O CERCETARE CRITICĂ ASUPRA POEZIEI ROMÂNE

DE LA 1867 DE TITU MAIORESCU

Apărut inițial în primele numere ale Convorbirilor literare și imediat apoi

în volum, studiul va fi înclus, începând din 1892, în toate edițiile Criticelor
maioresciene, însemnătatea lui este capitală nu numai în opera autorului său,
dar și în întreaga istorie a culturii românești. S-ar mai putea afirma că el
reprezinta certificatul de naștere al criticii noastre literare modeme.
Maiorescu își organizează expunerea în doua ample secțiuni tratând
despre ceea ce numește el „condițiunea materială” și „condițiunea ideală" a
poeziei. Cele dintâi considerații cuprind însă câteva clarificări fundamentale
care indică limpede și mai presus de toate intenția de a fixa statutul autonom,
specific al poeziei și al artei în general: „Poezia, ca toate artele este chemată
să exprime frumosul; în deosebire de știință, care se ocupă de adevăr. Cea
dintâi și cea mai mare diferență între adevăr și frumos este că adevărul
cuprinde numai idei, pe când frumosul cuprinde idei manifestate în materie
sensibilă.”
Fiecare artă își are materialul său propriu în care se realizează (lemn,
piatră, culori, sunete), o particularitate a poeziei fiind faptul că ea nu și-l
găsește în lumea exterioară, fizică sau naturală, cuvintele neînsemnând
pentru ea decât un „organ de comunicare”, distincție cu atât mai interesantă și
mai importantă cu cât confuzia dintre limbă și materia operei literare este mai
răspândită și mai persistentă. În realitate, observa pe bună dreptate
Maiorescu, materialul poetic „se cuprinde numai în conștiința noastră și se
compune din imaginile reproduse ce ni le deșteaptă auzirea cuvintelor
poetice”. Am zice astăzi, neputând totuși contesta caracterul sensibil al limbii,
că adevărata „materie” a poeziei nu este într-adevăr cea lingvistică. În ciuda
caracterului ei concret, ci aceea imagistică, Maiorescu sesizează aici cu
exactitate statutul de existență imaginară al creației literare. Scopul poeziei
fiind așadar acela de a deștepta „prin cuvintele ei imagini sensibile în fantezia
auditoriului”, iar nu de a formula reci idei abstracte, misiune ce revine prozei,
se înțelege științifice, străduința cea mare a adevăratului poet va fi de a găsi și
valorifica mijloacele cele mai expresive ale limbii. În general, cuvintele și-au
pierdut de-a lungul timpului sensul lor concret și plastic, încât artistului i se

1
impune în mod imperios obligația de a le revitaliza ori insensibiliza prin
procedee speciale. În primul rând însă, trebuie desigur preferate vocabulele
care și-au pierdut într-o mai mică măsură caracterul lor sensibil originar.
Exemplele lui Maiorescu nu le indică totuși propriu-zis pe acestea, cât mai cu
seamă asocierile cu valoare metaforică sau oricum figurativă. Al doilea
procedeu ar fi al întrebuințării pe lângă cuvintele tocite de vreme a adjectivelor
sau adverbelor sau, cum le numește Maiorescu global, a epitetelor ornante. În
continuare, în al treilea rând, criticul menționează personificările, pentru ca să
încheie prin adăugarea comparației, a metaforei, a tropului în genere, deja
implicate în fond și în procedeele anterioare. Simplificând, am putea spune
așadar că pentru Maiorescu și, în definitiv, pentru toată lumea până în
prezent, posibilitatea de a restitui limbii o anumită expresivitate ține aproape
exclusiv de figurația stilistică. Altfel zis, semantismul lingvistic poate redobândi
valori de plasticitate numai prin fenomenul de metaferență, adică de transfer al
unor sensuri de la un cuvânt la altul. Lingvistica modernă numește conotații
aceste înțelesuri noi, figurative, adăugate celor logice, de dicționar, sau, în
aceeași terminologie nouă, denotații.
Este incontestabil că Maiorescu formulează în felul său exact această
problematică, intuind fără greș detalii și nuanțe dintre cele mai fine. El atrage
de asemenea atenția că și în câmpul larg al procedeelor stilistice s-a produs,
prin îndelunga utilizare repetitivă un fenomen de diminuare a virtuților
expresive, încât poetul e dator să caute și să inventeze noi alăturări lexicale,
mai proaspete și ca atare mai apte de a genera imagini sensibile. O a doua
condiție pusă de Maiorescu este și justețea, nu numai noutatea unor
comparații, care nu trebuie să contrazică anumite norme de minimă
plauzibilitate. Și criticul dă, ca Ia fiecare pas al demonstrațiilor sale exemple de
imagini evident inacceptabile, ironizându-le așa cum se cuvine.
Însemnatatea operei de sensibilizare a limbii e cu atât mai demnă de
subliniat cu cât, după opinia lui Maiorescu, pe acest teren se manifestă în
primul rând „mult discutata originalitate a poetului”, care „nu este și nu poate fi
totdeauna nou în ideea realizată: dar nou și original trebuie să fie în
veștmântul sensibil cu care o învălește și pe care îl reproduce în
imaginațiunea noastră”, în acest context al discuției, criticul se întoarce la
ideea incompatibilității dintre poezie și preocupările practice, din rândul cărora
politica s-a dovedit a fi cea mai pernicioasă, ea fiind „un product al rațiunii”, în
timp ce „poezia este și trebuie să fie un product al fantaziei”. E limpede prin
urmare ca „înainte de a putea fi vorba de poezie, trebuie cel puțin să se

2
împlinească condițiunea mehanică a orcărei opere de artă: aflarea materialului
sensibil care pentru poezie consistă în imaginile sensibile deșteptate prin
cuvinte”. Abia după aceea „începe tărâmul artelor, posibilitatea frumosului,
critica estetică, și de aci înainte vin apoi cerințele artistice". Gândul mai adânc
al lui Maiorescu pare a fi ca înainte de orice poezia trebuie să devină
constientă de regimul său specific și numai după aceea urmează a fi judecată
sub aspectul calităților sale. Or, recunoaște el, „de aceste considerări mai
înalte nu s-a tratat în paginile precedente, și nici nu credem oportun a se trata
în literatura noastră, prea tânără încă pentru o estetică mai rafinată”.
Al doilea element definitoriu al poeziei este „condițiunea ideală”,
constând în obligațiile ce trebuie respectate în raport cu obiectul său „ideile
exprimate de poet” care de fapt se identifică în concepția criticului cu
"simțământul" sau pasiunea, neputând fi niciodată, cum a repetat-o el de
atâtea ori, „o cugetare exclusiv intelectuală sau care se ține de tărâmul
științific, fie în teorie, fie în aplicare practică”. Reamintind deci că „iubirea, ura,
tristețea, bucuria, desperarea, mania etc. sunt obiecte poetice”, în vreme ce
"învățătura, preceptele morale, politica etc. sunt obiecte ale stiinței”, Maiorescu
remarcă oportun și cu subtilitate că și acestea din urmă pot totuși avea un rol
și anume acela „de a servi de prilej pentru exprimarea simțământului și
pasiunii, tema eternă a frumoaselor arte”. Apare aici destul de clar că
gânditorul nu exclude în fond din cuprinsul inspirației artistice nici preocupările
intelectuale și pragmatice, cu condiția însă esențială ca ele să nu se înfățișeze
ca un scop în sine, ci doar ca un mijloc al emoției estetice.
Incompatibilitatea principială dintre arta și sus-zisele preocupări o
motivează Maiorescu prin împrejurarea ca cea dintâi nu are caracter utilitar și
nici segregaționist, interesând adică numai o restrânsă parte a publicului,
precum problemele de ordin științific, ci dimpotrivă „marea majoritate a
poporului”. Pe de altă parte, adevărurile științifice evoluează, ca și interesele
practice, încât poetul care le face obiect al operei sale va fi abandonat de
cititorii săi cu timpul. În schimb, sentimentele și pasiunile umane sunt eterne.
Totodată, dacă activitatea științifică presupune o continuă încordare a
inteligenței, obligând la înscrierea în lanțul infinit de cauze și efecte ale
fenomenelor, poezia constituie dimpotrivă „un repaos intelectual”, care aduce
omului mereu activ „o mângâiere binefăcătoare”, scoțându-l din cursul
continuu al „...nexului cauzal" și îndreptându-l spre sentimente și pasiuni care
„sunt actele de sine stătătoare în viața omenească: ele au o naștere și o

3
terminare pronunțată, au un început simțit și o catastrofă hotărâtă și sunt dar
obiecte prezentabile sub forma limitată a sensibilității.”
Între poezie și afectivitate există de altfel niște asemănări prin care ele
se diferențiază net de alte manifestări omenești. Maiorescu enumeră trei dintre
acestea și anume rapiditatea și bogația proceselor interioare (autorul zice: a
ideilor!), apoi exagerarea sau reinterpretarea obiectelor sub puterea
sentimentului și pasiunii și, în sfârșit, evoluția graduală și accelerată în direcția
culminației finale. Am reformulat în termeni moderni aceste trăsături specifice
în care criticul descoperă totodată și „cele trei calități ideale ale poeziei”.
Exemplele date în continuare încearcă și în cea mai mare parte izbutesc să
susțină și să ilustreze punctele de plecare, atât prin modele demne de
admirat, luate din Heine și din Alecsandri, cât și prin texte contrare și
neinspirate.

Observând la un moment dat relația dintre calitatea unei poezii și

scurtimea ei, autorul se întreabă cum se împacă o atare împrejurare cu
abundența „ideilor” pe care o întâlnim în genere în Poezia bună și avansează
un punct de vedere extrem de interesant, prefigurând într-adevăr cunoscuta
teorie modernă a „deschiderii estetice”. El notează astfel că la lectură ne apar
„o mulțime de idei de ale noastre proprii, deșteptate cu prilejul cetirii și alăturea
de cuvintele poetului.” Dincolo așadar de ceea ce o poezie ne spune în mod
expres, ea intră în raport „cu alte cercuri de gândiri ale noastre, încât și
acestea sunt reproduse în conștiință și însoțesc și ilustrează oarecum
percepțiunea poetică. Farmecul acestui fel de poezii nu este atât în ceea ce
spun, cât în ceea ce rețin și ce Iasă în liberul joc al fantaziei lectorului.”
Maiorescu intuiește aici în chip indubitabil funcția de sugestie a expresiei
artistice și o face cu o surprinzătoare exactitate nu numai înaintea unor
Empson sau Umberto Eco, dar și a unui contemporan ca Mallarme. Fără a
face din ideea lui un element de modernitate, criticul român o leagâ mai
curând de vechea vorbă a lui Voltaire, „le secret d'ennuyer c'est de tout dire”,
interpretând-o astfel mai ales ca un principiu clasic (non multa sed multum,
cum recomandau latinii), căci „dacă prima cerință pentru un artist este ca să
știe ce să spună, desigur a doua cerință este ca să știe ce să nu spună.”
Analizând în continuare obiectul poetic, criticul pune în lumină
necesitatea sublinierii sau exagerării sale, ca si a potrivitei lui alegeri, și ia în
discuție relația dintre viziunea poetică și realitate pentru a constata cu
obisnuita lui acuitate ca „în toate cazurile cuvântul adevărat, în aplicarea sa la

4
artă, trebuiește înțeles cum grano salis.” Așa ajunge Maiorescu la o altă
remarcabilă concluzie, pe deplin consonantă cu întreaga gândire estetică
modernă, și anume aceea că adevărul artistic nu este unul obiectiv, ci „este un
adevăr subiectiv”, adică un adevăr al simțirii, iar nu al realității din afara ei. Și
autorul accentuează încă o dată, și pe acest temei, deosebirea radicală dintre
artă și știință, o deosebire pe care uneori chiar și modernii tind a o uita văzând
în artă o modalitate sau o formă de cunoaștere și nu, cum e corect, expresia
neîngrădită și esențială a subiectivității noastre în raporturile ei cu lumea.
Mereu pe bază de exemple, Maiorescu consemnează efectul
amplificativ al contrastelor, inconvenientul excesului de diminutive, prilej cu
care ironia lui se valorifică din nou cu strălucire, și atrage atenția asupra
diverselor pericole de înjosire sau de degradare a efectului poetic prin
folosirea unor cuvinte nepotrivile, inclusiv a unor nume proprii. Spiritul clasic
nu-i permite criticului să întrezărească posibilități expresive în acest domeniu
pe care abia Arghezi îl va integra, mult mai târziu, limbajului artistic.

După ce trece în fine în revistă erorile unei inadecvate gradații și

organizări a discursului poetic în vederea atingerii momentului de culminație,
pe care îl consideră esența însăși a întregii poezii, Maiorescu încheie metodic
prin câteva concluzii ale esteticii sale practice, cum și-o numeste singur,
repetând ideea, care avea să-i aducă atâtea obiecții, a incompatibilității artei
cu politica, din imprejurarea pură și simplă a apartenenței acestora la sfere
diferite de activitate: „aceste sfere provin din operațiuni asa de radical
deosebite ale minții omenești, încât confuntarea lor este cu neputință, și
anume cu neputința într-o stare sănătoasă a literaturei.”
Reluând succint ideile demonstrate anterior, „pe cât se poate
demonstra în materie estetică”, privitoare la cele două condiții ale poeziei,
criticul evidențiază utilitatea lor pentru conștiința artistului dornic să se
perfecționeze și pentru nevoia publicului de a avea "o măsură mai sigură” să
poată distinge frumosul de contrariul său. Dar gestul clarificator al criticului se
justifică și mai mult într-o literatură cum era a noastră la acea dată. Primejduită
adică de confuzia cea mai elementară prin care se consacra un statut cu totul
fals al faptului artistic, ceea ce poate conduce în final la „degradarea culturii”.
Criticii îi revine de aceea misiunea separării valorilor de nonvalori, pentru a
eradica astfel literatura „de mulțimea erorilor” și a pregăti „junei generațiuni un
câmp liber pentru îndreptare”.

5
 Chiar dacă ideile de bază ale lui Maiorescu nu sunt neapărat originale,
cum s-a arătat de atâtea ori de la Aron Densușianu până în prezent, meritul lor
este uriaș în cultura română și constă în a fi argumentat convingător și a fi
impus cu incomparabila autoritate principiul fundamental al autonomiei
esteticului, adica nici mai mult nici mai puțin decât însâși rațiunea de a fi a
criticii literare moderne. Și bîneînțeles, a artei în totalitatea ei.