UNIVERSITATEA LIBERĂ INTERNAŢIONALĂ DIN MOLDOVA

FACULTATEA REALŢII INTERNAŢIONALE, ŞTIINŢE POLITICE ŞI JURNALISM

TЕZĂ DЕ MАSTЕR

FILMUL DOCUMENTAR DE TELEVIZIUNE ÎN POSTCOMUNISM

Program de masterat: Management Media, Marketing online, Business Comunicare

Autor:
NUME PRENUME
Masteranda anului II
___________________________

Соnducător științific:
BOHANȚOV Alexandru, dr., conf. univ.
____________________________

Аdmisă sрrе susţinеrе

„___” ________ 2023
Şеf саtеdră _________
 Сhişinău, 2023

CUPRINS

INTRODUCERE...........................................................................................................................3

CAPITOLUL 1. CLARIFICĂRI CONCEPTUALE..................................................................7

1.1. Momente semnificative în evoluția filmului documentar................................................7

1.2. Documentarul TV între Creația jurnalistică și arta cinematografică.........................12

1.3. Tendințe de hibridizare în televiziunea de azi................................................................17

2. TIPOLOGII ALE FILMULUI DOCUMENTAR DE TELEVIZIUNE.............................26

2.1. Genuri tradiționale și formate postmoderne..................................................................26

2.2. Clasificarea materialelor de factură documentară........................................................30

2.3. File de istorie a studioului “Telefilm- Chișinău”...........................................................35

3. STUDIU DE CAZ “TELEFILM-CHIȘINĂU”.....................................................................45

CONCLUZII................................................................................................................................61

BIBLIOGRAFIE..........................................................................................................................64

LISTA ABREVIERILOR
ANNOTATION

2
 INTRODUCERE

Actualitatea temei. Filmul documentar este un gen cinematografic care a fascinat

literatura de specialitate, în urma formelor sale diverse, tehnicilor de realizare pe care le-a
adoptat în timp, în funcție de contextul socio-politic în care se afla și de dezvoltarea inovațiilor
tehnologice. În cele ce urmează, vom încerca să trasăm o scurtă privire asupra filmului
documentar de la primele încercări, până la primele proiecții, și până în prezent. Vom pune
accentul pe ce anume caracteriza atunci documentarul, și nu acum. Asupra acestor informații ne
vom opri mai în detaliu, atunci când vom vorbi despre principalele tipuri de film documentar
care au fost trasate de-a lungul timpului, inclusiv care se produc azi și modul în care acestea s-au
transformat.
Filmul documentar reprezintă acel produs media, care reușește, din punctul nostrum de
vedere, să reflecte cel mai bine problemele actuale ale societăților, să facă legătura dintre diferite
culturi și chiar să aducă în inimile consumatorilor sau a spectatorilor dorința de a contribui la
schimbări în întreaga lume, prin acțiuni concrete și crearea unor comunități în această direcție. În
spațiul european, producția de filme documentare este încurajată, prin diverse programe de
finanțare publică sau de organizații private, cu scopul unei comunicări mai largi între culturile
aparținătoare Europei sau pentru reflectarea diferitelor identități europene.
Scopul și obiectivele tezei. Scopul cercetării în teza de master constă în efectuarea, pe
baza cercetărilor teoretice și a materialelor empirice, a unei investigații complexe a evoluției
filmului documentar de televiziune în postcomunism.
Astfel, scopul și obiectul de studiu al acestei lucrări este de a contura traiectoria parcursă
înrealizarea unui film documentar, de la aspectele teoretice generale de definire și clasificare, la
cele particulare care țin de alegerea temei și a subiectului și la cele practice rezultate din
experiența personală.
Constituind un proiect de profesionalizare, această lucrare încorporează un succint studiu
teoretic privind specificul și identitatea documentarului ca gen al emisiunilor analitice de
televiziune. Cercetarea include un scurt eseu istoric al documentarului televizat.
De asemenea, avem de față prezentarea conceptelor generale ale documentarului prin
prisma mai multor opinii ale autorilor români, dar și străini, cu referire la documentarul televizat.

3
Lucrarea urmărește scopul de a determina importanța și locul documentarului-portret televizat în
arealul autohton. Pentru atingerea scopului, au fost propuse următoarele sarcini:
 Analiza aspectelor ce țin de evoluția documentarului cinematografic în temeiul
cunoştinţelor acumulate în procesul de studii;
 Sintetizarea definiţiilor ce ţin de conceperea documentarului televizat;
 Cunoașterea, din interior, a aspectelor ce deosebesc filmele portret de celelalte tipuri;
 Descrierea și analiza etapelor de realizare a documentarului (preproducţia, producţia,
postproducţia);
 Elaborarea scenariului unui documentar portret televizat;
 Realizarea producţiei audiovizuale (filmare, montare, sonorizare etc).
Tema dată este actuală având în vedere faptul că documentarele televizate sunt genul de
programe cu un potenţial cognitiv, emotiv-educativ, informativ şi formativ enorm, reprezentând
o artă, cultura rămânând una dintre valorile fundamentale ale oricărei societăți.
Documentarul-portret face cunoscută o profesie, o personalitate remarcabilă sau o stare de
spirit a unui segment de societate și este interesant deoarece prezintă gândurile, biografia,
destinul și trăirile unei personalități reale sau anatomia anumitor fenomene, realități social-
culturale, politice, economice.
Studiul cuprinde referinţe asupra actului de creaţie, inclusiv asupra abilităţilor necesare
pentru realizarea muncii respective de creaţie şi se axează pe un set de materiale de autor,
relevante pentru abordarea problemei enunţate.
Sunt prezentate conceptele generale privind evoluția documentarului cinematografic şi
televizat. De asemenea, este analizată experiența acumulată în cercetările documentarului și a
impedimentelor ce stau în fața evoluției genului în arta cinematografică și televizuală din
Republica Moldova.
Sunt formulate şi analizate toate etapele de realizare a unei producții complexe, cum ar fi
documentarul de televiziune; și sunt prezentate unele concluzii și recomandări, bazate pe
experiența personală de producător și autor al titularului. Studiul de față tinde să scoată în
evidență modalitățile de realizare a documentarului-portret televizat, realizând producția proprie
– filmul Viaţa pe roţi, având drept subiect profesia de șofer de cursă lungă, cu tot romantismul,
aventurile, dar și proza acestei munci deloc ușoare.
Suportul metodologic suportul metodologic şi teoretico-ştiinţific al lucrării. Am
analizat Studioul “TELEFILM-MOLDOVA”, una din cea mai mare companie media prin prisma
de concept și clasificare a domeniului relatării, rolul și funcţia relatării, avantajele și
dezavantajele relatării, cît şi obligațiile relatării.
4
 Așadar, cercetarea are la bază principii generale şi specifice de studiu, în primul rând cele
ce vizează suportul metodologic multidimensional, adecvat ştiinţei contemporane:
- principiul ştiinţific: informaţiile sunt prezentate în baza documentelor şi literaturii de
specialitate şi ţinând cont de logica lor esențială;
- principiul obiectivităţii: în analiză şi formulării anticipate a concluziilor;
- principiul abordării sistemice şi a dialecticii: faptele şi procesele au fost studiate în
succesivitate, urmărindu-se cauzele şi efectele lor.
Prin această lucrare, mi-am propus să reconstitui – pe cât posibil având în vedere sursele
disponibile în prezent – contextul înființării Studioului „TELEFILM-CHIȘINĂU”,
caracteristicile generale ale documentarelor, teoria și practica documentară și limitele în care s-a
dezvoltat. Cercetarea s-a bazat pe interpretarea documentelor de arhivă și a publicațiilor din
epocă, precum și pe analiza unei selecții de filme din arhiva Studioului, disponibile la Teleradio
Moldova. Pentru vizionări, mi-am stabilit câteva criterii, care să confere o oarecare unitate
tematică cercetării; de pildă, m-au interesat reprezentări ale muncii, ale clasei muncitoare și ale
țărănimii, dar și subiecte conexe precum educația pentru adulți, posibilitățile de relaxare și de
odihnă, stațiunile de vacanță, condițiile noi de locuire. Lucrarea nu are o abordare auteuristă și
nici formalistă, prin urmare nu face o analiză a canonului filmului documentar molodovenesc –
consider că literatura de specialitate citată face acest lucru. În analiza filmelor, am căutat să
identific trăsăturile generale ale perioadei din care făceau parte, precum și evoluția discursului și
reprezentărilor societății de-a lungul celor două decade; obiectivul a fost înțelegerea contextului
și a mecanismelor prin care politicile publice au condus la apariția unor stiluri documentare.
Sumarul compartimentelor tezei. Tema tezei analizate este Filmul Documentar de
Televiziune în postcomunism, astfel, teza este structurată din trei capitole și subcapitole, după cum
urmează: Capitolul I. CLARIFICĂRI CONCEPTUALE, astfel că acest capitol a fost repartizat în III
subcapitole: 1.1. Momente semnificative în evoluția filmului documentar; 1.2. Documentarul TV
între Creația jurnalistică și arta cinematografică; 1.3. Tendințe de hibridizare în televiziunea de azi.
Capitolul 2. TIPOLOGII ALE FILMULUI DOCUMENTAR DE TELEVIZIUNE cu următoarele
subcapitole: 2.1. Genuri tradiționale și formate postmoderne; 2.2. Clasificarea materialelor de
factură documentară; 2.3. File de istorie a studioului “Telefilm- Chișinău”. Al treilea capitol este
STUDIU DE CAZ: “TELEFILM-CHIȘINĂU” ÎN POSTCUMUNISM. În capitolul III, am nalizat
filmele documentare și anume: “Acasă în Marienfeld”, “Marica film despre actrița Marica Balan”,
“Nu caut glorie strălucire”, “Șapte personaje în căutarea unui teatru” și “Zbor despre Vladimir
Beșleagă”.

5
 Primul capitol va plasa nașterea și evoluția genului documentar, urmată de delimitarea
anumitor direcții pe care le-a adoptat de-a lungul evoluției sale. În imposibilitatea de a trasa cu
exactitat e o delimitare exactă a subgenului în care se încadrează lucrarea practică finală, se
vorcerceta granițele în jurul cărora se învârte aceasta, cum ar fi documentarul poetic și
etnografic.
Cuvintele-cheie ale tezei: film televizat, film documentar, cenzură ideologică, film de
ficţiune, documentar TV, film muzical, structură audiovizuală, viziune regizorală, mas-media,
arta cinematografică, Telefilm-Chișinău.

6
 CAPITOLUL 1. CLARIFICĂRI CONCEPTUALE

1.1. Momente semnificative în evoluția filmului documentar

Filmul documentar este un film despre viață și nu despre oglindirea fidelă a acesteia, de unde
provine și complexitatea genului. El nu poate fi considerat o fereastră către lumea reală ci mai
degrabă un portret al realității ce folosește viața propiu – zisă ca materie primă pe care artistul,
prin deciziile pe care le ia, clădește propria sa creație și o înghegă creative în jurul celor cinci
fundamente ale cinematografiei (cine? Ce? Unde? De ce? Când?).
În cadrul evoluţiei artei cinematografice de nonficţiune s-a afirmat şi filmul documentar de
artă, este o categorie deosebită de filme. Astfel, după Martin Marcel - filmul, inclusiv
documentarul, beneficiind de acumulările estetice ale tuturor celorlalte arte premărgătoare
cinematografiei, şi-a cristalizat specificitatea mijloacelor expresive care, la rândul său, profită de
resursele surprinzător de nelimitate. Posibilităţile acestor resurse cât şi cercetările minuţioase în
acest domeniu al realităţii înconjurătoare au contribuit la diversificarea genurilor filmului de
nonficţiune. De altfel, alături de documentarul propriu -zis au apărut filme de popularizare a
ştiinţei, poeme cinematografice, filme-anchetă, filme documentare de analiză. Ultimele pot fi
considerate, într-o oarecare măsură, drept documentare de ficţiune.
Astfel, “film” este termenul utilizat pentru desemnarea, în accepțiune mai largă, a produsului
final al artei și industriei cinematografice. De alfel, se cunoaște că arta și industria
cinematografică în vorbirea curentă sunt cunoscute sub denumirea de cinematografie. La rândul
ei industria cinematografică se împarte în două sectoare distincte: producția de film și difuzarea
lor în săli de cinematograf sau televiziuni, casete video, DVD-uri sau descărcându-l de pe
internet.
Iar prima proiecție cinematogreafică publică a unui film, cu aparatul fraților Lumière, are loc
la 28 decembrie 1895, la Paris, în localul "Grand Cafe", Boulevard des Capucunes. Filmul
proiectat e intitulat La Sortie des Usines "Lumière" (Ieșirea din Uzinele Lumière). Iar, un alt film
foarte important a fost Sosirea unui tren în garî, care a rulat, imediat după premiera franceză, și
la București.

7
 Astfel, această dată de 28 decembrie 1895, marchează nu numai prima proiecție
cinematografică, ea marchează și nașterea unei noi arte, arta cinematografică, cea de-a șaptea
artă cum mai este cunoscută, și o nouă industrie, industria cinematografică [68].
Multă vreme, Filmul a fost socotit ca un amuzament de balci, tratat cu dispreț de oamenii
seriși. Și mulți din cei care au contribuit la temelia acestei noi arte de exprimare, și-au început
activitate exploatând câte un nickel odeon (ân traducere libera templu al artei de doi bani),
cinematograful de mai târziu.
Astfel, primul promotor al noii arte și industrii, se poate spune că a fost Louis Lumière.
El realizând primele filme alegându-și diferite subiecte hazlii din insași fabrica lor de aparate de
fotografiat. Astfel au fost realizate pelicule ca “Tamplarul”, “Fierarul”, “Daramarea unui zid”.
Alte subiecte tot hazlii sunt alese din viața de familie: Dejunul lui Bébé, Borcanul cu
peștișori roșii, Cearta între copii, Baia de mare, Partida de cărți, Partide de table, Pescuitul
crevetelor. Fratele sau Auguste Lumière, a filmat câteva pelicule inspirate din activitatea
fermierilor la proprietatea tatălui lor, una dintre ele numindu-se “Femei care ard ierburi”.
Astfel, Louis Loumiere a fost primul operator de actualități. Deci, în iunie 1895, când
proiecția cinematografică se făcea numai sub titlu de experiență, el filmează cu ocazia
Congresului de fotografie, sosirea participanților coborând din vapor la Neuville sur Saone.
Totodată, Succesul obținut de frații Lumière cu prima proiecție cinematograficî, ia determinat pe
aceștia să angajeze operatori care să înregistreze pe peliculă aspecte din viața cotidiană.
Aceștia sunt cei care au făcut posibila apariție a jurnalului de actualități, documentarului,
reportajului, precum și primele montaje de film. Astfel, primul montaj de film îl realizează Louis
Lumière prin unirea a patru filme cu durata de un minut despre activitatea pompierilor (ieșirea cu
pompa, punerea în baterie, atacul focului și salvarea).
Deci, frații Lumière, au pus la punct pentru prima data un sistem de film color, unde
colorarea fotogramelor alb negru se facea manual, cadru cu cadru. Aceste filme erau mai degrabă
filme colorate decat filme color.
Iar, primul regizor de film a fost Georges Méliès. Era un om bogat, conducea teatrul
Robert Houdin, un teatru care prezenta printre altele și numere de prestidigitație. Văzând
proiecțiile cinematografice Lumière, își dă seama ce înseamnă noua descoperire pentru industria
divertismentului. Astfel, el cumpăra și un aparat din Anglia, a cumpărat pelicula și a început să
filmeze. Primele filme nu se deosebesc ca idee de cele Lumière.
Astfel, filmul documentar prinde viaţă o dată cu primul film proiectat (,,Sosirea trenului
în gară” de fraţii Lumière pe 28 decembrie 1985 la Paris) şi se dezvoltă în mai multe direcţii,
deşi rămâne fidel genului său prin ceea ce Bill Nichols numește ,,plăcerea de a ști” [46].
8
 Documentarul poate fi o călătorie în ţinuturi exotice (,,Nanook of the North”, realizat în
1922 de Robert Flaherty), un poem vizual (,,Rain”,1929 regizat de Joris Ivens) sau poate fi film
de propagandă. Regizorul sovietic Dziga Vertov a fost un vizionar în ceea ce provește evoluția
filmului documentar, prevăzând viitorul de succes al acestuia, precum îl descrie și Patricia
Aufderheide în cartea sa: „Documentary Film: A Very short Introduction”.
În ciuda faptului că este bazat pe anumite reguli, filmul documentar preia din
manifestările artistice ale cinematografiei cea mai potrivită formulă pentru a-și transmite
mesajul, axat atât pe un conținut metaforic mai abstract cât și pe o structură narativă clară.
Printre fondatorii acestui gen se amintesc trei figuri importante: Robert Flaherty, John Grierson
și Dziga Vertov.
Aceștia sunt introduși de Patricia Aufderheide ca fiind cei care au transpus în imagini şi
au conturat aşteptările oamenilor la nivel mondial. Ei înșiși se consideră „artiști care spun
adevărul”, o afirmaţie ce trezeşte principala tensiune în filmul documentar [47].
Fiecare subgen a filmului documentar se învârte în jurul acestei problematici şi încearcă
să găsească o metodă prin care măiestria artistică să faciliteze reprezentarea realităţii. Atât
Grierson cât şi Flaherty au indus o tradiţie a realismului în filmul documentar, pentru a crea
iluzia realității în percepția privitorului.
Prin urmare, realismul filmului documentar nu a constat în capturarea autentică a
realității ci în încercare de a folosi arta pentru a imita lumea reală.
Reprezentanții realismului doreau ca spectatorii să intre în lumea filmului fără a mai face
deosebirea dintre realitate şi reprezentarea ei [4]. Tot aceștia vorbesc despre diferite tehnici prin
care se creează iluzia realităţii, trei dintre ele având un rol esenţial. Prima se referă la editarea
prin ,,elidare” și presupune un montaj ce devine imperceptibil, ochiul uman fiind păcălit în
permanență de continuitatea acțiunii prezentate. Pe de altă parte, imaginea cinematografică
crează iluzia implicării psihologice directe a privitorului, în special datorită filmării în amorsă.
Al treilea element se referă la ritmul filmului documentar ce imită aşteptările privitorul
asupra evenimentelor din viaţa reală [48]. Revenind la fondatorii filmului documentar, despre
Robert Flaherty vorbește John Grierson şi Paul Rotha, un lider al documentarul britanic. Aceștia
îl prezintă ca fiind ,,un mareartist care a orientat documentarul mai degrabă spre arta frumoasă
decât spre simpla înregistrare” [49]. În acelaşi studiu asupra filmului documentar, Patricia
Audferheide concluzionează că Robert Flaherty a făcut posibilă interpretarea realităţii într-o
virtute estetică iar Grierson a transformat această virtute într-o misiune socială [50].
Un important reper în definirea filmului documentar este prezentată de Peter Morris într-
un capitol dedicat lui John Grierson, cunoscut sub titlul „Re-thinking Grierson: The Ideology of
9
John Grierson”. Astfel, Peter Morris ne vorbește depre calitatea acestuia de a recunoaște în
potențialul cinema-ului o nouă formă de artă în care actorii și decorurile „autentice” sunt repere
maivaloroase decât replicile lor ficționale, incapabile de a interpreta lumea modernă în forma ei
nealterată. Din acest punct de vedere, definiția lui Grierson asupra documentarului „tratarea
creativă a actualității”, a fost rapid acceptată, deși lasă loc unor întrebări filozofice
asupradocumentarelor ce implică reconstituiri pe platouri de filmare. Astfel, opiniile lui Grierson
susțin și disprețul regizorului sovietic Dziga Vertov pentru dramatizarea realității, considerată de
acesta un „exces burghez”. În eseurile sale, Dziga vorbește despre prezentarea „vieții așa cum
este”, filmată „pe furiș” sau „pe ascuns” și despre „viața surprinsă pe nepregătite” (de unde
șicunoscutul termen de „Kinoglaz”), provocată sau captată instantaneu de aparatul de filmat. El
considera că filmul documentar este mediul cel mai potrivit pentru a face revoluţie. Din punctul
lui de vedere, aparatul de filmat este o extensie cibernetică a văzului, un simţ destul de slab
dezvoltat la om. Conform acestuia, îmbinarea mecanismul camerei de filmat cu o analiză
marxistă a montajului, creează un instrument de revoluţie comunistă. Astfel, puterea maşinăriilor
şi puterea ideologică conlucrau şi se completau reciproc. La fel ca ,,ochiul inocent” a lui Flaherty
şi ,,tratarea creativă a realităţii” lui Grierson, Dziga Vertov îşi asumă licenţa poetică prin montaj,
asumându-şi dreptul de a organiza haosul vieţii într-un adevăr comunist.
O privire amplă asupra genului de film documentar îi aparține lui Raymond
Spottiswoode, care prezintă viziunea lui John Grierson în relație cu cea oferită de regizorul și
criticul de film Paul Rotha.Acesta afirmă în „Cinema Quarterly” că filmul documentar nu
sedefinește prin stil sau subiect și nu respinge actorii profesioniști sau avantajele punerii în
scenă. Astfel, el consideră că orice artificiu tehnic este justificat și acceptat, dacă are ca scop
producerea unuiefect în rândul spectatorului. Raymond Spottiswood ne vorbește într-un alt
studiu de-al său, intitulat „History on/and/in Film” despre interesul regizorul de film
documentar de a descifra lucrurile dincolo de aparența lor și de a înțelege semnificația ce stă la
baza subiectului ales. Diferența dintre ficțiune și documentar constă în modul de abordare, iar
„nu lipsa de interes față de artă este cea care face diferența, ci scopul pentru care acea artă este
folosită” [51].
Criticul american de film Pare Lorentz definește filmul documentar ca fiind „un film care
prezintă fapte în mod dramatic” [52], în timp ce alții afirmă că documentarul se remarcă printre
alte genuri ale non-ficțiunii prin livrarea unei opinii și a unui mesaj împeună cu faptele
prezentate.

10
Istoricul și criticul de cinema Ioan Lazăr ne vorbește în „Teme și stiluri cinematografice”, despre
filmul documentar, ca gen al nonficțiunii, al decorurilor naturale, neconstruite în studio,
al ,,actorilor” neprofesioniști care sunt „personajele” întâmplărilor reale desprinse ca „felii
deviață” [53]. Documentarul se întemeiază pe observarea și selectarea faptelor de viață,
aevenimentelor sociale și politice sau pe surprinderea elementelor sugestive din natură. Autorul
dedocumentare nu este un simplu martor al realității, acesta se folosește de aparatul de
filmat pentru a se implica (activ sau pasiv) într-o problematică a realității trecute sau prezente și
orientează atenția spectatorului asupra unor evenimente, fapte, oameni, locuri, întâmplări.
În completarea acestei viziuni generale asupra genului, Bill Nichols afirmă în cartea sa
„Introduction to Documentary” că documentarul nu are o definiție autonomă care să trăiască
individual ci mai degrabă una relativă, în relație cu celelalte genuri de film. El neagă definirea
documentarului ca o reproducere a realității deoarece acesta devine astfel o simplă replică sau o
copie a ceea ce există deja. Prin urmare, el redefinește acest gen ca ,,o reprezentare” a unei
viziuni particulare din realitate, o perspectivă diferită și nouă pentru privitor, în ciuda
familiarității acestuia cu unele aspect din viața reală regăsite în film [54]. Valoarea unui film
documentar nu este dată de fidelitatea acestuia față de evenimente ci de „natura plăcerii” pecare
o oferă prin perspicacitatea spiritului de observație al creatorului [55]. În încercarea de a defini
acest gen de film, Patricia Aufderheide preia de la Michael Ragiber ideea de „contract” pe care
regizorul de film documentar trebuie să îl încheie cu privitorul: „Nu există regulă în această
formă de artă tânără, decât deciziile regate de locul în care trebuie să tragi linia și cum să rămâi
consecvent contractului pe care îl vei stabili cu publicultău” [56].
Patricia Aufderheide prezintă diversele aspect ale sursei de inspirație a filmului
documentar, și anume realitatea. După cum spunea și omul de știință James Carey,
„realitateaeste o sursă deficitară”, ea reprezintă ceea ce oamenii știu, înțeleg și împărtășesc cu
ceilalalți. Modul de interpretare a acesteia este puternic influențată de mass-media, cu o
veridicitate îndoielnică uneori iar de aceea documentarul este o sursă importantă de comunicare
prin conturarea realității bazată pe adevăr. Desigur că și acest adevăr poate fi subiectiv și
personal darde cele mai multe ori susține clauze fondate pe fapte reale care merită aduse în
atenția privitorilor. Nu este de ignorat și efectul social devastator pe care documentarul îl poate
produce, un exemplu în acest sens fiind filmele de propagandă anti-naziste [57].
Pe de altă parte, ele pot provoca și schimbări în sens pozitiv, exemple în acest sens fiind
poemele vizuale realizate de Pare Lorentz pentru suținerea programului guvernamental a
lui Roosevelt. Prin urmare, deși acest gen a fost și continuă să fie uneori constrâns de puterea
politică și de ideile dominante din societate, ele atrag interesul prinscoaterea în evidență a unor
11
fenomene sociale reale dintr -un punct de vedere care poate adduce schimbare în atitudini și
mentalitate. Patricia Aufderheide îl remarcă pe jurnalistul Brian Winston care, în critica sa
adresatălui John Grierson, argumentează că „artiştii ar trebui să fie oameni liberi în a spune
poveştilecare ei cred că sunt importante, fără pretenţia unui serviciu social sau fără pretenţia
mistică de aavea acces la adevăr” [58].

1.2. Documentarul TV între Creația jurnalistică și arta cinematografică

Forma pe care se modelează filmul documentar acoperă o varietate largă de tehnici

folosite, de la familiarul comentariu al unui narator absent din fața micului ecran, la cunoscutele
interviuri cu experți sau oameni care își exprimă spontan părerea pe stradă sau într-un anumit
mediu. Documentarul poate conține imagini de arhivă ce conturează povestea prezentată și
îioferă un plus de credibilitate prin dovezile vizuale prezentate. După cum observă și Patricia
Aufderheide, aceste elemente formale prezente în general în documentarul de televiziune, face
posibilă etichetarea genului în „documentar obișnuit” și „documentar interesant și diferit” sau
„documentar neconvențional” [59]. Cineaștii dispun de toată gama de instrumente necesare
realizării unui produs audio-vizual, cum ar fi sunetul (ambiental, coloana sonoră, efecte sonore
speciale, dialog, voce care narează), imaginea (de la locație, de arhivă, fotografii), efectele
vizuale (date de lumina naturală sau artificială), efectele speciale (cum ar fi animația) și forma de
prezentare (lungimea scenelor, numărul de cadre și felul în care acesteasunt dispuse la montaj,
structura poveștii). Talentul unui cineast constă în utilizarea lor conștientă și creativă în procesul
de conturare a mesajului propriei creații audio-vizuale, o regulă valabilă și în cazul filmului de
ficțiune.
Tratarea creativă a realității a fost influențată masiv de apariția camerelor DV și
deeditarea digitală. Toate evoluțiile estetice în filmul documentar au urmat dezvoltările
tehnologice ale vremii. De exemplu, în anii 1930 și 1940 au fost realizate unele dintre cele mai
convingătoare și valoroase documentare, apariția lor precedând integrarea sunetului în film. În
1990, filmul documentar a început să devină o afacere profitabilă mondială, atât în
cinematografie cât și înteleviziune, prin apariția docudramei-o ramură a filmului documentar
care se bazează pe reconstituirea dramatică a unor evenimente și situații din viața de zi cu zi. În
zilele noastre, producția de film documentar oferă cel mai mare acces în rândul populației,

12
telefonul mobil fiind uneori suficient în realizarea unui produs din acest gen. Era tehnologiei
digitale a eliberat filmul de restricții tehnologice, aruncându-l în brațele oricărui doritor.
Tehnologia digitală ce presupuneo investiție minimală a dat frâu liber imaginației și
creativității, cu un impact de nedescris înevoluția stilului și modului de abordare a
filmului documentar. Secolul XXI a devenit o eră în care asumarea riscurilor a devenit parte din
procesul creativ, rezultatul depinzând exclusiv de capacitatea fiecărui regizor de a interpreta
realitatea prin propria sa viziune, conform mesajului pe care dorește să-l transmită.
Conform lui Bill Nichols “fiecare film este un documentar” [60], diferența dintre ficțiune
și non-ficțiune fiind una legată de scop: reprezentarea unui vis/gând/dorințe sau reprezentarea
socială.
Prima categorie transformă imaginația într-un concret vizibil și audibil, fără a ține cont de
veridicitatea faptelor prezentate, pe când cea de-a doua prezintă anumiteaspecte ale realității
sociale care sunt selectate și grupate conform unei viziuni cinematografice. După cum ne spune
și Patricia Aufderheide, nu există film care să nu manipuleze realitatea prinselectarea subiectului,
surprinderea lui cu aparatul de filmat și selectarea materialului la montaj [16]. Pentru a întări
acest argument, Patricia Aufderheide îl amintește pe jurnalistul Edward R. Murrow care spunea
că „oricine crede că fiecare film trebuie să reprezinte o imagineechilibrată, nu știe nimic despre
imagine sau despre echilibru” [61].
Avantajul filmului documentar constă în abilitatea de a vedea și analiza probleme și
chestiuni ce țin deactualitate, introducând o nouă dimensiune în memoria colectivă și istoria
socială. Bills Nichols ne vorbește în cartea sa: „Representing Reality: Issues and Concepts in
Documentary” despre diferite moduri prin care documentarul naște o serie de întrebări în
rândulspectatorilor și îl implică în lumea pe care acesta o reprezintă. În primul rând,
datorită posibilității de a înregistra cu o fidelitate considerabilă situații și evenimente, crește
credibilitatea faptelor prezentate, iar publicul se transpune într-o realitate care se petrece dincolo
de ecranul cinematografic.
În al doilea rând, documentarul prezintă viziunea unor indivizi, a unor grupuri sau
instituții și lărgesc sfera de cunoștințe în rândul spectatorilor prin diferitele persective prezentate.
În ,,Introduction to Documentary”, același Bill Nichols ne spune că acest gen
de film provoacă reacții și încurajează formarea de ipoteze și atitudini. Una dintre marile provocă
filmului documentar este de a reda felul în care oamenii îți trăiesc viața, dincolo de a
mascasocială pe care o afișează în fața camerei de filmat. Valoarea acestor „actori sociali” [62].
nu constă în felul în care își deghizează și transformă comportamentul și per sonalitatea în timpul

13
filmării ci în felul în care comportamentul și personalitatea lor servește intențiilor regizorului
defilm documentar [63].
Documentarul trezește interesul atunci când forma și structura sa rămâneinvizibilă iar
strategiile sale retorice și optiunile stilistice devin imperceptibile. Un documentar bun, așa cum îl
vede Bill Nichols, stimulează discuții legate de subiectul prezentat și nu de filmul în sine [64].
Filmul documentar este producția cinematografică fără actori, realizarea sa bazându-se pe
filmarea unor persoane, evenimente, peisaje sau obiecte din realitate. Părerea multor specialiști
este aceea că documentarul ne prezintă o viziune extrem de largă, detaliată și profund descrisă
despre o temă aleasă drept subiect de abordare.
Într-o altă accepțiune, istoria cinematografiei a fost deschisă de documentare. Pe toate
meridianele, acolo unde arta cinematografului a pătruns în urmă cu decenii, documentarul a
precedat activitatea cinematografică de orice altă natură, a inspirat multe curente artistice şi şcoli
naţionale, marcând, în fond, datele reale de naştere ale cinematografiilor lumii. Faptul are o
explicaţie simplă, foarte la îndemână: documentarul s-a dovedit dintotdeauna forma cea mai
spontană de expresie a cinematografului. În audiovizual, portretul nu este doar imaginea
exterioară a personajului.
Acesta scoate în evidenţă şi calităţile interioare, gândirea, reacţiile protagonistului, relaţia
sa cu lumea înconjurătoare etc. Când vorbim despre documentar-portret, se subânţelege crearea
unui film dedicat unei persoane fizice reale, unde regulile de joc rămân aceleaşi ca în pictură şi
fotografie. Portretul se naşte nu odată cu arta, dar numai atunci când omul se realizează ca un
eveniment unic, neasemănător cu nicio oarecare altă fiinţă, cu niciun oarecare alt om. Portretul
este una din cele mai înalte forme de artă, ce s-a copt mult în adâncul ei, înainte de a se izola, şi a
cuceri în ea locul său independent şi drepturile sale unice.
Fiind foarte apropiat de producţiile cinematografice, filmul documentar TV are o imagine
bună şi este apreciat. În constantă evoluţie, documentarul foloseşte diferite formate, inclusiv
ficţiune şi scenaristică. Bazată pe situaţii reale, partea artistică a imaginilor este subliniată de
producătorul filmului prin alegerea cadrelor, luminii şi coloanei sonore.
O particularitate ce vizează potențialul documentarului o reprezintă domeniul variat al
subiectelor, care se pot extinde de la cele istorice, geografice, până la cele referitoare la meserii,
pasiuni, personaje interesante.
Evoluția documentarului televizat a constituit un proces deosebit de îndelungat și complex,
ca în cele din urmă să devină o artă sublimă. Cu toate acestea, nu se poate exclude probabilitatea
ca documentarul televizat, ca gen aparte, cunoscut de noi, să dispară, iar asta din cauza tot mai
multor emisiuni de specializare şi divertisment care sunt populare în rândul telespectatorilor. O
14
altă problemă ar fi costurile comparativ mari la producerea unui documentar de televiziune,
legate de utilizarea resurselor tehnice performante și a duratei extinse de producție. Oricum, în
această problemă pesimiștii și optimiștii continuă să insiste asupra argumentelor lor, în timp ce
documentarul capătă noi forme și formate de exprimare.
Fiind un gen dinamic și complex, documentarul-portret televizat reprezintă un produs
audiovizual important. Acest gen oferă o mulțime de posibilități de a transmite informația de la
sursă, protagonistul filmului, către public, telespectator. În acest sens, crește credibilitatea
produsului final și se minimalizează riscul interpretării eronate a informației comunicate.
În urma celor prezentate în această lucrare, autorul, bazându-se pe experienţa personală
acumulată pe parcursul realizării documentarului-portret televizat, dar şi plecând de la rolul
acestuia în televiziune, a constatat că documentarul televizat poate fi considerat o probă de
măiestrie a oricărui jurnalist de televiziune, deoarece cuprinde aproape toate genurile
publicisticii audiovizuale: interviuri, elemente ale reportajului, comentarii, investigaţii, dar și
elemente dramaturgice în care este implicat protagonistul şi care reflectă, în acelaşi timp, scene
parcă rupte din realitate.
Procesul de realizare a unui film documentar-portret nu este deloc simplu, deoarece el
vizează realizarea unei producții foarte diverse din punct de vedere tematic, al formatului,
obiectivului, protagonistului. Portretele televizate pot realiza atât funcția cognitiv-educativă, cât
și cea de divertisment a televiziunii.
Datorită documentarului-portret, telespectatorul poate descoperi oameni noi şi destine
interesante, el poate deveni un bun stimul pentru public. Unii se pot regăsi în aceste creații, alţii
devin mai inspiraţi şi chiar motivaţi pentru a face schimbări spre bine. Aceste lucrări oferă
posibilitatea telespectatorilor de a cunoaște mai bine lumea și adevărurile despre ea, viața în toate
dedesubturile ei, ajută la descoperirea unor veritabile personalități și contribuie la afirmarea și
consolidarea unor eterne valori general-umane.
Filmul documentar de televiziune s-a impus în rândul publicului cinefil, în primul rând,
prin potenţialul de sugestie al imaginilor vizuale, dar şi prin calităţile expresive ale artei milenare
a dialogului. Documentarul TV are mai totdeauna în vizor un referent din realitatea obiectivă. Nu
este vorba de o reproducere fidelă, imparţială a evenimentului ori subiectului transpus în limbaj
audiovizual, ci de un act intenţional, mai mult sau mai puţin subiectiv, în funcţie de atitudinea
realizatorilor faţă de tema în cauză. Altfel zis, există nenumărate posibilităţi de a capta realitatea
brută şi a combina demersul publicistic cu cel de sorginte vizuală. De aici, imposibilitatea
identificării unei tipologii de natură ideală sau universală, capabilă să circumscrie multitudinea
formulelor de compoziţie utilizate în acest domeniu foarte dinamic al creaţiei audiovizuale. Ne
15
confruntăm şi în cazul respectiv cu cele mai diverse tipologii (unele preluate direct din arta
cinematografică, altele punând în ecuaţie achiziţii din teoria genurilor literare şi practica
jurnalistică).
Actualmente, în contextul proliferării noilor media, s-au adeverit previziunile geniale ale
cercetătorului canadian Marshall McLuhan, cel care a lansat în lucrările sale, într-un stil
provocator, numeroase aserţiuni paradoxale, unele dintre ele devenite celebre – The medium is
the message (Medium-ul este mesajul) sau într-o variantă mai detaliată: esenţial în comunicare
nu este discursul, ci chiar mijlocul de comunicare, performanţele lui tehnologice...
Cunoscutul critic şi estetician elveţian René Berger scria, într-un eseu de o mare bogăţie şi
densitate ideatică, că putem gândi orice despre teoriile lui M. McLuhan, însă postulatul de mai
sus se verifică zilnic: „Niciodată informaţia nu se reduce la o transmisie pur şi simplu: ziarul,
revista, radioul, cinematograful, televizorul constituie fiecare imagini diferite ale realităţii – chiar
realităţi diferite – fiecare mediu având simultan o organizare, mijloace şi o activitate care-i sunt
proprii” 10. În literatura sovietică de specialitate „determinismul tehnologic” al lui Marshall
McLuhan a fost atacat vehement. Abia în perioada restructurării gorbacioviste specialiştii în
comunicarea mediatică şi-au schimbat optica asupra ideilor emise de gânditorul canadian,
afirmând tranşant că negarea absolută a acestui enunţ a fost o greşeală, că unul din factorii
esenţiali ai schimbării culturale şi artistice este condiţionat de tehnologia comunicării.
Astfel, accesul la noile media a permis realizarea unui grandios proiect cinematografic, unic
în felul său: un documentar alcătuit din imaginile sur prinse de cineaştii amatori din întreaga
lume într-o singură zi – 24 iulie 2010. A fost o nemaiîntâlnită provocare: să le adresezi
oamenilor de pe Terra o întrebare despre felul cum îşi trăiesc viaţa anume în ziua respectivă a
anului. Documentarul a fost intitulat simplu, nepretenţios, în consens cu scopul urmărit: Life in a
Day (O zi din viaţă). Circa 88.000 de oameni, utilizatori ai site-ului YouTube din toate colţurile
lumii, au răspuns la acest îndemn insolit. În final, au fost însumate 4.500 de ore de filmare din
192 de ţări.
Acest amplu material a fost preluat de regizorul Kevin Macdonald, deţinător al premiilor
Oscar şi BAFTA, care l-a transformat într-un documentar de aproape 95 de minute, din
semantica căruia putem înţelege ce înseamnă să fii om în zilele noastre. Ca eveniment mediatic
de dimensiuni globale, producţia a fost difuzată în premieră live pe youtube.com/ lifeinaday, la
27 ianuarie 2011, fiind subtitrat în 25 de limbi. Regizorul Kevin Macdonald a lucrat timp de
şapte luni la acest documentar: „Întotdeauna am vrut să ofer publicului ceva nou, ceva ce nu s-a
mai văzut până acum. Şi, bineînţeles, să experimentez şi eu ceva nou” [65].

16
 Cel mai neobişnuit aspect al proiectului ţine de faptul că filmul se constituie dintr-o
multitudine de conţinuturi video, furnizate de nişte oameni pentru care arta cinematografică este
– în cel mai fericit caz – o pasiune, dincolo de orice veleităţi profesionale. Însă progresul
tehnologic a democratizat enorm cea de-a şaptea artă şi a diminuat diferenţele dintre realizatorii
amatori şi cei profesionişti.
Şi totuşi, dacă nu exista Internetul, filmul ar fi rămas într-o agendă de bune intenţii. Iar
realizarea lui se datorează unui parteneriat între YouTube, Ridley Scott Associates şi LG
electronics, consemnat în ziua de 6 iulie 2010, când utilizatorii de Net au fost rugaţi să expedieze
secvenţe video, dânşii (şi cei dragi lor) având misiunea să fie autorii şi protagoniştii acestor
„filmuleţe”, realizate pe parcursul zilei de sâmbătă, 24 iulie 2010.
După cum se ştie, mult îndrăgita şi foarte des accesata platformă online YouTube a fost
lansată la începutul anului 2005. De aceea, într-un fel, prin proiectul cinematografic respectiv a
fost celebrată aniversarea a cinci ani de YouTube şi nu oricum, ci prin asamblarea unei
remarcabile producţii artistice dintr-un imens material video brut, filmat şi postat pe acest canal
mediatic de către toţi cei 88.000 de utilizatori ai internetului care au dat curs chemării
realizatorilor Ridley Scott (producătorul proiectului) şi Kevin Macdonald (regizor).
Cu toate că în documentarul Life in a Day realizatorii Kevin Macdonald şi Ridley Scott
au selectat şi mixat imagini dintr-un adevărat conglomerat audiovizual, finalmente, dânşii au
reuşit să elaboreze o ţesătură filmică coerentă, a cărei structură dinamică nu se mai înscrie în
tiparele naraţiunii tradiţionale, ci ne aminteşte de estetica videoclipului. Lungmetrajul Life in a
Day (O zi din viaţă) a fost înalt apreciat pe întreg mapamondul – începând cu spectatorii
obişnuiţi şi terminând cu criticii profesionişti. Astfel, pe site-ul Rotten Tomatoes, specializat în
teoria şi practica artei cinematografice, 82% din cei 52 de critici de film au scris cronici
favorabile (o medie de 7,1 din calificativul 10). Încă un fapt demn de reţinut: pe genericul de
final al documentarului Life in a Day sunt înscrise numele celor mai reprezentativi participanţi la
proiect.
Scopul profesioniştilor de televiziune a fost dintotdeauna de a realiza nişte producţii care
să-i ţină pe telespectatori în faţa micului ecran, iar acest fapt a generat şi unele ambiguităţi din
perspectiva abordării genurilor TV. Este vorba despre tendinţa de hibridizare a produselor de
televiziune, care a deschis noi posibilităţi în reconfigurarea programelor TV. Iar dacă „se
pretinde că documentarul reprezintă lumea reală, el împrumută unele coduri şi convenţii folosite
în alte tipuri de programe” [66]. – pornind de la emisiunile informative şi până la produsele de
ficţiune.

17
 1.3. Tendințe de hibridizare în televiziunea de azi

Tentativa de a realiza o tipologie a documentarului TV ne-a sugerat ideea de a lărgi aria de

investigare a acestui produs, ţinând cont de fenomenul hibridizării în cadrul comunicării
audiovizuale postmoderne, precum şi de aportul new media la configurarea structurilor
audiovizuale de factură documentară. De fapt, în era comunicării generalizate, economia mass-
media şi tehnicile marketingului impun o nouă abordare a acestui gen de televiziune. În
operaţiunea de tipologizare a documentarului TV am luat în calcul viziunile tradiţionale asupra
subiectului în cauză, care au ca punct de plecare similitudinile şi diferenţele dintre documentarul
cinematografic şi cel de televiziune. „Schimbarea la faţă” a filmului documentar în contextul
revoluţiei digitale, când conceptul de interactivitate promovat de noile media câştigă tot mai mult
teren, ne-a determinat să utilizăm şi alte criterii de departajare a producţiilor de nonficţiune,
venind cu exemplele de rigoare: documentarul Life in a Day (O zi din viaţă), în primul rând.
Transformările pe care le-a suferit acest gen/format TV denotă o adaptare a produselor de natură
documentată (şi nu numai) la publicul-ţintă, care adesea este refractar la documentarele cu o
structură mai complexă, bazată pe anumite dimensiuni intertextuale, dând prioritate mesajelor
uşor de reţinut, transmise într-un limbaj audiovizual cât mai simplu şi atractiv. Cum arată
numeroşi cercetători, calitatea informaţiei pierde teren în faţa impactului vizual, iar
documentarul de televiziune se pliază pe aceste noi reguli, în tendinţa sa de a supravieţui pe o
piaţă mediatică tot mai aservită divertismentului facil.
Pe măsură ce progresul tehnic a înaintat, aparatele de înregistrare a sunetului și camerele de
filmat au permis conservarea unui fragment brut al realității, nealterat de memoria selectivă
umană ori de interpretările “circumstanțiale”. O imagine care se mișcă, reușește să spună mai
mult decât o fotografie ori o simplă descriere. Pentru oameni, doar faptul nu e suficient – ei vor
să știe unde, când, cum și de ce s-a întâmplat acel fapt, ce urmări poate avea, cum influențează
asupra vieții lor de zi cu zi. De-a lungul timpului, filmul a evoluat la o complexitate aproape de
anatomia unui organism viu. El caută să se miște prin lume, obligat să se alăture curentului
general de globalizare pentru a se face remarcat, iar aceste lucruri presupun mari provocări:
racordarea la anumite standarde (tehnice și sociale), fără să-și piardă identitatea.
Azi filmul „a învățat” să ne vorbească fie direct, prin vocea unui narator sau indirect – prin
simboluri, acțiuni, fie prin starea afectivă pe care o creează. Identitatea producției documentare
este creată nu doar de informație pe care o livrează, ci și de modul în care a fost ea exprimată:
vocea naratorului, paleta cromatică, simbolurile vizuale, sonore, muzica, intensitatea sunetului,
lumina, procedeul de filmare ș.a. Toate acestea formează limbajul universal și para-limbajul –

18
care uneori reușesc să penetreze diferențele culturale și de limbă atunci când filmul este văzut în
afara țării sale de origine. Anume asupra acestor aspecte un producător trebuie să atragă atenția
regizorului și echipei de producție la crearea unui documentar, pentru a compensa divergențele
care apar în procesul adaptării pentru ecranele străine. De exemplu, în traducere, utilizarea
simbolurilor prea specifice (din punct de vedere lingvistic, cultural, geografic) poate cauza
modificări la interpretare, uneori ducând sensul inițial într-o cu totul altă direcție. Problema cu
care se confruntă traducătorul atunci când lucrează cu filme documentare constă în transferul
vocabularului marcat cultural, care adesea poate reduce din puterea mesajului sau, și mai grav –
o poate altera cu totul. Cuvinte-cheie: imagine, film, documentar, cinematografie, mesaj.
Lumea tot mai mult devine „un singur sistem social”, sistem care se legitimează prin
creșterea interdependenţei dintre elementele societății, ce ne afectează pe fiecare, prin legăturile
lui sociale, economice și politice, prin sistemele de comunicații, care nu cunosc frontiere.
Actualmente, în procesul competiţional mondial se poartă o nouă luptă, şi anume aceea pentru
stăpânirea informaţiilor [17, p.21].
Termenul general folosit pentru a caracteriza această interdependenţă crescândă a societăţii
umane este acela de globalizare, considerat un proces obiectiv și natural de integrare a omenirii,
care devine tot mai conectată, interdependentă și din ce în ce mai universală. Termenul de
globalizare a fost folosit pentru prima data de Theodore Levitt în lucrarea Globalization and
Markets [32].
În anii 1980, termenul de globalizare semnifica progresele tehnologice care au simplificat și
accelerat tranzacțiile internaționale. Se referea, de asemenea, la extinderea dincolo de granițele
nationale ale acelorași forțe de piață care au operat de secole la toate nivelele activității
economice umane. Una din definițiile cele mai cunoscute privind conceptul de globalizare o
găsim în studiul Globalization, al lui R. Robertson [33], care subliniază: „Globalizarea este
procesul complex de multiplicare a legăturilor și interconexiunilor dintre statele ce compun
sistemul mondial.” Unii critici numesc globalizarea mondializare, iar alții consideră că
globalizarea este o americanizare.
Globalizarea în manifestarea sa contemporană este caracterizată de diverse integrări: politică
globală, economie globală, cultură globală, știință globală, limbaj global-toate fiind
influențate/accelerate masiv de comunicarea la nivel mondial. Mulți cercetători asociază mass-
media cu noțiunea de „globalizare”, în care derivatul „global” in context modern a înlocuit
conceptele tradiționale ale unui mediu de comunicare în masă internațional, mondial și planetar.
Anume din aceste considerente unii cred că, datorită informațiilor, noul secol poate deveni un

19
moment de descoperiri uimitoare și victorii remarcabile. Alții văd pericolul totalitarismului
informațional [34].
Noul sistem social este caracterizat în mare parte și de massmedia, care prin tehnologiile ce
le acceptă și le aplică în vehicularea informațiilor nu numai că globalizează lumea, dar se
globalizează și pe sine. De aici, tot mai mult informațiile pe care ziarele, radioul, televiziunea, iar
în ultimul timp și internetul, le aduc la cunoștința publicului, devin mai standartizate,
dematerializate, simbolice, directe, fără intermediari, circulând cu o intensitate și rapiditate
uluitoare, „transmițând la mare distanță atât efectele pozitive, cât și resimțirile șocurilor” [40].
Globalizarea este un proces multidimensional, care are loc simultan pe mai multe niveluri. Ea
este acum văzută ca un proces și un scop, determinând omenirea să se unească într-un întreg și
să-și realizeze destinul comun, dar concomitent întrebându-se: „În ce valori credem azi, în
secolul XXI globalizat? În valorile universalizante ale unui Occident ce se globalizează? Sau
credem în valori "glocalizate", hibridizate cu elemente locale în cadrul unui proces inevitabil de
translare şi adaptare a valorilor cu circuit global la contexte culturale specifice? Teoreticienii
postmoderni ai globalizării au insistat asupra procesului de hibridizare sau creolizare din cadrul
interacţiunii global-local, proces în care globalul nu se impune uniformizant şi omogenizant”
[41]. În condițiile dezvoltării rapide a noilor tehnologii informaționale și de comunicații, se
înregistrează schimbări semnificative și în mass-media tradiționale - în presă, radio, televiziune,
dar și în internet:
 se simplifică acesul publicului la sursele mediatice;
 altele devin conținuturile materialelor și căile de difuzare a lor;
 tot mai activ mass-media sunt utilizate în scopuri de manipulare în politica externă și
internă a statelor;
 în mâinile mogulilor mass-media și informația se impun/devin o armă de luptă pe
arena internațională;
 internetul se impune ca model informațional al globalizării, deoarece răspândirea
geografică a lui în rețelele de comunicații reflectă pe deplin extinderea acestor
procese;
 apar ziare electronice, conținutul cărora poate fi actualizat în mod operativ și
constant;
 este în creștere tendința, dar și posibilitatea publicului de a alege/selecta independent
programele preferate;
 are loc segmentarea și diversificarea mesagelor massmedia;

20
  obține noi caracteristici pozitive relația individuală dintre emițător și destinatarul
informațiilor;
 tot mai accentuat se profilează cristalizarea unui singur domeniu informațional global;
 se modernizează toate formele de activitate în spațiul politic, social, economic și
cultural.
Chiar dacă globalizarea este un proces contradictoriu și complex, care necesită o investigare
multiaspectuală din partea massmediei, jurnaliștii/sursele de informare descriu, în temei, doar
manifestările caracteristice ale ei, dar nu încearcă să pătrundă în esența evenimentelor, nu
analizează consecințele sociale și umanitare ale ei, uitând să țină în calcul că aici se dă o luptă
aprigă între două tendințe: pe de o parte, între globalizarea ca proces de unificare și integrare a
omenirii, însoțit de creșterea calității vieții, iar pe de apltă parte, globalizarea ca o gaură neagră/o
prăpastie, care subliniază decalajul dintre țările bogate occidentale și cealaltă parte a lumii,
stârnind un val de tendințe antiglobaliste pe motiv că „puterile Occidentului, conduse de Statele
Unite ale Americii”, sub steagul exstinderii democrației și a libertăților umane au privatizat
globalizarea” și au subordonat-o intereselor sale.
Factor decisiv în edificarea pe Terra a „unui singur sistem social”, globalizarea nu a produs
până în prezent o entitate instituţională mondială, consacrată juridic, capabilă să controleze
eficient procesul de omogenizare, tensiunile existente sau să realizeze o redistribuire a
prosperităţii şi păcii în lume. În același timp, globalizarea a adus cu sine schimbări radicale în
comunicaţii şi economie, în reconfigurarea pieţelor interne, în sistemul instituţional şi ambiental,
în distribuţie şi redistribuire, în modul de viaţă, în relaţiile şi mentalităţile umane, inducând o
nouă morală, toate determinate de progresele ce se vor realiza în toate planurile activităţii şi
existenţei umane, în formarea omului universal [42]. În acest sens, putem deduce că omul
universal este individul, care le poate face pe toate. În acest context evolutiv omul cu toate
problemele, drepturile și obligațiile lui, pare să schimbe ipostaza de subiect al tranziției, cu aceea
de obiect al globalizării.
Omul de astăzi este global, de un globalism în care s-a topit și cosmopolitismul antic, și
internaționalismul proletar, și revolta apatridă [15, p.157]. Omul global știe cine este și ce este pe
planetă și în Univers. El beneficiază de dimensiunea cunoașterii, care-l propulsează într-o zonă
cu totul specială, cea a gândirii, creației abstracte și modelării matematice. Dar întâi de toate
omul este o ființă politică (homo politicus). Aceasta înseamnă că omul depinde de cetate, de
anumite forme de organizare, de o anumită planificare, de o anumită proiecție în viitor, de un
anumit sistem de acțiuni și de o anumită motivație care generează sistemele și procesele
acționale [22, p.9].
21
 De aici, întrebări care se referă la faptul dacă procesul de globalizare prezintă pericolul
uniformizării gândirii, al automatismelor, ce ar putea să pună în pericol creativitatea, fantezia şi
imaginaţia omului?
Zilele trecute am citit în internet un material științific, apoi am privit și la TV o emisune pe
aceeași temă, care ne sugerează că a sosit timpul când omul și mașina nu mai pot fi despărțiți. Un
studiu care acreditează fuzionarea om-mașină sau viceversa. Robotul prin definiție este omul pur
al ideologiei tehnologice, care în condițiile unei societăți egalitariste și globalizante s-a
depersonalizat, alegând performanța. Omul-mașină este disciplinat și ascultător. Nu va ieși la
grevă. Dar tot nu se dă bătut, insistă să aibă nume și vrea să înțeleagă sensul fericirii. E și acesta
un însemn al viziunii globalizante a mass-mediei!
Dacă astfel stau lucrurile cu roboții, atunci cum în condițiile unei ideologii globalizante
urmează să tratăm în continuare problema țărilor- națiuni și cea a identității naționale? Întreb,
deoarece și presiunile politice contextual istoric azi au cu totul altă intensitate. Și în acest caz
este necesar ca mass-media să-și însușească o retorică nouă, modernă, fără stereotipuri. Este
absolută nevoie de această perspectivă pe piaţa ideilor, remarcă cercetătorul român B. Crețu [10],
din cel puţin două motive: pe de o parte, pentru a echilibra discursul globalizant, transnaţional al
noii ideologii care domină de câteva decenii spaţiul politic şi cultural occidental; pe de alta,
pentru a răspunde unei necesităţi reale, nu doar „spirituale”, ci şi pragmatice, economice, de
conturare a unei identităţi naţionale într-o organizare politică, economică, diplomatică, financiară
care tinde să impună macrostructura statului global, marginalizând realitatea naţională.
Anume procesele globalizării l-au făcut pe politologul și sociologul american Francis
Fukuyama să publice încă în anul 1989 în revista National Interest un articolul de răsunet
„Sfârșitul istoriei?”, în care prezintă o perspectivă inedită pentru lumea contemporană,
accentuând drept un factor distinctiv al momentului „victoria universală a democraţiei”, deoarece
în secolul trecut au fost obținute două victorii incontestabile: asupra fascismului şi asupra
comunismului. În opinia autorului, fără victoria asupra comunismului, care a dus la extinderea
pieţelor în întreaga lume, globalizarea nu ar fi fost posibilă.Teza de bază pe care o promovează
F. Fukuyama privind „sfârşitului istoriei şi a ultimului om”, considerând-o „paradigma armoniei
şi unităţii umane” [30], a fost aspru criticată de către Samuel Huntington, unul din cei mai
remarcabili politologi contemporani într-un articol cu titlul „Ciocnirea civilizațiilor”, publicat în
anul 1993 în revista americană Foreign Affairs.Teza principală pe care o formulează S.
Huntington reprezintă o alternativă la modelele tradiționale, consacrate, sau ideologice. El
avansează soluția culturală și civilizațională şi consideră că sistemul internaţional a devenit
multipolar şi multicivilizaţional, iar identitatea culturală și cea a civilizațiilor modelează
22
tendinţele coezive şi respectiv conflictuale de după „Războiul rece”. Totodată, Huntington
anticipează că viitoarele conflicte internaţionale vor fi declanşate „mai degrabă de factori
culturali decât de economie sau ideologie” [18]. Astfel, observăm că pentru unii globalizarea este
ceva ce trebuie să realizăm neapărat dacă vrem să fim fericiţi, iar după alţii sursa nefericirii
noastre 80 rezidă tocmai în globalizare. Dar rămâne sigur pentru fiecare din noi, că globalizarea
reprezintă destinul implacabil spre care se îndreaptă lumea, un proces ireversibil, ce ne afectează
pe toţi în egală măsură şi în acelaşi mod” [3, p.5] și că „modalitatea în care gândim despre noi
înşine şi legăturile cu ceilalţi sunt profund modificate de globalizare” [13, p. 64].
Astăzi nu numai imaginile difuzate de mass-media, dar şi ideile, valorile, ideologiile şi
convingerile se constituie în fluxuri. De rând cu această fluidizare, cultura cu valorile şi
convingerile pe care le reproduce îşi pierde soliditatea şi coerenţa de cândva. La acest început de
secol globalizant, oamenii de creație, înclusiv jurnaliștii, tot mai mult se întreabă: care sunt
valorile în care ar trebui să credem cele universalizante, ale Occidentului, sau valorile
"glocalizate", hibridizate cu elemente locale, adaptate și ele la circuitul global?
Oricum, globalizarea, consideră experții, este un proces ireversibil. Este prea târziu ca să ne
putem opune în vreun fel. Nu ne rămâne decăt să dobândim orientarea şi viziunea care să ne
ajute să-i fructificăm oportunităţile, dar şi să-i sesizăm pericolele pentru a atenua efectele. Iar
efectele sunt cu adevărat imprevizibile. Înfluențându-se reciproc mass-media și globalizarea, sub
presiunea tehnologiilor comunicaționale au bulversat lumea, au creat noi tipare de acţiune şi
interacţiune şi noi moduri de relaţii sociale, care au dus la o reordonare complexă a modelelor de
interacţiune umană în spaţiu şi timp, făcând ca oamenii să caute și să accepte alte valori decât
cele tradiționale, naționale. Mai mult. Se pare că între oameni are loc o împărțire privind
atitudinea față de valorile în care aceștia cred. Iar acest crez, la rândul său, își lasă amprenta și
asupra creativității jurnalistice. Toate acestea pun în relief „ valori hibridizate cu elemente locale
în cadrul unui proces inevitabil de translare şi adaptare a valorilor cu circuit global la contexte
culturale specifice” [43].
În condițiile globalizării, elementul creativității în jurnalism poate găsi teren fertil de
afirmare doar în contextul unor reforme structurale, în urma eliminării concurenței neloiale și
creării unei atmosfere de colaborare în rândul profesionaliștilor din instituțiile mass-media.
Creativitatea în jurnalism, după noi, presupune, în primul rând, asigurarea dreptului la libera
exprimare 81 și garantarea unor salarii decente ziariștilor, respectarea cu strictețe a prevederilor
legislstive în domeniul publicității, eliminarea cazurilor de manipulare, minciună, dezinformare
și propagandă din activitatea profesională a mass-mediei. Doar în asemenea condiții oamenii de
presă ar avea posibilitatea să pună în aplicare talentul și măiestria profesională în serviciul
23
creativității și a informării corecte/oneste și promte a publicului. Din păcate, la moment, starea
lucrurilor este cea care este. „După anul 2009, când guvernarea de opt ani a comuniştilor a luat
sfârşit, iar puterea a fost preluată de câteva partide care s-au declarat pro-europene, în Moldova
s-a anunţat aşa-numita liberalizare a pieţei mediatice pentru a sparge monopolul statului în
domeniul mediatic, iar autorităţile şiau asumat mai multe reforme în acest sens. Însă aceste
angajamente au fost şi rămân mai mult declarative, deoarece nu sunt urmate de acţiuni concrete
şi eficiente” [44].
La etapa actuală, potrivit experților, viteza de mondializare este cu atât mai rapidă cu cât
fluxurile sunt din ce în ce mai puţin materiale şi se referă, de fiecare dată, mai mult la servicii,
date informatice, telecomunicaţii, mesaje audiovizuale, poştă electronică, consultaţii prin internet
[21, p.50]. În era comunicarii instantanee, a știrilor rapide și a unui flux copleșitor de informație
s-au schimbat principiile de bază ale jurnalismului de calitate. Oricum, schimbarea nu a condus
la dispariția lor, acestea fiind păstrate și având continuitate indiferent de media. Sintetizând la
acest capitol opiniile mai multor specialiști, putem concluziona că din aceste principii ale noului
jurnalism fac parte:
(1) acuratețea—siguranța că informația din știre este corectă și îi va permite cititorului să
inteleagă și să facă judecăți raționale;
(2) nepărtinirea-- oferirea de informație publicului fără a o prezenta într-o anumită lumină,
astfel incât oamenii să ia o decizie, dar nu să ii impingi spre a lua o anumită decizie;
(3) testarea faptelor - prezentarea mai multor puncte de vedere sau perspective, folosind
pentru aceasta cât mai multe surse cu putință, ca oamenii să obțină o imagine completă asupra
situației;
(4) căutarea adevărului--- a urma cat mai de aproape cea mai buna versiune a adevărului pe
care jurnalistul o poate obține, luând și atitudine pe anumite probleme, cum ar fi drepturile
omului, justiție si corupție;
(5) abilitatea de a descifra corect informația factuală și cea de a relaționa cu comunitatea în
procesul adunării datelor;
(6) deschiderea și transparența pentru a evita crearea de confuzii publicului, acest lucru
reprezentand o contribuție signifiantă în încetățenirea unor practici jurnalistice de calitate;
(7) evocarea de emoții și sensibilizarea publicului în baza fotografiilor și a materialelor
publicate/transmise;
(8) gândire vizuală-un jurnalist trebuie să poată realiza o știre în mod vizual și să descrie o
imagine în cuvinte, chiar dacă există fotografii care însoțesc materialul;

24
 (9) aplicarea de noi elemente și tehnologii-realitatea creeaza noi standarde pentru ce
inseamnă un material jurnalistic de calitate: el nu trebuie să fie doar exact, complet, corect si
echilibrat, dar mai trebuie să îi includă si pe consumatori în contextul său, deoarece jurnalismul
de azi a devenit in mod real un dialog și o conversație.
Globalizarea a introdus corectivele sale atât în abordarea multiaspectuală a realității de către
mass-media, cât și în dezvoltarea genurilor gazetărești și a culturii profesionale. La moment,
controlul asupra sistemelor informaționale (regionale, internaționale, transfrontaliere) dă
posibilitate deținătorilor acestora să influențeze politic și cultural procesele reale și oamenii.
Oricât de previzibilă şi, de multe ori, oricât de agresivă ar deveni „cultura mondială artificială”,
aceasta aduce totuşi cu sine sisteme de valori implicite, care pot determina apariţia unui
sentiment de pierdere a identităţii la cei care sunt expuşi acestui fenomen şi sunt nepregătiţi
pentru a-i răspunde [45].
În prezent, oamenii au senzaţia că sunt striviţi între globalizare, a cărei manifestare o pot
percepe şi pe care uneori trebuie să o suporte şi căutarea rădăcinilor, a punctelor de referinţă şi a
sentimentului apartenenţei. Astfel, jurnaliștii urmează să realizeze și ei acest lucru, manifestând
poziție civică și principialitate, dar și dând dovadă de inspirație și creativitate în tratarea
problematicii și a tensiunilor dintre global și local și dintre universal și individual în context
social-politic, economic și cultural. Aflându-se în strânsă colaborare cu mai multe segmente ale
educației: cu cele interculturale și pentru pace; cu cele ecologice și pentru democraţie, mass-
media preia de la acestea mai multe elemente de lămurire/explicare și instruire, care prin
intermediul materialelor elaborate profesionist și creativ în diverse genurijurnalistice, exercită un
impact deosebit asupra formării dimensiunii internaţionale a omului.
Pe zi ce trece globalizarea tot mai mult unifică societăţile. În acest sens, există nenumărate
proiecte care vizează inclusiv constituirea unui stat global. Tot în acest scop a fost inventat
conceptul de „global governance”, mai exact o politică internă la nivel mondial, una a noii ordini
mondiale. Acești indici au dat temei specialiștilor să afirme că există pericolul omogenizării, al
„creării unei culturi globale”, cum este cea a consumismului. Aşadar, repere atât pentru cei care
susţin globalizarea, cât și pentru cei care o critică. Remarcăm faptul că globalizarea are și limite.
În acest sens, favorizând individualismul, ea nu face altceva decât să particularizeze elementul
creativității și în activitatea profesională a jurnalistului.

25
 2. TIPOLOGII ALE FILMULUI DOCUMENTAR DE TELEVIZIUNE

2.1. Genuri tradiționale și formate postmoderne

Postmodernitatea se raportează la perioada istorică care urmează modernităţii, adică la

noua realitate instalată prin anii ’70 ai secolului trecut, la noile ei condiţii sociologice,
tehnologice, economice etc. Se consideră că tranziţia de la modernitate la postmodernitate s-a

26
produs, în mod accelerat, după cel de-al Doilea Război Mondial. Postmodernismul înglobează
interpretările intelectuale, culturale, artistice şi filosofice ale acestor condiţii noi. Calificativul
postmodern se referă la aceste interpretări, denumind, spre exemplu, filosofia, cultura sau
literatura postmodernă. Termenii au început a fi utilizaţi în contextul discuţiilor despre
fenomenele poststructuralismului şi deconstrucţiei.
Printre primii care au utilizat termenul postmodernism a fost Arnold Toynbee. În amplasa
lucrarea Study of History (1939), istoricul englez consemna apariţia unei noi epoci în istoria
Occidentului care, după 1870, a succedat vechea ordine burgheză, pe care el o caracteriza ca
fiind „decadentă”, „anarhistă” şi „iraţionalistă” şi pe care o credea ca fiind şi ultima.
Astfel, filmul documentar de televiziune s-a impus în rândul publicului cinefil, în primul
rând, prin potenţialul de sugestie al imaginilor vizuale, dar şi prin calităţile expresive ale artei
milenare a dialogului. Documentarul TV are mai totdeauna în vizor un referent din realitatea
obiectivă. Nu este vorba de o reproducere fidelă, imparţială a evenimentului ori subiectului
transpus în limbaj audiovizual, ci de un act intenţional, mai mult sau mai puţin subiectiv, în
funcţie de atitudinea realizatorilor faţă de tema în cauză. Altfel zis, există nenumărate posibilităţi
de a capta realitatea brută şi a combina demersul publicistic cu cel de sorginte vizuală. De aici,
imposibilitatea identificării unei tipologii de natură ideală sau universală, capabilă să circumscrie
multitudinea formulelor de compoziţie utilizate în acest domeniu foarte dinamic al creaţiei
audiovizuale. Ne confruntăm şi în cazul respectiv cu cele mai diverse tipologii (unele preluate
direct din arta cinematografică, altele punând în ecuaţie achiziţii din teoria genurilor literare şi
practica jurnalistică).
O primă clasificare porneşte tocmai de la proporţiile de material publicistic şi substanţă
cinematografică, care se regăsesc în materialele de factură documentară. [14]. Trebuie spus, la
modul tranşant, că nici un film documentar nu conţine în cantităţi egale aceste elemente. Are
câştig de cauză fie viziunea poetică asupra subiectului referenţial, fie perspectiva reportericească,
cu alte cuvinte predomină ori arta cinematografică, ori jurnalismul propriu-zis. Astfel, ţinând
cont de „amestecul” de jurnalism şi cinematografie din conţinutul documentarelor, ele se împart
în documentar cinematografic, documentar tematic şi documentar de ştiri (news documentary).
Prima categorie – documentarul cinematografic (artistic) mizează pe valorile expresive
ale metaforei cinematografice şi pe virtuţile creatoare ale montajului. În structura acestui tip de
documentar contează enorm încărcătura emoţională a imaginilor, pe când informaţiile sunt lăsate
oarecum în planul al doilea şi au un rol mai mult complementar.
Documentarul tematic este produsul mediatic numărul unu al televiziunilor specializate
(de nişă), precum ar fi Viasat History sau Discovery Channel, Animal Planet sau National
27
Geographic. Subiectele abordate în aceste filme documentare se referă, de obicei, la activităţile
obişnuite ale oamenilor, descoperirile ştiinţifice de răsunet, viaţa animalelor din diferite zone ale
globului sau unele pagini misterioase din zbuciumata istorie universală… Cum scrie, pertinent,
cercetătoarea Oana Iacob: „A prezenta spectacolul vieţii într-un mod atractiv şi totodată
informativ este ceea ce urmăresc toţi realizatorii documentarelor tematice” [15].
Pe continentul nord-american (SUA) s-a încetăţenit documentarul de ştiri (news
documentary), o formulă care utilizează tehnicile reportajului, de dimensiuni mai ample şi
comportă un caracter investigativ. Acest tip de documentar este conceput, de multe ori, sub
formă de serial. În 1951 a fost difuzată prima serie de news documentary la CBS Television, cu
titlul See It Now, realizată de celebrul jurnalist Edward R. Murrow.
O producţie antologică pentru istoria televiziunii avea să devină serialul documentar
Person to person, în care Edward R. Murrow l-a „desfiinţat politic”, literalmente, pe senatorul
Joseph McCarthy, un personaj sinistru care a iniţiat aşa-zisa „vânătoare de vrăjitoare” (anii’50 ai
sec. XX) împotriva americanilor bănuiţi de convingeri de stânga... Să reţinem mesajul
legendarului jurnalist dintr-un speech ţinut în 1958: „Fără onoare, fără onestitate, fără inteligenţă
(de ambele părţi ale ecranului), televizorul nu înseamnă decât sârme şi lumini într-o cutie” [35].
Din raţiuni didactice, probabil, unii autori delimitează documentarele în funcţie de
domeniul la care se referă un produs audiovizual sau altul: politic, social, economic, sportiv,
monden etc. În ce ne priveşte, credem că această departajare este una formală, pentru că nu
implică chestiuni de natură ontologică din teoria şi practica documentarului de televiziune. Şi
încă ceva: un bun realizator de film documentar va aduce în prim-plan faptele care să aibă un
impact social larg asupra publicului, indiferent de domeniul abordat, astfel încât coordonatele
tematice să vizeze, în primul rând, interesul uman şi un discurs audiovizual cât mai consistent.
O clasificare mult mai operaţională se raportează la următoarele categorii: documentarul
portret, documentarul de problemă (problematic), documentarul istoric (reconstrucţia
cinematografică a unor evenimente de anvergură din istoria mai veche sau recentă a lumii),
documentarul dosar (fişa complete – la „zi” – a unei teme de importanţă majoră) [7, p. 230] Şi
totuşi, există producţii televizuale în care formatele nominalizate pot avea numeroase puncte de
interferenţă. Spre exemplu, documentarul Piaţa Universităţii – România (72 min.), o peliculă de
Stere Gulea, Vivi Drăgan Vasile şi Sorin Ilieşiu (producător: Lucian Pintilie; „Premiu pentru
film-eveniment” – Festivalul filmului, Costineşti 1991), apărut pe micile ecrane abia în 2004, se
prezintă, în fond, ca un documentar de montaj. Dar în structura acestui film pot fi regăsite multe
caracteristici ale documentarului istoric şi documentarului dosar, ba chiar însemnele unui
documentar de problemă. Filmul a fost realizat în cadrul Studioului de creaţie cinematografică al
28
Ministerului Culturii din România, însă au fost preluate multe materiale ale Televiziunii
Române, precum şi ale unor televiziuni străine: RAI DUE, ANTENNE DEUX, CANAL
CINQUE ş.a. În genericul de sfârşit realizatorii îşi cer scuzele de rigoare pentru calitatea tehnică
a unor imagini şi sunete, deoarece sursele folosite au fost, de multe ori, casete realizate de
amatori.
S-a mai spus că această producţie este un „documentar fără documentarişti”, fiind
realizată de nişte cineaşti a căror carieră cinematografică este axată, în principal, pe filme de
ficţiune. O explicaţie judicioasă a venit din partea regizorului Stere Gulea: „Când apar
evenimente majore în viaţa unei ţări, a unui popor, deşi nu suntem documentarişti, ci ne-am
exersat – cât ne-am exersat – în filmul de ficţiune, mi se pare că astfel de momente trebuie
imprimate pe peliculă fără a mai ţine seama de specializarea pe care o avem. Istoria are nevoie
de elucidarea unor evenimente de răscruce, controversate, are nevoie de documente. Înainte de
orice cred că acest film este un document. Poate stârni reacţii pro şi contra, dar el rămâne un
document” [9, p. 521]
Cineastul şi profesorul universitar Ion Bucheru mai propune o clasificare în funcţie de
modalitatea de realizare a documentarului TV, delimitând câteva forme:
1. Documentarul obişnuit (prezent în programul de tip magazin – emisiunea-complexă –
Teleenciclopedia de la TVR) este rodul unei echipe TV care filmează şi montează o naraţiune
audiovizuală despre un subiect incitant, cu un comentariu din off.
Autorul pune în circuit un binom mai puţin academic – „documentar obişnuit” –
susceptibil să creeze anumite ambiguităţi prin întrebări de felul „Este vorba totuşi de un
documentar sau, mai degrabă, de un reportaj mai complex?”, deşi dânsul invocă cunoscutul
program Teleenciclopedia – un brand al Televiziunii Române. În paranteze fie spus, este cea mai
longevivă emisiune a postului naţional de televiziune din România: prima ediţie a fost difuzată la
21 aprilie 1965. În cadrul Teleenciclopediei sunt prezentate documentare cu subiecte diverse
(natură, ştiinţă, tehnologie, civilizaţii dispărute, sănătate etc.), cele mai multe dintre produsele
respective fiind achiziţionate de la BBC. Menţinerea unei cote înalte de popularitate a emisiunii
se datorează şi contribuţiei deosebite a vocilor din off, între comentatorii care au lucrat sau
lucrează pentru Teleenciclopedia numărându-se multe personalităţi de marcă: Adela Mărculescu,
Silviu Stănculescu, Traian Stănescu, Ion Caramitru, Sanda Ţăranu, Florian Pittiş, Irina Petrescu,
Lucia Mureşan, Petru Mărgineanu ş.a. Se spune că posesorii „vocilor-vedetă” erau, deseori,
opriţi în plină stradă de admiratori. Astfel, actorului şi cântăreţului Florian Pittiş cineva i-a
strigat: „Să trăiţi, domnule Pittiş! V-am văzut vocea la televizor, la Teleenciclopedia!” [8, p.
230-232].
29
 2. Documentarul de montaj – o specie de documentar televizual sau cinematografic care,
în temei, nu presupune filmări noi, ci sunt utilizate imagini de arhivă.
Istoricii celei de a şaptea arte consideră că cel mai remarcabil exemplu de film de montaj
este pelicula Adevărata faţă a fascismului (Обыкновенный фашизм – 1965) de Mihail Romm.
Utilizând un imens material cinematografic de arhivă, filmul este o veritabilă reconstituire
istorică a nazismului german şi a fascismului italian. Mizând pe expresivitatea imaginilor de
arhivă şi pe posibilităţile practic nelimitate ale montajului asociativ, marele regizor rus scoate în
evidenţă mecanismul interior care a dus la naşterea şi proliferarea fenomenului respectiv. Astfel,
mesajul acestui documentar capătă forma unui pătimaş avertisment împotriva neonazismului (şi
nu numai).
Uneori, când materialul preexistent nu acoperă anumite aspecte, domenii sau segmente
cronologice ale subiectului tratat, se poate filma iconografie de completare şi, mai ales, se pot
filma interviuri cu persoane în video-sincron, oameni care – prin calitatea de martori, participanţi
sau buni cunoscători ai unui eveniment sau fenomen – pot suplini absenţa imaginii-document. În
acest context, un documentar de montaj memorabil este filmul Copiii decretului al regizorului
român Florin Iepan, prezentat în premieră absolută în 2005 (TVR).
3. Documentarul artistic reprezintă formatul de televiziune care în procesul de concepere şi
elaborare se orientează preponderent spre statutul şi calităţile filmului documentar consacrat de
cinematografie.
În documentarul artistic Aria (2004), purtând semnătura cineaştilor Dumitru Olărescu
(scenariu) şi Vlad Druck (regie & imagine, grafică, montaj), protagonistă e marea noastră
cântăreaţă Maria Cebotari. Acest documentar are o structură polifonică, mai rar întâlnită în
filmul de nonficţiune, fiind semnificativ din mai multe puncte de vedere: al construcţiei artistice
inedite (procedeele compoziţionale originale din scenariu, calitatea soluţiilor regizorale), în
planul limbajului audiovizual, al revigorării resurselor vizuale disponibile (fotografii de epocă,
secvenţe filmice) în documentarul de montaj, utilizând noile tehnici media. De fapt, aducând
vorba despre noile tehnologii informaţionale, am dorit să accentuăm că prin calităţile sale
artistice şi tehnice remarcabile, documentarul Aria poate fi trecut deopotrivă în palmaresul a
două arte: cinematografică şi televizuală.
Tipologiile despre care s-au discutat mai sus au fost „legitimate estetic” într-o perioadă când
începuturile revoluţiei digitale nu erau chiar atât de sesizabile, de aceea, clasificările respective
sunt tributare, în bună măsură, abordărilor tradiţionale ale documentarului TV. În plus, procesul
de comercializare a culturii audiovizuale încă nu căpătase proporţiile actuale.

30
 2.2. Clasificarea materialelor de factură documentară

O viziune originală asupra filmului documentar, de dată relativ recentă, aparţine cercetătoarei
ruse E.A. Manskova [31]. În primul rând, subscriem la aserţiunea autoarei că până la ora actuală
nu există o încadrare conceptuală univocă a filmului documentar, în virtutea faptului că structura
lui audiovizuală este una foarte complexă şi nu poate fi raportată exclusiv la demersul publicistic
sau numai la arta cinematografică. În documentarul de televiziune diferitele straturi ale realităţii
se întretaie cu diversitatea discursului cultural, materialul de ficţiune se intersectează cu cel de
nonficţiune (există posibilitatea utilizării concomitente a cronicii cinematografice şi a unor
fragmente de filme artistice).
Stabilind statutul socio cultural al produselor documentare contemporane între cele două
limite ale paradigmei elitar – de masă, operând distincţiile de rigoare între conceptele de gen şi
format, evidenţiind marea influenţă a esteticii trash asupra documentarului contemporan
(exemplele sunt preluate din cadrul posturilor de televiziune ruseşti Pervâi kanal şi NTV),
cercetătoarea crede că liniile de demarcare ale producţiilor documentare de azi sunt trasate de
documentarul de autor, filmul documen tar de festival şi produsul documentar TV care respectă
rigorile unui format (set de convenţii prin care sunt stabilite „regulile jocului”).
Tipul de produse audiovizuale în care naraţiunea se bazează pe fapte absolut autentice
(evenimente, oameni, fenomene), fiind folosite materiale documentare (fotografii, secvenţe
video, imagini cinematografice) în combinaţie cu reconstituiri jucate de actori, se legitimează
sub denumirea docudramă (drama-documentary). Formatul respectiv a luat fiinţă la începutul
anilor ’60 ai secolului XX în cadrul postului de televiziune BBC. Transpunerea în imagini
televizuale a unor evenimente istorice sau sociale complexe ne determină să receptăm cu mai
multă sensibilitate conţinutul de idei al acestora. Din păcate, este foarte greu să exemplificăm
prezenţa acestor mesaje pe piaţa noastră mediatică. Unii telespectatori ar fi tentaţi să includă în
acest compartiment miniserialul clipe ale unei primăveri. Însă în această producţie serială de
succes realizatorii prea dau frâu liber fanteziei, filmul urmând a fi clasat la limita dintre
documentar şi ficţiune.
Mockumentary (sau filmul pseudo-documentar) este genul cinematografic şi de televiziune,
menit să ne inducă iluzia că urmărim o poveste autentică, absolut reală, fiind folosite, în acest
sens, metode şi tehnici speciale de înregistrare a imaginilor, cu toate că ceea ce ne oferă marele
sau micul ecran este, de regulă, rodul imaginaţiei realizatorilor. Adeseori, mockumentarul
utilizează codurile filmului documentar într-o cheie ironică, astfel încât să ia în derâdere

31
naivitatea telespectatorilor care cred, fără nici un fel de discernământ, în autenticitatea imaginilor
audiovizuale.
Docudrama şi pseudo-documentarul, ca produse ale comunicării de masă, aparţinând culturii
mainstream, în bună măsură, au intensificat fenomenul de erodare a genurilor audiovizuale
„canonice”, de natură tradiţională, provocând dispariţia hotarelor dintre filmele de ficţiune şi cele
de nonficţiune, alimentând chiar şi o serie întreagă de confuzii. Drept exemple edificatoare din
spaţiul audiovizual rusesc, am putea invoca serialele Şcoala (Школа) şi Puştanii adevăraţi
(Реальные пацаны), ambele prezentate în premieră în 2010 de posturile de te- leviziune Pervâi
kanal şi TNT. Cine doreşte să se documenteze mai profund asupra filmului pseudodocumentar, îi
sugerăm să consulte două surse, una dintre care poate fi lecturată şi în variantă online [12, p. 39-
79].
Vom apela încă la un criteriu de departajare a documentarelor de televiziune care, acum 2-3
decenii, ar fi fost considerat unul insignifiant şi, deci, neglijabil – este vorba despre suportul
tehnologic utilizat de realizatori în captarea imaginilor unei realităţi tot mai diversificate şi mai
complexe. În acest sens, distingem câteva categorii de documentar:
a) Documentar pe suport tradiţional (peliculă de 16 mm sau de 35 mm);
b) Documentar video (pe suport magnetic care eludează operaţiunea de developare chimică,
înregistrând direct imaginea şi sunetul);
c) Documentar în format digital (pe suport numeric);
d) Veb-documentarul interactiv sau documentarul „live” (specia de film care ia naştere în
zona de intersecţie a documentarului cu new media şi Internetul).
Actualmente, în contextul proliferării noilor media, s-au adeverit previziunile geniale ale
cercetătorului canadian Marshall McLuhan, cel care a lansat în lucrările sale, într-un stil
provocator, numeroase aserţiuni paradoxale, unele dintre ele devenite celebre – The medium is
the message (Medium-ul este mesajul) sau într-o variantă mai detaliată: esenţial în comunicare
nu este discursul, ci chiar mijlocul de comunicare, performanţele lui tehnologice...
Cunoscutul critic şi estetician elveţian René Berger scria, într-un eseu de o mare bogăţie şi
densitate ideatică, că putem gândi orice despre teoriile lui M. McLuhan, însă postulatul de mai
sus se verifică zilnic: „Niciodată informaţia nu se reduce la o transmisie pur şi simplu: ziarul,
revista, radioul, cinematograful, televizorul constituie fiecare imagini diferite ale realităţii – chiar
realităţi diferite – fiecare mediu având simultan o organizare, mijloace şi o activitate care-i sunt
proprii” [5, p. 53]. În literatura sovietică de specialitate „determinismul tehnologic” al lui
Marshall McLuhan a fost atacat vehement. Abia în perioada restructurării gorbacioviste
specialiştii în comunicarea mediatică şi-au schimbat optica asupra ideilor emise de gânditorul
32
canadian, afirmând tranşant că negarea absolută a acestui enunţ a fost o greşeală, că unul din
factorii esenţiali ai schimbării culturale şi artistice este condiţionat de tehnologia comunicării.
Astfel, accesul la noile media a permis realizarea unui grandios proiect cinematografic, unic
în felul său: un documentar alcătuit din imaginile surprinse de cineaştii amatori din întreaga lume
într-o singură zi – 24 iulie 2010. A fost o nemaiîntâlnită provocare: să le adresezi oamenilor de
pe Terra o întrebare despre felul cum îşi trăiesc viaţa anume în ziua respectivă a anului.
Documentarul a fost intitulat simplu, nepretenţios, în consens cu scopul urmărit: Life in a Day (O
zi din viaţă). Circa 88.000 de oameni, utilizatori ai site-ului YouTube din toate colţurile lumii, au
răspuns la acest îndemn insolit. În final, au fost însumate 4.500 de ore de filmare din 192 de ţări.
Acest amplu material a fost preluat de regizorul Kevin Macdonald, deţinător al premiilor
Oscar şi BAFTA, care l-a transformat într-un documentar de aproape 95 de minute, din
semantica căruia putem înţelege ce înseamnă să fii om în zilele noastre. Ca eveniment mediatic
de dimensiuni globale, producţia a fost difuzată în premieră live pe youtube.com/ lifeinaday, la
27 ianuarie 2011, fiind subtitrat în 25 de limbi. Regizorul Kevin Macdonald a lucrat timp de
şapte luni la acest documentar: „Întotdeauna am vrut să ofer publicului ceva nou, ceva ce nu s-a
mai văzut până acum. Şi, bineînţeles, să experimentez şi eu ceva nou” [36]
Cel mai neobişnuit aspect al proiectului ţine de faptul că filmul se constituie dintr-o
multitudine de conţinuturi video, furnizate de nişte oameni pentru care arta cinematografică este
– în cel mai fericit caz – o pasiune, dincolo de orice veleităţi profesionale. Însă progresul
tehnologic a democratizat enorm cea de-a şaptea artă şi a diminuat diferenţele dintre realizatorii
amatori şi cei profesionişti. Şi totuşi, dacă nu exista Internetul, filmul ar fi rămas într-o agendă de
bune intenţii. Iar realizarea lui se datorează unui parteneriat între YouTube, Ridley Scott
Associates şi LG electronics, consemnat în ziua de 6 iulie 2010, când utilizatorii de Net au fost
rugaţi să expedieze secvenţe video, dânşii (şi cei dragi lor) având misiunea să fie autorii şi
protagoniştii acestor „filmuleţe”, realizate pe parcursul zilei de sâmbătă, 24 iulie 2010.
După cum se ştie, mult îndrăgita şi foarte des accesata platformă online YouTube a fost
lansată la începutul anului 2005. De aceea, într-un fel, prin proiectul cinematografic respectiv a
fost celebrată aniversarea a cinci ani de YouTube şi nu oricum, ci prin asamblarea unei
remarcabile producţii artistice dintr-un imens material video brut, filmat şi postat pe acest canal
mediatic de către toţi cei 88.000 de utilizatori ai internetului care au dat curs chemării
realizatorilor Ridley Scott (producătorul proiectului) şi Kevin Macdonald (regizor).
Aceşti oameni împătimiţi de creaţia audiovizuală „s-au jucat în ziua de 24 iulie 2010, s-au
prezentat goi, fără măşti sociale, cu sinceritate în cele mai ingrate momente ale lor. În fericire şi
doliu, în cumplită boală şi în fericire, în naştere şi sărăcie lucie, cu bube, transpiraţie, priviri
33
famelice sau înfricoşate. Un puzzle de destine, fărâme strălucitoare pe care le priveşti vrăjit,
părtaş şi tu ca privitor al unei clipe magice, de mare frumuseţe” [37].
Cu toate că în documentarul Life in a Day realizatorii Kevin Macdonald şi Ridley Scott
au selectat şi mixat imagini dintr-un adevărat conglomerat audiovizual, finalmente, dânşii au
reuşit să elaboreze o ţesătură filmică coerentă, a cărei structură dinamică nu se mai înscrie în
tiparele naraţiunii tradiţionale, ci ne aminteşte de estetica videoclipului. Lungmetrajul Life in a
Day (O zi din viaţă) a fost înalt apreciat pe întreg mapamondul – începând cu spectatorii
obişnuiţi şi terminând cu criticii profesionişti. Astfel, pe site-ul Rotten Tomatoes, specializat în
teoria şi practica artei cinematografice, 82% din cei 52 de critici de film au scris cronici
favorabile (o medie de 7,1 din calificativul 10). Încă un fapt demn de reţinut: pe genericul de
final al documentarului Life in a Day sunt înscrise numele celor mai reprezentativi participanţi la
proiect.
Scopul profesioniştilor de televiziune a fost dintotdeauna de a realiza nişte producţii care
să-i ţină pe telespectatori în faţa micului ecran, iar acest fapt a generat şi unele ambiguităţi din
perspectiva abordării genurilor TV. Este vorba despre tendinţa de hibridizare a produselor de
televiziune, care a deschis noi posibilităţi în reconfigurarea programelor TV. Iar dacă „se
pretinde că documentarul reprezintă lumea reală, el împrumută unele coduri şi convenţii folosite
în alte tipuri de programe” [6, p. 106] – pornind de la emisiunile informative şi până la produsele
de ficţiune.
Noţiunea de interactivitate, care este una fundamentală în noile media, a condus la
apariţia webdocumentarului sau a documentarului „live“. În literatura de specialitate acest
produs televizual a fost definit în mai multe feluri: documentar „interactiv” / „crossmedia” /
„multimedia” / „hibrid”. Credem că, în fond, mult mai important este să clarificăm prin ce se
deosebeşte web-documentarul de documentarul tradiţional.
Pornind de la premisa că web-documentarul este conceput pentru spaţiul virtual,
structura acestui produs este foarte complexă şi implică elemente purtătoare de mesaj din
numeroase domenii (video, fotografie, sunet, text, muzică, design grafic, benzi desenate,
animaţie, infografice, jurnalism de date14), în cele mai neobişnuite combinaţii. Însă dincolo de
faptul că mediul web oferă o gamă impresionantă de oportunităţi, calitatea esenţială care face
diferenţa este conceptul de interactivitate: „Dacă documentarele tradiţionale sunt de obicei
liniare şi nu oferă publicului posibilitatea de a interacţiona cu conţinutul, principiul de bază al
web-documentarelor este să-i lase pe utilizatori să decidă modul în care se desfăşoară povestea.
Privitul la televizor şi folosirea unui browser sunt două experienţe complet diferite. Când
te uiţi la un film la TV, ai doar două posibilităţi: te uiţi până la sfârşit sau foloseşti telecomanda.
34
Pe web, graţie navigatorului, publicul se poate implica, poate da click pe un element sau pe altul,
iar autorii de web-documentare trebuie să ia în calcul această posibilitate” [39].
În fine, un criteriu în funcţie de care sunt clasificate documentarele de televiziune este de
tip tradiţional şi a fost cel mai frecvent utilizat de-a lungul timpului: durata mesajului
audiovizual. Din acest punct de vedere, documentarul se prezintă sub mai multe forme:
a) documentarul de scurt metraj (scurtmetrajul documentar, durata este de 10-30 minute);
b) documentarul de metraj mediu (30-60 minute);
c) documentarul de lung metraj (lungmetrajul documentar, durata nu depăşeşte 1½ - 1¾
ore);
d) seria documentară, spre exemplu, Human Planet (2011, BBC), formată din opt
documentare cu unul şi acelaşi generic;
e) documentarul serial, a cărui prezenţă este destul de relevantă la posturile ruseşti.
În faza iniţială de evoluţie a comunicării audiovizuale, filmele de scurt metraj alcătuiau o
majoritate absolută. Însă odată cu dezvoltarea tehnicii televizuale se impun tot mai mult filmele
de lung metraj şi serialele TV. Scurtmetrajele presupun o serie întreagă de particularităţi
compoziţionale (o condensare a naraţiunii filmice, o anume sobrietate a mijloacelor de expresie,
cumulate cu un ritm de montaj adecvat etc.). Filmul Human Planet (Planeta oamenilor) include 8
documentare (OCEANE – Adâncul albastru; DEŞERTURI – Viaţa în cuptor; ARCTICA – Viaţa
în tărâmul îngheţat; JUNGLA – Oamenii junglei; MUNŢI – Viaţa la înălţime; CÂMPII –
Rădăcinile puterii; RÂURI – Prieteni şi duşmani; ORAŞE – Supravieţuirea în jungla urbană),
produse de canalul public BBC (British Broadcasting Corporation), fiind distribuite în lumea
întreagă prin intermediul BBC Worldwide şi Discovery. Cele opt episoade ale seriei tratează
relaţia dintre specia umană şi lumea care ne înconjoară, explicând modul în care oamenii s-au
adaptat în timp mediului în care trăiesc, fie că e vorba despre băştinaşii unor ţinuturi, fie că e
vorba despre oamenii care au ajuns să trăiască din propria voinţă într-un anumit loc.
Ideea seriei de documentare Human Planet a prins contur în 2007, la ea muncind patru
echipe, conduse de doi producători executivi şi patru regizori. S-a filmat un imens material brut
pentru realizarea celor opt episoade a câte 60 de minute fiecare, care însumează 70 de poveşti
înregistrate în circa 40 de ţări ale lumii, de pe toate continentele. Secvenţele respective au
devenit ingredientele obligatorii ale fiecărui episod, conferind fluenţa necesară întregului
documentar.

35
 Menţionăm că fiecare poveste aduce în prim-plan oameni obişnuiţi ai comunităţilor din
care provin, ei devenind „actori ai propriei vieţi” [16, p. 147] prin intermediul canalului
televizual.
Câteva concluzii la finalul acestui text. Actualmente, în virtutea concurenţei dintre
canale, publicul devine un indiciu referenţial al oricărui program. Se creează un fel de
complicitate între oamenii de pe micul ecran şi public, fiind încurajată participarea
telespectatorilor la spectacolul audiovizual, urmărindu-se ca ei să devină actanţi permanenţi ai
unei „scene mereu deschise”. Noile media au bulversat, literalmente, spaţiul mediatic şi au impus
o anumită revizuire a conceptelor şi valorilor tradiţionale, inclusiv a modului de elaborare a
producţiilor audiovizuale. Acest fapt se referă, în totalitate, la documentarul de televiziune care
face parte din „artileria grea” a unui canal TV (Ion Bucheru) şi se află mereu în căutarea unei noi
identităţi.

2.3. File de istorie a studioului “Telefilm- Chișinău”

O scurtă incursiune în istoria filmului de televiziune moldovenesc din perioada cenzurii

ideologice, începând cu constituirea unui nucleu de creaţie al studioului „Telefilm-Chişinău” şi
terminând cu starea actuală de lucruri, marcată de lipsa unor strategii clare de dezvoltare a
producţiei audiovizuale autohtone şi de criza de proiecte viabile. O radiografie a pressingului
ideologic exercitat de autorităţile comuniste asupra colectivului de creaţie, în anii când producţia
filmică era văzută, în primul rând, ca „un instrument al construcţiei socialiste”, dar şi o sinteză a
filmelor mai reuşite realizate la studioul „Telefilm-Chişinău”.
Pe parcursul a mai bine de șase decenii de existență a cinematografiei naționale, Chișinăul a
fost reflectat de nenumărate ori atât în filme documentare, cât și în cele artistice. De aceea am
considerat oportun să valorificăm această temă și să descoperim Chișinăul în filmele, realizate la
cele două studiouri profesioniste, fondate în Republica Moldova. E vorba de studioul „Moldova-
film” și „Telefilm-Chișinău”. Ambele studiouri funcționează și în prezent. Istoria studioului
„Moldova-film” parcurge două etape. Mai întâi, la 26 aprilie 1952 Ministerul Cinematografiei al
URSS a înființat la Chișinău Studioul de cronică și filme documentare. A doua etapă începe de la
24 ianuarie 1957, prin hotărârea Consiliului de Miniștri al RSSM „Cu privire la reorganizarea
Studioului de filme documentare din Chișinău în studioul de filme artistice și cronică
documentară „Moldova-film”. Istoria celui de al doilea mare studiou, producător de filme,
„Telefilm-Chișinău”, începe în 1959, inițial ca Asociație de creație producătoare de filme

36
artistice, documentare și filme-concert, apoi ca studioul „Telefilm-Chișinău”. Ce-i drept, în
primii ani poate fi găsită și denumirea de Televiziunea moldovenească sau Centrul de televiziune
din Chișinău.
După treizeci de ani de existență, la studioul „Moldova-film” au fost turnate: 120 de filme de
ficțiune, 800 de documentare, 750 de reviste cinematografice „Moldova Sovietică”. Până la
sfârșitul anilor `80 - începutul anilor `90 ai secolului trecut, perioada cea mai fructuoasă, studioul
„Moldova-film” anual realiza: 3-4 filme de ficțiune, 25-30 documentare, 12 reviste de actualități
„Moldova Sovietică”. În anii `90 producția studioului a scăzut vădit, din lipsă de finanțe. O
anumită înviorare s-a înregistrat după anii 2000. Și totuși, în pofida tuturor greutăților, studioul
„Moldova-film” continuă să existe și să lanseze filme. La studioul „Telefilm-Chișinău” au fost
realizate pe parcursul anilor circa 300 de pelicule de diferite genuri. După anii `90 și la acest
studiou producția de filme scade, apoi activitatea sa încetează, dar studioul nu este desființat. În
ultimii ani „Telefilm-Chișinău” și-a reluat activitatea. După declararea independenței în
Republica Moldova au fost deschise mai multe studiouri independente, care produc filme, în
marea lor majoritate fiind documentare, scurtmetraje artistice sau filme gen publicitar. În prezent
activează mai mult de treizeci de astfel de studiouri, majoritatea din ele fiind înregistrate la
Chișinău.
Perioada contemporană, cu regret, este inclusă în studiu cu mult mai puține filme despre
Chișinău. Ultimul film documentar, consacrat Chișinăului datează din 2011 (producție a
studioului OWH studio), iar filmele artistice au ca locație capitala noastră, mult mai rar, decât
ne-am dori. O problemă destul de serioasă este și faptul că până în prezent nu există o bază de
date a tuturor filmelor, produse la cele peste treizeci de studiouri independente, care activează pe
teritoriul Republicii Moldova. Dat fiind că filmele nu sunt postate pe internet și informațiile nu
sunt stocate nici la Uniunea Cineaștilor din Republica Moldova, nici la Centrul Național de
Cinematografie (cu excepția ultimilor ani, dar, din păcate, nu există filme despre Chișinău), nici
la Arhiva de Stat a Republicii Moldova, aceste filme, cu unele excepții, nu au devenit obiect de
studio.
Orice fenomen mediatic de anvergură, inclusiv comunicarea audiovizuală, are mai multe
dimensiuni: tehnologică, politică, economică şi culturală care, într-o anumită măsură, se
întrepătrund şi se condiţionează reciproc. Practica mondială în domeniul comunicării de masă
probează că în istoria relativ scurtă a televiziunii pot fi evidenţiate următoarele etape:
a) prima fază este una experimentală, în care aportul principal în evoluţia televiziunii le
revine inginerilor şi inventatorilor;

37
 b) a doua etapă marchează debutul emisiunilor de televiziune şi constituirea treptată a unui
spaţiu audiovizual distinct, care presupune consolidarea sistemului tehnic şi a structurilor de
organizare, construcţia instituţională aferentă, difuzarea emisiunilor cu caracter regulat şi
creşterea numărului de televizoare în rândurile populaţiei;
c) în cea de a treia etapă televiziunea devine cel mai important tip de media, un „copil
teribil” al comunicării de masă, iar sistemul audiovizual dintr-o ţară sau alta se află sub
dominaţia câtorva canale cu acoperire naţională;
d) în fine, etapa actuală este stadiul unui adevărat boom audiovizual, dar şi a „televiziunii
fragmentate” [11, p. 370], în care pot fi identificate următoarele caracteristici: multiplicarea
pieţei televizuale – apariţia canalelor specializate, de nişă (informative, muzicale,
cinematografice, sportive etc.), de rând cu cele generaliste; diversificarea tehnologiilor de emisie
şi recepţie a semnalului audiovizual (cablu, sateliţi, videodiscuri etc.); fracţionarea audienţei şi
individualizarea consumului televizual.
Ca parte integrantă a sistemului mijloacelor de informare şi propagandă în masă din fosta
Uniune Sovietică, Televiziunea Moldovenească a cunoscut aşa-zisul fenomen de „ardere a
etapelor”, profitând de faptul că a luat fiinţă la 30 aprilie 1958, în timpul „dezgheţului”
hruşciovist – o perioadă oarecum propice pentru destinele culturii naţionale. Însă geneza filmului
televizat din Moldova s-a produs în condiţii nu tocmai favorabile din punct de vedere tehnologic,
deoarece Centrul republican de televiziune din Chişinău era unul de improvizaţie, iar primele
naraţiuni audiovizuale, difuzate pe micul ecran, nu se deosebeau prea mult de nişte emisiuni
obişnuite, care dispăreau în neant după o primă vizionare. Lipsind aparatura specială, majoritatea
mesajelor televizate erau transmise în direct – „pe viu”. Tehnica de studio era amplasată într-o
încăpere de garaj, în care aerul se încălzea până la temperaturi aproape insuportabile. Regizoarea
Irina Ilieva îşi aminteşte că, ori de câte ori îl invita la repetiţii pe artistul poporului Eugeniu
Ureche, dânsul se opunea: „Nu mai vin, că-mi plesneşte capul de atâta căldură!”. Şi totuşi,
Televiziunea Moldovenească s-a dezvoltat destul de rapid din două considerente:
a) datorită interesului stabil al statului în utilizarea noului mijloc de comunicare în masă
pentru „educaţia ideologică şi lărgirea orizontului de cultură al oamenilor muncii” [29, p. 400]
b) mereu ascendenta curiozitate a populaţiei faţă de această „cutie magică”.
În perioada iniţială, în audiovizualul nostru nu exista o anume specializare, aceiaşi realizatori
semnând ba un film-concert, ba un documentar, ba un spectacol de teatru TV. Dar fiecare gen îşi
are rigorile sale, propriile valenţe expresive. Exista o fervoare a căutărilor la început de cale, era
prezent mult entuziasm şi dăruire de sine, dar aceste lucruri notabile nu erau dublate întotdeauna
de profesionalism. Însă, încetul cu încetul, lucrurile începeau să se schimbe. Existau premise
38
favorabile pentru aceasta. După „dezgheţul” hruşciovist şi „reabilitarea” parţială a clasicilor
literaturii române s-a declanşat o amplă resurecţie a vieţii noastre culturale în toate direcţiile.
Deceniul 7 al secolului XX a fost cu adevărat unul „al devenirii” (Uvarova), al izbânzilor de
ordin creator şi al unor mari speranţe de viitor pentru o serie întreagă de artişti dotaţi – din toate
domeniile artei –, traiectele artistice ale cărora au fost brutal stăvilite de kulturnicii regimului
sovietic (sintagma „zbor frânt” din titlul cunoscutului roman al lui Vladimir Beşleagă e mai mult
decât o metaforă). Începutul atât de promiţător al studioului „Moldova-film” este consolidat de
scriitori care publică lucrări de referinţă în toate genurile: proză (Ion Druţă, Vasile Vasilache,
Vlad Ioviţă, Aureliu Busuioc, Vladimir Beşleagă), poezie (George Meniuc, Andrei Lupan,
Victor Teleucă, Liviu Damian, Grigore Vieru), dramaturgie (Ion Druţă, Aureliu Busuioc).
Teatrul „Luceafărul” devenise catalizatorul vieţii noastre culturale. Oamenii de creaţie erau
dominaţi de „obsesia” începuturilor, de faptul că dânşii ar pune primele pietre de temelie la
„templul” artei. Exista chiar o mobilitate foarte pronunţată în interiorul vieţii culturale, unii
creatori puteau să treacă foarte rapid de la un gen de artă la altul, eludând din start orice
autoreproş, în sensul că, poate, nu dispun de suficientă pregătire profesională. [23, p. 22]
Problema principală cu care se confrunta televiziunea noastră era lipsa de cadre calificate.
Însă afirmarea cinematorgrafiei naţionale a stimulat activitatea teleaştilor moldoveni. Apariţia
studioului cinematografic „Moldova-film” (1957) avea să se răsfrângă benefic şi asupra evoluţiei
filmului de televiziune. Astfel, în genericele primelor produse audiovizuale de factură filmică
întâlnim numele unor realizatori de la studioul „Moldova-film”: Emil Loteanu, Vadim Lâsenko,
Iacob Burghiu, Mihai Bădicheanu, Vitali Calaşnicov ş.a. În plus, unul dintre regizorii de marcă
ai cinematografiei noastre – scriitorul Vlad Ioviţă – şi-a început calea de creaţie în studiourile
televiziunii, debutând cu filmul de nonficţiune Poiana bucuriei (1961). S-au lăsat seduşi de noua
creaţie audiovizuală tinerii scriitori Serafim Saka, Gheorghe Malarciuc, Aureliu Busuioc...
Actorii noştri erau solicitaţi deopotrivă pentru marele şi micul ecran. În acelaşi timp, în cadrul
televiziunii se forma un nucleu de tineri redactori-scenarişti, regizori, operatori de imagine care,
mai mult sau mai puţin, aveau să-şi lege destinul creator de noua artă.
În deceniul 7 al secolului XX în audiovizualul moldovenesc au apărut câteva creaţii de
excepţie, ele fiind legate de numele regizorului şi scriitorului Iacob Burghiu, care încă din anii de
studenţie a început să colaboreze cu studioul „Telefilm-Chişinău”, realizând filmele de scurt
metraj O singură zi (1965) şi Paralela 47 (1967). Documentarul Paralela 47 (după un scenariu al
scriitorului Serafim Saka) a avut toate şansele să devină un film interesant, dar în procesul de
finisare a peliculei au intervenit persoane cu drepturi decizionale din cadrul televiziunii noastre,
denaturând suflul poetic al filmului. În structura documentarului exista o secvenţă cu cele două
39
cântăreţe celebre ale meleagului basarabean – Maria Cebotari şi Maria Bieşu, ambele
interpretând cunoscuta arie Cio-Cio-San de Giacomo Puccini, prima în filmul artistic german
Premiera Butterfly, a doua în cadrul Concursului Internaţional de la Tokio.
Paralela dintre cele două cântăreţe n-a fost pe placul şefilor, motiv din care nu vroiau să dea
„bun de tipar” filmului. În filele unui jurnal de dată relativ recentă, apărut în fascicule în
cotidianul Jurnal de Chişinău, scriitorul Serafim Saka îşi aminteşte împrejurările în care a fost
predat oficialităţilor documentarul respectiv. Unul dintre vicepreşedinţii Comitetului de Stat al
RSSM pentru Televiziune şi Radiodifuziune, odiosul politruc Dumitru Dovba a crezut că sperie
lumea, spunând că „Maria Cebotari i-a cântat, în 1935, lui Hitler la Viena”. Neavând alt
argument, scriitorul a întrebat: „Dar ce, aţi vrut să nu-i cânte?”. A urmat o lungă pauză, relatează
autorul, după care dânsul a continuat: „Dacă ceea ce scrie un scriitor are timp să mai aştepte,
ceea ce cântă un cântăreţ sau dansează o balerină, nu are decât timpul vocii şi al picioarelor. Arta
lor trebuie să se întâmple atunci când se întâmplă”. Să amintim încă de o „ispravă culturală” a
fostului demnitar comunist: în anul 1954, la Chişinău, a văzut lumina tiparului romanul Mitrea
Cocor al lui Mihail Sadoveanu, cu menţiunea „tradus în moldoveneşte”, responsabil de ediţie
fiind acelaşi D. Dovba, pe atunci şeful Editurii de Stat a RSSM.
Pressing-ul ideologic asupra realizatorilor de mesaje audiovizuale s-a intensificat mai cu
seamă în urma unei hotărâri a biroului Comitetului Central al Partidului Comunist al Moldovei
din aprilie 1970, în conformitate cu care cele mai bune pelicule ale studioului „Moldova-film”
(Ultima lună de toamnă, Gustul pâinii, Se caută un paznic, Fântâna, Piatră, piatră..., Malanca) au
fost puse la index. În pofida faptului că studioul „Telefilm-Chişinău” nu era vizat direct în
hotărârea în cauză [2, p. 14], totuşi, diriguitorii televiziunii s-au străduit mereu să fie arhivigilenţi
faţă de producţiile televizuale care se refereau, chiar tangenţial, la fiinţa naţională a poporului
nostru (mai ales că episodul Colindei încă nu-şi stinsese ecoul). Un detaliu semnificativ care,
adesea, este trecut cu vederea în istoriile dedicate artelor audiovizuale din fosta ţară a sovietelor.
Cât timp numărul de televizoare nu era chiar atât de mare, comunicarea audiovizuală era văzută,
mai degrabă, ca o atracţie tehnică, menită să contribuie la culturalizarea poporului, grila de
program fiind dominată de concerte, filme, spectacole TV. Când însă audiovizualul a obţinut
toate însemnele unui fenomen mediatic de masă, ecranului televizual i-au fost atribuite
importante funcţii propagandistice. În timp, publicistica de televiziune favorizează tot mai mult
efectul propagandistic al discursului audiovizual, în dauna funcţiilor informative şi educativ-
formative ale mesajului.
Astfel, în 1976, când a apărut volumul 6 al Enciclopediei Sovietice Moldoveneşti, articolul
„Televiziune” se încheie în felul următor: „Televiziunea Moldovenească face parte din sistemul
40
Interviziunii, ea pregăteşte permanent ciclurile de emisiuni Universitatea leninistă a milioanelor,
Întrecerea socialistă – cauză a întregului norod, Republica mea, Vorbim oare corect ruseşte?,
Şcolile televizate pentru lucrătorii din agricultură, industrie şi transporturi, programul informativ
Chişinău ş.a.” [25, p. 364-365]. Un mecanism infailibil al propagandei avea să devină punerea în
practică a unui sistem de dogmatizare a creaţiei filmice prin discriminare tematică – decretarea
unor teme tabu şi privilegierea altora: mitologia „omului nou”, patriotismul sovietic, subiectele
de producţie, mai ales a celora de sorginte triumfalistă etc.
Aflându-se faţă în faţă cu o conducere de tip nomenclaturist care, practic, dicta opţiunile
regizorale, unii realizatori au fost nevoiţi să-şi direcţioneze energia creatoare pe un dublu
registru: filme „la comandă” şi câte ceva „pentru suflet”. Este o stratagemă care rareori s-a
dovedit a fi cu sorţi de izbândă, poate doar în cazul creatorilor de excepţie... Oricum, unul dintre
oamenii de televiziune care s-a străduit să nu-şi compromită talentul a fost cineastul Ion Mija,
„poate, unicul regizor de la noi, am în vedere studioul „Telefilm-Chişinău”, care a salvat
materialul filmic de molima politicii de moment, a avut o comportare de potrivnic inveterat al
conformismului”, scria confratele său de breaslă, cunoscutul redactor şi scenarist Avram
Mardare [19, p. 67-68]. Absolvind Facultatea de regie a Institutului de Cultură din Moscova
(1960) şi Cursurile superioare de regie în domeniul filmului documentar din cadrul aceleiaşi
instituţii (1963), dânsul a venit la studioul „Telefilm-Chişinău” chiar în momentul când aici,
practic, se configura un organism viabil din punct de vedere artistic.
Prima sa peliculă Ornamentul (1968) se înscrie printre lucrările de referinţă ale studioului,
fiind premiat, peste un an, la Festivalul unional de filme televizate de la Minsk. În 1971, Ion
Mija lansează documentarul Chişinău... Chişinău... (scenariul Gheorghe Vodă). Filonul poetic al
filmului n-a fost distorsionat, pentru că jubileul de 500 de ani ai Chişinăului intrase deja în istorie
şi componenta scriptică nu mai trebuia să fie încărcată cu cifre şi realizări de pomină. Se
remarcă, îndeosebi, muzica inspirată a compozitorului Eugen Doga. Cântecul Oraşul meu, cu
umeri albi de piatră, pe versurile poetului Gheorghe Vodă, în interpretarea magnifică a tinerei
soliste de muzică uşoară Sofia Rotaru, a fost o adevărată revelaţie. Altfel zis, pelicula Chişinău...
Chişinău... mai are un merit (decis de Măria-sa Întâmplarea) – acela de a fi adunat lângă focul
creaţiei artişti de aleasă valoare, vocaţia cărora, peste câţiva ani, avea să se manifeste în toată
plenitudinea (compozitorul Eugen Doga şi cântăreaţa Sofia Rotaru).
Cineastul Ion Mija şi-a probat forţele de creaţie şi pe făgaşul filmului de ficţiune, în 1970,
când a realizat scurtmetrajul Piept la piept după nuvela omonimă a scriitorului Ion Druţă. Faptul
că acţiunea filmului este centrată pe doi protagonişti ambiţioşi şi limbuţi (actorii Victor Ciutac şi
Efim Lăzărescu), i-a sugerat regizorului o soluţie judicioasă de ecranizare a cunoscutei naraţiuni
41
druţiene (scenariul Dumitru Fusu), dânsul mizând mai mult pe detaliul psihologic, surprins în
prim-planuri sugestive (imaginea Evgheni Evreinov). Ion Mija este autorul primului film de
ficţiune de lung metraj în culori Întâlnirea (1978) – o ecranizare a nuvelei Întâlnirea de dincolo
de moarte a scriitorului Mihail Gheorghe Cibotaru. Scenariul a fost conceput special pentru
îndrăgitul actor de cinema Grigore Grigoriu.
Întâlnirea a fost o piatră de încercare nu doar pentru echipa de filmare, ci şi pentru
Televiziunea Moldovenească care trebuia să raporteze, sistematic, organismelor abilitate din
centru despre îndeplinirea planului, deoarece repartizarea volumului pentru filmele televizate
ţinea de competenţa Moscovei şi era strict dozată. Astfel, la compartimentul „Filme artistice” (de
ficţiune) studioului „Telefilm-Chişinău” i se distribuia anual o oră şi 15 minute, acesta fiind, în
fond, standardul unui lungmetraj televizat. La pelicula următoare – Casa lui Dionisie (1979,
scenariul Anatoli Gorlo, imaginea Ion Bolboceanu) – regizorul Ion Mija s-a simţit mai puţin
încătuşat de rigorile ideologice, deşi problema abordată – migraţia tineretului de la ţară la oraş –
astăzi interesează dintr-un cu totul alt punct de vedere.
În 1980, la Chişinău, s-a desfăşurat prima ediţie a Festivalului cinematografic republican
„Barza de Argint”, la care a participat şi studioul „Telefilm-Chişinău”. Festivalul a devenit o
rampă de lansare pentru o nouă generaţie de regizori din domeniul creaţiei televizuale: Vladimir
Plămădeală, Victor Bucătaru, Valeriu Vedraşco, Veaceslav Sereda, Elena Iliaş ş.a. În cadrul
acestei manifestări a fost prezentat filmul Cu dragoste vă cânt (1978, regia Ludmila
Mirgorodski), având-o ca protagonistă pe soprana Maria Bieşu. În fond, redutabila noastră
cântăreaţă este o prezenţă agreabilă în mai multe filme ale studioului, începând cu Vocea mea e
pentru tine (1971, regia Mihail Goler), Cântă Maria Bieşu (1975, regia Ion Mija) şi până la
binecunoscutele filme-opere Cio-Cio-san (1981) şi Floria Tosca (1982), la reuşita cărora a
contribuit regizorul leningrădean de filme muzicale Roman Tihomirov.
Un creator de televiziune de certă valoare a fost regizorul Vladimir Plămădeală care
absolvise prestigiosul VGIK. Debutul său cinematografic este consemnat de pelicula Şi iarăşi
cursa (1977), axat pe tema ciclismului. Critica de specialitate a remarcat ineditul mijloacelor
artistice: originalitatea procedeelor de filmare, dinamica montajului, o muzică vivace, completate
şi de un comentariu expresiv, mai puţin cazon sau arid, de care întâlneai cu duiumul în
producţiile studioului „Telefilm-Chişinău”. Al doilea său film – Confesiune în lumina rampei
(1978), după un scenariu al scriitorului Gheorghe Dimitriu, aduce în prim-plan destinul
actoricesc al Valentinei Izbeşciuc, creatoarea unei întregi galerii de roluri dramatice, diferite ca
factură şi structură artistică. Pelicula a fost realizată în baza a trei roluri ale artistei din

42
spectacolele Teatrului „Luceafărul”: Fedra (Ippolit de Euripide), Maşa (Pescăruşul de A.P.
Cehov) şi Ruţa (Păsările tinereţii noastre de Ion Druţă).
Profesionalismul regizorului Vladimir Plămădeală s-a manifestat pe mai multe planuri:
documentare TV, filme de animaţie, scurtmetraje de ficţiune. El este autorul primului film cu
desene animate din cadrul studioului „Telefilm-Chişinău” – Făt-Frumos şi soarele (1985) după
un scenariu al poetului Iulian Filip. O anume predilecţie a tânărului regizor pentru transpunerea
eposului nostru folcloric în imagini cinematografice a fost resimţită ceva mai devreme, în 1983,
când a realizat scurtmetrajul de ficţiune Poem despre Ion Soltâs.
Creaţiile regizorului Valeriu Vedraşco (absolvent al Facultăţii de jurnalistică a Universităţii
de Stat din Moldova), realizate la studioul „Telefilm-Chişinău”, pot fi circumscrise, cu
precădere, documentarului TV, deşi are câteva pelicule cu subiect muzical destul de consistente
(Suită pentru patru trompete – 1983, O clipă de dragoste – 1986, Maria Cebotari – 1990), în care
muzica nu mai este o simplă componentă a imaginii audiovizuale, ci îşi asumă un anume rol
dramaturgic, ba chiar se constituie în însăşi substanţa filmului. Talentul lui V. Vedraşco s-a
manifestat mai ales în formula documentarului-portret, în producţii axate pe viaţa şi activitatea
unor creatori din lumea fascinantă a artei: Emilian Bucov (1978), Grigore Vieru. Aproape
(1980), Trei lecţii de dragoste (1982), Pictorul Igor Vieru (1984).
Anii perestroikăi gorbacioviste s-au răsfrânt benefic asupra vieţii culturale din republică.
Filmul televizat care a provocat cele mai multe discuţii în contradictoriu, întrunind o imensă
cantitate de recenzii, este pelicula Luceafărul (1987) de Emil Loteanu. Într-un dialog cu ziaristul
Vlad Olărescu, publicat în hebdomadarul Literatura şi arta din 24 ianuarie 1985, pot fi regăsite
multe precizări în legătură cu această controversată peliculă, dar şi viziunea regizorului asupra
creaţiei televizuale de film.
Altfel zis, posibilităţile de revitalizare cinematografică a personalităţii lui Mihai Eminescu n-
au fost valorificate temeinic pe întreg tronsonul filmului. Personajele rostesc tot timpul versuri,
dându-ne senzaţia că ne aflăm într-un univers filmic prefabricat. Dialogul firesc, pur omenesc
sau schimbul normal de replici între personaje se pliază mereu pe o tehnică a montajului sau a
colajului, aplicată textelor eminesciene, care funcţionează în flux continuu. Poate că era cazul să
se mizeze mai mult pe forţa de sugestie a imaginilor audiovizuale, decât pe fondul lor concret-
senzorial. Şi totuşi, pelicula televizată Luceafărul este prima evocare cinematografico-biografică
a genialului nostru poet – dincoace şi dincolo de Prut –, iar faptul acesta îi conferă o valoare
culturalartistică incontestabilă. Filmul Luceafărul este unica noastră producţie televizuală care a
fost încununată cu laurii Premiului de Stat al Moldovei.

43
 Efervescenţa naţională din anii 1987-1989 a condus la legiferarea limbii române ca limbă de
stat şi revenirea la alfabetul latin, culminând cu proclamarea independenţei Republicii Moldova
la 27 august 1991. Încărcătură simbolică a acestor evenimente memorabile şi-a pus amprenta şi
pe activitatea studioului „Telefilm-Chişinău”, în producţiile căruia este vizibilă o întoarcere la
rădăcinile fiinţei naţionale, dar şi o abordare mai tenace a problemelor acute cu care se confrunta
societatea moldovenească în cadrul unui imperiu aflat într-o stare de disoluţie irevocabilă.
Răsfoind presa vre mii, putem să identificăm subiectele cele mai frecvente de pe agenda mass
media: pierderea identităţii naţionale în urma unei inginerii sociale de tipul homo sovieticus,
răsturnarea adevăratei scări de valori etico-morale şi culturale, dezechilibrarea raporturilor dintre
om şi mediul ambiant (agravarea poblemelor ecologice) etc. Ca întotdeauna, presa scrisă a fost o
cutie de rezonanţă mai puternică pentru aceste probleme stringente, însă şi studioul nostru a
încercat să le transpună în diferite formule audiovizuale.
La începutul anilor ’90 ai secolului trecut, studioul „Telefilm-Chişinău” şi-a încetat
activitatea, producţia de filme fiind reluată, parţial, în 2005. Cenzura ideologică a fost înlocuită
cu cenzura financiară şi criza de proiecte viabile. Între timp, au fost realizate două documentare
de artă: O viaţă în scenă (2005), cu şi despre Maria Bieşu, şi Eterna (2007), avându-l ca
protagonist pe compozitorul Eugen Doga (ambele filme poartă semnătura regizorului Andrei
Buruiană). Desigur, declinul nostru economic, condiţionat de penuria de tehnologii moderne şi
de un model de gestiune defectuos, nu oferă un cadru propice pentru evaluări de perspectivă. Şi
totuşi, este evidentă lipsa unor strategii clare de dezvoltare a producţiei audiovizuale autohtone,
iar „ghemul” imens de probleme care s-au acumulat treptat la această instituţie-mastodont –
Compania „Teleradio-Moldova” – nu poate fi descâlcit nici astăzi, chiar dacă au trecut atâţia ani
de la dispariţia URSS şi toate încercările de a o revigora au eşuat.
Se știe că după desființarea Studioului „Telefi lm-Chișinău” (1991), producția de fi me a fost
reluată, parţial, în anul 2005. Într-un fel, temuta cenzură ideologică din perioada comunistă a fost
înlocuită cu cenzura financiară și criza de proiecte viabile. Astfel, în primii trei ani, au fost
realizate documentarele de artă O viaţă în scenă (2005), cu și despre celebra soprană Maria
Bieșu, La vatra horelor (2006) despre Ansamblul de dansuri populare „Joc” și conducătorul său
artistic Vladimir Curbet, Eterna (2007), avându-l ca protagonist pe compozitorul Eugen Doga
(aceste pelicule poartă semnătura regizorului Andrei Buruiană).
Sub aspect compozițional și ca nivel estetic, fi lmele menționate nu prezintă mare interes. Și
totuși, criticul de fi lm Victor Andon aducea multe laude acestor noi pelicule, salutând resetarea
activităţii de producţie a Studioului cinematografi c „Telefilm-Chișinău” (ziarele Nezavisimaia
Moldova din 29 septembrie 2006 și 10 iulie 2007). Ba, din contră, am zice că aceste pelicule au
44
reactualizat practicile de tristă pomină din perioada sovietică: în toate cele trei fi lme
documentare îl vedem pe liderul comunist Vladimir Voronin împărțind onoruri.
Departamentul „TeleFilm-Chişinău” funcţionează ca o structură de producţie, fiind creat în
baza Hotărârii Consiliului de Observatori nr. 55 din 03.07.2017. Departamentul „TeleFilm-
Chişinău” asigură realizarea de filme documentare: reportaje, eseuri, filme de artă şi etnografie,
ştiinţifice, experimentale, etc. pentru difuzarea pe posturile publice de TV, pentru fondul TV,
pentru beneficiarii interni şi externi, pentru participare la festivaluri de profil naţionale şi
internaţionale, etc. „TeleFilm-Chişinău” are drept obiectiv şi promovarea talentelor cu vocaţie
pentru filmul documentar prin acordarea posibilităţilor tehnice de realizare a filmelor. Creaţiile
cinematografice sunt realizate de către o echipă de profesionişti, formaţi şi plăsmuiţi pe
platourile de filmare ale televiziunii naţionale, ce îşi propune să dea un suflu nou creaţiilor
„TeleFilm-Chişinău”.
Studioul „Telefilm Chişinau” a fost fondat în 1967. În cadrul studioului au fost realizate
peste 300 de filme documentare. Unele au rezistat rigoriilor timpului, altele au rămas în arhivele
cinematografiei naţionale drept nişte mostre de propagandă a unui regim totalitarist. După anul
1989 condiţiile economice nu au fost tocmai prielnice pentru dezvoltarea cinematografiei şi
Compania „Teleradio Moldova”, nemaiavînd surse financiare, a renunţat la studioul „Telefilm
Chişinău”.
După decenii de inactivitate studioul a fost redeschis în anul 2017 cu sprijinul CoE şi al UE
prin intermediul proiectului „Promovarea libertăţii şi pluralismului mass-mediei în Republica
Moldova”. [67]

45
 3. STUDIU DE CAZ “TELEFILM-CHIȘINĂU” ÎN POSTCUMUNISM (STUDIU DE
CAZ): “Acasă în Marienfeld”, “Marica film despre actrița Marica Balan”, “Nu caut glorie
strălucire”, “Șapte personaje în căutarea unui teatru” și “Zbor despre Vladimir Beșleagă”.

În istoria sa de șaptezeci de ani, filmul nostru documentar a traversat mai multe etape
marcate de urcușuri, dar și de căderi. Fiecare perioadă are specificul ei, precum și creatorii de
filme, care s-au afirmat în anumite perioade, făurind istoria integrală a documentarului
moldovenesc. O istorie a celei mai tinere, dar și a celei mai solicitate dintre toate artele.
Anul 1952, anul fondării studioului de filme documentare și cronică cinematografică, se
consideră data debutului evoluției filmului documentar moldovenesc, care s-a afirmat și a
devenit cunoscut peste hotarele RSSM în aniiʼ60, după fondarea studioului „Moldova-film”. De
atunci s-au filmat sute de filme documentare, având drept obiectiv cele mai diverse și mai
importante aspecte ale realității. De aceea, etapele evoluției documentarului adesea poartă
aceleași denumiri convenționale ca și capitolele cruciale ale istoriei noastre: documentarul de
război, documentarul colectivizării, documentarul ecologic etc.
Astfel, până în anii 2000 s-au perindat mai multe etape în istoria documentarului nostru,
fiecare având succesele și insuccesele sale. Vor fi elucidate și condițiile sociale, ideologice și
culturale, ce au influențat direct evoluția acestui gen: dictatura sovietică, „dezghețul hrușciovist”,
ideologizarea excesivă a cinematografiei după plenara c.c.al p.c. al RSSM (1970), restructurarea,
deșteptarea națională și economia de piață, ce a marcat profund existența filmului documentar.
Se va elucida specificul genuistic, tematic și artistic (dramaturgia, modalitățile de
expresie audiovizuală) al fiecărei etape. Vor fi evidențiați cei mai reprezentativi cineaști
(scenariști, regizori, operatori), creație cărora s-a aflat la baza consolidării fiecărei etape.
În epoca globalizării și a noilor tehnologii informaționale și de comunicare socială/ culturală,
s-a produs o reconfigurare substanțială a spațiului public, precum și a consumului mediatic. S-au
modifi cat practicile tradiționale de comunicare interculturală. A căpătat o proliferare fără
precedent fi lmul documentar (de non-fi cțiune). Metamorfozele acestei lumi postmoderne (ori
post-umane, zic unii cercetători) penetrată de tot felul de ecrane sunt descrise cu mult

46
discernământ critic într-un volum de mare rezonanță internațională – Ecranul global (Cultură,
mass-media și cinema în epoca hiper-modernă) al cercetătorilor francezi Gilles Lipovetsky și
Jean Serroy, autorii respectivi menționând că „odată cu începutul noului secol, a sunat și ceasul
revanșei fraților Lumière”.
Istoria celui de al doilea mare studiou, producător de filme, „Telefilm-Chișinău”, începe în
1959, inițial ca Asociație de creație producătoare de filme artistice, documentare și filme-
concert, apoi ca studioul „Telefilm-Chișinău”. Ce-i drept, în primii ani poate fi găsită și
denumirea de Televiziunea moldovenească sau Centrul de televiziune din Chișinău.
După treizeci de ani de existență, la studioul „Moldova-film” au fost turnate: 120 de filme de
ficțiune, 800 de documentare, 750 de reviste cinematografice „Moldova Sovietică”. Până la
sfârșitul anilor `80 - începutul anilor `90 ai secolului trecut, perioada cea mai fructuoasă, studioul
„Moldova-film” anual realiza: 3-4 filme de ficțiune, 25-30 documentare, 12 reviste de actualități
„Moldova Sovietică”. În anii `90 producția studioului a scăzut vădit, din lipsă de finanțe.
O anumită înviorare s-a înregistrat după anii 2000. Și totuși, în pofida tuturor greutăților,
studioul „Moldova-film” continuă să existe și să lanseze filme. La studioul „Telefilm-Chișinău”
au fost realizate pe parcursul anilor circa 300 de pelicule de diferite genuri. După anii `90 și la
acest studiou producția de filme scade, apoi activitatea sa încetează, dar studioul nu este
desființat.
În ultimii ani „Telefilm-Chișinău” și-a reluat activitatea. După declararea independenței în
Republica Moldova au fost deschise mai multe studiouri independente, care produc filme, în
marea lor majoritate fiind documentare, scurtmetraje artistice sau filme gen publicitar. În prezent
activează mai mult de treizeci de astfel de studiouri, majoritatea din ele fiind înregistrate la
Chișinău.
Departamentul „TeleFilm-Chişinău” funcţionează ca o structură de producţie, fiind creat în
baza Hotărârii Consiliului de Observatori nr. 55 din 03.07.2017.
Departamentul „TeleFilm-Chişinău” asigură realizarea de filme documentare: reportaje,
eseuri, filme de artă şi etnografie, ştiinţifice, experimentale, etc. pentru difuzarea pe posturile
publice de TV, pentru fondul TV, pentru beneficiarii interni şi externi, pentru participare la
festivaluri de profil naţionale şi internaţionale, etc. „TeleFilm-Chişinău” are drept obiectiv şi
promovarea talentelor cu vocaţie pentru filmul documentar prin acordarea posibilităţilor tehnice
de realizare a filmelor. Creaţiile cinematografice sunt realizate de către o echipă de profesionişti,
formaţi şi plăsmuiţi pe platourile de filmare ale televiziunii naţionale, ce îşi propune să dea un
suflu nou creaţiilor „TeleFilm-Chişinău”.

47
 Studioul „Telefilm Chişinău” a fost fondat în 1967. În cadrul studioului au fost realizate
peste 300 de filme documentare. Unele au rezistat rigoriilor timpului, altele au rămas în arhivele
cinematografiei naţionale drept nişte mostre de propagandă a unui regim totalitarist. După anul
1989 condiţiile economice nu au fost tocmai prielnice pentru dezvoltarea cinematografiei şi
Compania „Teleradio Moldova”, nemaiavînd surse financiare, a renunţat la studioul „Telefilm
Chişinău”.
După decenii de inactivitate studioul a fost redeschis în anul 2017 cu sprijinul CoE şi al UE
prin intermediul proiectului „Promovarea libertăţii şi pluralismului mass-mediei în Republica
Moldova”.
Adevărata redeschidere a Studioului „Telefilm-Chișinău” avea să se producă în anul 2018,
când a fost lansat filmul documentar Slovenia mea, cu Ala Adamia, realizat de cunoscutul om de
televiziune Mircea Surdu (directorul studioului) împreună cu jurnaliștii Leonid Melnic și
Eugeniu Popovici, fi ind prezentat publicului în premieră absolută la cinematograful „Patria–
Loteanu”. Este semnifi cativ faptul că la întâlnirea respectivă a fost prezentă eroina fi lmului
documentar, Ala Adamia, o femeie născută în Republica Moldova, pre nume Ala Boguță, care s-
a căsătorit ulterior cu un diplomat din Slovenia.
Însă până la consemnarea acestui eveniment important în revigorarea filmului de televiziune
autohton, teleastul Mircea Surdu și-a plusat la palmaresul său încă două pelicule documentare
impresionante: Marica (2011, scenariu și regie) și Acasă în Marienfeld (2014, coordonator de
proiect). Ambele producții televizuale se pretează, într-o măsură mai mare sau mai mică, la
tematica și/sau problematica abordată în prezentul studiu științific. Ne vom referi, mai întâi, la
filmul documentar Marica, care a fost lansat în premieră în seara zilei de 10 octombrie 2011, la
cinematograful „Odeon” din Chișinău, protagonistă fiind actriţa și cântăreaţa Marica Balan, o
artistă îndrăgită pe vremuri, dar care în momentul filmării se află la azilul de bătrâni din satul
Cocieri, paionul Dubăsari.
Acest film este un succint fișier biografic al actriței ne va ajuta să înţelegem mai pregnant
mesajul documentarului. Născută într-o comună din fostul judeţ Ismail (1936), Marica Balan a
absolvit renumita Școală de Teatru „Boris Șciukin” din Moscova (1960), debutând pe scena
Teatrului ţigănesc muzical-dramatic „Romen” din capitala Rusiei. A fost actriţă la teatrul
„Sovremennik” din Moscova, în perioada când prim-regizor devenise cunoscuta actriţă de teatru
și film Galina Volcek. A activat la Teatrul „Luceafărul”, iar în ultimul deceniu al secolului
douăzeci se remarcă prin spectacolele de poezie din cadrul Teatrului Mono (One mane show –
Teatrul unui actor). S-a produs în filmele studioului „Moldova-film”, “Gustul pâinii” și “Ultimul

48
haiduc” de Valeriu Gagiu, “Nuntă la palat” de Vlad Ioviţă, “Podurile” de Vasile Pascaru, precum
și în filmul de televiziune Bucurii pământene ș.a.
Regizorul Mircea Surdu a declarat în seara premierei de pe scena „Odeon”-ului: „Destinul
oamenilor de artă nu este alcătuit numai din aplauze și flori. Odată cu trecerea anilor, unii dintre
ei își duc traiul în cele mai cumplite condiții. Documentarul Marica este un film despre realitatea
de dincolo de scenă și ecran a unei mari actrițe care și-a ars viaţa, fiind dată uitării de colegi și de
societate, în pofida faptului că a realizat multe roluri memorabile”.
Să evocăm circumstanțele în care regizorului i-a venit ideea acestui film de non-ficțiune. La
una dintre ediţiile Festivalului Internaţional de Film Documentar „Cronograf” a aflat de la
actorul Boris Bechet că actrița Marica Balan, dispărută de multă vreme din Chișinău, se află la
Centrul de reabilitare a invalizilor, veteranilor muncii și de război din Cocieri. Cunoscând-o de
mult timp pe actriță (la începutul deceniului 1990 înregistrase câteva interviuri, în care a
intercalat și fragmente din monospectacolul Meșterul Manole realizat în cadrul Televiziunii
Naționale), peste câteva zile se afl a deja la Centrul respectiv.
Filmările la documentarul Marica au durat mai bine de trei ani – la Cocieri, Moscova și
Dumitrești, comuna de baștină a actriței. Au fost înregistrate circa 38 de ore, durata peliculei
fiind de 50 minute. Spectatorii au posibilitatea să vizioneze secvenţe din Dumitrești, în care
puținii prieteni de copilărie care mai sunt în viață povestesc despre celebra lor consăteancă.
Urmărim interviuri cu actori de marcă din principala metropolă a Federației Ruse (se reţine,
îndeosebi, dialogul cu marele artist de teatru și fi lm Aleksei Petrenko care, spre bucuria
realizatorilor, le-a pus la dispoziţie imagini din propria arhivă). Însă majoritatea episoadelor au
fost înregistrate la Centrul de reabilitare din Cocieri, în care o vedem pe actriţă extrem de
impresionată de cele ce i se întâmplă. S-a filmat mai mult cu camera ascunsă.
Astfel, în seara premierei de la cinematograful „Odeon” din Chișinău, actriţa a invocat mai
multe detalii din viaţa ei zbuciumată. Cum, după absolvirea Școlii Teatrale „Boris Șciukin” din
Moscova, ea trebuia să revină la Chișinău alături de actorii moldoveni care, finalmente, au
constituit „generația de aur” a Teatrului „Luceafărul”, în frunte cu regizorul și actorul Ion
Ungureanu. Însă, proaspăt căsătorită cu actorul rus Iuri Komarov, dânsul a refuzat să vină la
Chișinău. În virtutea acestor circumstanțe, timp de un deceniu a jucat în mai multe spectacole și
a interpretat cântece populare românești.
Casa artistei Maricăi Balan din Moscova a găzduit numeroși scriitori, regizori și actori
celebri, între care poetul și cant-autorul Vladimir Vâsoţki. În anul 1971, a fost înregistrat discul
Cântă Marica Balan la firma unională „Melodia” din Moscova cu formaţia „Viorica” condusă de
maestrul Vasile Goia, în care sunt incluse cele mai bune piese muzicale din repertoriul renumitei
49
cântăreţe Maria Tănase. Să prezentăm romanțele, cântecele de petrecere și melodiile de pe acest
disc: Lume, lume..., Mărie și Mărioară, Hai, maică, la iarmaroc, Dorul meu nu-i călător, Dă,
Doamne, și omului și Perinița (dans popular românesc tradițional de nuntă). Încă un fapt destul
de semnifi cativ: artista Marica Balan a întreţinut relaţii de prietenie cu marea interpretă de
muzică populară din România Maria Lătăreţu.
Și totuși, autorii acestui film documentar n-au reușit să fructifice, în totalitate, materialul de
viaţă din biografia artistei. Mai ales, parcursul de creaţie al Maricăi Balan a rămas oarecum în
umbră. După cum a menţionat în debutul filmului radio-jurnalista moscovită Alla Smehova,
filmul documentar Marica se constituie, pe lângă multiplele sale calități, într-un portret inedit al
generaţiei nefericite de actori moldoveni care au întemeiat Teatrul „Luceafărul”. Și nu numai, am
adăuga noi.
Alte momente interesante din biografia Maricăi Balan, care n-au fost „exploatate” în toată
plenitudinea lor: actrița a mai fost căsătorită cu un „personaj” destul de celebru în mediul
intelectual moscovit. Este vorba de prozatorul și scenaristul rus Friedrich Gorenștein, unul dintre
„disidenţii” fostului regim sovietic, cel care a fost coautor la scenariile unor filme cunoscute în
toată lumea: Primul învăţător de Andrei Mihalkov-Koncealovski, Solearis de Andrei Tarkovski,
Roaba iubirii de Nikita Mihalkov, însă numele său nu este inscripționat în genericele acestor
pelicule. Mariajul celor doi a fost unul efemer dar destul de „vijelios”, iar când Friedrich
Gorenștein a hotărât să emigreze în Republica Federală a Germaniei, Marica Balan nu și-a urmat
soţul. După plecarea de la teatrul „Sovremennik”, actrița este tot mai mult acaparată de un gând
tainic: să revină pe meleagurile străbune.
Oricum, filmul documentar Marica este, fără doar și poate, o reușită incontestabilă a
teleastului Mircea Surdu, în primul rând, dar și a colaboratorilor săi fi deli de la Televiziunea
Națională. Această producție audiovizuală a adăugat un plus de „strălucire culturală” postului
public de televiziune „Moldova 1” care, până la apariția pe micile ecrane a peliculei respective,
nu prea a avut ce să contabilizeze la capitolul performanțe filmice în primul deceniu al mileniului
trei.
Astăzi, puţini îşi mai amintesc despre Marica Balan. O actriţă renumită cândva şi-a încheiat
viaţa într-un azil de bătrâni - o instituţie degradată, aflată în regiunea transnistreană. Echipa
„TeleFilm-Chişinău” îşi aminteşte că i-a fost dificil să realizeze aceste filmări pe un teritoriu
separatist a cărui autonomie, deşi nerecunoscută de comunitatea internaţională, era protejată de
trupele ruseşti. De multe ori, echipa a fost nevoită să renunţe pe motiv că autorităţile separatiste
transnistrene nu permiteau trecerea cu echipamente de filmare peste Nistru.

50
 Dar totuși, până într-u final filmul a devenit istorie! Documentarul Marica a fost realizat în
anul 2011. Cu trei ani mai târziu, în 2014, actriţa a plecat în eternitate, lăsând în urma sa
amintirea unui talent, a unei femei frumoase care s-a dedat plenar artei teatrale.
Un alt film documentar care a avut multiple reacții favorabile atât din partea publicului
telespectator, cât și a criticii de specialitate este pelicula Acasă, în Marienfield (2014), o
coproducție a postului german de radioteleviziune Deutsche Welle și a canalului nostru public
„Moldova 1”, proiectul fiind susţinut de Ambasada Germaniei la Chișinău (echipa de creație –
Eugeniu Popovici, Irina Crăciun și Lucia Tăut). Această narațiune audiovizuală prezintă istoria a
doi germani cu rădăcini basarabene – Artur Schaible și Olga Schüppel, care revin în comuna
Marienfield din raionul Cimișlia, fondată de coloniștii germani în 2010, în care au locuit și sunt
înmormântați părinții lor. Germanii basarabeni au trăit în pace și bună înțelegere cu băștinașii,
dar după cunoscuta înțelegere diabolică dintre Hitler și Stalin, ei au fost oarecum amăgiți și s-au
întors în Germania.
Cel dintâi protagonist al filmului, Artur Schaible, povestește: „Eu am fost conceput în
Moldova interbelică și este foarte important să vizitez baștina părinților mei. Am fost de mai
multe ori în Marienfeld și chiar am construit un monument dedicat germanilor care au locuit
aici”. Tatăl acestuia voia foarte tare să scrie o carte, adunase multe informații prețioase și imagini
interesante despre localitatea Marienfeld. Nu i-a reușit acest lucru – „timpul n-a mai avut
răbdare”, cum spunea un mare prozator. A dus-o la bun sfârșit feciorul său: dr. Artur Schaible. În
volum se regăsesc date despre toate familiile germanilor basarabeni din Marienfeld.
Filmul Acasă, în Marienfield este interesant atât ca mesaj verbal, cât și din punctul de vedere
al comunicării vizuale, întrucât pune în valoare o constantă fundamentală a conștiinței umane –
MEMORIA care, vorbind mai simplu, înseamnă a-ți iubi părinții și aproapele, a venera străbunii
și locul unde te-ai născut, a cinsti înaintașii, a cunoaște limba și istoria neamului tău și așa mai
departe. Altminteri, vei fi supus procesului de mancurtizare, un fenomen destul de răspândit în
fosta URSS. Este un film de istorie, emoții și valori spirituale dintre două națiuni trăite acum un
secol.
Probabil, nu întâmplător, cunoscutul cineast de filme de non-ficțiune Alexandru Solomon
situează problema memoriei în centrul căutărilor sale regizorale, precizând că „a face
documentar este și un mod de viață, un tip de relație profesionalizată (sublinierea autorului) cu
oamenii și cu realitatea. Altfel zis, cineastul vede misiunea documentarului de autor în
înțelegerea propriului trecut și prezent, precum și în chestionarea societății și a țării în care
trăiești.

51
 În economia filmului documentar este indispensabilă funcționarea comunicării non-verbale,
deoarece ea reflectă, fără voia interlocutorilor, trăinicia dialogului intercultural, fiind o marcă
peremptorie întru buna conviețuire a oamenilor de diferite etnii într-o lume tot mai fragmentată
și mai complicată. Este grăitoare, în această ordine de idei, secvența din finalul peliculei, când
Artur Schaible și o bătrânică foarte nostimă ciocnesc un pahar de vin, după care „Feodosia
Simionovna” (așa s-a prezentat dânsa la prima întâlnire cu oaspetele din Germania) îngână
cântecul unui tânăr chemat sub arme: „Eu te las mândră cu bine / Că mai sunt băieți ca mine...”,
iar neamțul îi spune: „Foarte frumos ați cântat! Chiar dacă nu am înțeles nimic”. În genere,
documentarul Acasă, în Marienfield a reușit să identifi ce în mediul acestei comunități rurale
câteva „personaje” ieșite din comun, care conferă dialogului sinceritate și o anume spontaneitate,
dau savoare și un spor de autenticitate în plus.
Avea perfectă dreptate cercetătoarea Oana Iacob când releva faptul că documentarul de
calitate nu potolește doar setea noastră de informație, ci trebuie să satisfacă nevoia omului de
povești captate din realitate, frumos și măiestrit spuse, să devină „o modalitate de a salva de la
uitare momente care ne-au marcat și care au schimbat identitatea noastră colectivă” [15, p. 17].
În ceea ce privește poetica filmului Acasă, în Marienfield, credem că realizatorii s-au folosit
de procedeul neobișnuit al „situațiilor provocate”, cu alte cuvinte este un documentar de autor de
sorginte observațională.
Se știe că Marienfeld este o localitate pitorească din sudul Moldovei. Despre faptul că acolo
au locuit nemți se cunoaște doar datorită câtorva case care au rămas până astăzi, majoritatea
nelocuite. Moldovenii, foști deportați care au venit să trăiască acolo după moartea lui Stalin,
pentru că nu au fost primiți în localitățile de baștină, și-au înălțat case noi, întregi au rămas doar
beciurile construite din cărămidă obținută chiar de nemți și fântânile cu ciutură și cu ghizd de
piatră, de unde și astăzi beau apă localnicii.
În 1940, satul a rămas pustiu. Cele circa 100 de familii de nemți s-au întors în Germania, în
urma înțelegerii dintre Hitler şi Stalin. Sovieticii au întemeiat în acest loc o gospodărie agricolă
sătească și au redenumit satul din Marienfeld în Pervomaisk. Iar noii locuitori, săraci lipiți
pământului, au găsit aici gospodării îngrijite, case mobilate și pământ de lucrat.
Nemții au putut reveni la Marienfeld abia în 1988. De atunci vin periodic. Au înălțat un
monument în memoria străbunilor lor, organizează acțiuni culturale împreună cu localnicii, cu
care au devenit prieteni. Într-un an, de exemplu, la Cimișlia au venit câteva familii de nemți ca să
participe la seceriș, imitând astfel preocupările părinților lor.
Printre cei care bat anual drumul spre Republica Moldova sunt Artur Schaible și Olga
Schuppel. Aceștia sunt protagoniștii filmului documentar „Acasă, în Marienfeld”, care a fost
52
lansat la Chișinău, în cadrul Festivalului Filmului European. Documentarul moldo-german
descrie într-o manieră impresionantă trăirile urmașilor celor care au locuit în Marienfeld între
anii 1911-1940, prin intermediul celor doi protagoniști. Eroii germani basarabeni, revenind în
Moldova pentru a găsi casele părinților lor, descriu emoționați Marienfeldul de odinioară. Mai
mult, aceștia mărturisesc că se gândesc mereu la acest sătuc din raionul Cimișlia.
Astfel, Olga Schuppel, intrând în casa în care a locuit unchiul său, descrie în film fiecare
cameră în parte, amintindu-și și de buneii săi. Mai mult, aceasta nu ezită să scoată o căldare de
apă din fântâna reconstruită de către tatăl său. Iar Artur Schaible, cu toate că s-a născut în timpul
strămutării, afirmă că știe despre aceste locuri din spusele părinților săi. Artur Schaible
povestește în film despre memoriile tatălui său, care a scris despre sat și despre soarta germanilor
care au locuit aici. „Eu am fost conceput în Moldova şi este foarte important să vizitez baştina
părinţilor mei, am fost de mai multe ori în Marienfeld şi chiar am construit un monument dedicat
germanilor care au locuit aici”, a menționat cetățeanul german.
Protagoniștii documentarului remarcă faptul că această repatriere a germanilor din 1940 a
constituit un moment groaznic. Oamenii au fost nevoiți să-și părăsească gospodăriile la care au
lucrat timp de circa 30 de ani și să uite de această localitate fondată de către ei înșiși.
Sunt foarte emoționante întâlnire dintre locuitorii de odinioară și cei de acum, pe alocuri
hazlie. Prin acest film s-a arătat cum sunt germanii și moldovenii în viața de zi cu zi, ci nu în
politică sau economie.
Astfel, Sala cinematografului a fost arhiplină la eveniment, fiind prezenți locuitori de astăzi
ai Marienfeldului, dar și eroii peliculei, Artur și Olga. Acest film a fost realizat de postul de
televiziune german „Deutsche Welle”, în colaborare cu postul public TV „Moldova 1”.
Totodată, filmul documentar a fost regizat de Irene Langemann, cunoscută în Germania și în
alte țări și datorită faptului că a obținut importante premii la concursuri internaționale. Deşi nu
este un film cu caracter istoric, dar se simte că s-a încercat să se meargă pe urmele germanilor
basarabeni, s-au bazat pe emoţii. S-a filmat în mai multe locuri din satul Marienfeld care au
legătură cu eroii filmului.
Spectatorii care au vizionat pelicula au rămas plăcut surprinși. Astfel, filmul a fost unul
foarte bun, căci prin acest film se poate de învățat o parte din istoria Basarabiei. În plus, au fost
și multe momente amuzante.
Pelicula a apărut graţie colaborării dintre Deutsche Welle Akademie şi postul public de
televiziune şi relatează despre revenirea în satul natal din Basarabia. O istorie cu emoţii şi valori
spirituale dintre două naţiuni trăite acum un secol.

53
 Fiind un film despre trecutul şi prezentul locuitorilor unui sat fondat cu o sută de ani în urmă
de către germanii basarabeni, ce poartă denumirea de Marinefeld.
Astfel, Artur Schaible şi Olga Schüppel, revin în satul în care au locuit părinţii lor, în
speranţă că vor găsi casele unde au trăit.
Pelicula documentează într-o manieră impresionantă întâlnirea dintre locuitorii de odinioară
şi cei de acum.
Un alt film ce a culminat publicul este „Nu caut glorie, strălucire”, fiind un portret artistic al
actriței Nelly Cozaru.
Astfel, documentarul debutează cu amintirile actriței despre începutul carierei la Teatrul
„Eugene Ionesco” și continuă cu proiectele la alte teatre. În special, se axează pe activitatea de
îndrumător al tinereii generații de actori. În film se regăsesc multe materiale din arhive, multe
amintiri și multe teme, multe aspecte despre care a vrut să vorbească și a vorbit, actrița Nelly
Cozaru.
La priemera acestui documentar, printre primii spectatori era și fosta discipolă, astăzi
cunoscuta actriță și regizoare: Daniela Burlaca. „Ceea ce am văzut astăzi este unul din puținele…
Eu nu am mai văzut așa filme despre o personalitate, realizat aici, în Republica Moldova. Am
avut emoții. Mă bucur enorm pentru această realizare. Felicit TeleFilm-Chișinău și pe actrița
Nelly Cozaru”, a declarat Daniela Burlaca, actriță.
Realizarea unui film despre Nelly Cozaru a fost o misiune deosebită. Deși o cunoaște de
o viață, în film a avut parte de descoperiri, a spus cunoscutul cineast Alecu Deleu, fratele
protagonistei.
„Sigur, am comunicat cu protagonista, pentru că așa este Nelly: nu-ți dă voie să faci dacă
nu se implică. N-a fost totul simplu, pentru că dacă nu am fi comunicat cu ea-am fi făcut alt film.
Ne-am pornit să facem un film, a ieșit mai degrabă un portret televizat, ceea ce cred, nu este
rău”, spune Leonid Melnic, producător TeleFilm-Chișinău.
„Pentru mine activitatea ei profesională nu era o enigmă, dar așa mai puțin vizibilă. Aici
am văzut-o, am văzut cum reacționează colegii, studenții. Pentru mine asta e noutatea filmului”,
a spus Alecu Deleu, fratele actriței Nelly Cozaru.
Un alt film este „Şapte personaje în căutarea unui teatru”, în regia lui Mircea Surdu, la
Moldova 1. Astfel, documentarul „Şapte personaje în căutarea unui teatru” reprezintă viaţa
actorilor de la TEI, care au fost şi fondatorii acestei instituţiei.
Protagoniști ai noului film documentar sunt actorii TEI, Petru Vutcărău, Ala Menșicov,
Elena Chioibaș, Boris Cremene, Elvira Platon, Andrei Moșoi, Nelly Cozaru. Autor și regizor al
54
filmului este Mircea Surdu, director de imagine – Eugeniu Popovici, editor imagine, montaj –
Leonid Melnic. Muzica îi aparține compozitorului Ghenadie Ciobanu.
Echipa de creație a făcut filmări la Chișinău și în România, Germania, Irlanda,
Portugalia. În documentar sunt incluse puține materiale de arhivă, filmul este bazat pe mărturisiri
ale celor șapte protagoniști.
Autorul documentarului, Mircea Surdu, a declarat pentru „Gazeta de Chișinău”: „Am
încercat să facem un film nu atât despre acești actori, cât despre generația lor de creatori. De
unde s-au pornit și unde au ajuns? Încercăm să răspundem la o întrebare existențială: generația
lor este una care s-a realizat sau este una de compromis? Răspunsul îl va da publicul după
vizionarea documentarului”.
Pelicula ne relatează o istorie a „generaţiei de aur” de la acest teatru, spune regizorul
filmului documentar şi jurnalistul, Mircea Surdu. Eroii filmului sunt actorii care au stat la baza
fondării TEI, care acum sunt împrăştiaţi prin lume, iar unii dintre ei nu mai profesează, a mai
relatat regizorul.
Echipa de creaţie a „Telefilm-Chişinău” a realizat filmări la Chişinău, dar şi în ţări
precum România, Germania, Irlanda sau Portugalia.
Iar, filmul documentar „Şapte personaje în căutarea unui teatru” a fost lansat la Chişinău
pe data de 10 septembrie 2021, cu ocazia marcării a 30 de ani de la fondarea Teatrului Naţional
„Eugene Ionesco”.
Documentarul „Şapte personaje în căutarea unui teatru”, în regia lui Mircea Surdu,
reprezintă viaţa actorilor de la Teatrul „Eugene Ionesco”, care au fost şi fondatorii acestei
instituţii.
Actorii acestei producții, au încercat ceva mai mult. Este o istorie a unei generaţii de
creatori. Ce s-a întâmplat cu această generaţie, pentru că din punctul meu de vedere fiecare
generaţie de creatori este răsturnată de altă generaţie care vine.
Directorul Teatrului „Eugene Ionesco” spune că timp de 30 de ani au avut şi eşecuri, dar
şi realizări frumoase. „Am avut fericita ocazia să lucrez, să am alături actorii super talentaţi şi
devotaţi meseriei, devotaţi teatrului. Dacă nu ar fi existat aceşti actori, n-ar fi existat această
instituţie şi echipa teatrului de azi. Credeam că va fi un documentar aşa cum se obişnuieşte, dar
este un documenta emoţionat”, a declarat Petru Vutcărău, directorul Teatrului „Eugen Ionesco”.
Pentru a vedea premiera filmului, unii actori au venit din depărtare. Aceştia spun că sunt
mândri că au contribuit la fondarea instituţiei. „Filmul este despre şapte actori care îşi caută un
teatru. Nu l-au pierdut. Îl au în inimă, dar îl caută prin lume. Am zis că un bumerang de catifea

55
care te atingeţi uşor şi îţi trezesc emoţii şi amintiri frumoase. Oricum fiecare din noi cea mai
bună viaţă am avut aici, la Teatrul Ionesco”, spune Boris Cremene, actor.
„El a fost martorul la faptul cum s-a întemeiat, cum s-a înfiinţat Teatrul „Eugen Ionesco”,
ia venit ideea să facă un film cu actorii care au plecat prin lumea întreagă. Teatrul în care îmi fac
meseria este un teatru rusesc, care se află în centru Berlinului şi merg în fiecare zi la repetiţii şi
băieţi m-au găsit acolo”, spune Andrei Moşoi, actor.
„Bine, dacă ei în consideraţie că viaţa este un teatru şi noi suntem actori, atunci eu mi-am
găsit locul. Sigur că este nostalgia asta şi îmi este dor de teatru. Au fost acasă la mâine. Eu stau
în Irlanda”, spune Ala Menşicov, actriţă.
„Şapte personaje în căutarea unui teatru” urmează sa fie proiectat la festivaluri de film
documentar, apoi va fi prezentat publicului larg din mai multe localităţi ale ţării. Ulterior, va fi
pus pe post şi la postul public de televiziune, Moldova 1.
Astfel, tema principală a acestei drame este imposibilitatea de a cunoaște și de a înțelege
atât viața intensă, cât și ficțiunea, ca tragică și unică realitate.
Textul pune în discuție natura teatrului, în paralel cu reprezentarea sa. Actorii sunt cei
care își pun întrebări despre rolurile pe care trebuie să le interpreteze, schițând astfel și criza de
personalitate a omului contemporan. Piesa, scrisă de Pirandello, reprezintă acea „ars poetică” ce
definește destinul creator al autorului.
Astfel, drama este în noi; noi suntem drama. Cred că ne este de-a dreptul imposibil să
percepem impactul premierei cu Şapte personaje în căutarea unui teatru, acum exact o sută de
ani, atâta vreme cât schimbările succesive în reprezentările teatrale au lărgit enorm orizontul
dramatic. Masca revine, cochetează cu avatarul. Implacabila lege a artei, de a cere o continuă
înaintare, tot mai insaţiabilă, în ciuda riscului ca publicul să piardă cadenţa, face ca punerea în
scenă a acestei piese, azi, să impună un plus de imaginaţie. Abordarea lui actorilor îmi pare a fi
atentă la publicul larg, tocmai în ideea de a-I aduce mai aproape de arta tot mai
nerăbdătoare, oferindu-i posibilitatea unei recuperări a unui decalaj, pentru ca mai apoi să
propună un exerciţiu ca un pas înainte.
Unde, în fond, se construieşte o percepţie a poveştii care a venit peste el, propunând-o, ca
orice artist, publicului, căruia i se va părea într-un fel necunoscut. Refracţiile din schimbul de
reprezentări, artistice ori nu, sunt invocate obsesiv de către personajele-'personaje' privind la
personajele-'actori'. Realitatea este disputată la fiecare pas. Cea de biografie, cea de profesiune.
Cel puţin în prima jumătate a spectacolului am căutat să desluşesc, să intuiesc, în ce măsură a
fost propus un strat secund modelat după atributele proprii echipei lor. Aşa cum personajele vin
cu propria poveste, una captivă, actorii surprind tocmai prin instanţierea lor pe replici. Am simţit
56
că un astfel de spectacol trebuie privit în baza unei cunoaşteri de aproape. Îmi pare doar că
agitaţia tensionată a începutului e uşor nepotrivită.
Studioul „Telefilm-Chișinău” din cadrul Companiei „Teleradio Moldova”, a prezentat,
primul film documentar realizat după redeschiderea recentă a acestuia, care a făcut o pauză de
câteva zeci de ani.
Filmul „Slovenia mea, cu Ala Adamia”, realizat de Mircea Surdu, directorul studioului,
Leonid Melnic și Eugeniu Popovici, a fost prezentat publicului la Cinematograful „Patria” din
centrul Chișinăului, iar la premieră a fost prezentă și eroina documentarului - Ala Adamia, o
femeie născută în R. Moldova, Ala Boguță, care locuiește de opt ani în Slovenia, fiind căsătorită
de 12 ani cu un diplomat din acest stat.
Adevărata redeschidere a Studioului „Telefilm-Chișinău” avea să se producă în anul
2018, când a fost lansat fi lmul documentar Slovenia mea, cu Ala Adamia, realizat de cunoscutul
om de televiziune Mircea Surdu (directorul studioului) împreună cu jurnaliștii Leonid Melnic și
Eugeniu Popovici, fi ind prezentat publicului în premieră absolută la cinematograful „Patria–
Loteanu”. Este semnifi cativ faptul că la întâlnirea respectivă a fost prezentă eroina fi lmului
documentar, Ala Adamia, o femeie născută în Republica Moldova, pre nume Ala Boguță, care s-
a căsătorit ulterior cu un diplomat din Slovenia.
Spectatorii au avut ocazia să cunoască, prin ochii Alei Adamia, viața oamenilor din
Slovenia, țară membră a UE, cum trăiesc, ce principii au, din ce își câștigă existența, dar și ce
cunosc ei despre R. Moldova, stat pe care l-au descoperit într-un spectacol după cartea Lilianei
Corobca, „Kinderland”, ca fiind foarte afectat de migrație, stat în care „copiii cresc fără părinți”.
„Am așteptat o viață momentul acesta ca să le zic mulțumesc părinților mei”, a spus la
finalul proiecției Ala Adamia. „Fără ea, nu am fi descoperit oamenii pe care i-am întâlnit. Am
rămas surprinși că toți au vrut să promoveze țara lor, Slovenia”, a adăugat Leonid Melnic.
Prezent la proiecția filmului, președintele Comisiei parlamentare pentru cultură, educație,
cercetare, tineret și sport, Vladimir Hotineanu, a spus că generația din care face parte ține minte
cum, înainte de rularea filmelor la cinematograf, era prezentată mai întâi o retrospectivă despre
evenimentele din republică și din lume realizate de studioul „Telefilm-Chișinău”, cel care a
lansat și „Luceafărul” lui Emil Loteanu. Astfel, Hotineanu și-a exprimat speranța că pe postul
„Moldova 2” nu vor fi prezentate doar materialele din arhiva „Teleradio Moldova”, dar și
realizările noi ale studioului relansat „Telefilm-Chișinău”.
Astfel, Șeful Delegației UE în Republica Moldova, Petter Michalko, a subliniat sprijinul
pe care UE l-a acordat pentru redeschiderea „Telefilm-Chișinău”, arătându-se convins că filmele
57
documentare fac parte din patrimoniul cultural al fiecărui stat și sunt importante pentru memoria
cetățenilor din Republica Moldova. „Mă bucur să începem seria filmelor despre țările UE care au
depășit perioada de tranziție, au prosperat și cetățenii au ajuns să aibă o viață mai bună.
Implementarea reformelor de astăzi din Republica Moldova are șansa să ridice nivelul de trai al
cetățenilor de aici la cel din statele europene”, a afirmat diplomatul european.
Producția intitulată Slovenia mea cu Ala Adamia prezintă imaginea acestei țări văzută
prin ochii unei moldovence. Protagonista, care a fost prezentă la eveniment, afirmă că Slovenia a
devenit pentru ea a doua patrie.
Eroina principală a filmului, Ala Adamia, originară din Republica Moldova, este medic
de profesie. În urmă cu mai mulți ani s-a stabilit în Slovenia, unde s-a căsătorit cu un diplomat.
Protagonista vorbește, în cadrul documentarului, despre valorile acestei țări. "Slovenia este o țară
mică tot așa ca Moldova, Slovenii știu să facă vin tot așa ca moldovenii, în Slovenia este natură
frumoasă ca și în Moldova, tot sunt oameni care știu să fie ospitalieri așa ca în Moldova", a
spus moldoveanca stabilită în Slovenia, Ala Adamia.
Filmul face parte dintr-o serie formată din șase documentare. Celelalte cinci producții vor
fi realizate în Croația, Slovacia, Cehia, Estonia și Letonia. "În fiecare din aceste țări vom găsi
câte un conațional de-al nostru stabilit acolo, care știe limba, exact cum a fost Ala Adamia. Noi
nu am trișat nimic în acest film, au fost realitățile pe care le-am găsit noi și nu le-am
înfrumusețat absolut deloc, dar oricum, lucrurile sunt foarte frumoase", a afirmat directorul
TeleFilm-Chișinău, Mircea Surdu.
Proiectul a fost susținut de Consiliul Europei și Uniunea Europeană. "În cadrul acestui
proiect am oferit asistență pentru procurarea echipamentelor tehnice necesare pentru realizarea
filmelor documentare, am instruit echipele de jurnaliști", a spus coordonatorul de proiect la
oficiul Consiliului Europei, Dumitru Lazur. Documentarul poate fi un bun început pentru
relansarea producției autohtone de film. Pelicula este prima producţie a studioului Telefilm-
Chişinău după relansarea activităţii şi face parte dintr-o serie de şase documentare filmate în ţări
din Europa.
Ala Adamia este medic de profesie şi s-a stabilit în Slovenia de mai mulţi ani, timp în
care şi-a întemeiat o familie. Această ţară, în scurt timp, i-a devenit a doua casă, deoarece se
aseamănă cu Moldova, după cum susţine ea.
Filmul prezintă imaginea acestei țări văzută prin ochii unei moldovence. Protagonista,
care a fost prezentă la eveniment, afirmă că Slovenia a devenit pentru ea a doua patrie. Eroina
principală a filmului, Ala Adamia, originară din Republica Moldova, este medic de profesie. În
58
urmă cu mai mulți ani s-a stabilit în Slovenia, unde s-a căsătorit cu un diplomat. Protagonista
vorbește, în cadrul documentarului, despre valorile acestei țări.
Filmul documentar a fost prezentat publicului larg de la Chişinău la Cinematograful
„Patria – Loteanu”. Filmul prezintă cultura, tradițiile și oamenii Sloveniei prin ochii conaționalei
noastre, Ala Adamia, stabilită de opt ani în această țară. Slovenia, la fel ca și Republica
Moldova, sînt pentru Ala Adamia, protagonista filmului - „acasă”. Aici, în Republica Moldova,
s-a născut, a studiat și s-a format ca personalitate. În Slovenia a învățat ce înseamnă toleranță,
modestie, dar și omenie, spunea ea. Eroina documentarului mărturisește că nu are priorități
atunci cînd vorbește despre Moldova și Slovenia. „Fiind în Slovenia mereu simt un dor de
nedescris pentru Moldova, țara de baștină, casa mea. Aici, în Moldova, mi-e dor de Slovenia.
Cert este că și într-o țară, și în alta, eu mă simt ca „acasă”, susține eroina filmului
documentar „Slovenia mea”, Ala Adamia. Protagonista filmului este medic de profesie, stabilită
de mulți ani în Slovenia, căsătorindu-se cu un diplomat din această țară. În film Ala Adamia
împărtășește din valorile la care ține foarte mult și care au ajutat-o în viață. „Asistăm în această
seară, din punctul meu de vedere, la un act istoric, la deschiderea oficială a ceea ce a fost
„TeleFilm - Chișinău”, pentru că era imposibil să nu redeschidem studioul care a creat peste 400
de filme documentare și artistice.
Un fir roşu în acest film este Ala Adamia concetăţeaca noastră. Ea ne arată Slovenia ei,
în felul acesta noi o descoperim pe Slovenia noastră”, a declarat directorul departamentului
„TeleFilm – Chișinău”, jurnalistul Mircea Surdu. Prezentă la lansarea oficială a filmului
documentar „Slovenia mea cu Ala Adamia”, președinta IPNA Compania „Teleradio –
Moldova”, Olga Bordeianu, a mulțumit partenerilor europeni pentru suportul oferit. „Pentru noi,
Compania „Teleradio – Moldova”, continuarea istoriei filmului documentar înseamnă, mai întîi
de toate, promovarea patrimoniului ţării, a unui tezaur inestimabil cu conţinut istorico-cultural
deosebit, ceea ce ne oferă un sentiment de continuitate şi conștientizare că istoria are o valoare
inestimabilă ce trebuie păstrată”, a declarat Olga Bordeianu.
Potrivit șefului Delegației Uniunii Europene la Chișinău, Peter Michalko, relansarea unui
studiou de producție a filmelor documentare la Chișinău va contribui semnificativ la dezvoltarea
și protejarea patrimoniului cultural al Republicii Moldova.
Astfel, «Colinda» cu destin trist și interpretare originală „Relansarea activității „TeleFilm
– Chișinău”, care are o istorie bogată, de această dată cu echipament performant, oferit în cadrul
proiectului, va permite ca această tradiție să continue. Mă bucur că începem această serie de
filme documentare despre țările membre ale UE, țări care au trecut și ele prin reforme, devenind
59
țări prospere”, a declarat șeful Delegației UE la Chișinău, Peter Michalko. În anul curent echipa
„TeleFilm – Chișinău” își planifică să realizeze zece filme documentare, iar șase dintre acestea
vor fi finanțate de către Uniunea Europeană și Consiliul Europei în cadrul proiectului
„Promovarea libertății și pluralismului mass-media în Republica Moldova”. Potrivit șefei ad
interim a Oficiului Consiliului Europei în Chișinău, Eva Gutjahr, în următoarele luni vor fi
produse filme documentare despre Croația, Estonia, Letonia, Slovacia și Republica Cehă.
„Filmul documentar „Slovenia mea cu Ala Adamia” este unul dintre cele șase filme pe
care le vom pregăti pe parcursul acestui an. Pentru Consiliul Europei libertatea și pluralismul
mass-media se află în centru activităților pe care le desfășoară peste tot în lume. Filmele
documentare sînt cele care ne oferă tabloul real al unei țări, grație filmelor documentare aflăm
despre cultura, tradițiile și valorile unui popor”, a declarat Eva Gutjahr.
Despre importanța relansării studioului „TeleFilm – Chișinău” a vorbit și președintele
Comisiei parlamentare mass-media, Vladimir Hotineanu. Potrivit lui, „TeleFilm – Chișinău” a
crescut și educat generații întregi, iar relansarea studioului este un lucru binevenit, ce va
contribui la promovarea valorilor culturale.
Documentarul a fost pe placul telespectatorilor, relatează Mesager. Ei spun că este un
început bun pentru promovarea producţiei autohtone de film. „Îmi amintesc de multe filme
făcute de „TeleFilm-Chişinău şi cred că este absolut important să avem producţie autohtonă. Este
foarte important ca în Republica Moldova să promovăm filmele documentare, asta ne va ajuta să
dezvoltăm producţia moldovenească”, au afirmat spectatorii. Filmul documentar „Slovenia mea
cu Ala Adamia” a fost difuzat pe micile ecrane la data de 4 martie, 2018, la postul național de
televiziune, Moldova 1.
Astfel, că activitatea studioului „TeleFilm – Chișinău” a fost relansată pe 20 februarie,
2018, grație proiectului „Promovarea libertății și pluralismului mass-media în Republica
Moldova”, sprijinit de către Uniunea Europeană și Consiliul Europei. În prezent, creațiile
cinematografice sînt realizate de către o echipă de profesionişti, formaţi şi plăsmuiţi pe platourile
de filmare ale Televiziunii Naţionale, care îşi propun să dea un suflu nou creaţiilor „TeleFilm-
Chişinău”. Filmul, inclusiv documentarul, beneficiind de acumulările estetice ale tuturor
celorlalte arte premărgătoare cinematografiei, şi-a cristalizat specificitatea mijloacelor expresive
care, la rândul său, după Martin Marcel, profită de resursele surprinzător de nelimitate.
Posibilităţile acestor resurse cât şi cercetările minuţioase în acest domeniu al realităţii
înconjurătoare au contribuit la diversificarea genurilor filmului de nonficţiune. Alături de
documentarul propriu-zis au apărut filme de popularizare a ştiinţei, poeme cinematografice,
60
filme-anchetă, filme documentare de analiză. Ultimele pot fi considerate, într-o oarecare măsură,
drept documentare de ficţiune.
Exemplele analizate nu sunt doar un studiu de caz, mai mult, ele ne conving că, în filmul
de nonficţiune, ca şi în cel de ficţiune, „vocea din „off” deschide cinematografului bogatul
domeniu al adancimilor psihologiei, permiţand exteriorizarea gândurilor celor mai intime
juxtapunerea imaginii şi sunetului în contrapunct permit crearea metaforelor; muzica,
nejustificată ca element al acţiunii, constituie un material expresiv şi convingător foarte bogat,
iar tăcerea mult mai bine decat muzica poate accentua tensiunea dramatică a unui moment.
Fiecare film în parte este o operă unică ca viziune creatoare, nu presupune modele de
standard. Luate în ansamblu, ele constituie evoluţia arhitecturii coloanei sonore a
documentarului. Scoaterea în evidenţă a modalităţilor de structurare a coloanei sonore, cât şi a
sunetului, selectat şi utilizat în procesul unui montaj constructiv, contribuie la obţinerea unor
imagini artistice, urmărind scopul de a transmite spectatorului informaţii, idei şi, totodtă, poziţia
autorului operei asupra unor sau altor fenomene. Gândirea estetică milenară este născută din
dorinţa firească a omului de a povesti (în cuvinte şi imagini) intregul univers în esenţa apariţiei şi
dezvoltării sale, iar sunetul creează o punte între realitate şi inconştient, declanşează o magie a
trăirii evenimentului de ecran.
Realismul postcomunist a fost influent în arta moldovenească în perioada sa de glorie, inclusiv în
documentarul moldovenesc. Identificând evoluția genurilor documentare în funcție de influențele
postcomunist. Documentarul moldovenesc a prezintat o societate în schimbare și, până la un punct,
poate fi considerat ca fiind unitar din punct de vedere tematic: ambele decade arată un interes mare
pentru progresele sociale (construirea de locuințe pentru clasa muncitoare, industrializarea țării,
educația pentru adulți, accesul la sănătate etc) și ambele au un ton optimist. Dar în ciuda unității
tematice, filmele au o perspective ușor diferite, surprinzând momentul în care tranziția s-a încheiat și
în care discursul se mută de pe clasa muncitoare, care-și descoperă conștiința de clasă și este factorul
de schimbare, către reprezentarea populației ca beneficiară a politicilor Partidului. Tot în cadrul
acestui capitol prezint și colaborările pe care studioul le avea cu diferite instituții și genurile care s-au
format în jurul lor.
Pe zi ce trece globalizarea tot mai mult unifică societăţile. În acest sens, există nenumărate
proiecte care vizează inclusiv constituirea unui stat global. Tot în acest scop a fost inventat
conceptul de „global governance”, mai exact o politică internă la nivel mondial, una a noii ordini
mondiale. Acești indici au dat temei specialiștilor să afirme că există pericolul omogenizării, al
„creării unei culturi globale”, cum este cea a consumismului.

61
 Cum că globalizarea particularizează favorizând individualismul şi pluralismul. Aşadar,
repere atât pentru cei care susţin globalizarea, cât și pentru cei care o critică. Remarcăm faptul că
globalizarea are și limite. În acest sens, favorizând individualismul, ea nu face altceva decât să
particularizeze elementul creativității și în activitatea profesională a jurnalistului.

CONCLUZII

În timp, filmul documentar a fost un instrument în mâna cineastului, care a îndeplinit

diverse roluri în contextul cultural din care a făcut parte, de la a reprezenta, la a informa, de la a
emoționa, la a manipula, de la a comunica, la a distra. În prezent, documentarele de tip interactiv
și documentarele din realitatea virtuală sunt cele mai cunoscute, ultimele specii ale genului, dacă
le putem denumi așa. Dacă documentarul interactiv permite să participi și să intervii în acțiunea
propusă de cineast, celălat, deși încă la începuturi, îți permite să trăiești în interiorul realității
virtuale, construite pe baza elementelor informaționale preluate din realitatea materială. Ambele
fascinează publicul în prezent, pe lângă documentarele clasice, care îmbină nonficțiunea cu
ficțiunea sau cu animația, după cum afirmă și Lucian Ionică.
Filmul documentar pe lângă reprezentarea datelor reale, concrete, surprinde și ficțiunea,
care se ridică la adevărata ei valoare numai în legătură cu logica datelor. Cu alte cuvinte, și noi
considerăm că filmul documentar are această capacitate de a cuprinde frumusețea realității în
care ne aflăm, cu datele ei concrete, dar și cu ceea ce se află dincolo de concret, de palpabil.
În timp și până acum, una dintre probleme esențiale cu care s-a confruntat filmul
documentar a fost aceea a reprezentării adevărului, însă astăzi, din păcate, noțiunile despre
adevăr diferă în societate, fiind puternic influențate de spațiul socio-politic.
Libertatea de realizare a filmului documentar a cineaștilor încă mai există, totuși, limitată
de resursele financiare cu care se confruntă țările est-europene, ori de ideile adesea contradictorii
ale finanțatorilor din țările vest-europene.
Chiar și pentru creatorii de film documentar poetic accesul la o variată ofertă de imagini
de stoc, cursuri online gratuite sau mijloace tehnice avansate propuse de programele de procesare
video, toate din prisma comfortului casnic, au însemnat o schimbare radicală asupra modului în
care aceștia se raportează la întreg procesul de producție şi de distribuţie a unui film.
Pentru a demonstra această versatilitate și universalitate a elementelor specifice esteticii
documentarului poetic. Astfel, majoritatea elementelor dezbătute prin studii de caz, analiza
documentelor, prin metoda contradicției sau prin transdisciplinaritate (îmbinând teoria esteticii
artelor vizuale cu teoria esteticii de film documentar) devin sustenabile ca arhietipuri, care pot fi

62
extrase din sfera conceptualizării teoretice şi utilizate ca puncte de plecare în construcția unor
viitoare documentare poetice.
Documentarul are ca temă centrală autoportretul copilăriei-adolescenței mele, încercând
să surprindă, în mod poetic, experiența subiectivă pe care persoana în cauză o are în raport cu
realitatea. Alegerea acestei teme, dincolo de accesibilitatea subiectului, este motivată de
simplitatea și subiectivitatea perspectivei narative.
Trebuie spus răspicat că Noul Val nu a apărut imediat după anii 1992 au fost marcați de
teribile privațiuni, inclusiv pentru industria cinematografică.
Temele pe care Noul Val de documentare le promovează sunt preponderent, cum spuneam, teme
de istorie recentă. Dar maniera în care o face, este una foarte europeană. Și acolo unde manualele
ori textele cu carcater științific eșuează în a explica, radiografia și recompune fragmente
importante ale vieții de dinainte de 1989, filmele moldovenești reușesc magistral să fixeze
fundalul vieții cotidiene în comunism și chiar postcomunism.
Ele funcționează deopotrivă ca un catalizator de energii, propedeutică a disciplinei
istoriei pentru cei născuți după 1989 și vector de promovare externă. Probabil că niciun alt
domeniu nu a mai atras atât de tare atenția asupra istoriei recente a Moldovei precum cel
cinematografic. Interesul pentru postcomunism, dar și pentru filmul documentar de televiziune în
postcomunism, a fost ținut în viață mai ales prin aceste filme. Meritul tinerilor regizori este
departe de a fi pe deplin conștientizat.
Astfel, aceste pelicule nu sunt pur și simplu rețete facile de atragere a publicului, ci
adevărate manuale de administrare a trecutului. Astfel, faptul că tocmai cinematografia a reușit
să redea ceea ce alte instituții au eșuat în a oferi societății aflate în tranziție, este revelator.
Societatea moldovenească, asediată înainte de cenzură masivă, de represiune, de teroare și
psihoză indusă, a fost eminamente una vizuală. Dacă au lipsit textele, sens larg, cu siguranță nu
au lipsit ochii.
Actualmente, în virtutea concurenţei dintre canale, publicul devine un indiciu referenţial
al oricărui program. Se creează un fel de complicitate între oamenii de pe micul ecran şi public,
fiind încurajată participarea telespectatorilor la spectacolul audiovizual, urmărindu-se ca ei să
devină actanţi permanenţi ai unei „scene mereu deschise”. Noile media au bulversat,
literalmente, spaţiul mediatic şi au impus o anumită revizuire a conceptelor şi valorilor
tradiţionale, inclusiv a modului de elaborare a producţiilor audiovizuale. Acest fapt se referă, în
totalitate, la documentarul de televiziune care face parte din „artileria grea” a unui canal TV (Ion
Bucheru) şi se află mereu în căutarea unei noi identităţi.

63
 Pe lîngă indicaţiile practice privind obţinerea de finanţări în alte sisteme (cu atît mai
importante astăzi, cu cît documentarele moldoveneşti depind tot mai mult de coproducătorii
externi, iar sinopsisurile, treatment- urile, masterschool-urile sau pitching-urile au devenit
imperative), fiecare experienţă descrisă în carte exemplifică travaliul de adaptare a
documentaristului la subiectul şi personajele sale, dar şi, deseori, la o cultură foarte diferită de
cea din care acesta vine. Parcurgînd poveştile acestor regizori, aflînd de ce au optat pentru o
anumită abordare a dramaturgiei sau de ce au ales anumite modalităţi tehnice ori stilistice (de la
modalităţile de filmare şi de înregistrare a sunetelor la utilizarea montajului şi a ilustraţiei sau a
comentariului muzical), înţelegem de ce autorul cărţii pledează, în documentar şi deopotrivă în
jurnalism, nu pentru obiectivitate, ci pentru corectitudine.
Astfel, Orice generație are încercările ei pe care va trebui să le treacă. Deci, trebuie să nu
se lase amagiți de o perioadă de stabilitate, de bunăstare. Din pacate oricand poate aparea un
eveniment neprevăzut care să-i pună la încercare. E important ca atunci, în acel moment, să nu se
piardă cu firea, să nu se întrebe ”de ce eu?”, ci să se gândeascâ, cu răspundere, ce este de făcut
într-o asemenea situație, să-și aducă aminte că și alte generații dinaintea lor au trecut prin
furtuni, să fie pregătiți să rabde și să lupte și să nu uite de țară.

64
 BIBLIOGRAFIE

1. Andon V. Telefilmul epocii stagnării: realizări şi pierderi. ARTA. Anuar al Institutului

Studiul Artelor al Academiei de Ştiinţe a Moldovei. 1994.
2. Andon V. Filmul televizat moldovenesc. Studiu istoric (1960-1990). Chişinău. 2007.
3. Bauman Z. Globalizarea şi efectele ei sociale. Bucureşti, 2005
4. Barthes R. Camera Luminoasă. Însemnări Despre Fotografie. Cluj-Napoca, 2009.
5. Berger R. Artă şi comunicare. Bucureşti, 1976.
6. Bignell J. și Jeremy O. Manual practic de televiziune. Iaşi, 2009.
7. Bucheru I. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicistică. Producţie. Programare
TV. Bucureşti, 1997.
8. Bucheru I. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicistică. Producţie. Programare
TV. Bucureşti, 1997.
9. Căliman C. Istoria filmului românesc (1897- 2010). Bucureşti, 2011.
10. Crețu B. Tema națională, azi. Între criză ideologie globalizante și criza retoricii populiste. În
Clubul Ideea Europeană, martie 2017, nr. 3
11. Drăgan I. Comunicarea: paradigme şi teorii. Volumul 1. Bucureşti, 2007.
12. Gădălean M. Filmul pseudo-documentar în cultura media. În: Studii de teatru și film. Vol.II.
Cluj Napoca, 2006.
13. Giddens A. Sociologie. Bucureşti, 2010.
14. Iacob O. Documentarul între jurnalism şi cinematografie. Iaşi, 2006.
15. Ivlampie I. Omul tranziției. Galați, 2010.
16. Lazăr I. Teme și Stiluri Cinematografice. București, 1989.
17. Lipovetsky G. și Serroy J. Ecranul global. Cultură, mass-media și cinema ăn epoca
hipermodernă. Iași, 2008.
18. Lyotard J. F. Condiţia post modernă. Bucureşti, 1999.
19. Huntington S. Ciocnirea civilizaţiilor şi refacerea ordinii mondiale. Bucureşti, 1998.

65
20. Mardare A. Lumina aştrilor cărunţi. Culegere de interviuri cu veterani ai Companiei
TELERADIO-MOLDOVA. Chişinău, 2001.
21. Olărescu D. Filmul. Valenţele poeticului. Chişinău, 2000.
22. Plămădeală A. M. Mitul şi filmul. Chişinău, 2001.
23. Ramonet I. Geopolitica haosului. Bucureşti, 1998.
24. Văduvă Gh. Geopolitica.Teorii. Areale. Falii. Confluențe. București, 2013.
25. Uvarova I. Teatrul LUCEAFĂRUL. Un deceniu al devenirii. Chişinău, 1991.
26. Cotidianul Jurnal de Chişinău, nr. 200 din 17 septembrie 2003.
27. Enciclopedia Sovietică Moldovenescă. Volumul 6. Chişinău: AŞM, 1976.
28. Enciclopedia Sovietică Moldovenescă. Volumul 8. Chişinău: AŞM, 1981.
29. Hebdomadarul Literatura şi arta din 24 ianuarie 1985.
30. Literatura şi Arta Moldovei. Enciclopedie. Volumul 2. Chişinău: Redacţia principală a
Enciclopediei Sovietice Moldoveneşti, 1986.
31. Enciclopedia Sovietică Moldovenescă. Volumul 8.
32. Фукуяма Ф., Сильное государство: Управление и мировой порядок в XXI веке.
Москва: Издательсто Хранитель, 2006.
33. Mанскова Е. Современная росcийская теледокументалистика: динамика жанров и
средств экранной выразительности. Автореферат на соискание ученой степени кандидата
филологических наук. Екатеринбург, 2011.
34. Levitt Th. The Globalization of Markets. În: Harvard Business Review. 1983.
33. Robertson R. Globalisation: Social Theory and Global Culture. London: Sage, 1992.
46. Alter N. Memory Essays. STUFF IT: The Video Essay in The Digital Age. Institute
forTheory of Art and Design, 2003.
47. Aufderheide P. Documentary Film: A Very short Introduction New York, 2007.
48. Boerdam J. and Warna O. Ma. ”Family Photographs: A Sociological Approach". Netherlands
Journal of Sociology.
49. Bowman P. Interrogating Cultural Studies. From Cultural Studies to Cultural Analysis: ”A
Controlled Reflection On The Formation Of Method”. Interview with Mieke Bal. London, 2003.
50. Brooks J. Patrick. Dying to be seen: An interpretive study of porcelain portraits on
gravemarkers. MA. 2010.
51. Burch N. The Theory of Film Practice. Princeton, 1981.
52. Coles, Robert.
53. Doing Documentary Work.
54. Oxford, New York: Oxford University Press. 1998.
66
55. Collison G. Rev. of the book Forgotten Faces: A Window Into Our Immigrant Past by
Roland W. Horne, Lisa Montanarelli and Geoffrey Link. Art & Antiques Magazine. 2003.
58. Edwards E. Material beings: Objecthood and ethnographic photographs. 2002.
59. Entin, A. D. Reflection of Families. Journal Photo Therapy Quarterly. Chicago, 1979.
60. Goldsmith, Arthur. The Camera and Its Image. New York, 1979.
61. Horne, W. Roland and Lisa Montanarelli and Geoffrey Link. Forgotten Faces: A Window
Into Our Immigrant Past. United States, 2004.
63. Nichols B. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington:
Indiana University Press, 1991.
64. Nichols, B. Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 2001.
65. Pasternak G. Posthumous Interruptions: The Political Life of Family Photographs in Israeli
Military Cemeteries”. Photography & Culture. 2010.
66. Riches G. Dawson, P. Lost children, living memories: the role of photographs in processes
ofgrief and adjustment among bereaved parent”. Death Studies.1998.
67. https://trm.md/ro/telefilm-chisinau (văzut 10. 05.2023)
68. http://cerceteaza.blogspot.com/2011/05/istoria.html
36. http://agenda.liternet.ro/articol/13765/Comunicat-de-presa/DocumentarulLife-in-a-Day-in-
programul-cinematografelor-din-Bucuresti.html (văzut 10. 05.2023)
37. http://agenda.liternet.ro/articol/13778/Cristina-Zaharia/Satul-universal-Life-in-a-Day.html
(văzut 11. 05.2023)
38. http://theindustry.ro/2012/10/jurnalismul-de-date-i-definitia-mantrele/ (văzut 10. 05.2023)
39. http://totb.ro/stephanesiohan-web-jurnalist-si-regizor-web-documentarele-iiofera-publicului-
sansa-sa-patrunda-mai-adanc-in-subiect-si-sa-aiba-o-experienta-personala/ (văzut 08. 05.2023)
40. http://www.ince.ro/Pu+blicatii/Tezaur/caiet_10.pdf (Văzut 10.05. 2023).
41.http://dilemaveche.ro/sectiune/tema-saptamanii/articol/hibriditate-inpeisajul-ideatic-global
(Văzut 07.05.2023).
42. http://www.ince.ro/Publicatii/Tezaur/caiet_10.pdf (Văzut 05.05. 2023).
43.http://dilemaveche.ro/sectiune/tema-saptamanii/articol/hibriditate-inpeisajul-ideatic-global.
(Văzut la 07.05. 2023).
44. http://api.md/upload/files/Capturarea_mass-media_rom.pdf . (Vizitat la 20.04 2023).
45. http://www.armyacademy.ro/reviste/2_2004/r5.pdf (Vizitat la 18. 04. 2023).
56. http://parelorentzcenter.net/fdr_film.php (văzut 10. 05.2023)
62. http://www.forgottenfaces.org/ (văzut 10. 05.2023)

67
34. https://otherreferats.allbest.ru/journalism/00106364_0.html. (Vizitat la 10.02. 2018).

ADNOTARE

Autor: NUME PRENUME. Filmul documentar de televiziune în postcomunism.Teză de

master la specialitatea – Management Media, Marketing online, Bussines Comunicare. Chișinău,
2023.
Structura tezei: introducere, trei capitole, concluzii generale, bibliografie din 67 de titluri, 74 de
pagini text bază.
Cuvinte-cheie: film televizat, film documentar, cenzură ideologică, film de ficţiune, documentar
TV, film muzical, structură audiovizuală, viziune regizorală, mas-media, arta cinematografică,
Telefilm-Chișinău.
Scopul lucrării constă în efectuarea, pe baza cercetărilor teoretice și a materialelor empirice, a
unei investigații complexe a evoluției filmului documentar de televiziune în postcomunism.
Obiectivele lucrării: Analiza aspectelor ce țin de evoluția documentarului cinematografic în
temeiul cunoştinţelor acumulate în procesul de studii;Sintetizarea definiţiilor ce ţin de
conceperea documentarului televizat; Cunoașterea, din interior, a aspectelor ce deosebesc filmele
portret de celelalte tipuri; Descrierea și analiza etapelor de realizare a documentarului
(preproducţia, producţia, postproducţia); Elaborarea scenariului unui documentar portret
televizat; Realizarea producţiei audiovizuale (filmare, montare, sonorizare etc).
Noutatea și originalitatea științifică. Studiul de faţă elucidează filmul documentar de
televiziune în postcomunism de evidenţierea particularităţilor, riscurile unei abordări părtinitoare
dar şi dificultăţile cu care se confrunta documentarul TV din Republica Moldova. Prin analiza
diferitor materiale, enunțarea directă a cazurilor și prin consultarea părerilor unor experți dar şi
prin sublinierea cazurilor, vom încerca să conferim originalitate lucrării. De asemenea în
procesul de execuţie se va ţine cont şi se vor sublinia punctele slabe ale filmului documentarde
televiziune din Republica Moldova și tendințele de hibridizare în televiziune și anume despre
studioul Telefim-Chișinău. La fel vom ţine cont de impactul filmului documentar în contextul
revoluției digitale, când conceptul de interactivitate promovat de noile media câștigă tot mai mult
teren. Astfel, în era comunicării generalizate, economia, mass-media și tehniciile marketingului
impun o nouă abordare a acestui gen de televiziune.
Semnificația teoretică tezei: rezidă în oferirea unei viziuni integratoare asupra aspectelor
referitoare în filmulul documentar la momentul actual și perspectivele din Republica Moldova.
Lucrarea elucidează transformările pe care le-a suferit acest gen/format TV și denotă o adaptare a
68
produselor de natură documentată (și nu numai) la publicul-țintă, care adesea este reflectat la
documentarele cu o structură mai complex, bazată pe anumite dimensiuni intertextuale, dând
prioritate mesajelor ușor de reținut, transmise într-un limbaj audiovisual cât mai simplu și
atractiv.
Valoarea aplicativă a lucrării: Rezultatele studiului pot fi luate în calcul la elaborarea şi la
realizarea unor ştiri de calitate de către jurnalişti. Materialul investigat în lucrare poate fi aplicat
în procesul didactic al Facultății Relații Internaționale, Științe Politice și Jurnalism ULIM, USM
și ale altor instituţii de profil, în procesul cercetărilor ştiinţifice ale studenţilor, iar pentru
lucrătorii din domeniu comunicării și mass-media, lucrarea poate furniza informaţii utile pentru
activităţile zilnice.

69
 ANNOTATION
Author: NAME FIRST NAME. The post-communist television documentary film. Master's
thesis in the specialty – Media Management, Online Marketing, Bussines Communication.
Chisinau, 2023.
Structure of the thesis: introduction, three chapters, general conclusions, bibliography of 67
titles, 74 pages of basic text.
Keywords: televised film, documentary film, ideological censorship, fiction film, TV
documentary, musical film, audiovisual structure, directorial vision, mass media,
cinematographic art, Telefilm-Chisinau.
The aim of the paper is to carry out, based on theoretical research and empirical materials, a
complex investigation of the evolution of television documentary film in post-communism.
Objectives of the paper: Analysis of the aspects related to the evolution of the cinematographic
documentary based on the knowledge accumulated in the study process; Synthesizing the
definitions related to the conception of the televised documentary; Knowing, from the inside, the
aspects that distinguish portrait films from other types; Description and analysis of the stages of
making the documentary (pre-production, production, post-production); Elaboration of the
scenario of a televised portrait documentary; Realization of audiovisual production (filming,
editing, sound, etc.).
Scientific novelty and originality. The present study elucidates the television documentary film
in post-communism by highlighting the particularities, the risks of a biased approach but also the
difficulties faced by the TV documentary from the Republic of Moldova. Through the analysis of
different materials, the direct statement of the cases and by consulting the opinions of some
experts but also by emphasizing the cases, we will try to give the work originality. Also, in the
execution process, the weaknesses of the television documentary film from the Republic of
Moldova and the hybridization trends in television will be taken into account and emphasized,
namely about the Telefim-Chisinau studio. Likewise, we will take into account the impact of the
documentary film in the context of the digital revolution, when the concept of interactivity
promoted by new media is gaining more and more ground. Thus, in the era of generalized
communication, the economy, mass media and marketing techniques require a new approach to
this type of television.
The theoretical significance of the thesis: it lies in offering an integrative vision on the aspects
related to the documentary film at the present time and the prospects in the Republic of Moldova.
70
The work elucidates the transformations that this TV genre/format has undergone and denotes an
adaptation of products of a documentary nature (and not only) to the target audience, which is
often reflected in documentaries with a more complex structure, based on certain intertextual
dimensions, giving priority to messages that are easy to remember, transmitted in an audiovisual
language as simple and attractive as possible.
The applicative value of the paper: The results of the study can be taken into account in the
elaboration and realization of quality news by journalists. The material investigated in the paper
can be applied in the didactic process of the Faculty of International Relations, Political Sciences
and Journalism ULIM, USM and other specialized institutions, in the process of scientific
research of students, and for workers in the field of communication and mass media, the paper
can provide useful information for daily activities.

71
 LISTA ABREVIERILOR

AMA – American Marketing Association

Art. – Articol
DEX – Dicționarul Explicativ al Limbii Române
etc. – Etecera
ONU – Organizația Națiunilor Unite
PR – Relaţiile publice
RM – Republica Moldova
RMT – Radio Moldova Tineret
RSSM – Republica Socialistă Sovietică Moldovenească
TV – Televiziunea
TRM – Instituția Publică Națională a Audiovizualului Compania Teleradio Moldova
TVR – Televiziunea Română
UE – Uniunea Europeană
USEFS – Universitatea de Stat de Educație Fizică și Sport
ULIM – Universitatea Liberă Internațională din Moldova
UNESCO – Organizaţia Naţiunilor Unite
USA – Statele Unite Americii

72