Ultima noapte de dragoste,

intaia noapte de razboi

de Camil Petrescu
Camil Petrescu ilustreaza in opera sa, “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” ,
estetica autenticitatii, idee pe care o regasim atat in romanele sale, cat si in studiile teoretice.
Romanul apartine perioadei interbelice, fiind publicat in anul 1930.
Specia literara in care se incadreaza acest text este romanul, deoarece prezinta particularitati
specifice acestuia: actiunea este ampla si complexa, se desfasoara pe mai multe planuri narative, la
care iau parte numeroase personaje si se petrece pe o perioada lunga de timp (de cativa ani,
romanul cuprinzand atat idila personajului principal cu sotia sa, cat si perioada razboiului, Primul
Razboi Mondial) si in mai multe locuri. (Bucuresti, Odobesti, pe front etc.)
Romanul este de tip subiectiv, deoarece naratiunea se face la persoana intai, naratorul-personaj
fiind Stefan Gheorghidiu, toate actiunile si personajele fiind construite din perspectiva sa, prin filtrul
gandurilor si parerilor sale. Prin focalizare interna, eroul se destainuie, isi analizeaza cu luciditate
trairile, zbuciumandu-se intre certitudine si incertitudine, atat in plan erotic, cat si in planul
razboiului. Astfel, o dovada a subiectivitatii naratiunii este chiar profilul personajului Ela, care la
inceput este un simbol al feminitatii absolute, dar care mai tarziu devine degradata, lipsita de
stralucire. Acest fapt se datoreaza experientelor prin care trece Stefan Ghiorghidiu, naratorul-
personaj din a carui perspectiva este construita Ela. Desi la inceput este convins ca a gasit iubirea
absoluta in relatie cu Ela, tanarul incepe sa fie cuprins de incertitudine dupa cina de la unchiul Tache,
cand Ela isi arata pentru prima oara interesul pentru bani, dar mai ales dupa excursia la Odobesti
cand aceasta are un comportament inadecvat fata de un anumit domn G. Desi sunt prezentate toate
aceste semne care indica adulterul Elei, faptul ca tanarul este inselat de sotia sa nu este niciodata
confirmat concret. Confruntat apoi cu experienta-limita a razboiului care redimensioneaza orice
relatie umana, Stefan Gheorghidiu isi reanalizeaza retrospectiv si critic intreaga existenta. Prin
urmare, ajunge sa realizeze ca se simte acum detasat de tot ceea ce il legase de Ela, motiv pentru
care hotaraste sa o paraseasca si sa-i “lase tot trecutul”. Finalul este deschis, deoarece ofera
posibilitatea interpretarilor, iar destinul de combatant al protagonistului nu este incheiat.
Curentul literar in care se incadreaza aceasta opera este modernismul, deoarece prezinta
trasaturile caracteristice acestuia: mediul rural al traditionalistilor se transforma in mediul citadin,
actiunea desfasurandu-se la Bucuresti, taranul ca personaj principal este inlocuit de intelectualul
neadaptat, apare un nou tip de feminitate, femeia independenta, nonconformista, reprezentata prin
personajul Ela, si se folosesc diverse procedee specifice modernismului: autoanaliza, memoria
involuntara, fluxul constiintei si anticalofilismul.
Autoanaliza este realizata cu ajutorul monologului interior si are ca scop caracterizarea
personajului principal, Stefan. Un moment important al romanului in care este folosit acest procedeu
modern este episodul excursiei la Odobesti, cand tanarul incepe sa se indoiasca de loialitatea sotiei
sale, Ela. Acesta noteaza diferite sentimente si stari fiziologice prin care trece: pielea ii este uscata,
iar capul tare si golit de ganduri, semne care sugereaza socul simtit de el in momentul in care incepe
sa realizeze ca iubirea dintre cei doi nu este absoluta.
 Fluxul constiintei se refera la faptul ca intamplarile sunt relatate in ordinea amintirilor naratorului,
ale lui Stefan, avand ca urmare alternanta planurilor narative.
O alta tehnica narativa specifica modernismului este memoria involuntara, care reprezinta
procedeul prin care se declaseaza amintiri ale autorului despre intamplari din trecut, dupa care
acesta le relateaza. Astfel, apare procedeul insertiei. Un exemplu de scena in care este declansata
memoria afectiva din text este episodul de la popota, din incipitul romanului. Ea se desfasoara
astfel: cativa capitani si ofiteri dezbat aprins un articol dintr-un ziar, care prezinta povestea unui
barbat achitat pentru uciderea sotiei sale, deoarece aceasta era responsabila de adulter. Parerile
erau impartite: unii considerau ca rolul sotiei, si impicit al femeii in general, este sa fie loiala
barbatului, astfel incat adulterul fiind un pacat de neiertat, iar altii considerau ca acesta nu era atat
de grav incat sa constituie o justificare pentru uciderea ei. In mijlocul dezbaterii apare Stefan, care
era in cautarea ofiterului sau, cu scopul de a ii cere un bilet de voie sa se intoarca la Bucuresti pentru
a se intalni sa o confrunte pe Ela. In momentul in care aude subiectul discutiei, se aprinde si ii acuza
pe cei care luau parte la ea de vulgaritate, considerand ca acestia nu sunt in masura sa dezbata
subiectul iubirii, deoarece niciunul dintre ei nu o cunoaste cu adevarat. Subiectul dragostei era unul
sensibil pentru Stefan, deoarece el insusi fusese victima unui posibil adulter. Aceasta similaritate
intre situatia sa actuala si cea a celor doi soti prezentati in articol ii declanseaza amintirile legate de
idila sa cu Ela. Astfel, prin memoria involuntare, romanul continua cu relatarea povestii de dragoste
dintre cei doi, intamplari care au avut loc inainte de scena de la popota din incipit. Prin urmare, se
scot in evidenta cele doua planuri temporale din discursul narativ: timpul nararii (prezentul frontului)
si timpul narat (trecutul povestii de dragoste).
Anticalofilismul este procedeul care sustine scrisul necizelat, sincer, in defavoarea celui frumos.
Autorul il foloseste in limbajul personajelor din roman, cu scopul de a spori autenticitatea profilului
lor.
Textul narativ este structurat in doua parti precizate in titlu, care indica temele romanului si, in
acelasi timp, cele doua experiente fundamentale de cunoastere traite de protagonist: dragostea si
razboiul. Prima parte reprezinta rememorarea iubirii esuate dintre Stefan Gheorghidiu si Ela, iar
partea a doua urmareste experienta de pe front, in timpul Primului Razboi Mondial. Partea intai este
cu totul fictionala, in timp ce a doua valorifica jurnalul de campanie al autorului, ceea ce confera
autenticitate textului. Concluzia protagonistului si a romanului este aceea ca absolutul si perfeciunea
nu exista in nicio experienta umana.
Din punct de vedere al constructiei ,romanul contine 13 capitole repartizate in 2 carti.
Cartea I este intitulata “Ultima noapte de dragoste” si se refera la cautarea lui Stefan a iubirii
abolute. La inceput relatia celor doi este promitatoare; cei doi soti traiesc modest, dar fericit. Din
pacate insa, echilibrul tinerei familii este tulburat de o mostenire pe care Stefan o primeste dupa
moartea unchiului sau, Tache. Acesta este un eveniment total neasteptat dupa episodul cinei cu
unchiul sau Tache, la care iau parte Stefan, sotia sa si restul familiei extinse. Scena se petrece de
Sfantul Dumitru, la casa bogatului sau unchi. Discutia de la masa se poarta in jurul tatalui lui Stefan,
care fusese profesor universitar si publicist apreciat,dar care murise inca tanar. Nae Gheorghidiu,
celelalt unchi al lui Stefan, vorbeste cu dispret despre fratele sau care murise sarac pentru ca era
visator, idee cu care batranul Tache era de acord. Spre deosebire de restul familiei, care incerca din
rasputeri sa ii faca pe plac batranului pentru a ii trece in testament, Stefan il infrunta, astfel aparand
memoria tatalui sau. Gestul il impresioneaza pe Tache, ceea ce il determina sa ii lase lui Stefan mare
parte din mostenire. Aceasta intamplare este punctul de inceput al destramarii relatiei sale cu Ela,
deoarece ea incepe sa devina materialista si interesata de viata mondena, dar si al relatiei sale cu
propria familie, care il da in judecata pentru a obtine banii din mostenire.
Cartea a II-a este intitulata “Intaia noapte de razboi” si descrie experienta naratorului pe front,
hotarat sa caute absolutul macar pe acest plan, daca pe cel al iubirii nu a fost posibil. Stefan ajunge
sa traiasca o dubla dezamagire, afland ca razboiul nu inseamna maretie, glorie si curaj precum este
portretizat de obicei, ci mai degraba frontul inseamna haos, mizerie, masuri absurde si dezordine.
Din cauza informatiilor eronate, artileria romana isi fixeaza tunurile asupra propriilor batalioane.
Eroismul este inlocuit de spaima de moarte; omul mai pastreaza doar instinctul de supravietuire si
automatismul, dupa cum remarca insusi protagonistul:”Nu mai e nimic omenesc in noi”.
Spre deosebire de romanele traditionale, in care conflictul este exterior, in romanul lui Camil
Petrescu principal este conflictul interior. Acesta se desfasoara in constiinta personajului-narator,
Stefan Gheorghidiu, care traieste stari si sentimente contradictorii fata de sotia sa, Ela. Principalul
motiv al rupturii dintre cei doi este implicarea Elei in lumea mondena, pe care eroul o dispretuieste.
Asadar, conflictul se produce din cauza diferentei dintre aspiratiile lui Stefan si realitatea lumii
inconjuratoare.
Conflictul interior este dublat de un conflict exterior, generat de relatia personajului principal cu
societatea; acesta este plasat in categoria inadaptatilor social.
Titlul este construit pe baza unei duble antiteze: ultima-intaia, iubire-razboi. Substantivul
“noaptea” , in contextul iubirii anticipeaza misterul, nesiguranta, iar in contextul razboiului
absurditatea, toate aceste aspecte fiind apoi descoperite de Stefan prin experientele sale. De
asemenea, acest titlu face referire la cele doua teme ale romanului.
In concluzie, “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” este un roman psihologic
modern care prezinta o noua perspectiva, demitizata, asupra razboiului, si care introduce in
literatura romana o noua tipologie: intelectualul inadaptat ce aspira la absolut.
 STEFAN GHEORGHIDIU
Camil Petrescu ilustreaza in opera sa, “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” estetica
autenticitatii, idee pe care o regasim atat in romanele sale, cat si in studiile teoretice. Romanul
apartine perioadei interbelice, fiind publicat in anul 1930.
Opera, ca specie literara, este un roman modern, psihologic si subiectiv, Acesta este scris la
persoana intai, sub forma unei confesiuni a personajului principal, care trece prin doua experiente
fundamentale: iubirea si razboiul, care sunt, in acelasi timp, temele romanului. Textul narativ este
structurat in doua parti precizate in titlu, corespunzatoare experientelor traversate de aceeasi
constiinta. Unicitatea perspectivei narative asigura unitatea romanului.
Personajul principal Stefan Gheorghidiu reprezinta tipul intelectualului lucid, inadaptatul superior,
care nu-si gaseste locul intr-o societate dominata de mediocritate si de lipsa de moralitate. Student
la Filosofie, Stefan este un intelectual care traieste in lumea ideilor, a cartilor si care are impresia ca
s-a izolat de realitatea materiala imediata. Insa tocmai aceasta realitate duce la destramarea relatiei
sale cu Ela, sotia lui, care incepe sa devina interesata de lumea mondena, lume pe care Stefan o
dispretuieste. Pana in momentul in care Gheorghidiu primeste mostenirea de la unchiul Tache,
cuplul traieste in conditii modeste, dar in armonie, o iubire absoluta, din punctul de vedere al lui
Stefan.
Stefan aspira la iubirea absoluta, dar este dezamagit de realitate cand relatia sa cu Ela se destrama.
Determinat totusi sa caute absolutul, acesta incearca sa-l atinga pe front, prin experienta razboiului,
insa aceasta incercare se dovedeste a fi un esec. In cele din urma, trairea iubirii si a razboiului au ca
scop cunoasterea de sine.
Protagonistul este caracterizat prin doua mijloace: caracterizare directa si indirecta.
Caracterizarea directa este realizata cel mai adesea prin autocaracterizare, dar si prin cea facuta de
alte personaje. Acesta isi descrie portretul fizic “Eram inalt si elegant” , “Eram alb ca un om fara
globule rosii”, dar si portretul moral sau psihologic: “ Lipsit de orice talent, in lumea asta muritoare,
fara sa cred in Dumnezeu, nu m-as fi putut realiza – si am incercat-o – decat intr-o dragoste
absoluta”. Pentru observarea propriilor trairi, autorul utilizeaza tehnici moderne ale analizei
psihologice precum: introspectia, autoanaliza lucida si monologul interior, cu notarea starilor
fiziologice si a senzatiilor. Aceste tehnici sunt cel mai bine remarcate in episodul excursiei la
Odobesti, cand protagonistul incepe sa banuiasca infidelitatea Elei, care pare sa acorde o atentie
exagerata unui domn G. Stefan isi noteaza sentimentele si senzatile care il incearca: “Mi-era pielea
uscata, capul dur si gol” si “gatul plin de calti”, ceea ce sugereaza conflictul psihologic pe care il simte
cand speranta sa de a gasi iubirea absoluta se destrama.
Principala trasatura de caracter a protagonistului este orgoliul. Ilustrativa in acest sens este
marturisirea lui Gheorghidiu referitoare la felul in care ia nastere si ii este alimentata iubirea pentru
Ela. La o autoanaliza lucida, naratorul recunoaste ca era magulit de admiratia pe care o avea toata
lumea pentru el fiindca era iubit de una dintre cele mai frumoase studente, iar acest orgliu a
constituit baza iubirii sale pentru Ela.
In plus, in roman se contureaza si alte trasaturi ale eroului, precum natura analitica si reflexiva,
luciditatea si inteligenta. Preferinta sa pentru contemplare si analiza si-o exprima direct intr-o
discutie cu o domana cunoscuta intamplator: “Atentia si luciditatea nu omoara voluptatea reala, ci o
sporesc...”
 Autorul pune accent pe natura analitica a autorului, conflictul principal al romanului fiind unul
interior,care se desfasoara in constiinta personajului narator, spre deosebire de romanele
traditionale. Conflictul interior este generat de raporturile pe care le are protagonistul cu lumea
inconjuratoare, neavand un interes pentru lumea materiala si dispretuind societatea in care acesta
traieste.
Caracterizarea directa de catre alte personaje este realizata rar, prin intermediul replicilor scurte,
precum cea a lui Nae Gheorghidiu, “N-ai spirit practic:, sau cea a Elei cand sotul ii reproseaza
comportamentul ei din timpul excursiei la Odobesti: “Esti de o sensibilitate imposibila.”
Caracterizarea indirecta a personajului se desprinde din fapte, ganduri, limbaj, gesturi, atitudini si
relatia cu celelalte personaje.
Fiind o trasatura definitorie a personalitatii sale, orgoliul se remarca nu doar in mod direct, ci si
prin intermediul atitudinii si gesturilor lui Stefan. O scena semnifictiva pentru a ilustra orgoliul
personajului este cea a mesei in familie din casa batranului avar, Tache. Ela si Stefan sunt invitati de
Sfantul Dumitru la masa la unchiul Tache, fratele tatalui protagonistului. Celelalt unchi al lui Stefan,
Nae Gheorghidiu, ironizeaza casatoria din dragoste cu o fata saraca, pe care i-o reproseaza atat lui
Stefan, cat si tatalui sau mort, Corneliu, pe care in plus il acuza ca nu i-a lasat nicio mostenire fiului
sau. Stefan incearca sa-si apere tatal si le spune unchilor lui ce crede despre ei. Din aceasta scena
rezulta caracterul integru al tanarului si moralitatea de care da dovada in momentul in care isi apara
memoria tatalului. In mod surprinzator, unchiul Tache este impresionat de izbucnirea de sinceritate
a lui Stefan si ii lasa acestuia cea mai insemnata parte a averii sale. Mostenirea averii unchiului Tache
constituie primul pas spre destramarea relatiei lui Stefan cu Ela, ea devenind interesata de viata
mondena, dar si a relatiei cu familia sa, care il dau in judecata pentru partea pe care o primeste din
mostenire. Dezgustat fiind de gesturile familiei si de interesul sotiei sale pentru bani, Stefan cedeaza
o parte din avere in favoarea familiei. Tot din mandrie, el refuza sa intre in competitie cu ceilalti din
noul lor cerc de prieteni, fiindca i se pare sub demnitatea lui de intelectual sa-si schimbe garderoba
si sa adopte comportamentul superficial al dansatorilor mondeni apreciati de Ela, cu toate ca banuia
ca sotia il inseala tocmai cu unul dintre acesti barbati, cu domnul G.
Din dorinta de a trai o experienta existentiala pe care o considera definitorie pentru formarea sa ca
om, dar si din orgoliu, Stefan se inroleaza voluntar in razboi, desi avea posibilitatea sa evite acest
lucru. Razboiul constituie o alta secventa semnificativa pentru orgoliul protagonistului, care constata
ca realitatea frontului nu corespunde imaginii despre eroism pe care si-o formase inainte inrolarii:
”Orgoliului meu i se pune acum, de altfel, si o alta problema. Nu pot sa dezertez, caci, mai ales, n-as
vrea sa existe pe lume o experienta definitiva, ca aceea pe care o voi face, de la care sa lipsesc, mai
exact, sa lipseasca ea din intregul meu sufletesc.”
O alta trasatura pe care o putem remarca la personajul principal este idealismul, prin credinta sa in
absolutul si unicitatea iubirii, caracteristica care iese la iveala pe tot parcursul romanului,
protagonisul fiind mereu in cautarea absolutului, dar in special in incipit, in scena de la popota.
Aprins fiind de discutia ofiterilor despre un articol din ziar care prezenta crima savarsita de un barbat
datorita infidelitatii sotiei sale, Stefan isi exprima propria opinie legata de subiectul dragostei:” Orice
iubire e ca un monodeism, voluntar inceput, patologic pe urma.”, “...acei care se iubesc au drept de
viata si de moarte, unul asupra celuilalt.” Parerile ofiterilor erau impartite: unii considerau ca rolul
sotiei, si implicit al femeii in general, este sa fie loiala barbatului, astfel incat adulterul este un pacat
de neiertat, iar altii considerau ca decizia judecatorului de a il achita pe barbatul in cauza pentru
uciderea sotiei este gresita, considerand ca infidelitatea nu este o justificare pentru o crima. Stefan ii
acuza pe acestia de vulgaritate, considerand ca ei nu au experienta necesara in dragoste pentru a
putea dezbate acest subiect. Iubirea este un punct sensibil al tanarului, mai ales in contextul
infidelitatii, el insusi fiind o posibila victima a unui adulter. Similaritatea dintre propria situatie si cea
a celor doi soti din articol trezesc amintirile legate de idila sa cu Ela.
 In raport cu celelalte personaje, Stefan Gheorghidiu se remarca printr-o superioritate morala; el
respinge orgolios “valorile” unei societati meschine: abilitati specifice unui dansator modern ca
domnul G., a unui arivist si politician precum Nae Gheorghidiu, unui avar ca unchiul Tache sau ale
unui multimilionar analfabet ca Tanase Vasilescu Lumanararul.
In concluzie, “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” este un roman modern,
psihologic, de tip subiectiv, reprezentativ pentru o noua viziune autentica si demitizata asupra
razboiului. Prin Stefan Gheorghidiu, personajul-narator, scriitorul impune in literatura romana o
noua tipologie: intelectualul inadaptat, ce aspira spre absolut.
 Testament
de Tudor Arghezi
Modernismul este curentul literar manifestat cu predilicție în perioada interbelică, ale
cărui trăsături sunt teoretizate și promovate de Eugen Lovinescu, care formulează câteva
deziderate pentru desprinderea de trecut și înnoire a literaturii.
Poet modernist asemenea lui Blaga și Barbu, Tudor Arghezi aparține perioadei
interbelice a literaturii și reprezintă ,,spiritual veacului” prin integrarea specificului național
în formula estetică europeană. Arghezi vede în creația literară un joc de cuvinte născute din
har și sporite cu răbdare și trudă, iar marele său merit este acela al revoluționării limbajului
poetic.
Poezia ,,Testament’’ face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii române
interbelice și deschide volumul ,,Cuvinte potrivite’’. Este o artă poetică în care este exprimată
concepția despre artă și poezie, urmărindu-se misiunea artistică a poetului într-o manieră
expresivă. Este o artă poetică modern prin problematică (transfigurarea socialului în estetic),
prin estetica urâtului și raportul dintre inspirație și tehnica poetică.
Tema poeziei o reprezintă creația literară în ipostaza de meșteșug, lăsată ca moștenire
unui fiu spiritual și posterității. Discursul liric este organizat ca un monolog adresat de tată
unui fiu spiritual pentru care unica moștenire este ,,cartea’’, metonimie care sugerează opera
literară. Prin pronumele de persoana I (,,eu’’) și persoana a II-a (,,tu’’) sunt desemnate cele
două ipostaze lirice numite în finalul poeziei prin metonimiile ,,robul’’- ,,domnul’’.
Titlul este o metaforă. Sensul denotative al cuvântului testament se referă la un act
juridic unilateral prin care o persoană își exprimă dorințele în legătură cu încredințarea
bunurilor material după moarte. Titlul amintește de asemenea, de Vechiul și Noul Testament
care conțin învățături religioase adresate omenirii. De aici derivă sensul conotativ al titlului:
testamentul arghezian este o moștenire spiritual lăsată generațiilor viitoare. Este paradoxală
așezarea unei creații cu un astfel de titlu în deschiderea unui volum; el exprimă mai degrabă
idea de sfârșit. Arghezi plasează însă această creație, simbolic, arta este de o inestimabilă
valoare spiritual devenind început și sfârșit al existenței.
Viziunea lui Tudor Arghezi asupra lumii este că orice creator este responsabil în fața
urmașilor; poetul este responsabil pentru mesajul și valoarea estetică a operei în care sunt
transfigurate artistic suferințele. De asemenea, creatorul se proiectează în ipostaza unui
născocitor sau șlefuitor de cuvinte, devenind ,,poet meșteșugar’’ (,,poeta faber’’).
Lirismul subiectiv se justifică prin atitudinea poetică transmisă în mod direct dar și
prin formulele verbale și pronominale de persoana I (,,eu’’, ,,am ivit”, ,,am
preschimbat”, ,,am luat’’).
Textul poetic este structurat în cinci strofe inegale, grupate în trei secvențe poetice.
Prima secvență sugerează legătura dintre străbuni, poet și urmași; a doua secvență redă rolul
etic, esthetic și social al poeziei, iar a treia secvență reprezintă contopirea dintre har și efort
creator. Textul este simetric prin plasarea în cele trei secvențe a unui motiv ce devine element
de recurență, metafora ,,carte” ca bun spiritual ce asigură legătura dintre generații.
 Incipitul poeziei conține o formulă specific testamentară prin care se exclude orice
moștenire cu excepți acărții: ,,nu îți voi lăsa drept bunuri după moarte/ Decât un nume adunat
pe-o carte”.
Acesta cumulează experiența strămoșilor care au parcurs un drum dificil al cunoașterii
(,,seara răsvrătită”) susținut artistic prin enumerația ,,prin râpi și gropi adânci”. Cartea
devine ,,otreaptă” indispensabilă pe drumul anevoios al cunoașterii. Se folosește
vocativul ,,fiule” care desemnează un potențial cititor, poetul identificându-se în mod
simbolic cu un tată. Metafora ,,hrisov” din strofa următoare denumește un arhaism – un act
domnesc ce atestă drepturile de proprietate; valoarea conotativă a termenului trimite la
poezie, care asemenea Bibliei însumează suferința de veacuri a înaintașilor.
A doua secvență poetică subliniază rolul artistului dar și importanța muncii sale. Eul
poetic recunoaște că în neamul său neștiutor de carte el face trecerea de la munca brută a
străbunilor la truda intelectuală, acestea fiind reprezentate obiectual: ,,sapa”, unealta folosită
pentru a lucre pământul devine ,,condei”, unealtă de scris, iar ,,brazda” devine ,,calimară”.
Munca pământului este asemenea trudei artistului care prin forța creatoare supune cuvântul și
prelucrează limbajul rudimentar: ,,Din graiul lor cu îndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte
potrivite”. Munca este exprimată artistic în versurile ,,sudoarea muncii sutelor de ani”
și ,,frământate mii de săptămâni”, scopul acestora fiind nobil: asigură hrana spirituală, liniștea
și armonia. În viziunea lui Arghezi, prin artă, cuvintele se metamorfozează păstrându-și forța
expresivă după cum arată oximoronul din versurile: ,,veninul strâns l-am preschimbat în
miere/ lăsând întreagă dulcea lui putere”. Arta are rol estetic, transfigurează urâtul în
perfecțiune și transformă ,,zdrențele” în ,,muguri și coroane”. Prin poezie, trecutul se
sacralizează și devine veșnicie după cum arată metafora spiritualității neamului din
versurile: ,,am luat cenușa morților din vatră/ Și am făcut-o Dumnezeu de piatră”.
Eul liric exprimă revolta neamului său și se declară părtaș la suferința acestuia, dându-
i glas prin artă (,,Durerea noastră surdă și amară/ O grămădii pe-o singură vioară”). Stăpânul
apare în postura unui ,,țap înjunghiat” (aluzie grotească la tragedia antică) și se lasă
fascinatde cântec nebănuind căeste o formă de protest. Cu iscusință, creatorul preschimbă
formele monstruoase de manifestare a urâtului (,,bube, mucegaiuri și noroi”, ,,ciorchini de
negi”) în valori estetice impresionante (,,frumuseți și prețuri noi”).
Charles Baudelaire în volumul ,,Florile răului”, Arghezi consider că orice aspect al
realității (frumos sau urât, sublime sau grotesc) poate deveni material poetic.
Ultima secvență exprimă o manieră de a crea specific argheziană: poezia este atât
rezultatul inspirației, al harului divin sugerat prin metafora: ,,slova de foc” cât și rezultatul
trudei, al meșteșugului dedus din metafora: ,,slovă faurită”, iar cuvintele șlefuite se unesc în
mod indestructibil (,,împerecheate în carte se mărită/ Ca fierul cald îmbrățișat în clește”)
relevând un univers artistic original.
Condiția poetului este redată în versul ,,robul a scris-o, Domnul o citește”, în care
artistul este un truditor al condeiului, iar ,,Domnul”, adică cititorul, se bucură de munca lui.
Sursele expresivității și ale sugestiei se regăsesc la fiecare nivel al limbajului poetic.
Poezia este modern în special prin cuvintele considerate nepoetice care dobândesc valoarea
estetică, iar autorul mărturisește: ,,am ales cuvinte viriginale, cuvinte puturoase, cuvinte cu
râie, cuvinte care asaltează ca viespile sau te liniștesc ca răcoarea, cuvinte fulgi, cuvinte cer,
cuvinte metal”. Figurile de stil și imaginile artistice sunt puse în relație printr-o concepție
nouă, modern privind poezia. Imaginile artistice rezultă din asocieri semantic surprinzătoare:
comparația inedită (,,împerecheate în carte se mărită/ Ca fierul cald îmbrățișat în clește”),
epitetele (,,seară răzvrătită”, ,,Dumnezeu de piatră”) și oximoronul (,,Veninul strâns l-am
preschimbat în miere/ Lăsând întreagă dulcea lui putere”). Se constată de asemenea,
îmbinarea dintre arhaisme și neologisme (,,hrisov”, ,,saricile”, ,,obscură”) și utilizarea
cuvintelor din registrul popular (,,pe brânci”, ,,râpi”, ,,plăvani”).
Prozodia îmbină tradiția și modernitatea în strofele inegale ca număr de versuri, cu
ritm și măsură variabile, unde rima este împerecheată.
În concluzie, opera literară ,,Testament” de Tudor Arghezi este o artă poetică modern
în care poetul devine născocitor și meșteșugar al cuvintelor. Creația artistic este atât produsul
inspirației divine, cât și al tehnicii poetice. Truditor al cuvintelor, Arghezi elaborează o
sinteză etică și estetică a spiritualității poporului român, într-o manieră originală.
 Riga Crypto și Lapona Enigel
De Ion Barbu
INTRODUCERE
I.B. este un poet modernist, interbelic, matematician de renume ce scrie poezie din
dorința de a ilustra concepția că ”undeva, în sferele înalte ale geometriei, există un loc
luminos în care matematica se întâlnește cu poezia”. De asemenea, acesta vrea să-i
demonstreze prietenului său, criticul Tudor Vianu, că orice minte luminată își poate
reprezenta liric propria sensibilitate. Opera sa conține trei etape de creație: parnasiană,
baladic-orientală și ermetică.
Publicată în volumul “Joc secund” (1930), ciclul de versuri Uvedenrode, poezia
“Riga Crypto și Lapona Enigel” apare într-o perioadă de efervescență culturală când în
literatura română se manifestă două curente literare: Modernismul, promovat de
criticul E. Lovinescu la revista și cenaclul “Sburătorul” și Tradiționalismul manifestat
în jurul revistei “Gândirea” a lui Nichifor Crainic. Aceasta se încadrează în
modernism prin: ermetism, intelectualizarea expresiei, specie, temă.
I. TRĂSĂTURI CURENT
George Călinescu afirmă că cea de-a doua etapă din care face parte “Riga Crypto și
Lapona Enigel” presupune adevăratul ermetism al creației lui I. Barbu, unul de
profunzime, al sensurilor și nu unul lingvistic, precum cel din ultima perioadă.
Ermetismul presupune încifrarea mesajului poetic, ceea ce conduce la ambiguitate sau
la multiple interpretări, idee redată în text prin metafora "cântec larg". Receptarea
poemului depinde in mare măsură de felul zicerii ("cu foc", "stins, încetinel"), dar și de
capacitatea lectorului inițiat de a percepe mesajul.
Ca specie, poemul este doar în aparență o baladă cultă prin firul narativ, personaje
și plasarea acțiunii într-un trecut îndepărtat, în esență, un amplu poem alegoric datorită
multiplelor semnificații, aspect redat prin metafora “cântec larg”.
Tema ilustrează complexitatea poemului, imposibilitatea nuntirii între două ființe
aflate pe trepte diferite ale evoluției spirituale, raportul dintre creat și increat sau lupta
dintre instinct și rațiune. Aceste semnificații sunt reprezentate la nivelul textului prin
motive literare precum: fântâna, roata, cântecul, nunta, inelul.

II. IDEI POETICE

O primă idee poetică se regăsește în secvența dialogată din incipitul textului. La o
nuntă tradițională, menestrelul este rugat să repete cântecul despre “Riga Crypto…”. El
este comparat cu vinul vechi și se lasă rugat ”mult îndărătnic menestrel”, conștient de
propria valoare. Acesta reprezintă o ipostază a eului liric creator, iar cântecul
presupune receptări diferite în funcție de modul în care este redat: “cu foc acum o vară”
și “stins încetinel” în prezent. Spațiul “în cămară” este unul privilegiat, doar pentru cei
inițiați, capabili să înțeleagă mesajul. Primele patru catrene formează cadrul povestirii
în ramă, iar întâlnirea dintre Crypto și laponă constituie povestea propriu-zisă redată de
menestrel.
Cea de a doua idee poetică surprinde semnificațiile poveștii neobișnuite. Lapona
își duce renii către sud, către soare, pe un traseu inițiatic, simbolul autodepășirii, al
cunoașterii și al împlinirii. Ea adoarme în lumea lui Crypto, numit “mirele poienii“, iar
întâlnirea celor doi are loc în visul fetei. Crypto o curtează și îi oferă plăceri
gustative(“fragi“, “dulceață“) acționând ca o ispită ce îi oprește drumul, de aceea fata,
care îl refuză inițial pentru că intuiește caracterul său infertil, pare tentată, idee
exprimată în versul: “te-aș culege, rigă blând”. Acesta îi oferă o lume dominată de
“umbră și răcoare”, un spațiu al instinctualității unde “ numai carnea crește“. Crypto
este surprins de razele soarelui și transformat într-o ciupercă otrăvitoare. El încearcă să
își depășească condiția prin nuntirea cu o ființă superioară, dar este pedepsit pentru
“nebunia” sa.
Semnificațiile poemului sunt multiple, căci povestea ilustrează ideea că spiritul
uman, în drumul său către perfecțiune, obosește și “adoarme” fiind supus ispitei.
Lapona are tăria morală de a înfrânge această ispită, oricât de greu ar fi fost: “Plângi,
preacuminte Enigel”
O semnificație poate fi chiar drumul poetului dinspre lumea rece, abstractă a
matematicii dominat de rațiune (“Castelul tău de gheață l-am cunoscut-Gândire”) către
zona însorită a poeziei, căci se disting trei ținuturi alegorice: câmpiile de gheață, poiana
umbroasă a humei și zona însorită, caldă spre care tinde Enigel, o altă ipostază a eului.
S-a afirmat de asemenea că poezia este “un luceafăr întors”, căci ființa superioară este
cea feminină, iar chemările sunt alte bărbatului incapabil să-și depășească condiția.
III. ELEMENTE COMPOZIȚIE OPERĂ
Un prim element important de compoziție este titlul, deoarece anticipează
temele poemului prin prezența celor două personaje alegorice, construite în antiteză:
riga, un arhaism fonetic ce plasează povestea într-un trecut îndepărtat și îi conferă
aspect medieval, Crypto este un nume provenit din greacă de la “cryptos“( tăinuit,
ascuns), lapona este o locuitoare a Laponiei, ființă feminină, delicată, iar numele său,
Enigel, pare inspirat din engleză, angel, sau din numele râului Ingul. Barbu afirmă ca l-
a ales pentru sonoritatea lui catifelată.
Un alt element de compoziție este structura, poezia fiind construită prin tehnica
inserției, a poveștii în ramă. Textul conține cadrul și povestea propriu-zisă cu mai
multe secvențe: portretul lui Crypto, portretul Laponei, dialogul dintre ei și pedepsirea
lui Crypto, structuri ce ilustrează un lirism al măștilor, dar și amestecul de epic, liric și
dramatic: firul narativ, prezența personajelor și a naratorului sunt trăsături epice,
dialogul este specific dramaticului, iar lirismul măștilor sugerează ipostazele eului.
 În concluzie, viziunea despre lume reflectă concepția poetului-matematician despre
complexitatea ființei umane și a existenței în univers.

Povestea lui Harap-Alb

de Ion Creanga
“Povestea lui Harap-alb” de Ion Creanga este un basm cult, publicat in revista “Convorbiri
literare”, in anul 1877. Autorul porneste de la modelul basmului folcloric, caracterizat de
stereotipie, si reactualizeaza teme de circulatie universala, dar le organizeaza conform
propriei viziuni, intr-un text narativ complex, diferit de cel al basmelor populare.
Basmul este o specie a epicii populare sau culte, in proza sau in versuri, in care sunt
relatate intamplari fantastice, puse pe seama unor personaje imaginare, inzestrate cu puteri
supranaturale. Opera literara “Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult, deoarece prezinta
o impletire intre realitate si fictiune, axandu-se pe ideea binelui care invinge intotdeauna
raul, astfel promovand valori etice. Actiunea basmului infatiseaza lupta dintre fortele
binelui, reprezentate de Harap-Alb si fortele raului, reprezentate de omul Span, care se
incheie cu victoria fiului de crai. O trasatura specifica basmelor este existenta timpului mitic
si spatiului nedefinit, care ofera coordonatele necesare pentru dezvoltarea fabulosului,
incepand cu formula initiala “Amu cica era odata”. Astfel, se realizeaza trecerea din planul
real in cel imaginar. De asemenea, formula finala include o comparatie intre cele doua lumi,
cea a fabulosului si cea a realului. Acest nou taram al basmului este populat de personaje
specifice acestei specii literare,: calul care are darul de a vorbi si abilitatea de a zbura,
furnicile, albinele, Sfanta Duminica, Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila si Pasari-Lati-Lungila.
Ele sunt inzestrate cu puteri magice diverse, iar fata Imparatului Ros are abilitatea de a se
transfigura intr-o pasare. De asemenea, prezenta unor simboluri, precum cifra trei, “a treia
zi”, “trei feciori de crai” etc. , este o caracteristica specifica basmului.
Caracterul cult al basmului este dat de existenta unui autor cunoscut, a carui perspectiva
subiectiva isi pune amprenta asupra operei. Basmul cult reflecta viziunea despre lume a
autorului: in viziunea lui Ion Creanga, calitatile unui viitor imparat nu trebuie sa fie inzestrari
supranaturale, ca in basmele populare, ci trebuie sa fie trasaturi omenesti, cum ar fi: mila,
modestia, perseverenta, caracterul integru, umorul si vocatia prieteniei. Protagonistul
reuseste sa depaseasca obstacolele la care este supus pe parcursul drumului , cele trei
probe ale imparatului Verde si celelalte patru ale imparatului Ros, datorita acestor calitati
umane. Fabulosul este tratat in mod realist, putandu-se observa o analogie intre acest basm
si alta opera a lui Ion Creanga, “Amintiri din copilarie”. Cei cinci prieteni ai fiului de crai
seamana cu taranii humulesteni, prin trasaturi de baza omenesti (“dihanie de om”) si prin
limbaj si umor: acestia se cearta, se supara si vorbesc asemenea taranilor din Humulesti.
Craiul ii trateaza pe fii sai cu ironie si neincredere, aidoma tatalui lui Nica.
Tema basmului este calatoria de maturizare a unui tanar, iar ideea operei este aceea ca
oricat de greu ar fi drumul, binele invinge in cele din urma. Basmul urmareste drumul
tanarului in plan fizic, de la imparatia tatalui sau, craiul, la unchiul sau, imparatul Verde,
dublat de un drum in plan spiritual al transformarii si initierii personajului principal. Astfel,
basmului i se atribuie caracterul de bildungsroman, datorita temei acestuia. Motivul
drumului ilustreaza toate etapele prin care personajul evolueaza de la statutul de mezin al
familiei, cel mai mic fiu al craiului, pana la stratutul de imparat ; drumul este un prilej prin
care eroul isi demonstreaza calitatile innascute si invata, insusindu-si astfel alte calitati
necesare unui viitor imparat. El este “cel mai vrednic” dintre fiii craiului, deoarece
dovedeste prin trecerea probelor o serie de calitati umane, precum mila, prietenia, ambitia,
dar si dobandeste anumite caracteristici precum curajul, acesta fiind “slab de inger” si “ mai
fricos decat o femeie”, dupa spusele Sfantei Duminici. O alta lectie invatata de acesta pe
parcurusul calatoriei este diferenta dintre aparenta si esenta, un exemplu de episod in care
craiul se confrunta cu acest concept fiind chiar la inceput, cand el trebuie sa treaca podul
pazit de tatal sau deghizat in urs. Mezinul este ajutat de Sfanta Duminica, care ii da sfatul de
a cere tatalui sau calul si hainele sale din tinerete, inainte de a pleca la drum. Desi la inceput
calul pare extrem de amarat si batran, acesta se trasfigureaza in unul zdravan si frumos, care
are puteri magice , printre care si abilitatea de a vorbi. Astfel , calul si hainele reprezinta o
mostenire spirituala lasata de tatal sau, care devine un model pentru fiul de crai, realizandu-
se un transfer de investitura eroica. Desi acesta se simte la inceput incomfortabil cu calul si
hainele vechi, el trebuie sa accepte aceasta mostenire si sa invete ca aparentele inseala,
lucru care i se demonstreaza mai apoi pe parcursul actiunii, deoarece acestea i se dovedesc
a fi esentiale pentru a putea trece de probele la care este supus. De asemenea, o alta lectie
invatata de Harap-Alb este “oferita” de span, care nu este doar o intruchipare a raului, ci are
si rolul initiatorului, fiind “ un rau necesar”. De aceea, calul nazdravan nu-l ucide inainte ca
initierea eroului sa se fi incheiat.
Conflictul , lupta dintre bine si rau, se incheie prin victoria fortelor binelui. Eroul se
confrunta cu doi antagonisti, dupa avertismentul tatalui: “ sa te feresti de omul ros, iar mai
ales de cel span, cat ai putea.” Mai intai, acesta se intalneste cu omul span, om viclean , care
rapeste identitatea flacaului. Intalnirea dintre cei doi se desfasoara in episodul in care
mezinul trece printr- o padure, care invoca motivul labirintului, ce simbolizeaza tanarul care
isi cauta calea in viata, unde acesta se rataceste. Spanul ii apare de trei ori, oferindu-i
acestuia ajutorul, iar fiul de crai accepta si se increde in span la a treia sa aparitie, desi stie
ca trebuie sa se fereasca de el. Cei doi apoi strabat o bucata de drum, dupa care spanul, prin
viclesug, il convinge pe fiul craiului sa coboare intr-o fantana ca sa se racoreasca, dupa care
il inchide acolo si il obliga sa i se supuna. Cei doi schimba hainele si identitatea, fiul de crai
devenind sluga spanului si fiind botezat Harap-Alb. Aceasta coborare reprezinta un botez
simbolic pentru fiul de crai. Apoi, la curtea imparatului Ros, este trimis de span sa
indeplineasca trei sarcini: sa aduca o salata rara din gradina ursului, o piatra nestemata din
fruntea cerbului si in cele din urma, pe fata imparatului Ros. Cel de-al doilea antagonist,
omul ros, este intalnit de Harap-Alb pe parcursul acestei ultime probe. Drumul catre
imparatia lui este un prilej de a demonstra bunatatea lui Harap-Alb, prin savarsirea unor
numeroase fapte bune: ajuta niste furnici si un roi de albine, de la care primeste cate o aripa
fermecata, si se imprieteneste cu cinci fapturi ciudate: Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila si
Pasari-Lati-Lungila.
Modalitatile de carcaterizare sunt directe (de catre narator, de catre alte personaje, prin
autocaracterizare) si indirecte (prin fapte, ganduri, relatii cu alte personaje). De exemplu,
naratorul surprinde naivitatea si lipsa de experienta a tanarului, prin caracterizare directa, in
scena in coborarii in fantana: “ Fiul craiului, boboc in felul sau la trebi aieste, se potriveste
spanului si se baga in fantana.”
 Intamplarile sunt relatate din perspectiva unui narator omniscient, dar nu in totalitate
obiectiv, care intervine adesea prin comentarii sau reflectii caracterizate prin umor sau
oralitate. Ca si moduri de expunere principale se observa naratiunea la persoana a 3-a, care
alterneaza cu dialogul.
Limbajul folosit de Ion Creanga in basm este unul accesibil, cu accente populare sau
arhaice si cu formule care dovedesc oralitatea speciei, proverbe, zicatori si expresii populare
ca de exemplu: “La placinte inainte si la razboi inapoi” sau “Vorba multa, saracia omului”. In
basm este valorificat umorul lui Creanga, care retine prin asa numita “voie buna”,
deosebindu-se radical de satira usturatoare a lui Caragiale. Creanga manifesta intelegere
fata de defectele personajelor sale, pe crae le indrageste, spre deosebire de Caragiale, care
le dispretuieste. Umorul sau se realizeaza prin: autoironie (“un pacat de povestoriu/fara
bani in buzunariu”), exprimare mucalita (“Sa traiasca trei zile cu cea de alaltaieri”),
caracterizari pitoresti, ironie, combinatii neasteptate de cuvinte si folosirea diminutivelor.
Acesta, desi este un basm cult, respecta particularitatile de oralitate ale basmului popular,
fiind o specie destinata actului rostit.
In concluzie, “Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult ce are ca particularitati
umanizarea fantasticului, caracterul realist al fabulosului, umorul si oralitatea.
 Caracterizarea lui Harap-Alb
“Povestea lui Harap-alb” de Ion Creanga este un basm cult, publicat in revista “Convorbiri
literare”, in anul 1877. Autorul porneste de la modelul basmului folcloric, caracterizat de
stereotipie, si reactualizeaza teme de circulatie universala, dar le organizeaza conform
propriei viziuni, intr-un text narativ complex, diferit de cel al basmelor populare.
Basmul este o specie a epicii populare sau culte, in proza sau in versuri, in care sunt
relatate intamplari fantastice, puse pe seama unor personaje imaginare, inzestrate cu puteri
supranaturale. Opera literara “Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult, deoarece prezinta
o impletire intre realitate si fictiune, axandu-se pe ideea binelui care invinge intotdeauna
raul, astfel promovand valori etice.
Subiectul basmului urmareste modul in care personajul principal, Harap-alb, parcurge un drum
al initierii, care il maturizeaza pe acesta, si pe parcursul caruia el demonstreaza o serie de
calitati umane necesare unui viitor imparat: mila, bunatatea, prietenia, integritatea si curajul.
Astfel , datorita motivului drumului initiatic, basmul dovedeste un caracter de bildungsroman.
Harap-alb este protagonistul basmului, intruchipare a binelui, dar este un erou atipic de basm,
deoarece este lipsit de insusiri supranaturale. Acesta este construit realist, ca o fiinta complexa,
care greseste si progreseaza. Statutul sau de la inceputul operei este cel de neinitiat. Mezinul
craiului este naiv, nu stie sa distinga adevarul de minciuna si sa vada diferenta dintre aparenta si
esenta. Acesta se deosebeste de fratii sai inca de la inceput, prin bunatate si milostenie, calitate
pe care o demonstreaza in episodul primei sale intalniri cu Sfanta Duminica, care i se infatiseaza
acestuia in chip de femeie batrana neajutorata si ii cere sa o miluiasca cu un ban. Mezinul
accepta sa o ajute, spunandu-i cu smerenie “Tine matusa, de la mine putin si de la Dumnezeu
mult”, fapta care ii este rasplatita apoi prin sfaturile pe care aceasta i le da de-a lungul calatoriei
sale. Primul sfat pe care i-l da Sfanta Duminica este sa-i ceara tatalui sau hainele si calul din
tinerete inainte de a pleca la dum. Desi la inceput calul pare extrem de amarat si batran, acesta
se trasfigureaza in unul zdravan si frumos, care are puteri magice , printre care si abilitatea de a
vorbi. Astfel , calul si hainele reprezinta o mostenire spirituala lasata de tatal sau, care devine un
model pentru fiul de crai, realizandu-se un transfer de investitura eroica. Desi acesta se simte la
inceput incomfortabil cu calul si hainele vechi, el trebuie sa accepte aceasta mostenire si sa
invete ca aparentele inseala, lucru care i se demonstreaza mai apoi pe parcursul actiunii,
deoarece acestea i se dovedesc a fi esentiale pentru a putea trece de probele la care este supus.
Cu toate ca are calitatile necesare unui viitor imparat, acestea nu sunt dovedite decat mai tarziu,
pe parcursul indeplinirii probelor.
Numele “Harap-Alb” semnifica sclav alb, rob de origine nobila, dar si conditia de invatacel,
faptul de a fi supus initierii, transformarii. Cele trei nume ale lui corespund etapelor drumului: la
inceput – “fiul craiului, mezinul “ , adica naivul; pe parcursul calatoriei “Harap-Alb”, adica
invatacelul; la sfarsit – “imparatul”, adica initiatul.
Autorul foloseste doua modalitati de caracterizare pentru constructia personajului: cea
directa si cea indirecta. Protagonistul este caracterizat direct de catre alte personaje , iar
indirect prin fapte, atitudini, comportament si limbaj.
 Caracterizarea directa este realizata de catre Sfanta Duminica, care, pe de-o parte il lauda
pentru milostenia si bunatatea lui, “inima ta cea buna”, iar, de pe alta parte, il ironizeaza pentru
fricile sale, “esti mai fricos decat o femeie”, numindu-l “slab de inger”. De asemenea, tatal il
avertizeaza cu neincredere “sa nu dai si tu cinstea pe rusine” , vorbe care aprind in tanar dorinta
si ambitia de a-si demonstra abilitatile. Astfel, se contureaza inca o diferenta intre el si fratii sai ,
si anume motivul plecarii fiecaruia. Cei doi frati mai mari ai sai pleaca cu gandul ca vor deveni
imparati, fiind calauziti doar de interesul propriu de a atinge un statut superior, cel de imparat,
in timp ce mezinul doreste sa spele rusinea familiei si sa isi asume o existenta pe cont propriu.
Caracterizarea indirecta este conturata pe parcursul calatoriei sale, Harap-Alb dand dovada de
numeroase calitati umane pe parcursul indeplinirii probelor, prin faptele si atitudinea sa. Astfel,
eroul este vazut in evolutie, de la naivitate la intelepciune.
Primele intalniri cu initiatorii sai, Sfanta Duminica, apoi calul nazdravan si Spanul, pun in
lumina naivitatea, incapacitatea de a distinge adevarul de aparente. Scena in care este cel mai
bine evidentiata aceasta trasatura a protagonistului este intalnirea cu Spanul, urmata de
coborarea in fantana. Dupa ce iese din imparatia tatalui sau, tanarul se rataceste in padurea-
labirint. Incalca sfatul pe care i l-a dat tatal sau la plecare, cel de a se feri din omul span si cel
ros, si isi ia drept calauza un om span. Desi este prudent la inceput si il refuza la primele doua
intalniri , imposibilitatea de a isi gasi calea il determina sa ia aceasta decizie. Astfel, dupa o
bucata de drum, acestia ajung la o fantana, iar prin intermediul viclesugului, profitand de
naivitatea sa, Spanul il convinge pe fiul de crai sa coboare in fantana pentru a se racori. Odata
ajuns jos, acesta il inchide pe tanar in fantana si ii cere sa faca schimb de haine si de identitate,
sa devina robul sau si sa jure ca ii va da ascultare “pana cand va muri si iar va invia”. Acest
episod constituie un botez simbolic pentru protagonist, identitatea sa de fiu de crai acum
schimbandu-se in Harap-Alb. Pe parcursul intregii calatori, tanarul respecta juramantul Spanului,
astfel dand dovada de onestitate si integritate.
Pe parcusul celor 3 probe la care il supune Spanul (il trimite dupa salata in Gradina Ursului,
dupa pielea cu nestemate a cerbului in padure si dupa fata imparatului Ros) Harap-Alb da
dovada de curaj si destoinicie. Pentru aducerea fetei Imparatului Ros, el este ajutat de alte
personaje auxiliare. Ca si in cazul milosteniei fata de batrana cersetoare, aceste personaje il
ajuta pentru ca, mai intai, el si-a dovedit generozitatea si indemanarea (fata de roiul de albine),
bunatatea si curajul(la intalnirea cu nunta de furnici), prietenia si spiritul de tovarasie (fata de
Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila si Pasari-Lati-Lungila).
Ultima lectie la care este supus acesta este experienta iubirii. Pentru erou, aducerea fetei
Imparatului Ros la Span este cea mai dificila incercare, pentru ca pe drum se indragosteste de
ea, dar, fiind un om onest, isi respecta juramantul facut si nu-i marturiseste adevarata sa
identitate. Pentru toate calitatile de care da dovada acesta, el isi primeste rasplata cuvenita in
deznodamantul basmului: nunta si imparatia.
In concluzie, desi este un personaj de basm, eroul nu prezinta doar tipul voinicului, ca Fat-
Frumos din basmele populare, ci este si un “om de soi bun”, eroul “vrednic”, care traverseaza o
serie de probe, se maturizeaza si devine imparat, astfel atingand un statul superior al existentei
sale.
 O scrisoare pierduta
De I. L. Caragiale
Reprezentata pe scena in 1884, comedia “O scrisoare pierduta” de I. L. Caragiale este a treia piesa
dintre cele patru scrise de autor si o capodopera a genului dramatic. Este o comedie de moravuri
inspirata din lupta electorala din anul 1883, in care sunt satirizate aspecte ale societatii
contemporane autorului.
Opera dramatica este opera literara, in proza, scrisa cu scopul de a fi reprezentata pe scena, in fata
unui public. “O scrisoare pierduta” apartine genului dramatic deoarece prezinta trasaturile specifice
acestuia: singura interventie a autorului se face prin didascalii, adica prin indicatiile scenice, modul
de expunere predominant este dialogul sau monologul, iar fiecare replica a personajelor este
precedata de numele acestuia, si prezenta unei structuri specifice acestei categorii de opere. In acest
text putem identifica o multitudine de indicatii scenice, marcate intre paranteze, referitoare la
cadrul desfasurarii actiunii – “(O anticamera bine mobilata. Usa cu doua fereste mari...)” si la
gestica,mimica si actiunile personajelor – “(strigand)”, “(si mai rugator)” , care folosesc ca
instructiuni actorilor in legatura cu jocul scenic. Adesea, didascaliile pot fi folosite ca un mijloc de
caracterizare indirecta a personajelor, prin intermediul faptelor, atitudinii si comportamentului
acestora, descrise prin indicatiile autorului. O alta caracteristica a operelor dramatice pe care o
putem gasi in text este structura specifica a acestora, textul “O scrisoare pierduta” fiind construit pe
4 acte, fiecare act fiind impartit in numeroase scene.
Comedia este o specie a genului dramatic care starneste rasul prin surprinderea unor moravuri, a
unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, cu final fericit. Personajele comediei apartin unor
tipologii clasice, sursa principala a comicului fiind contrastul dintre aparenta si esenta. Sunt prezente
formele comicului: de situatie, de caracter , de limbaj, de nume si de moravuri. In textul scris de I. L.
Caragiale se poate observa cum fiecare personaj “poarta o masca”, incercand sa-si ascunda
adevarata personalitate: Zoe este tipul adulterinei, aceasta se vrea o doamna distinsa, respectabila,
dar in realitate este usuratica si imorala, toate actiunile sale vizand doar interesul personal; Zaharia
Trahanache este tipul sotului incornorat, fiind in aparenta naiv, ramolit si limitat in gandire, dand
impresia ca nu da crezare dovezilor ca sotia sa il inseala, insa in realitate este abil si diplomat,
reusind sa pregateasca un contrasantaj impotriva lui Catavencu fara a da de stire celorlalti ;
Tipatescu este tipul amorezului, el incearca, asemeni lui Zoe, sa para o persoana respectabila, dar in
realitate este afemeiat, imoral, corupt si impulsiv; Cetateanul turmentat reprezinta tipul alegatorului
dezinformat si usor de manipulat, care nu stie niciodata cu cine sa voteze.
Comicul de situatie se naste din incurcaturi, intamplari neprevazute, construite dupa scheme
logice clasice. Un exemplu relevant este episodul numararii steagurilor, la care iau parte Tipatescu si
politistul Pristanda, in primul act al operei. Pristanda fusese insarcinat cu plasarea a 44 de steaguri,
care au fost platite de Comitet. Acesta insa isi insuseste o parte din suma de bani si incearca sa si
ascunda fapta fata de Tipatescu, care ii spune ca “a tras bine condeiul”, vazand ca Pristanda pusese
abia 14-15 steaguri. Politistul incepe sa ii enumere steagurile, incurcandu-se si ajungand sa numere
de mai multe ori aceleasi steaguri , nestiind cum sa il mai convinga pe Tipatescu de nevinovatia sa.
Prefectul insa nu este nici surprins, nici afectat de infractiunea comisa de Pristanda, astfel sugerand
ca este de acord cu coruptia. Alte situatii in care apare comicul sunt pierderea si gasirea scrisorii,
evolutia inversa a lui Catavencu, ajungand pacalitorul pacalit, aparitia lui Dandanache etc.
Comicul de limbaj se realizeaza cu scopul de a scoate in evidenta caracteristici ale personajelor, in
special de a demasca incultura, demagogia si labilitatea personajelor. Cateva exemple in care autorul
foloseste comicul de limbaj sunt: greselile de vocabular (“famelie” , “bampir”) , incalcarea regulilor
gramaticale si ale fizicii (“Dupa lupte seculare care au durat aproape 30 de ani”) si ticurile verbale
(“curat”, “curat murdar”, “ai putintica rabdare”).
Comicul de moravuri vizeaza viata de familie, mai exact imoralitatea triunghiului conjugal format
din Trahanache, Zoe si Tipatescu, si viata politica, in special santajul, coruptia si falsificarea listelor
electorale.
Comicul de nume este un mijloc de caracterizare indirecta a personajelor, pentru a contura
trasaturile lor definitorii. In opera, acest tip de comic apare la numeroase personaje: “Zaharia
Trahanache” provine de la cuvintele “zahariseala” si “trahana”, care sugereaza usurinta cu care acest
personaj este manipulat, este modelat de ordinele superiorilor sai de la centru ; “Catavencu” provine
de la cuvantul “cataveica”, care semnifica o “haina cu doua fete”, sugerand ipocrizia acestui personaj
.
Opera apartine realismului clasic, deoarece prezinta particularitati specifice acestuia. Intr-o lupta
pentru putere intre doua partide opozante, ambele corupte, reprezentate , pe de o parte de
Trahanache, Tipatescu, Zoe, Farfuridi si Branzovenescu, iar pe de alta parte de Catavencu, ajunge
castigator un candidat neasteptat, Agamemnon Dandanache. Astfel, din lupta dintre rau si mai rau,
ajunge sa castige cel mai rau, particularitate specifica operelor realiste. O alta trasatura a realismului
pe care o putem identifica in text este verosimilitatea textului, deoarece prezinta aspecte ale
realitatii: coruptia in timpul alegerilor in “capitala unui judet de munte, in zilele noastre”. Aceste
coordonate spatiale si temporale sugereaza generalitatea acestor intamplari redate in comedie,
autorul insinuand ca incorectitudinea, coruptia clasei politice se poate aplica in orice epoca si in orice
judet.
Tema comediei consta in satirizarea vietii publice si de familie ale unor politicieni din societatea
romaneasca de la sfarsitul secolului al XIX-lea. Opera infatiseaza aspecte din viata politica, precum
lupta pentru putere in perioada alegerilor, santajul, falsificarea listelor electorale, si de familie,
precum triunghiul conjugal al unor politicieni corupti.
Titlul pune in evidenta intriga si contrastul comic dintre aparenta si esenta. Lupta pentru putere
politica se realizeaza prin lupta de culise, avand ca instrument de santaj politic “o scrisoare
pierduta”. Astfel, intreaga actiune a operei este declansata de pierderea unei scrisori intime,
compromitatoare pentru reprezentantii partidului aflat la putere si gasirea ei de adversarul lor
politic, care o foloseste ca arma de santaj. Articolul nehotarat indica atat banalitatea intamplarii, cat
si repetabilitatea ei : pierderile succesive ale aceleiasi scrisori, repetarea intamplarii in alt context,
dar cu acelasi efect (felul in care ajunge Dandanache la putere).
Conflictul dramatic principal consta in infruntarea pentru putere politica a doua forte opuse:
reprezentatii partidului aflat la putere, in fruntea caruia se afla Trahanache, Zoe si Tipatescu, si
gruparea independenta construita in jurul lui Nae Catavencu. Conflictul are la baza contrastul comic
dintre ceea ce sunt si ceea ce vor sa para. Acest contrast este cel mai evident ilustrat in actul 3, in
care sunt prezentate discursurile politicienilor. Intrunirea electorala are loc in sala mare, unde se tin
discursurile candidatilor Farfuridi si Catavencu. Cei doi fac mari greseli gramaticale si de logica in
timpul discursurilor lor,. Farfuridi tine un discurs greoi si plictisitor, fara nici o noima , iar Catavencu,
dimpotriva, incearca sa impresioneze prin entuziasm si patriotism, sustinand ca bunastarea tarii este
obiectivul sau principal, desi, in realitate, acesta isi urmeaza doar propriile interese. Prin aceste
discursuri Caragiale scoate in evidenta incultura si ipocrizia personajelor si a partidelor pe care le
reprezinta acestea. La finalul discursurilor, se anunta candidatura lui Dandanache, anunt urmat de o
incaierare in care se pierde, din nou, scrisoarea. Ea ajunge din nou la cetateanul turmentat, care i-o
inmaneaza lui Zoe. Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi-Branzovenescu, care se
teme de tradarea prefectului, motiv pentru care trimit o scrisoare “semnata anonim” la centru
pentru a reclama posibila tradare a acestuia.
 Prin toate aceste mijloace, piesa provoaca rasul, dar, in acelasi timp, atrage atentia cititorilor si a
spectatorilor, in mod critic, asupra aspectelor negative ale vietii politice: coruptia si incultura
conducatorilor dar si dezinteresul si dezinformarea alegatorilor.
 Zaharia Trahanache
Reprezentata pe scena pentru intaia oara in 1884, opera literara “O scrisoare pierduta” de I. L.
Caragiale este o comedie de moravuri care se inscrie in realismul clasic si in care sunt satirizate
aspecte ale societatii contemporane autorului. Este inspirata din lupta electorala din 1883.
Tema comediei infatiseaza aspecte din viata politica, precum lupta politica pentru putere, santajul,
falsificarea listelor electorale, si de familie, precum trunghiul conjugal. Comedia starneste rasul prin
surpinderea unor moravuri si a unor situatii neasteptate, dar mai ales prin constructia personajelor
sub forma unor tipuri umane. In textul scris de I. L. Caragiale se poate observa cum fiecare personaj
“poarta o masca”, incercand sa-si ascunda adevarata personalitate: Zoe este tipul adulterinei,
aceasta se vrea o doamna distinsa, respectabila, dar in realitate este usuratica si imorala, toate
actiunile sale vizand doar interesul personal; Zaharia Trahanache este tipul sotului incornorat, fiind
in aparenta naiv, ramolit si limitat in gandire, dand impresia ca nu da crezare dovezilor ca sotia sa il
inseala, insa in realitate este abil si diplomat, reusind sa pregateasca un contrasantaj impotriva lui
Catavencu fara a da de stire celorlalti ; Tipatescu este tipul amorezului, el incearca, asemeni lui Zoe,
sa para o persoana respectabila, dar in realitate este afemeiat, imoral, corupt si impulsiv.
Zaharia Trahanache este unul dintre personajele principale ale comediei, facand parte din partidul
politic aflat la putere intr-un “judet de munte”.Pe plan politic, el este seful local al partidului de
guvernamant, presedinte a mai multor “comitete si comitii”, iar pe plan personal, el este sotul lui
Zoe Trahanache si “cel mai bun prieten” al lui Stefan Tipatescu. Acesta reprezinta tipul sotului
incornorat, care este inselat de sotie impreuna cu cel mai bun prieten al sau, fapt dovedit de
scrisoarea de dragoste dintre cei doi, care este pierduta de Zoe si astfel se declanseaza actiunea
operei.
Autorul foloseste doua mijloace de caracterizare in contructia personajului: cea directa si cea
indirecta.
Caracterizarea directa este realizata de narator si de celelalte personaje. Ele contribuie la intarirea
portretului lui Trahanache, doua dintre acestea fiind Branzovenescu (“e tare, e tare”, “solid barbat”)
si Catavencu (“venerabile”, “onorabile”). Acest lucru demonstreaza faptul ca el era respectat
deopotriva de partidul sau cat si de cel opozant. Unele indicatii scenice au si ele rol in caracterizarea
directa, precizandu-i atitudinea: “serios”, “binevoitor”, “placid” etc.
Personajul este caracterizat indirect prin intermediul faptelor, atitudinii si a relatiilor cu alte
personaje, dar si prin diferite faze ale comicului:cel de nume, cel de caracter, cel de limbaj si cel de
situatie.
Trasaturile sale de caracter sunt puse in evidenta prin siferite surse ale comicului, cum ar fi cel de
nume, care ne sugereaza, inca de la inceputul operei, care este personalitatea acestui personaj.
Astfel , prenumele Zaharia provine de la cuvantul “zahariseala”, ceea ce sugereaza ca acesta era
ramolit, ca si-a pierdut vigoarea si integritatea facultatilor intelectuale. Numele sau de familie
Trahanache provine de la cuvantul “trahana”, ceea ce inseamna coca moale, fapt ce semnifica un
aspect definitoriu al personalitatii sale: moliciunea. Zaharia era usor de influentat de catre cei de la
Centru, aspect demonstrat de faptul ca , la cererea acestora, el falsifica listele de alegeri in favoarea
candidatului trimis de superiorii sau de la centru: Agamemnom Dandanache.
Comicul de limbaj este ilustrat prin ticurile verbale ale personajului “ai putintica rabdare”, fapt ce
sugereaza incetinirea sa in gandire, deoatrece prin acest tic verbal el incearca sa obtina mai mult
timp pentru a cugeta raspunsul sau intr-o discutie. Demagogia sa este, de asemenea, demascata prin
acest tip de comic, el sustinand ideea integritatii morale (“unde nu e moral acolo e coruptie si o
societatea fara printipuri, vrea sa zica nu le are”), dar practica inselaciunea prin falsificarea listelor
electorale.
Comicul de situatie pune in evidenta abilitatea lui de disimulare, un exemplu constituind scena in
care nu vrea sa se arate afectat de scrisoarea compromitatoare. Acest episod este prezentat in actul
1, scena 4, cand Trahanache il consoleaza pe Tipatescu, sustinand ca scrisoarea este o “plastografie”
ordinara, desi scrisul seamana atat de bine incat “mai sa zici si tu ca e a ta, dar sa juri, nu altceva, sa
juri”. Aceasta replica dovedeste faptul ca acesta joaca un rol al naivului, cu scopul de a isi pastra
prietenia cu Tipatescu, care ii poate folosi in cariera de politician pentru a isi mentine puterea, dar si
pentru a nu isi distruge reputatia . Trahanache continua apoi sa redea continutul scrisorii, din
memorie , facand mici remarci la adresa textului acesteia, identificand locul si momentul exact al
intalnirii dintre cei doi amanti prin explicatii suplimentare , cu scopul de a spori spaima prefectului.
Dramaturgul accentueaza, prin didascalii, atitudinea aluziva si perfida a lui Zaharia.
Comicul de caracter il incadreaza in tipologia sotului incornorat, care in aparenta este naiv si
ramolit, insa in realitate se dovedeste extrem de abil si viclean. Acesta nu se preface ingrijorat de
amenintarea lui Catavencu, considerand scrisoarea o plastografie, dar totusi isi pregateste masuri de
precautie pentru a-si apara reputatia: Trahanache gaseste polita lui Catavencu prin care acesta luase
bani de la firma de avocatura la care lucra, astfel gasind un contrasantaj fara sa dea de stire nimanui.
Folosind aceasta arma politica a santajului, il propune cu seninatate pe Dandanache in actul 3, scena
discursurilor politice de la intrunirea electorala din sala mare, provocand o bataie intre sustinatorii
partidului sau si cei ai partidului opozant. Astfel, el reuseste sa isi apere propriul interes de a se face
placut de superiorii sai de la centru. In incaierare, Catavencu pierde palaria cu scrisoarea, iar aceasta
este gasita pentru a doua oara de Cetateanul turmentat, care o aduce lui Zoe. Acest fapt duce la
rezolvarea conflictului si il obliga pe Catavencu sa se supuna conditiilor ei. Intervine apoi si
candidatul anuntat, Agamemnon Dandanache, care se dovedeste sa ii intreaca in prostie si necinste
pe candidatii provinciali. Propulsarea lui politica este cauzata de o poveste asemanatoare; si el
gaseste o scrisoare compromitatoare si se folosise de ea ca santaj. Astfel, cu ajutorul falsificarii
listelor electorale de Trahanache, Dandanache este ales in unanimitate, dupa vointa celor de la
Centru. Prin urmare, acest episod este semnificativ pentru coruptia si imoralitatea lui Trahanache,
care face tot posibilul pentru a isi apara propriile interese.
Trahanache este calm, imperturbabil si de o viclenie rudimentara, dar eficienta. Acesta stie cum sa
elimine amenintarile la adresa reputatiei si puterii sale. Cand este santajat, nu se agita ci gaseste un
contrasantaj. Cu aceeasi abilitate ii combate si pe Farfuridi si Branzovenescu care il suspectau pe
prefect de tradare si care au trimis o scrisoare “semnata anonim” la centru, prin care ii instiinta de
tradarea lui Tipatescu.
In concluzie, lumea eroilor lui Caragiale actioneaza dupa principiul “Scopul scuza mijloacele”,
Trahanache fiind unul dintre personajele sale care “poarta o masca”, reflectand astfel diferenta
dintre aparenta (naivitate, senilitate) si esenta (viclenie, abilitate) pe care o putem regasi la
majoritatea oamenilor politici ai vremii.
 Moromeții
Marin Preda
INTRODUCERE
Marin Preda este un prozator postbelic, ce debutează cu nuvele în
volumul "Întâlnirea din pământuri" și scrie romane diferite prin temă și tehnici
narative, majoritatea tratând relația dintre om, timp și istorie.
Romanul "Moromeții", scris în două volume la distanță de 12 ani (1955-
1967), este cel mai cunoscut datorită celebrei sale ecranizări. Acesta se
încadrează în Realism prin: cronotop, fapte verosimile, caracterul monografic
(este surprinsă viața sub toate aspectele ei), simetria incipit-final, obiectivitatea
narării, tema socială.
I. TRĂSĂTURI CURENT
O primă trăsătură a realismului reflectată în roman este perspectiva
narativă, "dindărăt", obiectivă, cu narator extradiegetic, auctorial, ce relatează
fapte la persoana a III-a fără să se implice în acțiune. Focalizarea este neutră și
este dublată de focalizarea internă a personajului reflector, Ilie Moromete, în
primul volum, și Niculae, în volumul al doilea.
O altă trăsătură a realismului este simetria incipit-final, ce se
realizează prin tema timpului. În incipit "timpul părea să aibă cu oamenii
nesfârșită răbdare", în sensul că viața decurge fără conflicte mari, iar în final
"timpul nu mai avea răbdare" pentru că au loc schimbări fundamentale.
Acțiunea din primul volum se petrece cu trei ani înainte de al Doilea Război
Mondial, pe parcursul unei veri, în satul Siliștea-Gumești din Câmpia Dunării,
iar în al doilea, după război, vreme de aproape 24 de ani, fiind prezentate două
evenimente istorice: colectivizarea și reforma agrară. În confruntarea cu timpul
și istoria, omul este mereu un învins, în sensul că nu se mai poate adapta noilor
realități.
Tema o reprezintă dispariția clasei țărănești tradiționale la trecerea
dintre capitalism spre comunism. Pe fundalul acestor schimbări se derulează
o dramă a paternității determinată de ruptura familială pe care o trăiește eroul.
II. SCENE TEMĂ
O primă scenă ilustrativă pentru temă este cea a cinei, prin atitudinea
și poziția membrilor familiei la masă. Întorși de la câmp sâmbătă seară, ei se
așază la masă și păstrează o tăcere apăsătoare. Nilă, Achim și Paraschiv stau
"umăr la umăr înghesuiți" spre ieșire, fapt ce ilustrează unitatea împotriva
celorlalți anticipând și fuga lor din sat, părăsirea definitivă a condiției de țăran.
Moromete stă pe pragul înalt al odăii, de unde "îi stăpânește pe toți cu privirea",
fiind autoritatea supremă în familie. Catrina stă pe jumătate întoarsă către vatră,
gata să-i servească pe ceilalți, sugerând condiția femeii în viața țărănească, și îi
ține alături pe Tita, Ilinca și Niculae, copii făcuți cu Moromete, ca și cum ar
încerca să-i protejeze. Niculae nu are scaun, stă direct pe pământ și este trimis
cu oile zilnic, deși el vrea să meargă la școală. Moromete nu este conștient de
gravitatea tensiunilor din familie, nu comunică, dar crede că ceilalți îl înțeleg și
că lucrurile se rezolvă de la sine.
O altă scenă reprezentativă pentru temă este scena tăierii salcâmului
din spatele casei pentru a fi vândut lui Bălosu. Pământul înseamnă garanția
supraviețuirii, dar necesită și plata unui impozit, iar Moromete nu este conștient
de pericolul amânării datoriilor. El riscă să-i fie luate bunurile din gospodărie,
salcâmul fiind o soluție provizorie. Scena simbolică marchează începutul
destrămării familiei și a relațiilor din lumea satului. Momentul ales este
duminică dimineață înainte de răsărit pentru că lui Moromete nu-i place să dea
socoteală și preferă să-i pună pe ceilalți în fața faptului împlinit. Tăierea
salcâmului are loc pe fundalul sonor al bocetelor din cimitir, echivalente
plânsului unui sat întreg. Când Nilă întreabă de ce îl taie, Moromete răspunde
cu ironie amară "ca să se mire proștii", iar salcâmul se lasă greu doborât ca un
dublu al lui Moromete ce nu acceptă ideea că modul lui de viață a fost greșit.
Reacția celorlalți este ilustrativă pentru lipsa de comunicare, căci toți întreabă
într-un glas de ce a tăiat salcâmul și doar Catrina pare să înțeleagă: "Chiar așa
de rău am ajuns, Moromete?"
III. ELEMENTE COMPOZIȚIE OPERĂ
Un prim element de compoziție important este conflictul deoarece
ilustrează, prin intermediul personajelor, schimbările din societatea rurală și
drama țăranului român surprins într-o perioadă istorică dificilă. Conflictul
exterior se stabilește între fiii cei mari și familie: ei își disprețuiesc tatăl pentru
că nu are spirit de afaceri și pentru că s-a recăsătorit, își urăsc mama vitregă,
deși îi crescuse de mici și își dușmănesc frații vitregi, crezând că toată muncă
lor se duce în lăzile de zestre ale fetelor și pe școala lui Niculae. Conflictul
interior surprinde drama paternității, dar și imposibilitatea eroului de a se adapta
noilor realități. El nu acceptă că este "ultimul țăran din lume", iar în ceasul
morții își reafirmă libertatea interioară, spunându-i doctorului cu mândrie că
toată viața a trăit independent.
Un alt element de compoziție este folosirea mai multor tehnici
narative. În volumul întâi se folosește tehnica decupajului și a narațiunii lente,
căci întreaga acțiune durează trei luni și presupune prezentarea câtorva scene
ilustrative pentru viață de la sat: cina, tăierea salcâmului, discuția politică din
poiana fierăriei, secerișul. În cel de-al doilea volum, este utilizată tehnica
rezumativă cu întoarceri în timp și omisiuni de fapte, unele dintre acestea
putând fi deduse ulterior.
În concluzie, romanul surprinde un nou tip de țăran ce discută politică și
privește lumea ca pe un spectacol, iar acțiunea înfățișează o pagină tristă din
istoria poporului român.
 Caracterizare Moromete
INTRODUCERE
Marin Preda este un prozator postbelic, ce debutează cu nuvele în
volumul "Întâlnirea din pământuri" și scrie romane diferite prin temă și tehnici
narative, majoritatea tratând relația dintre om, timp și istorie.
Romanul "Moromeții", scris în două volume la distanță de 12 ani (1955-
1967), este cel mai cunoscut datorită celebrei sale ecranizări. Acesta se
încadrează în Realism prin: cronotop, fapte verosimile, caracterul monografic
(este surprinsă viața sub toate aspectele ei), simetria incipit-final, obiectivitatea
narării, tema socială.

I.STATUT
Operă. Ilie Moromete este personaj principal, complex, tridimensional,
tipul țăranului român surprins în relația sa cu pământul și familia la trecerea
dinspre capitalism spre comunism, când are loc dispariția clasei țărănești
tradiționale. Eroul este inspirat după portretul lui Tudor Călărașu, tatăl
autorului, după cum mărturisește M. Preda: "Moromete este tatăl meu".
Social. Țăran de mijloc, el are pământ și vrea să-l păstreze ca pe o
garanție a supraviețuirii și a liniștii sale interioare. El este respectat în sat, fiind
cel care citește ziarul în poiana fierăriei și are ultimul cuvânt. Acesta se lasă
așteptat ca o vedetă spre nerăbdarea celorlalți săteni dornici să discute politică,
dar este și temut pentru ironiile sale. Personajul se confruntă cu probleme
financiare, nefiind conștient de gravitatea amânării datoriilor (impozitul și rata
la bancă).
Familial. Moromete este autoritatea supremă într-o familie numeroasă în
care cei șase copii provin din două căsătorii. El trăiește o dramă a paternității,
căci nu este conștient de tensiunile din interiorul familiei, iar când fiii cei mari
fug la București, se întreabă unde a greșit și nu acceptă ideea că mai există și alt
mod de viață în afara celui tradițional.
Moral/Psihologic. S-a afirmat că romanul este cartea unui singur
personaj, nu pentru că celelalte nu ar fi bine realizate, ci pentru că Moromete
acoperă totul cu personalitatea sa "ca umbra unui copac mare". Pentru bărbații
din sat există două căi de suflet: drumul spre cârciumă și cel spre biserică, dar
pentru Moromete niciunul nu este o soluție. El împarte lumea în proști și
deștepți, din ultima categorie făcând parte el și încă vreo doi. Are obiceiul de a
vorbi singur și spune ca nu e nimeni capabil să-i înțeleagă gândurile. Fire
contemplativă, eroul are o bogată viață interioară, privește lumea ca pe un
spectacol, este ironic și disimulează, schimbând subiectul atunci când nu-i
convine discuția. El crede cu mândrie că toată viață a trăit independent și nu
acceptă ideea că este "ultimul țăran din lume".
II. SCENE PERSONAJ
O trăsătură definitorie a personajului este bogata sa libertate
interioară.
O primă scenă în care se reflectă această trăsătură este cea a cinei,
prin atitudinea și poziția membrilor familiei la masă. Întorși de la câmp sâmbătă
seară, ei se așază la masă și păstrează o tăcere apăsătoare. Nilă, Achim și
Paraschiv stau "umăr la umăr înghesuiți" spre ieșire, fapt ce ilustrează unitatea
împotriva celorlalți anticipând și fuga lor din sat, părăsirea definitivă a condiției
de țăran. Moromete stă pe pragul înalt al odăii, de unde "îi stăpânește pe toți cu
privirea", fiind autoritatea supremă în familie. Catrina stă pe jumătate întoarsă
către vatră, gata să-i servească pe ceilalți, sugerând condiția femeii în viața
țărănească, și îi ține alături pe Tita, Ilinca și Niculae, copii făcuți cu Moromete,
ca și cum ar încerca să-i protejeze. Niculae nu are scaun, stă direct pe pământ și
este trimis cu oile zilnic, deși el vrea să meargă la școală. Moromete nu este
conștient de gravitatea tensiunilor din familie, nu comunică, dar crede că ceilalți
îl înțeleg și că lucrurile se rezolvă de la sine.
O altă scenă în care se reflectă această trăsătură este scena tăierii
salcâmului din spatele casei pentru a fi vândut lui Bălosu. Pământul înseamnă
garanția supraviețuirii, dar necesită și plata unui impozit, iar Moromete nu este
conștient de pericolul amânării datoriilor. El riscă să-i fie luate bunurile din
gospodărie, salcâmul fiind o soluție provizorie. Scena simbolică marchează
începutul destrămării familiei și a relațiilor din lumea satului. Momentul ales
este duminică dimineață înainte de răsărit pentru că lui Moromete nu-i place să
dea socoteală și preferă să-i pună pe ceilalți în fața faptului împlinit. Tăierea
salcâmului are loc pe fundalul sonor al bocetelor din cimitir, echivalente
plânsului unui sat întreg. Când Nilă întreabă de ce îl taie, Moromete răspunde
cu ironie amară "ca să se mire proștii", iar salcâmul se lasă greu doborât ca un
dublu al lui Moromete ce nu acceptă ideea că modul lui de viață a fost greșit.
Reacția celorlalți este ilustrată pentru lipsa de comunicare, căci toți întreabă
într-un glas de ce a tăiat salcâmul și doar Catrina pare să înțeleagă: "Chiar așa
de rău am ajuns, Moromete?"
III. ELEMENTE COMPOZIȚIE PERSONAJ
 Un prim element de compoziție semnificativ îl reprezintă modalitățile
de caracterizare. Personajul este complex, caracterizat atât în mod direct, cât și
indirect. Naratorul doar sugerează trăsăturile și dezvăluie un Moromete cu o
personalitate marcantă în lumea satului. Acesta afirmă că Moromete este la acea
vârstă când numai bucuriile și necazurile mari mai pot schimba un om.
Autocaracterizarea se realizează prin focalizare internă, libertatea interioară
fiind trăsătura lui definitorie. Acesta nu are spirit comercial, deseori
disimulează, este inteligent, iar la sfârșitul vieții își reafirmă libertatea
interioară, spunându-i doctorului cu mândrie: "Domnule,...eu întotdeauna am
dus o viață independentă". Catrina este gata să râdă la glumele lui, dar cel mai
adesea îi face reproșuri că nu merge la biserică și crede că are sufletul negru de
răutate și tutun. Cocoșilă îl face prost, dar în realitate îl admiră și chiar îl
invidiază pentru că "știa să găsească în ziar altfel de lucruri". Țugurlan distinge
capacitatea lui de a contempla lucrurile în liniște. Caracterizarea indirectă
conturează un Moromete superior celorlalți care vorbește singur deoarece
"nimeni nu merită să-i asculte gândurile". El împarte lumea în proști și deștepți,
cei din urmă fiind foarte puțini. Mereu îi ironizează pe ceilalți și are tendința de
a domina, de a face ca lumea din jur să se miște după voința lui. Eroul este un
disimulat și are o inteligență recunoscută de toți și folosită pentru înțelegerea
adâncă a vieții. Ilie Moromete este un învins în lupta cu timpul și istoria, dar și
în planul familial, pentru că încercarea sa de a menține o viață patriarhală se
lovește de nevoia afirmării celei de ”a doua vârste” a civilizației țărănești,
reprezentată prin fiii cei mari. Criticul Eugen Simion observă: "Originalitatea
lui vine din modul în care un spirit inventiv transformă existența într-un
spectacol".
Un alt element de compoziție semnificativ îl reprezintă perspectiva
narativă, căci lumea este prezentată prin ochii acestui personaj unic în literatura
română. Perspectiva este "dindărăt", obiectivă, cu narator extradiegetic,
auctorial ce relatează fapte la persoană a treia fără să se implice în acțiune,
focalizarea neutră fiind dublată de focalizarea internă a personajului reflector,
Ilie Moromete în primul volum și Nicolae în volumul al doilea.
În concluzie, romanul surprinde un nou tip de țăran ce discută politică și
privește lumea ca pe un spectacol, iar acțiunea înfățișează o pagină tristă din
istoria poporului român ilustrând dispariția clasei țărănești tradiționale
determinată de instalarea comunismului.
 MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici

Ioan Slavici face parte, alături de Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale şi Ion Creangă,
din galeria marilor clasici ai literaturii române. Scriitorul se inspiră în nuvelistica sa din viaţa
satului ardelean, fiind un deschizător de drumuri pentru proza secolului XX. Lumea satului
este reconstituită realist, autorul face în permanenţă apel la tradiţie, la moravuri şi obiceiuri,
personajele conformându-se obligatoriu unei mentalităţi tradiţionale. Slavici este un autor
moralist și de aceea, asemeni personajelor din tragediile greceşti, personajele lui Slavici sunt
victimele unui destin neiertător. Elementele de modernitate ale operei lui Slavici sunt date de
analiza psihologică prin intermediul căreia autorul pune în evidenţă transformările
personajelor la nivel psihologic.
Opera literară „Moara cu noroc” de Ioan Slavici a fost publicată în perioada marilor
clasici (anul 1881), în volumul de debut „Novele din popor”, reprezentativ pentru viziunea
autorului asupra lumii satului românesc.
Moara cu noroc este o nuvelă, adică o specie a genului epic, în proză, cu un sigur fir
narativ, cu un conflict concentrat, cu personaje puţine şi construită, de obicei, în jurul unui
personaj principal care este urmărit de-a lungul evoluţiei sale, personalitatea sa dezvăluindu-
se în urma unor situaţii conflictuale.
Moara cu noroc este o nuvelă realistă prin tematică, construirea personajelor în
relaţie cu mediul în care trăiesc, prin veridicitatea şi obiectivitatea perspectivei narative şi
este o nuvelă de analiză psihologică prin utilizarea modalităţilor de caracterizare a
personajelor şi de investigare psihologică.
Titlul, „Moara cu noroc”, este mai degrabă ironic, aluziv, întrucât locul întâmplărilor
este mai degrabă unul cu ghinion, care aduce nenorociri. Moara se dovedește a fi cu noroc
doar pentru câștiguri necurate. În credința populară se spune că pe locul unei foste mori
sălășluiesc spiritele rele. În sens denotativ, moara este locul unde se macină grăunțele, iar în
sens conotativ, moara este cea care îi macină sufletul lui Ghiță.
Tema nuvelei urmăreşte efectele nefaste şi dezumanizante ale dorinţei de înavuţire,
ceea ce susţine caracterul realist, dar şi pe cel psihologic, prin urmărirea evoluţiei psihologice
a personajelor.
Conflictul nuvelei este complex, de natură socială (confruntarea a două lumi cu
mentalităţi diferite), psihologică şi morală (lupta dintre bine şi rău). Astfel, din perspectiva
socială, nuvela prezintă un conflict exterior datorat de încercarea lui Ghiţă de a-şi depăşi
condiţia socială, pentru care se confruntă cu personajul antagonist, Lică Sămădăul. Din
perspectiva psihologică, nuvela prezintă conflictul interior trăit de Ghiţă, care este sfâşiat de
dorinţe puternice şi contradictorii: pe de-o parte el vrea să rămână cinstit şi fericit alături de
familie, pe de altă parte vrea să se îmbogăţească repede şi fără efort.
Fiind o operă epică, Moara cu noroc are narator, acţiune şi personaje, prin intermediul
cărora autorul îşi exprimă în mod indirect propriile sentimente. Modul de
expunere predominant este naraţiunea îmbinată cu dialogul, monologul interior şi descrierea.
Construcţia epică este bazată pe naraţiunea obiectivă în care comportamentul, sentimentele
şi gândurile eroului sunt prezentate din perspectiva unui povestitor omniscient. Stilul
narativ este sobru, impersonal, specific prozei realiste, iar stilul indirect liber este utilizat în
portretizare şi în analiza psihologică.
Nuvela este construită după principiul ciclic, începând şi sfârşindu-se cu replicile
bătrânei care conferă unitatea şi sensul textului. La început, cuvintele bătrânei fixează teza
morală a nuvelei, conform căreia omul trebuie să se mulţumească cu ce are: „- Omul să fie
mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face
fericit.” Nerespectarea acestui principiu de viaţă va aduce cu sine sfârşitul tragic al
personajelor, exprimat în final de bătrână prin replica: „Simţeam eu că nu are să iasă bine:
dar aşa le-a fost dată.”
Acţiunea se desfăşoară pe parcursul unui an, între două repere temporale cu valoare
religioasă: de la Sfântul Gheorghe până la Paşte.
Alcătuită din 17 capitole, nuvela are un fir epic complex, o structură narativă
complicată şi pleacă de la o teză morală: în viaţă, omul trebuie să aibă simţul măsurii,
echilibru şi stăpânire de sine. Astfel că textul are un puternic spirit moralizator, caracteristică
generală a prozei lui Slavici. Personajele plătesc pentru imoralitatea lor, fiind sancţionate de
destin.
Subiectul nuvelei îl constituie etapele şi efectele înfruntării dintre protagonist, Ghiţă
şi antagonist, Lică.
În expoziţiune este descris drumul care duce la Moara cu noroc prezentându-se astfel
cadrul obiectiv al acţiunii. Ghiţă, eroul principal, nemulţumit de condiţia sa socială de cizmar
modest şi sărac, se hotărăşte (împotriva sfaturilor soacrei sale) să ia în arendă cârciuma de la
Moara cu noroc. El intenţionează să stea aici numai trei ani până se pune pe picioare, astfel că
se mută cu toată familia acolo. La început, lucrurile merg bine iar Ghiţă este mulţumit.
Intriga o constituie apariţia lui Lică Sămădăul la Moara cu noroc, tulburând echilibrul
familiei.
Desfăşurarea acţiunii se concentrează pe înstrăinarea lui Ghiţă faţă de familie.
Devine mohorât, violent, îi plac jocurile crude, primejdioase, e brutal cu Ana şi cu cei mici.
Datorită generozităţii lui Lică, starea materială a lui Ghiță devine tot mai înfloritoare, numai
că începe să-şi piardă încrederea în sine.
Dornic să facă avere, Ghiţă se îndepărtează de Ana şi devine treptat complicele lui
Lică la diverse nelegiuiri: jefuirea arendaşului, uciderea unei femei şi a unui copil. Reţinut de
poliţie, lui Ghiţă i se dă drumul numai pe „chezăşie”. Cârciumarul se aliază cu jandarmul
Pintea, fost hoţ de codru şi tovarăş al lui Lică, pentru a-l da în vileag pe Sămădău. Ghiţă nu
reuşeşte să fie onest până la capăt nici faţă de Lică şi nici faţă de Pintea. El ar dori să îl
trădeze pe Lică, dar ar vrea să și păstreze banii câștigați din afacerile cu acesta.
Punctul culminant al nuvelei reprezintă momentul în care Ghiţă ajunge pe ultima
treaptă a degradării morale. Dispus să facă orice pentru a se răzbuna, Ghiţă îşi aruncă soţia în
braţele lui Lică. Dezgustată de laşitatea soţului, Ana i se dăruieşte lui Lică. Când se întoarce
şi realizează acest lucru, Ghiţă o ucide pe Ana, iar el la rândul său este ucis de Răuţ, din
ordinul lui Lică.
Deznodământul este tragic. Un incendiu provocat de oamenii lui Lică mistuie
cârciuma de la Moara cu noroc. În credința populară, focul are un rol purificator și este
singurul care poate curăța locul de păcate. Pentru a nu cădea viu în mâinile lui Pintea, Lică se
sinucide, izbindu-se cu capul de un copac. Singurele personaje care supravieţuiesc sunt
bătrâna şi copiii.
În nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor.
Personajul principal, Ghiţă, este un personaj complex, al cărui destin ilustrează
consecinţele nefaste ale setei de înavuţire. La început, el este un om energic, de acţiune, bun
meseriaş, harnic, blând şi cumsecade. El este capul familiei pe care încearcă să o conducă
spre bunăstare.
Apariţia lui Lică Sămădăul la Moara cu noroc tulbură echilibrul familiei, dar şi pe cel
interior, a lui Ghiţă. Acesta, cu toate că este conştient de pericolul pe care-l reprezintă Lică,
nu se poate sustrage ispitei malefice pe care acesta o exercită asupra sa. Ghiţă devine temător,
suspicios, ezitant şi îşi pierde liniştea. Temerile îl fac să îşi ia măsuri de precauţie (îşi ia câini,
pistoale şi o slugă). Caracterizarea indirectă este constituită din conflictul interior care este
trădat de gesturi, gânduri, fapte, de schimbările în relaţia cu membrii familiei. Este brutal cu
Ana şi copiii, este violent, ursuz, crispat şi mohorât. În mintea şi sufletul lui Ghiţă încolţesc
tentaţiile (îi pare chiar rău că are familie şi nu-şi poate asuma riscuri mai mari). Un mijloc de
caracterizare (autocaracterizarea) este monologul interior care transcrie gândurile şi
frământările personajului. Ghiţă devine laş, fricos şi subordonat în totalitate lui Lică.
Ghiţă este caracterizat direct de Lică drept un „om de nădejde”. Treptat, însă el se
trezeşte complicele lui Lică în diferite fărădelegi, jurând strâmb pentru acesta la proces. În
ciuda compromisurilor, Ghiţă are încă remuşcări, semn că nu şi-a pierdut de tot omenia,
pierzându-şi însă încrederea în sine. Axa vieţii sale morale este distrusă treptat, se simte
înstrăinat de toţi şi de toate. De ruşinea lumii, de dragul soţiei şi al copiilor, se gândeşte că ar
fi mai bine să plece de la han. Începe să colaboreze cu Pintea, dar nu este sincer în totalitate.
Ultima treaptă a degradării morale a lui Ghiţă are loc când, orbit de furie şi de dorinţă de
răzbunare, o foloseşte pe Ana ca momeală, aruncând-o în braţele lui Lică şi în cele din urmă
o ucide. La rândul său, el este omorât de Răuţ, din ordinul lui Lică.
Sfârşitul tragic este modul în care destinul îl sancţionează pe protagonist pentru patimile sale
exagerate, care l-au adus la cea mai joasă treaptă a degradării morale.
Lică Sămădăul exercită asupra celorlalte personaje din nuvelă o fascinaţie
diabolică. Caracterul tipic al lui Lică este susţinut de faptul că naratorul îl include într-o
anumită categorie socială – aceea a păstorilor de porci – prin explicarea noţiunii de
„sămădău”. Lică este caracterizat în mod direct de narator: „un om ca de treizeci şi şase de
ani, înalt, uscăţiv şi supt la faţă, cu mustaţa lungă, cu ochii mici şi verzi şi cu sprâncenele
dese împreunate la mijloc. Lică este porcar ...”. Printr-o scurtă autocaracterizare este arătat
orgoliul de stăpân al lui Lică, care îşi impune, încă de la început, regulile. Tot în mod
direct îl caracterizează şi Ana, care intuieşte că Lică e „om rău şi primejdios”. Cel mai exact,
însă, îl caracterizează Pintea.
Bun cunoscător de oameni, Lică ştie cum să utilizeze slăbiciunile celorlalţi. Se
foloseşte de patima lui Ghiţă pentru bani, atrăgându-l în afacerile lui necurate. Profită de
fascinaţia pe care o exercită asupra Anei, determinând-o să i se dăruiască. Chiar Ghiţă îi
spune: „Tu nu eşti om, Lică, ci diavol”. Lică marchează nefast destinul celor care intră în
contact cu el, iar sfârşitul lui cumplit este pe măsura propriilor fapte.
Opera literară „Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvelă realistă de analiză
psihologică prin temă, prin reprezentarea veridică a realităţii satului transilvănean de la
sfârşitul secolului al XIX-lea şi prin complexitatea personajelor, înscriindu-se, prin valoarea
sa, în seria capodoperelor literaturii române.
 Caracterizarea lui Ghiță
Ioan Slavici face parte, alături de Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale şi Ion Creangă,
din galeria marilor clasici ai literaturii române. Scriitorul se inspiră în nuvelistica sa din viaţa
satului ardelean, fiind un deschizător de drumuri pentru proza secolului XX. Lumea satului
este reconstituită realist, autorul face în permanenţă apel la tradiţie, la moravuri şi obiceiuri,
personajele conformându-se obligatoriu unei mentalităţi tradiţionale. Slavici este un autor
moralist și de aceea, asemeni personajelor din tragediile greceşti, personajele lui Slavici sunt
victimele unui destin neiertător. Elementele de modernitate ale operei lui Slavici sunt date de
analiza psihologică prin intermediul căreia autorul pune în evidenţă transformările
personajelor la nivel psihologic.

Nuvela „Moara cu noroc” de Ioan Slavici, apărută în anul 1881, este o operă realist-
psihologică, cu spirit moralizator, prin care autorul critică lipsa de valori spirituale ale
omenirii. Protagonistul, Ghiță, este un personaj extrem de complex, care, în contextul unui
mediu nefavorabil, își schimbă în mod radical personalitatea. Acesta reprezintă imaginea
omului distrus de slăbiciuni.

Opera literară „Moara cu noroc” de Ioan Slavici a fost publicată în perioada marilor
clasici (anul 1881), în volumul de debut „Novele din popor”, reprezentativ pentru viziunea
autorului asupra lumii satului românesc.
Statutul social al acestuia se modifică pe parcursul nuvelei și subliniază evoluția
personajului. Inițial, acesta este un cizmar sărac și tată de familie, pe umerii căruia apasă
toată responsabilitatea bunăstării acesteia. Acest lucru îl încurajează să fie nemulțumit de
situația lui socială și materială, ce conduc la luarea în arendă a cârciumii de lângă Moara cu
noroc, în speranța că, astfel, va asigura familiei un trai mai bun. Schimbarea statului de
cizmar la cel de cârciumar atrage după sine, pe de-o parte, o îmbunătățire materială
considerabilă, dar care, pe de altă parte, va avea un mare impact la nivelul statutului
psihologic și moral.

Din punct de vedere psihologic, Ghiță este marcat de un conflict interior între dragostea
pentru Ana și dragostea pentru bani. Cele două voci interioare îi influențează modul de a
gândi în funcție de circumstanțe. Mentalitatea lui este într-o continuă metamorfoză pe tot
parcursul nuvelei, acesta fiind inițial un caracter puternic, ce nu se lasă influențat de alții, însă
devine, pe final, taciturn, închis, necomunicativ și preocupat excesiv de imaginea lui în ochii
celorlalți.

Statutul moral al protagonistului cunoaște, de asemenea, o profundă metamorfoză. Personaj

dominat de ambiție, aceasta se transformă dintr-un element susținător al afacerii lui într-o
carență morală, folosită strict pentru sporirea averii. Ghiță devine treptat un om lacom,
obsedat de câștig și lipsit de moralitate, fiind dispus să facă orice pentru a-și proteja
veniturile. Devine criminal, omorându-și soția infidelă, în ciuda faptului că era direct
responsabil de comportamentul ei.

Ghiță începe să își perceapă familia drept piedică în calea evoluției sale și a îmbogățirii,
fapt ce denotă un prim moment al dezumanizării. Acesta conștientizează atât beneficiile
luării cârciumii în arendă cât și faptul că bunăstarea lui și a familiei lui depind de voința lui
Lică Sămădăul. Prinzând gustul câștigului, protagonistul dorește să rămână la Moara cu noroc
o vreme: „vedea banii grămadă înaintea sa… de dragul acestui câștig ar fi fost gata să-și pună
pe un an, doi capul în primejdie”. Deoarece este conștient că acest lucru îi pune în pericol
familia, acesta se gândește că i-ar fi fost mai ușor dacă nu ar fi avut familie „Ghiță întâia oară
în viața lui ar fi voit să n-aibă nevastă și copii”.

Punctul culminant al dezumanizării sale este când acesta ajunge să fie dispus să facă
orice pentru a se răzbuna, folosind-o pe Ana drept momeală pentru a se asigura că Lică
nu părăsește cârciuma. Ajuns pe ultima treaptă a degradării morale, Ghiță își aruncă soția în
brațele lui Lică. Dezgustată de atitudinea lui Ghiță, care s-a îndepărtat de familie, Ana
cedează avansurilor lui Lică. Dându-și seama de infidelitatea acesteia, protagonistul o ucide
din gelozie, deși era aproape deplin responsabil de acest deznodământ. Ulterior și el este ucis
de Răuț la ordinul lui Lică.

Personajul este caracterizat în mai multe moduri, treptat, pe parcursul nuvelei,

evidențiindu-se degradarea lui morală și, inevitabil, distrugerea lui. Naratorul
omniprezent și omniscient îl caracterizează direct, urmărindu-i transformările și lupta
interioară: „de tot ursuz”, „se aprindea pentru orice lucru de nimic”. Lică Sămădăul și Ana
contribuie, prin vorbele lor, la construirea unui profil psihologic. Lică îl consideră om de
nădejde: „dacă te-aș avea tovarăș pe tine, și de dracu și de mumă-sa”, iar Ana îl descrie ca
fiind lipsit de personalitate și tărie de caracter: „Ghiță nu-i decât muiere în haine bărbătești”.
Totodată, monologul interior al personajului evidențiază unele trăsături psihologice. Acesta
își conștientizează slăbiciunile, dar nu și le asumă, punându-și lipsa de caracter pe seama
divinității: „Ei ce să-mi fac?… așa m-a lăsat Dumnezeu!”. Astfel se conturează un om care
inițial era harnic, bun, gospodar și familist, dar este transformat de lăcomie într-un bărbat
fricos, laș și răzbunător, ceea ce îl distruge în final.

Conflictul dintre personaje vizează o ciocnire de interese, un dezacord. Acesta este

dublat de puternice conflicte interioare. În plan extern, conflictul dintre Ghiță și Lică este
de natură economică, generat de dorința amândurora de câștig, însă Ghiță este măcinat și de
un puternic conflict interior. Prins într-o dilemă morală, acesta oscilează între dorința de a
rămâne un om cinstit și respectat și ispita îmbogățirii ușoare alături de Lică. În final, acesta
este prins în confruntarea dintre conștiința valorilor autentice și slăbiciunile care ajung să-i
controleze viața, fapt ce reliefează caracterul psihologic al nuvelei.

„Moara cu noroc” este o nuvelă realist-psihologică în care arta construirii personajelor este
dublată de un spirit moralizator, Slavici afirmând că rostul scrierii a fost îndrumarea spre o
viață în armonie cu valorile firii omenești.
 Maitreyi
De Mircea Eliade
La Mircea Eliade se remarca doua abordari narative complementare: pe de o
parte ,,experienta’’, autenticitatea, trairea nemijlocita, intense ale realitatii, mai ales sub
aspect spiritual si erotic, pe de alta parte, fantasticul, reflectand ,,experienta
sacrului’’. ,,Maitreyi’’ a aparut in anul 1933, roman care s-a bucurat de aprecierea criticilor,
dar si de a cititorilor obisnuiti.
Romanul modern ,,Maitreyi’’ de Mircea Eliade este un roman al experientei si al
autenticitatii, valorificand trairea cat mai intensa de catre personaje, a unor experiente
definitorii. Impresia de autenticitate provine inclusiv din includerea unor fragmente ale
jurnalului din India al scriitorului, elemente autobiografice, scrisori autentice.
Principala sursa de inspiratie a romanului este povestea de dragoste traita de autor alaturi de
fiica profesorului Dasgupta, gazda lui din India, tara in care Eliade petrece mai multi ani,
dedicandu-se studiilor de orientalistica, la Universitatea din Calcutta. Notele din jurnalul
acestei perioade vor sta la baza creatiei epice de fictiune, fiind modificate numele si
ocupatiile unor personaje, ca si finalul intamplarii, dupa cum marturiseste autorul
in ,,Memorii’’. Lui Allan, personajul-narator al acestui roman, un alter ego al autorului,
scriitorul ii transfera o parte din propria-i experienta biografica.
Apartenenta la curentul ,,experientialist’’/ trairist poate fi dedusa atat din legaturile romanului
cu viata reala a autorului, cat si din faptul ca acesta creeaza impresia de viata autentica, iar
eroii lui traiesc iubirea cu intensitate, ca experienta definitorie a vietii.
Formula care sintetizeaza problematica romanului este estetica autenticitatii, prin confesiunea
personajului-narator, relatarea la persoana I, introspectia, autoanaliza lucida.
Autenticitatea romanului modern, amestesc de jurnal intim si naratiunea retrospectiva, sunt
sustinute de utilizarea tehnicii narative moderne ,,punerea in abis’’ (ca in ,,Falsificatorii de
bani’’ de Andre Gide), secventele din jurnal fiind introduse in naratiunea romaneasca.
Tema romanului este iubirea incompatibila. Povestea nefericita traita de cuplul de indragostiti
Allan si Maitreyi, in decor exotic, aminteste de alte cateva cupluri celebre ale literaturii
universal (Romeo si Julieta si Tristan si Isolda).
O prima secventa semnificativa este cina din casa familiei Sen la care participa Allan,
impreuna cu un prieten ziarist francez, Lucien Metz, care scria o carte despre India. Englezul
este impresionat de frumusetea lui Maitreyi si de eleganta vestimentatiei fetei, specifica
femeilor indiene. Ba mai mult, pe Allan il fascineaza rasul fetei ,,un ras nestavilit, contagios,
un ras de femeie si de copil in acelasi timp’’.
O alta secventa simbolica este logodna mistica, in preajma Lacurilor, un juramant cosmic
rostit de Maitreyi in fata intregii naturi.
Romanul este de tipul jurnalului intim, iar intamplarile sunt relatate la persoana I, din
perspectiva subiectiva a personajului-narator, europeanul Allan. Multiplicarea perspectivei
temporale conduce la aparitia celor trei niveluri ale scriiturii, in care aceeasi ,,voce’’, a
personajului-narator, comenteaza aceleasi evenimente si trairi proprii, in trei momente
diferite. Primul nivel cuprinde insemnarile zilnice ale lui Allan, consemnate cu fidelitate in
timpul sederii sale in casa lui Narendra Sen. Cel de-al doilea nivel contine cateva comentarii
adaugate intre paranteze, ulterioare producerii faptelor si intamplarilor, care au scopul de a
explica si de a clarifica anumite aspecte notate in jurnal. Al treilea nivel este o confesiune a
personajului-narator care, in timp ce scrie, retraieste, de fapt, povestea de iubire cu Maitreyi,
analizand cu luciditate sensul profund al evolutiei acesteia. Personajul-narator nu evoca pur si
simplu intamplarile, rememorandu-le, ci reconstituie evenimentele trecute, prin raportare la
timpul prezent, dar si felul in care percepuse respectivele evenimente in momentul in care le
traise, consultand in acest scop jurnalul acelei perioade.
Actiunea romanului alcatuit din 15 capitole se petrece in anul 1929, in Calcutta, unde traieste
o lume pestrita, formata din trei comunitati: cea autohtona, foarte conservatoare; apoi,
comunitatea alba, preponderant engleza si o comunitate euroasiatica, dispretuind obiceiurile
indiene, dar grabita sa-i imite pe europeni. In acest cadru exotic se desfasoara povestea de
iubire dintre Allan si Maitreyi.
Incipitul ex-abrupto al romanului modern surprinde prin tonalitatea confesiunii si prin
atitudinea personajului-narator, care marturiseste ca nu-si aminteste exact ziua in care a
cunoscut-o pe Maitreyi. Finalul deschis al romanului sugereaza ca nici distantarea temporala
si nici rememorarea faptelor in acest roman jurnal nu pot epuiza misterul iubirii lui Maitreyi.
Incipitul il constituie si prima dintre secventele narative semnificative, intrucat prima
intalnire a personajelor. Aceasta se petrece accidental, cand Allan o vede pe Maitreyi in
masina tatalui sau, pe care il astepta sa aleaga cateva carti pentru vacanta de Craciun. Mai
intai, tanara este vazuta mai curand ca o zeita decat ca o aparitie umana, se poate deduce ca
infiriparea unei povesti de iubire este aproape iminenta.
Conflictul romanului se construieste pe baza opozitiei dintre doua lumi diferite: cea
europeana si cea asiatica. Conflictul dintre europeanul Allan si bengalezul Narendra Sen, tatal
fetei, se concretizeaza in confruntarea dintre civilizatia europeana libera si cea hindusa, plina
de prejudecati.
Fire autoreflexiva Allan trece printr-un puternic conflict interior, intre trairea intensa a iubirii,
ca experienta definitorie, si luciditatea autoanalizei. Iubind-o pe Maitreyi, Allan descopera
atat lumea tainica a Indiei, cat si forta iubirii adevarate.
Actiunea il are in centru pe Allan, un tanar inginer englez care doreste a-si face o cariera,
astfel, el se angajeaza la o societate de canalizare a deltei. Insarcinat sa supravegheze lucrarile
la Tambu si la Assam, in jungla, se imbolnaveste de malarie si este spitalizat. Inginerul
hindus Narendra Sen, cu studii stralucite la Edinburgh, il invita pe Allan sa locuiasca in casa
lui, in timpul convalescentei. Narendra Sen intentioneaza sa-l adopte ca fiu pe Allan, apoi sa
se mute cu toata familia in Anglia pentru ca in India incepuse revolutia. Dar Allan afla mult
mai tarziu de la Maitreyi adevaratele intentii ale inginerului dupa ce la inceput crezuse ca Sen
voia sa-l insoare cu fiica lui. Cand se muta in casa lui Sen, Allan recepteaza realitatea ca un
european si crede ca familia Sen ii incurajeaza apropierea de Maitreyi. In primele luni nu se
gandeste la dragoste, dar se simte atras de misterul fetei. Treptat, tanarul englez este fascinat
de viata familiei bengaleze, dar si de complexitatea sufletului fetei. Allan incepe sa ia lectii
de bengaleza de la Maitreyi, iar el o invata in schimb limba franceza cu floarea rosie pe care
i-o ofera tanarului, Maitreyi declanseaza involuntar jocul seductiei. Seductia continua cu
discutii despre carti, in biblioteca, apoi, cu jocul privirilor si al atingerilor. Desi, initial isi
neaga sentimentele, autoanalizandu-se cu luciditate, Allan se lasa prins de jocurile fetei.
Tanarul e gata sa-si abandoneze religia si sa treaca la hinduism, crezand ca asa se va putea
casatori cu Maitreyi. Inainte de a i se darui lui Allan, pentru a evita pacatul iubirii fara rod,
tanara oficiaza o logodna mistica un juramant cosmic-legamatul dragostei- in preajma
Lacurilor, in fata elementelor naturii. Insa fericirea indragostitilor nu dureaza, fiindca sora lui
Maitreyi, Chabu, indragostita inconstient de Allan, tradeaza secretul lor. Narendra Sen il
alunga pe Allan, care abia acum afla ca o casatorie cu Maitreyi, era o casatorie imposibila,
deoarece ea apartine cele mai nobile caste indiene, a brahmanilor, iar casatoria cu cineva din
afara castei sale ar fi insemnat degradarea intregii familii.
Ruptura aduce supliciul, boala si martirajul in casa inginerului Sen: tatal orbeste, iar Chabu
moare in urma unor crize de nebunie. Brutalizata de tata, Maitreyi ia asupra ei intreaga vina.
In incercarea de a-l regasi pe Allan si de a-si implini destinul prin iubire, sperand ca va fi
alungata din casa, ea se daruieste vanzatorului de fructe, dar sacrificiul este inutil. Disperat
Allan rataceste o vreme pe strazile din Calcutta, iar apoi se retrage in Himalaya, considerand
ca trairea in plan contemplativ i-ar permite purificarea. Episodul iubirii pasagere cu Jenia
Isaac ii confirma faptul ca a trait alaturi de Maitreyi iubirea absoluta. Plecarea din India ii
apare ca o izbavire. La Singapore, unde obtine o slujba, se intalneste dupa un timp cu J.,
nepotul doamnei Sen, care ii povesteste de incercarea disperata si inutila pe care a facut-o
Maitreyi pentru a fi alungata de acasa. Deznodamantul este patetic si exprima regretul pentru
aceasta despartire impusa. Intrebarile care il framanta pe Allan si finalul deschis al romanului
sugereaza ca nici distantarea temporala si nici rememorarea faptelor, din acest roman-jurnal,
nu pot epuiza misterul iubirii tinerei.
Mircea Eliade porneste de la o experienta autobiografica pe care o valorifica intr-o maniera
originala, conferind o noua interpretare mitului iubirii incompatibile, ce se regaseste si
in ,,Romeo si Julieta’’. Eliade nu pune accentul pe caracterul tragic al intamplarilor, ci pe
drama interioara a eroilor, generata de prejudecatile care fac imposibila implinirea iubirii lor.
Prin formula narativa aleasa, prin faptul ca iubirea este o experienta definitorie surprinsa in
romanul-jurnal, prin notarea atenta a starilor si a trairilor analizate cu luciditate, opera literara
,,Maitreyi’’ se incadreaza deopotriva in categoria modernismului interbelic si in cea a
romanului experientei.
 LUCEAFǍRUL
De Mihai Eminescu
Romantismul este o miscare artisticã ṣi literarã, apãrutã la sfarṣitul secolului al XVIII
lea, caracterizatã prin sensibilitate, individualitate creatoare, afirmarea originalitãṭii.
Romanticii resping convenṭiile impuse de clasici, cum ar fi regula celor 3 unitãṭi: de loc, de
timp, de acṭiune, resping tipologia umanã, alegerea personajelor din înalta societate. Ei sunt
pasionaṭi de mister, de exotic, au gust pt macabru, creeazã personaje ṣi situaṭii excepṭionale,
dezvoltã tema individualitãṭii, a libertãṭii de exprimare ṣi a atingerii idealului.
In lit românã, elementele romantice se pot identifica în operele scriitorilor paṣoptiṣti (I
H Rãdulescu, C. Negruzzi, V. Alecsandri, Alecu Russo).Influenṭele curentului persistã mult
timp dupã declinul sãu în culturile vest-europene, atingând punctul culminant în opera lui M
Eminescu, considerat ultimul mare romantic european.
Douã trãsãturi care fac posibilã incadrarea textului intr-o perioada, curent….
Poemul ,,Luceafãrul” de M Em, publicat iniṭial la Viena, apoi in toamna anului 1833
în ,,Convorbiri literare”, valorificã idei din basmul ,,Fata în grãdina de aur”, cules de Richard
Kunisch, dar ṣi surse mitologice ṣi izvoare filosofice, despre antinomiile dintre omul de geniu
ṣi omul de rând.
Creaṭia poeticã eminescianã aparṭine romantismului prin temã, amestecul genurilor,
suprapunerea terestrului cu cosmicul ṣi prin dezvoltarea problematicii geniului în raport cu
lumea, iubirea ṣi cunoaṣterea. Schema epicã a poemului este reprezentatã de elementul
narativ preluat din basm, care devine pretext pt reflecṭia filosoficã. Caracterul dramatic este
conferit de predominanṭa dialogului. Substanṭa liricã provine din faptul cã poemul
proiecteazã problematica geniului în raport cu societetea, dar ṣi din afectivitatea accentuatã, ṣi
din multitudinea de procedee artistice.
Iubirea este prezentatã în diverse ipostaze: iubirea terestrã (cuplul Cãtãlin ṣi Cãtãlina),
cosmic ( fata de împãrat si luceafãr). Indrãgostitul e titan, demon sau geniu, iubita oscileazã
între Venerã si Madonã.
Compoziṭia romanticã se realizeazã prin opoziṭia planurilor cosmic ṣi terestru si a
celor douã ipostaze ale cunoaṣterii: geniul ṣi omul comun. Simetria compoziṭionalã se
realizeazã prin interferenṭa celor douã planuri în prima si ultima parte, în timp ce partea a
doua reflectã doar planul terestru, iar a treia e consacratã planului cosmic.
Douã imagini artistice/ idei poetice relevante pt tema si viziunea despre lume
 Tema iubirii este evidentiata prin prezenṭa omului de geniu, zborul spre primordial pt
împlinirea dragostei, dar ṣi prin aspectele feerice ale naturii terestre ṣi cosmice. Motivele
romantice de la începutul poemului – luceafãrul, marea, castelul, fereastra, oglinda – susṭin
atmosfera de contemplaṭie ṣi de reverie. Alte motive, ca îngerul ṣi demonul, intensificã
tensiunea liricã a trãirii emoṭiei erotice. Zborul cosmic, motiv literar ce relevã setea de iubire
ca act al cunoaṣterii absolute, se intersecteazã cu motivul trecerii timpului.
Viziunea despre lume e conturatã prin ochii Demiurgului: meschinã, omenirea este
descrisã prin nimicnicia ṣi efemeritatea ei, pt care omul de geniu nu trebuie sã renunṭe la
nemurirea conferitã de statutul sãu. Prin urmare este evidenṭiatã superficialitatea
pãmantenilor, dar ṣi imposibilitatea depãṣirii condiṭiei lor.
Problematica geniului e dezbãtutã de Eminescu din perspectiva filosoficã a lui
Schopenhauer. Potrivit acestuia, cunoaṣterea lumii e accesibilã numai omului de geniu,
singurul capabil sã depãṣeascã sfera strâmtã a subiectivitãṭii ṣi sã se obiectivizeze, aplicandu-
se exclusiv domeniul cunoaṣterii. Spre deosebire de el, omul de rând nu-ṣi poate depãṣi
condiṭia subiectivã. Eminescu reinterpreteazã doctrina lui Schopenhauer ṣi îṣi înzestreazã
eroul atat cu atributele cunoaṣterii raṭionale, cat ṣi cu o puternicã capacitate afectivã, care
devine punctul generator al alegoriei din poem: fata de împãrat nu e pt Hyperion doar
obiectul cunoaṣterii, ci ṣi întruchiparea iubirii.
Ilustrarea elementelor de compoziṭie ṣi de limbaj (titlu, incipit, motiv poetic, leitmotiv,
relaṭii de opoziṭie si de simetrie, elemente de prozodie…)
Titlul poemului ,,Luceafãrul” e format dintr-un subst propriu articulat hotãrat, ce
denotã un astru ceresc. In acest fel, elementul paratextual face trimitere la motivul central al
textului ṣi susṭine alegoria pe tema romanticã a locului geniului în lume, vãzut ca o fiinṭã
solitarã ṣi nefericitã, opusã omului comun. De asemenea, titlul uneṣte douã mituri: unul
românesc, al stelei cãlãuzitoare, ṣi altul grecesc, al lui Hyperion, sugerând natura dublã a
personajului romantic.
Compoziṭional, poemul eminescian e structurat în patru pãrṭi. In prima ṣi ultima
parte, cele douã planuri, terestru ṣi cosmic, interfereazã, pe cand în pãrṭile a doua ṣi a treia,
ele se separã, partea a doua fiind consacratã planului terestru, prezentand iubirea umanã,
dintre Cãtãlin ṣi Cãtãlina, iar cea de-a treia planul cosmic, unde Demiurgul îi dezvãlui lui
Hyperion motivele pt care nu poate da curs rugãminṭii de a-l face muritor.
Incipitul poemului romantic dezvãluie o perspectivã miticã, atemporalã, prin
intermediul unei formule specifice basmelor:,,A fost odatã ca-n poveṣti/, A fost ca
niciodatã”.
Cadrul abstract e umanizat. Portretul fetei de împãrat, realizat prin superlativul absolut de
facturã popularã ,,o prea frumoasã fatã” evidenṭiazã o autenticã unicitate terestrã.
Cadrul iniṭial al primului tablou în care apare fata de împãrat e specific romantic.
Izolarea ṣi singurãtatea accentueazã predispoziṭia la reverie. In vis, fata frumoasã de împãrat
se îndrãgosteste de Luceafãr, a cãrui prezenṭã o invocã printr-o formula incantatorie:
,,Coboarã-n jos, luceafãr bland,/ Alunecand pe-o razã,/ Pãtrunde-n casã ṣi în gand/ Si viaṭa-
mi lumineazã!” Invocaṭia fetei are drept consecinṭã, pt inceput, întruparea astrului intr-o
ipostazã angelica, fiind sinteza contrariilor dintre mare ṣi cer:,,Pãrea un tanãr voievod/ Cu
pãr de aur moale,/ Un vanãt giulgi se-ncheie nod/ Pe umerele goale.” Fetei i se oferã
stãpanirea mãrii, dar ea refuzã. A doua invocaṭie este urmatã de metamorfozarea în ipostaza
demonicã, sintezã a contrariilor dintre soare ṣi noapte: ,,Pe negre viṭele-i de pãr/ Coroana-i
arde pare,/ Venea plutind în adevãr/ Scãldat în foc de soare.” Fetei i se oferã stãpanirea
cerului, dar ea refuzã ṣi de aceastã data, cerandu-i luceafãrului întruparea în muritor. Din
iubire, acesta acceptã sacrificiul de a deveni muritor, prin care îṣi dovedeṣte condiṭia
superioarã: ,,Da, mã voi naṣte din pãcat/ Primind o altã lege;/Cu vecinicia sunt legat,/Ci voi
sã mã dezlege.”
Relaṭiile de simetrie se evidenṭiazã prin invocaṭiile fetei de împãrat cãtre Luceafãr,
metamorfozãrile acestuia, dar ṣi prin refuzurile fetei.
Al doilea tablou, concentrat în plan terestru, dezvoltã tema romanticã a iubirii idilice
dintre doi pãmanteni – Cãtãlin ṣi Cãtãlina. Primind un nume individualizator, fata de împãrat
îṣi pierde unicitatea, devenind un muritor banal, iar asemãnarea numelor sugereazã
apartenenṭa la aceeaṣi categorie a omului comun. Idila se desfãṣoarã în termenii terestrului,
cei doi alcãtuind un cuplu compatibil:,,Incã de mic/ Te cunoṣteam pe tine,/ Si guraliv ṣi de
nimic,/ Te-ai potrivi cu mine…”
Tabloul al treilea asociazã motivul cãlãtoriei interstelare, ilustrat în zborul
Luceafãrului cãtre Demiurg ṣi motivul perisabilitãṭii fiinṭei umane:,,Ei numai doar dureazã-n
vant/ Deṣerte idealuri.” Hyperion îi cere Demiurgului, în numele iubirii, sã-l dezlege de
nemurire, însã acesta îi subliniazã antiteza dintre cele douã lumi, sugerand superioritarea
omului de geniu, care nu cunoaṣte limitele timpului ṣi spaṭiului, fiind capabil de idealuri
înalte:,,Ei doar au stele cu noroc/ Si prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Si
nu cunoaṣtem moarte.” Se evidenṭiazã, astfel, relaṭia de opoziṭie între cele douã lumi,
incompatibilitatea dintre omul de rând ṣi cel de geniu.
Finalul propune un nou dialog cosmic-terestru. Iubirea terestrã, simbolizatã prin
cuplul Cãtãlin-Cãtãlina, se împlineṣte într-un cadru romantic specific:,,Sub ṣirul lung de
mandri tei/ Sedeau doi tineri singurei.” Luceafãrul rãmane în sfera proprie, dincolo de
mãrginirea umanã, care nu poate sã-ṣi depãṣeascã limitele ṣi nu se poate realiza în afara
spaṭiului propriu:,,Trãind în cercul vostru stramt/ Norocul vã petrece,/ Ci eu în lumea mea
mã simt/ Nemuritor ṣi rece.” Planului terestru i se asociazã motivul teiului, simbolozând
dragostea împlinitã dintre Cãtãlina ṣi Cãtãlin, motivul codrului, fortuna labilis (motivul sorṭii
schimbãtoare). Planului cosmic i se asociazã motivul singurãtãṭii, al statorniciei care scapã
determinãrilor destinului uman, al nemãrginirii.
Figura de stil specificã romantismului este antiteza, care predominã la nivelul
poemului, subliniind relaṭia de opoziṭie dintre fata de împãrat ṣi luceafãr, respectiv, între
luceafãr ṣi Cãtãlin. Cea dintai e marcatã prin vorbele fetei, ,,cãci eu sunt vie/ tu eṣti mort”,
care sugereazã nu numai diferenṭa dintre cei doi, motivand imposibilitatea unei relaṭii, dar ṣi
limitarea gandirii fetei, care nu se poate desprinde de lumea ei spre nemurire, evidenṭiind
incompatibilitatea dintre ei. Antiteza dintre Luceafãr ṣi Cãtãlin subliniazã cele douã aspecte,
ṣi anume omul superior ṣi omul de rand.
Prozodic, poemul e alcãtuit din 98 de catrene, cu mãsura de 7-8 silabe, cu rimã
încruciṣatã ṣi ritm iambic.
Susṭinerea unei opinii despre modul în care tema ṣi viziunea despre lume se reflect în
poem
Consider cã tema romanticã a condiṭiei omului de geniu ṣi viziunea despre lume
illustrate în acest poem filosofic relevã limitarea omului de rând la viaṭa de muritor ṣi
condiṭia celui superior, izolat chiar prin calitãṭile sale excepṭionale, rãmas ,,nemuritor” prin
forṭa gandirii, dar ,,rece” în plan afectiv.
De altfel, condiṭia geniului ,,nemuritor ṣi rece” dobandeṣte conotaṭii tragice în acest
poem al unei iubiri imposibile ṣi al singurãtãṭii absolute a celui condamnat la nemurire, dar ṣi
la singurãtate.
In concluzie, se contureazã o viziune a lumii prin prisma iubirii ṣi a omului de geniu.
Iubirea doritã este, în final, o iubire imposibilã, iar superiorul este condamnat la o viaṭã
nesfarṣitã, fãrã iubire.

Leoaică tânără, iubirea

de Nichita Stă nescu
INTRODUCERE
Nichita Stănescu, poet neomodernist din perioada postbelică, se
autodefinește ca "poet al necuvintelor" și are o concepție originală despre
creație: nu poetul face poezie, ci poezia îl naște pe poet. El manifestă o mare
admirație pentru poeții clasici de la care preia elemente pe care le modifică
conform propriei viziuni: de la Arghezi-uzitarea unor cuvinte urâte, de la
Bacovia-preferința pentru stări obsedante, de la Blaga-proiecția filosofică și de
la Barbu-ermetismul.

Poezia "Leoaică..." este publicată în volumul "O viziune a sentimentelor"

în anul 1964 și se încadrează în Neomodernism prin: viziunea abstractă
(concretizarea abstractului și abstractizarea concretului), asocierea
surprinzătoare a cuvintelor, multiplicarea sensurilor, tendința de a construi noi
cosmogonii și proiecția cosmică.

I. TRĂSĂTURI CURENT
Concretizarea abstractului se evidențiază încă din titlu. O noțiune
abstractă precum iubirea capătă materialitate și devine "leoaică tânără" pe baza
unui transfer de sensuri. Așa cum leoaica este regina animalelor, ființă sălbatică,
vicleană, posesivă și puternică, la fel este și iubirea ca regină a sentimentelor.
Astfel, titlul conține o metaforă explicată prin apoziția iubirea, iar epitetul
tânără exprimă idea că sentimental rămâne la fel de puternic, indiferent de
vârsta la care se manifestă.

Multiplicarea sensurilor este rezultatul combinării în mod surprinzător a

cuvintelor în metafore ce ambiguizează textul și încifrează mesajul poetic,
motiv pentru care textul poate fi considerat nu doar o poezie de dragoste, ci și o
artă poetică neomodernistă,, căci sentimentul este o forță generatoare de creație.
 Tema textului este iubirea ca întâmplare a ființei și efectele
surprinzătoare ale acesteia asupra eului metamorfozat prin forța acestei trăiri și
se concretizează la nivelul textului prin motive literare precum: leoaica, cercul,
curcubeul, ciocârlia.

II. IDEI POETICE

O prima idee poetică se regăsește în secvența întâlnirii eului cu iubirea.
Repetarea titlului în incipit accentuează ideea poetică, iar frecvența mărcilor
eului (pron. persoană I, forme neaccentuate "mă-", "m-", "mi-") indică lirismul
subiectiv, puternica implicare afectivă. Verbele la perfect-compus ("a sărit", "a
înfipt", "a mușcat") și la mai-mult-ca-perfectul ("pândise") redau la sens propriu
saltul leoaicei după pradă, iar la sens figurat, instalarea fulgerătoare a iubirii în
sufletul eului. Repetiția cuvântului "față" exprimă ideea că iubirea este un
sentiment așteptat, previzibil în viața tuturor și necunoscut rămâne doar
momentul manifestării ei. Metafora "colți albi" este simbolul agresivității, dar și
al inocenței iubirii.

Cea de a doua idee poetică surprinde raportul eului îndrăgostit cu lumea.

Iubirea devine o forță cosmică ce generează un nou univers, dar și sursă a
inspirației poetice. Cercul, simbolul perfecțiunii se află în continuă mișcare
"când mai larg, când mai aproape", fiind comparat cu "o strângere de ape,
element primordial ce sugerează renașterea și înălțarea spirituală a ființei.

Simțurile se accentuează și cunosc o traiectorie ascendentă spre Soare "tocmai

lângă ciocârlii". Privirea este redată prin metafora "curcubeu tăiat în două",
figură de stil cu multiple semnificații: prin cromatică sugerează o viață plină de
bucurie și de fericire, iar prin forma jumătății de cerc poate exprima ideea că
omul fără iubire este incomplet.

Metafora face trimitere către mitul Androginului conform căruia, la

începutul lumii, bărbatul și femeia formau o sferă, iar Zeus, temându-se că o așa
perfecțiune a formei i-ar putea lua locul, a aruncat-o pe Pământ unde s-a spart în
două jumătăți ce se caută neîncetat pentru a reface întregul. În interpretare
biblică, curcubeul reprezintă legământul dintre Dumnezeu și Noe că pământul
nu va mai fi distrus prin ape, creația va dăinui veșnic, așa cum iubirea eului
dăinuie veșnic în poezie.

Ideea de metamorfoză a eului este redată prin gesturile mâinii ce refac

jumătate de cerc "la sprânceană, la tâmplă și la bărbie/dar mâna nu le mai știe",
sugestie a faptului că iubirea a modificat cunoașterea, rațiunea, comunicarea și a
devenit stăpână absolută peste ființa eului pe care l-a maturizat ("o leoaică
arămie/ cu mișcările viclene").
III. ELEMENTE COMPOZIȚIE OPERĂ
Un prim element de compoziție îl reprezintă prozodia, căci textul
conține trei secvențe lirice (întâlnirea cu iubirea, raportul eului îndrăgostit cu
lumea, raportul eu-sine) și versuri inegale ce mențin pe alocuri o rimă pereche,
acestea fiind organizate prin tehnica ingambamentului.

Limbajul artistic este un alt element important de compoziție,

deoarece la nivel stilistic textul însuși este o metaforă a transformării ființei prin
iubire, epitetele (leoaică tânăra, leoaică arămie) surprind gradat trăsăturile
acestui sentiment, iar comparația ("ca o strângere de ape") sugerează renașterea
ființei prin iubire și creație. Imaginile artistice sunt plastice și dinamice.
Imaginea auditivă este discret sugerată de cântecul ciocârliei, pasăre solară, ce
accentuează armonia lumii: „și auzul o-ntâlni / tocmai lângă ciocârlii”.

În concluzie, poezia lui N. Stănescu este, până la un punct, o poezie de

cunoaștere, desfășurată în sensul iubirii și ieșită dintr-o viziune a sentimentelor.
Dragostea este o formă de energie, un miracol care răvășește material și
spiritual, dând naștere unei lumi noi.
 Criticismul junimist. Titu
Maiorescu
Junimea este o grupare a intelectualilor romani care au influentat intreaga cultura
romaneasca din a 2-a jumatate a sec. al XIX-lea. Ea a fost infiintata in anul 1863, la Iasi, de
catre 5 tineri cu studii universitare la Viena, Berlin si Paris: Vasile Pogor, Theodor Rosetti,
Iacob Negruzzi si Titu Maiorescu. In scurt timp, Junimea va castiga foarte multi adepti,
numarul junimistilor ajungand la 100. Cateva dintre obiectivele Junimii erau: educarea
publicului prin conferinte publice pe teme diverse, descoperirea unor scriitori de valoare si
publicarea operelor acestora in propria revista, “Convorbiri literare” si instituirea unei limbi
si literaturi romane unitare.
Activitatea societatii Junimea se desfasoara in trei etape.
Etapa ieseana (1863-1874) are un pronuntat caracter polemic si se manifesta in trei
directii: limba, literatura si cultura. In aceasta perioada se elaboreaza principiile sociale si
estetice ale junimismului. Tot acum se impune necesitatea educarii publicului prin asa-
numitele “prelectiuni populare”.
In cea de-a doua etapa (1874-1885) sedintele Junimii se vor desfasura la Bucuresti, dar
activitatea revistei ramane la Iasi. Este o perioada de consolidare, in sensul ca, in aceasta
etapa se afirma reprezentatii de seama ai “directiei noi” in poezia si proza romana:
Eminescu, Creanga, Slavici, Caragiale. In aceasta etapa se dimineaza spiritul critic in favoarea
judecatilor de valoare. Acum sunt elaborate studiile studiile esentiale prin care Titu
Maiorescu se impune ca autentic intemeietor al criticii noastre literare moderne.
Etapa a treia, cea bucuresteana, incepe din 1885, cand revista “Convorbiri literare” este
mutata la Bucuresti, la fel ca intreaga societate Junimea. Aceasta etapa are un caracter
preponderent universitar, prin cercetarile istorice si filosofice pe care le intreprind unii
dintre membrii societatii.
Unul dintre studiile reprezentative pentru spiritul critic junimist si pentru viziunea asupra
evolutiei fenomenului cultural este “ O cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867”
de Titu Maiorescu. Articolul pune in lumina ideile estetice ale sale. Inca de la inceput, Titu
Maiorescu stabileste distinctii intre stiinta si arta, respectiv adevar si frumusete. Arta este
considerata superioara stiintei, intrucat opereaza ca si aceasta, cu idei, dar asezate in forma
sensibila. Acest articol este influentat de filozoful Hegel, care pune la baza lumii Ideea. El
pune bazele unei critici serioase, obiective, cu rol selectiv in privinta valorilor.
 Fiecare lucrare are un material prin care isi realizeaza obiectul. Prin comparatie cu celelalte
arte, poezia nu are un material de-a gata pentru scopurile sale, cuvintele fiind doar un
“organ de comunicare”. Materialul poetic este reprezentat de imaginile sensibile trezite in
fantezia cititorului de cuvintele poetului. Poeziile care nu desteapta in mintea cititorului
astfel de imagini sensibile sunt lipsite de valoare.
Mijloacele poetului de a sensibiliza gandirea cititorului sunt: folosirea cuvantului celui mai
putin abstract, folosirea adjectivelor si adverbelor, care impreuna au fost numite epitete
ornante, folosirea personificarilor si cea a comparatiilor si a metaforelor. Titu Maiorescu
exemplifica fiecare mijloc, incepand cu folosirea formulelor concrete in opere. Foloseste
opera lui Andrei Mureseanu, un poet pasoptist, extragand versul “N-ajunse iataganul
barbarei semilune.” Aici “iataganul” este o imagine concreta care simbolizeaza puterea
armatei otomane. Mai mult decat atat, in loc de formula “simt durere” se alege formula “
durerea ma patrunde/ma sageata”, care este o formula mai putin abstracta a ideii
exprimate. Un alt poet pasoptist folosit ca exemplu este Dimitrie Bolintineanu, care este
adeptul folosirii epitetelor ornante:” Noaptea se intinde, si din geana sa/ Argintoase lacrimi
peste flori varsa”. Grigore Alexandrescu, un scriitor din perioada pasoptista, se remarca prin
folosirea personificarilor: “Raul inapoi se trage”, iar pentru exemplificarea metaforelor si a
comparatiilor este ales un poet strain, Heinrich Heine, cu versurile sale: “Ca un rege e
pastorul/ Tron e dealul inverzit”. Se atrage atentia asupra faptului ca, in ceea ce priveste
comparatiile, trebuie sa se evite imaginile uzate, cu care cititorul este deja obisnuit, acele
clisee care nu mai trezesc in niciun fel imagini sensibile. De asemenea, pe langa faptul ca o
comparatie sau o metafora trebuie sa fie originala si sa surprinda, acestea trebuie sa fie si
juste, sa nu fie ridicole. Pentru a isi sustine aceste observatii, Maiorescu citeaza din cativa
poeti contemporani, pe care nu ii numeste, dar ale caror opere le ridiculizeaza: “Ochii ei
negrii de abanos”, “ Mana ta alba si mititica/ Face din tine un cer stelos” etc.
In viziunea lui Titu Maiorescu, conditia ideala a poeziei este ca ideea sau obiectul exprimat
este intotdeauna un simtamant sau o pasiune si niciodata o cugetare exclusiv intelectuala.
Cele trei calitati ideale ale poeziei sunt: o mai mare repeziciune a miscarii ideilor (poezia nu
trebuie sa se repete, sa se intoarca in jurul aceleiasi idei, sa nu aiba cuvinte multe pentru
idei putine), o marire a obiectelor in timpul gandirii (obiectul poeziei trebuie sa depaseasca
ideile ordinare, comune), iar diminutivele trebuie folosite cu prudenta doar acolo unde
micimea obiectului produce impresia cea mai marcanta (poetii romani contemporani
cadeau adesea in ridicol prin folosirea exagerata a diminutivelor).
In concluzie, prin aceasta opera si multe altele, Titu Maiorescu s-a identificat cu imaginea
reformatorului, a celui care da sentinte si delimiteaza vechiul de nou.
 Iona
De Marin Sorescu

Apărută în perioada postbelică, drama „Iona”, numită de Marin Sorescu

„tragedie în patru tablouri, prezintă condiția tragică a omului modern care
conștientizează într-o situație limită singurătatea ființei.

Opera prezintă trăsături ale dramaturgiei moderne, remarcându-se, în

primul rând, preferința pentru absurd. Modelul autorului este luat de la Franz
Kafka. Spre deosebire de personajul biblic pedepsit pentru o vină conștientizată și
asumată, absurditatea situației în cazul personajului lui Marin Sorescu vine dintr-o
captivitate impusă fără asumarea și conștientizarea unei greșeli. Această
absurditate continuă prin atitudinea lui Iona care constată captivitatea în burta
primului pește. În locul panicii, apare ironia, eroul luându-și în râs „vânătorul”:
„Ca să vezi ce înseamnă să te pripești la înghițit... Bine, măi, Mustețea, se poate
să faci tu o imprudență ca asta?”. Iona își creează iluzia că eliberarea înseamnă
ieșirea din burta peștelui. În esență, Iona înțelege abia în tabloul al patrulea că
trăiește absurditatea existențială și că adevărata captivitate este cea interioară de
care se poate elibera doar prin suicid.

O altă trăsătură a neomodernismului se reflectă la nivelul simbolurilor

abstracte. Cel mai evident este cel al burții peștelui, văzut ca simbol al
captivității, dar în primul tablou apare simbolul acvariului, ce sugerează forma de
autoiluzionare a ființei, deoarece acesta conține și „pești care au mai fost prinși o
dată”. În tabloul al doilea apare simbolul băncii de lemn ca „loc de stat cu capul în
mâini în mijlocul mării” reprezentând nevoia de stabilitate într-o lume a
incertitudinii și tragismului.

Tema operei este singurătatea ființei umane, temă valorificată și în intenția

autorului care afirmă: „Știu numai că am vrut să scriu ceva despre un om singur,
nemaipomenit de singur.”. Această temă susține și tragismul operei vorbind despre
solitudinea ființei umane încă din perioada intrauterină. O secvență relevantă este
cea din tabloul întâi în care Iona conștientizează pierderea ecoului: „- (frecându-și
mâinile a pagubă) Gata și cu ecoul meu.../- Nu mai e, s-a isprăvit. /- S-a dus și
ăsta. /- Semn rău.”. Pierderea ecoului reprezintă pierderea sinelui, iar
conștientizarea acestei stări este interpretată de Iona ca o premoniție adeverită în
finalul tabloului întâi când Iona este înghițit de pește.

Starea de singurătate este văzută ca răul suprem, relevantă fiind aici

secvența din finalul tabloului al patrulea când Iona își regăsește sinele: „- Mi-am
adus aminte: Iona. Eu sunt Iona”. În acest moment, pescarul înțelege că nu
ghinionul este cauza esențială a nefericirii sale, ci însăși singurătatea. Într-un
moment meditativ, Iona afirmă: „- Ce contează dacă ai sau nu noroc? E greu să fii
singur.”. Iona reprezintă prototipul umanității dominat de singurătate: „Iona este
omul în condiția lui umană în fața vieții și în fața morții.”.

De asemenea, și elementele de structură și compoziție specifice textului

dramatic reprezintă o particularitate importantă a textului, un prim astfel de
element constituindu-l intriga textului. Aceasta constă în conștientizarea
captivității de către Iona. La finalul tabloului întâi, Iona încearcă să-și creeze
iluzia utilității muncii sale, pescuind pești din acvariu și neglijând pericolul ce-l
paște. Acest moment este redat printr-o indicație scenică amplă: „...se apleacă
spre acvariu și în clipa aceasta, gura peștelui uriaș începe să se închidă. Iona
încearcă să se lupte cu fălcile care se încleștează scârțâind groaznic.”. Iona strigă
după ajutor, dar în același timp își conștientizează singurătatea dată de lipsa
sinelui și implicit a ecoului: „Ei, de-ar fi măcar ecoul...”.

Un alt element relevant în construcția textului îl reprezintă notațiile

autorului. În acest sens sunt relevante indicațiile scenice care oferă informații
detaliate, atât despre jocul scenic sugestiv al lui Iona („privește în zare”; „aruncă
scrisoarea, lungindu-se pe podea...”), cât și despre stările sufletești contradictorii
care sugerează tocmai conflictul interior („râde”, „meditativ”, „luminat”, „ironic”
etc.). Indicațiile de decor de la începutul fiecărui tablou oferă informații despre
modul în care Iona trebuie să își asume rolul scenic („ca orice om singur, Iona
vorbește tare cu sine... caracterul acesta pliant al individului trebuie jucat cu
suplețe, neostentativ”). Indicațiile de decor detaliază și atmosfera și elementele
decorative: „... interiorul peștelui unu. Bureți, oscioare, alge, mizerie
acvatică...”.

Prin piesa sa, Marin Sorescu inovează dramaturgia românească prin folosirea
solilocviului, eliminarea conflictului exterior și desacralizarea mitului, abordat din
perspectivele filosofiei existențialiste.
 Caracterizare Iona
INTRODUCERE
[Din eseu]
I.STATUT

Opera. Iona este personaj principal, eponim, tridimensional, tipul omului

contemporan, ce trăiește o dramă a existenței într-o lume desacralizată, aceasta
fiind determinată de absența comunicării și de un acut sentiment al singurătății.
Social. El este un pescar sărac și ghinionist care își dorește să prindă
”peștele cel mare”, fiind prezentat în trei ipostaze: pescarul fără noroc, individul
captiv, individul liber. Atât ocupația, cât și ipostazele sunt metafore ce
ilustrează nevoia omului de libertate, cunoaștere, adevăr. Actul de a pescui
înseamnă efortul omului de a-și atinge idealurile, de a primi răspunsuri la
întrebările fundamentale, de a înțelege sensul vieții.
Familial. Ca tată și soț, Iona este apăsat de grijile cotidiene, idee redată
prin afirmația ”lăsând tot greul peștelui pe mine”. Absurdul existenței afectează
și relațiile de cuplu, căci Iona este conștient că soția sa îl iubește, dar nu când stă
și se uită la pești.
Moral. Iona este un visător care vrea să devină pădurar sau pescar de nori
și vrea să construiască o bancă de lemn în mijlocul mării, ”un loc de stat cu
capul în mâini în mijlocul sufletului”. El este o persoană reflexivă, preocupată
de probleme existențiale, este inteligent, are simțul umorului, dar este revoltat,
se simte singur și simte nevoia comunicării.
II. SCENE PERSONAJ

Principala trăsătură de caracter a personajului este reflexivitatea,

redată prin logos și prin simbolurile în cadrul călătoriei sale de regăsire a
propriei identități.
O primă scenă în care se reflectă această trăsătură se regăsește la
nivelul tabloului al II-lea, când Iona se află în interiorul primului pește și se
întreabă dacă a fost înghițit de viu sau de mort. El vorbește foarte mult,
discursul fiind expresia supraviețuirii, mijlocul prin care oamenii rezistă chiar și
în fața absurdului existențial. Comentariile personajului pe marginea morții, a
timpului și a destinului sunt făcute într-o tonalitate ironică: ”Începe să fie târziu
în mine. Uite, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă și-n salcâmul din față casei.”
Descoperirea cuțitului, ca o posibilă cale de salvare, îi declanșează bună
dispoziție și, înzestrat cu simțul umorului, el se adresează peștelui, întrebându-l
cum de a putut face o asemenea greșeală motivând prezența cuțitului prin faptul
că peștele este tânăr și “lipsit de experiență”. El crede că ar trebui să se pună un
grătar la intrarea în orice suflet, pentru a nu pătrunde nimeni cu un cuțit în el, în
sensul că oamenii trebuie să fie atenți la cei pe care îi primesc în inimă lor
pentru a nu fi răniți.
O altă scenă în care se reflectă această trăsătură este în tabloul al III-
lea, personajul fiind surprins în burta celui de-al doilea pește. El se
imaginează în viață intrauterină, alături de un frate geamăn pe care nu-l poate
însă vedea și formulează o concluzie tristă: ”Neglijezi azi, neglijezi mâine,
ajungi să nu-ți mai vezi fratele”. Prinși în rutina vieții, oamenii se înstrăinează,
deși simt acut nevoia de comunicare, idee redată prin afirmația că femeile
însărcinate stau laolaltă “ca să vorbească pruncii nenăscuți între ei”. Acesta
dorește să-i scrie mamei să-l mai nască încă o dată sau de mai multe ori, pentru
că noi, oamenii, pierdem mereu câte ceva în viață și nu avem șansa de a o lua de
la capăt.
III. ELEMENTE COMPOZIȚIE PERSONAJ
Un prim element de compoziție semnificativ pentru construcția
personajului îl reprezintă mijloacele de caracterizare, specifice textului
dramatic. Caracterizarea directă este realizată, în primul rând, de către narator
prin didascalii, conturând un portret fizic și moral, dar prezentând și stările
sufletești ale personajului. Astfel, Iona are ”barba lungă”, este înțelept și singur
(”ca orice om singur”). Prin autocaracterizare, personajul afirmă că ”Iona nu are
noroc și pace” și că este nemulțumit, căci prima viață nu i-a prea ieșit, de aceea
vrea să o roage pe mama sa să îl mai nască o dată. Iona are o privire otrăvită
pentru că pe ce pune ochii moare. Caracterizarea indirectă completează portretul
personajului, trăsăturile fiind deduse prin acțiuni, gesturi, limbaj. Iona este
ambițios și perseverent, întrucât continuă să pescuiască, deși nu prinde nimic, și
continuă să taie burțile peștilor, manifestând optimism. Are simțul umorului,
face haz când observa că a fost înghițit cu un cuțit la el. Nevoia de comunicare
este ilustrată prin încercarea lui de a atrage atenția celor doi pescari, pe care îi
invidiază că se pot susține reciproc. Iona ajunge la o înțelegere superioară a
vieții, asumându-și destinul și regăsind propria identitate.
Un alt element de compoziție semnificativ pentru construcția
personajului este titlul. ”Iona” este numele profetului biblic ce capătă în
concepția autorului o altă semnificație. Marin Sorescu afirmă faptul că, într-o
limbă veche, ”Io” înseamnă ”eu” și extinde sensul asupra întregii omeniri: ”Iona
sunt eu și Iona cred că este întreaga omenire în fața vieții și a morții”. Ecoul se
pierde treptat, căci personajul strigă ”Iona”, iar ecoul îi răspunde ”Io”, ca
metaforă a căutării sinelui, apoi nu se mai aude nimic, fapt ce sugerează ideea
singurătății absolute.

ION
de Liviu Rebreanu

Prin romanul Ion , publicat în anul 1920 , Liviu Rebreanu oferă literaturii române
prima capodoperă , întâiul roman modern care înfăţişează în mod realist universul rural.
Meritul lui Liviu Rebreanu este acela de a îndepărta viziunea idilică a sămănătoriştilor
şi de a contura chipul aspru al ţăranului român , mistuit de ancestralul “glas al pământului”,
Satul lui Liviu Rebreanu este un univers stabil, cu legi proprii, cu tradiţii fixate de
veacuri, care aminteşte de satul lui Slavici , dar în acelaşi timp este marcat de orizontul
tragicului.
Romanul Ion este o monografie a satului ardelenesc de dinaintea Primului Război
Mondial , o dramă a pământului , dar şi a iubirii, fiind în acelaşi timp romanul unui destin
tragic, al vieţii şi al morţii.
Tema este de inspiraţie rurală, aducând în prim plan satil şi ţăranul român. Deşi
poartă ca titlu numele unui personaj, romanul este fresca unei colectivităţi umane, prezentată
realist, abordând problematica rurală şi ilustrând lupta unui ţăran sărac pentru dobândirea
pământului şi consecinţele actelor sale.
Perspectiva narativă este aceea a unui roman realist de tip obiectiv, în care
evenimentele sunt relatate la persoana a III-a de către un narator obiectiv, omniscient şi
omniprezent, care îşi construieşte lumea ca un demiurg, fără a interveni în desfăşurarea
evenimentelor.
Caracterul realist al romanului se explică prin raportarea sa la conceptul de verosimil ,
ilustrând viaţa ţărănimii din Ardeal, în primele decenii ale secolului al XX-lea. Aşadar,
perspectiva spaţială reflectă un loc geografic real: satul Pripas, aparţinând ţinutului
Năsăudului , iar perspectiva temporală respectă principiul cronologic, evenimentele fiind
relatate în ordinea desfăşurării lor.
În ceea ce priveşte geneza romanului, se poate observa că , fiind un roman cu un
pronunţat caracter realist, acesta integrează trei experienţe de viaţă, care au rămas în mintea şi
sufletul scriitorului.
Prima este o scenă al cărei martor direct fusese Rebreanu însuşi – un ţăran s-a aplecat
şi a sărutat pământul, crezând că nu-l vede nimeni. A doua - un ţăran bogat din satul lui
Rebreanu şi-a bătut crunt fiica, deoarece păcătuise cu un fecior sărac şi leneş, care nu iubea
pământul ( această scenă va fi ulterior transformată în nuvela Ruşinea ).Cea de-a treia e cea în
care autorul însuşi a ascultat lamentaţiile unui flăcău pe nume Ion Pop Glanetaşu, care i se
plângea că necazurile lui aveau drept cauză lipsa pământului.
Astfel, Rebreanu realizează că în planul artei literare , romanul Ion va trebui să
simbolizeze pasiunea organică a ţăranului roman pentru pământul pe care s-a născut şi că,
pentru a scăpa de sărăcie, eroul va trebui să renunţe la iubire , sacrificând-o.
 Incipitul şi finalul romanului sunt simetrice , fiind construite pe metafora drumului
care intră şi respectiv iese din satul Pripas. Drumul este o metaforă, un simbol al destinului
uman, prin care cititorul este introdus în lumea ficţiunii, în punctul de interferenţă a artei cu
realitatea.Drumul este personificat prin intermediul unor verbe şi locuţiuni verbale : “se
desprinde” , “aleargă”, “urcă”, “dă buzna”, fiind asemenea ramei unui tablou care separă
viaţa reală de ficţiune.
La final, cititorul părăseşte lumea cărţii în sens invers, refăcând drumul spre ieşirea
din ficţiune, astfel că imaginea finală a drumului este redată prin dublul epitet ”bătătorit,
monoton” şi prin comparaţia sugestivă “ca însuşi mersul vremii”. Aşadar, drumul în sine este
îmbătrânit şi obosit de zvârcolirile vieţii şi de dramele la care a fost martor , iar simetria
incipitului cu finalul pare să-i sugereze cititorului ideea zădărniciei zbaterilor vieţii.
Compoziţia romanului se desfăşoară în două părţi intitulate metaforic Glasul
pământului şi Glasul iubirii , însumând 13 capitole. Metafora “glasului” este o dominantă
în opera lui Rebreanu, o “voce” venind din adâncimile sufleteşti ale personajului, modelând
comportamentul acestuia.
Titlurile capitolelor sunt unele rezumative, altele simbolice: Începutul, Zvârcolirea ,
Iubirea , Noaptea , Ruşinea , Nunta, Copilul , Blestemul …etc.
Structura interioară a romanului ordonează firul epic pe trei planuri care
se cuprind unul în celălalt : planul individual al lui Ion intersectat cu planul destinului
familiei Herdelea, acesta proiectându-se pe fundalul mai larg al celui de-al treilea plan, planul
colectivităţii. Rebreanu reuşeşte să surprindă imaginea satului transilvănean , cristalizând
imagini cu valoare etnografică: descrierea horei, slujba religioasă duminicală, ritualurile
legate de nuntă, botez, înmormântare, sfinţirea noului lăcaş al bisericii.
Subiectul romanului se acătuieşte, secvenţial, din aceste planuri narative.
Acţiunea debutează printr-o expoziţiune amplă, în care sunt prezentate cadrul temporal, cel
spaţial şi protagoniştii. Într-o duminică de vară, în curtea vădanei lui Maxim Oprea, se adună
la hora duminicală toată suflarea din Pripas.
În ritmurile dinamice ale jocului popular se întrezăresc energii nebănuite şi
conflictuale. Astfel, Ion se hotărăşte să o invite la dans pe Ana cea bogată a lui Vasile Baciu,
în ciuda faptului că inima îi este atrasă de Florica, fată frumoasă, dar săracă.
Apariţia lui Vasile Baciu la horă marchează intriga acţiunii, iar violenţa verbală a
acestuia declanşează în Ion o sete de răzbunare care se va finaliza dezastruos pentru toate
personajele. Baciu îl numeşte pe Ion “ hoţ”, “tâlhar”, “sărăntoc”, “fleandură”, iar ţăranul
mândru şi ambiţios va fi jignit în demnitatea lui şi va face tot posibilul să-şi schimbe condiţia
socială şi să se răzbune.
Desfăşurarea acţiunii prezintă, pe mai multe planuri narative, evoluţia
personajelor şi a relaţiilor dintre ele, având în centru nucleul format din Ion, Ana, Vasile
Baciu, Florica şi George.
Începutul desfăşurării acţiunii este marcat de bătaia dintre Ion şi George, pornită în aparenţă
de la plata lăutarilor, dar acesta este doar un pretext. În realitate, conflictul este mult mai
puternic: disputarea întâietăţii la mâna Anei. De această dată, victoria este de partea lui Ion,
care îl înfrânge pe rivalul său printr-o lovitură decisivă cu parul, faptă pentru care va fi aspru
mustrat în biserică de preotul Belciug.
Acest episod are o replică simetrică la finalul romanului, când din confruntarea aceloraşi
rivali iese definitiv învingător George.
În continuare, Ion renunţă temporar la pasiunea pentru Florica şi îşi canalizează eforturile
pentru dobândirea pământurilor lui Vasile Baciu. O seduce pe Ana, forţându-l pe tatăl ei să
consimtă la căsătorie, dar complicaţiile nu se sfârşesc aici, deoarece Ion nu intrase legal în
posesia actelor pentru zestre.
 Pentru Ana începe un adevărat calvar : bătută şi alungată de soţ şi de tată, tânăra
femeie se adânceşte în gândul sinuciderii, soluţie tragică pe care i-o oferă moartea
cârciumarului Avrum
Conflictele care se derulează sunt tot mai adânci şi mai grave. Faptul că Ion intră legal în
posesia pământului şi că i se naşte un fiu, Petrişor, nu este în măsură să contribuie la aducerea
împlinirii în sufletul său. Nici sinuciderea soţiei lui, nici moartea copilului nu vor trezi în
sufletul lui Ion regrete sau sentimentul culpabilităţii, deoarece amândouă aceste fiinţe
reprezentau pentru el simple instrumente de obţinere şi de menţinere a proprietăţii asupra
pământului.
Punctul culminant şi deznodământul se derulează rapid şi rezolvă dramatic toate
conflictele: surprins noaptea la Florica, Ion este ucis cu sapa de George, pe care Savista îl
înştiinţase de infidelitatea soţiei lui. Criminalul este arestat, iar Florica este condamnată să-şi
ducă viaţa în singurătate.
Singurul care îşi împlineşte visul în urma acestei drame este preotul Belciug, pentru că averea
lui Ion revine bisericii. Nu întâmplător, preotul va sluji la ridicarea turlei noii biserici, care va
triumfa peste toate necazurile omeneşti.
Planul secundar al romanului prezintă în detaliu viaţa familiei Herdelea, greutăţile
învăţătorului în relaţie cu stăpânirea maghiară şi cu “Pămătuful”, evoluţia lui Titu şi plecarea
lui din sat în România, la Bucureşti.

Caracterizarea personajului principal

Personajul principal al romanului, Ion al Glanetaşului , este construit în mod complex,

iar prin interrmediul lui , Rebreanu oferă prototipul ţăranului român , profund ancorat în
lumea satului transilvănean,
Ion reprezintă simbolic tipologia ţăranului român marcat de dorinţa copleşitoare de a
dobândi pământ , adică un bun care nu se poate substitui prin nimic altceva, deoarece îi oferă
individului , dincolo de statutul social superior, demnitate.
Ion este în primul rând un personaj realist, tipic pentru o anumită categorie socială,
exponent al ţărănimii româneşti paupere.
Eugen Lovinescu arată că Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în
virtutea căreia pune o inteligenţă ascuţită şi o perseverenţă ieşită din comun.
În conturarea acestui personaj atât de complex, autorul recurge la modalităţi variate de
caracterizare, prin mijlace directe şi indirecte.
Incipitul romanului îl surprinde pe Ion într-o postură a umilinţei : la hora duminicală
este jignit vehement de Vasile Baciu, care îl numeşte “sărăntoc”, “ticălos”, “fleandură”.
Aceste cuvinte sugerează modul în care Ion este privit de “bocotanii”satului. Eroul înţelege
curând că i s-a pus o emblemă a sărăciei şi a neputinţei, în care se simte captiv şi fără şansă
de salvare.
În această primă parte, intitulată simbolic Glasul pământului, eroul este marcat de
condiţia lui materială precară şi de dorinţa acerbă de a dobândi pământ. Astfel, visul său de a-
şi depăşi limitele sociale pare firesc, deoarece satul lui Rebreanu este stratificat şi delimitat
precis, între cei care au şi cei care nu au pământ. Nefireşti sunt însă dimensiunile acestei
dorinţe de dobândire a pământului, eroul fiind în totalitate subjugat de vocea interioară
ancestrală.
Caracterizarea de ordin moral a eroului se încarcă de procedee variate, care îi
conturează o tipologie complex.Astfel, prin modalitatea caracterizării directe, autorul îl
evidenţiază printr-un dublu epitet şi o comparaţie “iute şi harnic ca mă-sa”( Zenobia fusese
vestită pentru hărnicia ei ) , dezvăluind astfel caracterul său dinamic şi întreprinzător.
Printr-o retrospectivă, naratorul aduce în prim-plan câteva elemente din trecutul lui Ion , care
a iubit pământul de mic copil , acesta fiindu-i “mai drag ca o mamă”.
Pământul pentru Ion reprezintă putere şi a-l stăpâni înseamnă a-i deţine forţa . De aici
sentimentul aproape religios pe care îl încearcă eroul privind imensitatea câmpurilor şi a
holdelor semănate, în faţa cărora se simte mic şi umilit: “Glasul pământului pătrundea în
sufletul flăcăului ca o chemare, copleşindu-l...” Exclamaţia “Cât pământ, Doamne !” pune în
evidenţă ierarhia din sufletul său : pământul este aşezat înaintea divinităţii.
Iniţial, eroul se dovedeşte a avea calităţi precum hărnicia, isteţimea, dorinţa de a
munci şi de a fi util societăţii în care trăieşte.
Din păcate, marea lui neşansă este sărăcia, de aceea, animat de glasul pământului, îşi va
urmări precis scopul : să intre în posesia pământurilor lui Vasile Baciu. O asemenea hotărâre
declanşează în sufletul eroului un conflict interior puternic, el fiind obligat să renunţe la
iubirea pentru Florica. Flăcăul pendulează permanent între cele două “voci”, una care îi arată
că nu o iubeşte pe Ana: “Tare-i slăbuţă şi urâţică !” şi alta care identifică în căsătoria cu Ana
singura şansă de a scăpa de sărăcie: “Las că-i bună Anuţa! Aş fi o nătăfleaţă să dau cu
piciorul norocului pentru nişte vorbe!”
Din acest moment, caracterului său i se vor adăuga alte laturi, precum viclenia,
imteligenţa pusă în slujba răului, duplicitatea, brutalitatea şi violenţa – toate aceste trăsături
morale fiind evidenţiate prin intermediul caracterizării indirecte şi reieşind din
comportamentul protagonistului, atitudine şi din relaţiile cu celelalte personaje.
Câtă vreme este stăpânit de primul glas, cel al pământului, Ion crede că odată cu dobândirea
averii îşi va găsi fericirea, de aceea faptele sale îl reprezintă ca un bun cunoscător al
psihologiei umane, dar îl şi fixează în sfera personajelor diabolice. Consecvent planului său
de dobândire a averii, Ion o seduce pe Ana, simulând iubirea şi punând, fără a fi conştient,
temelia nefericirii atât pentru el cât şi pentru cei din jur(Ana, George).
După nuntă, intrat în posesia pământurilor, Ion trăieşte din plin bucuria împlinirii
materiale, exteriorizată şi prin gesturi: “umbla cu paşii rari şi cu genunchii îndoiţi”. Totodată,
se vede rapid într-o dublă postură inedită: de soţ şi de tată, dar miracolul naşterii copilului
său îl lasă aproape indiferent.
Scena –cheie a romanului este aceea în care Ion sărută pământul, celebrând luarea lui în
posesie. În viziune naturalistă, personajul e dominat de instincte: al posesiunii, al patimei ca
stare patologică, eroul comportându-se faţă de pământ ca faţă de o iubită, într-un moment de
halucinaţie amestecând cele două sentimente: “se lăsă în genunchi, îşi coborî fruntea şi-şi lipi
cu voluptate buzele de pământul ud”. Toată rezerva afectivă neconsumată a eroului se
îndreaptă asupra pământului, văzut ca o substituire a femeii iubite. Există în această scenă o
sugestie a morţii inevitabile: frământând un bulgăre de pământ între mâini, acestea “îi
rămăseseră unse ca nişte mănuşi de doliu” – simbol al prevestirii tragice.
Dacă romanul s-ar fi încheiat aici, odată cu sărutul pământului dobândit, eroul ar fi
fost învingător. Dar psihologia complexă a personajului va declanşa o altă dramă, aceea a
iubirii .
Obsesia pământului e înlocuită acum cu obsesia pentru Florica, “glasul iubirii” invadându-i
întreaga fiinţă. Flăcăul îi declară pătimaş celei iubite: “Să ştiu de bine că fac moarte de om şi
tot a mea ai să fii!”- promisiune care are rolul de a anticipa evenimentele tragice din final.
Viclenia îi dictează lui Ion falsa prietenie cu George, în a cărui casă poate veni
oricând ca prieten. Dominat de instincte, sfidând orice lege morală, încălcând succesiv toate
normele satului, Ion va fi victima destinului implacabil , fiind ucis cu lovituri de sapă de
George care îl surprinde venind la Florica.
Aşadar, când glasul pământului tace, revine glasul iubirii, dar ambele voci se vor
răzbuna şi îl vor distruge pe erou.
 În relaţiile cu celelalte personaje, Ion îşi dezvăluie complexitatea caracterului : este
răzbunător cu Vasile Baciu şi cu George , aspru şi neîndurător cu Ana, tandru cu Florica,
dominat de propriile-i interese în raporturile cu învăţătorul Herdelea.
Într-un anumit sens, interpretat psihologic, Ion e un personaj de sacrificiu, plătind cu
viaţa dorinţa dintotdeauna a ţăranului român de a avea pământ. Dar personajul îşi doreşte
pământul cu o patimă care îl dezumanizează şi în această “competiţie” neloială , calităţile sale
native îşi pierd omenescul, se degradează. Inteligenţa şi isteţimea degenerează în şiretenie,
tăria de caracter în cruzime , iar hărnicia într-o tenacitate inumană. Din acest moment, el
poate fi situat alături de alţi parveniţi din literatura română ( Dinu Păturică , Stănică Raţiu ) şi
cea universală ( Julien Sorel).
Prin Ion al Glanetaşului, Rebreanu construieşte tipologia complexă a ţăranului
român, încadrat în contextul spaţial şi temporal al Transilvaniei începutului de secol XX.
Romanul Ion rămâne o paradigmă a prozei realiste româneşti, caracterizat prin modernitate
şi prin adâncime psihologică, vădind un talent narativ de excepţie.
 Caracterizarea personajului
-Ion-
Prin romanul Ion , publicat în anul 1920 , Liviu Rebreanu oferă literaturii române
prima capodoperă , întâiul roman modern care înfăţişează în mod realist universul rural.
Meritul lui Liviu Rebreanu este acela de a îndepărta viziunea idilică a sămănătoriştilor
şi de a contura chipul aspru al ţăranului român , mistuit de ancestralul “glas al pământului”,
Satul lui Liviu Rebreanu este un univers stabil, cu legi proprii, cu tradiţii fixate de
veacuri, care aminteşte de satul lui Slavici , dar în acelaşi timp este marcat de orizontul
tragicului.
Romanul Ion este o monografie a satului ardelenesc de dinaintea Primului Război
Mondial , o dramă a pământului , dar şi a iubirii, fiind în acelaşi timp romanul unui destin
tragic, al vieţii şi al morţii.

Ion este personajul principal, eponim, realist, rotund, tipic pentru categoria socială din
care provine , precum observa şi G. Călinescu:"Toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion". Mai
multe tipologii realiste se regăsesc în construcţia protagonistului. Din punctul de vedere al
statutului social, el este tipul ţăranului sărac, a cărui patimă pentru pământ izvorăşte din
convingerea că averea îi asigură demnitatea şi respectul comunităţii. Din punct de vedere
moral, Ion este tipul arivistului fără scrupule, care foloseşte femeia ca mijloc de parvenire.
Psihologic, este ambiţiosul dezumanizat de lăcomie.
Caracterizarea acestuia este realizată atât în mod direct, trăsăturile fiind indicate de
narator, alte personaje sau însuşi protagonistul, prin autocaracterizare, cât şi în mod indirect,
însuşirile reieşind din fapte ori limbaj. Realizat prin tehnica basoreliefului, domină celelalte
personaje implicate în conflict (Ana, Vasile, Florica, George), care-i pun în lumină
trăsăturile. Tipologia personajului se reliefează printr-o tehnică a contrapunctului.
Portretul fizic este surprins în schimbare, la început fiind prezentat ca un bărbat
aratos cu ochii "negri, lucitori ca două mărgele vii", pentru ca în final înfăţişarea sa să
exprime şi transformarea sufletească "Faţa i se îngălbeni, fruntea i se zbârci de gânduri.".
Numai ochii rămân veşnica oglindă a voinţei -"în ochi îi ardea parca mai multa patimă şi
hotărâre".
Portretul moral este dominat de nucleul existenţei lui Ion, respectiv pământul, cea
mai importantă trăsătură a acestuia fiind iubirea faţă de acest element-"pământul îi era drag
ca o ibovnică", "glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, copleşindu-l",
apogeul acestei stări fiind surprins în scena sărutării pământului . Încă din incipitul
romanului, de la scena horei, naratorul punctează faptul că Ion "avea ceva straniu în privire,
parcă nedumerire şi un vicleşug neprefăcut", anticipând prin intermediul unei prolepse
viitorul personajului. Este evidenţiată calitatea sa de om muncitor "iute şi harnic, ca mă-sa",
alături de norocul caracteristic -"Unde punea el mâna, punea şi Dumnezeu mila".
Celelalte personaje au o contribuţie semnificativă în realizarea caracterizării directe.
Vasile Baciu îi întrebuinţează apelativele "hoţul", "sărăntocul", "tâlharul", în timp ce pentru
fiica sa, Ana, Ion era "norocul ". Preotul Belciug îl consideră "un stricat și un bătăuş”. O
opinie favorabiă este formulată de doamna Herdelea, pentru care Ion este "un baiat
cumsecade, harnic şi isteţ”. Prin autocaracterizare, acesta îşi stabileşte clar scopul în viaţă,
fiind guvernat de imaginea pământului- "dragostea nu e totul în viaţă, dragostea e numai
adaosul, altceva trebuie să fie temelia".
Din acţiunile sale se desprind, în mod indirect, detalii semnificative despre caracterul
personajului. Fiul Glanetaşului este lacom, dat fiind faptul că doreşte să se căsătorească cu o
fată bogată pentru a-i putea lua zestrea. Cum Vasile Baciu nu i-ar fi dat fata de bunăvoie, Ion
se dovedeşte a fi viclean şi decide să o seducă pe Ana. Caracterul său complex este redat de
existenţa, în contrast, a naivităţii, deoarece nunta nu îi aduce şi pământul, fără o foaie de
zestre. Intrat în proprietatea aparentă a pământurilor, Ion se simte în sfârşit drept aparţinând
categoriei sociale cuvenite, fapt ce-i alterează comportamentul. După nuntă, începe coşmarul
Anei, bătută fără milă de cei doi bărbaţi. Odată cu intervenţia preotului Belciug, Vasile trece
tot pământul pe numele ginerelui. Brutalitatea lui Ion este în acest fel înlocuită de indiferenţă,
sinuciderea soției şi moartea copilului nereprezentând nimic pentru el. Un alt episod ce
ilustrează lăcomia anterior menţionată este redat de patima pentru Florica pe care doreşte să o
seducă în vederea împlinirii noului obiectiv, respectiv iubirea- "Să ştiu bine că fac moarte de
om şi tot a mea ai să fii". Avertizat de Savista, George, soţul Floricăi, îl ucide cu lovituri de
sapă pe Ion, venit noaptea în curtea lui, la Florica.
Dezumanizarea personajului se manifestă în atitudinea faţă de Ana pe parcursul
întregului roman, dar şi în înverşunarea împotriva socrului, căruia îi ia tot pământul, dintr-o
lăcomie nemăsurată. Dominat de instincte, împotriva oricărei morale, încălcând succesiv
legile nescrise ale satului, aflat sub semnul fatalităţii, este o victimă a lăcomiei şi orgoliului
său. În goana pătimaşă după avere, el se dezumanizează treptat, iar moartea lui este expresia
intenţiei moralizatoare a scriitorului.
Ion se află în conflict cu majoritatea personajelor, ceea ce indică, încă o dată,
impulsivitatea şi violenţa lui. În ceea ce o priveşte pe Ana, aceasta este doar un mijloc ce-i
conferă bunăstarea materială. În incipitul relaţiei lor, bărbatul îşi ascunde adevăratele intenţii,
însă după realizarea scopului se schimbă radical. Faţă de Herdeleni, Ion se dovedeşte a fi
iniţial de folos în orice situaţie, dar ajunge să depună mărturie împotriva învăţătorului în
procesul cu Simion Lungu. Se află într-un conflict intens cu Vasile Baciu, asemănător cu cel
cu George Bulbuc, cu toate că destinele celor doi se aseamănă, ambii fiind dominaţi de
iubirea pentru pământ. Singura relaţie pură este cea cu Florica, faţă de care manifestă aceleaşi
sentimente de iubire pe tot parcursul expunerii.
Ion este un personaj reprezentativ pentru ipostaza omului teluric care devine victima
propriului orgoliu și a propriei lăcomii, dar care este nu doar o victimă a propriilor
slăbiciuni ,ci și a mentalităților epocii din satul tradițional, conform căruia ierarhizarea
indivizilor era realizată pe baza averii deţinute. Iubește pământul mai presus de orice, privit în
trei ipostaze: pentru copilul Ion pământul este mamă, pentru adult este ibovnică, iar pentru
Ion cel cu destin tragic, pământul îi spulberă dorințele și iluziile efemere prin moarte.
 În concluzie, Ion este un personaj monumental în literatura română, întreaga sa
existenţă putând fi sintetizată prin spusele lui Eugen Lovinescu, ce afirma că"Ion nu e însă
decât o brută, căreia şiretenia îi ţine loc de inteligenţă".

In Gradina Ghetsemani
de Vasile Voiculescu
Perioada interbelica se caracterizeaza in ceea ce priveste domeniul literaturii prin
doua tendinte manifestate simultan, atat in proza cat si in poezie: modernismul si
traditionalismul. Spre deosebire de modernism care promova sincronizarea literaturii romane
prin deschiderea catre cultura occidentala, traditionalismul se manifesta intr-o directie
contrara, sustinand promovarea valorilor autohtone.
Traditionalismul se defineste ca o miscare literara ampla, manifestata in perioada
interbelica a carei ideologie se cristalizeaza in jurul revistei “Gandirea”, marcand orientarea
poeziei catre valorificarea specificului national, a traditiilor autohtone si catre ilustrarea
dimensiunii ortodoxiste. Astfel, surprinderea particularitatii acestor traditii si credintelor
stravechi se impleteste cu o poetica a melancoliei si a nostalgiei fata de trecut.
Poet, prozator si dramaturg apartinand epocii interbelice, alaturi de Ion Pillat, Vasile
Voiculescu se inscrie in literatura romana ca reprezentant al traditionalismului mai ales prin
dimensiunea religioasa a creatiei sale. Incepand volumul “Parga”, poezia “In Gradina
Ghetsemani” este emblematica pentru viziunea traditionalista a autorului care valorificand
scene si motive biblice, ilustreaza o trasatura definitorie a curentului literar. Poemul este
inspirat din motivul biblic al rugaciunii lui Isus pe Muntele Maslinilor, dupa Cina cea de
Taina, care, in sens crestin dezvaluie lupta cu ispitele si victoria asupra indoielii de sine, iar in
sens moral denota incercarea Mantuitorului de a-si convinge ucenicii ca spiritul uman trebuie
sa raman neadormit si sa vegheze asupra propriilor patimi.
Tema confruntarii fiintei cu propiul destin este asociata cu natura duala a lui Isus,
poetul retinand zbuciumul interior din Evanghelia dupa Luca: “Si fiind in zbucium, mai cu
staruinta se ruga. Si sudoarea lui s-a facut ca niste picaturi de sange ce cad pe pamant”.
Autorul deplaseaza insa accentul dinspre componenta divina spre omenescul fiintei.
Evidentiind tema, titlul nu fixeaza doar cadrul fizic al rugaciunii, ci denumeste un spatiu
sacru cu multiple semnificatii, in plan spiritual: locul purifcarii lui Isus de patimi, prin virtuti.
Viziunea poetica se constituie prin intermediul unui discurs liric obiectiv, care din
punct de vedere compozitional este organizat in patru strofe cu caracter descriptiv ce se
distribuie in trei secvente poetice. Trairile sunt mascate prin intermediul unui simbol, cel al
lui Isus, versurile surprinzand atat starile sufletesti ale acestuia, planul subiectiv, cat si
amplificarea durerii ce se rasfrange asupra planului exterior, obiectiv, al naturii.
Ideea impotriviriiomului in fata destinului precum si revolta impotriva conditiei de
Mantuitor este exprimata printr-un incipit construit in jurul unei metafore-simbol relevante
pentru tema poeziei, cea a paharului, “Isus lupta cu Soarta si nu primea paharul...”. In sens
biblic, aceasta metafora reprezinta jertfa, suferinta pe care Isus trebuie sa le accepte, in timp
ce in text simbolul paharului sugereaza si ispita si tentatia de a se sustrage misiunii
mantuitoare. Ideea ispitei este de altfel sustinuta, in aceasta prima secventa si prin termeni din
acelasi camp semantic: “apa verzuie”, “moartea”, “infama bautura”.
Semnificativ pentru tema operei este si gestul ingenunchierii lui Isus care nu este al
unui invins, ci al rugaciunii si al invocarii divinitatii. Contrastul cromatic alb-rosu realizat
prin metafora si comparatie pune in evidenta zbuciumul sufletesc si conditia duala a acestuia.
Metafora “sudori de sange” sugereaza dimensiunea trupeasca, conditia de om si suferinta
fizica, iar comparatia “Chipul alb ca varul” evidentiaza componenta spirituala, conditia
divina. Proiectarea cosmica a durerii si amplificarea acesteia prin dezlantuirea stihiilor sunt
sugerate prin imaginile auditive din versul “si amarnica-i strigare, starnea in slavi furtuna”.
Dramatismul este accentuat in cea de-a doua secventa poetica reprezentata de
urmatoarele doua strofe care concenteaza in jurul metaforei-simbol “grozava cupa” care
evidentiaza ideea confruntarii lui Isus cu ispita. Acest dramatism este pus in lumina prin
epitetele care sugereaza atat rezistenta cat si iminenta sacrificiului: “mana neindurata”, “sete
uriasa”.
Ultima structura sugereaza ideea ca aceasta lupta cu pacatele implica suferinta atat in
plan fizic, cat si in plan sufletesc: “Si-o sete uriasa sta sufletu-i sa rupa.../ Dar nu voia s-
atinga infama bautura”. Esenta bauturii simbolice reprezinta de fapt moartea dinaintea
invierii, Isus fiind prin sacrificu, cel ce vesteste un nou inceput si o posibilitate de a aspira la
viata vesnica. Utilizarea frecventa a oximoronului in aceasta secventa sugereaza ideea
interiorizarii si a trecerii la o alta etapa a purificarii, de la lupta cu lumea la lupta cu sinele:
“In apa ei verzuie jucau sterlici de miere/ Si sub veninul groaznic simtea ca e dulceata”.
Rezistenta lui Isus la ispitire alterneaza cu necesitatea asumarii conditiei divine fapt care
atrade in mod firesc zbuciumul omenesc. Metafora din versul: “luptandu-se cu Moartea,
uitase de viata” sugereaza ideaa mortii trupesti urmate de viata de apoi.
Ultima secventa poetica evidentiaza proeictia suferintei interioare asupra cadrului
natural, imaginile artistice surprinzand elemente ale decorului prin personificare si hiperbola:
“Deasupra, fara tihna, se framantau maslinii/ Pareau ca vor sa fuga din loc, sa nu-l mai
vada..”. Mesagerii divini nu insotesc in mod explicit zbaterea omului metafora “batai de
aripi” sugerand insa atat prezenta unui inger al mortii, cat si al mantuirii. Ultimul vers
intareste aceasta sugestie prin reperul temporal “de seara” si prin imaginea “uliilor” care “dau
roate dupa prada”.
Viziunea poetica este sustinuta si de nivelurile expresivitatii. Inscrierea poziei in
traditionalism se realizeaza prin valorificarea registrului regional si argaic care are functia de
a evoca specificul unei epoci indepartate: “cazut pe branci”, “slavi”, “sterlici”, “vraistea”.
Dintre procedeele artistice valorifciate la nivel stilistic se remarca frecventa epitetelor care
definesc dimensiunile zbuciumului interior: “mana neindurata”, “grozava cupa”, “sete
uriasa”. La nivel prozodic se observa conservarea prozodiei clasice, textul fiind structura in
patru catrene cu rima incrucisata si ritm iambic.
Asadar, poezia valorifica momentul simbolic al rugaciunii lui Isus pe Muntele
Maslinilor ca pe un pretext pentru o meditatie asupra conditiei umane duale aflate intre viata
si moarte, tentatie si rezistenta la ispitire. Meditatia este nu atat mai elocventa cu cat acest
zbucium ii este atribuit fiului lui Dumnezeu, situatia sa fiind emblematica pentru drama
omului in general.
In concluzie, poezia “In Gradina Ghetsemani” scrisa de Vasile Voiculescu apartine
tradionalismului interbelic prin valorficarea motivului biblic, prin conservarea prozodiei
clasice si a unor registre stilistice specifice, reflectand viziunea autorului asupra dualitatii
conditiei umane.
 Enigma Otiliei
De George Că linescu
INTRODUCERE
G. Călinescu este un prozator și un critic literar interbelic, creatorul
romanului de tip balzacian în literatura română. Acesta scrie patru romane, cel
de al doilea fiind "Enigma Otiliei", publicat în 1938 într-o perioadă de
efervescență culturală când în literatura română se manifestă două curente
literare: modernismul, promovat de criticul E. Lovinescu în revista și cenaclul
"Sburătorul" și tradiționalismul manifestat în jurul revistei "Gândirea" a lui
Nichifor Crainic. Romanul se încadrează în Realism prin: tema moștenirii și a
paternității, tipologia personajelor, tehnica detaliului.
I. TRĂSĂTURI CURENT
O primă trăsătură a curentului literar este tipologia personajelor.
Costache Giurgiuveanu este tipul avarului umanizat prin dragostea față de
Otilia. În casa lui sosește Felix Sima, tipul adolescentului în formare. Acesta
vine la București la unchiul și tutorele său, Costache, pentru a se înscrie la
Facultatea de medicină. Otilia Mărculescu este fiica celei de-a două soții a lui
Costache, rămasă în grija bătrânului după moartea mamei ei. Pascalopol este
moșierul rafinat, prieten de-al lui Costache. El o iubește pe Otilia ca tată, dar și
ca soț. Aglae Tulea este sora lui Costache, baba absolută, căsătorită cu Simion,
nebunul ce sfârșește la ospiciu. Cei doi au trei copii: Aurica, fata bătrână ce
vede în fiecare bărbat un potențial soț, Titi, retardatul cu obsesii erotice,
Olimpia, mama denaturată, căsătorită cu Stănică Rațiu, un demagog, un avocat
fără procese, vânător de zestre și parvenit.
A doua trăsătură a realismului este tehnica detaliului semnificativ,
personajele fiind introduse în acțiune prin portrete fizice care sugerează trăsături
morale, acestea fiind caracterizate prin mediul lor de viață. Lipsa de experiență
a lui Felix este sugerată prin ținuta sobră, tunica strânsă pe talie, cu guler înalt
ce-i dă un aer rigid, dar și prin fața copilăroasă, aproape feminină. Strada Antim
este, după cum afirmă naratorul, "o caricatură în moloz a unei străzi italice"
sugerând zgârcenia și incultura personajelor prin amestecul de stiluri
arhitectonice și ornamentele din materiale ieftine ce împodobesc locuințele.
 Principala temă este societatea burgheză supusă viziunii critice a
naratorului ce satirizează defecte precum parvenitismul, lăcomia, goana după
avere ce distruge relațiile interfamiliale, căsătoria privită ca un contract social.
II. SCENE TEMĂ
Pe fundalul acestei lumi se dezvoltă o temă centrală, cea a moștenirii și a
paternității reflectată în scena în care Costache suferă un atac cerebral și
este țintuit la pat. Clanul Tulea ocupă militărește casa, Stănică cotrobăie prin
dulapuri în speranța că va descoperi unde a ascuns bătrânul banii sau
testamentul. Se așază cu toți la masă și poartă un fals dialog ca în teatrul
absurdului fără a se asculta unul pe altul. Aurica le invidiază pe fetele care au
avut norocul să se mărite, Aglae își face planuri să-și îngrijească sănătatea
mergând la băi, Stănică vorbește despre un unchi muribund pe care l-a vegheat
trei zile. Aurica întreabă cu nerușinare unde o fi ascuns moșul banii, totul sub
ochii suferindului incapabil să reacționeze. Scena grotescă ilustrează
dezumanizarea personajelor, lipsa compasiunii, egoismul și supremația banului.
A doua scenă surprinde momentul în care, moș Costache după ce își
revine o vreme, suferă un nou atac. Stănică pândise tot timpul pe la ferestre și
prinde momentul în care Costache rămâne singur. El îi fură banii de sub
salteaua pe care stătea, provocându-i moartea, căci bătrânul face infarct. Stănică
o părăsește pe Olimpia și se însoară cu Georgeta, o curtezană de lux, capabilă
să-i asigure calea spre înalta societate.
Scenele ilustrează dezumanizarea personajelor, distrugerea relațiilor
interfamiliale din cauza lăcomiei, înfățișând o lume care a avut priceperea de a
face avere, dar nu și inteligența de a o păstra.
III. ELEMENTE COMPOZIȚIE OPERĂ
Un prim element de compoziție este titlul. Inițial, opera se numea
"Părinții Otiliei", ilustrând ideea balzaciană a paternității și punând în evidență
caracterul de orfană al fetei și tendința celorlalte personaje de a apărea ca
protectori ai ei. Titlul actual ilustrează misterul feminin, idee susținută în text
prin afirmația lui Felix ("pentru mine ai început să devii o enigmă") și a lui
Pascalopol din final ("pentru mine a rămas o enigmă"). Schimbarea titlului
deplasează accentul de la un aspect realist, tradițional, la tehnica modernă, a
reflectării poliedrice, prin care este realizat personajul eponim. Personajul Otilia
reflectă imaginea unei verișoare îndepărtate din copilăria autorului, dar reflectă
și unele stări ale acestuia: "Otilia este eroina mea lirică".
Un alt element de compoziție este simetria incipit-final, ce se
realizează prin replică absurdă a lui Costache adresată lui Felix la început ("aici
nu stă nimeni") și reluată în final de Felix ce se întoarce pe stradă Antim și vede
casă părăsită. Incipitul conține trei secvențe descriptive: Strada Antim și
portretul lui Felix, casa și portretul lui Costache, descrierea interiorului și
personajelor reunite la jocul de cărți. Finalul conține două secvențe:
deznodământul acțiunii și epilogul.
În concluzie, romanul ilustrează nu doar tema moștenirii și a
paternității, ci și altele precum: familia, iubirea, inițierea. Ceea ce contează este,
după cum spune autorul "nu metoda, ci realismul fundamental" prin care este
prezentată această lume.

Caracterizare Otilia
INTRODUCERE
[Din eseu]
I.STATUT
Operă. Otilia Mărculescu este personajul principal, eponim, modernist și
complex, inspirat din biografia autorului după imaginea unei verișoare
îndepărtate. Ea nu se încadrează în nicio tipologie, fiind personaj modern,
construit prin tehnica reflectării poliedrice.
Social/Familial. Otilia este fiica celei de-a două soții a lui Costache
Giurgiuveanu, rămasă în grijă acestuia după moartea mamei ei. Fata nu are
propria avere, ci este întreținută de Pascalopol și de Costache, acesta
intenționând să o adopte. Studentă la Conservator, nu pentru a face o carieră
muzicală, ci pentru a-și desăvârși educația, ea reflectă condiția femeii din
societatea burgheză ce nu se poate realiza decât printr-o căsătorie avantajoasă.
Moral. Otilia este o ființă a contrariilor, amestec de inocență și
maturitate, cu un comportament care intrigă sau încântă. Ea se detașează de
planul material, dar își dorește haine de lux, trăsură, iubește pe Felix, dar se
mărită cu Pascalopol, având nevoie de o figură paternă în viața ei.
II. SCENE PERSONAJ
O trăsătură definitorie a personajului este caracterul enigmatic.
O primă scenă în care se reflectă această trăsătură este scena în care
Felix sosește în casa lui Costache. Tânărul este întâmpinat de Otilia care
exclamă cu bucurie ”Papa, dar e Felix”. Acesta face un gest de politețe și
încearcă să-i sărute mâna fetei, dar ea și-o retrage brusc și îl apucă familiar de
braț, ca și cum s-ar fi cunoscut de-o viață și ar fi fost cei mai buni prieteni, deși
se văzuseră o singură dată în copilărie, iar ani de zile făcuseră schimb de
scrisori. Familiaritatea Otiliei îl intimidează pe Felix și marchează începutul
unei relații confuze pentru tânărul ce parcurge o primă criză erotică.
 O altă scenă în care se reflectă această trăsătură este scena discuției
cu Felix despre sentimentele acestuia și despre scrisoarea lăsată. Acesta nu
îndrăznește să-și declare sentimentele, de aceea îi lasă o scrisoare în cameră,
așteptând zadarnic o reacție din partea acesteia. Când o întreabă dacă îl iubește,
ea răspunde evaziv: "n-a zis nimeni că te urăște", iar în privința scrisorii de
dragoste, fata susține că a și uitat de ea, ceea ce îi produce lui Felix o mare
confuzie accentuată de comportamentul familiar al Otiliei și de plecările ei
neanunțate la Paris cu Pascalopol.
III. ELEMENTE COMPOZIȚIE PERSONAJ
Un prim element de compoziție îl reprezintă mijloace de
caracterizare directă. Personajul este modern, complex, caracterizat atât în
mod direct, cât și indirect. Naratorul o prezintă pe Otilia prin intermediul
personajului reflector, Felix, insistând asupra unor detalii fizice: „față măslinie,
cu nasul mic și ochii foarte albaștri, copilăroasă între multele bucle și gulerul de
dantelă”, iar autocaracterizarea poate să deruteze cititorul deoarece afirmațiile
acesteia vor fi contrazise de fapte: „eu sunt o zăpăcită, nu știu ce vreau” , „mă
plictisesc repede, sufăr când sunt contrazisă”, „eu sunt făcută pentru bărbați
plafonați ca Pascalopol” . Felix o consider talentată și frumoasă, "superficială
doar în aparență, în fond inteligentă și profundă", Costache o iubește și o alintă
(„fe-fetița mea, Otilica”), Pascalopol îi apreciază calitățile și, în plus îi găsește o
scuză pentru ușurința de a se lăsa întreținută: Domnișoara Otilia are un suflet
așa de curat, încât n-a avut niciodată ideea că este curtezană". Aglae crede că
aceasta este vicleană și interesată de moștenire, iar Aurica afirmă că este șireată
și o include într-o categorie inferioară ei. Stănică crede că Otilia face totul din
interes și este capabilă de compromisuri.
Un alt element de compoziție îl reprezintă mijloace de caracterizare
indirectă. Ea este o ființă profund filosofică și o bună cunoscătoare a vieții,
forțată de răutatea Aglaei să lupte de timpuriu cu necazurile. Fata disprețuiește
inteligența feminină care constă în a profita de cei câțiva ani cât ține frumusețea.
Ea nu ține cont de nicio regulă, opiniile ei despre femei justificându-i faptele „o
femeie ignorată de bărbat e un monstru” și îl întreabă pe Felix: ,,Cât crezi tu că
mai am eu de trăit, adevăratul înțeles al cuvântului?".
Titlul inițial era "Părinții Otiliei", ilustrând ideea balzaciană a paternității
și punând în evidență caracterul de orfană al fetei și tendința celorlalte
personaje de a apărea ca protectori ai ei. Titlul actual ilustrează misterul
feminin, idee susținută în text prin afirmația lui Felix ("pentru mine ai început
să devii o enigmă") și a lui Pascalopol din final ("pentru mine a rămas o
enigmă"). Schimbarea titlului deplasează accentul de la un aspect realist,
tradițional, la tehnica modernă, a reflectării poliedrice, prin care este realizat
personajul eponim.
În concluzie, romanul ilustrează nu doar tema moștenirii și a paternității, ci și
altele precum: familia, iubirea, inițierea. Ceea ce contează este, după cum spune
autorul „nu metoda, ci realismul fundamental” prin care sunt prezentate
personajele.

Dacia literara
Contextul istoric al perioadei pasoptiste este dominat de o stare de spirit puternic
antifeudala, simtindu-se nevoia de schimbare a sistemului de guvernamant. Prin
activitatea lor socială, politica şi literara, scriitorii acestei epoci au contribuit la
modernizarea societatii romanesti pe toate planurile, la realizarea idealului de
unitate nationala. Cei mai multi dintre scriitorii epocii au inceput invatatura cu
profesori particulari, dupa obiceiul vremii, continuandu-şi apoi studiile in strainatate,
in special in Franta. Aceste perioade petrecute in strainatate au reprezentat un prilej
de a intra in contact cu idei social-politice si culturale apusene, revolutionare pe
epoca respectivă.
In perioada paşoptistă, s-au pus bazele culturii moderne prin dezvoltarea
invatământului, a presei, a unui teatru national, a societatilor culturale, a literaturii şi
a ştiintelor, prin infiintarea bibliotecilor şi a librariilor. Dezvoltarea culturală a avut la
bază un program politic animat de idealul unitații nationale, de trezirea constiintei
patriotice şi de promovarea specificului national.În această perioadă, se conturează o
primă etapa, cea "a deschizătorilor de drumuri", caracterizata prin constituirea
institutiilor culturale: presa, teatrul, şcolile de diverse tipuri etc. După anul 1840,
accentul se pune pe afirmarea identitatii creatiei literare românesti.
Antrenati permanent şi activ in viata publică, multi scriitori au ocupat functii
importante. Astfel, Gheorghe Asachi, in calitate de indrumator oficial al
invatământului din Moldova, a elaborat programe şi manuale şcolare, a contribuit la
dezvoltarea invatamantului in limba natională prin infiintarea unor scoli: o şcoală de
ingineri hotarnici, o școală elementară, prima scoala normala, un gimnaziu la Trei
Ierarhi, Academia Mihăileană, cu trei facultati: de filosofie, de drept şi de teologie.
Ion Heliade Radulescu a dus mai departe initiativa lui Gheorghe Lazăr, contribuind la
ridicarea primei promotii de profesori romani formati la Colegiul "Sf. Sava"din
Bucuresti. A fost, printre altele, membru fondator al Societătii Academice Române.
Grigore Alexandrescu, membru al Societatii Filarmonice, a ocupat functii importante
in domeniul cultural-politic: a fost director al Arhivelor Statului, al Eforiei Spitalelor
Civile, al Departamentului Cultului şi Instructiei Publice, ministru ad-interim la Culte.
Cei mai multi dintre acestia au participat la Revolutia de la 1848, find apoi obligati să
plece in exil. Astfel, Vasile Alecsandri a pledat cauza revolutiei romaneşti la Paris,
facând apoi parte din Comitetul Unirii (1856), fiind deputat in Divanul ad-hoc(1857) şi
apoi ministru. Dupa alegerea lui Alexandru loan Cuza, a plecat la Paris pentru a
obtine recunoaşterea Unirii, ajungând ministru al României la Paris. Exilat, asemenea
celorlalti participanti la revolutie, la Paris, Dimitrie Bolintineanu a colaborat la
publicatile editate de revolutionarii romani, pledând pentru unire si pentru un regim
democratic în țările romane.
In vederea dezvoltării unei prese in limba romana, scriitorii din generatia
paşoptistă au contribuit la infiintarea multor ziare sau au fost colaboratori activi ai
publicatiilor vremii. Din initiativa lui Gheorghe Asachi, a apărut la laşi, in 1829,
”Albina românească”, una dintre primele gazete in limba natională. Ion Heliade
Radulescu a infiintat ”Curierul romanesc” la Bucuresti, in 1829, iar Dimitrie
Bolintineanu a condus ziarul ”Poporul suveran”. Mihail Kogalniceanu, preluand
modelul lui Ion Heliade Rădulescu şi al lui Gheorghe Asachi, si-a cumparat o
tipografie şi a editat opere in limba romană, franceza si in germană, conducand şi
revista ”Dacia literară”, interzisă doar după trei numere.
”Revista Dacia literară a dat naștere unui curent poporan, național și istoric."
(Garabet Ibraileanu). A apărut la Iaşi, între 19 martie şi 23 august 1840, intr-un tom
insumand trei numere. Cel mai cunoscut articol, ”Introductie”, este semnat de
mentorul revistei, Mihail Kogälniceanu, şi este considerat manifestul noului curent,
romantismul, in ciuda faprului ca are si alte roluri la fel de importante, cum ar fi acela
de a formula, cu mijloacele momentiului, autonomia esteticului, conceptie
fundamentată ulterior de criticul Titu Maiorescu.
In încercarea de a prezenta publicului noua revista, Mihail Kogälniceanu scrie un
articol riguros structurat, în care se deosebesc mai multe secvente, in ciuda
dimensiunii
sale reduse. Prima secventa, destul de amplă in ansamblul articolului, nu reprezinta
altceva decât o revistă a presei romåneşti pâna in 1840. Kogalniceanu caută atent
locul pe care revista ”Dacia literară” l-ar putea ocupa, in contextul în care se constată
existenta unui numar impresionant de publicati. Astfel, radiografia domeniului
respectiv indica, din 1817 până in 1840, o suită de eşecuri şi prea putine realizări
remarcabile. In acelaşi an, 1829, arată Kogălniceanu, apare întâi "Curierul românesc"
al lui Heliade, apoi ”Albina romanească” a lui Asachi. Sub înrâurirea acestora,
continuă să apară si alte ziare, unele pentru scurtă vreme, altele mai trainice. Mihail
Kogälniceanu nu uită să priveasca peste toate cele "trii mari provincii a vechei Dacii"
remarcand şi strădania transilvaneanului George Barițiu, care ingrijeşte "Foaia
inimii".
Cea de-a doua secventă a articolului ”Introducție” semnalează doua puncte
nevralgice ale celor trei ziare româneşti, trasături comune şi, totodată, două mari
neajunsuri : publicatiile sunt pline de politică şi ”au mai mult sau mai putin o coloră
locala”. Sever în aprecierile sale, Kogalniceanu face astfel trecerea spre formularea
celor doua obiective majore ale ”Daciei literare”, sugerate chiar din titlul revistei.
Aceasta ar trebui sa fie "o foaie româneasca", independenta de politica şi
indeletnicindu-se ”numai cu literatura natională”. Om politic înainte de a fi scritor,
Kogalniceanu vrea ca o astfel de revista să realizeze unirea culturala a tuturor
romanilor, care să prefateze unirea politica, ideal complex şi imposibil aproape incă
doua decenii. Aşa întelege el să evite ”colora locala”. Prezentand in secvența
urmatoare rubricile importante ale revistei, Kogalniceanu arata cum anume se vor
realiza cele doua obiective formulate anterior, promovarea exclusivă a operelor
literare şi constituirea lor in ceea ce el numeşte "un repertoriu general a literaturei
româneşti". Intr-o epoca de reale dificultati editoriale si de pionierat în privinta
mijloacelor de comunicare, nu exista decat o singură cale de a reflecta "ca într-o
oglinda" tot ceea ce este de calitate pe întreg teritoriul locuit de românii din cele trei
principate: realizarea unei selectii riguroase a operelor care apar initial în publicațiile
reprezentative pentru cele trei provincii istorice, ”Curierul românesc” al lui Heliade,
”Albina româneasca” a lui Asachi şi ”Gazeta de Transilvania” a lui Baritiu. Selectate
după originalitatea şi valoarea esteticä ("cele mai bune scrieri originale"), operele din
"jurnalurile româneşti" se vor regăsi într-o rubrică aparte. Celelalte rubrici sunt
mentionate spre finalul articolului: partea a treia este rezervată studiilor critice, iar a
patra se va numi ”Telegraful Daciei”, o rubrică de ştiri culturale variate.
Cea mai comentată secvență a articolului ”Introducție” este aceea in care se
formulează teoria specificului national, nucleul romantic al studiului. Indicând
originalitatea drept criteriu de selectie a operelor literare destinate publicării,
Kogalniceanu atinge alt punct nevralgic al literaturii paşoptiste - problema
traducerilor. In schimbul traducerilor, recomanda descoperirea unor surse autohtone
de inspiratie, cum ar fi trecutul istoric, natura patriei şi folclorul, acestea devenind
posibile teme sau subiecte ale scriitorilor pasoptişti.
Principiile luminoase ale ”Daciei Literare” au generat un climat proprice evoluției
literaturii naționale (sub raport cantitativ, dar mai ales calitativ). Fenomenul
caracterizant al epocii constituie coexistența mai multor curente si orientări literare:
elemente preromanice si romanice, clasice si realiste, care se pot întâlni chiar în
opera aceluiași autor.
 Baltagul
de Mihail Sadoveanu
Opera lui Sadoveanu se află la concurența mai multor curente literare, sămănătorismul,
romantismul eroic, realismul liric și mitologic. Întreaga sa creație poate fi redusă la o
constantă, un edificiu monumental, întoarcerea la tiparele originare. În “Țara de dincolo de
negură”, natura devine modalitate de evadare, conturându-se un spațiu sufletesc, Moldova.
Existența ritualizată pe baza datinilor, tradițiilor, legilor nescrise, e evidentă în “Hanul
Ancuței”, pe când Baltagul propune o existență rurală, o monografie a vieții țăranului de la
munte, legată de destinul cosmic al ființei. Se observă în asamblul operei o preocupare
pentru realismul mitic și clasic.
“Baltagul” de Mihail Sadoveanu e un roman realist, obiectiv, tradițional, cu accente mitice
prin faptul că naratorul creează iluzia realității, propunând o lume construită pe tipare
arhaice, prin faptul că morala societății include morala individului, accentul cade pe epos
(fapte), se recurge la mit, iar personajul este în egală măsură reprezentativ pentru societate,
dar și un personaj caracter.
Pe de o parte, realismul mitic se observă prin tema și viziunea despre lume. Esența viziunii e
dată de echivalența dintre ordinea umană și cea cosmică. Concentrată într-o lege pe care
autorul și personajul o numesc rânduială, viziunea face referire la Logosul primordial care
statornicește legile neamurilor și deschide universul cărții: “Domnul Dumnezeu, după ce a
alcătuit lumea, a pus rânduială și semn fiecărui neam”. Ca într-o adevărată epopee,
Dumnezeu dă fiecărui popor câte o însușire, muntenilor revenindu-le păstoritul și voia bună,
transhumanța. Lor li se dă tărâmul înalt, apropiat de cer și un program existențial, supus
unei desfășurări mitice. Rânduiala cosmică face legătura dintre om și univers, însă ea
coboară până în planul vieții cotidiene, ordonând ca într-o spirală toate aspectele vieții:
morala satului, noile legi, viața umană în asamblul ei. Se observă că Sadoveanu face
pledoaria omului arhaic, desprins din mijlocul naturii autohtone, care se confruntă cu lumea
modernă. Împletirea planului real, cu cel mitic, creează în critica de specialitate o diversitate
de opinii. Criticii Călinescu și Perpessicius consideră că romanul este mitic și simbolic,
motivând prin inspirația din balada “Miorița” (motto-ul, conflictul, transhumanța, calendarul
pastoral, dorința omului de întoarcere la ordinea divină). Manolescu pledează pentru un
roman realist, dezvăluind o lume conturată prin structuri clare, ordonată după legi și
stratificări sociale. Criticul I.Negoițescu propune realismul mitic. La conturarea substratului
mitic contribuie mai multe mituri. Mitul mioritic, ca mit fundamental al poporului român, e
evident nu atât prin intriga baladescă, împrumutată din “Miorița”, cât prin ilustrarea
destinului uman, rupt din univers, prin naștere omul se reintegrează prin moarte pentru a-i
perpetua unitatea, astfel că Nechifor “s-a înălțat la soare”. Mitul soarelui ca simbol
feritilizator în lumea satului, ghidează iubirea, viața și moartea. Sub lumina soarelui începe
călătoria Vitoriei. Mitul marii călătorii, al marii treceri, e ilustrat în dublă perspectivă. Pe de o
parte, este traseul labirintic pe care îl parcurge Vitoria, pentru reconstituirea ultimelor
momente ale celui ucis, o adevarată odisee în care femeia trebuie să deslușească tainele
care se ivesc la tot pasul. Pe de altă parte, este vorba despre călătoria lui Nechifor spre
eternitate prin care el se dezbracă de materialitate. Un rol important în realizarea acestui
trofeu îl are soția, care își asumă atât rolul de a stabili legătura dintre generații (aici se
regăsește formarea lui Gheorghiță), cât și acela de “a-l întoarce pe Nechifor cu fața în sus”,
pentru ca sufletul omului să-și continue călătoria cosmică și să poată da socoteală la
Judecata de Apoi. Criticii Paul Georgescu și Alexandru Paleologul indentifică în structura
romanului un tipar mitic, integral, mitul lui Isis și al lui Osiris: Vitoria (Isis) pornește pe
urmele soțului, drumul ei simbolizând o coborâre în Infern. Este însoțită de Gheorghiță, fiul
ei (Horus). Cu ajutorul câinelui credincios Lupu (Anubis) identifică osemintele, aspect care îi
permite să-i pedepsească pe criminali, Calistrat Bogza și Ilie Cutui (Seth). În acest fel,
Baltagul devine loc geometrical al unor teme și motive precum călătoria spre moarte, marea
trecere, drumul spre centru, întoarcerea în arhaitate, recurperarea memoriei ancestrale.
Tema romanului are legatură cu multiplele coduri de lectură amintite anterior. Din punct de
vedere realist, social, tema e monografia vieții muntenilor, lume prezentată în antiteză cu
Țara de Jos, loc al răului, al crimei și al urâtului, în viziunea Vitoriei Lipan. Din punct de
vedere mitic, simbolic, tema e relația dintre ordinea divină și cea transcedentală.
Multitudinea nivelurilor de lectură generează mai multe tipuri de romane: realist, mitic,
simbolic, al familiei, de dragoste, polițist, al inițierii.
Tema e anticipată de titlu. Provenind din grecescul “labrys”, termenul are dublă
semnificație: arma justițiară, menită să stabilească dreptatea, care, folosită în acest sens, nu
se păteaza cu sânge, dar și labirint-exterior, drumul săpat în stâncă pe care îl parcurge
Vitoria Lipan în căutarea soțului, și interior-labirintul trăirilor contradictorii: de la neliniște,
bănuială, până la certitudine.
Viziunea realist-mitică e urmarită și la nivelul structurilor narative. Naratorul e obiectiv,
omniscient. În incipit, perspectiva narativă e construită pe principiul telescopic, Vitoria
evocă legenda pe care Nechifor a auzit-o de la baci și care relatează despre modul în care
Dumnezeu a împărțit lumea.
Realismul este evident și prin cronotop întrucât textul e marcat prin toponime și hidronime:
“Măgura Tarcăului”, “Suha”, “Sabasa”, “Dorna”. Spațiul capată și o valoare simbolică prin
ondulația deal-vale, muntele fiind sacru, iar valea, malefică. Locul de întâlnire a celor doi
este râpa, spațiul malefic unde sunt descoperite osemintele și unde Gheorghiță își
desăvârșește practic inițierea. Timpul e bivalent. Istoric, se poate vorbi de încadrarea
acțiunii în prima parte a secolului XX, aspect dovedit de referințele cu privire la utilizarea
telefonului și la călătoria cu trenul. Mitic, timpul muntenilor se scurge conform calendarului
pastoral și se măsoară prin repere religioase: Sf. Dumitru, Sf. Gheorghe etc.
Din punct de vedere structural, romanul poate fi împărțit în trei parți. Partea I urmărește
îngrijorarea Vitoriei, cu privire la absența soțului, reflecțiile și stările introspective de la
început, dovedind că planul naratorului neutru e dublat de perspectiva personajului
reflector. Decizia femeii de a pleca pe urmele soțului are loc ca urmare a unor semne
funebre, un vis “rău”, în care Nechifor trece călare, întors cu spatele la ea, o apă neagră.
Ulterior această smiotică astrală și cosmică se completează prin scena în care după ce
Mitrea coboară de pe munte, cocoșul dă semn de plecare sau prin schimbarea subită a
naturii, creând impresia de moarte. Semnul soarelui, al luminii celeste ce se stinge
prevestește moartea inițiatică: pastorul moare în apusul soarelui. În această parte, Vitoria își
stabileste prioritățile, îi transferă argatului Mitrea responsabilitatea gospodăriei, o duce pe
Minodora la mănăstire, îi face lui Gheorghiță un baltag, ține post negru, se consultă cu
părintele Milieș, un fel de centru spiritual al satului, deținător al cunoașterii inițiatice. Totuși,
Vitoria merge și la baba Miranda, vrăjitoarea, o vizită discretă în întuneric și prin căi cotite,
nu din convingere, ci doar pentru a ști că a epuizat tot ceea ce presupune puterea ei. După
aceste explorări inițiatice, trecând două luni de la dispariția lui Nechifor, pe care femeia o
anunță formal și autorităților, are credința că soțul ei s-a prăpădit și se pregătește pentru
marea călătorie, repetând scenariul mitic al lui Orfei. Simbolic, sugerează că sufletul
mortului trebuie să-și găsească liniștea prin împlinirea ritualului înmormântării. Partea a II-a
înregistrează drumul ei dinspre Țara de Sus înspre Țara de Jos, un spațiu mercantil, al răului,
prilej pentru scriitor de a construi o antiteză între lumea muntenilor, aparținând unei
realități mitice conservate din vremuri străvechi și noua lume. După ce consultă autoritățile,
Vitoria desfășoară o anchetă paralelă pentru a stabili, odată cu descoperirea osemintelor,
împrejurările crimei. Drumul parcurs până la acest moment este și el premonitoriu întrucât
ciclul vieții e răsturnat: întâlnește oameni care fac un botez, o nuntă în post. Înainte de a
găsi rămășitele pământești între Suha și Sabasa, Vitoria e atrasă de crucea Talienilor în
bătaia soarelui, considerând ca pe ea a călătorit sufletul oierului. Semnele magice se
înmulțesc fiindcă femeia îl găsește pe Lupu, care îi conduc spre râpă. De acum, privirea
muntencei se concentrează asupra presupușilor ucigași. Inteligența, li se adresează ca unor
prieteni încercând să afle detalii. Ca o stăpânire de sine incredibilă, femeia le dă impresia că
bănuiește o a treia persoană, își disimulează trăirile și adoptă o condiție inferioară în fața
subprefectului, dându-i lui impresia că știe ce are de făcut, însă fiind conștientă că trebuie să
își facă dreptate singură. Partea a III a conține punctul culminant al Vitoriei, pe care îl
exprimă la praznicul înmormântării, unde manifestă un atac psihologic asupra ucigașilor,
însă cu o detașare disimulată. Sub semnul afirmației “mi-a spus Lipan cât am stat atâtea
nopți cu el în râpă”, Vitoria intuiește scena crimei și îi va determina pe cei doi să se
deconspire. Dând vina unul pe altul, Gheorghiță va fi cel care va înfăptui dreptatea.
Pe de altă parte, romanul e realist, obiectiv datorită personajului reprezentativ pentru
societate. Considerată de critica literară un Hamlet feminin, Vitoria e o femeie voluntară,
curajoasă, inteligentă și lucidă, un adevărat “suflet de munteancă”. Ea apare în toate
scenele romanului, naratorul creând impresia că este personaj reflector. La fel ca celelalte
personaje, portretizarea Vitoriei se realizează prin raportarea la mit, ea având rolul
modelului mitologic, Isis, întrucât cuplul Isis-Osiris/ Vitoria-Nechifor cuprinde repertoriul
întreg al semnificațiilor cosmice exprimate de ipostazele umane fundamentale: căsătorie,
iubire, fidelitate, prietenie, trimful binelui, nemurire. Vitoria aparține astfel unei lumi
îndepărtate, în care lucrurile devin posibile printr-un efort de gândire. Recuperând o
memorie ancestrală, este călăuzită de vise cu caracter simbolic, un fel de proiecție a
sufletului celui mort. Mișcându-se într-un străvechi spațiu spiritual, Vitoria e marcată de
dualitate religioasă, specifică lumii satului. Exponentă a speței în relație cu lumea arhaică,
Vitoria Lipan depașește categoria generalului și devine un personaj puternic individualizat.
Din punct de vedere social, Vitoria este munteanca ghidată de legile nescrise ale satului.
Soție și mamă devotată, își crește copiii conform rânduielii, învățându-i nomele binelui deși
față de Gheoghiță este mai protectoare. Social, Vitoria e femeia tipică de la munte care știe
că viața femeii de acolo este grea, unele murind înainte de vreme. Cu toate acestea, în
absența soțului, gestionează treburile gospodăriei, distribuind cu stăpânire de sine rolurile
fiecăruia: pe Gheorghiță îl trimite la apa Jijiei, la baciul Alexa, acolo unde ar fi trebuit să
ajungă Nechifor. Pe Minodora o pune să aibă grijă de treburile casei, certând-o atunci când
scoate gunoiul în fața soarelui. Pe argatul Mitrea îl va lăsa să se ocupe de întreaga
gospodărie odată cu plecarea pe urmele soțului. Dimensiunea spațială e evidentă și prin
antiteza dintre Țara de Sus, spațiu al libertății, al mișcării și Țara de Jos, spațiu al crimei, a
răului, un spațiu pe care Vitoria îl refuză.
Din punct de vedere psiho-moral, portretul moral al eroinei se conturează treptat prin
acumulări pe tot parcursul romanului. Deși este un personaj caracter, care nu evoluează
psihologic, se poate vorbi de o complexitate a sa datorită multiplelor unghiuri care oferă
perspective prin care femeia dobândește profunzime: mamă, soție, detectiv, munteanca,
toate acestea probând calități: devotamentul, inteligența, intuiția, caracterul puternic etc.
Încă de la începutul romanului, Vitoriei i se realizează în maniera tipic realistă, portretul fizic
cu accent pe fizionomia sa, care lasă să transpară trăsăturile lăuntrice. Accentul cade asupra
ochilor: “ochii ei căprii în care parcă se rasfrânge lumina castanie a părului”. Același element
portretic e ales pentru a se face trecerea dinspre planul prezentului în cel al evocării: “acei
ochi aprigi și încă tineri”. O modalitate specifică de caracterizare este comportamentismul:
“în singurătatea ei, femeia cerca să patrunde până la el”.
Portretul moral al Vitoriei este realizat din multiple piese de puzzle.
Ipostaza de soție stă sub semnul devotamentului, respectului, dragostea, chiar dacă uneori
femeia se rușinează că după atâția ani, încă își mai iubește soțul. De altfel, devotamentul se
observă în momentul în care, la plecarea în călătorie, îmbracă haine “cernite”, iar când, la
Dorna, îl întâlnește pe subprefect și îl vede în costum închis la culoare își spune că el nu are
grijiile ei. Dragostea față de Nechifor se justifică și prin faptul că femeia, stând singură pe
prispă, își amintește legenda pe care a spus-o Nechifor. Acesta este, de altfel, un prilej de a
purta cititorul în conștiința personajului, unde vocea marelui absent se aude neîncetat. În
calitate de soție, Vitoria își asumă rolul de a-i realiza înmormântare, nu atât din respect față
de tradiție, cât datorită conștientizării destinului uman în sens cosmic: sufletul se
reintegrează după moarte în circuitul etern.
În ipostază de mamă, Vitoria are o atitudine diferită față de Gheorghiță deoarece acesta își
amintește de soțul ei în tinerețe. Educația este mai permisivă față de băiat, știindu-se că
acesta este mai blând, mai ascultător, supus poruncilor mamei. Față de el, Vitoria își asumă
funcția formativ-creatoare, formativ-educativă. În absența bărbatului, ea trebuie să îl
inițieze pe tânăr și tocmai de aceea îl va lua cu ea în călătorie și îl va pune să păzească
osemintele, deși e pătruns de frică, părăsit, abandonat lângă cadavru. Minodora are parte
de o inițiere severă, fiind obligată să se adapteze vieții femeilor de la munte și vieții de
viitoare soție. Pe durata absenței Vitoriei e dusă la mănăstire pentru siguranță. Când Vitoria
se opune eventualei căsătorii a Minodorei cu fiul dăscăliței, ea se opune de fapt unei abateri
de la ordine. În plus, s-ar putea să existe și o suspiciune subconstientă la adresa forței unei
iubiri care își găsește expresia în alte forme decât cele străvechi. Minodora primește o
scrisoare de dragoste în versuri, aspect care o determină pe mama să își exprime punctul de
vedere și atitudinea față de formele noi de civilizație: petreceri, rochie modernă de mireasă.
Ca detectiv, Vitoria, femeia cu basma și opinci, cercetează crima, adunând informații în mod
inteligent și intuitiv. Ea știe instinctiv să facă portretul robot al celui dispărut, știe cum să
interogheze martorii și cum să-i inducă lui Anastase Balmez sentimentul că a găsit soluțiile și
veriga lipsă a cazului. Înaintea luptei decisive, Vitoria speculează slăbiciunile femeiești și
strecoară intriga între nevestele ucigașilor, dozarea tensiunii în reconstituirea faptelor,
determinându-i pe ucigași să își recunoască fapta.

Vitoria Lipan
Romanul „Baltagul”, creație de maturitate a lui Mihail Sadoveanu, reprezintă una dintre
capodoperele marelui scriitor, alături de „Hanu Ancuței”, „Zodia Cancerului”, „Creanga de
aur” și „Frații Jderi”. Valoarea acestui roman constă în complexitatea lui ce dezvoltă atât o
imagine realistă a satului moldovenesc de la munte, cât și sensuri simbolice și mitice.
G.Călinescu afirmă că romanul „Baltagul” are o „intrigă antropologică”, antropologia fiind
știința care studiază originea și evoluția omului. Sensul afirmației lui G.Călinescu este că, în
romanul sadovenian, pe primul plan se află viața muntenilor, orânduită după vechi legi
nescrise și că Vitoria Lipan este o exponentă a acestora. Ei sunt caracterizați ca fiind „iuți și
nestatornici ca apele, ca vremea, răbdători în suferinți ca și-n ierni cumplite, fără grijă-n
bucurii ca și-n arșițele lor de Cuptor, plăcându-le dragostea și beția și datinele lor de la
începutul lumii, ferindu-se de alte neamuri și de oamenii de la câmpie și venind la bârlogul
lor ca fiara de codru, - mai cu samă stau ei în fața soarelui cu-o inimă ca din el ruptă: cel mai
adesea se dezmiardă și lucește de cântec, de prietenie.”
„Baltagul” prezintă, așadar, esențiale caracteristici ale oamenilor de la munte, fapt care-l
apropie de balada păstorească „Miorița”, din care Sadoveanu a împrumutat versurile puse ca
motto: „Stăpâne, stăpâne, / Mai cheamă și-un câne”.
Statutul social, psihologic si moral
Vitoria Lipan, personajul principal al capodoperei sadoveniene „Baltagul”, se înscrie printre
personajele feminine din literatura română remarcabile prin puterea voinței lor: Vidra, din
drama „Răzvan și Vidra” de Hasdeu; Mara, din romanul cu același titlu de I.Slavici; Anca,
din drama lui I.L.Caragiale, „Năpasta”. Prin implicarea ei în căutarea soțului ucis de ceilalți
doi oieri, Vitoria Lipan poate fi comparată cu măicuța bătrână care își caută fiul, din balada
„Miorița”.
Vitoria este o țărancă din satul Măgura, de pe apa Tarcăului, soția lui Nechifor Lipan,
gospodar harnic și oier. Drama care intervine în viața ei (dispariția lui Nechifor, despre care
ea înțelege imediat că a murit), o obligă să-și părăsească, pentru un timp, gospodăria, lăsând-
o în seama argatului Mitrea, și să plece în căutarea rămășițelor pământești ale soțului ei, spre
a-i da lui Nechifor o înmormântare creștinească și spre a face dreptate, pedepsindu-i pe
ucigași.
Vitoria Lipan este o femeie matură, asupra căreia greutățile vieții și-au lăsat urma și a cărei
tinerețe se păstrează în ochii aprigi și căprui, „în care parcă se răsfrângea lumina castanie a
părului”. Ca îmbrăcăminte, poartă costumul femeilor de la munte.
Portretul moral predomină asupra celui fizic, personajul remarcându-se prin admirabile
trăsături de caracter. Vitoria este caracterizată, în plan afectiv, de dragostea față de soțul ei,
pe care îl iubea ca la început, deși aveau acum copii mari. Această dragoste este exprimată de
Vitoria însăși prin metafora: „Am fost înflorită cu dânsul”.Chiar dacă, pe parcurs, mai
apăruseră conflicte, acestea erau trecătoare și Nechifor se întorcea de fiecare dată la ea, „ca la
apa cea bună”.
Dragostea maternă o caracterizează, de asemenea, pe Vitoria. Iubirea ei față de cei doi copii
se manifestă cu severitate: pe Minodora o ceartă că încalcă vechile obiceiuri, iar pe
Gheorghiță îl ia cu ea în călătorie ca să-l maturizeze, să-l transforme dintr-un copil, într-un
bărbat. Uimit de faptul că Vitoria, cu intuiția ei de mamă, îi ghicește gândurile, fiul o
consideră „fărmăcătoare”, adică vrăjitoare. Fiul simte că mama lui nu-și manifestă dragostea
față de el: „[...] totuși nu i se putea alcătui în minte nicio vorbă de mângâiere”.
Vitoria întreprinde călătoria în căutarea soțului ei din dragoste pentru acesta și din spirit de
dreptate. Iubindu-l pe Nechifor, ea nu poate să-l lase neîngropat și se străduiește să-i facă
slujba de înmormântare, pentru ca sufletul lui să-și găsească liniștea și să poată dobândi viața
veșnică. Din acest punct de vedere, ea poate fi comparată cu Antigona, personajul principal al
tragediei lui Sofocle. Cu prețul vieții ei, Antigona îndeplinește ritualurile funerare pentru
fratele ei, Polinice, lăsat neîngropat din porunca regelui Creon, în ciuda legilor divine.
Eroina acționează pentru prinderea și pedepsirea ucigașilor nu din spirit de răzbunare, ci din
dorința de a se face dreptate. Când pedeapsa a fost împlinită și criminalul, Calistrat Bogza,
cere iertare, Vitoria spune: „Poate să trăiască [...]. Stăpânirea facă ce știe cu el !” Văzând apoi
că ucigașul este pe moarte, adaugă creștinește: „Dumnezeu să te ierte !”. Până în acel moment
al dreptății, Vitoria nu avusese odihnă și își pusese energia și inteligența în slujba găsirii
ucigașilor. Ea îi descoperă urmărind pas cu pas calea lui Nechifor, întrebând din sat în sat, din
han în han, de cei trei oameni, dintre care unul avea căciulă brumărie, până când descoperă că
acesta a dispărut între Sabasa și Suha. Bănuindu-i de crimă pe tovarășii de drum ai lui
Nechifor, Bogza și Cuțui, Vitoria le învrăjbește pe soțiile lor și îi prinde cu viclenie în
capcană. Cu inteligența ei remarcabilă, reconstituie desfășurarea crimei pe care o povestește
la praznicul de înmormântare, pentru a observa reacția criminalilor și a-i determina să se
demaște. Ea acționează, astfel, ca și Hamlet, care îi pune pe actori să joace o pantomimă care
să reconstituie moartea tatălui său, spre a urmări reacția asasinului.
Pe parcursul romanului, Vitoria dovedește o uimitoare tărie de caracter. Când dobândește
certitudinea morții lui Nechifor, soția lui nu plânge, deși sufletul îi este îndurerat. În primul
rând, ea trebuie să-și îndeplinească datoria: „Avea de căutat, de găsit și de rânduit. De plâns a
plânge mai pe urmă. Acuma n-are vreme.” Aceeași tărie de caracter o face ca, imediat după
înmnormântare, să stabilească tot ce are de făcut, după aceea întorcându-se la viață, la
îndatoririle față de copii și de gospodărie, după ce își împlinise datoria față de soțul ei, pe
care avea să-l păstreze veșnic în inimă și în amintire.
În toate acțiunile ei, Vitoria respectă cu strictețe tradițiile oamenilor de la munte, „datinile lor
de la începutul lumii”. Datina a învățat-o să înțeleagă toate semnele naturii și ale visului.
Astfel, ea știe că Nechifor a murit, pentru că-l visează trecând călare o apă neagră și pentru că
văzuse cocoșul cântând spre poartă. Când, în căutarea ei, observă că vântul s-a oprit,
recunoaște semnul că acolo era locul unde avea să-l găsească pe Nechifor. Înțelegerea acestor
semne dovedește și o legătură strânsă între munteancă și natură. Fapt specific pentru proza lui
Sadoveanu, natura contribuie și ea la caracterizarea personajului, precum în episodul în care
Vitoria culege primii ghiocei ai primăverii, care reflectă speranța și dorința de viață din
sufletul ei: „Trupul ei ar fi vrut să cânte și să înmugurească, simțea intrând în el soare și
bucurie, dar în același timp se ofilea în ea totul, grabnic, ca clopoțeii pe care îi ținea între
degete și care pieriseră.”
Un prim element de structură este perspectiva narativă este obiectivă, iar naraţiunea se
realizează la persoana a III-a, de către un narator omniscient, obiectiv. Deşi naratorul este
omniscient, el este unic la parastasul soţului, Vitoria preia rolul naratorului, deoarece
inteligentă şi calculată, ea reconstituie crima şi îi determină pe Calistrat Bogza şi pe Ilie Cutui
să-şi recunoască vina.
Relaţia incipit- final. Incipitul romanului este o legendă despre ocupaţiile şi modul de viaţă
al păstorilor şi al altor neamuri, pe care o spunea Nechifor la ,,cumătrii şi nunti’’. Legenda
este rememorată de Vitoria în absenţa soţului ei şi anticipează destinul acestuia, având rol de
prolog. Finalul (epilogul) cuprinde planurile de viitor ale Vitoriei în legătură cu familia ei,
rostite după încheierea deznodământului.
Arta neîntrecută a lui Sadoveanu realizează Vitoriei Lipan un portret complex, făcând din ea
unul dintre personajele remarcabile ale literaturii române.
 Caracterizarea lui Alexandru
Lăpuşneanul
Prima nuvelă istorică din literatura română, ,,Alexandru Lăpusneanul’’aparţine
prozei romantice, fiind publicată în perioadă paşoptistă, în primul număr al revistei ,,Dacia
Literară’’, 1840. Este inspirată din istoria naţională, potrivit recomandărilor formulate de
Mihail Kogălniceanu în manifestul literar al romantismului românesc, articolul-program
intitulat ,,INTRODUCTIE’’.
Nuvela istorică este o specie literară cultivată de romantici, care se inspiră din
trecutul istoric ( Evul Mediu) în ceea ce priveşte tema, subiectul, personajele şi culoarea
epocii (mentalităţi, comportamente, relaţii sociale, obiceiuri, vestimentaţie, limbaj).
,,Alexandru Lăpusneanul’’ este personajul principal al nuvelei, personaj romantic,
excepţional, care acţionează în situaţii excepţionale (scena uciderii boierilor, a pedepsirii lui
Moţoc, scena morţii domnitorului otrăvit). Întruchipează tipul domnitorului tiran şi crud.
El este construit din contraste, are calităţi şi defecte puternice. În proza romantică, personajul
se află într o relaţie de antiteză, el fiind construit cu doamna Ruxanda pe tiparul înger-
demon.
Naratorul realizează un portret fizic al acestuia cu prilejul discursului de la
mitropolie, ocazie oficială pentru a descrie vestimentaţia specifică epocii, care dă culoarea
locală ,,Purta coroana Paleologilor, şi peste dulama poloneză de catifea stacoşie, avea
cabaniţă turcească’’. Portretul moral este realizat, în mod direct, prin epitetele ,,nenorocitul
domn’’, ,,deşănţata cuvântare’’, sau prin indicarea ipostazelor
personajului ,,vodă’’, ,,domnul’’, ,, tiranul’’, ,, bolnavul’’ , „Lăpuşneanu, a căreia ochi
scânteiară ca un fulger”, „meditează vreo nouă moarte. Sunt folosite epitete şi în
caracterizarea realizată de alte personaje :,,crud şi cumplit este omul acesta’’ (Mitropolitul
Teofan) şi în autocaracterizare ,,Nu aş fi un natărău de frunte, când m-aş crede în tine?’’
(replică adresată vornicului Motoc).
,,Alexandru Lăpuşneanu, după înfrângerea sa în două rânduri de oştile Despotului,
fugind la Constantinopol, izbutise a lua oşti turceşti şi se întorcea acum să izgonească pre
răpitorul Tomşa şi să-şi ia scaunul pe care nu l-ar fi pierdut de n-ar fi fost vândut de boieri.”
Astfel, Lăpuşneanu „intrase în Moldavia, întovărăşit de şapte mii de spahii şi de vreo trei
mii oaste de strânsură’’. Faptele domnitorului, ajuns pentru a doua oară pe tronul Molodvei
(omorârea boierilor, „leacul de frică” oferit domniţei Ruxanda, aruncarea lui Moţoc in
mâinile mulţimii), pun în evidenţă tirania domnitorului care acţionează pentru întărirea
autorităţii domneşti şi slăbirea puterii boierilor.
 Încă din primul capitol putem observa, prin intermediul dialogului, anumite gesturi
care dezvăluie evoluţia psihologică a viitoului tiran. Dialogul din scena în care Lăpuşneanu
întâlneşte solia formată din Moţoc, Veveriţa, Spancioc şi Stroici, conturează foate bine
conflictul puternic dintre domn şi boierii trădători. Acest conflict evidenţiază trăsătura
fundamentală a lui Lăpuşneanu, şi anume, voinţa de a avea putere deplină asupra Moldovei,
impunându-şi ferm autoritatea.
Lăpuşneanu îi primeşte pe boieri rezervat, „silindu-se a zâmbi”. Atitudinea
boierilor, la început, este una oarecum detaşată, deoarece „se înclinară până la pământ, fără
a-i săruta poala după obicei”. Schimbul de replici reflectă siguranţa de sine şi atitudinea
provocatoare a domnului, care-i determină pe boieri să-şi dezvăluie ostilitatea şi adevăratele
intenţii: „Am auzit, urmă Alexandru, de bântuielile ţării şi am venit să o mântui; ştiu că ţara
mă aşteaptă cu bucurie.” Ultima parte a acestui dialog dezvăluie furia şi ura abia stăpânită a
lui Lăpuşneanu, ca răspuns la vicleniile lui Moţoc. Prin aceste replici tăioase sunt
evidenţiate impulsivitatea, lipsa de scrupule şi violenţa domnitorului în înfruntarea cu
boierii: „Dacă voi nu mă vreţi eu vă vreu [...] şi dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pre voi şi
voi merge şi cu voia, ori fără voia voastră.” Observaţiile asupra fizionomiei personajului,
făcute de Negruzzi, reflectă trăirile interioare ale eroului : „răspunse Lăpuşneanu, a căruia
ochi scânteiară ca un fulger.”
Fiind un bun cunoscător al firii umane, Lăpuşneanu îl cruţă pe Moţoc pentru
încercarea de a-l înşela din nou, deoarece avea nevoie de acesta „ca să mai uşureze
blăstemurile norodului”. Această scenă reflectă duritatea, luciditatea şi ironia necruţătoare a
domnului.
Partea a III-a a nuvelei („Capul lui Moţoc vrem”) este cea mai dramatică şi începe
printr-o linişte şi o atmosferă de sărbatoare, unde domnul şi boierii se adunaseră la biserică.
Scena este prezentată minuţios, pregătindu-se antiteza romantică şi contrastul din scena
uciderii celor 47 de boieri. Dismularea şi ipocrizia, precum şi ateismul sunt trăsături
specifice personajului romantic şi sunt foarte bine evidenţiate în această scenă: „Împotriva
obiceiului său, Lăpuşneanul, în ziua aceea era îmbrăcat cu toată pompa domnească”, „Dar
după ce a ascultat Sfânta Slujbă, s-a coborât din strană, s-a închinat pe la icoane, şi,
apropiindu-se de racla Sfântului Ioan cel Nou, s-a aplecat cu mare smerenie şi a sărutat
moaştele sfântului”, „Spun că în minutul acela, el era foarte galben la faţă, şi că racla
sfântului ar fi tresărit.”
În episodul uciderii celor 47 de boieri, se poate observa antiteza dintre cinismul lui
Lăpuşneanu („El râdea”) şi groaza lui Moţoc care „se silea a râde ca să placă stăpânului,
simţind părul zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind.”
În scena finală a bolii şi a otrăvirii sale, personajul principal trăieşte cu intensitate
atât umilinţa, cât şi revolta împotriva celor ce l-au călugărit, după care urmează groaza în
faţa morţii.
Deşi naratorul este obiectiv, apar scurte intervenţii subiective prin care naratorul îşi
trădează atitudinea faţă de personaj: „această deşănţată cuvântare”, „era groază a privi această
scenă sângeroasă”.
Un prim element de structură îl evidenţiază titlul, care ilustrează personalitatea
puternică a personajului principal, excepţional (ieşit din comun) prin hotărârea şi cruzimea sa.
Perspectiva narativă este obiectivă, iar naraţiunea la persoana a III-a (viziunea ,,dindărăt’’)
aminteşte prin concizie de relatarea cronicarilor. Naratorul omniscient, omniprezent, sobru,
detaşat intervine, rareori, prin epitetele de caracterizare, prin care precizează ipostazele
personajului (,,vodă’’, ,,domnul’’, ,,tiranul’’, ,,bolnavul’’).
Conflictul nuvelei pune în lumină personajul principal. Conflictul principal politic
relevă lupta pentru putere între domnitor şi boieri. Conflictul secundar, răzbunarea
domnitorului împotriva vornicului Motoc (boierul care îl trădase în prima domnie), se
declanşează în primul capitol şi se încheie în capitolul al treilea. Conflictul social dintre
boieri şi popor, este limitat la revolta mulţimii din capitolul al treilea.

În realizarea operei sale, Negruzzi interpretează cronicile lui Grigore Ureche şi Miron
Costin, schimbând destinul unor personaje. Astfel, creează o operă de ficţiune care se
îndepărtează de spiritul cronicilor, o nuvelă „care ar fi putut sta alături de Hamlet dacă ar fi
avut prestigiul unei limbi internaţionale”. (G. Călinescu).
 Alexandru Lăpuşneanul
de Costache Negruzzi

Prima nuvelă istorică din literatura română, ,,Alexandru Lăpusneanul’’aparţine

prozei romantice, fiind publicată în perioadă paşoptistă, în primul număr al revistei ,,Dacia
Literară’’, 1840. Este inspirată din istoria naţională, potrivit recomandărilor formulate de
Mihail Kogălniceanu în manifestul literar al romantismului românesc, articolul-program
intitulat ,,INTRODUCTIE’’.
Nuvela istorică este o specie literară cultivată de romantici, care se inspiră din
trecutul istoric ( Evul Mediu) în ceea ce priveşte tema, subiectul, personajele şi culoarea
epocii (mentalităţi, comportamente, relaţii sociale, obiceiuri, vestimentaţie, limbaj).

Sursa de inspiraţie rezidă în cronica lui Grigore Ureche, “Letopiseţul Ţării Moldovei”,
mai exact în capitolul “Cand au omorât Alixandru-Vodă 47 de boieri”. Negruzzi preia
imaginea domnitorului, unele fapte(uciderea boierilor) şi replici (mottoul capitolelor I şi al
IV-lea). Se remarcă totodată drept sursă de inspiraţie scrierea lui Miron Costin, din care
împrumută un episod menit să ofere dramatism operei sale, și anume scena uciderii lui
Batiste Veveli, ce îi este atribuită acum lui Moțoc.

Viziunea autorului asupra lumii este ilustrată prin raportul dintre realitate şi ficţiune,
aceasta fiind influenţată atât de ideologia paşoptistă, cât şi de estetica romantică. Costache
Negruzzi respectă una dintre sursele de inspiraţie indicate de Kogălniceanu, respectiv
trecutul glorios al poporului. Totuşi, acesta se îndepărtează de realitatea istorică, prin
cultivarea ficţiunii sub influenţa viziunii romantice asupra verosimilului, modificările fiind
realizate în scop estetic, pentru a scoate în evidenţă anumite aspecte. O plăsmuire a
autorului este boierul Stroici, care este creat pentru a sublinia idealurile democratice ale
paşoptiştilor prin atitudinea sa faţă de domnitor. Raportul creat între realitate şi ficţiune
este esenţial pentru conturarea personajelor şi a faptelor descrise într-o manieră originală.
Tema este edificatoare pentru caracterul nuvelei, fiind una istorică, cea a evocării celei de-a
doua domnii a lui Alexandru Lăpuşneanu în Moldova secolului al XVI-lea şi a consecinţelor
deţinerii puterii de către un domnitor nemilos, raportându-se la realităţile social-politice ale
vremii.
 La nivel morfologic, titlul este alcătuit din substantivul propriu “Alexandru
Lăpuşneanul” ce denumeşte figura centrală a nuvelei, personajul eponim, evidenţiind prin
articolul hotărât utilizat unicitatea şi individualitatea acestuia.
Acţiunea nuvelei este relatată prin prisma unei perspective narative obiective, însoţite
de o viziune dindărăt, de către un narator omniscient şi omniprezent, ce intervine rareori
prin epitetele de caracterizare, prin care precizează ipostazele personajului
(“vodă”,”domnul”,”tiranul”,”bolnavul”). Modul de expunere predominant este naraţiunea la
persoana a III-a, ce alternează cu dialogul şi descrierea.
Contextul spaţio-temporal este precizat, cuprins de reperele celei de-a doua domnii a
lui Alexandru Lăpuşneanu (1564-1569), în primele trei capitole acţiunea desfăşurându-se
imediat după preluarea puterii, urmând ca în al patrulea capitol acţiunea să se petreacă cu
patru ani mai târziu, în momentul morţii domnitorului, la cetatea Hotinului. Toposul este
reprezentat de spaţiul Moldovei din secolul al XVI-lea, faptele relatate având loc la curtea
domnească şi apoi la mitropolie.
În cadrul oricărei nuvele, accentul cade asupra conflictului ce stă la baza declanşării
acţiunii, indiferent de natura acestuia. Se pot identifica în acest sens conflicte exterioare şi
interioare. Cel mai important este cel de natură politică dintre domnitor şi boieri pentru
obţinerea puterii. Conflictul secundar, ilustrat prin setea de răzbunare a domnitorului
împotriva vornicului Moţoc, ce îl trădase în prima sa domnie, se declanşează în primul
capitol şi se încheie în cel de-al treilea. Conflictul social, între boieri şi popor, se limitează la
revolta mulţimii din al treilea capitol. De asemenea, în scena morţii, personajul principal
este măcinat de o luptă interioară ce se dă între acceptarea destinului şi dorinţa de putere.
Domniţa Ruxanda, soţia lui Alexandru, suferă o ”bătălie„ cu ea însăşi în scena otrăvirii
soţului, în care este obligată să aleagă între calitatea de bun creştin şi cea de ucigaşă a
domnului ţării, între soţul şi fiul său.
Structura nuvelei “Alexandru Lăpuşneanul” este caracterizată prin echilibrul
compoziţional, clasic, realizat prin organizarea textului în 4 capitole cărora le este atribuit
câte un motto ce are rol rezumativ, fiind diferite replici semnificative ale personajelor.
Astfel, se evidenţiază capitolul I – “Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu...”, capitolul al II-lea –
“Ai să dai samă, doamnă!”, capitolul al III-lea – “Capul lui Moţoc vrem...” şi capitolul al IV-lea
– “De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu...”.. Discursul narativ este structurat pe
două mari planuri epice, respectiv ascensiunea şi decăderea lui Alexandru Lăpuşneanu şi
Moldova medievală, împreună cu elementele-i caracteristice. Creaţia prezintă un singur fir
narativ în cadrul căruia evenimentele se succed în ordine logică şi cronologică, cu unele
menţiuni retrospective, utile în scopul creionării personajelor.
Fiind o operă narativă, acţiunea este structurată pe momentele subiectului, ce
corespund unui tipar narativ. Primul capitol cuprinde expoziţiunea, compusă din întoarcerea
lui Alexandru Lăpuşneanu la tronul Moldovei, în anul 1594, în fruntea unei armate turceşti şi
întâlnirea acestuia cu cei patru boieri(vornicul Moţoc, postelnicul Veveriţă, spătarii Spancioc
şi Stroici) în apropierea localităţii Tecuci, care fuseseră trimişi de domnitorul Tomşa pentru
a-l împiedica pe fostul conducător să-şi îndeplinească planul. Acest capitol înglobează
totodată şi intriga, hotărârea domnitorului de a-şi relua locul pe tron şi de a se răzbuna pe
boierii trădători.
 Capitolul al doilea corespunde, ca moment al subiectului, desfăşurării acţiunii în
cadrul căreia Lăpuşneanu preia conducerea Moldovei, iar fata lui Petru Rareş, Ruxanda,
devine soţia sa. Comportamentul său plin de duritate faţă de boierii care nu-i împărtăşesc
opinia o îngrijorează pe ibovnica domnitorului, acesta neputându-i promite că va renunţa la
obiceiurile sale, însă asigurând-o că-i va oferi un ”leac de frică”. Sunt amintite faptele sale,
precum incendierea cetăţilor Moldovei, desființarea armatei pământene, confiscarea
averilor boiereşti şi uciderea unor boieri.
Punctul culminant este atins în capitolul al III-lea, atunci când domnitorul invită 47 de
boieri la ospăţ într-o zi de sărbătoare. Construit pe un tipar antitetic, episodul urmăreşte
discursul domnitorului de la slujba religioasă de la mitropolie care se transformă ulterior
într-un măcel al tuturor invitaţilor. Sadismul personajului principal este accentuat prin
“leacul de frică” pentru soţia sa, ce constă într-o piramidă din capetele tuturor celor
omorâţi. În acelaşi capitol, mulţimea revoltată cere uciderea lui Moţoc, Lăpuşneanu
supunându-se acestei dorinţe, condamnându-l.
Deznodământul este revelat de capitolul al IV-lea, ce este plasat cu patru ani după
cumplitele evenimente, timp în care domnitorul nu mai aplica pedeapsa capitală, ci unele
mai blânde, când acesta se retrage în cetatea Hotinului. Alexandru Lăpuşneanu se
îmbolnăveşte de friguri (malarie) şi este călugărit sub numele de
Paisie, însă, la revenirea din delir, îi ameninţă cu moartea pe toţi, inclusiv pe fiul său,
Bogdan. Drept urmare a acestei reacţii, doamna Ruxanda acceptă sfatul boierilor şi-şi
otrăveşte soţul, aducându-i moartea.
Personajele sunt construite după normele esteticii romantice, întruchipând personaje
excepţionale, construite în antiteză, caracterizate în mod direct sau indirect. Acestea, în
funcţie de rolul ocupat în acţiune, sunt puternic individualizate sau portretizate succint.
Alexandru Lăpuşneanu este personajul principal al nuvelei, romantic, excepţional,
întruchipând tipul domnitorului tiran, crud, aspecte ce reies din uşurinţa cu care ucidea,
culminând cu masacrul celor 47 de boieri. Este construit pe o serie de contraste, prezentând
atât calităţi, cât şi defecte, îşi iubeşte patria, ştie să obţină iubirea poporului când răspunde
doleanţelor, onoarea ocupând un loc fruntaş. Fire ambiţioasă, hotărâtă, doreşte să preia
conducerea ţinuturilor Moldovei, el neputând concepe să trăiască fără putere “Eu nu sunt
călugăr. Sunt domn! Sunt Alexandru-vodă”. Ameninţă la tot pasul, fiind impulsiv şi îşi
recunoaşte singur condiţia “m-am arătat cumplit şi rău, vărsând sângele multora.”.
Lăpuşneanul este singurul personaj “rotund” din nuvelă, conturat din lumini și umbre, fiind
de asemenea un foarte bun cunoscător al psihologiei umane şi reuşind să domine în relaţiile
cu celelalte personaje prin forţa sa.
Doamna Ruxanda este un personaj secundar, romantic, construit în antiteză
(demonic-angelic) cu Lăpuşneanul, fiind caracterizată de blândeţe şi un caracter slab,
contrar soţului său. Diferenţele dintre cele două personaje sunt vizibile chiar şi în adresarea
pe care o au unul faţă de celălalt “Domnul meu”-“Muiere nenorocită”. Femeia- fiică, soție și
mamă de domn, nu acţionează în niciun moment al nuvelei din voinţă proprie, sugerând
obedienţa caracteristică, fiind influenţată şi atunci când îşi otrăveşte soţul.
Vornicul Moţoc reprezintă tipul trădătorului, laşului, intrigantului ce-şi urmăreşte doar
interesele personale. Îl trădează pe Lăpuşneanul în prima domnie, urmând să-l linguşească
ulterior ”asemenea câinelui care, în loc să muşce, linge mâna celui care-l bate”. În antiteză
cu acesta se află personajele episodice Spancioc şi Stroici, exponenţi ai boierimii tinere ,
“buni patrioţi”.
Negruzzi este primul care introduce un personaj colectiv într-o operă literară,
respectiv poporul, construit după regula de gândire şi acţionare unitară. Psihologia mulţimii
este surpinsă gradat, în mod realist, fiind prezentată strângerea poporului la curtea
domnească şi găsirea unui vinovat pentru toate nemulţumirile : “Capul lui Moţoc vrem!”.
Gloata este uşor de manipulat, fapt realizat chiar de domnitor în vederea răzbunării pe
vornic.
Stilul nuvelei este sobru şi concis, registrele stilistice arhaic şi regional conferind
”culoare” locală prin utilizarea regionalismelor “vreu”,”pănă” , arhaismelor “spahii”,
“vornic”, “armaş” şi neologismelor cu forme de secol al XIX-lea "curtezan", "regent",
"schinteie electrică", "eho". Se remarcă invenţii stilistice ce aparţin autorului (”Au venit
vremea”, ”moşie” cu sensul de ”patrie”).
Viziunea lui Costache Negruzzi despre lume este o pledoarie pentru valorificarea
trecutului autohton, punând accent pe raportul realitate-ficțiune, modificând faptele
istorice potrivit esteticii romantice și ideologiei pașoptiste. Prin introducerea
protagonistului, autorul izbuteşte să sublinieze caracterul moralizator al scrierii sale.
În concluzie, opera “Alexandru Lăpuşneanul” este o nuvelă istorică, de factură
romantică întrucât se concentrează pe o temă de inspiraţie istorică, Evul Mediu românesc,
urmărind un personaj excepţional, ce acţionează în situaţii excepţionale, ghidat de dorinţa
arzătoare de răzbunare declanşată de conflictul politic pentru putere.
Subiectul al II-lea, bacalaureat
Perspectiva narativă

Textul fragmentar, selectat din opera X de Y aparţine genului epic, iar o trăsătură
esenţială o reprezintă perspectiva narativă care este: obiectivă ( persoana a III-a)/ subiectivă
(persoana I), acţiunea/ întâmplările fiind relatate de un narator obiectiv (persoana a III-a)/
subiectiv (persoana I), semnificativi fiind indicii morfologici utilizaţi (verbe şi pronume la
persoana I/ a III-a-exemple).
Naratorul în aceste perspective poate fi:
-omniscient, omniprezent, homodiegetic, subiectiv, intradiegetic, narator-personaj (persoana
I);
-omniscient, obiectiv, neimplicat în acţiune, martor la evenimente, heterodiegetic,
extradiegetic (persoana a III-a).

Comentarea ideii poetice prin evidenţierea relaţiei cu textul şi mijloacele artistice

Textul liric X de Y se centrează pe tema...(morţii, trecerii inexorabile a timpului,
naturii, comuniunii omului cu natura, iubirea, iubirea pierdută, arta poetică, condiţia poetului,
creaţia), specifică unui poet, care vrea să sensibilizeze cititorul. Încă din incipitul poeziei se
remarcă X (ce figură de stil?- metafora ,,muzică de toamnă’’sugestie a unei atmosfere
sumbre, melancolice). În aceeaşi ordine de idei, Y (epitetul ,,note dulci’’evidenţiază speranţa
eului liric, însă dispare orice posibilitate de salvare).
Întreaga creaţie reprezintă o chintesenţă a mesajului poetic, astfel, Z transmite
sentimente de...faţă de...care se află în deplin acord cu elementele...

Rolul indicaţiilor scenice

Indicaţiile scenice oferă îndrumări esenţiale pentru transpunerea textului în spectacol,
sprijinind jocul actorilor. Acestea constituie o caracteristică esenţială a genului dramatic. În
textul fragmentar prezentat selectat din opera Z, acestea au rolul/notează succint detalii
privind decorul (ex.de citate), elemente nonverbale, precum: limbajul trupului, gesticulaţia,
mimica, mersul-exemple pentru fiecare. Totodată, acestea surprind şi elementele paraverbale,
care fac referire şi la manifestările involuntare ale unor emoţii, ale unor stări de spirit:
tremurul vocii, râsul, bâlbâiala, oftatul, geamătul, mormăiala ezitantă, suspinele, tusea,
plânsul în timpul vorbirii, văicărelile, ridicarea vocii-dai exemple de citate pentru fiecare.
Textul dramatic fragmentar selectat din opera X este semnificativ pentru prezentarea
acestor indicaţii scenice, care conferă informaţii preţioase nu doar în jocul scenic, ci şi în
lectura propriu-zisă, ajutând cititorul să-şi reprezinte mintal evenimentele şi personajele.

Încadrare în genul literar

Textul X de Y/Textul fragmentar X de Y (epic/dramatic) aparţine genului:
-LIRIC, deoarece sentimentele sunt exprimate, în mod direct, prin intermediul vocii eului
liric, care îşi face simţită prezenţa prin mărcile lexico-gramaticale (pronume/verbe la
persoana I/a II-a- exemple). Totodată, modul predominant de expunere este descrierea, care
se îmbină cu monologul liric, confesiv/adresativ. Nu lipsesc resursele expresive (exemplu de
3-4 figuri de stil).
-EPIC, deoarece sentimentele sunt exprimate, în mod indirect, prin intermediul vocii
naratorului, principala instanţă a comunicării şi îşi face simţită prezenţa prin indici
morfologici la persoana I, pronume şi verbe, fiind un narator subiectiv/la persoana a III-a,
fiind un narator obiectiv. De asemenea, sunt prezente personajele (care sunt?), implicate, într-
o acţiune (ce se prezintă?). Nu lipsesc indicii de spaţiu şi de timp (ex.)
-DRAMATIC, deoarece sentimentele sunt exprimate, în mod indirect, este o reprezentare
scenică; textul este selectat din actul/ scena (care?). Apare conflictul dramatic
interior/exterior (care?). Numele personajelor, înaintea replicilor, iar modul predominant de
expunere este dialogul dramatic. Nu în ultimul rând, apar indicaţiile scenice (care sunt şi ce
rol au?)

Interpretarea valorii expresive a unor moduri şi timpuri verbale

Modul indicativ (Vin, Dansez, Aleargă, Mergem)
Textul fragmentar selectat din opera X/ Opera literară X are o serie de verbe la modul
indicativ, precum (ex.), care exprimă o acțiune pe care emițătorul o consideră ca fiind reală și
sigură, nu doar realizabilă, așa cum se petrece în cazul altor moduri verbale. De asemenea,
imprimă un caracter obiectiv acţiunilor şi stărilor pe care le exprimă (care sunt?). Totodată,
exprimă certitudinea locutorului (narator, personaj, eu liric) referitor la obiectul enunţării şi
realizează distincţia dintre real şi ireal, dar şi dintre cert şi posibil.
Modul imperativ (Vino!, Cântă!, Fii!, Nu fi!)
Textul fragmentar selectat din opera X/ Opera literară X are o serie de verbe la modul
imperativ, precum, (ex.). Acesta este unul dintre indicatorii comunicării directe. El poate
exprima: un ordin, un îndemn, un sfat, o rugăminte sau o urare. În textul fragmentar X,
acestea realizează o comunicare directă şi exprimă voinţa emiţătorului de a determina o
acţiune sau de o împiedica. În textul dramatic fragmentar, acestea exprimă atitudini şi stări
subiective prin semnale verbale şi paraverbale (intonaţie, accente, pauze în vorbire). Alături
de substantive şi de adjective în cazul vocativ, devine o formă de manifestare a oralităţii
textului. În textul liric X, acestea marchează discursul dialogic sau monologul liric adresat,
uneori, cu valoarea unei invocaţii retorice.
Modul conjunctiv (Să cânt, să dansez, să merg, să ajung, să fi mers, să fi cântat)
Textul fragmentar selectat din opera X/ Opera literară X are o serie de verbe la modul
conjunctiv, precum, (ex.). Acestea exprimă o acţiune dorită, realizabilă şi pune în evidenţă
stări sufleteşti sau atitudini (incertitudinea, ezitarea, aproximaţia, dorinţa, protestul). În textul
liric, marchează un plan al imaginarului, trecând de la dimensiunea reală la cea ideală
(precizare).

Modul condiţional-optativ (Aş merge, aş face, aş fi, aş tăcea, aş lăsa, aş fi lăsat, aş fi mers)
Textul fragmentar selectat din opera X/ Opera literară X are o serie de verbe la modul
condiţional-optativ, precum, (ex.). Acestea exprimă o acţiune dorită, realizabilă sau
nerealizabilă ori o acţiune care depinde de o condiţie. La timpul perfect, acţiunea este ireală,
iar în construcţii interogative sau exclamative, exprimă uimirea, indignarea sau ia tonalitatea
blestemului. În textul liric, exprimă o situaţie ipotetică, o experienţă lirică imaginară
(precizare).
Modul infinitv (a fi, a mânca, a desena, a alerga, a veghea)
În textul fragmentar selectat din opera X, verbele la infintiv (care sunt?) îndeplinesc funcția
stilistică de marcă a narativității prin instituirea unei succesiuni temporale.
Modul gerunziu (mâncând, fugind, risipind, alergând)
În textul fragmentar selectat din opera X, verbele la gerunziu (care sunt?) exprimă o acţiune
în desfăşurare, concomitentă cu o altă acţiune (precizare), poate susţine o valoare
onomatopeică a verbului şi insistă asupra unei stări (care?), dinamizează acţiunea şi
marchează împrejurarea în care se desfăşoară o altă acţiune (care?). În cazul genului liric,
acesta are rolul de a insista asupra unei stări, iar la sfârşitul versurilor, gerunziul generează
monorima.
Modul participiu (cules, mâncat, alergat, strecurat)
În textul fragmentar selectat din opera X, verbele la participiu (care sunt?) au rolul de a
accentua o acţiune sau o stare atunci când apare în inversiuni topice, (ex), în alcătuirea unor
metafore sau epitete, sporesc expresivitatea prin dubla lui valoare: verbală şi adjectivală. Pot
exprima o acţiune finită, încheiată şi conferă o notă de certitudine, de autenticitate, cu diferite
consecinţe.

Modul supin (de mâncat, pentru mâncat, la mâncat)

În textul fragmentar selectat din opera X, verbele la supin (care sunt?) au rolul de a exprima
acțiunea, procesul sau starea văzută cu potențialitate; Poate deveni epitet al verbului sau al
substantivului, (ex.) ori capătă valoare metaforică (ex); Se creează un ton impersonal,
devenind un indice textual al stilului oficial.
Timpurile verbale
Prezentul (sunt, vreau, cred, merg)
În textul fragmentar selectat din opera X, verbele la timpul prezent (ex.) au rolul, dacă este
naraţiune, de a reliefa rapiditatea şi dramatismul acţiunii, de a imprima un ritm vioi acţiunii şi
de a conferi un relief stilistic deosebit situaţiei; De asemenea, dă impresia că acțiunea se
desfășoară sub ochii receptorului, creând autenticitate, exactitate și reînvie faptele trăite de
narator (care?); Dacă este text liric, acestea exprimă intensitatea trăirii într-o durată scurtă,
concentrată (care?)
Imperfectul (mergeam, vedeam, scoteam)
În textul fragmentar selectat din opera X, verbele la timpul imperfect (ex.) au rolul de a
înfățișa o succesiune de evenimente ale trecutului și arată o acțiune neterminată în trecut,
simultaneitatea și permanența, deschide o perspectivă dinspre trecut spre viitor. De asemenea,
fiind un timp al istorisirii, impune o perspectivă subiectivă. În descrieri conferă acestora un
caracter dinamic în opoziție cu decupajul static determinat de utilizarea prezentului.
Perfectul simplu (fui, fuşi, fu, furăm, furăţi, fură)
În textul fragmentar selectat din opera X, verbele la timpul perfect simplu (ex.) arată o
acţiune trecută, de scurtă durată şi terminată de curând, exprimând , în naraţiune, un moment
de mare concentrare epică, situat într-un trecut recent. De asemenea, marchează derularea
rapidă a evenimentelor, caracterelor punctual, momentan, al acţiunii sau al stării. În descriere,
situează o anumită secvenţă în prim-plan, prin contrast cu celelalte secvenţe descriptive
realizate prin verbe la imperfect. Totodată, are o funcţie dinamică, oferind vivacitate
imaginilor ale căror elemente sunt prezentate într-o succesiune alertă.
Perfectul compus (am mers, am cântat, am dansat, am alergat)
În textul fragmentar selectat din opera X, verbele la timpul perfect compus (ex.) arată o
acţiune trecută, terminată mai demult, fără a se şti precis când şi fixează evenimentele într-o
durată trecută, închisă, finită. De asemenea, marchează un trecut ireversibil şi contribuie la
nararea unor evenimente în succesiunea lor cronologică, având şi rol de evocare, marcată de o
anumită notă de subiectivitate.
Viitorul (voi merge, voi cânta, oi cânta, o să cânt, voi fi cântat, voi fi mers, voi fi alergat,
voi alerga)
În textul fragmentar selectat din opera X, verbele la timpul viitor (ex.) arată o lume posibilă
de tipul visului sau al viziunii, care reduce diferenţa dintre real şi ireal. Totodată, creează o
perspectivă vizionară, iar în plan subiectiv prezintă o stare de visare, dorinţa sau anticiparea
profetică. De asemenea, sugerează aspriraţia spre un ideal (care?), speranţa sau certitudinea şi
lărgeşte orizontul în plan spaţial şi temporal (precizare). Dacă există forme populare (ex.)
reprezintă marcă a oralităţii şi a stilului colocvial, accentuând o anumită intenţie de realizare
a unei dorinţe (care?)
Caracterizare de personaj
X este personajul principal/protagonistul textului fragmentar al operei literare Y de Z,
deoarece participă la evenimentele prezentate şi reprezintă instanţa naratorială prin
intermediul căreia autorul textului epic/dramatic îşi exprimă viziunea despre lume, atitudinea
faţă de aceasta, sentimentele sau ideile.
X este creionat atât prin mijloace de caracterizare directe, cât şi indirecte.
Caracterizarea directă este realizată prin intermediul unui discurs descriptiv de tip portret;
realizată de către narator (discurs la persoană a III-a- AUTORUL OFERĂ INFORMAŢII
DESPRE STATUTUL SOCIAL, PORTRETUL FIZIC, VESTIMENTAŢIA -SE
COMENTEAZĂ) ; realizată de către alte personaje (discurs la persoana a II-a şi a III-a) ;
autocaracterizarea (discurs subiectiv-monolog interior).
Portretul moral este dominant şi se realizează prin caracterizarea indirectă (discurs bazat pe
sugestie; confirmă sau infirmă caracterizarea directă) şi reiese din: comportamentul
personajului (fapte, idei, atitudini) ţipare cognitive ale personajului; acte de comunicare
verbală, paraverbală; raportul personaj-lume; mediul în care trăieşte, numele, prenumele,
poreclă (cognomenul); limbajul folosit de personaj (registru, particularităţi).
Trăsătură dominantă a personajului X este…(1/2 scene din care reiese această)
Încadrare în curent literar
Romantismul
Textul liric X de Y se centrează pe tema...(conditia poetului, natura, timpul, iubirea
imposibilă istoria.) O primă trăsătură care încadrează discursul liric în romantism o constituie
prezenţa antitezei (ex. +comentat). Poetul apelează la vis/somn, care devin un factor al
cunoaşterii de sine şi o formă de evadare din real. Este prezent sentimentul naturii, poetul
preferă nocturnul şi are atracţie către straniu, neobişnuit, excepţional, ceea ce presupune
mister şi fascinaţie (ex.) De asemenea, se manifestă interesul pentru specificul naţional, iar
poetul respinge imitarea modelelor antice apreciate de clasicism. Nu în ultimul rând, stilul
este bogat în tropi ca antiteza, comparaţia, metafora, hiperbola (ex+ comentare).
Întreaga creaţie reprezintă o chintesenţă a mesajului poetic, astfel, Y transmite
sentimente de...faţă de...care se află în deplin acord cu elementele...

Simbolismul
Textul liric X de Y se centrează pe tema...(universul citadin-târgurile de provincie, fie
marile oraşe-, singurătatea, moartea, condiţia poetului într-o lume meschină, descompunerea
materiei, declinul). O primă trăsătură care încadrează discursul liric în simbolism o constituie
simbolul ...,care devine laitmotivul poeziei, şi are drept corespondenţe o serie de stări
sufleteşti, precum: spleenul, nevroza, angoasa, sufocarea, neadaptarea. Sunt prezente o serie
de motive literare: toamna, ploaia, odaia, parcul, cimitirul, marea, corabia, parfumul, culorile,
florile, instrumentele muzicale. Totodată, textul se caracterizează prin armonia şi prin
muzicalitatea versurilor datorită folosirii unor figuri de stil ale insistenţei: enumeraţia,
repetiţia şi paralelismul sintactic. De asemenea, pune accent pe muzicalitate, pe înnoirea
orizontului tematic. Nu în ultimul rând, este prezent versul liber (ex.)
Întreaga creaţie reprezintă o chintesenţă a mesajului poetic, astfel, Y transmite
sentimente de...faţă de...care se află în deplin acord cu stările interioare..
Realismul
Textul fragmentar selectat din opera X de Y se centrează pe tema (moravurile unei
epoci, ale unui mediu-care? legăturile individului cu contextul istoric, politic şi social,
evoluţia sau involuţia personajului-care?). O primă trăsătură o constituie preocuparea pentru
obiectivitate, care se manifestă la scriitorul realist prin adoptarea unei viziuni omnisciente şi
omnipotente, nararea faptelor făcându-se la persoana a III-a (verbe si pronume la persoana a
III-a). Naratorul este neimplicat, impersonal, omniscient, apelând la observaţie şi la analiză,
pentru descrierea fidelă a aspectelor de viaţă surprinse (care?) Totodată, se creează tipologii
de personaje (care?) Stilul operei este sobru, impersonal, tinzând către precizie şi concizie, iar
compoziţia este circulară, simetria operei. Nu în ultimul rând, scriitorul adoptă o atitudine
critică faţă de aspecte înfăţişate, faţă de personaje, fără idealizarea sau caricaturizarea lor.
Prin toate aceste trăsături, textul fragmentar al operei literare x, este o creaţie impresionantă
pentru perioada realismului.

Modernismul
Textul liric X de Y se centrează pe tema...(cunoaşterii, contemplării, condiţiei
poetului, arta poetică). Un prim argument care încadrează textul X în modernism îl constituie
cultivarea principiului unor trăiri contradictorii (care?) De asemenea, ambiguitatea limbajului
reiese din utilizarea unor metafore surprinzătoare (care?+comentare) Totodată, poetul preferă
versul liber care?), tehnica ingambamentului şi metamorfoza (ex.) Nu în ultimul rând, se
observă intelectualizarea emoţiei (ideea?) Întreaga creaţie reprezintă o chintesenţă a
mesajului poetic, astfel, Y transmite sentimente de...faţă de...care se află în deplin acord cu
stările interioare.
N.B. În genul epic, se observă cultivarea romanului de analiză psihologică şi al experienţei, al
dramei de conştiinţă şi de idei. Se pune accentul pe civilizaţia citadină, pe dezvoltarea
analizei psihologice, pe interioritatea personajelor şi nu pe acţiune. Este ales un intelectual,
frământat de numeroase probleme de conştiinţă. Se foloseşte introspecţia, monologul interior,
stilul indirect liber, tehnica fluxului de conştiinţă involuntară, pentru a evidenţia bogăţia
sufletească şi complexitatea personajelor. De asemenea, este prezent personajul-narator, iar
perspectiva narativă este subiectivă, cu relatarea întâmplărilor la persoana I (ex.) Totodată, nu
se respectă cronologia faptelor, dispare limita dintre ficţional si nonficţional şi are un caracter
deschis.
Prin toate aceste trăsături, textul fragmentar al operei literare x, este o creaţie
impresionantă pentru perioada modernismului.
Tradiţionalismul
Textul liric X de Y se centrează pe tema...(copilăria, trecerea timpului, istoria,
folclorul, lumea rurală). Un prim argument care justifică încadrarea textului în tradiţionalism
îl constituie întoarcerea în timp prin evocarea unor vremuri care au reuşit să impresioneze
prin frumuseţea lor (care?). De asemenea, se promovează un text liric sensibil/interes şi
pasiune pentru folclor/ promovează lumea satului, prezentat ca spaţiu reprezentativ pentru
specificul etnic şi al datinilor străvechi. Nu în ultimul rând, poetul apelează la formule
stilistice (care sunt figurile de stil+ comentarea lor), care pun în evidenţă exuberanţa,
frenezia, dar şi dezlănţuirea eului liric.
Prin toate aceste trăsături, opera literară x, este o creaţie impresionantă pentru
perioada tradiţonalismului.

Neomodernismul sau Generaţia ’60

Textul liric X de Y se centrează pe tema...(reinterpretarea miturilor, creatia, arta ca
modalitate de cunoastere, reacţia filosofică, problematica omului contemporan). Un prim
argument care justifică încadrarea textului în modernism îl constituie imaginile insolite într-
un univers poetic original, cu un imaginar poetic bogat şi inedit (ex.). Limbajul este presărat
de o serie de metafore (care sunt + commentate). Nu în ultimul rând, renunţarea la prozodia
clasică şi adoptarea structurii astrofice, a măsurii diferite de la vers la vers, a versului alb, a
ingambamentului (ex.)
Prin toate aceste trăsături, opera literară x, este o creaţie impresionantă pentru
perioada neomodernismului.
Postmodernismul sau Generaţia ’80
Textul liric X de Y se centrează pe tema...(cotidianul, banalitatea, periferia). Un prim
argument care justifică încadrarea textului în postmodernism îl constituie extinderea
narativităţii asupra poeziei, mai ales sub forma scriiturii de tip jurnal/cultivarea efectelor
exprimării directe (ex.). Totodată, se apelează la citat, colaj, parodie, ironie, parafrază şi la
alte forme de intertextualitate (ex.) Nu în ultimul rând, se constată desolemnizarea
discursului, valorificând prozaismul, refuzul stilului înalt, ermetic şi impersonal. (ex.).
Prin toate aceste trăsături, opera literară x, este o creaţie impresionantă pentru
perioada postmodernismului.
Pasoptismul
Textul liric/epic aparţine paşoptismului, deoarece scriitorul-poetul cultivă teme,
precum (istoria, natura, libertatea de creaţie, aspiraţia spre absolut, spiritul rebel,
patriotismul). Apar o serie de motive literare...(ex.) Principalul mijloc de expresivitate este
antiteza...(ex.+comentarea).
Comentarea titlului
Titlul operei...de...se constituie ca o sinteză a întregului mesaj poetic, el funcţionează ca o
cheie de lectură intratextuală, oferind indicii cu privire la ideea operei:... (care este ideea?).
Titlul este sintetic/analitic şi este alcătuit din... (precizezi valoarea/valorile morfologice),
poezia fiind o creaţie închinată... (cui?). In plan real, titlul…semnifică…, iar în plan imaginar,
acesta semnifică…(poate fi o figură de stil pe care o vei comenta). (TITLUL) devine
simbolul central al textului, întărind mesajul acestuia, iar legătura cu creaţia propusă se face
prin intermediul cămpului lexico-semantic (exemple), dar şi cu ajutorul resurselor sugestive,
având menirea de a spori expresivitatea ideilor poetice şi de a indica percepţia subiectivă a
eului liric asupra...accentuând sentimentele de....
Astfel, ( evidenţiezi figurile de stil şi le comentezi). Asadar, sintetizez prin a sublinia că titlul
operei...de...reprezintă o chintesenţă a întregului mesaj poetic, punând în lumină o creatie
lirică pe tema..., de o surprinzătoare forţă expresivă.