NOUL BRUTALISM ȘI ARHITECTURA STATULUI

ASISTENȚIAL, ANGLIA, 1949-1959

Unul dintre aspectele mai ironice ale istoriei recente a arhitecturii este că invenția termenului
‘’Noul Brutalism” ar trebui să fie deja învăluită în mister istoric, în ciuda faptului că a avut loc
chiar de la începutul anilor cincizeci și în condiții care ar fi trebuit să facă întregul proces vizibil
oricărui istoric interesat. Mistificarea derivă din două circumstanțe simple: una, că termenul a
fost inventat, în esență, înainte de a exista vreo mișcare arhitecturală pe care să o descrie; al
doilea, că a fost apoi repus pentru a descrie o anumită mișcare, la care a aderat din motive care
erau, în parte, atât de banale și ridicole, încât nu puteau fi luate în serios decât mai târziu. În
acel moment, termenul „Noul Brutalism” a ajuns să semnifice ceva atât de pregnant, încât
explicația „Este porecla cuiva” ar fi părut cu totul inadecvată. Inițiatorul cuvântului „Brutalist”
pare cu siguranță să fi fost Hans Asplund, fiul lui Gunnar Asplund. El și-a dat relatarea despre
inventarea termenului într-o scrisoare către Eric de Mare, care a fost retipărită în „Architectural
Review în 1966, și nu pare niciun motiv să ne îndoim de versiunea lui: „În ianuarie 1950 am
împărțit birouri cu stimații mei colegi Bengt Edman și Lennart Holm. Acești arhitecți proiectau la
acea vreme o casă la Uppsala. Judecând după desenele lor, i-am numit într-un mod ușor
sarcastic „Neo-brutaliști” (suedezii). (cuvânt pentru „noi brutaliști). În vara următoare, o bucurie
împreună cu câțiva prieteni englezi, printre care se numărau Michael Ventris, Oliver Cox și
Graeme Shankland, termenul a fost menționat din nou într-o manieră jeculară. Când am vizitat
aceiași prieteni la Londra trecută. anul, mi-au spus că au adus cuvântul înapoi cu ei în Anglia și
că s-a răspândit ca un incendiu și că, în mod uimitor, fusese adoptat de o anumită facțiune de
arhitecți englezi mai tineri.” Dar dacă această relatare a invenției termenului este exactă,
versiunea răspândirii sale în Anglia este înșelătoare (deși Asplund nu putea ști acest lucru).
„Neo-Brutalist” nu este același lucru cu „The New Brutalism” și aceasta din urmă a fost expresia
care se răspândise și a fost adoptată de o facțiune mai tânără din Anglia. Diferența nu este doar
una de formă a cuvintelor: „Neo- Brutalist este o etichetă stilistică, ca neo- clasic sau neo-gotic,
în timp ce „Noul Brutalism” este, în expresia brutalistă, „o etică, nu o estetică”. Descrie un
program sau o atitudine față de arhitectură. Cu toate acestea, termenul „Brutalist” a fost, fără
îndoială, adus înapoi în Anglia de către cei trei arhitecți numiți de Asplund și de la aceștia a
trecut în vocabularul colocvial comun la cele două centre principale de discuții arhitecturale din
Londra la acea vreme: Asociația de Arhitectură (Arhitectural Association), (un club profesionist
cu o școală atașată) și Departamentul de Arhitectură al Consiliului Județean Londrei, care era pe
punctul de a începe perioada sa de cea mai mare productivitate. Totuși, în acest context de
bârfă și discuție profesională, cuvântul „Brutalist” a fost folosit într-un sens destul de specializat
(din motive polemice care vor apărea mai târziu). . Cei mai îndrăzneți protagoniști ai acelui tip
de arhitectură la vremea aceea la Londra au fost Alison și Peter Smithson, designeri de școala
Miesiană de la Hunstanton, care este în general considerată prima clădire brutalistă. Termenul
„brutalist” a fost, fără îndoială, aplicat ideilor lor ușor și în trecere, dar s-au lipit de ei din două
motive: în primul rând, pentru că erau pregătiți să facă ceva serios; și, în al doilea rând, pentru
că Peter Smithson era cunoscut de prietenii săi în timpul studenției ca „Brutus”, dintr-o
presupusă asemănare cu busturile clasice ale eroului roman. Această ultimă împrejurare părea
atât de ridicolă, încât s-a răspândit în lume la fel de repede ca și reputația arhitecturală a
familiei Smithson: chiar înainte de prima vizită a lui Peter Smithson în America, studenții lui
Sigfried Giedion erau în posesia unei versiuni eronate („Brutalism egal Brutus plus Alison"), dar
corespondentul satiric din „Architectural Design” care a scris „... dacă porecla lui Peter ar fi fost
Fido, cu siguranță „The New Fidelity ar fi ratat ideea”. În decembrie 1953 („De fapt, dacă
aceasta ar fi fost construită, ar fi fost primul exponent al „Noului Brutalism” din Anglia...”)
situația se dezvoltase deja până acum încât niciun cuvânt în afară de „Brutalism” nu ar fi putut
servi la exprimare. (ceea ce Smithson și mulți alții din generația lor au simțit urgent că trebuie
să exprime, chiar dacă nu aveau încă nicio arhitectură care să-l exprime).

Unité d'Habitation, Marsilia

În spatele tuturor aspectelor noului brutalism, în Marea Britanie și în alte părți, se află un fapt
arhitectural incontestabil: lucrarea de beton a „Unité d'Habitation” a lui Le Corbusier la
Marsilia. Și dacă există o singură formulă verbală care a făcut conceptul de brutalism admisibil
în majoritatea limbilor occidentale ale lumii, este aceea că Le Corbusier însuși a descris acea
lucrare concretă drept „beton brut”. Cuvântul și clădirea stau împreună în istoria psihologică a
arhitecturii postbelice, cu o autoritate acordată altor câteva concepte. La începutul anilor
cincizeci, puține clădiri din lume aveau o astfel de influență asupra imaginației arhitecților mai
tineri, în special în țările de limbă engleză și, mai ales, în Anglia însăși. A fost cea mai mare
clădire unică de importanță arhitecturală în curs de ridicare în Europa la acea vreme și a fost
prima clădire cu adevărat postbelică, în sensul că inovațiile sale au separat-o definitiv de
Arhitectura Modernă înainte de 1939. Oricât de naiv ar fi jucat Le Corbusier în mâinile criticilor
marxişti precum André Lurçat spunând „Este clădirea pe care am vrut să o creez timp de treizeci
de ani”, „Unité” a fost, fără îndoială, o clădire a anilor cincizeci; nu a fost conceput într-o
versiune reelaborată a unui stil de dinainte de război (cum au fost, de exemplu, diversele
„exerciții de stil” la mâna a doua ale clădirilor pentru Festivalul Britaniei). Inovația crucială
„Unité” nu a fost dimensiunea sa eroică, nici originalitățile sale în organizarea secțională, nici
pretențiile sale sociologice, ci mai mult decât orice altceva, a fost faptul că Le Corbusier
abandonase ficțiunea de dinainte de război in care betonul armat era un material precis, „de
vârstă a mașinilor”. Acea ficțiune fusese menținută, chiar și în anii treizeci, prin două dispozitive
principale: fie prin redarea rugozității și inexactităților betonului cu tencuială și vopsea; sau prin
împuternicirea cu forță de muncă calificată și echipamente specializate dincolo de orice
permitea în mod normal economia industriei construcțiilor și nici chiar acest lucru nu a reușit
întotdeauna, așa cum pot arăta greșelile și erorile de execuție în opera lui Auguste Perret. Le
Corbusier de la Marsilia, sub presiunea circumstanțelor economice și politice care l-au forțat să
renunțe la designul său original cu cadru de oțel pentru „Unité”, a reacționat cu originalitatea sa
obișnuită și simțul acut al dispoziției momentului și a hotărât să recunoască faptul că betonul își
începe viața ca o supă dezordonată de praf în suspensie, nisipuri și agregate moleoase,
amestecate și turnate în condiții supuse capriciilor vremii și lăsată să se întărească în cofraje a
căror tâmplărie rar (în Franța) a atins nivelul de precizie necesar în construcția unui gard de
grădină. Perret sau Freyssinet, în circumstanțele lor deosebit de favorabile, ar fi putut să facă
altfel, dar pentru Le Corbusier să se aștepte la ceva mai bun pe un teren deschis din sudul
Franței la sfârșitul anilor patruzeci, ar fi fost un inactiv și iresponsabil vis. Cu toate acestea,
evaluarea și rezolvarea lui a acestei probleme a fost chiar opusul defetistului. Dintr-o situație
superficial descurajatoare, Le Corbusier a evocat betonul aproape ca un nou material,
exploatându-i cruditățile și pe cele ale cofrajului din lemn, pentru a produce o suprafață
arhitecturală de o grandoare accidentată, care pare să facă ecou cu cea a puțului. Nici nu a fost
doar o chestiune de exploatare a unui accident fericit: cofrajele brute din lemn care aveau voie
să-și imprime granulația, nodurile și petele pe suprafața betonului a fost așezată în modele de
scânduri bine planificate, care au spart suprafața. în pătrate mari și astfel a creat un fel de
echivalent modern. Grosimea suprafeței, modelul scândurilor și scara clădirii au produs o
textură arhitecturală care nu numai că era interesantă în sine, dar, sub strălucirea dură a
soarelui mediteranean, dădeau ceva din efectul grosier. Scara travertină și uriașă a absidelor Sf.
Petru a lui Michelangelo din Roma, pe care Le Corbusier scrisese unele dintre cele mai
emoționante proze din „Vers une architecture”. Brutaliştii nu au fost singuri care au văzut că în
această clădire, arhitectura modernă s-a împăcat în sfârşit cu ceea ce nordul Europei numeşte
vag „tradiţia mediteraneană”, o desăvârşire exprimată cu umor sub forma „prima clădire
modernă care are loc. pentru gandaci”. Fără îndoială, este una dintre clădirile în care Le
Corbusier intră cel mai convingător în marea și adevărata tradiție a arhitecturii așa cum o
înțelege el; clădirea în care toate consonanțele retorice dintre tehnologia modernă și
arhitectura antică din „Vers une architecture” aproape devin realitate.
 După cel de-al Doilea Război Mondial, Anglia nu poseda nici resursele materiale și
nici încrederea culturală necesare pentru a justifica vreo formă de expresie monumentală. La
drept vorbind, tendința postbelică se găsea în direcţia opusă, căci în arhitectură, cum şi în alte
chestiuni, Anglia se afla în fazele finale ale părăsirii identităţii sale imperiale. Dacă independenţa
Indiei a iniţiat dezintegrarea Imperiului în 1945, conflictul de clasă care împărţise atât de aprig
țara în timpul Marii Crize a ajuns să fie parţial îmblânzit de prevederile asistențiale ale
guvernului laburist condus de Attlee. Reconstrucția postbelică a primit primul impuls de la două
acte normative: Legea Educaţiei din 1944, care ridica vârsta de terminare a școlii la
cincisprezece ani, şi Legea Noilor Orașe din 1946. Această legislație a fost instrumentul eficace
al unui intens program guvernamental de construire, care dus la realizarea a circa 2.500 de școli
pe par cursul unui deceniu și la desemnarea a zece oraşe noi, ce urmau a fi construite după
modelu oraşului grădină Letchworth, fiecare cu o populație variind între 20.000 şi 69.000 de
locuitori.

O mare parte a acestei activități în afara cazurilor unor autorități precoce cum au fost Consiliul
Regional Hertfordshire care, sub conducerea lui C.H. Aslin, va deschide calea prefabricării de
școli pe scară largă - a ajuns să fie realizată fie în maniera neo-Georgiană „simplificată" a
arhitecților municipali de nivel mediu, fie în aşa-zisul Stil Contemporan, care era în mare parte
modelat după arhitectura oficială a deja consacratului stat asistențial suedez. Sintaxa acestui stil
care era probabil considerat a fi suficient de „popular" pentru realizarea reformei sociale
englezeşti - cuprindea o arhitectură cu acoperişuri cu pantă joasă, ziduri din cărămidă, parapete
placate vertical și ferestre panorami- ce pătrăţoase cu rame din lemn, acestea din urmă fiind
lăsate nevopsite sau vopsite în alb. Aşa-zisele „decorații populare"2, la care se adăugau unele
locale, au ajuns să fie vocabularul standard al arhitecților de stânga din Consiliul General al
Londrei, şi au dobândit o popularitate şi mai mare datorită influenței redactorilor mai activi ai
The Architectural Review, J.M. Richards şi Nikolaus Pevsner care, după ce susţinuseră inițial un
modernism sever, au optat la începutul anilor 1950 pentru o abordare mai puțin riguroasă în ce
privește crearea formei construite. Conferințele Reith ale lui Pevsner, din 1955, The Englishness
of English Art" (Englezescul artei engleze, n.t.), afirmau informalul pitoresc ca fiind însăşi esența
culturii britanice. Această versiune umanizată a Mişcării Moderne a ajuns chiar să fie promovată
cu titlul de „The New Humanism" (Noul umanism, n.t.) în editorialele din The Architectural
Review.

Festivalul Britanic din 1951 a dat acestei politici culturale nepretențioase o dimensiune
progresistă şi modernă, prin parodierea iconografiei eroice a constructiviștilor sovietici. Cele
mai puternice două simboluri ale sale, Skylon de Philip Powell şi John Hidalgo Moya, şi Dome of
Discovery de Ralph Tubbs, nu reprezentau, prin structura lor retorică, nimic mai mult decât
circul" vieții, pentru care probabil „pâinea" urma să fie curând oferită. Nu se pune problema ca
această expoziție să nu fi avut conţinut, doar că acest conţinut era prezentat într-o manieră
gratuită. Dacă e posibil ca lucrările lui Edman şi Holm să fi fost scânteia care a dus la inventarea
termenului de „Noul brutalism", Anglia, nu Suedia, a fost prima care a produs reacţia radicală
pe care acesta o conține. Populismul agreabil al Festivalului Britanic a fost imediat respins de
Alison şi Peter Smithson, partizanii inițiali ai etosului brutalist, care numărau printre
simpatizanţii şi colegii lor pe mulți din rândurile generației care s-a ridicat imediat după al
Doilea Război, printre care Alan Colquhoun, William Howell, Colin St John Wilson şi Peter
Carter, toți lucrând la începutul anilor 1950 pentru Departamentul de Arhitectură al Consiliului
General al Londrei, fără ca ei să subscrie la linia suedeză". În legătură cu această situație Reyner
Banham a remarcat: Aspectul negativ al atitudinii generației tinere ar putea fi cel mai bine
rezumat prin afirmaţia exasperată făcută de James Stirling: «S-o recunoaştem, William Morris
era suedez!» Nu e cazul să ne împiedicăm de acuratetea factuală a acestei afirmaţii; important
este adevărul său emoțional, respingerea totală a stilului tuturor formelor de arhitectură a
statului asistențial. Revival-ul William Morris sau „decoraţia populară" sau orice alt termen
utilizat pentru a satiriza încercările de revitalizare a tehnicilor de secol XIX pentru clădirile din
cărămidă, cu tot cu ferestrele lor cu arcaturi plate etc. au fost învrednicite uneori cu titlul
pompos de „Noul umanism", care reprezenta în sine o reşapare a unui titlu inventat (de The
Architectural Review) pentru retragerea suedeză din arhitectura modernă: Noul empirism.

În măsura în care brutalismul a îmbrăţişat o identificabilă tendință palladiană, reacția brutalistă

la Noul umanism al The Architectural Review a fost aceea de a afirma vechiul umanism, care
fusese oricum mereu latent în Mişcarea Modernă antebelică. Publicarea în 1949 a cărții lui
Rudolf Wittkower Architectural Principles in the Age of Humanism a avut efectul neașteptat de
a atrage atenția generației tinere asupra metodologiei şi scopurilor lui Palladio. La un alt nivel,
brutaliştii au reacționat la provocarea „decoraţiei populare" trimițând direct la rădăcinile socio-
antropologice ale culturii populare, respingând hotărât respectabilitatea mic-burgheză a
empirismului suedez. Acest estetism antropologic (înrudit îndeaproape, ca impuls, cu cultul
anti-artă al art brut cultivat de pictorul Jean Dubuffet) i-a adus pe cei doi Smithson în contact, la
începutul anilor 1950, cu personalitățile remarcabile ale fotografului Nigel Henderson și
sculptorului Eduardo Paolozzi, de la care brutalismul şi-a extras o mare parte din natura sa
existenţială. Anii 1951-1954 au fost cruciali pentru formarea arhitecturală a acestei sensibilităţi.
Puternic implicați deja în realizarea școlii palladiene-şi-miesiene proiectate pentru Hunstanton
în Norfolk, în 1949, şi terminată peste aproximativ cinci ani, cei doi Smithson și-au continuat
succesul timpuriu cu o serie de proiecte extrem de originale pentru concursuri, proiecte care,
după cum remarca Banham, pot fi văzute ca încercări de a inventa un tip de arhitectură total
diferit". Şi, într-adevăr, ce mai rămăsese în proiectele lor din puţinul lor Palladianism al
perioadei este atenuat drastic, de la Coventry Cathedral din 1951, la locuințele din Golden Lane,
Londra, din 1952 sau în la fel de remarcabila extindere a Universității Sheffield din anul
următor. La drept vorbind, aceste proiecte sunt constructiviste" prin afinităţile lor, deşi retorica
structurală sobră pare, privită retrospectiv, să fie mai curând de tip japonez decât rusesc. Faptul
că niciunul dintre aceste proiecte nu a fost premiat a fost o pierdere pentru cultura
arhitecturală engleză, şi acest lucru poate fi judecat privind la absoluta banalitate a clădirilor
care au fost în cele din urmă ridicate în locul lor. Etosul care subîntinde sensibilitatea originală
brutalistă - elementul criptic care îi transcende Palladianismul - a fost observat pentru prima
oară odată cu expoziția „Parallel of Life and Art", montată la Institute of Contemporary Arts,
Londra, în 1953. Această prezentare cuprindea o colecţie didactică de și fotografii reunite şi
adnotate de Henderson, Paolozzi şi cei doi Smithson. Selectate din re- portaje fotografice și
esoterice surse arheologice, antropologice şi zoologice, multe dintre aceste imagini „ofereau
scene de violenţă şi imagini distorsionate sau anti-estetice ale omului, şi toate aveau o textură
granulată grosieră pe care organizatorii o considerau în mod clar drept una dintre virtuțile lor
principale". Expoziția avea ceva indiscutabil existențial, în măsura în care insista asupra
contemplării lumii ca un peisaj distrus de război, degradare și boală - sub ale cărui straturi de
cenușă puteai afla încă urme de viaţă, deși microscopice, pulsând sub ruine. Comentându-şi
lucrările din această perioadă, Henderson afirma: „Cel mai fericit mă simt printre lucruri
aruncate, fragmente injurioase, zvârlite la întâmplare din viaţă, purtând încă în sine
efervescenţa vitalității. E ceva ironic în asta, care simbolizează măcar parţial activitatea
artistului".

Faptul că aceasta este motivația de bază a brutalismului anilor 1950 nu le-a scăpat vizitatorilor
expoziției „This Is Tomorrow", o prezentare montată în 1956 de ICA Independent Group¹ la
galeria de artă Whitechapel, sub conducerea lui Lawrence Alloway. Pentru această expoziție, cei
doi Smithson, colaborând din nou cu Henderson şi Paolozzi, au proiectat un temenos simbolic
un şopron metaforic într-o curte la fel de metaforică, o reinterpretare ironică a colibei primitive
a lui Laugier din 1753 prin prisma realității imediate din Bethnal Green, despre care Banham a
observat: Nu puteai să nu simți că acest sopron din grădină, cu roțile lui de bicicletă ruginite, cu
o trompetă îndoită și alte vechituri domestice fuseseră excavate după un holocaust atomic şi
identificate drept parte a unei tradiții europene a planificării spațiale cu rădăcini în Grecia
arhaică şi în vremi şi mai îndepărtate.

Dar gestul nu era total retrospectiv, căci în metafora criptică și aproape familiară a şopronului
se contopeau trecutul îndepărtat şi viitorul imediat. Astfel, în curtea interioară a pavilionului nu
erau doar o roată veche și un avion de jucărie, ci și un televizor. Pe scurt, într-un țesut urban
descompus și pustiit (adică, bombardat) se prevedea deja abundenţa unui consumerism mobil,
şi mai mult, a unuia binevenit, ca substanță vitală a unui nou vernacular industrial. Colajul ironic
al lui Richard Hamilton pentru această expoziție, intitulat Oare ce anume face ca locuințele de
azi să fie atât de diferite, atât de atrăgătoare, nu numai că a inaugurat cultura Pop, dar a și
cristalizat imaginea domestică a sensibilității brutaliste. „House of the Future" a celor doi
Smithson, expusă la expoziția Daily Mail Ideal Home din 1956, era evident gândită ca o casă
ideală pentru omul natural, musculos, de tip sac de box" al lui Hamilton și pentru partenera sa
cu forme curbe.

Divizați între simpatia pentru solidaritatea de modă veche a clasei muncitoare și promisiunea
consumismului, cei doi Smithson au fost ademeniți în mrejele unei ambivalenţe intrinseci
populismului asumat. Pe parcursul celei de-a doua jumătăți a anilor 1950, ei s-au îndepărtat de
simpatia inițială față de stilul de viață al proletariatului, apropiindu-se de idealurile ce ţineau
mai mult de clasa de mijloc, idealuri a căror atractivitate depindea atât de consumul strident,
cât şi de deținerea generalizată a unui automobil personal. În același timp, cei doi au fost
departe de a fi entuziasmați de potențialul clar al unei asemenea „mobilităţi" proaspăt
descoperite de a distruge structura și densitatea oraşului tradițional. În London Roads Study
(Studiu despre drumurile Londrei, n.t.) din 1956, ei au încercat să soluționeze dilema prin
proiectarea unor autostrăzi suspendate ca nouă dotare urbană. În acelaşi timp, la nivel
domestic, au continuat să privească articolele cromate de consum din imobilele de raport
delabrate sau din interioarele moderne de plastic drept reprezentarea desăvârşită a stilului lor
conciliator.

Până la mijlocul anilor 1950 sinceritatea materialului a rămas un precept esențial al arhitecturii
brutaliste, inițial manifestându-se ca o preocupare obsesivă pentru articularea expresivă a
elementelor mecanice şi structurale, așa cum apare în şcoala Hunstanton a celor doi Smithson,
şi reafirmându-se apoi într-o manieră mai normativă, dar nu mai puțin anti-estetică în micul
imobil din Soho proiectat de cei doi Smithson în 1952. Gândită pentru a fi construită din
cărămidă, cu buiandrugi din beton aparent şi interior netencuit, această cutie cu patru niveluri
făcea numeroase aluzii la vernacularul britanic al depozitelor de la sfârşitul secolului al XIX-lea,
antedatând cu un an publicarea unui avant projet la fel de brutal pentru Maisons Jaoul din Paris
al lui Le Corbusier, şi anticipând diverse proiecte de densificare rurală gândite de James Stirling,
William Howell şi chiar de cei doi Smithson şi expuse la Congresul CIAM din Aix-en-Provence din
1953. Mijlocul anilor 1950 a fost în mod evident martorul unei extinderi a bazei brutaliste
dincolo de preocupările ermetice ale celor doi Smithson, Henderson şi Paolozzi. În 1955 atât
Howell, cât şi Stirling erau parte a grupului brutalist, deşi Stirling a negat apoi că s-a considerat
vreodată astfel. În vreme ce propunerea lui de concurs pentru Universitatea Sheffield din 1953
era într-adevăr de inspirație Tecton, proiectul său de casă din acelaşi an ni-l arată pe Stirling
reorientat către estetica utilitaristă de secol XIX a cărămizii, deși această lucrare se îndepărta,
prin compoziţia sa neoplasticistă de pătrate intercalate, de aura brutală anti-artă a casei din
Soho a celor doi Smithson. Între timp, la Consiliul General al Londrei, arhitecți precum
Colquhoun, Carter, Howell şi John Killick începuseră să realizeze o serie de dezvoltări
rezidenţiale corbusiene, culminând cu acea parodie a „Ville Radieuse", Alton East Estate,
construit la Roehampton în 1958.

În ciuda faptului că proiectul lui Mies pentru campusul IIT îi influențase iniţial pe cei doi
Smithson în modelarea primei lor clădiri, evoluția ulterioară a stilului brutalist şi-a găsit o mare
parte a vocabularului în opera târzie a lui Le Corbusier. Revitalizarea vernacularului
mediteranean, manifestă în proiectul său pentru Roq et Rob din 1948, s-a dovedit a fi
fundamentală în formarea sensibilităţii brutaliste, iar cei doi Smithson, după ce au fost
entuziasmați de Mies, au trecut la o reutilizare subtilă a béton brut în manieră corbusiană; după
cum ei înşişi s-au exprimat în 1959, „Mies e mare, dar Corb comunică". La fel, şocul pe care l-a
trăit Stirling când a vizitat Maisons Jaoul în 1955 a fost curând depăşit de entuziasmul cu care i-
a urmat exemplul. Similitudinile dintre sintaxa de la Maisons Jaoul şi stilul complexului
rezidențial Ham Common al lui Stirling din 1955 nu pot fi negate, deşi pereţii portanți interiori
au fost utilizați în cele două cazuri cu scopuri arhitecturale total diferite.

Integrarea finală a esteticii brutaliste britanice - fuziunea aspectelor sale contradictorii

„formaliste şi „populiste într-un „vernacular" de sticlă şi cărămidă derivat din clădirile
industriale de secol XIX - a apărut odată cu lucrările din 1959 ale lui Stirling şi ale partenerului
său, James Gowan, proiectul lor de internat pentru Colegiul Selwyn, Cambridge, şi Clădirea
Facultății de Inginerie a Universității Leicester. Trebuie să acordăm aici recunoașterea cuvenită
lucrărilor regretatului Edward Reynolds, ale cărui proiecte expresive structural (ca să nu
spunem expresioniste) din vremea studenţiei au exercitat o influenţă hotărâtoare asupra
evoluției brutalismului, în special asupra proiectului lui Howell și Killick din concursul pentru
Churchill College, Cambridge, din 1958, şi apoi asupra proiectului lui Stirling pentru Leicester din
anul următor. Propunerea lui Stirling și Gowan pentru Colegiul Selwyn nu numai că a introdus
plasticitatea cristalină a stilului lor de început, dar a și prezentat pentru prima oară tema „faţă"
versus „spate" care va fi una tipică pentru organizarea ce le-a devenit specifică; era o temă
derivată din expresia plin-versus-vitrat a blocului din Ville Radieuse. Din nou, se pare că
proiectul de depozit al lui Reynolds din 1958 a fost influența cheie asupra formei clădirii
Facultății de Inginerie din Leicester, o lucrare prin care Stirling şi Gowan au atins expresia lor
unică. Ceea ce fusese bara din Pavillon Suisse al lui Le Corbusier s-a transformat aici (via
proiectul de depozit al lui Reynolds) în forma orizontală a unui bloc pentru laboratoare cu
acoperiş vitrat, în timp ce turnul liber de acces al lui Le Corbusier a reapărut ca o grupare
verticală cuprinzând laboratoare întinse, săli de conferinţe şi birouri. Proiectul pentru Leicester
a topit contradicțiile fundamentale ale poziției iniţiale a brutaliştilor prin recombinarea formelor
canonice ale Mişcării Moderne cu elemente extrase din vernacularul industrial şi comercial al
oraşului de baştină al lui Stirling, Liverpool (vezi, de exemplu, lucrările de pionierat ale lui Peter
Ellis). Tot ce a rămas acum din paradigma puristă de la finele anilor 1920 erau detaliile de tip
naval – balustradele de punte, scara de tambuchi și trombele de aerisire care fuseseră ilustrate
polemic în Vers une architecture. În rest, Leicester a fost un tur de forță eclectic care reamintea,
prin juxtapunerea remarcabilă a unor elemente diverse, nu doar de lucrările lui Telford şi
Brunel, ci şi de cele ale lui Butterfield, aşa cum apar în All Saints' Church, Margaret Street,
Londra, din 1849. Ne întrebăm ce altă strategie în afară de Gothic Revival ar fi putut reuşi oare
să combine elementele formale puriste cu imaginaţia romantică din complexul lui Wright,
Johnson Wax din 1936-1939, și să integreze în acelaşi timp asemenea componente structurale
brutaliste, cum sunt pardoselile diagridice aparente inspirate de proiectul lui Kahn pentru
Richards Laboratories din 1958.

În timp ce Leicester a impus, de fapt, o reţea la 45° peste o geometrie altfel ortogonală, clădirea
Facultății de Istorie din Cambridge, proiectată de Stirling în 1964, a făcut din diagonală axa
majoră de organizare a planului. În acelaşi timp, Facultatea de Istorie a împins sintaxa cărămizii
şi sticlei de la Selwyn şi Leicester până când forma cristalină a sticlei a început să copleșească
armătura din cărămidă cu rol stabilizant. În ciuda acestui lucru, exhiba încă turnurile gemene
ale circulațiilor verticale, nu doar ca o articulare a accesului care amintea de elementul
„servant" al lui Kahn (v. Richards Laboratories), dar și ca un dispozitiv tipologic ce trimitea la
„marca Stirling". Acest dispozitiv va fi repetat în ultimul şi cel mai puțin reuşit proiect din seria
de cărămidă și sticlă, anume, la Florey Residential Building, proiectat de Stirling pentru Queen's
College, Oxford, în 1966. Lucrările majore din această serie - Selwyn, Leicester, Facultatea de
Istorie şi Florey Building - se succed ca un catalog de tipuri pentru universitatea modernă.
Această orientare tipologică și tendința sa de a dezmembra şi recombina elemente
arhitecturale distincte, parţial ca răspuns la cerințe empirice, parţial dintr-o decizie de a
deconstrui" formele canonice ale Mişcării Moderne, a modelat aceste monumente" târzii ale
brutalismului în mai mare măsură decât orice preocupare pentru calitățile locului.
Deşi toate cerințele funcţionale au fost în mod invariabil îndeplinite, importanța de până astăzi
a lui Stirling rezidă în calitatea irezistibilă a stilului său; mai curând în arhitectonica strălucită a
formei lui, decât în rafinarea coerentă a acelor atribute ale locului" care determină în mod
necesar calitatea vieţii. În ciuda admirației sale pentru Aalto, creația lui Stirling s-a depărtat
substanțial de ambianța primitoare şi sensibilitatea discretă din, să zicem, Primăria Saynatsalő a
lui Aalto. Era ca și cum stăpânirea formală a imaginației sale sintactice ar ajunge să renege
potențialul critic de creare a locului" pe care el însuşi îl afirmase în densificările rurale de la
mijlocul anilor 1950. După cum a scris Manfredo Tafuri despre lucrările târzii ale lui Stirling:

Suspendând utilizatorii clădirilor sale în limbul unui spațiu care oscilează ambiguu între golul
formei şi un «discurs despre funcțiune adică o arhitectură ce se comportă ca o maşină
autonomă, aşa cum apare clar în clădirea Facultății de Istorie de la Cambridge şi este explicitată
în proiectul pentru Siemens AG -, Stirling îndeplineşte cel mai crud dintre gesturi prin faptul că
abandonează incinta sacră în care a fost închis universul semantic al tradiţiei moderne. Nici
atras, nici respins de articularea independentă a maşinăriilor formale ale lui Stirling,
observatorul este forţat pe un drum nesigur, la fel de oscilant ca jocul pervers al arhitectului cu
elementele propriului limbaj.

După cum s-a spus, Școala Hunstanton a fost în cele din urmă publicată într-o situație în care
cuvintele „Noul Brutalism” circulau deja și căpătaseră o oarecare profunzime de semnificație
prin lucruri spuse și făcute, pe lângă legătura larg recunoscută cu 'béton brut'. Expresia încă
„aparținea” soților Smithson, iar activitățile lor, mai presus de toate celelalte, dădeau calități
distinctive conceptului de brutalism. Printre aceste activități remarcabile a fost expoziția
„Parallel of Life and Art” și alte trei proiecte de concurs, dintre care niciunul nu sa dovedit a fi
de succes.

„Parallel of Life and Art” a fost un titlu ales după multe dezbateri pentru o expoziție de câteva
sute de imagini fotografice care a fost pusă în scenă în 1953 de familia Smithson în colaborare
cu fotograful Nigel Henderson și sculptorul Edouardo Paolozzi. Mai multe despre această
expoziție trebuie spus într-un capitol ulterior, deoarece a oferit câteva prime indicii ale
legăturilor dintre Noul Brutalism și manifestări analoge în celelalte arte. Este suficient să
spunem aici că „Parallel” s-a ocupat aproape exclusiv de imagini extrase din antropologie și
tehnologie și că, în calitate de obiecte care trebuiau expuse într-o galerie de artă (Institutul de
Arte Contemporane), acestea au fost o încălcare deliberată, nu numai a ideilor convenționale
de „frumusețe”, dar și a conceptului comun de „fotografie bună”. Mulți au oferit scene de
violență și distrugere, vederi distorsionate sau anti-estetice ale figurii umane, toate aveau o
textură granulară grosieră, care era în mod clar privită de colaboratori drept una dintre
principalele lor virtuți. Aceste texturi grosiere au fost, evident, ușor pentru criticii superficiali să
se raporteze la suprafețele expuse din beton și cărămidă din Hunstanton și, de aici, să
presupună că celelalte calități ale expoziției erau o parte intenționată a arhitecturii lui
Hunstanton, care a fost blestemat ca antiuman, respingător și „brutal” în sensul de sub-uman.
Deși un „parti-pris” din linia lui Zhdanov poate fi detectat în mare parte din acest atac asupra
Smithsonilor, prăbușirea criticii anglo-marxiste în arhitectură nu a clarificat în toate cazurile
viziunea criticilor, iar Hunstanton este încă blestemat. În plus, obiecții critice similare au fost
proiectate înainte asupra altor scheme Smithson, oricât de irelevante, și, de asemenea,
retroactiv asupra celor trei proiecte de competiție pe cale să fie discutate.

Concursul Catedralei Coventry, după cum se știe, a fost câștigat de Sir Basil Spence cu o
versiune modernizată a unei catedrale tradiționale cu plan lung. Un număr mare de arhitecți
mai tineri din Marea Britanie au prezentat proiecte cu o tendință mult mai radicală, deși puțini
au fost la fel de radicali ca cel prezentat de familia Smithson. Practic, acestea ofereau un vast
spațiu pătrat acoperit de un acoperiș „anticlastic” în formă de șa, susținut la două colțuri opuse.
În acest spațiu, funcțiile liturgice au fost dispuse cu mare formalitate și simetrie în jurul a două
axe date de diagonalele planului pătrat. Deși asta ar putea fi numit plan centralizat,
formalitatea sa intensă dezvăluie influența directă a studiilor palladiene ale lui Wittkower, iar
utilizarea unei rețele geometrice simplificate pentru a dispune părțile sugerează și un studiu al
„Tracés régulateurs” a lui Le Corbusier. Deși nu este probabilă nicio influență directă a gândirii
„liturgice” europene la o dată atât de timpurie, acest proiect este mult admirat de școala
liturgică de arhitecți bisericești, chiar și în afara Marii Britanii, și pare să fi avut o influență
considerabilă asupra intrărilor sub- trimis pentru competiția ulterioară pentru Catedrala
Romano-Catolică din Liverpool. Dar, în ceea ce privește dezvoltarea Smithsonilor, importanța
designului este pur negativă, a fost ultima lor schemă formală sau palladiană, iar dezertarea lor
la această dată timpurie (1951) trebuia să-i coste. sprijinul acelei facțiuni a cărei replică la starea
de spirit compromițătoare și empirică a Festivalului Britanic fusese doar să se retragă la regulile
simetriei clasice. Chiar și până în 1957, nedumerirea și confuzia cu privire la acest subiect au
persistat în unele părți și un colaborator la o discuție despre Noul Brutalism în „Arhitectural
Design” 12, ar putea declara că el și mulți alții au crezut că Noul Brutalism:

„... a reprezentat o revoltă împotriva... lipsei de rigoare și gândire clară, pastiseriei romantice
ale Festivalului Britaniei și urmașii acestuia, manierul empiric liber derivat din Suedia și
manipularea liberă a elementelor prefabricate în lucrări precum școlile din Hertfordshire. Mi-
am imaginat că brutaliștii se opuneau tuturor acestor reamintiri la organizarea clasică de bază a
părților clădirii într-un întreg organic...”
Cât de departe erau Smithson de a considera clasicismul Beaux-Arts ca singurul antidot
împotriva lipsei de rigoare și a gândirii clare, avea să devină clar pentru cei cărora le păsa să se
uite în următoarele două proiecte majore.

Complexul de locuințe Golden Lane pentru orașul Londra a fost scos la concurs în 1952 și a fost
câștigat de Chamberlin Powell și Bon. A fost prima competiție majoră pentru o schemă de
locuințe timp de câțiva ani și a atras un număr mare de înscrieri, de o varietate considerabilă
atât în ceea ce privește calitatea, cât și metoda arhitecturală, a existat chiar și un exercițiu strict
pe linia Zhdanov în „Detalierea oamenilor”. Designul câștigător a fost un exercițiu destul de
rutină în modernismul mainstream, cu amestecul obișnuit de blocuri înalte și joase, stilate
destul de elegant într-o manieră formalistă, dar familia Smithson și unii dintre ceilalți mai tineri
entrants a dezvăluit din nou o abordare mult mai radicală. „Se va observa că „Formal” are două
antonime diferite în acest argument: „Informal” și „A-formal”. Sensurile a fi alocate celor trei
cuvinte în contextul prezentului argument poate fi distins grosolan după cum urmează
„Formal”, simbol compus metric, sau ordonat de un altul foarte explicit disciplină geometrică
abstractă;„Informal”, asimetric și supus unor discipline vizuale mai puțin stricte (cum ar fi
compoziția pitorească); „A-formal”, indiferent de tehnicile compoziționale geometrice sau
vizuale de orice tip preconcepute.

Radicalismul constă în încercarea de a vedea ceea ce proiectau ca un mediu complet pentru

ființe umane, nu doar furnizarea unui anumit număr de dormitoare, sufragerie, bucătării și așa
mai departe, ambalate într-o compoziție arhitecturală acceptabilă. ție. Un interes trezit pentru
viața reală a orașelor, o abordare a unui ecologist față de omul urban (deși nu foloseau încă
cuvântul „habitat”) influențată de munca unor sociologi precum Wilmot și Young, avea să
devină în cele din urmă unul dintre pilonii teoriei planificării brutaliste, dar la Golden Lane este
încă subordonat influenței manifeste a lui Le Corbusier și a „Unității” de la Marsilia. Acest lucru
apare suficient de clar în structurile de acoperiș ale proiectului Smithson, dar ceea ce este la fel
de remarcabil este încercarea de a „rectifica” erorile maestrului mai vechi. „Rue intérieure”,
acel coridor întunecat, fără iluminare naturală, a fost întotdeauna punctul cel mai slab al
secțiunii „Unité”, iar la Golden Lane, soții Smithson l-au mutat în exteriorul blocului, l-au mărit
la un drum pietonal considerabil de douăsprezece picioare lățime și l-a numit „street deck”.
Acest concept nu era proprietatea privată a lui Smithson, ci apare într-unul sau două proiecte
studențești ale vremii (posibil sub influența Smithson), inclusiv o altă intrare pentru Golden
Lane, care avea să fie, în cele din urmă, de o consecință mai mare decât intrarea Smithson. .
Aceasta a fost schema prezentată de Jack Lynn și Ivor Smith, care, deși a avut la fel de nereușit
la Golden Lane, a fost esențială în numirea lor în personalul arhitectului orașului din Sheffield și
a condus la proiectarea și construcția celei mai mari platforme stradale. clădire finalizată până
în prezent la Park Hill. Anumite consecințe filozofice, psihologice și arhitecturale ale conceptului
de platformă stradală trebuie remarcate aici: puntea a fost menită să funcționeze social și
psihologic în maniera străzii care în zonele clasei muncitoare din Marea Britanie - este
principalul forum public de comunicare, loc de joacă pentru copii și singurul public spațiu
disponibil pentru întâlniri în masă și pe scară largă sociabilitate. Dacă ar fi să îndeplinească
aceste funcții convingătoare- În general, puntea străzii ar trebui să fie continuă și să ajungă la
fiecare parte a dezvoltării - dacă a fost este necesar să coborâți la nivelul solului în orice punct
ar reduce puntea, din punct de vedere psihologic, la statut doar a unui coridor în interiorul unei
clădiri. Această continuitate a fost câștigata prin punerea în întregime a cazării într-o singură
clădire, ceea ce a trebuit neapărat să fie îndoit sau ramificat pentru a ajunge pe site. Acolo,
inevitabil, nu era o clădire care ar putea fi apreciata sau înțeleasa din orice punct de vedere
exterior, la fel ca un bloc izolat precum „Unité” la Marsilia. Implicațiile complete ale acestei
abordări „topologice”. la compoziţie prin intermediul căilor de circulaţie a devenit foarte clar în
următorul mare project.

La prima vedere, gruparea blocurilor de cazare este la fel de liberă și neriguroasă ca orice
compoziție pitorească a bătrânilor disprețuiți ai brutaliștilor, dar în timp ce tehnicile de
compoziție pitorești au fost utilizate în mod normal pentru a construi imagini de abundență
bogată și confuză, efectul aranjamentul oferit de soții Smithson pare în desen a fi distante,
revoltătoare și în mod deliberat anti-grațios, înlocuind dulceața și sentimentalitatea pitorescului
cu o declarație contonantă și fără compromisuri de structură și funcție în fiecare parte. Mai
presus de toate, a făcut o declarație clară a faptelor de circulație la nivelul solului, pe punțile
înălțate ale străzilor sau pe podurile pietonale care se întind între o clădire și alta (de obicei în
combinație cu poduri-conducte pentru rulajele de serviciu). , subliniind astfel că ființele umane
nu sunt singurele corpuri care circulă). Datorită acestei expuneri înfloritoare a sistemului de
circulație, principiul unificator al designului, în absența oricărei estetici vizuale inteligibile,
devine conectivitatea circulației. De aici se folosește termenul „topologic” pentru a caracteriza
proiectul, un termen care nu a fost aplicat de către Smithson înșiși, deși Smithson însuși a
recunoscut de mai multe ori în această perioadă că considera considerațiile topologice de acest
fel o preocupare tot mai mare în proiectele sale mai mari. Extremismul resimțit al acestui
proiect Sheffield a fost larg la momentul. nu are niciun precedent imaginabil, cu excepția
faptului că relația dintre structură și geam poate fi sugerată la distanță de una dintre lucrările
acelui mare anti-estet britanic - Sir Owen Williams blocul de fabricație „Uscat” (dar nu și
binecunoscutul „ Fabrica Wet de lângă) a fabricii de produse chimice Boots din Beeston,
Nottinghamshire. Pentru soții Smithson, anti-formalismul din Sheffield a fost, de asemenea, un
punct extrem; nimic mai târziu de la planșa lor de desen nu are aceeași calitate „je-m’en-
foutiste”, ca și cum ar fi finalizat o călătorie privată de explorare în anti-arhitectural și acum ar fi
întors înapoi. Cu toate acestea, extremismul gestului a fost profund apreciat de membrii mai
nemulțumiți ai generației de studenți care începeau să se uite la brutaliști pentru conducere și a
urmat o tradiție de proiecte urbanistice vizionare sălbatice, introduse în acest topologic. mod, și
chiar unul sau două proiecte majore de clădiri, cum ar fi proiectul Fun Palace al lui Cedric Price
13, una dintre cele mai complete „anti” clădiri proiectate vreodată în Europa.
4.2 Galeria de Artă Yale, New Haven

Introducerea Galeriei de Artă Yale în canonul brutalist a fost sugerată pentru prima dată de lan
McCallum (pe atunci editor executiv al „Architectural Review”) la începutul anului 1955, dar a
atras deja atenția conexiunii brutaliste în Anglia. Nu numai că părea să împărtășească
preocupările și interesele lor, dar a marcat și o ruptură clară cu tradițiile americane existente în
arhitectura modernă, fie că sunt native și romantice, fie importate și raționaliste. În această
împrejurare, nu este surprinzător că ar trebui să fie, în anumite privințe, aproape la fel de
tentativă ca Hunstanton, deși este suficient de surprinzător ca o lucrare a unui bărbat cu
douăzeci de ani mai în vârstă decât Smithson să fie atât de provizoriu. Ca și Hunstanton, are un
plan formal și axial (de asemenea, mai sofisticat în planificare), iar estetica sa de bază se
bazează în mare măsură pe expresia sinceră a structurii și a materialelor. Există chiar și o
inovație structurală radicală care să se potrivească cu utilizarea Teoriei plasticului de către
Hunstanton - în acest caz, structurile de podea cu cadru spațial din beton tetraedric care se
întind între stâlpi de beton destul de larg așezați. Ca și în cazul Brutaliștilor englezi din faza
Hunstanton, există un sentiment de apel la principiile arhitecturale de bază, chiar și la principiile
academice (ca în secvența formelor geometrice regulate înțepate pe axa centrală) și există, de
asemenea, un aer de desconsiderare deliberată față de bunele maniere arhitecturale obișnuite,
în special în modul în care întregul bloc întoarce spatele la strada publică cu un zid de cărămidă
goală care nu dezvăluie nimic despre interior, cu excepția nivelurilor podelei. Întreaga clădire
are o calitate puternică de „imagine”, dar este o imagine pe care mintea o adună din memorie
după ce cineva a părăsit clădirea, deoarece prezența sa reală este atât misterioasă, cât și
confuză. Poate că „iresolut” ar putea fi un termen mai bun decât „încurcat” pentru unele
aspecte ale designului. De exemplu, vitrarea zidului-curte este cu mult sub calitatea și
inventivitatea restului clădirii. Este o soluție adecvată și onesta din punct de vedere funcțional a
problemei, dar onestitatea sa constă în principal în admiterea sinceră a incapacității lui Kahn de
a se gândi la o modalitate mai bună de a acoperi această fațadă cu sticlă. Expresia sistemului
structural este încurcată de faptul că, din motive de simplificare a calculelor inginerești, cadrul
spațial aparent al structurii planșeului a devenit, așa cum a fost construit, un sistem de grinzi
contravântuite. Dar această frumusețe a matematicii structurale nu alterează faptul vizual că
aceste structuri apar ca cadre spațiale pentru ochi, iar când podeaua este liberă de ecrane și
dezordine, ca în timpul pregătirii ale unei expoziții, sunt impresionante atât ca artefacte
arhitecturale şi ca mijloc de a da ordine și scala la spațiile pe care le acoperă. Desi designul este
peste tot mai puțin lucid decât la Hunstanton, misterele sale contribuie la calitatea tehnică.
Ascunderea scărilor într-un tambur aproape nepiers de beton, înălțime duce la conștientizarea
cuiva a experienței ascensiunii pe scări, trei etaje scurte dispuse într-o triunghi între un etaj și
altul, care se ridică între pereții puri de beton, nemodulați de orice altceva dincolo de modelul
obloanelor din scânduri verticale ale betonului, amprenta știfturilor de fixare care țineau
cofrajele împreună și rostul orizontal de la fiecare nivel de podea, marcând înălțimea unui lift. a
cofrajului. Este o demonstrație clasică a adevărului brutalist absolut pentru o anumită metodă
de construcție și are importanța istorică adăugată de a fi cea mai extinsă demonstrație de până
acum, de către oricine, altul decât Le Corbusier, a esteticii „béton brut”.

Dar rămâne faptul că acesta, punctul culminant al realizării arhitecturale a lui Kahn la acea
vreme, se desfășoară în secret, ca să spunem așa, și nu contribuie cu nimic la imaginea vizuală a
restului clădirii. Într-o manieră oarecum similară, partea axială a planului rămâne un „secret”.
La nivelul străzii este total ascuns, pe partea curții este încurcat de panoul central asimetric al
fațadei, iar în utilizarea normală a clădirii ca galerie de artă, echipartiția exactă a planului
contribuie puțin la funcționarea sa. organizarea sau experiența vizuală a vizitatorului.

Aceste chestiuni pot face din Galeria de Artă Yale a lui Kahn o clădire bună sau una proastă, dar
nu acesta este ideea în stadiul prezent al argumentului. Ceea ce este de îngrijorare este
următorul: dacă o clădire care este atât de îndrăzneață devotată regulilor de bază ale
clasicismului academic ar putea fi asimilată unui concept al noului brutalism care include acum
acea formalitate anti-academică a proiectului Sheffield, ce ar putea însemna conceptul acum?
Familia Smithson, destul de convenabil, a contribuit cu elementele unui răspuns la numărul din
ianuarie 1955 al „Architectural Design”

SLOVAK RADIO BUILDING

Inaugurat la sfârșitul anilor 1980, după mai bine de zece ani de construcție, Turnul Radio Slovac
este un element de neuitat în peisajul Bratislavei. Clădirea, o piramidă inversată cu structură din
oțel, a fost proiectată de Štefan Svetko, Štefan Ďurkovič și Barnabáš Kissling în perioada de
apogeu a realismului socialist. De fapt, nu este vorba de o piramidă, ci de două: piramida
interioară găzduiește toate instalațiile și echipamentele de emisie, în timp ce structura mai
mare cuprinde spații pentru spectacole muzicale și întâlniri publice. Clădirea a fost numită
Monument național slovac în 2018.

Clădirea radioului slovac face parte dintre reperele arhitecturale ale Bratislavei. A fost
construită într-o perioadă în care realismul socialist era stilul arhitectural oficial în Cehoslovacia.
Cu toate acestea, arhitecților li s-a acordat o marjă de manevră considerabilă pentru a
experimenta cu designul clădirii. Unul dintre arhitecți, Štefan Svetko, a observat mai târziu că
"în acei ani, arhitectura a început să scape de ideologie, de prostia blocurilor prefabricate, și a
continuat tradiția de dinainte de război, când făceam clădiri bune, comparabile cu dezvoltările
din alte părți ale lumii".
Arhitecții au fost selectați inițial prin intermediul unui concurs care a avut loc în 1963. Deși
concursul a fost câștigat de Miloš Chorvát, investitorul a optat pentru proiectul clasat pe locul al
doilea, realizat de Štefan Svetko, Štefan Ďurkovič și Barnabáš Kissling. Autorii au încercat în mod
conștient să evite reproducerea stilului predominant al clădirilor înalte din acea perioadă, care
combina un bloc jos cu un turn înalt de birouri. În schimb, clădirea trebuia să fie mai expresivă și
să poarte un stil distinctiv. Se știe că Svetko s-a referit la proiect ca la un "templu al cuvântului și
al muzicii".

Clădirea Radio Slovak a fost una dintre primele clădiri importante din Slovacia care a utilizat o
structură din oțel în locul panourilor prefabricate din beton, care erau omniprezente la acea
vreme. Cu toate acestea, lipsa de experiență cu oțelul a avut un impact negativ asupra
construcției clădirii.

În timp ce în prezent clădirea este situată în centrul mai larg al Bratislavei, locația era periferică
în momentul conceperii sale.