” este o meditatie rostita, un discurs al constatarilor care traduc maturizarea personajului intre cele
11

doua monologuri. In locul „gradinii neplivite”12 avem, dincoace, enumerari concrete ale relelor:

1
Edgar Papu, Despre stiluri, Bucuresti, Editura Eminescu, 1986, p. 11.
2
Academia Romana, DOOM, ed. a treia, Bucuresti, Univers enciclopedic Gold, 2021, p. 1006.
3
François Rabelais, Gargantua si Pantagruel, trad. Alexandru Hodos, Chisinau, Editura Hyperion, 1993, p. 134.
4
William Shakespeare, Hamlet, trad. Adolphe Stern, Bucuresti, Prietenii cartii, 2002, p. 58.
5
Ibidem, p. 60.
6
Ibidem, p. 66.
7
Calin-Andrei Mihailescu, 16-17: Renastere, manierism, baroc, trad. Corina Tiron, Mihnea Gafita, C. A. Mihailescu,
Bucuresti, ed. Curtea Veche, 2002, p. 182.
8
William Shakespeare, op. cit., p. 80.
9
Dan Dutescu, Leon Levitki, Shakespeare. Antologie bilingva, Bucuresti, Editura Stiintifica, 1964, p. 391.
10
William Shakespeare, op. cit., pp. 18-19.
11
Ibidem, p. 72.
12
William Shakespeare, op. cit., p. 18.
„biciuirea vremilor, calcaiul tiranului, insultele trufiei” 13, fapt care dovedeste transformarea lui Hamlet
intr-un ascet al gandirii14. Referitor la teoria umorala, in monologul care incheie actul II, personajul
admite ca ar avea „ficat de porumbita – fara fiere sa simt amarul vietii” 15, in incercarea de a-si explica
mersul lucrurilor. Asadar, Hamlet localizeaza originea tristetii sale – fierea, una dintre cele patru umori,
care provoaca starea de melancolie.
Suferinta lui Hamlet este totodata si suferinta umanistului constient de degradarea lumii in care
traieste. Asadar, Hamlet se lupta cu o tristete interioara, cauzata de realitatea in care este nevoit sa
traiasca si pe care se simte responsabil s-o indrepte:„ Pamantul si-a iesit din fire – cine, / Ca sa-l
indrept, m-a blestemat pe mine!”16 Durerea lui Hamlet nu se rezuma, deci, atat la pierderea tatalui, cat
la gandul ca nedreptatea, ura, raul sunt o jignire aduse naturii omului si ca toate acestea pot ramane
nepedepsite.
Melancolia hamletica rezida, prin urmare, in acea neputinta a personajului de a indrepta singur
lucrurile. Acumularile de dureri si revolte par sa se fi strans toate in inima lui Hamlet, care va duce o
lupta cu sine pentru a denunta viciile unei societati bolnave. Altfel spus, Hamlet prezinta mostra
radiografiei lumii in care este silit sa subziste.
De o mare importanta mai ales pentru caracterul baroc al piesei, este perechea antonimica a fi –
a parea17, care subliniaza diferenta dintre esenta si aparenta. Personajul isi explica starea launtrica,
definindu-si durerea: „”Mahnirea are atatea forme, semne / Si aratari [...] E insa-n mine mai mult decat
pare / Sub straie si gateli de intristare...”18.
Motivul teatrului in teatru este prezent si in Iluzia comica. Manat de melancolie, adica de
tristetea pierderii fiului Clindor, Pridamant recurge la ajutorul magicianului Alcandre. Acesta va crea
un univers fals, cu ajutorul iluziilor, pentru a-l gasi pe Clindor. Melancolia lui Pridamant rezida in
disperarea de a-si gasi fiul, stare care-l determina sa se increada in serviciile lui Alcandre, in ciuda
scepticismului sau in ceea ce priveste magia: „M-astept la prea putin, dar ard sa-l vad, pe loc; / De
nerabdare mor, speranta n-am deloc. / Ma zbucium rau de tot [...] ”19.
Pe de alta parte, starea melancolica din aceeasi opera poate fi remarcata si in personajul lui
Clindor care, calatorind timp de zece ani, acesta a cautat, inconstient poate, imaginea paterna in
Matamore: „Te vad frumos, pe cat de crunt si de teribil” 20. Iata, asadar, cum replica lui Clindor adresata
lui Matamore poate sugera metafora unui gol launtric cauzat de lipsa tatalui, fie el si dur. In ceea ce
priveste iubirea lui Isabelle, ea poate fi considerata o forma de afectiune a aceleiasi figuri paterne de
care a fost silit sa se lipseasca Clindor.
In Furtuna, melancolia lui Prospero rezida in depanarea amintirilor, povestindu-si propria viata
fiicei sale, Miranda. Memoria acestuia inmagazineaza intr-un calup de aduceri-aminte felul in care
Prospero a fost izgonit din ducatul sau. Shakespeare isi metamorfozeaza personajele dupa modelul
biografiei hristice. Astfel, Prospero este un Iisus (contopit in figura Tatalui) caruia ii este sortit sa
traiasca peste zece ani departe de turma sa. Pe Iuda il regasim in figura lui Caliban care pretinde la

13
William Shakespeare, op. cit., p. 72.
14
М. М. Морозов, Избранные статьи и переводы, Москва, f.e., 1954, p. 174.
15
William Shakespeare, op. cit., p. 67.
16
Ibidem, p. 42.
17
Dan Dutescu, Leon Levitki, op. cit., p. 423.
18
William Shakespeare, op. cit., p. 16.
19
Pierre Corneille, „Iluzia comica”, in Teatru, trad. de Aurel Covaci, studiu introductiv de Romul Munteanu, Editura
Univers, Bucuresti, 1983, p. 409.
20
Ibidem, p. 417.
pozitia de conducator al insulei. Toma Necredinciosul poate fi regele Alonso (cel care nu crede ca
Prospero e viu si-i cere sa o dovedeasca).
Exista, de asemenea, o nunta care nu poate avea loc decat prin unirea in fata lui Dumnezeu.
Avem jertfa – Miranda, copilul pe care Prospero si-l daruieste lumii, la fel ca Dumnezeu. Avem, in
sfarsit, o furtuna, un clocot interior al celui care este tradat, Prospero, o dorinta apriga de a le smulge
din oameni cainta.
Asadar, insusi titlul anunta tema melancoliei operei. Prin acesta se anticipa tulburarea interioara
a lui Prospero, tanjind dupa tinuturile si viata sa care nu-i mai apartin de doisprezece ani. Motivul baroc
al vietii ca vis este desprins din discursul lui Ferdinand: Plamada santem precum cea din care / Facute-s
visele; si scurta viata / Imprejmuita ni-e de somn” 21. Monologul final al lui Prospero este suspectat de
aceeasi melancolie, in care este tradusa despartirea lui Shakespeare de teatru.
Tristetea il macina si pe faimosul personaj goethean, Faust, un melancolic nordic 22. Poemul cu
acelasi nume este emblematic pentru acest punct comun pe care il reprezinta melancolia in raport cu
operele citate anterior. Problematica textului o constituie dubla natura umana: divina si demonica,
ultima fiind descatusata mai ales dupa semnarea pactului Faust - Mefistotel. Monologul initial al
personajului, referindu-se inclusiv la natura vremelnica a existentei umane: „Un vierme sint” 23
constituie pornirea draceasca a lui Faust. Impletirea dintre meditatie si dialog, realism si umor,
frumosul clasic si grotescul medieval asigura configuratia acelor mereu doua universuri paralele intre
care oscileaza Faust.
Personajul lui Goethe este determinat sa actioneze, manat fiind de aceeasi tristete apasatoare,
mai exact, de dezamagirea in stiinta vremii si de rebeliunea impotriva ordinii morale. Faust isi
stabileste, la fel ca Hamlet, un diagnostic: „Am studiat cu ravna, ah [...] / Si iata-ma acum un biet
nebun”24. Pentru a intelege aceasta nebunie a personajelor este important sa observam momentele in
care acestea mor si iau nastere noile fiinte metamorfozate.
Asadar, dominat de indoieli, Faust va semna cu propriul sange pactul diavolicesc, dedandu-se
practicilor oculte, ravnind la pozitia de demiurg. Paradoxul faustic rezida in pozitia sceptica in raport
cu stiinta si, totodata, in setea de cunoastere care-l va dezechilibra. Scepticismul il va pozitiona
antipodic fata de discipolul sau, Wagner: „Cunosc ce-i drept atatea, dar as voi pe toate sa le stiu”25.
In ceea ce priveste parcursul lui Faust, acesta porneste, ca Don Quijote, dintr-o camera in care
si-ar fi petrecut existenta anosta si din care vor evada spre a-si satisface ego-ul. Daca in prima parte a
poemului lumea este o cuprindere fireasca, atunci in partea a doua asistam la o rupere a granitelor
acestei lumi care se va extinde semnificativ, spre a-i asigura spatiul necesar batranului personaj faustic,
urias prin felul in care se raporteaza la satisfacerea poftei interioare.
In concluzie, dar fara a epuiza subiectul din ratiuni de spatiu, spunem ca melancolia este un
exces al firii umane: Hamlet ilustreaza excesul fiintei, iar Faust – excesul cunoasterii. Iar daca ar fi sa
completam trilogia, atunci Don Quijote ar fi cel care ar intruchipa 26 excesul realului, prin lupta sa
interioara de a restabili varsta de aur a lumii, prin asumarea unei perpetue mistificari, transformand
realitatea cu puterea gandului (de exemplu, hanul devine castel, Dulcineea, o femeie nobila), prin
ajustarea realitatii la visul sau, acela de a deveni un cavaler ratacitor etc.
21
Dan Dutescu, Leon Levitki, op. cit., p. 697.
22
Calin-Andrei Mihailescu, op. cit., p. 171.
23
Johann Wolfgang Goethe, Faust, trad. Lucian Blaga, Bucuresti, Editura de stat pentru literatura si arta, 1955, p. 60.
24
Ibidem, p. 49.
25
Ibidem, p. 58.
26
Calin-Andrei Mihailescu, op. cit., p. 171.
 Bibliografie

Academia Romana, DOOM, ed. a treia, Bucuresti, Univers enciclopedic Gold, 2021.
Corneille, Pierre, „Iluzia comica”, in Teatru, trad. de Aurel Covaci, studiu introductiv de Romul
Munteanu, Editura Univers, Bucuresti, 1983.
Dutescu, Dan, Levitki, Leon, Shakespeare. Antologie bilingva, Bucuresti, Editura Stiintifica, 1964.
Goethe, Johann Wolfgang, Faust, trad. Lucian Blaga, Bucuresti, Editura de stat pentru literatura si arta,
1955.
Mihailescu, Calin-Andrei, 16-17: Renastere, manierism, baroc, trad. Corina Tiron, Mihnea Gafita, C.
A.
Mihailescu, Bucuresti, ed. Curtea Veche, 2002.
Морозов, М. М., Избранные статьи и переводы, Москва, f.e., 1954.
Papu, Edgar, Despre stiluri, Bucuresti, Editura Eminescu, 1986.
Rabelais, François, Gargantua si Pantagruel, trad. Alexandru Hodos, Chisinau, Editura Hyperion,
1993.
Shakespeare, William, Hamlet, trad. Adolphe Stern, Bucuresti, Prietenii cartii, 2002.