CUPRINS

CUPRINS................................................................................................................................................................1 PREFA...............................................................................................................................................................4 I. OBIECTUL, METODA I RELAIILE ESTETICII MUZICALE CU CELELALTE TIINE UMANISTE I NATURALE................................................................................................................................6 1. OBIECTUL ESTETICII.........................................................................................................................................6 2. METODA ESTETICII.........................................................................................................................................12 3. ESTETICA N CONTEXT INTERDISCIPLINAR.....................................................................................................18 II. GENEZA CMPULUI ESTETIC.................................................................................................................20 1.CONCEPII DESPRE GENEZA ESTETICULUI.......................................................................................................21 2. ILUZIA CONTROLULUI ASUPRA LUMII.............................................................................................................30 3. SISTEMATIZAREA MAGIEI PRIMITIVE..............................................................................................................35 4. BILANUL ESTETIC AL EPOCII MAGICO-SINCRETICE.......................................................................................46 II. CONSTITUIREA CMPULUI ESTETIC...................................................................................................48 1. CARACTERUL RELAIONAL AL COMPONENTELOR CMPULUI ESTETIC. NOIUNILE RELAIONALE ALE
ESTETICULUI.......................................................................................................................................................50

2. NOIUNILE POLARE ALE SFEREI ESTETICE. IDEALUL I REALUL....................................................................59 2.1. Estetica realului.....................................................................................................................................73 2.2. Estetica idealului...................................................................................................................................75 3. ARIA DE SEMNIFICAIE A CONCEPTULUI DE MIESTRIE ARTISTIC. RELAII BINOMINALE ALE CONSTITUIRII
REALULUI ARTISTIC

(POLARIZAREA RELAIILOR SPRE REAL I IDEAL).............................................................81

4. ESTETICA SENTIMENTELOR............................................................................................................................92 4.1 Caracterului mijlocitor al sentimentelor................................................................................................92

4.1.2. Bivalena constituirii i existenei senzorial-abstracte a sentimentelor. .......................................................103 4.1.3. Vectorialitatea sentimentelor. .....................................................................................................................104 4.1.4 Dinamismul ambivalent al sentimentelor. ....................................................................................................106 4.1.5. Caracterul relativ independent al emoiilor. ................................................................................................109 4.1.6. Dialectica condiionrilor directe-indirecte a sentimentelor i modelarea lor artistic. ...............................121

5. ANALIZA PARALEL A OBIECTUALITII NEDEFINITE CU RELAIA DE INDETERMINARE.............................132 6. SISTEMUL VALORIC AL CMPULUI ESTETIC.................................................................................................141 6.1. Valoarea artistic................................................................................................................................141 6.2. Structurarea axiologic a esteticului..................................................................................................142 6.3. Valoare i valorificare - dou laturi ale aceluiai fenomen estetic....................................................144 6.4. Transferul mutativ al valorilor............................................................................................................145 6.5. Sistemul valorilor umane.....................................................................................................................146 6.6. De la construirea de raporturi elementare la geneza cmpului estetic..............................................149 7. RAPORTURILE ELEMENTARE ESTETICO-ARTISTICE - ATOMII CMPULUI ESTETIC. PRELIMINARII................149

8. ANATOMIA RAPORTULUI..............................................................................................................................154 8.1. Raporturile simple ale construirii valorilor artistice..........................................................................157 8.2. Programarea componentelor raportului de simbol-alegorie..............................................................161 8.3. Model si structura: deosebiri si similitudini.......................................................................................162 8.4. Cmpul de for - cadru de manifestare dinamica a fenomenelor.....................................................168 8.5. Cmpul socio-uman............................................................................................................................169 9. VALENA CMPULUI ESTETIC......................................................................................................................170 9.1. Recapitularea ariei de semnificaie a cmpului..................................................................................172 9.2. Vectorialitatea cmpului.....................................................................................................................173 10. IPOSTAZELE VALORICE ALE CMPULUI ESTETIC........................................................................................180 11. CONSTITUIREA VALORILOR ESTETICE........................................................................................................185 11.1. Intersectare-proiectare.....................................................................................................................185 11.2. Caracterul opional de indeterminare al interferenelor cmpurilor socio-umane ........................192 12. SISTEME ALE CATEGORIILOR ESTETICE......................................................................................................198 12.1. Sisteme din antichitate.......................................................................................................................198 12.2. Sisteme n evul mediu........................................................................................................................200 12.3. Dup Renatere.................................................................................................................................200 12.4. Epoca contemporan.........................................................................................................................201
12.4.1 tienne Souriau..........................................................................................................................................201 12.4.2. Evanghelos Moutsopoulos.........................................................................................................................202 12.4.3. J. Szigeti....................................................................................................................................................203 12.4.4. Roman Ingarden........................................................................................................................................203

13. SISTEMUL DE AX GROTESC - TRANSCENDENTAL.....................................................................................204 CAP. III. CATEGORIILE ESTETICE...........................................................................................................213 1. GROTESCUL I ABSURDUL N MUZIC. PRELIMINARII..................................................................................213 2. CATEGORIA GROTESCULUI...........................................................................................................................214 2.1. Etimologie...........................................................................................................................................215 2.2. Permanene ale grotescului n istoria artelor.....................................................................................215 2.3. Grotescul modern................................................................................................................................232 2.4. Schimburile de esen ale grotescului drrenmattian.........................................................................233 2.5. Genurile artistice anti- i reciproce ale grotescului contemporan.................................................249 2.6. Grotescul n muzica contemporan.....................................................................................................249 3. CATEGORIA ABSURDULUI.............................................................................................................................252 3.1. Circumscrierea absurdului..................................................................................................................252 3.2. Absurdul mistic....................................................................................................................................254 3.3. Absurdul modern.................................................................................................................................265 3.4. Generalizri figurative pe undele absurdului.....................................................................................275 3.5. Absurdul n muzic..............................................................................................................................276 3.6. Absurdul n teatru................................................................................................................................290 4. RECAPITULAREA CATEGORIILOR GROTESC I ABSURD................................................................................292

5. CATEGORIILE FRUMOS-URT.......................................................................................................................293 5.1. Incursiune istoric asupra idealului de frumos..................................................................................302 5.2. Matricea de lucru a analizei structurii frumosului.............................................................................306 5.3. Mecanismul vectorial al trecerii metaforice sentimentelor frumos-urt............................................313 6. CATEGORIILE SUBLIM-JOSNIC......................................................................................................................315 6.1. Parametrii analitici ai matricei sublimului.........................................................................................316 6.2. Din istoria teoriilor estetice despre sublim.........................................................................................327 7. CATEGORIA TRAGICULUI..............................................................................................................................336 7.1. Structurarea artistic a tragicului.......................................................................................................340 7.2. Redarea muzical a tragicului............................................................................................................348 7.3. Catarzisul............................................................................................................................................350 8. CATEGORIA COMICULUI...............................................................................................................................354 8.1. Specificul conflictului comic................................................................................................................354 8.2. Analiza structurii comicului................................................................................................................357 8.3. Modaliti de structurare muzical a comicului.................................................................................361 8.4. Rsul i metaforizarea lui muzical....................................................................................................362 V. FORMELE INTERCATEGORIALE.........................................................................................................375 1. TRSTURILE DEFINITORII ALE FORMELOR INTERCATEGORIALE................................................................376 2.MUTAII STRUCTURAL-ISTORICE N DEZVOLTAREA FORMELOR INTERCATEGORIALE..................................378 3. CLASIFICAREA FORMELOR INTERCATEGORIALE DUP CRITERII ANALITICE................................................387 3.1. Structurarea formelor intercategoriale ..............................................................................................387
3.1.1. Intercategoriile frumosului: graiosul...........................................................................................................388 3.1.2. Manifestarea intercategorial a sublimului: grandiosul i monumentalul.....................................................391 3.1.3. Forme juste ale tragicului........................................................................................................................397 3.1.4. Intercategorii ale comicului.........................................................................................................................398 3.1.5. Tragicomicul...............................................................................................................................................400

3.2. Ipostazele stilistice i interpretative ale formelor intercategoriale....................................................401 3.3. Subnuanarea interpretativ a permanenei formelor intercategoriale. ............................................402 VI. CMPUL DE FOR AL ESTETICULUI N CONTEXTUL CELORLALTOR CMPURI SOCIO-UMANE.................................................................................................................................................405

PREFA
Prelegerile de fa, cuprinse n dou volume, analizeaz dou aspecte ale esteticii muzicale. Primul volum abordeaz problematica genezei i constituirii cmpului estetic, scond n eviden rolul i importana pe care le au valorile estetice - frumosul i urtul, sublimul i josnicul, tragicul i comicul, respectiv grotescul i absurdul n - sensibilizarea artistic a mesajului muzical. Cel de-al doilea volum este menit s investigheze pe plan estetic creaia artistic n general i cea muzical n special, oprindu-se la straturile de material (obiect), mijloacele de expresie, forma exterioar (habitus), interpretarea, forma interioar i esen, ale artei. Amndou segmentele cursului se bazeaz pe cte un model categorial conceput deopotriv pentru sublinierea caracterului relaional al tuturor elementelor constituante, fie la nivelul cmpului estetic, fie la cel al structurii artistice. Ele, ntr-un mod simbolic suprapuse, sunt reprezentate i prin sigla prelegerilor:

Linia dreapt sugereaz sistemul de ax grotesc - transcendental al valorilor estetice, iar cercul, modelul stratificat al artei. Potrivit primului model vor fi, deci, analizate att aspectele devenirii ntru ale cmpului estetic, ct i valorile pozitive i negative pe care acesta le cuprinde. De asemenea, vor fi luate n discuie i formele lor manifeste, concrete pe care le cuprindem n formele intercategoriale ale cmpului. In fine, primul model se va opri i asupra interferenelor pe care le au valorile estetice cu cele ale altor cmpuri socio-umane (etic, sacral, tiinific, filosofic, cotidian etc.). Ce de-al doilea model, aidoma unor cercuri concentrice va examina straturile mai susamintite, insistnd cu precdere asupra corelaiilor lor sistemice. Vor fi analizate, deci, att straturile virtuale (de atelier) ct i cele reale ale creaiei. Dac primul volum studiaz problemele mai ales pe plan ontic i valoric, cel de-al doilea se caracterizeaz, nainte de toate, prin punerea semantic i retoric a problemelor.

Prelegerile din cele dou volume discut prioritar teoria esteticii muzicale; abordarea frontal a istoriei esteticii muzicale se desfoar n cadrul seminariilor, bazat n primul rnd pe analize concrete de texte din diferite perioade i autori. * * Pe aceast cale mi exprim toat gratitudinea i aduc cele mai sincere cuvinte de mulumire Domnului Rector, prof. univ. dr. ing. Teodor Maghiar, precum i Editurii Universitii din Oradea, Tipo Keysys, i n mod deosebit Domnului Decan a Facultii de Muzic al aceleai universiti ordene Domnul prof. univ. dr. Avram Geolde pentru asigurarea condiiilor optime de apariie a Prelegerilor mele de estetic muzical. n aceiai ordine de idei, mulumesc din toat inima pentru ajutorul acordat n tehnoredactare colegului i prietenului meu, Domnul prof. univ. dr. Bujor Dnorean, i eminentului meu doctorand, tnrul muzicolog Attila Fodor. Fr contribuia i abnegaia lor, prezentul curs nu ar fi putut s vad lumina tiparului. *

I. OBIECTUL, METODA I RELAIILE ESTETICII MUZICALE CU CELELALTE TIINE UMANISTE I NATURALE.

1. Obiectul esteticii
Pentru prezentarea coninutului i formei cursului nostru trecem, ntr-o seciune transversal, la examinarea obiectului, metodei i relaiilor esteticii cu alte tiine socioumane i naturale. Pentru elucidarea obiectului esteticii este bine s aruncm o privire asupra etimologiei conceptului. Conceptul estetic provine din noiunea greac de aesthesis, ceea ce fiind tradus, reprezint cunoaterea senzorial, cunoatere cu ajutorul analizatorilor. Ca i concept, a fost prima dat aplicat n estetic de ctre Baumgarten1 care, prin tiina estetic a neles o ramur filosofic, aceea de cunoatere senzorial. n accepiunea baumgartian a cuvntului ntlnim i o nuan reducionist n sensul n care estetica s-ar fi limitat, ca tiin, la examinarea senzaiilor i percepiilor, lsnd problematica analiticii conceptuale la seama filosofiei artei. Desigur, acest moment reducionist arunc i o caracteristic discutabil asupra modului n care artele au fost privite, n accepiunea lui Baumgarten, ca ndeletniciri umane prejos, fa de tiine. Nu intrm aici n milenara polemic a ierarhizrii artelor sau a tiinelor din istoria cunoaterii umane, dar artm c, n ciuda acestor limite ale concepiei baumgartiene, teoria lui a cuprins cel puin dou momente substaniale care au rmas valabile pn i astzi ale esteticii i anume: a) generalizarea particular ca treapt caracteristic a semnificaiei estetice i b) rolul estetic-funcional al emoiilor aprute n urma contactului nemijlocit cu arta prin cunoaterea ei senzorial. Tot pe planul etimologic artm c estetica a mai fost numit i drept tiin a frumosului, avnd denumirea de kallistica i fiind utilizat de ctre acei teoreticieni care au identificat sfera frumosului cu cea a esteticului n ansamblu.2 Termenul provine din limba greac i are n vedere diferenierea sincretismului strvechi oglindit altdat prin conceptul
1

. Baumgarten, Alexander Gottlieb (1714-1762) estetician iluminist; opera sa principal: Aesthetica (1750-1758); esena esteticului - se arat aici - const "n perfeciunea cunoaterii senzoriale": perfectio cognitionis sensitivae qua talis. Precum rezult din aceast tez, estetica la Baumgarten este subordonat teoriei cunoaterii, mai precis, teoriei cunoaterii senzoriale. 2 . Spre ex. cf. M. Dessoir, sthetik und allgemeine Kustwissenschaft, 1906.

de kalokagatheia.3 Cuvntul este sincretic, prin el subnelegndu-se deopotriv frumosul i binele. Pentru antichitatea greac bunoar, ceea ce a fost bine, a fost i frumos, precum i invers. O reminiscen a acestui concept o ntlnim n dictonul medieval latin "Mens sana in corpore sano",4 ceea ce subliniaz structura sincreticului ntre interior i exterior, corp i suflet, ntre corpul frumos i sufletul bun. Kalos nsemna deci, frumosul, agathos - binele (de aici provin numele: Agatha, Agota, Agapie, ...avnd nelesul de fat bun). Din Kalos s-a format denumirea de Kalistic. Fa de aceast etimologie care, deci, vizeaz, pe de o parte, cunoaterea senzorial, iar pe de alta, frumosul, delimitarea obiectului esteticii pretinde investigaii mai cuprinztoare. Istoria esteticii arat, nc din antichitatea greac, dedublarea obiectului esteticii prin frumos i prin art. Dac estetica lui Platon este caracterizat prin preocuprile precumpnitoare asupra frumosului, atribuind artelor doar funcii educative, estetica lui Aristotel este axat plenar asupra analizelor creaiei artistice. 5 Deci, de la bun nceput putem vorbi despre obiectul esteticii att n sensul extra-artistic, ct i n sensul intrinsec, artistic ,al cuvntului. Trebuie s aruncm, aadar, o privire asupra modului de definire i de delimitare analitic a frumosului, pe de o parte, i pe de alt parte, o privire analitic asupra modului de condiionare teoretic a conceptului de art. Definirea frumosului reprezint propriu-zis fora motrice a ntregii istorii a esteticii. Cu alte cuvinte, istoria esteticii nu este altceva dect istoria definirii frumosului. Seminariile noastre de estetic sunt menite s relateze mai pe larg aceast istorie. Aici, n cursul nostru introductiv, amintim cteva din aceste tentative, doar cu titlul informativ. Estetica antic, gndirea platonian examina frumosul ntr-un context transcendental, n care de la idee la obiect i invers, de la obiect la idee, transcenderea nu a fost posibil. Celebrul mit al cavernei explic gritor aceast concepie: prizonierii nlnuii i cu grumazul ndreptat ctre pereii de fond ai peterii, pot vedea i pot auzi doar umbrele i ecourile ideii

. Kalokagathia = (n filosofia greac) "termen desemnnd idealul armonizrii virtuilor morale cu frumuseea fizic, uniunea indisolubil dintre bine i frumos, dintre etic i estetic"; n: Fl. Marcu - C. Maneca, Dicionar de neologisme, Bucureti 1978, p. 609. Kalos/kai/agathos = frumos/i/bine. Democrit formuleaz primul ideea conform creia arta adevrat este ntotdeauna frumoas. Termenul apare cel mai des apoi: la Socrate care l nltur, la Platon care l susine, la Plotin, idem. Aristofan distinge clar ntre tragedia frumoas i sublim eschilian i dramele urte dar adevrate euripideeane. Aceast din urm concepie o prelucreaz n mod tiinific Aristotel care a negat identificarea mecanic a frumosului cu binele." cf. Vilgirodalmi lexikon (Lexicon de literatur universal), Budapest, 1977, vol. 5. p. 891-892. 4 . = "Suflet sntos n corp sntos". 5 . Concepia de ansamblu a lui W. Tatarkiewicz se bazeaz pe aceast dihotomie n cunoscutul su tratat de Istoria esteticii, vol. I-IV., Bucureti, 1978.

de dinafar, din lumea frumosului ideal.6 Multe mituri explic imposibilitatea transcenderii i aceste mituri sunt explicate, la rndul lor, cu prezentul mit al cavernei. S ne gndim la Icar, care ncearc transcenderea din lumea umbrelor spre lumin, sau la Prometeu care dorete s coboare ntre oameni de pe Olimp, - i la eecul amndurora. Exemplele pot fi continuate: ironia socratic n i prin care se scoate n eviden imposibilitatea mplinirii dorului ndreptat nspre frumos n combaterea laudei lui Eros de ctre Agathon. 7 Acelai lucru apare n soarta lui Laocoon ca i n cea a lui Prometeu, fiind amndoi soli ai Olimpului etc. Aceste eecuri sunt sintetizate n dialogul Hippias Maior n care deosebirea dintre frumos (lumea obiectelor frumoase) i Frumosul (lumea ideilor) reprezint dou lumi distincte, ntre care comunicabilitatea apare numai la nivelul umbrei i constatarea final este doar o replic a lui Socrate cum c "tare grele sunt cele frumoase".8 Aadar, tentativele platoniciene de definire a frumosului au un caracter vdit negativ, ceea ce, retoric vorbind, reprezint o litot, deci o minimalizare a propriului ego n faa minunatei construcii transcendentale a frumosului. Caracterul transcendental negativ al relaiilor (mai precis, "anti-relaiilor") l putem recapitula pe baza mitului peterii. Precum vom vedea n cadrul analizelor seminariale, acest mit este conceput de ctre Platon n contextul unei comparaii: mitul este comparantul vieii noastre pmnteti (comparat). Avem de-a face aici cu un uria comparant (mitul propriuzis), care i el se subdivide n trei componente: caverna, drumul care trece prin faa cavernei i lumea luminii de dinafar. Acest mit-comparant cu structura lui negativ-relaional va sta deci la baza recapitulrilor noastre legate de exemplele de mai sus.

6 7 8

. n: Republica; vezi: Platon, Opere vol. V. Bucureti 1986, p. 312 - 315. . Vezi: dialogul Banchetul, n Platon, Dialoguri, Bucureti, 1968, p. 276 -281. . Hippias maior, n: Platon, Opere, vol. II. Bucureti 1976, p. 79 - 80; 104.

Aristotel, n faimoasa lui teorie mimetic, permite transcenderea celor dou lumi i, n domeniul artistic gsete atacabil din punct de vedere analitic obiectul frumosului. "Artele imit oamenii n aciune: - iat obiectul artei i, implicit, iat arta, care devine obiectul esteticii.9 Este adevrat c aceste constatri sunt sincretice i c obiectul artistic este prezentat mai mult etic dect estetic. Cci, oamenii imitai sunt buni sau ri, sau la fel ca i noi ...10 Din perioada latin Lucreiu examineaz, de asemenea, obiectul artei, n care vede nu numai imitaia omului, dar i a ntregii naturi. Dup concepia sa, muzica red i omul, i natura. Muzica vocal aparine imitaiei umane, cea instrumental - naturii.11 Evul mediu revine asupra analizei frumosului ca obiect estetic. Definiia augustinian - proporia prilor cu o anumit trstur a culorii12 - devine canon valabil i obligatoriu pentru toat perioada medieval, bineneles cu mutaiile inerente ale definiiei, aa cum sunt ele la Albertus Magnus, Bonaventura i, mai trziu, la Toma d'Aquino.13 n Renatere de asemenea frumosul este pus n analiz, iar acest frumos este oglindit n obiectul preocuprilor centrale ale Renaterii, n om. Omul, ns, apare att ca noiune, ct i ca ideal.14 Pe bun dreptate se face aceast distincie: conceptul despre om i idealul despre om. Aadar, confruntarea om-real - om-ideal din Renatere reprezint leagnul definiiilor asupra frumosului. Cusanus spunea c omul este totul i nimic i apare ca "msur", doar ca unitate a finitului i infinitului, deopotriv. Tocmai de aceea Cusanus definete omul ca "nexux universitatis entitum"; "omul - arat Cusanus - fiineaz n posibilitile sale. n omenescul se exprim totul n mod omenesc - precum n univers, n mod universal. Lumea exist doar n mod omenesc...Creaiei active umane i poate pune limite numai omenirea nsi".15 Iat pentru ce criteriul distinctiv al frumosului renascentist poate fi surprins n caracterul supradeterminat dinamic al raportului real-uman - ideal-uman. Trecnd cu pai repezi prin perioada iluminismului, - Diderot, Lessing, Kant -, putem s constatm c dedublrile ntlnite i pn acum - real i ideal - devin mai subliniate, stnd la baza formulrii obiectului de frumos. Diderot, de pild, folosete conceptul de raport16 n definirea frumosului (ntre modelul natural i modelul mintal). 17 Lessing transcende sfera
9

Aristotel, Poetica, Bucureti, 1965, p. 54. Idem, p. 55. 11 Lucreiu, Poemul naturii, Bucureti, f. a. Colecia Marilor Filosofi, Societatea Romn de Filosofie, trad. D. Murrau, p.159 - 160. 12 K.E. Gilbert - H. Kuhn, Istoria esteticii, Bucureti, 1972, cap. V. Estetica medieval, p. 131. 13 Idem, p.131. 14 . cf. Heller gnes, A renesznsz ember, (Omul n Renatere), Budapest, 1971, p. 17 - 18. 15 . Nicolaus Cusanus, De coniecturis. II/14. - Landmann, De homine, Mnchen, 1962. p. 136. 16 . Diderot, Despre frumos, n: Diderot, Scrieri despre art, Bucureti, 1967, p.419 - 454. 17 . Diderot, Nepotul lui Rameau, n: Diderot, Clugria, Nepotul lui Rameau. Romane (Scrieri literare, I), BPT,
10

imanent a frumosului clasic n slujba adevrului i a expresiei. Tot de definiia lessingian ine i dihotomia timp-spaiu artistic, corpul i micarea artistic. 18 Ultimul reprezentant al Iluminismului critic, Kant, definete frumosul n faimoasele sale contrarii cuprinse n patru Analitici ale frumosului din care rezult unitatea tensional a acestor contrarii ntre imanent i transcendent, ntre sensibil i inerent, ntre tez i antitez. De exemplu, n Analitica II, Kant arat c "frumosul este o plcere general, non-noional".19 n conformitate cu aceast analitic, frumosul este cognoscibil i este de cuprins n judecat, deoarece are trsturi generale. Totodat ns, nu poate fi cunoscut i nu poate fi cuprins n cuvinte, nefiind de caracter noional. Aadar, dictonul medieval - De gustibus non est disputandum - apare aici i cu antiteza, i anume - De gustibus disputandum est. Tensiunile tezelor-antitezelor kantiene, care amintesc de spiritul contrastant al muzicii bachiene, vor fi rezolvate ternar n sintezele concepiei hegeliene n care teza i antiteza este succedat de sintez.20 n aceast concepie apare att definiia frumosului, ct i definiia artelor ca obiecte ale esteticii. Frumosul este privit ca ideea ce s-a sensibilizat, ce a primit chip i asemnare, iar arta reprezint ipostaze diferite ale raportului dintre materie i spirit, pornind de la arhitectur, n care materia domin (vezi arta simbolic), ajungnd la echilibrul dintre materie i spirit n cadrul sculpturii (arta clasic) i terminndu-se sistemul cu dominaia spiritului n pictur, muzic i poezie (n arta romantic).

Ca aplicaii practice putem aminti ecourile tezelor kantiene i hegeliene la Schiller i

Bucureti, 1972, p. 296 - 302; 306 - 307. 18 . Lessing, Laocoon sau despre limitele picturii i ale poeziei, n Lessing, Opere, vol. I. Bucureti, 1958, pp. 162 167; 219 - 226; 233 - 340. 19 . Kant, Critica facultii de judecare, Bucureti, 1981, p. 103 - 112. 20 . Hegel, Prelegeri de estetic, vol. I. Bucureti, 1966, Introducere i Diviziune, p. 3 - 80.

10

la Goethe. Schiller definete frumosul ca form vie, 21 iar Goethe clasific generalizrile particulare ale artei n trei momente cum sunt - imitaia simpl, maniera i stilul.22 Estetica romantic, de pild, gndirea lui V. Hugo, mbin valenele pozitive i negative, uneori chiar valorile etice i estetice n conceperea frumosului romantic, definind structura acestuia n mbinarea fecund-contrastant a sublimului cu grotescul.23 Enumerarea irului tentativelor ar putea continua pn astzi. S ne gndim de pild la definirea frumosului n virtutea ethosului naional dup modelul cntecelor populare rneti n cadrul colilor naionale24 . Dup epoca romantic, n care ntlnim i faimoasa teorie a voinei i reprezentrii ca premise estetice la Schopenhauer, n al crei cadru este analizat i geneza muzicii25, sau celebra teorie a lui Kierkegaard despre sentimentele nsoitoare ale esteticului, respectiv despre confruntrile etico-estetice ale demonicului 26 etc., putem s ajungem pn la studierea programelor i manifestelor curentelor i tendinelor artisticomuzicale ale secolului al XX-lea: frumosul n muzica impresionist, expresionist, bruitist 27 etc. Din aceast investigaie se pot desprinde mai multe concluzii. n primul rnd, se poate vedea o diversitate sensibil la nivelul epocilor i stilurilor privind delimitarea frumosului, respectiv, a artei ca obiecte ale esteticii. Aceast diversitate se datoreaz caracterului istoric al frumosului n sensul n care idealul nostru despre frumos nu este absolut i etern, ci dimpotriv, este relativ i muabil. Pe bun dreptate putem s vorbim despre idealul frumosului antic, romantic, impresionist sau bruitist. n ciuda acestei diversiti, exist totui un numitor comun care asigur un cadru tiinific de analiz pentru frumos i pentru art deopotriv. Acest numitor comun const n caracteristica relaional att a conceptului de frumos, ct i a celui de art. Aadar, frumosul este ntreprins cu ajutorul unor concepte polare, relaionale cum sunt realul i idealul, respectiv exteriorul i interiorul, figurativul i non-figurativul, plasticul i expresivul, spaialul i temporalul etc., n termeni relaionali, care
21

. Friedrich Schiller, Scrisori privind educaia estetic a omului, n: Fr. Schiller, Scrieri estetice, Bucureti, 1981, p. 300. 22 . Goethe, Simpla imitare a naturii, manier, stil, n: Gndirea lui Goethe n texte alese, vol. I , BPT, Bucureti, 1973, p. 316 - 320. 23 . Victor Hugo, Prefaa la Cromwell, 1827, n: Victor Hugo, Despre literatur, Bucureti, 1957, p. 16. 24 . Sunt gritoare investigaiile lui Anton Pann din prima etap de nflorire a colii naionale romneti asupra melodiei pe care o definete ca "plnsocuvntare", accentund att caracterul relaional al frumosului popular, ct i muzicalitatea intrinsec a acestuia. Cf. George Breazul, Pagini din istoria muzicii romneti, vol. I. Editura Muzical, Bucureti, 1966, p. 274 25 . Arthur Schopenhauer, Metafizica muzicii, n: A. Schopenhauer, Studii de estetic, Bucureti, 1974, p. 136 -152. 26 . S. Kierkegaard, Furcht und Zittern, n: Gesammelte Werke, Dsseldorf-Kln 1962, 4.abt. p. 57 - 74. 27 . cf. spre exemplu: Mario de Michelli, Avangarda artistic a secolului XX, Bucureti, 1968.

11

fiineaz doar n intercondiionarea reciproc a componentelor la nivelul perechii respective:

Aceti termeni devin valabili att n sfera general a frumosului, ct i n cea particular a artei. Aadar, frumosul i artisticul pot fi surprini, deopotriv, ca obiecte ale esteticii n cadrul relaiei. Nu sunt deci nici realul, nici idealul ca atare, ci sunt relaii ale acestora n diferite ipostaze. Frumosul, bunoar, nu d rspuns la o singur ntrebare, ci la dou, i anume: rspunde, deopotriv i simultan, att la ntrebarea realului - cum este realul?, ct i la ntrebarea idealului - cum ar fi (sau ar trebui s fie) idealul? Iat pentru ce gustul i reacia gustului se exprim, de regul, prin afirmaia: exact aa mi-am nchipuit s fie!, sau (mult mai des!), altfel mi-am nchipuit s fie! Acelai lucru l ntlnim i n contextul formrii materialului n redarea ideii artistice. S urmrim conceperea unui discurs muzical i vom vedea c din pas n pas apare constatarea i rvnirea - "aa este, aa ar trebui s fie". Fiecare pregtire atrage dup sine o tensiune i fiecare tensiune se rezolv - este algoritmul arhetipal al legii muzicii pe care l aplicm de fiecare dat... dejucndu-l. nainte de a trece la enumerarea grupurilor de categorii estetice menite s aprofundeze analizele obiectului esteticii, trebuie s aruncm i o privire etimologic inclusiv asupra termenului de artistic. Arta, n accepiunea universal a cuvntului, nseamn n fiecare limb realizarea cu mare miestrie i cu desvrire a unor aciuni, a unor experiene. Arta este denumit n limba german - der Kunst, n limba francez - l'Art, n limba rus - Iscusstvo sau n limba romn - Art. Caracterul practic-analitic al conceptului explic inclusiv relaia dintre art i frumos i, n acelai timp, unitatea analitic a celor dou obiecte, ale frumosului i artei. Cci, arta nu este altceva dect redarea cu o miestrie i desvrire maxim posibil de ctre om a frumosului (mai precis, a esteticului ntr-una sau ntr-alta din ipostazele sale).

2. Metoda esteticii
Categoriile pe care le ntlnim n cursul nostru de estetic muzical i care stau la baza elucidrii fenomenelor estetico-muzicale evidente, le mprim n felul urmtor: - categorii valorice n care vom discuta frumosul i urtul, sublimul i josnicul, comicul i tragicul, dar i grotescul i absurdul. Aceste categorii valorice au, deci, la nivelul 12

perechilor de mai sus, valene pozitive i negative. ntlnim ns i anticategorii valorice, cu ncrctura unor antivalori, cum ar fi: Kitschul, atitudinea snoab sau diletant. Precum vom vedea, anticategoriile sunt uneori numite non-valori, alt dat antivalori. Aici este vorba de diferena de grad dintre ostilitatea i non-ostilitatea antivalorii respective. Noi credem c orice non-valoare, devine, mai repede sau mai trziu, antivaloare i, ca atare, nu reprezint o neutralitate valoric. n sfera categoriilor valorice amintim i formele intercategoriale cum sunt graiosul, monumentalul, pateticul sau unele negative - informalul, respingtorul, ironicul, etc. i, tot aici amintim conceptele conotative ale unor interferene cum sunt demonicul, tiinifico-fantasticul etc.; - categoriile analitice propriu-zise vor fi puse n slujba investigrii fenomenului artistic, mesajul, structura, materialul, mijloacele de expresie, substana, forma etc.; - vom ntlni i o serie de categorii analitice compuse, cum ar fi categorii psihoestetice menite s analizeze temperamentul, caracterul, limbajul, complexul voliional al artistului creator sau interpret i, nu n ultima instan, a tipurilor de public. Tot din grupul categoriilor complexe fac parte i acele concepte, respectiv noiuni, n care vom analiza aspectele educaiei estetice avnd n vedere gustul estetic, judecata estetic etc. narmai cu aceste categorii analitice, urmeaz s studiem problematica esteticii muzicale legat de metoda cercetrii. Precum o arat i numele (n limba greac - methodos = drum, cale), prin metod nelegem drumul parcurs de ctre cercettor pn la esen. Aceast definiie surprinde caracterul dinamic al aciunilor legate de semnificaia conceptului de metod, atrgndu-se deopotriv atenia asupra drumurilor distincte i a energiei desfurate pe parcursul acestor drumuri. Pe scurt, definiia noastr subliniaz caracterul dinamic, aplicativ i modelabil al activitii desfurate sub aspect metodic. n legtur cu definirea obiectului am amintit caracterul relaional al componentelor ce definesc obiectul. n cazul metodei, subliniem caracterul subiectiv i obiectiv, respectiv caracterul concomitent i coexistent al acestor trsturi. Aadar, subiectul este cel care se ndreapt analitic spre obiect. n acest context, relaia este condiionat ntre subiect i obiect la nivelul relaiei de semn-obiect. Omul caut s explice, s defineasc obiectul prin diferite semne, purttoare de sens i semnificaie, legate de obiectul cercetat. n cazul muzicii, obiectul pe care muzica l prelucreaz este precumpnitor sentimentul, iar subiectul este nsi muzica. De la bun nceput se poate observa o similitudine ntre muzic i sentiment. Nu intrm acum n detaliu. Dar tim c, att discursul muzical, ct i sentimentul au structuri

13

analoage de desfurare pe calea psihofiziologic, pe de o parte, i pe calea fizico-acustic, pe de alt parte. Aceast similitudine face ca obiectul s preia din funciile semnului, precum i invers, semnul s se acomodeze cu obiectul. Pn la urm putem s vorbim despre semne i obiect n condiionarea lor relaional i anume: semn de obiect - obiect de semn. Aceast relaie apare, aadar, ntre muzic i obiectul ei artistic, sentimentul. Mutatis mutandis, acelai lucru putem s-l spunem i despre relaia esteticianului cercettor cu obiectul su artistic, muzica. Aadar, categoriile amintite mai sus i semnificaiile operaionale ale acestora sunt i ele acomodabile cu structura i cu modul de existen a obiectului, muzica. Iat de ce putem s vorbim despre o estetic pentru muzic, precum i despre o muzic pentru estetic. Relaiile i dinamismul structural al acestora sunt la fel de caracteristice i n domeniul tiinelor "exacte". S-ar prea c aici relativizarea obiectului prin subiect i obiectualizarea subiectului ar fi inoperant i c relaia se menine n "puritatea sa tiinific" de obiect-subiect. Polemicile lui Einstein cu reprezentanii mecanicii cuantice, mai ales faimoasele sale experiene teoretice (deci gndite, imaginare) ne conving asupra identitii structurale n cadrul relaiilor tiin-obiect, n toate domeniile. Iat, de pild, ce spune n legtur cu studierea razei de ctre subiectul cercettor. Cercettorul emite o alt raz, s zicem raza , pentru urmrirea manifestrilor razei . ns n momentul n care raza atinge raza , o i schimb, deviaz de pe orbita ei de micare. Cercettorul deci nu observ propriuzis raza pe raza original, ci vede mai mult efectul produs de ctre cercetrile sale asupra micrii razei .28 Am mai putea aduce i alte exemple "de compromitere tiinific" cum ar fi studierea microscopic a celulei prin colorarea, deci omorrea ei i, chipurile, studierea vieii prin moartea ei .a.m.d. Revenind la problema central, drumul parcurs spre esen poate fi, n linii mari, examinat n cadrul coordonatelor carteziene:

28

. n legtur cu exemplul dat vezi: A. Einstein, Asupra metodei fizicii teoretice, n: Epistemologie. Orientri contemporane, Bucureti, 1974.

14

n aceste coordonate putem distinge ntre aspectele istorice i structurale ale metodei esteticii. Axa vertical simbolizeaz continuitatea cercetrii istorice, iar cea orizontal caracterul punctiform, transversal al cercetrii structurale. Desigur, pot s fie preocupri analitice n care exist i funcioneaz numai una dintre cele dou axe. De regul, pn i n cercetrile n care sunt prezente chiar amndou, una dintre ele devine dominant. Totui, cercetarea complex-integrant pretinde "dualismul" metodei, prin luarea n considerare cvasi-egal a aspectelor istorice, respectiv, structurale. Trsturile distinctive ale momentului istoric n cercetare constau, n primul rnd, din continuitatea analizei, din surprinderea obiectului cercetat n mutaiile sale, n evoluia sa. Tocmai de aceea metoda istoric acord aceeai importan momentului de dinainte i momentului de dup, pe care o acord i momentului propriu-zis al clipei. Fenomenul este, deci, urmrit n apariie, n devenire, n apogeul lui i, bineneles, n declinul, n dispariia sa. Normal c din aceste faze nu sunt ntotdeauna analizate toate. Dimpotriv, eficiena analizei rezult, n primul rnd, din identificarea momentului n care se afl fenomenul. De pild, n studierea operelor dramma per musica ale lui Monteverdi, aspectul de eficien al metodei istorice const n sublinierea fazei de nceput, de devenire i a rolului de ntemeietor al lui Monteverdi n istoria genului de oper. Precum i invers, la Wagner, ultimele creaii de oper, cum este de pild opera-ritual Parsifal reprezint faza de decaden, de declin a operei romantice , accentund rolul reformator a lui Wagner n acest sens. Pot fi aduse multiple exemple. Judecnd istoric, de pild, acelai gen de oper - Wozzeck de Alban Berg reprezint nu numai o faz avangardist a operei secolului al XX-lea, dar i rennoirea funcional a genurilor i formelor mici instrumentale ale barocului n context vocal-scenic etc. Artm, totodat, c urmrirea fenomenului estetic-artistic prin intermediul metodei istorice este valabil pentru toate domeniile artistice i pentru toate genurile, respectiv, stilurile muzicale. Ar fi deosebit de interesant, spre exemplu, studierea istoric a unor librete de oper, de

15

oratoriu i de cantat scrise pe aceleai teme mitologice sau istorice n diferite etape i prelucrate de diferii compozitori i n diferite stiluri. Deci analiza comparat ntre Schnberg i Debussy n ceea ce privete prelucrarea de ctre ei a temei Pellas i Mlisande n diferite genuri i n diferite curente artistice, nu este numai de caracter stilistic. Schnberg o scrie expresionist ntr-o suit pentru orchestr, iar Debussy creeaz o oper simbolist pe aceeai tem. Cercetarea, ns, trebuie s aib i caracter istoric, subliniind momentul de rennoire a mijloacelor de expresie, care abordeaz concomitent, dar cu pretenii diferite i cu mijloace felurite, una i aceeai tem, n mod diferit, n una i aceeai epoc. Metoda structural (n sensul absolut al cuvntului, structuralist) abordeaz fenomenul n seciunea sa transversal. Aadar, aici discontinuitatea este o trstur caracteristic ce st la baza analizei. Aceast discontinuitate este "total": n momentul respectiv sunt luate n considerare analitic toate aspectele i relaiile eseniale ale fenomenului n sine i n contextul lui. Bineneles, aceste relaii, n esenialitatea lor, sunt nuanate. Unele sunt "mai aproape", altele, "mai ndeprtate" de centrul punctiformitii analizate. Astfel, i analizele sunt nuanate valoric i n ordinea importanei. De pild, aceeai oper de Debussy n punctiformitatea sa implic relaia muzicii debussyene cu libretul simbolist al lui Mallarm i, mai nti de toate, corelaiile existente ntre figurile personajelor. Afirmaia nemulumit a lui Debussy n legtur cu profilul psihic a Melisandei - pentru redarea creia a fost nevoit s fac divizii i supradivizii n cadrul compartimentului de viori -, sunt gritoare sub aspect structural29 . De asemenea, examinarea proporiilor dintre corurile din ce n ce mai dramatizante i rolurile de soliti din ce n ce mai reliefate n contextul operelor lui Monteverdi, reprezint tot attea aspecte structurale n cercetarea fenomenului.30 Urmrirea geneticii structurii nu trebuie s fie confundat cu investigarea istoric a fenomenului. De pild, tema principal din prima parte a Simfoniei n sol minor, Nr. 40 (KV. 550 ) are, prin excelen, forma bar.31 Geneza acestei structuri este o genez "anapestic":

care, la nivelul propriului su microunivers, reprezint, ntr-o ministructur, geneza formei bar:
29 30

Cf. Scrisoarea lui Debussy adresat lui Pierre Louys n 2 sept. 1901. . Cf. refleciile i mrturisirile lui Monteverdi citate n: Marianne, Pndi, Claudio Monteverdi, Bucureti, 1963, p. 99 - 100; 107; 110; 111 - 112; 121 - 122. 31 . Gnter Altmann, Musikalische Formenlehre, 5.Auflage, Volgseigener Verlag Berlin 1982, p. 89

16

ntr-o relaie mai mare aceeai genez din forma bar o ntlnim i la Wagner n opera sa Maetrii cntrei, atunci cnd forma bar apare i la propriu, i la figurat. Cntecele de miestrie redau la propriu forma bar, dar scenele, actele i ansamblul operei sunt i ele concepute de ctre Wagner, meninnd proporia structurrilor, n limitele aceleiai formebar.32 mbinarea axelor istorice i structurale ntr-o singur cercetare atrage dup sine i aplicarea de ctre estetician a unor concluzii de la nivelul tiinelor nrudite socio-umane i naturale. Aadar, sub form de componente ale metodei istorico-structurale pot intra concluziile generale ale psihologiei, psihanalizei, meloterapiei, dar i ale pedagogiei, sociologiei etc. Regia realizat de ctre Wieland Wagner la opera Olandezul zburtor necesit o integrare organic n metoda structural-istoric a cercetrii, inclusiv a unor momente psihanalitice, de pild, n explicarea exaltrii vizionare a eroinei principale. Precum se tie, Senta nu apare pe tot parcursul primului act dup felul n care Wagner a conceput libretul i structura final a operei. Nepotul lui Wagner ns o pune n regie pe Senta de veghe ntr-un col al scenei, lsndu-ne impresia c ea - similar simptomelor morii clinice - contempl i studiaz anticipat tot ce se va ntmpla cu ea n continuarea aciunii. Conform consecvenei logice a regiei n continuare, toate momentele ireale ale aciunii devin reale, "materiale", iar cele reale vor fi situate pe planul imaginarului-fantom. Astfel, singurul moment real al aciunii - dansul marinarilor - apare drept dans al fantomelor, iar pierzania, iniial simbolic a Olandezului i a Sentei, devine o fapt psihic mai mult dect real. 33 Normal c aceste analize necesit cunotine psihanalitice din partea melomanilor consacrai, dup cum ele sunt presupuse i din partea regizorului care concepe ntreg spectacolul potrivit acestora. La fel, aa cum se ntmpl n organizarea muzical a unor piese de teatru de Pirandello, cu conotaiile textelor i subtextelor sale, evident freudiste i cu valorile intercategoriale concepute la nivelul tragicomicului, pretind i ele tot attea intervenii psihanalitice, psihofreudiste.34
32

. Szab Helga, Dal s kltszet Wagner operjban, (Lied i poezie n opera lui Wagner ), n: Szab Helga, nek - zene 8., Budapest, 1988, p. 16 - 26. 33 . Vezi spectacolul din Bayreuth, Festspielhaus-Theater din vara anului 1978. cf. prospectul Bayreuth 1978, Rckblick und Vorschau. 34 . S ne gndim spre exemplu la Henric al IV-lea i substratul psihanalitic al organizrii aciunii tragi-comice de

17

3. Estetica n context interdisciplinar

Pn la urm estetica muzical se condiioneaz din punct de vedere metodic cel puin n urmtoarele patru ipostaze pe care n mod grafic le putem prezenta astfel:

Aadar, dintre disciplinele de profil care coreleaz metodic cercetrile estetice, putem s amintim armonia, contrapunctul, acustica, formele, teoria muzicii, stilistica, istoria muzicii etc., iar dintre disciplinele cu caracter mai general de tiine socio-umane amintim: istoria, sociologia, pedagogia, psihologia (cu toate subramurile ei) etc. Aceste dou corelri se ntregesc cu o a treia, i anume cu tiinele naturii, care, i ele, la rndul lor, pot aduce o contribuie metodologic la realizarea cercetrilor estetice muzicale. De pild, definiiile cum sunt "obiectualitatea nedefinit a muzicii", "cmpul de for al esteticului muzical", "vectorialitatea discursului muzical" .a.m.d. reprezint tot attea mprumuturi din domeniul fizicii sau al biologiei. Ba, mai mult, unele expresii i unii termeni se coreleaz chiar cu cele mai noi ramuri ale fizicii cum ar fi, de pild, mecanica cuantic (vezi: relaia de indeterminare, teoria cmpurilor etc.). n urma acestor corelri putem s vorbim despre o serie de metode sau aspecte metodice cum ar fi: metoda psihologic (psihanalitic, gestaltist, behaviorist) sau metoda sociologic, respectiv metoda lingvistic (structural, generativ). Totodat, ntlnim corelri i din partea tiinelor moderne, mbrcnd forma metodic cum ar fi: metoda informatic, cibernetic, matematico-logic, arhetipal etc. Din schema de mai sus rezult inclusiv dominaia de ctre filosofie a esteticii. Cu alte cuvinte, gndirea filosofic, ideile filosofice nruresc direct asupra generalizrilor estetice, implicit ale esteticii muzicale. Astfel, i componentele filosofiei, ramurile sale, elementele sale pot contribui la mbogirea metodei de cercetare estetic cum ar fi metodele silogistic, inductiv, deductiv, reducionist, destructural, pragmatic, dialectic, transcendental, imanent, ontic sau gnostic.
ctre autor prin construirea rolului protagonistului ntr-o structur deosebit de complex a pendulrilor psihice de la amnezie la amintire n profilul emoional al lui Henric pn la sfritul piesei.

18

n fine, estetica are ca a patra dimensiune a corelaiei sale, relaiile cu critica. Critica estetic (literar, muzical, de arte plastice etc.) reprezint practica cercetrii estetice, precum i finalizarea acestei practici. Prin critic, profanii subneleg combaterea, nimicirea, eliminarea, infirmarea fenomenului luat n vedere. Critica, n realitatea sa operaional, reprezint controlul, verificarea, aprecierea (pozitiv sau negativ) a fenomenului investigat. Deci, o critic poate s fie i de elogiere, pozitiv. Adevratul coninut al criticii const ns n dezvluirea esenei fenomenului cercetat, n aducerea acestuia n faa cititorului spre a fi neles, nsuit, receptat. Scopul final al criticii reprezint, deci, verificarea (justificarea sau ne-justificarea) gustului i judecii estetice n privina creaiei, interpretrii i a receptrii, deopotriv. Critica, deci, este piatra de ncercare a esteticii i practica ei reprezint totodat piedestalul de generare a noi teorii, a noi concepte, a noi categorii, i, pn la urm, a noi practici artistico-estetice. Din plasarea n acest context multidisciplinar a esteticii rezult polivalena tiinei noastre. Ea este, n primul rnd, de sine stttoare, reprezint o tiin aparte menit s examineze frumosul artistico-muzical n toate ipostazele lui; pe de alt parte, ns, estetica muzical este relaional, dependent n mai multe privine: dependent de generalizarea universal-filosofic, de unde primete controlul suprem, dar este dependent i de praxis-ul individual-singular, care o justific, n sensul rezultatelor i eficienei. Pe axa vertical, deci, estetica ocup locul de mijloc ntre universal i singular, definind i circumscriind cmpul median al generalizrilor particulare. Acest cmp particular este menit s inoculeze i s motiveze pe axa ei orizontal tiinele particulare "din dreapta i stnga esteticii" care, la nivelul unor concretizri particulare i sub forma unor discipline nrudite colaboreaz la obinerea de rezultate finale ale cercetrii i criticii estetice. Aadar, estetica este i n a doua sa ipostaz pluridisciplinar, pretinznd din partea cercettorului cunotine multiple care nglobeaz, cel puin la nivel conclusiv, cele mai generale teorii ale tiinelor nrudite.

19

II. GENEZA CMPULUI ESTETIC

n capitolul de fa vom examina mai pe larg activitatea magic primitiv din perioada nceputurilor genezei societii, activitate care a stat la baza tuturor preocuprilor sociale viitoare ale omului. n primul rnd, trebuie s clarificm sensul conceptului sincretic. Bunoar, magia avea aceast trstur intrinsec, de sincretic. Sincreticul reprezint obiectul, fiina, fenomenul sau procesul n totalitatea sa nedezbinat. Este vorba de un ntreg pe care obinuim s-l denumim ca tot ntregul. n acest ntreg sincretic pot fi ntrezrite elemente constitutive, dar ele nu sunt nici mcar relativ independente, i, deocamdat, nu reprezint nici relaii intrinseci, dect germenii acestor relaii i contururile unor punctiformiti distincte viitoare. Am putea compara aceast existen sincretic cu structura organismelor celor mai mici uniti vii sau a celor mai mici uniti ale materiei care nceteaz a mai fi ele nsele n momentul dezagregrii lor ce va avea loc n continuare, n procesul de difereniere i de stilizare a activitii umane, inclusiv, i, n primul rnd, pe planul viitoarelor activiti estetico-artistice. Desigur, n epoca primitiv am ntlnit prezene ale structurii sincretice la scara "macro". Sincretic a fost viaa tribal n totalitatea ei, cultul magic n ansamblul aciunii pe care o pregtea sau o finaliza, i sincretic a fost emoia ataamentului omului fa de natur, fa de membrii colectivitii, fa de colectivitatea nsi. Sincretice au fost i simurile omului. Simul practic a fost nedezbinat de simul etic i de echitate i de simul frumosului. Simul tiinific a reprezentat un tot ntreg cu toate celelalte simuri prezente n activitatea magic. Obinuim, din greeal s confundm termenul de sincretic cu cel de sintetic, or, sensul acestuia din urm reprezint tocmai inversul: nu starea nsi ci devenirea ei "ntru", procesul de compunere, de nchegare, de unire, de asamblare a unor elemente mai mici sau mai mari, a unor componente mai mult sau mai puin eseniale, - spre realizarea unui ntreg viitor, n prealabil abia schiat i planificat. Aadar, sinteticul, dac este bine construit, n aparen, poate sta n locul sincreticului. Dar, numai n aparen. De pild, un atac indian mpotriva unei caravane poate s fie convingtor "cvasi-sincretic" pe ecranul cinematografic dac regizorul, scenaristul i toi actorii au acionat n mod adecvat i le-au stat la dispoziie toate particularitile geografico-istorice ale evenimentelor de altdat. Aceast aparen face ca, de regul, s 20

credem c exist o analogie ntre sincretic i sintetic. Analogia este ns doar la nivelul aparenelor. Coexistena celor doi termeni reprezint, totodat, dou aspecte intercondiionate ale activitilor estetice i, mai ales, ale activitilor artistice. Structura i structurarea sincretic este proprie, n primul rnd, artelor populare. Potrivit structurii arhetipale a lui Mousik, poezia popular a fost cndva cntat i nu recitat. Aadar, cntecul i textul acesteia au fost sincretice, i, au rmas sincretice. S ne aducem aminte de acele excursii tiinifice de culegere folcloric n care la solicitarea noastr "bine, bade, am notat melodia, n rest, spune doar textul!" ni s-a rspuns "dar aa nu se poate, pot s i-l cnt i doar att". ntr-adevr, subiecii n covritoarea lor majoritate, nu au fost capabili s despart germenii cvasi-distinctivi ai sincretismului arhetipal. O i mai ferm relaie sincretic cu muzica o pstreaz dansul. S-ar prea c dansul este ntr-o dependen total fa de muzic i c doar pe muzic se poate dansa. Aceast problem a fost i este pe larg discutat, cu multe amendamente pro i contra n etnografie i n folclor. Aici, nu intrm n detaliu. Amintim doar c relaia sincretico-estetic dans-muzic, dei reprezint interdependene inevitabile i c dansul ca atare nu poate exista fr muzic, totui organicitatea intrinsec a relaiei sincretice poate fi pus sub semnul ntrebrii. Ajunge s ne gndim la varietatea mare ce caracterizeaz corelarea uneia i aceleiai muzici cu alte i alte coregrafii i mijloace de expresie ale unor dansuri diferite, varietate ce este desigur incompatibil cu organicitatea intrinsec a fenomenului sincretic propriu-zis. Elementul sintetic al activitilor artistice apare, de regul, n arta cult, "profesionist". Compozitorul compune muzic pe un text iniial existent de sine stttor. Compozitorul de oper creeaz muzic pe un libret care a fost realizat n urma unui roman de sine stttor. Acelai lucru este valabil i n legtur cu baletul sau pantomima etc. Elemente sintetice pot fi regsite ntr-o form i mai complex la nivelul artelor i genurilor moderne, cum ar fi arta ecranului cinematografic sau a micului ecran TV. Dar sintetice pot fi considerate i aranjamentele muzeale ale unor saloane de expoziii colective sau individuale etc. n epoca pre-istoric, ns, magia primitiv s-a desfurat pe planul activitilor sincretice.

1.Concepii despre geneza esteticului

Titlul prelegerii de fa ridic la rang de izvor principal activitatea magic, ca leagn 21

al activitilor estetice. Bineneles, sunt alte concepii i alte teorii care privesc geneza esteticului din alte unghiuri de vedere. S amintim i din acestea cteva, nainte de a trece la elaborarea punctului nostru de vedere i, anume, la corelaia activitii magice, n special a amanismului cu geneza propriu-zis a activitii estetico-artistice. Teoriile biologice sau bio-fiziologice examineaz aptitudinile i capacitile omului n devenire, pe parcursul acelui proces multimilenar n care pre-omul devine om i activitatea sa pre-uman devine activitate uman, inclusiv estetic-artistic. Sunt foarte utile aceste cercetri i ne dezvluie multe aspecte genetico-istorice care trebuie s fie cunoscute i astzi, mai ales n nelegerea i cultivarea unor activiti artistice fie de creaie, fie de interpretare. De exemplu, n legtur cu evoluia minii despre care nc Toma d'Aquino spunea c reprezint "organum organorum", concepiile biologico-estetice ne furnizeaz informaii preistorice nu numai interesante dar i importante. Omul strvechi, la ridicarea n dou picioare, obine, prin aceast metamorfoz biofiziologic o serie ntreag de posibiliti i de valene poteniale pentru viitoarea sa activitate artistic. Iat cteva din ele: a. Coloana vertebral se elibereaz de greutatea corpului, raportul cu corpul nu mai este cel al greutii, ci, mai degrab, cel al masei. n fizic cunoatem deosebirile eseniale dintre greutate i mas. Masa, n momentul n care apare un context gravitaional, devine greutate. Ua, fixat n balamale, poate s fie micat n dreapta i n stnga chiar cu degetul nostru mic, dar ar fi imposibil ridicarea uii cu acelai deget mic dac aceasta ar fi aezat pe pmnt. Normal deci, c o asemenea coloan vertebral, un asemenea sistem nervos decongestionat se dezvolt mai liber, mai plin; b. Membrele din fa sunt eliberate de sub jugul mersului n patru picioare. i pot fi folosite pentru alte "scopuri". Omul transform membrele din fa n mni. Deci, furitorul minilor este omul nsui, pentru c le folosete n activitatea cotidian, n activitatea practic. n cursul acestei dezvoltri furitoare sunt foarte multe faze intermediare, pn ce se poate vorbi cu adevrat despre "mn" n sensul propriu al cuvntului. De pild, desprinderea mnii n cinci degete. Apoi, opunerea degetului mare fa de celelalte patru degete, moment n care mna devine apt pentru incomparabil mai multe activiti dect membrele din fa ale altor animale fr aceast opoziie ntre degete. Aceast opunere i aplicarea cvasiindependent a degetului mare reapare ntr-un mod estetico-istoric i n aplicarea minilor pe claviatura pianului. La nceput, mult vreme s-a cntat pe virginal i pe clavecin numai cu patru degete ntinse. Mai trziu a fost pus pe claviatur i degetul mare, iar mna a fost re-

22

configurat, adunat-strns, n sens concav, sub form de cupol; c. Aceeai dezvoltare complementar apare i la nivelul craniului. Utilizarea membrelor din fa drept mini i permite omului s preia funcia maxilarului de procurare i de pregtire a hranei. Datele paleontologice ne demonstreaz convingtor "involuia" treptat a prii maxilare din craniu i, implicit complementar, evoluia cantitativ a prii de craniu afectate creierului. Aadar, mna creeaz dezvoltarea creierului sub mai multe aspecte: mai nti, asigur dezvoltarea sa cantitativ; mai trziu i ofer prilej de generalizare i de retroaciune, de "feedback", ceea ce duce spre raiuni finaliste. Pe bun dreptate spunea iluministul Herder n Kalligone c "mna pregtea gndul i gndul a fost exprimat prin verb", "din verba s-au nscut nomina, iar din nomina s-au nscut verba". Aceleai teorii bio-psihologice ne atrag atenia asupra modului finalist de gndire care se datoreaz, pe bun dreptate, unor activiti ale minilor i, mai ales, folosirii instrumentelor (uneltelor) de ctre acestea. S derulm experiena teoretic a unor asemenea ipoteze. Relaia omului cu natura a fost direct, ct vreme i el a fcut parte organic din ea. Aceast relaie direct nceteaz odat cu desprinderea omului din snul naturii. Relaiile directe devin relaii mediate. Terminnd cu viaa arboricol i trind pe pmnt, omul i pierde contactul nemijlocit inclusiv cu hrana - fructele pe care le-a avut i la propriu i la figurat "la ndemn". Acum are nevoie de un element mijlocitor - o unealt prin care i menine relaia spre a fi hrnit. Aadar, unealta - de ast dat un b corespunztor - se introduce n relaie devenind verig intermediar, iar relaia imediat transformndu-se ntruna mediat. Redm n continuare, sub form triunghiular, mecanismul mediat al raportului dintre fruct - b - om, precum i dubla vectorialitate activ i retroactiv a acestuia:

Aadar, dup primul vector, omul simind foame (1), caut fructul (2), i pentru dobndirea acestuia i ia bul n mn (3). Este un sens pe care vectorul l are la nivelul 23

singular al generalizrii neavnd nici un alt element epistemic n el dect ansa unor eventuale repetabiliti ulterioare, - dar tot pe scara singularului accidental. Potrivit ns retroaciunii, n conformitate cu feed-back-ul cunoscut din cibernetic relaia mediat de sus poate s-i ia o recuren: 1. omul i ia n mn bul i 2. doboar cu acesta fructul, 3. ca sl aib pe acesta la ndemn dac i va fi foame. Primul cibernetician a fost deci pre-omul. Iar leagnul scopului l-au constituit tocmai instrumentele sale rudimentare: bul, piatra, oasele animalelor vnate. d. Curentul socio-estetic care interpreteaz geneza artei i, n general, constituirea cmpului estetic din punctul de vedere al muncii productive i al utilizrii uneltelor, reprezint o concepie reducionist n privina explicrii vectorilor interiori ai sferei estetice. De pild, K. Bcher n lucrarea sa Arbeit und Rhytmus deduce micarea i fora cmpului estetic din dinamica i ritmul muncii. Exemplificrile sale provin din repertoriul cntecelor de lucru, cntece care la diferite popoare nsoesc procesul muncii i contribuie la coordonarea, sincronizarea activitilor individuale n una singur - colectiv. Desigur, astfel de momente sincretice ntlnim destule i astzi n repertoriile de cntece populare ale diferitor zone i etape stilistico-folclorice. i nu numai la acele popoare din insulele Polineziei sau din junglele Braziliei care, din diferite motive extraordinare, au rmas i stagneaz la nivelul existenei slbatice tribal-primitive, i astfel de cntece pstreaz repertoriul folcloric al fiecrui popor, mai ales stilul vechi al cntecelor. Ele, ns, nu reprezint elementul dominant hotrtor al repertoriului nici sub aspectul valoric, nici sub aspectul artistic al folclorului. Cum am putea explica atunci existena rubato-ului, sau repertoriile de bocete, doinele etc. care preiau i dezvolt ethosul ritmico-metric ntr-un mod mult mai complicat i mai complex, mult mai mediat i indirect dect acela pe care l ntlnim n legtura cotidian pur a acestor ethosuri cu procesul muncii? e. Comentarea de ctre aceste curente biologice i socio-estetice a genezei cmpului estetic este mult mai nuanat i mai eficient atunci cnd interpretarea lor atinge momentele de generalizare uman, aspectele "singulare", "particulare" i "universale" ale acestui proces de generalizare. Descoperirea legturilor organice dintre modalitile de gndire cauzal i teleologic (finalist) provine, fr doar i poate, din partea acestor concepii mai nuanate. Sus-amintitul exemplu, legat de medierea raportului dintre om i natur n procesul muncii cu ajutorul instrumentelor, reprezint o asemenea concepie nuanat. n descoperirea de ctre om a instrumentului apare propriu-zis realizarea unui moment a generalizrii i anume: descoperirea scopului. Omul, de acum nainte acioneaz

24

preconceput n direcia unui scop evident. Iar acest scop practic rezid chiar n instrument, ntr-un b sau ntr-o piatr. Bul era adecvat sau non-adecvat, precum vom spune mai trziu, inerent sau non-inerent pentru medierea raportului, pentru atingerea momentului final al acestuia. Practic, dac acest instrument, bul, ar fi fost de mrimea unui creion, omul nu lar fi putut utiliza pentru capturarea fructului de la o distan de 2-3 metri. Acest mod de gndire finalist, va contribui n mod incontestabil la formarea scopului indirect, la realizarea idealului care va constitui, pn la urm, polul relaional cel mai important al cmpului estetic. Gndirea cauzal, originile sale n magia primitiv . Cealalt form a gndirii generalizatoare este cea cauzal. Ea se condiioneaz ca reacie mintal ntre doi factori: ntre cauz i efect. Gndirea cauzal propriu-zis nu este altceva dect reflectarea unor reacii, evenimente sau momente procesuale din natur, din via care se desfoar n aceast algoritmie fireasc a biologicului sau chiar a anorganicului, respectiv a altor componente ale naturii. Confundarea deliberat de ctre omul primitiv a cauzei cu efectul su reprezenta una dintre iluziile sale asupra controlului lumii. Ea se baza pe aparena identitii forelor dintre obiect i imaginea acestuia i pregtea prima accepiune a conceptului de mai trziu, cunoscut din gndirea antic greac sub denumirea de analogon, i anume sensul acestuia de similitudine figurativ. Iar forma de gndire recurent, aceea de cauzalitate inversat a fost purttoarea celeilalte modaliti iluzorii de stpnire a lumii, cea a corespondenelor bazate pe meninerea contiguitii prilor cu ntregul i dup dezagregarea fenomenului originar n pri aparte. Ea apare, precum vom vedea, mai ales n magica tranzitiv sugernd n mod perspectival cea de a doua accepiune a analogonului, aceea de similitudine non-figurativ, bazat pe adecvarea corespondenei dintre parte i ntreg la nivelul proporiilor i al simetriilor. Aceast inversare a cauzalitii reprezint una din trsturile fundamentale ale magiei tranzitive, i st la baza explicrii "eronate, dar deosebit de eficiente" a naturii de ctre omul primitiv. Influena gndirii recurente n i prin magia tranzitiv i va menine nc mult vreme amprenta asupra generalizrii particulare umane. Ea se va menine i pe mai departe inclusiv n procesul i n dezvoltarea procesului de generalizare uman n istoria gndirii filosofice. Dac omul primitiv punea cauzalitatea inversat n slujba explicrii unor fenomene directe ale naturii, gndirea mecanicist cartezian, de pild, prin aceast cauzalitate inversat explica estetica i filosofia sentimentelor . Omul primitiv concretiza crezul n puterea magic pe care a atribuit-o colilor i altor oase ale animalelor, coli i oase pe care animalele cndva puternice, mbtrnind, le-au pierdut i pe care omul primitiv,

25

ridicndu-le, a crezut i a simit c preia fora i puterea animalelor. Aceasta pentru c aceti coli i dini sunt pierdui de ctre animal atunci cnd devine btrn i, pe zi ce trece, slbete. Presupunerea inversat concluzioneaz c mbtrnirea i slbirea cauzeaz pierderea acestora... Descartes, de exemplu, n lucrarea sa Pasiunile sufletului35 explic mnia omului, culminarea mniei sale prin faptul c el se nclzete datorit unor tulburri ale metabolismului corpului; or, tocmai invers, mnia, ajuns la culme, atrage dup sine apariia tulburrilor fiziologice; omul, suprndu-se i devenind mnios se nclzete datorit reaciilor biochimice nsoitoare ale suprrii i mniei sale 36 . O explicaie similar o ddea genezei sentimentelor i Titus Lucretius Carus n lucrarea sa De rerum natura37, comparnd sentimentele de mnie - cu leul, de fric - cu cerbul i de echilibru - cu taurul, realiznd, n acelai timp, i un al doilea nivel metaforic prin foc - mnie, vnt rece - fric i prin aer calm - echilibru sufletesc.

Faptul c la baza gndirii magice st mecanismul generalizrii cauzale nu nseamn c n magie nu ntlnim i prezena generalizrii finaliste. Datorit iluziei magice, ceea ce reprezint fundamentul crezului magic, omul confund realul cu realul imaginar. n aceast confundare ntlnim prezena inclusiv a
35 36

. Descartes, Pasiunile sufletului, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984.

. "Dorina unit cu iubirea de sine procur mniei ntreaga agitaie a sngelui pe care o pot pricinui curajul i ndrzneala. Iar ura face ca mai ales sngele bilios, care vine din splin i din micile vene ale ficatului s primeasc aceast agitaie i s intre n inim, unde, din pricina abundenei sale i din pricina naturii bilei cu care este amestecat, strnete o cldur mai aprig i mai arztoare dect cea care poate fi strnit acolo de iubire i de bucurie." n: Descartes, Op. cit. p.164. Traductorul volumului, G. Brtescu, ne reine atenia, n Note asupra termenului impropriu snge bilios."De fapt nu exist snge bilios, deoarece, n mod normal, bila nu se vars deloc n arborele circulator, ci doar n tubul digestiv. Descartes preia aici concepia fiziologic a lui Galen i a scolasticilor, care, printre cele patru temperamente fundamentale l enumerau i pe cel coleric (de la grecescul chole, fiere), datorat , potrivit opiniei lor, predominrii bilei n organism i caracterizat mai ales prin izbucniri de mnie"; Idem, Nota 319, p.226. 37 . Lucreiu, Poemul naturii, Editura Societatea Romn de Filosofie, Tiparul Bucovina Bucureti, f. a., p.70

26

scopului, a concepiei finaliste: realul imaginar concretizat n obiecte magice. 38 Acesta din urm nu reprezint altceva dect ascunderea n imaginar a scopului propriu-zis. Ascundea deci latura cealalt a devenirii idealului, crezul i necesitatea acestui crez pentru realizarea mai repede sau mai trziu a idealului pe planul realului direct sau indirect (latura prim). f. Recapitulnd cele spuse, rezult c teoriile i interpretrile biologiste socio-estetice ale genezei cmpului estetic aduc o serie ntreag de contribuii la explicarea apariiei i dezvoltrii principalelor componente ale sferei esteticului. Pe lng aceste teorii reinem i concepia lui Haeckel - teoria biogenetic, n conformitate cu care onto-geneza repet filogeneza. Aadar, teoreticianul Haeckel susinea c omul, n evoluia sa individual, repet dezvoltarea multimilenar a speciei sale, bineneles ntr-o form extraordinar de compact, dens, condensat. Adepii acestei teorii au susinut c repetarea propriu-zis se mparte n dou: ntr-o faz evident biologic, perioada sarcinii i pn la natere i apoi nc un an-doi ai vieii sugarului, timp n care se desfoar propriu-zis repetarea multimilenar a evoluiei umane de la faza monocelular i pn la structura organismului uman complet i faza a doua care ar reprezenta perioada de la 1,5-2 ani i pn la majorat, perioad n care adolescentul ar repeta evoluia cultural a civilizaiei umane de la cele mai vechi timpuri i pn n contemporaneitate. Desigur, orict de mare i de compact ar fi o asemenea evoluie, ea nu poate oglindi nici pe departe procesul evoluiilor filogenetice propriu-zise nici pe plan biologic, nici pe plan psiho-sociologic. Totui, anumite momente i anumite coincidene ale dezvoltrii filogenetice i ontogenetice nu pot fi contestate. i ele contribuie evident la explicarea unor faze de dezvoltare a cmpului estetic. De pild, la analiza simurilor estetice directe cum ar fi simul vzului sau simul auzului, teoria biogenetic aduce explicaii indirecte foarte importante. Copilul nou-nscut va cuceri vizual lumea sa haptic (ceea ce poate cuprinde spaial) treptat i cu ajutorul conlucrrii mnuelor sale. La nceput, pentru el "distana" ca atare, nu exist. ntinde mna ctre zurglii de pe leagn cu acelai gest firesc cu care ntinde mna i spre lun sau spre un obiect foarte ndeprtat. Cu aceast gesticulaie repetat va msura "distana" i "va plasa" pe traiectoria acestei distane obiectele, fiinele, lucrurile care l nconjoar n spaiul lui haptic.39 Un exerciiu similar l realizeaz fiecare cordar atunci cnd i nsuete sunetele lumii sonore cu ajutorul instrumentului "msurnd" cu degetele pe coard distanele intervalice, realiznd
38

Aparena animalului-prad, totemul, tabuul, amprentele unor mpletituri de paie pe pereii vaselor ceramice,

etc.
39

. Haptic, termen introdus de Rvsz, desemnnd calitatea tactului activ sau a palpaiei, indicnd ceea ce ine de modalitatea tactilo-chinestezic; n: Paul-Popescu-Neveanu, Dicionar de psihologie, Editura Albatros, Bucureti, 1978, p. 307-308.

27

astfel pe ct se poate de perfect intonarea acestora. Aceste teorii explic deci apariia procesual, temporal-istoric a deprinderilor estetice la nivelul simurilor pe de o parte, i scot n eviden corelaia sincretic a acestora la nivel audio-vizual, audio-vizual palpabil, audio-vizual olfactiv, ntrezrind inclusiv fazele sinestezice ale acestora, pe de alt parte. O alt contribuie important a acestor teorii o reprezint explicarea atitudinii estetice umane, n perioada dezvoltrii sarcinii. Conform acestor teorii, nc din primele luni, fetusul este activ n perceperea i nsuirea muzicii. Aceast nsuire prenatal a intuit-o nc Platon atunci cnd vorbea despre importana muzicii n educaie, sitund muzica printre primele care contribuie la formarea intelectual-psihic a copilului. Teoria biogenetic ne-a ajutat s mergem mai departe i s aflm c fetusul, prin audierea muzicii, trece prima faz de educaie estetic. Fr s intrm n detalii i s citm exemple concludente i chiar dramatice legate de modul n care fetusul se apr la anumite intervenii chirurgicale deloc motivate, aceeai vioiciune, dar de ast dat cu caracter pozitiv, o ntlnim i cu ocazia audierii muzicii. Aadar, fetus-ul poate fi inclus n procesul de sensibilizare muzical i, este de dorit s fie inclus. Experiena noastr personal arat utilitatea extraordinar a acestei educaii.40 Teoria haeckelian scoate n eviden fazele cele mai importante ale dezvoltrii biofiziologice. Aici reinem, de pild, reflexul Anohin i reflexul Babinsky. Primul ne atenioneaz asupra acumulrilor incredibile ale unor reflexe de aprare pe care omul i le-a adunat i procurat pe parcursul filogenezei sale i care, cldindu-se n reflexele necondiionate, se transmit ereditar. Genele ochiului, de pild, au peste 40.000 (sic!) de variante de a se nchide mai rapid sau mai lent etc., pentru a preveni pericolul ce, eventual, apare pe parcursul unor aciuni, al unor momente cotidiene. Aceste reflexe de aprare sunt caracteristice nu numai la nivelul analizatorilor, dar i la nivelul tuturor celulelor noastre, chiar dac nu la acest numr impresionant de variante. Reflexul Babinsky este un reflex indicator retroactiv. Apare la degetul mare al piciorului sugarului i acioneaz n dou sensuri: primul sens este pozitiv i caracterizeaz perioada primelor ase luni n care talpa piciorului imit micarea de prindere, de agare. Este perioada care ar coincide biogenetic cu cea arboricol, n care omul se prindea "cu minile i cu picioarele" de crengile copacilor. Al
40

n cadrul predrii cursului despre educaia estetic fiind ntrebat cnd anume s ncepem educaia muzicala a copilului, am rspuns, citndu-l pe Kodly, "cu noua luni nainte de natere". Studentul, zis i fcut, a aplicat-o literalmente. Soia devenind nsrcinat, a pus-o "sub tortura muzicii" impunndu-i zilnic de mai multe ori aceeai muzic pn la naterea copilului. i atunci au urmat lunile de ateptare cu nerbdare pn ce copilul putea s vorbeasc. La un an i ceva fetia jucndu-se pe covor cu cuburile, tat a considerat prielnic momentul pentru verificarea experienei. i din nou - la un interval de un an i cteva luni - a pus aceeai muzic. Efectul a fost mult peste ateptri: copila a ajuns aproape n trans, aclamnd: "Cunosc! tiu!" i ncepea s gesticuleze n dreapta i n stnga aproximativ n sensul amplasamentului orchestral i fredonnd melodiile aprute. Dar nu numai att, conform sentimentelor nsoitoare ale discursului muzical, ea i tria efectul muzicii respective.

28

doilea sens este cel negativ al reflexului care apare dup ase luni, i la excitarea tlpii rspunde cu ntinderea degetelor, sesiznd momentul ridicrii n dou picioare i a poziionrii verticale, i reprezint acel moment dramatic n care copilul se ridic n pat i l mic cutremurndu-l, spre fericirea, dar i spre frica prinilor. Perioada 2-16 ani reprezint perioada "colarizrii" n care copilul i, ulterior, adolescentul trece prin toate acele faze ale nsuirii i acumulrii cunotinelor culturale, tiinifice i artistice prin care a trecut nsi omenirea. Bineneles, aceti 14-15 ani extraordinar de condensai pot asigura eficiena acestei treceri doar n i prin conducerea contientizat i apelnd la contiina, la spiritualitatea integrant a tnrului. Toate aceste interpretri teoretice rmn ns la nivelul unor premise, mai mult sau puin finalizate pe orbita verificrilor, i trebuie s fie tratate ca atare. Sunt foarte multe experiene care atest, i, de asemenea, sunt foarte multe altele care contest valabilitatea teoriilor de mai sus. n plus, amintim i feed-back-ul ce intervine pe parcursul acestor experiene i pe care trebuie s-l inem n eviden. Un asemenea feed-back am ntlnit deja n experienele mentale ale lui Einstein cu privire la studierea evoluiei unor raze cu ajutorul altor raze. Aici amintim importana feed-back-ului care, fiind ignorat, poate conduce la efecte catastrofale41. Asemenea experiene au fost efectuate i la nivelul unor animale superioare, mai ales la nivelul maimuelor, de pild, n verificarea apariiei fricii i angoasei. Se tie c, dup teoria biogenetic, sentimentul primar cu care apare noul nscut, deci sentimentul nativ, este frica. Frica n sens de aprare. Toate reflexele necondiionate funcioneaz sub imperiul acestui sentiment de fric. Dar angoasa este o alt manifestare de sentiment. Este perceperea nimicului, precum o definete Kierkegaard. Este mare diferen ntre perceperea nimicului i a nu percepe nimic. Cci, nimicul nu nseamn neobiectualul sau obiectualul nedefinit, ci nseamn cotidianul neconturat sau de necuprins, nseamn acel nimic al haosului.42 Familia Seboek descrie urmtoarea experien realizat sub acest aspect. Dou maimue de acelai sex feminin au fost situate n dou cabine separate. Amndurora le-au fost aplicate ocuri electrice la intervale nedefinite, deci aleatorii. Prima maimu primea aceste ocuri fr s fie avertizat. Celei de-a doua i-a fost elaborat un reflex condiionat, n conformitate cu care, dac se aprindea becul rou i maimua apsa butonul, ocul electric era evitat. Prima maimu tria "nevinovat" n cabina sa de parc ar fi fost n paradis, n care
41

n cartea sa Limba psrilor Andrei Pleu descrie o astfel de experien pe care a ntreprins-o regele Prusiei Frederik al II-lea. 42 Spre deosebire de accepiunea gndirii cotidiene, haosul la anticii greci nu nseamn aglomeratul amorf, mulime diform, structur dezintegrat etc., ci, mai degrab, goliciune, vid. A se vedea Hesiod Teogonia, rndul 116. Semnificaia de azi a conceptului apare prima dat la Ovidiu, Metamorfoze, I,7.

29

uneori tuna i fulgera. Dup fiecare oc electric se scutura cum se scutur cinele de ap i-i ducea viaa obinuit mai departe. Cea de a doua maimu, ns, era permanent cu ochii la bec i, cnd se aprindea becul, apsa butonul - astfel era ferit de ocuri. Finalul experienei a fost dramatic - una din maimue a murit la un interval de ase luni i a murit de ulcer. tim care a fost? Sigur, cea la care s-a dezvoltat reflexul condiionat. Bunoar, ea tot timpul a msurat nimicul i a trit angoasa, stresul. Asemenea sentimente feed-back, umanizate dar neumane, apar i la alte animale superioare. Caii de curse triesc tracul concursului mpreun cu jockeul, i spiritul competiional conduce la apariia acelorai boli de nervi cum este ulcerul. Experienele de mai sus atrag deci atenia c nu toate trsturile individului coincid cu trsturile presupuse din perioada ce repet filogeneza. Apar, bunoar, i alte trsturi umane precum apar i alte condiii noi. Cei doi gemeni din experiena lui Frederik al II-lea au fost lipsii de orice informaie, deci nu numai de cea uman, ci de toate informaiile. Or, mediul contemporan ofer, dei distorsionat, informaiile mediului naturii pe lng care ofer i o serie ntreag de noi informaii sociale. Iat pentru ce studierea vieii popoarelor primitive de astzi trebuie s fie privit cu filtrul i cu atenia cuvenit atunci cnd concluzionm prin aceste studii asupra unor perioade ale epocii primitive trecute de mii i mii de ani. Cci, n ciuda rezervaiei respective sau a mediului pur n care aceste popoare primitive triesc astzi, nu se poate exclude influena direct sau indirect a civilizaiei contemporane, ce nconjoar inevitabil aceste "enclave" ale unor perioade depite. g. Cercetrile lui Claude Lvi-Strauss privind perioada primitiv43 ne conduc la convingerea potrivit creia gndirea i activitatea magic a omului primitiv ne furnizeaz cele mai importante i autentice dovezi n legtur cu apariia i formarea cmpului de for estetic a omului.

2. Iluzia controlului asupra lumii

Magia primitiv reprezint "crezul dup care omul primitiv nlocuiete controlul propriu-zis al realitii cu iluzia acestui control". 44 Definiia lui Thompson ne atrage atenia asupra unui moment deosebit de important al generalizrii umane la nivel primitiv sau, cum spune Lvi-Strauss, la nivel slbatic. Este vorba de nlocuire. Omul primitiv nlocuiete realul cu iluzia acestuia, mai precis, esena este nlocuit cu aparena. Aceast aparen ns, este
43

Reinem n primul rnd lucrrile sale dup cum urmeaz: Tropice triste, Gndirea slbatic, Totemismul azi, Antropologia structural, Antropologique I-II. 44 G. Thomson, Aeschylus and Athens, Lawrance and Wishart, London, 1950, p.11.

30

deosebit de perfect, desvrit i se extinde asupra tuturor detaliilor la nivelul fenomenului.45 Aici, ns, reinem importana operaional a momentului de nlocuire, de identificare. Momentul de nlocuire reprezint, bunoar, chintesena generalizrii artistice. El reprezint acea trecere care n retoric este cuprins n noiunea de metafor. Orice activitate artistic reprezint, pn la urm, o trecere metaforic, de la simbolizat la simbolizant i/sau invers: trecerea dintr-un context expresiv mintal ntr-un alt context expresiv mintal. Idem, dintr-o stare emoional n alta, tot emoional. Aadar, activitatea magic a generat leagnul metaforicului, leagnul asemnrii i pe acela al identificrii, respectiv al deosebirii. Confundarea "voit", "deliberat" a realului cu realul imaginar de ctre omul primitiv a reprezentat un imperativ al existenei sale cotidiene, o necesitate vital. El, neputnd realiza ceea ce a dorit, a creat iluzia acestui dor. Leagnul magic al metaforicului a generat, deopotriv, diferitele forme ale trecerilor figurate, de la metafor la metonimie. Trecerea respectiv se repet de foarte multe ori n istoria culturii i a civilizaiei i explic foarte multe motivaii, foarte multe momente ale acestei istorii. Geneza melancoliei, de pild, ca un nou sentiment al tristeii, aprut n istoria artei i contientizat mai ales n epoca Renaterii, n lirica italian la Dante i la Petrarca, reprezint un asemenea moment istoric. Poetul, neputnd s-i finalizeze n practic dorul, dragostea, creeaz aparena final a dorului, a dragostei prin fiine iluzorii cum este Beatrice sau cum este Laura. Confundarea de ctre artist a realului cu idealul apare i n concepia lui Schiller, atunci cnd terenul magic al trecerilor l condiioneaz n sfera ludicului i al instinctului de joc. Cnd instinctul material i instinctul formal, arat Schiller, nu mai pot fi relaionate intercondiionat, ba mai mult, apare ostilitate i antagonism n cadrul acestora, atunci omul caut imperiul frumosului in sfera jocului. Omul este liber atunci cnd se joac i se joac doar cnd este liber.46 Pentru ilustrarea acestei confundri magico-primitive, redm n continuare descrierea succint a unor ritualuri i culte magice, a cror autenticitate a fost verificat i confruntat de ctre etnologi n i prin confruntarea mai multor variante din mai multe zone etnice ale lumii: a. Magia imitativ. Ritualul pregtitor al vntorii sau al luptei. n peterile TroisFrres din sudul Franei arheologii au gsit mostre foarte vechi i foarte interesante. ntre ele
45

Importana identitii la nivel fenomenologic al aparenei cu esena st la baza tuturor proceselor bio-genetice. De pild, genele i cromozomii nucleotidelor se alimenteaz de ctre acidul ribonucleic ptruns n ele, doar datorit identitilor de aparen ntre forma nucleotidelor i forma acidului: genele i cromozomii identificndu-se formal cu aparena acidului, se ating reciproc pentru o vreme i, aidoma jocului undelor, transmit din particul n particul fora i energia de la acid la nucleotid. CF. Victor F. Weisskopf , Knowledge and Wonder, The Massachusetts Institute of Technology, 1979. 46 Cf. Schiller, F. Scrisori despre educaia estetic a omului, n special Scrisoarea a cincisprezecea, In: Schiller, Scrieri estetice, Editura. Univers, Bucureti, 1981. p. 296-301.

31

s-au distins capre de tiat lemne pietrificate. Iar la captul acestora s-a gsit un craniu de urs. Pe pereii peterii au fost desenate scene din lupta sau din vntoarea respectiv. De exemplu, momente n care vntorii au strpuns blana i, implicit, pielea przii, a ursului, cu lncile lor rudimentare. Toate aceste dovezi au coincis uluitor de egal cu anumite ritualuri magice de pregtire a vntorii din insulele Polineziei sau din junglele Braziliei. amanii i efii de trib au "creat" aparena animalului-prad, trgnd blana jupuit a acestuia pe o capr de lemn, iar la porunca lor s-a declanat vntoarea imaginar n care lupttorii au dansat n jurul aparenei animalului-prad, au imitat micarea animalului, dar i micarea lor propriu-zis de atac vntoresc, au strpuns blana de parc aceasta ar fi animalul nsui, cu armele lor primitive i au strigat imitnd att chemrile i apelurile de lupt, ct i vocea animalului. Aceast aparen a vntorii a nlocuit vntoarea propriu-zis. Prada aparent a stat n locul animalului-prad real i atacul a fost considerat ca atac propriu-zis. Thompson, de pild, arat c dup acest ritual magic vntorii au devenit mai curajoi, mai intransigeni i btui i, n consecin, mai eficieni, deoarece faza magic preliminar a vntorii se contopea pe neobservate cu faza real atunci cnd vntorii, ieind din peter sub conducerea efilor de trib sau a amanilor, au trecut la gonirea i doborrea animalului-prad real. Era interesant, similar unei structuri ABA, cum n final, evocnd nceputul, trecea din nou totul pe planul imaginar, de ast dat evocativ, la rememorarea activitii propriu-zise n care, potrivit concepiei animiste, s-au scuzat n faa spiritului animalului i au reluat n discuie, n gestic, n cnt fazele cele mai importante ale primelor dou momente i, mai ales, ale momentului median propriu-zis. Este uor de observat c n aceste activiti att de bogate ca aspect i att de pline ca perspective s apar germenii artelor "imitative" cum sunt teatrul, baletul, pantomima, dar i premisele unor arte "expresive" cum ar fi poezia dramatic sau muzica dramatic. n acelai timp i, mai ales, ca epilog, faza final a ceremonialului a oferit perspective deosebit de fructuoase i pentru artele epice, descriptive cum ar fi epopeea, sau, nainte de toate, apariia i dezvoltarea minunatului tezaur de poveti i de legende ale viitoarelor mitologii. b. Magia decorativ. n construirea vaselor omul primitiv folosea lutul. Pentru realizarea formei corespunztoare lutul a fost introdus ntr-o saco construit din mpletituri de paie i apoi, format dinluntru n aa fel nct pereii vasului s fie inui dinafar de forma sacoei. Dup ce vasul a fost uscat, omul l purta de urechile sacoei i l utiliza pentru nmagazinarea apei, mncrii, seminelor etc. Dup descoperirea focului aceste vase au fost arse. Prin arderea lor a disprut mpletitura din paie i au rmas doar amprentele esturii

32

acestor mpletituri. Dup descoperirea roatei olarului confecionarea vaselor a luat o form superioar, ablonul de paie devenind inutil. Olarul primitiv, ns, desena pe pereii vasului cu mult migal semnele, "indexurile" fostei mpletituri din paie. Scopul magic al acestor desene a constat n meninerea i pzirea integritii vasului. Crezul magic potrivit cruia s-au realizat aceste desene, s-a bazat pe confundarea realului cu "umbra", cu imaginarul acestuia: desenele fostei sacoe vor ine locul acesteia i vor asigura i pe mai departe rezistena vasului. Rezult de aici caracterul profund imitativ pe care l-a avut inclusiv magia ornamentic n care amprentele originarului sunt acelea care imit realul, sursa. Aadar, leagnul magiei imitativ-decorative asigur apariia i dezvoltarea viitoare, inclusiv a ornamenticii artistice i a ceramicii. c. Ceremonialul transmiterii magice a bolii asupra inamicului. amanul, cu ajutorul subordonailor si (astzi le-am spune medii), execut o faz magic pregtitoare a atacului asupra tribului duman. Aceast faz pregtitoare are ca scop slbirea inamicului, mbolnvindu-l cu cele mai grave boli posibile (iat, omul primitiv avea inclusiv ideea armelor biologice... !). Ceremonialul a fost, de regul, legat de un descntec magic, cum c pasrea Qui-Qui de pe copacul Boa-Boa se aeaz pe mediu i ncepe s-l mnnce, urmnd apoi enumerarea tuturor organelor mai importante pe care pasrea le mnnc: ficatul, plmnii, rinichii i, pn la urm, inima. n descrierea unor asemenea simptome, amanii condenseaz fazele n realitate foarte lungi ale bolii cum ar fi lepra sau cancerul, i aceste condensri n forma lor comprimat urmeaz s fie trimise magic dincolo de deal, dincolo de munte asupra oamenilor din cellalt trib, mai ales asupra lupttorilor, care fiind astfel mbolnvii i slbii, vor putea fi nvini. Este o magie destul de complicat (ca proces i coninut) n care, la prima vedere, domin aspectul tranzitiv al trimiterii: boala evocat este transmis asupra inamicului. Totui, magia este imitativ i de ast dat, deoarece medii imit fazele mbolnvirii i prin nfiarea aparenei acestor faze, i conving pe confraii lor n ceea ce privete gravitatea bolii cu care inamicul va fi blocat. d. Magia tranzitiv a amuletelor i a totemurilor. Precum am mai spus, oamenii primitivi ridic i i aplic pe corp cu mult pasiune dinii, colii sau alte rmie corporale ale animalelor slbatice. Aceast pasiune se datoreaz convingerii potrivit creia prile aruncate sau pierdute ale animalelor puternice cuprind i i menin acea for i putere a animalului pe care le aveau i atunci cnd animalul poseda aceste pri. Fiind preluate i purtate de ctre om, acesta devenea, conform crezului magic, tot att de puternic pe ct era animalul slbatic atunci cnd integritatea sa corporal era intact.

33

Aici, imitaia figurativ-imagistic este nlocuit cu o alt form a asemnrii, i anume cu forma proporiilor, cu forma relaiei dintre pri i ntreg. Aadar, seciunea desprins va face parte organic dintr-un nou ntreg, integritatea omului la care contribuie ca parte. Aceast nlocuire-trecere subliniaz mai mult faza trecerii i anume preluarea de ctre om a integritii puterii de alt dat pe care o avea animalul nainte de mbtrnire i de descompunere, de pierdere a dinilor (colilor) etc. Tranziia este, deci, tot att de "metaforic", ca i imitaia. Amndou se bazeaz pe asemnare i deosebire, pe nlocuire i pe trecere, pe confundarea voit i posibil a realului cu imaginarul, a simbolizantului cu simbolizatul. e. Magia numelui. Imaginarul i realul sunt ntr-o relaie care explic interdependena numelui cu gazda acestuia - cu cel care l poart. Cunoaterea numelui nsemna i controlul asupra aceluia care l poart. Drept consecin, furtul numelui reprezenta i nsuirea frauduloas a purttorului acestuia. ntre triburi au fost conflicte de mare amplitudine dramatic datorit furtului de nume. H. Morgan reine c lupttorii botezai pe nume N'Bisu dintr-un trib puteau s fie nsuii de ctre un alt trib dac acetia foloseau acelai nume, cci la apel toi au trebuit s fie prezeni la aciune. Sunt foarte multe legende i mituri care s-au nscut n conformitate cu aceste forme ale magiei. De pild, djinnul sau spiriduul care, aflndu-i numele, st la dispoziia aceluia care i-l rostete. Cunoatem cu toii descntecul spiriduului din povetile frailor Grimm n care acesta rostete bucuros: "Ce bine-mi e, nimeni nu-mi cunoate numele". Inclusiv magia tranzitiv are foarte multe motivaii practic-cotidiene. Similar importanei pregtirii vntorii sau a luptei, respectiv, a construirii vaselor, magia tranzitiv aduce i ea multe contribuii la mbuntirea vieii de zi cu zi. De pild, mbrcarea blnii animalului de ctre om i, n general, confecionarea mbrcmintei din pielea sau blana animalului, reprezint o tranziie de o utilitate practic indispensabil. Este adevrat c majoritatea amuletelor i totemurilor vor avea forme de decoraie corporal, totui, multe dintre acestea vor sta la baza confecionrii unor instrumente de munc sau de lupt cum este de pild, stiletul sau pumnalul. Aceste mituri i multe altele sunt cuprinse n diferite tratate i antologii realizate n multe circumstane tiinifice. Ajunge s amintim numele unor mitologi cum sunt Frobenius, Morgan, Taylor, Frazer sau cercetrile lui Mircea Eliade, respectiv ale lui R. Vulcnescu ca s ne convingem asupra importanei ce se acord pe plan mondial cercetrilor magiei primitive, a religiei primitive care au contribuit i contribuie la formarea i dezvoltarea

34

culturii i spiritualitii umane.

3. Sistematizarea magiei primitive.

La J. Frazer n tratatul su Creanga de aur47 ntlnim inclusiv sistematizarea i clasificarea magiei primitive. n capitolul III, despre magia simpatetic, Frazer arat urmtoarele: "Principiile magiei. Dac analizm principiile gndirii aflate la baza magiei, vom constata probabil c acestea se reduc la dou: n primul rnd c similarul produce similarul, ori c efectul se aseamn cu cauza sa; i, n al doilea rnd, c lucrurile care au fost odat n contact unele cu altele continu s acioneze unele asupra celorlalte la distan i dup ce contactul fizic a ncetat. Primul principiu poate fi denumit legea similitudinii, al doilea, legea contactului sau a contagiunii. Din primul dintre aceste principii, i anume din legea similitudinii, magicianul deduce c poate provoca orice efect dorit, pur i simplu imitndu-l; din al doilea, el deduce c orice ar face cu un obiect material, aciunea sa va avea, de asemenea, efect i asupra persoanei care a fost odat n contact cu obiectul, fie c acesta fcea sau nu parte din corpul ei. Vrjile bazate pe legea similitudinii pot fi denumite magie homeopatic sau imitativ. Vrjile bazate pe legea contactului sau a contagiunii pot fi denumite magie contagioas. Termenul homeopatic este, poate, preferabil pentru a o denota pe cea dinti dintre ramurile magiei, deoarece termenul alternativ imitativ sau mimetic sugereaz, dac nu implic, un agent contient care imit, limitnd astfel mult prea ngust sfera magiei. Cci magicianul crede implicit c aceleai principii pe care le aplic n practica artei sale regleaz i operaiile naturii nensufleite; cu alte cuvinte, el presupune n mod tacit c legea similitudinii i a contactului se aplic universal i nu sunt limitate la aciunile umane. Pe scurt, magia este un fals sistem de lege natural precum i un ghid neltor al comportrii; este o tiin fals, precum i o art neizbutit. Considerat drept un sistem de legi ale naturii, adic drept formularea legilor care determin succesiunea evenimentelor n lume, ea poate fi numit magie teoretic; considerat drept un ansamblu de precepte pe care fiinele omeneti le respect pentru a-i atinge elurile, ea poate fi numit magie practic. n acelai timp, trebuie s observm c magicianul primitiv cunoate magia numai sub aspectul ei practic; niciodat el nu analizeaz procesul mintal pe care i bazeaz practica, nu reflecteaz asupra principiilor abstracte implicate n aciunile sale. La el, la fel ca la marea majoritate a oamenilor, logica este implicit, nu explicit: el raioneaz ntocmai cum i diger hrana, ignornd cu desvrire procesele intelectuale i fiziologice, eseniale i pentru o operaie i
47

. J.G. Frazer, Creanga de aur, vol.I-V, Editura Minerva, Bucureti, 1980.

35

pentru cealalt. Pe scurt, pentru el magia este ntotdeauna o art, niciodat o tiin; adevrata idee a tiinei lipsete din mintea sa nedezvoltat. i revine cercettorului filozof sarcina s urmreasc linia de gndire aflat la temelia practicii magicianului; s descurce puinele i simplele fire din care este alctuit ghemul nclcit; s dezghioace principiile abstracte din aplicrile lor concrete; ntr-un cuvnt s discerne falsa tiin aflat n spatele artei hibride. Dac analiza logicii magicianului fcut de mine este corect, se dovedete c cele dou mari principii ale ei nu sunt dect dou aplicri greite ale asociaiei de idei. Magia homeopatic se bazeaz pe asociaia de idei prin similitudine; magia contagioas este fundat pe asociaia de idei prin contiguitate. Magia homeopatic comite greeala de a crede c lucrurile care se aseamn unele cu altele sunt aceleai; magia contagioas comite greeala de a crede c lucrurile care au fost odat n contact unele cu altele rmn ntotdeauna n contact. Dar, n practic cele dou ramuri sunt adesea combinate; sau, pentru a fi mai exaci, n timp ce magia homeopatic sau imitativ poate fi aplicat nemijlocit, prin ea nsi, se constat c, n general, magia contagioas conine o aplicare a principiului homeopatic sau imitativ. Dei n generalitatea cazurilor cele dou tipuri sunt oarecum greu de sesizat, ele pot fi nelese cu uurin dac sunt ilustrate cu anumite exemple. Ambele nlnuiri de idei sunt, de fapt, extrem de simple i de elementare. Aproape nici nu ar putea fi altfel de vreme ce ele corespund n concret, dar, fr ndoial, nu i n abstract, inteligenei necoapte nu numai a primitivului, ci i a ignoranilor i mrginiilor de pretutindeni. Amndou ramurile magiei, cea homeopatic i cea contagioas, pot fi cuprinse cu uurin sub numele general de magie simpatetic, deoarece amndou presupun c lucrurile acioneaz unele asupra altora la distan printr-o simpatie secret, impulsul fiind transmis de la unele la celelalte prin ceea ce ne-am putea imagina ca un fel de eter invizibil, asemntor cu cel postulat de tiina modern pentru un scop similar, i anume pentru a explica cum pot lucrurile s se influeneze unele pe celelalte printr-un spaiu care las impresia de a fi gol. Tabloul care urmeaz cuprinde ramurile magiei, potrivit legilor de gndire pe care se bazeaz acestea:

n continuare, Frazer descrie structurile i diferite modaliti de apariie ale magiei

36

homeopatice, respectiv contagioase. Pn la urm, concluzioneaz astfel: "Principiul ei conductor (al magiei homeopatice sau imitative, n. n.) este, dup cum am vzut, acela c similarul produce similarul sau, cu alte cuvinte, c efectul se aseamn cu cauza sa" 48. Ne oprim aici pentru un moment. Observaia lui Frazer, n care el identific principiul similitudinii cu identitatea cauzalitii este o observaie important. Ea coincide cu ambivalena semantic a termenului de analogon. Cel din urm nsemna, precum am mai artat, deopotriv asemnarea i proporia. Dup constatarea lui Frazer magia homeopatic se bazeaz i ea n sensul ambivalent al cuvntului, pe termenul de analogon sau pe similitudine: ea reprezint att asemnarea, ct i confundabilitatea ntre comparat i comparant, precum i ntre cauz i efect. Reinem aceast observaie, deoarece la cealalt magie, tranzitiv, apare cauzalitatea inversat i proporia de la ntreg la parte i invers. Continum concluziile: "o alt mare ramur a magiei simpatetice, pe care am numit-o magie contagioas, pleac de la ideea c lucrurile care au fost odat mpreun, trebuie s rmn n continuare, chiar dac sunt desprite unele de altele, ntr-o asemenea relaie simpatetic, nct orice i s-ar face unuia dintre ele, i cellalt s fie afectat n mod similar. Astfel temeiul logic al magiei contagioase este, ca i al magiei homeopatice, o greit asociaie de idei; baza sa fizic, dac putem vorbi de un asemenea lucru, este, ca i baza fizic a magiei homeopatice, un mediu material de un anumit fel, despre care se crede, ca i despre eter n fizica modern, c unete obiectele aflate la distan i transmite efectele de la unul la cellalt".49 Din aceast clasificare a magiei simpatetice n magie imitativ i n magie tranzitiv, rezult i importanta distincie semantic care exist ntre cele dou magii. Dac continum s analizm dihotomia fcut, observm c magia imitativ, bazat pe similitudini, deci, pe asemnare, acioneaz mai mult prin selecie i pe axa paradigmatic. Limbajul ei este mai mult un metalimbaj, componentele cruia funcioneaz in absentia. Tocmai de aceea, ea este generatoare de metafore. n acelai timp, magia tranzitiv reprezint - de la parte la ntreg, sau, invers, de la ntreg la parte - articulaiile contextuale bazate pe contiguitate i pe combinaie pe axa sintagmatic, devenind astfel purttoare de generalizri metonimice, fiind mai aproape de structura unui limbaj obiectual ce acioneaz in praesentia prilor sale constituante. Iat, deci, c nc din cele mai vechi timpuri generalizarea uman se dedubleaz, n cea imagistic-figurativ, pe de o parte, i n alta numeric-nonfigurativ, pe de alt parte. n aceast distincie se poate ntrezri inclusiv deosebirea dintre poezie i proz, n declamaie, respectiv, ntre rubato i giusto n intonaie.
48 49

. J.G. Frazer, Op. cit, vol. I, p. 83. . Ibidem.

37

Dihotomia distinctiv dintre cele doua generalizri magico-sincretice o putem, deci, urmri n mai multe echivalene algoritmice, ca de exemplu:

In privina echivalenelor dihotomice de mai sus, R. Jakobson acord o atenie deosebit interaciunilor ce apar la nivelul celor dou forme de instituire a relaiilor, i anume, ntre asemnare (= metafor) i contiguitate (= metonimie). Aceast interaciune capt o importan mare, mai ales n arta verbal, de exemplu, n acele poezii pe le caracterizeaz paralelismul obligatoriu al rndurilor de versuri "nvecinate", cum ar fi poezia biblic sau tradiiile orale finlandeze, respectiv ruseti. In acelai timp, poate deveni dominant oricare dintre cele dou puncte de atracie al construirii relaiilor. Liedurilor ruseti, de pild, le sunt caracteristice structurile metaforice, n vreme ce epica de vitejie se caracterizeaz prin dominaia modalitilor structurale metonimice. Conceptul homeopatie are urmtoarea semnificaie: "metod de tratament care ntrebuineaz doze foarte mici de medicamente care ar pute produce o boal analog bolii care se combate". Etimologic, provine din cuvintele greceti antice de homoios = asemntor i din pathos = suferin. nseamn, deci, producerea acelorai suferine, la o scar cantitativ mai mic, pe care le produce boala nsi. n medicina de astzi tratamentul acesta ar coincide cu administrarea preventiv a vaccinului bolii, provocnd astfel o mbolnvire mult mai atenuat ("iluzorie", cum am spune n magie), pe care fora de aprare a organismului o va nvinge cu siguran, i se va deprinde totodat cu o imunitate eficient fa de o infecie "real" i mai grav. Termenul aplicat, deci, de ctre Frazer este propriu pentru denotarea coninutului magiei. El aplic conceptul asupra magiei imitative i, are dreptate. Relaia dintre real i imaginar, dintre cauz i efect este aceea a asemnrii figurative: desfurarea "jucat", "provocat", "iluzorie" urmrete inevitabil drumul imitaiei, care nu poate fi dect acelai, mai precis cvasi-acelai, inclusiv conotaiile termenului din magie i din medicin care sunt congruente. Homeopatia semnific, i aici i acolo, aprarea, fortificarea organismului. Iluzia trebuie s fie eficient pentru real, cantitatea mic, "neglijabil" pentru nvingerea cantitii mare, deloc neglijabil a "realului". Exemplul pe care-l d Frazer (fr s se refere la aceste conotaii) este concludent i n interpretarea semantic de mai sus a conceptului. "Unul dintre marile merite ale magiei homeopatice este acela c d posibilitatea ca tratamentul s fie aplicat medicului i nu victimei acestuia, care este scutit astfel de orice

38

tulburri i neplceri, vznd n schimb cum medicul se chinuie i se zbate n faa sa." 50 Din acest exemplu, dar i din aria semantic a termenului rezult c, pe lng elementul imitativ i fora asemnrii, homeopatia are conotaia - adevrat c mult mai palid - i a unor semne ale tranziiei, contiguitii i corespondenelor. S ne gndim la relaia parte - ntreg ( pars pro toto) ce se contureaz ntre doza mic i doza mare a medicamentului, respectiv, a bolii pe de o parte, i la relaia tranzitiv - de la puterea bolii dumnoase la utilizarea ei preventiv, pe de alt parte. In magie, ntre iluzoriu i real apar aproape aceleai relaii tranzitive - iluzia przii este mult mai uor de stpnit dect realul acesteia, dar ca o prob-manevr a luptei sau vntoarei care sunt, totui, deosebit de utile, mai mult indispensabile ca parte a unui ntreg ce trebuie s fie nvins. De aici, i "confundarea deliberat" a cauzei cu efectul, act magic ce apare n homeopatie, dar aparine de iure magiei tranzitive. Totui, exist o deosebire esenial ntre sensul medical de astzi i cel magic de altdat n privina funcionalitii termenului. Homeopatia magic a reprezentat privirea sincretic a fenomenului. Imaginarul i realul au nsemnat unul i acelai lucru. A. Hauser citeaz afirmaia unui indian. "Indianul-'Siu' al lui Lvy-Bruhl spunea despre un cercettor pe care l-a vzut desennd: tiu c acest brbat a pus muli bizoni n cartea sa, am fost acolo, cnd el a fcut acest lucru, de atunci nu mai avem bizoni." 51 De asemenea, cauza i efectul au coexistat simultan pentru pre-om semnalndu-i unul i acelai lucru. nvingerea semnelor bolii a fost egal cu vindecarea victimei. In acelai timp, aplicarea tiinific de astzi a termenului de homeopatie reprezint punerea n lan algoritmic finalist-preventiv a fazelor natural-cauzale de infecie - boal - imunitate, prin feed-back medical. Aadar, potrivit lanului cauzal natural infecia (1) produce boala (2) dup care bolnavul rmne imun (3). Lanul finalist preventiv are urmtoarea recuren: pentru obinerea imunitii (1) subiectul trebuie s aib o blnd desfurare a bolii (2), pentru care va trebui s fie infectat ntr-o form nepericuloas cu boala respectiv (3).52
50 51

.Idem, p.40. . A., Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, vol. I, C.H.Beck'sche Verlagbuchhandlung, Mnchen, 1958, p. 8. 52 . Noile tratamente bazate pe mijloacele combinate pe plan parapsihologic, cum sunt medicamentele placebo, sau vindecarea cu o infim de mic parte a dozei medicamentului propriu-zis etc., complic nelegerea i interpretarea univoc pe plan medical al termenului de homeopatie. Totui, este bine s cunoatem i aceste modaliti de tratament deoarece ele arunc o lumin n plus asupra elucidrii tainelor psihice cuprinse n magia primitiv, printre care pe primul loc amintim imperativul asemnrii iluzoriului cu realul. Placeboul se bazeaz pe dinamizarea crezului bolnavului c medicamentul utilizat n mod precis va avea efectul scontat. Tableta sau serul utilizat, n realitate nu conine nimic n afara unor materiale excipiente, ns are aceeai form, acelai gust i va fi administrat exact in i prin aceleai condiii de tratament cum a fost administrat medicamentul propriuzis. In cazul administrrii unor doze foarte mici condiia psihoterapeutic este cvasi-similar, cu deosebirea forrii la nceput cu acea minim doz a declanrii reaciei ateptate i presupus de bolnav. Nota bene: i aici, n amndou cazurile, avem de a face cu ecourile nu numai ale magiei imitative, ci i cu ale celei tranzitive.

39

Aruncnd o privire de ansamblu asupra teoriei lui Frazer, observm, n ciuda fecunditii i utilitii acesteia c ea cuprinde i unele minusuri legate de interpretarea perioadei i a limitelor perioadei istorice respective. Amintim n primul rnd concepia sa negativ despre aprecierea magiei, c magia se bazeaz pe o greeal, c ea reprezint o asociaie greit de idei sau de imagini etc. Aceste minusuri provin din contemplarea "extensiv", de dinafar de ctre Frazer a structurii generalizatoare pe care magia a avut-o ca atare. Mai avansate i mai adecvate sunt observaiile lui Claude Lvi-Strauss care constat stadiul respectiv, l descrie i l ia ca atare tipic i corespunztor perioadei. ntr-una din crile amintite mai sus apare clar distincia dintre gndirea slbatic i gndirea slbaticilor, el fcnd opiune pentru prima variant. Aa i este firesc. Stadiul respectiv a fost un stadiu caracterizat prin slbatic. Horribile dictu, el exist i astzi, mai mult, i noi putem i uneori trebuie s gndim potrivit acestui model, de pild, n nelegerea structurilor obiceiurilor tribale, inclusiv a ceremonialelor magice. Bunoar, pe acestea nu le putem nelege fr a ne situa pe fundamentul structurii lor de gndire. Superioritatea civilizaiei europene a lui Frazer n aceste aprecieri este, deci, ct se poate de puin binevenit. Cci, declararea astzi, cu superioritate atribuit n mod arbitrar prezentului, a unui fapt de altdat ca fiind pur i simplu o greeal, nu numai c nu ia n seam traiectoria istoric a relativizrilor fireti, dar devine ea nsi o greeal, pn la urm. Exist o "lege tacit" dar arhicunoscut potrivit creia fiecare structur mintal este istoricete determinat. Iar nelegerea hermeneutic, inclusiv a mutaiilor structural-istorice pe care le va suferi o asemenea ipostaz a gndirii de alt dat, poate fi efectuat de ctre cel ce o contempl n mod dialogant ntrnd, cum ar spune J. Habermas, printr-o fisur ontologic n sfera propriu-zis de aciune epistemologic a structurii respective. Aadar, gndirea lui Platon poate fi neleas numai de pe poziiile generalizatoare ale gndirii antice greceti, Shakespeare - n funcie de epistema Renaterii trzii englezeti etc. Sociologul artei i al culturii, Arnold Hauser n cartea sa Sozialgeschichte der Kunst und literatur (Istoria social a artei i literaturii) analiznd magia, constat c aceasta, n perioada paleolitic, nu a reprezentat nici activitate productiv, nici activitate artistic, ci magia a fost ea nsi: magie. N-a fost nici religie i nici tiin. A avut un scop direct cotidian i anume a produce i a mbogi realul. Imaginea magic - pictura rupestr, cultul magic, aclamaiile etc. - a avut un singur scop: acela de a produce un surplus de real. Dac a existat ursul real, imaginea sa a fost nc un urs i nimic altceva mai mult sau mai puin.

40

Aceast imagine nu a avut menirea de a arta cum se vede realul, sau cum l dorim s fie, ci, doar, pur i simplu, s fie real, real nsui. " Cnd omul din paleolitic picta animale pe stnci scria Hauser - reprezenta animale adevrate. Pentru el lumea ficiunilor i a imaginilor, sfera artei i a simplei imitaii nc nu au reprezentat un domeniu desprins, care s existe separat de realitatea empiric; omul primitiv nc nu a situat fa n fa aceste dou sfere, ci a vzut ntr-una continuarea fr difereniere a celeilalte." 53 Aceast observaie este important prin faptul c magia nu reprezint o genez sau o premis n sine a artei i a culturii viitoare, ci apare ca o verig, ca un moment, ca o structur din lanul de evoluie a civilizaiei n ansamblu. Magia deci, ca i arta, a avut o dubl destinaie: s existe ca atare, i s transmit asupra celui ce exist ca atare. Acelai Hauser constat c n perioada paleolitic magia precede animismul, care este propriu doar neoliticului, acelei perioade n care apar primele abstraciuni i primele dedublri. Am putea continua ideea spunnd c magia primitiv confunda doar identicul, subnelegnd prin realul imaginar, realul adevrat. n neolitic, precum arat Hauser ns, dedublarea va fi o dedublare a transcendenelor: a lumii de aici i a lumii de dincolo. Animismul apeleaz deci la spirit i supradetermin magia prin ncrctura structurii sale cu spiritul, cu sufletul, personificnd astfel natura, natura vie i anorganic deopotriv. Iluzia magic nu va mai consta deci din confundarea sa deliberat cu realul propriu. Va nsemna mai mult dect un simplu plus de realitate. Va nsemna adresarea ctre aceast realitate, ctre spiritul ei, ctre lumea aparte a spiritului. Aadar, magia primitiv i animismul laolalt reprezint dou lumi distincte, transcendentale. "Animismul dedubleaz lumea: o mparte ntr-una real i ntr-alta supra-real, ntr-o lume a fenomenelor vizibil i ntr-o alt lume, invizibil, aceea a spiritelor, n corp muritor i n suflet nemuritor. Obiceiurile i ritualurile de nmormntare arat nendoielnic c omul perioadei neolitice i nchipuia deja spiritul ca o esen separat de trup. n interpretarea monistic a concepiei magice realitatea apare ca o unic ntreptrundere, ca o continuitate netirbit, fr hiaturi; animismul este dualist, cunotina i credina sa presupune existena unui sistem dublu al lumii. Concepia magic este de natur senzorial i se leag de concret, animismul se nclin spre dualism i abstracie. n prima, gndirea se ndreapt spre lumea de aici, n cea de a doua, spre lumea de apoi."54 Despre intercondiionarea realului magic i a spiritualul animist Mircea Eliade n studiul su La Nostalgie des Origines constat: "este greu s ne imaginm cum ar putea
53 54

. A. Hauser, Op. cit. p. 8. . Idem, p.14.

41

funciona spiritul uman fr a avea convingerea c ceva ireductibil real exist n lume; i este cu neputin s ne nchipuim cum ar putea s apar contiina fr a conferi o semnificaie impulsurilor i experienelor omului. Contiina unei lumi reale i semnificative este strns legat de descoperirea sacrului. Prin experiena sacrului, spiritul uman a sesizat diferena dintre ceea ce se relev ca fiind real, puternic, bogat i semnificativ, i ceea ce este lipsit de aceste caliti, adic curgerea haotic i periculoas a lucrurilor, apariiile lor fortuite i vide de sens."55 Citndu-l pe Ficino, Mircea Eliade ne atrage atenia asupra muzicalitii magiei, scond n eviden puterea ei n crearea de raporturi: "lucrarea Magiei const n a apropia lucrurile ntre ele". Un ecou impresionist al acestei teze l ntlnim la Proust, cnd el vorbete despre intervenia creatoare a omului n a privi n ansamblu, n ntreg micile componente al impresiei care, toate, la rndul lor, ne informeaz ca parte n numele ntregului: pars pro toto. Emoia estetic ce se desprinde din observaia lui Proust ar putea s fie prototipul sentimentului nostalgic ce nsoete receptarea mirajului impresionist. Sunt relevante, mai ales, acele momente n care scriitorul francez demonstreaz acest miraj al relaiilor n absena acestora, atunci cnd vraja a fost ntrerupt, cnd armonia presupus dispare, n cutarea timpului pierdut. "Uneori la fereastra mea, la hotelul din Balbec, dimineaa cnd Franoise desfcea perdelele care mpiedicau lumina s intre, sau seara cnd ateptam momentul s plec cu Saint-Loup, mi se ntmplase datorit unui efect de soare s iau o parte mai sumbr a mrii drept o coast ndeprtat, sau s privesc cu bucurie o zon albastr i fluid fr s tiu dac ea aparine mrii sau cerului. Foarte curnd inteligena mea restabilea ntre elemente separaia pe care impresia mea o suprimase .56 Astfel, mi se ntmpla la Paris, n odaia mea, s aud o ceart, aproape o rzmeri, pn reueam s leg de cauza lui, de pild o trsur al crei uruit se apropia, acel zgomot din care eliminam atunci vociferrile stridente i discordante pe care urechea mea le auzise cu adevrat, dar pe care inteligena mea tia c roile nu le produc. In schimb, din rarele clipe n care vedem natura aa cum este, n chip poetic, era alctuit opera lui Elstir. Una din metaforele cel mai frecvente n marinele pe care le avea lng el n acest moment era tocmai aceea care, comparnd pmntul cu marea, suprima ntre ele orice demarcaie. Aceast comparaie, tacit i necontenit repetat ntr-o
55

. n: Mircea Eliade, Istoria credinelor i ideilor religioase, vol. I, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981, p. XI. 56 Pe plan sonor-muzical, asistm la aceeai impresie nostalgic a momentului "veghii" receptnd momentul imponderabil, n care auzul nostru nc nu a finalizat interpretarea unei modulaii sau contrastul dintre dou entiti armonice suprapuse.

42

aceeai pnz, introducea n ea aceast multiform i puternic unitate, cauza, uneori nicidecum clar perceput de ei, a entuziasmului pe care-l strnea la unii amatori pictura lui Elstir"57 Evidenierea muzicalitii magiei n puterea ei de a crea raporturi ntre lucruri este proprie teoriilor estetice nc din Renatere i pn n epoca noastr. Caracterizarea mirajului magiei pe planul impresionismului scoate n eviden, pe lng muzicalitatea acestuia, i o serie de trsturi relaionale ale mijloacelor de expresie muzical la nivelul formelor elementare. De pild, acel moment "imponderabil" al lui nc i deja n care trecerea, proximul pas al discursului muzical - pe plan ritmico-metric, melodic-armonic, dinamiccontrastant, sau timbral-variat - este pornit deja, dar nu este nc finalizat. Asistm in acest moment la crearea de raporturi n starea ei nascendi. Surprindem intervalul n geneza sa, avem impresia unui fel de dja vu n trecerea de la un sunet la altul fiind ncercai, deopotriv, de perceperea i reprezentarea aceluiai fenomen sonor, fie n sens intervaliclinear, fie armonic-vertical etc. n impresionism, aceste deliberate contopiri ale lui a fost i ale lui va fi n prezentul clipei, produc nostalgia mirajului strvechi de a putea confunda realul lucrurilor cu iluzia acestora. S ne oprim pentru un moment i asupra rolului pe care miturile l-au jucat n geneza cmpului estetic. Cl. Lvi-Strauss rezum concluziile sale asupra miturilor astfel: "1) Dac miturile au un sens, acesta nu poate ine de elementele izolate care intr n compoziia lor, ci de maniera n care sunt combinate aceste elemente. 2) Mitul ine de ordinul limbajului, face parte integrant din el; cu toate acestea, limbajul, aa cum este el folosit n mit, prezint proprieti specifice. 3) Aceste proprieti nu pot fi cutate dect deasupra nivelului obinuit de exprimare lingvistic; altfel spus, ele sunt de natur mai complex dect acelea care se ntlnesc ntr-o exprimare lingvistic de un tip oarecare." Pentru elucidarea concret a acestor concluzii ne ofer ca exemplu analiza structuralist a mitului Oedip. Din aceast analiz redm cteva aspecte n continuare. "Mitul Oedip - arat Cl. Lvi-Strauss - ne-a parvenit n redactri fragmentare i tardive, toate fiind transpuneri literare, inspirate mai mult de grija estetic sau moral dect de tradiia religioas sau de obiceiul ritual, dac asemenea preocupri vor fi existat vreodat cu privire la el. Pentru noi, ns, nu se pune chestiunea de a interpreta mitul lui Oedip n mod verosimil, i mai puin nc de a oferi o explicaie a lui acceptabil pentru specialist. Dorim pur i simplu s ilustrm prin el, fr a trage vreo
57

. Marcel Proust, Elstir - despre art, texte alese i traduse de P. Dinopol, Ed. Meridiane Bucureti, 1970, p.97-98.

43

concluzie n ceea ce l privete, o anumit tehnic, a crei ntrebuinare nu este probabil legitim n acest caz particular din cauza incertitudinilor amintite. Demonstraia trebuie deci neleas nu n sensul pe care l d acestui termen omul de tiin, ci cel mult negustorul ambulant: nu de a obine un rezultat, ci de a explica ct mai rapid posibil funcionarea micii mainrii pe care ncearc s-o vnd unor gur-casc. Mitul va fi manipulat la fel ca o partitur orchestral pe care un amator pervers ar fi transcris-o, portativ dup portativ, sub forma unei serii melodice continue i pe care am cuta s-o reconstituim n aranjamentul ei iniial. ntructva, ca i cum ni s-ar prezenta o succesiune de numere ntregi, de tipul 1. 2. 4. 7. 8. 2. 3. 4. 6. 8. 1. 4. 5. 7. 8. 1. 2. 5. 7. 3. 4. 5. 6. 8, dnduni-se sarcina de a grupa toate numerele1, toate 2, toate 3 etc. sub form de tablou: 1 1 1 2 3 4 2 2 3 4 4 4 5 5 5 6 6 7 7 8 7 8 8 8

Vom proceda la fel cu mitul lui Oedip, ncercnd succesiv diverse dispoziii ale mitemelor pn cnd vom fi ntlnit una care s satisfac condiiile enumerate la p. 253. 58 S presupunem, n mod arbitrar, c o asemenea dispoziie ar fi reprezentat de tabloul urmtor (se nelege, repetm, c nu este vorba de a-l impune, nici chiar de a-l sugera specialitilor n mitologia clasic, care ar vrea, desigur, s-l modifice, ba poate chiar s-l resping):

58

. "fiecare mit este analizat independent, cutndu-se exprimarea succesiunii evenimentelor cu ajutorul unor fraze ct mai scurte cu putin. Fiecare fraz este nscris pe o cartel care poart un numr de ordine corespunztor locului ei n povestire. Se constat c fiecare cartel const n a atribui un predicat unui subiect. Cu alte cuvinte, fiecare mare unitate constitutiv are natura unei relaii.

44

Iat-ne astfel n faa a patru coloane verticale, fiecare din ele grupnd mai multe relaii aparinnd aceluiai "pachet". Dac am fi pui s povestim mitul, nu am ine seama de aceast aezare n coloane i am citi liniile de la stnga la dreapta i de sus n jos. Dar, de ndat ce se pune chestiunea de a nelege mitul, o jumtate din ordinea diacronic (de sus n jos) i pierde valoarea funcional i "lectura" se face de la stnga la dreapta, coloan dup coloan, tratnd fiecare coloana ca pe un ntreg." Cu ajutorul acestor secionri pe coloane autorul analizei reuete apoi s gseasc 45

semnificaiile stratificate i arhetipale ale mitului, ncepnd cu tratarea relaiilor de rudenie i pn la raportul omului cu puterile naturale i supranaturale reale i iluzorii ale omului antichitii strvechi.59 O similar analiz ntreprindem i noi n cadrul activitii seminariale cu privire la prezentarea mitului peterii i despre care am vorbit succint n capitolul introductiv al cursului.

4. Bilanul estetic al epocii magico-sincretice

Credem c din cele relatate mai sus rezult convingtor rolul hotrtor pe care l joac activitatea magico-sincretic n geneza cmpului estetic. Bunoar, apar n aceast activitate premisele, germenii componentelor i configuraia spaio-temporal ale viitorului cmp estetic. Apare mai nti "pre-structura" relaiei estetice n care putem ntrezri deja pilonii construciei propriu-zis estetice:

Iar componentele pot fi grupate astfel: - omul perioadelor sincretice i realizeaz iluzia controlului asupra lumii n imagini magice; - n activitatea sa de zi cu zi ajunge la faza generalizrii cauzale i finaliste la nivelul singularului i al particularului; - apare, deci, scopul direct i - sentimentul nsoitor nemijlocit de scop: emoia; - rezultatul activitii magice se materializeaz n produse integral subiectivizate (simpatice, antipatice, stimate, detestate, respectate etc.) ale omului, i anume: n obiecte emoionale; - iar lumea formelor activitii magice reprezenta o bogie deosebit de mare la nivelul cultelor i ceremoniilor ntreprinse de omul preistoric. Trecnd la perioada evoluiilor superioare, ajungnd n epocile istoriei antice,
59

Cf. Claude Lvi-Strauss, Antropologia structural, Editura politic, Bucureti, 1978, cap. XI., n special pag. 255 i urm.

46

medievale i moderne, premisele i pre-componentele activitii estetice viitoare modificndu-i esena i intenionalitatea lor pe undele generalizrii umane, de la individualparticular la particular-universal, vor oferi, treptat, elementele constitutive ale cmpului estetic propriu-zis. Iat, in nuce, mutaiile lor structural-istorice de la individual-concret la concret-abstract:

n capitolul urmtor vom trece la urmrirea constituirii structural-istorice a cmpului de for estetic din componentele analizate mai sus.

47

II. CONSTITUIREA CMPULUI ESTETIC

n epilogul paragrafului precedent am fcut "inventarul" rezultatelor obinute n perioada preistoric. Activitatea magic sincretic, gndirea cauzal i finalist, emoiile nsoitoare de activitate cotidian, toate acestea au reprezentat tot attea condiii i componente pentru constituirea cmpului artistic i estetic viitor. Am vzut, de asemenea, c deosebirea dintre constituirea cmpului estetic i fiinarea intrinsec a activitii sincreticomagice reprezint dou etape distincte n istoria generalizrii umane. Bunoar, gndirea magic-sincretic coincidea cu etapa denumit slbatic60, iar structura estetic propriu-zis apare o dat cu nceputurile istoriei culturii i civilizaiei moderne. ntre cele dou structuri exist o deosebire n generalizare pe care o putem surprinde n fenomenul medierii sau al mijlocirii. Magia a fost o activitate direct, non-mediat i non-mijlocit. Activitatea estetic ns, tocmai invers, devine o activitate bazat pe mijlocire i pe mediere, ba, mai mult, ea nsi este o mediere ntre om i lumea sa social i natural. Componentele constitutive ale cmpului estetic provenite din perioadele precedente, trec, aadar, printr-un proces "de prelungire", care este egal cu medierea, respectiv, mijlocirea construirii traiectoriilor semantice ale comunicrilor umane. Scopul direct promovat n magie i n activitatea cotidian a omului primitiv va deveni un scop mediat, perspectival, pe care l putem numi drept ideal datorit ncrcturii sale noional-ideatice. Medierea n domeniul obiectului se desfoar prin ramificarea obiectului emoional, direct din magie, n diferite obiecte ale sferei cotidianului, tiinificului sau artisticului, nsoite sau nensoite de ncrcturi emoionale. n urma acestei ramificri estetice rmn acele obiecte care sunt i trebuie s fie nsoite n mod inevitabil de ncrcturi emoionale. Acestei categorii i aparin toate obiectele artistice. O component pe care o putem considera ca i piedestal al constituirii o reprezint realul care poate s fie att realul din mediul nconjurtor (n cazul artelor aplicate sau al design-ului, al urbanisticii, al grdinritului etc.), ct i din sfera activitii artistice propriuzise (aa-zisul real al artelor frumoase). Aadar, componentele principale ale constituirii cmpului estetic sunt: idealul, realul i medianul organizatoric al emoionalului. Cele trei componente reprezint trei momente eseniale ale cmpului dintre care realul i idealul se condiioneaz punctiformic (ca puncte60

. Cf. Cl. Lvi-Strauss, Gndirea slbatic, Editura tiinific, Bucureti, 1970.

48

focar) la limitele cmpului, ct vreme medianul organizatoric ocup un spaiu central, ntre cele dou limite ale cmpului. Se nasc astfel doi poli care au proprieti relaionale intercondiionndu-se reciproc de la real la ideal i invers. Cmpul central al emoiilor este un median organizatoric n i prin care se realizeaz crearea de raporturi ntre cei doi poli. Conceptul de cmp este mprumutat din fizic. Printre primii care l-au aplicat n artele socio-umane l reinem pe Kurt Levin 61 care, cu ajutorul cmpului, a analizat diverse activiti i manifestri din unghiul de vedere sociologic. n aceast accepiune cmpul nu reprezint doar o entitate spaial, o extindere conform unor dimensiuni spaiale, ci un mediu (care, desigur, poate s fie spaio-temporal, dar nu numai spaio-temporal, putnd s fie i imaginar i chiar ireal) n care se desfoar activitatea estetic respectiv. Prin particularizarea acestui cmp de for ntlnim foarte multe exemple. De pild, o scen dintr-o pies de teatru cum ar fi actul al treilea din Hamlet al lui Shakespeare cu configuraia Polonius, Ofelia, Hamlet reprezint un astfel de cmp. Dar tonalitatea Do major din prima parte a Sonatei facile (K.V. 545) de Mozart reprezint i ea un cmp de for estetic (cadrul tonal respectiv). i putem afirma acelai lucru despre gama coloristic a unui tablou, despre liniile i contrastele albnegru ale unei grafici sau despre pulsaia ritmico-metric a rimelor dintr-o poezie oarecare. Cele trei componente care, pe urm, nmulindu-se i subnuanndu-se, populeaz ntreg mediul cmpului estetic, acioneaz n conformitate cu trsturile unei matrice de lucru: simultaneitatea aciunilor de la real la ideal i interveniile permanente ale medianului emoional asupra acestora. Totui, pentru analiza discursiv, le vom prezenta ntr-o succesiune treptat, ncercnd ca, ori de cte ori este posibil, s reamintim conlucrarea i coexistena lor permanent. nainte de prezentarea lor detaliat va trebui s ne oprim asupra caracteristicilor lor relaionale. Bunoar, polii i medianul sistemului nostru sunt relaionali n configurarea lor sistemic.

61

. Lewin, K., Field Theory in Social Science, New York, 1951.

49

1. Caracterul relaional al componentelor cmpului estetic. Noiunile relaionale ale esteticului

n procesul istoric de asigurare a condiiilor de existen, noiunile noastre apar ca dependene ale genezei acestor relaii ntr-un mod ciudat, jucnd rolul simultan, att al produselor ct i al productorilor acestor relaii. Din acest rol dublu rezult c ele trec, pe parcursul "majorrii" lor, printr-o serie de probe ale generalizrilor ce atotcuprind - de la fixarea denotativ a practicii nemijlocite, la praxis-ul conotativ, abstractizant-calificator al comunicaiilor indirecte - etape remarcabile de dezvoltare ale semnificaiei noionale. Una dintre primele etape ale genezei noiunii a constituit-o apariia conceptelor relaionale. Rezultatele acestei etape sunt pstrate n mod fidel i astzi de ctre istoria semanticii n ordinea sistemic a semnificantului i semnificatului, nainte de toate, n legarea strns a raportului dintre obiect i semn n aa fel ca obiectul s devin ntru sensul semnului, semnul, ntru al obiectului, ceea ce va produce relaia relaiilor dintre obiectul denotat - obiect de semn - i semnul conotant - semn de obiect. Aceast devenire, ns, nu reprezint altceva dect tocmai noiunea semnificaiei, i, ca atare, noiunea relaional. Dar noiunea semnificaiei purttoare de relaie a relaiilor devine relaional prin faptul c propriul ei obiect i se condiioneaz nc de la nceput ca relaie, i obiectul originar, generator de relaie este tratat de ctre ea doar ca pretext. Bunoar, conceptul relaional nu reflect direct coninuturile nemijlocite ale componentelor judecii, ci semnific modul relaiei componentelor, componena nsi. n limbaj, de pild, semnificaia apare ca noiune relaional, deoarece semnific relaia cuvntului (i, n general, a creaiilor de limb) cu noiunea, cu reprezentarea sa, i nicidecum obiectul nsui. De aceea, i tocmai de aceea, noiunea obiectului nu este deja (sau nc) noiune relaional, i, ca atare, se situeaz n afara sferei noionale a semnificaiei nsei: fie c se regsete pe sine deja n procesul de acordare a numelui, ca denotativ al singularului individual nemijlocit, fie c fiineaz deja n noiunile conotative, abstract-calificatoare ale comunicaiei. Semnificaia despre obiect poate fi mai bogat i/sau mai srac fa de coninutul celor dou etape prin acordul realizat n cmpul de for al generalizrii particulare dintre polii relaionali ai individualului (obiectual) i universalului (ideatic). De aceea, conceptul relaional ajunge n mijlocul cmpului generalizator semantic, i ca oricare noiune mijlocie (Hegel), devine problematic. Se va

50

i descompune numaidect n noiunile de baz denotative ale componentelor sale. In procesul reaciei sale de njumtire are prilej pn i de nmulire a cunotinelor i sferelor originale de semnificaie ale noiunilor iniiale, obiectuale i ideatice. Tocmai de aceea introducerea conceptului relaional n structura semnificaiei dintre semnificant i semnificat, precum i excluderea din aceast semnificaie a obiectului semnificat nu este contradicie, ci apare ca paradox a crui corectare reprezint obiectul tiinific al semanticii. Bunoar, pe parcursul aplicrii noiunii relaionale ne strduim mereu, vrnd nevrnd, n mod naiv, s identificm delimitarea obiectului cu nsui obiectul tematic generator de semnificaie. De aici rezult, apoi, acele erori elementare groteti, care suprainterpreteaz i, pn la urm, rstlmcesc inclusiv definiiile axiomatice. De pild, axioma potrivit creia muzica exprim sentimente, o folosesc pentru sublinierea erorii potrivit creia n muzic este prezent, chipurile, sentimentul nsui. i, de aici suntem doar la un singur pas de a afirma c n muzic sunt acolo pn i uriaii, piticii, erpii, broatele generatoare de sentimente... Dei semnificatul muzicii nu poate purta mai mult din obiectul su, din sentiment, dect semnificantul ei este capabil s identifice pe baza similitudinilor i deosebirilor sale cu acesta. Totodat, poate purta mult mai mult despre obiectul ei: tot ceea ce gndim, cuminicm sau chiar acionm legat de el n relaiile noastre cotidiene, estetice, tiinifice sau artistice. Aadar, obiectul emoional "x" sau "y", dat al muzicii (NB! dat n mod nemijlocit dar nu i n mod concret, mai precis, concret doar n msura n care obiectualitatea nedefinit a muzicii permite acest concret - ca de pild o grandioas jubilaie), nu se regsete n partitur i nici mcar n interpretare. Dar programat (rostit) fidel i potrivit, adecvat momentului n cauz, sensibilizeaz n noi tot ceea ce nsuete propriu-zis aceast bucurie n cadrul relativ al procesului de experimentare i trire subiectiv a sentimentului dat. Mai mult, acest sentiment rostit ne poate nmuli intensitatea tririlor noastre emoionale de aceast ordine obiectual. Desigur, rstlmcirile pot fi pornite i din partea opus: se pot infirma n ntregime realitatea informaiilor obinute despre obiect, ntruct obiectul este tratat in absentia pe parcursul receptrii. Solipsismul62 de exemplu - horribile dictu - nu exagereaz cnd susine c n lipsa informaiilor obinute despre obiect, acesta, pentru subiectul receptor, nu exist. Confruntarea celor dou extreme pseudo-semantice - totul despre obiect, nimic despre obiect! - arat nu numai meandrele construirii de relaii estetice, dar i greutile delimitrii
62

. Solipsism = "concepie filosofic idealist-subiectiv potrivit creia exist numai omul i contiina lui, iar restul lumii, inclusiv ceilali oameni, nu ar exista dect n aceast contiin [<fr. solipsisme, cf. lat. solus - singur, ipse nsui]. n: Fl. Marcu - C. Maneca, Dicionar de neologisme, Bucureti 1978, p. 1004.

51

sferei de semnificaie a noiunilor relaionale. Bunoar, absena obiectului n structura semnificaiei nu presupune excluderea lui din interpretarea, calificarea sau aplicarea acestei semnificaii pe nici unul din trmurile vieii cotidiene, tiinifice sau artistice. Umberto Eco introduce pe bun dreptate aici, n acest context conceptul relaional al activitii de cooperare. "...ntr-adevr, nu se poate funda posibilitatea unor opere deschise dac nu se recunoate natura fundamental cooperativ a oricrui act de comunicare , inclusiv comunicarea cotidian i banal. Aa stnd lucrurile, ce nseamn a cere prea mult de la cooperarea cititorului (sau a oricrui destinatar al unui mesaj oarecare)? S ne imaginm c trebuie s reacionm la urmtoarele dou fraze: (a) i-am cumprat un cine fiului meu (b) fiul meu a fost mucat de un cine Apare destul de evident c, dac ar trebui s transformm aceste dou fraze ntr-un rapid film mintal, am avea dou scene foarte diferite. n primul caz, imaginea unui animal mic i credincios, gata s fie afectiv i s apere; n al doilea caz imaginea unei fiare care mrie i trezete teama. Ce este deci un cine? Un animal de tipul (a) sau de tipul (b)?63" Exemplul de mai sus reprezint o paradigm edificatoare sub dou aspecte: 1. semnific minuios feed-back-ul64 asupra obiectului (dat) incipient (aici: cine) calificndu-l totodat (obiect simpatic sau antipatic, sub egida aceleiai noiuni denotative); 2. aplicarea semnificaiei pornete propriu-zis din calificarea ce determin obiectul n relaia contextului de limbaj i tocmai la nivelul semnificaiei (valabil n ansamblul propoziiei indicative). Dei Eco i exploreaz afirmaiile n primul rnd asupra textelor scrise sau vorbite, ele sunt deopotriv valabile asupra tuturor sistemelor de comunicare (inclusiv asupra celor artistice, implicit muzicale). Cci unul i acelai obiect poate conduce n toate meridianele receptrii la numeroase semnificaii, inclusiv n astfel de cmpuri semantice ca cel al muzicii. Mai mult, semnificantul muzical al aceluiai motiv este capabil de distincie n limitele obiectului semnificaiei. Motivul Eroica de pild, este capabil ca n diferitele sale contexte de limbaj s ne ndemne la diferite reacii emoionale de colaborare: pe lng iniiala semnificaie eroic (Simfonia a III-a, "Eroica" de Beethoven, prile prima i ultima) apare i n alur jucu (Uvertura operei Bastien i Bastienne de Mozart), respectiv ofer prilej de trire a unor serii de emoii gradate (n Variaiunile-Eroica pentru pian de Beethoven)...
63 64

. Marin Mincu, Semiotic literar italian, convorbiri, Bucureti, 1983. p. 70-71. . Feed-back = "conexiune invers n sistemele cibernetice, principiu esenial al autoreglrii; retroaciune". n: Florin Marcu - Constant Maneca, Dicionar de neologisme, Bucureti, 1978, p.441.

52

Exist o asemnare ntre participarea la comunicarea artistic a destinatarului (receptor) i acomodarea sa transformatoare n cunoaterea tiinific. Numai n cea din urm ipostaz destinatarul nu este subiectul, ci obiectul. Totui, rmne un paradox: cu ct este mai evident c tiina nu este identic cu obiectul ei, pe att este de neclar aceast eviden n lumea semnificaiei artistice. i totui, parc acelai paradox ar avea i efectul invers tot att de frapant. Bunoar, este tipic pentru formarea dialectic a relaiei obiect subiect ca, de pild, s intervin calitatea subiectului observator n experienele mintale ale teoreticienilor mecanicii cuantice: mijloacele de observare ale subiectului modific obiectul studiat, i invers, sunt modificate prin obiectul studiat mijloacele observatorului (i, prin ele, nsui subiectul observator), pentru c obiectul studiat i "pretinde" mijloace analitice (inclusiv subiect-observator!) potrivite. Pe trmul artei, n acelai timp, este considerat drept eviden caracterul subiectiv al judecii asupra adevrului artistic, care, n cele din urm se nate n cadrul relaiei dintre subiectul creator i obiectul reflectat. Cci, n cmpul de for estetic realitatea specific a creaiilor artistice este prezent att ca proces (datorit interveniei subiectului), ct i ca product (prin fiinarea obiectului zmislit). Pn la urm obiectul i semnificarea lui nu reprezint altceva dect componenta raional a sistemului de relaii dintre realitate i cunoaterea ei universal. Cte vreme ns sistemul de relaii universal cuprinde opoziiile interne dintre componentele sale mari n unitatea infinit a contrariilor (=realitatea i activitatea cognitiv legat de aceast realitate),relaiile elementare ale aceluiai sistem (dintre obiect i semn) reflect lupta, prin excelen finit, a contrariilor din semnificaie n semnificaie, din context n context narativ, dintre numeroasele puncte ale spaiului semantic. Unitatea, n mare, a contrariilor n cadrul cunoaterii universale i lupta, n mic, n prelucrarea semnificaiilor specifice ale spaiului semantic, se ascundea ca dilem epistemologic nc n cele mai vechi meditaii, dialoguri lingvistice. ns, primele tentative de rezolvare atac problema cu o dialectic negativ specific, i aceast raportare negativ, ncepnd cu sistemul transcendental platonician i terminnd n zilele noastre, i pune amprenta n mod simptomatic asupra evoluiei noiunilor relaionale. Cuvntul, numele apar deja n Kratylos ca mijloace ale construirii de relaii: "Socrate: Cine oare se va folosi de lucrarea constructorului de lire? Nu cumva acela care, supraveghind cel mai bine ndeplinirea lucrului, ar fi i cel care tie s verifice - o

53

dat lucrul terminat - dac este bine fcut ori nu? Hermogenes: Negreit. - i cine este? - Chitaristul. - Dar pentru a constructorului de nave? - Crmaciul. - Iar lucrarea legiuitorului, cine ar supraveghea-o cel mai bine i ar putea s-o aprecieze - o dat mplinit - fie la noi, fie la barbari? Oare nu cel ce se va folosi de ea? - Da. - Dar pe cel care tie s ntrebe i s rspund, l numeti cumva altfel dect dialectician?" Deci unealta disputei este cuvntul. Dar i a comunicrii:65 "Dreapta potrivire a numelui, afirmam noi, este aceea care arat natura lucrului. S pretindem c a spune aceasta e ndeajuns? - Dup mine, ntru totul, Socrate. - Aadar, pentru nvtur ne sunt date numele? - Pe deplin." Iar n imposibilitatea transcenderii dintre lumile ideilor i a lucrurilor, sunt reapreciate, de asemenea n mod negativ, dup modelul de "umbr a umbrei", inclusiv i aceste mijloace: "Oare suntem noi n msur s spunem c exist ceva bun i frumos n sine, i, la fel, despre fiecare dintre realiti? - Mie, Socrate, mi se pare c da. - Atunci s lum n consideraie acest lucru: nu dac un chip este frumos, sau ceva de felul acesta, aa cum par toate a fi supuse curgerii, ci frumosul n sine. Nu este acesta ntotdeauna aa cum este? - Neaprat. - S fie oare cu putin, dac e venic trector, s-l denumim pe bun dreptate, spunnd o dat c este ntr-un fel, alteori ntr-altul? Dar n timp ce noi am vorbi, n-ar deveni el n chip necesar i pe loc altul, sustrgndu-se i nemaifiind cum era? - Neaprat. - Dar cum ar putea s fie ceva, care s nu aib defel o aceeai stare? Cci dac ar ntrzia ct de puin n situaia de a fi, e limpede c n rstimpul acela nu s-ar mica. Dac,
65

. n textul traducerii citate cuvntul comunicare este substituit cu nvtura.

54

n schimb, este ntotdeauna n situaia aceea i e acelai, cum ar putea s se schimbe sau s se mite, fr s se ndeprteze de forma sa? - n nici un chip." i, pe baza deciziei rezultate din concepia static, devine primordial cunoaterea poziiei (adic: a permanenei) fa de viteza lor de deplasare (cu micarea lor),- ca s caracterizm coninutul propriu-zis al concepiei platoniciene cu noiunile contemporane ale relaiei de indeterminare mprumutate din arsenalul de mijloace al mecanicii cuantice. Pentru argumentarea justeei acestui gnd , inclusiv Platon ntr n analize etimologice, i se strduiete s-i motiveze teza, pe baza interpretrii conceptului de epistem: - "Spunem c numele ne semnific nou realitatea din perspectiva c totul trece, se deplaseaz i curge. Sau i pare ie c indic altceva? - Desigur nu, i o semnific corect. - S vedem, aadar, relund dintre nume n primul rnd pe cel de epistem (tiin), ct de ambiguu este, i cum pare s nsemne mai degrab c sufletul nostru se oprete (histesi) asupra lucrurilor, dect ar fi purtat n jur laolalt cu ele." 66 Deci, putem aduga c este prezent aici cu acelai rol, pe lng stadiul sincron, inclusiv micarea dinamic posibil a mutaiei structurale aa cum Heisenberg i colegii lui au i observat-o att de perfect n lumea cuantelor mici. Descoperirea noiunilor relaionale este negativ nc de la origini: noiunea relaional servete la negarea creaiei de relaii. Ca paradigm la acest moment epistemologic i semantic citm din polemica lui Socrate cu Agathon despre frumuseea i buntatea lui Eros: "Este Erosul altceva dect nti de toate, dragostea ctre unele lucruri, n al doilea rnd tocmai ctre lucrurile a cror lips o simim? - Da, zise, acesta este. - Adu-i aminte de care lucruri ai spus, n cuvntare, c Eros te face ndrgostit? Dac vrei, i amintesc chiar eu. Cred c te-ai exprimat cam aa: zeii au pus rnduiala n lucruri, din dragostea celor frumoase, cci nu exist un Eros al celor urte! N-ai spus cam aa? - Am spus-o, ntri Agaton. - i, pe drept cuvnt, prietene, adug Socrate. Iar dac lucrurile stau aa, poate fi Eros altceva, sau este tocmai iubirea frumosului i nicidecum a urtului?
66

. cele patru fragmente citate se gsesc n: Platon, Cratylos, vezi: Platon, Opere, vol. III. Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1978, p. 261; 314; 329 - 330; 326.

55

Agaton recunoscu. - Dar noi mai recunoatem c omul iubete tocmai lucrul de care-i lipsit i pe care nu-l are? Da, zise el. - Atunci Eros duce lips i nu posed tocmai frumuseea."67 Aadar, relaia platonician este static: i condiioneaz n mod a priori existena sa constituit, n tautologia transcendental frumosul este frumos. i, ceea ce ar putea nruri asupra lui - nu o poate face, deoarece nu-i aparine, nu-i frumos. Iar posibilitatea nruririi o neag tocmai prin analiza noiunilor intenionale. Desigur, toate acestea provin din faptul c n antichitatea greac idealul de om i conceptul de om au coincis, scurtcircuitndu-se, astfel, ntre ele distana semantic a relaiei. Precum gnes Heller arta: "Dac Socrate afirm c omul, cunoscnd binele este capabil s acioneze potrivit binelui, atunci cu aceasta susine i urmtoarele: omul ideal este cel care cunoscnd binele l i manifest". 68 Deci permanen n neschimbare. Bunoar, dincolo de esena schimbtoare a feluritelor lucruri, acolo este neschimbatul, arhetipul, ideios-ul. n mod neschimbat i inaccesibil. In dialogul Hippias maior Platon surprinde - din nou negativ - prelucrarea noiunii relaionale a frumosului n geneza conceptului: frumosul apare prima dat ca adjectiv, ca epitet i, mai trziu devine, ca adjectiv substantivizat - frumosul69 - obiect propriu-zis, el nsui. Interferena dintre ego i alter-ego ca i apariia i transformarea imediat a noiunii relaionale, Platon o desemneaz n confruntrile dintre frumos i frumosul: - "Aadar, i cei nelepi sunt nelepi prin nelepciune, iar toate cte sunt bune, prin buntate? - Cum altfel? - i, ele exist cu-adevrat, nu sunt simple vorbe. - Sigur c exist. - Aadar, toate cte sunt frumoase, sunt frumoase prin nsui frumosul, nu-i aa? - Prin nsui frumosul, ntocmai. - Iar frumosul este i el un lucru real, nu? - Este. Dar ce-i cu asta?
67

. Platon, dialogul Banchetul, n: Platon, Dialoguri, Editur pentru Literatur Universal, Bucureti, 1968, p. 280 281. 68 . Heller gnes, A renesznsz ember (Omul din Renatere), Budapest, 1971, p. 17. 69 Prin marcarea articolului hotrt evideniem trecerea dintr-un stadiu adjectival n cel substantival a conceptului.

56

- Spune-mi, strinule - va aduga el - atunci ce anume este frumosul sta? - Dup ct neleg, Socrate, cel care ntreab i cere s afli ce este frumos, nu? - Nu asta cred c cere, Hippias, ci ce este frumosul? - i care e m rog deosebirea? - i se pare c nu e nici una? - Nici una. - Oricum, este clar c tu ti mai bine. Totui, dragul meu, fii puin mai atent: el nu te ntreab ce este frumos, ci ce este frumosul."70 n spatele frumuseii eterogene a lucrurilor nu regsim, bineneles, semnificaia noional a frumosului. Deoarece frumuseea este nc noiune relaional, iar frumosul apare deja ca "lucrul n sine". Aceast dihotomie a generat, de altfel, lungul ir de polemici milenare ale istoriei esteticii despre posibilitatea contra imposibilitatea definirii frumosului. Cu toate c dihotomia nu reprezint nimic altceva dect faptul c frumosul, devenind noiune relaional, devenind frumusee, ajunge n sfera particularului i nceteaz a mai fi noiune n interferena singularului i universalului. Iar cmpul lui semantic se transform n spaiul de for al esteticului, n care artele sunt menite primele n frumuseea lor particular s statorniceasc frumosul nsui. De aici i apariia noiunii relaionale mai nou: de la frumos la artisticul desvrit. Judecile generate din noiuni relaionale care investigheaz lumea esteticului (ca de pild: Hamlet este erou tragic; uraganul este consternant sublim; dansul lui Petruca este grotesc; dimineaa nsorit din luna mai este frumoas etc.) sunt toate judeci calificatoare, n vreme ce judecile logice provenite din legarea unor noiuni abstracte (ca, de pild, Petre este om; unii oameni sunt de culoare alb; omul este om; omul este gnditor; acest cine muc etc.) - sunt toate judeci constatative. Noiunile relaionale ale esteticului sunt ntrite dinamic prin evoluia lor parcurs de la vis verbis la vis nominis. Bunoar, este prefect valabil i asupra activitii creatoare estetice constatarea lui Herder despre apariia i dezvoltarea limbii: Primele cuvinte s-au format pornind de la zgomotele din lumea nconjurtoare. Ideea de obiect rmnea nc n suspensie ntre aciune i actor: sunetul trebuia s indice obiectul, aa cum obiectul producea sunetul. 71 Pe scurt, noiunile esteticului purttoare de semnificaii supravieuiesc "majoratului" (procesului de substantivizare) de dou ori pe parcursul fazei lor relaionale, i anume, o dat
70 71

. Platon, Hippias maior, n: Platon, Opere, vol. II. Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1976, p. 79 - 80. . n: E. Fischer, Necesitatea artei, Editura Meridiane, Bucureti, 1968 p.34.

57

ca adjective substantivizate, o dat ca verbe substantivizate. Prima faz le nzestreaz cu trsturi calificatoare, cea din urm, cu trsturi participative. Noiunile relaionale ale esteticului sunt contradictorii tocmai datorit naturii lor calificativ-dinamice. Deja, n geneza lor, ele fundamenteaz structura contrastant a tragicului, dup analogia mitului peterii platoniciene, pe baza unor "mituri conflictuale" (ca de ex. miturile "Icar", "Prometeu", "Laocoon" etc.), care, n ansamblul lor le-am putea privi ca noiuni relaionale augmentate: precum propoziia ar putea fi considerat din anumite privine drept limbaj (discurs) diminuat; tot aa - dar cu sens invers - discursul mitului l putem interpreta ca metafor uria a noiunilor relaionale. i, ca atare, ele se regsesc pe sine i de ast dat n mod negativ, n compromiterea relaiei: evocnd conflictul tragic al relaiei real - ideal, idealul se suprim - ca n cazul Banchetului, n lauda lui Eros - deoarece rmne inaccesibil pentru real. Mai precis, despicnd relaia fiin - fiinare, idealul, e drept, rmne n via prin fiina lui ideal, dar fr realitatea fiinrii - prevestind, totodat, fiinarea n vacuum a idealului n sfera transcendentului modern. T.W. Adorno, cunoscutul teoretician al artei moderne nu face altceva dect reformuleaz paradoxul antic al noiunilor relaionale atunci cnd confrunt Arta cu artele dup analogia Frumos - frumusei. Premisa lui: "n urma evoluiei recente graniele dinte diferitele ramuri artistice s-au ntreptruns, mai precis, liniile lor de demarcaie s-au sfrmat." Cu alte cuvinte, mediile omogene ale artelor nu mai coexist ca atare n imanena lor. Muzica nu este art muzical, poezia nu este poezie, pictura nu este pictur ca Art, ele reprezint doar multitudinile sfrmate ale acesteia. "Aceast tendin trebuie deci s-o surprindem i, pe ct e posibil, trebuie s interpretm procesul sfrmrii. (...) n orice caz, trebuia s renunm la punctul de vedere naiv potrivit cruia arta reprezint un concept de gen care este capabil s-i subordoneze toate artele, un gen care-i cuprinde artele dup speciile lor. Aceasta schem devine nul n urma ne-omogenitii celor (artelor) surprinse. Conceptul de gen formal nu ia n seam nu numai accidentalul, dar nici esenialul." Aceasta reprezint abolirea formei arhetipale, a ideios-ului: frmiarea noiunii relaionale n relaii noionale, n care nu mai ncape lumea artistic a esteticului i care, uitnd de sfera strveche, nu desemneaz altceva dect pe ele nsele n stadiul lor frmiat. Dar aceast desemnare le priveaz de propria lor esen: muzica - este muzic, dar nu este Art, pictura - este pictur, dar nu este Art etc. "Fa de art - conchide Adorno - Arta reprezint ceva care i genereaz propriul Ego ce este prezent n mod imanent n fiecare art n msura n care fiecare art este menit s se strduiasc spre a se debarasa, tocmai prin momentele sale cvasi-naturale, de

58

accidentalul acestor momente. Aceast idee a artelor ascunse n Art ns nu este pozitiv, nu este ceva n ele simplu inerent, ci poate fi surprins doar ca negaie. Numai n mod negativ st n faa noastr ceea ce unific ramurile artistice sub aspectul coninutului lor, dincolo de noiunea goal a clasificrii. Fiecare se distaneaz de realitatea empiric, fiecare tinde spre ai construi o sfer calitativ potrivnic acestei realiti empirice: artele laicizeaz din punct de vedere istoric sfera magic i sacral."72 Recapitulnd cele spuse, aplicarea negativ a noiunii relaionale rezult i n trecut i n prezent, din existena sa problematic. Ca oricare abstracie ideatic complex, i noiunea relaional este problematic: se supune unor regndiri n care, pn la urm, se i lichideaz. Aceasta este jertfa noiunii pe altarul ocrotirii relaiilor. Metaforic vorbind aceste concepte, similar condiionrii elementelor radioactive, se descompun i ele pe parcursul evoluiei lor de generalizare simbolic n diferite derivate figurative sau non-figurative. Cci noiunile relaionale zmislite n medianul organizatoric al particularului sunt mereu ncrcate de povara centrului emoional; de regul, sub aceast greutate se drm. Iar ncetarea lor este "pzitoare" (aufheben - precum spune Hegel): literalmente transformuleaz polii relaiilor sistemice ale semnificantului i semnificatului n noiuni abstracte, spre condiionarea unor noi relaii deja (sau nc) perspectivale. Rmne ns, pe locul noiunii relaionale suprimate, o lume nou, care s-a ridicat n contra-spaiul de for al anticmpului, anticmp ce neag centrul organizator propriu-zis subsumndu-l. Aceast lume nou, reprezint precum ar spune Kant, imperiul frumosului purttor de plcere general non-noional. Este imperiul esteticului creator i ocrotitor de relaii, n care informaiile dialecticii negative sunt silite n final s treac la afirmarea relaiilor dintre poli - de la frumos la frumos, de la geneza frumosului, la ocrotirea lui, chiar dac ntre timp mai pierdem din cnd n cnd echilibrul frumosului, chiar dac trebuie s-l cucerim din nou i din nou, chiar dac ntrm n conflict din cauza lui... Bunoar, pentru toate acestea i numai pentru acestea rmne frumos spaiul de for al esteticului ieri, astzi i mine...

2. Noiunile polare ale sferei estetice. Idealul i realul

Punctele de frontier care nchid-deschid cmpul estetic sunt desemnate de noiuni polare, de categoriile idealului i ale realului. Potrivit practicii spaiului de for a esteticului,
72

. Th. W. Adorno, Die Kunst und die Knste, n: Th.W. Adorno, Ohne Leitbild. Parva Aesthetica, Frankfurt am Main, 1967, p. 168 - 187.

59

sunt dinamici i mobili inclusiv semnificanii noionali ai punctelor de frontier, i ncrcai de caliti purttoare ale condiiilor de schimb i schimbare. Bunoar, realul reprezint n totdeauna subiectul schimbrii, iar idealul, predicatul schimbrii, n consens cu specificul dialecticii kantiene despre schimbare, despre mobil i mobilizator. Iar alteritatea schimbului i a schimbrii, sau a polilor mobili i mobilizatori rezult din deosebirea dintre modul lor de existen i formele lor de manifestare, din identitatea i diferena aciunii, respectiv, a activitii tranzitive sau netranzitive. Ambele laturi sunt determinate de forele specifice ale unor legi specifice: realul schimbtor se ghideaz dup legea inerenei73, iar idealul, dup aceea a sensibilizrii74. Sunt specifice i, n mod dialectic, difuze aceste legi; sensurile lor sunt reciproc condiionate i trec subit dintr-unul n altul i viceversa. Legile inerenei i a sensibilizrii apar deja la Kant i la Hegel. In contextele lor analitice, ns, ambele sunt raportate la investigarea laturii ideatice a relaiei. Legea inerenei la Kant are n vedere dialectica schimbrii i statornicirii, care joac un rol esenial n confruntarea idealului cu realul. Aceast dialectic este caracterizat, n relaia nemijlocit a imaginarului, prin condiionarea reciproc a esenei i fenomenului, dup terminologia kantian, a substanei i a accidenei. n aceast condiionare reciproc introduce Kant noiunea inerenei: "determinrile unei substane, care nu sunt altceva dect moduri particulare ale ei de a exista, se numesc accidente. Ele sunt totdeauna reale, deoarece privesc existena substanei. (Negaiile sunt numai determinri care exprim non-existena a ceva n substan.) Dac am atribui acestui real n substan o existen particular (de exemplu micri considerate ca un accident al materiei), atunci aceast existen se numete ineren, spre deosebire de existena substanei care se numete subzisten. Dar de aici rezult multe interpretri greite, i e mai exact i mai bine exprimat dac accidentalul este desemnat numai prin modul cum e determinat pozitiv existena unei substane" (s. n.).75 Legea sensibilizrii rezult din definiia lui Hegel asupra frumosului i este n legtur, n sensul restrns al cuvntului, cu elaborarea semnificaiei noiunii purttoare de pol ideal. Aceast legtur, ns, nu restrnge dialectica raportrii artistice la inerena realului. Mai mult, se analizeaz nfptuirea sensibilizrii n confruntarea frumosului natural cu frumosul artistic, n alternativa real i/sau ideal. "n aceast privin - arat Hegel - nc nu
73

. Inerent (adj., adesea adv.) = care prin natura sa este legat de ceva, care aparine n mod firesc la ceva (<fr. inhrent, cf. lat. inhaerens). In: Florin Marcu - Constant Maneca, Dicionar de neologisme, Bucureti, Editura Academiei, 1978, p. 569. 74 . a sensibiliza = " 3.(rar) a concretiza, a materializa (<fr. sensibilizer). Idem, p. 979. 75 . Kant, I., Critica raiunii pure, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1969, p. 206.

60

este terminat vechea i mereu rennoita disput dac arta trebuie s nfieze fenomenele naturii n chip natural, aa cum sunt ele n exterior sau dac trebuie s le nfrumuseeze, transformndu-le."76 Este uor de observat, c prima tez a disputei, "dreptul naturii", mpreun cu cea de a doua, "dreptul frumuseii" 77formeaz mpreun sinteza dialectic a laturilor de real i ideal. Aceast sintez este postulat de Hegel n noiunea de idee n general i n ideea frumosului n special: "Am numit frumosul idee a frumosului. Acest lucru trebuie neles n sensul c frumosul nsui trebuie conceput ca idee, i anume, ca idee ntr-o form determinat, ca ideal."78 Aceast form determinat reprezint forma contemplrii sensibile a ceea ce apare ca element de structurare a cmpului estetic n general, i al artei, n special. Tot Hegel spune c "arta nfieaz pentru contiin adevrul n forma plsmuirii sensibile, i anume a unei plsmuiri sensibile care n nsi aceast apariie a sa posed un neles mai nalt i o semnificaie mai adnc, fr s caute totui, cu ajutorul mediului sensibil, s fac sesizabil conceptul ca atare, adic n universalitatea lui". 79 Iar acest mediu sensibil reprezint spaiul de generalizare particular a artei n care se finalizeaz, ntre polii de real i ideal, drept creaii gndurile artistice aprute n urma schimbrilor de inerene i a statornicirii sensibilizrilor. Dar, realitatea schimbtoare este definit de legea inerenei n mod negativ. n aceast definire negativ ntlnim valoarea reciproc a dictonului aparinnd lui Spinoza, omnes determinatio est negatio. Bunoar, locul judecii "realitatea este inerent" l ocup afirmaia "realitatea schimbtoare nu este inerent". Pentru spaiul de for al esteticului, ns, tocmai aceast judecat ntoars este esenial. Cci ea anticipeaz schimbrile inerenelor n acea constatare negativ potrivit creia realitatea i schimb, pe parcursul schimbrilor, inerenele sale originare; privit ns de pe partea idealului, se observ c realitatea poate fi schimbat tocmai prin nlocuirea trsturilor sale inerente: atunci, deci, cnd nceteaz a mai fi ceea ce este (nu mai este inerent cu sine nsi), devine alteritate, deoarece se mbogete cu noi caliti. Dup aceste constatri va aprea ca surprinztoare afirmaia dup care realitatea intr n activitatea estetic ntotdeauna ca realitate inerent. Am putea ntreba: deci nu ca realitatea schimbtoare, nu ca realitate n curs de schimbare? Ba da - ar trebui s rspundem -, numai c statutul ei schimbtor, condamnarea sa la schimbare exist doar ca premise n momentul apariiei lor fa de realitatea originar inerent. Bunoar, capacitatea de adecvare a laturii
76 77 78 79

. Hegel, W. F., Prelegeri de estetic, vol. I. Editura Academiei, Bucureti, 1966, p. 166. . Ibidem. . Idem, p. 113. . Idem, p. 109.

61

ideale depinde tocmai de prezena n realitatea dat a inerenelor: aceste caliti implicite (prezente n ea) determin idealul, ca "s se aeze" pe realitate, s o susin sau s o nege. Ei bine, realitatea intrat n relaie devine mobil n acest moment i va fi schimbtoare. Dar, pn n acest moment este inerent i, tocmai prin inerena sa existent, generatoare de ideal. Cci, fiecare ideal pretinde o ineren ( mai precis, una singur), dar , pe parcursul ndeplinirii preteniei sale, lichideaz o serie de alte inerene. Realitatea este, totui, ntotdeauna realitate inerent prin faptul c printre trsturile sale eseniale se gsete i funciunea de scop (finalist). Tocmai dup felul acestei funcii finaliste ne raportm la realitatea nsi. Realitatea apare n acest sens ca mijloc, cu ajutorul cruia ne ndeplinim scopurile, idealurile. Dar idealul ce se ateapt a fi nfptuit, se nate tocmai prin funcia finalist a realitii ca mijloc: iat de ce realitatea este ntotdeauna inerent, - chiar dac uneori n mod negativ. Precum n cazul urtului. S ne alegem un exemplu mrunt senzorial. Idealul generat despre mr nu ne-ar nfia nicidecum imaginea mrului jigrit, (pipernicit), nnegrit, zbrcit, uitat n pivni de la sfritul iernii ndelungate. Ne ndeamn cu totul s ne gndim mai mult la mrul rotunjor care, n culorile i forma sa ne servete la plasticizarea (sensibilizarea) frumuseii feminine, la crearea de comparaii poetice despre obraz, buze i sni, i pe care l vedem acolo n trezirea de diminea a livezii, cnd razele luminii soarelui de var, trecnd prin crengile pomului aterizeaz pe picturile de rou pzite de mr... i, este inerent totui i mrul uscat, atrofiat n bobi... Inerena sa dinamizeaz idealul negaiei, al protestului mpotriva urtului. i al dorului dup frumos. Avem nevoie de ea tocmai pentru preuirea frumosului. Urtul, precum ar spune Victor Hugo, prezint frumosul mai frumos. Arta se raporteaz la inerena urtului n mod ascuns. Desvrirea formei artistice contrazice aparent nsuirea i sensibilizarea urtului. Bunoar, noiunea de art reprezint dup etimologia sa, desvrirea la nivelul cel mai nalt a aciunii n cauz. Ei bine, artistul ne nfieaz inclusiv urtul la nivelul suprem al desvririi. Aceast precizie desvrit a urtului este prezent i n natur, i mai nti n natur este prezent, fiinnd potrivit inerenei sale. Diderot arat: "Natura nu face nimic incorect. Orice form, frumoas sau urt, i are cauza ei; i, din cte fiine exist, nici una mcar nu e aa cum n-ar trebui s fie. Uit-te la femeia aceasta care i-a pierdut ochii n tineree. Creterea succesiv a orbitei nu i-a mai ntins pleoapele; ele au reintrat n golul scobit de lipsa organului; i s-au micorat. Cele de sus au tras dup ele i sprncenele; cele de jos i-au sltat uor obrajii, buza de sus a suferit de pe urma micrii acesteia i s-a sltat i ea; strmbtura a atins toate

62

colurile feei, dup cum erau mai deprtate sau mai apropiate de locul principal al accidentului. Dar i nchipui c diformitatea a rmas numai la ovalul feei? Crezi c gtul a fost pe deplin ferit? i umerii i snii? Da, pentru ochii ti i ai mei. Dar cheam natura; arati gtul acesta, umerii, snii, i natura i va spune: "E gtul, sunt umerii, sunt snii unei femei care i-a pierdut ochii pe cnd ere tnr."80 Arta Renaterii i a epocii anterioare acesteia ne ofer multe exemple de pictur pentru redarea desvrit a urtului. Avem n vedere, n primul rnd arta pictural a lui Hieronymus Bosch. De pild, n tabloul Purtarea crucii putem remarca redarea cu maxim miestrie a ticloeniei, a rutii i a nemerniciei gloatei care l conduce pe Hristos pe ultimul su drum spre Calvar. Ajunge s ne aducem aminte figurile haine ale gloatei, grupate n jurul Mntuitorului din compoziie, expresiile ticloase i satisfcute ale feelor lor destinuind trirea unei ruti sufleteti duse la paroxism. 81 Parc auzim strigtele "Pe cruce cu el!" din lucrrile care nfieaz Patimile Domnului ale lui Bach sau Hndel... Un alt mare reprezentant al sensibilizrii urtului n pictur este Leonardo da Vinci. Se tie c ntr-o bun perioad a istoriei artelor a fost cunoscut numai prin excelarea promovrii urtului n art. Schiele sale pentru diferite compoziii alegorice, inclusiv caricaturile sale, ofer exemple abundente n acest sens. De exemplu, Caricaturile, care mult vreme au fost considerate drept alegorii ale celor patru temperamente. 82 Ele sunt ns pur i simplu realizri artistice desvrite ale urtului. Desigur, la o mai ptrunztoare contemplare a desenului putem asemui cele patru figuri aparinnd unor temperamente diferite dar n etapa btrneii, n care - dac acordm credit celor spuse de Diderot -, apare totul, ca i la vrsta copilriei, cvasi-caricatural fa de etapa de culme a maturitii. "Copilria e aproape o caricatur; i la fel a spune i despre btrnee. Copilul e o grmad inform i fluid, care caut s se dezvolte; btrnul e tot o grmad inform i uscat, care reintr n ea nsi i tinde s se reduc la nimic. Numai n rstimpul dintre aceste vrste, de la nceputul adolescenei depline i pn la sfritul maturitii, artistul se supune puritii, preciziei riguroase a trsturii i poco piu sau poco meno trstura n afar sau nuntru isc greeal sau frumusee."83 Cert este c "pe Leonardo l interesa tot att de profund sensibilizarea
80 81

. Diderot, Eseurile despre pictur, In: Diderot, Opere alese, vol. II. ESPLA, Bucureti, 1957, p. 501. . Marin Tarangul, Bosch, Bucureti, 1974, p. 23 - 24, precum i partea de reproduceri a volumului. 82 . Tipurile temperamentale apar la mai muli teoreticieni, cu mai mari sau mai mici deosebiri ntre ele. Cifra patru le rmne un numitor comun. Tipologia lui Kretschmar spre exemplu: 1. Habitus leptosom: fizic slab, psihic nchistat fanatic, cu nclinaii artistice; 2. Habitusul picnic: fizic scund, psihic deschis, vesel, cu oscilri emoionale; 3) Habitus atletic cu fizic robust i cu psihic similar tipului picnic; 4) Habitusul dysplasiv, care cuprinde persoane cu tulburri evolutive i atitudinale. Am mai putea aminti tipologia lui I.P. Pavlov, a lui Sigaud, respectiv a lui W.H. Sheldon etc. Vezi mai detaliat, n Pedaggiai lexikon (Lexicon de pedagogie) vol. 4. Budapest, 1976 p. 41. 83 . Op. cit. p. 503.

63

perfect a urtului ca i cea a frumosului ideal - arat, pe bun dreptate, R. Friedenthal -, care a investigat consecvent urtul. i nota adresele: Giovanina are o fa deformat la absurd, se gsete la spitalul Santa Catarina. Vasari scrie: l-a copleit un cap cu o form neobinuit; a fost n stare s urmreasc pe cineva toat ziua, dac i-a strnit interesul sub acest aspect, i a reinut toate detaliile att de minuios, nct ajungnd acas l-a putut desena cu o perfect fidelitate parc ar fi stat aievea in faa lui".84 Exemplele de mai sus au avut menirea s scoat n eviden rolul inerenei n natur i n art privind sensibilizarea nu numai a frumosului, dar i a urtului. Am putut observa c, pentru redarea sensului, inerena a fost respectat la maximum n toate cazurile. Bunoar, idealul generat pe piedestalul realului inerent a presupus de fiecare dat, i nu numai n cazul frumosului, evidenierea sa prin plasticizarea inerenei menite s-i asigure form artistic, form plsmuit, manifestnd deopotriv ideea estetic evident a armoniei i a echilibrului, respectiv, a lipsei echilibrului i a absenei armoniei, n materializarea frumosului i a bunei dispoziii sau a urtului (diformului) i a fricii. Aadar, redarea negativ a esteticului se bazeaz i ea pe legea inerenei i-i pretinde inerenele adecvate fr de care nceteaz a mai fi sensibilizat. Iar, nfiarea trebuie s aib o perfeciune adecvat, maxim - ca n toate cazurile de promovare artistic a valorilor spaiului de for estetic. Se desprind de aici trei ideii pe care le reinem, nainte de a trece la ultimul exemplu al inerenei urtului. In primul rnd avem n vedere faptul, c i n cazul redrii unor valori negative din sfera estetic ntrebuinm inerene ale obiectului spre modelarea estetic a semnificaiei polului de ideal. n al doilea rnd, sensibilizarea unei semnificaii de valoarea negativ - ca de pild urtul - presupune, de asemenea, n mod indispensabil o prelucrare artistic perfectdesvrit. n fine, reinem c legile inerenei i ale sensibilizrii reprezint dou laturi ale aceluiai fenomen: prima, ancorat pe polul de real i cea dea doua, pe polul de ideal, ambele acioneaz simultan-complementar pe unul i aceleai proces al desfurrii relaiei estetice respective. Exemplul nostru final, privitor la aplicarea inerenelor negative n contextul unui artistic desvrit prezint un paradox. Artisticul acoper uneori, pentru consumatorul de art mai puin vizat, inerenele negative, implicit sensibilizrile prin ea a unor semnificaii
84

. Richard Friedenthal, Leonardo, Editura Gondolat, Budapest, 1975, p. 68.

64

negative. Datorit pictorilor Diego Velzquez din Renatere i lui Roger Bacon aparinnd curentului modern al neoexpresionismului, avem dou imagini despre portretul papei Inoceniu al X-lea. Mai precis, Bacon re-picteaz tabloul lui Velzquez, " transpunndu-l" din stilul tipizant realist-renascentist n acela al hiperbolelor expresioniste. Despre caracterul i personalitatea respectivului pap, inclusiv despre fizionomia sa, tim c au coninut multe trsturi inerente negative fapt ce se i destinuie spectatorului competent cu suficient claritate n urma contemplrii atente a tabloului. Bunoar Velzquez, ca mai trziu i Goya, a avut o deliberat predilecie pentru promovarea fidel a realului. "n timpul adolescenei sale la Sevilla - scrie Jos Ortega y Gasset - Velzquez picta bodegones. Acest bodegon este o buctrie sau o mas ntr-un birt, cu talgere, sticle, ulcioare, zarzavat, pete i cteva figuri omeneti din clasele sociale mai umile (...) Trstura cea mai caracteristic a bodegonului rezid tocmai n ceea ce nu este: nu e un tablou cu tematic religioas, nu e o mitologie, ntr-un cuvnt, nu e ceea ce pe atunci se numea istorie. n bodegon nu se ntmpl nimic, nu apare nici un obiect important, iar n compoziie nu se caut o arhitectur ritmic a formelor. Bodegonul este trivialitatea pictat (...) n art, bineneles, se pune ntotdeauna problema escamotrii brute, care oricum, i n afar de art, l obosete, l oprim i-l plictisete pe om. Este prestidigitaie i transformism. Modurile acestei desrealizri nscute o dat cu arta sunt ns nenumrate, i chiar opuse. Cnd Velzquez abandoneaz Frumuseea formalist cutat pn atunci n pictur i merge direct la obiect, aa cum ni se nfieaz n viaa lui diurn, umil i tragic n acelai timp, nu trebuie s credem c renun s desrealizeze. Asta ar echivala cu renunarea la art! nainte de Velzquez ns, desrealizarea se obinea printr-un procedeu mai puin dificil, i anume: pictnd lucruri ce nu sunt reale i nici nu pretind s fie. Pentru Velzquez, chestiunea se nfieaz n termeni inveri i mult mai compromitori: s poat face ca realitatea nsi, transpus pe pnz i fr a nceta s mai fie mizerabila realitate ce este, s dobndeasc prestigiul irealului. Privii acele regine i infante, acel Inoceniu al X-lea, scena aceea din Las Meninas, acele feticane nvluite n lumin din fundalul Torctoarelor. Sunt documente de extrem exactitate, de un verism nentrecut, dar n aceleai timp, sunt o faun fantasmagoric." 85i, acum, cteva cuvinte analitice despre tabloul Inoceniu al X-lea: "La nceput nu vedem nimic din tablou doar ochii, aceast privire sugestiv, ptrunztoare n sufletul fiecrui spectator. Fascinaia acestei priviri nu nceteaz nici cnd cutarea ochilor notri alunec de pe faa lui poruncitoare pe luminile strlucitoare ale mbrcmintei purpurii minunate, sau cnd atenia
85

. Jos Ortega y Gasset, Velzquez. Goya, Bucureti, 1972, p.60 - 61; 64 - 65.

65

noastr se ndreapt spre minile ce eman siguran netirbit, sau, spre ornamentele pictate cu o fidelitate minuioas ale fotoliului. Este stupefiant genialitatea redrii realului prin care, din negura secolelor, se poate intui i astzi caracterul complex, puterea aproape paralizatoare a papei."86 Pentru spectatorul profan, ns, inerenele negative sunt ascunse n habitusul formei exterioare plsmuit artistic la o perfeciune uimitoare. El va considera drept frumos tabloul i, implicit, pe papa. Iar "parafraza" neoexpresionist a tabloului, pictat de Francis Bacon, va strni un refuz total din partea aceluiai spectator inocent considernd mijloacele de expresie ale stilului modern non-artistice deci urte, i doar datorit lor implicit urt i figura papei. Aici, ideea iniial a lui Velzquez - redarea prin inerene negative a forei puterii paralizatoare din istorie - apare n metamorfozarea diametral opus a structurii tabloului originar, metamorfozare, de altfel, adecvat noului stil expresionist promovat. Fotoliul de altdat, n chipul tronului, se transform aici n butuc; minile ce exprimau siguran netirbit la Velzquez sunt aici nctuate de braele scaunului; gura nchis recalcitrant-hotrt acolo, se deschide aici enorm, gata pentru strigte disperate. Aici se deschide un strat nou al inerenelor negative: spaima latent, nesigurana tremurtoare, comarul pierderii puterii uzurpate..."87 Inerena din tabloul lui Velzquez trece aici n contrariul ei, prin diluarea simbolurilor n metafore, prin nlocuirea simbolurilor create din aparenele calitilor de real cu realitile acestui real. Cele dou tablouri rmn ns dou exemple specifice inerenelor aparinnd aceluiai real i ideal, mai precis, aceleiai teme i idei, care oglindesc, totodat, n mod fidel, inclusiv mutaiile normelor de judecat i artistice: permite, n procesul de schimbare-mbogire a culturii estetice, critica gustului demodat, incapabil la rennoire. Bunoar, partizanii gustului tradiional confrunt, n contemplarea paralel a celor dou tablouri, inerenele frumosului i ale urtului cu
86

. Lajta Edit, Az n mzeumom. Greco, Velzquez, Goya, (Muzeul meu, Greco, Velzquez, Goya) nr.6, Budapest, 1964, p 18. Carl Justi scrie: "Puine portrete, chiar puine tablouri au captivat n asemenea msur atenia privitorului, oricine ar fi fost el. Pentru a te convinge de acest fapt ajunge s stai doar un sfert de or dinaintea tabloului i s asculi comentariile din jur. Din dreptul acelor trsturi urte, ochii albatri-cenuii i aintesc asupra noastr o privire cu reflexe mai puternice dect luciul aurului sau al purpurei. O persoan din jur era de prere ca va fi urmrit noaptea n vis de acel chip, dac se mai uit mult la el. Atracia principal a imaginii se afl n colul dinuntru al ochilor. Aici se afl locul cu cea mai puternic umbr, aici o cut a frunii produs de griji apas pe sprncene foarte aproape de oglinda lucie i umed a ochilor. Aici regsim miezul nc de prospeime al btrnului, trstura lui de vioiciune, contactul spiritual cu privitorul; setea de cunoatere a oamenilor, acea dorin a stpnului moneag de a ptrunde prin aparenele sugerate de fapte pn la esena lucrurilor, tot aici o regsim. Aceasta este cutarea omului care vrea s neleag i s-i aminteasc de oricine care i trece prin fa, fiindc tie c de el depinde totul. Privirea aceasta izvort din adncul caracterului bnuitor i posac al btrnului politician - de la care nu tiai niciodat la ce s te atepi - poart de fapt n ea ntreaga lui fiin" Vezi: Carl Justi, Diego Velzquez i secolul su, vol. II. Editura Meridiane, Bucureti 1980, p.172-173. 87 . vezi: William Gaunt, A Concise History of English Paintig, Editura Thames and Hudson, London, 1967, p. 239 - 240.

66

diferenele stilistice ale soluiilor artistice. Pentru ei, punnd fa n fa maniera lui Velzquez i cea a lui Bacon, Papa Inoceniu al X-lea le pare mai nti frumos, apoi urt. Poate fi considerat drept victorie a educaiei estetice, dac n finalul experienei aceti spectatori recunosc urtul ascuns n tabloul renascentist. Acceptarea ca desvrit a modului artistic expresionist din cel de-al doilea tablou reprezint o reuit de cultur estetic mult mai rar. Pictura lui Fr. Bacon va fi considerat de ctre majoritate ca tablou urt, i nu ca tablou al urtului. Aceleai experiene le putem avea i n muzic. Aparentele contradicii dintre inerene negative i miestrie artistic pot duce i n cazul muzicii, la nenelegerea de ctre cei cu o cultur estetic lacunar, a mesajului transmis. Astfel de exemple ntlnim in demonicul mozartian, cnd rutatea sensibilizat n habitusul frumosului creeaz aparena inerenei pozitive, dei inteniile lui Mozart constau tocmai n redarea demonicului ca atare. i, natural, melodia "minunat" devine i ea demonic, purttoare de ru, fie c este vorba de curtoaziile lui Don Giovanni, fie de planurile de rzbunare perfid ale Reginei Nopii. Frumuseea artistic a muzicii poate ascunde n aa msur inerenele negative ale fenomenului exprimat, nct spectatorul neobinuit cu complexitatea acestei categorii etico-estetice interferente rmne nedumerit n faa evenimentului. Mai mult, el i va exprima adeziunea total la frumuseea melodiei, renunnd de a lua n considerare purtarea intonaional a coninutului ideii transmise, jocul scenic, ntr-un cuvnt, coexisten polifonic 88 a relaiei estetice mozartiene, caracterul su coordonat la nivelul structurii artistice n ansamblu. Mai trziu vom observa acelai lucru inclusiv n corelarea polifonic a personajelor i, prin ele, a firelor coninutului din romanele lui Dostoievski.89 Muzica lui B. Bartk ofer exemple de inerene negative combinnd ntr-o singur lucrare apariiile "consonante" i disonante" ale lor n contextul unor modelri artistice opuse. In lucrrile sale, Dou portrete, sau Concertul nr.1 pentru vioar i orchestr ntlnim opoziia ideal - diform, contrastnd n ele frumosul cu urtul. Primul tablou dintre portrete, respectiv, prima parte din concert, sunt concepute ca ideale, numai prile ce le succed destinuie inerena lor, de la nceput negativ, dar ascuns vremelnic. Desigur, asculttorul atent poate descifra identitatea tematic a sursei, fie c este vorba de configurarea sa diferit, format sau deformat. Mai trziu, Bartk formeaz un lan algoritmic din succesiunea fazelor afirmative i infirmative de sensibilizare a inerenelor negative n cadrul cunoscutului
88

. Despre "Construirea polifonic a rolurilor n operele lui Mozart" vezi studiul autorului cu aceleai titlu, n curs de apariie in volumele scadente de Lucrri de muzicologie. Coninutul studiului a fost prezentat ntr-o comunicare cu ocazia sesiunii tiinifice de la Primul Festival Mozart, Cluj-Napoca, dec.1991. 89 . Cf. M. Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoevski, Editura Gondolat, Bucureti, 1970.

67

sistem de pod att de preferat n compoziiile sale. Alternanele ns au fost concepute diferit: centrul - momentul al treilea - a fost ncrcat cnd cu sensul afirmativ, cnd cu cel infirmativ al uneia i aceleiai inerene. Pentru primul - culminarea frumosului din contrast - putem aminti cele cinci momente ale baletului Prinul cioplit din lemn90, pentru cel de-al doilea, mesajul Cantatei profane, metamorfozarea irevocabil n cerbi a fiilor btrnilor91. Un alt exemplu al schimburilor de esen spre grotesc n redarea repetat a inerenei l constituie liedurile lui Alban Berg Schliesse mir die Auge beide , I, II, scrise pe versurile lui Th. Storm. Aceste lieduri, precum se tie, au fost scrise de dou ori n dou etape stilistice diferite. Prima versiune compus n 1909 promoveaz redarea postromantic-idealizant a mesajului, iar n cea de-a doua, scris in 1925 ntr-o concepie expresionist, prevaleaz trsturile groteti ale inerenei. Bineneles, amndou versiunile sunt compuse cu aceeai perfeciune artistic, doar n diferite configuraii stilistico-expresive.92 Aadar, noiunile polare ale realului i ale idealului sunt noiuni valabile i pentru creaiile artistice. Opera zmislit n lumea esteticului reprezint o confruntare particular a realului i idealului: unitatea dialectic a realului inerent i a idealului sensibilizat. Realul apare aici ns ca real reflectat, ca tem (ca subiect, vezi <fr. sujet), n care trsturile eseniale devin (sau nu devin) inerente n relaia sa cu idealul reflectant: evocnd imperativul iluminist, tema este citat n faa tronului raiunii i trebuie s se legitimeze, identificndu-se cu sine nsi. Desigur, tema se prezint deja ca parte a obiectului de semn i care se ntrete ca semnificat al coninutului de idei. n acest moment se ntlnete existena realului inerent, cu fiinarea idealului sensibilizat. Bunoar, ideea legat de tem devine sensibilizat tocmai prin raportarea ei pozitiv sau negativ la acest real: in el se reflect. Ideea reprezint deci acea fiinare condiionat care este dincolo de real ns este real, care preschimb certitudinea arid a
90

. In baletul Prinul cioplit din lemn de Bartk algoritmul este deci ideal - grotesc - ideal - grotesc - ideal. Iat dar pe scurt coninutul momentelor: 1.(ideal) prinul trece cu succes toate probele pentru cucerirea inimii prinesei, care ns nici nu-l ia n seam; 2.(grotesc) zna o pedepsete pe prinesa orgolioas, vrjind-o s se ndrgosteasc de o marionet cioplit din lemn, i care este modelat dup chipul i asemnarea prinului, imitndu-i micrile groteti; 3. (ideal central) prinul singuratic i gsete linitea sufleteasc n mijlocul naturii (acest punct prevestete culminaia identic dar cu sens irevocabil a Cantatei profane); 4. (grotesc) cu ppua care se dezmembreaz n vrtejul dansului se ntoarce ispit prinesa; 5. (ideal) de ast data prinesa este supus unor probe i iertat pn la urm, zna druindu-i din nou dragostea prinului. 91 . Dei transferul metamorfozei se desfoar la sfritul primei pri, problematica propriu-zis a existenei "pangroteti" - schimbul de esen de la fii la cerbi - se realizeaz n partea median a structurii, prin alternarea a trei solouri de tenor (fiii - grotesc) cu cele dou de bariton (tatl - ideal) n amintitul sistem-pod n aa fel ca sensibilizarea grotesc a inerenei s se situeze pe centrul culminant al lanului algoritmic: grotesc - ideal - grotesc ideal - grotesc. Analizele despre Bartk vezi mai detaliat: Angi Istvn, Zene s eszttika (Muzic i estetic), Editura Kriterion, Bucureti, 1975, p. 10 -24. 92 . cf. Th.W. Adorno, Alban Berg, n: Th.W. Adorno, Klangfiguren, Berlin und Frankfurt am Main, 1959, p.157 181.

68

modului indicativ cu perspectivele promitoare ale modului condiional. Ajungem din nou deci, la alternativele aristotelice a lui aievea ntmplate i a lui s-ar putea ntmpla.93 Sensibilizarea estetic este ntotdeauna condiionat. Condiia ei const n reflectarea realului cuprins n tem. i anume, este capabil sau nu, ca scop perspectival, ca perspectiv sortit la nfptuire ca s se cupleze cu tema oferit? Aceast condiie reprezint momentul semantic specific al existenei creaiei artistice, moment n care ideea nu numai c face s controleze baza lui real, dar o i calific. Condiia adevrat a lui exact la asta m-am ateptat, reprezint gradul zero al comunicrii artistice, iar antipolul formulat ntocmai altfel mi-am nchipuit, reprezint tensiunea, abaterea, de unde, pe parcursul interpretrii trebuie (sau nu trebuie) s ajungem din nou la nivelul de echilibru desemnat de ctre gradul zero. La nivelele de pregtire - tensiune - rezolvare apar, ntr-un fel sau altul, ntotdeauna valorile estetice, de la frumos la urt, de la sublim la josnic, de la tragic la comic, i ntr-un stadiu latent, din zona anticmpului estetic apar i valorile a priori, respectiv a posteriori, de la grotesc la absurd... n confruntarea noiunilor polare ideea apare mai real dect realul: este deja mai real, dar nu este nc real; va deveni doar real; iar, n acest stadiu al ei, l-a i depit pe realul cel vechi, ea devenind un nou real. Bunoar, ideea apare, n lumea esteticului, drept ideal sensibilizat, ce rimeaz cu tema i o depete. Bineneles, n realitatea real gndurile, scopurile perspectivale ale omului care controleaz lumea, nu se structureaz ntotdeauna potrivit regulilor de joc al spaiului de for estetic. Dar ele rmn totui idealuri, i, ca atare, imperative al cror timp viitor poate semnala doar modul condiional al esteticului n relaia lui aa este - aa ar putea s fie. ns, n realitatea propriu-zis idealul nu devine simplu sensibilizat ci, ntr-un mod foarte complex, nfptuit n real. i, rmne implicit sensibil. Bunoar, realul nou constituit, este inerent n mod ideal: este un real plsmuit din ideal. i ca atare (dar numai ca atare), poate s fie realul sensibil al frumosului (sau al urtului), cci realitatea real se rnduiete doar n ultim instan dup legile frumosului, n vreme ce creaia artistic se determin, n primul rnd, de ctre acestea. Legile frumosului se bazeaz pe confruntarea permanent a principiului inerenei cu cel al sensibilizrii dintre real i ideal n cadrul relaiei estetice: ideal poate fi generat numai prin real inerent, iar ca real poate fi nfiat doar idealul sensibilizat. Confruntarea presupune o dinamic permanent, vie ntre poli. Aceast dinamic se nfptuiete n proporie direct
93

"ntr-adevr, istoricul nu se deosebete de poet prin aceea c unul se exprim n proz i altul n versuri ( de-ar pune cineva n stihuri toat opera lui Herodot, aceasta n-ar fi mai puin istorie, versificat ori ba), ci pentru c unul nfieaz faptele aievea ntmplate, iar cellalt, fapte ce s-ar putea ntmpla". n: Aristotel, Poetica, Editura Academiei, Bucureti, 1965, p. 65.

69

cu regsirea n relaie a idealului cu realul. Bunoar, comensurabilitatea identitilor i deosebirilor n cadrul relaiilor se apreciaz i se definete prin apropierea sau ndeprtarea polilor. Cu ct este mai mic sau mai mare aceast distan, cu att scade sau crete dinamica cmpului estetic i n el, tensiunea semantic a creaiei artistice nfptuite. In acest sens este mai real polul de ideal dect cel real, cci ideea este cea care execut ntotdeauna controlul realului estetic. Aadar, se impune i de ast dat algoritmul practic teorie practic i, pe mai multe planuri. Ideea devine drept principiu practic tocmai prin controlarea de ctre ea a realului estetic: atunci cnd se nfieaz, i cnd calific polul de real al cmpului, devenind sensibil, asigur pn la urm i propriul ei autocontrol. Creaia artistic reprezint, n totalitatea sa, practica spaiului de for a esteticului. Practica artistic a spaiului de for estetic reprezint implicit practica semnificaiei. Realizarea confruntrii estetice a polilor reprezint, totodat, i realizare semantic. Dac considerm drept semn totalitatea creaiei plsmuite n coeziunea temei i a ideii, atunci stm, n mare, fa n fat cu alter-ego-ul macroscopic al aceleiai structuri semantice, ale crei variante elementare le gsim i n cele mai mrunte comparaii sensibile. Bunoar, perechea de noiuni ideal - real devine echivalent, in calitatea sa polar, cu corespondentele sale semantice, cu perechile de noiuni obiect - subiect, simbol - metafor, semn de obiect - obiect de semn, semnificant - semnificat, formnd cu ele un lan categorial ontico-gnostic. De exemplu, cmpul de for semantic este dirijat de acelai mecanism generalizator al triadei pregtire - tensiune - rezolvare, care st i la baza structurrii sferei estetice, n general, i a creaiei artistice, n special. Corespondenele inerente ale polului de real i cele sensibilizate ale polului de ideal se lanseaz peste tot n cmpul estetic spre parcurgerea distanelor tensionate de la faza "redus la zero" a pregtirii; aceste corespondene calculeaz i recalculeaz, apoi, potrivit valorilor informaionale ale abaterilor (non-concordanelor) punctele eseniale, pline de tensiune ale spaiului semantic, n aa fel ca aceste puncte eseniale, raportndu-se pozitiv sau negativ la unul sau la altul dintre poli, s transpun sau s napoieze energia lor contractat fie polului real, fie celui ideal, suprimnd astfel abaterea. Pe traiectoria pregtire - tensiune - rezolvare se desfoar corespondena polilor: noul ascuns n tensiune i epuizeaz propriul coninut manifestndu-se i interpretndu-se pe distana generalizrii dintre nceputul inerent i sfritul sensibilizat (sau invers, dintre sfritul sensibilizat i o nou deschidere inerent) a procesului semantic. Reacia ia sfrit. Fenomenul acesta seamn, poetic vorbind, cu ondulaia sau cu adierea serii, care alunec

70

peste jraticul nbuit i aprinzndu-l ilumineaz peisajul nocturn pierdut n contururi ntunecate, iar, trecnd mai departe devine, din nou ntuneric, se linitete i jraticul... Dei, distana corespondenelor semantice nu este nchis, dar este ntotdeauna finit: dincolo de finalul ei nceteaz semnalarea abaterilor. Dac mersul semnificaiei depete finitatea spaiului de for, a ieit inevitabil din sfera concret-sensibil a generalizrii particulare: tensiunea nu se rezolv, ci, dimpotriv, se extinde inextricabil apstor asupra receptorului. In absena unui sens concret, tensiunea supradeterminat peste particularul sensibil poate cauza percepia nimicului, ceea ce coincide, precum arat Kierkegaard94 cu semnificaia noiunii de angoas. Generalizrile suprarealiste aplic deseori cazurile limitrofe ale concordanelor (mai precis, ale non-concordanelor), uneori, tocmai pentru nfiarea angoasei, iar cu alte ocazii, pentru redarea fricii. S ne gndim la programul estetic al lui T.W. Adorno, care a devenit n special motivul de baz al expresionismului muzical, i anume: promiterea vieii fr fric...95 n toate aceste cazuri apare pn la urm retro-avizarea corespondenelor catapultate n infinit prin aceea c prelungind finitatea distanelor semantice putem crea iluzia infinitii, nlocuind prin ea, n mod magic, nsui infinitul: concordm inerena finitului cu infinitul, sensibilizndu-l n primul pe cel de-al doilea. Ajung, n acest fel, n imanena finitului pn i comparaii care dei sunt sensibilizate par totui non-perceptibile, ca paradigma suprarealismului compus de Paul luard: "terra e att de albastr ca o portocal". Intensificarea finitului prelungit suprim lipsa de perspectiv a non-finitului. Semnificaia comparaiei lui P. luard trebuie intensificat similar intensificrii unor transmisii radio sau TV de la deprtare, pentru a putea fi receptate. Nu credem c este o simpl ntmplare c R. Barthes care, studiind perturbrile catalitice, a citat imprecis exemplul de mai sus i volens-nolens a prescurtat distana lui semantic n urmtoarea structur: "cerul, este albastru ca o portocal". 96 Bunoar, a devenit inerent cel puin comparatul - albastrul cerului - la care ns tot din ndeprtare rimeaz abaterea bizar de portocal a comparantului. i n noi nine lucreaz mai nti o similar eroare a impreciziei lui Barthes; tensiunea abaterii ncercm i noi s o rezolvm prin confruntarea pmntului cu cerul albastru pentru a crea iluzia unei percepii de dimensiuni cosmice asupra pmntului care strlucete n razele luminii (ale Soarelui? sau ale Lunii?)... Desigur,
94

. Sren Kierkegaard, Der Begriff Angst, n: S. Kierkegaard, Gesammelte Werke, 11-12.Abt. Dsseldorf-Kln, 1958, p. 6-22. 95 . T.W. Adorno, Versuch ber Wagner, Frankfurt am Main, 1952, cap. X. Vise. 96 . R. Barthes: L'analyse rhtorique. n: Littrature et socit. Problemes de mthodologie en sociologie de la littrature, Bruxelles, d. de l'Institut de Sociologie de l'Universit Libre de Bruxelles, 1967. p.31-35.

71

rezolvarea tensiunii atrage dup sine corijarea erorii "originare" cuprins n comparaia cealalt, asigurnd, astfel, demersul interpretrii. n cutarea sensului raiunea se ndreapt, n mod competent, mai nti spre amintirea unor creaii artistice (de regul, picturale), ca prin realul lor virtual s ajung la descoperirea autenticitii comparaiei, de exemplu, n tabloul suprarealist al lui Csontvry ntitulat Ruinele teatrului grec din Taormina. Bineneles, aceast provocare semantic se finalizeaz n duelul dintre gradul zero i abatere, care la astfel de comparaii se ndreapt spre regsirea reciproc a polilor catapultai dincolo de finit (ca s nu spunem, de infinit). Tocmai de aceea tablourile acestea sunt deseori hiperbolice i de cele mai multe ori evocatoare de cosmos, dar, de fiecare dat (chiar dac uneori mai ascuns), cu perspectiva accesibilitii. Cci, altfel nu sunt ceea ce pretind s fie: nu sunt imagini artistice i se situeaz n afara sferei estetice. Bunoar, n perspectiva accesibilitii, ntreg universul este posibil de cuprins. Tot Paul luard scrie: "Stea, numele-i azur, forma-i pmnteasc".97 Aceste cazuri limitrofe, ca toate excepiile, n general, devin, mai repede sau mai trziu, obinuine comune. Ceea ce a fost n trecut tensiune, poate s se aplaneze n prezent ca rezolvare, iar n viitor, ca pregtire. S ne gndim spre exemplu la dezvoltarea istoric a receptrii disonanelor, la cizelarea gustului, la permanenta rennoire a idealului n fiecare domeniu artistic, deopotriv. Ceea ce a fost msurat ieri de ctre valoarea informaional n ndeprtri cvasi-infinite dintre ineren i sensibilizare, poate s se strng azi ntr-o distan finit de tot, iar mine s fie depit complet. Graniele, ns, sunt n permanen sub veghea noiunilor polare. Ele nu numai c delimiteaz, ntre singular i universal, regiunea particularului estetic, dar o i deschid n mod bidirecional, prin punctele de frontier, ctre imperiile acestora. De aceea, individualitile trsturilor inerente ce calific realul pot deveni, n sensibilitatea lor concret, purttoare de idei generale. Ca ntotdeauna, i aici necesarul apare n accidental. Precum i invers, perspectivele definitorii, sensibilizatoare i condiionate ale idealului sunt deja n generalitatea lor ncrcate cu sensibiliti reale. Cci, mai repede mai trziu realitatea le genereaz. n fine, existena n micare a inerenei i fiinarea mictoare a sensibilizrii se ngemneaz intrinsec i extrinsec n sistem relaional pe colurile cmpului estetic, pe polii realului i idealului. i-ul dintre cei doi poli este, totodat, un i definitor: el reprezint nu numai o legtur extensiv generatoare de raport, dar i o co-apartenen intensiv aprtoare de sintez estetic. De aceea noiunile polare sunt ntotdeauna noiunile relaiei estetice, alfa i omega esteticului. Trecerile lor reciproce dintr-una ntr-alta se definesc prin polaritatea lor.
97

. A. Breton - P. luard, Dictionnaire abrg du surralisme, Paris, 1938.

72

Intr-adevr, polul de real este mobil pentru c polul de ideal este mobilizator. Tocmai de aceea (sau dimpotriv) polul mobil este micat, n vreme ce polul mobilizator ab ovo trebuie s se mite. Bunoar, n istoria universal a frumosului, realul genereaz mereu ideal, iar idealul se transform necontenit n real. 2.1. Estetica realului Din condiionarea estetic a realului, n sensul primului moment descris mai sus, i anume din intersectarea axelor de ctre estetic a celorlalte cmpuri, se genereaz polul de real al esteticului. Aadar, realul a fost descoperit (ic!) esteticete! S-a contientizat ca congruent, concordant, cu una sau alta dintre paradigmele estetice. Aceast calitate congruent a realului provine, obiectiv, chiar din cel mai luntric coninut propriu al lui, din inerena sa98. Trsturile luntrice, eseniale ale lucrului, obiectului, fiinei, gndului etc., definesc latura, baza cea mai important, cu alte cuvinte, coninutul lui. Acest coninut, exprimndu-ne cvasitautologic, ar putea fi semnalat n "supradeterminarea" cuvntului ce l denot. Se tie c n estetic (i n alte tiine) calificrile se substantivizeaz pentru evidenierea calificatului. Astfel, culoarea dttoare de rou, de pild (a soarelui, a mrului, a febrei, a focului, etc.) devine calificativ ca substantiv: roul. Acelai lucru: frumosul, urtul, particularul, etc. n exprimarea esenei inerente apare inversarea acestui proces de generalizare: calificatul devine din nou calificare, mai bine-zis, se redescoper faza anterioar, de devenire a calificrii. Astfel, substantivul se adjectiveaz, luntric ul devine luntric (altceva), inerentul - ineren (altceva), - mergnd pn la nivelul obiectului abstract-concret (exprimndu-ne oarecum forat) de pian-pianitate, etc. Aadar, realul devine calificabil prin contientizarea, evidenierea trsturilor sale calificabile. Pe plan estetic acest procedeu se realizeaz prin modelarea concret-senzorial a aparenei (manifestrii, exteriorizrii, exprimrii, zugrvirii etc.) a acestor trsturi inerente. Modul de calificare se desfoar n consens cu etalonul reprezentativ al obiectului. De pild, pianul va fi pian manifestat, pe toate planurile senzoriale, dac apare ca pian; vizual, sonor, tactil etc. Ar fi greu de denotat pianitate unui alt obiect, de pild, orgii .a.m.d. De asemenea, ar fi greu de atribuit pianitatea unui pian care nu are nfiarea vizual, sonor etc. a pianului model. n cel mai bun caz, am putea-o judeca ca fiind mai de pian sau mai puin de pian etc. Rezult de aici concluzia, n conformitate cu care realul - obiectul, fiina, actul, gndul etc. - devine agent sensibil99, pentru generalizarea estetic, numai n cazul n care se
98 99

.Vezi etimologia termenului la subsolul nr.13. . Verbul francez reagir (=a aciona) exprim mai bine natura estetic a inerenei fenomenului (agentului) prin care acesta devine pol activ al cmpului estetic, i anume, pol al realului din relaia estetic fundamental real -

73

ofer inerena sa unei calificri estetice proprii, modelului su de etalon estetic, deci idealului format despre acest real; cu alte cuvinte, dac exist concordant echivalent ntre real i idealul conceput asupra acestuia. Concluzia de mai sus este ns incomplet. Ea vizeaz un singur moment al confruntrilor real-ideal, i anume coincidena lor. Nu include n sine, ns, nici determinarea coincidenei - ce fel de ineren s-a ntlnit cu ce fel de model stabilit ei -, precum nici "nereuitele" confruntrilor, deci non-coincidenele, cnd dezideratele modelului impus de ctre ideal nu au fost redescoperite n inerena realului. S lum, pe rnd, completrile necesare concluziei anterioare i s le analizm aparte. Determinarea coincidenei este mereu vegheat de modelul ideal n sens pozitiv uman: realul s fie exact aa cum am dori s fie. Astfel, "fericita" coinciden nseamn echilibru ntre real-ideal, denot momentul frumosului: realul a fost calificabil i calificat esteticete n mod suprem-satisfctor. Teoretic vorbind ns, astfel de coincidene "exacte" pot aprea sub forma de "exact aa mi-am nchipuit" i n cazul unor confruntri cnd modelul stabilit nu se formuleaz nici pe departe n sensul de "exact aa mi-am dorit", cnd modelul "ideal" (mai bine-zis nchipuit, gndit, dar nu i idealizat) nseamn posibilitatea apariiei unor obiecte, lucruri, fiine, gnduri etc. existeniale, deci reale, cu inerenele lor proprii, dar a cror fiinare, prin coinciden cu idealul lor, nu este totodat i o dorit, voit realitate estetic pozitiv. Diderot descrie, de exemplu, n mod amnunit inerenele unui cocoat conform modelului lui ideatic perfect, fr, desigur, a invoca frumosul100. Astfel, ntlnim o serie de calificri estetice ale realului inerent, fr satisfacia plcerii frumosului. Aceste calificri vor fi situate n cmpul esteticului, ntr-o configuraie complex, ndeprtndu-se sau apropiindu-se de frumosul central. Aceast ndeprtare sau apropiere se datoreaz raportrii lor dedublate, implicite, n cadrul cmpului estetic, fa de frumosul nsui, modelat n centrul cmpului, de real-ideal. Cele care se apropie de originea frumosului fiineaz n urma unor coincidene pariale, ca frumosul esteticete condiionat fa de al crui ideal prezint obstacole de cucerit (sublimul, tragicul), iar cele care se ndeprteaz de centru sunt realuri inerente unor calificri estetice, care fa de idealul frumosului reprezint momente reale, nu de cucerit, ci de nvins i de demascat (josnicul, comicul). n fine, ntlnim realuri inerente ascunse, latente, care trec mai nti spre forme manifeste i numai dup aceea se configureaz n cmp mai n spate sau mai n fa, cu centrul frumosului. Este vorba de realul grotesc, care, similar idealului absurd, face
ideal. 100 . Cf. Diderot, Eseurile despre pictur, n: Opere, vol. II, Ed. cit. p. 501-502.

74

transfer n procesul calificrii n unele dintre momentele josnicului sau ale comicului, fa de absurdul eroic, tragic, ideal. Numai dup analizele de mai sus nelegem i aa-zisele nereuite ale coincidenelor iniiale. Aadar, non-coincidenele nseamn non-concordane cu idealul frumosului estetic, dar nu exclud, ci, dimpotriv, presupun i consemneaz de fiecare dat coincidene mai puin sau deloc frumoase, dar mereu estetice, cu realul, n aa fel nct i ele strnesc n noi judeci i sentimente estetice dintre cele mai felurite i care sunt gndite i simite mereu mai departe (pozitiv sau negativ) n direcia frumosului. Cci, nu ne putem opri la delectarea momentelor intermediare, ele ne poart mai departe pe ax, n direcia rezolvrii, prin atingerea originii i apoi spre noi tensiuni, spre noi "aventuri" ale cutrii coincidenelor ideale ntr-o spiral a lanului de nceputuri esteticete infinite i totui mereu sesizabile. Tot de explicarea inerenei estetice a realului ine i modelarea lui artistic. Aici criteriul suprem ideatic va fi etalonul miestriei artistice. Precum vom vedea n capitolul despre frumos, etalonul de miestrie artistic stabilete centrul fiecrui moment estetic pe lng i relativ independent de frumos, statornicind confruntrile cu toate inerenele, prin zugrvirea modelului lor ideatic, n mod senzorial. Dar, aceste coincidene de miestrie vor atrage dup sine numai judecata estetic "exact aa este" sau "trebuie s fie" fr consimmntul "aa i dorim s fie". Coincidena redat ns cu miestrie artistic ne oblig raional-emoional s participm - prin receptarea fenomenului n cauz - la reconstruirea ntregului cmp estetic sensibilizat de ctre artist doar ntr-un moment statornicit, i, deci, doar parial - noi gndim i simim fenomenul pn la fine, pn la originea frumosului central, desigur ca o mplinire ntrziat, oprit sau chiar negat, dar mereu n relaia lui cu frumosul - chiar dac aceast relaie nsi este negat de realul artisticete prelucrat. Non-coincidenele estetice, n sensul prelucrrii artistice a realului, pot aprea deci pe plan de nereuit, cnd opera de art, chiar din mai multe motive (lips de miestrie adecvat, depirea gradului de comunicare estetic pentru public, indispoziie estetic a receptorului etc.) nu reuete s ne fac s descoperim coincidenele realului prelucrat cu modelul lui direct ideal i s o gndim-simim n contextul de ansamblu al cmpului estetic istoricete determinat. 2.2. Estetica idealului nainte de a ncepe analiza propriu-zis a problemelor estetice n domeniul idealului, trebuie s reamintim cteva din trsturile eseniale ale polului de real. Aadar, realul mereu exist, devine i se transform, dar n fiecare moment este apt pentru reacie estetic.

75

Singurul criteriu n plus al condiionrii estetice, fa de cele existente n mod inerent, este descoperirea noastr, cunoaterea noastr estetic, raportat la acest real. Tocmai de aceea, am insistat asupra momentelor de interiorizare ale realului. Sesizarea lui n formele sale generalizate de ctre om atribuie realului - n instana particularului estetic - interiorizarea lui, inclusiv n sfera cmpului estetic. Am vzut c polul realului este comun tuturor cmpurilor umane. Specificul prelucrrii sale estetice const tocmai n contientizarea senzorial a tuturor interveniilor umane (vezi celelalte cmpuri) asupra acestui real i n evidenierea formal a acestor intervenii umane, ca trsturi eseniale, nsuiri luntrice ale realului astfel umanizat. Aceste trsturi luntrice i interiorizate stau ca esene la baza inerenei realului. Descoperirea estetic a naturii se ghideaz i ea dup confruntarea idealului nostru cu trsturile inerente ale realului din natur. i coincidenele se raporteaz, inclusiv n acest caz, la frumos, ns, de ast dat, la frumosul din via, din natur. n condiionarea realului artistic se presupune: a) dinamizarea operaional i particularizant a binomurilor mai susanalizate; b) sensibilizarea polului de ideal (vezi n continuare); c) activizarea estetic a sentimentelor (vezi capitolul urmtor). Condiionarea polului de ideal al cmpului estetic pretinde, similar genezei realului, parcurgerea momentelor de intersectare i interiorizare prezente n existena i devenirea ntregului sistem. Am vzut c sfera esteticului este, n ultim instan o centrare organizatoare a lumii reale prin rnduirea modelat a celorlalte cmpuri din jurul ei. Ea fiineaz, deci, att ca un decupaj central-organizator al realului umanizat, ct i ca o dedublare constructiv a acestuia prin subsumarea mijlocitoare centrat a polilor proprii fiecrei axe a tuturor cmpurilor de for. Fa de condiionarea virtual a lumii reale situat prin decupaj ca pol de real, idealul estetic apare deci ca summum-ul particularizat al generalizrilor ideatice umane situate opus realului, n conformitate cu dezideratele cmpurilor de for. Totalul ideatic particularizat ca o sintez imaginar a lumii (oarecum n vecintatea generalizrii totalizatoare a filosoficului, / vezi poziiile matricei nr. 5 i 6/, idealul este deci componenta creaiei estetice care dirijeaz i manifest ntreaga existen a cmpului estetic) el nsui fiind n stare nu numai s cuprind, prin totalizare particular, toate dezideratele de for ale struinelor umane, dar mai ales s le i manifeste concret, n idealuri senzoriale, prin individualizare

76

particular. Aceast totalizare i individualizare a dezideratelor gndite central atrage dup sine, n cmpul estetic, inclusiv concretizarea i statornicirea sentimentelor i voinelor umane care apar n ipostazierea i materializarea ideii respective, pn ce ea i capt o existen proprie (i chiar dup aceea, pentru meninerea existenei dobndite). Aadar, funcioneaz i pe polul de ideal al cmpului legi aparte, care dirijeaz condiionarea lui proprie. Dac, n cazul polului de real, legea definitorie a fost cea a inerenei, aici, la ideal, ntlnim legea sensibilizrii concret-senzoriale. Dac, prin manifestarea legii inerenei realul "intra" n cmpul estetic, evideniindu-i trsturile eseniale apte spre a deveni confruntabil cu idealul estetic (prin afirmare sau negare, deci, pe o gam lung liniar a calificrilor posibile), prin aciunea legii sensibilizrilor concretsenzoriale idealul "apare" n acelai cmp mbrcndu-i virtual habitus-ul propriu n sensul c nfptuindu-se n mod real aa ar arta, aa ar fi ... Aceast materializare aparent a idealului pe cale estetic provine, ca modalitate posibil, din situarea apropiat a idealului de real adevrat, fa de alte formaiuni ideatice umane. Pentru nelegerea mai ndeaproape a fiinrii manifestate a idealului, ncercm s-l definim n momentul intrrii sale sensibilizate n cmpul estetic. Idealul ca summum particularizat al generalizrilor ideatice umane aprut pe polii cmpurilor de for i manifestat virtual esteticete este ntotdeauna un scop perspectival uman de mare importan pentru nfptuirea cruia merit i trebuie s luptm cu abnegaie, i tocmai de aceea idealul este mereu nsoit de o pronunat ncrctur sentimentalvoliional ca mod concret de manifestare uman pus n slujba realizrii idealului evident101. Idealul este deci un scop perspectival. El are la baz o funcie finalist, deci nu este un scop imediat n sens de realizare, ci un scop perspectival; funcia perspectival ns nu-l rupe
101

. Spre ilustrarea bogiei semantice i mai ales a conotaiilor conceptului de ideal, vom da n continuare cteva dintre cele mai cunoscute referine i definiii asupra termenului: - Victor Hugo: idealul este cluza sufletului omenesc i generatorul artei; cu ajutorul realului trim, prin ideal existm; - Nicolae Iorga: nu exist scopuri mai presus de oameni, ci oameni care se cred mai presus dect dnsele; - Tudor Arghezi: Starea de ideal a fcut posibil sacrificiul; - St. O. Iosif: Dar inta-nalt a vieii mele / Era spre culmi, spre culmi s urc mereu; - Nicolae Titulescu: realitatea n devenire; - A. de Lamartine: adevrul la distan; - J. Lahor: viziunea viitorului; - Friedrich Schiller: idealul moral cel mai nalt pentru care luptm este s rmnem n armonie cu lumea fizic, aceea care ne asigur fericirea, fr s rupem cu lumea moral, aceea care ne stabilete demnitatea; - Paul Valry: un fel de a face mofturi; - Lucian Blaga: virtualmente o mustrare de contiin; - D E X : scopul suprem spre care se ndreapt n mod contient i metodic nzuinele i activitatea creatoare uman n toate domeniile ei, gradul cel mai nalt i mai greu de ajuns al perfeciunii ntr-o direcie.

77

de realitate: una din trsturile de baz ale idealului este faptul c el se nfptuiete transformndu-se n real:

Aceast trstur de baz a idealului (finalitatea lui) provine tot din legturile sale cu realul: orice ideal este generat de ctre i de pe piedestalul unui real. n procesul de obiectivare (umanizare) a lumii lucrurile componente ale mediului nconjurtor devin, din stadiul lor neutru-indiferent i de sine, obiecte utile, active i pentru sine, adic pentru om, tocmai prin descoperirea de ctre el a funcionalitii lor i apoi prin folosirea lor funcional, ceea ce genereaz apariia din ce n ce mai ideatic a acestei funcionaliti n scopuri directe, care, cu timpul, devin mijlocite, apoi indirecte, pn la urm perspectivale, idealuri (vezi, mai amnunit, raportul scop-ideal n capitolul privind geneza istoric a esteticului). Aadar, orice ideal este un scop perspectival, acest silogism nu este ns reversibil. Bunoar, nu orice scop perspectival este implicit i ideal. Ireversibilitatea silogismului se datoreaz ndeprtrii i chiar rupturii unor scopuri perspectivale de realul generator al acestora. Suprema condiie a scopului perspectival de a deveni ideal const n ferma lui posibilitate de a se transforma n real. Numai idealul, deci numai scopurile perspectivale realizabile pot mbrca i esteticete habitus-ul lor, care le revine mai repede sau mai trziu, ntr-un timp social istoricete determinat. n dubla raportarea de la la a idealului fa de real acioneaz n ultima instan, legea crerii de ctre om a necesitilor mereu mai noi: cci, o necesitate satisfcut genereaz noi necesiti. Iat lanul ascendent al dinamismului mplinirii idealului n real i al generrii de ctre real a idealului:

Funcia estetic a idealului const n capacitatea sa de a se nfia generativ concret

78

in nascendi n lumea dedublat virtual a esteticului, fapt prin care omul care lupt pentru ndeplinirea lui real capt nu numai un imbold afectiv voliional, presimindu-l, dar i un avan-control de cum va fi, cum ar putea s fie. Aceast pre-gndire anticipat a idealurilor genereaz acele medieri ntre real i scop perspectival care ndeprteaz i chiar rup scopurile aprute n realul lor generativ, punnd sub semnul ntrebrii inclusiv posibilitatea lor de nfptuire ntr-un nou real. n cadrul acestor medieri apare un nou domeniu al raporturilor cvasi-generative ntre ideal i alte formaiuni ideatice. Bunoar, idealul nfptuibil i care s-a artat realizat esteticete, se comport i el drept real generator de noi idei. Astfel, apare lumea utopiilor 102, care la un nivel mai "periferic" al particularului estetic (n direcia abstraciilor universale tiinifice) se condiioneaz ca nfiri ndrznee ale fantasticului103:

Se nfptuiesc oare i n mod real produsele ideatice ale fantasticului? Da, ns treptat i pe o traiectorie mai lung, mai mediat: utopia, fantasticul capt mai nti chezia ferm a realizrii n concretizarea lui ca ideal i apoi ca real (avem deci de a face cu un feed-back repetat de ideal-real).

Se oprete ns imaginaia uman i implicit lungirea traiectoriei perspectivale la scopuri ndeprtate? Oare apar i dincolo de acestea formaiuni umane foarte ndeprtate ale cosmosului ideatic? Dar, este vorba de nebulosul univers al fantasmagoriilor 104 i chiar al
102

. D E X : utopie = 1. Ideal, concepie politic sau social generoas, progresist, dar irealizabil (din cauza condiiilor obiective date); 2. proiect imaginar, fantezist, irealizabil V. Hugo: cnd utopiile merg spre acelai scop ca umanitatea, adic spre ceea ce este bun, drept i adevrat, utopiile unui secol sunt faptele secolului urmtor A. de Lamartine: un adevr prematur I. Ducici: conceperea unui adevr viitor 103 . D E X: fantastic = 1. care nu exist n realitate; creat, plsmuit de imaginaie; ireal fantezie = 1. imaginaie, reverie; imaginaie specific unui creator (n art, literatur, tiin etc.) Fr. Schiller: fantezia = perpetu primvar Chr. Morgenstern: fantezia = dar divin, ca i lipsa de fantezie [fr de care] omenirea ar fi pierdut de mult timp curajul de a continua s existe. 104 . D E X: fantasmagorie = 1. idee, teorie, afirmaie, manifestare etc. bizar, neserioas, lipsit de baz real, aberaie, elucubraie; 2. imagine vizual bizar, neverosimil, proprie unei imaginaii tulburate; privelite ireal, fantastic; vedenie, nlucire.

79

imposibilului:

Este cel mai ginga domeniu al scopurilor (dac le putem numi astfel) umane. ndeprtarea i ruptura lor de domeniul linititor al realului le atribuie un caracter foarte pasionant, agitat, uneori fiind nsoite de afectiviti voliionale ample i seculare. Cum stm ns cu perspectivele lor de nfptuire? Sunt oare total negative aceste perspective? Putem rspunde numai n mod concret la aceast ntrebare i n consens cu stadiul de dezvoltare al tiinei despre lume i societate, despre macro- i micro-univers, despre ornduirile sociale construite i n curs de construcie ... Sigur, perpetuum mobile - dor multimilenar al omului - se prezint i astzi ca o fantasmagorie, i sunt i altele. ns dezideratele visate ale alchimiei medievale, ale facerii aurului nu au devenit oare o realizare tiinific de astzi a fizicii nucleare, deziderat mult vreme calificat drept o inepie? i zborul tragic al lui Icar, repetat apoi fantastic de eroii lui Jules Verne, nu a fost realizat pn la urm n cadrul programului tiinific-tehnic de astzi, privind cercetarea cosmosului? ... Aadar, i aceste medieri supradeterminate, rupte de realul istoricete limitat, i pot relua corespondenele lor din ce n ce mai puin mijlocite ajungnd triumftor n sfera realului adevrat. O parte din ele ns nu se verific (sau , cas fim consecveni, nu s-au verificat nc), aparinnd lumii irealului105, lume care, dup cum vedem, nu este nici ea indiferent generrilor idealului ... -(s ne gndim la dialectica cotidian a meditaiilor noastre i a viselor noastre ...). Lumea fantasmelor apare (deocamdat) astfel, n spaiul ideatico-generativ al idealului:

105

. D E X: ireal = 1. care nu exist n realitate, ne-real, imaginar, fantastic. Care pare c nu este real (att este de neobinuit). Conceptul de ireal, mai ales n imperiul esteticului, are, potrivit sferei sale semantice, inclusiv conotaii tainice; n aceast privin se apropie de sensul formulrii lui "dincolo de infinit", despre care L. Wittgenstein spunea c aparine regnumului mistic. "Exist fr ndoial inexprimabil. Acesta se arat, el este elementul mistic." n Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Bucureti, 1991, p.123.

80

Din acest model rezult i dinamismul sensibilizrii polului de ideal al cmpului estetic: prezentarea virtual i treptat a formaiunilor ideatice ca real posibil, esena lor mbrcndu-le n habitus-ul unui real nfptuit, sau chiar al viitorului lor stadiu de real care se cere a fi nfptuit. Sigur, pe lng valenele pozitive ale sensibilizrii ntlnim, legic, i momente negative, de refuz al scopului realizabil, cnd sensibilizrile acestora ntr-un real imaginar au menirea de a le demasca deja n stadiul lor de apariie i de a amplifica lupta omului mpotriva lor. n orice caz, idealul arat valoarea, prin nfptuirea sa anticipat esteticete, aducnd i calificarea valorii unui astfel de real-valoare posibil. Notm c modul condiional care i este propriu idealului nu nseamn situarea lui exclusiv n viitor: ar fi nu nseamn va fi; deci ar fi poate fi programat artisticete, nainte de toate pentru prezent, spre a-l tri mai plenar n mod afectiv i ideatic; idealul poate fi evocat i din trecut (dac ar fi acuma!) pentru a re-tri trecutul n numele prezentului (fie pentru a-l menine, fie a-l da drept memento ca s nu se mai repete!) i, n fine, sau nainte de toate, idealul anticipeaz afirmativ sau negativ perspectivele viitorului. Tririle umane ale acestor sensibilizri, precum i lupta real a omului pentru nfptuirea idealului evident se manifest concret-plenar n sfera emoional-voliional a realului adevrat i, desigur (ntr-un mod aparte structurat), a idealului estetic artisticete sensibilizat.

3. Aria de semnificaie a conceptului de miestrie artistic. Relaii binominale ale constituirii realului artistic (Polarizarea relaiilor spre real i ideal)
Trsturile estetice ale conceptelor polare - real, ideal - se valideaz n intercalaia inerenei i a sensibilizrii. Valoarea estetic se produce n coexistena lor particular, i poate fi ntlnit deopotriv n contextul omului cu natura i cu sfera social-cotidian. Cea mai cristalin condiionare i asigur ns domeniul artisticului.

81

Vom examina n continuare componentele dihotomice ale valorii estetice n sfera artisticului, urmrind echivalenele desvririi frumosului aici n chipul miestriei artistice. Trecem la prezentarea celor mai importante relaii binominale ale constituirii realului artistic, relaii care acioneaz deopotriv n funcie de polul realului i al idealului. Ele apar, la prima vedere, la diferite grade de generalizare, ns, pn la urm, se structureaz mod omogen, la nivelul particularului. Relaiile binominale ale constituirii realului artistic sunt urmtoarele: individualizator-totalizator, obiectiv-subiectiv, mimetic-catarctic, raionalemoional, inerent-sensibil, creaional-receptiv, ontic-gnostic, direct-indirect, dependentindependent, potenial-cinetic, sincretic-sintetic, peren-mutativ, estetic-artistic, plasticexpresiv. Fiecare relaie va fi prezentat polarizat, mai nti n direcia realului individual i apoi n cea a idealului universal, ca, pn la urm, s fie sintetizat la nivelul particularului

82

n funcie de polul Realului 1. Individualizator Realul devine artisticete agent, oferindu-se n chipul unei individualiti concrete (tema, subiect, erou, aciune etc.) prin care poate transmite mesajul evident; aadar realul individualizat trebuie s fie premisa transmiterii totale (atotcuprinztoare) a ideii.

n funcie de polul Idealului Totalizator Idealul - similar abstractizrilor de orice gen, exprim totalizator, i pe plan estetic, ideea care se cere a fi transmis; caracterul lui totalizator const n valabilitatea sa cuprinztoare asupra realului: mesajul este universal abstract, cu valene dinamice de a se sensibiliza artisticete, mbrcnd chipul unei individualiti concret-senzoriale

mbinarea lor genereaz, n cadrul particularului artistic, raportul intim al esenei i structurii (coninut-form) n dialectica temei individuale i a ideii universale; astfel, se realizeaz calificarea ideatico-estetic a valorii realului artisticete individualizat. 2. Obiectiv Tema, subiectul, eroul, aciunea, situaia etc. se formeaz pe baza legilor obiective de dezvoltare a lumii reale, natural-sociale. Sensibilizarea i transmiterea ideii e posibil numai pe baza unor fideliti adecvate, fa de om i de mediul su natural-social (autenticitate). Subiectiv Ideea care se va desprinde din mesajul transmis al idealului va trebui s se verifice, mai nti, n subiectul afectiv-voliional al artistului, cu scopul ca ea s se regseasc pe sine i n sufletul receptorului. Cu alte cuvinte, ideea se ncarc pe polul idealului cu un acompaniament afectiv-voliional indispensabil spre a fi idee artistic; de aici i bogia lui de semnificaii imaginare fa de pertinena univoc a noiunii abstracte (autenticitate acceptat). mbinndu-se, genereaz dinamismul vectorial al influenei artistice asupra publicului.

83

3. Mimetic Structura artistic pornete din polul de real n sensul c-l red pentru a putea fi supus verificrii estetice; redarea sa, ns, legat de echivalenele concordanelor sale cu paradigmaticul ideatic, va nsemna i primul pas al valorificrii estetice; notm c realul artisticete redat este ntotdeauna un real umanizat, ce se evideniaz n reacia estetic, de obicei, amplificndu-se.

Catarctic Idealul transmis trebuie s fie acceptat, nu numai ca sens ideatic, dar i ca sentiment, afectivitate; tocmai n i prin acceptarea lui emotiv (de ctre artistul creator, de interpret i de public), devine capabil s verifice realul condiionat imaginar, n sfera estetic i s-l valorifice inclusiv ideatic, ca purttor al mesajului evident. Fr acceptarea idealului pe plan de sentimente nu apare nici valena lui "purificatoare", mictoare, de ndemn asupra creatorului i interpretului (inspiraie) sau a publicului (experien estetic).

Tocmai de aceea realul redat mimetic ntreprinde "ceva" i din intervenia omului asupra realului (faptele, ideile, sentimentele sale), iar idealul este ncrcat purificator i de plcere cu sentimentele desprinse din contactul uman cu realul. 4. Raional Desprinderea esenei realului n a-l ridica n sfera generalizrii estetice este i ea un moment al raionalului cuprins n sfera polului de real. Valorile realului, spre a ajunge n faza de concordan sau nonconcordan cu paradigmaticul de ideal, estetic sunt supuse criticii raiunii de a-l judeca drept posibil sau imposibil ca surs i apoi ca matc de echivalen ideal. Este Emoional modul de existen a idealului

esteticete sensibilizat, un agent al acestuia, din care s-a desprins, concretizndu-se pe plan abstract, n idee, i la care se ntoarce, cobornd n a denota emoia din care provenea (feed-back-ul afectiv). Aadar, sentimentul devine purttorul semnificativ (prin constan, prin statornicie n jurul ei) al ideii respective, tocmai prin faptul c ideea i menine corespondenele cu sentimentul, cu emoiile din care s-a abstractizat.

84

Aadar, sentimentul apare ca particular ntre real i ideal, mbinndu-se att cu realul, ct i cu idealul, aprnd, astfel, ca o verig mijlocitoare ntre ele, dinamiznd, deopotriv, amndoi polii cmpului estetic.

5. Inerent Realul artisticete prelucrat se manifest prin redare, n mod deosebit, datorit evidenierii subliniate a trsturilor sale cele mai proprii i cele mai profunde; realul introdus n sfera artisticului prevaleaz prin inerena sa: i corespunde siei, ca apoi s corespund i ideii; prototipul realului inerent se ntrece cu arta, el nsui sugernd idei; inerena este deci modul sensibil de pregtire a realului reflectat spre a-i include mesajul.

Sensibil Ideea artisticete transmis ni se nfieaz: o simim, o trim, ne identificm cu ea, acceptnd-o se sau refuznd-o, cutreiernd ale ale datorit zonele evidenierii sale senzoriale. Aadar, idealul nfptuiete (idee), inclusiv raionalului (sentiment), emoionalului senzorialului n sens

(reprezentare-percepie-senzaie),

invers drumului su iniial de formare i de interiorizare; el, de ast dat, exterioriznduse, transcende imanena abstractului spre senzorialul concret, stabilindu-i o nfiare re-materializat perceptibil.

Inerenele i sensibilizrile realului, respectiv, ale idealului se gradeaz i se polarizeaz artisticete, n aa fel nct polul de real prin devenirea sa de agent al ideii, i cel de ideal, de acceptare modelat a temei, i mbin esenele dinamizate n sfera particularului, care devine astfel modul de existen propriu fiinrii artisticete dedublate, fa de realul existent, de la care pleac i se rentoarce generalizarea artistic. 6. Creaional Opera de art devine, deci, o realitate dedublat prin generalizarea estetic a inerenelor realului natural-social, respectiv a momentelor sensibile ideale ale celuilalt Receptiv nsuirea, cuprinderea n sinea omului-artist (creator-interpret) sau receptorului a lumii artisticete dedublate este, de asemenea, oprirea omului n faa a ceva nou, a unei

85

pol din cmpul de for; devenirea sa este, totodat, un act creaional datorndu-se omului care a realizat ceva nou, inexistent pn atunci, dar care ar fi putut, poate ar i putea exista oricnd pe traiectoria trecutprezent-viitor a condiiei umane.

lumi care (n caz de reuit artistic) nu poate fi neluat n seam i receptarea creia l va conduce pe om n mod inevitabil la nsuirea i cuprinderea lumii propriu-zise, acionnd asupra ei, n conformitate cu sentimentele strnite i cu ideile aprute n momentul receptrii artei.

Condiionarea reciproc a creaiei i a receptrii n sfera particular-artistic l modeleaz pe om, att n simirea (receptarea idealului sensibilizat), ct i n nfptuirea (creaia realului inerent) mai accentuat, apoi, a lumii nsei i a ideilor lui proprii istoricete determinate, dar create i contientizate mereu de ctre el nsui, ca ceva particular lui i care se individualizeaz n i prin el, ca apoi, la nivelul ntregului, s capete amprentele valabilului universal. 7. Ontic Prin introducerea de pe polul de real a inerenelor lumii existente, opera de art capt i ea, ntr-un sens dublu, existen proprie, fiinare (relativ) de sine stttoare: a/ este o devenire finalizat n urma redrii modelate a imaginii lumii n sfera artei; b/ este un act de creaie nfptuit i statornicit de ctre omul creator-artist. Gnostic Creaia artistic este o mrturie vie a cunoaterii umane, istoria artei - o istorie a dezvoltrii contiinei umane; este nu numai o existen proprie, dar i o cunoatere proprie, dialectic vorbind: valoarea sa cognitiv const tocmai n geneza sa existenial i invers, geneza i existena sa se datoreaz dorinei de mrturisire uman asupra a ceea ce a fost, este i va fi, respectiv, ar putea s fie. Astfel, particularizarea valenelor ontice i gnostice ale lumii umanizate n sfera artisticului, d natere la creaii umane specifice, care exist (ontic) tocmai prin funciile lor de cunoatere (gnostic) i invers, pot fi cunoscute datorit necesitii genezei, construirii, reconstruirii (interpretare) i re-nsuirii (receptare trit) a lor. Tocmai de aceea, similar modului propriu de via al ideii artistice, limbajul artistic exist i el numai n cadrul creaiilor artistice i numai n virtutea acestora, neputnd a fi rupt ca o existen

86

independent. 8. Direct Structurrile creaiei artistice din raporturile obinute n urma dinamizrii elementelor sale inerente au un caracter direct: lanurile lor sintagmatice sunt explicite i, tocmai astfel, permit gndirea lor pe mai departe, nspre regnul n paradigmelor sfera idealului indirecte, estetic. condiionate Indirect Gradul de generalizare universal a ideii desparte n mod firesc ideea de momentele sale constitutive din care provenea. Rentoarcerea sa n lumea concret-senzorial a sentimentelor, prin ele n sfera percepiilor i, de acolo, pn la lucrurile, obiectele etc. percepute, se desfoar prin demontarea structurii indirecte a universalului, n lanuri de momente mijlocite, ajungnd, astfel, pn la urm, la nivelul concret al senzorialului direct. A fi indirect i ndeprtat de concret nu nseamn, deci, a fi i rupt de el; potenial, se poate, i trebuie s presupunem existena ideii indirecte ca universal concret. Tocmai aceast presupunere face ca ea s fie reintrodus la direct, fr s-i piard calitatea ei de idee, de mesaj, muluminduse, de asemenea, cu concreteea mediului omogen respectiv. mijlocirea reprezint veriga intermediar,

Totodat, caracterul direct al re-crerii realului nu nseamn copierea slugarnic a acestuia, relaia direct a temei, a situaiei etc., cu lumea din care au fost desprinse, nu nseamn i identitatea lor cu aceasta; cci, a fi direct nu exclude posibilitatea de a fi i mijlocit (de aici i pn la indirect mai este un "pas" pe undele generalizrii). Mijlocirile directe condiioneaz realul redat n sfera mediului omogen al artei respective, spre vizual i/sau auditiv (subiectiv), precum i spre spaial i/sau temporal (obiectiv). Astfel, mijlocitul, respectiv

particularizatoare ntre direct i indirect, n care realul i idealul, ntre individualul direct i universalul direct, se ngemneaz discret, pstrndu-i laturile de baz ale esenei lor, ca mijlocit artisticete, mijlocirea trebuie s cuprind de asemenea contactul de art-public, desemnndu-l. 9. Dependent Binomul acesta caracterizeaz cel mai echilibrat ambii poli ai axei. Dependena Independent Independena idealului const n

posibilitatea lui de condiionare ca sens i n

87

realului const n a nu renuna la trsturile sale concrete care l caracterizeaz. O asemenea renunare ar fi imposibil inclusiv n lumea fantasticului (pn i balaurul are cap de arpe, este adevrat c are apte capete arpe...). Independena lui const n ndeprtarea lui de modelul real iniial n sensul gradului de generalizare i omogenizare a ramurii artistice respective, definit istoric i stilistic (vezi, de pild, diferenele dintre sculptura clasic i muzica clasic, respectiv dintre muzica clasic i cea modern, concret, sau pictura figurativ i cea non-figurativ etc.)

afara generalizrii artistice (de pild fraza indicativ mpotriva polurii mediului). Aceast independen este important n caracterizarea climatului afectiv al idealurilor sociale care pot i trebuie s determine ntreaga activitate artistic. Totui este un constituent negativ c idealul, intrnd o dat n sfera generativ a esteticului, renun la independena sa universal abstract i devine dependent de opiunile, judecile i concepiile artistului, gsindu-i forma de sensibilizare tocmai n realul selectat pentru aceasta de ctre artist, spre a fi "purtat", exprimat i, deci, calificat esteticete, oferindu-se astfel publicului.

Aceast oscilare ntre a depinde i a fi independent a particularului artistic, genereaz att multilateralitatea de prelucrare a uneia i aceleiai teme (de pild dragostea, ca subiect pe undele frumosului, tragicului, comicului, grotescului, absurdului etc.), ct i polivalena semnificaiei ideii artistice (sens literal, sens metaforic, sens simbolic, sens alegoric, sens parabolic etc.) fa de "unilateralitatea" unui program de cercetare tiinific, respectiv fa de univocitatea unei noiuni tiinifice. Plusurile i minusurile acestor similitudini i deosebiri justific esenele aparte ale tuturor celor apte cmpuri (i subcmpuri) cuprinse n matricea noastr. 10. Potenial Polul realului ocup un loc de lansare n cadrul sistemului, inclusiv n cadrul cmpului estetic: el este potenialul ntregii desfurri estetice; este premisa, mai exact pretextul creaiei, acel punct de pornire care manifest suficient energie de a fi prelucrabil i prelucrat artisticete. Astfel, Cinetic n ciuda caracterului, de obicei, ferm i statornic paradox al se idealului, lmurete polul prin acestuia luarea n reprezint valena mobil a axei. Acest considerare a caracterului generat i lansat al idealului, pe piedestalul potenial al realului. Idealul este, de obicei, gndirea mai departe

88

realul condiioneaz dinamismul axei n mod potenial, nmagazinndu-l, ceea ce nu nseamn nici pe departe renunarea lui la plmdirea cinetic a desfurrii artistice: s ne gndim la dezvoltarea aciunii, la formarea destinului eroilor, la conceperea liniei melodice etc. Potenialul realului este chezia reuitei genezei estetice.

a realului nfptuit, i nu numai prin afirmarea continuitii sale, ci chiar i prin negarea lui. Aadar, idealul aduce n micare axa valorilor estetice, cci, calificndu-le, ndeamn radical). la meninerea, statornicirea, dezvoltarea, respectiv schimbarea lor (chiar

Realul condiionat potenial n sfera particularului devine examinat i micat nu numai pe motivul simplu c poart i dezvolt ideea sensibilizat n i prin el (ar fi n sine o banal tautologie!), ci, mai ales, pe motivul c ideea pe care o nsoete l oblig s ias din starea sa potenial i s se mrturiseasc pe sine n numele condiiei umane ca etalon suprem al realului artisticete creat. 11. Sincretic Modelarea artistic genereaz un univers cuprinztor concret-senzorial i ncrcat multidimensional ideatic. Totui, nici polul realului, nici cel al idealului nu sunt i nu pot fi sincretici; bunoar, sincretismul este amprenta realului lui trit cotidian, n i amnunimea concret-senzorial Sintetic Att realul, ct i idealul sunt, ns, rezultate ale unor sintetizri, prin surprinderea i meninerea totalizatoare a componentelor lor de ctre creatorul-artist. Sintetizarea lor este, desigur, felurit i mereu ncrcat prin confruntarea celor doi poli: s nu lipseasc nici un detaliu al realului spre a putea evidenia esena lui inerent, respectiv s nu se piard nici un moment de valorificare universal din ideal, n procesul de sensibilizare concret-senzorial a mesajului. Aadar, fa de inducerea sintetic a realului aidoma sincretismului de altdat, idealul devine artisticete sintetizat prin deducerea sa treptat din sfera artisticului, remontndul apoi n drepturile sale ideaticocluzitoare.

generatoare de idei, avnd farmecul unei nemijlociti inimitabile. Universul operei de art vrea, totui, s imite sincretismul vieii; n aceast dorin pune ca etalon (tematic i ideatic) sincretismul vremurilor strvechi i, reuita lui este cu att mai mare, cu ct poate s strneasc mai mult n mediul omogen i gradul de generalizare respectiv, sincretism. iluzia i mirajul acestui

89

Particularul artistic este deci realizarea dezideratului sincretic al vieii, nu prin ncercarea imposibilului - a crea a doua oar lumea -, ci prin realizarea dedublrii lumii prin sintetizarea elementelor realului i idealului n poli adecvai axei estetice i apoi prin confruntarea sintetizator particular a acestora, pe undele axei programat liniar. 12. Peren Opera de art ca mrturie a dezvoltrii contiinei umane rmne n punctiformitatea sa pe traiectoria istoriei drept entitate peren. n acest sens, polul de real al axei statornicete ntreg cmpul artistic ca sum a unor valori perene ale activitii estetice. Aadar, realitile artistice permanentizate n creaii, nu-i pierd valabilitatea i nu se relativizeaz: ele se juxtapun contiguu pe axa sintagmatic a dezvoltrii istorice; urmtorul moment nu l exclude i nici nu l ascunde pe cel antecedent: opera de art este i rmne mrturia peren a valorii umane cuprins n i prin ea. Mutativ Dei valoarea uneia i aceleiai opere de art nu-i schimb sensul su originar, mijlocind i pe mai departe fidel despre etapa de dezvoltare a gndirii umane n care a aprut i din care face parte, evocnd chiar trecutul sau viitorul acestuia, importana i semnificaia lui, n continuare poate fi i alta. Aadar, caracterul mutativ al valorii estetico-artistice const n valorificarea sa pe mai departe (mai exact, n potenialul ei de continu i schimbtoare valorificare) fa de valorile tiinei care, n unele cazuri, se relativizeaz i i pierd, inclusiv din sensul originar, rmnnd simple curioziti istorice ale ramurii tiinifice respective.

Dialectica perenului i mutativului n sfera artistic genereaz deci o nuan a acestei dialectici n cadrul raportului de valoare-valorificare, dnd natere unor creaii artistice perene, al cror sens, dei neschimbndu-i valoarea, semnificaia lui este istoricete mutativ. Aceast dialectic nuanat explic, de altfel, i prezena de astzi a valorilor artistice din trecut n tezaurul patrimoniului cultural contemporan naional i universal. 13. Plastic Binomul plastic-expresiv vizeaz direct Expresiv Expresivul se refer, pe plan general estetic,

90

sfera artisticului ca modalitate de formare a acesteia. Reinem ns c plastic-expresivul este general-valabil pe plan estetic, ca mod de manifestare. n sfera artisticului plasticul modeleaz mai pronunat domeniul vizualului-spaial, oferind informaii mai bogate privitoare la poziia momentului estetic n acestui cadrul cmpului. Evidenierea poate fi fcut mai moment

la

valorificarea din

dinamismului cadrul

valorii cmpului.

punctiforme

Expresivitatea artistic l prevaleaz nainte de toate n domeniul auditivului-temporal, denotnd calificarea estetic a momentului valoric punctiformizat n micarea (viteza) sa, la sau de la centrul cmpului de for al esteticului. Modalitile de calificare audiotemporale pot fi realizate, ns, mai interiorizat i mai exteriorizat. Cea mai proprie form este expresivul interiorizat, care desemneaz doar micarea n sine a cmpului, folosind cele mai abstracte momente senzoriale ale realului (ca sunetele muzicale, de pild) i cea mai deschis form este expresivitatea exteriorizat (prin culori, linii, cuvinte etc.) care, ns, duce nspre vizual-spaial, mai exact nspre plasticul non-figurativ.

pronunat insistndu-se asupra asemnrilor realului artistic cu modelul natural-social (vezi plastic-figurativ), precum i asupra locului, distanei pe care le ocup i la care este de centrul cmpului (vezi plastic nonfigurativ). Cel din urm mod de plasticizare duce nspre expresiv.

Alternativele figurativ-nonfigurativ, respectiv, interior-exterior asigur condiionarea unui raport dialectic ntre plastic i expresiv, raport care particularizeaz artistic dialectica spaiu-timp, vizual-auditiv i nu numai n coexistena creaiilor de art n sine (temporalitatea picturii, plasticitatea muzicii etc.), dar i n sensul unor mutaii istorice ale genurilor artistice, dintr-un parametru ntr-altul, parial sau integral. De pild: "muzicalizarea" picturii, i "plasticizarea" muzicii n cadrul unor curente moderne. 14. Estetic Dac binomul sincretic-sintetic a fost Artistic Este un mod specific-cristalin de existen a

91

construit i bazat pe dedublarea estetic a lumii reale, i, astfel, polul realului a devenit cel generativ, n cazul raportului esteticartistic aceast dedublare pornete n numele polului ideal, dezideratele cruia se cer a fi nfptuite n mod artistic. Este vorba, deci, de concretizarea n forme specifice a momentelor cadrul de principale i intermediare actul de axiologice aprute i constituite n sine n cmpului estetic, de concretizare fiind guvernat, nainte de toate, ctre dezideratele valorificare concentrate n jurul polului de ideal i ndreptate nspre realul artistic n plmdire.

diferitelor puncte - modele ale cmpului de for estetic; aceste puncte-modele se nfptuiesc artisticete "eterniznd" micarea cmpului pe unele puncte ale vectorilor si ce duc sau vin spre sau de la originea cmpului, desemnat de echilibrul frumosului (sau de ctre lipsa acestuia, urtul). Eternizrile respective, sub egida controlului de valorificare subliniat de ctre polul idealului, apar ca punctiformiti de sine stttoare i relativ independente fa de centrul "central" al cmpului.

Aadar, esteticul - n oricare dintre momentele sale - statornicit artisticete "scap controlului direct" al frumosului, care l definete doar n ultim instan (dup apariia, culminaia i realizarea sa n sine a momentului respectiv ca tragic, comic etc. pretinznd numai raportarea sa final n sens de confruntare decisiv, cu originea cmpului ca punct suprem distinctiv i definitoriu al valabilitii cmpului. Aceast confruntare se realizeaz ntre momentele punctiformice ale frumosului, respectiv ale celorlalte formaiuni estetice, fiind i ele condiionate artistic ca puncte distincte, care surprind discontinuu dinamismul cmpului); controlul lui imediat estetic se concentreaz n sine: este el nsui sau nu este el ?, i se manifest de fiecare dat prin confruntarea dezideratelor cluzitoare ale polului de real cu nfptuirile artistice ale lumii dedublate i concentrate n jurul polului de real. Acest control direct este cunoscut sub numele de miestrie artistic: redarea adecvat i n mod statornicit cu mijloace artistice a momentelor valorice din cmpul estetic, subliniind valorificarea concret a acestora.

4. Estetica sentimentelor
4.1 Caracterului mijlocitor al sentimentelor Vom examina n continuare corespondenele polilor de real i ideal ai cmpului de for estetic, cu modalitile nsoitoare afectiv-voliionale ale acestora n sensibilizarea lor pe 92

plan estetic, modaliti care i ele se desprind din viaa real uman i primesc rnduirea lor de miestrie artistic. Afectivitatea uman are importan esenial n activitatea cmpului estetic, modul de existen al ei fiind acea mijlocire plurivalent prin care devine for motrice a oricrui moment de generalizare particular106. Caracterul mijlocitor al afectivitii provine din nsi apariia, devenirea i fiinarea ei ca baz fundamental a tuturor tririlor fiecrui moment din via i, implicit, din art. Prezena activitii n viaa uman ca dispoziiile sufleteti care definesc o situaie mai ampl, sau afectele care denot momentele cheie, i emoiile directe prin care omul se leag de mediu i care l duc spre regnul interiorului ideatic, precum i afectivitile indirecte n sens de potenial dinamic al fostului i viitorului act i fapt uman, mpreun cu ntreg complexul voliional de reglare i autoreglare a dinamismului i desfurrii vieii umane, reprezint un sistem de configurare nu numai al polilor de real i ideal din cmpul estetic, ci contribuie definitoriu la concretizarea tuturor momentelor principale i intermediare ale valorilor i valorificrilor condiionate n modelele i concretizate, n ultima instan, n structurile artistice ale acestui cmp. Pentru nelegerea caracterului mijlocitor al sentimentelor va trebui s examinm, mai nti, raportarea lor dialectic la polii cmpului estetic. Analizm, nainte de toate, raportul sentimentelor fa de polul realului. Omul, n contactul su cu lumea i dobndete sentimente care sunt, deopotriv, mijloacele i produsele primelor momente de nsuire ale mediului. Sentimentele au astfel att caracteristici gnostice, ct i ontice, proprii, specifice. Trsturile ontice i gnostice ale sentimentelor apar n urma contactului concret-viu cu lumea, prin analizatorii notri direci, prin organele noastre de sim. Emoiile sunt nu numai primele rezultate ale contactului direct senzorial - senzaii, percepii, reprezentri - ca prim rspuns al omului fa de realul atins i cuprins (simpatie sau antipatie, raportare pozitiv sau negativ), ci reprezint inclusiv nceputul generalizrii interioare a acestor contacte directe. Aadar, emoiile sunt existene ontice ale fiinrii omului n lume i, totodat, abstractizri gnostice generaliznd primar informaiile capturate nc de la nceputul realizrii raportului om-mediu. Desigur, informaiile captate trec prin faza i filtrul emoiilor i se condiioneaz, n final, n sfera
106

1. Recomandm spre lectur: Constantin A. Ionescu, Psihologia muzical, Ed. Muzical, Bucureti, 1984; Constantin A. Ionescu, Educaia muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1986; R. Descartes, Pasiunile sufletului, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984; Ribot, Logica sentimentelor; H. Delacroix, Psihologia artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983; N. Prvu, Studii de psihologia artei, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1967; Fr. Paulhan, Les phnomnes affectifs et les lois de leur apparition , Librairie Flix Alcan, Paris, 1926; Charles Lalo, Lexpression de la vie dans l'art, Librairie Flix Alcan, Paris, 1933.

93

ideilor, parcurgnd momentele de:

Acest lan de unde al informaiilor indic, precum se i vede, "alfa" i "omega" ale raportului exprimat de obicei prin cunoscutul binom obiect-subiect. Din punct de vedere ontic, ns, i lumea ideilor devine existen i ca atare, teren de acionare, ca cea de a doua lume, asupra felului de a fi al omului: prin gndirea ideilor ele dinamizeaz din nou sfera sentimentelor, ca idei trite:

i feed-back-ul emoional, n sensul de mijlocitor al afectivitii, parcurge drumul invers al axei raportului de obiect-subiect, pn la lumea exterioar a omului, genernd n ultima instan mijlocirea bilateral i polivalent ntre individual-universal:

Activitatea artistic va apela n egal msur la trsturile ontice i gnostice ale emoiilor umane: va re-crea sentimentele pe polul realului (ontic) pentru transmiterea concret-senzorial a mesajului cuprins n emoii, pe polul idealului (gnostic). Cci drumul de generalizare uman nu se oprete ntre lucrarea i statornicirea informaiilor exterioare la nivelul sentimentelor. Abstractizarea propriu-zis a informaiilor ncepe de abia dup stadiul lor emoional. tiinele pretind chiar depirea i prsirea acestui stadiu, spre a ajunge la abstracii noionale universale. n cmpul estetic, ns, orice mesaj apare necondiionat n contextul stadiului emoional, chiar dac ideea pe care o prezint a ntrecut gradul generalizrii afective i a ajuns la nivelul abstractului universal. Bunoar, caracterul mijlocitor al emoiilor se manifest bilateral, nu numai spre interiorul ideatic, dar i spre concretul senzorial re-sensibiliznd, astfel, inclusiv ideile abstracte n momentul tririi

94

sau re-tririi acestora. Tocmai prin strnirea tensiunilor i/sau rezolvrilor n atitudinea omului fa de real, i re-sensibilizarea ideilor sale, nsoindu-le n gndirea i trirea lor, funcia de mijlocitor a sentimentului devine un atribut de prim ordin estetic care se concretizeaz plurivalent asigurnd emoiilor cel puin urmtoarele caracteristici de structurare estetic: - strnirea interesului omului fa de real: startul estetic al emoiilor; - abstractizarea particular a concret-senzorialului: transferul estetic al emoiilor; - re-concretizarea particular a universalului abstract: finalul estetic al emoiilor; ngemnarea particular a concret-senzorialului cu universalul abstract: condiionarea estetic a emoiilor. Aceste caracteristici de structurare estetic provin din trsturile fundamentale constitutive ale emoiilor: a) corelaia sentimentelor cu activitatea uman; b) bivalena construirii i existenei tensional-abstracte a sentimentelor; c) vectorialitatea sentimentelor; d) dinamismul sentimentelor exteriorizabil i manifest; e) relativa independen a sentimentelor; f) dialectica condiionrii directe i indirecte a sentimentelor; g) caracterul artisticete modelabil al sentimentelor. Pe lng aceste trsturi estetice general-valabile ale emoiilor, ntlnim i o serie de caracteristici particulare ale acestora, prezente i operante la nivelul categoriilor valorice ca trsturi definitorii ale sentimentelor nsoitoare de frumos, sublim, tragic etc. Tocmai de aceea le vom analiza n cadrul paragrafului consacrat categoriilor estetice. nainte de a prezenta trsturile fundamentale ale sentimentelor enumerate mai sus, trebuie s ne oprim asupra explicrii unor probleme generale estetice privind condiionarea artistico-estetic a acestora. Pentru nelegerea rolului estetic-artistic al emoiilor vom trece, n continuare, la examinarea att a concretizrilor funciei de mijlocitor, ct i a caracteristicilor lor de structurare estetic. nainte de toate, trebuie s pornim ns de la definirea momentelor principale privind sfera emoional-voliional. Emoia107 (lat. emovere = a mica) este, n accepiunea noastr, denumirea
107

2. Cf. definiiile despre termenii legai de afectivitate din Dicionarul de psihologie de I. Popescu-Neveanu, Editura Albatros, Bucureti, 1978: - emoie = fenomen activ fundamental ce se dezvolt fie ca o reacie spontan i primar, n forma e.

95

cuprinztoare a sferei sentimentelor i calitatea ei definitorie o vedem n condiionarea direct a acestora, adic n starea lor activ fa de real sau ideal-uman. Tocmai de aceea sentimente ca bucuria, tristeea, iubirea, ura, admiraia, dispreul, simpatia, antipatia, sperana, dezndejdea, satisfacia, insatisfacia, indignarea, plcerea, neplcerea, dezgustul etc., n sensul lor emoional, sunt mereu concrete n valena lor activ de a fi rezolvate n i prin ceva concret real sau ideatic dinamizat; de exemplu, iubirea de patrie, bucuria revederii, tristeea despririi, ura minciunii etc., mbrcnd tot attea corespondene nu numai cu polii de real i ideal ai axei estetice, dar i cu toate axele i valorile celorlalte cmpuri umane: iubirea patriei i corespondena sa cu libertatea, cu democraia, cu kalokagathia, cu mplinirea etc.; sau: bucuria revederii cu prietenii de aceleai idealuri sociale, politice, profesionale, de aceleai pasiuni etc.; sau, tristeea despririi de purttori ai unor valene proprii inclusiv nou, condiionate de diferitele trepte i momente ale cmpurilor activitii noastre, etc. etc. Emoiile grupeaz sentimentele umane n mod contrastant n sensul unor mpliniri i nempliniri, n valori i valorificri (calificri) pozitive i negative, ca de pild iubirea-ura, plcerea-dezgustul etc., urmnd legile psihicului de tensiune-rezolvare (mai precis, pregtiretensiune-rezolvare), rezultate din confruntrile antinomice de dor-mplinirea dorului-bucurie sau ur-lichidarea obiectului urii-linite sufleteasc etc. Stadiul concret emoional al sentimentelor se caracterizeaz prin trirea intens a acestor confruntri antinomice contrastante, evideniind unitatea lor dialectic tocmai prin sublinierea caracterului de lupt a contrariilor. Datorit acestui mod de condiionare psihic, sentimentele ipostazate ca emoii directe sunt deosebit de active, avnd deseori caracter ambivalent (chiar plurivalent) situndu-se poziional n mod deosebit de variat ntre extremele lor pozitive i negative, n consens cu poziiile momentelor obiectual-valorice sau ideatic-valorificatoare de pe axele cmpurilor sistemului socio-uman. Bi- i plurivalena emoiilor crete sau descrete n funcie de multiprezena lor mai mic sau mai mare ntr-un moment dat al existenei sociale, respectiv, ideale, a omului. Cci, n starea lor activ, emoiile pot aprea n om i n activitatea lui artistic nu numai ntr-o succesiune linear de lan, ci, n primul rnd, ntr-o coexisten suprapus multidimensional, definit de bogia potenional a polilor de real i de ideal, precum i de starea valoric a
primare sau afectelor, fie ca procese mai complexe, legate de o motivaie secundar, i care reprezint, dup sistematizarea noastr, e. propriu-zise (p.231); - afecte = modalitate elementar a reactivitii afective; emoie primar caracterizat prin mare intensitate, expansivitate, durat redus, dezvoltare unipolar i exprimare nemijlocit n comportament (p.29); - afectivitate = proprietate a subiectului de a resimi emoii i sentimente; ansamblul proceselor, strilor i relaiilor emoionale sau afective(p.29); - sentiment = formaiune afectiv, complex i relativ stabil cu funcie de atitudine subiectiv i valoric i efectund un rol important n reglarea conduitei n calitate de vector emoional (p.651).

96

ntregii axe i a totalitii punctiformitilor cmpului estetic pe care-l vor dinamiza ntr-un mod ncruciat temporal-spaial deosebit de colorat, ancorndu-se alternativ n finalizarea valorificatoare a acestor punctiformiti poziionale, cnd n forma tensiunii, cnd n cea a rezolvrii acestora, rezervndu-i permanent o relativ independen i o existen, inclusiv de sine stttoare, condiional. Tocmai aceast din urm calitate a lor genereaz permanena transferului din stare poziional n stare cinetic a ntregului cmp estetic. n fine, distingem i ntre momente de gradare a emoiilor. Strile psihice active ale omului sunt, bunoar, diferite chiar i la nivelul uneia i aceleiai emoii, inclusiv n acelai stadiu al tensiunii i rezolvrii; cu alte cuvinte, dorul i mplinirea, simirea lipsei i satisfacerea acestei simiri, inclusiv stadiile de linite i nelinite sufleteasc nu sunt niciodat absolute, ele avnd doar etalonul lor absolut ca un fel de spre final contra unei deveniri permanent generative manifestndu-se ntre ele mereu n mod concret cu mrimea dinamic gradant. De aceea denotm de pild, rsul ca zmbet (umoristic), ca rs propriu (satiric), ca rnjet (grotescironic) etc., n cadrul cmpului estetic .a.m.d. Lrgind gama condiionrilor gradante ale emoiilor, ntlnim n cmpul estetic strile psihice active ntr-un raport dialectic ntre dispoziii sufleteti i afecte emoionale. Primele, mai aproape de stadiul potenial al cmpului, sunt mai line, mai generale, mai statornice i mai de lung durat, exprimnd fazele mai ample ale existenei estetice, fie pe plan pozitiv (de exemplu linitea sufleteasc ce denot echilibrul cmpului), fie pe plan negativ (de exemplu, angoasa, ce calific lipsa echilibrului); cele din urm emoii, mai aproape de stadiul cinetic al cmpului, sunt mai dinamice, mai acute, exprimndu-se uneori deosebit de puternic (lumea gesticii i a mimicii n viaa cotidian i n art vorbind inclusiv despre pictur sau muzic-gestic, de pild n cadrul curentului expresionist etc.), viznd momentele culminante ale tensiunii i implicit, dei pare paradoxal, ale rezolvrii (cnd de pild la Shakespeare "restul" finalului deznodmntului n Hamlet este calificat de ctre autor drept "tcere mut" ... Tocmai de aceea mijlocirea ntre real i ideal de ctre emoii are un fond acumulativ mai evident cantitativ desemnat de dispoziii sufleteti i momente mai pronunat calitative care finalizeaz procesul axiologic n cmpul estetic, fiind desemnate ca afecte emoionale. Primele sunt, de obicei, expresii mai statornice i mai latente, cele din urm - gesturi mai acute i mai manifeste. Afectele sunt modalitile cele mai directe i active ale emoiilor i, prin caracterul lor imediat, ele se concretizeaz n stadiul lor individual. Permanena mai durabil a dispoziiilor sufleteti, ns, le acord un caracter mai ales mijlocit, chiar mediat, apropiind emoiile de condiionrile indirecte ale strilor psihice, i anume de afectiviti. Afectivitile sunt stadiile indirecte ale strilor psihice umane. Aadar, ele sunt opusul 97

emoiilor ca modaliti de condiionare latente ale devenirilor i existenelor sufleteti umane. Afectivitile se prezint, deci, drept emoii nmagazinate n straturile psihicului nostru, i, ca mrturie elocvent a acestuia, n structurile creaiilor artistice. Pe scurt, afectivitile nu sunt altceva dect memoria noastr emotiv-sentimental. Cele mai "coapte", caracteristice, durabile i intelectualizate stri psihice mbrac, de regul, ntr-o laten, mereu gata de a se declana, de a se manifesta, habitus-ul afectivitilor indirecte. Modelul dinamic al afectivitilor se prezint astfel:

Afectivitatea este deci o mijlocire a mijlocirilor, dac ne gndim la primul moment estetic al emoiilor i rolul lor mediator n cadrul elementelor de real i de ideal ale cmpului estetic. Examinnd mai ndeaproape afectivitile, se pune ntrebarea cum au aprut ele, care este coninutul lor propriu i n ce direcie evolueaz pe mai departe n sfera spiritual-uman? Afectivitile apar ca necesiti de reinere, de prescurtare i de conservare a unor stri psihice trite repetitiv i anterior. Avem de a face, deci, cu spiritul de economicitate uman, care pstreaz cu grij avuia noastr sentimental, ferindu-ne de risipa emoional care ne-ar duce la o total dizolvare direct a contactului nostru cu exteriorul, punndu-ne n situaii uneori chiar dificile, cci a plnge i a putea plnge sunt condiii total diferite ale manifestrii noastre sentimentale fa de real sau ideal, asigurndu-se dreptul de discernmnt ntre a fi i a putea fi, declannd sau reinnd sentimentul nostru care ne este, oricum, propriu. n acest sens, afectivitile au multe corespondene directe cu sfera voliional, de autoreglare a complexului nostru emoional. Aadar, afectivitile apar n urma tririi reale sau artistice a unor emoii concrete, devenind drept amintite a acestora. Coninutul lor propriu l constituie, deci, latena emoiilor, de la dispoziii pn la afecte subsumate. Existena lor proprie poate fi cunoscut prin evoluia afectivitilor pe mai departe n sfera spiritului uman, ele manifestndu-se ntr-un fel sau altul, tocmai n cursul dezvoltrii continue. Afectivitile intelectualizate sunt acelea care, mijlocind spre polul de ideal, ating sfera ideatic, contientizndu-se n concretul abstract, ca de pild iubire de ..., ur de ... (iubire de patrie, de pace, de familie; ur de rzboi, de singurtate etc.). n aceste momente ale stadiului concret-abstract se ntmpl exact inversul procesului de abstractizare a concret-senzorialului spre emoii, nc la nivelul analizatorilor. De exemplu ochiul abstractizeaz culoarea roie a ... (mrului rou, soarelui 98

rou, semaforului rou, sngelui rou etc.), n ROUL senzorialului abstract, mijlocind, astfel, ntre real i emoie, n direcia celei din urm. Asemnarea celor dou momente const n retroaciunea lor. ns, n vreme ce feed-back-ul din urm va retransforma afectivitile care au strbtut inclusiv zona ideaticului din nou, n emoii, ca expresii imaginative ale realului, retroaciunea prim dintre real i emoional, pe lng re-obiectivarea emoiilor n lumea realului, identificnd-o prin confruntare cu concret-senzorialul abstractizat, va comporta inclusiv calificrile ideatice "motenite" din cellalt feed-back, acceptnd sau refuznd realul re-ntlnit. Afectivitile se pot cunoate n evoluia lor caracterizndu-se prin parcurgerea drumului, fie spre zona ideaticului (afectiviti intelectualizante), fie rentorcndu-se din ideatic spre emoii directe, inclusiv prin redinamizarea percepiei spre lumea realului, care lea stimulat n faza lor iniial-primar n acest du-te - vino emoional se contureaz, pn la urm, trei modaliti mutative:

I. Demontarea direct a afectivitilor n emoii imediate, fr parcurgerea sferei ideaticului, moment mai puin frecvent n activitatea artistic ce se bazeaz pe dialectica raionalului-emoionalului, posibil mai ales n arta popular sau naiv, uneori n cea religioas; II. Intelectualizarea afectivitii, ridicnd-o n sfera ideilor prin contientizare (s ne gndim la momentul iniial al acestei generalizri, i anume la darea de nume, la nominalizarea acestora afectivitatea "x" este cutare i nu altceva!); rmnnd, ns, n aceste zone afectivitile i pierd funciile lor de manifestare n cmpul estetic cerndu-i reparticularizarea; III. Feed-back-ul estetic al afectivitii: prin strbatere n sens dublu a cmpului estetic ea este apt valorificrii dinamice raional-emoionale a oricrui moment de valoare din cmpul estetic. n fine, afectivitatea const numai din emoii trite anterior? Nu, desigur, sfera sa are i o autonomie relativ, de generare a noi i noi momente de emoii precum i amplificarea (sau diminuarea) intensitii celor trite n momentul transformrii sale cinetice n stri psihice active i directe. Acest mod de a fi al afectivitii este dirijat n principal de ctre activitatea artistic, ea contribuind esenial la mbogirea sferei afectivitilor umane. nnoirea afectivitilor i generarea unor noi emoii n sfera artistic seamn, pe de o parte, cu mbogirea celor doi poli ai cmpului, efectuat, de asemenea, n cursul momentelor 99

artistice de creaie, de interpretare i chiar de receptare, iar, pe de alt parte, ea seamn fragmentar cu anumite momente ale vieii cotidiene, ca de pild, realizarea unor forme nemaintlnite n urbanistic, n grdinrit, combinarea unor culori noi n textile sau ceramica aplicat, obinerea unui gust culinar nou (pe planul concret-senzorialului), precum i n obinerea n activitatea mereu mbogit a aparatelor de calcul, a memoriei artificiale a creierului electronic a unor noi momente ideatice conceptuale informatice-analitice (pe planul abstractului universal). Deosebirea, ns, dintre toate aceste momente nnoitoare i cele ale afectivitii const n faptul c, n vreme ce formaiunile reale i ideatice distincte n via i n art prezint modificrile concentrate n jurul polilor respectivi, afectivitile n nnoire apar n sens dublu polarizant, spre concret-manifest i spre abstract-latent, ndeplinind inclusiv n acest stadiu rolul lor mijlocitor ntre ideal i real. *** n continuare vom desprinde caracteristicile de structurare estetico-artistic a sentimentelor umane rezultate din trsturile lor eseniale i prezentate mai sus: 4.1.1 Corelaia estetic a sentimentelor cu activitatea uman. Analiznd mai ndeaproape modelele noastre compuse din elementele de realemoional-ideal, trebuie s subliniem trsturile de aciune ale sentimentelor n exercitarea rolului lor de mediator ntre real i ideal. Astfel, dinamica emoiilor are importan, nainte de toate, n funcia acestora de ndemn la aciune, ba, mai mult, n participarea la aceasta, desfurnd-o i (n limita posibilitilor concrete) finaliznd-o. Nu ntmpltor exist n vorbirea cotidian expresia potrivit creia sentimentele ... "ne mic" ... Aceast micare nu este altceva dect reprimirea din amintiri (afective i para-afective) a capacitii de aciune nmagazinat mai demult (filo- i ontogenetic), n urma unor evenimente de altdat i care, n momentele direct emoionale ale prezentului devin nu numai imbolduri puternice pentru noi fapte umane, dar vor face parte din ele, reprezentnd ntreaga noastr manifestare pozitiv (simpatie) sau negativ (antipatie) fa de acestea. Inclusiv rolul final-social al sentimentelor estetice dinamizate n opere artistice const n transformarea mesajului evident n realitate adevrat, prin activitatea uman concret. n aceast capacitate a artei au vzut deja anticii rolul primordial educativ al artei. Desigur, transformarea n fapte concrete a mesajului artisticete transmis pe calea mediatoare a sentimentelor, apare, n realitate, deosebit de complex, i trebuie privit ca atare, fr nici o exagerare sau minimalizare neavenit, cci gama manifestrii prin aciuni mai mult sau mai puin concrete a mesajului emoional 100

ncrcat poate viza att imediatul moment al prezentului de dup receptare, ct i perspectivele chiar ndeprtate ale acestuia. Astfel, judecnd pe plan muzical, valoarea mobilizatoare a sentimentelor, observm c imnurile i odele greceti, coralele protestante, Marseillaise, imnurile de stat, cntecele revoluionare patriotice (nemanipulate!)108, prin mesajul lor maxim ideatic-sentimental, cuprins n ideograme adecvate, au avut i au de multe ori rol imediat de ndemnare la fapte sociale. Un exemplu actual l constituie intonarea imnului de stat cu ocaziile decernrii medaliilor de aur la Jocurile Olimpice etc. Dar, ntlnim cazuri de manifestare mult mai intime i perspectivale, ca, de pild, preferinele nuanate ale unui public auditor deosebit de cultivat de a-i satisface strile afective, contientizate n sens de deziderate estetice (de gust) cu o anumit muzic i ntr-o anumit interpretare, uneori chiar proprie. Se tie, muli oameni de tiin au cultivat muzica tocmai n acest sens; Einstein cnta la vioar, Heisenberg la pian etc. Audierea i nsuirea valorilor estetico-muzicale atrage dup sine momentul de aciune, de regul ntr-un mod perspectival i nuanat, educnd gustul estetic i, prin el, ntreg spiritul de discernmnt uman n cadrul opiunilor i deciziilor reale, contribuind astfel att pe cale individual, ct, mai ales, la nivelul colectivitii, la realizarea celor mai nobile fapte, cum ar spune Platon, ale vieii panice i ale aprrii acestei viei panice109 ... n influena mediat perspectival a muzicii asupra aciunii umane, un rol hotrtor l are caracterul de aciune al muzicii nsi. Aadar, fiecare oper muzical, dar i ntreaga manifestare uman n sens muzical, este aciune, aciune simbolic ce se trage - prin multe, foarte multe verigi intermediare i de abstractizare - din viaa cotidian, semnificnd-o n sfera esteticului virtual.110 Cu ajutorul caracterului mobilizator al sentimentelor artisticete sensibilizate simbolurile muzicale "se redeschid" i semnificatul lor devine accesibil publicului, inclusiv la nivelul de aciune al acestuia. De pild, aciunea simbolic a menuetului baroc sau clasic n re-deschiderea sa asupra publicului asculttor genereaz sentimente dinamizatoare prin foarte multe straturi mediatoare, ntre i printre care ndemnul se concretizeaz felurit, n funcie multipl de mesaj, stil, epoc gust etc. pornind de la dezvluirea fineei nuanelor de stilizare muzical, apoi, coregrafic a dansului de altdat i pn la sugerarea caracterului mai rafinat sau mai spontan al acestuia, ca simbol redeschis al unui mod de declarare a afeciunii, a plcerii i chiar a dragostei din epoci anterioare. S ne
108 109

. A se vedea nota de subsol nr.69 de pe pag. 144-145. . Cf. Platon, Republica, n: Arte poetice. Antichitatea, Editura Univers, 1970, p.114-115., despre coninutul eticoestetic al muzicii. 110 . Nu ntmpltor s-a instituit ramura energetic a esteticii legat tocmai de arta sunetelor. Cf. Ernst Kurth, Musikpsychologie, Berlin, 1930.

101

gndim doar la cteva din modalitile de re-deschidere dintre straturile mediatoare care pot evoca jocul i jucuul, graia i graiosul, veselia i veselul, pompa i pomposul, ndrgostitul i dragostea, ranul i rusticul, dar i alternativele interdependente de munc distracie, tensiune rezolvare, conectare deconectare etc. nrurirea sub forma de aciune va fi mereu stratificat i opional i se va transforma n aciuni deosebit de complexe pe o traiectorie lung a audierii i reaudierii, a trecutului-prezentului-viitorului, a dialecticii strilor umane directe i poteniale, desemnnd multicolor posibilitile aproape nemrginite pe scar individual a transferului de simbolic muzical n concret cotidian. Ar fi deosebit de palpitant examinarea semantico-valoric i a drumului iniial parcurs de ctre muzic, de la cotidian, la stadiul simbolic al faptelor emoionale, de pild, apariia ciaconei n dansurile populare, iar apoi sub form stilizat i condiionarea acesteia n partita pentru vioar solo bachian. Edificatoare este, n acest sens, intenia interpretativ enescian care ne prezint Ciacona n re minor din Partita nr.5 pentru vioar solo a lui J.S. Bach ntr-un mod redeschis, aproape n geneza ei, sensibiliznd accentuat n primele variaiuni caracterul dansant al lucrrii, i abstrgnd-o treptat n urmtoarele variaiuni spre evidenierea mesajului pur muzical, edificiul cruia n final va i va sugera lui Enescu mreia sublim nu numai a apoteozei, dar i, mai ales, a muzicii bachiene nsi, pe care o putem asemui cu grandoarea sublim a catedralei gotice111 ... n fine, similar celorlalte arte dinamice, caracterul de aciune al sentimentelor muzical-metaforizate se datoreaz felului dinamic de a fi al materialului sonor nsui: sunetele muzicale exist i coexist numai n i prin micare, plsmuirea lor nu este altceva dect conceperea i organizarea micrii; astfel, sunetul muzical este, deopotriv, dinamic, fie c l analizm ca element constitutiv al realului artistic, fie ca s-l privim ca manifestare a idealului sensibilizat. (Desigur, nici aa-zisele arte statice - corect spus, arte plastice - nu sunt private de premise dinamice, privind materialul lor, liniile, culorile sau volumele spaiale; cci toate acestea nu sunt altceva dect condiiile indispensabile ale micrii propriu-zise pentru care se ofer i fr de care nici nu au de ce s existe, ba, mai mult, nici nu pot exista ... De aici i caracterizarea mai linititoare sau mai agitat a unor linii i culori, inclusiv surprinderea momentului micrii ntr-o sculptur sau ntr-o tectonic a unei arhitecturi etc.). Pn la urm, dinamismul materialului este condiionat dialectic precum deja artase Lessing, n interdependena polarizant a timpului i spaiului care, din nou, ne amintete
111

. Recomandm spre audiie discul documentar Ciacona n re minor din Partita nr.5 pentru vioar solo de J.S. Bach n interpretarea lui G. Enescu.

102

similitudini ale esteticii cu microcosmosul lumii.

n sens de opiune112

Bineneles, n punctiformitatea lor operele de art se i grupeaz ca plastice i expresive, avnd la baz ns aceeai "particul" a vieii socio-umane prelucrat i transmis spre noi i noi fapte de realizare ale unor noi particule din micro-cosmosul uman. *** 4.1.2. Bivalena constituirii i existenei senzorial-abstracte a sentimentelor. Sentimentele umane nsoesc ntregul proces de creaie artistic, att n evidenierea valenelor inerente ale realului, ct i n condiionarea judecilor sensibilizate ale idealului. Acest acompaniament afectiv indispensabil se datoreaz faptului c emoiile, n geneza i dezvoltarea lor - dat fiind caracterul lor ambivalent - se ridic n sfera generalizatoare a particularului. Prezena sentimentelor n particular asigur modul de structurare artistic a oricrei valori umane, avnd n vedere pronunatul lor dinamism mijlocitor. Pe axa constituirii lor ntre senzorial i abstract ntrezrim punctul incipient i final al devenirii emoionale de la momentul activ-manifest pn la cel potenial latent. Geneza artistic se desfoar i ea pe aceast ax, de la momentul creativ al devenirii i pn la cel creat (desvrit) al existenei sale. Aadar, opusul finalizat apare pe extremul abstract al constituirii emoiilor, condiionndu-se similar stadiului de afectivitate al sentimentelor. O partitur muzical nu este altceva dect metamorfoza artistic a unor afectiviti umane particularizate. Iar n cursul receptrii artistice afectivitile modelate "vor porni" napoi pe ax, n direcia emoionalului concret-activ, i opera de art va fi mijlocit spre publicul ei. Acest procedeu l vom examina mai ndeaproape n analiza dialecticii de condiionare directeindirecte pe planul artistic al emoiilor.

112

Cf. E. Schrdinger, Spirit i materie, Editura Politic, Bucureti, 1980; precum i: W. Heisenberg, Pai peste granie, Editura Politic, Bucureti, 1977.

103

***

4.1.3. Vectorialitatea sentimentelor. n desfurarea misiunii lor de mijlocitor ntre dinamizarea polilor cmpului estetic emoiile se manifest direcional, ndreptndu-se mai mult sau mai puin definit spre i pn la un moment punctiformic condiionat al existenei estetice. Aceast ndreptare direcionat reprezint linia de for - vectorul - emoiilor n i prin care i manifest ntreg dinamismul pentru finalizarea momentului evideniat. Apariia vectorial n cmpul estetic a sentimentelor implic, deci, manifestarea acestora n virtutea legitilor dinamicii: forele emoiilor coexist n cmp deosebit de complex, n juxtapunerea, opunerea i suprapunerea lor direcional, care, pn la urm, n focul valenelor dintre pozitiv i negativ, se rnduiesc n sensul lor derivat, influennd astfel nu numai polii, dar i ntreg ansamblul cmpului. n aceast influenare vectorial, emoiile se manifest mai nti cantitativ i, n final, calitativ. Condiionarea lor cantitativ vizeaz acumularea i definitivarea linear (care poate s fie mai lung sau mai scurt), iar cea calitativ - stabilirea i statornicirea sensului (al lui spre i pn la).

Momentul valoric al emoiilor se produce o dat cu atingerea i finalizarea componentei cmpului luat n vedere:

Ct vreme, deci, emoiile se acumuleaz linear-cantitativ, ele sunt finalizante, iar n momentul atingerii obiectivului luat n vedere, mpreun cu el, devin finali zate. Finalizarea este totodat i "faza ultim" a mijlocirii emoiilor, cnd valoarea (obiectul luat n aciune estetic) i valorificarea (atitudinea de apreciere estetic preconizat) se confrunt parial sau total, aducnd, pentru o anumit vreme, esteticete definit, momentul respectiv, uneori ntreg cmpul modelat, n creaii artistice la un stadiu de echilibru sau de conflict parial sau total. n

104

art, aceste momente sunt cele mai semnificative i se cunosc sub denumirea de puncte culminante (n tragedii de exemplu, deznodmntul, de regul finalul; n muzic, de exemplu, cadenele interioare sau de sfrit; n poezie, rimele i antirimele etc.). Tocmai de aceea, liniile vectoriale ale emoiilor artisticete structurate pot i trebuie s fie uor desprinse din fiecare creaie artistic Astfel, linia melodic nu este altceva dect o diagram evident a metaforei vectorului emoional, care, n traiectoria sa manifest att momentele acumulative, ct i pe cel calitativ al finalizrii; rezolvarea unor secvene de acorduri reprezint i ea, ntr-o suprapunere mai simpl sau mai bogat, mijlocirea vectorialitii emoionale; acelai lucru l putem spune i despre liniile constructive ale unui tablou, n sensul punctului de focar (perspectival) al acestuia, respectiv, despre configuraia de concordan-nonconcordan a volumelor spaiale n sculptur i arhitectur, fa de sensul gravitaional etc. ... Capacitatea de acumulare i finalizare vectorial a emoiilor se poate surprinde, n ultim instan, n urmtoarele dou etape: - etapa generativ (primar) a vectorialitii, cnd emoiile prelund reflexele din stimulii realului, se ndreapt spre polul ideatic, finalizndu-se n abstractizarea experienei pe polul idealului; - etapa sensibilizrii (secundar) a vectorialitii, atunci cnd emoiile, prelund mesajul de pe polul idealului, l nsoesc spre elementul real al cmpului, pentru calificarea estetic a acestuia, ele nsele finalizndu-se n concretizarea valorii pe polul realului:

Cei doi vectori apar n dublu sens pe aceeai linie de for, cci emoiile nu sunt altceva dect trirea psihic a desfurrii lanului de reflexe cinetice al forei poteniale umane dobndit deopotriv, n urma contactului cu realul, sau a regndirii i retririi acestuia n i din sfera ideaticului. Vectorialitatea emoiilor joac un triplu rol artistic: a/ dirijeaz ntreg procesul de plmdire artistic n care vectorul ajunge - artisticete metaforizat - ntr-un stadiu condiionat al afectivitii; ` b/ indic, evident, sensul demontrii afectivitilor n emoii directe cu ocazia c/ influeneaz direcional actul de receptare al spectatorului. Acest rol devine posibil de ndeplinit tocmai prin caracterul vectorial al emoiilor, i anume prin faptul c ntreg 105 interpretrilor artistice;

dinamismul lor este direcionat i aciunea lor devine hotrt ca o legitate nu numai cunoscut, dar i contientizat, att de ctre artist (creator i interpret), ct i de ctre public. Problematica contientizrii estetice a vectorialitii emoiilor va trebui, deci, examinat i din punctul de vedere al creaiei, respectiv al interpretrii, precum i din cel al receptrii estetice. Acestea le vom discuta ns n capitolele privitoare la analiza estetic a creaiei artistice, respectiv la educaia estetic n general. ***

4.1.4 Dinamismul ambivalent al sentimentelor. Strile psihice n formele lor active i latente reprezint fora specific a omului, ce o manifest direct sau, mijlocit, n lupta dus pentru nfptuirea idealurilor sale. Acest complex efort uman i capt via prin dinamismul ambivalent al emoiilor. Ambivalena acestora provine din caracterul perspectival al idealurilor pe care le nsoesc i le nfptuiesc. Cci, idealul nu ar fi perspectival dac s-ar ndeplini imediat i de la sine. Motivrile lui de distanare de la i spre real, se explic prin existena unor limite, obstacole, care se afl n calea lui de realizare. Iar struinele umane pentru materializarea idealului constau implicit din efortul de a nvinge tot ce i se mpotrivete. Cu alte cuvinte, ambivalena dinamismului emoional nseamn afirmarea idealului i infirmarea frnelor acestuia; primul moment este ntotdeauna pozitiv (de susinere), cel de-al doilea - negativ (de combatere):

Totodat, n complexul sferei socio-umane, multitudinea nzuinelor prezint un spectru, de regul, multicolor, uneori chiar dramatic: asistm deseori la focul de lupt al unor "idealuri" contrapuse (din care unele judecate prin prisma progresului uman, nici nu le putem numi ideal, n sensul nobil al cuvntului, ele fiind negative doar, de pild cursa narmrilor, politica de for, cstoria din interes, prietenia prefcut etc.):

106

Dac ne gndim i la faptul c una i aceeai societate, unul i acelai om se manifest concomitent i plenar pentru mai multe idealuri n diferite compartimente ale vieii, i c toate acestea apar suprapuse i nsoite cu tot attea sentimente ambivalente, putem s ne dm seama asupra caracterului deosebit de dinamic al sferei emotiv-voliional-umane. n oglindirea de ctre art a acestui dinamism, att de multispectral, structurarea emoiilor are mereu loc bazat pe trstura lor fundamental de mijlocitor ntre real i ideal. Astfel, emoiile sunt mereu concretizate n tematica i mesajul operei, mai bine-zis emoiile nsele, prin programarea lor artistic, transfigureaz temele, ideile artisticete concepute; de exemplu, o tem muzical, un gest actoricesc, o culoare, un erou devin purttori ai ntregului dinamism ce le caracterizeaz n atitudinea lor artisticete construit, fa de complexul idealurilor lor, cuprins n mesaj i n virtutea cruia acioneaz. Structurarea, n gradul ei de rigurozitate, reflect totodat i nivelul de consecven a actului de mijlocire: cu ct purttorii afectivi ai mesajului sunt tematic mai riguros circumscrii, devin mai consecveni i n oglindirea nfptuirilor se situeaz mai mult sau mai puin polarizai spre polii realului i/sau idealului i, invers, o structurare mai opac, mai ambigu a elementelor contrastante va sugera, mai degrab, o plutire, un moment de suspensie, o oarecare oprire a desfurrii i nfptuirii scopurilor evidente. Desigur, n funcie de etalonul real i ideal, ce se impune, activitatea artistic va modela structurile sale proprii ntre cele dou extreme ale modalitilor de mai sus. Judecnd din punct de vedere axiologic dinamismul ambivalent al emoiilor, ajungem n final la urmtoarea diagram schematic a structurrilor artistice ntre real-afectivitateideal: - polarizat pe ambii poli: real/afectivitate; afectivitate/ideal cu cte patru confruntri de baz ale valenelor extreme de pozitiv i negativ, n care afectivitatea afirm (pozitiv) sau infirm (negativ) realul, respectiv, idealul luat n sens de progresiv (pozitiv) sau de regresiv (negativ) astfel:

Aadar, analiznd punctele incipiente, respectiv finale ale medierilor emoionale surprinse pe polii cmpului, observm c n total sunt dou momente de valoare pozitiv (+.+ i -.-) i alte dou negative (+.- i -.+). Judecat din punctul de vedere al afectivitii, reiese c afirmarea 107

sau infirmarea emoional n sine (+A sau -A) nu reprezint i finalul calificrii: rezultatul final va fi obiectul (realul i/sau idealul) de valoare potenial calificat prin medierea afectivitii, luat n considerare att valena iniial a obiectului, ct i aceea a afectivitii mediatoare. Astfel, finalul confruntrilor este pozitiv, n cazul afirmrii (+) unui real i/sau ideal progresiv (+), precum i n cazul negrii (-) a unui real i/sau ideal regresiv (-): +.+ = + . = + Celelalte confruntri "mixte" se finalizeaz negativ, chiar n ciuda unor afirmri pozitive a afectivitii fa de valori negative: +. .+ = =

(S ne gndim la sentimentele noastre, ale spectatorului, cnd, de pild, dezaprobm emoional uneltirile pline de afirmare ale unui erou negativ n lupta sa pentru nfptuirea "idealului" lui, ca, de pild, cazul lui Jago n drama lui Shakespeare sau n opera lui Verdi113. - apariia pe ax a raporturilor de confruntare afectiv genereaz o relaie complex care poate fi cuprins n urmtoarea matrice, din care rezult i finalul mijlocirilor, n sensul celor artate mai sus:

Aadar, dinamismul ambivalent al medierilor afective genereaz, n ultim instan, cele patru variante finale ale confruntrilor dintre real i ideal; ele ns au "n" variante intermediare, uneori parial rezolvate, n consens cu bogia experienei umane. n vreme ce ns viaa "merge" pentru finalizarea primelor dou modaliti, ultimele dou considerndu-le pe drept inutile, activitatea artistic folosete, de regul, toate cele patru cazuri, ea fiind obligat s arate i s califice inclusiv finalizrile negative, demascndu-le, evideniind
113

. Similitudinile i deosebirile ntre ipostazele valorice ale figurii lui Jago la Shakespeare i la Verdi le vom analiza mai detailat cu privire la categoria josnicului.

108

totodat, prin contrast, i mai clar valabilitatea momentelor pozitive din cmpul estetic. ***

4.1.5. Caracterul relativ independent al emoiilor. Modul de existen mediatoare a emoiilor atrage dup sine i posibilitatea lor de condiionare relativ independent, el fiind momentul de discontinuitate a funciei lor de mijlocitor. Aadar, emoiile, n continuitatea lor de mijlocitor, ntre momentele de real i de ideal ale cmpului estetic, sunt n dependen, mai mult sau mai puin statornic, de aceste momente nsoind evoluarea lor. Astfel, afectivitatea legat de componente de real "vegheaz" asupra fiinrii lor, permanentiznd sau lichidnd, crescnd sau descrescnd, modificndu-le spre pozitiv sau spre negativ, n funcie de imperativele polului de ideal; i, invers, afectivitile nsoitoare ale ideilor din mesaj, generate pe polul idealului ndeplinesc rolul de sensibilizare al acestora, transformndu-le ntr-un real adevrat sau virtual artistic, de asemenea amplificnd sau reducnd, statornicind sau ncetnd aria lor de semnificaie n cadrul cmpului de for al esteticului. Ce se ntmpl ns cu afectivitile n momentul finalizrii realului sau idealului, cnd realul devine definitivat sau cnd idealul se nfptuiete? Apare momentul discontinuu, i n consecin independent al existenei emoiilor. Cci o mare parte a acestora se elibereaz, ndeplinindu-i rolul. (O parte, ns, rmne i n continuare n jurul elementului nsoit, spre meninerea valorii dobndite!). Relativa independen a sentimentelor este o realitate caracteristic att pentru via, ct i pentru activitatea artistic. Omul ajunge deseori n momente "critice", cnd dinamismul lui emoional este n suspensie, i s-ar prea, la un moment dat, c nu are ce s fac cu el ... Astfel de momente se cunosc destule n istoria omenirii, care uneori mbrac forma unor psihoze amplificate, mai mult sau mai puin dorite i plcute. De pild, ateptarea celei de-a doua veniri a lui Hristos n perioada cretinismului timpuriu (dup cderea Romei, mult vreme a dominat psihoza ateptrii mntuitorului - n calitate de conductor pmntean), psihoza rzboiului, angoasa nedefinibil a nstrinrii, sunt tot attea momente discrete ale condiionrii relativ independente emoionale. n acest stadiu critic, care l caracterizeaz pe om i pe plan individual (de pild pierirea fiinei iubite i lipsa tririi i ndeplinirii sentimentului de dragoste, sau prsirea de ctre fata mritat a mamei, sau terminarea de ctre omul de tiin a unei cercetri ndelungate, respectiv finalizarea de ctre scriitor a romanului mult visat etc.), emoiile eliberate sau rmase libere

109

apar deosebit de virulent, cu vdite tendine ale unor noi ancorri mediatoare, reale i ideatice. Tocmai de aceea numim drept critic momentul de relativ independen a emoiilor. Cci, torentul vieii ofer mai puine prilejuri tihnite de condiionare indirect n afectiviti a emoiilor, ca amintiri contemplatoare, i ele vor fi mai mult determinate n reluri ale funciei lor de mijlocitor n noi complexe de real-ideal. Iar sunt contexte i contexte, pozitive i negative, progresiste i regresive, fie pe plan social, fie individual. Nu este, deci, ctui de puin, neglijabil apariia i stabilirea noilor opiuni emoionale. Activitatea artistic surprinde cu deosebit sensibilitate caracterul critic al independenei i dirijeaz cu mult tact realizarea viitoarelor condiionri n direcia pozitiv a mersului nainte, restabilind echilibrul continuitii n sensul realului i/sau idealului; chiar dac pe plan istoric opiunea a fost greit, activitatea artistic revine asupra ei, "demascnd-o" cu scop de memento, spre a nu se mai ntmpla niciodat. De pild, fascizarea Germaniei naziste a folosit simbolurile muncitoreti ale activitii revoluionare; naional-socialismul ascunzndu-se n habitus-ul unor idei i sentimente nsufleitoare, nelnd mari mase sociale i captndu-le drept carne de tun pentru maina de rzboi german, a reuit s dinamizeze o psihoz social i apoi s-o pun n slujba celui mai mrav scop din viaa omenirii de pn acum: declanarea celui de-al doilea rzboi mondial. Creaiile artistice cum sunt poezia Lidice de V. Porumbacu, filmul lui Bondarciuc Destinul omului (dup nuvela lui olohov), piesa pentru orchestr de coarde Hiroima de Penderecky, tabloul Guernica de Picasso etc. sunt tot attea mrturii ale contiinei umane, memento-uri care apeleaz la raiunea uman de a nu se mai repeta Lidice, Hiroima, Guernica, de a pune frn declanrii unor opiuni inumane puse n josnicului ... Aadar, ntlnim suficiente exemple, inclusiv pe plan istoric-social, n care afectivitile umane, dup eliberarea lor relativ, de sub nsoirea obligatorie a nfptuirii unor momente de real i/sau ideal din cmpul de for uman, se leag de evenimente i de idei noi, dar de caracter negativ, reprezentnd obstacol, chiar pericol i catastrof n viaa i evoluia societii. Arta, n urmrirea atent i sensibil a alternativei sociale de "cum se ntmpl" i/sau "cum s-ar putea ntmpla" are menirea de a sugera inclusiv variantele posibile ale unor nedorite cuplri noi, ale emoiilor eliberate tocmai pentru prevenirea eficient a acestora. Relativa independen a afectivitilor asigur multiple posibiliti structurrilor de ctre art a valorilor estetice. Aceste posibiliti au devenit premise reale ale actului creator artistic, n urmtoarele direcii: - urmrirea de ctre art a relativei independene emoionale pe scar istoric, 110 slujba

condiionnd afectivitile eliberate n mod dialectic pe traiectoria trecut-prezent-viitor; - plmdirea metaforic a afectivitilor, cuplndu-le cu real-idealul virtual artisticete imaginat; - existena i evoluia relativ independent a emoiilor pe traiectoria istoriei de trecutprezent-viitor asigur artei modalitatea de invocare estetic a acestora, ridicndu-le n prezentul virtual al cmpului n care, percepndu-le, trim fie trecutul (n sens evocativ), fie prezentul (n sens indicativ), fie chiar viitorul (n sens anticipativ):

Funcionalitatea acestui mecanism de recuplare virtual artistic a emoiilor este similar, n fiecare moment al traiectoriei afective, bazndu-se pe aceeai lege de re-ancorare a emoiilor eliberate. Totui, n stabilirea noilor sau rennoitelor cuplri apar i unele deosebiri. Evocarea emoiilor trecutului se realizeaz prin legarea din nou a acestora de unul sau altul dintre elemente ale unui fost real, cruia, "re-jucndu-l" n prezentul virtual-artistic, i despicm valenele sale inerente i astzi valabile, reconstituind inclusiv geneza i devenirea acestora n cadrul fostului raport de nfptuire a idealului acestuia. Aadar, retrind medierile emoiilor de altdat ntre un trecut real i un fost ideal, invocm ntreg fenomenul istoric ca un prezent imaginat dar care, n sens parabolic (ca nvminte de neuitat), va nruri inclusiv asupra prezentului nostru real, nsufleindu-ne sentimentele i voina noastr pentru vegherea i mai dinamic asupra realului existent, pentru nfptuirea i mai ferm a idealurilor evidente. Ne referim aici la creaiile artistice care abordeaz teme istorice, n cadrul tuturor genurilor artei. n arta interpretativ exist un sens n plus, de evocare istoric, i anume readucerea pe podium a unor creaii din trecut, un Sofocle, un Shakespeare, un Delavrancea, un Beethoven, un Flechtenmacher, care i ele devin, astfel, re-jucatele invocri ale prezentului lor real de altdat, condiionndu-se n prezentul virtual estetic de astzi. Acelai lucru: expoziii permanente de arte plastice organizate din creaii ale trecutului, reeditarea

111

poeziilor i a literaturii din secolele i mileniile trecute. Anticiparea emoiilor viitorului ar prea, la prima vedere, cel puin o curiozitate ... Ea exist totui cu suficient abunden de-a lungul secolelor i mileniilor istoriei artei. S ne gndim numai la visele eroilor mitologiei i, implicit, ai tragediilor antice, care decideau mersul luptei, la prorocul Sibilei, la enigmele Sfinxului, la zborul lui Icar, i apoi, la romanele lui Jules Verne, sau la literatura S.F. de azi, ca s amintim doar cteva exemple ale artei anticipative de viitor. Desigur, i n acest caz avem de-a face cu reangajarea unor emoii relativ independente. Aceast reangajare, ns, se desfoar de ast dat ntre elemente ale unui viitor ideal. Suntem, deci, n sfera utopiilor, n regnul fantasticului, n imperiul visrii idealului viitor. Imaginile, deci, ale fanteziei, ale visului genereaz acel virtual real care artisticete nfptuit, devine capabil s sensibilizeze inclusiv ideile noastre care apar, deocamdat, dincolo de perspectivele concrete ale nfptuirii idealului nostru propriu-zis, dar care se ntrezresc deja i intrm n comunicaie cu ele. Realul imaginar visat genereaz, la rndul lui, emoii n noi, cu adevrat reale, prin mijlocirea crora reuim s trim ntreg fenomenul, dei el aparine unui viitor nc nenfptuit, ca un existent dat n cadrul prezentului virtual estetic. Bineneles, plmdirea formal pe plan artistic a unor astfel de anticipri imaginativfantastice apeleaz, de regul, la cele mai noi cuceriri ale tiinei i tehnicii, inclusiv la cele mai noi rezultate ale nnoirii limbajului artistic. Dac Icar zbura spre soare cu aripi de cear, eroii lui Verne foloseau proiectilul unui tun uria, iar eroii lui S. Lem, nave cosmice 114. Formele picturii, sculpturii, arhitecturii aplic n anticiprile lor de viitor imagini recent realizate despre microsau macrocosmos, structuri ale unor spaii imaginare, multidimensionale, spectrul unor combinaii de culori pn acum nebnuite; muzica pune n slujba anticiprii fantastice cuceririle electrotehnice ale lumii sonore, reconcretiznd caracterul abstract al sunetului muzical etc. Evocarea i anticiparea prezentului nu este nici n sine paradoxal i nu se confund cu raportarea sa la un trecut sau la un viitor. Cci, naintea sau starea de dup a prezentului i aparin nc i deja, el nsui prelungindu-se. Astfel, prezentul are raportul su intim la azi, la momentul discontinuu n care se nfptuiete punctiformic, iar lanul punctiformitilor acestor "azi-uri" genereaz continuitatea prezentului care - napoi i nainte - de la i pn la un moment dat, rmne prezent, apoi transferndu-se n trecut i/sau n viitor. Sensibilizarea de ctre art a prezentului cu ajutorul relativei independene a emoiilor se realizeaz tocmai
114

. Vezi romanul S.F. Solaris de S. Lem (respectiv varianta sa ecranizat); investigaiile tiinifice asupra fantasticului de acelai autor sunt cuprinse n Summa technologiae, Wydawnictwo Literackie, Krakw, 1967, respectiv n Fantastyka i futorologia (Fantasticul i futurologia) Wydawnictwo Literackie, Krakw, 1970.

112

prin

ridicarea uneia sau alteia dintre punctiformitile prezentului nc trite sau deja

presimite n sfera prezentului virtual artistic, cu excepia unui singur moment i, anume, al celui de azi. Cci azi-ul ca atare nu poate fi trit simultan de dou ori, n mod real i virtual; el este momentul trit n sine, momentul care exist pe sine i fa de care toate celelalte momente ale prezentului real ori sunt deja trite ori nc intuite doar, astfel deci re- i pretririle, acestora raportate cu ajutorul sferei particulare a esteticului la ntru-existena punctiformic a azi-ului, se revars asupra lui dinamizndu-l esteticete:

Iat de ce nu numai c este insuficient din punct de vedere estetico-artistic redarea prezentului aa cum este el, dar, o astfel de redare bucheristic este imposibil din punct de vedere estetic, de vreme ce prezentul virtual al acestuia l oglindete pe cel real, n focul celor trite i simite, concentrndu-le ntr-un singur moment, care acioneaz cursiv, continuu de-a lungul punctiformitilor de azi-uri trite. O astfel de redare ns a lui cum a fost i a lui cum va fi nu mpinge prezentul, pn la urm, totui n trecut sau n viitor, el nsui dizolvndu-se n virtualul estetic? Meninerea pe sine a prezentului esteticete sensibilizat este asigurat tocmai prin prelungirea lui ambidirecional i concomitent nspre napoi i nainte. Asistm aici, deci, la suprimarea simultan a lui nc i a lui deja ale prezentului, avem de-a face cu un procedeu artistic bivalent de evocare-anticipare asupra azi-ului din prezent, ct vreme n cazul evocrii trecutului propriu-zis numai fostul real, iar, n cazul anticiprii viitorului caracteristic numai posteriorul ideal devine recuplat emoional i condiionat ntr-un prezent virtual estetic. Cu alte cuvinte, prezentul se prelungete bidirecional n contextul relaiei indirecte a emoiilor: spre trecut, devenind ieri i spre viitor condiionndu-se n mine ... Centrul prezentului azi-ul se sensibilizeaz i el artisticete prin subdivizii nuanate i subnuanate pn la punctiformizarea clipei. Dar i clipa poate aparine momentului deja trit sau celui ce urmeaz a fi trit. Toate aceste sunt artisticete re-aduse n indicativul prezent al tririi directe: fie vorba de evocri ale recentului sau clipei recente, fie de anticipri ale viitorului sau clipei ntrezrite, - ele toate creeaz experiena estetic vie113

vibrant existent-prezent acum i aici ... Timpul de manifestare a muzicii cunoate numai prezentul prezent al existenei sonore. n evocarea-anticiparea prelungit a prezentului, rmne drept baz stadiul lui de cum este; fa de acesta, apare evocarea lui de cum a fost i anticiparea de cum va fi. Fr s insistm prea mult, este evident, credem c tocmai acest moment al reangajrii emoiilor relativ independente ale prezentului constituie imperativul major, statutul social primordial al activitii artistice, i anume ca arta s contribuie plenar la trirea, simirea de ctre om a lumii reale, n vederea transformrii acesteia potrivit idealurilor sale, i invers, pentru stabilirea convingtoare a scopurilor sale perspectivale. S ne gndim la plmdirea multitudinilor de eroi, teme, situaii, construcii artistice n care se resimte tocmai omul prezentului actual, acionnd, cutnd, zbovind, ezitnd, re-ntrindu-se fa de condiia uman actual ... Relativa independen a emoiilor este valorificat, n ultim instan, pe plan artistic prin construirea lor metaforic n diferite ngemnri ale componentelor de real i ideal, din cmpul de for al esteticului. Relativa independen a emoiilor n sfera esteticului manifest, pe planul generalizrilor umane, funciile mediatoare ale acestora n sens invers, de retroaciune, fa de caracterul lor de mijlocitor originar-genetic. Am vzut c vectorul cunoaterii lumii, de la percepii, conduce pn la generarea inclusiv a ideilor; n devenirea i aciunea acestui vector cognitiv, sentimentele reprezint o verig mediatoare spre sfera ideilor(1). Am vzut, de asemenea, i retroversiunea procesului spre experien practic, emoiile mediind de ast dat ideile spre domeniul realului nconjurtor(2). Acest transfer ambidirecional condiioneaz emoiile, cnd n momentul intrrii (1), cnd n cel al ieirii (2) acestora n i din sfera particularului, fie venind dinspre punctul incipient - lumea concret senzorial - fie pornind nspre punctul terminus - sfera abstract a ideilor. Retroaciunea estetic a acestui proces bidirecional const n inversarea punctelor incipiente i de terminus ale gradaiei de abstractizare emoional, i anume: emoiile sunt deosebit de concrete, avnd n geneza lor primar contacte individuale cu lumea, i devin pronunat abstracte n finalizarea lor definitiv, transformndu-se, pn la urm, n idei. Totui (i tocmai) datorit legrii lor definitive de noua lume a ideilor, feed-back-ul estetic al relativei independene emoionale se produce ntrind legturile acesteia cu ideea pe care o nsoete i slbind corespondena originar-singular cu lumea obiectelor. S nu uitm c mijloacele comunicaionale umane, n primul rnd, cuvntul, dar pn la urm oricare limbaj, inclusiv cel artistic, aduc cu sine semnificaia nsi a ideii (conotaie), n vreme ce la real se refer doar denotndu-l 114

(denotaie). Relativa independen a emoiilor crete, deci, fa de real, n denotaie, i descrete, fa de ideal, n conotaie. (n via, idealul nu este prsit de acompaniamentul emoional pn la nfptuirea sa n real!). Lumea artei nu este ns numai o lume comunicaional abstract, un limbaj potenional, arta se prezint ntotdeauna concretexistenial asigurnd i limbajului un mod de existen inclusiv n cadrul creaiilor artistice singulare. Aadar, existena singular a comunicaiei artistice i genereaz o lume nou, un real propriu, n i prin care i manifest ideile conotate. Suntem n lumea sonor a muzicii, n lumea vizual- plastic a picturii i sculpturii, n lumea gestului coregrafic, n lumea tropilor poetici etc., care reprezint funcia denotativ a cmpului estetic i n care ideile purtate i capt existen artistic. Mijlocirea lor pe mai departe n direcia realului cotidian se realizeaz numai i numai prin aceste virtualiti obiectual artistice, iar aceast mijlocire va avea asupra sa caracteristicile relativei independene a emoiilor, prezentndu-se i ea mai mult sau mai puin relativ. Relativitatea mijlocirilor de la virtualul estetico-artistic, la realul cotidian, va fi de grad mai mic sau mai mare n funcie de gradul de asemnare existent ntre obiectivitile celor dou sfere. Cu ct realul artistic este condiionat mai abstract, cu att crete i gradul de mijlocire spre o relativ independen (i invers): emoiile vor fi deschise pentru aciunea spre domenii mai largi ale realului i, implicit, ideile vor fi i ele mai cuprinztor valabile practic. Reinem aici c mijlocirile competent-adecvate ntre estetic i real nu vor absolutiza niciodat extremele raportului condiionat ntre ele, cci coincidena celor dou lumi ar nsemna inutilitatea corespondenei, nlocuind-o printr-o identitate naturalist steril, iar totala lor ndeprtare, ncetarea corespondenelor, genernd un schematism ters i lipsit, de asemenea, de suport afectiv. Meninerea existenei mijlocirilor ntr-un cadru propriu se realizeaz nuanat, n funcie de gradul de abstractizare i de mediul omogen al fiecrei arte doar, iar aceste nuanri continu cizelat i n funcie de fiecare stil i gen artistic, concretizndu-se mereu n creaii artistice individuale. n virtutea acestor nuanri, vorbim, pe drept, despre obiectualitatea mai mult sau mai puin definit a artelor. Caracterul i gradul definit al obiectualitii artistice trebuie luat ns n vedere, att n lumea virtualului artistic, ct i n lumea real, ele nsemnnd momente diferite: n lumea artei caracterul nedefinit provine din nsui gradul de generalizare afectiv n care realul artistic a fost plmdit, mai mult sau mai puin, concretizat i nzestrat cu unele caliti inerente ale lumii reale pe care o dedubleaz, astfel; n lumea cotidian, aceast obiectualitate nu mai nseamn plmdirea ideii, ci un transfer complex al mesajului plmdit i bazat pe modalitile regsirii unor corespondene cu acestea. Modalitile din urm sunt, din nou, de ordin emoional relativ independente i apar n cazul asemnrilor i deosebirilor ntre cele 115

dou lumi, asemnri i deosebiri care pot merge pn la acceptarea noii lumi artistice drept component a realului nconjurtor, similitudinile sau lipsa acestora cutnd i ntrezrind deliberat ntre arte i arte, nu numai ntre arte i real ... Cunoatem nc de la Aristotel c suportul afectiv al obiectualitii recunoscute nu se datoreaz numai unor similitudini vdite ntre artistic i real, ci i descoperirii prezenei n obiectul artistic a unor trsturi inerente general valabile i proprii lumii ntregi, cum ar fi armonia, simetria, proporionalitatea luntric a acesteia. Cu alte cuvinte, n caz de reuit a creaiei artistice, strnirea suportului afectiv nu revendic obligatoriu i indispensabil existena obiectului artistic ntr-o dependen imitativ-imediat cu lumea, ci ea apare i n cazul regsirii de sine a obiectului artistic, acesta nefiind asemntor la prima vedere, cu alte obiecte ale realului i, totui, seamn cu acestea, fcnd parte din ele i integrndu-se n ele ... Aadar, (re)ntlnirea omului cu realul nconjurtor se desfoar, pe plan artistic, prin mijlocirea de ctre obiectualul plmdit n sfera cmpului estetic. Acest obiectual, chiar prin plmdirea sa artistic, poart ideile mesajului ntr-un mod dinamic, datorit acompaniamentului emoional al acestuia. Emoiile nsoitoare sunt, deci, pn la urm, agenii finalizatori ai confruntrii idealului cu realul. Confruntarea, ns, la rndul ei, este condiionat i mijlocit n i prin realul artistic care se confrunt i el cu lumea adevrat a realului propriu-zis, n cadrul procesului emoional al descoperirilor gradului de similitudine sau deosebire ntre ele; i, cu ct obiectul virtual artistic are corespondent mai generalizat cu obiectele realului adevrat, (deci, cu ct crete prin abstractizare gradul cuprinderii mai multor corespondene cu mai multe feluri de obiectualiti similare ale artisticului cu realul), cu att se amplific i relativa independen a emoiilor fa de real. Se amplific, mai nti, prin materializarea gradant a ideilor subnelegnd semnificantul lor originar (universalul abstract) n semnificani obiectuali artistici (particularul concret senzorial), iar, apoi, relativa

116

independen a emoiilor devine i mai accentuat cu ocazia transmiterii acestor subnelegeri metaforice spre realul nconjurtor (al doilea strat, al doilea moment de metaforizare).

Pn la urm emoiile, avnd n cazul unei abstractizri particularizante opiunea descoperirii corespondenelor cu realul, modaliti opionale din ce n ce mai largi, mai deschise, de a rentlni ideile (idealul) confruntate cu lumea, aduc mesajul nsoit de ctre ele n apropierea realului nconjurtor, cu multiple posibiliti de nrurire asupra acestuia. Este clar, credem, c deschiderile au, n cadrul particularului artistic, limitele lor de ndeprtare i c depirea acestora ar aduce dup sine lichidarea oricrei modaliti de coresponden estetic. Observm deci i aici caracterul critic al independenei relative: necesitatea ndeprtrii pentru asigurarea orizontului mai larg al rentlnirilor, pe de o parte, i necesitatea pstrrii condiiilor particulare ale corespondenelor iniiale - prin asemnare pe de alt parte. Semnificaia ontic i gnostic pe plan estetic a asemnrii este deosebit de complex. Crezul cotidian nu-i poate imagina asemnarea dect n ansamblu: cutare i cutare seamn ... Asemnarea artistic devine cu att mai proprie cu ct asemnarea nsi este mai nuanat, cu ct ea se realizeaz mai adecvat n cadrul mediului omogen al artei. S lum exemplul asemnrilor realizate n teatru. Dei, la prima vedere, s-ar prea c scena red cu lux de amnunte imaginea realului artistic, pe care ne-o ofer spre asemnare (confruntare) cu realul vieii noastre, putem s ne dm seama de evidentele modificri artistice n obiectul artistic oferit: este, de pild, mult mai concentrat, de regul ntr-o singur aciune unitar, ntr-un timp condensat, ntr-un spaiu limitat, cu eroi tipizai etc. i, n funcie de trsturile specifice ale mediului omogen, ale mijloacelor artistice respective, fiecare art va realiza diferit asemnarea sa cu realul. Comunitatea acestor asemnri diferite const n necesara renunare, mai mult sau mai puin accentuat, la caracterul de ansamblu al asemnrii. Premisa acesteia se prezint n necesitatea cunoscut, potrivit creia, i partea organic a ntregului, n cazul meninerii corespondenelor cu el, poate fi drept condiie a realizrii

117

asemnrilor, rednd-o n locul ansamblului. Desigur, acest lucru este valabil i asupra aparenelor ntregului plmdite parial-fragmentar n sfera artistic. Astfel, n cazul muzicii asemnarea elementelor obiectuale ale generalizrii artistice are corespondene subliniat-mediate cu realul, reprezentnd aparena componentelor acestuia, parial-fragmentar, sintetizndu-le, apoi, ntr-un cu totul nou ansamblu obiectual propriu, care devine parte, din nou, a ntregului real, integrndu-se n el: muzica este condiia sine qua non a tririi vieii cotidiene, o necesitate estetic a acesteia ... S ne gndim la faptul c obiectualitile sonore ale muzicii corespund fragmentar-abstract cu lumea pe plan ritmic, melodico-armonic, dinamic i timbral. i, totui, cu excepia unor programatisme evidente, nu putem identifica dect foarte mijlocit, i tocmai de aceea, printr-o varietate combinatoric, asociativ liber, asemnarea realului muzical cu lumea; de pild, ritmul binar poate sugera asemnarea cu inspiraia-expiraia, cu btile inimii, linia melodic ascendent - creterea orizontului, disonanele - tensiunea, creterea dinamic muzical - apropierea cuiva sau a ceva, timbrul sunetului de trompet - fanfara militar etc. Dei ntrezrim nuane gradante de generalizare fa de real ntre exemplele de mai sus, asemnrile muzicale au, de obicei, obiectualitate nedefinit115 la nivelul tuturor mijloacelor de expresie, astfel:

Corespondene mai configurate ale componentelor muzicale spre real, ntlnim cu ocazia apropierii adecvate a acestora, de exemplu, de obiectualitile mai definite ale
115

. Hegel spune: "Poi s te scufunzi i s te adnceti orict de mult n subiectul, situaia, caracterul i formele unei statui sau ale unui tablou, s admiri opera de art respectiv, i s te nsufleeti peste msur admirnd-o, s i se umple pn la margini sufletul de ea, nimic nu poate face ca aceste opere de art s nu fie i s nu rmn obiecte subzistente pentru sine, obiecte fa de care noi nu putem depi raportul de contemplare. n muzic ns, aceast distincie separatoare este nlturat , coninutul ei este subiectivul n sine nsui, iar exteriorizarea nu duce nici ea la o obiectivitate care s rmn spaial, ci, prin plutirea ei liber i lipsit de consisten, se arat a fi o comunicare care, n loc s aib subzisten pentru sine nsi, trebuie s fie susinut numai de interiorul subiectiv i nu trebuie s existe dect pentru interiorul subiectiv. Astfel tonul este fr ndoial, o exteriorizare i o exterioritate, dar e o exteriorizare care, tocmai prin faptul c e o exterioritate, se suprim ndat pe sine. Abia a prins-o urechea i deja aceast exterioritate a amuit; impresia care trebuie s aib loc aici se interiorizeaz ndat; tonurile rsun numai n strfundul sufletului, a crui subiectivitate ideal este cuprins i pus n micare. Aceast interioritate lipsit de obiect n ceea ce privete coninutul i modul de expresie constituie natura formal a muzicii. Fr ndoial are i ea un coninut, dar nu n sensul artelor plastice i nici n acela al poeziei, cci ceea ce-i lipsete este tocmai concretizarea ei n exterior n figuri obiective, fie n formele unor fenomene exterioare, reale, fie n obiectivitatea proprie reprezentrilor i concepiilor spirituale." n: Hegel, Prelegeri de estetic, vol. II. Editura Academiei, Bucureti, 1966, p.287-288.

118

celorlalte arte dinamice: aplicarea muzical a unor formule ritmico-semantice ale poeziei (un dactil, un iamb, o formul caracteristic anacreontic), ale dansului (ritm de allemand, de mazurc, de sicilian), prelucrarea imitativ a declamaiei vorbirii (n bocete, n recitative, dar i ntr-o linie melodic instrumental), mergnd pn la atingerea sferei artelor plastice, pn la strnirea asociaiilor vizuale dinamico-timbrale cu sugerarea unui pictural sau arhitectural ... i, n incursiunea structural-istoric a muzicii privind apropierea ei de aceste corespondene poetice, coregrafice i chiar plastice, ea nu poate fi nvinuit cu cedarea la esena ei proprie, ci, dimpotriv, muzica nu face altceva dect i redobndete legitim drepturile de care a fost privat o dat cu stilizarea artelor muzelor, o dat cu diferenierea artei sincretice mousik n dans, n poezie i n muzic ... S ne gndim la nuanarea semantic a muzicii dup expuneri coregrafice (numite de ctre R. Barthes, relatum-uri), sau formule poetice n baroc, de pild (vezi literatura suitei, repertoriul coralelor bachiene) sau, la Beethoven (faimosul dactil beethovenian116) i apoi, la contientizarea limbajului matern muzical n colile naionale contemporane, bazat pe intonaia cntecului popular rnesc, pe gestica dansurilor i jocurilor populare ... Aadar, obiectualitatea muzical se prezint, de regul, ca o multitudine de componente fragmentar-abstracte ale realului, provenite din mediu, fie direct, fie, mai ales, indirect, prin "re"- mijlocirea acestora de ctre celelalte arte dinamice, ca foste componente ale unuia i aceluiai sincretism artistic de altdat. Din totalul acestor pri ale ntregului real se genereaz un nou ntreg muzical organic, care se prezint ca obiectualitate deja nedefinit fa de real i totui prin identitatea subsumat a prilor sale componente cu realul i pstreaz corespondena la nivelul unui spectru deosebit de larg cu lumea 117. n acest spectru larg emoiile umane devin nu numai diferite, dar i eliberate; apare o deosebit polarizare a medierii emoionale: afectivitile raionalizate ca purttoare statornicite ale uneia i aceleiai idei muzicale metaforizate, transmit, n condiionarea lor general particular deosebit de interiorizat, spre ntregul ansamblu exterior al realului concret individual din care s-au desprins i s-au abstractizat. Iar, n momentul critic al ntlnirilor (percepia), afectivitile se dezagreg n emoii directe, eliberate, manifestndu-i plenar
116

. Se cunoate predilecia lui Beethoven fa de formulele poetice ale antichitii greceti; avea intenia de a scrie oper pe subiectul Iliadei i Odiseii de Homer. Conceperea ritmico-metric a Simfoniei a VII-a n La major, Op.92 exceleaz n aplicarea multicolor a piciorului de vers dactilic. 117 . Caracterul mediat al muzicii fa de real Adorno l distinge net de faimoasa teorie a reflectrii despre zugrvirea fidel de ctre muzic a lumii nconjurtoare. Examinnd raportul muzicii lui Beethoven fa de realitatea social Adorno conchide c aceasta "este mult mai aproape de relaia filosofiei - parial ntr-un mod kantian i n mod fundamental hegelian - cu lumea, i nicidecum cu obiectivitatea oglindirii de tip ominos". T.W-Adorno Vermittlung n: Einleitung in die Musiksoziologie, Rowolt. Berichtige und erw. Lizensausgabe, Hamburg 1968, p.458.

119

valenele lor de independen relativ, asigurnd confruntarea idealului cu realul, ntr-un mod deosebit de dinamic i diversificat, liber consimit n definitivarea cruia i spun cuvntul ideile calificatoare ale omului fa de lumea sa, pe care o triete i o edific i care, la rndul ei, i va genera noi i noi idealuri, cu noi ncrcturi afectiv-sentimentale. Revenind la feed-back-ul estetic al relativei independene emoionale, constatm, deci, c acesta se manifest prin ntrirea raportrilor nsoitoare de ctre emoii a ideii, i prin relaxarea relaiei lor cu elemente ale realului nsui, i chiar ale realului artisticete reconstituit (tem, erou, situaie, discurs etc.). Independena relativ a emoiilor nsoitoare de real asigur, astfel, o larg perspectiv de nfptuire a acestuia, att pe plan artistic (procesul de creaie artistic), ct i n sugerarea materializrii lui adevrate n via. Tocmai de aceea, ideile mesajului artistic i capt plurivalen de calificare: desluirea mesajului artistic de ctre receptor, transmise n funcie de potenialul afectiv-raional al publicului receptor (cu alte cuvinte, n funcie de gradul de dezvoltare a gustului i contiinei estetice a acestuia). n fine, relativa independen estetic a emoiilor aduce cu sine constituirea raportului dialectic al conotaiei i denotaiei artistice, raport n care anumite idei sunt obligatoriu marcate de anumite emoii (conotaie), dependena crora ns de aceste idei se relativizeaz treptat n legarea, n plmdirea acestora n forme obiectuale artistice (denotaie). Aceast relativizare este cu att mai mare cu ct obiectul este definit, i, invers, dependena rmne cu att mai accentuat, cu ct obiectualitatea este mai puin definit. Iat de ce obinuim s spunem c muzica - avnd obiectualitatea ei nedefinit - este o art eminamente a sentimentelor sensibilizate ... Cci, pe bun dreptate, emoiile le ntlnim aici n cea mai strns legtur cu mesajul transmis, cci emoiile sunt nsui stadiul de existen al ideilor purtate, cci plmdirea lor este deosebit de intim i definit doar la un grad minim de concretizare. Aadar, ideea artistic plmdit n virtutea independenei relative a emoiilor, se condiioneaz muzical n dialectica afectivului i raionalului, n aa fel nct realizeaz transferul dialectic al esenelor: raionalul devine "emotivizat", iar emoia, raionalizat. Astfel, ideea artistic nu apare niciodat ca o imagine-oglind a realului, dar nici ca un cuvnt al noiunii. Chiar i imaginea sau cuvntul sunt purttoare de idei emoionalizate. n muzic, imaginea sau cuvntul apar metaforizate, subnelese n prezentarea i calificarea valorilor ei sub forma plmdit a ambelor ca entiti emoional-raional-emoional sensibilizate. ***

120

4.1.6. Dialectica condiionrilor directe-indirecte a sentimentelor i modelarea lor artistic. Sentimentele umane, n apariia, dezvoltarea i structurarea lor, se condiioneaz fie potenialindirect, fie cinetic-direct, n stadii de afectivitate, respectiv, de emoii. ntre aceste dou stadii ale sentimentelor ntlnim naveta generalizrilor lor pe axa particularului, de la cele mai acute emoii nemijlocite, pn la cele mai latente afectiviti indirecte. Primele transcend sfera particularului, spre individualul concret, ultimele, spre universalul abstract. Stadiul de afectivitate al sentimentelor imortalizeaz, cel de emoii, declaneaz procesul dialectic al confruntrilor dintre real i ideal. Bineneles, de la imortalizare i pn la declanare, sentimentele trec prin multe verigi emoionale i afective intermediare; astfel, declanarea pornit, continu pn la deznodmntul final al confruntrii, imortalizarea persist nuanat, ncoace i ncolo, de declanare, respectiv de deznodmnt, pn la potenarea genetic a sentimentului n real i pn la statornicirea intelectualizat (raionalizat) a acestuia n ideal. Trebuie s examinm existena i coexistena acestor stadii ale sentimentelor, att n atitudinea estetic uman n general, ct i n creaia artistic, n special. Vom gsi similitudini, dar i deosebiri ntre ele. Atitudinea estetic uman se caracterizeaz, de regul, prin ambele stadii ale sentimentelor: calificarea estetic asupra unui obiect de valoare, percepia fenomenului estetic presupune indicativul prezent al aciunii, al atitudinii, al judecii i, deci, sentimentele nsoitoare ale acestora sunt deosebit de active, dinamice, fiind n stadiul lor de emoii nemijlocite; obiectele, produsele estetice, ns, care stau mrturie actului uman estetic, corespund mai degrab stadiului de afectivitate a sentimentelor, nmagazinndu-le, memorizndu-le. Iar, aceste sentimente se declaneaz din nou n momentul unor noi confruntri, unor noi contacte calificatoare ale celui ce percepe, precum i invers, aceste obiecte au determinat dup finalizarea lor, nmagazinarea emoiilor n afectiviti ... Viaa operelor artistice seamn foarte mult cu existena atitudinii estetice a vieii cotidiene, n sensul condiionrilor directe i indirecte a sentimentelor. ns, n vreme ce atitudinea estetic pe plan general-real se leag de finalizarea confruntrilor afective ntr-un ct mai perfect echilibru, inclusiv al sentimentelor, plasndu-le (dac este posibil) pe mijlocul axei particulare, n stadiul mai durabil al dispoziiei emoionale de linite sufleteasc, activitatea artistic modeleaz sentimentele - direct i indirect - n toate momentele principale (i chiar intermediare) ale confruntrilor, individualizndu-le poziional pe punctele discontinue ale axei i tinznd numai n final (i, de multe ori, sugernd doar) la rezolvarea confruntrilor printr-un echilibru linititor.

121

n mare, stadiile directe i indirecte ale condiionrii sentimentelor apar, n cazul operelor de art, astfel: - desfurarea procesului de creaie: dezagregarea sentimentelor experimentate afective ale creatorului i acutizarea lor inspirat n emoii pe tot parcursul actului creator.

- cuprinderea n creaia artistic a sentimentelor: nmagazinarea metaforic, subneleas n oper, a emoiilor ntr-un nou stadiu de afectivitate:

- existena statornicit (imortalizat afectiv) a sentimentelor: dup finalizarea procesului de creaie, opera de art devine existen estetic de sine stttoare, incluznd n sine potenialul afectiv al sentimentelor. - dezagregarea stadiului de afectivitate n percepia estetic a sentimentelor de ctre public: se preiau afectivitile creatorului ascunse n opere i se re-dinamizeaz n emoii, care devin proprii spectatorului, rezonnd cu sfera afectiv-voliional a acestuia. Aadar, n aceast rezonan sunt preluate i strnite nainte de toate acele emoii pe care le-a ncercat spectatorul i cu alte ocazii, i pe care le-a nsoit deja; aceste emoii, ns, pot fi, i, de regul, sunt modificate (amplificate, reduse, purificate, combinate etc.) n consens cu mesajul transmis. Relativa independen a lor, ns, ce reapare n percepia estetic printr-un feed-back deosebit de intim ntre afectivitile creatorului i cele ale spectatorului, poate genera i emoii cu totul noi. Emoiile sentimentelor proprii ale publicului sunt ndreptate nspre opera de art, mai bine-zis, dup ieirea lor din stadiul afectiv, "atest" lanul desfurrilor emoionale, condiionate de ctre autor n creaie; emoiile noi ale publicului sunt generate n direcia opus a desfurrii celor existente, i vin printr-o retroaciune a afectivitilor condiionate n opera de art, dinspre aceasta, statornicindu-se, apoi, n sentimentele spectatorului. Rolul emoiilor noi este deosebit de mare, mai ales, n judecarea lui "ceea ce s-ar putea ntmpla" spre a tri omul, n mod anticipat, ndeplinirea idealurilor

122

sale: anticiparea triumfului, a unei bucurii nebnuite, a unei liniti nc nesimite etc. Noile sentimente pot avea i rolul unui nu fa de real (fost prezent-viitor) prin sensibilizarea virtual a groazei mpotriva ncercrii reale de ctre om a acesteia, sau de a lsa prezentului i viitorului memento-ul din trecut care s fie retrit doar esteticete: literatura S.F. despre o catastrof nuclear imaginat, sau mrturii artistice despre ororile celui de-al doilea rzboi mondial desluesc astfel de sentimente noi, inclusiv n sufletul acelora care nici nu le-au trit ... - n cazul artelor dinamice (dans, poezie, muzic etc.) se intercaleaz n lanul stadiilor directe-indirecte ale sentimentelor i actul interpretrii, care, ntre oper i public, manifest ngemnat momentele condiionrilor afective i emoionale n aa fel nct intr aici pe rol, pe lng propriile emoii i afectiviti ale interpretului: a/ atitudinea sa estetic-interpretativ fa de oper, n sensul de a dinamiza autentic i adecvat afectivitile transmise n i prin ea de ctre autor, i b/ luarea n considerare estetic a judecii i gustului publicului, cu alte cuvinte, potenialul i sensibilitatea afectiv-emoional a acestuia, spre a-l influena interpretativ ct mai convingtor. Iat, deci, lanul desfurrii condiionrilor directe i indirecte a sentimentelor n sfera artistico-estetic pe scar mare:

Pe scar mic, adic n structurarea concret artistic a sentimentelor legate distinctiv i aparte de fiecare moment principal i intermediar al cmpului estetic, existena directindirect a emoiilor, respectiv a afectivitilor, are procedee generalizatoare, mecanisme att de specifice, nct le vom trata mai amnunit i separat cu ocazia analizei fiecrei valori estetice. Aici ne rezumm doar la elucidarea unor legiti general-valabile i pe scar mic a condiionrii sentimentelor: - realizarea contrastului emoional ntre pozitiv i negativ, n acord cu legea tensiunii i rezolvrii contrastelor. Opunerea contrastant a emoiilor contrare reprezint ntotdeauna faza acut-emoional a sentimentelor, moment tensional, care, n rezolvarea sa va pune n rezerv unul dintre contrarii emoionali, ridicndu-l ntr-un stadiu de afectivitate, iar cellalt

123

va lrgi emoional ntr-o durabil dispoziie sufleteasc. Astfel, n cazul linitii sufleteti apar urmtoarele dou modaliti de structurare:

Mecanismul de dinamizare emoional expus mai sus reprezint un singur moment al modelrii estetice, care n forma sa "pur" apare rareori n structurrile artistice. Operele de art nu se bazeaz, de regul, pe o singur i unic tensiune, respectiv, pe rezolvarea acesteia. (Dei sunt astfel de exemple, mai ales n forme mici ca un sonet, un lied, o natur moart etc., uneori chiar n forme mari). De obicei, ntlnim lanul cuprinztor al momentelor de tensiunerezolvare, care se structureaz cantitativ i calitativ genernd de fiecare dat momente estetice noi. Astfel, pe lng statornicirea dispoziiei sufleteti pozitive, respectiv, negative, condiionarea strii de senintate sufleteasc (sau de angoas), operele de art se opresc adesea i pe momentele acutizante, de construire fie a tensiunii, fie a rezolvrii. n aceste cazuri, ntlnim o prelungire repetitiv a realizrii contrastului emoional mai sus-discutat. Prelungirea repetitiv are, pe planul construciei artistice a emoiilor, un paradox n conformitate cu care contrastul prevzut pentru prelungire n aparen se scurteaz: ntregul (contrastul iniial) devine doar parte a unui alt ntreg evident (o verig a lanului de contraste viitoare), comprimndu-se ntr-un moment al acestuia. Abia dup poziionarea sa scurtat se prelungete, prin repetarea sa mereu modificat pn la fine, pn la atingerea scopului final, att n sens pozitiv, ct i n sens negativ, potrivit acionrii mecanismului de tensiunerezolvare general-valabil tuturor reaciilor emoionale. Repetarea modificat a contrastului vizeaz att ansamblul, ct i componentele acestuia: aadar, cresc din moment n moment nu numai tensiunile i rezolvrile n sine, ca pri componente ale contrastului, ci se amplific nsui momentul de contrast, ca parte component a lanului emoional prelungit. 124

Pn la urm, repetarea modificat a contrastului n lan se polarizeaz - n sens estetico-artistic - fie pe plan cantitativ, fie pe plan calitativ. Cele dou planuri reprezint momente distincte n cmpul estetic. Primul vizeaz acumularea cantitativ, cel de-al doilea, saltul calitativ al emoiilor. Examinm, n continuare, prelungirile repetitive ale contrastului de baz, n sensul acestor dou polarizri. Reinem, ns, c i pe planul acumulrilor cantitative apare saltul calitativ. Dar, fa de polarizrile permanent calitative, aici saltul apare numai o dat i numai la sfrit. Am putea spune, c de multe ori, polarizrile cantitative fac parte din cele calitative, pregtindu-le, dar au i o existen de sine stttoare, condiionat aparte n cmpul de for al esteticului. n fine, att acumulrile, ct i transferurile calitative au piste de manifestare (vectori) deosebit de schimbtoare, care, oscilnd mereu ntre valenele pozitive i negative ale dinamismului emoional, pot avea, n final, ambele direcii, ca derivat totalizator, ale rezolvrii I (pozitiv), sau II (negativ). Trecem acum la examinarea polarizrilor cantitative ale contrastului emoional i anume la modelarea amplificrii culminative a sentimentelor n consens cu legea exagerrilor cantitative. Contrastul emoional crete cantitativ prin repetarea alternant a componentelor acestuia: cele dou sentimente opuse alterneaz n lan, pozitivul cednd locul negativului i invers, fr ca ele s se dezlege ntr-o rezolvare total dect la sfritul lanului emoional. Aceste opoziii sentimentale alternante sunt efectele confruntrilor permanente dintre polii realului i cei ai idealului, pe care i nsoesc, mediind ntre ei, n cadrul cmpului de for al esteticului, fie c realul existent vrea s reziste n faa unor scopuri periculoase siei, fie c idealul condiionat dorete s nving asupra realitii puternice i ostile lui. n aparen, una i aceeai emoie crete treptat prin repetarea gradant a contextului ei tensional pn la culminarea, pe plan pozitiv sau negativ, a acesteia. Creterea ei treptat este asigurat de alternarea n lan a contrastului (n sens de obstacol) pe care, depindu-l din verig n verig, se amplific continuu: n starea ei ntrit de dup prima rezolvare, se va opune unui contrar i mai mare pe care l va nvinge n a doua rezolvare i aa mai departe, pn la finalul culminant al aciunii estetice respective. Este important aici meninerea caracterului juxtapus a nlnuirilor emoionale. Astfel, sentimentul gradat se juxtapune mereu contrastului lui fr ca s se confunde i s se ntreptrund cu acesta; el rmne una i aceeai esen emoional, verificndu-se de mai multe ori cu caracterul ei concretizabil felurit ca obstacol aprut, nvins i reaprut altfel n calea de manifestare a acesteia. Aadar, avem de-a face aici doar cu ipostazarea contradiciei n sensul opunerii alturate a contrariilor, fr ca acestea s ajung ntr-un conflict "antagonist" de lichidare parial sau total, contopindu-i sau schimbndu-i esenele. Derivatul final al amplificrii culminante va fi suma totalizat a acumulrilor 125

cantitative, rezultate din toate verigile tensionale de lan emoionale, care - similar tuturor fenomenelor de ondulaie - transmit amplificnd sensul originar al sentimentului n direcia scopului final vizibil pozitiv sau negativ pe polul realului sau n cel al idealului. Finalizarea de ctre emoii a medierilor prin alternane contrastante este deosebit de complex i poate fi interpretat n sens diferit; de exemplu, n sens de triumf al emoiilor, cnd ele finalizeaz scopul adevrat, i, n sens de nemplinire, cnd, mai repede sau mai trziu, contrasentimentul-obstacol nu mai poate fi depit, i ondulaia lanului se oprete nainte de el ...; sau alt sens de interpretare - evidenierea prin simpatie sau antipatie a diferenelor calitative diametral opuse dintre triumful emoional al finalizrii unui scop pozitiv i doar a altuia negativ, respectiv dintre eecul afectiv al nemplinirii unui el pozitiv i doar a altuia negativ. Iat pe scurt nivelele componente ale mecanismului comun de finalizare n obiect i de receptare n subiect a deznodmntului emoional modelat prin amplificri cantitative: a/ derivatul final al alternanelor contrastante va genera fie rezolvarea I, fie rezolvarea II, amplificate n funcie de mplinirea sau nemplinirea scopurilor evidente; b/ n consens cu opiunea intenionat i esteticete sensibilizat, deznodmntul final al confruntrilor poate prezenta deopotriv mplinirea (R I) sau nemplinirea (R II) unor opiuni pozitive (progresiste simpatice) sau negative (reacionare antipatice); c/ reuita sau eecul scopului pozitiv, respectiv, negativ, vor determina ascendena pozitiv sau descendena negativ a sentimentului culminativ re-trit de ctre cel ce calific ntreaga confruntare, identificndu-se cu ea n sens de "cum ar putea fi" - "acelai lucru s-ar fi ntmplat i cu mine ..." - sentiment final pe care l-am putea denumi purificare cantitativ (catharsis "cuantic") fa de cel calitativ (catharsis propriu-zis) pe care-l vom discuta mai jos. Mai nti, ns, redm graficul modelrii cantitative:

126

Alternana repetat a acumulrilor cantitative le d acestora un caracter ondulatoriu, n i prin care se realizeaz propriu-zis gradarea, amplificarea, exagerarea emoional. Alternana ondulatorie a sentimentului n exagerarea cantitativ presupune, n mod obligatoriu, prezena unui contrar peste care trece, rmnnd esenial unul i acelai sentiment, numai a crui amplitudine dinamic crete. Presupunerea acestui contrar nseamn caracterul cuantic al emoiei exagerate. Iar, cuantificarea lui fiineaz n micarea sa ondulatorie crescnd. Aceast cretere a unuia i aceluiai cuantum se explic prin caracterul cuantic ondulatoriu al oricrui cmp de for: precum trece, de pild, curentul bioelectric prin neuroni, genernd lanul curent al unor reflexe biofiziologice, i cuantumul amplificrilor emoionale trece din afect n afect, care, nvingnd "adncurile" valurilor, reuesc mereu s se ridice deasupra acestora, schimbndu-i mereu valenele din pozitiv n negativ i invers, reuesc s transmit dinamismul lor crescnd spre urmtorul moment de ncercare, pn la sfrit. Acelai lucru se ntmpl i n redarea lor metaforic muzical-sonor. S ne gndim numai la aspectul pur dinamic al creterii amplitudinii frecvenei respectivului sunet, nemaivorbind de urmrirea fidel a legii cuantico-ondulatorii n secvenele ritmice, melodice, n lanuri curente de acorduri, pn la construcia ntregului final ... n aceeai ordine de idei, metaforizrile picturale ale amplificrii emoiilor au la baz similitudini structurale ale culorii plastice cu caracterul cuantic al luminii ... 127

S trecem acum la modelarea conflictual a sentimentelor. Tensiunile i rezolvrile acestora n cazul contextelor conflictuale prezint modificri calitative n lanul desfurrii emoionale: n funcie de caracterul mai mult sau mai puin antagonist (deci incompatibil) al realului i al idealului, care se confrunt pentru lichidarea parial sau integral a unuia contra altuia, sentimentele nsoitoare ale acestora mijlocesc ntre ele, de asemenea, n mod conflictual antagonist, subliniind emoional gradul lor de incompatibilitate. Acest mod conflictual de acompaniament afectiv se manifest att prin dinamizarea contradiciei proprii confruntrilor real-ideal n obiect (creaie), ct i mai ales prin gradarea contientizrii emoionale de ctre subiect a alternativelor de lichidare polarizate adeseori pn la extreme diametral opuse, de la punerea fa n fa a realului i idealului, pn la deznodmntul final al contradiciei izbucnite ntre acestea (receptare). Contradiciile luntrice ale confruntrilor antagonist-conflictuale dintre real i ideal au deci ncrcturi emoionale deosebit de contrastante, n care nu se mai rezolv n mod simplu, amplificativ, doar o singur tensiune a cmpului, ci ntlnim mulimi de tensiune-rezolvare, grupate ele nsele n mod contrastant pe/i ntre polii raportului incompatibilitilor, sau mai bine-zis, ai antiraportului. Tocmai de aceea, componentele emoionale vor aciona mai nti prin dinamizarea culminativ a tensiunilor existente pe ambii poli, iar dup aceea, tensiune cu tensiune se va confrunta la nivelul de ansamblu n cadrul deznodmntului final. Acest mod de aciune mediatoare a sentimentelor este i el mai mult sau mai puin antimediere, n care i sentimentele nsoitoare se lichideaz reciproc n conformitate cu direcia vectorului final. De exemplu, demascarea satiric a lui Harpagon118 lichideaz inclusiv sentimentul zgrceniei, ducnd la victorie superioritatea sentimentului de drnicie, precum prevedea deja Aristotel n centrul su etic configuraia conflictual a triadei de zgrcenie-drnicie-risip, care, de ast dat, a aprut ca tensiune-rezolvare-tensiune n jurul centrului etic 119. (Pot fi desigur imaginate i cazuri polarizate fie spre risip, fie spre zgrcenie, n sens de rezolvare negativ: rezolvare-tensiune-rezolvare ...). Alt exemplu, cderea tragic a lui Othello, lichideaz i sentimentul geloziei oarbe, ducnd la victorie puritatea dragostei sincere, eroul regsindu-i sensul vieii tocmai prin autolichidarea sa ... Bineneles, n ambele contexte de mai sus, ct, i n general, pe lng deznodmntul final (deci i principal) ntlnim numeroase momente paralele sau componente ale acestuia, n care tensiunile polarizante att pe polul conceput i
118

. Sunt edificatoare refleciile lui Diderot despre interpretarea actoriceasc, emoional-declamatorie a replicilor lui Harpagon, de felul "Oh, pmntule, ascunde-mi comoara!" rostit cu ocazia ascunderii ldiei cu aur noaptea, dar la asistena plin de haz a mulimii camuflate n umbra grdinii. Cf. Diderot, Nepotul lui Rameau, n: Diderot, Clugria, Nepotul lui Rameau, BPT, Editura Minerva, Bucureti, 1972, pp.296-307. 119 . Cf. Aristotel, Etica nicomahic, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1988, Cartea a II-a, cap. VI. p.39-42.

128

calificat pozitiv, ct i pe cel negativ, se rezolv felurit, ntr-un spectru deosebit de variat al sentimentelor nsoitoare. De exemplu, victoria fericirii ndrgostiilor Eliza i Valer n comedia lui Molire (satira Avarul), sau demascarea josniciei "prieteniei" lui Jago, fa de Rodrigo la Shakespeare (tragedia Othello). Sentimentele strnite n subiect n timpul calificrii confruntrilor contradictorii, esteticete materializate n faa lui, vor avea un caracter deosebit de acutizant, ducnd pn la nivel de afect, de patos, urmrind fidel n, desfurarea lor, mersul nainte al evenimentelor emoionale din contextul estetic, respectiv pn la culminaia final i la rezolvarea acesteia. Gradarea dinamic a sentimentului spectator (calificator) nu se mai bazeaz, ns, pe simpla alternan a dou emoii distincte, pozitiv i negativ, pn la sfrit, ci apare aici, n lanul desfurrilor, n loc de alternan, contopire, unirea contradictorie din moment n moment, a dou sentimente. Se genereaz astfel secvene de ntreptrunderi emoionale, care ns vor rezolva tensiunile acestor confluene n mod diferit, din care amintim aici cele dou extreme: a) rezolvarea purificatoare a sentimentului de receptare n urma deznodmntului inevitabil al contradiciilor care, n ciuda luptei pentru scopuri pozitiv-simpatice, i compromite i i lichideaz pe purttorii acestora, a cror condamnare, nc, sau deja, este bazat raional i sentimental pe o eroare nebnuit de ei nii i datorit caracterului preexistent (fr precedent) al acesteia; b) rezolvarea eliberatoare a sentimentului de receptare n urma deznodmntului anticipat i repetitiv al contradiciilor, apare n consens cu lupta dus mpotriva unor scopuri negativ-antipatice, i demasc, pas cu pas, pe purttorii acestora, condamnai, de altfel, la lichidare, cu mult nainte de prezentarea lor estetic n faa receptorului. Desigur, ntre aceste dou extreme ale rezolvrii tensiunilor conflictual-antagoniste, ntlnim foarte multe momente intermediare, a cror rezolvare genereaz sentimente diferite n receptor, pe care le vom analiza aparte. Notm ns aici c toate sentimentele de reacie ale receptorului apar ca deziderate finale compuse din emoii mijlocite, mai nti nspre el, din opera de art; aceste emoii transmise, dezagregndu-se pe componente, se remonteaz apoi ca derivat final n subiect, att din componentele emoiilor receptate, ct i din cele proprii, ale receptorului, ncercate i verificate n prealabil. Acest complex al receptrii i reaciei genereaz de fiecare dat derivatul afectiv final n sens de calificare valoric-afectiv a fenomenului estetic nsuit. Aadar, sentimentul final din receptor este dependent, n primul rnd de modul de condiionare a emoiilor n opera de art, acomodndu-se plastic dup chipul i asemnarea acestora. 129

Dezagregarea i remontarea emoiilor datorate caracterului incompatibil al contrariilor contrastului conflictual, cauzeaz nlocuirea alternanei emoiilor (vezi unitatea contrariilor la modelarea culminativ pe baz de exagerri cantitative, n cazul anterior) cu ntreptrunderea, suprapunerea, supunerea, chiar contopirea acestora. Aadar, lanul alternanelor emoionale este nlocuit aici cu lanul ntreptrunderilor. Dac, ns, aparena, n caz de alternan arta prezena unui singur sentiment n cretere, dei n realitate au fost dou (unul negativ, altul pozitiv, sau invers), n cazul ntreptrunderilor conflictuale, aparena prezint dou sau mai multe sentimente, dei, de fapt, apare unul i acelai. n realitate, ntreptrunderile se datoreaz schimbrilor permanent repetitive ale valorii pozitive i negative n cadrul unuia i aceluiai sentiment, schimbndu-i mereu inclusiv sensul de manifestare, de la tranzitiv la intranzitiv i invers. Dac comparm i n continuare ntreptrunderile cu alternanele de mai sus, observm c n cazul acumulrilor cantitative se ntmpl ceva similar curentului electric continuu, n care una i aceeai entitate i menine calitatea pozitiv sau negativ n vreme ce la ntreptrunderile emoionale, ntlnim similitudini mai multe cu curentul electric alternativ, una i aceeai entitate schimbndu-i calitatea pozitiv sau negativ. i, ca s ducem pn la capt analogia noastr, s nu uitm c inclusiv curentul continuu devine operant transformndu-se n cel alternativ, precum i gradrile cantitative, prin alternan, devin i ele, de cele mai multe ori, operante, integrndu-se n blocul de sentimente ambivalente. Desigur, emoiile continue au i ele modul de via propriu, n amintitul caz de modelare culminativ. n fine, poziional, modul de baz

al condiionrilor estetice a emoiilor cuprinde premisele att pentru modelarea culminativ, ct i conflictual a acestora. Redm acum fa n fa structurile celor dou modelri:

130

Bineneles, blocul mare al sentimentelor conflictuale este construit de multe ori i din componente ale unor lanuri de emoii alternate, care ns, la nivelul ntregului se unesc ntrun singur sentiment ambivalent:

Astfel, n cazul sentimentului purificator, ambivalena lui apare n urmtoarea matrice cvadrupl:

131

Iar n cazul sentimentului eliberator, ambi- i plurivalena genereaz o matrice i mai complicat:

Prima matrice explic funcionarea estetic, de pild, a fricii, a milei, a plnsului etc., cea dea doua, a rsului, a zmbetului, a hohotului etc., precum i a subnuanrilor acestora, despre care vom vorbi ns detaliat n cazul fiecrei valori aparte.

5. Analiza paralel a obiectualitii nedefinite cu relaia de indeterminare

Relaia de indeterminare ca necesitate recunoscut n lumea cuantumurilor mici are, cel puin metaforic, sens explicativ i n sfera cmpului estetic. Astfel, n microstructurile artistico-estetice, att microcomponentele polului de real (evidenierea uneia sau a alteia dintre trsturile sale inerente), ct i cele de ideal (sensibilizarea uneia sau alteia dintre elementele plurivalenei sale) sunt condiionate, de regul, n virtutea unei asemenea relaii mai mult sau mai puin definite i definibile. S ne gndim de pild la dialectica unitii de idei i a diversitii plsmuirii formelor, dialectic ce se evideniaz, fie pe plan de ntreg, fie de detaliu, n oricare oper de art. La fel, suportul afectiv al cmpului dinamismul,

132

vectorialitatea, relativa independen i transferul dialectic direct - indirect al emoiilor se manifest i el n acord cu raportul de structurare mai sus-amintit. Fenomenul statistic al transmiterii i receptrii mesajului (a se vedea analizele particulare ale creaiilor artistice din acest punct de vedere) provine i din sfera artisticului, datorit discontinuitii acestei comunicri, ceea ce este, deci, cuantic i cuantificabil. S ne gndim la arta interpretativ care n limitele unui autentic prevzut, chiar cuantific discontinuitatea mesajului adresat de ctre creator spre public. Calculele cuantice ale muzicii stochastice, de pild, evideniaz statistic inclusiv efectul scontat asupra publicului. n acest moment intr n analizele noastre i conceptul de complementaritate, n conformitate cu care sistemele de analiz n sine valabile se exclud reciproc. S le lum pe rnd. Vom vedea: statistica discontinuitii i implicit modalitatea cuantificrii este proprie att alctuirii mesajului, ct i transmiterii, respectiv receptrii acestuia. Ajunge s urmrim gradaiile acumulativ-cuantice ale tensiunilor i rezolvrilor pe care le mijlocesc att de complex afectivitile lor purttoare. De pild, potenialul cuantic al unei teme de fug, de sonat, de variaiuni etc., dozat pe urm discontinuu, n cadrul discursului melodic; caracterul deschis sau nchis al plsmuirii temei respective reprezint tot attea moduri, mai mult sau mai puin prevzut cuantificabile. S ne gndim la diferenele statistice care apar ntre aceste moduri: de exemplu, construcii mai nchise la un Corneille sau la un Bach fa de cele, mai deschise, la un Shakespeare sau la un Beethoven. Astfel, temele din fugile bachiene, similar eroilor dramelor lui Corneille, ne prezint cuantumul final al unor experiene acumulate anterior, n urma unei aventuri deja avute, i punerea lor ntr-un nou context ne invit la alte aventuri, desigur mult mai riguros condiionate i previzibile mai evident: agenii acestor aventuri prsesc podiumul de ncercare aproape neschimbat. n acelai timp, purttorii de mesaj ai tragediilor shakespeariene sau ai muzicii beethoveniene sunt generai, plsmuii, zmislii deschis i n faa noastr, invitndu-ne la aventura lor viitoare, ntr-un mod mai deschis, n care caracterul indeterminant al luptei contrariilor prevaleaz n ciuda rigorii latente a construciei formale. i, de multe ori, cele dou extreme sunt unite n forme ciclice, cnd deschiderile primelor pri i zmislirile fie sunt urmate de noi aventuri, n care eroii apar deja ntr-un mod desvrit, nchis ... Pe lng caracterul mai mult sau mai puin previzibil de ctre receptor al cuantificrii mesajului evideniat, relaiile de cvasi-indeterminare i de complementaritate apar inclusiv asupra evidenierii unui moment n detrimentul celuilalt, att n creaie i n interpretare, ct i n receptare. Mai nti, cteva lucruri despre cvasi-indeterminrile proceselor estetico-artistice. 133

n cazul cunoscutului raport tem (elemente de real) -idee (elemente de ideal), indeterminrile apar n opoziia similar a poziiei i a vitezei acestor elemente. Cci, tema este, n general, mai poziional, calificarea activ-ideatic a acesteia, mai cinetic. Momentele de indeterminare ntre ele apar, de regul, n sensul opiunii creatorului, interpretului, dar i a receptorului, fie pentru veghea i statornicirea poziional a realului, fie pentru micarea i modificarea acestuia n sens ideatic. Cu alte cuvinte, pentru urmrirea confruntrilor posibile ale acestuia, cu ipostazele dinamice presupuse din partea idealului. Avnd n vedere dinamismul tensional al acestora, mai ales la nivelul microstructurilor, momentele de creaie i de receptare le vor sesiza opional i, deci, indeterminant, fie dintr-o parte, fie din alta a raportului, similar transmiterii posibile la radio i la televizor a unui meci de ping-pong, n care comentatorul este capabil s ne informeze asupra ntregului, oprindu-se doar la unul sau altul din capetele mesei (de obicei la acel capt al crui juctor, a crui victorie sau nfrngere ne intereseaz mai mult). Tocmai de aceea vorbim, pe bun dreptate, despre moduri de creaie mai realiste sau mai ideogramice, i, la fel, despre gustul mai concret-figurativ sau mai ideatic-expresiv al publicului. Aceste dihotomii au fost uneori flagrant opuse, ca, de exemplu, n secolul al XIX-lea, ntre realismul i romantismul de epoc, sau azi, ntre colile naionale i curentele moderniste, innd cont, desigur, de mutatis mutandis... Un alt exemplu evident l constituie imaginile complexe artistice, ca muzica cu text, teatrul, filmul etc. n a cror lume microstructural indeterminrile sesizrilor posibile apar deseori evitnd chiar posibilitatea unei opiuni prealabile, obligndu-ne de la nceput la sesizarea mai pronunat doar a aspectului cutare sau cutare de real sau ideal, raional sau afectiv, exterior sau interior etc. Acesta din urm exemplu ns ne duce deja la sublinierea momentului de complementaritate cuantic n sfera esteticului. Tensiunile i rezolvrile n sfera artistic sunt, de regul, repetitive i se succed de multe ori simultan i suprapus; apare astfel pe lng relaiile de indeterminare, inclusiv supradeterminarea lor. Astfel, complexul tensional al tuturor eroilor acionnd ntr-o tragedie, atinge cotele unei complementariti accentuate i urmrirea deznodmintelor pariale presupune, adeseori, pentru moment excluderea reciproc a receptrii lor, ori de cte ori ne reconstituim acestea doar ulterior, n urma deznodmntului final, rememorndu-le. Aceeai complementaritate l caracterizeaz i pe interpret (actor, dirijor, instrumentist etc.) cnd, la nceputul aciunii pre-gndete i pre-simte complementar, poate ntr-o fraciune de secund ntreg filonul de desfurare n continuare. i, n ciuda oricrei perfeciuni a construirii structurilor muzicale polifonice mai complexe, att n nuanele sale de plsmuire, ct i n 134

cele de receptare (fie vorba de cel mai educat public muzical) momentele de opiune, n sens de indeterminare i de complementaritate, sunt i aici instantanee, inevitabile ... Ceva similar se ntmpl, i la Dostoievski sau la Huxley, a cror construcie contrapunctic necesit i ea gndirea ulterioar i retroactiv a unor momente complementare i excluse reciproc pe parcursul lecturii iniiale. irul exemplelor ar putea continua din domeniul hoquetului, al pointilismului i al aleatorismului, inclusiv al inversrilor pe "vertical" sau pe "orizontal" a poziiilor poteniale i/sau cinetice (spaiale i temporale). Pentru ilustrarea caracterului polivalent i, deci, cvasi-indeterminant-complementar al microstructurilor artistice amintim sensul pluridimensional al metaforelor care, n orice domeniu artistic, este n stare s anticipeze i, ulterior, s motiveze, o dat n plus, ntreaga desfurare de ansamblu, la care noi, opional-voluntar, am asistat pe parcurs, numai parial, mbogindu-ne mesajul doar condiionat la nceput i integrator numai la urm. La fel, privind simbolica motivelor. De exemplu, la aprecierea economiei i a oportunitii motivelor cehoviene, ntlnim dou opiuni de analiz, fie poziional, fie retroactiv cinetic. B. Tomaevski, citind butada lui A. Cehov "dac la nceputul povestirii se bate un cui n perete, la sfritul ei eroul trebuie s se spnzure", el nelege c fiecare episod, fiecare detaliu trebuie s aib o justificare (o motivare) n plan compoziional. G. Genette rstoarn butada lui A. Cehov, situndu-se pe poziia creatorului nsui, adoptnd, altfel spus, o atitudine poetic: "aadar, nu fiindc la nceputul povestirii se bate un cui n perete, la sfritul ei eroul trebuie s se spnzure, ci fiindc la sfritul povestirii eroul se spnzur, la nceputul ei trebuie s se bat un cui n perete"120. Aadar, amintitele legi ale microuniversului pot contribui la explicarea funciilor poetice ale strilor poziionale i cinetice n microentitile cmpului estetic. Att pe planul minuscul, ct i pe cel de ansamblu, legitile amintite mai sus solicit n interveniile creatoare, ct i n cele de receptare, opiunea decisiv a subiectului. Am ajuns la "clciul lui Ahile" al investigaiilor noastre, care, similar unor interpretri extreme n domeniul determinismului (mai bine-zis, al indeterminismului) au dus i n estetic (chiar naintea celei fizice) la impas, la fundtur, de exemplu, n anumite contexte ale esteticii intenionaliste. Cci opiunea dirijat i dirijabil fiind nlocuit cu intenionalitatea arbitrar se ajungea la antinomii de nentrecut ntre creator i receptor, presupunnd, printre altele, n virtutea unui liber arbitru, deosebiri att de mari (ntre inteniile acestora), nct ar deveni, chipurile, imposibil nelegerea mesajului evident: operele de art ar fi, astfel, nite aparene himerice, care fiineaz numai n mintea creatorului i sunt renchipuite, ntr-un fel sau altul,
120

. Al. Clinescu, Grard Genette i poetica prozei, n: Direcii n critica i poetica francez contemporan , Editura Junimea, Iai, 1983, p.243-244.

135

de ctre public, existen adevrat proprie avnd doar un oarecare "arte factum" material n sine, lipsit de orice "concretizare" venit din partea subiectului (aa zisul "obiect estetic"). Or, intenionalitatea se regleaz att n subiectul creatorului, ct i n cel al receptorului, tocmai prin opiunea determinat de nsui caracterul, nu ambivalent (i mai puin plurivalent), ci binar al acesteia, care reprezint dou laturi analitice polarizante ale unuia i aceluiai fenomen dialectic-estetic, insistnd fie pe funciile poteniale ale realului (inerena), fie pe cele cinetice ale idealului (sensibilizarea), care, confruntndu-se mereu, genereaz un tot ntreg mai unitar sau mai contradictoriu, dar oricum real-existent-calificat. i, calificrile "subiective" sunt doar calificri ale subiectului (creator i/sau receptor) nu asupra unui artefactum i nici n sens de estetic ermetizat, ci calificri determinate, care se condiioneaz ntre el (subiect) i lumea lui (obiect) pe plan estetic, calificri dialectice determinate, tocmai de aceea, de ctre trsturile real-existente obiectuale ale raportului din care face parte i, fie c l genereaz, ca i creaie, fie ca i receptare, cci determinrile provin, n ambele cazuri, din partea uneia i aceleiai obiectualiti a realului dat. Astfel, opiunea de creaie i/sau de receptare polarizat fie pe latura de particul poziional, fie pe cea de vitez a obiectului de raport real-ideal va duce, dei din dou direcii posibile i, astfel, polarizant, la nsuirea i condiionarea identic sau cvasi-identic a acestuia n ansamblul lui ntreg. (Vom analiza mai jos caracterul parial, de selectare a realului adus n aciuni estetice, precum i specificitile plsmuirilor estetice datorate mediilor omogene ale fiecrei arte aparte). Aadar, nu este cazul s confundm opiunea decizional dirijat dinluntrul raportului cu o intenionalitate incompetent. Opiunea nu nseamn diversitate de intenii, ea reprezint doar dou momente polarizante de apropiere la unul i acelai fenomen cuprinznd el nsui dou laturi componente i, n final nu conteaz ctui de puin, n virtutea crui moment statornicit creativ-receptiv se ajunge la nsuirea aceluiai ntreg. Deosebirile de nuane au fost formulate clar nc de ctre Goethe, prin distincia fin ntre simpla imitare a naturii (polul realului potenional-poziional), maniera (polul idealului cinetic i de etalon), respectiv stilul (mbinarea lor armonioas n particular) 121. Aceast analiz, credem, ar fi edificatoare i pentru studierea n mecanica cuantic a complementaritii ipostazelor particulei spre a nelege cum se exclud reciproc n numeroasele experiene particulareopionale - realizate fie pentru examinarea poziiei, fie pentru controlul vitezei de deplasare a particulei respective, ele convergnd n fiecare caz de la singularul concret la universalul abstract, n statornicirea poziiei, sau a vitezei uneia i aceleiai particule. O alt coresponden analitic pe plan estetic a relaiei de indeterminare o reprezint
121

. Gndirea lui Goethe n texte alese, I, BPT nr.761, Editura Minerva, Bucureti, 1973, p. 316-320.

136

obiectualitatea nedefinit ca termen de referin ntlnit la Hegel, mai ales n investigarea caracterului mimetic al artelor dinamice, n special, al muzicii. Este vorba aici de nuanarea gradului obiectual al imitaiei artistice care, mai ales n muzic, precum vom arta cu ocazia relatrii modalitilor de plsmuire muzical a realului virtual estetic, are un caracter eminamente nedefinit: att sentimentele transmise de ctre compozitori, ct i cele strnite n receptori sunt nedefinite n legarea lor de momentele concrete ale realului, asigurndu-li-se, astfel, o independen relativ, care, de pe piedestalul realului muzicalmente format (n prezena axei sintagmatice), va genera astfel un bogat cmp paradigmatic pentru asocieri i reprezentri, fapt deopotriv valabil pentru compozitori n realizarea partiturii, respectiv, pentru public n nelegerea acesteia. Desigur, nici de ast dat nu putem vorbi de intenionaliti arbitrare, cci totul se desfoar ntre parametrii sensului metaforic artistic n conformitate cu care semnificatul este definit printr-o comparaie subneleas, semnificantul originar intrnd ntr-un raport mai mult sau mai puin mediat cu noul semnificant muzical constituit. (Despre acest lucru vom vorbi mai pe larg n analiza formelor de baz ale imaginii muzicale, a aa-ziselor figuri sau tropi). Completnd semnificaia originar a termenului de obiectualitate nedefinit, l putem confrunta cu nuanarea caracterului mai mult sau mai puin noional al idealului cuprins n mesaj, despre care ntlnim concluzii pertinente deja la Kant, privind analitica frumosului122. Caracterul non-noional al mesajului se datoreaz, de asemenea, raportului dialectic i generalizrii particulare dintre real i ideal, care duce, prin sensibilizare estetic, la manifestarea concret-senzorial a ideii transmise. Nuanrile sunt i aici difereniate, avnd caracter mai pronunat noional n arta cuvintelor i mai puin noional n artele plastice. Desigur, nici obiectualitatea nedefinit, nici non-noionalul ideatic nu nseamn - similar relaiei de indeterminare n mecanica cuantic - imposibilitatea finalizrii procesului de cunoatere, ci, dimpotriv, ofer un evantai larg de posibiliti diferite de surprindere ct mai colorat i mai bogat n sensuri a raportului om-lume, ridicat n sfera virtual a esteticului. Iat matricea marginal construit pe baza acestor relaii binare, care, n ultim instan, arat nu numai complementaritatea mediilor omogene artistice, ci i indeterminrile acestora polarizante, potrivit crora, o art mai noional este mai puin obiectual i invers, obinnd chiar sistemul acestora n lanul generalizrilor umane, observnd locul central pe care-l ocup muzica:

122

. "Numim frumos ceea ce este reprezentat fr concept ca obiect al unei satisfacii universale." n: Kant, Critica facultii de judecare, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981, p.103.

137

De altfel, tabelul matrice de mai sus se comport drept "gril epistemologic" 123, dac nlocuim la rndul lor, momentele distincte ale generalizrii umane:

123

. Elaborarea conceptelor de epistem i gril (reea) epistemologic i se datoreaz lui Michel Foucault. "Ceea ce am dori s punem n lumin este cmpul epistemologic, epistema de unde cunotinele, nfiate n afara oricrui criteriu referitor la valoarea lor raional sau la formele lor obiective, i trag seva propriei pozitiviti, manifestnd, astfel, o istorie care nu este aceea a perfeciunii lor crescnde, ci mai degrab aceea a condiiilor lor de posibilitate; n aceast expunere, ceea ce trebuie s apar sunt, n spaiul cunoaterii, configuraiile care au dat natere formelor diverse ale cunoaterii empirice. Mai curnd dect despre o istorie n sensul tradiional al cuvntului, este vorba de o arheologie" (p.40-41) "Dac vrem s ntreprindem o analiz arheologic a cunoaterii nsei, atunci ... trebuie reconstituit sistemul general al gndirii a crui reea, n pozitivitatea sa, face posibil un joc al opiniilor simultane i aparent contradictorii. Aceast reea este cea care definete condiiile de posibilitate ale unei dezbateri sau ale unei probleme, ea este purttoarea istoricitii tiinei" (p.118). n: Michel Foucault, Cuvintele i lucrurile, Editura Univers, Bucureti, 1996.

138

oglindind pn la urm inclusiv mecanismul generalizrii muzicale

Astfel, raporturile emoional/real, ideatic/emoional formeaz, n generalizarea muzical a valorilor, urmtorul model generalizator, bazat pe feed-back:

n care realul adevrat se nlocuiete cu realul virtual-muzical (creaia muzical concret), care genereaz idei prin mijlocirea sentimentelor metaforizate, cele din urm dublnd nivelul metaforic, fiind deopotriv, semnificat (real sentiment) i semnificant (sentiment idee ). Momentul feed-back apare n dialectica raportului de creaie (i interpretare) - receptare

Momentul interpretrii este puin mai complex, n care opera muzical se "dedubleaz" ntr-una ideal i ntr-alta nfptuit interpretativ.

139

ntre care i fa de care interpretul, respectiv, publicul se manifest de asemenea ntr-un sens feed-back, cel din urm ajungnd mai mult sau mai puin integral numai prin mijlocirea nivelului emoional al interpretului, n posesia operei muzicale "ideale". i, n fine, mesajul transmis i receptat reintr n circuitul originar al raportului cu lumea exterioar-interioar uman:

Reproducem iniialul raport feed-back, indicnd de ast dat n mod concret i sensurile:

Revenind acum la matricea dubl obiectual-noional a generalizrii estetice a valorilor, putem observa i specificul polarizant sau mediant al artelor n sensul surprinderii mai accentuate a uneia sau a alteia dintre componentele lanului de ansamblu al generalizrii:

140

Desigur, vectorii estetici ai matricei de mai sus indic direcia micrii acestor generalizri-momente n sfera particularului, fa de care i n care fiineaz att muzica (central), ct i poezia, respectiv, pictura (mai polarizant). Aadar, construirea i calificarea estetic a valorilor rmne, n ultim instan, particular, avnd valene deopotriv ideaticouniversale i real-singulare.

6. Sistemul valoric al cmpului estetic

6.1. Valoarea artistic Ramura axiologic a tiinei noastre se ocup cu problematica valorilor esteticoartistice. Precum se tie, cuvntul valoare nseamn importan, nsemntate, deci, semnific tocmai justificarea lucrului, a obiectelor, a atitudinilor, a momentelor din via 124. Valoarea reprezint n cazul nostru, suma calitilor care dau importan, nsemntate estetic unui obiect, unei fiine, unui fenomen etc. Particulariznd n domeniul estetic definiia DEX-ului despre valoare, putem considera c valoarea estetic nseamn nsuirea unor lucruri, fapte, idei, fenomene de a corespunde esteticete necesitilor sociale i idealurilor generate de acestea. Ce nelegem prin nsemntate estetic? Care sunt nsuirile estetice? Ce nseamn corespunderea estetic? Iat ntrebrile care solicit rspunsuri n continuare, spre elucidarea esenei valorii estetice, spre a nu rmne n domeniul tautologic al lui idem per idem, cum c
124

. Valoare: "nsuire a unor lucruri, fapte, idei, fenomene de a corespunde necesitilor sociale i idealurilor generate de acestea; suma calitilor care dau pre unui obiect, unei fiine, unui fenomen etc.; importan, nsemntate, pre, merit..." n: DEX, Bucureti, 1975, p. 1006.

141

trsturile estetice reprezint esteticul, c esena esteticului const n valoarea lui etc. Valorile umanizate i, deci, umane atotcuprind ntreg universul social uman. Ele sunt prezente i caracterizeaz ntreaga structur a societii generate ntre oameni i mediul lor natural-social. 6.2. Structurarea axiologic a esteticului

Valoarea se structureaz n cadrul raportului obiect-subiect: a/ transfigurnd acest raport ntre om-mediu:

b/ polarizndu-se i valoriznd nii polii acestui raport

Aceast dubl dinamizare a raportului i ncrcarea sa cu funciile valorice rezult din momentele i din sistemul momentelor de contact ale omului cu realitatea. n sfera esteticului problematica valorii se condiioneaz dialectic ntr-un mod particular: aici se concretizeaz n mod sensibil i polarizant existena i funcionarea socialistoric a raportului constituit ntre om i mediu, ntre obiect i subiect. Aceast concretizare i sensibilizare particular-estetic nuaneaz totodat, nsui raportul obiect-subiect, abordndu-l ca un tot ntreg al realului i al idealului, a crui integritate estetic rezid n prezena nsoitoare i mediatoare a sentimentelor att de la real spre ideal, ct i invers. Medierea de ctre sentimente umane a raportului real-ideal l va condiiona ntr-un lan de ipostaze estetice construit din urmtoarele componente relaionale:

142

Aceste componente provin din dezbinarea i, implicit, din dedublarea fenomenului estetic n binomuri valorice, care, la rndul lor, reintegrndu-se, genereaz ntreg mecanismul axiologic al cmpului estetic:

Tendina sintetizatoare a sferei estetice unete, deci, latura existenial (ontic, realul) i cea de cunoatere (gnostic, idealul) a valorii. Cu alte cuvinte, esteticul este, deopotriv, produsul i calificarea valorii. n cazul n care problematica valorii vizeaz polul realului, ies n eviden funciile existenial-estetice ale obiectului natural-social (implicit artistic); iar

143

cnd unghiul de vedere este ndreptat spre polul idealului, se dinamizeaz aspectul de apreciere, de confruntare i de calificare al atitudinii estetice, inclusiv n sfera artisticului. Particularitatea acestei dialectici polarizabile i mereu polarizante const, totodat, n unicitatea integratoare a celor dou momente pe care le cunoatem ca accidente estetice ale raportului obiect-subiect, dinamizndu-le drept creaie i receptare estetic (implicit artistic), n sens de produs i consumare a acestuia. Aadar, frumosul ca valoare central a esteticului, alturi de toate celelalte valori estetice, este o valoare dialectic a funciilor axiologice existeniale i cognitive, avnd, deopotriv, calitatea de produs-obiect natural-social i pe cea de fapt-idee uman-istoric. Caracterul particularizant al valorilor estetice se manifest i n raportul acestora fa de celelalte valori fundamentale cum sunt, nainte de toate, adevrul i binele: n sfera frumosului apar i ele concretizant particular, subliniindu-se nu numai fiinarea lor existenial (deci c ele sunt, c ele exist), dar i valabilitatea lor apreciabil i apreciat, calificndu-le esteticete deci cu un pronunat el social. Metaforic vorbind, am putea s spunem c valoarea i valorificarea estetic reprezint logica existenei umane, dar o logic calificat; cci, atitudinea estetic nu se mulumete cu simpla judecat a legrii celor dou noiuni, ci o i calific. n viziunea axiologiei estetice deci, de exemplu Carpaii Orientali nu sunt numai muni mari (simpl judecat), ci sunt i muni uriai, sublimi (judecat particularizat a aceleiai existene, dar esteticete nsuite), de unde o posibil structurare artistic, ca, de pild, Carpaii orientali ne sunt uriaii sublimi, sau cum scrie A. Cotru, n poemul su ntitulat Ctre cer: "prieten uria, potrivnic surd, despot (...), ascui de foc, de aur, de gheare"125. 6.3. Valoare i valorificare - dou laturi ale aceluiai fenomen estetic Valorile estetico-artistice prezint, totodat, i unele greuti n calificarea lor potrivit sistemului convenional axiologic: ele fac parte deopotriv din grupul valorilor materiale esteticul industrial, cel al vieii cotidiene, artele aplicate - precum i din cel al valorilor spirituale - esteticul contiinei, al conduitei, al culturii spirituale, artele frumoase. Trsturile ambivalente ale valorilor estetice ne duc, n ultim instan, la distincia dintre valoarea i valorificarea estetico-axiologic. Din binomurile dialectice tratate mai sus i n continuare (om-mediu obiectsubiect, real ideal ideal-afectivitate; material-spiritual ontic-gnostic obiectidee logica existenei-logica devenirii) ajungem, deci, la dihotomia luntric axiologic,
125

. M.Tr. Biju: Mic dicionar al spiritului uman, Bucureti, 1983, p. 275.

144

potrivit creia esteticul cuprinde att valene ale valorii propriu-zise (deci, c el nsui reprezint o valoare i/sau este purttorul unor valori), ct i cele ale valorificrii (deci a puterii de judecare, cum ar spune Kant, asupra valorilor reale i ideatice)126. 6.4. Transferul mutativ al valorilor Urmrind dinamica istoric, mutaiile dialectice ale valorilor, observm capacitatea lor de transfer intrinsec i extrinsec. 1. n cazul valorilor estetice, transferul se realizeaz n mod intrinsec, n consens cu dialectica tensiunii i a rezolvrii (inclusiv n art i deci implicit n muzic), n aa fel nct ultima valoare estetic este cea central, a perechii de frumos-urt, de la care se pleac i/sau se rentoarce n i din direcia, fie a tragicului, sublim-eroicului, fie a comicului i josnicului... 2. La nivelul valorilor de genuri diferite (tehnic, tiinific, moral etc.) dinamica lor se manifest prin transfer extrinsec: dintr-un gen de valori n altul. De regul, ultima instan istorico-temporal a acestor mutaii este de natur estetic: adevrurile tiinifice i tehnice relativizate de-a lungul istoriei, sau faptele morale ale trecutului, mai trec o dat i prin filtrul valoric al esteticului din prezent, (vezi mreia piramidelor, comicul "bunicului locomotivei de azi", trista figur a cavalerismului medieval n tragi-comicul don-quijotian). 3. Pn la urm valorile estetice nsei, dat fiind ambivalena lor stratificat, mai prezint i ele dinamica lor pe traiectoria istoric a trecutului, prezentului i viitorului, fie ntr-un mod intrinsec, fie ntr-unul extrinsec. Sunt, astfel, generate valorile unor emoii estetice ca amintirea (evocarea trecutului), trirea (sesizarea prezentului) i sperarea (anticiparea viitorului). i aici, n ciuda pseudo-trinomului

ntlnim doar dou binomuri juxtapuse, cci esteticul ca valoare mereu este trit n prezent i adus artisticete la acest indicativ: trecutul este esteticete sublimat n prezent; viitorul este i el esteticete intuit tot n prezent.

126

. Cf. Kant, I. Critica facultii de judecare, Bucureti, 1981, capitolele: Analitica frumosului, p. 95-137 i Analitica sublimului, p. 137-251.

145

Ct despre prezentul n prezent, el este trit tocmai prin alungirea dinamic a azi-ului, fie spre ieri, fie spre mine, fie spre amndou...

Aceast dinamic i mutaie, unii cercettor le presupun a fi prezente i n domeniul artistic127. Fr doar i poate ea exist, exist ns cu un sens de ierarhizare a valorii, de la un gen artistic la altul (de exemplu ecranizarea cinematografic a unui roman, prelucrarea muzical a unei poezii, orchestrarea unei piese pentru pian etc.). Astfel de mutaii nu au nici o convergen cu cele mai sus amintite, aici fiecare faz reprezentnd (dac este vorba de o reuit artistic) deveniri estetice n sine i statornicite aparte. (Sunt, desigur, multe mutaii discutabile inclusiv n acest sens: de pild, prelucrri de muzic uoar, ale capodoperelor liricii poetice naionale sau universale, respectiv transcrierea simfonismului beethovenian ntr-o muzic de salon etc., despre care vom vorbi mai mult legat de consideraia valoric, mai precis categoria antivaloric a Kitschului128. 6.5. Sistemul valorilor umane Valorile se structureaz ntr-un sistem universal de cmpuri ale forelor i activitilor eseniale umane, spirituale i psihice. Cmpurile acestui sistem se condiioneaz i se concretizeaz felurit, din etap n etap, din moment n moment, istoricete determinat, pentru dinamizarea valorilor lor proprii. Pilonii acestui sistem i genereaz deopotriv omul i mediul lui natural-social. Pentru a nelege mai ndeaproape apariia i modul de existen al valorilor din acest uria sistem dinamic, vom analiza componentele lui eseniale: - sistemul universal uman cuprinde - potrivit structurii societii - cmpuri dinamice aparte, pentru fiecare formaiune de valori. Astfel, distingem ntre cmpuri de for ale valorilor materiale i spirituale. Valorile materiale asigur existena noastr economicosocial i sunt n permanent legtur cu generarea i nlarea valorilor spirituale ale
127

. CF. Hegel, Prelegeri de estetic, vol.I-II., Bucureti, 1966; L.S. Vgotsky, Psihologia artei, Moscova, 1965; R. Ingarden, Studii de estetic, Bucureti, 1978; C. Segre, Istorie-Cultur-Critic, Bucureti, 1986; T. Ribot, Logica sentimentelor, Bucureti, 1988, - tratate care abordeaz inclusiv din punct de vedere muzical relaiile valorice n i prin transferul lor mutativ, mai ales pe linia relaiilor text - melodie, programatism vizual - muzic, dans - muzic, arhitectur - muzic etc. 128 . A se vedea mai detailat problema n ultimul capitol al cursului de fa, legat de problematica gustului i a judecii de gust estetice (= Kisch-ul, snobul, diletantul).

146

societii, care, la rndul lor, se materializeaz i ele n obiecte, lucruri sau atitudini de conduit, avndu-i accidentalul sau, cel puin, adiacentul lor material ca n cazul artei, de pild, designul sau artele aplicate (arhitectura, arta ornamental, giuvaergia etc.). Valorile spirituale se structureaz n cmpuri de for relativ independente, deci aparte, conturnd n ansamblu un subsistem ca totalitate a valorilor politice, juridice, morale, religioase tiinifice, artistice - cu nuanele i subnuanele evidente ale acestora. Mai sus am vorbit despre confluenele lor, despre mutaiile lor structural-istorice. Aadar, cmpurile dinamice ale acestor valori nu sunt izolate, ci dimpotriv, ele intr mereu n aciuni de interdependen i ntreptrundere. Vorbind numai despre confluenele estetice, observm, de exemplu, c valorile politice se suprapun mai mult sau mai puin accentuat cu cele ale cmpului estetic, i aceast suprapunere apare nu numai n cadrul unor genuri artistice "consacrate" cum ar fi teatrul politic, cntecele revoluionare, grafica militant etc., dar i n toate celelalte creaii artistice autentice129, care exprim prin mesajul lor politic, adeziunea noastr fa de realitatea i idealurile societii din care facem parte. Lucru similar se ntmpl i n cazul artei tiinifico-fantastice (confluene ale tiinificului cu esteticul), nemaivorbind de permanena eticului n estetic, sub forma raportului de colectivitate-individ, sau altfel spus, de ethos i affectus etc.; - fiecare cmp dinamic de valori cuprinde numeroase modele generative de creare a feluritelor lui valori proprii i adecvate. Astfel, cmpul valorilor estetice nsumeaz modele att pentru momentele principale ale sale - frumos-urt, sublim (eroic)- josnic, tragic-comic ct i pentru aa-zisele forme intercategoriale - plcut, graios, liric, dramatic, maiestuos, grandios, monumental, informal, nspimnttor, caricatural etc. Fiecare model, pe lng configuraia sa intrinsec va dispune i de premise poteniale exteriorizante, de manifestare extrinsec, avnd la baz valene vectoriale, prin care se va putea intersecta cu alte modele din alte cmpuri dinamice, ca de pild structurile compuse ale kalokagatheei, demonicului, romanticului, generate din ntreptrunderile vectoriale ale unor modele estetico-etice etc.; - fiecare model aparte corespunde numeroaselor structuri concrete existente i existeniale ale cmpului respectiv. Astfel, modelele estetice corespund unor structuri artistice concrete, mai precis unor opere de art concrete. Modelele estetice nu sunt deci altceva dect nite abstracii clasificabile i clasificate ale creaiilor artistice, construite n virtutea
129

. Subliniem aici cuvntul autentic cci amalgamarea componentelor artistice i politice nu s-a finalizat i nu se finalizeaz ntotdeauna i oriunde n valori estetice adevrate. Ele apar deseori n falsul i suspectul domeniu al kitsch-ului sau n zona dibace a manipulrilor politice, cum prea bine tim n multe cntece "patriotice", respectiv n unele spectacole "totale" megalomanice de ridicare n slvi a unor slogane conjuncturale etc. - toate compuse n anii de dinainte de Revoluie din 1989...

147

asemnrii i deosebirii acestora. Desigur, exist o continuitate interioar a modelelor fiecrui cmp: astfel i modelele estetice, n ciuda caracterului lor de sine stttor, comunic ntre ele, realiznd n final totala organizare a cmpului. Bunoar, fiecare model simplu reprezint segmentar doar o atare valoare estetic, ori, precum vom vedea, operele artistice nu pot, n cele mai multe cazuri, dei sunt mrturia plenar a uneia sau alteia dintre aceste valori, s nu se refere i la alte valene i s nu se confrunte cu acestea din unul i acelai cmp estetic; - fiecare structur artistic a fiecrui model estetic este compus din raporturi eseniale ale cmpului i, implicit, ale ntregului sistem de for uman. Aceste raporturi constituente devin eseniale tocmai prin structurarea lor concret i datorit aderenei lor prin modelele respective, fie la particularitile cmpului estetic, fie la trsturile generale ale ntregului sistem de cmpuri socio-umane. Studiind n continuare valorile estetice n art, care au denumirea lor de valori estetico-artistice, sau simplu, valori artistice, constatm c ele: a/ prin obiectivarea (i implicit subiectivarea) sistemului de cmpuri ale universului sunt generate i structurate; b/ n cadrul sistemului de cmpuri dinamice, socio-umane; c/ avndu-i n acelai timp, un spaiu dinamic propriu, particular (cmpul estetic); d/ populat de modele estetico-artistice n conformitate cu care apar; e/ structurile concret-artistice compuse; f/ din raporturi eseniale, constituente att pentru raporturile elementare, ct i pentru ntregul sistem de cmpuri socio-umane i ale universului:

148

6.6. De la construirea de raporturi elementare la geneza cmpului estetic n conformitate cu schema stratificat, mai sus prezentat, vom trece, n continuare, la investigarea analitic-structural a fiecrui moment constitutiv al cmpului estetic, urmrind, desigur, n mod prioritar, rolul acestora n producerea valorilor estetico-artistice. ncepem cu cercetarea celui mai intim strat al sistemului nostru, cu studierea raporturilor elementare estetico-artistice.

7. Raporturile elementare estetico-artistice - atomii cmpului estetic. Preliminarii

1. Precum am vzut n partea introductiv, privitoare la obiectul i metoda esteticii, raporturile joac un rol hotrtor inclusiv n delimitarea obiectului cercetat i implicit n stabilirea metodei aplicate. Am constatat:ntlnirea cercettorului cu obiectul investigat reprezint raport, un raport tiinific care, n funcie de domeniul cercetat, poate fi simplu sau complex, mai direct sau mai indirect. Fa de cele directe, proprii investigaiilor exacte, raporturile tiinelor sociale sunt mai complexe, avnd la baza obiectului investigat un sistem de raporturi constituite n prealabil ntre om i mediul su. Iar, obiectul cercetrilor estetice apare ca unul dintre cele mai complexe ansambluri relaionale, prin faptul c el surprinde tocmai momentele de confruntare dinamico-senzoriale dintre componentele de real i de 149

ideal particularizate n diferite modele i structuri estetico-artistice. Similitudinea celor dou structuri analitice (direct i indirect) const n cuprinderea uneia i aceleiai sfere totale a lumii, iar deosebirile - n investigarea fragmentar (raporturi directe) n cazul tiinelor exacte, respectiv - n subsumarea total (raporturi indirecte) a tiinelor sociale:

tiine exacte obiect direct, compus din raporturi simple; mod de abordare: dezantropocentric (omul nu este condiionat n mod obligatoriu ca un constituent de raporturi analitice) de investigare

tiine sociale obiect indirect, compus din raporturi complexe; mod de abordare: antropocentric (omul este condiionat n mod necesar ca un component ale genezei relaiilor analitice) de investigare

2. Problema noastr se dedubleaz n momentul n care introducem n analiz obiectul obiectului nostru. Cci, obiectele indirecte, relaionale se zmislesc din atitudini de confruntare la baza crora stau tot obiecte. Aceast dedublare n cazul esteticii, apare astfel: a/ estetica b/ fenomen estetic fenomen estetic [real ideal] = = obiect tiinific obiect artistico-estetic

Aadar, ajungem la o aparent tautologie ntre ESTETICA i ESTETICUL, care devine ns o deosebire legitim dac ne gndim la modul de abordare tiinific a esteticului (i, implicit, a artisticului) n cazul investigaiilor estetice, pe de o parte, i la modul de structurare artistic a aceluiai estetic, n cazul plsmuirii operelor de art (i implicit de orice obiect estetic), pe de alt parte. Aceast dedublare estetic-estetic (respectiv art-estetic) 150

devine i mai evident dac cuprindem cele dou nivele n jurul esteticului (= real-ideal) astfel:

3. n construirea raporturilor axiologice trebuie s inem cont i de acea deosebire care distinge pe plan istoric, tiinele exacte de cele sociale i n mod special, de estetic. Bunoar, n torentul istoriei lor, adevrurile relativizate ale tiinelor exacte rmn de obicei, posteritii, ca nite curioziti simple, eficiena noilor cuceriri tiinifico-tehnice lundu-le-o nainte. (Excepia se face atunci cnd analizele din domeniul exact investigheaz tocmai cauzele sau gradul de relativizare al adevrurilor de altdat, sau cnd obiectul tiinific este tocmai istoria tiinei respective). n acelai timp ns, adevrurile estetice au un mod special de relativizare, am putea spune o relativizare prin conservare, cci ele au aprut aproximativ concomitent cu obiectele artistice pe care le judec. i, deoarece operele de art formeaz n ansamblul lor istoric patrimoniul nostru artistic de astzi, nu ne putem lipsi nici de investigaiile acestora, aprute o dat cu ele sau pe parcurs, pn n prezent. Din aceast particularitate a raporturilor estetice rezult cteva aspecte axiologice specifice ntregului cmp estetic: a/ valorile artistico-estetice ale trecutului (n cazul unor valori autentice!) i pstreaz valabilitatea axiologic i pe mai departe, participnd activ la mbogirea tezaurului contemporan; b/ aprecierea de altdat (din momentul genezei sau pe parcursul istoriei fenomenului respectiv) asupra valorilor artistice din trecut se conserv i ea, teoria estetic contemporan fcnd deseori apel la aceasta; c/ aprecierile de altdat nu sunt ntotdeauna relevante asupra obiectului estetic

151

respectiv (similitudini cu relativizarea adevrurilor tiinelor exacte!) i, oricum, nu pot nlocui revenirile noastre cu cunotinele analitice moderne asupra fenomenului artistic tradiional; d/ pentru investigarea esteticului contemporan i pentru cercetarea perspectivelor acestuia avem nevoie n mod firesc de permanenta dezvoltare a teoriei esteticii, inclusiv n domeniul valoric; e/ istoria esteticii i istoria esteticului - n ciuda relativei conservri a adevrurilor estetice de altdat - nu sunt echivalente i nici reciproc nlocuibile. Astzi, pe lng studierea istoriei esteticii, avem nevoie i de restudierea istoriei esteticului. Pe plan axiologic vor fi, deci, dou probleme distincte, de exemplu studierea esteticii Renaterii, sau a esteticului din Renatere. Pn la urm i astzi, fenomenul estetic contemporan comport aceast dihotomie n teoria esteticii contemporane i n critica esteticului contemporan; f/ rezult de aici i specificitatea axiologic a esteticului n cele dou momente ale sale, de valoare i de valorificare, mai ales n privina valorificrii critice contemporane a valorilor tezaurului artistic. Reinem n acest sens, caracterul istoric al idealului de frumos, pe de o parte (deci c el se schimb din epoc n epoc, din perioad n perioad etc.), i statornicirea punctiformic a idealului istoric de frumos n creaiile artistice ale vremii respective, pe de alt parte. i, ne punem ntrebarea, cum se pot valorifica astzi, de pe un nou piedestal istoric al idealului de frumos, operele de art ale trecutului, inspirate de ctre un frumos istoricete depit? Practica noastr estetic arat c, dei idealurile de frumos ale trecutului au plit130, mrturiile lor, operele de art, triesc i nfloresc inclusiv astzi, n marea bogie a patrimoniului artistic. Rezult de aici c valoarea lor nu i-a pierdut valabilitatea, dar c re-valorificarea acestor valori modific semnificaia axiologic a operelor de art din trecut, scond din potenialul lor valoric, pe lng (sau/i n locul) valenele manifestate pn acum, sensuri noi, neexplorate, ascunse sau uitate pe parcurs, (de pild, reevaluarea axiologic a artei medievale, renaterea interesului fa de arta cntului gregorian etc.); g/ pentru atotcuprinderea valorilor tiinifice i artistice ale sferei esteticului va trebui s cunoatem att structura esteticului nsui, ct i cele mai importante teorii i metodologii de cercetare estetic din prezent, subsumnd desigur i cuceririle "conservate" ale istoriei
130

. Evoluia idealului estetic se condiioneaz, pn la urm, n virtutea mutaiilor structural-istorice cuprinse n relaia continuitate - discontinuitate, evoluia idealului polarizndu-se spre continuitate, n vreme ce creaiile artistice n punctiformitatea lor se permanentizeaz ca discontinuiti. Continuitatea evoluiei idealului poate deci s surprind att faze (ipostaze) de "plire", ct i de intensificare, respectiv re-intensificare... Vorbim, de asemenea i pe bun dreptate, de idealuri eterne, aidoma unor adevruri axiomatice, sau de idealuri platonice etc.

152

esteticii. 4. Construirea raporturilor elementare valabile att pentru plsmuirea microstructurilor artistice, ct i pentru condiionarea macrostructurii ntregului sistem de cmpuri socio-umane are o deosebit importan i din punctul de vedere al nelegerii sensului de muzicalitate general-uman. Similar raportului care strbate filonul structurmodel-cmp al ntregului sistem socio-uman (i implicit al universului) muzicalitatea a simbolizat din cele mai vechi timpuri, armonia lumii i dorul omului pentru instaurarea i meninerea armoniei n lume. Arta muzelor cu denumirea proprie de MOUSIK 131 a totalizat gritor pledoaria de armonie a omului att n tiin i tehnic, ct i n art, respectiv n viaa de zi cu zi a omului. Ar fi interesant urmrirea onticii raportului uman pn la mousik (ca s rmnem doar eurocentriti) i de la ea la muzic, la tiin, la tehnic; de la primele pietre cioplite i pn la microscopul electronic cu raze gamma al unor experiene deocamdat gndite numai132, sau de la tekn-ul primelor desene din peteri i pn la muzica electronic a viitorului. Artm deocamdat, pe scurt, c raporturile construite pe plan tiinific, artistic, tehnic, cotidian sunt bazate pe aceeai muzicalitate a omului (i a universului) i, n veghea lor pentru armonie sunt cuantificabile, deci condiionabile n mod matematic. Deja Leonardo spunea n Trattato della pittura, c orice tiin devine cu adevrat tiinific dac s-a condiionat inclusiv matematicete133; iar, Leibnitz vedea n muzic ncifrarea incontient a sufletului134. Deschiznd deci arhetipurile simbolurilor lui Uranos, Geea, Cronos, Mnemosyne, Zeus, ale muzelor i inclusiv ale lui Mousik, observm c armonia i dorul de armonie al omului s-a materializat pe tot parcursul istoriei, n construirea de ctre om a raporturilor
131

. Redm aici dou interpretri etimologice asupra semnificaiei cuvntului "mousik". Tatarkiewicz observ: "Derivat etimologic din "Muze", cuvntul "muzic" nsemna iniial toate activitile i meteugurile aflate sub patronajul lor. Dar nc dintr-un stadiu timpuriu, accepia lui s-a redus la arta sunetelor. n vremurile elenistice, semnificaia originar larg nu mai era ntrebuinat dect metaforic. Cuvntul mousik era o abreviere de la mousik tehn, semnificnd arta muzicii, i a pstrat permanent ambiguitatea termenului grecesc de "art", care ngloba att teoria ct i practica. Cuvntul mousik semnifica nu numai muzica n accepia modern, ci i teoria muzical, nu numai capacitatea de a produce ritmuri, ci i procesul de producie nsui. Astfel, Sextus Empiricus scria c n Antichitate cuvntul "muzic" avea un triplu neles. n primul rnd, semnifica o tiin, tiina care se preocupa de sunete i ritmuri (adic ceea ce azi am numi teorie muzical). n al doilea rnd, el nsemna competena n canto sau n muzica instrumental, n producerea sunetelor i a ritmurilor, dar i produsul acestei competene, adic lucrarea muzical nsi. n al treilea rnd, cuvntul "muzic" nsemna, n accepiunea lui originar, orice oper de art n cel mai larg neles, inclusiv pictura i poezia, dei mai trziu a ncetat s mai fie utilizat n acest sens." n: W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I. Bucureti, 1978, p. 319-320. 132 . A se vedea "experienele mintale" ale lui A. Einstein, n: Convorbiri cu Einstein asupra problemelor epistemologice din fizica atomic; cf. volumul N. Bohr, Fizica atomic i cunoaterea uman, Bucureti, 1969. 133 . Leonardo da Vinci, Tratat despre pictur, Bucureti, 1971, p.11. 134 . "Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi", din scrisoarea lui Leibniz adresat lui Chr. Goldbach, la 17 apr. 1712; n: Leibnitii epistolae ad diversos, Leipzig, 1734. (dup R. Schfke Geschichte der Musikaesthetik, Tutzing, 1964, p.289.)

153

eseniale de la cele mai naive imagini cantitative despre univers i pn la cele mai moderne teorii ale cmpurilor, de la cele mai vechi teorii mimetice, i pn la teoriile contemporane despre art, de la confluenele lor de altdat i pn la similitudinile lor analitice de astzi. De pild, o relevant analogie ar putea fi confruntarea teoriei estetice despre obiectualitatea nedefinit a muzicii, cu teza relaiei de indeterminare a mecanicii cuantice. (Despre acestea vom vorbi mai pe larg n continuare). Astfel, semnificaia simbolic de altdat a lui mousik cedeaz locul sensului noional al raportului care i pstreaz ns muzicalitatea preexistenei sale simbolice. Un singur lucru trebuie s fie adugat noii noiuni de raport fa de vechiul arhetip simbolic de muzicalitate, i anume: necesitatea sublinierii elementului dinamic al construirii raporturilor. Acest dinamism, aceast veghe a construciei a rmas astzi n aparen un privilegiu doar al artei. S-ar prea c realitatea tiinific se poate lipsi de el. Tocmai semnificaiile valorice interferente ale artei cu tiina vor dovedi, precum vom vedea, rolul i importana dorului, a idealului, a controlului inclusiv n sfera adevrurilor tiinifice. Aadar, de la real la sentimente, de la sentimente la idei (i invers) n construirea raporturilor umane, semnificaia de muzicalitate nu a pierit. Ea este baza. i n dou sensuri: a/ dicteaz matematizarea raporturilor (cuantificare); b/ le ncarc pe acestea cu sentimente umane (mijlocirea dinamic ntre polii raportului).

8. Anatomia raportului
Construirea de raporturi st la baza genezei, dezvoltrii i existenei ntregului sistem de cmpuri, fizic-universal sau socio-uman. Raportul ca noiune surprinde, n aria sa de semnificaie, att elementele macro sau micropunctiforme ale unei relaii, ct i aciunile, respectiv interaciunile dintre ele, insistnd deopotriv asupra ntregului acestora. Astfel, cel mai elementar raport se bazeaz pe paradoxul ontico-gnostic potrivit cruia raportul a doi constitueni nu este egal cu summum-ul simplu al acestora; de pild relaie dintre dou semicercuri genereaz, de regul, mai mult sau mai puin dect un cerc ntreg (plusul sau minusul constnd n raportul pozitiv sau negativ dintre cele dou componente relaionale):

154

Aadar, raportul nsumeaz mai mult i mai altceva dect simpla legare a componentelor sale. Acest altceva este noul, noul n genez, n evoluie, n transformare, spre un viitor ntreg, care i el, la rndul-i, va deveni constituent de raport, fie ntr-o direcie macroscopic, fie microscopic, fie n amndou. Raportul este, deci, o existen i o epistem135 deosebit de dinamic, condiionarea i studierea cruia cuprinde cele mai intime momente, att ale devenirii i fiinrii, ct i ale surprinderii i nsuirii de ctre om a lumii. Datorit acestui dinamism al raportului distingem, deja n cele mai simple condiionri ale sale, o multidimensionalitate, dup cum urmeaz: - componentele "n sine" ale punctiformitilor i vectorialitilor unui raport virtual;

- componentele "n organizare" ale genezei unui raport:

- figura virtual a unui raport elementar constituit cu insisten asupra momentului poziional

135

. Epistema "decupeaz dintr-o epoc dat o zon a cunoaterii i pe aceasta definete modul de existen al obiectelor, narmeaz privirea cotidian cu capaciti teoretice i definete condiiile, pe lng care se poate rosti un discurs adevrat despre lucrurile." Cf. Michel Foucault Les mots e'les choses. Une archologie des sciences humaines, Paris, 1966. p.171.

155

- distincia constituenilor n ordinea genezei, n cadrul momentului poziional:

- polarizrile momentelor de genez i/sau de cunoatere ale raportului constituit sau n constituire, n funcie de vectorialitatea acestora, insistnd asupra momentului de micare (vitez): a/ insistena genetic i/sau analitic asupra unuia sau altuia dintre constitueni, deschiznd relaia spre cellalt

respectiv

b/ deschidere bilateral i sublinierea momentului de relaie nsi

c/ nchiderea (momentan!) a raportului prin recunoaterea simultan a confluenelor momentelor polarizate

156

Momentele demonstrate mai sus sunt prezente simultan sau succesiv, sincronic sau diacronic, att n ontica (existena), ct i n gnostica (cunoaterea) fenomenului, inclusiv n cadrul cmpului estetic. Vom observa ns, pe parcurs, c configuraiile ontice i urmrirea lor gnoseologic nu coincid n mod necesar. Scopul analizei este, n acest caz, cel puin dublu, i anume: fie c va urmri s se suprapun, n mod firesc, parial sau aproape integral (NB cunoaterea este infinit, chiar a proceselor finite, i apare necesarmente dup ivirea ontic a fenomenului ce se ateapt a fi studiat) cu configuraia poziional i/sau cinetic a raportului, recunoscndu-le, fie c, prin opiune, se va opri asupra unuia sau altuia dintre stadiile poziionale sau cinetice, intervenind activ n dirijarea pe mai departe a configurrii i "vieii" raportului n ansamblu. Desigur, teoretic vorbind, intervenii diriguitoare pot fi nchipuite i n sens bivalent, cu insisten analitico-dinamic asupra ambelor stadii, dar practica arat prevalena simitoare a interveniilor prin opiune. Astfel, n ciuda aparenei simultaneitii interveniilor n artele sintetice, cum sunt teatrul, baletul, opera, filmul etc., ramurile artistice fundamentale (i implicit componentele celor sintetice) s-au grupat, nc de la geneza lor, potrivit unor opiuni dialectice polariznd momentele fie poziionale (vezi artele plastice), fie cele cinetice (vezi artele dinamice). Iar n lumea microstructurilor, aceste opiuni sunt, dei mai puin observabil, bivalent prezente, n ambele ramuri fundamentale ale artei; vezi de exemplu deosebirile de generalizri artistice de la mai poziional la mai cinetic, n arhitectur sculptura (basorelief) pictura (grafic) sau n cadrul aceluiai gen (pictur: natur moart/peisaj/ - portret compoziie); precum i invers, de la mai cinetic la mai poziional, n epica lirica drama fiecrui gen de arte dinamice (poezie muzic dans), nemaivorbind de confluenele deosebit de diversificate ale artelor contemporane, n care opiunile statornicite de altdat sunt deseori nlocuite cu altele, nemaintlnite, dnd curs la noi i noi orizonturi de cunoatere, prin descoperirea altor i altor dimensiuni, ori ascunse, ori ignorate pn acum136. 8.1. Raporturile simple ale construirii valorilor artistice Cuprinderea creativ-ontic sau analitic-gnostic a componentelor raportului st la baza construirii structurilor artistice (existena artistico-estetic), respectiv, a modelelor estetice (cunoaterea estetico-artistic). n amndou cazurile aceast cuprindere poate fi ori exhaustiv, ori parial, n funcie de insistena noastr asupra ntregului (componentele i
136

. Cf. T. W. Adorno Ohne Leitbild, Parva Aesthetica, Frankfurt am Main, 1967, capitolul Die Kunst und die Knste, p. 168-192.

157

relaia dintre ele), sau a prilor (una sau alta din componente, una sau alta din direciile vectorului de relaie etc.). Modul n care se desfoar cuprinderea raportului devine hotrtor i asupra finalizrii acestuia: a/ raport de ansamblu echilibrat sintetizator, b/ raport parial i polarizant analizator. Astfel: a/ ansamblu 1, 2, 3

b/ parial

n macrostructurarea genurilor de arte plastice, de exemplu, raportul om-mediu apare de ansamblu, n compoziie (om mediu), parial n portret (om) i n peisaj (mediu ), iar evidenierea "n sine" a momentului de relaie nsi, n genurile intermediare, de "transfer", evolutive ca portretul-compoziie, compoziia-peisaj (om mediu). n artele dinamice se poate urmri, de asemenea, structurarea raporturilor afective ntre exterior i interior, respectiv exterior-interior, ca, de pild, dans tematic (mai spre exterior), dans atematic (mai spre interior), dans-compoziie, balet (exterior interior); sau n aceeai ordine de idei: poezia epic, liric i dramatic, respectiv muzica evocativ-epic, piese lirice i compoziii dramatice. Dat fiind caracterul dinamic i prezena indispensabil a fizicului i psihicului

158

uman n structurarea raportului coregrafic-poetic i muzical, momentele intermediare sunt aici mai latente i deopotriv om-centriste, ca de pild lirizarea unei poezii epice sau dramatice, la fel n muzic, balet... n microstructurile artistice "cuprinderile" sunt deosebit de diversificate, avnd n vedere multitudinea parametrilor diferii ai mijloacelor de expresie; de exemplu, n muzic: confluena multipl a raporturilor elementare ritmico-metrice, melodico-armonice, dinamice i timbrale. Aici, opiunile pentru ntreg sunt nlocuite n mod necesar cu cele pentru parte, suma crora va genera ntregul doar la nivelul discursului muzical n ansamblu; acelai lucru este valabil i pentru celelalte domenii artistice. Pentru evidenierea opiunilor pariale necesare, trebuie s avem n vedere deosebirile ntre macro i microstructurri. n vreme ce macrostructurrile sunt condiionate ntre componente de regul poziional-materiale (ommediu, real-ideal plsmuit etc.) entitile microstructurilor variaz ntre stadiile de poziie (material) i vitez (micare). Aadar, microstructura unui raport elementar artistic poate avea configuraia de:

n care urmrirea opional a structurrii trebuie s fie felurit, cel puin din cauza succesiunii diacronice a relaiei. De pild, n muzic, optnd de la bun nceput pentru microstructurarea numai i numai melodico-ritmic a unei cvinte de apel (de deschidere), necesitatea urmririi (creative i receptive) a acesteia poate avea urmtoarele dimensiuni opionale: a/ sesizarea poziional - a punctului de plecare; - a continuitii traiectoriei (glissando); - a discontinuitii traiectoriei (interval); - a punctului de sosire; b/ sesizarea cinetic - a staionrii pe punctul de plecare i sosire (ritm); - a vitezei deplasrii (tempo);

159

- a deplasrii lineare (melodic); - a concomitenei verticale (armonie). Este evident c aceste opiuni anterioare se completeaz "automat" n urmtoarea fraciune de secund, dndu-ne ntregul habitus al fenomenului la care contribuie inclusiv dimensiunile de dinamic i de timbru. Cuantificarea fenomenului se desfoar complementar i integrator, datorit legitilor redundanei sau a reflexelor aferente i eferente (legile lui Anohin)137, care ne dinamizeaz creativ i/sau receptiv toate dimensiunile opionale ntr-un complex de feed-back ontico-gnostic. i, apoi, s ne gndim la microstructurrile din mai multe intervale ale motivului, ale frazei, ale perioadei etc. Microstructurrile pot deci crea raporturi elementare att ntre stadii poziionale (care evideniaz materialitatea),

ct i de vitez (care subliniaz micarea)

137

. M. Iaroevsky recapituleaz astfel esena legilor lui Anohin privitoare la anticiparea i selectarea reflexelor aferente: "Cercetrile lui Anohin despre reflectarea anticipativ. Este vorba aici despre reflectarea a ceea organismul nc va trebui s o execute; astfel devine posibil compararea a ceea ce obinem prin executarea aciunii cu ceea ce ar fi trebuit s obinem, i ceea ce a reprezentat datele programului. n ce const mecanismul acestei reflectri anticipative? Anohin a descoperit nc din 1932 fenomenul aferentaiei conexiunii inverse, potrivit cruia fiecare micare a organismului returneaz n scoara cerebral impulsuri aferente, care semnific rezultatul micrii. Dac acest rezultat corespunde nevoii, micarea se fixeaz, n caz contrar, tentativele continu. Este uor de observat c acest fenomen recunoscut nc din 1932 este foarte aproape de principiul conexiunii inverse a ciberneticii (feedback). Tocmai acest fenomen st la baza concepiei despre reflectarea anticipativ. Cum apare aceast reflectare anticipativ? Pe calea formrii unui aparat funcional specific, acel al acceptorului aciunii, care servete drept destinatar sau aparat receptor pentru ntreaga informaie bazata pe feedback. Reflectarea anticipativ deci se desfoar n felul urmtor. Mai nti se mpart n timp stimulii provenii din totalul de componente ale reaciei adecvate (n conformitate cu apariia lor propriu-zis cu ocazia executrii aciunilor). Pe parcursul repetrii aciunilor ns acetia [stimulii] se apropie unul de cellalt din ce n ce mai mult, i este de ajuns apariia primului pentru ca ntreg sistemul s fie reconstituit pe baza amprentelor aferente, nc dinaintea reaciei de rspuns a organismului asupra ntregului complex de stimuli. Ceea ce n lumea exterioare se manifest n macrointervalele timpului, n creier se reflect n microintervale. Aceasta reprezint reflectarea anticipativ a ceea ce se va desfura doar n viitor. i aceasta asigur ca s confruntm reflectarea anticipativ - ca modelul specific a tot ce se ntmpl - cu ceea ce practic se va desfura doar dup [reflectarea anticipativ_]. Tocmai aceast comparaie servete drept baz pentru reglarea aciunii (comportamentului). ntre timp organismul prelucreaz n mod separat ntreaga informaie obinut pe parcursul realizrii aciunii la fel ca informaia deja existent, provenit din urmele stimulilor mai dinainte. Prelucrarea este o sintez aferent complicat, ea reprezint momentul decisiv al conduitei, deoarece drept rezultatul acesteia se selecteaz din milioanele aciuni posibile pe aceea ce corespunde n clipa dat stimulului i celorlalte condiii ale aciunii. Astfel se prezint sistemul funcional de reglare automatic a conduitei." n: M. Iaroevsky, A psziholgia trtnete (Istoria psihologiei) Budapest, 1968, p.621-622. Tratarea problemei din punct de vedere cibernetic mai vezi n: Modelarea gndirii i a psihicului, Kiev, 1965, 286-288.

160

asupra uneia i aceleiai particule, care n cmpul estetic evideniaz dubla funcionare a elementelor componente ca purttoare de mesaj, respectiv ca mesaj purtat: prima funcionalitate se bazeaz pe adecvateea particulei n sens de ineren a acesteia, cea de a doua - pe sensibilizarea concret a dinamismului mesajului. i n acest caz, rezultatul final este unul i acelai integrat, dei opiunile generalizatoare au fost diferite. De exemplu, se tie c simbolul este mai senzorial, alegoria mai abstract; dar sensul lor este deopotriv tainicconvenional. De aceea, n cutarea exprimrii mesajului, simbolul pornete de la poziionalul inerent, spre cuprinderea senzorial a mesajului ideatic, n vreme ce alegoria procedeaz invers: pentru sensibilizarea concret a mesajului pornete n cutarea unei inerene poziionale. 8.2. Programarea componentelor raportului de simbol-alegorie

Opiunile

Vezi, de pild, la Dante, n Divina Commedia, ideile legate de poetul nsui apar simbolic, cele critice adresate Florenei sunt alegorizate. Astfel, n Prolog motivele arhetipale (deci cu un convenional inerent statornicit), pdurea ntunecat, calea cea bun, genereaz simbolurile pericolului vieii, rtcirea omului, iar pentru redarea alegoric a criticii curii regale, papale, a desfrului din Florena, poetul alege inerene poziionale ale celor trei fiare, pantera, leul i lupoaica ... n final, deci, avem ansamblul ntreg al cuprinderii. Bineneles, opiunile respective au i amprenta lor specific oblignd repetarea similar a acestora, de la ontic (creaie) la gnostic (receptare). Astfel, n alternativa simbol-alegorie, primul va fi ntotdeauna mai senzorial (mai sensibil), cel de-al doilea mai ideatic (mai latent-abstract) i

161

chiar mai tainic-discret. Motivaiile istorico-sociale ale alegorismului dantesc sunt binecunoscute (s ne gndim la exilul lui, n urma opoziiilor sale fa de strile de atunci din Florena)138. Lucru similar n muzic: intervalul de cvint, ca sens de apel simbolic, Bach l folosete la mai multe teme de fug, etc., iar pentru o comunicare mai alegoric, recurge la convenii latente; de pild construirea motivului "BACH" din si b, la, do, si becar, n consens cu terminologia german i b=B, la=A, do=C, si becar=H, "semnnd" discret cu acest motiv una din capodoperele sale (Arta Fugii)139. n fine, dac ne gndim la multidimensionalitatea posibil a unui singur raport elementar n cadrul microstructurilor artistice, putem ntrezri orizonturi nc nebnuite nici n domeniul tiinelor naturii. Cci, putem presupune n mod legitim, relaii multiple att n stadiile poziionale, ct i n cele cinetice ale uneia i aceleiai particule a zmislirii artistice: multitudinea sa poziional i/sau cinetic, fapt ce supradetermin orice imaginaie actual asupra macro- sau microspaialitilor i temporalitilor, conducndu-ne spre noi i noi ipostaze privind complexitatea relaiei dialectice de timp-spaiu, de materie-micare, de poziie-vitez ... s ne gndim de pild la "nmulirea" orizontului vizual al camerelor de luat vederi, n transmiterea concomitent a unuia i aceluiai fenomen, la care se mai pot aduga imagini anterioare, imagini anticipative, inclusiv reluri. Este clar c o asemenea "transmisiune" a revoluionat modul nostru vizualperceptiv. Dar, procedeul a existat de mult n domeniul muzical, n gndirea polifonic, devenit acum supratehnicizat, n piesele electronice, de pild, la I. Tomita (de ex. n Bermudele). i este cunoscut nc de la Dostoievski, Huxley i pn la Robbe-Grillet, n literatur, nemaivorbind de ndeletnicirile artei optice (op-art), etc., pn la Vasarely. Generarea celor mai elementare raporturi artistice reprezint deci o tem de meditaie deosebit de bogat, privind nelegerea contemporan a ntregului nostru univers naturalsocial, inclusiv pe planul ciberneticii actuale. n capitolul analitic privind straturile modelului artistic vom examina inclusiv complementaritatea gndirii artistice, de la modul analog la cel digital, subliniind caracterul concret al celui din urm i puterea de abstractizare a primului, n consens cu legile statistice ale micro- i macrocuantificrii. 8.3. Model si structura: deosebiri si similitudini Prin model nelegem o construcie, o formul, un sistem ideal sau material elaborat n diferite tiine, pentru a reprezenta elementele fundamentale ale unuia sau mai multor fenomene i lucruri, n vederea studierii proprietilor, inclusiv a transformrilor acestora. Iar
138

. Cf. prefaa Dante i epoca sa de Ramiro Ortiz din: Dante, Divina comedie, traducere de G. Cobuc, Bucureti, 1925, p. III-LXXIX. 139 . Walter Kolneder, Bach-lexikon, Budapest, 1988, p.35-38.

162

prin structur nelegem modul de organizare intern a unui fenomen sau lucru, modul de asociere a componentelor unui ntreg organizat, caracterizat prin formele i dimensiunile fiecrui element component, precum i prin aranjarea lor unul fa de cellalt. Aceste definiii evideniaz nu numai deosebirile ntre model i structur, dar i similitudinile dintre ele. Cci, fr cele din urm similitudini nu le-am putea condiiona ntr-un tot analiticosintetic. Aceste similitudini rezid n prezena concomitent a raporturilor - ca criteriu de modelare i structurare - att pe planul abstract-gnostic (model), ct i pe cel concret-ontic (structur). Cu ocazia investigrii diferitelor modaliti de abordare tiinific a obiectelor simple i complexe, raportul pe care l-am evideniat se condiioneaz ntre model i structur, reprezentnd o verig intermediar a acestora: model-structur, care i el nu este altceva dect un mod de fiinare a structurrilor relaionale. Notm c o singur tiin poate elabora mai multe modele n sens de subordonare, juxtapunere sau supraordonare. Astfel, se cuprinde ntreaga gam a generalizrii tiinifice: singular-particular-universal. Modele mai abstracte duc de la particular spre universal, precum structuri concret-reprezentative - spre particular (prin structuri reprezentative subnelegem cazurile individuale, tipice, ale unui grup de fenomene sau lucruri): modele abstracte universal particular singular

structuri reprezentative

Tocmai domeniul generalizrii particulare va fi cel hotrtor n delimitarea cmpului de manifestare estetic. Recapitulnd cele de mai sus, obinem urmtoarea schem analitic:

163

Aadar, prin

construirea temei noastre analitice am delimitat att dimensiunea

structurilor componente ale existenei obiectuale, ct i sfera modelelor analitice formulate n cadrul investigaiilor tiinifice. n continuare vom schia premisele de construire a modelului pe baz de evideniere a raporturilor componente eseniale. Reinem: raporturile construiesc deopotriv modelul i structura; ns, geneza raporturilor modelului este extinsec-gnostic, scond la iveal esena (fenomenizare), n vreme ce ontica raporturilor structurii este intrinsec (esenializare). Cu alte cuvinte o oarecare structur devine proprie siei, cnd interiorizeaz perfect raporturile sale componente; un oarecare model devine propriu operaiunilor tiinifice cnd exteriorizeaz analitic-sintetic raporturile eseniale ale structurilor pe care le reprezint. Momentele construirii modelului coincid cu cele ale devenirii structurilor, i anume, amndou ncep cu nuanarea organic a raporturilor. n dialectica continuitii i discontinuitii, att n sens diacronic, ct i sincronic, spaial sau temporal, raporturile pot i trebuie s fie programate liniar, plan i tridimensional, pentru asigurarea contiguitii sintagmatice dintre ele. Momente de organizare spaial: juxtapunere, nainte, dup, pe deasupra, dedesubt, oblic etc., i inversrile pozitive, respectiv, negative. Momente de aranjare temporal: sincron, diacron, nainte, dup etc., i inversrile pozitive i negative. Desigur, spaialitatea i temporalitatea, la rndul lor, pretind momente de aranjare spaio-temporale, prin confruntarea dialectic a celor amintite mai sus. Astfel, ipostazierea unui singur raport se realizeaz prin confruntarea liniar a dou punctiformiti:

164

Desigur, pot fi construite raporturi foarte abstracte, care esenializeaz inducia parcurs ntr-un singur binom, cum ar fi de pild raportul arta i publicul. n astfel de cazuri, raportul liniar trece direct n categoria modelelor. Totui, modelele cuprind, de obicei, mai multe raporturi eseniale. Pentru meninerea operaional a contiguitii directe, temporal-spaiale, modelele compuse din raporturile a trei punctiformiti sunt construite plan, iar celelalte, de la patru punctiformiti n sus, spaial.

Deja patru punctiformiti dau, deci, ase raporturi de studiat; or juxtapunerea lor ar fi imposibil n plan.

Model nereuit n care comunicabilitatea egal este doar posibil mereu ntre trei i nu patru puncte (1-2-3 sau 1-2-4 sau 1-3-4). Modelele estetice abstractizeaz, de obicei, structuri estetice al cror ansamblu de raporturi eseniale pretinde operaiuni complexe de sintetizare i tocmai de aceea ele apar, de regul, ca modele spaiale. Reinem ns c modelele estetice reprezint de multe ori i relaii indirecte ale fenomenului estetic sau ale componentelor acestora, pentru demonstrarea crora sunt adecvate tocmai figurile plane n care putem, deci, semnala att raporturi nemijlocite, ct i raporturi mijlocite. De asemenea, figurile plane pot simboliza caracterul deschis i 165

nchis al structurii respective. Astfel, modelul plan de mai sus reprezint structuri nchise, cu raporturi directe i relaii indirecte, dac l comandm vectorial (n sensul direciei i/sau al direciilor de for), transformndu-l operaional:

Oprindu-ne asupra momentului 1., acesta are, deci, urmtoarele conexiuni structurale directe: 1-2, 1-3, 1-4; din acestea ns, are circuit nchis structural n sens de reciprocitate nchis numai cu punctele 1-2-3; raportul 1-4 rmne deschis, intrnd doar indirect (prin circuitul 24-3) n ansamblul organic al componentelor. Fiind vorba ns de un model de autocomand i de autoreglare, trebuie examinate, similar momentului 1, i celelalte momente de 2, 3 i 4, oprindu-ne i asupra lor, fie ca punct de plecare, fie de sosire, fie de conexiune reciproc, pentru nelegerea ntregului dinamism i funcionalitate a modelului. De exemplu, modelarea n raporturi directe a mijloacelor de expresie muzical. Se tie c ele sunt construite din raporturi elementare: a/ de timp, ritmico-metrice; b/ de nlime (succesiv sau concomitent), melodico-armonice; c/ de intensitate, dinamic; d/ de timbru. Pentru coordonarea lor egal avem nevoie de model spaial, transformnd operaional raportul lor cvadruplu de receptare i/sau creaie:

166

astfel:

Aadar, pentru asigurarea examinrii adecvate a comunicrilor vectoriale dintr-o total organizare a componentelor structurii modelul acestuia va fi de asemenea model total, valabil construit tridimensional. El va oferi pentru studiu urmtoarele dimensiuni relaionale:

(atragem atenia c polul "melodie" cuprinde n sine i calitatea de armonie). Aceste dimensiuni relaionale ofer tot attea teme de meditaie stilistico-estetice, luate att n sine, ct i re-construite n structur, cu sensuri i prioriti diferite. Rolul definitoriu al relaiei ritm/dinamic n bruitism, al celui de armonie/timbru n impresionism etc. Pentru evidenierea prioritilor relaionale se va trece din nou, n cazul de fa, la un model plan, pentru asigurarea evidenierii diferenelor de raport deschis (cel prioritar), i raport nchis (cele asupra crora domin raportul prioritar). Tot modelele plan simbolizeaz i structurile deschise-indirecte, respectiv deschisedirecte, nchise-indirecte i nchise-directe: structur deschis indirect (de exemplu modelul unei structurri simbolice muzicale, vezi triunghiul semantic Richard-Odgen, simbol-sens-referent) structur deschis direct (de exemplu construirea modelului unei forme variaionale, tema i variaiunile)

167

structur nchis indirect (de exemplu configurarea n model structural a componentelor unei analize estetico-comparate muzicale)

structur nchis direct (de exemplu configuraiile posibile ale unui trison, n cadrul organizrii discursului muzical).

Recapitulnd cele analizate i demonstrate mai sus, observm c: - modelul imit prin abstractizare configuraia esenial a raporturilor directe i a relaiilor indirecte din care sunt compuse structurile propuse spre analiz; - modelul indic prin sgei liniile de for (vectorii) ale raporturilor i relaiilor componente, demonstrnd dinamismul interior i exterior al structurilor examinate; - n funcie de numrul raporturilor i relaiilor, precum i de caracterul deschis-nchis, respectiv direct-indirect al acestora, modelele pot fi programate liniar, plan i spaial; - cu ct modelul este mai simplu, cu att este mai abstract, rezumndu-se la oglindirea unor structuri generale; i, invers, cu ct modelul este mai compus, reprezint cu att mai particularizat unele straturi mai individualizate; - raporturile (componente directe) i relaiile (componente indirecte) sunt proprii deopotriv structurilor i modelelor; - structura i structurile sunt existene reale; - modelul este o abstracie a uneia sau a mai multor structuri concrete; - structura este ontica, existena fenomenului (=plsmuire, zmislire); - modelul este gnostica, cunoaterea fenomenului (=dezvluire, nsuire). 8.4. Cmpul de for - cadru de manifestare dinamica a fenomenelor 168

Structurile estetice au un mod de existen dinamic; manifestarea lor pretinde un anumit cadru pe care l numim cmp de for. Cmpul de for este, deci, cadrul de manifestare a structurilor estetice avnd un caracter eminamente determinat istoricete-social. Categoria de cmp este mprumutat pentru analize socio-umane din domeniul tiinelor reale, n special din fizic. Aici cmpul nseamn o regiune din spaiu, n care fiecrui punct i se asociaz o mrime fizic determinat, mrime care caracterizeaz regiunea respectiv. Astfel, n dialectica spaiu-timp, respectiv materie-micare, se condiioneaz cadrul totalizator de existen i de manifestare a universului, cadru spaio-temporal populat i determinat de ctre legile de acionare proprii. Prin condiionarea categoriei de cmp al universului, omul reuete s examineze i s descopere, implicit s-i umanizeze componentele i relativa totalitate a universului nconjurtor. Desigur, cunoaterea i nsuirea totalitii absolute a acestuia este n funcie de realizarea ascendent a irului infinit de adevruri tiinifice din domeniul respectiv. Pentru dobndirea acestui deziderat, cmpul universului fizic este indus din multitudinea de cmpuri complementare, care mbrac diferite moduri de existen i de manifestare particular ale lumii fizice, ca, de pild, cmpul magnetic, cmpul electronic etc.; acestea din urm prezint un sistem dinamic de cmp unitar, prin interdependenele, interferenele i chiar ntreptrunderile lor. 8.5. Cmpul socio-uman Cmpul de for al modului de existen i manifestare socio-uman este construit ca noiune analitic - cmp de for social - pe baza similitudinilor (universale) i a deosebirilor (particulare) fa de categoria cmpului fizic, prezentat mai sus. Cmpul social funcioneaz i el ca sistem compus din elemente, asigurnd astfel studierea i nelegerea multilateral i totodat cuprinztoare a existenei i contiinei umane. Teoria cmpului social a fost dezvoltat mai ales n domeniul psihosociologiei. K. Levin - unul din primii iniiatori ai acestei teorii - subliniaz caracterul de for, de tensiune a cmpului socio-uman, definindu-l, mai nti nu ca o extindere spaio-temporal, ci ca o totalitate a relaiilor i interaciunilor 140. Cmpul social este, deci, acel spaiu "geometric" n care individul (sau grupul) dat acioneaz. Se deosebete de spaiul fizic ntruct cuprinde i pattern-uri de conduit, acumulri de experien ndeprtate att n spaiu, ct i n timp istoric. Dar, aceast confruntare - cmp fizic-cmp social - aduce cu sine evidenierea nu numai a deosebirilor, ci i a asemnrilor. Cci, inversnd confruntarea, putem observa c
140

. Cf. Kurt Lewin, Field Theory in Social Science, New York, 1951. p.135-133.

169

pattern-urilor cmpului social le corespund ncrcturile i tensiunile fizico-cuantice ale particulelor unui cmp din univers. Tensiunile provenite din aciunile diversificate ale celor care populeaz cmpul, pot i trebuie s fie examinate nu numai ca simple existene ontice ale acestora, dar i ca efecte ale unor cauze, stimuli ce guverneaz ntreg modul de a fi al vieii sociale. Tensiunile n acest sens - dup Levin - coloreaz ntreg cmpul, transformndu-l n spaiu vital al individului sau grupului. Fiecare component al cmpului mobilizeaz sau demobilizeaz desfurarea momentelor poziionale sau cinetice ale cmpului: apeleaz la individ (sau grup) reglnd conduita acestuia. Aadar, n cadrul acestui cmp nu exist momente neutre; din el fac parte a priori, numai acele lucruri, fenomene, indivizi i numai acele nsuiri care pot juca ori roluri pozitive (mobilizare), ori negative (demobilizare) n rezolvarea tensiunilor. Reinem c, dup aceast teorie, colorarea cmpului, n sens de a ajuta, respectiv, de a mpiedica rezolvarea tensiunilor, se manifest axiologic, cu caracter de imperativ: cu "valence"141.

9. Valena cmpului estetic

Valenele cmpului au i ele trsturi relaionale, ba mai mult, ele nsele sunt trsturi de raporturi care pot fi materializate n diferite obiecte cuprinse n cmp. Valena acestor obiecte - ca trsturi de raporturi - evideniaz dialectica factorilor obiectivi i subiectivi ai cmpului: este generat deopotriv din trsturile luntrice ale obiectului i din nevoile manifeste ale subiectului. n procesul de investigare axiologic a cmpului estetic distingem dou momente: condiionarea funcional a valorii i explicarea acesteia. Primul moment nseamn, deci, valoarea n sine a fenomenului estetic, cel de-al doilea - nsuirea, calificarea pentru sine de ctre subiect a momentului de valoare potenial. Aadar, avem momentul constituirii i momentul valorificrii ca parametri dialectici ai cmpului, care, n ultim instan, se polarizeaz pe polii realului (moment constituent) i ai idealului (moment de calificare). Cmpul estetic devine, astfel, i pe plan axiologic un "sub-cmp" al cmpului vital uman, reflectnd ntr-un mod particular trsturile de valori ale acestuia. Reinem aici, dintre numeroase analize valorice, cele legate de categoria de "valence" care subsumnd, ntr-un sens socio-uman, aria de semnificaie a conceptului de "valen", cunoscut din cercetrile chimiei i mecanicii cuantice, subliniaz caracterul de raport al valorii i valorificrii; valena cmpului fiineaz, tocmai de aceea, n sens imperativ (apel, chemare) de constituire a relaiei
141

. Ibidem.

170

dintre obiect i subiect, dintre real i ideal, dintre real i sentiment, dintre ideal i sentiment etc. Investigaiile noastre axiologice vor analiza, desigur, valenele estetice i artistice. Aceste valene sunt, ns, constituite i ele n conformitate cu structura valorilor generale din cmpul vital socio-uman. Pentru evidenierea specificitii lor estetice este, deci, necesar cunoaterea trsturilor generale ale valenei de cmp. Observm, nainte de toate, dublul sens al raportului: de la obiect la subiect, i invers; astfel, valori "utile" sunt doar cele calificate, respectiv principiile, atitudinile de calificare, ideale devin "finalizate" numai n urma contactului lor cu obiectul respectiv din cmp. n constituirea final a valorii calificate apare deci un nou obiect: obiectul de raport al valenei ca o negare a negaiei celor dou componente ntr-o sintez dinamic-activ. Acest "obiectimperativ" se compune deci: a/ din trsturile obiective ale realului i b/ din dezideratele subiective ale idealului; c/ din trsturile obiective ale componentului real, pe lng modalitile sale de aplicare concret-adecvate (= funcia sa potenial), mai face parte i o alt component, respectiv istoria obiectului de real oglindit n viaa subiectului (amintiri, obiceiuri, norme de conduit, rmie de acomodare care s-au statornicit n legtur cu obiectul respectiv). Aadar, caracterul imperativ al "obiectului-valence" are n ultim instan, trei componente dintre care nevoia (dezideratul) vizeaz eul (subiect, ideal), funcia potenial - obiectul (real), iar istoria particular - pe amndou, ns mai mult din partea obiectului. Cele trei componente definesc la un loc "locomoia", deci, micarea n cmp, genernd modificrile acestuia n funcie de caracteristicile finale ale valorii, modificri care, n ultim instan, transform att componentele obiectuale ale cmpului, ct i viaa subiectului care este condiionat n virtutea acestora. Valenele particulare ale cmpului estetic oglindesc fidel legitile axiologice generalvalabile ale cmpului socio-uman. Astfel, funcia potenial a realului va fi luat n considerare i aici, chiar mai mult, va fi evideniat prin manifestarea fi a trsturilor sale inerente (legea inerenei); dezideratele subiectului vor fi condiionate n sfera idealului i actul de calificare a acestuia se va realiza prin materializarea sa artistic (legea sensibilizrii); n fine, istoria particular a obiectului polarizat mai spre real va fi dinamizat n modelarea estetic a emoiilor prezente n cmp, punndu-se accentul principal pe caracterul lor mediator dinspre real la ideal i apoi invers (estetica sentimentelor).

171

Aceast confruntare a cmpului general socio-uman cu subcmpul estetic explic, n final, rolul socio-uman al valorilor estetice i anume: ele apar din nevoia tririi mediate, "simbolice", n sfera esteticului artistic, a nsuirii valorilor reale ale vieii, i, tocmai de aceea, provin din cmpul vital socio-uman i reintr n el, amplificnd i asigurnd mai ferm trirea adevrat prin fapte i aciuni reale ale construirii i nsuirii valorilor umane (din care cele estetice reprezint deci "alfa" i "omega" ale procesului generalizator dintre individual particular [estetic!] universal). 9.1. Recapitularea ariei de semnificaie a cmpului Categoria de cmp reprezint, n general: - un cadru de existen i de manifestare; - un cadru organizat pe plan obiectiv i/sau subiectiv n dialectica spaiului i timpului; - un cadru populat cu elemente dinamice (tensiunea cmpului); - un cadru determinat de: - trsturile luntrice ale elementelor care l populeaz; - de raporturile eseniale dintre aceste elemente ("valence"); - de vectorul fundamental ca derivat al valenelor componente - de axa principal (rectilinie, circular, erpuitoare etc.); - de polii cardinali; - un cadru purttor al tuturor structurilor dinamice proprii aceluiai gen de existen i manifestare a universului, a lumii, a vieii sociale; - un cadru ce asigur abstractizarea structurilor eseniale i reprezentative n modele

172

analitice; - un cadru ce poate fi i el abstractizat, fie ntr-un model total (al universului, al lumii, al vieii sociale), fie ntr-unul particular (cmp magnetic, cmp electronic, cmp estetic). 9.2. Vectorialitatea cmpului Valenele obiectului sunt definitorii n particularizarea cmpului social: cmpul de for al esteticului va fi definit de valenele specifice ale obiectelor sale. Fiecare valen, dat fiind caracterul ei dinamic, mobilitatea ei n cmp (NB inclusiv centul, frumosul, este dinamic: reprezint veghea noastr asupra meninerii echilibrului dintre real i ideal!) este generatoare de vectori care, la rndul lor, dinamizeaz cmpul. Vectorul, precum se tie, este linia, direcia forei i reprezint valoarea acesteia, indicnd, totodat, i posibilitatea de materializare direct sau indirect, imediat sau perspectival a energiei cinetice sau poteniale, n sensul "ntlnirii" ei cu diferite componente nvederate de a le sesiza, concretiza, dinamiza sau transforma n conformitate cu legile definitorii ale cmpului. Vectorul este deci indicatorul momentului posibil de manifestare a valenelor, iar suma vectorilor condiioneaz ntreg modul de existen a cmpului de for respectiv. Astfel, vectorul manifest structura valenelor condiionat ntre elementele constitutive.

- vectorul cuprinde dou faze: a/ cantitativ, de acumulare i de lansare a tensiunii i b/ calitativ, de finalizare a acesteia. Cea din urm faz reprezint momentul axiologic, ntlnirea cu cel ce a fost nvederat.

Momentul axiologic este, deci, condiia n care se ntlnete valoarea n sine cu ntrebuinarea ei social, n care cele dou "fee" axiologice se mpletesc, valoarea devine valorificat. Totalitatea valenelor cmpului, n complexitatea dinamic a vectorilor acestora, tinde, n ultim instan, spre un derivat comun, conturnd mai mult sau mai puin evident, n

173

sens de ax, vectorul fundamental. Vectorul fundamental (coeziunea, gravitaia, tensiuni macro-cosmice ntre corpurile cereti; tensiuni, echilibruri, exagerri cantitative, conflicte etc. n sfera uman i implicit cea estetic), nu numai c regleaz, reuit sau nereuit, pozitiv sau negativ, ntreg stadiul de manifestare al cmpului, dar l i definete, fixndu-se ntre polii de baz ai acestuia. Aadar, vectorul fundamental coincide cu linia de ax, iar momentele sale de lansare (start) i de aterizare (sosire) - cu punctele cardinale ale cmpului. Aadar, i cmpul estetic se manifest n virtutea vectorilor care deopotriv caracterizeaz i manifest valenele acestuia. Se cunoate c vectorii unui oarecare cmp reprezint inclusiv interdependena forelor existente, care se nsumeaz cantitativ i calitativ, genernd, n ultim instan, derivatul de for al cmpului. Acest derivat este indicat cu vectorul fundamental care, la rndul lui, sintetizeaz complexitatea fiecrui moment dinamic. Vectorialitatea derivativ a unui singur moment poate arta, de exemplu, astfel:

iar vectorul fundamental se realizeaz din totalitatea vectorilor derivativi ai tuturor punctiformitilor cmpului; de exemplu: constelaia dinamic a unei structuri artisticodramatice n care componentele purttoare de sensuri (valene) dinamice - eroi, motive, teme, etc., - reprezint vectorialiti diferite, contrastante, conflictuale, confruntarea crora n cadrul deznodmntului final (moment culminant) se totalizeaz ntr-un vector derivativ, fundamental i va aduce cmpul ntr-un stadiu "rezolvat" (pozitiv sau negativ, n funcie de valena final a sumei forelor i direciilor de for componente). Iat exemplul unei astfel de scheme:

174

Vectorul fundamental indic, totodat, i axa cmpului. Aceast ax cuprinde momentele cardinale, pozitive i negative, purtnd totodat valorile principale ale cmpului. Axa este deci seciunea transversal a ntregului sistem i studierea, aprofundarea, inclusiv modelarea cmpului este condiionat, nainte de toate, n funcie de particularitile definitorii ale acesteia. Axa cmpului fixeaz, de asemenea, i polii principali cum sunt materia i micarea (respectiv stadiile poziionale i de vitez) n cadrul cmpurilor fizice dintr-un dat sistemic al universului, sau existena i contiina (respectiv, purttorii realului i idealului) n cadrul cmpurilor umane condiionate, la fel, sistemic n diferite domenii particulare ale socialului. Axele pot avea caracter deschis sau nchis n funcie de finitatea sau nonfinitatea topometric a cmpului. Cu ct un cmp de for este sistematizat mai universal, cu att axa lui este mai deschis, i invers. Astfel, axele structurilor individuale sunt cel mai mult circumscrise n sensul posibilitilor de investigare exhaustiv a acestora. Axa cmpului fiind bidirecional, poate semnala, n mod sincronic, att stadiul poziional (respectiv, obiectual, real), ct i cel de vitez (respectiv subiectual, ideal) al momentului axiologic; aceast semnalare condiioneaz, de asemenea, n mod concomitent i premisa valoric i premisa de valorificare; astfel, finalizarea axiologic este posibil n mod opional, fie pe unul, fie pe altul dintre polii fundamentali ai cmpului, comportnd valenele pozitive i/sau negative ale derivatului vectorial de efecte i contraefecte dintre componentele cmpului. Premise poteniale:

175

Variante manifeste:

(NOTA: R = real; I = ideal; e = efect; c = contraefect)

La prima vedere, s-ar prea c vectorialitatea axei principale duce n mod inevitabil, de la "imobil" la "mobil", de la materie la micare, de la existen la contiin, definind astfel pertinent i irevocabil unilateralitatea oricrui cmp de for. Se tie, ns, c mai ales n formele lor particularizate, cmpurile de for au un dinamism mult mai complex, atribuind axei o dubl vectorialitate, n sens de feed-back ntre polii constitueni ai acestora,

care poteneaz, n ultim instan, o ambivalen a forei cu multiple posibiliti de declanare concret.

176

Aceast ambivalen polarizant indic fie mai poziional, fie mai dinamic un centru, aazisul origo142 al axei i implicit al cmpului, un punct condiionat fr existen proprie, un criteriu ambiguu al lui a fi sau a nu fi, un fel de este-nu este, un moment ipotetic dorit-nedorit.

care, n realitate, fiineaz n sens paradoxal, cel mai linitit dar i cel mai dinamic moment, cel mai controversat nod, un "alfa" i/sau "omega" ctre care, sau de la care tind aciunile, manifestrile tuturor valenelor componente n permanenta dialectic a linitii i a nelinitii, a nceputurilor i finalizrilor sistemului, origo-ul reprezentnd deci unitatea contrariilor. Punctiformitatea concis a axei apare evident n sistemele particulare ale cmpurilor, ca de exemplu n mecanica cuantic sau n domeniul esteticului

Unitatea dialectic a punctului nodal pe ax explic inclusiv transferul de esen al polilor constitueni n anumite cazuri ca, de pild, nstrinare regsire, tragic comic, frumos urt etc., ca s amintim doar cteva din salturile la antipozi n cazul cmpului estetic. n vreme ce, ns, la nivel macrocosmic vectorialitatea cmpului estetic - similar legilor newtoniene - explic ntreg dinamismul spaio-temporal al relaiilor mari, obiectivabile i obiectivate la rang de universal sistemic, vibraiile intime ale microstructurilor cmpului estetic, se pare, poart i ele - similar mecanicii cuantice amprenta unor relaii de indeterminare. Aadar, n cadrul vectorial general al cmpului estetico-artistic, dinamismul feed-back al axei ntre real i ideal este oricnd msurabil i
142

origo, -inis (orior) = origine, obrie, natere (n limba latin n matematic i geometrie = origo = 0, ce se numete originea sistemului de coordonate; cf. Egmond Colerus, De la tabla nmulirii la integral, Bucureti, 1967, p. 220.

177

controlabil, n sens de mesaj unitar sau non-unitar al unui mod de zugrvire istoricete determinat i construit din mai multe curente (tendine) stilistice, respectiv, n sens de tematic mai mult sau mai puin diversificat, ca purttoare "material" a micrii ideatice. n cadrul microcosmic, ns, al cmpului artistic, la nivelul operelor de art concrete i, mai ales, n momentele intime ale componentelor acestor creaii individuale, temele (i elementele acestora) respectiv ideile, (i complexul acestora) dau un panoramic al particulelor i micrii lor deosebit de dinamic i care se cere a fi cuantificabil i cuantificat, similar legilor relaiei de indeterminare. nainte de a ncerca paralela microcosmosurilor lumii fizice i a celei artistice, cutnd similitudinile i deosebirile acestora, ne oprim asupra dihotomiei de macroi micro-analiz estetic n sensul binomurilor de

Observm n ultima instan cuantificarea macro- i micro-estetic astfel:

Artm, totodat, urmrirea complementar a valorilor de ctre estetica noastr, ea innd cont, deopotriv, de ambele moduri de analiz posibile: estetica teoretic ine n eviden necesitile recunoscute ca legi proprii la nivel general-valabil, iar critica estetic examineaz valabilitatea acestora la nivel practic particular i, mai ales, individual, ndreptnd atenia asupra creaiilor artistice concret existente, precum i asupra structurii lor individuale. n acest moment credem c acioneaz ntr-un mod specific consecinele gnostice ale relaiei de indeterminare i pe plan estetico-artistic. Cci, fuziunea organic a ideii cu tema i plsmuirea lor concret senzorial dinamizeaz, ntr-un mod cuantic, i origo-ul microstructurilor artistice.

178

S ne gndim, din sfera cotidianului, la o intervenie - similar microscopului undelor gamma al lui A. Einstein din experienele sale gndite - cnd un observator povestete aa crezutul coninut (idee) al, s zicem, unui film, cnd n realitate el poate reda numai aciunea (ceea ce s-a ntmplat), deci numai o component a formei (tema). Alt exemplu, Jean Valjean din Mizerabilii lui V. Hugo este foarte bun numai n funcie de rutatea lui Javert. i, tema Eroici (prima parte) devine eroic datorit micrii sale cuantificabile ... etc. Toate acestea invoc nu numai relaia de indeterminare, dar i complementaritatea cuantumurilor mici, spre a fi contientizate i n cmpul socio-estetic, n sensul caracterului binominal i chiar de matrice al microcmpului estetic, unde examinarea i intervenia sunt i pot fi realizabile doar prin opiune: prin descrierea fie a uneia, fie a celeilalte n sensul de a lsa latura cealalt ntr-o relativ independen, att n cadrul procesului de creaie, ct i n al celui de receptare. Astfel, n creaiile muzicale apare matricea de doi: textul-melodia sau, de cinci: blocurile mari ale formei interioare - eroi (teme), aciunea (discurs), situaia (cadrul tonal), structura (economia intern), arhitectonica (construcia) etc. Evidenierea lor valoric o vom examina n modelul nostru analitic, compus din straturi-matrice: material, mijloace de expresie, habitus, interpretare, form interioar, esen. Estetica noastr proclamnd unitatea ideii i diversitatea stilurilor, respectiv, a gusturilor ntr-o relativ independen, opteaz clar, mai ales n critic, pentru controlul ferm al ideii de mesaj. Iar o alt tiin, ca de pild, formele muzicale sau stilistica, fixeaz punctele lor de vedere asupra particularitilor morfologice, stilistice etc. Tocmai prin aceste

179

deosebiri (bazate pe similitudini) au i valabilitatea lor tiinific aparte, justificndu-i existena prin opiuni deliberate. (Aici notm c omiterea controlului tiinific de ctre estetic a micrii ideatice a coninutului artistic ar duce inevitabil la descalificarea lui ca tiin, ea cznd n umbra stilisticii sau morfologiei care, i fr estetic, i n locul ei, i rezolv investigarea valoric a obiectului lor (opiune poziional), estetica rmnnd, n sens impropriu, doar o teorem formalist - cum nu o dat s-a i ntmplat pe parcursul istoriei sale). n fine, legat de apropo-urile noastre fa de fizic i de mecanica cuantic, s-ar prea, la prima vedere, c dorim s explicm forme de micare superioare - cmp socio-estetic - cu legiti ale unor forme de micare inferioare - cmp fizic, cuantic ... Credem, ns, c este uor de observat c amprenta paralelismelor se datoreaz inteniei noastre de a condiiona ct se poate de exact, am putea spune, matematic, principiile i legile esteticii, precum i aplicarea lor ntr-o viziune sistemic. Nu este vorba deci, de simple i mecanice mprumuturi, ci de aplicarea gndirii matematico-logice i sistemice inclusiv n domeniul socio-uman, implicit estetic.

10. Ipostazele valorice ale cmpului estetic

Analiznd structural continuitatea i discontinuitatea axei cmpului de for i pornind de la ambivalena nodal a originii, putem distinge trei momente principale, definitorii ale tuturor valenelor, care n complexitatea lor vectorial, formeaz perechi dialectice: - echilibru - lipsa de echilibru; - acumulare cantitativ pozitiv - negativ; - conflict cu deznodmnt pozitiv - negativ. Astfel, cmpul de for poate fi asemuit unei balane: polii cardinali ai axei reprezentnd "talgerele", axa nsi - gama, iar origo-ul - "punctul zero" al acesteia.

180

Aadar, programarea axei cu cele trei momente dialectice principale, apare astfel:

Remarcm, ns, c att n continuitatea axei, ct, mai ales, n continuum-ul cmpului, fiineaz n momente concrete de valori, ca tot attea structuri reale, componente ale ntregului sistem. Iar ct despre caracterul fix, mai statornic al momentelor principale, reprezint i ele felurit permanena, mai mult sau mai puin relativ, a cmpului: originea, n punctiformitatea lui, atotcuprinde potenial ntreaga finalitate a cmpului; decalajele cantitative au o ondulaie practic egal cu durata finalizrii momentelor centrale sau de extreme; conflictele reprezint trecerea ntr-o nou calitate a cmpului i reformularea originii. a)Categoriile valorice ale cmpului estetic i condiionarea lor operaional Recapitulnd ansamblul nostru categorial, observm c el se compune, pe de o parte, dintr-un ir de concepte sistemice-existeniale, cu arii de semnificaii crescnde, respectiv descrescnde, iar, pe de alt parte, dintr-un complex de noiuni dinamice-axiologice. I. punctiformitate raport structur model ax cmp sistem valoare. II. for micare vector echilibru exagerare cantitativ conflict echilibru -- valorificare 181

Ambivalena aparent a momentului axiologic (I valoare; II valorificare) se datoreaz relaiei de indeterminare prezent latent n cadrul microstructurilor artistico-estetice: ea evideniaz att calitatea de particul-poziional a esteticului (I: valoare), ct i cea de micare dinamic, de vitez a acesteia (II: valorificare). Noiunile de mai sus i ansamblul lor modelat, considerndu-le sistem de categorii, examinm i operativitatea lor. Primul grup de categorii vizeaz, deci, existena i modalitatea de sistematizare valoric a obiectului cercetat, cel de-al doilea, manifestarea dinamic i aciunea de valorificare a acestuia; cele dou grupuri de categorii luate laolalt, sunt menite s asigure, n mod analitico-sintetic, cunoaterea teoretic i aplicarea practic a domeniului estetic. naintnd n investigare de la singular spre universal, sau invers, deci inductiv sau deductiv, se poate observa c sistemul nostru categorial se bazeaz pe principiul dialectic al conexiunii universale i are pretenia de a interveni adecvat, particularizndu-se de fiecare dat ntre singular i universal. n cazul domeniului estetico-artistic sistemul de mai sus va scoate n eviden inclusiv caracterul de retroaciune al particularului, sesiznd locul i rolul, precum i funciile acestuia n i fa de domeniile universale ale lumii i ale omului, denotnd ontico-gnostic fiinarea fiecrui moment estetico-artistic ca un micro-univers al condiiei umane, n care vibreaz prezena omului i plenitudinea sa, aidoma picturii de ap n care se regsete marea ... Tocmai de aceea ni se pare important nu att funcionarea propriu-zis a sistemului nostru, prezentat mai sus, ct urmrirea genezei sale; cu alte cuvinte: nu structura nsi, ci modul ei de structurare. Cci, n reconstruirea structural a genezei, prin construirea sistemului urmrit, nu numai c nelegem fiinarea lumii fizice i spirituale, universul i viaa social, dar putem asista inclusiv la oglindirea generativ a acestora n "universul" operelor de art, condiionat n sfera esteticului. Aadar, construirea cmpului de for a esteticului, ca model de analiz, nu este altceva dect dezvluirea genetic a corespondenelor estetico-artistice ale omului cu realul, corespondene relaionale, n care momentele de structurare coincid sistemic fie pe planul cmpurilor fizice, fie sociale sau estetice, cu cele ale modelrilor. Raportul cmpurilor estetice, fa de celelalte, ns, nu este doar un raport de concomiten, de juxtapunere: cmpul estetic "va dubla" - n construirea sa structural, ntregul univers uman formndu-i sistemul propriu-particular fa de acesta i totui, ntregindu-se n el prin dialectica asemnrilor i deosebirilor: omul, n activitatea sa estetic atotcuprinde, prin imagini vii, ntreaga sa atitudine dinamic fa de lume. 182

Iat de ce sistemul nostru are o motivaie tripl: mutatis mutandis poate fi generat att n/i din sfera lumii fizice i/sau spirituale, ct i pe planul particularului estetico-artistic: fiecare moment, fiecare funcie a modelului trebuie s fie valabil n toate cele trei domenii, att generativ, ct i funcional. n fine, conexiunea uman a sistemelor universului i socialului apare evideniat ntrun sens particular n sfera esteticului cel din urm avnd o funcie diriguitoare ideatic specific n ansamblul total al acestora. Cele dou principii de moment ale creaiei (particule) i de for a valorificrii (micare) sunt bazate nu numai pe existena dinamico-funcional a cmpului, dar mai ales pe structurarea i restructurarea lui genetic i generativ: primul principiu vizeaz creaia artistic n sens de proces de devenire i de fiinare existenial ("mimesis"), cel de-al doilea - actul de receptare al acesteia ("catharsis"). Exercitarea analitic a celor dou principii nseamn fie reconstruirea modelelor i structurilor estetice, de la punctiformitatea lor ideatico-tematic pn la o mplinire integrant a valorii (primul), fie demonstrarea acestora, de la integritatea lor concret pn la un origo esenial al mesajului de calificare valorizatoare (al doilea). Pn la urm, aceste principii urmeaz drumul estetic al creaiei artistice i cel al receptrii acesteia. Astfel, cercul de funcionare a sistemului nostru analitic se nchide: am pornit de la modelarea sistemic a obiectului estetic i am ajuns la reflectarea lui estetic prin constatarea, potrivit creia, activitatea estetic nu nseamn altceva, n ultim instan, dect reconstruirea particular a obiectului reflectat pentru nsuirea lui dinamic tocmai n cadrul acestui proces de reconstituire, fie el de creaie sau de receptare. Recapitulnd schematic:

devenire

structural

fiinare

dezagregarea receptare

fiinrii (catharsis);

structurate deducie

existenial;

reconstruire-creaie

prin inversarea procesului generic; particularizant 183

(mimesis); inducie particularizant

al construirii noului (singularul estetico-artistic) prin reconstruirea concret a fiinrii universalul Din cele artate mai sus rezult, deci, c esteticul reproduce (reconstruiete generativ raporturile, reconstituindu-le). Acest mod de reproducere provine din: a/ faptul c esteticul imit, oglindete i nsuete lumea prin autogeneza sa; b/ c, imitnd i oglindind, exist relativ n sine; c/ c, studierea existenei estetice, nseamn i receptarea ei; d/ c, receptarea ei comport i montarea (agregarea); e/ c, demontarea atrage dup sine cunoaterea, i f/ cunoaterea se finalizeaz prin condiionarea analogiei componentelor sale i ale sistemului su, cu cele ale existenei estetice. Concluziile preliminare asupra valenelor de cmp ne sugereaz valabilitatea celor dou postulate epistemologice i n estetic, pe care le formulm astfel: I. Tot ce exist ontic poate fi cunoscut gnostic; astfel gnoseologia este o ontic descoperit: legile ontice inerente ale lumii devin ci de intervenie pentru om, asupra lor, inclusiv pe plan estetic (postulat, de altfel, considerat valabil pentru cmpurile fizice); II. Esteticul ngemneaz cele dou momente, imortalizndu-le n punctiformitatea creaiilor artistice, care apar deopotriv ca "universuri" ontice propuse spre descoperire i descoperiri gnostice statornicite pentru posteritate (postulat valabil n special pentru cmpurile socio-umane). Simirea, contientizarea i transformarea lumii de ctre om n sfera particularului estetico-artistic, obiectivate i concretizate n felurite acte de creaie, se condiioneaz, deci, ca obiect de analiz n sistemul nostru, n aa fel nct "reconstruiete" ntregul complex al acestuia, n funcie de relaiile obiectului estetic cu universul lumii umane i umanizate, n

184

sensul antropomorfico-dezantropomorfic, dar ntotdeauna antropocentric al cuvntului. Aceast reconstruire aduce, n ultim instan, construirea unei noi lumi, lumea esteticului, care, n reflectarea lumii reale, poate genera noi orizonturi perspectivale, statornicite n continuitatea-discontinuitatea traiectoriei estetice a trecutului-prezentului-viitorului... Studierea acestei reconstituiri i a acestei constituiri a noului, face parte integrant din cunoaterea infinit a lumii, iar sistemul de mai sus se verific permanent, privind justeea sa, tocmai printr-o aplicare concomitent ntre real i estetic, n aa fel nct generarea fiecrui moment din realitate i/sau estetic coincide sistemic pornindu-se fie de la punctiformitate spre ntreg, fie invers, evideniind trsturile specifice ale ambelor. Desigur, n cazul nostru, confruntrile sistemului de real cu cel de estetic vor fi dirijate spre studierea central a celui din urm: spre sfera esteticului, ca obiect de analiz. Confruntrile urmtoare sunt menite deci s evidenieze particularitile obiectului estetic. nainte de analiza intrinsec a sferei esteticului, dar tocmai pentru delimitarea sa de alte domenii particulare socio-umane, vom trece la examinarea sistemic, a ntregului cmp social, subdivizndu-l n modele particulare de cmpuri i subliniind raportul principal definitoriu, precum i vectorul fundamental coordonator al fiecruia, ca, apoi, s trecem la modelarea propriu-zis a cmpului de for al esteticului.

11. Constituirea valorilor estetice

11.1. Intersectare-proiectare n focul direciilor vectoriale dedublate ca centru cardinal al cmpului estetic, gsim, n fine, polul lui propriu: idealul. Idealul este deci subsumarea particular-estetic a scopurilor nvederate din fiecare cmp, totalizate n chip de real virtual-estetic i manifestat, de asemenea, ntr-un imaginar virtual. Aadar, centrul organizator al particularului estetic subsumeaz att elementele realului, ct i pe cele ale idealului, mai mult chiar, le i confrunt ntr-un tot particular. Aceast confruntare se realizeaz prin proiectarea axei fundamentale, frumos-urt, a esteticului asupra celorlalte axe prin care ele devin sensibilizate particular, iar axa estetic se concretizeaz prin "calificarea" judecilor acestora:

185

Reinem c proiectarea axei frumos-urt este totodat i primul moment al construirii interioare a cmpului estetic; nsui actul de proiectare este un act eminamente estetic: confruntarea axelor rezult din coninutul generalizrii particulare de comparare, de asemnare-deosebire concret-senzorial. Astfel i dinamismul proiectrii este de ordin estetic, intrinsec i structural i coincide cu generalizrile tropice imaginabile ale confluenelor axelor sintagmatic i paradigmatic143. Iat, deci, mecanismul proiectrii estetice n cadrul sistemelor de coordonate axiale sintagmatic-paradigmatic144.
143

. Oswald Ducrot - Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Paris, 1972, p. 139146. 144 . Spre a se familiariza cu termenii operaionali i binominali ai sistemului de axe, redm aici corelaiile noiunilor utilizate de ctre R. Jakobson, n comunicarea tiinific prezentat la Londra, n 1964, Towards a Linguistic Typology of Aphasic Impairments, CIBA Foundation Symposium on Discorders of Language; SW-II, 21-46. "in absentia" metalimbaj premergtor * codificare * intact * componente * selecie (i substituie) * asemnare * metafora urmtor * decodificare * deranjat * contexte * combinaie (i contextualitate) * contiguitate * deranj n contiguitate afazie aferent " eferent " dinamic afazie amnestic " semantic urmtor * codificare * deranjat * componente * selecie (i substituie) * asemnare * deranj n asemnare premergtor * decodificare * intact * contexte * combinaie (i contextualitate) * contiguitate * metonimia

186

Axa paradigmatic a generalizrii estetice cuprinde polii extrinseci ai domeniului particular, oscilnd - prin salturi la antipozi - ntre singular i universal; modul ei de existen este combinarea prin secvene i contiguitate, a elementelor reale (manifeste), codificndule; (real-existent). Axa paradigmatic reprezint domeniul propriu-zis al particularului estetic pe care l populeaz selectnd printre elementele virtuale (latente, cutate), prin echivalene, asemnare-deosebire, sinonimie-antinomie, decodificndu-le; (ideatic-existent). Iar momentul estetic se realizeaz prin proiectarea funciei poetice a principiului echivalenei de pe axa seleciei (= paradigmatic) pe cea a combinaiei (= sintagmatic)145.

Aplicarea principiului echivalenei pe plan estetico-axiologic nseamn mbinarea adecvat a momentelor de valorificare cu cele de valoare: valoarea respectiv i capt calificare estetic: devine frumos, urt, etc. Aceast atribuire valoric are la baz urmtorul mecanism de generalizare: axa estetic intersecteaz punctiformic axa cmpului luat n cauz. Intersectarea se desfoar prin coborrea valorilor estetice asupra valorilor cmpului respectiv; n cursul acestui procedeu se ntlnesc valorile celor dou axe: cele care verific i cele care sunt verificate. Primele se condiioneaz paradigmatic, in absentia, dinamizndu-se ca echivalene poteniale ale valorilor din urm (politice, juridice, etice, etc.) pe baza unor asemnri i/sau deosebiri pozitive, respectiv negative ale acestora, devenind astfel apte
limbaj obiectual "in praesentia" Din aplicarea corelational a termenilor de mai sus se obin urmtoarele ipostaze de funcionare a sistemului nostru de ax: a) asemnare semantic (n absen); contiguitate sintactic (n prezen); b) asemnare poziional, contiguitate semantic. 145 . Roman Jakobson, Lingvistic i poetic, n vol. (culeg.) Probleme de stilistic, Bucureti, 1964, p. 83-125, n special p. 94-95.

187

pentru valorificarea prin concordan (moment pozitiv) sau nonconcordan (moment negativ) a celor din urm, organizate sintagmatic. n ce const deci selecia ca echivalen estetic? ntr-o opiune tacit, i anume n verificarea coincidenei cu valoarea central pozitiv, frumosul coinciznd cu echilibrul valoric al momentului (dac acest echilibru exist), deci care exist real, n praesentia, juxtapuse (cotercalate), n contiguitate (combinndu-se). Ele "ateapt" s fie valorificate estetic. Cum se desfoar acest procedeu? S ne nchipuim apropierea din ce n ce mai mult a axei frumos-urt, organizate punctiformic-liniar, spre axa unor valori reale dintr-un cmp oarecare, s zicem cmpul etic. nainte de suprapunerea final apare cutarea i gsirea corespondenelor celor dou axe: pozitivul caut i gsete (dac exist!) pe pozitiv, negativul (dac exist!) pe negativ, mai puin pozitivul - pe mai puin pozitiv i aa mai departe. Aceste tatonri de cutare se cuprind n momentul seleciei corespondenelor adecvate genernd i contientiznd echivalenele, adic inclusiv controlul raional-emoional al concordanei momentului real ca valoare de pe axa verificat cu cel virtual, de valorificare al axei cmpului estetic. Echivalenele odat gsite se statornicesc n cadrul seciunilor (subcmpurilor) rezultate din intersectrile proiecia respective. Aceste statorniciri, teoretic vorbind, au spaiile lor rezultate din

principiului echivalenei. n funcie de efectuarea proieciei spaiile interseciilor se distribuie n jurul centrului (origo-ului), coinciznd sau ndeprtnd punctul de intersectare de origo. Iat varianta central i ndeprtat a interseciilor etico-estetice:

central

ndeprtat

188

Precum se vede, decalajele modific inclusiv axa de verificare-calificare a esteticului. Astfel, valorile calificate se constituie i se condiioneaz de fiecare dat n funcie de concordanele descoperite i echivalate. Aadar, obinem cte 4 subcmpuri, n urma oricrei intersecii realizate prin coborrea axei estetice ca paradigm asupra valorilor de moment, ealonate ca sintagme:

Observm c momentul calificrii este i el determinabil cuantic: ntre + i -. Dinamismul calificrii const n "alturarea" latent sau manifest a contravalorilor i intersectarea acestora similar radicalelor 1 i 2 a unor ecuaii de gradul II (x 1 i x2). Acest dinamism face ca s gndim mai departe, de la statornicire la visare, posibilele micri, de la echilibru la o viitoare tensiune, de unde, la un viitor echilibru i aa mai departe. Astfel subcmpurile de intersecii au i ele micrile lor aparent circulare, n direcia arttorului de ceas:

ns, aparenta circulare cuprinde n sine o real micare n spiral "ridicnd" sau "cobornd" spaiile dinamizate n sensul unor tensiuni sau rezolvri. Acest dinamism cuantic evocator al relaiei de indeterminare n pregtirea i incursiunea echivalenelor, poate fi definit, foarte general, de la intersecie la intersecie, n 189

felul urmtor: a/ poziional; b/ raional; c/ afectiv.

S examinm, n continuare, interseciile centrale ale celor ase cmpuri rezultate din proiecia asupra lor a axei estetice de frumos-urt.

190

Desigur, aceste subcmpuri (1-4 n fiecare caz) genereaz valorificri congruente i subsumate, de la politic i pn la religios, valori, care, esteticete calificate, pot fi i sunt

191

cuprinse fie parial, fie total n funcie de simplitatea sau de complexitatea echivalenelor (de exemplu numai politic-estetic, numai etic-estetic sau etico-religios-estetic etc.). Astfel, putem vorbi de exemplu de revoluionar (= libertate-frumos, = politic-estetic), dar i de ispit demonic (=ru+damnaiune-frumos) etc. 11.2. Caracterul opional de indeterminare al interferenelor cmpurilor socio-umane Aplicarea ariei de semnificaie a conceptului de relaie de indeterminare 146 n cmpul estetic presupune, pe de o parte, stabilirea micro i macro-structural a particulei, respectiv a fenomenului de ansamblu la care se va referi, iar pe de alta, finalizarea posibilitilor binare ale opiunilor n experienele subiectului, fie ele de creaie, de interpretare sau de receptare. n sfera microstructurilor artistice particula estetic se organizeaz ea nsi n mod binar, reprezentnd att trsturi poziionale (loc), ct i de deplasare (vitez); similar cuantelor fizicii nucleare, ntlnim i aici o dialectic a existenei i a devenirii, a transferurilor subite i permanente ntre acestea, ele amndou i deodat definind fiinarea nucleelor artistico-estetice. O asemenea particul poate fi oricare mijloc de expresie, oricare form elementar, o figur, o imagine de baz. Binaritatea lor de raport cuantic provine din comensurabilitatea intercondiionat a componentelor acestora. Coninutul raportului de particul are valen poziional, el este semnificatul; forma, valena de vitez este semnificantul: dinamismul celui din urm l manifest pe primul care nu poate exista dect manifestat; manifestarea ns n cazul celui de-al doilea, nu este altceva dect transferul strii poziionale n cea de vitez, care, n schimb, nu poate deveni dect dintr-o condiionare poziional a primului. De exemplu, momentul metaforic ca figur este condiionat att de starea poziional a semnificat-ului, ct i de schimbarea acestei stri n vitez, nlocuindu-i primul semnificant cu un al doilea. n ceea ce privete opiunea de experien, subiectul analizator poate percepe sensul microstructurii estetice respective, fie insistnd asupra semnificatului poziional, fie a vitezei de schimbare a acestuia, n cadrul semnificantului nelegnd oricum (creativ, interpretativ, receptiv) microstructura n ansamblu, doar din unghiurile de vedere polarizante. De exemplu: comparaia suprarealist a lui P. luard "Terra ca o portocal"147 poate fi perceput deopotriv poziional, ca o stare mai mult dect ciudatmiraculoas a nopii ca atare, fie cinetic, ndeprtndu-se cu o vitez supradeterminat de poziia originar, de starea unei nopi obinuite; efectul estetic va fi acelai: ieire din
146

. Conceptul i aplicabilitatea sa n analizele de estetic muzical le vom prezenta mai pe larg n volumul al doilea; aici indicm doar sursa bibliografic: Werner Heisenberg, Pai peste granie, Bucureti, 1977, n mod deosebit p. 131-133. 147 . Cf. analizele i subsolul referitoare la aceast metafor din subcapitolul II. al seciunii I. din cursul de fa.

192

cotidian. (Ar fi desigur foarte interesant s urmrim mijlocirea determinant a opiunilor subiectului de la emitor la receptor; cci nu este indiferent deloc opiunea de experien estetic original a creatorului-emitor; n domeniul figurilor, de pild, aplicarea uneia sau alteia dintre ele de ctre autor dezvluie i opiunea analitic a acestuia, de exemplu, generalizarea prin epitet este mai poziional, cea de comparaie, mai puin, ducnd spre evidenierea vitezei; iar, opiunea fi pentru vitez ar fi cea de experien cu metafora etc. n momentul fixrii opiunii creatorului, receptorul este dirijat n mare msur spre aceeai opiune de experien estetic - desigur n cadrul unei relative independene inerente). La nivelul macrostructurilor, entitatea estetic ce se supune experienelor binare este obiectul relaional de ansamblu, constituit din raportul tem-idee. Poziional este ideea, motrice-tema; altfel spus: ideea se sensibilizeaz prin tem, tema sugereaz ideea. Experiena estetic apare i aici bipolarizant i prin opiune ntre imitativ i expresiv, i poate fi analizat felurit, cu ajutorul binomurilor de figurativ-nonfigurativ, exterior-interior, mimetic-catarctic etc., ajungnd, n final, i, de fiecare dat la nsuirea ntregului, dei din unghiuri diferite. Desigur, dirijarea opiunii experienei estetice la acest nivel macro-structural devine i mai evident, fiind cuprins n legile i normele formelor, genurilor i ramurilor artistice, precum i ale modurilor de zugrvire, curentelor i stilurilor estetico-istoricete statornicite, att n cadrul procesului de creaie i de interpretare, ct i n cel al gusturilor publicului receptor. Analiznd acum totul ridicat la puterea a doua, (i apoi la a treia, a patra etc.) n cadrul interferenelor cmpului estetic cu alte cmpuri socio-umane, observm c, att valenele poziiei, ct i cele ale vitezei devin dublate (i apoi triplate, cvadruplate etc.), axele valorice circumscriind spaiul din ce n ce mai multidimensional i temporalitatea, din ce n ce mai supradeterminat a micro i macrostructurilor bi- i plurirelaionale. Urmrind fenomenul doar la nivele dublate (estetic-etic, estetic-politic etc.), putem ntrezri n sens de coordonat cartezian, patru subsecii spaio-temporale care funcioneaz printr-o ntreptrundere a valorii intersectate, mbinate i, astfel, cuprins ntre ele. Pilonii structurilor l pot reprezenta nsei axele valorice ale cmpurilor confruntate: de exemplu interferena estetico-etic:

193

Fiinarea dedublat a sistemului de cmpuri intersectate va genera particulei supradeterminate att o stare de poziie, ct i de vitez, mult mai dinamic, care, paradoxal, apare o dat cu nmulirea momentelor de intersecii i de cmpuri confruntate ca fenomen din ce n ce mai puin definibil, ale cror modaliti analitice se dizolv, pn la urm, n - i printr-o total organizare interioar. n spatele acestui paradox ns, i mai ales, datorit tocmai organizrii totale, ca summum al ntmplrilor posibile, opiunile analitice nu numai c nu sunt imposibile, ci, dimpotriv devin de-a dreptul decizionale, n polarizarea lor din cadrul matricei de cmpuri. n cazul nostru, opiunea analitic este eminamente estetic i dirijeaz ntreaga funcionare a matricei, din unghi de vedere estetico-artistic. Vorbim, deci, de experiene estetico - ...(x, y, z)- ce n funcie de interseciile estetice respective. Dirijarea estetic a matricei determin ns i modul de funcionare n continuare a esteticului nsui. ntlnim urmtoarele dou posibiliti: a/ el poate deveni, n acest context de matrice viteza particulei bi- sau plurirelaionale, determinnd, astfel, inclusiv momentele de calificare valoric a subiectului intrat n experien estetic. Aadar, existena supradeterminat a micro- sau marco-structurii va fi examinat n starea sa de deplasare (vitez) datorit unei intervenii estetice asupra sa, care a clintit-o din starea ei poziional originar. Starea de vitez va fi examinat n funcie de viteza coborrii i deplasrii axei estetice asupra celei intersectate:

194

i b/ esteticul va genera starea poziional cnd statornicete momentul intersectat, calificarea sa "materializnd-o" n fiinarea momentului estetico-x sau -y (n mare: intersecia nr. 1 sau nr. 2, sau nr. 3 sau nr. 4), determinnd, astfel, fixarea poziional n opere artistice (sau n fragmentele acestora) a noului stadiu supradeterminat ntr-o nou particul. Starea poziional va fi examinat n funcie de poziia ce o ocup axa estetic fa de cea intersectat:

i aici se poate urmri creterea gradului de dirijare a opiunii n experiena estetic, de la creator la consumator, cel din urm repetnd, mai mult sau mai puin, opiunea celui dinti. i, la fel, n ciuda binaritii polarizante a opiunii, experiena estetic va cuprinde, n final, ntreaga fiinare a sistemului complex de cmpuri intersectate, desigur polarizat n sensul estetic al acestuia. 195

Recapitulnd cele de mai sus, experienele estetice sunt opionale i decisive, datorit caracterului cuantificabil al ambelor stri ale micro- sau macro-structurilor artistice i sine i pe plan de intersecii. n final, redm, figurativ, spaio-temporal, proiectarea relativ indeterminant a axei (i a cmpului) estetic prin "piramida" (axelor) i a cmpurilor socio-umane, semnalnd mobilitatea interseciilor recurente:

Sociocmpurile intersectate de ctre cmpul de for al esteticului sunt prezentate aici n "gradul lor zero", adic ntr-o congruen configurativ absolut, ceea ce, bineneles nu se ntmpl niciodat astfel n practica creaiei artistice. Opera de art, precum experiena estetic din orice domeniu, ne prezint aceste intersecii n diferite stadii i ipostaze modificate fa de gradul nul de mai sus. Matematic privind fenomenul, decalajele posibile se grupeaz n dou categorii: a) cnd subcmpurile nu coincid n algoritmul "start" de 1-2-3-4, ci se decaleaz potrivit permutaiilor existente ntre ele: b) cnd aceste decalri sunt "imperfecte" n sensul unor deplasri non-congruente, depind limitele de existen ale subcmpului sau oprindu-se nc n cadrul acestor limite dinaintea suprapunerilor lor ntr-o nou ipostaz congruent perfect. Primele deplasri totalizeaz - la nivelul celor 6 cmpuri intersectate de cel de al 7-lea, estetic - un numr de probabilitate ce se ridic peste cifra de 40.000, iar cele din urm, la peste 680.000. Analizele "microscopice" ale unor capodopere

196

artistice148 ne conving asupra prioritii "deplasrilor absolute": creatorii confrunt, de regul, diferite stadii integrante - pozitive sau negative - ale subcmpurilor n conceperea i finalizarea unor configuraii ale structurilor operei de art. Mai probabil este apariia configuraiilor imperfecte n alegerea prototipic a temei artistice, cum sunt anumite figuri de romane, de portrete sau prelucrri de muzic popular - surse n care, la nivelul singularului "unicat" al subiectului - coeficientul de decalaje non-congruente este mai mare. Vezi portretele fcute la comand de D. Velzquez 149 sau de Goya. Amintim, de asemenea, aazisele romane-cheie, biografice sau autobiografice, cum sunt, Amintirile unei fete cumini de Simone de Beauvoir, Muntele vrjit de Thomas Mann150 etc. Reinem, n muzic, exemple similare din multe piese corale ale lui J.S. Bach sau H. Schtz, precum i sin rapsodiile lui Fr. Liszt sau G. Enescu etc. n toate cazurile ns - n realizarea estetic a momentului valoric - decisiv este momentul selectrii sau combinrii concrete a configuraiei respective. Desigur, sunt foarte multe probabiliti eficiente, problema ns se pune mereu i de fiecare dat: care este cea mai bun, cea mai potrivit ipostaz pentru redarea i sensibilizarea mesajului nvederat? Tensiunea jucu a (leit)motivului "Till" din poemul simfonic al lui R. Strauss Till Eulenspiegels lustige Streiche, op.28 devine cu adevrat jucu datorit aplicrii de ctre compozitor a unei rezolvri armonice, pe ct de ingenioase, tot pe att de neateptate. Desigur, R. Strauss putea s rezolve disonana acordic i ntr-un mod "clasic", "cuvenit", dar, n acest caz, ludicul disprea total, cednd locul unui sobru, unui academic fals i gol. L. Bernstein prezint o ipotez edificatoare despre posibilele variante a expunerii i dezvoltrii motivului Destin din Simfonia a V-a de Beethoven - variante ale cror rezolvri searbede ne conving fr echivoc asupra geniului beethovenian care a gsit-o pe cea mai bun, poate unic formul pentru zmislirea momentului incomensurabil al expoziiei din prima parte a Simfoniei.151 n fine, mai amintim un exemplu din Shakespeare pentru ilustrarea dinamismului
148

. Autorii unor asemenea analize de referin sunt: R. Jakobson, Cl. Lvi-Strauss, R. Arnheim, F. Wingartner, St. Niculescu, A. Stroe i alii. Din investigaiile noastre de acest fel amintim: - Redarea comicului n muzic la Telemann i R. Strauss (analiza comparat a suitei baroce cu variaiuni simfonice postromantice); - Dramatizarea unui eseu despre infinit (tripl paralel dintre sculptur - poezie - muzic la Brncui, Ion Barbu i T. Olah); - Estetica punctelor culminante n patimile lui J.S. Bach; - Corelaia valorilor artistice i sacrale n muzica prilor componente ale misei (ordinarium missae) etc. 149 . Cf. prezentarea analitic a tabloului Portretul papei Inoceniu al X-lea din subcapitolul II. al cursului de fa. 150 . La aceste "prototipuri imperfecte" autorii neag, de regul, pentru evitarea unor complicaii ulterioare, "orice coinciden cu realul", punnd totul pe seama "unor ficiuni ale fanteziei"... 151 . Leonard Bernstein, The Infinte Variety of Music, New York, 1966.

197

acestor intersecii la nivelul subcmpurilor decalate. Aadar, s

ne imaginm trio-ul

Polonius - Hamlet - Regina n acel moment tensional cnd regina (mama lui Hamlet), nfricoat de cuvintele acuzatoare ale fiului ei - dialogul lor reprezentnd un splendid contrapunct la dou voci asupra unui singur gnd! - strig dup ajutor, i Polonius, ascuns sub perdele ip i el... Oare, cum va soluiona Hamlet? Din n variante posibile Shakespeare va alege152 varianta binemeritatei greeli, cnd Hamlet, chipurile, netiind cine se ascunde n dosul perdelei, strpunge perdeaua cu pumnalul i l omoar pe Polonius - lsndu-ne pentru un moment n dubiu... oare se atepta la altcineva, nsui la rege...? Precum i urmeaz, acest moment tensional soldat cu crim (vina tragic) va determina deznodmntul tragediei. Bineneles, i de aceast dat am putea pune problema: ce s-ar fi ntmplat dac Hamlet nu-l omoar pe Polonius? Oare ce altceva ar fi putut face? Cutarea zadarnic a unei soluii mai grozave ne convinge pn la urm asupra caracterului fecund i unitar al alternativei pentru care opta Shakespeare cu atta for de convingere asupra inevitabilului propriu conflictului tragic...

12. Sisteme ale categoriilor estetice

O ramur special - axiologia se ocup n estetic de analiza i studierea valorilor. Valorile estetice, precum am vzut mai nainte, sunt cuprinse analitic n categorii cunoscute sub denumirea de categorii estetice: frumos, urt, sublim, josnic, tragic, comic, absurd, grotesc. Ele sunt valorile fundamentale ale cmpului estetic i se condiioneaz sistemic. Istoria esteticii cunoate diverse sisteme mai mult sau mai puin operaionale. Ele se mpart n dou grupuri: sisteme nchise (de regul circulare) i n sisteme deschise (de regul, lineare). Sistemul pe care l promovm noi aparine celui de-al doilea grup i este un sistem deschis, avnd denumirea de sistem de ax grotesc-transcendental (absurd). nainte ca s prezentm acest sistem, considerm necesar descrierea succint i a unor alte sisteme importante, valabile i mereu prezente n diferite analize i contexte teoretico-practice. Descrierea acestora o vom ncepe cronologic. 12.1. Sisteme din antichitate n antichitate sistemele valorice au coincis cu sistemele i clasificrile artelor, mai exact, cu urmrirea axiologic a diferenierii sincretismului artistico-estetic n diferite epoci i etape stilistico-istorice. Platon, n dialogul Republica, analiznd caracterul-ethos al muzicii
152

. Vezi cele discutate despre legile lui Anohin n paragraful precedent.

198

(i al artelor, n general), admind modurile dorian i frigian ca moduri bune, generatoare i purttoare de muzic adecvat, realizeaz implicit i o prezentare sistemic a valorilor prin indicarea destinaiei acestor moduri. n dialog cu Glaucon, Socrate elimin din cetatea ideal modurile necorespunztoare cum sunt, de pild, cele lidiene sau ioniene: "... Dar iat c ne-au rmas numai cele dorice i frigiene. - Eu nu m pricep n materie de armonie, dar pstreaz-o pe aceea n stare s imite cum trebuie vocea i intonaiile viteazului, prins n fapte rzboinice sau n orice alt aciune aprig i care, la grea ncercare, fie nfrunt loviturile, fie merge spre moarte, fie cade n alte nenorociri, dar n toate acestea izbutete s se afirme, n faa destinului, cu demnitate i drzenie. S pstrm i o alt melodie, pentru cel ce fptuiete panic, dincolo de orice violen i de bunvoie, fie c el se ndeamn ctre cineva s-l conving sau s-i cear un lucru - pe un zeu printr-o rugciune, pe un om prin nvtur i ndemn - fie c, dimpotriv, se las rugat i nvat de un altul, care-l face s-i schimbe gndurile i astfel s fptuiasc chibzuit, s nu se nfumureze, ci s se arate nelept i msurat n toate mprejurrile, mpcat fiind cu tot ce i se ntmpl. Pstreaz deci aceste dou armonii, pe cea impetuoas i pe cea senin-spontan ntruct ele imit cel mai bine glasul celor greu ncercai sau fericii, al celor chibzuii sau curajoi."153 n aceast analiz criteriul sistematizrii l reprezint ethosul care este sensibilizat muzical prin modurile amintite mai sus, promoveaz valorile dup cum urmeaz: dorianul are de manifestat valorile "brbteti" ale sublimului i ale tragicului, ct vreme cel frigian este menit s configureze sfera valoric a frumosului "feminin". Sistemul platonician, deci, cunoate, fr s spun lucrurilor pe nume, distincia valorilor ntre frumos, sublim i tragic. Din alt context cu privire la educaia estetic, tim c sistemului platonician nu-i era necunoscut nici urtul. Spre deosebire de concepiile platoniciene care au examinat, n ansamblu, lumea valoric a cmpului estetic, Aristotel ntreprinde analize n i prin care valorile estetice sunt urmrite, clasificate i sistematizate la nivelul artei sau al artelor. Aadar, n Poetica sa sistemul analizei se bazeaz pe prezentarea analitic a procesului de desprindere i de difereniere a artelor din trunchiul comun sincretic Mousik154, pe de o parte, precum i pe prezentarea sistemic a valorilor esteticete constituite n procesul desprinderii artelor din sincretismul axiologic, pe de alt parte. Conceptul Kalokagatheia reprezenta - similar conceptului mousik - stadiul sincretic al existenei valorice din sfera esteticului antic, i anume, contopirea intrinsec a frumosului cu binele.
153 154 155

155

Aadar, la cele trei nivele ale analizei

. Platon, Statul, cartea X. n: Arte poetice. Antichitatea (red. D.M. Pippidi), Bucureti, 1970, p. 114-115. . Vezi explicarea termenului mousik n capitolul introductiv. . Am mai artat: kalokagatheia = frumos + bine.

199

clasificrii artelor pe baze de mijloace, obiect i mod, nivelele extreme au caracter estetic, iar cel de mijloc are caracter etic. Deci, n aceast perioad, valoarea estetic nc era sub imperiul valorii etice, care a reprezentat centrul sistemului - obiectul artei - n desfurarea procesului de difereniere a artelor din strvechiul mousik. 12.2. Sisteme n evul mediu Evul mediu cunoate, mai ales n arta serviciului divin, valorile frumosului i ale sublimului. Sub acest aspect au fost concepute i tendinele de sistematizare valoric ale cmpului estetic medieval. Augustin156, Boethius157, Cassiodorus158, Isidorus159 i alii, insist asupra confluenelor dintre frumos i sublim aidoma confluenei dintre cer i pmnt. O confluen structural a valorilor estetice i transcendentale din arta muzical a serviciului divin medieval (n ordinarium missae) o putem sistematiza prin irul relaional al unor echivalene, dup cum urmeaz:

12.3. Dup Renatere Din Renatere i pn n prezent sistemele categoriilor estetice devin din ce n ce mai multe i cu structuri din ce n ce mai diferite. Filosofia clasic german i, mai ales, estetica kantian prezint sisteme ale categoriilor estetice mai importante. n Critica facultii de judecare160 ntlnim sistemul antitetic al lui Kant privind analitica frumosului i analitica sublimului. Aadar, n aceast critic a iluminismului german Kant prezint frumosul n patru ipostaze, toate fiind construite pe baz de tez i antitez: a. frumosul este o plcere (dar) dezinteresat; b. frumosul este o plcere general (dar) non-noional; c. frumosul este o plcere a formei (dar) fr finalitate de scop; d. frumosul este o plcere (dar) necesar. Aceste teze i antiteze sunt construite aidoma aporiilor despre timp i spaiu161n sensul c ambele laturi ale analiticii respective sunt adevrate i concludente doar mpreun i concomitent 156 157

. Augustinus, De musica. Migne, Patrologia Latina, tom. 32, col. 1083-1090. . Boethius, De institutione musica, Migne, Patrologia Latina, tom. 63, col. 1285-1288. 158 . Cassiodorus, De artibus ac disciplinis liberarium litterarum. Migne, Patrologia Latina, tom. 70, col. 11511157. 159 . Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum Sive Originum Libri, XX. Ed.W.M. Lindsay. Oxonii, 1911, tom III. 160 . Kant, Critica facultii de judecare, Bucureti, 1981. p. 95-173. 161 . Kant, Critica raiunii pure, Bucureti 1969. p. 376-400.

200

precum afirmaiile opuse ale aporiilor. Am putea spune c ntlnim aici aceeai gndire polifonic ce caracterizeaz geneza structurrilor muzicale ale barocului. n sistemul kantian mai figureaz valoarea sublimului, pe care filosoful german o definete, de asemenea, n antiteze. Pe scurt, putem s spunem c frumosul este msura incomensurabilului. n estetica hegelian valorile sunt examinate sistemic n conformitate cu stadiile relaiei dintre materie i spirit de la nivelul artelor simbolice, clasice i romantice. n acest sistem, precum am mai artat cu alte ocazii 162, cele trei ipostaze ale categoriilor estetice sunt dependente: a. fie de prevalena materiei fa de spirit (arta simbolic), b. fie de echilibrul dintre materia i spirit (arta clasic), c. fie de dominaia spiritului (depirea condiiei materiale de ctre spirit). Precum rezult de aici, Hegel examineaz sistemul valoric al esteticului sub aspectul devenirii frumosului (prima faz), al fiinrii sau existenei sale de frumos (faza a doua) i al depirii stadiului de frumos n direcia sublimului (faza ultim), cea romantic163. 12.4. Epoca contemporan n arta contemporan i in istoria esteticii acesteia ntlnim mai multe sisteme care caut s configureze mutaiile structurale ale valorilor din cmpul estetic contemporan. 12.4.1 tienne Souriau Evanghelos Moutsopoulos n tratatul su Categoriile estetice164 amintete separat despre sistemul lui tienne Souriau, n care "valorile estetice sunt aranjate ciclic, dar, cu toate acestea, sunt supuse dac nu unei ierarhizri, cel puin unei polarizri n baza a dou dintre ele, aceea a frumosului i aceea a grotescului. Conform dispoziiei anterioare a roii valorilor estetice, rezult dou tabele de date categoriale, dintre care unul reprezint degradarea frumosului ctre grotesc, iar cellalt, nlarea acestuia din urm ctre primul" 165. Astfel, primul tabel, sau prima linie, este descendent i coboar de la frumos la grotesc: frumos, nobil, mre, sublim, patetic, liric, eroic, tragic, nflcrat, dramatic, melodramatic, caricatural, grotesc. Cel de-al doilea este ascendent i urc ctre frumos i anume: grotesc, satiric, ironic, comic, vesel, fantezist, pitoresc, drgu (jolie), graios, poetic, elegiac, frumos. Sistemul, schiat pe scri verticale arat astfel: = 24 categorii estetice grupate n jurul a 2 poli de
162 163 164 165

. Vezi Capitolul introductiv al cursului. . Hegel, Prelegeri de estetic, Bucureti, 1966. din vol. I: p.76-96; din vol. II: p. 15-25; 187-192; 284-357. . Evanghelos Moutsopoulos, Categorii estetice. Introducere la o axiologie a obiectului estetic, Bucureti, 1976. . Idem, p. 26.

201

FRUMOS/GROTESC,

respectiv

GROTESC/FRUMOS:

12.4.2. Evanghelos Moutsopoulos Acelai Moutsopoulos examineaz mai multe sisteme i mai multe structuri, circulare, pe care, pn la urm, le recapituleaz n urmtoarea schem:

202

12.4.3. J. Szigeti De asemenea, calitile estetice sunt cuprinse ntr-un sistem circular de ctre J. Szigeti166.

12.4.4. Roman Ingarden Urmtorul sistem pe care-l prezentm succint, i aparine lui R. Ingarden167: A. Momente estetice relevante 1.momente materiale - emoionale - intelectuale - de substan II. momente formale - pur obiectuale - derivate III. variante alese sau vulgare
166 167

. Szigeti Jzsef, Bevezets az eszttikba (Introducere n estetic), Budapest, 1971, p. 192-193. . Roman Ingarden, Studii de estetic, Bucureti, 1978, p. 345-374.

203

IV. moduri de manifestare V. variante ale "noutii" VI. variante ale "naturaleei" VII. variante ale "veridicitii" VIII. variante ale "realitii" IX. moduri de a aciona asupra privitorului B. Determinri ale valorilor estetice a) plcut, drgu, frumos b) urt, slut, oribil c) cu sau fr farmec, graie d) mare, puternic, mrunt, fr putere e) matur, imatur, crud f) perfect, strlucitor, ales... Autorul ofer n continuare, demersuri analitice i sintetice cuprinse n ase puncte, spre a concepe un sistem coerent din componentele enumerate mai sus. In special, ne atenioneaz asupra caracterului lor relaional - substantivizat din epitete i verbe sau adjective - i aplicat n procesul de plsmuire artistic a mesajului. De asemenea, se scoate n eviden inclusiv polivalena termenilor de obiectiv i subiectiv, pe care o manifest n constituirea structurii valorilor estetice respective. Ne oprim aici cu prezentarea sistemelor valorilor estetice168.

13. Sistemul de ax grotesc - transcendental

n continuare, vom reda mai detaliat, sistemul de ax grotesc-transcendental. Precum o arat i numele, acest sistem se bazeaz pe o ax, pe o ax orizontal. n dreapta i n stnga axei ntlnim dou sgei care simbolizeaz caracterul non-finit al axei,

posibilitatea extinderii sale, precum i a comprimrii acesteia. Cei doi poli care sunt fixai la cele dou capete ale axei simbolizeaz zona realului, respectiv zona idealului
168

. Am mai putea cita o serie de sisteme fie circulare, fie lineare, compuse i simple. Spre exemplu, amintim tratatul lui Alain, Un sistem al artelor frumoase, Bucureti, 1969.

204

i rspund la dou ntrebri ntr-un mod simultan i anume, la ntrebarea cum este lumea?, respectiv, cum ar trebui s fie ea?

Cei doi poli comunic totodat cu zona anticmpurilor estetice, al grotescului, respectiv, al transcendentalului (absurdului).

Realul se introduce deci prin partea din stnga a sistemului, sensibiliznd primul apariia i configuraia grotescului; n dreapta sistemului apare polul idealului care, intrnd n aceast sfer, comunic direct cu zona de anticmp a absurdului (transcendental). n privina corelaiilor dintre cei doi poli ai axei, avnd n vedere zona mediatoare a valorilor mijlocii i a cmpului organizatoric emoional, putem arta urmtoarele faze ale confluenelor. Similar algoritmului artistico-muzical de creaie - interpretare - receptare, n care fiecare component se structureaz i ea n mod ternar - pregtire - tensiune - rezolvare - axa sistemului valoric pe care-l discutm se condiioneaz analitic tot n trei ipostaze, care devin puttoare ale valorilor fundamentale din sfera esteticului. Aceste ipostaze sunt: - echilibru i lipsa echilibrului; - acumulri cantitative n zonele pozitiv sau negativ ale axei; - conflictele polarizate, fie n direcia idealului, fie n cea a realului;

205

nainte de a examina aparte ipostazele de mai sus, s aruncm o privire asupra relaiei n ansamblu a axei, implicit a sferei estetice cu valorile latente ale grotescului i ale absurdului, respectiv cu zonele lor de anticmp. Precum vom vedea, confluenele i manifestrile acestor "pre-componente" vizeaz stilistic-istoric stadiile de nnoire, avangardiste ale procesului estetic, de la creaie, la interpretare i pn la receptare. GROTESC categorie difereniat din practica artistic; la nceput ESTE; mai trziu deja EXIST; devine una din poziiile posibile ale concepiilor artistice contemporane; TRANSCENDENTAL categorie tipic filosofic; la nceput apare ca nivelul cel mai nalt al abstraciei; mai trziu, n procesul de apropiere a materiei i ideii artistice, a devine cealalt poziie artistice posibil concepiilor

contemporane; n cadrul activitii spirituale contemporane ele apar ca deosebiri de reprezentare, de reflectare i de raiune, care organizndu-se apoi n sfera particularului estetic contemporan devin opoziii - n unitatea contradictorie i dinamic a ideii i realitii n lupt; cci grotescul semnific lipsa unei realiti ideale; iar transcendentalul denot goliciunea

idealului;

grotescul devine, astfel, purttor al ideii critice, iar transcendentalul, care coboar n realitatea artistic contientizeaz, astfel, goliciunea spiritual a lumii reale. critica realizat prin grotesc: demascarea realitii ridicate n lumina ideii; curajul critica realizat prin transcendental: punerea la ncercare a ideii coborte n apropierea

206

renunri la nfrumuseare mergnd, n caz de nevoie pn la ironie

realitii: mai poate fi idealizat realitatea i de ast dat sau puterea idealului ajunge doar la crearea iluziilor?

cele dou feluri ale criticii se afl ntr-o unitate contradictorie grotescul n procesul structurrii sale idealul transcendental rmne chiar i n apropierea realitii groteti o idee goal i dei se amestec cu existena grotescului, rmne totui o idee care va sune gol: o tnjire expresionist.

artistice se ncarc cu idealul artistic, dar acest stadiu al ncrcrii ideatice este ireal; este stadiul unei alte existene; este o existen suprarealist

amndoi polii sunt purttori ai esteticului: ei poart dialectica specific a realului i idealului contemporan; trecerile lor reciproce realizeaz o ax, gam larg pe care se pot structura formele cele mai diferite ale manifestrii artistice, cele dou extreme rmnnd GROTESCUL i ABSURDUL169

Cele dou noiuni polare, realul i idealul sunt, aadar, poziionate n dreapta i n stnga axei i subnelese ca punctiformiti aparte pe lng grotesc i absurd. Cu alte cuvinte, apariia manifest n cmp a grotescului i a transcendentalului din sfera anticmpurilor se realizeaz n i prin aceti doi poli, ai realului i idealului. Grotescul i transcendentalul, ca distan de anticmpi, respectiv, punctiformitatea idealului i realului la capetele axei, reprezint o mobilitate deosebit de dinamic: ei pot s nainteze n dreapta i n stnga, n sens pozitiv i n sens negativ, comprimnd sau dilatnd spaiul semantic al axei. Bunoar, punctiformitatea poziiei celor doi poli nu exclude mobilitatea lor, precum i invers, micarea i poziionarea variabil a polilor nu exclude existena i condiionarea lor punctiformic. Este o important trstur a cmpului,
169

. Cramponarea analizei printre conceptele de absurd respectiv transcendental se datoreaz faptului, c prima noiune - absurdul - surprinde existena punctiformic a latenei anticmpului estetic, cte vreme cea de a doua transcendentalul - evideniaz dinamica zonelor constitutive, deplasrile, ntrrile sau ieirile valorice n i din cmp. n conceperea sistemului de fa se pot distinge mai multe etape. n prima a fost subliniat relaia grotesc transcendental a axei (vezi: Angi, t. Un sistem de analiz n muzic. n: "Lucrri de muzicologie", vol.7, Cluj, 1971. p. 245-259.); apoi s-a trecut la examinarea intrinsec a sistemului delimitnd analiza la distana finit pe axa real - ideal (vezi: Angi I. A mvszi jelents zeneisge (Muzicalitatea semnificaiei artistice), n: rev. "Nyelv- s Irodalomtudomnyi Kzlemnyek", 1985/1); iar n prelegerile de fa axa valoric apare ntr-o viziune de ansamblu ce cuprinde zonele limitrofe i sfera estetic propriu-zis deopotriv, avnd denumirea contrastant-unificatoare de ax valoric de la grotesc la absurd.

207

bunoar, att momentul de capt ideal, ct i momentul de capt real reprezint cele dou laturi ale unuia i aceluiai conflict, acela al rsturnrii sistemului. Este firesc ca aceast rsturnare s nu fie "zonal" i gradant, crescnd sau descrescnd; rsturnarea conflictual are loc doar ntr-un singur moment i anume n acela n care sistemul nu mai rezist. Acest moment nu este zonal, ci punctiformic. Cealalt punctiformitate, aceea a echilibrului (implicit, aceea a lipsei totale de echilibru) o ntlnim n mijlocul axei. Ea reprezint stadiul linitii, al existenei armonioase, precum lipsa ei - nelinitea, disharmonia. ntre cele dou punctiformiti, cele de la capete ale conflictului i cele de la mijloc ale echilibrului - ntlnim, att nspre dreapta pozitiv, ct i nspre stnga negativ, dou zone cantitative ale acumulrilor. Ele nu sunt punctiforme, ele sunt ondulatorii i permit situarea valorii pe oriicare punct al discontinuitii dintre echilibru i conflict. Conflictele, zonele acumulative i echilibrul indic totodat cele trei structuri posibile fundamentale ale valorizrii cmpului estetic: ele genereaz propriu-zis valorile fundamentale estetice ale cmpului. Echilibrul i lipsa acestuia n originea sistemului reprezint stadiul echilibrului i desemneaz valoarea frumosului. Umbra acestuia - lipsa total a echilibrului - materializeaz perechea negativ a frumosului, urtul. Celelalte dou punctiformiti, ale conflictelor, reprezint valorile tragicului i ale comicului n dreapta, respectiv n stnga axei. Cele dou zone ondulatorii acumulative stau la dispoziia apariiei i existenei valorilor sublime (n dreapta), respectiv josnice (n stnga) ale sistemului. Grotescul i absurdul reprezint valorile latente-generative ale zonelor de anticmpi din care ntrnd n sfera propriu-zis a esteticului manifest, ntr-un fel sau altul, formele intercategoriale ale valorilor fundamentale. Iat, deci, configurarea structural pe sistemul axei grotesc-transcendental a valorilor fundamentale.

Acestor poziionri structurale le revin valorile estetice n urmtoarea configuraie sistemic. Prezentm echivalenele poziionale ale valorilor. 208

n fine, artm sub form de matrice, al treilea nivel al modelului nostru structural, acela al desemnrii sentimentelor nsoitoare de valori estetice fundamentale. Nivel semnificativ pentru analizele estetice muzicale, bunoar, deoarece n structurile creaiilor artistice muzicale prezena valorilor este o prezen metaforic, subneleas n i prin crearea metaforelor muzicale ale sentimentelor i ideilor din cmpul estetic:

Aadar, n prima faz de descriere a sistemului nostru categorial am artat: poziiile structurale ale sistemului, plasarea valorilor n aceste poziii structurale i echivalena emoional a acestora la fiecare poziie. Sistemul de ax nu se configureaz numai linear i orizontal. Prin dinamismul ondulatoriu al zonelor acumulative, prin "rezonana" axei orizontale la fiecare moment de punctiformitate poziionat pe ea, el reuete s circumscrie n plan i n spaiu o zon circular i sferic n care ntlnim momentele intermediare ale valorilor fundamentale, modurile de apariie i de manifestare propriu-zis a acestora. Aceste forme intermediare sunt cunoscute n termenii de forme intercategoriale care, practic, reprezint domeniul cercetrilor concret-individuale sau particulare. Formele intercategoriale urmeaz s fie dezbtute mai pe larg dup prezentarea i analiza formelor principale ale valorilor estetice. Aici amintim doar c ele apar n jurul fiecrei valori principale i reprezint o cifr impresionant de mare, judecat i justificat pe plan istoric, stilistic, arhetipal, structural, valoric i, nainte de toate, creativ - interpretativ receptiv. n fine, sistemul nostru de ax poate s fie ntretiat "vertical-perpendicular" cu axele altor sisteme spaiale socio-umane, realiznd ntre ele intersecii valorice care au importan tot att de mare i operaional ca i valorile intrinsec estetice n judecarea i calificarea mesajului artistic propriu-zis. Amintim doar cteva modaliti ale acestora, modaliti care

209

urmeaz apoi s fie discutate mai pe larg: interferene estetico-etice, estetico-religioase, estetico-filosofice, estetico-tiinifice etc.170 La nceputul prezentrii sistemului am vorbit despre elasticitatea sa, despre caracterul lui deschis. Aceast elasticitate i acest caracter deschis reprezint viabilitatea lui istoricostructural i muabilitatea sa din epoc n epoc, din stil n stil, - n egal msur. n perioadele integrante, cristaline, "senine" ale istoriei sferei estetice, valorile ei fundamentale ocup zone relativ proprii, de sine stttoare, mai mari. Frumosul are un imperiu mai dezvoltat, sublimul se manifest mai dilatat, punctiformitatea tragicului i a comicului sunt plasate la distane semantice mari. Normal c, n asemenea cazuri integrante sistemul nostru de ax s fie i el "alungit", i s acorde, simbolic-geometric, distane mai mari fiecrui moment valoric de pe ax. Precum i invers, n perioadele de germinaii, de genez, de criz sau, respectiv, de declin, valorile fundamentale sunt difuze, confluente, ntreptrunzndu-se reciproc. Astfel, i distanele semantice dintre ele sunt reduse. Traiectoria de manifestare n ansamblu este i ea comprimat. Este, deci, firesc ca n asemenea cazuri sistemul de ax s fie i el comprimat i poziiile valorice ale sale s fie alturate ct de strns. Ba, mai mult, ntlnim faze ale evoluiei istorico-artistice, ca de pild n perioada neo-avangardei artistice, n care cele dou capete conflictuale ale axei se suprapun cu punctiformitile echilibrului i lipsei de echilibru din centru. Grotescul se ntreptrunde cu absurdul i invers. Cmpul estetic propriu-zis este nghiit de zonele anticmpurilor - ca apoi totul s se reia de la nceput. Nu credem c exagerm dac am compara aceast micare dinamic a cmpului cu ondulaia universului cosmic care i el se dilat sau se comprim asemnndu-se pe plan macrocosmic cu o oscilaie respiratorie. tim c, la ora actual, universul este n faza de inspiraie, de dilatare... Relaia cmp-anticmp asigur o interdependen deosebit de complex valorilor propriu-zise i valorilor latente ale esteticului. Grotescul i absurdul din care se nasc polii realului i ai idealului, sunt valori latente i sunt generate la nivelul anticmpului. Ele reprezint aa-zisele faze ale lui nc i deja ale genezei: nc nu sunt sau deja nu sunt valori estetice. Tocmai de aceea le vom discuta la urm, dup prezentarea tuturor celorlalte probleme aparinnd cmpului propriu-zis. Comprimarea cmpului estetic i acoperirea vremelnic a acestuia de ctre zonele anticmpului coincide, la scar mic, cu comprimarea valorilor i suprapunerea acestora din cadrul sistemului propriu-zis. Cele mai dese momente apar n arta secolelor XIX i XX, n
170

. Mai amnunit: Angi. t. Pentru un caracter integrant al culturii estetice. n: "Lucrri de muzicologie", vol. 16, Cluj-Napoca, 1984. p.15-32.

210

care frumosul i urtul, consonanele i disonanele, confruntndu-se, se interpun sau se suprapun, pe alocuri. De pild, n romanele polifonice ale lui Dostoievski sau ale lui Huxley frumosul i urtul reprezint o totalitate de ansamblu. De asemenea, n lumea armoniilor wagneriene, disonana i consonana sunt contopite. n expresionismul muzical pedalele i disonanele pedalelor sunt rezolvate prin contopirea lor cu noi pedale, cu noi disonane. Toate aceste repetri, la scara mic, ale comprimrilor de cmpi i anticmpi reprezint, la scar mare nu altceva dect funcionalitatea organic multidirecional i interdependent a componentelor unuia i aceluiai sistem. n fine, artm c aceste valori au dou faze semantice. Una valoric propriu-zis, i alta, interpretativ, de valorizare. Altfel-zis, valorile i au sensul i semnificaia. Nu este un pleonasm. Sensul reprezint funcia ontic a valorii: valoare exist datorit sensului ei. Semnificaia reprezint interpretarea valorii, aceasta existnd pentru noi prin cunoaterea i nsuirea ei. Bineneles c aceasta din urm este o funcie cognitiv. Reinem, totodat, c ntre cele dou funcii semantice exist o interdependen i, n acelai timp, o dirijare luntric. Sensul ontic definete cmpul variabilelor de interpretare. Nu se poate interpreta oricum un sens, precum i invers, un sens devine important pentru noi doar prin interpretare. Aceast interpretare ncepe desigur cu luarea de contact direct cu fenomenul, cu valoarea respectiv. nsuirea valorilor din cmpul estetic este direct condiionat de asigurarea unor contacte nemijlocite ntre subiect i obiect. Frumuseea sau tainicul ceii din Anzi devine valorizabil doar spectatorului alpinist-turist care le-a vzut. Recapitulnd cele spuse, valoarea estetic exprimat prin categorii, reprezint una i cea mai important ipostaz a componentelor cmpului. Bunoar, componentele punctiformice sau ondulatorii, poziiile sau vitezele din dinamismul cmpului estetic sunt condiionate valoric, ontic i gnostic. ns, onticul fenomenului estetic, precum i ipostaza gnostic a acestuia ne duce napoi la o ntrebarea de ordin valoric. Mereu ntrebm astfel - ce exist? i rspunsul este - ceea ce exist este o valoare. Respectiv, la ntrebarea - ce am nsuit? - rspundem: desigur, am nsuit ceea ce exist, dar acel ceva este o valoare. Aadar, ternarul echidistant i echivalent al valorii umane se mparte n frumos, n adevr i n bine. Acest ternar cuprinde universul valoric. Spre deosebire de tiinific i de bine, valoarea estetic, frumosul reprezint o valoare direct, care se cere a fi exprimat n i prin contacte nemijlocite ntre om i mediu sub forma relaiei estetice dintre ideal i real, n feluritele ei ipostaze categoriale i intercategoriale. Premisa axiologic a analizelor estetice muzicale poate aprea la prima vedere, arid, schematic ce conduce la simplificarea i uniformizarea nelegerii mesajului artistic propriu211

zis prezent n creaie i n interpretare i oferit evident pentru receptare. La o mai atent privire a problemei reiese ns caracterul fecund i operaional al unor asemenea analize. Fecunditatea investigaiilor axiologice se manifest, nainte de toate, n surprinderea de ctre analist (compozitor, interpret, consumator) a relaiei eseniale ce se constituie ntr-o anumit valoare estetic i informaia artistic pe care o ofer creaia, interpretarea i audiia. Bunoar, mesajul transmis nu este altceva dect nvierea, transpunerea n via a unui stadiu sufletesc (de echilibru, tensiune, contrast etc.) n i prin temele, motivele (eroii) discursului muzical (aciunea), respectiv, al cadrului tonal-sonor (situaia) al structurii artistice respective. Iar, operaionalitatea premisei acestor analize rezid n caracterul lor "ianic" manifestat ntr-o dubl alternativ ce acord procesului de nsuire estetic o modalitate ct se poate de variat i plin de informaie. Aceast dubl alternativ const n reciprocitatea punctelor de plecare la analiz: fie de la configurarea estetic a valorii n cauz, la manifestarea ei concret-artistic, fie invers, de la perceperea artistic a mesajului la clarificarea estetic a sursei valorice. Aceste probleme vor fi pe larg analizate n partea a doua a cursului, consacrat analizei estetice a creaiei artistice. Aici ne vom ocupa cu analiza naturii i rolului valorilor estetice n sine i ca premise ale plsmuirii mesajelor artistice particularizante.

212

CAP. III. CATEGORIILE ESTETICE

1. Grotescul i absurdul n muzic. Preliminarii
Ultima pereche de categorii pe care o analizm din punct de vedere valoric n sfera esteticului muzical reprezint o formaiune latent, i ca atare fiineaz nu n incinta cmpului propriu-zis, ci n afara lui, am putea spune, n anti-cmpul estetic. De aici corespondeaz grotescul i absurdul cu valorile reale ale esteticului. Ele n latena lor sunt valori doar presau post- estetice. Grotescul devine calitate estetic intrnd n cmpul de for valoric; absurdul, tocmai invers, ieind din sfera estetic i pierzndu-i imanena estetic de odinioar, mbrac virtualitatea sa latent. Aadar, ambele categorii se bazeaz n devenirea lor pe schimburi de esen ntre virtual real (grotesc), respectiv, ntre real virtual (absurd). Aceste schimburi, n vectorialitatea lor invers, indic implicit stadiul pre- sau postal fiinrii lor latente. Categoria grotescului se condiioneaz preestetic reprezentnd perspectiva schimbului n valori reale ale cmpului. Saltul poate fi finalizat n ipostaza oricrei valori; grotescul n sine nc nu este valoare propriu-zis, dar va putea deveni valoare n orice loc i n orice funcie a cmpului estetic. Este, deci o prejudecat nefundamentat aceea potrivit creia grotescul ar fi o form a comicului sau c n devenirea sa valoric ar iniia doar sfera ridicolului. Tocmai invers, grotescul are perspective semantice nelimitate de a deveni valoare estetic n cmp. Categoria absurdului fiineaz deja postestetic i ocup un loc final n anticmp reprezentnd stadiul de dincolo al valorilor estetice. Desigur, ca i grotescul, absurdul este i el n coresponden cu toate formaiunile valorice ale sferei estetice. Numai c aceste corespondene sunt post festa i nu mai indic nici o perspectiv a devenirii estetice. Grotescul era operaional fie pozitiv fie negativ n ipostaza viitorului; absurdul a fost operant i este rezultatul unui catapulc din sfera estetic provocat de pe piedestalul unei valori fie pozitive, fie negative. Iat de ce grotescul funcioneaz n devenire i poart asupra sa amprenta devenirii perspectivale a lui nc nu; iar absurdul acioneaz dup o devenire invers indicnd lipsa de perspectiv a lui deja nu. Pn la urm cele dou categorii latente acioneaz asupra cmpului n sens reflectantiradiant: i arunc sub forma unei lumini pozitive sau negative calitile lor

213

generative n spaiul valoric, determinnd deplasarea i/sau greutatea valoric a punctiformitii respective. Iradierea este reflectant n cazul grotescului cnd focarul latenei atotcuprinde, aidoma snopului de lumin al farului maritim, imensa extindere a sferei estetice, oprindu-se ici i colo asupra uneia sau alteia dintre poziiile categoriilor fundamentale. Bineneles, n cazul acestor manifestri oriicare valoare va cpta o aureol n plus, aceea a devenirii din latentul, din non-configurativul de altdat. Reflectarea este iradiant n cazul absurdului cnd una sau alta dintre valorile manifeste ale cmpului i proiecteaz energia lor reflectant n afara sferei estetice propriuzise, n regnumul de anticmp configurnd o laten dincolo de estetic, devenit ca atare dintr-una sau dintr-alta din punctiformitile categoriilor manifeste de altdat, care prin iradierea propriilor lor energii se sting proiectndu-se n negura anticmpului. Configurarea spaial a valorilor estetice cuprinse n sistemul nostru de ax arat, sub influena celor dou categorii latente grotesc-absurd, n felul urmtor:

Vom trece, n continuare, la examinarea mutaiilor structural-istorice ale celor dou categorii.

2. Categoria grotescului
Mult vreme grotescul a fost o categorie "subneleas" (Vianu) n istoria esteticii. 214

Teoreticienii au asemuit-o cu semnificaia fie a comicului, fie, mai ales, a diformului sau a urtului. 2.1. Etimologie nsi etimologia cuvntului indic aceast metaforizare a termenului. Provenind din grotta (=pivni sau vizuin), grotescul nsemna ornamentica pereilor unor ncperi subterane spate n pmnt destinate cultului dionisiac al vinului. Pereii proaspt netezii au fost arborai cu crengi i frunze verzi care n vrtejul serbrilor, lipindu-se de perei, i-au lsat amprenta sub forma unor desene ntmpltoare, neorganizate i neformate. Aceste prime amprente ale ornamentului viu natural rmnnd pe perei, au inspirat viitoarele ornamente stilizate din frunze i din crengi, mutnd sensul originar al diformului spre un sens ornamentat, pe care mult mai trziu l va consemna istoria esteticii, prin traiectoria evoluiei valorice de la grotesc la arabesc. n orice caz, aceste prime apariii ale grotescului au sugerat, evident, caracterul lor diform i neorganizat, precum i conotaia veseliei ce se petrecea n ncperile astfel ornamentate. Iar stilizarea lor ulterioar subliniaz caracterul generativ-latent al categoriei care, mai nti pe linia unor ornamentri, ducea la sensibilizarea stilizat a frumosului, dar mai trziu a devenit impulsul ludic al manifestrii tuturor categoriilor valorice din sfera esteticului. 2.2. Permanene ale grotescului n istoria artelor Ca termen consacrat, grotescul a ntrat n teoria i practica esteticii ncepnd cu epoca Renaterii. Precum am artat n legtur cu etimologia acestei categorii, cuvntul grottesco sau la grotesca a denumit un tip aparte de ornamente ale grotelor, descoperite cu ocazia spturilor din Roma. Aceste ornamente erau pentru artitii vremii stranii, necunoscute. Motivele lor se bazau pe mpletirea amalgamat a tulpinelor de plante cu mti i caricaturi omeneti rezultate din amprentele statornicite pe pereii proaspei ai grotelor improvizate pentru orgiile de alt-dat ale serbrilor cmpeneti. Aceste ritualuri i "indexele lor" groteti nu erau de origine pur roman, ci au aprut ca o imitare a stilului strin adus la Roma din Orient. Ca rezonan fireasc a straniului, gustul tradiional roman refuza acest stil condamnndu-l. Iat ce scrie, spre exemplu, Vitruviu n secolul I naintea lui Hristos: "Dar asemenea lucrri, n care se luau ca modele obiecte reale, sunt acum dispreuite de o mod nedreapt.171 Cci, astzi pe tencuieli se zugrvesc mai degrab montri dect imagini reale ale unor anumite obiecte.
171

. Termenul nedrept apare n alte traduceri ca barbar. Sensul originar al cuvntului barbar este dublu: nsemn deopotriv vulgar, necioplit, i strin, ne-roman.

215

ntr-adevr, n loc de coloane se fac trestii, n loc de frontoane, ncolcituri striate, cu foi rsucite i cu volute; de asemenea, candelabre susinnd imaginea unor csue de pe frontoanele crora ies, din rdcini, flori fragede cu volute, avnd deasupra lor, mpotriva bunului sim, statuete eznde; sunt chiar i lujere pe care stau statuete desprite n dou, o jumtate fiind cu cap de om, cealalt, cu cap de animal. Asemenea lucruri ns nici nu sunt, nici nu pot fi, nici n-au fost. n aa msur s-a impus moda cea nou, nct judectorii nepricepui vor s ne conving c vlaga artei s-a sleit."172 Cu similare cuvinte critice, pledeaz pentru unitate i ordine, despre figurile poetice i Horaiu: La poei i la pictori Dreapta putere e dat orice s-ndrzneasc de-a pururi. tim, i aceast-nvoire-o-ntrim, cum la fel o i cerem, Dar s nu fie-nsoite de fiare-animalele blnde, Nici s se-mbine cu erpi zburtoare, i tigrii cu mieii.173 Dup epoca roman reapare deci grotescul din nou n arta Renaterii . Acum, exist o larg deschidere pentru aceast configuraie estetic latent. n anul 1502, Todecimo Piccolomini i face o comand lui Pinturicchio, ca acesta s picteze tavanul boltit al palatului "cu o asemenea fantezie, culori i figuri, nct azi sunt numite groteti". O popularitate deosebit n epoca Renaterii o dobndete grotescul n loggiile din Vatican pictate de Rafael. Grotescul renascentist se evideniaz i n pictura lui Hieronymus Bosch. El red n mod fantastic, cu accente pronunat suprarealiste timpurii teme ale desftrilor pctoase, precum i demascarea neierttoare a acestora, reprezentnd n artele plastice trecerea din stadiul latent al grotescului n gama larg a valorilor estetice manifeste ntre urt i josnic, comic i tragic, inclusiv pierderea perspectivelor transcenderii ctre frumosul i sublimul ceresc... "Universul pe care-l creeaz el e cert un univers de montri, dar nu dintre aceia pe care, dup spusele lui Goya, i zmislete somnul raiunii. Montrii lui au un soi de logic n rspr: lumea lui e lumea Satanei, a maimuei domnului, nu aceea a drcuorilor.(...) Nudurile abund n opera sa, dar, n ciuda poziiilor foarte hazardate, sunt complet lipsite de senzualitate. Subiri, convenional colorate, le caracterizeaz doar conturul (...) Grdina desftrilor, presrat cu ou i fructe simbolice, unde brbatul i femeia sunt gata s fac
172 173

. Vitruviu, Despre arhitectur, Ed. Academiei, Bucureti, 1964, p.316. . Horaiu, Arta poetic, n: Arte poetice. Antichitatea, Ed. Univers, Bucureti, 1970, p.207.

216

dragoste ntr-o sfer de cristal, partea cea mai impresionant e poate piscina unde se scald femeile goale i n jurul creia se nvrtete o hor de personaje clare pe tot felul de animale, printre care i porcul. Pe Carul cu fn ed doi ndrgostii, imagine a iubirii curteneti, dar, alturi de ei, un monstru obscen i acompaniaz cu o arie muzical." 174 Dei nu rezult explicit, concluziile analitilor de mai sus polarizeaz arta pictural a Renaterii ntr-un mod bifocar, distingnd ntre modul grotesc i cel absurd al manifestrii valorilor estetice n tablouri. Punnd fa n fa, de exemplu, pictura lui Hans Memling cu cea a lui Bosch ei conchid: "ntre viziunea serafic asupra lumii a unui Memling i aceea a lui Hieronymus Bosch, de un burlesc sinistru, e inutil s cutm o tranziie: ea nu exist."175 n apariia muzical a grotescului o asemenea delimitare net de latena absurdului nu este posibil. Saltul la antipozi este o trstur frecvent a manifestrii grotescului muzical i n epocile medie i renascentist, mai ales la nivelul formrii i dezvoltrii mijloacelor de expresie ale gndirii polifonice. ntlnim muzic coral deja n jurul anilor 1200, n care structurarea vocilor seamn cu geneza grotescului plastic mai sus descris. Vocile care se pun fa n fa nu au nc o organicitate luntric. Ele difer sub aspect metrico-ritmic, melodic. Textele care le sunt atribuite au i ele caracter, chiar mesaj diferit. Sacralul se opune profanului i invers. Uneori aceste texte scrise sub vocile piesei corale sunt scrise i cntate n diferite limbi. Am putea spune c aceste creaii corale stau mrturie despre geneza muzical a ludicului-jucu ce reprezint sentimentul nsoitor al grotescului ca atare. Caracterul latent al acestei categorii pre-valorice se armonizeaz perfect cu schimburile de esen ale sentimentului ludic-jucu n emoiile acompaniatoare ale valorilor estetice propriu-zise de frumos-urt, sublim-josnic, tragic-comic n care pn la urm devine manifest latena grotescului. O bun parte din aceste piese corale au caracter religios n care saltul grotescului vizeaz sublimul transcendental. Bineneles c ntr-o asemenea ipostaz se apropie de absurdul mistic acompaniat pe plan emoional de fric i evlavie. Rmne ns "pmntesc" n sensul promovrii generice a valorilor din partea polului de real. i, precum am mai artat, acest pol generativ-relaional fiineaz n vecintatea anticmpului grotesc. Aceast "structurare astructural" n arta coral a rmas vie n clausulele i motetele compuse de Perotinus, n perioada trzie a polifoniei promovate la Notre Dame. Clausula Mors de Perotinus,176 potrivit genului, reprezint un fragment de melodie gregorian compus n mod polifonic i care poate fi introdus n locul unor organumuri (sau
174 175

. Istoria ilustrat a picturii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1968, p.93-95. . Idem, p.93. 176 . Heinrich Husmann, Die drei- und vierstimmigen Notre Dame Organa , n: Publikationen lterer Musik XI., Leipzig, 1940.

217

corale n unison). Activitatea lui Perotinus, de completare a Codexului Magnus Libert a constat n mare msur din compunerea unor asemenea clausule opionale i din recompunerea complet a unor piese de organum. Mors a fost apoi transformat n motet. La asemenea restructurri apar, pe lng cele vechi i texte noi n diferite voci. Aici, pe lng cantus firmus-ul pe cuvntul "mors" din discant, apar dou texte diferite despre moarte n vocile II i III. Melodia quadruplum-ului (vocea a IV-a), n variantele la trei voci, la Perotinus, lipsind, aici nu mai apare text nou. Ordinea vocilor este socotit din jos n sus, semnificnd totodat i mersul stratificat al compunerii acestora: I tenor (=discant), II motetus, III triplum, IV quadruplum. Ave Virgo - Ave gloriosa - Domino177 este prototipul primelor motete care nu sunt altceva dect clausule ale cror voci iniiale fr text au fost nzestrate ulterior cu text. Textul nu este nici de aceast dat altceva dect troparea 178 fragmentului de text din tenor, n cazul fragmentului nostru, a cuvntului Domino. Ca i mai sus, circumscrierea apare i acum diferit la motetus i la triplum. Ceea ce se poate observa i n acest exemplu, este c drumul evoluiei n ars antiqua conducea nspre formarea motetului izoritmic. Aici, ns, aceast izoritmie apare doar ntr-un stadiu generativ n care coloana vertebral o formeaz tenorul: n jurul lui apar componentele care sunt legate ntr-o structur comun doar prin corespondenele reciproce ale coninutului textelor, iar pe plan muzical, numai prin metrica impar i "rimarea" consonant a prilor accentuate din discursul melodic. ns legturile dintre text i melodie sunt total anorganice; nici mcar principiile de guvernare ale mijloacelor de expresie nu coincid. Partea muzical este conceput exclusiv pe baza unor legi autonome fr referin la prozodia textelor. Iar vocea tenor are o menire evident instrumental. O alt caracteristic tehnic a latenei grotescului n muzica ars antiquei i apoi a ars novei o reprezenta hoquet-ul.179 "Tehnic de compoziie cultivat cu precdere n Frana, Italia i Anglia n perioada polifoniei vocale a evului mediu timpuriu, constnd din decuparea unei linii melodice n segmente scurte (decupare denumit n epoc truncatio vocis) i repartizarea acestora la dou voci. Vocile angrenate n hoquetus pot coexista cu una-dou voci independente, plasate deasupra sau dedesubtul lor. Primele lucrri elaborate n hoquetus sunt clausulae-le la dou
177 178

Pierre Aubry, Cent motets du XIII-e siecle, I-III., Paris, 1908. . Potrivit terminologiei vremii troparea nsemna lrgirea, circumscrierea unui cuvnt sau a unor cuvinte din fragmentul textului originar. n limba latin: cum tropis. 179 Hoquetus este o form a cuvntului de francez veche hoquet (provenit probabil din arabul al-qat). Astfel, circumscrierea latin a cuvntului vechi francez hoquter (= a tia n buci) este "truncatio vocis; n italian: ochetto. Cf. Brockhaus Riemann, Musiklexikon, Mainz, 1979.

218

voci i organum-urile la trei voci ale compozitorilor colii de la Notre Dame. Tehnica hoquetus se consolideaz i se generalizeaz n sec. XII-XIV, cnd este preluat n motete n special n seciunile mai tensionale ale acestora."180 Acest procedeu componistic const, deci, din frmiarea a dou voci; cnd "una pauzeaz cealalt cnt", astfel definete procedeul Franco din Kln.181 Chiar i n compoziii la trei sau la patru voci dou sunt vocile care hoqueteaz ntre ele. Hoquet-ul este o form a discantului, care apare n anii 1200 n nordul Franei. Apare mai frecvent n clausulae-le la dou voci i n organum-ul la trei voci i devine cunoscut deopotriv n ars nova i ars antiqua. Sinonimiile termenului - discantus truncatus, harmonia resecata, cantus abscisus denot, o dat n plus, modul destructurant de a fi al procedeului, evideniind implicit promovarea schimburilor de esen incipiente ale grotescului n contextul muzicii serviciului divin. Aadar, hochetus-ul nsemnnd sughi, a devenit o stilem a polifoniei vocale. Melodia fiind ntrerupt cu pauze pe mici poriuni se articuleaz similar unor sughiuri. 182 Dup Grocheo, Hoquetus-ul are ntotdeauna un gust latent grotesc . A fost aplicat, de regul, numai pe alocuri i niciodat pe tot cuprinsul compoziiei. Este probabil c hochetus-ul nu a fost numai o stilem interpretativ, ci i o manier componistic. Riemann vede n Hochetus forma strveche a "travaliului frmiat" (durchbrochene Arbeit). 183 Travaliu frmiat reprezint modul polifonic al zmislirii tematice n care construirea liniei melodice sau desfurarea unor formule ritmice coerente nu se realizeaz ntr-o singur voce, ci cu participarea tuturor vocilor, filonul trecnd dintr-o voce n alta. Esena deci a "travaliului frmiat" const n faptul c fiecare voce dispune deopotriv de poriuni tematice i netematice, ele alternnd permanent. "Travaliul frmiat" devine, pn la urm, o stilem omofon a grotescului latent, cu perspective de manifestare multiple, pe care o ntlnim ca trstur caracteristic n creaiile trzii beethoveniene.184 Hoquetus-ul potrivit ambelor etimologii ale sale (ntrerupere, sughi) este o expresie tipic a construirii astructurale n muzic. Accidentalul, ridicat la rang de principiu denot prezena ludic-jucu a grotescului nc din perioadele medieval i renascentist ale muzicii. Prezena sa dubl - n creaie i n interpretare, deopotriv - i asigur permanene i
180 181

. Dicionar de termeni muzicali, coord. Z. Vancea, Gh. Firca, Bucureti, 1984, p.230. n: Scriptorum de musica medii aevi nova series..., ngrijit de E. de Coussemaker, Paris - Hildesheim, 1962. 182 . Cf. Bhm Lszl, Zenei msztr, (Dicionar de termeni muzicali), Budapest, 1952, p. 121. Aceleai sens ni-l ofer i Zenei Lexikon (Lexicon muzical), Budapest, 1930. vol. I. p. 484: "Hoketus (hoquetus, ochetus) sensul literal = sughi; a reprezentat o caracteristic a interpretrii polifoniei vocale, a literaturii ars antiquei din sec. XII-XIII. Melodia este cvasi-disecat prin pauze alternante; dou voci interpreteaz alternativ o melodie articulat pe mici poriuni. Dup Odington, pot participa trei i patru voci la Hoketus: pn ce una cnt, cealalt pauzeaz". 183 . Ibidem. 184 . Idem, p. 54.

219

n continuarea pe mai departe a istoriei muzicii culte i populare. Este tipic confluena acestor maniere de creaie i interpretare, popular i cult de pild n muzica japonez contemporan. Un loc bine definit l ocup i n creaiile lui Gyrgy Ligeti, cum ar fi Les aventures sau Les nouvelle aventures, n care trei soliste interpretnd cinci compartimente vocale - cnd una pauzeaz alta cnt - sugernd n mod frapant publicului cinci ethosuri total distincte - umoristic, fantomatic, sentimental, mistic i erotic -, doar cu intonarea felurit a unor vocale necuprinse n cuvinte.185 Fa de spiritul renascentist care aproba grotescul, mai ales n arta ornamenticii, vznd n ea, pe bun dreptate, manifestarea fecund a creativitii umane - n combinarea nemaintlnit a motivelor vegetaiei cu cele ale corpului omenesc i ale faunei -, clasicismul, vznd n grotesc doar sensibilizarea vulgar a valorilor comice, l-a negat i l-a exclus din sfera preocuprilor artistico-estetice. Teoreticianul principal, Nicolas Boileau-Despraux (1636-1711) prescria rspicat n Arta poetic eliminarea grotescului din arta curii: Ferii-v-n ce scriei de frazele vulgare: Un stil orict de simplu, nobleea lui i are. Dispreuind bun simul, burlescul joc i bate. Ne amgi privirea plcnd prin noutate; n versuri se vzur doar poate triviale, Parnasu-mprumutase limbajul de prin hale; Dezmu-n poezie a fost nemrginit: n Tabarin186, se vede Apollo travestit. C molima se-ntinse i molipsi la noi, Burghezii, crturarii i prinii mai apoi; Glumeul cel mai searbd avea susintori, Iar Dassouci187 i alii-i gsi cititori. De la o vreme Curtea, ajuns dezgustat, Dispreuia din versuri chiar gluma nesrat i distingnd naivul de plat i de bufun Lsa provincialul s-admire pe Tifon188.
185 186

. Vrnai Pter, Beszlgetsek Ligeti Gyrggyel (De vorb cu Ligeti Gyrgy), Budapest, 1979, p. 66. . Jean Salomon zis Tabarin (1584-1626), saltimbanc vestit i autor de glume proaste. Culegerea general a operelor lui a fost publicat n 1632. Versul e o aluzie la Virgil travestit de Paul Scaron (1610-1660), poet burlesc, romancier i autor dramatic, considerat precursor al lui Molire. 187 . Charles Coypeau Dassouci (1605-1679) a tradus Metamorfozele lui Ovidiu n versuri burleti. 188 . Tifon sau Gigantomahia, poem burlesc publicat de Scarron n 1644 i dedicat cardinalului Mazarin, n care

220

Cu stilu-acesta scrisul s nu vi-l ntinai, Doar gluma elegant a lui Marot189 urmai, Lsnd burlescu-n seama acelor din Pont Neuf190. Dar nu urmai orbete exemplul lui Brbeuf191. Chiar i ntr-o Farsal pe rmuri adunnd "O sut de movile de muribunzi gemnd192. Alegei bine tonul, scrii tema ideal, Sublimi fr orgoliu, plcui fr spoial.193 Rezerva Poeticii lui Boileau fa de glumele burleti i are motivaii multiple. Cea mai importan este, poate, grija lui manifestat pentru meninerea echilibrului n diversitate, de a crea armonia lui nc i a lui deja, pentru promovarea unor principii estetice care s mulumeasc deopotriv aristocraia, nc dominant i citoyen-ul deja debutant. Aceast grij a condus deci la separarea unor manifestri considerate incompatibile pentru partea advers. Astfel, burlescul ce satiriza, fie clasicul antic, fie elegantul modern, a fost transferat integral de partea citoyen-ului. Umorul ns ca atare, nu a fost negat; mai mult, apariia sa ntr-o form fin, rafinat reprezint premisa grotescului, condiionat mai trziu n ipostaza sa romantic, fie arabesc, fie sublim. Prima, o vom vedea la Friedrich Schlegel, cea de-a doua, la Victor Hugo. Umorul fin al cumpenei secolelor XVII-XVIII a avut nu numai tendine perspectivale spre romantism, dar i conexiuni inverse, n direcia trecutului cavaleresc al trouverilor i trubadurilor. Aceste "feed-back"-uri explic i citarea paradigmatic a poeziilor lui Clement Marot, poezii care nu sunt lipsite de umor fin, "pre-arabesc". Clement Marot a fost un poet foarte preuit n secolul al XVII-lea, considerat continuatorul lui Charles d'Orlans i Villon. Marot a pstrat forme poetice vechi dar a i inovat: a introdus sonetul n literatura francez i a creat n Balmi numeroase ritmuri noi194. Precum se tie George Enescu a scris ciclul de apte cntece, op. 15 pe versurile acestui poet, dintre care al treilea, Aux
descria lupta giganilor cu zeii. 189 . Clement Marot (1495-1544), poet foarte preuit n secolul al XVII-lea, este continuatorul lui Charles d'Orlans i Villon. 190 . Pont Neuf, primul pod din piatr din Paris, lega cartierul St.Germain cu Luvrul. Mult timp, pe podul acesta, saltimbancii jucau teatru pentru popor, iar negustorii ambulani, profitnd de afluena publicului, i desfceau mai uor marfa. 191 . Georges de Brbeuf (1617-1661), poet cunoscut prin publicarea unei parodii burleti dup Eneida (1656) i traducerea n versuri a Farsalei lui Lucan, poet epic latin (39-65 d. Chr.). 192 . Vers din Farsala (cartea VII-a). 193 . Boileau, Arta poetic, n: Clasicismul, antologie ngrijit de M. Clinescu i alii, seria Lyceum, nr.51, Bucureti, 1969, vol. I., p. 117-118. 194 . Cf. subsolul nr.5, p. 117 din: Boileau, Arta poetic, n: Clasicismul, antologie ngrijit de M. Clinescu i alii, seria Lyceum, nr.51, Bucureti, 1969, vol. I.

221

damoyselles paresseuses d'crire a leurs amys i al aselea, Changeons propos, c'est trop chant d'amours redau excelent aspectul umoristic al mesajului poetic. "Acompaniamentul ntrerupt al liedurilor Domnioarele lenee la scris i S schimbm vorba subliniaz aspectul lor umoristic; unisonurile acestuia din urm (alternnd cu alte facturi pianistice) ca i modulaiile frecvente i imprim un dinamism deosebit i o nuan de neprevzut". 195 Aadar, Enescu a presimit foarte inspirat caracterul perspectival al poeziei marotiene, i, printr-o traiectorie multisecular a permanenelor stilistice ni l-a finalizat fie sub forma re-nvierii arabescurilor latente din dansurile stilizate ale barocului, n Suita I pentru pian n stil vechi n sol minor (op.3), fie, sub cea a omagiului n evocri, cum ar fi Pavana din Suita II pentru pian, opus 10 n Re major. n estetica german rezerva fa de glumele robuste ale Hanswurstspiel-ului 196 au fost formulate, drept protest al grotescului, de ctre Johann Christoph Gottsched (1700-1766). n Critische Dichtkunst vor die Deutschen, promovnd tezele clasicismului francez, elimin din scenele teatrului german drama baroc degenerat, i, excluznd din joc figura lui Hanswurst pretinde actorilor declamaia poetic cult. Aadar, lupta lui antiburlesc a fost ndreptat nspre crearea unei armonii echilibrate ntre literatur i teatru. Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), marele clasic al teoriei estetice despre motenirea artei antice greceti, i formuleaz canoanele frumosului, ferindu-se de grotesc tocmai n "batina" acestuia, n arta ornamentic. Criticnd alegorismul estetic al barocului, el pretindea respectarea a dou principii artistice de ornamentare: "Ornamentarea trebuie s asculte de dou legi: s se conformeze cerinelor locului, scopului i adevrului; n al doilea rnd, s nu se lase prad purei fantezii. Primei legi ar trebui s i se supun toi artitii, ornduind elementele unei opere astfel nct s obin o desvrit coeziune a tuturor prilor, ntre suprafaa decorat i ornamentare este necesar s domneasc armonia. Trebuie s ne ferim s amestecm sacrul cu profanul, sau sublimul cu oribilul (s. n.); din aceast pricin au fost condamnate capetele de berbec de pe metopele coloanelor dorice din capela palatului Luxembourg de la Paris. Al doilea imperativ exclude o anumit libertate, nchiznd arhitectura i ornamentarea n hotare mult mai nguste dect pictura. Pictorul se vede cteodat silit s urmeze moda pn i n tablouri cu subiect istoric; de altfel, ar da dovad de naivitate dac, n imaginaie, s-ar transpune mereu n Grecia. Edificiile i lucrrile publice, ns, menite s nfrunte trecerea timpului, cer ornamentaii mai puin trectoare ca moda vestimentar: nelegnd prin aceasta fie mpodobiri care, veacuri de-a rndul, au ntrunit toate sufragiile, fie pe acelea ce rspund
195 196

. George Enescu, Monografie, ngrijit de M. Voicana i alii, Bucureti, 1971, vol. I., p. 348. . Hanswurst reprezenta figura grosolan a burlescului, vestit prin gumele sale de prost gust. Este o ediie mai vulgar a Harlequin-ului sau a figurilor commediei dell'arte.

222

regulilor i gustului antichitii. n caz contrar, se poate ntmpla ca ornamentaia s se demodeze nainte ca edificiul pe care urmeaz s-l mpodobeasc s fie terminat". 197 Arbitrarul fanteziei, precum ngemnarea sacralului cu profanul, i, mai ales, a sublimul cu josnicul, apar la Winckelmann, n virtutea canonului clasic asupra frumosului, ca restricii de la care nu se poate abate n procesul de creaie. n acelai timp, n estetica romantic a grotescului tocmai aceste modaliti vor sta la baza generalizrii artistice groteti formulate mai trziu ca trecere din ego n alter-ego sub forma unor schimburi de esene. Promovarea noilor concepii iluministe se face simit deja n teoria lui Justus Mser (1720-1794), care, dei conservativ n gndire, ia n aprare, fa de Gottsched, figura arlechinului, purttorul expres al umorului plebeic.198 Contribuia lui Mser la dezvoltarea teoriilor asupra grotescului se explic n poziia lui critic fa de tezele clasicismului francez i n rezonana sa total cu climatul afectiv al iluminismului pe care Diderot l formuleaz ct se poate de gritor n conformitate cu expansiunea sentimentelor nsoitoare de valori artistice, cnd, n celebrul su eseu Nepotul lui Rameau, cu privire la estetica melodiei arat c "noua melodie trebuie s fie un strigt animalic al pasiunii".199 O perioad la fel de important n evoluia grotescului a nsemnat i romantismul secolului trecut. n atitudinea estetic a romantismului german fa de grotesc se poate observa o serie de tendine generative, tendine care au condus la caracterizarea lui de categorie pestri, amalgamat, schimbtoare. Aceste consideraiuni ntrezresc totodat veleitile latente ale categoriei de a slta n mod manifest n categorii valorice reale ale cmpului de for estetic. Salturile generative ale grotescului n estetica romantismului german au fost urmrite pe traiectoria dinamic dintre grotesc i arabesc. A fost evideniat n principal, deci, sensibilizarea direciei generative spre frumos, spre graios, dar arabescul romantic a cuprins i semnificaii ironice, umoristice, deopotriv, precum nu au lipsit din sfera semantic a grotescului nici de ast dat nuanele unui dramatism sau tragism mai mult sau mai puin voalat. Acestea din urm trsturi au fost evideniate n special la modelrile fantasticului i cu evidenierea mai fi a schimburilor de esen dintre stadiile latent i manifest ale grotescului. Unul dintre cei mai de seam reprezentani ai teoriei despre grotesc este Friedrich Schlegel (1772-1829). El acord un sens general valabil modului de structurare grotesc n
197

. Joachim Winckelmann, Lmuriri asupra "Consideraiunilor despre imitarea operelor greceti" i Rspuns scrisorii deschise, n: "De la Apollo la Faust", antologie ngrijit de V.E. Maek, Bucureti, 1978, p.76. 198 . Cf. Justus Mser, Harlekin oder Verteidigung des Grotesk-Komischen, 1761. 199 . Cf. Diderot, Nepotul lui Rameau, ed. cit., idem.

223

toate domeniile creaiei spirituale, n filosofie, n art i literatur i n tiin deopotriv. Premisa de la care pleac subliniaz caracterul astructural-amalgamat al construciei dintre materie i form. "Dac presupunem drept grotesc oricare ngemnare cu totul arbitrar a formei cu materia, scrie Fr. Schlegel, atunci i filosofia i are propriile ei grotescuri ca i poezia; ns tie mai puin despre ele, i nc nu a putut afla cheia propriei sale istorii ezoterice. Filosofia are lucrri care apar ca esturi ale unor disonane morale i din care se poate nva dezorganizarea sau n care confuzia este construit ntr-un mod regulat i simetric. Unele dintre astfel de haos-uri culte filosofice au fost suficient de rezistente ca s supravieuiasc unei catedrale gotice. n secolul nostru se structureaz i tiinele mai uor, dar nu mai puin grotesc. Din literatur nu lipsesc pavilioanele grdinilor chinezeti. Aa este de pild critica literar englez, care nu face altceva dect promovarea filosofiei raiunii umane sntoase care i ea, la rndul ei, reprezint doar schimbul de esen a filosofiei naturii cu aceea a artei, fr simul pentru poezie. Cci simul pentru poezie l ascund n modul cel mai pudic corifeii genului, Harris, Home, Johnson."200 ngemnarea arbitrar a formei cu materia ca principiu vom regsi i n estetica romantismului francez, a lui Victor Hugo, de exemplu, care transpune ns structura contrastant a ngemnrii la relaia sublim-grotesc. Este, de asemenea, edificatoare constatarea pe care o face despre caracterul statornicit al haosului cult n care se poate observa manifestarea latenei groteti inclusiv la nivelul diformului, mai concret, n condiionarea contrastant a urtului. Bineneles, Schlegel "hulete urtul" (Platon) i l pune pe seama unor insuficiene asupra simului poetic. Sub acest aspect viziunea francez despre grotesc va reprezenta o mai organic apreciere despre complementaritatea urtului n corelaiile valorice ale sferei estetice. Rmnnd ns n sfera strict a grotescului Schlegel consider drept singurele referine valorice adecvate romantismului doar creaiile puttoare de sens grotesc. "...dau dreptate n privina amalgamului pestri de duh bolnvicios, dar i iau aprarea [lui Friedrich Richter, alias Jean Paul - n. n.] i afirm cu ndrzneal c asemenea creaii groteti sunt, nc, singurele produse romantice ale epocii noastre neromantice."201 Forma consacrat a manifestrii grotescului este ludic-jucuul concretizat n arabescuri. "Umorul lui Sterne202 era pur i de o natur total diferit de stimularea curiozitii, pe care ne-o poate impune adeseori o carte ct se poate de proast, chiar i n clipa cnd constatm c e astfel. ntreab-te acum, dac plcerea dumitale nu era nrudit cu aceea pe
200 201

. Friedrich Schlegel, Atheneum-Fragmenten nr.389, Berlin, 1967. . August Wilhel i Friedrich Schlegel, Despre literatur, Bucureti, 1983, p.495. 202 . Sterne, Laurence (1713-1768): romancier realist englez. Lucrarea de baz (neterminat): Tristram Shandy (1765-1767).

224

care o resimeam contemplnd ingenioasele jonglerii picturale, ce se numesc arabescuri . Pentru cazul c nu poi scpa singur de orice influen a sensibilitii lui Sterne, i trimit aici o carte, despre care trebuie s-i spun anticipat, pentru a te face s fii prevztoare fa de strini, c are neansa sau ansa de a fi cam ru famat. Este Fatalistul lui Diderot. Cred c-i va place i c vei gsi n ea plenitudinea duhului, fr nici un fel de alte amestecuri sentimentale. Este conceput inteligent i realizat cu mn sigur. Fr a exagera, pot s-o numesc oper de art. Firete c nu este poezie nalt, ci doar un - arabesc . Dar, tocmai pentru acest motiv, ea este, n ochii mei, lipsit de pretenii, ntruct consider arabescul drept o form foarte precis i esenial a modului de exprimare a poeziei ."203 Precum se tie, Sterne avea o tehnic de scriitur romanesc aparent arbitrar care ns a devenit paradigm stilistic, mai mult, stilem generatoare de coal n literatura de roman francez i german de la sfritul sec. XVIII. Forma "arabesc", pe care Sterne o utiliza n romanele sale, Friedrich Schlegel a denumit-o parekbazis sau digressio.204 Mai mult, n romanul su Lucinda a i folosit acest procedeu stilistic prin ntreruperile subiectiv-umoristice ale naraiunii principale. Arabescul denot aici imaginile fanteziste, mai precis, compoziia romanului bogat n divagaii umoristice i ironice. Trstura procedural de "ntreruperi subiectiv-umoristice" a arabescului seamn din punct de vedere structural foarte mult cu tehnica "travaliului frmiat" al hoquetus-ului n muzic. i aici, i acolo apar discontinuiti neateptate care produc metafore ale sentimentelor nsoitoare de valori de la exoticul diform al urtului i pn la intimul jucu al frumosului. Pendularea dintre grotesc - arabesc este prezent i n istoria stilurilor muzicale. Amprentele arabescului apar i n muzica lui Liszt. Piesa lui din ciclul II. Anii de pelerinaj intitulat Sposalizio (Logodna) introduce n filonul general al naraiunii muzicale o splendid tem "gondolier" ce atribuia o nuan de romantism n plus imaginii generale intim-lirice. Nu este de mirare c a fost regndit de ctre Debussy i numit pe nume n piesa Arabesc n Mi major pentru pian. Fora ludic-nostalgic a melodiei a inspirat i intervenii contemporane. Harpistul Ion Ivan Roncea regndete piesa lui Debussy la instrumentul su, iar Isao Tomita o introduce n Volumul-Debussy ce cuprinde travestiile sale pentru sintetizator din creaia marelui compozitor francez.
203 204

. August Wilhelm i Friedrich Schlegel, Op. cit. p.496. . Parecbasis = excurs, parte a scriiturii sau a vorbirii care - dei se ndeprteaz de linia principal a subiectului - mbogete coninutul de idei. Sinonime: digressio, divagaie Digressio, egressio, excursus = figur retorico-ideatic, o divagaie mai scurt sau mai lung. Aplicarea sa nu este n detrimentul coeziunii, nu umbrete claritatea poeziei. Se utilizeaz de regul 1.pentru caracterizarea eroilor; 2.pentru ntregirea aciunii; 3.pentru evidenierea muzicalitii. Excursus, excursio = parte a unei creaii filosofice, literare sau tiinifice care se abate de la filonul central al discursului, formndu-i in sine un ntreg, i face totui parte organic din ansamblul creaiei.

225

Revenind la tratarea schlegelian a grotescului romantic, ntlnim la el i sesizarea simptomului "maladiv" al acestuia, simptom general valabil concepiei romantice. "La urma urmei, nu trebuie s venim n aceast scriere cu pretenii prea mari fa de oamenii vremurilor actuale, iar ceea ce a crescut n condiii att de maladive nu poate fi dect tot maladiv. Consider acest lucru mai curnd ca o calitate, ct vreme arabescul nu este o opera de art, ci doar un produs natural; i, de aceea, institui, astfel, judectori deasupra lui Sterne, pentru c fantezia lui este cu mult mai maladiv, deci cu mult mai bizar i mai fantastic. De fapt mai citete-l o dat pe Sterne. A trecut mult vreme de cnd nu l-ai citit..." 205 Aceast sensibilitate la maladiv tipic romantic o analizeaz printr-o paralel tripl i George Clinescu artnd polifonia structural-istoric a trsturilor psiho-estetice n baroc - clasic i romantic.206 Tratarea grotescului n caracterul polidirecional al trecerii din stadiul latent n cel manifest reprezint un mod de analiz contemporan; dar germenii acestei concepii pot fi ntrezrii deja n romantism. Vom vedea puin mai jos c pn i tratarea sentimentului de moarte se include n aceast obiectivare jucu-ludic a grotescului. Eroul principal afirm n Lucinda: "Eram convins c am reuit s privesc adnc n snul tainic al naturii; simeam c triete totul perpetuu, i c moartea este i ea doar o halucinaie amical."207 n privina ipostazei polidirecionale latente a grotescului este mai mult dect edificatoare metafora mprumutat de Schlegel din Guliver: "Mai avem i un motiv exterior pentru a dezvolta n noi acest sim pentru grotesc i a ne menine n asemenea dispoziie. (...) Laputa208 nu exist nicieri sau este pretutindeni , scump prieten; nu depinde dect de un act al bunului nostru plac i al fanteziei noastre, ca s ne i trezim n mijlocul ei. Cnd prostia a atins o anumit treapt - la care o vedem ajungnd de cele mai multe ori acum, cnd totul se separ mai strict -, ea se aseamn i n manifestarea exterioar cu nebunia; iar nebunia, sunt sigur c-mi dai dreptate, este tot ce-i poate imagina omul mai ncnttor, i anume: ultimul principiu propriu-zis a tot ceea ce este amuzant."209 Romantismul i ia inclusiv definiia dup modul de fiinare fantastic a grotescului.
205 206

. August Wilhelm i Friedrich Schlegel, Op. cit. p. 496-497. . George Clinescu, Clasicism, romantism, baroc n: Impresii asupra literaturii spaniole, Bucureti, 1965 p.11-27. 207 . Friedrich Schlegel, Lucinda, roman, aprut n 1798, supravieuind multor momente scandaloase datorate nu numai coninutului su subiectiv-erotic pronunat dar i unor presupuneri din partea membrilor naltei societi c este vorba de un aa-numit roman-cheie. 208 . Insula savanilor naturaliti din Cltoriile lui Guliver de Jonathan Swift (Cltoria a III-a). Laputa este o insul fantastic; locuitorii lui sunt fiine ciudate: czui ntr-un fel de trans filosofic, aprofundai n propriile lor gnduri se arat surzi i orbi fa de comunicrile altora. n aceste momente servitorii scutur bule ncrcate cu mazre uscat pe lng urechile stpnilor lor. 209 . August Wilhelm i Friedrich Schlegel, Op. cit., p. 497-498.

226

"L-ai criticat aproape dispreuitor i pe Jean Paul, c ar fi prea sentimental. De-ar da zeii s fie sentimental n sensul n care neleg eu cuvntul i s trebuiasc s-i dau crezare n funcie de originea i de natura sa. Cci, dup prerea mea i dup cum folosesc eu cuvintele, romantic este tocmai ceea ce prezint un subiect sentimental ntr-o form fantastic."210 ns, artele, n evoluia lor istorico-stilistic, nu trec toate i la un loc prin aceleai generalizri romantice avnd implicaii diferite n privina accentelor sentimentale i fantastice. "Tasso este mai mult muzical, iar pitorescul lui Ariosto desigur c nu e cel mai slab din punct de vedere calitativ. Dac m pot ncrede n simul meu, pictura nu mai este att de fantastic cum era odinioar, n epoca ei de glorie, la muli dintre maetrii colii veneiene, ba chiar i la Coreggio i poate nu numai n arabescurile lui Raffael. 211 n schimb, muzica modern a rmas - n ceea ce privete fora omului care domin n ea - att de fidel n general, caracterului ei, nct a putea ndrzni, fr team, s-o numesc art sentimental. Dar ce este, oare, acest caracter sentimental? Ceva ce ne ncnt i n care domin sentimentul i anume: un sentiment nu senzual, ci spiritual. Sursa i sufletul tuturor acestor emoii este iubirea, iar spiritul iubirii trebuie s planeze, invizibil-vizibil, pretutindeni n poezia romantic; iat ce vrea s exprime acea definiie."212 Comparnd la nivel ludic-jucu, grotescul antic i modern observm c acestea prezint aceleai diferene care definesc modul de gndire proprie a fiecrui epistem, precum ar spune M. Foucault.213 Despre problema aceasta Schlegel arat urmtoarele: "n semnificaia noiunii de sentimental mai exist un aspect care se refer tocmai la specificul tendinei poeziei romantice, prin contrast cu cea antic. n privina asta nu s-a inut deloc seama de deosebirea dintre aparen i adevr, dintre joc i seriozitate . Aceasta este marea deosebire. Poezia antic recurge necontenit la mitologie i evit chiar i subiectul propriu-zis istoric. Pn i tragedia antic era un simplu joc, iar poetul care prezenta o ntmplare adevrat ce privea n mod serios ntregul popor, era pedepsit. Poezia romantic, dimpotriv, se ntemeiaz ntru totul pe un fond istoric, mai mult chiar dect tie i crede lumea: orice pies, luat la ntmplare, pe care o vezi, orice povestire pe care o citeti; dac exist n ea o intrig ingenioas, poi fi aproape sigur c la baza ei st o poveste adevrat, chiar dac este puternic modificat. Boccaccio cuprinde aproape n ntregime, numai istorie autentic i tot
210 211

. Idem, p. 498-499. . Arabescurile amintite aici se refer la ornamentele "groteti" plnuite nsui de Raffaello di Giovanni Santi (1483-1520), pentru frescele sale pictate pe pereii loggiilor de la Vatican. 212 . August Wilhelm i Friedrich Schlegel, Op. cit., p.499. 213 . Michel Foucault, Lucrurile i cuvintele, Bucureti, 1996

227

astfel i alte izvoare, din care este dedus orice invenie romantic."214 Un alt principiu contemporan al examinrii grotescului va fi acel al schimburilor de esen. Similar intuirii principiului polidirecional, i acest din urm procedeu analitic se anticipeaz din secolul trecut. Este adevrat c aceste mutaii sunt tratate aici (ca i cele de mai sus, cu privire la antic i modern) mai mult n mod istoric dect structural. "Dac ar iei la iveal asemenea exemple remprosptarea genurilor poeziei romantice, romanele, nuvelele etc., deci, schimburi de esen pe traiectoria istoriei artei - n. n.], atunci a cpta curajul s formulez o teorie a romanului, care ar fi o teorie n sensul primar al cuvntului: o contemplare spiritual a obiectului, cu spirit linitit, senin i ntreg, aa cum se cuvine s contempli, cu bucurie solemn, jocul semnificativ al imaginilor divine. O asemenea teorie a romanului ar trebui s fie, ea nsi, un roman care s redea fantastic fiece ton etern al fanteziei, i s nclceasc nc o dat haosul lumii cavalereti. Aici, vechile fiine ar tri n forme noi; aici, umbra sfnt a lui Dante s-ar nla din infernul ei, Laura ar pi divin n faa noastr, Shakespeare ar discuta intim cu Cervantes, iar Sancho ar glumi din nou cu Don Quixote. Astea ar fi adevrate arabescuri i, alturi de confesiuni, ar fi, aa cum am afirmat la nceputul scrisorii mele, singurele produse naturale romantice ale epocii noastre." 215 Ca forme preferate ale acestor schimburi de esen sunt considerate pe de o parte confesiunile vremii. "n special, confesiunile ajung de cele mai multe ori spontan, pe calea naivului, la arabescurile, pn la care acele romane se ridic cel mult la sfrit, atunci cnd negustorii falii obin din nou bani i credit, iar toi bieii coate-goale capt de mncare, n timp ce ticloii amabili devin din nou onorabili, iar fetele czute ajung s fie iari virtuoase." 216 Pe de alt parte, n muzic putem aminti maniera variaional att de mult la mod n secolul al XIX-lea. A se vedea prelucrarea unor teme din Hndel sau din Haydn de ctre Brahms, sau, mult mai trziu, din Mozart de ctre Reger, .a.m.d. n orice caz, se pot ntrezri i aici divagaii, excursuri i confluene pestri-groteti (desigur, n sensul cel mai nobil posibil al cuvntului) direcionate spre frumos i sublim - procedee pe care, violnd cuvntul grotta, leam putea numi, grottri. Modul ludic de pulverizare a latenei grotescului pe toat gama valoric a cmpului estetic i deosebirea lui fat de fiinarea manifest a celui contemporan pot fi demonstrate cel mai bine prin confruntarea lor. Ne propunem o scurt incursiune analitic paralel. S confruntm dou pri similare i totui att de deosebite din romanele Lucinda de Fr.
214 215 216

. August Wilhelm i Friedrich Schlegel, Op. cit., p. 500-501. . Idem, p. 503. . Idem, p. 504.

228

Schlegel i din volumul al doilea, ntitulat n umbra fetelor n floare din romanul n cutarea timpului pierdut de M. Proust. Iat fragmentul din Lucinda: Julius ctre Lucinda Oamenii, faptele i inteniile lor, de cte ori le-am reamintit, s-au nfiat n faa mea ca figuri cenuii nemicate; totodat ns de jur-mprejur, sfnta mea singurtate era plin de lumin i culori, adierea proaspt cald a vieii i iubirii aducea spre mine marea mgulitoare a frunzelor din parcuri exuberante. Am vzut i am trit totul de-a ntregul i totodat ; verdele puternic, petalele albe, fructele aurii. i, astfel, le-a aprut ochilor sufletului meu Iubita etern i unic n feluritele ei forme, cnd adolescent, cnd n plenitudinea dragostei i feminitii unei fete nflorite, iar apoi n demnitatea unei mame cu copilul n brae. Am respirat primvar, i vznd clar n jurul meu eterna tineree am spus cu zmbetul pe buze: dac lumea aceasta chiar nu este cea mai deosebit dintre toate, atta tiu ns c este cea mai frumoas. n a m simi i gndi astfel, nu a putut s m conturbe nici ndoiala general, nici frica mea personal, deoarece eram convins c am reuit s privesc adnc n snul tainic al naturii; simeam c triete totul perpetuu, i c moartea este i ea doar o halucinaie amical. Desigur, la acestea nu am putut gndi, cel puin nu m-a atras n mod deosebit separarea i disecarea noiunilor. Cu plcere i n mod aprofundat m-am ocupat ns cu feluritele confluene ale bucuriei i durerii, doar din ele obinem mirodeniile vieii, din ele cresc florile sentimentelor, voluptatea spiritului i fericirea simurilor, deopotriv."217 i, acum, fragmentul din Proust: "Uneori la fereastra mea, la hotelul din Balbec, dimineaa cnd Franoise desfcea perdelele care mpiedicau lumina s intre, mi se ntmplase datorit unui efect de soare, s iau o parte mai sumbr a mrii drept o coast ndeprtat, sau s privesc cu bucurie o zon albastr i fluid fr s tiu dac ea aparinea mrii sau cerului. Foarte curnd inteligena mea restabilea ntre elemente separaia pe care impresia mea o suprimase. Astfel, mi se ntmpla la Paris, n odaia mea, s aud o ceart, aproape o rzmeri, pn reueam s leg de cauza lui, de pild, o trsur al crei uruit se apropia, acel zgomot din care eliminam atunci vociferrile stridente i discordante pe care urechea mea le auzise cu adevrat, dar pe care inteligena mea tia c roile nu le produc. n schimb, din rarele clipe n care vedem natura aa cum este, n chip poetic, era alctuit opera lui Elstir. Una din metaforele cele mai frecvente n marinele pe care le avea lng el n acest moment era tocmai aceea care, comparnd pmntul cu marea, suprima ntre ele orice demarcaie. Aceast comparaie, tacit i necontenit repetat ntr-o aceeai pnz, introducea n ea aceast multiform i puternic unitate, cauza, uneori nicidecum clar perceput de ei, a
217

. Cf. subsolul nr.7.

229

entuziasmului pe care-l strnea la unii amatori pictura lui Elstir."218 Contemplnd n mod panoramic generalizarea ludic a grotescului romantic i comparndu-l cu cel contemporan, putem observa deosebirea diametral opus dintre ele n privina finalizrii manifeste a sentimentelor nsoitoare. n primul scrie: Am vzut i am trit totul de-a ntregul i totodat, la care cel de-al doilea replic: Foarte curnd inteligena mea restabilea ntre elemente separaia pe care impresia mea o suprimase. n amndou cazurile se pleac n mod analist de la ntregul nc nedezbinat. n romantism experiena estetic se finalizeaz n plcerea distingerii prilor. n arta modern, mai cu seam n impresionism, domin nostalgia ntregului: plcerea discontinu asupra totului descompus n pri este nlocuit cu savurarea continu a unui tot doar nchipuit. n vreme ce romantismul triete bucuria descoperirii prilor, impresionismul deplnge separaia. Romantismul hiperbolizeaz prin plasticizarea n lan a fostului ntreg, impresionismul intimizeaz, veghind asupra efemerului prin parte, pentru ntreg. Ajunge, credem, s comparm ideile marcate din fragmentele de sus. n estetica romantic francez pledoaria pentru grotesc apare, de asemenea, n mod relaional. Dac la Schlegel grotescul, n traiectoria sa pn la arabesc, a dinamizat contrastul esenelor schimbate dintre frumos i urt, la Victor Hugo apare aceeai dinamizare la un nivel hiperbolizat, dintre sublim i josnic. n amndou cazurile se scot n eviden caracterul ludic-jucu al trecerii din stadiul latent n cel manifest, dei valorile promovate sunt ngrdite mai mult n sfera comicului i urtului. Nu lipsesc ns nici salturile la antipozi, n direcia frumosului i a sublimului, respectiv, a tragicului. Este adevrat c aceste salturi reprezint mai mult combinaiile valorilor extreme sau contrastante din cmpul de for al esteticului i nu manifestrile felurite ale strii latent-incipiente a grotescului generativ ca atare. Acest moment al teoriei va fi abordat abia n perioada grotescului contemporan cunoscut sub denumirea de "schimb al esenei". 219 Iat un fragment edificator din Prefaa la Cromwell a lui V. Hugo, n care gsim tocmai inversul celor susinute de estetica clasicist n frunte cu Boileau i Winckelmann. "Aadar, nfiai urtul drept o form a imitaiei, iar grotescul drept un element al artei! Dar graiile... dar bunul gust... Nu tii c arta trebuie s ndrepte natura? C trebuie s o nnobileze? C trebuie s alegem? Cei vechi folosit-au vreodat urtul i grotescul? Amestecat-au vreo comedie cu tragedia? Domnilor mai presus de toate, s urmrim pilda celor vechi! De altfel, Aristotel... De altfel, Boileau... De altfel, La Harpe... 220 - ntr-adevr!
218 219 220

. Marcel Proust, Elstir - Despre art, texte alese i traduse de P. Dinopol, Bucureti, 1970, p.97-98. . Cf. W. Kayser, Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Hamburg, 1957. . La Harpe - Jean Francois de (1739-1803) - critic literar tradiional i retrograd, autor al unui Curs de

230

Argumente sunt, fr ndoial, solide i mai ales de o neobinuit noutate. Dar rostul nostru aici nu este acela de a le rspunde. Aici noi nu cldim un sistem, fereasc-ne Dumnezeu de sisteme! Noi constatm un fapt. Suntem istorici, iar nu critici. Puin import c acest fapt place sau displace! El exist. S revenim deci i s ncercm s artm c din fecunda mpreunare a tipului grotesc cu tipul sublim se nate geniul modern , att de complex, att de felurit n nfirile sale, att de nesecat n creaiunile sale i, prin aceasta, ntr-un contrast hotrt cu uniforma simplitate a geniului antic; s artm c pentru a marca deosebirea radical i real a celor dou literaturi trebuie s pornim de aici. (...) ntr-adevr, n poezia modern, n timp ce sublimul va nfia sufletul aa cum este el , purificat de ctre morala cretin, grotescul va juca rolul bestiei umane. Tipul sublimului, desprins de orice aliaj necurat, va primi drept apanaj toate farmecele, toate graiile, toate frumuseile; va trebui doar s poat ntr-o zi da natere Julietei, Desdemonei, Ofeliei. Grotescul i va nsui toate formele ridicolului, toate infirmitile, toate ureniile. n aceast disociere dintre omenire i creaie, lui i vor reveni patimile, viciile, crimele; el va fi desfrnat, trtor, lacom, avar, perfid, certre i ncurc-lume, farnic; el va fi, rnd pe rnd, Jago, Tartuffe, Basile, Polonius, Harpagon, Bartholo, Falstaff, Scapin, Figaro. Frumosul are o singur nfiare; urtul, o mie. Si-aceasta, deoarece frumosul, omenete vorbind, nu este dect forma considerat n raportul su cel mai simplu, n simetria sa cea mai absolut, n armonia sa cea mai intim cu alctuirea noastr. De aceea el ne i ofer ntotdeauna un ansamblu complet, dar restrns ca i noi. Dimpotriv, ceea ce noi numim urtul este un amnunt dintr-un mare ansamblu care ne scap i care se armonizeaz nu doar cu omul, ci cu ntreaga fire. Iat pentru ce el ne nfieaz mereu aspecte noi, dar incomplete." 221 (s. n). Din modul de a se pune problema la V. Hugo rezult concepia general valabil n istoria esteticii franceze, potrivit creia valorile estetice se condiioneaz mai mult n mod relativ-contrastant fa de ipostaza lor absolut i de sine stttoare n teoriile luministe i clasice germane, la un Kant de exemplu. Diferena dintre cele dou concepii estetice const n faptul c prima gradeaz valoarea estetic pornind din existena unei singure perechi valorice, i anume, aceea a frumos-urtului, ct vreme cea de-a doua distinge ntre componentele de sine stttoare ale sistemului valoric din sfera esteticului. Aadar, grotescul la V. Hugo gradeaz urtul spre josnic, frumosul spre sublim, ct vreme Fr. Schlegel distinge ntre caracteristicile diversificate ale arabescului, de la umoristic la frumos sau la sentimental, respectiv la fantastic etc.
literatur. 221 . Victor Hugo, Prefaa la Cromwell, 1827, n: Victor Hugo, Despre literatur, Bucureti, 1957, p. 15-16; 2223.

231

Eseul lui Charles Baudelaire (1821-1867) Despre natura rsului i n general despre comic n artele plastice222 (1855) dezvolt teoria romantic a grotescului, legndu-l organic de fizionomia rsului. n aceast relaie se scoate n eviden caracterul ludic al grotescului, i n acelai timp, ipostaza sa de obiectivare comic. n surprinderea modului de existen ridicol a grotescului Baudelaire condiioneaz o traiectorie manifest care se ntinde ntre rsul nevinovat, vegetativ al copilului i rsul satanic al omului. Comicul, considerat deopotriv relativ i absolut, autorul eseului l compar cu grotescul nsui. Comparaia lui este de ordin existenial: "comicul este, din punct de vedere artistic, imitaie; grotescul, creaie." Prin aceast distincie Baudelaire definete grotescul ca un mod de imitaie nsi a naturii, fr nici o idealizare artistic, aceea din urm fiind proprie imitaiei relative a comicului. "prin aceast distincie vreau s art c rsul grotesc dezvluie superioritatea omului asupra naturii" ct vreme rsul comic nu este altceva, n relativitatea sa subiectiv dect orgoliul unei superioriti simite fa de semenii notri. Acesta din urm rs are epitetul satanic, ca cea mai adecvat expresie a naturii egoiste umane. "Rsul strnit n urma contemplrii unor lucruri groteti este un rs profund, axiomatic, tinuind n sine trsturi arhetipale i se afl mult mai aproape de suflete curate i bucurie pur dect rsul pe care l declaneaz comicul social din om. Deosebirea dintre cele dou feluri de rs, nesocotind motivaiile pragmatice, este identic cu aceea existent dintre literatura angajat i de l'art pour l'art. Grotescul se nal n mod similar asupra comicului". 2.3. Grotescul modern Baudelaire, prin modul n care analizeaz manifestarea grotescului rmne, pe de o parte, continuatorul teoriei romantice, dar, pe de alt parte, o i depete. Rmne romantic prin stabilirea imanenei grotescului n sfera comicului, dar merge mai departe, spre teoriile moderne intuind transcenderea ludic a acestei imanene a grotescului. S ne gndim la reconsiderarea n eseul amintit a aforismului "neleptul rde cu fric" sau la polarizarea ridicolului de la cel vegetativ-infantil la acela rnjitor satanic. Criticul de art Baudelaire rmne poet al zorilor curentelor moderne inclusiv n judecarea simbolurilor i a hiperbolelor expresioniste ale grotescului, ntrezrind n ele, ca i n poeziile sale, florile rului. Oximoronul223 din urm ne conduce la principiul nou de valorificare a grotescului, descoperind n el dinamismul schimbului de esen, precum vom vedea mai jos, ntre
222 223

. A aprut n revista "Prsent", 1 nov. 1857, fragmentele de mai jos sunt citate dup aceast apariie. . Oximoron, procedeu stilistic care const n a uni dou cuvinte n aparen contradictorii, pentru a da expresiei un caracter neateptat (<fr. oxymoron, cf. oxys = detept, moros = prost>). n: F. Marc - C. Maneca, Dicionar de neologisme, Bucureti, 1978, p.772.

232

existena i alter-existena acestuia. Unul dintre teoreticienii grotescului modern este Wolfgang Kayser. n studiul su Grotescul, ipostaza sa n pictur i poezie224 pornete de la relaia expresiv pe care grotescul o are n arta modern cu fenomenul nstrinrii. Termen hegelian, nstrinarea denot pierderea valorilor umanizate de ctre om n relaia sa cu mediul nconjurtor: valorile sale obiectivate n jurul lui devin din nou lucruri indiferente, mai mult, ostile. De aceea, sentimentul fricii, manifestat ntr-o emoie neobiectivabil a angoasei este ndreptat nu spre moarte ci, ntr-un mod nedefinit, spre realul grotesc al vieii. "n grotesc se exprim ceva nedefinit, neclar, impersonal, care dovedete distrugerea sensului noiunii de personalitate i a categoriei de obiect." Kayser investigheaz fiinarea grotescului n lumea obiectelor reificate.225 Dac n perioadele antecedente grotescul a atins mediul uman provenind din lumea plantelor i a animalelor, n perioada modern atinge tehnica industrial, producia de maini, automatica. Amalgamarea organicului cu mecanicul - natura cu alter-natura genereaz o disproporie amenintoare, grotesc a contemporaneitii: creaiile omului i pot deveni ucigaii. Ajungem s ne gndim la potenialul ambivalent al energiei nucleare, ca resurs ale vieii, dar i a distrugerii n mase. n acest schimb grotesc al esenei ntre existen i alter-existen, mecanicul se reific primind via, iar omul se nstrineaz, pierznd esena acesteia. Tocmai de aceea motivele cele mai frecvente ale grotescului contemporan sunt marionetele, automatele, i mtile de figuri speriate. n angoasa grotesc umanul apare ca demen n care sufletul i recunoate nstrinarea. n sinteza dezagregat a fazei contemporane din istoria grotescului regsim poziia sa de baz de la care pornea la aventura schimburilor de esen n fiecare epoc de creaie artistic, i anume de la ciocnirea sa cu nebunia. n dezagregarea demenei - ne-bunie - am ncercat s surprindem alteritatea stadiului grotesc al existenei umane din toate timpurile. 2.4. Schimburile de esen ale grotescului drrenmattian Un caz deosebit de relevant l prezint opera de o via a dramaturgului elveian, Friedrich Drrenmatt (1921-1986). Creaiile sale de teatru i beletristice sunt tot attea exemple de referin asupra grotescului contemporan structurat pe schimburi de esen. Pentru a ne edifica n mod cuprinztor asupra rolului i importanei valorice pe care grotescul le are n arta secolului nostru propunem o incursiune analitic de ansamblu asupra ipostazelor
224 225

. W. Kayser, Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei un Dichtung, Hamburg, 1957. . Res, rei n latin nseamn lucru, lucruri; de aici sensul procesual al termenului de reificare ce vizeaz degradarea obiectului util omului aprut n urma activitii sale finaliste. (A se vedea capitolul din prezentul curs Geneza cmpului estetic)

233

sale contemporane, sensibilizate n creaia drrenmattian. O remarc preliminar: Pentru nceputul leciei despre grotesc, un banc grotesc: am avut un prieten. Relaia noastr de prietenie a fost deosebit de strns. El fost un perfect alter-ego al meu, iar eu, invers, un alter-ego desvrit al lui. Asemnarea a fost uimitoare ntre noi, de parc am fi fost gemeni. Pn ntr-o vreme totul a mers bine, totul a fost minunat, a domnit pacea i prietenia ntre noi.. Dar de la un timp prietenul a nceput, fr s aib consimmntul meu, s m preschimbe cu el. Am cumprat o cas i el a locuit n ea; am fcut curte unei fete, m-am logodit cu ea i el a luat-o de soie, am scris un splendid roman, i onorariul masiv l-a ridicat el... Dar n fine m-am rzbunat irevocabil pe aceast fals prietenie a amicului meu: am murit, dar pe el l-au nmormntat! De la Ovidiu la Kafka, de la poeziile populare pn la Bartk, i am mai putea continua enumerarea liniilor de for ale istoriei generalizrii, metamorfoza reprezint un moment frecvent n cmpul de creaie estetico-artistic. Dramele lui Drrenmatt ns sunt construite pe metamorfoze deosebite. n confluena dialectic a aparenei i fenomenului, a formei i coninutului, a exteriorului i interiorului apar metamorfoze pe care W. Kayser le denumete pe drept cuvnt schimburi de esen.226 Grotescul schimbului de esen are n vedere tocmai metamorfoza, mai corect, schimbarea trsturilor calitative ale elementelor conexe i confruntate.227 Se refera la acel moment al generalizrii estetico-artistice n care A i B, X sau Y, cedndu-i propriile lor esene, se expun n calitile perechilor lor relaionale. S-ar prea, la prima vedere, c stm fa n fa cu un fenomen comic polarizat ntr-un sens specific, cu o relaie estetic contradictorie. Am putea presupune c tensiunea calitilor de schimb conduce, mai repede sau mai trziu, la evidenierea adevrului ce se ascunde n dosul aparenelor, la demascarea rului, chiar la victoria (eventual) a binelui. Aceast aparen este subliniat i de coninutul socio-estetic al comicului. Potrivit esenei sale socio-estetice comicul nu este altceva dect tinuirea anacronismului generat de ctre o eroare personal. Structura dinamic a comicului const n "demascarea subit a iraionalului mascat n aparena raionalului".228 Putem afirma oare c dramele lui Drrenmatt sunt comedii - precum, el nsui le
226

Cf. W. Kayser, Das Groteske, seine Gestaltung in Malerei und Dichtung , Oldenburg-Hamburg, Stalling, 1957. 227 n tratarea analitic a schimbului de esen ca mod de existen al grotescului, am pus fa n fa dou entiti: entitatea de el nsui, ego-ul i alteritatea, alter-ego-ul su. Existena lor a devenit, astfel, o existen dedublat el i altul, n sensul de alteritate a cuvntului. Tocmai de aceea, similar alternativei ego - alter-ego am formulat lexical i opoziia celor dou existene astfel : ego-existen ~ alter-existen, sau mai simplu, existen alter-existen. Aceste noiuni figureaz deci ca termeni analitici n investigaiile noastre asupra grotescului. 228 . Mszros Istvn, Szatira s valsg (Satir i lume), Budapest, 1955, p. 83.

234

denumete semnificativ de multe ori - i c ntreaga sa creaie de o via este zmislit pe undele comicului? De unde, atunci, toat simpatia noastr pentru Marele Romulus, cresctorul de gini (despre interpretarea cruia nsui autorul punea n gard regizorul s aib grij, ca acesta s nu cucereasc dect treptat simpatia spectatorilor 229), i de unde grija noastr atent faa de fizicianul Mbius care s-a refugiat n ospiciu, sau cum ne explicm afeciunea noastr fat de orbul cel vztor, respectiv de infidelul-escroc ibovnic Ill, i cum vom argumenta acceptul nostru legat de oportunistul ceretor Akki, dar pn i de nemuritorul-muribund Schwitter? i, continund irul dilemelor ne mai ntrebm, de ce ne par consternant de real eroii lui Drrenmatt, de ce sunt att de parabolice fabulele lor chiar i atunci cnd se situeaz n afara a tot ceea ce este tipic i general valabil? Desigur, am putea susine c ntlnim figuri simpatice i n epoca de aur a comicului clasic, plasate n centrul conflictului. Cine nu i-ar aduce aminte cu plcere ndeletnicirile lui Sveik, aventurile lui Matei gscarul, uneltirile lui Figaro etc. Numai c nu avem voie s uitm nici pentru o clip faptul c nu acetia sunt "eroii" ce urmeaz s fie demascai, ci tocmai dimpotriv, ei pregtesc salturile calitative ale demascrilor avndu-i calitatea de erou catalizator. La Drrenmatt este invers, eroii care-i desfoar aciunea vor suferi ei nii schimbul de esen al metamorfozei. Astfel, aparenele devin realiti, esenele nu se demasc, ci se schimb reciproc... Trebuie s ne dm seama: ne aflm undeva n anticmpul comicului. Aceast aren de for seamn cu lumea conflictului comic, dar nu este identic cu ea. i dac este tot att de frapant ca lumea comicului, de ce ni se pare eliberarea, rezolvarea ei - cu excepia clipelor rare declanate fie printr-un comic de situaie, fie datorate ludicului drrenmattian att de apstoare? Ne obsedeaz oare legile tragicului? Bunoar, nici Drrenmatt nu neag valoarea tragicului, cci prin aceasta ar nega compasiunea sa cu ntreaga omenire. "Orice tentativ de anulare a tragicului reprezint o form a desolidarizrii fiinei contiente finite de propriul ei statut ontologic, respectiv un refuz al omului de a-i tri viaa i al omenirii, istoria".230 Dac ne gndim ns la Fotografia de minut asupra unei planete (n manier brechtian) sau la Fgduiala, recviem al romanului poliist, respectiv la dialogurile din Judectorul i clul, simim drept stranie prezena conflictului tragic la Drrenmatt. i, totui este un fapt de receptare estetic: capcanele sale ascund deopotriv experien tragic i comic. Dar nu sunt tragicomice. Este suficient s rememorm momentul culminant din
229 230

. Fr. Drrenmatt, Romulus cel mare, Vizita btrnei doamne, Fizicienii, Bucureti, 1965, p. 102. . Gabriel Liiceanu, Tragicul, o fenomenologie a limitei i depirii, Bucureti, 1975, p. 41.

235

Fizicienii: Mbius comite cu adevrat omuciderea ca s autentifice aparena nebuniei sale. Aceasta ns nu reprezint tragicomicul, apare mai de grab ca antitragicul disperrii. Este tragicomic bunoar opiunea eroului lui Pirandello, Henric al IV-lea, care, profitnd de aparena nebuniei sale, ucide; iar tragicomicul lui const tocmai n acceptarea obligatorie pentru totdeauna a aparenei nebuniei. n acelai timp, Mbius poate rmne nebun pe mai departe doar prin confirmarea aparenei nebuniei sale puse n slujba unui ideal nobil pentru care este n stare s i ucid. Idealul, ntre timp, dispare, totul se pierde, i pe el, nebunul, cei din jur l fur, iar descoperirea lui epocal va fi comercializat ct se poate de banal... Aadar, simim c limita dintre valorile tragice i comice ale esteticului drrenmattian nu este dect o muchie de cuit; totui, dramele lui nu le putem considera, n sensul clasic al cuvntului, nici tragedii, nici comedii. Nici mcar tragicomedii. Ar exista, deci, i o a patra dimensiune n care Drrenmatt creeaz? Da. n cele ce urmeaz vom ncerca s dovedim acest lucru. Exist bunoar o a patra esen estetic a conflictelor pe care - printre alii - i Drrenmatt o prelucreaz drept aren de for estetic. n ea i gsete propria-i esen. n ce const deci adevrata esen estetic a creaiei drrenmattiene? n schimb, n schimbul esenelor, n existena alteritii, mai precis, n alter-existen. Dar aceast alterexisten este i ea n sine existen: lumea grotescului. Conflictul grotesc rezid tocmai n valoarea reciproc a tragicului i a comicului (respectiv, a tragicomicului), deci nu n eroarea ca atare, ci n aparena erorii. Pn ce eroarea tragic sau comic (pre-existent sau personal) culmineaz, dincolo de aparene, n cdere real, eroarea grotesc este doar aparent, o structur a anticmpului. Ct vreme iraionalul tinuit n spatele raionalului se demasc fie comic, fie tragic n cmpul principal, dinamismul anticmpului este generat invers, prin reminiscenele raionalului ce (mai) izbucnesc din aparena dominant a iraionalului. Aadar, Drrenmatt nu promoveaz iraionalul absurdului, ci dimpotriv, se afl permanent n cutarea raionalului ce (nc) merit i (nc) se ateapt a fi salvat. S examinm rafinamentele de coninut-form ale schimburilor de esen, pornind dincoace i ajungnd dincolo de existena grotesc. Modul de existen al grotescului l reprezint schimbul de esen, alter-existena. Fiinarea acestei alter-existene transfigureaz stilistic i structural creaia artistic i ntreg cmpul estetic. Aceste confluene pot fi cuprinse i n sistem: relaia devine relaie de schimb, i evocnd nstrinrile de altdat provenite din diviziunea activitii umane, devin i ele, cum ar spune P. Boulez fetiuri ale fetielor. 231 Va domina asupra personajelor relaiei. Jocul
231

. Pierre Boulez, L'Esthtique et les ftiches, n: Claude Samuel, Panorama de l'art musical contemporain,

236

de schimb al relaiei atotcuprinde fiecare col (punct) al cmpului estetic, inclusiv confruntrile dialectice ale acestora, precum ar fi: relaiile contrastante dintre obiect-subiect, om-mediu, ideal-real, ideal-afectivitate; aceleai confruntri ntlnim i la nivelul algoritmic al medierilor de la direct la mijlocit i la indirect, cum sunt: aparen-real, esen-fenomen, calitate-cantitate etc. Iar schimbul ca atare se descompune: n contrastarea celor dou feluri (neschimbat, schimbat) ale existenei; descompunerea se extinde apoi la momentele schimbrii esenei (care se desfoar fie dintr-odat, n mod exploziv, fie treptat ntr-o reacie n lan), la zbaterea esenelor (pre)schimbate, la alter-existena tuturor... Iar apoi, punndu-se fa n fa cu alte i alte existene ale alteritilor, totul rencepe, n timp ce multitudinea cezurilor - "capete intercalate" - l ndeamn la meditaii continue pe cititor sau pe spectator. Cci, grotescul, ca o categorie valoric latent a esteticului, izbucnete din nou i din nou afindu-se, ca ipostaz anapoda a idealului sugernd publicului su nevoia reaezrii n picioare a idealului. n aceast navet descoperim, n ultima instan perspectival, nsui purgatoriul condiiei umane, aflm c existena contientizat este o existen promovat n procesul cunoaterii umane, c avem de a face cu o existen care se transform ntr-o alt existen care ne ndeamn la noi i noi aventuri... Epistem-ul estetic nu este nici el altceva, pn la urm dect repetarea i transcenderea gnoseologic a onticului: ca repetare, este cunoatere, ca transcendere, creaie. Acest epistem este dinamizat de ctre Drrenmatt ntr-o oglind strmb. Protagonistul din Marele Romulus, de pild, descrie, n evoluia sa, o bucl mare n arena de for a grotescului. Metamorfoza lui este deja fapt mplinit: el (cezarul) este un cresctor de gini, un molatic, un clovn, mai mult, un trdtor, precum l vede Aemilianus, fiul Romei. Dar, pe Marele Romulus l mai ateapt un ntreg ir al schimburilor de esen: cderea lui ca mprat pe punctul de culminaie, i cnd, n calitatea sa de cezar czut, se pregtete de moarte, ... urmeaz s fie scos la pensie. Iar el este att de nelept s accepte pensionarea. Motto-ul lui permanent - nu vreau s deranjez mersul istoriei lumii - motiveaz la prima vedere pasivitatea lui, dei el este foarte activ. Se raporteaz raional la cderea Romei n singurul fel posibil: dizolv imperiul. Simim desigur i necesitatea ce se ascunde n dosul puterii, i anume, c pieirea Romei este inevitabil. Iar Romulus, n aparena iraionalului, ca fermier cresctor de pui i vnztor la licitaie, face singurul lucru raional pe care l poate face: se delimiteaz de iraional. n caz contrar, s-ar angaja la asediul absurdului, la jocul zadarnic al propriei sale tragedii ca cezar (i numai ca cezar) de pe ruinele vechiului imperiu muribund i deczut. Figureaz desigur n existena sa grotesc (pe care a acceptat-o n locul cderii tragice) i o doz de cinism. Dar n acest,
Paris, 1962, p. 401-415.

237

moment l avem n vedere pe nsui Drrenmatt i nu pe eroii si; tim, de exemplu, c eroul tragic nici nu-i d seama c se ndreapt vertiginos spre eecul su inevitabil. Drrenmatt l nzestreaz ns pe Romulus cu tiin i, astfel, l absolv de o eventual turnur tragic: Romulus este un nelept care, n existena sa de alteritate (n aceea a mpratului czut), contempl n mod creator eecul total i, sub stindardul raionalului nu face i nu poate face altceva dect s salute noul ce sosete cu o grimas ce sugereaz inclusiv intuirea deficienelor acestui nou. De pild, alternativa lui a stagna sau a evolua o formuleaz astfel: ori o catastrof capital ori un capitalism catastrofal. 232 Intrinsecul grotesc al grimasei const, deci, n faptul c demasc deopotriv ambele existene: trecutul i prezentul. Drama Marele Romulus ne arat convingtor c Drrenmatt construiete n modelul su grotesc aciuni, eroi, cu un cuvnt, timp istoric sau situaie social care sunt ab ovo critice, pline de crize i contradicii i deseori traduc n via ca pe o hidr, alter-existena latent a grotescului nsui. De ce? Pentru chemarea la mrturie a raionalului. Drrenmatt crede, n ciuda oglinzilor sale strmbe, c istoria lumii sau societatea ajunge din urm raiunea, acea raiune ce a fost de attea ori condamnat i detronat n torentul istoriei societii i o salvgardeaz, chiar n cele mai critice i mai absurde momente ale sale, sub egida memento-ului. Raiunea, ns, desprinzndu-se din aparena iraionalului ia n serios, n stadiul su de alter-existen, existena lumii ce n-a devenit nc iraional. n aceasta const funcia de conexiune invers a grotescului. Deja Rigoletto n destinul lui tragic i apra cu disperare fiica. Romulus, sortit destinului grotesc, fa de imperiul su perimat o ia n serios pe fiica sa Rea, propria sa paternitate ca atare i nainte de toate, pe Aemilianus, logodnicul fiicei sale care a strbtut ntreg calvarul luptei nverunate i al prizonieratului hain. Din acest punct putem s ntrezrim grotescul latent n sine: n dialectica dintre existen i devenirea ntru alteritate, dintre nc i deja n care nc este egal cu el, deja, cu non-el (respectiv, cu eu). Adevratul grotesc al lui Romulus iese la iveal atunci cnd el se autoproclam, ntr-un mod frenetic i pentru toat lumea, drept judectorul Romei. Iat convingtorul lui dialog-duel purtat cu mprteasa care reprezint realul, dar unul iraional: JULIA: Ne-ai nelat... ROMULUS: Te-ai nelat tu pe tine nsi. Ai presupus c sunt un posedat al puterii aa cum erai tu. Ai fost interesat i calculat, dar n socotelile tale s-a strecurat o greeal. JULIA: n schimb ale tale au ieit perfect. ROMULUS: Roma se prbuete!
232

. Fr. Drrenmatt, Op. cit., p. 67.

238

JULIA: Eti trdtorul Romei. ROMULUS: Nu! Sunt judectorul ei!233 Dialectica schimbului de esen dintre exterior i interior este nfiat, potrivit modelului de grotesc drrenmattian, poate cel mai frapant n "comedia" ngerul a cobort n Babilonia. Aici, schimbul de esen apare sub semnul supradeterminrii: exteriorul devine interior i invers i, cu toate acestea, totul rmne cum a fost. Cci regele travestit n exteriorul de ceretor, Nebucadnear, dei nu cedeaz propria-i esen, Kerubbi, fiica cerului se ndrgostete de el, totui, ca ceretor. i invers: regele, curtea lui, pn i poporul dei iubesc pn la nebunie solia cerului, nu pot renuna pentru ea la bogiile lor pmnteti. Simpatic rmne doar evoluia proteic a lui Akki, ceretorul. Bunoar el reprezint trimisul raiunii, care, n ciuda tuturor metamorfozelor sale, rmne singur omul adevrat bineneles, n existena sa grotesc, - dar tocmai aceast existen i este cea adevrat, deoarece n jurul lui existena real se nfieaz numai ca o aparen a ordinii: este un adevrat grotesc costumat, n care exteriorul normal ascunde criza interiorului descreierat. Totodat, singurul susintor al artelor se prezint ceretorul Akki, i tot el este cel care pleac cu Kerubbi spre un viitor mai fericit. Stm n faa unei metamorfoze foarte amare, care, n ipostaza sa ireversibil, se situeaz departe de povestea Califul din Bagdad Harun el Raid de Hauff, sau de Prin i ceretor de Mark Twain, i este generat undeva pe lungimea de und pe care muzica lui Bartk transmite critica diformului, de la Prinul cioplit din lemn, la Cantata profana, gravitatea mesajului su rezonnd mai ales n direcia celui din urm.234 Vizita btrnei doamne prezint paradigme chiar din mai multe puncte de vedere pentru redarea grotescului drremattian. Mai nti, grotescul poart aici cu sine toate momentele navetei dintre existenele ego-ului i alter-egoului (contrastare, salt la antipozi, zbaterea esenelor alienate...); n al doilea rnd, momentele de amintire rezultnd din navetele de mai sus, sau reprezentnd premisele acestor faze groteti, sunt acelea care motiveaz faptul estetic potrivit cruia alter-existena diformului apare ca deformaie i, ca atare, devine purttoare a antivalorilor sentimentelor adevrate. Astfel, dragostea din tineree a btrnei doamne i a lui Ill aproape c sugereaz ntr-un mod tragic cderea noului sosit timpuriu: parca evoc conflictul din Romeo i Julieta. ns, trdarea de atunci a lui Ill, o trdare poate nechibzuit dar, oricum, perfid - nu numai c nu se expune pentru salvarea dragostei lor, dar i trimite n instan, att pe prietena sa, ct i pe copilul lor sortindu-i la o via mizer, n
233 234

. Idem, p. 64 . Angi Istvn, Zene s eszttika (Muzic i estetic), Bucureti, 1975, p. 15-25.

239

vreme ce el se nsoar, precum s-ar spune, norocos, cu altcineva - elimin orice perspectiv tragic. Din acest conflict cu culminaie imploziv, surd se formeaz, ca dintr-o poveste strveche, propriu-zisul grotesc al aciunii: btrna doamn, n ireversibila ei alter-existen nou, ca multimiliardar, dac nu-i mai poate reprimi ego-existena, fericirea ei din tineree, va face dreptate n felul ei: se rzbun pe iubitul ei condamnndu-l la moarte. i, sentina de moarte a lui Ill, o va executa colectivitatea cndva comun amndurora, determinat acum de ctre ea ca s-l ucid. Bineneles, aici structura stratificat a grotescului este deosebit de complex: Claire, superbogata, multimiliardara Claire, dup ce i-a srcit n mod intenionat pe judectorii ei de altdat, pe toi locuitorii din Gallen, i face acum bogai dar i nenorocii, inclusiv pe soia i pe copii lui Ill, care i ei se mbogesc (din credit) n sperana huzurului condiionat, i tremurnd disperai, ndeplinesc condiia: l omoar pe Ill. Urmeaz acum seria ntreag a unor fapte i motivaii groteti: atletul devine clu i ucide, lumea demasc asasinatul, profesorul nscocete o ideologie asupra celor ntmplate, medicul diagnostizeaz un atac de cord etc. Dar, nici stratul al treilea al grotescului nu este mai puin complicat: situaiile groteti ale celor ce se zbat n alter-existena lor. S ne gndim la traiectoria evenimentelor, de la idila grotesc a lui Claire i Ill, evocatoare de amintiri vechi (moment pe care nsui Drrenmatt l consider foarte dificil pentru scen 235) i pn la momentul de dup mplinirea rzbunrii cnd Claire pleac n compania castraiilor (fotii martori mincinoi ai evenimentelor din tineree) care, chicotind, duc sicriul lui Ill undeva, ntr-o alt alterexisten, n care, apoi, Claire va l aeza, ca zlog al dragostei sale, la linite venic. i, reverberaia straturilor! Pe lng conflictul deja amintit, Romeo-Julieta, l ntlnim i pe cel biblic, Hristos-Barabas. De exemplu, scriitorul maghiar Frigyes Karinthy rezolv, de asemenea, ntr-un mod grotesc - pe undele schimbului de esen - marele paradox. Pe cine s elibereze i pe cine s pun pe cruce, ntreab Pilat; fiecare dintre cei prezeni, ntrebai, opteaz individual ca pe Barabas s-l pun pe cruce, iar n torentul strigtului comun se aude numele lui Hristos... Drrenmatt scrie n legtur cu piesa lui ngerul a cobort n Babilonia c, ntr-o parte ulterior compus a dramei, se va construi edificiul Turnul lui Babel; nimeni dintre cei prezeni nu vrea acest edificiu, turnul totui este construit. 236 Aici acelai lucru: nimeni dintre locuitorii Gallenului individual nu dorete moartea lui Ill, i totui, figura aproape demonic a gimnastului travestit n clu execut sentina proclamat de ntreg satul... n fine, alternativele iraional-raional gsesc i aici soluii groteti evidente.
235 236

. Fr. Drrenmatt, Op. cit., p. 209. . Cf. Postfaa la Comedia fragmentar ngerul a cobort n Babilonia , n: Friedrich Drrenmatt, Komdien III. Zrich, 1966.

240

Rzbunarea lui Claire este nspimnttoare; figura lui Ill se nal ncet pn la nivelul sacrificiului; i, n toate acestea, intuim justificarea legitim a unui sentiment sincer dar pierdut pentru totdeauna, sentiment pe care l-a trit cndva Ill i pe care l-a lichidat. Ceea ce el a fcut atunci, doar s-a prut a fi raional, s-a prut pentru aceia care gndesc ntr-un mod meschin i egoist; n realitate, Ill a omort, n labirintul relaiilor umane nstrinate, cel mai frumos sentiment, pe acela al dragostei i iubirii. Piesa devine, astfel, apologia grotesc a sentimentului exilat, care triumf peste ruinele "iubirii" instituionalizate n meandrele familiilor i colectivitilor alienate, construite pe aparene. Sigur, grimasa cinic drrenmattian ascunde, i de ast dat, deznodmntul nemijlocit al acestui adevr, n locul cruia ne confrunt cu o tensiune reciproc. Acum, cnd totul este ntrunit spre a fi fericii amndoi, tinereea lui Claire i Ill este trecut de mult, rmne deci alternativa rzbunrii tinereii pierdute. Cci, din punct de vedere ontic, raionalul ascuns n aparena iraionalului abia ieit la suprafa, poate face aceast ieire numai n mod grotesc: domin existena haotic a realului, dominaia lui ns este amarnic i non-autentic, rezumndu-se, n ciuda stadiului critic al realului, la ntoarcerea n acea existen din care a ieit sau cel puin la o privire retroactiv asupra acesteia. "Optimismul" drrenmattian se termin i el aici: dei nu ajunge pn la absurd, nu prevestete victoria absurdului, nu renun niciodat la raiune, nu crede c omul a pierdut sau c poate pierde pentru totdeauna raiunea i nici goana iraionalului spre absurd nu o accept doar ca perspectival, totui, intervenia lui nu este mai mult dect de a descoperi i de a pune n eviden raiunea nlnuit, pieritoare n torentul acestui galop zgomotos. Ca o ars poetica spune: "O astfel de poveste, dei este grotesc, totui nu este absurd."237 i, n dialectica dintre intenie i consecin ni se pare c inclusiv ideile lui Drrenmatt aproape c trec prin cezura schimbului de esen: scrierile sale antiabsurde parc devin purttoare ale perspectivelor absurdului. Bunoar, raionalul chiar dac scap, rmne departe de a triumfa. Raionalul pur i simplu exist doar, i crezul n raional se uit n oglind strmb. Crezul n raional, redat n oglind strmb: orbul cel invincibil. Nelinitea fa de grotesc nu poate proveni dect din alter-existena grotescului. Bunoar, aceast existen nu este ideal, nici dac eroii si sunt "mari" ca Romulus, ca prinul orb, ca btrna doamn, ca fizicienii sau ca ceilali. Existena prinului orb este o alter-existen grotesc deoarece schimb esena de orb n aceea de vztor: este orb care vede. Adevrul este preschimbat n esena crezului i, astfel, aciunea se ridic ntr-o existen transcendent: n esena de schimb a adevrului cu credina.
237

. Fr. Drrenmatt, Op. cit., p. 217.

241

Cci, adevrul i credina se confrunt aici ca esene incompatibile; se preschimb n alternativele sau-sau ale crezului bazat pe adevr, respectiv, ale adevrului absurdizat pe temelia crezului: ori crede n adevrul ctigat, pe care nu l-a solicitat i atunci l tie, dar nu-l vede, ori pur i simplu tie, dar nu vrea s vad, ceea ce tie. Rezolvarea conflictului de schimb se soldeaz cu victoria orbului vztor asupra adevrului cumplit al crui purttor, ngerul morii (aventurierul), o terge mnios. Paradoxul ascuns al schimbului de esen grotesc - transcendent const n faptul c prinul orb este un erou de mult nfrnt. Imperiul lui este nimicit, el ns nu tie cci nu-l vede. Pentru el este totul n nflorire aa cum cei din jur l fac s cread. i, crezul se ridic la nlimi absolute: cnd cavalerul rtcitor italian, care joac rolul ngerului morii ncearc s clatine piedestalul acestui crez, nvingtorul va rmne totui prinul... Aici raiunea emigrat n absolutul crezului i face parastasul dezolant pentru realitatea zgomotoas degradat care i-a acceptat amprenta mbuibat a iraionalului. Existena de schimb a grotescului este i aici evident: orbul este invincibil deoarece a pierdut totul deja cnd a devenit orb. A-l priva nc o dat ar fi posibil numai prin a-l priva de realitatea sa himeric. Este momentul n care se genereaz aciunea-cadru grotesc a absurdului de credin. Drrenmatt construiete irul aciunii provocndu-l pe nenorocitul prin orb. Demasc totul n faa lui, mai mult l priveaz pn i de rmiele realului lui (de pild, de copiii lui deczui i dezbinai), dar cu toate acestea - i aici apare victoria (trist a) raiunii ascunse n masca crezului - nu-l poate priva de credina sa. n crezul orb al victoriei i triete mai departe ca orb vztor viaa lui de mult disprut... Drrenmatt l-a capturat din nou n mocirla valorilor reciproce pe cititor. n ultim instan, aceast stare a grotescului ne este nfiat n apoteoza negativitii, i din valurile de for ale acestei negativiti se ivete la suprafa realitatea trist a raiunii, n figura de neclintit a prinului orb. Dar, cine este acest domnitor deposedat care i revede pn i non-valorile sale - copiii lui risipitori - nimicii, omori?... El este simbolul grotesc al nelepciunii: prinul cel orb, neleptul. Dei lipsit de temei, singura lui valoare reciproc - tiina lui nevztoare - se abstractizeaz ntr-o nelepciune imponderabil a credinei i, sensibiliznd dorul unei ataraxii atemporale se statornicete, aidoma unei transcendene goale a vacuumului, pe antipodul grotescului rnjitor. Drrenmatt nu rezist ns tentaiei ca apoteoza crezului, pe care a nfiat-o adineaori n ipostaza unor perspective tragice, s nu o expun i n direcia comicului. Pentru ilustrarea grotescului rnjitor drrenmattian amintim piesa lui Meteorul. Eroul principal, Schwitter, nzestrat cu aparenele unor valori absolute, reprezint prototipul simbolului renunrii: vrea s moar i tocmai de aceea... rmne n via. n ciuda puterii ilariante, schimbul de esen grotesc produce aici efecte consternante: toi bocitorii din jurul 242

lui mor, iar el i triete permanenta sa agonie. El triete, deci, n non-crezul lui n via, respectiv ar dori s cread c moare pn la urm, dar nu reuete. Stm, deci, n faa unui chiasm paradoxal: crezul morii = alter-crezul vieii, i invers; singurul element intenionalvectorial poate fi alternativa: care dintre componente este ontic, care dintre ele este trit i care doar crezut? Cele dou drame groteti - Orbul i Meteorul - reprezint cele mai ndeprtate i totui, n relaia lor reciproc, cele mai tensionale antivalori ale sferei estetice: cel orb, cu crezul n via, i triete n mod antitragic viaa lui pierdut. Eroul din Meteor, n ateptarea anticomic a morii, infirmndu-i crezul n moarte, rmne n via. Deci: alternativele ideal - real reprezint pentru Drrenmatt, de fiecare dat, o ipostaz n alterexistena lor, n preschimbarea reciproc a aparenei iraionalului i a realului raiunii, fie pe capul de pod al tragicului, fie, al comicului, ridicndu-se, pn la urm, pe traiectoria fazelor transcendente ale reaciei n lan, la nlimea unor drame pe care Drrenmatt, nu cu puin ironie, le numete drept comedii... Sigur, Drrenmatt las loc i angajamentului. n virtutea deciziei legitime, raiunea i acrediteaz pretenia. ns, pn i decizia cu intenii umanitariste se scufund n plasa grotesc a medierilor alienate. Ca n Fizicienii de exemplu; Mbius a descoperit absolut tot ce ar putea reprezenta Eldorado-ul fizicii: problema gravitaiei, sistemul unitar al particulelor, teoria spaiului i "... sistemul tuturor descoperirilor posibile". 238 Dar Mbius se teme de acest dincolo de infinit, se teme c validarea descoperirii sale epocale va pune omenirea la rscruce sitund-o n faa alternativei eternitate - pieire total. ansele soluiei nu le las pe seama omenirii, mai bine accept obscuritatea etern. Astfel angajamentul lui se ntoarce pe dos, decizia lui va fi o decizie reflexiv. Raiunea pur detronat din destinul ei este exilat n ospiciu. Acest exil este un angajament: n lumea iraional raiunea i asum iraionalul, aparena demenei. Demersul e ns inutil, demena lui este frustrat, i descoperirea secret, furat. Oglinda strmb a retrospectivei proiecteaz o imagine ambivalent n calea perspectivei. Cci, este deopotriv valabil c angajamentul fcut cu preul compromisului a fost zadarnic i c destinul fizicianului are, totui, o uria for-memento. Parc strigtele purttoare de fatum, ale lui E. Munch (Strigtul) sau ale lui Ehrenburg (Amintii-v!), respectiv, ale lui Thomas Mann (Atenie Europa!), transfigureaz acest memento, orchestrate pe undele erei nucleare... Structura schimburilor de esen ale dramelor lui Drrenmatt complic modelarea multipl: blocurile structurale ale eroilor, situaiei i aciunii ntretaie dimensiunile reale ale spaio-timpului: trecutul devine inserat n prezent, prezentul triete anticipat perspectiva
238

. Idem, p. 280.

243

viitorului. Existena este, deci, nu numai o ego-existen dar i alter-existen, aciunea se nal drept simbol al istoriei umane. Simbolul este, de cele mai multe ori, semnificativ inacceptabil: n loc de sine recomand valoarea sa reciproc. De aceea aciunea grotesc este aproape ntotdeauna o vibraie diacron: unul dintre momente este grotesc ul n sine, altul, nc, cellalt, deja grotesc, dar, n acelai timp, fiecare este puin i n sine, i nc i deja... etc. Astfel printr-o reacie n lan, latena grotescului devine dominant i insinuarea sa se lrgete ntr-o prezen atotcuprinztoare: inter- i intranavetele n spaio-temporalul prezent duc traiul aparent al realului adevrat, care frapeaz experiena estetic a receptrii datorit perspectivelor unei lumi amorfe. Drrenmatt ne demonstreaz aceste supradeterminri ale schimburilor de esen n genul romanului poliist, cnd scrie propriu-zis un anti-roman poliist, cum este de pild Judectorul i clul. Aici, aciunea central - tocmeala ascuns dintre Brlach, comisarul i aventurierul Gastmann ca polarizare a binelui i a rului, respectiv, a crimei i a pedepsei - ajunge pe planul secund i, din ea se va nate aciunea auxiliar ce se lrgete ncet n situaie de baz: pedepsirea detectivului uciga Tschanz, care i-a lichidat din rivalitate colegul mai talentat. Pedeapsa este diabolic: el, nolens-volens, devine ncetul cu ncetul clu al criminalului Gastmann. Totodat, perspectiva "judectorului" triumfal Brlach este i ea grotesc: boala lui, n ciuda operaiei, i mai las un an de via... n naveta drrenmattian a trecutului-prezentului-viitorului, aparent, se lupt doi eroi: purttorii binelui i ai rului. Din confruntrile lor reiese treptat c aparena binelui i a rului acoper propriu-zis realitatea esenelor de schimb: una nu poate exista fr cealalt. Luate n sine ele par doar n aparen ca desvrite in absoluto: Gastmann cel ru i ndeplinete "pilduitor" angajamentul: cumuleaz crim dup crim, reprezint aproape desvrirea nsi, s-a inut cu precizie de cuvnt: comite crimele perfect i evit genial orice moment de a fi descoperit. Idem: binele apare ca desvrit numai atunci cnd se lupt crncen mpotriva contrastului su, a rului. Confruntarea celor dou esene devine schimbul alteritilor prin virtuozitatea manifestrilor lor: i binele este tot att de uneltitor ca i rul, i rul este la fel desvrit de ru, ca i binele. Pn i culpa lor este comun. n anticmpul existenei faustiene, Barlach formuleaz astfel aceast duplicitate complementar n faa deznodmntului final: "Nu putem s abandonm partida, Gastmann, rspunse el n sfrit. Tu eti vinovat, fiindc n noaptea aceea n Turcia ai pus rmagul, iar eu pentru c l-am primit."239 n schimbul aparent al esenelor stau ascunse contrastele raionalului i ale iraionalului fiind, totodat, purttoarele unui ecou critic, potrivit cruia sunt i ele tot att de rele pe ct de rea este lumea lor, n care triesc. i, c un scop final al binelui nici nu exist n
239

. Friedrich Drrenmatt, Judectorul i clul, Bucureti, 1968, p. 100.

244

afara combaterii rului, dup a crui lichidare - final simbolic - piere i binele. n bravadele sale de constructor al aciunii Drrenmatt nu se bazeaz ntmpltor pe structura celor mai cursive genuri epice i dramatice, cum sunt romanul poliist i comedia, mai mult, nu apeleaz degeaba tocmai la momentele cele mai vulnerabile ale acestora. Bunoar, aici reuete minunat deznodmntul aciunii, n sensibilizarea maxim a efectelor rezultate din schimburile de esene ale adversarilor. Aici sunt mijloacele sale de creaie cele mai dibace. Aici, n blocurile aciunii, ale situaiei i ale eroilor ntoarce el pe dos aciunea structurii comediei i supradetermin romanul poliist. n cele din urm humusul germinrii conflictului nu este altceva dect comuniunea ascuns a perechilor contrastante: comunitatea subteran a sticleilor i borfailor n care modul lor de conversaie se uniformizeaz. S ne gndim la "stilul" lui Maigret sau al lui Kojak cnd i interogheaz pe delincvenii lor. n aceast faz a schimbului reciproc nu se mai pune problema alternativei originale: cine pe cine reprezint. Manierele lor, mijloacele lor de comunicare devin asemntoare dei scopurile sunt diametral opuse. n cazul de fa asistm, n alternativa asasinrii detectivului versus cruzimea poliist, la alter-existena poliistului: detectivul devine uciga. Tschanz, care din neputin i gelozie profesional, l omoar pe rivalul su Schmied. i aici, ca i n general la construirea formelor interioare drrenmattiene, punerile de probleme depesc cu mult limitele convenionale ale genului, - i ne pun pe gnduri asupra unor probleme care, la rndul lor, depesc sfera cotidianului actual i, ca atare, rmn nerezolvate. Momentul poate cel mai eclatant l ntlnim aici n judecarea lui Tschanz. n cursul cinei ("celei de tain") ntre Tschanz i Brlach, primul i d seama clnnind din dini c Brlach nu-l judec numai pe Gastmann, ci l judec i pe el. Iar el, laul uciga de frate, nu a fost dect un simplu mijloc n mna binelui, fiind silit implacabil prestaiei de clu. Aciunea auxiliar ncheie rmagul din trecut al aciunii principale. n focul unei lupte cu revolver Tschanz l lichideaz pe rul fugar. Iar pedeapsa lui Tschanz este o pedeaps grotesc: devine purttor al binelui. Pendularea dintre raional i iraional devine la Drrenmatt un cvasi-memento chiar i n cazul unui fiasco al raiunii: jeluiete, sigur n felul lui, lichidarea raiunii. Drrenmatt creeaz situaii dramatice n care modelul lui grotesc este deraiat irevocabil, n cursul reaciei n lan, ctre un pol sau altul din anticmpul sferei estetice. Scopul este degradat n mijloc i ajunge ntr-o stare de imponderabilitate semantic. Un asemenea schimb de esen este redat n Fgduiala, recviem al romanului crimei. Tema, n desfurarea contrastelor - urmrirea unui uciga sadic - conduce la lichidarea laturii pozitive. Lupta dus pentru gsirea i lichidarea criminalului (=scop) devine, pe parcursul urmririi totale (=mijloc), fr sens: ucigaul a murit ntre timp, iar urmrirea continu. Un nou memento, ntr-o nou oglind 245

strmb: nu avem voie s renunm la nimicirea rului. Acutizarea unilateral a aciunii n desfurarea vertiginoas a grotescului ne nfieaz alteritatea acestuia, cea real, nfricotoare, care pn i dup nimicirea sa, ne obsedeaz. Figura detectivului care i-a pus ntreaga via n urmrirea ucigaului devine, astfel, aproape tragic. Se scufund, n sensul baladesc al cuvntului, n cutarea adversarului dement care nu mai poate fi gsit. Schimbul de esen este, n mod fatal, multiplu. Nebunia ucigaului sadic are caracter ambivalent, este contient asupra culpei pe care o comite i, simultan, i pregtete pe ascuns victimele, spre a le viola. In acelai timp, este ambivalent i scufundarea detectivului n urmrirea zadarnic, am putea spune chiar absurd. Oricum, Drrenmatt se apropie aici cel mai mult de regnum-ul antipodului, absurdul. Aadar, pune capcan ucigaului n modul cel mai riscant i inuman: drept momeal folosete copii. Iar, n infinitul cutrii inutile, pn la urm, se depraveaz el. i, cnd i se aduce la cunotin pieirea ucigaului, tirea l las indiferent. i face lucrul de toate zilele ca angajat la o pomp de benzin, unul din rolurile lui ascunse i nu nceteaz urmrirea nici pe mai departe... Grimasa drrenmattian este prezent i de ast dat. Paralel cu mcinarea raiunii el lichideaz i structura genului. Pe bun dreptate scrie, ca subtitlu: Recviemul romanului poliist. Bunoar, pune sub semnul ntrebrii tocmai elementul vital al structurii, meandrele rafinate ale aciunii i legitimitatea acestora. Orice capcan, orice urmrire devine n continuare inutil i iraional. Dar lichidarea genului este i ea simbolic. n ea descrie autodesfiinarea modelului nsui: i creeaz antistructura grotescului. Avem de-a face, deci, cu o negaie dedublat: negarea alter-existenei. n schimbul de esen esenialul devine schimbul, esena propriu-zis cade afar, structura grotesc se clatin, i i pierde fora n relaia relaiilor. Relaia devine mai important dect componentele sale polare. Specificul generalizrii lui Drrenmatt const tocmai in aceasta: imaginea depete realul, simbolul, mesajul. Raiunea i duce lupta cu iraionalul pentru fericire ntr-o lume a nefericirii. Am putea continua analiza "schimbrilor la fa" ale modelului grotesc. Drrenmatt merge pn acolo nct evoc, dup Strindberg, confruntarea a dou esene complet descrcate: suferinele comune ale unor soi care triesc sub lozinca dragostei n lipsa oricrei urme de iubire. Aici se desfoar schimbul unor esene goale. Se schimb golul n vacuum, se descarc pn i antistructura esteticului, grotescul rnjitor salt n transcendentul extins asupra vacuumului.240 Triste sunt comediile lui Drrenmatt. El ar dori numai ca ele s fie vesele. Paradoxul
240

. Cf. Stefan Angi, Un sistem de analiz estetic n muzic , n: "Lucrri de muzicologie", vol. 7, Cluj, 1971, p. 245-259.

246

lui rezid n ataamentul ludic fa de rs la a crui veselie renun. Este adevrat, detest plnsul, dar aceasta nu conduce nc la negarea plnsului. n ambivalena lui plngtoarezmbitoare surprindem latena grotescului ce rnjete asupra durerii n urma valorilor pierdute, - i rnjetul lui este terifiant. Examinnd valorile esteticului drrenmattian reiese c acestea se situeaz n dosul tragicului i al comicului, dar nu preiau fazele lor manifeste, i nici pe cele ale tragicomicului. Modul lor de existen este alter-existena grotesc, cu modulaiile sale multiple. Investignd, n dialectica fenomenului i a esenei similitudinile i deosebirile dintre aceste categorii valorice observm c, n relaia eroare - certitudine, raional - iraional, aparen i real , alter-existena grotescului conduce la un cu totul alt deznodmnt dect cel al tragicului sau comicului, respectiv al tragicomicului. Deosebirile finalizrilor se explic prin anticategoria erorii. Noiunile de judecat, respectiv, certitudine, precum arta Hegel, reprezint perechea contrar a erorii. Certitudinea este adevrul cel mai arid i cel mai abstract, totui certitudinea se identific cu adevrul. Adevrul certitudinii este reflexia dubl, contiina dedublat. Judecata reprezint nelegerea identicului, a nemrginitului care depete non-identicul, respectiv, realul finit ca alter-existen simpl.241 n acest, sens existena eroului grotesc nu rezult niciodat din eroare: nu el greete, ci alii din jurul lui. n acelai timp modul de existen al eroilor tragici sau comici este, apriori, eroarea nsi. Comicul produce situaii reale n care anacronismul deja discreditat al erorii personale nc poate s ascund vremelnic iraionalul n aparenele raiunii. n lumea tragicului, dimpotriv, latena iraionalului nc nu poate fi ntrezrit, dei poart deja cderea inevitabil. Aceast cdere inevitabil se manifest pn la urm pe traiectoria tensiunii, fie a vechiului muribund, fie a noului sosit prea devreme, tensiune ce se rezolv doar n final. n ciuda deosebirilor lor, ns, ambele au o trstur comun: realitatea erorii. n acelai timp, situaia grotesc nu este dect aparena erorilor. n aceast aparen eroul grotesc remodeleaz raiunea, elibernd-o din nveliul fals al iraionalului. Raiunea remodelat apare ns ca raiune detronat, jumulit, discreditat, mereu n conformitate cu situaiile critice ale unor epoci critice, n care triumful raiunii este degradat la o simpl i trist legitimitate. Poziia de baz a eroului grotesc la Drrenmatt este, deci, dreptatea judecii sau a certitudinii sau a amndurora. Dar este ntotdeauna o dreptate amarnic, o grimas. Este dreptate demascatoare, ce dezvluie erorile. n acest sens apare ca umbr a categoriilor de comic i tragic. n rolul ei demascator prezint analize reciproce care ne ofer tablouri inversate, dar reale. Parc am studia amprentele minii drepte pe cea stng, cci dreapt este bolnav, este bandajat. i, ca s conducem mai departe sensul comparaiei
241

. Cf. Hegel, Fenomenologia spiritului, Bucureti, 1966, p. 57, 95, 100, 288.

247

noastre, i mna stng este o mn, o mn care poate cere, poate pretinde, dar care poate i lovi - chiar dac o face cu stngcie. Precum am putut constata n analizele noastre, modelurile groteti izbucnesc din spate i orienteaz alter-existena spre o alta, adevrat. Iat de ce este categorie latent, de umbr grotescul n lumea schimbtoare a esteticului. Izbucnirile sunt multicolore. Conduc, de regul, n direcia tensiunilor. Arareori salt grotescul direct n frumos, evoc mai mult tensiuni adevrate. De aceea este o categorie generativ de comic sau de tragic. Pune n picioare lupta contrariilor, ntr-un fel sau altul. Grotescurile lui Drrenmatt, evocatoare de comedii (pe ascuns: tragedii) parcurg drumuri lungi. Pe aceste drumuri ele mbrac inclusiv formele de conduit ale existenei ironice i demonice: alter-glsuirea - a gndi un lucru i a spune altul -, respectiv alter-mbrcarea - rutatea fiind costumat n hainele frumosului. De regul, prima este o atitudine ce acioneaz spre comic, cea de a doua, spre tragic. Se neleg prefect, ns, asupra unui lucru: nu au ca scop final instalarea obligatorie a coliziunii tragice sau comice. Ele se mulumesc doar cu intensificarea tensiunii pe care o strnete alterexistena lor - grotescul. n aceast intensificare a tensiunii poate fi recapitulat ntreg avangardismul noncomformist al lui Drrenmatt, opoziia, rzvrtirea lui fat de iraional. El este lupttorul camuflat al autodemascrii raiunii, el, care poate fi dezagreabil istoriei, epocii, puterii, chiar propriei sale societi, el, care nu st la tocmeal nici pentru o clip, chiar dac programul lui nu depete nivelul promisiunilor neonorate ale avangardei. Regsirea de sine o contientizeaz cu o grimas ironic chiar dac extinde sau contract temerara traiectorie a relaiei ideal - real pn la refuz. Alter-existena grotescului intete perspectival ideea transcendent a crei traducere n via autorul o contempl cu scepticism. Astfel apare reflexia dubl a certitudinii hegeliene n habitusul ei contemporan. Pe de o parte, n figura criticii groteti, pe de alta, n cea transcendental. Prima - precum am mai explicat 242 reprezint realul descoperit n lumina idealului apropiat. Reprezint curajul nonnfrumuserii dus pn la ironie. Cea de-a doua, punerea la ncercare a idealului ajuns n apropierea realului. Aceast ncercare a idealului poate fi chiar demonic. Oare poate fi idealizat nc o dat realul? Sau, energia idealului este suficient doar pentru crearea de iluzii? n focul acestor critici investigatoare ajung la incandescen toate judecile lui Drrenmatt. Rezolvrile sale sunt salturile i schimburile de esen rezultate din aceste critici alternative. Marea Demonstraie, ori una, ori alta. Bunoar, ntre existen i alter-existen exist doar zbaterea. Depirea acestei dedublri este posibil numai prin decizie. Memento242

. Cf. Angi Istvn, Zene s eszttika (Muzic i estetic), Bucureti, 1975, p. 121.

248

urile sale nu las ndoial n privina deciziei. Poate c cel mai camuflat, dar i cel mai frumos mesaj, transmis de ctre Drrenmatt cititorilor si, este tocmai c trebuie pretins existena, i oricum ar fi, existena adevrat este cea care trebuie pretins. 2.5. Genurile artistice anti- i reciproce ale grotescului contemporan Existena latent i apariia manifest a grotescului contemporan s-au consolidat n mai multe genuri artistice, bazate toate pe principiul de structurare al schimbului de esen. Aceste genuri se destinuie de la sine prin denumirile lor de anti-, cum ar fi anti-teatrul, antiromanul, anti-piesa muzical etc. Formulrile infirmative vin s sublinieze caracterul nonconformist al mesajului ntruchipat pe traiectoria grotescului negnd valabilitatea tradiionalului coninut-form al creaiei artistice. Aceast negaie a condus la eliminarea vechilor canoane estetice din practica artistic i la renunarea culturii de form clasic. Desigur, categoriile (mai precis, anti-categoriile) de mai sus au aprut ca noiuni prea generale, care, n sine, nu lmuresc altceva dect negaia ca atare. Astfel, n sfera semantic a anti-romanului ntlnim noul roman francez. Dar i acest curent neoavangardist se subdivide dup autorii i teoreticienii care l reprezint; i, fiecare dintre ei trateaz altfel modalitile de apariie i de mesaj ale schimbului de esen grotesc. Noile ipostaze cuprinse n feluritele anti-relaii dintre om i mediu sunt evideniate n mod diferit. Dup A. Robbe-Grillet243 scriitorul trebuie s se situeze n afara lumii obiectelor, sensibilitatea, subordonnd-o vizualului, trebuie s priveasc realul doar ca o aparen fr scop. Nathalie Sarraute244 struie pe desfurarea unei infra-viei evocatoare de existen crisalid. Acest stadiu de crisalid a pre-experimentrii scurgerii timpului apare ca program simbolic i n creaia muzical cu acelai nume a lui C. ranu. Michel Butor245 ndeamn, pe urmele lui Proust, la re-cucerirea timpului, care, primul, definete existena. Iar R. Pinget opteaz pentru crearea unei noi anti-lumi bizare, ludice.246 2.6. Grotescul n muzica contemporan Bazat, de asemenea pe schimbul de esen al grotescului contemporan, acelai transfer total exprim i denumirile unor genuri construite pe inversarea compartimental a rolurilor dintre componentele structurii creaiei. Astfel de denumiri ntlnim i n muzica
243 244 245 246

. Alain Robbe-Grillet, n labirint, Bucureti, 1968, Cf. Prefaa autorului. . Nathalie Sarraute, Portretul unui necunoscut, Bucureti, 1967. . Andr Helbo, Michel Butor, spre o literatur a semnului, Cluj-Napoca, 1968. . Robert Pinget, Graal flibuste, Paris, 1957.

249

contemporan, cu uoare nuane de oximoron; de exemplu, teatrul instrumental. Precum rezult i din denumirea sa, acest gen se bazeaz pe conexiunea invers a relaiei om-mediu n oglinda metaforic a muzicii de solo - acompaniament, mai concret: voce - instrument. Modul grotesc al acestor schimburi ludice att de variate trage dup sine reificarea inclusiv a obiectului sonor. "O dat cu apariia i perfecionarea unor laboratoare acustice (a studiourilor de muzic electronic), unde sunetul i descoper copia, se ntrevede posibilitatea multiplicrii fenomenelor sonore. Sunetele devin, pentru prima dat lucruri, putndu-se asambla, multiplica, transforma, conserva etc., de unde i denumirea de obiect sonor (n. n.)."247 Precum rezult din sursa de mai sus, dei noiunea a fost anticipat n practica muzical de E. Varse, prin utilizarea blocurilor sonore (devenite ulterior clustere), "teoretic ine de apariia muzicii experimentale (respectiv a muzicii concrete) care, la nceput, delimita muzica ce ne nconjoar n cea a semnalelor cosmice, a naturii (n sens restrns) i a obiectelor."248 Mai trziu, aria semantic a conceptului a fost lrgit prin lucrrile lui I. Xenakis, P. Boulez, K. Stockhausen, dar mai ales prin apariia teatrului instrumental i a teatrului muzical care demonstreaz c orice obiect poate deveni o surs sonor, deci obiect sonor, bineneles n limitele unor legi acustice (foarte extinse).249 Grotescul contemporan n feluritele sale manifestri cvasi frumoase, sublime, tragice sau comice, subnelese toate ludic n plasticizarea muzical a obiectului sonor, a generat creaii deosebit de variate i cu un mesaj estetic polisemantic. Sunt gritoare, n acest sens, creaiile scenice de teatru instrumental (cu terminologia anti-: anti-opera) ale lui M. Kagel Staats Theater, sau Iona de Aurel Stroe, dup piesa de teatru cu acelai nume a lui Marin Sorescu. Dou sunt principiile coordonatoare care manifest cel mai consecvent latena grotescului muzical n valori estetice contemporane: principiul aleatoric i acel al totalei organizri. Amndou acioneaz n muzica avangardei ntr-un mod gradat, de regul, dus pn la absolut. Primul, bazat pe accidental ofer spectrul larg de concretizare a grotescului n valori propriu-zise. Cuvntul alea250 a fost pentru prima dat ntrebuinat de ctre P. Boulez cu intenia de a asigura o ct mai mare independen interpreilor. Principiul s-a dovedit deosebit de fecund: a creat un nou stil de creaie: aleatorismul. Pleiada de compozitori care a compus n acest stil este numeroas Pe lng Boulez, l amintim pe Stockhausen. Recent, am
247 248 249 250

. Dicionar de termeni muzicali, ed. cit. p. 341. . Ibidem. . Cf. idem. . Tradus din limba latin: zar, zaruri; a arunca cu zaruri.

250

putut rentlni acest procedeu i n creaia lui Dora Cojocaru251 Cinci momente efemere, pentru cvintet de sufltori n care efemeridele pot fi cntate deliberat ntr-o ordine stabilit pentru moment de ctre interprei. Bineneles cele cinci miniaturi de Kammerstcke - n diversitatea lor valoric de la maiestuos la umoresc vor - avea tente diferite, datorit succesiunilor lor liber concepute de fiecare dat. Lucrarea reprezint un argument artistic convingtor n viabilitatea principiului, inclusiv n sensibilizarea caracterelor efemere evocatoare de accente (post)impresioniste. Cel de al doilea principiu - totala organizare reprezint faa cealalt a uneia i aceleiai medalii. Structurarea paralel a parametrilor a denumit-o total organizare de asemenea P. Boulez care dezvoltnd principiul, a compus, printre, altele Le Marteau sans matre. Lucrarea este compus din nou pri, n care toi parametrii mijloacelor de expresie se structureaz la modul cel mai riguros posibil dup legi seriale: combinaiile schimbtoare din parte n parte ale instrumentelor (flautul alt, xilorimba, vibrafon, chitar, viola, percuii), i ale nuanelor vocii umane, de la oapt la cnt. Analizele stilistico-muzicologice scot n eviden, totodat, ingeniozitatea creativ a lui P. Boulez, care n ciuda rigorii construciei seriale, a reuit s pstreze simul culorii i sigurana gustului francez.252 Este, cum am mai spus, reversul medaliei, deoarece libertatea redus la absolut n aleatorism, respectiv, rigoarea gradat la extrem n totala organizare, realizeaz ntre ele cunoscutul schimb de esen al relaiei grotesc-absurd: grotescul devine alter-absurd, absurdul, alter-grotesc. Parafrazndu-l pe Hegel am putea spune: accidentalul ca recunoatere a necesarului este egal cu necesarul ca subsumare a accidentalului, - unde accidentalul i corespunde aleatoriei, necesarul, totalei organizri. Acest principiu apare i n multe cazuri de transfer absurd-grotesc, respectiv grotescabsurd, n relaia text-muzic mai ales n teatru-oper. n punerea pe muzic a dramei lui Eugen Ionesco am ntlnit, n cazul antipieselor Jaque sau supunerea de Radu Bacalu respectiv Cntreaa cheal de Dan Voiculescu. Procedeul concret const, n ambele cazuri, din evitarea verigii intermediare - se renun la ntrebuinarea unui libret scris n urma piesei propriu-zise - i trecerea la tehnica compunerii deschise (n forma Durchkomponiert), urmrind fidel sau cvasi-fidel, integral sau parial discursul textului original. Astfel, nu numai c sunt respectate momentele ludice ale grotescului din text, dar se reuete n mare msur i cu transfigurarea muzical a acestui ludic dialogant reluat direct i nealterat din antipiesa respectiv. Prima oper face acest plus de grotesc sub stpnirea textului, aducnd elemente muzicale comensurabile mai ales din sfera mijloacelor de expresie ale jazului, ct vreme cea
251 252

. La concertul formaiilor Ars Nova i Ansamblul de percuie din Joi, 19 decembrie, 1996. . Cf. Darvas Gbor, Zene Bachtl napjainkig (Muzica de la Bach pn azi), Budapest, 1981, p. 318-319.

251

de a doua exceleaz printr-o diversitate parodic, att n conceperea propriu-zis a discursului muzical, ct i a arsenalului de forme i tehnici, inclusiv instrumentale, ntrebuinate n cadrul operei.

3. Categoria absurdului
3.1. Circumscrierea absurdului Absurdul apare la nivelul de vrf al stratificrii semantice n sfera idealului. Am reinut, n analiza noastr despre ideal, c acesta se structureaz att pe diagonal ct i pe vertical. Structurarea sa pe diagonal se desfoar prin repetarea algoritmic a nfptuirii sale ideal real, ideal real, ideal real... Fiinarea sa pe vertical manifest un lan generativ de momente ntr-un proces de nfptuire anticipat: idealul devine generator de noi caliti estetice, nainte ca el nsui s fie nfptuit. Apar, astfel, pe scar vertical, una dup alta utopia, fantezia, fantasticul, fantasmagoria iraionalul i misticul. Precum am vzut, aceste geneze stratificate sunt virtuale; ele devin reale doar pe parcursul nfptuirii treptei anterioare. Aadar, idealul devine real, pentru ca utopia s devin ideal; fantezia devine utopie dac utopia a devenit deja ideal etc. Acest feed-back al devenirilor acioneaz, deci, deopotriv din jos n sus i din sus n jos. Este relevant doar ordinea succesiunii: n cazul apariiei absurdului acesta "devine ntru" (C. Noica), n ultimele trepte ale genezei componentelor idealului. Iraionalul i misticul cuprind semnificaia absurdului. Rezult de aici c ordinea succesiunii n devenire vizeaz stratificarea ascendent a sensurilor. Ne atenioneaz, totodat, c fiecare ideal, implicit fiecare pol transcendent al axei valorii este, n ultima sa faz de condiionare anticipat, foarte aproape de stadiul post-valoric al absurdului. Bunoar, aceste ultime trepte ale structurrii ascendent valorice devin dilematice. Dac primele - utopia, fantezia, fantasticul - sunt mai maleabile n sensul bivalent vectorial al cuvntului, fiind dirijabile oricnd i retroactiv (din sus n jos), cele din urm trepte sunt mai imponderabile, mai puin gravitaionale i plutesc neancorat mai mult n acest imperiu al nedefinitului i nedefinibilului. Mai mult, n cazul condiionrii propriu-zise a absurdului, vectorialitatea descendent nceteaz de a mai fi relevant. Absurdul exclude posibilitatea ntoarcerii n regnumul valoric al sferei estetice. Absurdul se condiioneaz, de regul, irevocabil n anticmpul de dup (de dincolo de...) al spaiului estetic real. Spunem, de regul, deoarece unii comentatori susin c absurdul nu reprezint totui o metamorfoz ireversibil i c n unele cazuri apare cel puin perspectiva cobortoare a re-devenirii

252

valorice, a re-ntrrii manifeste n sfera estetic propriu-zis. Sub acest neles vorbete de pild scriitorul Gza Pskndi n privina generalizrilor sale artistice create pe undele absurdului nu de absurdul propriu-zis, doar de un absurdoid mai panic, mai ierttor cvasireversibil. Aadar, absurdul i consolideaz imperiul n sfera fantasmagoric, iraional i mistic a procesului generativ din sfera idealului. n conformitate cu acest mod de consolidare structural-valoric vom analiza pe rnd caracterul fantasmagoric, iraional i mistic al absurdului. Este necesar aceast analiz spre a elimina confundarea absurdului ca atare cu nsei aceste trepte n sine ale devenirii idealului. Pn la urm, mutaiile structural-istorice survenite n evoluia absurdului pretind aplicarea n analize a unei serii de distincii i nuanri semantico-morfologice cu implicaii stilistico-artistice. Similar prezenei tainice a simbolului n mai toate etapele de dezvoltare a generalizrii artistice i a distinciei acestei prezene, de la origini i pn la curentele moderne ca arte simbolice, iar, n perioada modern, ca arte simboliste, - tot aa distingem, n aceleai perioade, ntre pre-absurd i absurd n contextul valoric al mesajului artistic respectiv. Perioada de dezvoltare a pre-absurdului coincide i se suprapune, n linii mari, cu apariia i dezvoltarea artei fantastice, pe de o parte i a artei religioase, pe de alt parte. Nonposibilul, consternantul, hiperbolicul, transcendentul sunt, de regul, caliti inerente n toate trei dintre aceste tipuri de creaii artistice. Sunt ns multe nuane distinctive ntre ele care trebuie menionate dintr-o etap stilistic ntr-alta, cum sunt ipostazele unor relaii de fantastic-mistic-absurd nclinate mai mult sau mai puin spre configurarea fie a unuia fie a altuia dintre polii sau medianul acestora. n conformitate cu existena acestor ipostaze distingem, pe plan istoric, ntre panabsurd, absurd mistic, absurd cotidian, absurd incontient, absurd obscur i absurd revelator etc. n epoca modern vom vorbi despre absurdul "absolut" ca atare. Luat n ansamblu, aceast evoluie valoric spre absurd a cmpului de for estetic parcurge distana axiologic n felul urmtor: de la grotescul virtual, la o valoare real, de la o valorare real, la spiritualizarea acesteia mai nti ntr-un stadiu reversibil-absurdoid, iar apoi, ntr-altul, ireversibil, n latena valoric a absurdului propriu-zis. Fiecare verig din acest lan algoritmic este structurat tensional pe raportul generativ al valorii estetice, configurat n dinamismul tendinei spre absolut i implicit spre absurd. Aadar, diagrama evoluiei circumscrie sfera transcendent a dou relaii care se interpun paradoxal, dar care, pn la urm, sunt complementare. Ele pot fi rezumate n dou

253

tendine reciproc raportate pe baza unui schimb de esen perpetuu: ad absolutum ad absurdum. Aadar, crearea valorii estetice tinznd spre absolut, spre adecvare, spre desvrit nu exclude ieirea dincolo de sfera valoric propriu-zis i ajungerea n imperiul aposteriori al unui stadiu de absurd. 3.2. Absurdul mistic ncepem de sus, de la caracterul mistic al absurdului. ntr-adevr, el este mistic dar nu este un mister. Misterul i are motivaia sa legitim-spiritual n sfera religioas. Punctulfocar al existenei religioase l reprezint, pentru absurd, credina. Credina presupune conotaia absurdului. Astfel, spiritualitatea patristicii i scolasticii aplic deliberat semnificaia medieval a conceptului de absurd, pe care astzi l-am putea denumi drept absurd mistic. Celebrul dicton atribuit lui Tertulian reprezint o paradigm n acest sens: credo quia absurdum.253 Acestuia i se opune expresia credo sed intelligere volo,254 care elimin orice modalitate de transcendere mistic a crezului ntr-o certitudine religioas. Prin asocierea termenului imposibil (absurd) de sfera mistic a credinei obinem propriu-zis un epistem estetico-transcendent ntre lumea frumosului pmntesc i acel ceresc, tocmai ceea ce devine adecvat definirii imperiului estetic al transcendenei. Structura semantic a acestui epistem anticipeaz cu secole nainte convingerea lui Wittgenstein asupra confruntrii absurdului cu misticul. El arat n finalul Tratatului su: "Dac prin eternitate nu se nelege durat nesfrit, ci intemporalitate, atunci cine triete n contemporaneitate, triete etern. Viat noastr este astfel nesfrit, dup cum cmpul nostru vizual este fr limite. Nemurirea temporal a sufletului uman, deci supravieuirea sa etern i dup moarte, nu este numai nentemeiat n vreun fel, ci, nainte de toate aceast presupunere nu ofer deloc ceea ce s-a dorit ntotdeauna s se obin prin ea. Oare este rezolvat o enigm prin faptul c eu supravieuiesc etern? Oare aceast via etern nu este atunci la fel de enigmatic ca cea prezent? Rezolvarea enigmei vieii n timp i n spaiu st n afar de timp i spaiu. (ntr-adevr, aici nu avem de rezolvat probleme ale tiinelor naturii). Cum este lumea, este prefect indiferent pentru ceea ce este mai elevat. Dumnezeu nu se arat n lume. Faptele se refer toate numai la problem, nu la rezolvare.
253

. = cred pentru c este absurd. Dictonul este atribuit de ctre muli lui Augustinus; originea sa poate fi totui mai degrab urmtorul fragment din De carne Christi (partea a 5-a) a lui Tertulianus (145-220 dup Hristos): Natus est Dei Filius: non pudet quia pudendum est; et mortus est Dei Filius: prorsus credibile est, quia ineptum est; et sepultus, resurrexit: certum, quia impossibile est. 254 . = cred, dar vreau s neleg.

254

Nu cum este lumea reprezint ceea ce este mistic, ci faptul c ea exist. Contemplarea lumii sub specie eterni reprezint contemplarea ei ca totalitate - dar ca totalitate limitat. Sentimentul lumii ca totalitate limitat reprezint ceea ce este mistic. Pentru un rspuns, care nu se poate exprima, nu se poate exprima nici ntrebarea. Enigma nu exist. Dac, n genere, se poate pune o ntrebare, atunci se poate i rspunde la ea. Scepticismul nu este de necombtut, ci este evident absurd, cci vrea s se ndoiasc acolo unde nu se poate ntreba. Cci ndoiala poate exista numai acolo unde exist ntrebare; o ntrebare exist numai unde exist un rspuns, i rspunsul numai acolo unde se poate spune ceva. Chiar dac s-a rspuns la toate ntrebrile tiinifice posibile, noi simim c problemele noastre de via nc n-au fost deloc atinse. Atunci, firete c nu mai rmne nici o ntrebare; i chiar acesta este rspunsul. Rezolvarea problemei vieii nseamn dispariia acestei probleme. (Nu este altceva motivul pentru care oamenii, crora sensul vieii le-a devenit clar dup lungi ndoieli, nu pot s spun dup aceea n ce const acest sens?) Exist, fr ndoial, inexprimabil. Acesta se arat, el este elementul mistic. Metoda corect a filosofului ar fi propriu-zis aceasta: a nu spune nimic altceva dect ceea ce se poate spune, deci, propoziii ale tiinelor naturale - deci, ceva ce nu are de a face cu filosofia -, i apoi, ntotdeauna cnd un altul ar vrea s spun ceva metafizic, s i se demonstreze c nu a dat nici o semnificaie semnelor respective din propoziiile sale. Aceast metod ar fi nesatisfctoare pentru altul - el nu ar avea sentimentul c l nvm filosofie ns aceasta ar fi singura metod ntru-totul corect. Propoziiile mele explic lucrurile n aa fel nct cel care m nelege le recunoate la sfrit ca absurde, dac prin intermediul acestora - pe baza lor - a reuit s le depeasc. (El trebuie, ca s spunem aa, s arunce scara pe care s-a urcat.) Trebuie s depeasc aceste propoziii, apoi vede lumea corect. Despre ceea ce nu se poate vorbi, trebuie s se tac." (n. N.)255 Explornd ideile sale din Tratat asupra domeniului esteticii putem spune c ntradevr limita determinrii noionale a lumii coincide precis cu grania sensibilizrii estetice a acesteia: ultima staie a generalizrilor noionale, respectiv, estetice o reprezint
255

. Ludwig Wittgenstein, Tratat logico-filosofic, n: A. Boboc - I. N. Roca, Filosofia contemporan n texte alese i adnotate, p. I. Bucureti, 1987, p. 197-199.

255

sensibilizarea infinitului. i, trebuie s adugm: dar mintea uman i coexistena componentelor sale spirituale - raiunea, emoia, memoria, fantezia i crezul - nu se opresc aici, la simpla gndire a infinitului. Ele merg mai departe. Transcend pn i cezura imanenelor posibilului. Ajungnd n anti-cmpul imposibilului, important va fi nu antiexistena lor cea nou, ci modelarea estetic a transcenderii, a acestei anti-deveniri ntru i implicit eliminarea sentimentului mistic, prin combaterea emoional a limitativului, chiar dac dup el nu mai apare nimic, mai precis nimicul apare, cci important este trecerea, actul trecerii - similar njumtirii triunghiurilor n Timaios-ul platonician, cnd terminnduse triunghiurile njumtite rmne totui, dincolo de infinit, njumtirea... Ceea ce este dincolo de infinit, apare n terinele danteti din Infernul, surprinznd momente ale suferinei venice n urma comiterii pcatelor ce nu pot fi iertate, momente care, prin repetitivitate lor infinit, developeaz absurdul n existena infernului ceea ce este formulat n faimoasa inscripie de la nceputul Cntului nr. 3: "Prin mine treci spre locul de durere, prin mine treci spre venica jelire, prin mine treci spre gloata care piere. Mi-a fost dreptatea-ndemn spre furire: puterea sfnt m-a zidit, instan n cer suprema minte, i iubire. Etern triesc i cte sunt substan 'naintea mea etern au fost create. Voi, ce intrai lsai orice speran." Primul moment la care ne oprim este din Cntul VII i reprezint o parafraz medieval asupra mitului lui Sisif. Zdrnicia disculprii pctoilor ntru zgrcenie l-a determinat pe Dante ca s-i nfieze n grup, suferind amarnic ad absurdum n venicie pentru momentul dulcelui pcat al vremelniciei pmnteti: Zgrciii Din dou pri rotind fr-ncetare poveri cu pieptul, pctoii ip i vin puhoi, cum n-am vzut mai mare 256

Infernul, Cntul VII.25-27

Fluviul de snge Ci cat jos i vezi zri-nspumat un ru de snge-n care fierb i-o mie dion cei ce silnic rele-au cunat Infernul, Cntul XII.46-48

Rioii nici n-am vzut rnda la o porunc pe cel mai aprig mnuind esala sau dndu-i zor cnd e stul de munc. Infernul, Cntul XXIX.79-81 Infinitul, dup concepia mistico-absurd, deci, nu mai aparine lumii reale propriuzise, ci el reprezint lumea inefabilului, ceea ce pot accepta sau nu. Acceptul meu presupune nu numai existena absolut sigur a acestei lumi dar i credina mea nemrginit n aceast existen fr margini, ce depete pn i infinitul. Iat, deci, caracterul mistic al absurdului. El apare n contextul aprobrii totale fr argumentaie a misterului. Aprobarea total ca atare nseamn validarea fr apel a crezului propriu-zis. Dac misterul n sine reprezint obiectul contemplrii, contemplarea necondiionat a crezului asupra acestuia nseamn absurdul. Aadar, absurdul, ca toate celelalte categorii valorice din sfera esteticului, este i el o categorie relaional, condiionndu-se intre obiectul minunii misterioase i subiectul crezului absurd pe undele transcendenei. Delectarea prin absurd a misterului va parcurge apoi o traiectorie istoric impozant, de la Kierkegaard, pn la G. Steiner. Kierkegaard, comparnd eroul tragic al antichitii greceti cu cavalerul crezului 257

medieval, va aduce o contribuie esenial la nelegerea discursiv, pe de o parte, a diferenei calitative ce exist ntre stadiul tragic i cel absurd al mitului ca atare , iar, pe de alt parte, va elucida inclusiv modul de gndire transcendental a absurdului mistic. Stipulnd analogia evident ce apare n conflictul dintre Agamemnon - Iphigenia, respectiv dintre Abraham Isaac, Kierkegaard arat: "Mitul lui Abraham reprezint o astfel de suspendare teleologic a eticului. Nu ducem lipsa gnditorilor erudii i a cercetrilor meticuloi care s gseasc analogii acestui mit. nelepciunea lor culmineaz n constatarea c, n fond, tot ce exist este unul i acelai. Examinnd problema mai ndeaproape, tare m ndoiesc c, n toat aceasta lume, am putea gsi vreo singur analogie, cu excepia uneia de mai trziu; i, nu dovedete nimic faptul ca Abraham reprezint crezul, i c acesta se exprim corect prin el; viaa lui nu este numai cea mai paradoxal ce poate fi gndit, dar este att de paradoxal nct nu poate fi gndit deloc. Abraham acioneaz prin fora absurdului; cci absurdul const tocmai n faptul c individualul este superior generalului. Acest paradox nu poate fi comunicat. n momentul n care Abraham vrea s-l transmit trebuie s mrturiseasc ispita lui, i, astfel, nu ar ajunge niciodat s-l sacrifice pe Isaac, or, dac l-ar fi sacrificat ar fi trebuit s se ntoarc umil, la general. El l recapt pe Isaac prin fora absurdului. De aceea, Abraham nu este nici o clip erou tragic, ci cu totul altceva, un uciga sau un credincios. Abraham nu dispune de acea determinare intermediar care, l salveaz pe eroul tragic. Iat pentru ce, pe eroul tragic l putem nelege, pe Abraham, nu, dei ntr-un sens nebunesc (absurd-iraional, - n. n.) l admirm mai mult dect pe oricare altul. (...) Deosebirea dintre eroul tragic i Abraham este evident. Eroul tragic rmne nc n sfera eticului. Telos-ul lui, ce reprezint una din expresiile eticului ntr-o sfer mai nalt, degradeaz relaia dintre tat si fiu sau fiic i tat ntr-un sentiment a crui dialectic rezid n relaia cu ideea moralitii. Iat de ce nu poate fi aici vorba de suspendarea eticului teleologic. Cu Abraham lucrurile stau altfel. Prin fapta sa, el a ieit din teritoriul eticului i, dispunnd de o relaie superioar n raport cu acesta a suspendat eticul. Cci, a dori foarte mult s tiu n ce fel se poate relaiona fapta lui Abraham cu generalul; poate fi gsit oare, ntre fapta lui Abraham i generalul, o altfel de coresponden dect aceea c Abraham l transcende? Abraham nu a fcut acest lucru cu scopul de a salva un popor, sau ca s duc la bun sfrit idealul statului i nici mcar spre a-i mpca pe zeii suprai. Dac ar fi vorba de mnia divin, aceasta l-ar privi doar pe Abraham ca persoan; iar ntreaga aciune a lui Abraham nu se afl n nici un fel de relaie cu generalul; fapta sa este pur particular (privat). Ct vreme mreia eroului tragic const n virtutea sa moral, Abraham este de o 258

mare puritate, prin virtutea sa personal. n viaa lui Abraham expresia cea mai nalt a eticului rezid n acea c tatl trebuie s-i iubeasc fiul. Aici nu poate fi vorba de eticul luat n sensul moral. Cu ct eticul a fost mai prezent, cu att s-a ascuns n Isaac, am putea spune chiar, ascuns n coapsa lui i a strigat prin gura acestuia: S nu faci, totul se nruie! Atunci, de ce acioneaz n acest fel Abraham? De dragul Dumnezeului i - ceea ce este complet identic cu aceasta - de dragul lui nsui. De dragul lui Dumnezeu, deoarece Domnul i-a pretins probe care s-i confirme crezul, i de dragul lui nsui pentru c Abraham a inut s ofere Domnului argumentele solicitate. Unitatea acestor dou lucruri exprim ct se poate de precis cuvntul cu care aceast relaie a fost marcat dintotdeauna: ncercarea, ispita. Ispit, dar ce semnific ea? Bunoar, ceva ce duce omul n ispit este identic cu acel ceva ce-l ndeprteaz de la datorie; aici ns ispita este marcat de eticul nsui, care vrea s-l distaneze de la ndeplinirea voinei Domnului. Atunci, ns, n ce const datoria? Datoria este tocmai exprimarea voinei Domnului. Rezult de aici c pentru nelegerea lui Abraham devine necesar o nou categorie. Pgnii nu cunosc o astfel de relaie cu divinitatea. Eroul tragic nu intr n contact de ordin particular cu Dumnezeu, aici zeitatea nseamn eticul, de aceea paradoxul se transmite n sfera generalului tocmai prin zeitate. Abraham nu poate fi exprimat; putem spune i aa: Abraham nu poate vorbi. Din momentul n care vorbesc, exprim generalul i dac nu fac acest lucru, nimeni nu m poate nelege. n clipa n care Abraham vrea s se exprime la nivelul generalului, el ar trebui s spun c se afl n stadiul ispitei, cci nu dispune de nici o form inteligibil a expresiei care s fie superioar generalului, pe care tocmai l transcende. De aceea Abraham mi strnete admiraia, dar m i nspimnt. Este foarte sigur n ceea ce face acela care se leapd de sine i se sacrific pentru datorie, care cedeaz finitul ca s cuprind infinitul; eroul tragic cedeaz certitudinea pentru o certitudine mai sigur, i, privirea spectatorului l contempl linitit. Dar ce face acela care cedeaz generalul spre a cuprinde altul i mai universal, ce nu va mai fi ns generalul? Ar fi posibil ca aceasta s fie altceva dect ispita? i, dac aceasta este posibil, iar, ntre timp, individualul comite greeli ce i se va ntmpla ntru salvare? Va suferi toate patimile eroului tragic, i va sacrifica unicai bucurie din lume, renunnd la tot, i va putea oare n aceeai clip s se priveze de bucuria nltoare care i este att de scump nct ar plti orice pre numai s o aib? Spectatorul nu ar putea deloc s-l neleag i nici ochii lui nu l-ar privi fr nelinite. Poate nici nu este realizabil ceea ce credinciosul dorete s nfptuiasc, nici imaginabil nu este. Sau, dac este realizabil, dar individualul a neles greit zeitatea - ce ar putea invoca drept scuz? Eroul 259

tragic are nevoie de lacrimi i le i pretinde, cci unde este ochiul invidios att de steril care s nu plng mpreun cu Agamemnon, dar cine ar putea s aib suflet att de tulburat nct s-l plng pe Abraham?".256 Formularea n sfera absurdului a antinomiei dintre imanen i transcenden apare la Kierkegaard i n opoziia pe care o surprinde dintre apostol i geniu: "Un geniu i un apostol sunt contrariile diferenei calitative, sunt determinri care fac parte fiecare din sfera ei calitativ: din cea a imanenei i din cea a transcendenei. De aceea, geniul poate avea de adus ceva nou, dar acesta dispare din nou n asimilarea general a speciei, ntocmai cum diferenierea geniu dispare de ndat ce ne gndim la venicie: apostolul are paradoxal de adus ceva nou, ceva a crui noutate, tocmai pentru c este n esen paradoxal i nu o anticipare n raport cu evoluia speciei, rmne constant, ntocmai precum un apostol rmne n vecii-vecilor un apostol i nici o imanen a veniciei nu-l pune n esen pe acelai plan cu toi oamenii, deoarece n esen el este paradoxal diferit. Geniul este ceea ce este prin sine nsui, adic: prin ceea ce este n sine nsui; un apostol este ceea ce este prin autoritatea lui divin."257 O nou interpretare a absurdului, bazat pe mit, o ntlnim la A. Camus, n cunoscutul su eseu filosofic Mitul lui Sisif. Precum se tie, mitul, n ipostaza sa original, avea menirea de a sensibiliza tragic (potrivit forei atotputernice a destinului antic neierttor) infinitatea repetitiv a executrii pedepsei acordate. i mai trziu, n Divina Comedia, Infernul, ntlnim, precum am vzut, o serie de damnai care isprvesc i ei pedepsele lor n mod similar avnd condiii infinite similare. Orologiul de la poarta Infernului indic eclatant aceast repetare la infinit a ispirii pedepsei, precum scrie Longfellow: For ever - never! Never - for ever!258 Camus acord ns un sens n plus mitului i, prsind stadiul tragic al existenei, trece la investigarea absurditii acesteia. "Absurdul se nate - scrie Camus - din confruntarea dintre chemarea omului i tcerea iraional a lumii. Iat ce nu trebuie uitat. De acest lucru trebuie s ne agm din rsputeri, cci din el se poate nate consecvena unei viei.
256

. S. Kierkegaard, Gibt es eine teleologische Suspension des Etischen? Problemata I, p. 307-308; 312-314; n: Furcht und Zittern, 4 Abt. 1962; vezi: Gesammelte Werke, Dsseldorf-Kln. 257 . S. Kierkegaard, ber den Unterschied zwischen einen Genie und einem Apostel , n: Einbung im Christentum, Kln i Olten, 1951, pp. 374 urm. 258 . Henry Wadswort Longfellow (1807-2882), The old clock on the Stairs.

260

Iraionalul, nostalgia uman i absurdul, care nete din confruntarea lor , iat cele trei personaje ale dramei care trebuie n chip necesar s ia sfrit cu toat logica de care o existen este n stare".259 n spiritul acestor idei este conceput i eseul final-protagonist al volumului, pe care-l redm integral: "Zeii l osndiser pe Sisif s rostogoleasc ntruna o stnc pn n vrful unui munte, de unde piatra cdea dus de propria ei greutate. Socotiser cu oarecare dreptate c nu-i pedeaps mai crncen ca munca zadarnic i fr speran. Dac-l credem pe Homer, Sisif era cel mai nelept i mai prudent dintre muritori. Dup o alt tradiie, totui, el nclina ctre meseria de ho. Nu vd aici nici o contradicie. n legtur cu pricinile pentru care a ajuns truditorul inutil al infernului prerile sunt mprite. Mai nti, este nvinuit c i-ar fi ngduit unele liberti fa de zei, crora le a trdat secretele. Egina, fiica lui Asope, a fost rpit de Jupiter. Tatl, uimit de aceast dispariie, i sa plns lui Sisif. Acesta, care tia de rpire, i-a fgduit lui Asope s-i spun totul, cu condiia ca el s dea ap cetii Corintului. Nu s-a temut de fulgerele cereti i a ales binecuvntarea apei, drept pentru care a fost pedepsit n infern. Homer ne povestete, de asemenea, c Sisif pusese Moartea n lanuri. Pluton n-a putut suferi s-i vad mpria pustie i tcut. L-a trimis pe zeul rzboiului, care a scos-o pe Moarte din minile nvingtorului su. Se mai spune i c Sisif, pe patul de moarte, a vrut, n chip nesocotit, s pun la ncercare dragostea soiei sale. I-a poruncit s nu-l nmormnteze i s-i arunce trupul n mijlocul pieei publice. Sisif s-a trezit n infern. i acolo, mniat de o ascultare att de potrivnic dragostei omeneti, a cptat de la Pluton ngduina s se ntoarc pe pmnt spre a-i pedepsi soia. Dar cnd a vzut din nou chipul acestei lumi, cnd s-a bucurat de ap i de soare, de pietrele calde i de mare, n-a mai vrut s se ntoarc n umbra infernului. Nici chemrile, nici mnia, nici ameninrile divine nu l-au clintit din hotrrea lui. A mai trit muli ani nc, privind linia rotunjit a golfului, n faa mrii strlucitoare i a pmntului surztor. Spre a-l supune a fost nevoie de o porunc a zeilor. Mercur a venit s-l nface pe ndrzne, i, rpindu-l bucuriilor sale, l-a dus cu de-a sila n infern, unde stnca l atepta gata pregtit. S-a neles fr ndoial c Sisif este eroul absurd, att prin pasiunile, ct i prin chinul su. Dispreul fat de zei, ura fa de moarte i pasiunea sa pentru via i-au adus acel supliciu de nespus al fiinei care se strduiete toat n vederea a ceva ce nu va fi niciodat terminat. E preul care trebuie pltit pentru pasiunile de pe acest pmnt. Nu ni se spune nimic despre Sisif n infern. Miturile sunt fcute pentru ca imaginaia s le nsufleeasc. n cazul lui Sisif, vedem doar imensul efort al unui trup ncordat spre a ridica piatra uria, spre
259

. Albert Camus, Mitul lui Sisif, Bucureti, 1969, p. 29-30.

261

a o rostogoli, i a o urca pe acelai povrni de sute i de sute de ori, la nesfrit; vedem faa crispat, obrazul lipit de piatr, ncordarea umrului care primete blocul acoperit de argil, a piciorului care-l mpiedic s se rostogoleasc, a dou mini murdare de pmnt. La captul acestui ndelung efort, msurat prin spaiul fr cer i prin timpul fr adncime, scopul este atins. Sisif privete atunci piatra cum se rostogolete n cteva clipe spre acea lume de jos de unde va trebui s-o urce din nou ctre nlimi. Apoi coboar din nou spre cmpie. Sisif m intereseaz n timpul acestei ntoarceri, acestei pauze. O fa care trudete att de aproape de piatr s-a schimbat ea nsi n piatr! l vd pe acest om cum coboar cu pasul greoi, dar msurat, ctre chinul su fr de sfrit. Ceasul acesta, care este ca o respiraie i care revine tot att de sigur ca i nefericirea lui, este ceasul contiinei. n fiecare din aceste clipe cnd prsete nlimile cobornd pas cu pas ctre vizuinile zeilor, este superior destinului su. E mai puternic dect stnca lui. Acest mit este tragic pentru c eroul su e contient. ntr-adevr, care ar fi chinul lui dac la fiecare pas ar fi susinut de sperana n izbnd? Muncitorul de azi ndeplinete n fiecare zi din viaa lui aceeai munc i destinul su nu-i mai puin absurd. Dar el nu-i tragic dect n acele rare momente cnd devine contient. Sisif, proletar al zeilor, neputincios i revoltat, i cunoate condiia mizerabil n toat amploarea ei: la ea se gndete n timp ce coboar. Clarviziunea, care ar fi trebuit s constituie chinul su, i desvrete victoria. Nu exist destin care s nu poat fi depit prin dispre. Astfel, dac coborrea se face uneori n durere, ea poate s se fac i n bucurie. Cuvntul acesta nu-i de prisos. Mi-l nchipui pe Sisif ntorcndu-se ctre stnca sa, i la nceputul drumului era durerea. Cnd imaginile pmntului se ngrmdesc prea nvalnic n amintire, cnd chemarea fericirii e prea mbietoare, se ntmpl ca tristeea s se trezeasc n inima omului: e victoria stncii, e stnca nsi. Uriaa mhnire e o povar prea grea. Sunt nopile noastre de pe muntele Ghetsemani. Dar, adevrurile zdrobitoare pier cnd sunt cunoscute. Astfel, Oedip ascult mai nti de destinul su fr s tie. Din clipa n care tie ncepe tragedia lui. Dar, tot atunci, orb i dezndjduit, cunoate ca singura legtur a sa cu lumea e mna fraged a unei fecioare. Atunci rsun cuvintele uriae: n pofida attor ncercri, vrsta mea naintat i mreia sufletului meu m fac s judec c totul e bine. Oedip al lui Sofocle, ca i Kirilov al lui Dostoievski, ne d astfel formula victoriei absurde. nelepciunea antic se ntlnete cu eroismul modern. Nu descoperi absurdul fr a fi ispitit s scrii un manual despre fericire. Dar cum? Pe ci att de strmte...? Exist doar o singur lume. Fericirea i absurdul sunt doi copii ai aceluiai pmnt. Ei sunt nedesprii. Ar fi greit s spunem c fericirea se nate neaprat din 262

descoperirea absurdului. Se ntmpl la fel de bine ca sentimentul absurdului s se nasc din fericire. Socot c totul e bine, spune Oedip, i aceste cuvinte sunt sacre. Ele rsun n universul slbatic i limitat al omului. Ele l nva c totul nu este, n-a fost epuizat. Ele izgonesc din aceast lume un dumnezeu care ptrunsese n ea o dat cu insatisfacia i cu gustul pentru durerile inutile. Ele fac din destin o problem a omului, care trebuie rezolvat ntre oameni. Toat bucuria tcut a lui Sisif e aici. Destinul su i aparine. Stnca lui este lucrul lui. Tot astfel, omul absurd, cnd i contempl chinul, face s amueasc toi idolii. n universul dintr-o dat ntors la tcerea sa, se nal miile de voci uimite ale pmntului. Chemri incontiente i tainice, invitaii ale tuturor chipurilor, iat reversul necesar i preul victoriei. Nu exist soare fr umbr i trebuie s cunoatem i noaptea. Omul absurd spune da, i efortul su nu va nceta niciodat. Dac exist un destin personal, n schimb, nu exist destin superior, sau cel puin exist doar unul singur, pe care el l socotete fatal i vrednic de dispre. Ct privete restul, el se tie stpnul zilelor sale. n acea clip subtil cnd omul se apleac asupra vieii sale, Sisif, ntorcndu-se la stnc, contempl acel ir de fapte fr legtur care devine propriul su destin, creat de el, unit sub privirea memoriei sale i, n curnd, pecetluit de moarte. Astfel, ncredinat de originea pe deplin omeneasc a tot ceea ce este omenesc, orb care vrea s vad i care tie c noaptea nu are sfrit, el nu se oprete niciodat. Stnca se rostogolete nc i acum. l las pe Sisif la poalele muntelui. Ne ntoarcem ntotdeauna la povara noastr. Dar Sisif ne nva fidelitatea superioar, care i neag pe zei i nal stncile. i, el socotete c totul e bine. Acest univers, rmas fr de stpn, nu-i nici prea steril, nici nensemnat. Fiecare grunte al acestui munte plin de ntuneric alctuiete o lume. Lupta nsi ctre nlimi e deajuns spre a umple un suflet omenesc. Trebuie s ni-l nchipuim pe Sisif fericit."260 Sunt transcendente inclusiv analizele lui D.D. Roca despre existena tragic n lectura crora putem ntrezri, fr doar i poate, trsturile absurdului ce conduce dincolo de tragicul intrinsec al acestei existene. n analizele sale sunt inserate nuane sceptice asupra crezului n raionalizarea deplin a Lumii. "Din punct de vedere teoretic - arat Gy. Bretter problema care se pune n faa filosofului nostru este aceea de a ti dac aceast credin poate fi motivat prin faptele experienei concrete, sau dac ea exprim doar o iluzie. Roca subliniaz faptul c existena este raional, ea are un sens, dar e i absurd, i c, deci, postulatul raionalizrii depline a Lumii se bazeaz pe o credin ce nu poate fi justificat. Sfera raionalului nu poate fi circumscris n mod definitiv nici a priori, nici a posteriori. El
260

. Idem, p. 127-131.

263

menioneaz chiar, n spiritul dialecticii hegeliene, c raionalul nu are sens dect atunci cnd exist i iraionalul. Postulatul raionalitii nu va fi justificat niciodat de experien deoarece acest postulat este o nsumare anticipat a faptelor lumii la nivelul creia experiena, care este mereu doar parial, nu se poate ridica niciodat." 261 Dar, s-l ascultm pe D.D Roca nsui: "n faa existenei descrise n capitolele II [Mitul raionalitii integrale] i III [Natur i civilizaie] ale crii noastre, o a treia atitudine metafizic (moral i etic) ar fi posibil. E cea pe care o propuneam n cele ce urmeaz. Ea ni se pare a fi singura care ar cuta s in consecvent seama de figura dubl, figur de Ianus, ce ne-o arat, constant, realitatea. Anume: s nu totalizm experiena nici ntr-un sens, nici n altul. S acceptm existena aa cum este ea pentru noi: s-o acceptm ca egal de real sub ambele aspecte mari ale ei; s nu uitm nici un moment c e inteligibil, dar i neinteligibil, c e rezonabil, dar i absurd; cu sens, dar i fr sens. S recunoatem c la mersul lucrurilor nu comand numai legi i norme de care ascult spiritul; c dreptul la existen a valorilor nu este asigurat de nsi esena ultim i contradictorie a universului, raiunea i ntmplarea fiind deopotriv altoite pe nsi rdcina lucrurilor; c binele i rul, valoarea i nevaloarea, spiritul i natura oarb, aspecte ale existenei deopotriv de reale, se combat cele mai adeseori cu sori de izbnd de partea rului cel puin egali celor ce se gsesc de partea binelui. i, colaboreaz adesea numai ntmpltor. S recunoatem, prin urmare, c adevrul i dreptatea nu trebuie s ias cu necesitate nvingtoare din acest antagonism tragic; c nfrngerea i dispariia lor total este tot att de posibil ca i victoria lor. Mai mult dect att: nu va exista victorie final de nici o parte, niciodat, fiind destinat din eternitate ca forele antagoniste s se combat n eternitate. E vorba, deci, de un conflict n care se decide soarta minunatei i nelinititoarei realiti care se cheam popular i poetic: suflet. E vorba de soarta noastr ca fiine spirituale i de destinele civilizaiei create de noi. E vorba de un conflict care, n general, nu are sfrit. Nu poate s existe, credem, spectacol mai tragic dect acesta."262 In fine, G. Steiner, comparnd spiritul antic grec cu cel ebraic i medieval ne convinge asupra deosebirilor realmente definitorii ce apar ntre crezul i serviciul divin al destinului antic ce nu te iart i cel medieval al Demiurgului ce pedepsete dar te i iart. Dac fa de primul, desigur, pe lng laudele i slvirile lor n i prin art i cult, a aprut rzvrtirea tragic a omului, opunerea sa i lupta sa cu destinul, cel medieval cretin pretindea
261 262

. Gyrgy Bretter, Crez i iluzie, Bucureti, 1979. p. 358. . D. D. Roca, Existena tragic, Bucureti, 1968, p. 177-178.

264

o total supunere i o slujire necondiionat din partea omului: Domnului Dumnezeului tu s te nchini i numai Lui s-I slujeti! (Ispitirea lui Isus, Matei, 4; 10)

trebuin ce se solda n coinciderea nelimitat a credinei cu certitudinea. Aceast coinciden atribuie o aureol tipic cretin absurdului purttor de sublim transcendental.263 3.3. Absurdul modern n perioada nfloririi curentelor moderne absurdul apare ntr-o nou ipostaza, cucerindu-i un vast domeniu de manifestare, n procesul de metamorfoz latent manifest al valorilor estetice. Dac n perioadele antecedente, se poza n schimbul de esen al categoriilor estetice fundamentale cu accente mai mult pozitive n direcia tragicului i sublimului, aici l ntlnim n diversitatea sa intrinsec concretizat felurit la nivelul programatic al curentelor moderne. Astfel, absurdul apare ca elogiu al imposibilului n Dada, al lui Trista Tzara: "Poezia nu este doar un produs scris, o succesiune de imagini i sunete, ci o manier de a tri. Nerval, Baudelaire, i Rimbaud anticip sensul tragic al acestei maniere de a tri poetic pe care Dada i Suprarealismul au ncercat s o duc pn la capt. Revolta lui Rimbaud e aceea a oricrei adolescene, ea fiind recunoscut ca o valoare permanent, cci nu mai e vorba de a nfrna ci dimpotriv de a elibera. n renunarea sa la poezie i plecarea la Harrar s-a vzut semnificaia unui mesaj prin care se precizeaz c, dac aciunea e egal visului, poezia nu este o activitate magic ci una uman, o activitate particular a necesitii de expresie ce i gsete locul alturi de oricare alt preocupare. Obiectivarea poeziei se gsete n planul vieii. Absurdul devine o valoare poetic asemeni durerii sau iubirii. Doar aprofundnd absurditatea lumii, va aprea o nou claritate, infinit mai izbitoare dect aceea a primei evidene, ce nu rezist unei riguroase critici. Lautramont, Mallarm i Saint-Paul-Roux ne arat c trebuie s suferi ndelung spre a ajunge la aceast claritate, la contiina ei. Aceasta nu se nva. Fiecare, la rndul su, are a descoperi profunzimile propriei fiine, cu toate riscurile pe care aceast aventur le comport n aceste sfere n care pericolul e major. Aa a fost pentru Grard de Nerval lecia cutrii unui absolut n preajma nebuniei. Acesta e preul
263

. Cf. Georg Steiner, The Death of Tragedy, London, 1961, cp.1. p. 7-15.

265

raiunii, la ieirea din acest tunel in care va gsi rsplata nelepciunii i lumina. n aceasta const, ntr-un rezumat puin prea schematic, linia poeilor ce au prevzut c poezia este o lecie de via, o stare de spirit. Umorul i surpriza i fac, prin Jarry i Apollinaire, o intrare regal n domeniul poeziei, n timp ce poezia-obiect asemeni poeziei obiectului uzual al Cubitilor, aceast reacie mpotriva simbolismului devenit metod i anemiat, ne conduce spre ntrevederea unei lumi moderne, lumea exterioar, n lumina unui adevr pe care Baudelaire l precizase deja, despuindu-l de faldurile convenionale ale miturilor romantice. Tuturor poeilor le este propriu un violent dispre fa de ideile acceptate, un presentiment al ideii c lumea e ostil omului cci e ru ntocmit. Ei aduc celorlali previziunea unei lumi noi, n care va disprea dezordinea, unde frumuseea ar putea fi vizibil i viaa cu putin a fi trit de toi oamenii. Dac aceti poei sufer, ei suport suferina tuturor oamenilor, ai cror depozitari infinit mai sensibili sunt. (...) Cele dou tradiii, una revoluionar ideologic, cealalt revoluionar poetic, au acionat simultan asupra dadaitilor i suprarealitilor. Concilierea intim, ns, dintre aceste dou curente a fcut obiectul unei constante preocupri din partea noastr, fr ca ns s se poat spune c dezbaterile i-a epuizat sensurile pn n zilele noastre. Cnd spun noi, m gndesc mai ales la acea generaie care, n timpul rzboiului din 1914-1918, a suferit n nsi fiina adolescenei ei pure i deschis vieii, vznd peste tot adevrul terfelit, drapat n zdrenele vanitii, ori n josnicia intereselor de clas. Acest rzboi nu a fost al nostru; l-am suportat prin intermediul falsitii sentimentelor i a unor scuze mediocre. Aceasta a fost, acum treizeci de ani, cnd Dada se ntea n Elveia, starea de spirit a tinerimii n acel moment. Dada s-a nscut dintr-o exigen moral, dintr-o implacabil voin de a atinge un absolut moral, din sentimentul profund c omul, n miezul tuturor creaiilor spiritului, i afirma preeminena asupra noiunilor srcite a substanei umane, asupra obiectelor moarte ori a lucrurilor ru nsuite. Dada s-a nscut dintr-o revolt comun tuturor adolescenilor, ce solicita o complet adeziune la necesitile profunde ale naturii, n dispreul istoriei, logicii ori moralei curente. Onoare, Patrie, Moral, Familie, Religie, Libertate, Fraternitate i nc multe alte noiuni ce rspundeau necesitilor umane, din care ns, n-au mai rmas dect convenii scheletice, cci erau golite de coninutul iniial (...) Oroarea de tot ce era burghez, precum i de formele n care se drapa securitatea ideologic ntr-o lume ce se voia ncremenit, imuabil, definitiv, nu era, la propriu vorbind, o invenie Dada. Baudelaire, Lautramont, i Rimbaud o exprimaser deja; Grard de Nerval i construise lumea sa particular, n care s-a scufundat dup ce atinsese limitele nsei ale 266

cunoaterii celei mai universale, la antipodul burgheziei; Mallarm, Verlaine, Jarry, SaintPaul-Roux i Apollinaire ne-au artat drumul. ns impertinena noastr a mers, poate, mai departe. Ne-am proclamat dezgustul, fcnd din spontaneitate regul de via, nu acceptm o distincie ntre via i poezie; poezia noastr era o manier de a exista. Dada se ridica mpotriva a tot ce era literatura, dar spre a distruge fundamentele, noi foloseam metodele cele mai insidioase, elementele nsi ale artei, ale acestei literaturi de-andoaselea. De ce, hrnii cu opera ctorva poei ce ne erau maetri, ne-am ridicat mpotriva literaturii? Ni se prea c lumea se pierdea n vane palavre, c literatura i arta deveniser instituii care, alturi de via, n loc s serveasc omul, se fcuser instrumentele unei societi depite. Ele serveau rzboiul i, dei exprimau sentimente alese, acopereau cu prestigiul lor o atroce inegalitate, o mizerie a sentimentelor, injustiia i vulgaritatea. Omul aprea n ntregime gol n faa vieii. Nici una dintre ideologii, dogme, ori sistemele create de ctre inteligena uman, nu-l mai atingea n aceast esenial goliciune a contiinei. Nu mai era vorba doar de un refuz al unei lumi anacronice. Dada era n ofensiv i ataca sistemul lumii n ntregul su, n rosturile sale nsei, fcndu-l responsabil de prostia uman, acea prostie ce ajunsese la distrugerea omului de ctre om, a bunurilor sale materiale i spirituale. Aceste idei, care astzi ne apar evidente erau, pe atunci, impregnate de ctre un atare spirit subversiv, c au scandalizat lumea n asemenea hal, nct eram luai fie drept rufctori, fie drept imbecili . Nu predicam idei ci le triam noi nine, ntr-un fel n maniera lui Heraclit, a crui dialectic cerea ca el nsui s fie parte a demonstraiei ca obiect i totodat subiect al concepiei sale despre lume. Aceasta era o continu micare, perpetu micare, ieire din timp. Astfel am fost adui n situaia de a lua drept int a atacurilor noastre, fundamentele nsi a societii, limbajul ca agent de comunicare ntre indivizi ca i logica ce i era liant. Concepiile noastre despre spontaneitate, i principiul dup care gndirea se face n gur ne fcea s punem totul n discuie i s repudiem o logic ce depea fenomenele vieii. (...) Dada a fost o scurt explozie n istoria literaturii, ns puternic i cu largi repercusiuni. Era n nsi natura sa de a limita singur existena. Dada a fost una dintre acele aventuri ale spiritului n decursul creia totul a fost pus sub semnul ndoielii. El a procedat la o serioas revizuire a valorilor, punndu-i pe participani n faa propriilor lor responsabiliti. Din violena-sacrilegiu a lui Dada s-a nscut o nou specie de eroism intelectual, un soi de civism literar, dac pot s spun aa, o noiune insolit n domeniul literaturii, aceea a primejdiei i a curajului moral, la fel ca i n domeniul fizicii, n care acestea se dovedeau elementele de sudur ale unui principiu categorial: viaa i poezia nu mai erau dect una i aceeai expresie a omului n cutarea unui imperativ vital. El ne-a nvat c omul de aciune, 267

ca i poetul, trebuia s se angajeze conform principiilor sale pn la limita nsi a existenei, cu o total abnegaie, fr nici un compromis."264 Absurdul este relevant i n suprarealism ca mesaj ndeprtat pn la maximum de premisele nfptuirii idealului; acesta din urm este mbrcat n imagini bizare care n procesul lor retoric nu mai ajung din nou, de la abaterea lor catapultat dincolo de sesizabil, la gradul lor zero iniial, crend cititorului senzaia de imponderabil n experiena sa estetic; de exemplu: Terra e att de albastr ca o portocal (P. luard)265 Mai problematic este aprecierea prezenei absurdului n sfera artei expresioniste. Desfurarea generalizrilor artistice se desfoar aici mai puin metamorfozant; valorile estetice fiineaz propriu n stadiul lor manifest. i, chiar dac apar momente de transfer, acestea sunt mai degrab direcionate nu n sensul absurdizant de manifest latent, ci n acela de latent manifest al grotescului. Totui, ntlnim i cazuri suficiente n care absurdul se face simit, de regul cu accente tragice sau, n combinaie cu grotescul, cu accente tragicomice. Astfel de exemple ne ofer romanele lui Franz Kafka. "Realismul descrierilor sale impieteaz nencetat asupra imaginarului, i n-a putea s spun ce admir mai mult la el: notaia naturalist despre un univers fantastic, dar care, sub ochii notri, devine real datorit minuioasei exactiti a descrierii, sau infailibila ndrzneal de a devia brusc spre straniu" - scrie despre arta literar a lui Kafka cunoscutul romancier i eseist Andr Gide.266 Credem c, pe bun dreptate, putem aduga: acest straniu este ceea ce reprezint ntocmai lumea absurdului kafkian. Romul Munteanu, analiznd eroul K. din Castelul, arat: "K. are astfel toate atributele eroului absurd, prezent astzi n opera lui S. Beckett i a altor scriitori contemporani. Vladimir i Estragon, din cunoscuta piesa a lui Beckett, l ateapt pe Godot, care nu vine niciodat. K. ncearc s ajung la un misterios Godot din castel, unde nu are acces niciodat. La fel ca i n teatrul absurd, aciunea din Castelul nu are o structur piramidal,
264

. Tristan Tzara, Suprarealismul i perioada postbelic . Textul reproduce conferina inut de Tr. Tzara la Sorbonne la data de 11 aprilie, 1947: Le Surralisme et l'Aprs-Guerre i ulterior publicat la: Presses de l'Imprimerie, Paris, /dec./ 1947, p. 14 i urm. Titlul se refer - evident - la perioada ce urmeaz primului rzboi mondial dintre anii: 1914-1918, deci perioada 1919-1929. (N. tr., P. Puca) 265 . Vezi analizele noastre mai detaliate asupra acestei probleme n cap. Noiuni polare. 266 . A se vedea moto-ul din spatele volumului Franz Kafka Verdictul, Bucureti, 1969.

268

prezent n romanul clasic, ci una circular. Primul capitol din roman furnizeaz toate datele conflictului, dup care asistm la repetarea deliberat a unor situaii, care intensific sentimentul de absurditate, de trire a unei finaliti fr scop.267 Iar Kafka nsui scrie: "Am cutat ntotdeauna, s comunic ceva necomunicabil, s explic ceva inexplicabil, s povestesc despre ceva ce am trit pn n mduva oaselor. De fapt este posibil s nu fie nimic altceva dect acea fric de care s-a vorbit att de mult, acea angoas extins peste tot, frica fa de cel mare, ca i faa de cel mic, fric spasmodic naintea cuvntului rostit. Este posibil ca aceast fric s nu fie doar spaim, ci nostalgia dup ceva, care este mai mult dect acea anxietate iritant."268 Urmrind traiectoria absurdului, de la sentimentul nevinoviei i pn la cel al culpabilitii, redm n continuare prima propoziie i ultimul aliniat din roman: "Pe Josef K. l calomniase pe semne cineva cci, fr s fi fcut nimic ru, se pomeni ntr-o diminea arestat. (...) Privirea i czu pe ultimul etaj al casei de lng carier. Acolo sus cele dou jumti ale unei ferestre se deschiser pe neateptate, ca o lumin care nete n ntuneric; un om - att de subire i de ters la distana i la nlimea acea - se plec brusc n afar, aruncndu-i braele nainte. Cine putea s fie? Un prieten? Un suflet bun? Un om care particip la nenorocirea lui? Cineva care voia s-l ajute? Era unul singur? Erau toi? Mai exist acolo un ajutor? Existau obiecii care nu fuseser nc ridicate? Firete c da. Logica, chiar i mai de neclintit, nu rezist n faa unui om care vrea s triasc. Unde era judectorul pe care nu-l vzuse niciodat? Unde era tribunalul suprem la care nu ajunsese niciodat? K. i ridic minile i-i rchir degetele. Dar unul dintre cei doi l apuc tocmai atunci de gt, pe cnd cellalt i nfipse cuitul adnc n inim i i-l rsuci acolo de dou ori. Cu ochii care i se stingeau, K. i mai vzu pe cei doi domni, aplecai peste faa lui, cum priveau deznodmntul, obraz lng obraz. - Ca un cine! spuse el, i era ca i cum ruinea ar fi trebuit s-i supravieuiasc."269 Opera Wozzeck a lui Alban Berg prezint analogii edificatoare cu lumea kafkian, analogii care, n consens cu dezideratele ideatice i afective al expresionismului radical, l nfieaz pe eroul protagonist pe undele acelorai traume ocante i frici latente-obsesive ca pe eroul Josef K. din Procesul. i aici ca n Procesul eroul K., Wozzeck devine purttorul unei angoase obsesive; n urma halucinaiilor sale - obsesia sngelui - devine un subiect patologic pentru doctorul cazrmii, i int a unor glume i ironii, ncepnd cu cpitanul i terminnd cu tambur majorul
267 268 269

. Prefa de Romul Munteanu la romanul lui Franz Kafka, Procesul, Bucureti, 1965, p. 35-36. . Idem, p. 28-29. . Idem, p. 39; 269-270.

269

din cauza infidelitii Mariei i geloziei sale furibunde; spaima apocaliptic ce-l cuprinde dup comiterea crimei i obsesia sngelui l vor mpinge la n sinucidere. Drama lui Wozzeck, dei naturalist la prima vedere, apare n parafraza libretului lui Alban Berg drept tem a absurdului pe care o i prelucreaz ca atare n partitura operei. Cele mai relevante pri ale libretului sub acest aspect, le reprezint finalul actului II i scenele 2 i 4 din actul final. Iat-le ntr-o succint sintez: "Scena 5. Sala de gard a cazrmii. Noaptea. n murmurul soldailor ce dorm, Wozzeck i optete lui Andres [tot soldat] despre obsesia ce-l urmrete: un cuit i imaginea celor doi [Marie i tambur majorul]. Intr tamburmajorul, beat ludndu-se cu ultima sa cucerire i enumernd farmecele Mariei. ncearc s-l oblige pe Wozzeck s bea cu el dintr-o sticl, dar acesta refuz, fluiernd. Tamburul Major l lovete, nsngerndu-l i apoi revine, triumftor i mndru de brbia sa. Obsesia sngelui revine, Wozzeck rmne treaz, cu privirea fix. Actul III. Scena 2. Un drum de pdure, lng un iaz. Noaptea . Maria i Wozzeck merg alturi spre ora. Maria se grbete, dar el i propune s se odihneasc, i amndoi se aeaz pe un trunchi de copac. Conversaia are nuane stranii, rememornd momentele convieuirii i iubirii lor. La semnele de team pe care le d Maria, Wozzeck rspunde ncifrat-ironic. Luna apare la orizont, Wozzeck scoate cuitul, Maria strig ngrozit dup ajutor, dar el i mplnt pumnalul n gt. Actul III. Scena 4. Drumul de pdure de lng iaz. Noapte cu lun . mpins de frica de a nu i se descoperi crima, Wozzeck caut cuitul care l-ar putea trda, ntr-un impuls al instinctului de conservare, exacerbat ns n mod expresionist. Descoperind cadavrul Mariei, sngele din jurul gtului ei i pare un colier strlucitor - preul pentru necredina ei, ca i cerceii [cadou primit de la Tambur Major, dup amor]. Gsind cuitul, se ndreapt spre iaz i-l arunc n ap. Gndindu-se c totui l poate compromite, ntr n iaz s-l caute din nou i s se spele. n delirul su, Wozzeck vede apa plin de snge (luna roiatic i reflect razele) i nainteaz pn se neac. Doctorul i cpitanul trec prin apropiere, aud zgomotul - "parc cineva s-ar neca" - i, de fric, se ndeprteaz grbit."270 Redarea muzical de ctre Berg a absurdului din destinul lui Wozzeck urmrete fidel logica evenimentelor kafkiene despre care Albert Camus arta: "eroul lui Kafka triete, ntro lume n care totul este dat i nimic nu este explicat. ntr-o asemenea lume individul devine
270

. Valentina Sandu-Dediu, Wozzeck, profeie i mplinire, Bucureti, 1991, p. 179-180. Traducerea romneasc integral a libretului vezi: Alban Berg, Wozzeck. Libret dup piesa lui Georg Bchner; n romnete de Constantin Crjan i Xenia Roman, cu o prezentare de C. Miereanu. n: rev . Secolul XX, nr. 3/1965, p. 141-163.

270

parte component a unui univers absurd, ce nghite o existen singular a crei finalitate i pierde orice semnificaie."271 "La rndul su - scrie Costin Miereanu - fiecare act n parte se structureaz n scheme formale dintre cele mai riguroase: sensul expozitiv al primului act (Wozzeck n relaiile cu cei din jur) mbrac, muzical, forma unei succesiuni de cinci piese caracteristice (suit, rapsodie - pe 3 acorduri, mar militar, cntec de leagn, passacaglie - cu 21 variaiuni, Andante quasi rondo); actul II - desfurarea dramatic propriu-zis - este o ampl simfonie n cinci pri (sonat, inveniune i fug, largo, scherzo, introducere i rondo marziale); ultimul act - catastrof i epilog - este construit pe nlnuirea a ase seciuni bazate pe o form muzical comun: inveniunea (inveniune pe o tem, pe un sunet, pe un ritm, pe un acord de 6 sunete, pe o tonalitate, pe un ritm continuu." 272 n loc de explicaie compozitorul ne d urmtoarea referin asupra totalului dat pe care l utilizeaz n vederea transmiterii latenei de absurd conceput n cadrul mesajului: "Fiecare scen, fiecare muzic dintre scene i acte - preludiu, postludiu, tranziie sau interludiu - trebuia deci s capete o fizionomie muzical proprie i identificabil, o autonomie coerent i clar delimitat. Aceast exigen imperioas a avut drept consecin folosirea, att de discutat, a formelor muzicale vechi i noi, care de obicei nu se folosesc dect n muzica pur. Numai ele puteau asigura pregnana i limpezimea deferitelor pri. Introducerea lor n oper, poate, a fost neobinuit, chiar nou, din mai multe puncte de vedere. Ceea ce a fost spus dovedete c n aceasta nu exist nici un merit. De aceea eu pot i trebuie s neg categoric de a fi ncercat s revoluionez opera prin aceste inovaii. Aceast declaraie nu are intenia de a minimaliza valoarea operei mele. Alii, care o cunosc mai puin, i arog aceast sarcin. Eu mi voi permite totui de a revela ceea ce consider ca adevrata mea reuit. Orict cunoatere ai avea despre multitudinea de forme muzicale coninute n aceast oper, despre rigoarea i logica cu care ele au fost elaborate, despre iscusina componistic, ce a fost pus pn n cele mai mici detalii, ncepnd de la ridicarea cortinei pn cnd ea cade pentru ultima oar, nu poate exista nimeni n public care s disting ceva din aceste diverse fugi i invenii, suite i sonate, variaiuni i passacaglii a crui atenie s fie absorbit de altceva dect de ideea acestei opere, transcendent la destinul individual al lui Wozzeck. Eu cred c aceasta mi-a reuit!"273 Simbolismul promoveaz absurdul numai n contexte combinate cu alte programe artistice ale altor curente moderne. De regul, ntlnim ipostaze simbolico-expresioniste n
271 272 273

. Kafka, Procesul, Prefa de R. Munteanu, ed. cit. p. 36. . Costin Miereanu, Wozzeck, sintez a muzicii n secolul XX, n: Secolul XX citat mai sus, p. 145. . n: Ovidiu Varga, Cei trei vienezi i nostalgia lui Orfeu, Bucureti, 1983, p. 223.

271

poezia lui Rimbaud:

272

LE DORMEUR DU VAL C'est un trou de verdure o chante la rivire Accrochant follement aux herbes des haillons D'argent; o le soleil, de la montagne fire, Luit: c'est un petit val qui mousse de rayons. Un soldat jeune, bouche ouverte, tte nue, Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, Dort; il est tendu dans l'herbe, sous la nue, Ple dans son lit vert o la lumire pleut. Les pieds dans les glaeuls, il dort. Souriant comme Souriait un enfant malade, il fait un somme: Nature, berce-le chaudement: il a froid. Les parfums ne font pas frissonner sa narine; Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine Tranquille. Il a deux trous rouges au ct droit Arthur RIMBAUD /Octobre 1870/

ADORMIT N VALE E-o bort de verdea, unde pru-aduce Prinznd zglobiu prin ierburi, peticeargintii; i unde soarele, prin mndri muni strluce: E-o vale-ngust mustind de raze-n plin zi. Tnr soldat, cu gura larg, cap

descoperit, Scldat n prospeimea azurie, doarme-n rou; Sub cer, ntins n iarb, cu chip nglbenit n verdele linoliu unde lumina plou. Cu coapsele-ntre flori, el zace adormit. Zmbind precum un prunc bolnav ce-a aipit. Tu, Fire nvelete-l cald: cci frig e-n vis. De-acum, la suave miresme, nri nu-i mai palpit, n soare doarme, pe piept cu mna linitit. La dreapta-i, dou roii guri s-au deschis. Trad: Pavel PUCA /iulie 1996/

273

Iat, absurdul eufemist al graiosului ce red frumos moartea eroic... Exemplu similar ni-l ofer i Georg Trakl n poemul su :

Grodek Am Abend tnen die herbstlichen Wlder von tdlichen Waffen, die goldnen Ebenen und baluen Seen, darber die Sonne dstrer hinrollt; umfngt die Nacht sterbende Kireger, die wilde Klage ihrer zerbrochenen Mnder. Doch stille sammelt im Widengrund rotes Gewlk, darin ein zrnender Gott wohnt, das verglossne Blut sich, mondne Khle; alle Strassen mnden in schwarze Verwesung. Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain, zu grssen die Geister der Helden, die blutenden Hupter; und leisen tnen im Rohr die dunkeln Flten des Herbstes. O stolzere Trauer! ihr ehernen Altre, die heisse Flamme des Geistes nhrt heute ein gewaltiger Schmerz,

Grodek De arme ucigtoare, seara rsun Pdurile ntomnate, cmpiile de aur i lacurile albastre, se rostogolete deasupra Soarele tot mai tulbure; noaptea cuprinde Lupttori muribunzi, slbateca jeluire A gurilor sfrmate. Peste vale se adun ns n linite Nori roii n care troneaz un zeu turbat Sngele scurs, rcoarea-i de lun; Toate drumurile duc n negru putregai. Sub rmuriul de aur al nopii i-al stelelor Umbra surorii se clatin prin dumbrava tcut Ca s se nchine duhurilor de eroi, capete sngernde; i domol rsun printre trestii flautele ntunecate ale toamnei. O, prea mndr jale! Voi, altare de bronz, Flacra fierbinte a spiritului hrnete azi o nemrginit durere, Nepoii care nu s-au nscut. (traducere: Petre Stoica)

274

3.4. Generalizri figurative pe undele absurdului Epoca Renaterii era bogat n paradigme ale unor generalizri artistice ieite mult din comun i care, depind cu mult nivelul obinuit al expresiei, au ntrezrit deseori perspectivele erelor postromantice, chiar moderne. Ajunge s ne gndim la toposurile danteti din Divina comedia, la concepia armonic cu totul unic a madrigalistului Gesualdo, la cultura formelor lui Drer sau la cele 50 de embleme ale lui Michael Maier din Scrutinum Chymicum274 (1857), ca s-l nu mai reamintim pe Bosch etc. Este de remarcat faptul c exagerrile n ele duse dincolo de desvrit se finalizeaz pn la urm prin descrcarea iradiant a ipostazelor categoriei tragic-conflictual i sublim-hiperbolizant, combinndu-se i cu permutaiile ridicolului-comic i rnjitorului josnic nfptuite prin schimburi de esen ale grotescului. Un caz deosebit l constituie din istoria artelor combinarea plasticizant n iconografia medieval a absurdului maiestuos cu grotescul nspimnttor. Ispitirea lui Hristos de ctre diavol n tablourile lui Perugino sau lupta sfinilor cu Satanul personificate ntr-un fel sau altul n absurd sau n grotesc, ca de pild n compoziia sculptural Sfntul Gheorghe l nvinge pe balaur din cetatea veche a Clujului. Pot fi evocate ns i teme din Vechiul Testament de exemplu, comiterea pcatului originar de ctre Adam i Eva (moment al absurdului ispititor) i izgonirea lor de ctre arhanghel din Paradis (absurd maiestuos neierttor, ireversibil). n romantism Capriciile lui Goya redau absurdul ntr-o clar faz aposteriori resensibiliznd, undeva la periferia sferei estetice, n vecintate direct cu anticmpul estetic, "produsele" comarurilor sale: Doar somnul i potolete (nr.34), Dezastrele rzboiului (nr.36), Visul raiunii produce montri (nr.46)275 ntlnim multe apariii ale absurdului n curentele neoavangardiste. Amintim aici spre exemplu metamorfozele concepute n urma re-interpretrii unor teme deja prelucrate n prealabil. Schimbul de esen realizat de ctre neoexpresionistul Bacon n parafrazarea tabloului Papa Inoceniu al X-lea de Velzquez reprezint o trecere spre absurd, prin evidenierea paradoxurilor emoionale n latenele afective ale angoasei i ale consternrii ce nsoesc simirea incomensurabil a propriei puteri nlnuit n ctuele pcatelor i ale rutilor personale. Creaiile grupate dup semnificaia categoriei de art abstract ne conduc, prin renunarea stilizant, reducionist i simplificatoare (nu simplist!) la concreteea manifest
274 275

. Vezi n: Roger Caillois, n inima fantasticului, Bucureti, 1971. . Cf. Lionello Venturi, Pictori moderni, Bucureti, 1968, p. 17-34.

275

a polului de real, n general, i a sensibilitii valorii estetice, n special, spre instaurarea transcendent, dincolo de cmpul estetic al absurdului. Aici, ab ovo, ntreg procesul de generalizare artistic este cuprins n schimbul de esen, de la manifest senzorial la latent sugestiv, lanul lui algoritmic de gradul zero - abaterea - interpretarea fiind abstractizat nc din start, de la gradul zero. Pictura lui Kandinsky ne ofer exemple gritoare, n acest sens. De pild, tablourile Arcuri negre i Bagatele uoare276 pornesc la transmiterea mesajului, nc de la nceput, prin eliminarea, mai mult sau mai puin, a figurativului senzorial deja din sfera gradului zero a confruntrilor. Sunt catapultate, astfel, abaterile dincolo de maximum, iar revenirile interpretative n descoperirea analogiilor dintre semnificaia temei i sensul mesajului nu mai pot cobor oscilnd stagnant i imponderabil n sfera abstract a armoniilor i a disarmoniilor, a culorilor i a liniilor care sunt purificate de "polurile figurative" ale concretului. Totui, prin structurarea inerent senzorial inclusiv a lumii abaterilor tablourile abstracte ale lui Kandinsky evoc, dei aposteriori, reminiscene ale tragicului n constituirea conflictual a Arcurilor negre, sau, ale frumosului intim, n configurarea graioas a Bagatelelor. Pe de o parte, prin reducerea gradului zero la o obiectualitate nedefinit a sensului, iar pe de alt parte, prin abstractizarea semnificaiei mesajului la o noionalitate non-conceptual creaiile plastice ale lui Kandinsky, i n general, arta abstract pictural se apropie simitor de particularitile plasticizant-expresive ale muzicii, manifestnd de regul o vdit muzicalitate n constituirea relaiei sale obiect - semn, tem - idee, gradul zero - abatere interpretare. n aceast ordine de idei am putea cita tablourile lui Mondrian, sau ale lui Miro, care ar putea s fie privite sistemic tocmai ntre cele dou lucrri amintite din creaiile lui Kandinsky. Altfel, tablouri ca Pomi orizontali, Natur moart cu oal maron de Piet Mondrian ar putea fi analizate similar modelului sus-amintit n legtur cu Arcurile negre, iar cele ale lui Joan Mir Odihna, Maternitate, dup modelul miniaturilor din Bagatele. 3.5. Absurdul n muzic Schimburile de esen conduse nspre stadiul absurdului le ntlnim n muzic nu numai n era artei moderne. Ca i alte domenii artistice, ele apar i n istoria muzicii, exemple gritore nc de la nceputurile sale. n arta popular simbolica i transcendena muzicii cultice, de exemplu, reprezint nu numai conotaiile sonore obligatorii ce sunt inerente unor ceremoniale de incinerare sau de serbri mistice, dar i ascenderea spre dincolo de material, n sfera diafan a luminii i a
276

. Cf. Heinrich Ltzeler, Abstrakte Malerei - Bedeutung und Grenze, Bertelsmann Verlag, Gtersloh, 1967.

276

sunetelor ce renun treptat i la dimensiunile spaial-temporale ale lumii de aici, atingnd sfera unui panabsurd ce consun perfect cu crezul omului primitiv n strlucirea lumii de apoi situat n sfera non-realului magic. Ne referim, nainte de toate, la muzica Orientului, n special la muzici de incinerare din Nepal i Thailanda.277 n muzica medieval-cretin s-a oglindit, mai ales pe plan abstract-teoretic i aplicativ-tehnic, ipostaza pe care contiina religioas a permanentizat-o n atitudinea sa de credin dus pn ad absurdum. Redarea muzical a crezului n dincolo de posibil (fizic) a avut deci n primul rnd un caracter mistico-alegoric cu conotaii teoretico-tiinifice. n amplificarea dincolo de maximum a exercitrii crezului ideea mistic n corespondenele sale cu transcendena oglindea, la nivelul unor schimburi de esen ntre cer i pmnt, artistic i sacru, concret i abstract, idee i sentiment, frumos i sublim, sentimentele nsoitoare de valori estetice n stadiul lor oscilant de la o form real spre aceea virtual a absurdului mistic. Aadar, sentimentele care metaforizeaz muzical ambivalenele relaiilor valorice estetic-transcendentale au un caracter dublu, cu accente antitetice i contrastante, care se dizolv n anticmpul de dincolo al absurdului. n practica concret a cntului gregorian se oglindesc alegorizrile mistico-absurde, mai ales n relaia text-melodie. Este demn de urmrit anabasis-ul sau catabsis-ul, respectiv forma boltit a linei melodice n acord cu ideile nltoare sau deprimante cuprinse n naraiunea textului. Sunt gritoare melodiile ascendente adresate Fecioarei care exprim bucuria bunei vestiri, pe de o parte, sau cele descendente, care nsoesc patimile Mamei suferinde (Mater dolorosa), pe de alt parte. Melodia Agnus Dei din sec. XII. prevzut In Feriis Adventus et Quadregesimae, 278 sugereaz alegoric distana transcendental-mistic dintre Paradis i Infern prin plasarea silabelor esenializate (accentuate) ale cuvintelor pcate (= peccata) i miluiete ne (miserere) pe extremele de jos i sus ale ambitusului melodic, circumscriind nu numai cea mai mare ndeprtare semantic de la pregtire la rezolvare din cadrul cntecului, dar i non-posibilul egalrii acestor extreme: bunoar, ele se afl n cazul de fa la o distan intervalic de cvart mrit care va personifica mult vreme n muzica ecleziastic tritonul de diabolus in musica.279 Pe lng planul abstract-teoretic ce se manifesta mai mult la nivelul retoric al unor
277

. Cf. Krpti Jnos, Kelet zenje (Muzica Orientului), Budapest, 1981, precum i Antologia de disc cu acelai titlu i de acelai autor, Hungaroton, SLPX 18072. 278 . Liber Usualis, Missae et Officii, Roma, 1934, cap. XVIII, p. 63. 279 . Dicionar de termeni muzicali, Bucureti, 1984, vezi articolul Triton, p. 495-499, precum i: Ulrich Michels, Atlas zur Musik, Mnchen, 1985, p. 189.

277

simboluri si alegorii, cntul gregorian a fost practicat prin aplicaii tehnico-acustice care, la rndul lor, au contribuit simitor la valorificarea aspectelor de absurd i, mai ales, de absurdoid ale nlrii transcendente. Nu degeaba au fost numite melodiile gregoriene pneumatice,280 noi am putea s le spunem aeriene. Potrivit crezului transcendental ele au fost construite nu numai pe baza relaiei lor statornicite cu textul, dar mai ales pentru asigurarea unor corespondene spirituale ct se poate de intime cu Cerul. De aceea li s-au pus la dispoziie moduri de manifestare acustic relativ independente de sesizarea textului. Reverberaiile spaiului acustic al catedralelor gotice permit un dus-ntors acusticosemantic281 n care transcenderea sonor a melodiei poate s se extind la 2-3 secunde, durat absolut suficient pentru ecoul unui fragment de 2-3 silabe. Astfel se ntmpl c la intonarea, de exemplu, a prii a doua din Kyrie eleison credincioii aud din nou prima parte din aceeai Kyrie eleison pe care au cntat-o adineauri. Efectul este ntr-adevr mistico-absurd: melodia cntat atotcuprinde concomitent pe cei ce o cnt i le nal sufletele lor ctre ceruri. Aceast parcurgere absurdoid ntre pmnt cer pmnt a melodiei contopete ntr-o armonie desvrit contrastele emoionale ce provin din componentele opuse ale sentimentului nsoitor, dintre aclamaie i cin, dintre sentimentul sublim i cel de frumos:

Retorica alegoric a barocului prezint, la un nivel amplificat, desprinderea de teluric a valorilor estetice spre un absurd mistic imponderabil al sferei transcendentale unde frumosul, sublimul sau tragicul i schimb esenele n sacrul evlavios, jubilator sau aclamativ. Discursul polisemantic al prii Crucifixus din Misa n si minor de J.S. Bach arat n toat complexitatea sa procesul transcenderii valorilor imanent-estetice n acele misticotranscendentale, absurde. Ajunge s ne aducem aminte de motivul descendent-cromatic repetitiv al passacagliei pe care este construit ntreaga parte; procedeele sale retorice care cuprind de la catabasis la saltus i passus duriusculus semnificaiile alegorice ale acestor figuri, sensibiliznd printr-o polifonie la ase voci contrapunctice, dincolo de tragic, suferinele jertfei mntuirii. Ca o ripost tot att de genial la adresa absurdului mistic "detragicizat" la Bach putem aminti partea extraordinar din Brochespassion a lui Hndel, n
280 281

. Heinrich Besseler, Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1937, p. 55. . Kurt Blaukopf, Raumakustische Probleme de Musiksoziologie, n: "Gravesaner Bltter", V, 1960.

278

care este redat scuiparea n fa de ctre vulg i soldai a lui Hristos, parte ce indic ieirea pe calea comicului spre absurd din sfera estetic, ieire ce-i pstreaz inclusiv amprentele generative ale unui grotesc rnjitor de alt dat... Sunt gritoare analizele simbolicii motivelor cantatelor i oratoriilor din muzica sacr a lui Bach, pe care le ntreprinde A. Schweitzer. Reinem din aceste analize developarea retorico-semantic de ctre autor a caracterului programatic n i prin care motivele respective nu numai c zugrvesc tablourile formelor interioare ale naraiunii, dar indic, totodat, i conducerea anagogic a aciunilor dintr-un cmp valoric estetic real spre anticmpul estetic al absurdului transcendental. Iat cteva dintre motivele bachiene analizate n acest spirit de Schweitzer: - motivele pcii fericite pe care le ntlnim, printre altele, n coralul Herr Gott nun sei gepreiset, n variaiunea nr. 9 pe tema O Gott , du frommer Gott etc. - motivele durerii exprim la Bach fie aclamaia nobil (die edle Klage), fie durerea izbucnitoare (der quellnde Schmerz); prima, metaforizat prin seria unor sunete articulate cte dou prin legato, apare, de exemplu, n mica prelucrare coral scris pe tema O Lamm Gottes; cea de a doua - motive cromatice compuse din cinci-ase sunete - o ntlnim deja n Lamento-ul Capriciului scris din tineree; - motivele bucuriei sunt construite fie pe pasaje continue de optimi sau aisprezecimi vioi, fie pe succesiuni de formule dactilice; prima ipostaz apare de pild n prelucrarea coral Erstanden ist de heil'ge Christ, iar cea de-a doua, n coral-preludiul Mit Fried' un Freud' ich fahr' dahin etc.282 n indicarea devenirii n absurdul mistic al discursului muzical pe cumpna Renaterii i barocului un loc aparte l ocup muzica vocal-instrumental a lui Monteverdi. Marea majoritate a creaiilor sale cu mesaj sacru este purttoare de sublim mobilizat spre transcenderea sa n regnumul de non-posibil al misticului cretin. Sunt elocvente cantatele sale adresate Fecioarei, ca de exemplu, Vecernia veneian. Cel puin trei sunt momentele care, prin construcia lor evident magnific, croiesc drumul ascendent jubilator ctre certitudinea crezului implementat n anticmpul mistic al absurdului. Ne gndim n primul rnd, la prile a IV-a, Laudate pueri dominum, i a VIII-a, Nisi Dominus, care, interpretnd n mod responsorial la dou coruri cu ase soliti, respectiv, la zece voci psalmii nr. 112 i 126 transpun n practic tehnica spaial veneian cunoscut sub denumirea de cori spezzati.283 Aceast formul de amplasament vocal-instrumental i va atinge apogeul n
282 283

. Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Leipzig, 1963, p. 441-443. . cori spezzati: principiu de orchestraie provenit din Veneia i rspndit apoi n toate Europa bazat pe exploatarea spaiului prin situarea de sine stttoare a grupurilor vocale sau instrumentale n diferite puncte ale

279

conceperea de ctre Bach a populrii spaiului acustic, asigurnd nu numai ocuparea diferitelor puncte ale bisericii sau ale slii de concert cu componentele i compartimentele ansamblului, dar i meninerea responsorial a corespondenelor pe tot parcursul interpretrii. Ca multe alte inovaii, ns i acest nou mod de supradeterminare a generalizrii estetice muzicale apare nc la Monteverdi, de ast dat pentru fortificarea prima prattica din arsenalul lui de mijloace expresive. Apariia stadiilor intermediare de absurd nu nceteaz nici n perioada clasicismului vienez. Creaiunea de J. Haydn reprezint un moment de mare revelaie a absurdului mistic n clipa trecerii din do minor n Do major la cuvntul Licht din textul biblic i se fcu lumin. Precum ne mrturisesc cronicarii premierei absolute, n aceast clip toate asistena, n frunte cu mpratul s-a ridicat n picioare. Tot n coresponden cu transcendenele apar momente absurde n operele lui Mozart. Aici ns arena de for a anticmpului se ndreapt mai mult spre un dialog despre damnaiunea rului diabolic. Consternant de fantomatice sunt noaptea n cimitir (actul al doilea) replicile lui Don Giovanni la judecile stafiei Guvernatorului, replici absurde care sunt repetate disperat de Leporello. Aceast scen a absurdului mozartian nu este lipsit nici de reminiscenele grotescului ce transpar printr-un tragicomic i completeaz extraordinar demonicul ispititor al protagonistului. Gradul de acuitate al absurdului crete, n plus, prin opunerea dialogului plvrgitor cu atmosfera evlavioas a coralei, ce alterneaz periodic n fragmente scurte cu scenele recitativului secco ale dialogrii. Beethoven, n tenacitatea sinceritii i consecvenei, pe care le atribuie inerent muzicii sale, nu a putut accepta jocul nici cu demonicul, nici cu absurdul. Se tie c l-a dojenit pe Mozart din cauza compunerii de ctre acesta a libretului despre Don Giovanni. Beethoven a luat n serios conlucrarea cu absurdul, inclusiv n sfera non-transcendental a anticmpului su aposteriori i rmnnd consecvent n aplicarea componistic a dictonului su arspoetic, per aspera ad astra, creeaz momente dincolo de credibil, momente absurdoide, care sunt, totui, certe n redarea muzical a infinitului credinei i a dorului dup libertate i dragoste, atunci cnd, dup multe meandre ale chinurilor creaiei, desvrete capodopera sa scenic Fidelio. Ajunge s ne gndim la faimoas replic napoi! a lui Leonora adresat ucigaului Pizarro sau la forma final a ariei lui Florestan n care acesta i cnt nestrmutata sa ncredere n victoria adevrului i justeei. n ambele cazuri intonaia practic depete sfera propriu-zis melodic a discursului atingnd n multe
bisericii sau slii respective. Devine cultivat de ctre Schtz i, pe urm, de Bach; vezi n special Patimile dup Matei, tehnica corului dublu.

280

interpretri de referin pragul unei declamaii retorico-poetice transmuzical ce devine propriu sesizrii momentului absurd. Iar conotaiile mistice ale absurdului l-au preocupat pe Beethoven nc de la conceperea testamentului din Heiligenstadt. Se tie c a avut n plan scrierea unei lucrri simfonice pe texte psaltice. Se cunosc de asemenea corespondenele sale simbolice cu destinul n Sonata n La bemol major pentru pian op. 110, partea a III-a, evocarea n ea a strigtului lui Hristos "s-a svrit!" din Johannes-passion de Bach, nemaintlnitul plnset metaforizat printr-un recitativ pianistic unic n felul lui i n fine, reafirmarea crezului i voinei de via n episoadele compuse n form de fug. Astfel, au existat suficiente precedente de a introduce n structura Cvartetului de coarde op. 132 la minor, Canzona di ringraziamento (partea a III-a) la care Beethoven a scris urmtorul program: "rugciune de mulumire n tonalitate lidian ctre Divinitate a unui bolnav nsntoit". Deoarece, n planul iniial al piesei nu a figurat aceast parte lent, se poate presupune c ea a fost inspirat de mbolnvirea compozitorului, drept cntec de mulumire. Corespondenele cu Cerul activeaz aici compartimentele absurdului mistic, prin caracterul maiestuos al incipitului discursului melodic i trecerea sa lin ntr-o structur de coral armonizat. Romantismul, prin ipostaza sa evident hiperbolizant, este predestinat la un dialog multicolor cu absurdul. De regul, ipostazele absurdului romantic, pe lng apariiile n repertoriul sacru a confluenelor cu absurdul mistic-transcendent, ating sfera corespondenelor iraionale de felul unor revelaii tainice sau al unor stri extatice, cvasidrogate. Este un exemplu relevant tripticul simfonic al lui Scriabin, Poemul divin, Poemul extazului i Poemul de foc. Primul poem (cunoscut i sub denumirea de Simfonia a III-a) indic dialogul cu absurdul inclusiv prin titlurile programatice ale prilor sale: a) Lupte, b) Voluptate, c) Joc divin. De acest program se leag att mesajul celui de-al doilea poem n care Scriabin cnt pe un ton cu totul extaziat universul delirului artistic, ct i programul celui de-al treilea poem (cunoscut i sub titlul Prometeu). n aceasta din urm parte a tripticului Scriabin renvie tema antic a luminii, eternizat n mitul lui Prometeu. Astfel, pe lng concepia haydnian asupra rolului determinant pe care lumina l joac n desvrirea Creaiunii, la Scriabin rentlnim revelaia extatic a cultului antic pentru lumin alegorizat n mitul restrictiv al druirii ei chiar de ctre o fiin a Olimpului, cum era un titan. Interpretarea actului de secularizare prometeic a luminii capt ns la Scriabin o turnur cu totul nou. Aici, nu Prometeu titanul, ci Prometeu artistul i aduce omenirii flacra luminii. Simbolizarea actului, invadarea atotputernic a luminii, se nfptuiete aici prin orchestra i corul

281

hiperbolizate la maximum, la care se mai adaug invenia proprie a compozitorului, pianul de lumin care prin spectrul lui multicolor racordat la semantica simbolic a acordurilor postromantice ale partiturii revars oceanul strlucirii asupra universului fiinnd dincolo de posibil in reveria extatic a spectatorilor. Contactul extatic cu absurdul este imaginat aici de ctre autor ntr-o unitate armonic a celor trei poeme, ele totaliznd, pn la urm, mesajul inefabil al acestui contact similar tripticului de altar. Un alt precursor al promovrii absurdului n mesajul romantic muzical este Hector Berlioz. ntlnim n muzica lui att momente pre-absurde, cvasi-drogate ale extaticului, ct i momente de revelaie transcendental ale misticului. Un exemplu de pre-absurd extatic l prezint lucrarea sa din tineree, Simfonia fantastic, mai ale partea a V-a, Visul unei nopi de sabat, la care el nsui prenoteaz urmtorul program: Eroul se viseaz, dup opiul consumat, "nconjurat de o mulime dezgusttoare de vrjitori i de draci ntrunii pentru a srbtori noaptea de sabat (...) iubita apare la sabat ca s asiste la convoiul funebru al victimei sale. Ea nu mai este dect o curtezan, demn s figureze ntr-o astfel de orgie. Clopotele sun, un cor cnt proza morilor Dies irae, dou alte coruri o repet, parodiind-o ntr-un chip burlesc, n fine hora sabatului salt n vrtej, iar la apogeul su se amestec cu Dies irae i viziunea se sfrete".284 Precum rezult i din program, corelaiile comarului cu sferele nonposibilului visat apar n alura unui pre-absurd veritabil, dar cu efectele persistente i pe mai departe ale grotescului ironic de altdat. Mult mai aprofundat n reverii transcendentalabsurde se prezint partea a II-a, Marul pelerinilor cntnd ruga de sear din simfonia Harold n Italia. "Este una din realizrile cele mai puternice ale lui Berlioz - scrie Mircea Nicolescu. - O tem de coral, intonat de coarde este ntrerupt din opt n opt msuri de cntecul pelerinilor - o litanie murmurat pianissimo de almuri. Viola, dup ce i spune ideea fix, acompaniaz prin arpegii, un canto religioso ce ocup mijlocul acestei pri; aceasta se termin cu un efect foarte reuit, produs de amestecul neobinuit de tonaliti diferite ce se detaeaz straniu, pe tema coralului n tonalitatea principal, de sunetele n pizzicato ale contrabailor."285 O ngemnare luntric cu absurdul mistic o prezint Recviemul lui Berlioz. Credem c cea mai relevant parte, n acest sens, este cea de a doua, Dies irae i Tuba mirum. Este fermector de impresionant cum fortissimo-ul apodictic al celor patru fanfare metaforizeaz trompetele apocaliptice ale Judecii de Apoi, i cum traiectoria dinamic, aidoma unei transcendene ce coboar (Blaga) se las jos n mod lin pn la o linite nfricotoare, la sotto voce a corului Mors stupebit et natura.
284 285

. Mircea Nicolescu, Hector Berlioz, viaa unui compozitor romantic, Bucureti, 1958, p. 70. . Idem, p. 89.

282

Desigur, irul exemplelor romantice ale absurdului ar mai putea continua. S ne gndim, de exemplu, la figurile fantastice, la Florestan i Eusebiu, la biografia lor muzical complementar n compoziiile simfonice ale lui Schumann; sau, la viziunile eseistice ale lui E.T.A. Hoffmann. Dar nici imaginile sumbre ale Tablourilor dintr-o expoziie, respectiv, ale poemului Noaptea pe muntele pleuv de Musorgski nu sunt lipsite de accentele revelatorii ale unor corespondene sensibile cu absurdul, cnd nspimnttor, cnd evlavios. Absurdul ocup un loc determinant n unele curente ale muzicii contemporane . Acest loc determinant semnific totodat i faptul c aici absurdul nu este o consecin a contextului generativ formal i ideatic, ci el nsui se prezint ca premis, ca mesaj ce se ateapt a fi sensibilizat muzical. Muzica, deci, ce promoveaz frontal absurdul are menirea de a reda nu numai caracterul absurd al coninutului de idei i sentimente, ci nsui absurdul, ca mesaj n sine.286 Chance Music (Muzica accidentalului) oglindete edificator integrarea n muzic a experienelor de automatizare cibernetic. Aceast concepie ofer prilej de manifestare plenar a absurdului. Asigurnd un cmp de manifestare practic, nelimitat, ansei ("norocului", "eecului", "succesului", "fiasco-ului", "nimerelii pozitive i negative", "corectitudinii i erorii"), ea relativizeaz att relaia dintre structur i mesaj n creaie, n interpretare i n receptare, ct i contextul semantico-semiotic dintre componentele triadei compozitor - interpret - public. Ars poetica acestui mod de gndire estetico-muzical se bazeaz pe imperativul de a promova ad absolutum accidentalul. Vom vedea ns c, la modul concret, n una sau alta dintre componentele triadei semantico-semiotice apare deseori dezideratul "mblnzirii" ansei fie prin tlmcirea ei deja componistic, fie prin dirijarea sa interpretativ, fie prin limitele cooperrii creativo-interpretative ale publicului, cum spune U. Eco.287 John Cage, preocupat fiind de ideea cum ar putea acorda un rol mai mare accidentalului n muzica sa, cu alte cuvinte - puin paradoxal vorbind - cum ar putea oferi mai mult ans ntmplrii n creaiile sale, realizeaz faimoasa sa lucrare Imaginary Landscape IV (1950) n care sunt mnuite 12 aparate de radio de ctre cte doi interprei, ei avnd menirea s manevreze aparatele pe lungimi de und i nivele dinamice prestabilite ntr-o partitur amnunit redactat de care depinde ntmplarea c se aud vorbiri, parazii, muzici
286

. n analizele noastre asupra absurdului din muzica contemporan, dei nu vizeaz direct examinarea valoric a categoriilor estetice n muzic, avnd mai degrab caracter istorico-stilistic, ne-au fost de mare folos sinteza i exemplele lui Gbor Darvas prezentate n carte sa Zene Bachtl napjainkig (Muzica de la Bach pn astzi), Budapest, 1981, ultimul capitol p. 316-347) pe care le-am preluat i le-am ntregit sub aspect axiologic. 287 . Semiotica italian, ed. cit.

283

sau piuit etc. Acest mod de creaie-interpretare l-a asigurat pe Cage s obin o muzic ce-i schimb de fiecare dat configuraia semnificnd eclatant absurdul, i n mesaj, i n form. n multe alte creaii ale sale metoda promovrii accidentalului a fot bazat pe tehnica citirii Crii schimbrilor care cuprinde sfaturi i nelepciuni strvechi chinezeti i n care sensul citirii se ghideaz dup aruncarea zarurilor sau beioarelor colorate. Cage nu contribuie deliberat la "absurdoizarea mblnzit" a mesajului muzicii sale. Dar accept cu plcere o interpretare mai spre un sens unic (sau unificabil) venit din partea publicului. De pild, aproba n 1975 interpretarea simultan a dou lucrri din creaiile sale care iniial au fost independente. La prezentarea ce ctre un cor din Stuttgart ntr-o concepie proprie, dramatizat, compoziia sa Song Books (Cri de cntece) a participat i autorul prin recitarea unei alte lucrri intitulat Empty Words (Cuvinte goale). nregistrarea fcut despre concert face impresia c apare un material sonor total nou care se potrivete ntr-o form de sonat, i parc mijloacele de construcie ar ndeplini rolul unor leit-motive, ostinato-uri, episoade, inclusiv funciile morfologice de reprize etc. Toate acestea sunt, desigur, intropatii ulterioare ale publicului, materializate n interpretri subiective, ele ns au fost primite cu mult simpatie de ctre autor, care susine ca fr aceste anse oferite nu ar exista posibilitatea ca publicul s impun receptrii de fiecare dat noi i noi interpretri. Uneori, aceste interpretri intenionale ale publicului merg mai departe, construind mesaje programatice, deseori extramuzicale, ca, de pild, n urma audierii piesei HPSCHD prezentat n 1976. Titlul nu este altceva dect irul original al consoanelor din numele englez al clavecinului;288 audiia lucrrii, n urma introducerii subiective a unui program asociat de cvasi-metafor subneleas din titlu, strnete, de regul, ideea n rndul publicului potrivit creia n vrtejul sonor al lumii moderne dispare fineea muzicii lui Mozart, fie ea cntat chiar simultan, la mai multe clavecine... Influena lui Cage a fost nsemnat att n cadrul curentului Muzicii ansei, ct i n afara ei. Amintim, dintre urmaii lui, pe Morton Feldman i Christian Wolf, care, n creaiile lor continu i diversific procedeele componistice ale curentului, dialognd n mod similar cu ipostazele absurdului bazate pe ans. Cage a avut un rol la fel de important i n impulsionarea creaiei n cadrul altor curente care, i ele, reprezint modaliti aparte de sensibilizare artistic a absurdului, cum ar fi aleatorismul, sau muzica minimalist. Aadar, absurdul n Chance Music apare tocmai n duplicitatea paradoxului ntmplrii: ntmplarea este provocat, pe de o parte, cu scopul ca mesajul propriu-zis "s
288

. = harpsichord.

284

nu se uzeze", iar, pe de alta, ca s fie mereu altul; aceast dubl provocare conduce la alteritatea mereu schimbtoare a mesajului, i, ceea ce lichideaz, pn la urm, posibilitatea transmiterii oricrui mesaj. Absurdul se nfptuiete deci n suprimarea relaiei comunicaionale, printre componentele creia survine inevitabil un schimb de esen. n cadrul relaiei transmitere - mesaj, locul mesajului l ocup transmiterea. Suprimarea ne pune n faa dedublrii paradoxului ntr-un chiasm: absurdul este suprimarea mesajului transmis i transmiterea suprimat a mesajului. Dac n Chance Music "este jucat" hazardul, aleatoria reprezint "oferta jocului". Cu alte cuvinte muzica ansei se bazeaz pe zarurile aruncate, ct vreme muzica aleatoric arunc zarurile. Despre aceste probleme am discutat, deja, cu ocazia analizei categoriei grotescului. Am putea pune problema: de ce apar ele i aici? Rspunsul la o asemenea ntrebare ar consta n reamintirea caracterului complementar al perechii de categorie grotesc-absurd, precum i n manifestarea lor sensibil, pe baza schimbului de esen, dus pn la saltul componentelor sale la antipozi: grotescul, n absurd i invers. Bunoar, precum am mai vzut, sistemul de ax grotesc-absurd reprezint, n epoca contemporan, ipostaze deosebit de strmte ntre punctiformitile sale valorice discrete: axa se densific i se comprim. Valorile reale de frumos-urt, sublim-josnic, tragic-comic sunt apropiate ntre ele non-dilatant n aa fel c n locul lor devine dominant, ntr-un mod suprapus, contiguitatea lor, ntronnd pn la absolut metonimicul. Combinaiile paradigmatice imanente ale metaforizrii distincte la nivelul valoric aparte se reduc la zero i se manifest plenar, din ce n ce mai puin mijlocit, transcenderea tuturor imanenelor valorice ntre tampoanele comprimate ale anticmpilor de grotesc i absurd. Acest fapt, att de propriu neoavangardei contemporane, nu exclude, totodat, permanenele unor sclipiri de momente valorice propriu-zise din cmpul propriuzis estetic, strmtorat n cheile anticmpilor. Decisiv n arta de azi rmne ns convergena absurdului cu grotescul, supralicitnd pn i chintesena lor ontic: latena, crend paradoxul unor latene manifeste i manifestri latente... Iat de ce, ajuni la sfritul analizei categoriilor latente din sistemul de ax, revenim la unele aspecte ale muzicii contemporane tratate deja la capitolul grotesc. Ca termen, muzica aleatoric, a fost ntrebuinat prima dat de P. Boulez. Aruncarea zarurilor reprezint ns, att la el, ct i la ali reprezentani ai curentului ca de exemplu, Karlheinz Stockhausen, o prezen limitat a hazardului. De pild, Sonata III pentru pian de Boulez, distinge structuri de grup separate, pe care interpretul le execut n ordinea stabilit

285

de el; nu exist nici o restricie n aceste sens, ordinea nu este ordine ci o succesiune oarecare din care pot lipsi unele structuri, de altfel, existente n partitur, altele pot fi repetate etc. n acelai timp, fiecare structur de grup este elaborat minuios la toi parametrii tuturor mijloacelor de expresie. Sunt similar compuse i alte lucrri ale lui Boulez ca de exemplu, Pli selon pli sau Figures-Doubles-Prismes, sau cele ale lui Stockhausen, Klavierstck XI, respectiv, Refrain etc. Opusului supralicitrii accidentalului i corespunde supradeterminarea ordinii n conceperea discursului muzical. Este reversul aceleiai medalii a promovrii absurdului. Lipsa total a accidentalului reduce la zero particularitatea prezenei necesarului. Stm n faa negaiei inverse a aceleiai teze hegeliene pe care i muzica ansei sau aleatoric au infirmato, i anume c necesarul se manifest ntotdeauna prin accidental, precum invers, accidentalul conduce la descoperirea necesarului. Spre noroc ns, i n cazul supradeterminrii muzicale a ordinii exist n mod complementar abaterea de la scopul nvederat ca i n cazul invers, la supralicitarea accidentalului. Dac, deci, n compoziiile de Chance Music sau de Aleatorie apar, n ciuda superioritii accidentalului, intenionalitatea i vectorialitatea semantic fie ale detaliilor, fie ale ntregului, n cazul supradeterminrii muzicale a necesarului ntlnim prezena eliberatoare a incoerenei ansamblului mijloacelor expresive, tirbindu-se astfel absolutum-ul negrii mesajului. Deci, dac n muzica accidentalului a fost revitalizat actul transmiterii mesajului, n muzica necesarului renvie mesajul ce se cere a fi transmis. Ignorarea din orice parte a acestei complementariti conduce la un stadiu antinomic pe care Adorno, reprezentant al esteticii expresionismului muzical supradeterminat a formulat astfel: mai bine s dm faliment n comunicaie dect s ne acomodm cu ea. 289 Deci, mai bine s renunm la actul de transmitere, dect la cel de formulare a mesajului. Mai bine instaurarea absurdului demascant noncomformist, dect acceptarea unor corespondene ploconitoare compromise. O form mai eliberat a firmus-ului o reprezint Muzica serialist; alta mai legat, Muzica totalei organizri. Muzica serialist se bazeaz pe mai muli parametri, care, conform ordinii spaiotemporale a lucrrii, pot fi controlai n permanen pe tot parcursul desfurrii discursului muzical. Ceea ce se ofer aici ca alternativ este deosebirea de manifestare a ordinii prestabilite la nivelul nuanelor sale cantitative sau dinamice. Se pot cita exemple din creaia celei de-a doua coli vieneze, ca de pild Concertul op.24 de A. Webern scris pentru 9 instrumente. n primele cinci msuri ale piesei apar urmtoarele serii:
289

. Th.W. Adorno, Prismen, Ed. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1967, p. 281.

286

- 12 sunete, respectiv, 11 intervale diferite - recurena lor, structurat cu un semiton mai sus - 4 feluri de formule ritmice - recurena lor - 5 nuane timbrale diferite - 7 durate diferite ale pauzelor - n total apar dou tipuri de intervale: tera mare i nona mic, dar, de fiecare dat, n direcie opus. Un ludic mre manifestat fa de absurd l prezint lucrarea lui Lutoslawski, Jocuri veneiene. Aici ntlnim o navet jucu cu multe fee intercategoriale ale formelor valorice fundamentale dintre cvasi-absurd (aa-zisul absurdoid) i absurdul propriu-zis. Aici, ordinea structurilor de grup este stric serial, iar configuraiile lor interioare sunt total libere (mai ales n ultima parte). Creaiile lui G. Ligeti scrise n anii '60 sunt cotate de regul ca postseriale, termen ce este impropriu, neacoperind i neexplicnd sensul programatic al noii proceduri componistice. Ea se bazeaz, de altfel, pe combinaiile a trei maniere: aleatorismul, serialismul i melodia timbrului (Klangfarbenmelodie) cea din urm fiind nominalizat prima dat n componistica schnbergian. Piesele Atmosphres i Lontano i, mai ales, Harmonies de G. Ligeti sunt compuse n aceast nou concepie. Dac formaiunile muzicii contemporane amintite mai sus promoveaz precumpnitor evoluia valorilor estetice n direcia absurdului (sau absurdoidului), curentele Multimedia i Muzica minimalist sunt rsadnie deopotriv ale cultivrii grotescului i absurdului. Deosebirea finalizrii n latene de grotesc sau absurd depinde de calitatea valorii fundamentale n care se ancoreaz sau de la care se pleac n generalizarea artistic: grotescul se finalizeaz la nivelul acestor curente n regnumul valoric al comicului, iar absurdul, n sfera mistic, transcendental a sublimului sau a tragicului. ntlnim, desigur, i formaiuni mixte, absurdo-groteti tragicomice. Multimedia muzical (sau altfel spus, muzica spectaculoas) face parte din acele grupri artistice care au fost ntemeiate n cadrul micrii Bauhaus290 i au la baz dezideratul integrrii artistice ntr-un total de arte sintetice audio-vizuale, dar care se adreseaz, n final, tuturor analizatorilor senzoriali ai spectatorilor. Prima dat termenul a fost aplicat de ctre L. Moholy-Nagy n anul 1925291 i semnific nc de atunci nu o art scenic n sensul
290

. Cf. de ex. Giulio Carlo Argan , Walter Gropius i Bauhausus-ul, Bucureti, 1982, respectiv: Felix Klee, Paul Klee, Bucureti, 1981. 291 . Moholy-Nagy Lszl, Die Byhne Im Bauhaus, Bauhausbcher IV., Mainz, 1925.

287

tradiional al cuvntului, ci, mai degrab, o inovaie complex a transpunerii auditivului n vizual i invers, deseori recurgnd, bineneles, i la utilizare ambientalului scenic. Amintim, n primul rnd, efectul stereofonic, n care apar schimburi simptomatice de esen, direcionnd sfera categoriilor valorice latente ale grotescului sau absurdului. Se poate omite, de exemplu, prin utilizarea mijloacelor electro-acustice, prezena fizic a persoanei interpretului; noile pretenii acustico-spaiale ale instrumentelor electronice pretind regndirea i redimensionarea spaiilor interne ale slilor de concert; sunt aplicate noi i noi amplasamente de grupuri instrumentale cu sau fr aranjamente electronice etc. Pentru evidenierea trecerilor pendulare din vizual n auditiv i invers, interpreii instrumentiti sunt instruii s execute gesturi, mimici i micri de dislocaie pe scene n timpul execuiei partiturii respective, iar toate acestea nu sunt concepute scenic n sensul dramaturgic clasic al cuvntului. Aadar aici nu sunt scontate efectele unor contexte dramatice sau lirice posibile; ceea ce poate avea nrurire asupra spectatorului, apare n urma neobinuitului consternant sau ilariant al recuzitelor scenice, al surselor sonore, al mediului spaial. Sau, pur i simplu, te captureaz negativ sau pozitiv impactul mesajului cuprins n lucrarea respectiv. Marele maestru al avangardei muzicale, Edgar Varse, a creat valori de referin inclusiv n acest domeniu, cum ar fi Dserts compus pe instrumente "vii" i pe band magnetic. Unul dintre primii reprezentani ai acestei muzici este Berio. Muzica sa reprezint o fi tentativ de dezintegrare a formei. De pild, solista vocal a interpretrii piesei Circles disec n buci minuscule textul liedului executndu-le cnd optind cnd strignd, n plus le mai i acompaniaz prin gesturi i mimici ct se poate de vii, i, - non plus ultra -, se mai i plimb ntre timp printre harpist i cei doi percuioniti care, cntnd la cte 15 instrumente, din cnd n cnd mai i rostesc unele silabe din text (n locul cntreei) care ciocnete (n locul lor) aleatoric cinele mici; o adevrat parad a schimburilor de esen componistice i interpretative. Un alt adept al curentului multimedia, Maurizio Kagel, a compus multe scene vizuale dintre care amintim Sur scne. Aici interpreii, un vorbitor, un "mut" i un cntre, precum i trei instrumentiti, ironizeaz, prin text i gestic, prin efecte de lumin i repetri sonore transmise de pe band magnetic, stilul suprangrijit al unor interpretrii muzicale. n lucrarea sa Meciul stau fa n faa doi violonceliti i gesticuleaz cu arcuele aidoma unor duelri cu sabia; un percuionist joac rolul arbitrului. Ambele exemple, cu faa lor ianic, cocheteaz cu absurdul i grotescul deopotriv. Unele creaii ale lui Xenakis aparin, de asemenea, muzicii multimedia, de exemplu,

288

Duel, i Strategie cu program similar ca Meciul citat din creaia lui Kagel. n Nomos gamma membrii formaiei sunt dispersai n rndul publicului i acolo cnt, locul lor este definit pe baza unei ordini acustico-algoritmice riguros prestabilite. n fine, Muzica minimalist a fost creat n cercurile de muzicieni tineri din SUA; denumirea iniial a fost, pe lng cea de mai sus, i cea de muzic repetitiv. Precursorul acestei muzici poate fi considerat curentul cunoscut n arte plastice sub denumirea de Minimal Art.292 Precum se tie, adepii acestei arte aplic motivul ntrebuinat - de pild o cutie de conserve n tabloul lui Andy Warhol - ntr-o serie repetitiv. 293 Esena const n simplitatea i prezentarea n serie a modulului. Curentul se bazeaz i n ipostaza lui muzical pe acelai program tehnic: se repet ad absurdum unul i acelai motiv scurt, dar apar din cnd n cnd ntr-una sau n alta dintre voci, sub imperiul unui anti-hoquetus, mici modificri de tempo, abia sesizabile, care duc ns treptat la interferene de faz generatoare de densificare saturaie sau dilatare "splare" a discursului muzical luat n ansamblu. Dei mijloacele i realizarea componistic ale acestei muzici sunt relativ simple, interpretarea i receptarea ei solicit o atenie deosebit. Auditorilor, Steve Reich, un remarcabil reprezentant al curentului, le recomand ca s se concentreze n audiie similar actului de veghe asupra micrii ncete a arttorului de minute pe suprafaa cadranului de ceas. Uneori, aceast muzic, n dialogul su cu absurdul, are rezonane evlavioase i "transevlavioase", cutremurtoare n puritatea ei simpl, ca, de exemplu, creaiile lui Arvo Prt, Fratres (1977), Cantus in memory of Benjamin Britten (1976) sau Tabula Rasa (197476). Ca un exemplu al viabilitii curentului l amintim Einstein pe malul mrii, creaia de oper a lui Philip Glass dup piesa-multimedia de Bob Wilson. Opera a fost compus n 1976 i a nceput din Avignon cltoria n jurul lumii pe parcursul creia Metropolitanul din New York a reprezentat doar o staie intermediar. Aici, ca de obicei n muzica multimedia, nu ntlnim nici o relaie "prosemantic" dintre evenimentele scenice i muzicale; lipsete de aici cu desvrire orice element al dramaturgiei tradiionale. De pild, unui motiv scurt, repetat de cincizeci de ori i corespund cincizeci de micri (gesturi) identice pe scen; la un moment dat Einstein ridic de cincizeci de ori plria... Dac structura muzicii se modic, se acomodeaz la aceasta, treptat i efectele luminii etc. Reamintim, n finalul acestor exemplificri, constatrile noastre potrivit crora demersul ndeplinirii idealului pe plan vertical penduleaz ntre real ireal. Astfel, ceea ce
292 293

. Cf. Lucy R. Lippard, Pop Art, London, 1966. . Idem, p. 93.

289

astzi este fantasmagorie, mine poate fi doar o fantezie, o utopie de astzi este un ideal de mine i, invers, un real de astzi este, prin mijlocirea idealului actual, generatorul unei utopii sau fantasmagorii de mine i rspoimine... Aadar, saltul din grotesc n valoricul concret al cmpului estetic, sau catapultul absurd din valoricul estetic n sfera absurdului - sunt, n definitiv, relative. Cu alte cuvinte, cele pe care astzi le ironizm i le simim groteti sau absurde, acelea mine pot fi renzestrate cu caliti estetice reale, n perfect analogie cu evoluia raportului dintre tradiie i inovaie. 3.6. Absurdul n teatru n finalul acestui capitol examinm apariia i manifestarea absurdului pe podiumul lui principal, i anume pe scena teatrului. Primul aspect pe care l discutm are n vedere, similar celor artate mai sus, configuraia relativizant a valorilor artistice, inclusiv n sferele anticmpului de dinainte i de dup a sensibilizrilor estetice propriu-zise. Astfel, intenionalitatea grotescului poate slta direct n cea a absurdului, i invers. N. Balot scrie n legtur cu teatrul absurdului: "Istoria absurdului a cunoscut seri tumultuoase n care - spectacolul mutndu-se de pe scen n sal - partizanii i adversarii piesei ori ai autorului ddeau o adevrat btlie ntre ei. O astfel de btlie a avut loc la premiera tragediei lui Victor Hugo n celebra sear Hernani. Huiduieli i aclamaii concomitente au cunoscut i piesele dramaturgilor absurdului, reprezentate n ultimele dou decade. Mai mult, ns, dect indignare ori fervoare, operele acestora au trezit nedumerire. Ele au intrigat mai mult dect au subjugat ori ntrtat. Publicul nu tia, uneori, cum s reacioneze la aceste farse tragice ori antipiese. Dar reacia spectatorilor provoca, uneori, nedumerirea autorului nsui. Cnd Eugen Ionesco a citit unor prieteni (n 1949) L'Anglais sans professeur, piesa n care intenionase s prezinte o tragedie a limbajului, el a fost foarte surprins la auzul hohotelor de rs ale asculttorilor si. La fel sa mirat ceva mai trziu la prezentarea versiunii modificate a acestei piese, purtnd de ast dat titlul La Cantatrice chauve, cnd unii spectatori, n frunte cu poetul Raymond Queneau, s-au manifestat hilar ntr-un mod zgomotos. Tragedia limbajului, tragic doar pentru el, era o fars pentru alii. Regizorii nii, n faa unor asemenea piese sunt pui ntr-o dilem. Fizicienii lui Fr. Drrenmatt (autor care, de altfel, refuz epitetul de absurd acordat uneori teatrului su) a fost pus n scen la Frankfurt am Main ca o dram atomic, la Londra ca o fantezie comic."294 Aceast observaie, pe deplin justificat, ne ndeamn s comparm dou manifestri
294

. Nicolae Balot, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Bucureti, 1971, p. 438-439.

290

interferente ale valorilor estetice. Prima apare, precum am putut observa, prin saltul la antipozi de la grotesc la absurd sau invers; cea de-a doua, este comprimat tensional n forma intercategorial a tragicomicului. Grotescul, sltnd spre absurd i/sau absurdul spre grotesc, fac aceast navet n sfera anticmpului, se autoexileaz oarecum n afara arenei de for propriu-zise a esteticului. Stadiul de nc al unuia nu se confrunt cu cel de deja al altuia, ci se dizolv n el. Tragicomicul fiineaz tocmai invers. Unete, similar cantitii critice, pn la explozie a elementelor radioactive, contrariile valorice de tragic i comic din incinta cmpului estetic. i, rmne el nsui (deci, tragicomic) ct vreme i poate menine aceast ambivalen tensional. n momentul n care se decide irevocabil fie spre una, fie spre alta dintre componentele sale de tragic sau de comic, nceteaz de a mai fi intercategoria tragicomicul. Grotescul sau absurdul au n mod ereditar, n genele lor potenialul saltului definitiv n contrariu, i, ca un corp sau organ strin, acceptat pe parcursul transplantului, vor fiina n aceast cvasi-nou ipostaz; vor fiina desigur vremelnic. Bunoar, vor cdea mai repede, sau mai trziu n mod grotesc ntr-unul sau ntr-altul dintre imperiile valorilor propriu-zise ale sferei estetice, sau tocmai invers, vor prsi irevocabil, n mod absurd, ntreaga zon a sferei estetice. Aadar, ceea concretizeaz viaa estetic a tragicomicului meninerea strns a echilibrului n ciuda conducerii acestuia la tensiunile maxime ale contrariilor - reprezint moartea absurdului i/sau grotescului. Tragicomicul moare cnd se descompune n tragic sau n comic. Absurdul i grotescul triesc atta vreme ct nu se contopesc ntr-altul. Aceast comparaie ne atenioneaz i asupra apariiei lor istorice. Exist "filoane" distincte i pentru unul i pentru altul. Tragicomicul i ncepe manifestrile istoricoalgoritmice nc din Renatere, de la Cervantes i continu pn n zilele noastre, la Anatol France, Luigi Pirandello, Enrico Calvino. Seria pieselor de teatru (absurdo-grotesc) ambigue este reprezentat n era noastr de ctre Samuel Beckett, Eugen Ionesco, Arthur Adamov, Harold Pinter, Norman Simpson, Edward Albee i alii. Spre a exemplifica manifestarea scenic a absurdului contemporan, aruncm o privire asupra creaiei lui S. Beckett. Viaa i filosofia vieii sale se oglindesc n dramele sale. Nscut n Dublin, S. Beckett triete i scrie la Paris, n englez i n francez. Puritatea sa ascetic i disciplina ferm de creaie se manifest inclusiv n rezerva sa pn i fa de limba lui matern. Succesul nu l-a interesat niciodat. Dup dou zeci de ani de publicaie fr ecou, i aduce faima mondial pisa En attendant Godot (1952). Dar el va tri i pe mai departe retras din cotidianul

291

contemporan. Nu acord interviuri, nu-i explic piesele sale. Nu poate spune mai mult afirm - dect arat piesele sale de la sine. Motivarea decernrii premiului Nobel, pe care-l primete n 1969, sun astfel: "creaia lui inovatoare i ia seva purificatoare din mizeria pe care o triete omul modern". ntr-adevr, mesajul ce se poate deslui din creaia absurd a lui Beckett nu depete sfera vegetativ a existenei umane care poate tinde exclusiv spre o dezagregare treptat a vieii fizice i spirituale, spre un sfrit inevitabil. n dramele sale nu red evenimente, ci fixeaz variante ale uneia i aceleiai situaii: absurdul ateptrii. Estragon i Vladimir l ateapt pe Godot, care nu va veni niciodat. Eroii dramei Fin de partie (1957), domnul orb i schilodit, sluga schilod, prinii btrni cu picioare amputate ghemuii n containere, - toii ateapt moartea. i, tot moartea o ateapt i soii din Oh, Those Happy Days (=Oh Oh, frumoasele zile!) scris n 1961. Modul de existen contemporan al absurdului cunoate, deci, multiple ipostaze, dintre care ns poate cea mai eclatant apare n perpetuarea sa, de la limitarea transmiterii pn la transmiterea limitrii dintre cmpul i anticmpul estetic.

4. Recapitularea categoriilor grotesc i absurd

Grotescul i absurdul fac parte din sistemul categoriilor valorice ale cmpului estetic. Studierea i aprofundarea semnificaiei acestor valori reprezint deopotriv condiia sine qua non a procesului de creaie, a actului de interpretare i, desigur, a experienei estetice acumulate pe parcursul receptrii. Bunoar, valorile estetice sunt acele premise generative care ofer prilejul creator n conceperea, zmislirea i transmiterea mesajului operei artistice. La baza unei coliziuni dramatice, a unei situaii rizibile, a unei armonii mplinite sau nemplinite, stau mereu structuri ideatice i emoionale ale frumosului sau urtului, ale sublimului sau josnicului, ale tragicului sau comicului, bineneles, n varietatea lor, practic inepuizabil. Pe lng valorile propriu-zise ale cmpului estetic distingem inclusiv prezena grotescului i a absurdului, care i ele reprezint cuplul valoric al esteticului. Deosebirea lor fa de primele const n caracterul lor latent: ele nu se nfieaz dect prin preluarea unor forme manifeste ale categoriilor de baz. Studierea categoriilor grotesc i absurd trebuie s in seam att de existena lor relativ independent, ct i de interdependenele lor la nivelul unor salturi la antipozi, de la polul de ideal la real i viceversa. n manifestarea sa de sine stttoare grotescul se bazeaz mereu pe schimbul de 292

esen ntre existena i alter-existena valorii atacate, iar absurdul, pe transcenderea acesteia n esene de dincolo ale cmpului estetic. Categoriile latente ale grotescului i absurdului apar la polii extremi ai cmpului estetic, ambii provenind din aa-zisul anticmp ce nconjoar sfera evenimentelor estetice. Proveniena lor este ns diametral opus: grotescul semnific stadiul nascendi, absurdul, stadiul morendi al condiiei estetice. Grotescul este premisa genezei, o crisalid generativ care se va nsuflei sub forma uneia sau a alteia dintre valorile manifeste ale esteticului. Practica artistic i istoria esteticii ne ndeamn s credem c, nainte de toate, grotescul se materializeaz n sfera comicului. O mai atent apropiere de fenomen ne convinge ns asupra polivalenei grotescului, el putnd slta n egal msur inclusiv n regnumul frumosului, sublimului sau al tragicului. Creaiile muzicale, mai ales concepute din mai multe pri, ne conving, din parte n parte, asupra acestei plurivalene. Cel mai eclatant exemplu ni-l ofer creaia drrenmattian n care grotescul strbate i transfigureaz toat gama valoric a cmpului estetic. Absurdul este finalul generalizrii estetice, o mumie a devenirii n care nu apar, ci reapar doar ecourile unor foste valori estetice. Crezul tacit ia drept certitudine sensibilizarea exclusiv a absurdului n domeniul tragicului. Realitatea artistic ne demonstreaz contrariul: absurdul poate indica agonia oricrei valori din cmpul estetic. Un exemplu gritor, i, n acelai timp, model pentru toate celelalte genuri artistice, inclusiv muzica scenic, l constituie dramele lui Samuel Beckett. Sentimentele nsoitoare ale acestor categorii latente se condiioneaz i ele ntr-un stadiu indirect - n afectivitate - stadiu din care trec, mai mult sau mai puin subit, n stri manifeste. Aceste afectiviti nu sunt nici ele uniformizate; nici spre un rnjet sarcastic, nici spre un strigt surd, post-tragic, ci, dimpotriv, pot mbrca ele forme manifeste dintre cele mai variate ale componentelor de sentimente acompaniatoare. Aadar, grotescul i absurdul reprezint anti-veghea polilor de real i ideal a sistemul de ax din cmpul estetic.295

5. Categoriile frumos-urt
Categoria frumosului apare n dou ipostaze: a) sub form de valoare coordonatoare absolut, n cadrul sistemului estetic general-cotidian uman; b) sub forma uneia dintre
295

. Angi, St. Grotescul i absurdul, categorii latente ale cmpului estetic; proiectarea lor n vocalitate . fragment din comunicarea expus la Al treilea Simpozion Naional Arta vocal n toate ipostazele, 21-23 martie 1997, Academia de Muzic "Gh. Dima", Cluj-Napoca.

293

valorile fundamentale ale cmpului estetic, avnd aceleai "drepturi i obligaii" ca toate celelalte valori fundamentale (de sublim, tragic, respectiv, de urt, josnic i comic). Prima funcie, cea de coordonare cotidian, urmeaz s fie discutat n cadrul unui alt capitol, ce se va ocupa cu design-ul, cu arta aplicat i cu frumosul adiacent (sau adiional). Trebuie anticipat, ns, nc de pe acum, constatarea potrivit creia caracterul unitar i coordonator absolut al frumosului cotidian nu exclude co-existena simultan i a altor valori pozitive sau negative din cmpul estetic cotidian. Chiar dac afirmaia cum c "vreau s triesc o via comic", sau "vreau s triesc o via tragic" par a fi afirmaii sau imperative total absurde i fr sens, realitatea cotidian ofer, din pcate, suficiente exemple de manifestri cnd ncordate ale tragicului, cnd aplatizate ale comicului. Aceasta este i cauza principal a modelrilor tragice sau comice ca fiind valori egale i echivalente cu frumosul din cadrul cmpului estetic-artistic. n conformitate cu aceast prim funcie a frumosului distingem i ntre domeniile sale de apariie. Trei sunt domeniile principale de manifestare ale frumosului: natura, cotidianul i arta. Natura reprezint o condiie imperfect de manifestare pentru frumos, precum ar spune Hegel. ntr-adevr, natura ofer doar polul de real, implicit, inerena genezei estetice; sensibilizarea emoional, deci subiectiv i experimentarea propriu-zis a frumosului natural pretinde indispensabil contribuia omului ca subiect creator i contemplator de frumos. Cu alte cuvinte natura trebuie s fie nsuit de ctre om inclusiv din punct de vedere estetic. i, numai n procesul acestei nsuiri putem vorbi propriu-zis de plcerea frumosului natural. Desigur, sunt multe momente de confluene ntre frumosul natural, cotidian sau artistic. S ne nchipuim, de exemplu, regiunea plin de poezie a Cheilor Bicazului. Aici natura se ia la ntrecere cu arta i sugereaz n sine idei, cum ar spune Balzac. S ne gndim apoi la intervenia omului implantnd n inima acestei zone mreul dig i monumentalele ecluze ale hidrocentralei. i, pe urm s presupunem i existena unor picturi sau fotografii artistice create asupra acestui minunat peisaj. Este greu s discernem ntre dependenele i independenele componentelor reaciei estetice care ne cuprinde de fiecare dat experimentnd estetic cu privirea noastr fie regiunea, fie cotidianul centralei, fie eternizarea lor pe tablou... "...conceptul se scufund nemijlocit att de mult n obiectivitate, nct nu se mai nfieaz el nsui ca unitate ideal, subiectiv, ci, lipsit de suflet, a trecut cu totul n materialitatea sensibil"296- arat Hegel, i, referitor la receptarea frumosului natural, adaug:
296

. G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetic, vol. I., Bucureti, 1966 p. 123.

294

"Din cauza acestui caracter nemijlocit numai sensibil, frumosul viu al naturii nu este totui nici frumos pentru sine nsui, nici nu e produs din el nsui ca frumos i pentru a fi fenomen frumos. Frumuseea naturii este frumoas numai pentru altul, adic pentru noi, pentru contiina care cuprinde frumuseea."297 i, conchide: "Aceasta este cauza pentru care spiritul nu este n stare s-i gseasc contemplarea nemijlocit i gustarea adecvatei lui liberti nici n caracterul finit al existenei concrete, n limitarea acesteia i [nici] 298 n necesitatea ei exterioar, vzndu-se silit, din acest motiv, s satisfac nevoia acestei liberti n cuprinsul unui alt domeniu, superior. Acest domeniu este arta, iar realitatea ei este idealul."299 (s. n.) Justeea constatrii hegeliene subliniaz i strdania nuanat a omului de a savura ntr-o reacie gradat plcerile estetice oferite de materialitatea sensibil, nemijlocit a naturii. Avem n vedere experimentarea nuanat de ctre om a premiselor valorice din natur. Rmnnd doar la frumos i la sublim, amintim spre exemplu deprinderile formate cvasi-separat pentru nsuirea distinct a acestor momente: pentru frumos putem aminti turismul n feluritele sale ipostaze, de la simplele plimbri zilnice i pn la excursii de mai mare amploare; iar, pentru experimentarea sublimului din natura omul i-a elaborat un mod separat de contemplare mult mai dinamic i mai activ, acela al alpinismului; dar tot aici putem aminti i speologia, respectiv explorarea adncurilor mrii etc. Punnd i frumosul cotidian n contextul primei funcii a conceptului, vom observa c structurarea i modul lui de manifestare urmeaz, n linii mari, prezentarea artistic a frumosului propriu-zis. Amintim aici domeniul artelor aplicate cum este arhitectura, giuvaergia, arta ornamental pe de o parte, iar pe de alta, arta grdinritului, arta spaiilor interioare ale cldirilor i, n fine, mult discutatul design. n toate acestea frumosul este sensibilizat ca o valoare adiacent. Nu este vorba despre un nou sincretism al valorilor, ci, mai degrab, despre o coexisten axiologic, n care frumosul face fa plcerilor estetice concomitent cu ndeplinirea de ctre acelai obiect a unor criterii de valorizare pe plan practic-cotidian. Se cunoate, de pild, c proporia i, n cadrul proporiei, seciunea de aur, reprezint unul dintre mijloacele principale ale constituirii echilibrului artistic al instaurrii frumosului. Aceeai proporie, aceeai seciune de aur poate s fie i condiia central de realizare a esteticului cotidian. De pild, ntr-o fabric forestier din Media ntlnim o splendid aplicare a acestui principiu n organizarea mediului ambiental al spaiilor interioare. Fiecare hal este conceput n lrgime i in lime, respectiv n nlime potrivit acestor seciuni. Uile i geamurile sunt i ele plasate pe perei n algoritmul acestor proporii, iar
297 298 299

. Idem, p. 130-131. . Se pare c acest al doilea nici traductorul l-a scpat, dar care nu poate lipsi din fraz. . Idem, p. 158-159.

295

mobilarea spaiului interior cu mijloace de producie este conceput pe baz de simetrii i proporii n aa fel nct s fie nu numai echilibrat i frumos, dar i adecvat asigurrii unor condiii de securitate n munc i producie. Strungul, cu cuitele sale periculoase este pus n aa fel, nct apropierea muncitorului, de la bun nceput, este coordonat i redus la un tempo echilibrat, evitnd pericolul unor gesturi nechibzuite i productoare de accidente. Lumina i umbra apar, de asemenea, la nivelul acestor contraste n aa fel nct toat iluminarea cldirilor s evite contrastele dintre lumin i umbr. Izvorul luminii este contactat mijlocit. Becurile nu arunc lumin direct n ochii muncitorilor, razele lor fiind doar reflectate din dosul unor paravane n toate direciile halei. Culorile, i ele, sunt complementar contrastante. Zona verde, de pild, din jurul cldirii este conceput ntr-o armonie echilibrat cu nuanele culorilor de pe perei. Fiecare sal are costumaia ei pentru muncitori. Halatul pe care l au are o nuana coloristic potrivit echilibrului armonios cu ambiana cromatic a mediului. (Bineneles, aceste diferene de nuane au i motivaia lor din domeniul organizrii muncii: dac cineva intr ntr-o alt hal unde nu are ce cuta, este uor de depistat prin disonana culorii pe care o are vestimentaia lui). Singurul element comun, ceea ce aici reprezint un fals al frumosului adiacent, l reprezint muzica. Bunoar, aa-zisa "perdea sonor" care este asigurat prin transmiterea unei muzici baroce (Vivaldi, spre exemplu) nu-i are motivaia. Aceast muzic nu poate fi concretizat n mod adiional pentru scopuri cotidiene. Ea transmite un mesaj i acest mesaj trebuie receptat. Or, scopul unei perdele sonore ar consta n izolarea spaiului respectiv de alte zgomote ale cotidianului sau ale altor surse sonore. S-ar putea spune c acea muzic uoar despre care obinuim ironic s spunem c este frumoas i plcut, dei nu comunic nimic sau foarte puin, ar putea s fie mult mai corespunztoare i eficient. (Este cu totul altceva aplicarea melo-terapeutic a muzicii vivaldiene, procedeu n care nu se suprim valenele mesajului, ci dimpotriv, sunt acutizate polarizant n direcia evidenierii funciei sale purificatoare, catartice, precum ar spune Aristotel). n arta grdinritului asistm, din pcate, la o involuie. Grdinile amenajate artistic i ngrijite cu mult sim estetic aparin trecutului. Schnbrunn-ul, Ermitajul, Thuillerie sau parcul Mirabelle din Salzburg etc., sunt tot attea excepii care ntresc regula cu o mare doz de nostalgie. Aa-zisele zone verzi despre care tot vorbim astzi i care ar avea menirea de contracarare a polurii, sunt din ce n ce mai puine. Le Corbusier avea planul fantastic de a interveni esteticete asupra naturii la scar continental. De pild, n regndirea unor canale de matc de fluviu i chiar de forma unor dealuri sau muni. Unde sunt aceste planuri i, mai

296

ales, posibilitile lor de realizare, cnd problemele nu pot fi rezolvate corespunztor nici chiar la nivelul unui scuar de cartier? n fine, arhitectura a fost i a rmas domeniul frumosului aplicat n care artele propriu-zis frumoase - toate artele dinamice i o bun parte din artele plastice - conlucreaz n condiionarea i statornicirea frumosului. Arhitectura are, ns, propria ei condiie de manifestare a frumosului, propriile ei stileme de redare a acestuia i posibilitile sale concrete de confluene valorice ntre frumos i alte categorii estetice. Reinem c istoria arhitecturii prezint o permanent confluen a valorilor de frumos i sublim n conceperea structurii sale artistice. Stilul gotic, de pild este o eviden clar a manifestrii sublimului, stilul romanic reprezentnd o confluen a frumosului cu sublimul. Arhitectura de astzi i menine micarea valorilor pozitive n structurarea sa arhitectonic. ntlnim ns i prezene ludice n care anumite creaii arhitecturale intenioneaz deliberat redarea unui frumos intrinsec artistic. Amintim, spre exemplu, splendida cldire a Operei din Sidney 300 care, n ciuda structurii sale teutone din beton armat, reprezint o adevrat graie a frumosului, metaforiznd att trandafirul de lac - nufrul, ct i pnzele corbiilor n trecere spre mare. Iar petalele nuferilor evoc, totodat, conturul scoicii cu lamele sale deschise. Rmnnd la arhitectur, amintim iminena Kitsch-ului301 n promovarea frumosului cotidian. Cldirile concepute sub form de bocanc uria de schi n care gurile pentru nur reprezint ferestrele, gtul bocancului - etajele, iar botul - parterul, reprezint mai mult o glum proast, dect o ncercare reuit de frumos. 302 Dar i strdaniile mai inocente, cum este, de pild, pavarea pereilor exteriori ai cldirilor cu compoziii vntoreti (a se vedea valea Criului), sunt exemple deloc mbucurtoare n acest sens. n fiecare cas mai bogat apare fresca cu vntorul, cu puca, cu copoi i, bineneles, cu cprioare. Probabil, potrivit sumei afectate, apar mai multe sau mai puine przi, vntorii mai mult sau mai puin reuite. Dar ele apar oricum, din pcate. i ce s mai vorbim despre bizarul bazar din interiorul multor autoturisme, n care ntlnim obiecte de ornament din cele mai sexy, picante i pn la componentele total neavenite ale unui interior de main. A doua ipostaz, frumosul artistic propriu-zis este una dintre valorile principale ale cmpului estetic, i se structureaz, n mod relativ, de sine-stttor. Pentru evidenierea rolului i importanei primordiale pe care le are frumosul artistic n fiinarea multicolor a
300

. Dup proiectul lui Jrn Utzon, 1956; cf. Lexicon ilustrat de arhitectur modern , Bucureti, 1972, p. 369370. 301 . Despre fenomenul Kitsch ca anti-produs al artei, mai precis ca produs al anti-artei, ne vom ocupa detaliat ntr-un capitol separat, consacrat acestei probleme. 302 . Cf. A. Moles, Psihologia Kitsch-ului, Ed. Meridiane, Bucureti, 1983.

297

cmpului estetic, teoria esteticii aplic o dihotomie a termenului, vorbind deseori distinct despre frumos, n general, i artistic, n special. Aceast dihotomie va oferi, precum vom vedea mai jos, prilejul multiplu i operaional pentru analiza comparat i paralel a existenei diferitelor valori estetice n ipostazele lor artistice. Bunoar, i urtul i josnicul pot i trebuie s fie redate artistic; o lucrare artistic purttoare de urt nu trebuie s fie urt, precum cred unii consumatori ai artei...(Ironic vorbind, pot fi lucrri urte, diforme, chiar cu intenii[nereuite] de plsmuire a frumosului sau sublimului etc.) Locul frumosului, pe care l ocup pe ax este, precum am mai vzut, acea punctiformitate central care desemneaz stadiul de echilibru, de linite i de armonie a axei, implicit, a ntregului sistem de ansamblu. Reinem, totodat, c independena relativ a frumosului artistic nseamn, n acelai timp, i corelaia sa cu celelalte valori fundamentale. Aadar, frumosul acioneaz dinamic, deopotriv n sens centrifug, respectiv centripet. 303 Astfel, valorile pozitive ale sublimului i ale tragicului reprezint o corelaie de coeziune: tensiunea lor rezolvndu-se, acestea sunt conduse nspre centrul axei pe care o ocup frumosul. n acelai timp, valorile negative cum sunt urtul, josnicul i comicul, se manifest tocmai invers fa de centrul ocupat de frumos: ele se ndeprteaz, mai mult sau mai puin, dar n mod evident (uneori irevocabil), de la centru spre periferie. Esena propriu-zis a acestor corelaii i, n acelai timp, independenele relative dintre valorile principale, seamn mult cu funcionarea vectorial a sistemului estetic cotidian. Diferena esenial const ns n faptul c pentru sfera cotidian a esteticului "drumurile" care duc la frumos sau de la frumos, nu reprezint valoare intrinsec. Ele sunt doar mijloace i pretexte spre a ajunge la frumos sau spre a se deprta de el. n sfera esteticului artistic ns devin i aceste drumuri conductoare propriu-zise de valori pozitive sau negative fie ale tragicului, ale sublimului, fie ale josnicului sau ale comicului. Punctiformitatea central de pe axa pe care frumosul o ocup, i caracterizeaz unicitatea. Victor Hugo spune, pe bun dreptate, c "Frumosul are o singur fa, ct vreme urtul poate s aib o mie".304 Unicitatea momentului punctiformic de echilibru reprezint totodat importana tehnic i de miestrie a realizrii frumosului artistic. Istoria esteticii, ocupndu-se de delimitarea obiectului i analiznd diferitele epoci de apariie i de dezvoltare a frumosului istoricete determinat, scoate n eviden n convingtoare msur preteniile mari care se pun n vedere atunci cnd se discut frumosul, cnd activitatea de creaie nvedereaz
303 304

. Centrifug, care tinde s se ndeprteze de centru; centripet, care tinde s se apropie de centru. . Victor Hugo, Despre literatur, Bucureti, 1957, p. 23.

298

desvrirea frumosului. Tocmai de aceea echilibrul, armonia i integritatea proporiilor sunt acele echivalene structurale ale frumosului care subliniaz nc o dat trsturile punctiformice ale acestuia: acolo i atunci, i numai acolo i numai atunci apare frumosul i numai frumosul apare. Am putea aminti multe realizri artistice de excepie n care aceast unicitate a frumosului apare i se statornicete. n pictur, Czanne ne-a lsat naturi moarte extraordinar de concludente i compoziii deosebit de edificatoare de acest fel. n naturile moarte ale sale cu tema "Fructele" este organizat punctiformitatea unicat a echilibrului ntr-un mod deosebit de ingenios. Dei intenia iniial a pictorului a avut cu totul alt scop dect semnalarea momentului unicat, i anume acela al reducerii spaiului perspectival aparent i redundant al structurii picturale. Considernd o component fals, implicit de prisos perspectiva pictural, deci cea de a treia dimensiune, pictorul a hotrt reducerea acesteia, n tablourile sale, prin ridicarea suprafeei plane a mesei pe care au fost aezate fructele. ntradevr, cu ridicarea de la orizontal la oblic a suprafeei mesei s-a redus considerabil "profunzimea" tabloului i obiectele au reuit s fie prezentate, aproape toate, n primul i cvasi-unicul plan al tabloului. Rezultatul ns a fost mult mai mult dect att. Prin ridicarea suprafeei piedestalului obiectele aezate pe el au cptat funcii deosebit de sensibile, dinamice, postndu-se n aparena unor obiecte care, chipurile, n proxima clip vor cdea de pe suprafaa oblic a mesei, sau, cel puin vor aluneca jos. Aceast sensibilitate a momentului a tras dup sine plasticizarea mai multor elemente semantice n plus. Mai nti, momentul unicat al echilibrului a fost circumscris i precizat i n spaiu i n timp. In al doilea rnd, "pericolul" cderii sau alunecrii obiectului de pe suprafaa oblic l-a ndemnat pe spectator de a interveni "n gnd" spre a menine obiectul, ferindu-l de alunecare sau de cdere. Aceast intervenie imaginar nu reprezint altceva dect necesitatea veghei pentru asigurarea echilibrului, pentru continuarea armoniei, pentru pstrarea clipei de linite sufleteasc. Iat deci, naturile moarte la Czanne sunt simboluri, mrturii tacite nu numai ale momentului unicat al punctiformitii frumosului, dar i ale meninerii i necesitii meninerii echilibrului armonios al acestuia. Acelai pictor ne-a artat acelai echilibru ntr-o cvasi-aceeai structur, n compoziia sa "Juctorii de cri" despre care am vorbit adineauri. Veghea frumosului n aceste picturi remarc o calitate structural a acestei categorii analitice. Bunoar, categoria frumosului are o semnificaie deosebit de dinamic. Dac idealul sensibilizat este frumosul, precum spune Hegel, dac frumosul este o form vie cum Schiller spune, atunci semnificaia frumosului

299

trebuie s aib un caracter dinamic participativ: nu numai proclamarea i desemnarea echilibrului, dar i participarea noastr de a menine, de a veghea acest echilibru. n muzic prezentarea frumosului vibrant-dinamic o ntlnim mai ales n lucrri de mai mic proporie. Totui, Mica serenad de Mozart, sau Concertul No. 1, n Do major pentru violoncel de J. Haydn sunt lucrri de mai mari proporii i, n ciuda acestui caracter, ambele rmn purttoare de Frumos cristalin. Acelai lucru se poate spune despre apariia structuraldinamic a frumosului i n alte domenii i ramuri artistice. n poezie, i, mai ales, n cea liric, formele sale mici - sonetul, elegia, rondelul etc. - sunt purttoare de Frumos de referin. Dar i din poezia liric sunt multe forme de mai mari proporii care se ofer n ntregime reprezentrii frumosului. Amintim, astfel, Canonierul de Petrarca, iar din antichitate Amores de Ovidiu . a. Artele plastice se ofer i ele n genurile lor mai intime pentru frumos. Naturile moarte, precum am vzut, reprezint genul optim de redare a frumosului. Nu este de mirare faptul c majoritatea iubitorilor de art plastic i paveaz cminele cu naturi moarte i nu cu compoziii dramatice i nici cu peisaje supradimensionate. Totui, i n artele plastice ntlnim lucrri i genuri de mari proporii apte de a reda frumosul cristalin. De exemplu, peisagistica secolelor XVII-XVIII, picturile lui Poussin sau ale lui Lorrain reprezint domeniul pur al frumosului. Aceast observaie analitic putem s-o privim i invers. Bunoar, sunt multe lucrri artistice de mici proporii care nu se mulumesc cu redarea frumosului, ci dimpotriv, se angajeaz n redarea unor valori estetice tensionale, dramatice, supradeterminate. Lucrrile miniaturale pentru muzic de camer ale lui Anton Webern, cum este, de pild, Trio-ul pentru instrumente de coarde, reprezint o asemenea excepie de la regul, ea oferind n structura sa miniatural o mrturie vie asupra strilor de anxietate disperat i de ocuri traumatizante ale omului secolului XX, pregtindu-ne pentru fric, precum spune Adorno. 305 Liedurile lui Schubert, dei sunt reprezentative pentru frumos, liedul Erlknig compus de el este consacrat redrii unui dramatism baladesc cu toat amploarea lui. Se spune c portretele i autoportretele (inclusiv cele muzicale) redau interioritatea subiectiv n armonia, echilibrul i linitea sufleteasc a omului. Nu, ns, toate. Dac portretul btrnei doamne de Rembrandt exprim ntr-adevr echilibrul nelepciunii unei experiene de o via, dac "Gioconda" de Leonardo da Vinci semnific "seciunea transversal a punctiformitii" privind linia de demarcaie a echilibrului dintre plns i zmbet, - spre deosebire de acestea, ntlnim destule portrete i autoportrete ncrcate cu semnificaii valorice din zona dramaticului, a tragicului sau a grotescului. De pild,
305

. Cf. Theodor W. Adorno, Versuch ber Wagner, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1952, cap.10.

300

Autoportretul expresionist (din 1917) al tnrului Kokoschka ne ofer un asemenea exemplu. Purtarea mesajului de frumos dintr-un stil n altul, dintr-un curent n altul, dintr-o manier n alta, poate s fie i ea semnificativ n circumscrierea diferit a frumosului. S lum un exemplu legat de urt i de artistic. Bunoar, artisticul nu nseamn numai frumosul. Profanii cred c artisticul nu poate fi dect frumos. ntr-adevr, artisticul nseamn realizarea cu maxim desvrire a formei coninutului prevzut. ns butada lui Rafael conform creia nu este acelai lucru s pictm o femeie frumoas sau s pictm o femeie frumos, este concludent i acest sens. Aadar, i urtul poate i chiar trebuie s fie redat artisticete desvrit. Paradoxal vorbind, urtul trebuie s fie redat frumos. Dar aceast redare frumoas este i ea istoricete determinat i se relativizeaz din epoc n epoc. Pn la urm putem s ajungem ntr-un anacronism total n judecarea improprie a acestor fenomene. Se tie c Velzquez a pictat tabloul Papa Inoceniu al X-lea exact aa cum era el: cu trsturile sale caracteristice negative, urcios, suprcios, orgolios i distant. Acest tablou exprima, potrivit conveniilor limbajului artistic de atunci, la modul ct se poate edificator portretul emoional al papei. Toat curtea i inclusiv papa au aflat i au tiut foarte bine acest lucru, iar papa, precum rezult din cronicile vremii, a fost destul de iste s pareze aceast situaie. n loc s-l persecute pe Velzquez de pe poziiile superiorului pentru fapta sa mai mult dect curajoas, l recompenseaz cu un cadou deosebit - un lan mare de aur -, dup care i curtea a recunoscut veleitile tabloului n sensul n care papa a dorit acest lucru. n acelai timp ns, toat lumea tia de acest urt i aceast realitate ce era degajat de ctre tablou. Astzi ns, artnd aceeai pictur publicului educat i obinuit cu structurile urtului contemporan grotesc (pe care ns acest public l contest i l refuz ca non-art), urtul pictat de Velzquez este considerat frumos, iar tabloul ca mrturie al idealului de frumos renascentist. Poate c acest paradox anacronic l-a determinat pe J. Bacon, pictor neoexpresionist al anilor '50 s regndeasc i s recompun Papa Inoceniu al X-lea de Velzquez. Noul tablou este deci un travestiu stilistic, stilul renascentist de altdat este mbrcat n costumaia neo-expresionismului avangardist. Normal, potrivit acestor forme i stileme, tabloul arat cu totul altfel. Lessing, n celebrul su eseu Laocoon sau despre limitele poeziei i ale picturii, a artat deja mutaiile structural-istorice care au survenit n purtarea i redarea de ctre art a idealului clasic. El afirma: "idealul clasic cedeaz locul expresiei i adevrului n art".306 Aceast expresie i acest adevr caracterizeaz stilul neo-expresionist al lui Bacon. Papa arat trsturile sale negative n goliciunea acestora: tronul minunat de
306

. Cf. Lessing, Laocoon sau despre limitele picturii i ale poeziei , n Lessing, Opere, vol. I., Bucureti, 1958, cap. III., p. 165-168.

301

altdat se transform aici ntr-o cuc de nchisoare, minile puse pe braele tronului nu mai exprim putere - ele sunt mai mult expresia unor gesturi de aprare i de eliberare din cuc. Gura nu mai este nchis i suprcioas, ci este deschis i url. Toat inuta figurii nu mai reprezint vanitate i trufie, nu mai este o autoconvingere de sine, ci, dimpotriv, eman din ea fric, nesiguran i disperare. Am putea spune c, dac primul tablou reprezint un stadiu al lui nc, cel de-al doilea este mai mult stadiul de dup al puterii. Avem de-a face, deci, cu un splendid dialog teleghidat peste veacuri n i prin care stilurile, n emulaia lor tacit, ne aduc la cunotin caracterul istoricete definit al frumosului i, mai ales, al redrii artistice a acestuia. 5.1. Incursiune istoric asupra idealului de frumos n continuare, prezentm un scurt istoric legat de aceste mutaii structurale care au survenit n formarea, n culminarea, dar i n dispariia stilistico-istoric diferitelor stadii de frumos.307 n perioada preistoric frumosul, reprezentnd o apariie sincretic cu toate celelalte valori, trece prin cteva faze de ansamblu, ncepnd cu paleoliticul, continund cu neoliticul i apoi cu perioada slbatic. n paleolitic, semnificativ era frumosul feminin, deoarece era matriarhat. Dar se poate spune i invers, era matriarhat, deoarece domina frumosul feminin. Bunoar, societatea avea imperativul fundamental de nmulire, de cretere numeric a speciei. A fost firesc deci ca fiina care asigura realizarea acestui deziderat, deci femeia, s reprezinte etalonul suprem al frumosului. Uitndu-ne ns la mrturiile sculpturale i artistice ce ne-au rmas din aceast perioad, printre care i Venera din Willendorf
308

putem observa

caracterul complex, sincretic al acestui frumos cu toate celelalte valori umane. i, n primul rnd, cu valorile supreme ale reproducerii i multiplicrii speciei. Mica statuet n tors scoate n eviden semnele secundare ale sexului, bazin, sni foarte dezvoltai, ntreaga proporionalitate a statuetei este subordonat unui singur deziderat, i anume acela al
307

. Tratarea istoric a evoluiei ideii de frumos o vom desfura pe baza unor analize concrete de texte din scrierile celor mai importani teoreticieni ai istoriei esteticii. Iar ca surse bibliografice despre perioada i gnditorul respectiv vom ntrebuina: - K.E. Gilbert - H. Kuhn, Istoria esteticii, Bucureti, 1972; - W. Tatarkievicz, Istoria esteticii vol. 1-4, Bucureti, 1978; - I. Iliescu, Geneza ideilor estetice n cultura romneasc, Timioara, 1972; - D. Zoltai, Ethos und Affekt, Geschichte der philosophischen Musiksthetik von de Anfngen bis zu Hegel, Budapest, 1970; - R. Schffke, Geschichte de Musiksthetik im umrissen, ed. cit. 308 . Statuet de femeie din perioada sincretic strveche, descoperit pe lng Viena n 1908. Analizele de C 14 au stabilit originea din anul 30.000 . C. Faa statuetei este nefinisat, sunt evideniate, n schimb, semnele secundare ale sexului feminin; Venera din Willendorf este identificat cu "Magna Mater" a societilor matriarhale. Creatorii ei sunt vntorii de stepe din aa-zisa cultura gravetian.

302

maternitii. n perioada neoliticului acelai sim sincretic, n care funciona i frumosul, sufer o schimbare diametral opus. Brbatul devine etalonul absolut al frumosului - brbatul-lupttor. Bunoar, aici dezideratul primar nu a mai constat n multiplicarea i reproducerea speciei, ci n aprarea celui existent, cu alte cuvinte, n meninerea calitativ a speciei i a celor oglindite de ctre ea pe plan valoric. Brbaii-rzboinici au aprat colectivitatea contra dumanilor, dar i fa de elementele slbatice ale naturii - de animale, dar i de inundaii sau de furtuni i uragane. Din studierea etnologic a vieii statornicite n faza primitiv din lumea insulelor Polineziei sau din alte zone ale lumii, se poate observa c lupttorii sunt ornamentai prin tatuare, vestimentaie, amulete, inclusiv totemuri. Aceast "pavare" a lupttorilor nu este nici pe departe pur estetic. Ornamentele sunt strict funcionale i au n vedere expresivitatea nu att a valorii de frumos, ct, mai ales, a brbiei, a curajului, a forei, expresie, deci, prin care acestea doresc s-l nspimnte i s-l nfricoeze pe inamic sau pe animalul-prad. Bineneles, potrivit acestor tatuaje, sunt prezentate i expresiile, strigtele lor sonore, gestica lor i mimica etc. n perioada slbticiei, ajungnd la nivelul aplicrii unor metale n viaa tribal, fata cea mai frumoas din colectivitate va deveni aceea care are cea mai mare brar din fier. Aceast "frumusee" este deci, sincretic cu utilul i practicul, n sensul c zestrea fetei are o importan vital pentru viitoarea familie sub aspectul realizrii uneltelor de fier sau de bronz. Pe malul Nilului a aprut fascinantul mit despre a treia fat care l iubea att de mult pe tatl ei, precum ei i plcea sarea. Tatl nelege semnificaia acestei comparaii doar dup ce a fost servit mult vreme fr sare. Zona Nilului, precum se tie, este srac n sare i acest catalizator culinar avea o valoare foarte mare. Din nou, deci, ntlnim sincreticul n care frumosul, dragostea i utilul reprezint un tot ntreg.309 n antichitatea propriu-zis idealul de frumos se ramific n conformitate cu structura i specificul structurii sociale din diferite zone geografice ale lumii. Caracterul despotic al antichitii orientale se resimte ct se poate de plastic in redarea eternitii puterii faraonilor i prin formularea acestei redri n forma vie a frumosului. Sculpturile acestea, mai bine zis, basoreliefurile de pe catafalc, sunt conturate cu linii foarte puin dinamice, ele sunt aproape rectiliniare, deci nemicate i tocmai n aceast nemicare este cuprins eternitatea puterii, nemicarea, convenional vorbind, fiind egal cu infinitul. Reinem desigur, c pe lng acest
309

. Pentru perioadele preistorice vezi: - J.G. Frazer, Creanga de aur, vol.1-5, Bucureti, 1980; - C. Lvi-Strauss, Tropice triste, Bucureti, 1968; - C. Lvi-Struss, Antropologia structural, 1978;

303

ideal despotic al frumosului, arta oriental antic are foarte multe alte manifestri ale frumosului n forme mai umane, n forme mai graioase i cteodat mai ludice. Manifestarea din urm poate fi exemplificat prin statuia scribului. 310 O figur deosebit de inteligent, rednd interioritatea sufleteasc a ceea ce gndete i a ceea ce scrie. Iar amuletele i giuvaerurile redau miniaturalul frumos ntr-o plenitudine a formelor sale intercategoriale, de la graios la arabesc, de la joli la suplu, de la liric la bucolic 311 etc. Idealul de frumos al antichitii europene312 rmne i el sincretic mult vreme cu valoarea binelui. Aceast unitate nedezbinat rezult i din coninutul semantic al termenului de kalokagathia.313 Cultivarea idealului de frumos al antichitii produce dou centre - Atena i Sparta. Aceste dou centre devin purttoare simbolice ale formelor idealului de frumos i anume, Atena va fi leagnul frumosului diafan, ct vreme Sparta prezint frumosul auster. La prima vedere s-ar prea c mprirea este efectuat conform criteriilor de redare a frumosului feminin - Atena, i cel brbtesc - n Sparta. Pn la urm aceast dihotomie are n vedere paralelismul ethosurilor n ansamblu i nu numai la nivelul fiinelor feminine sau masculine, zeificate sau nu. Este vorba, deci, despre spiritul dionisiac i spiritul apolinic pe care le va studia i aplica mai trziu Fr. Nietzsche n eseul su din tineree.314 Sunt relevante analizele lui Rodin despre idealul de frumos antic diafan, propriu colii lui Fidias i confruntarea acestuia chiar cu spiritul ethosului renascentist la Michelangelo 315 (dar despre acest lucru vom vorbi mai pe ndelete n cadrul prii a doua a cursului nostru privitoare la analiza estetic a creaiilor artistice). n evul mediu idealul frumosului sufer dou mutaii calitative. n primul rnd, caracterul senzual al frumosului este redus i fa de el urmeaz s fie subliniat caracterul lui transcendental. n al doilea rnd, aceste caractere i ele la rndul lor se dedubleaz n dou domenii complementare: n frumosul ceresc-transcendental i n unul pmntean-lumesc. Alegoric vorbind, stm n faa unei dihotomii a frumosului ntr-un duplex veritas personificat la nivelul cultului Evei i Fecioarei. Idealul de frumos este redat i pe plan muzical, dup cele
310 311

. M.E. Matie, Arta Egiptului antic, Moscova, 1961, p. 97. . bucolic = referitor la viaa de la ar; idilic, pastoral, cmpenesc [gr.boukolikos < boukolein - a pate boii]; bucolic = poezie pastoral, eglog, idil [gr. boukolikos - pastoral; n: Fl. Marcu - C. Maneca, Dicionar de neologisme, Bucureti, 1978, p.161. 312 . Cf. A.F. Loszev, A mvszeti knonok mint stilusproblma , (Canoanele artistice ca problem de stil ); n: "Magyar Filozfiai Szemle", 1968/3, p. 542-578. 313 . Kalokagathia = kalos [frumos] + kai [i] + agathos [bine]; termen desemnnd idealul armonizrii virtuilor morale cu frumuseea fizic, uniunea indisolubil dintre bine i frumos, dintre etic i estetic; cf. Dicionar de neologisme, ed. cit. p. 609. 314 . Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, n: De la Apollo la Faust, dialog ntre civilizaii, dialog ntre generaii, Bucureti, 1978, p. 177-297. 315 . Rodin, Arta...Convorbiri reunite de Paul Gsell, Ed. Meridiane, Bucureti, 1968, p. 87-102.

304

dou canoane existente. Unul dintre ele vizeaz arta sacr bisericeasc cum ar fi canoanele idealului de frumos n cntul gregorian, iar cellalt i gsete ecoul n arta curii cavalereti, n poezia i lirica melodic a trubadurilor i a minnesngerilor. Aceste idealuri statornicite n diferite creaii medievale nu rmn doar mrturii asupra idealului de frumos medieval, ele vor reprezenta tot attea piedestaluri pentru lansarea unor noi stadii de evoluie a frumosului i, implicit, a unor noi statorniciri de mrturii asupra altor ere istorico-estetice. De pild cntul gregorian va servi prin celulele, motivele i melodiile sale de referin, drept cantus firmus pentru construirea frumosului renascentist i baroc. Lirica trubadurilor reapare ca premis pentru crearea frumosului muzical n diferite epoci stilistice. Ajunge s citm Maetrii cntrei de Richard Wagner i coala formei bar n aceast oper, pe de o parte, sau splendidele coruri a capella ale lui Debussy, scrise pe versurile lui Charles Duc d'Orleans, sau suita Nobilissima visione de Paul Hindemith. Evoluia canonului de frumos n evul mediu parcurge etape distincte de la patristic la scolastic. Augustin, n patristic, preia definiia antic formulat de ctre Cicero: "frumosul reprezint proporie a prilor mpreun cu o anumit calitate plcut a culorii". 316 Precum se vede, definiia se refer la arte plastice i, mai ales la sculptura colorat tipic pentru antichitate. Mutatis mutandis, definiia a fost valabil pentru toat perioada trzie a antichitii. n ea este cuprins att partea mai abstract, numeric a canonului despre frumos, ct i partea cea mai senzitiv, de culoare, de plcere a idealului de frumos. Dac la Augustin aceast definiie apare intact (fa de originalul antic) i accentueaz deopotriv cerescul i pmnteanul, n continuare aceeai definiie se va modifica n direcia transcendentalului. Albertus Magnus aplic doar o comprimare cantitativ; reduce amndou prile definiiei prin afirmarea frumosului ca "comensurabilitate elegant". 317 Aceast reducie ns conduce la fortificarea primei pri a definiiei. Ceea ce se i ntmpl la Bonaventura care va formula astfel: egalitate numerabil.318 Dispare deci, complet caracterul pmntean concret-senzorial al dezideratului de frumos. La Toma d'Aquino, n scolastic, aceast definiie capt un sens simbolic. Reapare inclusiv lumina, sub forma strlucirii. Aceast strlucire ns, nu mai este concret-senzorial, ci reprezint iluminarea transcendental. Aadar, la Toma d'Aquino ntlnim definiia: frumosul egal - "integritate, proporie, strlucire", 319 definiie care n ternarul ei alegorizeaz Sfnta Treime, integritatea semnificndu-l pe Tatl, proporia pe Fiul,
316

. Augustinus, Cetatea lui Dumnezeu, XXII, XIX, p. 497. citeaz: K.E. Gilbert - H. Kuhn, Istoria esteticii, Bucureti, 1972, p. 131. 317 . K.E. Gilbert - H. Kuhn, Op. cit. p. 131. 318 . Ibidem. 319 . Ibidem.

305

iar strlucirea, pe Sfntul Duh. Estetica trubadurilor nu este nici ea mai puin supus unor modificri structurale, matematizante. Dac Augustin vorbea despre frumosul muzical ca art a micrilor frumoase i a modulaiilor bune,320 structurile poetice concepute n terine i catrene sau n genuri cum ar fi sonetul sau elegia etc., nu erau nici ele mai puin analitice i abstractizante. Renaterea aduce pe planul structurrii i sensibilizrii idealului de frumos o er cu totul nou. n spatele crezului Renaterii - renaterea antichitii - ntlnim aici nu numai o sintez a antichitii i evului mediu n ansamblu, dar i o etap calitativ nou n conformitate cu noul ideal renascentist asupra omului i a umanului. Dac apar genuri noi care promoveaz peste tot tematica omului, a personalitii renascentiste - cum este romanul n literatur, care nlocuiete epopeea, opera care dramatizeaz arta coral, portretul, care nlocuiete ideogramele antice i icoanele medievale ale picturii -, atunci putem s spunem c se modific organic i n esen nsui idealul de frumos ca atare. Dedublrile de pn acum ntre cer i pmnt, ntre despotic i democratic, ntre transcendental i lumesc, urmeaz s fie aici polarizate la nivelul conceptului despre om i idealului despre om .321 Relaia ntre om, ca i concept, i ca ideal devine aici deosebit de dinamic. Acest dinamism practic este inepuizabil. Numai astfel putem s nelegem aria deosebit de larg a frumosului care se personific ncepnd cu poezia italian i continu cu grafica i pictura rilor de Jos i se finalizeaz n Renaterea trzie a Angliei lui Shakespeare. De aici i in continuare fiecare curent, fiecare mod de zugrvire apare ntr-un tempo mai grbit i cuprinde intervale temporale i spaiale din ce n ce mai scurte: barocul, iluminismul, clasicismul, romantismul, colile naionale, curentele moderne, arta contemporan. Dinamismul nceput din Renatere capt aici proporii i mai mari. Dac n romantism mai reuim s cuprindem aria semantic a conceptului de frumos n trei etape pre-romantismul, romantismul deplin i postromantismul - curentele moderne ne ofer variante ale frumosului ntr-o cifr de peste cinci sute ... aproape incomensurabil analitic. Este, deci, firesc s ne oprim aici cu exemplificrile, lsnd analizele de texte i de creaii artistice concrete pe seama unor seminarii din istoria esteticii i a esteticului. 5.2. Matricea de lucru a analizei structurii frumosului Trecem acum la prezentarea pe rnd a compartimentelor unei matrice de travaliu privind analiza idealului de frumos personificat n creaii artistice. Desigur, aceast matrice
320

. "Musica est scientia bene movendi; musica est scientia bene modulandi" - n: Augustinus, De musica, vezi: Patrologia latina, tom.32, col. 1083-1090. 321 . Heller gnes, A renesznsz ember (Omul Renaterii) ed. cit. p. 7-25;

306

este aplicabil i la nivelul cotidian, natural-social al manifestrii valorilor estetice, pornind de la frumos i terminnd cu formele intercategoriale. Patru sunt planurile din care se compune structura analizei: a. primul plan reprezint idealul sensibilizat; b. planul al doilea cuprinde sensibilizarea idealului n stratul realului estetic; c. planul al treilea const n modalitile de configurare ale sensibilizrii (contexte de aciune i de situaii); d. planul patru - purttor de sentimente nsoitoare ale valorii estetice respective. n cazul categoriei frumosului matricea noastr funcioneaz astfel: 1. Idealul de frumos const n modul de concretizare estetic, de sensibilizare artistic a unui scop, perspectival realizabil. Condiia sine qua non a acestei sensibilizri const din asigurarea echilibrului, armoniei, consonanei i linitii sufleteti n conceperea i manifestarea idealului. Aadar, idealul pcii, al prieteniei, al iubirii naturii, al dragostei, al bucuriei etc., toate pot fi constituite ca idealuri de frumos ntr-o oper de art sau ntr-un context cotidian dac ele nu depesc limitele echilibrului sus-amintit i dac ele se integreaz organic n ansamblul de stileme i mijloace de expresie unanim recunoscute ca apte pentru redarea la nivelul istoric dat a frumosului. Vom vedea c acelai ideal ntr-un alt context, poate s aib caracter profund dramatic sau profund grotesc, poate s fie ridicol sau patetic, maiestuos sau ludic. Referindu-ne la Etica Nicomahic a lui Aristotel, amintim c el distingea gradele de manifestare a valorilor etice ntre limitele lor inferioar i superioar, respectiv, la nivelul de mijloc.322 De pild, curajul a fost conceput de ctre el ca median ntre laitate i ndrzneal. Acest mijloc Aristotel l privete sub dou aspecte: sub aspect matematic i sub aspect etic. Centrul etic al acestui mijloc a fost decalat de ctre filozof puin n direcia extremei pozitive. Concret, curajul deci nu era la cezura geometric ntre cele dou jumti ale laitii i ndrznelii, ci fcea parte din jumtatea ndrznelii:

322

. Aristotel, Etica Nicomahic, 1106b 36 - 1107a 4; n :Antologia filosofic, BPT, Bucureti, 1975, vol. 2, p. 66-68.

307

Legend: 1.a = centrul matematic; 1.b. = centrul etic, dup msura noastr. 323 Din exemplul de mai sus rezult mutaiile inerente n alte valori, inclusiv pe plan estetic ale categoriei respective, n funcie de gradaia trsturilor existente i manifeste n cadrul cmpului. Relativitatea statornicirii ntr-o categorie sau alta a idealului este frumos redat i n nuvela scriitorului Ferenc Mra Generalul. Mezinul generalului va deveni purttor al curajului extraordinar, chiar al ndrznelii datorit contextului n care idealul de dragoste pentru tat este sensibilizat. Din expoziia nuvelei rezult c primul copil este cel al tatlui. Acesta, bunoar, urmeaz cursurile unei Academii militare, este un bun gimnast, un foarte bun vntor i un excepional spadasin. Este firesc, ca s-i plac tatlui i tatl s-l elogieze. Cel de-al doilea este copilul mamei, iubitor de flori, de grdinrit, munc panic n general. Caracterul lui pacifist nu-l mpiedic s aib o dragoste sincer, chiar nelimitat fa de tat. Dar aceast dragoste nu este receptat i nici el nu are prilej de a o manifesta pn n momentul descris n nuvel. Aici, bunoar, tatl mblnzete un cal deosebit de temperamental i slbatic, ncercnd s pun pe acesta pentru prima oar o a i apoi, el urc clare. Calul, ns, nnebunit o ia la goan, mpreun cu clreul. Cu chiu cu vai, clreul reuete s-l ntoarc ctre cas, din aceast goan. Viteza ns nu poate fi redus i calul, orbit de furie, este ct pe ci s se loveasc de poarta de beton a conacului. n aceast clip copilul, stpnit nu de ndrzneal, nu de curaj, ci pur i simplu, de acea dragoste nemrginit
323

Cf. Prefaa lui Szab Mikls la Etica Nicomahic de Aristotel, Ed. Parthenon, Budapest, 1942, vol. I., p. XIIXVI.

308

pe care a avut-o fa de tat, se arunc fr ezitare n faa calului. Calul, nedumerit de obstacolul survenit pe neateptate, se oprete. Clip suficient pentru general ca s sar din a i s-l ridice pe copil mbrindu-l i elogiindu-l, poate, cum nu a fcut-o niciodat fa de cellalt. ntr-adevr, asistm aici la o form sublim a idealului, dar aceast form sublim se refer nu la dragostea nelimitat simit fa de tat - aceast dragoste a fost i este frumoas, lin, armonioas - ci, la reacia izbucnit ntr-o situaie neateptat, al crei motiv a i fost dragostea pentru printe. Asemenea conlucrri a valorilor pentru evidenierea frumosului ntlnim n foarte multe cazuri de sensibilizare ale acestuia. Frumosul, n contexte de mai mari proporii, devine complementar cu alte valori, reprezentnd, de regul, finalul acestor complementariti, eventual, algoritmul frumos-abatere-frumos n contextul binecunoscut i n muzic de pregtire-tensiune-rezolvare. 2. Stratul realului estetic ocup nivelul doi din matricea noastr de lucru i servete la examinarea analitic a modului n care ideea de frumos este sensibilizat, este manifestat. Stratul, ca atare, are n vedere att condiiile de nfptuire a frumosului cotidian, natural, social, ct i, mai ales, pe acela al domeniului artistic. Realul, care se ofer redrii i nfptuirii frumosului, acioneaz, precum am vzut, conform legilor inerenei, lege prezent la polul de real al sistemului valoric. Stratul al doilea, cel al realului, se personific de regul n i prin eroul purttor al valorii respective. Precum vom vedea i la examinarea formelor interne ale creaiei, acest erou corespunde metaforic-simbolic temei, motivului, nucleului etc., deci, componentelor mici, generative ale constituirii formei. n cazul frumosului, aceast punctiformitate a realului concentrat n form de motiv, erou etc., trebuie s corespund dezideratelor structurale ale frumosului discutate i prezentate pe ax: trebuie s asigure echilibru, armonie, naturalee, linite sufleteasc. Tocmai de aceea, att materialul cotidian, ct i materialul artistic, au trsturi inerente n care tensiunile, disonanele, contrastele apar la o scar mai redus; am putea vorbi despre prezena lor sub forma doar subneleas, vibrant-oscilant. Sonata facile, KV. 545 (din 1788) pentru pian de Mozart se ofer n mod adecvat pentru examinarea trsturilor realului pentru frumos. Mai ales prima tem din partea nti reprezint acela sinusoid melodic care, in contextualitatea sa erpuitoare-ondulatorie nu este altceva dect manifestarea propriu-zis a echilibrului i a armoniei. Bineneles, i desfurarea n aciune i n situaie a temei (stratul al treilea) va

309

reprezenta aceleai condiii de manifestare structural a echilibrului muzical, nemaivorbind de metaforizarea melodico-armonic a echilibrului senintii sufleteti (stratul al patrulea). 3. Stratul aciunii i al situaiei, n cazul creaiilor muzicale, are n vedere procesul muzical propriu-zis, cu alte cuvinte, desfurarea discursului muzical ca atare, pe de o parte, iar pe de alta, cadrul tonal, mai precis, spaiul sonor configurat cu materialul de sunete ntrebuinate n lucrarea respectiv. Desigur, fa de acest cadru tonal i de aceast aciune muzical, stratul al treilea apare n multe configuraii artistice diferite i determinate de ctre funciile i trsturile materialelor i micrilor de expresie artistic ale genului, respectiv ale ramurii artistico-muzicale. Nu n ultim instan aceast determinaie urmeaz s fie repetat i la nivelul mesajului care n mod final, dar decisiv, i pune amprenta asupra finalizrii stratului al treilea din matrice. Astfel, ntr-o natur moart, aciunea este redus doar la un moment contemplativ ce vizeaz prezena, mai mult sau mai puin vibrant, a echilibrului configurat ntre componentele subiectului structurii, ntre fructe, vase, draperie, suprafaa mesei etc. Fa de aceast aciune condensat ntr-un singur moment, situaia propriu-zis a naturii moarte este cea dominant pentru manifestarea i redarea echilibrului de frumos. Cadrul spaial oferit este, i trebuie s fie, populat n culoare, n forme, n linii, n contraste etc., n aa fel nct aceast populare a spaiului s ne ofere plcerea unui echilibru perfect. Pe lng naturile moarte amintite mai sus, din pictura lui Czanne, putem s amintim chiar din coala clujean splendidele naturi moarte dup paleta coloristic a unui albastru inimitabil din evaletul lui Teodor Haria sau din nuanele unui galben deosebit de transparent i intim ale pictorului Flp Antal Andor. Artele dramatice bazate eminamente pe aciune nu sunt din cele mai prielnice pentru eternizarea momentelor de echilibru a frumosului de sine-stttor. Totui, momentele lirice ale unor scene realizate pe baz de dialoguri de dragoste sau, pur i simplu, de atmosfera evlavioas a unor contemplri lirico-bucolice etc., sunt tot attea prilejuri de a realiza i de a recepta, n arta teatral a frumosului discret-oscilant-intim. Acelai lucru putem s-l spunem i despre momentele lirice ale unei opere; de pild, despre primul act din Orfeu de Monteverdi. "La marea petrecere prilejuit de nunta lui Orfeu i a Euridicei s-au adunat oaspei de pe cele mai ndeprtate meleaguri. Fericirea celor doi ndrgostii umple de cldur inimile celor ce-i privesc. Corul nimfelor i al pstorilor intoneaz cntece vesele. Glasul minunat al lui Orfeu se altur, nchinnd un cntec de laud miresei ( arie). Euridice rspunde graios ncnttoarei declaraii de dragoste a alesului ei. Un nou cor nchide primul

310

act al operei."324 Un act, deci, dominat n ntregime de vibraia frumosului. Desigur, simim, mai precis, pre-simim n aceast linite sufleteasc i iminena nenorocirii ce va urma: moartea Euridicei. n orice caz, actul n sine rmn prilej adecvat al frumosului, mai ales cele dou arii ale lui Orfeu i Euridice. Sculptura, mai ales cu teme ale idealului frumos feminin, reprezint un mod adecvat de redare plastic-tridimensional a stratului situaional-aciune pentru plasticizarea chiar graioas a echilibrului i armoniei att de caracteristice frumosului. S ne gndim la eternele valori ale temei sculpturale Afrodita materializate n Antichitate, cum ar fi cea din Milo. Poate i mai elocvente sunt apariiile frumosului plastic n miniaturile antichitii orientale cnd figura feminin apare ca ornament n realizarea design-ului unor obiecte estetice de utilitate cotidian cum ar fi o caset pentru bijuterii, o vaz pentru flori etc.325 Domeniile sintetice ale artei, cum este i ecranul cinematografic realizeaz ntr-o form complex stratul trei. Fiind dramatic - temporal, filmul se polarizeaz n direcia aciunii, iar aceast aciune n complexitatea ei poate s fie adecvat inclusiv unor vibraii intime i unor oscilaii discrete ale echilibrului de frumos. De exemplu, filmul romnesc Moartea cprioarei dup poemul cu acelai titlu al lui Nicolae Labi, cu muzica de Harry Maiorovici. Inclusiv lipsa de echilibru, structura urtului, se red cu foarte mare varietate cu ajutorul ecranului cinematografic. n aceast complexitate se ncadreaz organic i componenta muzical. T.W. Adorno noteaz despre o muzic de film pe care au compus-o mpreun cu H. Eisler pentru o creaie cinematografic expresionist cu mesaj antifascist i antirzboinic intitulat Hangmen Also Die. La secvena esenial a filmului ce reprezenta agonia clului SS Heydrich, care fiind transportat la spital, moare n timpul interveniei medicale, muzica menit s acompanieze aceast secven a fost mult controversat i rediscutat. Bunoar, dac se punea n mod tradiional o muzic de doliu sau pur i simplu o muzic purttoare de atmosfera morii, ofierul i moartea acestuia ar fi fost elogiat, atribuite fiind sentimentele de mil i compasiune. Varianta final a fost grotesc, bazat pe semnificaiile urtului. Moartea a fost nsoit de iptul unui obolan. Acest sunet de strigt animalic acut, intens i susinut a coincis perfect cu simbolizarea dorit privind moartea eroului negativ.326 Desigur, i aici putea s fie folosit o structur situaional i de aciune de mare amploare n sensibilizarea i plasticizarea urtului muzical. ns, o astfel de amplificare nu era ctui de puin convingtoare. Cu ct dorim s minimalizm importana unui fenomen,
324 325 326

. G. Constantinescu, Ghid de oper, Bucureti, 1971, p. 234. . Matie, Op. cit., p. 269. . Th.W. Adorno - H. Eisler, Komposition fr den Film, Mnchen, 1969, p. 34.

311

cu att obinem rezultatul invers: ura noastr deliberat va strni simpatia involuntar n spectator. Aadar, urtul, frica, nspimnttorul trebuie s rezulte inerent i dinluntrul fenomenului, fr ca s fie forat de dinafar. Lucru evident, valabil i pentru manifestarea categoriilor pozitive. 4. Sentimentul nsoitor are o importan deosebit din punct de vedere al esteticii muzicale. Sentimentul apare n sens leit-motivic: nsoete i reprezint valoarea fundamental respectiv, n cazul nostru valoarea de frumos. Muzica, art eminamente metaforic, exprim frumosul cu ajutorul metaforizrii acestor sentimente nsoitoare. Deci, ntlnim un proces dublu de trecere metaforic n care sentimentul acompaniator joac rolul unui mediator organizatoric hotrtor. Am vzut, n cazul frumosului, sentimentul nsoitor este cel al linitii sufleteti, precum la perechea acestuia, n cazul urtului ntlnim frica. Amndou sentimentele au stadiile lor directe i indirecte. Stadiul direct al linitii sufleteti este buna dispoziie sufleteasc, bucuria, iar n cazul urtului - spaima, o fric imediat. Stadiul indirect al fricii l reprezint angoasa, o fric indefinibil a nstrinrii, a imponderabilitii dezechilibrului. Iar stadiul indirect al linitii sufleteti l comport nostalgia. Pentru nelegerea mecanismului de manifestare i de acompaniament al acestor sentimente, trebuie s examinm, n primul rnd, intrarea lor semantic n contextul dublu al metaforizrii muzicale.

Precum rezult din schema de sus, dirijarea interioar, vectorial a mecanismului metaforizrii muzicale se desfoar astfel: primul strat, cel incipient, este valoarea estetic ce urmeaz s fie trecut metaforic n sfera sentimentului nsoitor pe care o reprezint; aceasta este prima faz a metaforizrii. Cea de a doua pornete de la stratul sentimentului nsoitor care, din metaforizant devine metaforizat, cernd un nou strat metaforizant care va fi structurat muzical. Aceasta este cea de-a doua faz a metaforizrii. Ceea ce am prezentat pn acum este drumul creaiei metaforei, pornind de la valoare i ajungnd la manifestarea ei dubl: mai nti, emoional i apoi, muzical. Vectorul recurent va fi prezent n receptare. Bunoar, spectatorul se ntlnete fat n fa cu discursul muzical. Receptnd acest discurs muzical, spectatorul va fi mobilizat n direcia declanrii sentimentului nsoitor. Astfel,

312

trece prima etap de receptare metaforic. Fiind sub influena sentimentului declanat, subiectul receptor va fi dirijat ctre a doua faz metaforic, n direcia contientizrii stratului valoric al frumosului. 5.3. Mecanismul vectorial al trecerii metaforice sentimentelor frumos-urt Mecanismul vectorial al trecerii metaforice condiioneaz, mai ales pe plan sentimental, conlucrarea celor dou stadii de manifestare i de organizare a sentimentelor. Aceste dou stadii, precum am vzut n capitolul despre estetica sentimentelor, sunt stadiul direct al emoiilor i stadiul indirect al afectivitii. Aadar, sentimentul nsoitor al frumosului va avea, deopotriv, un stadiu direct - cel al bucuriei (emoia) - i altul indirect cel al nostalgiei (afectivitatea). Am vzut mai sus, c i sentimentul fricii se structureaz similar, n spaim (emoie) respectiv, n angoas (afectivitate). Caracteristic i hotrtor este modul n care aceste dou sentimente se confrunt la nivelele stadiilor direct i indirect ce le corespund. Bunoar, linitea sufleteasc contrasteaz cu frica, punndu-i faza direct fa n fa cu faza indirect a sentimentului fricii. i invers, faza ei indirect se va confrunta cu faza direct a fricii:

Rezult deci, c n contrastul frumos-urt ntlnim n realitate, poziionarea contrastant a dou simultaneiti ntre emoie i afectivitate: n momentul declanrii valorii de frumos domin emoia bucuriei, n dosul acesteia ntrezrindu-se angoasa, precum i invers: n momentul acutizrii urtului se declaneaz spaima, dar este prezent ntr-un mod latent-linititor nostalgia frumosului. n cazul bucuriei, umbra angoasei este acel accent de memento care ne ndeamn la veghe i la meninerea frumosului. n momentul spaimei tocmai amintirea nostalgic a linitii sufleteti reprezint acel "calmant sufletesc" care ne ajut s supravieuim spaimei. Sunt foarte multe creaii artistice, chiar opere de via, care se bazeaz pe acest contrast frumos-urt, iar muzical vorbind, pe confruntarea bucuriei cu angoasa, respectiv, invers, a spaimei cu nostalgia. Simfonismul beethovenian ofer foarte multe momente sub acest aspect. Este 313

adevrat, precum vom vedea mai trziu, contextul general al acestui simfonism este caracterizat precumpnitor n i prin sublim i eroic. Totui, valoarea frumosului apare att n ipostaza ei complementar - ca faz pregtitoare sau de rezolvare a tensiunii -, ct i ntr-o form relativ de sine stttoare, precum sunt mai ales structurile unor pri lente ale simfoniilor cu so (No. 2, 4, 6, 8), la care se adaug nainte de toate minunata parte lent din Simfonia I. Acelai lucru putem s spunem i despre Menuetto-urile i Scherzo-urile acestor simfonii n care frumosul apare ntr-o fascinant emulaie cu comicul umoresc. n muzica secolului XX opera de o via a lui Bartk ofer o paradigm n acest sens. Se poate spune c toat creaia bartkian reprezint lupta frumosului cu urtul. Potrivit artei avangardiste de la nceputul secolului, valorile acestei muzici sunt condensate, axa sistemului categorial fiind comprimat, grotescul i transcendentalul devenind apropiate. Pn la urm valorile contrastante ale acestei muzici apar sub formele intercategoriale ntre diform i ideal. Dintre ele amintim, de exemplu, Concertul No. 1 pentru vioar i orchestr , ulterior transcris i n lucrarea purtnd titlul Dou portrete n care prima parte reprezint un portret emoionalideal, chiar idealizat, cea de-a doua - forma real, neidealizat, chiar diform a acestuia. Potrivit cronicarilor vremii, cele dou portrete emoionale au oglindit-o pe aceeai violonist Geyer Steffi creia i-a i fost dedicat concertul i care l-a interpretat cu o deosebit miestrie. n continuare, Bartk pune n sistemul cunoscut sub determinativul de "pod" (Brckesystem) alternana frumos-urt la nivelul mai multor creaii. Astfel, n lucrrile Prinul cioplit din lemn, precum i Imagini maghiare apare dominaia idealului asupra diformului.

De pild, cele cinci pri ale baletului Prinul cioplit din lemn urmeaz evoluia programatic a sistemului de mai sus, astfel: 1. Prinul reuete la toate probele pe care le ncearc pentru ctigarea inimii prinesei care, n schimb, nici nu l ia n considerare; (IDEALUL) 2. Zna o pedepsete pe Prinesa vanitoas inducndu-i dragostea pentru o ppu; Prinesa preia micrile groteti ale ppuii, pierzndu-i propria esen; (DIFORM) 3. Prinul singuratic este primit cu dragoste de ctre Natur; acest moment n care Natura l ocrotete, ne relev contururile de mai trziu al metamorfozei n cerbi a fiilor n Cantata profana; (IDEAL)

314

4. Prinesa ispit se rentoarce cu ppua dezagregat dup dans n braele ei; (DIFORM) 5. Urmeaz probele Prinesei care reuete i Zna cea bun o recompenseaz pentru curajul ei prin rectigarea dragostei Prinului. (IDEAL) n Cantata profana acelai sistem-pod i servete lui Bartk pentru a reda culminaia diformului atunci cnd alternana contrastant ncepe cu Diformul i se ncheie cu el.

Culminaia i atinge apogeul ntr-un "pan-grotesc", n acel solo al tenorului n care se renun definitiv la rentoarcerea la forma de via originar i se accept o dat pentru totdeauna noua existen-cerb n snul Naturii - potrivit coninutului mitic al colindelor romneti ce stau la baza acestei creaii bartkiene: "gurile noastre nu mai beau din pahare, ci doar din izvoare curate" - auzim n solo-ul tenorului.327 Contrastele sunt prezente i n alte domenii artistice construite pe alternana frumosurt. Baletul Lacul lebedelor de Ceaikovski prezint contrastul frumos-urt n alternana Odillon-Odette. J. P. Sartre, n piesa de teatru Diavolul i bunul Dumnezeu condiioneaz, de asemenea, toate contrastele aciunii pe baza alternanelor dintre frumos i urt, personificate n i prin bine i ru. Este foarte interesant prezentarea Diavolului, care apare drept personaj in absentia: este prezent pe scen n mod imaginar, lui i se adreseaz cu replici, cu ntrebri, sunt formulate concluzii n numele acestuia etc. Aadar, ntlnim aici o antiprezen a urtului care, prin vidul creat, reprezint un contrast i mai puternic cu frumosul, respectiv cu binele. Am putea continua irul exemplelor prin gruparea eroilor romanelor lui Thomas Mann, ai lui Dostoievski sau ai lui Bulgakov, n buni i ri, respectiv n demonici i angelici, n frumoi i uri... spre a ilustra rolul contrastant al perechii categoriale de frumos-urt pe care-l joac n algoritmul retorico-semantic al generalizrilor artistice de la gradul zero la tensiune, iar apoi la rezolvare, dinamiznd parcurgerea traiectoriei axei grotesc-absurd att n punctiformitile sale discontinue ct i n ondulaia sa continu.

6. Categoriile sublim-josnic

327

. Angi Istvn, Zene s eszttika (Muzic i estetic), Bucureti, 1975, p. 15-24.

315

Valoarea sublim este reprezentat prin trei noiuni estetice cum sunt cele de: sublim propriu-zis, eroic i forma lor negativ - josnicul. Dintre aceste trei noiuni s-a ridicat la rang de categorie sublimul pe care l ntlnim pe tot parcursul istoriei esteticii. Eroicul se situeaz, de regul, n context intercategorial, dar este mai mult dect o form intercategorial: reprezint sublimul personificat n om sau, mai exact, manifestarea sublimului n activitatea i existena omului. Josnicul este o prezen complementar negativ a sublimului. Similar, la un nivel mult mai amplificat ca urtul, josnicul are menirea s contrasteze i s evidenieze mreia i grandoarea sublimului. Totui, n anumite cazuri josnicul devine de sine stttor, apare pilduitor, n sens negativ, pentru mobilizarea receptorului la mpotrivire fa de el, la lupt mpotriva lui. Pe axa grotesc-transcendental sublimul ocup zona acumulativ n dreapta sistemului, de la punctiformitatea frumosului i pn la punctiformitatea conflictual a tragicului. Aceast zon acumulativ este populat n mod discontinuu, practic n oriicare punct al zonei, de ctre manifestrile sublime. Poziionarea ctre dreapta sau ctre stnga apropie sublimul fie nspre tragic, fie nspre frumos, respectiv l ndeprteaz ori de una, ori de alta. Aceast poziionare acumulativ nu nseamn ns relativizarea sublimului n sensul de dependen absolut fa de frumos, sau de tragic, sau de amndou. nrurirea polilor punctiformici ns, de frumos i de tragic, este incontestabil. Dar, aceeai nrurire incontestabil o putem pune i pe seama frumosului, respectiv, a tragicului, venit asupra lor din direcia sublimului. Iat de ce teoria esteticii manifest tot timpul o dubl raportare la analiza i condiionarea estetic-teoretic a sublimului. Estetica kantian polarizeaz analizele sale n direcia independenei sublimului de alte valori, ct vreme estetica francez, de pild Etienne Sourieau, subliniaz relativitatea acestuia mai ales n direcia frumosului. Aceste dou tendine sunt oglindite i n practica artistic. ntlnim multe creaii n care sublimul este relaional i funcioneaz ntr-un context multicategorial. n alte creaii artistice, n schimb, sublimul reprezint o manifestare de sine stttoare. Reinem c apariia i manifestarea sublimului n viaa cotidian reflect i ea aproximativ aceeai pendulare ntre relativ i independent n cadrul cmpului de for al esteticului cotidian. Zona acumulrilor cantitative reprezint fora i mrimea exagerat. Categoria sublimului se nate n urma acumulrilor de for i de mrime. n unele contexte poziia structural a sublimului este definit prin exagerare cantitativ, deci, prin exagerare. 6.1. Parametrii analitici ai matricei sublimului

316

ncepem analiza cu examinarea detailat a parametrilor matricei noastre de lucru, lsnd la urm investigarea istoric a teoriilor despre sublim. Bunoar, dac aruncm o privire succint asupra istoriei sublimului, att pe plan teoretic, ct i pe plan practic, observm un decalaj important n favoarea practicii de constituire a sublimului. Astfel, arta antichitii greceti i orientale este semnificativ sub aspectul bogiei de creaii sublime, ct vreme teorii propriu-zise despre sublim apar mult mai trziu. Lum deci, pe rnd, spre analiz toate compartimentele matricei de lucru, dup cum urmeaz: 1. Aruncnd o privire asupra constituirii idealului de sublim, observm c mitologic greac, de pild, i, n consecin, toate legendele i miturile greceti sunt concepute i structurate n funcie de polarizarea exagerrilor cantitative sublime, respectiv josnice, potrivit arhitecturii cosmogonice a Olimpului i Hadesului. Olimpul reprezenta sediul zeilor i zeielor, deci a fost simbolul forei i mririi exagerate, dincolo de msura uman, dei locuitorii si au fost zmislii dup chipul i asemnarea omului. mpria lui Hades a fost lcaul reprezentanilor negativi ai puterii transcendentale. Aceasta, ca i potenial valoric al josnicului din antichitate, este complementar i independent de Olimp, respectiv de sublim. A existat transcendere i comunicare ntre aceste imperii, iar cel dominant decisiv a fost Olimpul. Transcenderile ns, au fost univoce i, de regul, ireversibile. Cel care a ieit din petera platonic nu i-a mai dorit rentoarcerea, iar cei rmai n interiorul ei nici n-au presupus posibilitatea ieirii. Pn la urm trecerile au fost cuprinse n retorica metamorfozei dintr-un stadiu n altul reprezentnd marea ncercare soldat cu pedeapsa total. Icar, ncercnd ieirea din peter ctre soare, moare cznd n mare. Prometeu, aducnd focul i lumina Olimpului n umbra peterii, nu-i gsete mulumirea prizonierilor, fiind luat n derdere de ctre acetia i, pn la urm, este pedepsit de zei. Laocoon, Antigona au suferit n acelai fel. Este vorba aici de confruntarea irevocabil a unor ethosuri dedublate n cel transcendental ceresc i imanent pmntean. Aceste chestiuni vor fi discutate, datorit strilor lor conflictuale, n cadrul examinrii tragicului i comicului. Aici reinem doar, c fa de strile conflictuale, contrastele ce se intercondiionau ntre Olimp i mpria lui Hades, paradisul i iadul cretinismului n evul mediu, reprezentau o opoziie transcendental mult mai cristalin n sensul sublimului i josnicului. Aici, conflictul a fost atenuat, ba mai mult, eliminat. A existat doar un singur ethos - cel al Demiurgului, fa de care a fost subordonat totul. Conflictul antic, iniial personificat n relaie tensional Zeus-Aides, 328 aici apare doar,
328

. Trei fii ai lui Kronos au dominat lumea; cel de-al treilea a fost antipolul nu numai al lui Helios dar si al lui Zeus. Numele lui este Hades. Aceast variant a numelui apare ns foarte trziu; o form mai veche este Aides (Aid) sau Aidoneus; cea mai veche, Ais. Aceasta din urm a rmas doar cu sens relaional: Casa lui Ais a

317

dup cum spune Kirkegaard, n cavalerismul cretin medieval. 329 Figura lui Agamemnon, n caracterul cruia se ciocnea ethosul de conductor cu cel de tat, fiind nevoit s aleag ntre pierzania otirii lui sau sacrificarea Ifigeniei, este nlocuit n mitologia cretin-medieval cu figura lui Abraham care, la solicitarea cerului, solicitare fcut doar sub forma unor puneri la ncercare, este imediat gata s-l sacrifice pe Isaac. Iar Domnul iertndu-l, n ultima clip se mulumete cu sacrificarea unui berbec. Aici conflictul nu apare, aprnd doar tensiunea sublim ntre frica i crezul nemrginit fa n puterea demiurgic pe care o avea Abraham i care l-a ajutat. 2. Aceste aciuni i stri tensionale ne permit ca s caracterizm eroul sublim n conformitate cu structura valorii sublime. Tema, motivul, nucleul, agentul i toate celelalte echivalene ale eroului sublim propriu-zis sunt, deci, concepute la nivelul stratului al doilea realul purttor de ideal sublim, n felul urmtor: a. trsturi fizice exterioare deosebite, personalitate puternic, for deosebit, apariie impuntoare. Gruia Viteazul, Gingis-Khan conductorul de oti, Ahile titanul lupttor consecvent etc., pot fi enumerai ca exemple de eroi care dispun de aceste caliti extraordinare fizice; b. la aceste trsturi fizice deosebite se adaug o serie de caracteristici interioare etice sufleteti care ntregesc profilul sublim al eroului. Astfel de trsturi sunt: curajul, consecvena, abnegaia, imparialitatea, crezul, ndurarea, dragostea, acurateea etc. Aceast ultim trstur - nevinovia - l desparte net pe eroul sublim de cel tragic. Precum vom vedea, cel din urm, eroul tragic, comite greeli (vina tragic) fr s-i dea seama, pentru care ns trebuie s poarte rspunderea, drept consecin, va cdea moral (uneori i fizic) la sfritul aciunii. De regul, el i descoper culpele doar atunci cnd e deja prea trziu i iremediabilul nu mai poate fi schimbat. Eroul sublim este neptat, el nu comite nici o vin n realizarea scopului su. i, triumf cu sufletul curat ntr-o bucurie euforic. Nu ns n totdeauna. Eroul sublim poate muri i el. Aceast moarte nu este ns precedat de cdere moral i, ca atare, nu este moarte tragic. Ea este o pierzanie eroic. Totui acest moment reprezint elementul vulnerabil n analiz, atunci cnd muli analiti confund moartea tragic i moartea eroic punndu-le n una i aceeai structur a pierzaniei unor valori mari. Iat pentru ce istoria esteticii reprezint aceast ambiguitate n judecarea fenomenului aproape n toate etapele sale. Am mai artat, sunt concepii care despart i altele care apropie valorile de
reprezentat Infernul n mitologia antic. n: K. Kernyi, Die Mythologie de Griechen vol. I. Die Gtter- und Menschengeschichten, Zrich, 1951, p. 152. 329 . S. Kierkegaard, Gibt es eine teleologische Suspension des Etischen? Problemata I, n: Furcht und Zittern, 4 Abt.,1962; vezi: Gesammelte Werke, Dsseldorf-Kln.

318

frumos i de tragic. Nu degeaba nc n antichitate Aristotel observ c funcia purificatoare a artei este mai general dect se pare la prima vedere. Bunoar, este purificator nu numai sentimentul catartic nsoitor de tragic. Poate s aib asemenea funcii sufleteti inclusiv muzica.330 i sublimul, n manifestarea lui plenar, trage dup sine aceast stare de lucruri. Iat pentru ce simfonismul beethovenian, construit cu precdere pe valoarea sublimului, este catartic, purificator ntotdeauna i nu numai atunci cnd, n mod special, se ntlnete manifestarea valorii de tragic, cum ar fi n Simfonia Nr. 5 sau n Uvertura Egmont etc. 3. Stratul aciunii i al situaiei structurrii sublime se bazeaz pe principiul acumulrii i depirii obstacolelor. n vederea scoaterii n eviden a mrinimiei i forei idealului sublim, eroul este pus n faa unor ncercri din ce n ce mai mari pe care trebuie s le nving, succesiv. Exemplul paradigm l reprezint Chezia lui Friedrich Schiller. n acest poem dramatic ntlnim o splendid parabol sublim asupra idealului prieteniei. Idealul este pus n context pre-romantic, schillerian, n care aciunea i eroul au menirea s evidenieze puterea extraordinar a idealului de prietenie fa de care nu exist nimic mai important i mai presus. Contextul dramatic al aciunii n care se desfoar acumularea cantitativ a structurii sublime prezint doi prieteni, unul dintre ei fcnd parte dintr-un complot i, ulterior, ia parte la atentatul mpotriva dictatorului Damon. Atentatul eueaz, i el este condamnat la moarte. Cere, ns, o favoare i anume: ca s fie lsat acas pentru trei zile s-i mrite fata, timp dup care va sta la dispoziia tiranului. Acesta aprob cererea, dar cu preul cheziei prietenului, adic prietenul s fie cheza ct vreme el lipsete i, dac nu se ntoarce, urmnd s fie executat chiar prietenul lui. Prietenul accept solicitarea i st la dispoziia tiranului. Cellalt se duce s-i mrite fata. Rentorcndu-se spre curtea lui Damon, ntlnete obstacole care l mpiedic din ce n ce mai mult s soseasc la timp. Chezaul neclintit l ateapt pn n ultima clip. Sosete i ultima clip n care clul se pregtete sl execute, atunci cnd, n sfrit, nvingnd toate obstacolele, prietenul lui ajunge i l salveaz pe cheza. Aflnd vestea, tiranul i cheam pe amndoi n faa lui i le spune: A voastr-i tria, Cci voi mi-ai nfrnt semeia. Credina-n prieteni deci nu-i vorb-n vnt, De azi nainte prieten v snt. De vrei s-mi primii jurmntul,
330

. "credem c se pot trage din muzic mai multe feluri de foloase; ea poate servi, n acelai timp, s instruiasc spiritul i s purifice sufletul; dar, vom reveni mai clar cu privire la acest subiect, n studiile despre Poetic". n: Aristotel, Politica, Bucureti, 1924, Cartea a V-a, p. 189-208, cap.7.

319

n trei s-ntrim legmntul. (1798) (Traducerea N. Casian) Acest sfrit tipic schillerian rezolv tensiunea sublim ntr-un mod triumfal romantic: un ideal l nvinge pe cellalt. Idealul prieteniei adevrate se dovedete a fi net superior idealului puterii despotice. Dincolo de caracterul istoric-stilistic al acestui mod de finalizare, paradigma noastr poate fi privit ca fiind general-valabil, deoarece toat structura poemului reprezint o perfect construcie n conformitate cu parametrii i dinamismul valoric al sublimului. Precum spunea Kant, sublimul reprezint "ceva n comparaie cu care orice altceva pare mic"331. Obstacolele care sunt puse n faa eroului nostru reprezint msurarea, mai precis, nvingerea, incomensurabilului, adic a mrimii i forei exagerate ale obstacolelor. i gradaia este semnificativ: eroul este atacat mai nti de forele naturii - l mpiedic fluviul care inund. Apoi, apar forele potrivnice ale omului, hoii. Apoi, se repet totul la un nivel superior. Natura apare, de ast dat, n firea eroului nostru. l chinuie setea. Iar mai trziu reapare i obstacolul social tot la nivelul eului atunci cnd atitudinea lui moral, devotamentul lui de prietenie este pus la ncercare: n cale i iese grbit Philostrat, Om vrednic ce casei st paz. Stpnu-i privete cu groaz: "Ci stai! Pe prieten nu-l poi slobozi, Gsete-i doar ie scpare! n clipa aceasta el moare! El ceas dup ceas te-atepta ca s vii, Ndejdea-n ntoarcerea-i nu-l prsi, Tiranul cu toat silina, Nu-i smulse din suflet credina." n ciuda celei mai grele ncercri, a celui mai mare obstacol, eroul nostru nu se clintete i merge nainte n mod consecvent pentru realizarea scopului nvederat: salvarea
331

.Immanuel Kant, Critica facultii de judecare, Bucureti, 1981, p. 143.

320

prietenului. Prin aceast uria parabol, prin hiperbolizarea nemrginit a idealului de prietenie apare mesajul sublim al acestuia, pe care l supraliciteaz Schiller, confruntndu-l cu un alt scop perspectival - tirania -, cu cel al despotului. Puterea i, mai ales, puterea despotic care se bazeaz pe fora nemrginit a tiranului, este nvins. Este nvins printr-o modest idee, acea de prietenie, de afeciune i simpatie ntre doi oameni. Potrivit dictonului popular, prietenia la nevoie se cunoate. n contextul schillerian acest dicton este aplicat ambivalent: ntr-un mod potenial i altul dramatic. La prima invitaie unul dintre prieteni accept chezia, punndu-i astfel viaa n pericol pentru prieten. Onorarea acestei accepiuni apare ntr-un mod dramatic n lupta celuilalt prieten cu forele naturii i ale lumii, pentru a ajunge la timp napoi i pentru a-i salva prietenul. n artele plastice sublimul apare situaional. Tabloul, n configurarea sa plan, aparent tridimensional, juxtapune o serie de motive, nuclee, componente pe care spectatorul, unindu-le ntr-un tot ntreg pe parcursul contemplrii tabloului, le integreaz structurii sublimului. Astfel, El Greco n cunoscutul tablou Furtuna de-asupra oraului Toledo prezint o asemenea situaie sublim. Analizele lui Kant Despre sublimul dinamic al naturii sunt edificatoare i asupra experimentrii estetice a acestui tablou: "Stncile ndrzne aplecate i amenintoare, norii de furtun care se ngrmdesc pe cer i care nainteaz cu tunete i fulgere, vulcanii la apogeul puterii lor distrugtoare, uraganele cu pustiirea pe care o las n urm, oceanul nemrginit cuprins de furie, o cascad nalt a unui fluviu mare .a.m.d. arat, n comparaie cu fora lor, nimicnicia capacitii noastre de opoziie. Dar privelitea lor, cu c este mai nfricotoare, cu att devine mai atrgtoare, dac ne aflm n siguran. Noi considerm fr ezitare c aceste obiecte sunt sublime, deoarece ele nal tria sufleteasc deasupra msurii ei medii obinuite i ne permit s descoperim n noi o capacitate de opoziie de un cu totul alt tip, care ne d curajul s ne putem msura cu aparenta atotputernicie a naturii."332 O replic cu adevrat expresionist la aprecierile kantiene o ofer poetul Johannes Bcher concretiznd parc pe undele hiperbolelor expresioniste cele spuse de Kant asupra mesajului din tabloul mai sus citat de El Greco: 333 "O furtun apocaliptic se pregtete, acumulnd la orizont mase nfricotoare de nori. Ea i proiecteaz umbrele asupra cetii, iar oraul plete i tremur n faa acestui sfrit al lumii ce se pare c l amenin. Colinele verzi pe care este zidit Toledo i schimb i ele culoarea i prind o tent spectral. Ele nconjur fluviul, imobil i ca paralizat de oroarea iminent, formnd o mas inert i pasiv
332 333

. Kant, Op. cit., p. 155. . Reinem, totodat, c datorit hiperbolelor de detaliu prezente n alungirea liniilor verticale din structura tablourilor sale, El Greco este considerat drept precursor timpuriu al expresionismului n pictur.

321

n jurul unei insule mici, care zace pustie sub reflectarea cerului ngrozit. Iarba i copacii se nfioar de spaim i totui sunt epeni, fr micare: este clipa tcerii dinaintea furtunii.334 La orizont norii devin din ce n ce mai ntunecai; artistul ne face s auzim bubuitul tunetului care se apropie, ne face s simim fulgerele. Suntem siguri c ne amenin o furtun cosmic. Toledo nsui, cu turnurile i palatele sale, cu podurile i arcadele sale, este zguduit pn n temelii, nainte chiar ca furtuna s se dezlnuie din plin, iar acest cutremur d n acelai timp o senzaie de triumf; Toledo va rezista".335 n acelai timp, pictura se ofer la fel de convingtor i redrii categoriei contrastante sublimului, josnicul. Despre Guernica lui Picasso, Roger Garaudy concepe urmtoarea analiz: "Este vorba de o scen de mcel. O scen n adevratul neles al cuvntului, un act asupra cruia s-a ridicat o cortin dar care se nal, asemeni marilor mituri antice, deasupra anecdotei i a particularitii. Nu ne aflm nici n interiorul unei case, nici afar lumina nu este nici cea a zilei, nici cea a nopii i nu putem spune dac drele de lumin de un alb cadaveric care dau n vileag amnuntele osuarului sunt raze de soare, reflexele unui incendiu sau conul de lumin al unei lmpi, sau, n sfrit, acea nfiortoare eviden imprimat lucrurilor de fixitatea privirii. Nu este vorba de o pictur istoric iar n trupurile sfrtecate i diforme se amestec ntr-un chip ngrozitor formele omeneti cu cele animalice. Strigtul femeii din stnga, cea care ine n brae un copil nensufleit, nu e strigtul unei mame anumite, ci parc emblema universal a suferinei omeneti. Pumnul strns pe o frntur de spad al rzboinicului care trage s moar n mijlocul vieii plpnde i de nestvilit a florilor, nu e un gest de nfrngere, ci blazonul unei voine, care nu poate fi nbuit de a tri i de a nvinge. La fel, groaznicul nechezat al calului muribund, care i expune, printr-un artificiu de perspective multiple, oldurile sfrtecate, iptul de agonie al femeii, fclie vie care cade n gol, sau elanul celeilalte, al crei trup se ntinde, asemenea unei ntrebri vii, i aceti ochi care par a fi lacrimi. Fiecare form de durere i fiecare form de mnie deformeaz trupul pe care-l nfac, i-l dezumanizeaz i l trunchiaz ca i cum rzboiul n-ar fi o dezordine provizorie, ci o atingere adus legii nsi a lucrurilor, nlnd, dup cum s-a spus, 336 o contra-natur diform i monstruoas n faa vieii. Uimitoarea eflorescen a perioadei montrilor i gsete aici o explicaie i o justificare retrospectiv, ca i cum ar fi fost o presimire i un
334

. Intuiia lui Bcher este prompt, tabloul, i n special aceast trstur a lui, reprezentnd o splendid paradigm cu privire la momentul fecund din teoria lui Lessing asupra corelaiilor dintre timp i spaiu n pictur (a se vedea Lessing, Laocoon, ed. cit., cap. 3). 335 . n: Ernst Fischer, Necesitatea artei, Bucureti 1968, p. 154. 336 Ren Berger, Dcouverte de la peinture, vol. 2, Lausanne, 1968.

322

strigt prevestitor al revrsrii inumanului".337 Pe lng poezie i pictur, limbajul pertinent al ecranului cinematografic ofer prilejuri echivalente pentru redarea sublimului sau josnicului. Evidena mesajului josnic, de pild, rezult cu prisosin din filmul ntitulat Salariul groazei (avndu-i ca protagoniti pe Ives Montand i Folco Lulli, ca regizor, pe Henri Georges Clouzot, iar ca compozitor, pe Georges Auric), film n care opiunea ntre a se autosalva sau a-i salva pe prieteni, pune alternativa groaznic a deciziei. Transportnd cisterna plin de nitroglicerin, frnarea camionului atrage dup sine explozia inevitabil. Prietenul czut n faa mainii ar putea s fie salvat prin frnarea camionului, dar atunci totul explodeaz. Salariul este al groazei... Fa de aceste limbaje pertinente cvasi-noionale sau obiectuale, mijloacele de expresie ale muzicii sau ale arhitecturii exprim sublimul ntr-un mod mai complex i mai metaforic. Cteodat aceast redare se ntreptrunde: arhitecturalitatea exprim sublimul muzical i invers. Arcadele lui A. Stroe reprezint un asemenea exemplu. Metastazele lui I. Xenakis, un alt exemplu. n primul caz asistm la redarea sonor a hiperbolelor purttoare ale mesajului sublim arhitectural, n cel de-al doilea - transpunerea mesajului arhitectonic, conceput ca i pavilion (pavilionul "Philips") ntr-o partitur muzical cu semnificaia sublim. Anumite creaii muzicale redau hiperbolele care in mod convenional pot avea conotaii sublime. Boleroul lui Ravel, care reprezint o apoteoz a dansului, ne prezint o asemenea hiperbol. Toat lucrarea se dezvolt pe traiectoria unei singure acumulri cantitative continue, pn la momentul culminant care apare aproape la sfritul lucrrii. Abia aici, n culminaie, se ntrerupe acumularea cantitativ i se trece de la repetitivitatea identitii la o nou formul tematic n care se rezolv tensiunea i se ncheie lucrarea. Un alt exemplu similar l ntlnim la Honegger, n piesa simfonic Pacific 231 (1923). El declar: "am iubit ntotdeauna locomotivele; pentru mine ele sunt ca i vieuitoarele. Am o simpatie deosebit fa de ele cum au alii simpatie pentru femei sau pentru cai. n Pacific nu am vrut s imit trepidaia locomotivelor cu aburi, prin muzica mea am dorit s reprezint cum anume se transform impresia vizual ntr-o plcere fizic. Am pornit dintr-o observaie obiectiv: din respiraia echilibrat a mainii n odihn, din efortul pornirii i apoi, prin intermediul accelerrii s ajung n acea stare patetic-liric ce caracterizeaz un mrfar de 300 de tone care nainteaz vertiginos n noapte cu o vitez de 120 km/or". 338 Construcia aciunii este realizat ntr-un proces muzical deosebit de interesant. Tempoul, propriu-zis, care este menit
337 338

.Roger Garaudy, Despre un realism nermurit, Bucureti, 1968 p. 66-67. . Citeaz: Pndi Marianne, Hangversenykalauz (Ghid de concert), vol. I (Lucrri de orchestr), Zenemkiad, Budapest, 1976, p. 244.

323

s simbolizeze naintarea nvalnic nu se obine prin modificarea crescnd a tempoului. Tempo-ul rmne unul i acelai, doar valorile ritmice sunt modificate. Gruprile de ptrimi sunt transformate n grupuri de optimi, optimile, n aisprezecimi, acestea, n treizeciidoimi etc., prin care trepidaia crescnd a locomotivei este sugerat incomparabil mai bine prin exagerarea fracionrii duratelor dect prin structurarea unei accelerri progresive de tempo. 4. Sentimentul nsoitor ce st la baza sensibilizrii metaforice a sublimul muzical este structurat din dou componente care coexist, dar nu se ntreptrund, ci alterneaz . Deci, nu sunt simultane, ci doar succesive. Ele pot fi redate, schematic printr-o caset dubl:

Aadar, se confrunt consternarea cu euforia. Observm c aceast confruntare repet aici, pe plan valoric pozitiv de sine stttor, confruntarea pozitiv-negativ iniial i de ansamblu pe care am ntlnit-o n cazul contrastului luntric al perechii categoriale de frumos-urt. "Reprezentarea sublimului din natur face ca sufletul s se simt micat, n timp ce judecata estetic asupra frumosului din natur l menine ntr-o stare de contemplare linitit"339. n cazul sublimului contrastul apare, fa de echilibrul-neechilibrul discretondulant al frumos-urtului la un nivel mult exagerat, cantitativ acumulat. n locul fricii, apare aici o fric exagerat, consternarea. n locul bucuriei, apare o bucurie exagerat, euforia. Alternarea lor rmne ns, pn la capt, n sfera cmpului pozitiv. Kant arta, n Critica facultii de judecare, c sentimentul nsoitor al receptrii sublimului l pune pe om la o ncercare dubl. Mai nti, sub fric i apoi sub euforie. Kant subliniaz primordialitatea fricii exagerate. "Calitatea sentimentului sublimului const ntr-o neplcere produs facultii de judecare estetice de ctre un obiect, neplcere care este considerat n acelai timp ca final; faptul se explic prin aceea c neputina proprie trezete contiina unei faculti nelimitate a subiectului, iar spiritul o poate aprecia estetic pe ultima doar prin intermediul acestei neputine."340 El trebuie s reziste, deci, de dou ori. Prima dat rezist n micimea lui fa n faa cu incomensurabilul. Apoi va rezista ridicndu-se la nivel egal, chiar peste egal i nvingnd obstacolul n bucuria euforic a victoriei. n cazul sublimului naturii ns Kant se menine la caracterul negativ al emoiei ce se procur n cadrul sentimentului nsoitor: "De aceea satisfacia produs de sublimul naturii este doar negativ (n timp ce aceea produs de
339 340

. Kant, Critica facultii de judecare, ed. cit. p. 152. . Idem, p. 153.

324

frumos este pozitiv); cu alte cuvinte este vorba de sentimentul c imaginaia se priveaz de libertate prin sine nsi, ntruct ea este determinat final conform unei alte legi dect cea a utilizrii empirice".341 n cazul activ al sublimului - eroicul - fa de cel contemplativ, se poate, chiar trebuie s distingem ntre fric i bucurie exagerat. Ele sunt leit-motive emoionale complementare ale sublimului eroic. Cele dou componente nu se confund. O ntreptrundere difuz va fi caracteristic doar sentimentelor componente ale Catarsis-ului atunci cnd frica i mila sunt simultane i acioneaz att subiectiv, ct i obiectiv, mai binezis, tranzitiv, i intranzitiv. Aici, n cazul eroicului, ns, hotrtoare sunt succesiunile celor dou stadii: trirea momentului de fric i supravieuirea acestuia, respectiv, trirea momentului de bucurie i savurarea nemrginit a lui. Gndindu-ne la exemplele enumerate aici, aceast succesiune poate fi verificat n oricare dintre ele. De pild, n Arcadele lui Stroe, ascensiunea ctre zenit i culminaia n zenit reprezint acea cretere cantitativ fa de care omul se retrage i resimte fiinarea sa minuscul. Din zenit n coborre din nou spre pmnt apare succesiunea linitii i apoi satisfacia (bucuria) controlului asupra fenomenului receptat - n sensul kantian al cuvntului. Similar lucrrii simfonice Pacific 231, poezia lui Marinetti exprim i ea euforia vitezei ntr-un mod sublim, exagerat n cunoscuta sa Od ctre automobil. Din caracterul paradoxal al titlului342 putem deduce deja alternana sentimentelor nsoitoare. Astfel, elogierea liric de ctre Marinetti a automobilului, reprezint o plcere a omului tehnicii i forei, o plcere exagerat fa de viteza excesiv pe care automobilul, personificnd-o, l ncnt. n poezie apar, succesiv, momente de fric, de grea ncercare n goana automobilului, precum i euforia sosirii la punctul final, care este egal cu infinitul... Alternana sentimentelor, simbolizat n caseta de mai sus, ia sfrit o dat cu terminarea reaciei sublime. Terminarea acestei reacii se manifest, ns, n mod dublu. Seamn mult cu finalul ecuaiilor de gradul II, care i ele se ncheie cu radicalul unu i radicalul doi. Bunoar, sentimentul nsoitor imit fidel fazele de desfurare a structurii sublime propriu-zise i se oprete acolo unde i procesul de structurare s-a oprit. Dac fenomenul sublim este triumftor i se ncheie cu partea euforic, atunci avem un final pozitiv i triumftor (s zicem, radicalul din unu). n cazul n care eroul piere pe parcursul
341 342

. Idem, p. 163. . Bunoar, oda reprezint o elogiere imnic, ce se adreseaz nu cotidianului ci sferei unui evlavios distant ; or, titlul, adresndu-se n mod imnic automobilului, deci unui obiect din sfera obinuit a cotidianului, demitizeaz evlaviosul distant al sacralului (fie ceresc, fie pmntesc).

325

desfurrii reaciei sublime, i structurarea s-a oprit la nivelul obstacolului nenvins, atunci i derivatul final al sentimentului nsoitor se oprete aici, concretizndu-se nu ntr-un triumf euforic, ci doar ntr-un memento. Acest memento va nsemna dorina i angajamentul nostru de a nu uita niciodat faptele mree ale eroului care a luptat pentru un scop att de important i att de nobil. Sentimentul strnit n sufletul spectatorului este de o rezonan perfect cu metafora sentimentului artisticete redat. Fie vorba de muzic, de pictur sau de teatru, consumatorul de art va rezona n suflet cu alternana sentimentelor de consternare i euforie artisticete metaforizate. Nu putem spune acelai lucru despre receptarea valorii negative de josnic. Aici, consumatorul de art nu va fi de acord, bineneles, nici pe planul sentimental al simpatiei sau al antipatiei, cu tendinele i manifestrile emotive ale eroului negativ josnic. Caseta celor dou sentimente trite de ctre spectator reprezint emoii diametral opuse celor trite de ctre eroul josnic. Avem deci de a face aici cu dedublarea liniilor de sentimente acompaniatoare. Ele sunt grupate n casete paralele:

Potrivit schemei, spectatorul sper atunci cnd eroul josnic este pus n faa obstacolului i periclitat. Consternaia apare n inima spectatorului atunci cnd eroul josnic nvinge. Tocmai de aceea i derivatele finale ale sentimentelor procurate n urma reaciei valorii de josnic, se deosebesc de cele ale valorii sublime. Dac n cazul eroicului i al sublimului prima variant, euforia eroului, a reprezentat i n inima spectatorului un sentiment triumfal, aici, n cazul valorii josnice, victoria eroului josnic va atrage dup sine frica, nspimntarea spectatorului - un sentiment care dezaprob consecinele structurii desfurate. Precum i invers, n cazul pierzaniei eroului pozitiv, i spectatorul simte ndoliere, tristee, memento. Aici ns, n cazul eroului josnic, reacia final a spectatorului, n caz de nereuit a uneltirilor eroului josnic, va fi o satisfacie ndreptit pe care o va simi fa de eecul contemplat. Uneltirile lui Jago sunt elocvente n acest sens. Hiperbolizarea uneltirilor josnice se desfoar stilistic n mod gradat. Dac, n Renatere, Shakespeare 326

asigura spectatorului o oarecare satisfacie prin configuraia n care eroul josnic este prins asupra faptei i urmeaz s fie pedepsit, aceast satisfacie dispare cu totul n hiperbolele romantice ale operei cu acelai titlu - Otello - la Verdi, n care publicul nu asist nici mcar la pedepsirea eroului josnic, Jago fiind scpat din minile justiiei. 6.2. Din istoria teoriilor estetice despre sublim Trecem acum la prezentarea longitudinal a evoluiei reaciei sublime, examinnd dup prezentarea tranversal a practicii artistice sublim-eroice -, teoriile estetice mai relevante asupra ariei semantice a categoriei. Ne propunem aceast inversare ntre istoric i structural, practic i teorie, deoarece evoluia lor istoric i ea a procedat la fel. Precum am artat, teoria estetic asupra sublimului apare mult mai trziu dect practica sa artistic propriu-zis. Primele referiri teoretice ale antichitii asupra sublimului nu se constituie ntr-o estetic propriu-zis, ci apar ntr-o ramur a artei, n retoric. PseudoLongin (sec. I-III ? dup Hr.) n tratatul cunoscut sub titlul Despre sublim aduce primele observaii teoretice. Constatrile sale sunt empirice i vizeaz rolul sublimului pe care-l poate juca n constituirea retoric a discursului, ca de exemplu, ideile capitolului XXXV, pe care traductorii textului le-au cuprins n fraza de cvasi-titlu: Omul e fcut s admire tot ce-i mre. Iat cum este aceast idee dezvoltat n cadrul capitolului respectiv: "...natura nu l-a socotit pe om o fiin umil i fr noblee, ci ne-a adus la via i pe lume ca la o mare srbtoare, ca s fim spectatori ai universului i aprigi lupttori, i ne-a sdit n suflete de la nceput o nenvins dragoste pentru tot ce-i mare i pentru tot ce-i mai minunat n faa privirilor noastre. De aceea lumea ntreag nu poate potoli setea de contemplare i cugetare a omului; gndurile lui trec adesea dincolo de hotarele lumii nconjurtoare i, dac cineva ar cerceta cu privirile lumea n care trim i ar vedea ct putere are asupra noastr n toate privinele tot ce-i extraordinar, mare i frumos, va ti ndat pentru ce ne-am nscut. Astfel, mpini parc de fire, noi nu admirm rurile mici, chiar dac-s limpezi i folositoare, ci admirm Nilul, Istrul sau Rinul, i, nc, i mai mult, oceanul. Nu admirm nici flacra aceasta mic aprins de noi, cu toat lumina ei vie, ci ne minunm mai curnd de luminile cereti, dei adeseori se ntunec; i nu gsim nimic mai uimitor dect craterele vulcanului Etna, care arunc pietre i stnci din adncuri, iar cteodat revars din pmnt fluvii de foc, de adevrat foc. n faa unor asemenea lucruri, vom spune c tot ce-i de folos sau trebuin e uor de dobndit pentru oameni, dar c numai ce-i neateptat i rar le strnete uimirea." 343 Aadar, Longinos a reuit s sublinieze caracterul cantitativ, acumulativ al sublimului, chiar
343

. Pseudo-Longinos, Tratat despre sublim, n: Arte poetice. Antichitatea, Bucureti, 1970, p. 348.

327

felul exagerat, nemsurabil al acestuia. Totodat, pentru Longinos sunt clare att funcia contemplativ, ct i cea activ-polemizant ale sublimului. Descrie minuios uimirea noastr n privirea neateptatului i aplic n retoric mijloacele artistice care strnesc aceast uimire. Observaia lui c "noi nu admirm rurile mici, chiar dac-s limpezi i folositoare, ci admirm Nilul, Istrul sau Rinul, i nc i mai mult oceanul" are i subnelesul su metaforic dinamizant, cu tente hiperbolizante: nu-i acelai lucru s trecem Nilul sau un simplu pria. La Longinos apare, deci, funcia acumulativ, exagerarea cantitativ a sublimului (1). Apare deosebirea calitativ de nvingere i de a supravieui reaciei sublime fa de gradul normal de manifestare al unor condiii cotidiene obinuite (2). Apare i necesitatea nvingerii acestor obstacole incomensurabile.(3) Cu alte cuvinte: 1. Nilul, Istrul sau Rinul sunt extraordinar de mari; 2. Aceste fluvii uriae, oceanul ne uimesc, iar noi suntem nscui ca s fim uimii; 3. uimirea noastr este provocat de confruntarea noastr estetico-emoional cu fenomenul sublim, de dorina noastr de a-l depi. n evul mediu teoriile despre sublim coincid cu concepiile estetice despre frumosul transcendental, ceresc. Abstractizarea definiiilor frumosului, pstrarea pitagoreismului proporiilor fa de caracterul mimetic al asemnrilor imaginare, sunt acele trsturi caracteristice care definesc teoriile sublime medievale. Cntul gregorian este conceput, precum se tie, ntre frumos i sublim. Lund n considerare valorile definitorii ale serviciului divin, categoriile caracteristice ale sacralului pot fi surprinse n urmtoarele binomuri:

Echivalenele valorice relaionale prezentate mai sus arat corelaia direct a frumosului i sublimului la nivelul traiectoriei transcendentale dintre Pmnt i Cer. Numitorul fiecrui raport reprezint piedestalul pmntesc, forma de manifestare a reaciei valorice sacre. Numrtorul manifest scopul nvederat, stadiul final i forma relaiei frumossublime ndreptate ctre cer. Raporturile au fost mult vreme experimentate i repetate n Liturghia cretin. Astfel, a aprut structura pod a prilor permanente din mis ordinarium missae. n fiecare parte, relaia valorilor sacre are o rezonan cu raportul frumossublim. n Kyrie, de pild, (prima parte de nceput, a misei) implorarea, este pregtit prin cin. Cerului i-a fost cerut ca aceast cin s fie neleas i acceptat i ca omul s fie ascultat. i aa mai departe, n prile ce urmeaz. Echivalena relaiei form-coninut,

328

Pmnt-Cer cu relaia frumos-sublim reprezint i o configuraie similar de sentimente nsoitoare care sunt i ele rnduite ntre fric i euforie, ntre sentimentul frumosului i al sublimului. De pild, n Agnus Dei victima i judectorul nu reprezint altceva dect cele dou sensuri i cele dou manifestri ale mntuirii. Hristos apare mai nti ca victim, Mielul Domnului care se sacrific, iar apoi apare ca Mielul Cerului, Judectorul. Astfel, i rugciunea ndreptat ctre Agnus se dedubleaz. Apare ca i cin fa de victim i ca implorare fa de judector. Foarte bine au neles aceast dedublare compozitorii care au scris muzic pe aceste valori sacre. Valorile artistice-estetice ale misei muzicale sunt complementare cu structura relaiei componentelor valorice sacre. n Missa n si la Bach, spre exemplu, partea de Agnus Dei este prelucrat n mai multe pri. n prima parte apare metaforizarea sentimentului nsoitor al textului de "Agnus Dei qui tollis peccata mundi, miserere nobis". Aceast arie a altistei reprezint o perfect corelare a cinei i a implorrii. Ultima parte a misei reprezint fraza a doua din textul Agnus Dei i anume: "Dona nobis pacem". Aceast parte este o parodie344 din mis i repet mot a mot punctul ase, deci partea a treia din Gloria. Este o uria pies coral i exprim mulumirea n prima form, aici - o mulumire anticipat pentru pacea obinut ulterior. La Beethoven structura este similar. Ultima parte din Missa Solemnis, Agnus Dei reprezint una dintre cele mai sublime muzici scrise vreodat pentru pace. Prima parte are un ton sumbru i reprezint o cin adresat Mielului Domnului, dup care urmeaz implorarea pentru o pace "exterioar i interioar". Aceast parte are o atmosfer pastoral sugernd pacea nfptuit a lumii: iat rezultatul eroic al luptei i vieii lui Hristos. Imediat apar ns semnale la timpani, pasaje ilustrative de fric, apar fanfarele, a cror muzic simbolizeaz pericolul ndreptat mpotriva pcii omenirii. Intervin aici recitativele din ce n ce mai dramatizante, de implorare ale solitilor. Din logica partiturii rezult eliminarea pericolului: reapare o muzic a unei liniti sufleteti panice att n cor, ct i n orchestr. n aceast seciune Beethoven aplic o melodie din oratoriul Messias de Hndel i anume, din Alleluia, aceasta fiind angajat ntr-un fugato. Apoi din nou reapar blocurile sonore amenintoare, simboliznd, de ast dat, pericolul ce amenin pacea interioar a sufletului: gndurile rele (ntlnim aici forma distorsionat a temei-pace schiat anterior). Pn la urm, ns, i acest pericol este nvins, precum rezult convingtor din ultima parte a Misei care este o adevrat paradigm a muzicii despre pace. Pe lng similitudinea structurii beethoveniene cu cea bachian, ntlnim aici i anumite plusuri ale exagerrii cantitative. Solicitarea care coincide
344

. Sensul n baroc al parodiei se referea la preluare, la mprumut sau la repetare: una i aceeai parte muzical putea s fie reluat n mai multe ipostaze, fie de la un compozitor la altul, fie din propria creaie componistic, fie - ca n cazul de fa - n cadrul uneia i aceleiai lucrri dintr-o parte n alta.

329

cu textul "Dona nobis pacem" aici apare dedublat. Practic, puterea convingtoare a sentimentului sublim-transcendental crete. Omul lupt n dou rnduri pentru pace: o dat pentru pacea exterioar, o dat pentru cea interioar. i nvinge n ambele cazuri. Triumful i gratitudinea sunt, deci, cu att mai mari. Corelaia valorilor sacre i estetice n conceperea sublimului transcendental apar deosebit de edificator nc din evul mediu - perioad pe care o i discutm. Dac n aceste interpretri ulterioare din baroc i din clasicism sublimul transcendental reprezenta o corelaie organic ntre text i melodie, aceeai confluen o ntlnim nc din secolul al XII-lea la primele melodii gregoriene Agnus Dei care ne-au rmas.345 Examinnd evoluia teoriilor despre sublim, observm c Renaterea propune formule diametral opuse celor practicate din Antichitate. Pentru ilustrarea acestor diferene n popularea valoric a cmpului estetic antic, medieval i renascentist considerm necesar realizarea unei retrospective scurte asupra similitudinilor i deosebirilor dintre aceste etape retrospectiv bazat pe mutaiile structural-istorice ale relaiei Ethos - affectus. Precum se tie, antichitatea a examinat valorile estetice n virtutea conceptului de kalokagatheia. Acest idem per idem dintre etic i estetic nsemna ceea ce este bine, implicit este i frumos. Respectiv, invers, frumosul presupune n mod obligatoriu i Binele. mbinarea organic a valorilor etice i estetice a fost exprimat n conceptul de ethos, ceea ce reprezenta redarea artistico-estetic a unor norme i conduite de esen etic. Acest lucru a fost valabil, poate, cel mai evident n muzic, tiind c muzica reprezenta legea - muzica era nomos-ul. Mai trziu, n perioada latin, Antichitatea formuleaz modul de manifestare individual fa de ethos. Conceptul aplicat n acest sens a fost cel de affectus. Cuvnt de limb latin, ceea ce reprezint sentimentul nsoitor al valorii ntr-un stadiu direct de manifestare. Iar manifestarea direct este, de regul, individual. Rolul artei i al preocuprilor estetice, n general, a constat tocmai n coordonarea modurilor individuale de manifestare sentimental ntr-o comuniune echilibrat. Stadiul ideal l-a realizat perioada aristotelic ce avea ca parametri de referin epoca lui Pericle. Iar evoluia podic a relaiei ethos-affectus din antichitate se prezint, n ansamblu, astfel:

345

. Missa notat cu numrul optsprezece din "Liber Usualis" (In Feriis Adventus et Quadragesimae) "Agnus Dei" are un ambitus de cvart mrit, ntre fa-si. Aceast cvart mrit este configurat cu dou silabe eseniale din text. Ultima silab din cuvntul "Peccata" (Pcatele) cade pe fa, iar cuvntul accentuat din "mi-se-r-re" atinge si. Aadar, pcatul i rugmintea de a fi iertat acesta, circumscriu "diavolul n muzic". i, aceasta, nc din secolul al XII-lea. (A se vedea analiza noastr mai detaliat n tratarea istoric a evoluiei idealului de frumos din capitolul precedent).

330

Aadar, n prima poziie ethosul este atotdominant, apariia stadiilor de affectus ale sentimentelor este doar perspectival. Apar poziiile, deocamdat, neocupate ale acestora. Este perioada pre-platonician, n care normele etice dominau la nivelul tribal. Dorianul a fost atotputernic n tribul dorian, lidianul pentru tribul lidienilor. Faza a doua o reprezint apariia modului individual de manifestare a omului, indicnd nceputurile antichitii propriu-zise. Acest nceput ns este nc dominat total de ctre ethos. Este vorba de perioada de nflorire a tragediilor, a conflictelor tragice artisticete redate ntre ethos i afect. Perioada culminant n structurarea raportului ethos-affectus o reprezint etica i estetica lui Aristotel, care examineaz, practic perioada lui Pericle, deci o perioad antecedent. Acest lucru este tipic la analizele aristotelice. Eticile i Politica sunt acele tratate n care se ocup de cotidian, de perioada lui propriu-zis. Poetica i Retorica sunt, n schimb tratate care vizeaz ca obiect analitic secolele VIII-VII . Hr., cunoscut sub denumirea de Epoc de Aur. Aadar, n perioada lui Pericle ntlnim echilibru propriu-zis antic ntre etos i afect, ca apoi, n continuare, s asistm la un declin al acestei relaii. A patra poziie o reprezint perioada latin, Ars Poetica lui Horaiu. Aici totul apare la nivelul tezelor clasicizante sub form de norme menite s pstreze, s controleze i s menin echilibrul pus n pericol. i, n ciuda acestor ncercri, ultima verig a sistemului, cea a lui Sextus Empiricus, simbolizeaz cderea Romei, dispariia ethosului i dominaia decadent individualizat i singularizat a affectus-urilor.

331

Sistemul de mai sus este echivalent cu lupta frumosului i a urtului prezentat, spre exemplu, n muzica bartkian. Acolo au aprut contrastele dintre Ideal i Diform. n ambele sisteme este comun prezena frumosului i structurarea ntregului sistem n jurul acestui frumos. De la acest frumos se devia, desigur, ctre sublim n opoziia Olimp-Hades. Iar contrastul punctiformitilor echilibrului i conflictului trgea, i de ast dat, dup sine apariia inclusiv a tragicului, respectiv a comicului ca i momente conflictuale. Definitorie ns rmne ipostaza coordonatoare i echilibrant a frumosului. n evul mediu ns, relaiile tensionale dintre frumos i sublim, dintre Cer i Pmnt, dintre Cin i Aclamaie reprezint o alt modalitate de configurare a eticului i esteticului. Mai precis, relaia etic-estetic din antichitate este decalat n direcia relaiei estetic-sacral n care regsim opoziia frumos-sublim inclusiv la nivelul sentimentelor nsoitoare. Acestea din urm nu se rnduiesc potrivit ethosului i affectusului din antichitate. Configurarea lor este de la bun nceput colectiv i se marcheaz fie n cin, fie n aclamaie, fie n amndou. Estetica normativ a cntului gregorian pretindea ca acest cnt s nu fie frumos, ci, dimpotriv, s fie att de modest n apariie, nct s nu depeasc trsturile absolut necesare ale unui instrument de realizare a nlrii omului ctre demiurgic, ctre transcendentul ceresc. Bunoar, Cerul, Zeitatea a reprezentat frumosul superlativ - sublimul. Ascendena omului, rvnirea lui a fost doar calea de parcurs spre a ajunge prin rugciune la zeitate. n ciuda acestor norme i normative, cntul gregorian a fost i a rmas foarte frumos. Ba, mai mult, preocuprile prinilor bisericii i ale specialitilor, inclusiv preteniile unor intervenii prestabilite - reforme, inovaii sau, dimpotriv, clasicizri etc. au reprezentat pe tot parcursul evului mediu tot attea semne de nfrumuseare i de desvrire a artei cntului gregorian. Fr s intrm n amnunte, reinem necesitatea unor teme de meditaie viitoare asupra motivelor i a melodiilor cntului gregorian. n primul rnd asupra tonurilor (octotonus + celelalte trei tonuri excepionale). Aceste motive i tonuri sunt purttoare de mesaj estetic-sacral. n fiecare ntlnim unul dintre stadiile posibile de la frumos la sublim, de la Cin la Glorificare. n arta liric a curii trubadurilor i minnesngerilor bivalena estetic a muzicii medievale a fost reprezentat altfel. Sublimul s-a referit la elogierea faptelor de vitejie ale cavalerilor, ale cruciadelor, ct vreme frumosul n mod distinct a fost promovat n lirica de dragoste a poeziei medievale lumeti. Huizinga caracterizeaz n mod edificator epoca i sub acest aspect: "pretutindeni unde idealul cavaleresc este slujit n chipul cel mai pur, accentul cade pe elementul lui ascetic. La prima lui nflorire, acest ideal s-a asociat de la sine, ba chiar

332

n mod necesar, cu idealul monahal: n ordinele militare religioase din vremea cruciadelor. Pe msur ce realitatea a dezminit cu cruzime idealul, acesta s-a deplasat din ce n ce mai mult spre sferele nchipuirii, ca s pstreze acolo trsturile ascezei nobile, care, n mijlocul realitilor sociale era arareori vizibil. Cavalerul rtcitor este, ca i templierul lipsit de legturi pmnteti i srac. ...Aadar, raporturile idealului cavaleresc cu elementele superioare ale contiinei religioase: mil, dreptate, fidelitate, nu sunt nicidecum artificiale sau superficiale. Totui, aceste simminte nu au fost principalii factori care au fcut din cavalerism acea form frumoas de via. i nici rdcinile lui, nfipte nemijlocit n curajul rzboinic viril, nu l-ar fi putut nla pn la acea culme, dac dragostea n-ar fi intervenit ca o vlvtaie, care s dea acestui complex de simminte i de idei cldura vieii. ...Trsturile profunde: asceza, abnegaia plin de curaj, caracteristice idealului cavaleresc, se afl n cea mai strns legtur cu baza erotic a atitudinii fa de via i nu sunt, poate, dect rstlmcirea etic a dorinei nesatisfcute.346 Renaterea repune n drepturi relaia ethos-affectus. Diferena const n inversarea vectorialitii i a preponderenei valorice a raporturilor. Aici affectusul este dominant i, ntro mulime, apare dominaia lui asupra unui ethos abia n formare.

Suntem n perioada apariiei i existenei unor personaliti complexe i multilaterale de tipul lui Leonardo da Vinci sau a lui Machiavelli, sau a lui Michelangelo n Italia, sau a lui Shakespeare n Anglia, sau a lui Drer n Germania. Toate aceste mari personaliti ale artei, culturii sau puterii, manifestndu-se, reprezint, undeva, contururile unui ethos general valabil: ethosul renascentist. Acesta din urm se comport deosebit de dinamic i de greu definibil, exact aa cum era dificil de definit relaia renascentist condiionat de idealul de om i conceptul de om. Pe planul istoriei esteticii, formularea renascentist a sublimului o ntlnim, nainte de toate, la Cusanus. n lucrarea sa fundamental De docta ignorantia (Ignorana contient) Cusanus dezvolt ideea potrivit creia universul este Dumnezeul iar omul, alter-egoul minuscul al acestuia. Iar n teoriile sale despre Coincidentia oppositorum (coincidena opuselor) a urmrit rezolvarea sublim (elevat) a contrariilor; esena divin a vzut-o n coincidena i egalarea opuselor din lumea lucrurilor finite. n formulrile sale ntlnim
346

. Johan Huizinga, Amurgul evului mediu, Ed. Univers, Bucureti, 1970, p. 115-116.

333

propriu-zis caracterizarea contrastant a componentelor ideatice i emoionale nsoitoare de valori sublime, de la maximum la minimum, de la mrime la for, respectiv de la consternare la triumf. Analiznd contemplarea naturii n gndirea renascentist, . Heller distinge ntre dou tendine, cea entuziastic, respectiv, cea distanat. Prima se caracterizeaz "prin coincidena individului cu ntregul, cu universul, producnd fericirea simit n urma identificrii sale cu Dumnezeu"; cea de-a doua, "prin distanarea subiectului de obiectivitate, datorat cunoaterii aprofundate a legilor proprii ale acestei obiectiviti". 347 Prima este reprezentat de Cusanus i Ficino. Cea de-a doua, de G. Bruno. Prima tendin, cu promovarea sentimentelor entuziaste n contemplarea naturii, a adus o contribuie nsemnat inclusiv pe plan estetic la dezvoltarea teoriei asupra sublimului n natur. Dac ne gndim la examinarea eroilor tragediilor shakespeariene inclusiv i din punct de vedere al sublimului, observm c la foarte muli eroi apar, pe lng sentimentul catartic definitoriu, inclusiv sentimentul contrastant al sublimului. Frica i saltul la antipod - euforia caracterizeaz, mai ales, eroii negativi ai coliziunilor tragice cum ar fi n Hamlet profilul emoional al unchiului, sau figurile protagoniste ale tragediilor Macbeth, Richard al II-lea, respectiv Richard al III-lea. n perioada iluminist i, mai ales la Kant, ntlnim, poate, cele mai dezvoltate teorii ale sublimului, precum am putut observa din citarea gndurilor sale cu ocazia tratrii matricei noastre de lucru. Aici nu mai revenim asupra lor, doar completm cele artate cu unele pasaje menite s ntregeasc demersurile kantiene asupra definirii sublimului. n Analitica sublimului din Critica facultii de judecare, Kant separ valoarea sublim de cea a frumosului. Definind sublimul, el spune urmtoarele: "sublim este ceea ce, prin simplul fapt c-l putem gndi, dovedete existena unei faculti a sufletului care depete orice unitate de msur a simurilor" 348. Aceast definiie a sublimului este precedat de cteva constatri ce examineaz nu att subiectul receptor, ct, mai ales, partea de obiect a relaiei sublime. "Numim sublim ceea ce pare mare n mod absolut" - ncepe Kant definiia termenului sublim i adaug, "a fi mare i a fi o mrime sunt concepte cu totul deosebite (magnitudo i cuantitas)". 349 A fi mare n mod absolut nseamn, deci, n concepia kantian, ceva ce trebuie s fie dincolo de orice comparaie. Aici apare, deci, n mod subneles "incomparabilul", termen ce este echivalent cu cel amintit de noi, incomensurabilul. Referitor la calitatea sentimentului sublimului, Kant arat c "n aprecierea estetic a
347 348 349

. Heller gnes, A renesznsz ember (Omul Renaterii), ed. cit., p. 327-328. . Kant, Op. cit., p.144. . Idem, p. 141.

334

mrimilor trebuie s se renune la conceptul numeric sau el trebuie modificat i doar pentru ea sintetizarea realizat de imaginaie n vederea unitii msurii are caracter final. Dac o mrime atinge aproape maximum-ul capacitii noastre de sintetizare ntr-o intuiie, iar imaginaia este totui chemat s realizeze o sintetizare estetic ntr-o unitate mai mare prin mrimi numerice, atunci ne simim limitai din punct de vedere estetic ". i mai adaug: "Judecata estetic devine final din punct de vedere subiectiv pentru raiune ca izvor al ideilor, adic al unei astfel de sintetizri intelectuale pentru care orice sintetizare estetic este mic; iar obiectul este perceput ca sublim, percepere nsoit de o plcere posibil doar prin intermediul unei neplceri(s. n.)".350 Fa de iluminismul german, estetica francez analizeaz sublimul ntr-un context general i interdependent al categoriilor estetice. tienne Souriau consider sublimul drept gradul superlativ al frumosului. Sunt concludente observaiile lui E. Moutsopoulos asupra raionamentului estetic al lui E. Souriau privitor la dinamismul sublim al frumosului, "unde valorile estetice sunt aranjate ciclic, dar, cu toate acestea, sunt supuse, dac nu unei ierarhizri, cel puin unei polarizri, n baza a dou dintre ele, aceea a frumosului i aceea a grotescului. Conform dispoziiei anterioare a roii valorilor estetice, rezult dou tabele de date categoriale, dintre care unul reprezint degradarea frumosului ctre grotesc, iar cellalt, nlarea acestuia din urm ctre primul. Astfel: frumos, nobil, mre, sublim, patetic, liric, eroic, tragic, nflcrat, dramatic, melodramatic, caricatural, grotesc, satiric, ironic, comic, vesel, fantasque, pitoresc, joli, graios, poetic, elegiac, frumos."351 Este de observat ascensiunea sublim a frumosului la nceputul rotaiei, ascensiune ce subliniaz nu att discontinuitatea momentului de sublim pe ax, ct continuitatea sa n raport stadiul fundamental al frumosului. Dac aruncm o privire retrospectiv i n estetica francez, observm c sublimul a avut acelai mod de tratare nc din perioadele antecedente. Victor Hugo n romantism definete sublimul de asemenea ntr-un mod relaional confruntndu-l, de ast dat, contrar abordrii lui Sourieau, nu cu frumosul, ci cu grotescul, genernd astfel tipul romantic al valorilor cmpului estetic.352 Teoriile contradictorii de definire i de analiz ale sublimului apar inclusiv n domeniul curentelor contemporane. Aici, ns, aceste teorii preiau funciile unor practici analitice mai concrete sau mai abstracte; aceasta, pentru c i sublimul ca atare se metamorfozeaz cednd locul, n sens metaforic, infinitului. Hiperbolele construite n arta modern denot, de multe ori, infinitul ca o metafor a sublimului de alt dat.
350 351 352

. Idem, p. 153-154. . Evanghelos Moutsopoulos, Categoriile estetice, Ed. Univers Bucureti, 1976, p. 26. . V. Hugo, Prefaa la Cromwell, 1827; n: Victor Hugo, Despre literatur, Bucureti, 1957, p. 15-27.

335

Arta brncuian este n ntregime consacrat sublimului subneles n i prin infinit. Toate motivele sale cum sunt cercul (infinit nchis), oul (idem), precum i creaiile sale concrete Coloana infinit (nlarea fr sfrit), Masa tcerii (infinitatea pauzei), Poarta srutului (infinitatea dragostei) etc., reprezint tot attea metaforizri empirice n art ale sublimului infinit. Muzicile omagiale brncuiene scrise de Tiberiu Olah, de Doru Popovici sau de Ede Ternyi reprezint exemple similare. Arcadele de Aurel Stroe sunt incluse i ele n ordinea practicrii contemporan-moderne a sublimului.

7. Categoria tragicului
Tragicul reprezint o valoare conflictual a sferei estetice. Pe ax ocup locul punctiformic n dreapta cmpului, semnalnd de pe poziii pozitive conflictul idealului, de la stadiul su in nascendi i pn la deznodmnt. Aceast poziie este diametral opus apariiei punctiformice a comicului, care ocup extrema stng, negativ a axei i reprezint un stadiu a posteriori a conflictului. n polemica multisecular din istoria esteticii privind definirea tragicului, momentul vulnerabil l-a constituit tocmai alternativa n analiz, i anume: ori sesizarea i acceptarea drept criteriu definitoriu a conflictului, ori cutarea definirii tragicului fr a se referi la starea lui conflictual. Din polemica multisecular a reieit n mod convingtor concluzia potrivit creia a evita din definiie elementul conflictual reprezint unul i acelai lucru cu eliminarea trsturii principale i, n consecin, cu desfiinarea valorii de tragic ca entitate estetic aparte. Considerarea drept tragic pierderea n sine a unor valori extraordinare, chiar pierderea valorii supreme, viaa omului, reprezint doar o definiie parial a tragicului. De asemenea, considerarea definitorie a trsturii de irevocabil i de neschimbat, este i ea numai o tentativ parial spre circumscrierea tragicului. Bunoar, moartea eroului sublim reprezint i ea, n sine, pierderea de mare valoare; ca oricare moarte, este irevocabil, i, totui, ea nu reprezint un fenomen tragic. n mica publicitate citim deseori, n formulrile de necrologuri, "anunm moartea tragic a lui x sau y etc.". Prin aceast formulare se caut sublinierea durerii nemrginite, remarcarea pierderii mari, dar, cu toate acestea, ea rmne o formulare improprie. ntr-adevr, pierderea oricrei fiine iubite, moartea n sine, este deosebit de trist i atrage dup sine una dintre cele mai profunde emoii: durerea uman nemrginit. Cu toate acestea, fenomenele de mai sus, n ciuda formulrilor lor tragice, nu sunt tragice; ele nu implic n mod necesar conflictul, impactul cu propriul ideal, mai 336

precis cu propriul sine, sau cum se ntmpl n tragediile antice, cu Destinul nsui. Pe scurt, pierderile non-conflictuale nu implic tragicul. Vom vedea: impactul cu idealul genereaz culp tragic, care dei nu este comis n cunotin de cauz, rmne vin de neiertat i eroul cade moral n mod inevitabil. Iar o pieire nemotivat moral i neavnd implicaiile inerente ale unui conflict cu idealul rmne n afara imanenei tragice. Aadar, chintesena tragicului const n modul lui de existen conflictual. Sunt, ns, conflicte i conflicte. Inclusiv semnificaia axiologic a comicului se bazeaz pe conflict. Elementul distinctiv al conflictului tragic este legat de confruntarea inevitabil a dou principii normative, a dou ethosuri i zbaterea omului ntre aceste dou extreme aidoma comparaiilor de ntre ciocan i nicoval respectiv, ntre Schilla i Caribda. Conflictele tragice reprezint, n esen, o consecin a unor culpe comise n necunotin de cauz. Purttorul conflictului tragic, eroul tragic, precum am mai spus, se face vinovat fr s-i dea seama de acest lucru. i, n ciuda acestei necunotine de cauz, el totui va trebui s fie condamnat. i, ca atare, va cdea. Mai precis, el i va recunoate greeala comis, dar cnd va afla de aceste greeli va fi prea trziu. Bineneles, n structurarea conflictului i a componentelor acestuia apar inclusiv acele trsturi despre care am vorbit mai sus. Bunoar, deznodmntul tragic, "plata culpelor tragice", recunoaterea prea trzie de ctre erou a vinei sale comise, - atrag dup sine i pierderi mari ale unor valori umane, implic irevocabilul, neschimbatul n desfurarea evenimentelor, i trim n mod plenar durerea simit n urma evenimentelor desfurate etc. Toate aceste trsturi ns, n cazul tragicului sunt doar nsoitoare, trsturi de consecin. Trstura definitorie i declanatoare a fenomenului const n ascuirea opoziiei, n confruntarea contrariilor conduse la conflict n urma comiterii involuntare a unor culpe ireparabile. La prima vedere s-ar prea c asemenea stri de lucruri sunt foarte puine n experiena uman, deoarece, ele pretind o structurare deosebit de pur, chiar cristalin i fix: ansamblul componentelor ce stau la baza inerenei tragice reprezint un complex de condiii speciale. Totui, ntlnim destule cazuri, chiar n viaa noastr cotidian. Este adevrat, eroul tragic i tragedia artisticete prelucrat ne prezint personaliti mari, aciuni deosebite, situaii excepionale. n acelai timp, ns, conflictul tragic poate s fie tacit, mai linitit i fr tam-tam-uri. Aceste din urm conflicte sunt descrise minunat n nuvelele lui Maupassant cum ar fi, de exemplu, ntlnirea din port, cnd marinarul recunoate n persoana prostituatei nchiriate pe propria-i sor. Iat un caz de conflict tragic cotidian care, cu ct mai mic este n aparen, cu att mai

337

cutremurtor pare n viaa eroului. Acest erou, de ast dat, este o feti mic. Ca persoan este infirm. Tocmai de aceea este cocoloit tot timpul de ctre toi elevii clasei. O iubete toat lumea. Cel mai mult o iubete prietena ei de banc. Se ntmpl ntr-o bun diminea ca aceast prieten s-i uite acas caietul cu tema. Eroina o linitete pe prieten c va rezolva problema, deoarece pe ea o iubete nvtoarea. Zis i fcut. Atunci cnd nvtoarea apare la catedr, fetia se duce pn la dnsa, i cu inocena unui copil de clasa I i optete nvtoarei la ureche de aude i toat clasa c "fii atent, prietena mea de banc a uitat acas caietul, dar v garantez eu c tema este fcut i c nu-i aici nici o neltorie. Aa c mine vei vedea i tema ei". nvtoarea decide n mod solomonian i spune: "Copii, mergem mai departe, astzi n-am s controlez temele la nimeni". Consecinele au fost tragice. Toat clasa comenta n mod unanim fapta trdtoarei, spunndu-i: "Vezi, ai trdat-o pe prietena ta, nvtoarea a aflat c ea nu are tema fcut aici i numai despre ea tie acest lucru, deoarece a hotrt s nu controleze temele la nimeni". Fetia a fost eliminat din colectiv i considerat persona non grata. A trecut mai mult dect un an pn ce problemele au fost remediate, copiii nelegnd bunele intenii ale fetiei i faptul c n-a trdat pe nimeni. Bunoar, cine tie, ce-ar fi fcut nvtoarea dac ea nu spunea acest lucru la catedr? Tot att de bine putea s spun: "Copii, nainte s mergem mai departe, v rog s deschidei caietele cu tema". i atunci fetia cu caietul lips ar fi fost pedepsit. Fa de categoriile frumos-urt i sublim josnic tragicul nu are cmp de manifestare n cadrul naturii. Acest fapt se datoreaz tocmai strii sale prin excelen conflictuale soldat cu vina tragic i cu cderea moral. Asemenea condiii nu sunt oferite de natur. Frumosul i sublimul au avut cel puin premise obiective n natur, precum spunea Hegel, dar normele etice i motivaiile de pedeaps moral depesc posibilitile de acest gen existente n natur. Totui, sunt cteva momente care pot genera, i nc la o scar etic foarte mare, premise tragice ale condiiei umane. Ne gndim, de pild, la bolile incurabile care se npustesc, aidoma fatumului, asupra vieii umane, i ca atare pot genera parametri tragici inclusiv unor creaii artistice, ca, de pild, piesa de teatru a lui J. P. Sartre Sechestraii din Altonna sau filmul creat dup romanul lui Erich Segal, Love Story (1970). i, pot fi, desigur teme din natur, aprute pe planul energiei nucleare, eliberarea creia reprezint deopotriv posibilitile - un fel de fatum tiinific - salvgardrii dar i ale exterminrii vieii pe Pmnt. Dei apariia cotidian a tragicului este mai frecvent dect credem noi, totui, realizarea lui artistic pretinde ntr-adevr, o pricepere mai mare, putem s spunem, chiar o

338

nclinaie aparte pentru surprinderea i redarea lui adecvat. D. D. Roca n lucrarea sa filosofic Existena tragic353 ne atenioneaz inclusiv asupra greutilor redrii artistice a fenomenului tragic. Aceast greutate apare ns nu numai pe planul talentului i al nclinaiei, dar apare mai nti la nivelul genurilor i potrivit specificului acestor genuri. Astfel, n teatru, n literatur, n poezie, n cinematografie mijloacele de expresie contribuie activ i pertinent la redarea explicit a trsturilor conflictului tragic. n alte domenii ns, cum ar fi muzica, dansul, pantomima filmul mut, datorit limbajului mai puin pertinent (mai puin obiectualconcret i/sau mai puin noional-abstract), redarea conflictului tragic reprezint o problem deosebit de complex. Iat pentru ce n simfonismul brahmsian, dei conflictual, trsturile tragice ale acestui etalon sunt foarte greu de stabilit. Acelai lucru putem s-l spunem i despre compoziiile picturale. Cele cu teme istorice aleg de multe ori spre exprimare valoarea tragicului. De pild, Executarea streliilor sau Ivan cel Groaznic i omoar fiul sunt teme tragice n compoziiile lui I. Repin. Aici, ns, limbajul pictural propriu-zis pe care-l folosete este supradeterminat i toat compoziia pictural tinde spre o exprimare nuvelistic: momentul se extinde n situaii: avem n faa noastr o pictur de gen.354 ntr-un portret ns i, mai ales, n autoportrete cu substrat tragic surprinderea valorii tragice devine mult mai problematic. Astfel de exemple ni le ofer autoportretele lui Luchian sau ale lui Kokoschka. Sculptura reprezint i ea o modalitate specific de redare a tragicului. Aici, momentul nu se poate extinde n situaii precum nu s-a putut nici n cazul portretului sau a al autoportretului. Compoziia sculptural rezolv complexitatea redrii tragicului n mai multe forme. Cea mai cunoscut form o reprezint grupul. Grupul statuar, prin juxtapunerea figurilor, ofer posibilitatea realizrii inclusiv a unor stri conflictuale, a luptei conflictuale. De exemplu, Laocoon i cei doi fii omori de erpi reprezint acel moment fecund (Lessing355) al conflictului n care Laocoon, ajuns n momentul deznodmntului tragic, suport toate consecinele culpelor sale comise. Divulgnd troienilor secretul lui Apollon, este pedepsit prin trimiterea erpilor care l i omoar pe Laocoon mpreun cu fii lui. Sculptorii compoziiei356 scot n eviden lupta extraordinar a lui Laocoon cu erpii, deci,
353 354

. D.D. Roca, Existena tragic, Bucureti, 1968, p. 142-152. . Despre pictura de gen vom vorbi mai detaliat n partea a doua cursului nostru privind analiza estetic a creaiilor artistice. Ea reprezint o tematic a picturii (i uneori a microplasticii) care red scene, evenimente cotidiene din viaa de curte sau rneasc, respectiv, burghez, mai ales n sec. XVI - XIX. Aici recomandm doar spre lectur din literatura de specialitate: L. Brieger, Das Genrebild, 1922; F.J. Bhm, Begriff und Wesen des Genre, 1928; L. Hautecoeur, Les peintres de la vie familiale, 1945; W. Htt, Das Genrebild. 355 . Cf. Lessing, Laocoon sau despre limite ale picturii i poeziei , n Lessing, Opere, vol. I. Bucureti, 1958, cap. III. p. 165-168. 356 . Hagsandros, Athnodoros i Polydoros din Rhodos, continuatorii stilului patetic din Pergamon-Rhodos, n sec. II. . C.

339

lupta cu destinul fa de care el nu cedeaz, dar pn la urm, totui, piere. Vina tragic este pltit. i, desigur, a pierit o mare valoare, trei viei omeneti dintre care un mare oracol al Olimpului. i, totul este irevocabil, de neschimbat - destinul s-a nfptuit. 7.1. Structurarea artistic a tragicului Pentru explicitarea apariiei muzicale a tragicului vom trece n continuare la examinarea treptat a complexului structurii artistice. 1. Idealul devine tragic atunci cnd un scop perspectival, de altfel realizabil, este prezentat n contextul unor conflicte care duc inevitabil la compromiterea i cderea moral a purttorului acestuia. Practic, pot exista orice scopuri perspectivale n ipostaze tragice. Dragostea se ncadreaz ntr-un context tragic n Romeo i Julieta de la Shakespeare la Prokofiev, n Terese Raquin la Zola, n filmul Al 41-lea la I. Protanazov. Prietenia reprezint un alt ideal, de asemenea, condiionabil tragic. Fria, la fel, sau dragostea de prini, de frate, fidelitatea, dragostea de patrie, de libertate etc. n sensibilizarea tragic a idealului, similar antinomiilor kantiene, G. Liiceanu ne dezvluie esena relaional a conflictului sufletesc condiionat ntre polii imanent i transcendent ai conflictului: "Tragicul, deci, s-ar putea defini: dac-i depeti limitele eti pedepsit357; dac nu i le depeti, nu eti om."358 2. n sensibilizarea tragic a idealului, n formarea eroului tragic, a situaiei tragice i, bineneles, a dirijrii sentimentului nsoitor exist, de regul, dou alternative n conformitate cu care se desfoar ntreg evenimentul tragic. Alternativele se grupeaz n jurul problemei cderii morale. Se pune ntrebarea: ce cauzeaz n definitiv generarea conflictului tragic, ce provoac pn la urm vina tragic, pieirea iremediabil, cderea i pedeapsa? Putem constata c n toate perioadele evoluiei idealului tragic sensibilizat ntlnim deopotriv plsmuirea lui artistic fie n chipul unui fenomen care a aprut prea devreme aa-numitul nou sosit timpuriu -, fie n chipul unui moment a crui apariie este tardiv - aazisul vechi muribund. n amndou cazurile criteriul distinctiv-tragic l reprezint primatul apariiei lor. Acest criteriu este mai uor de neles n cazul noului aprut prea devreme, ce reprezint toat gingia, vulnerabilitatea unui primeur lipsit de aprare. n cazul vechiului muribund nu poate fi vorba de debutul lui. i, totui, este primar. Primatul lui const n cea dinti cdere a vechiului, cnd vina lui nc este tragic i cderea sa nu este deja datorat
357

. S amintim c n limba romn veche a pedepsi nsemna i a educa (de la verbul grec paideio) - nota lui G. Liiceanu. 358 . Gabriel Liiceanu, Tragicul, o fenomenologie a limitei i depirii, Ed. Univers, Bucureti, 1975, p. 41.

340

unei ipocrizii generatoare de comic, ci se bazeaz profund pe convingerea eroului asupra justeei faptelor sale. Prometeu care fur focul din Olimp spre a-l drui oamenilor, Laocoon care divulg secretul olimpic pentru a-i salva pe troieni, sunt primii soli ai prieteniei devotate i dezinteresate ce se bazeaz exclusiv pe iubire i pe abnegaie. Antigona reprezenta eroul timpuriu al dragostei de frate, Cordelia, dragostea de tat iar Julieta i Romeo au fost primii care pentru dragostea lor s-au opus, n istoria familiei latifundiare, rnduielii oligarhice. Desigur, pieirea lor, judecarea vinei lor tragice i ntreg deznodmntul strnete n inima spectatorului un patos deosebit de profund i o compasiune cu totul nemrginit. Regele Lear este reprezentantul vechiului muribund, care trebuie s triasc cele mai cumplite dureri i suferine: mieleasca ingratitudine iptoare la cer a copiilor si. Tragedia lui este cu att mai mare cu ct el nsui a provocat-o prin propria sa orbire: inima lui a fost surd n faa adevratei iubiri a Cordeliei i a ascultat doar linguirea ipocrit a celorlalte dou fiice. i, numai mizeria deplorabil n care ajunge l trezete la recunoaterea pcatelor sale comise, l trezete ns prea trziu cnd ele nu mai pot fi remediate. De cte ori n istoria artei va fi redat n continuare credulitatea btrnilor n ipostaza lor fals, dejucat - deci nu ca o credulitate primar sincer - n cadrul unor conflicte ale anacronismului comic! Aici ns asistm la o serie de cderi primare ale muribundului n figura lui Lear, dar i n cea a lui Gloster. Bineneles i coliziunea tragic a acestei alternative strnete patos n trirea de ctre spectator a sentimentului purificator catartic. Dac acesta este mai voalat dect primul amintit mai sus, faptul se datoreaz deosebirilor pe care simim n compasiunile noastre intre moartea fraged a unui tnr care nici nu a gustat cu adevrat sentimentul de a tri i ntre participarea noastr sufleteasc fa de sfritul unei viei mai mult sau mai puin mplinite, dar care, de regul, a oferit ansa acestor mpliniri. Nuanarea n acest fel a patosului nu scade ns cu nimic profunzimea catharsisului n trirea i de ast dat n mod plenar a fricii i a milei, pe care le vom examina mai detailat n stratul numrul patru al matricei noastre de lucru. De multe ori cele dou alternative apar complementar-polifonic n cadrul unuia i aceluiai conflict tragic. O asemenea apariie nu scade cu nimic din valoarea nici a uneia i nici a alteia. Putem vorbi, eventual, de prezena lor cantitativ diferit, n sensul c domin deznodmntul fie al unuia, fie al altuia dintre cele dou alternative concomitent prezente. De pild, dup pierirea celor doi ndrgostii din Verona se ntmpl i coliziunea tragic a vechiului muribund n persoanele familiilor Capulet i Montague, care se mpac atunci cnd

341

este prea trziu, dup vrajb secular, consternai de moartea copiilor lor Romeo i Julieta. Aici domin tragicul noului sosit timpuriu. La fel i n cazul lui Prometeu care, primul, se manifest mpotriva Olimpului, iar mpotrivirea lui, n ciuda pedepsei acordate de zei, atrage dup sine cderea primar a ethosului muribund antic. n tragedia lui Lear, precum am vzut, domin pierirea vechiului muribund. Este prezent ns i cderea noului sosit timpuriu - a dragostei de tat devotat i dezinteresat n moartea Cordeliei. Aceste deosebiri i dihotomii n desfurarea conflictului tragic transcend imanena genului de tragedie i se fac simite la nivelul altor genuri, inclusiv n muzic. Creaia beethovenian cnd este determinat de mesaj tragic, se concepe, de regul, dup prima alternativ, acea a noului debutat prea devreme. Simfonismul lui, n special Simfonia nr. 5 n do minor, a Destinului, dar i sonatele Appassionata i Patetica evoc, n desfurarea lor, tragismul noului sosit timpuriu. Prelucrarea muzical a tragediei lui Oedip urmeaz cealalt cale, acea a muribundului vechi. Astfel n Oedipul enescian putem s ne gndim mai ales la evocarea episoadelor Oedip n Kolonos dup Sofocle sau al dialogului decisiv ce are loc ntre Sfinx i Oedip. Primul gnd este deosebit de tensional, ne duce la marcarea de ctre Oedip a puterniciei omului asupra osndei i pieirii Sfinxului ca simbol al destinului. Este de remarcat hiperbolizarea pn la coliziune decisiv a rspunsului omul, omul este mai puternic dect destinul! prin faptul c mobilul original-jucui al acestui rspuns, o ntrebare sub forma de ghicitoare,359 este nlocuit cu altul care atac frontal i n mod rspicat esena condiiei umane, cine este mai puternic, dect destinul?...Al doilea gnd este catartic, conducndu-ne la rememorarea neleapt la btrnee a unei viei zbuciumate sub dominaia destinului atotputernic. In oratoriul lui Stravinski Oedipus Rex deznodmntul final este bazat pe coliziunea tragic a primei drame-Oedip a lui Sofocle, subliniind astfel cderea vechiului muribund prin sinuciderea Iocastei i orbirea lui Oedip. ntr-o ngemnare discret ntlnim ambele variante ale finalului tragic n prelucrarea unor teme liturgice de ex. Brochespassion de Hndel sau Ein Deutsches Requiem de Brahms, bineneles n limitele structurrii lor conform ethosului cretin. Eroul purttor360 al conflictului tragic apare la propriu n cadrul pieselor de teatru, n oper, n literatur i n poezie. Cu o similar prezen circumscris ntlnim i eroul
359

. Dialogul originar nu face parte din tragedia lui Sofocle, subiectul l amintete doar. Potrivit surselor mitologice, ntrebarea Sfinxului a cuprins o ghicitoare: cine este cel care dimineaa se plimb n patru picioare, la prnz n doua, iar seara n trei? Rspunsul era identic cu cel enescian: omul! - lipsit ns de ncrctura tragic ce i se atribuie n cadrul aciunii operei. Semnifica numai developarea ludicului din enigm, bunoar, omul umbl cnd este mic n patru labe, n dou, cnd este n plenitudinea puterii sale i n trei, cu baston, la btrnee. 360 . Este vorba de stratul realului; vom vedea, acest real, pe parcursul zmislirii artistice, implicit muzicale a conflictului propriu-zis, se concretizeaz n realul prezent al mijloacelor de expresie artistic menit s sensibilizeze mesajului conceput n stratul de ideal al structurii creaiei respective.

342

compoziiilor picturale, respectiv, sculpturale. n muzica instrumental ns, eroul tragic apare doar metaforic: sentimentele nsoitoare ale coliziunii tragice sunt metaforizate muzical n i prin tratarea temelor, a motivelor, a componentelor mici i mari ale structurii, care devin purttoare simbolice ale mesajului tragic. Tratarea analitic-estetic a acestora reprezint o problem aparte asupra creia ne vom opri. Aici artm, deocamdat, trsturile definitorii ale eroului tragic propriu-zis, trsturi care, mutatis mutandis, vor deveni operaionale inclusiv n cadrul motivelor, temelor i subiectelor muzicale instrumentale. O bun parte a trsturilor definitorii privind eroul tragic, sunt similare trsturilor eroului sublim, att pe plan fizic, ct i plan psihic. Eroul tragic trebuie s aib i el o prezen fizic deosebit, impuntoare, frumoas, reprezentativ, puternic, plin de for, elan i vitejie. Spre deosebire ns de practica artistic general, att eroul sublim, ct i eroul tragic pot avea nfiare exterioar fizic i mai modest. De exemplu, Pasteur, care comite poate cel mai mare act de vitejie din istoria medicinii, autoadministrndu-i prima dat vaccinul, pentru verificarea a bolii, este considerat de-a dreptul un extraordinar erou sublim. Or, tim, Pasteur nu a fost nici sportiv, i nu a nici un avut fizic deosebit. Acelai lucru putem s-l spunem i despre tragicul prin danez Hamlet care, dei un bun cunosctor al artelor mariale, nu a dispus nici el de un fizic robust i nu a excelat cu veleiti ale unei aparene fizice extraordinare. Lucru care era, de altfel, i de dorit spre a se putea scoate n eviden tocmai trsturile interiorizate intelectuale, psihice ale unui erou care este, mai bine-zis, antierou, aciunile sale constnd, pn n ultima clip n a evita aciunile. Hamlet este eroul care ezit, dar tocmai aceast ezitare reprezint consecvena sa n ndeplinirea scopului nvederat: rzbunarea pentru moartea tatlui. Trsturile psihice ale eroului tragic sunt, de regul, aceleai ca i ale eroului sublim: curajul, consecvena, abnegaia, sinceritatea, inocena etc. Apare ns, n desfurarea faptului eroului tragic, o trstur distinctiv prin care acesta se va deosebi net de eroul sublim. Aceast trstur const n comiterea vinei tragice361 i, bineneles, n pedeapsa pentru vina comis. Temele, motivele, nucleele discursului muzical tragic sunt construite n aa fel, nct s devin purttoare metaforice ale strilor structurale amintite mai sus. Deseori, temele purttoare de conflict tragic sunt organizate n aa fel nct expunerea lor juxtapus s evidenieze conflictul i lupta ce st la baza manifestrii acestuia. Un exemplu tipic ni-l ofer Beethoven n Partea I-a a Simfoniei No.5 n do minor.362 n aceeai lucrare, ns, n aceeai
361

. Un studiu demn de remarcat asupra problemei l ntlnim n cartea Ilenei Mlncioiu, Vina tragic, Tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka, Bucureti, 1978, p. 115-247. 362 . Simfonia a V-a de Beethoven o vom analiza mai pe ndelete n cadrul modelului stratificat al operei de art; vezi partea a doua a cursului.

343

parte, n tratare ntlnim un moment emoional deosebit de ginga n cadena cvasiimprovizatoric a oboiului, moment care, prin metafora lui muzical ce evoc bocetul, reprezint acea intimitate, simplitate i inocen care apare la puini eroi tragici i, tocmai de aceea, ca excepie - lirizarea tragicului - ntrete regula. De altfel, acest moment reprezint n modul cel mai intim esenializarea melodic a catharsisului din coliziunea tragic a simfoniei. O similar gingie ntlnim i n expunerea portretului muzical al eroului tragic n Simfonia Nr. 8, Neterminata n si minor de Franz Schubert, nc n primele msuri ale simfoniei n care tremoloul-suspin redat la corzi mbrieaz lin melosul nduiotor plin de durere al primei teme, intonat, de asemenea, la oboi i la clarinet. 3. Cea mai complicat component a matricei de lucru n cazul tragicului o reprezint nivelul al treilea: aciunea i situaia tragic. Discutnd aciunea tragic, este necesar o privire istoric asupra apariiei i dezvoltrii artei tragice. Vom distinge trei etape: a) etapa antichitii, tragedia destinului; b) epoca evului mediu, a nscenrilor-mistere; c) tragicul modern din Renatere i pn n prezent. Ultimul punct ar trebui s-l subnuanm. Bunoar, aici apare tragicul renascentist la un Shakespeare sau la un Monteverdi, tragicul clasic la un Racine, Corneille sau Rameau, tragicul i demonicul la un Mozart, tragicul Sturm und Drang la un Beethoven, tragicul romantic al operei i apoi, bineneles, prezena tragicului n colile naionale i n curentele moderne. Vom ncerca s facem fa i acestor nuanri. a) Tragedia destinului reprezint etalonul conflictului tragic din antichitate. Precum spune i definiia, aici destinul este cel ce determin conflictul i deznodmntul acestuia. Avem de-a face cu un conflict static: de la bun nceput este dat ca aa s fie. 363 Destinul hotrte, de la expoziie i pn la epilog toat desfurarea conflictului tragic. Aadar, ntlnim o derulare ulterioar pe plan artistic, a unor evenimente gndite i prestabilite n Olimp. i, totui, n aceast neschimbare n schimbare, n aceast nemicare n micare ntlnim foarte multe momente care ne predispun la meditaie i care ne oblig s ne identificm cu eroul, cu destinul acestuia i, prevzndu-l, s avem participarea emoional la suferinele lui. Aciunile tragice, legate de Destin, sunt spicuite n antichitate din continuumul structurii narative a mitologiei. Un decupaj, un fragment din mitologie, o situaie, un moment al unui episod dramatizat i trecut la indicativul prezent al persoanei a doua dialogante stau la baza realizrii artistice a tragicului antic. Aiax, erou omniprezent n
363

. Cf. Analizele paralele ale lui Heller gnes despre stadiul static n antichitate i stadiul dinamic n Renatere al relaiei dintre conceptul de om i idealul de om. n: Renesznsz ember (Omul renascentist), ed. cit., p. 17-23.

344

Iliada i Odissea este surprins de ctre Sofocle pentru redarea conflictului tragic n episodul n care mnia ce l cuprinde, va determina soarta lui tragic. De asemenea, destinul Antigonei este redat n acea clip semnificativ n care ea se zbate ntre ethosul puterii i cel familial n a lua hotrrea pentru nmormntarea propriului frate care a luptat mpotriva puterii. Soarta lui Oedip, de asemenea, reprezint un episod 364 din lunga enumerare epic a evenimentelor. Exist deci, o lege tacit ce st la baza aciunii tragice i anume, acea a dinamismului, a micrii, a confruntrii, a tensionrii. Fr s existe o asemenea aciune direct, conflictul tragic i, mai ales n scen, nu este realizabil. Iat pentru ce ncercarea iniial a lui Beethoven de a scrie o oper din Odissea lui Homer a rmas nerealizat, cci nu se poate scrie dram dintr-o epopee n ansamblul acesteia. Dac Beethoven ar fi avut un libretist bun care ar fi decupat un episod tipic pentru aciunea tragic direct, atunci strdania lui ar fi fost soldat cu succes. Astfel, tot arsenalul mijloacelor de expresie muzicale pregtite i verificate urmeaz s fie aplicate de ctre compozitor n realizarea Simfoniei Nr. 7 pe care putem s-o considerm drept paradigm a ntrebuinrii ritmicii i metricii antice n muzica beethovenian.365 Wagner, de altfel, a denumit aceast simfonie drept apoteoza dansului. Antichitatea a redat tragicul destinului n primul rnd n teatru. Tragediile lui Eschil, Sofocle, Euripide sunt acelea care reprezint tipicul n redarea conflictului tragic. Dar, pe lng ele, ntlnim multe compoziii sculpturale, care i ele sunt purttoare de tragic al destinului. Am vzut, spre exemplu, grupul statuar Laocoon. b. Scenele-mistere ale evului mediu reprezint un popas aparte n evoluia tragicului. Bunoar, aceste creaii artistice de teatru, sunt bazate nu att pe un conflict al pcatelor, ct mai mult, pe un singur conflict totalizator, cel purttor al mntuirii pcatelor. Ne gndim n primul rnd, la patimile care, n urma interpretrii textelor biblice, au redat scenele cele mai importante i reprezentative ale suferinelor lui Hristos n timpul rstignirii. Pe lng subiectul propriu-zis al patimilor de Pati au existat i alte lucrri de teatru inspirate, de asemenea, din Biblie, al cror subiect se lega fie tot de Evanghelie sau de alte episoade i cri ale Vechiului Testament. Au fost scene legate de potop, de judecata de apoi etc.366
364

. Pentru nsuirea analitic i ntrebuinarea proprie a noiunii de episod, redm n continuare sensurile pe care le acord acestui termen Dicionarul de neologisme al lui Fl. Marcu i C. Maneca. Vom vedea c trstura fundamental (inclusiv etimologia) episodului denot calitatea sa de introdus, de intercalat, de venit din afar n organicitatea intrinsec a structurii propriu-zise: "1) parte a aciunii n vechea tragedie antic, desfurat ntre dou intervenii ale corului.* parte dintr-o oper literar circumscris la un singur moment, la nfiarea unei singure situaii. 2) aciune secundar legat de aciunea principal a unui poem, a unui roman etc.* (muz.) seciune mijlocie construit ntr-o tonalitate aparte, pe teme proprii, intercalat ntre prile principale ale unei compoziii mari. 3) ntmplare, incident, fapt accesoriu. <fr. pisode, cf. gr. epeisodion - ceea ce vine din afar. 365 . Cf. Bartha Dnes, Beethoven kilenc szimfnija (Cele nou simfonii ale lui Beethoven), Zenemkiad, Budapest, 1956, p. 187. 366 . Cf. I. M. Sadoveanu, Istoria teatrului universal, Ed. Meridiane, Bucureti, 1981.

345

n construirea acestor aciuni ntlnim o tehnic i o strategie artistic care se vor cristaliza la sfritul evului mediu n creaia dantesc Divina comedie. Dei nu este o pies de teatru, uriaa cltorie alegoric, din Infern i pn n Paradis, reprezint aici clasicizarea ntregii gndiri i simiri medievale, cu toat profunzimea simbolico-alegoric a aciunilor i a episoadelor acestei cltorii. Dat fiind caracterul descriptiv, cvasi-epic al Divinei comedii, i aceasta va sta la baza unor foarte multe prelucrri ulterioare, inclusiv astzi, exact aa cum mitologia antic sau epopeile homerice au reprezentat i reprezint surse eterne de inspiraie artistic ulterioar - mai ales pentru teme i mesaje tragice. Un exemplu elocvent l constituie descrierea de ctre Dante n Cntul al cincilea a destinului tragic a celor doi ndrgostii, Francesa da Rimini i Paolo Malatesta.367 Iat un fragment din cuvintele protagonistei i reacia lui la Dante la aceste cuvinte, n traducerea lui Eta Boeriu: Cetatea-n care m-am nscut pe lume pe rm adast unde Padul moare cu-ai si, i-apa i-o revars n spume. Iubirea care n cei alei tresare l prinse-n mreji cu-a mea fptur, moart n chip ce i-azi, cnd mi-amintesc, m doare. Iubirea care pe iubii nu-i iart de chipu-i drag, pe veci m-a-nlnuit nct, cum vezi, nu-i chin s ne despart. Iubirea aceeai moarte ne-a sortit: strfund de iad pe ucigai l-ateapt". Astfel gri. i cum edem mhnit
367

. Francesca da Rimini era fiica senioriului Ravennei, Guido Novello da Polenta. A fost cstorit, pentru ntrirea unei aliane politice, cu Gianciotto Malatesta (cel chiop), senior al oraului Rimini. Ea ns l-a iubit pe cumnatul su, Paolo Malatesta, supranumit il bello (frumosul). Prini mpreun, cei doi ndrgostii vinovai de adulter au fost omori de ctre Gianciotto. Variantele legendei sunt ns multiple, i fiecare are un plus de conotaie catartic. Astfel n comentariul lui Al. Balaci Dante, Infernul, ed. Albatros, seria Lyceum, nr.106, f. a., p. 114) citim: "Dante i pleac faa ntr-un gest de puternic mil i comptimire fa de perechea de ndrgostii. de altfel i el pctuise din iubire, de aceea particip atta de intens la povestea Francisci. Tulburat, Dante se reculege, cufundat n gnduri i amintiri. Cnd ntr-un trziu va rspunde lui Virgiliu el erupe ntr-un strigt de afeciune pentru perechea de ndrgostii. O dat mai mult, n Divina Comedie este prezent profunda umanitate a lui Dante. Amintindu-i de iubirile sale pmntene, el se simte alturi de cei doi protagoniti ai episodului, deplin solidar cu ei." Se tie totodat, c Dante este poetul care statornicete i aprofundeaz noua poetic, cea postmedieval, cunoscut sub denumirea de dolce stil nuovo. Cel mai important document n acest sens l constituie tocmai poeziile lui Dante cuprinse n Vita nuova. Una dintre trsturile etico-estetice ale acestei creaii danteti o reprezint inteletto di amore, adic dragostea se intelectualizeaz n ntregime. n Divina Comedie descrierea dragostei fa de Beatrice nu este altceva dect ngemnarea poetic a unor evenimente biografice cu nite momente poeticoalegorice. n virtutea acestui stil, i potrivit concepiei lui Dante, dragostea l poate nflcra numai pe omul cu suflet nobil (al cor gentil ratto s'apprende). Aceast teorie a spiritului este evocat n aprarea celor ndrgostii.

346

de-a lor asnd tlmcit-n fapt, lsai obrazu-n jos, ctre pmnt,..."368 Subiectul este att de dramatic, coliziunea att de tragic, nct a cunoscut numeroase prelucrri i parafraze n continuare. Ingres a prelucrat tema ntr-o compoziie pictural de gen. Ceaikovski a scris o uvertur programatic n titlu cu numele protagonistei, iar Rachmaninov a compus o oper potrivit structurii tragice a genului opera seria .a.m.d. Parafraza cea mai cunoscut o reprezint drama lui Maeterlinck, Pellas et Mlisande, respectiv minunata oper cu acelai titlu a lui Debussy, scris dup drama susamintit. Revenind la subiectele medievale, biblice i relaia lor cu sensibilizarea unor ipostaze tragice muzicale, amintim patimile scrise dup surse medievale n baroc, cum sunt cele ale lui H. Schtz sau J.S. Bach369. Pe lng scene-mistere, patimile i episoade biblice, evul mediu a avut i o art de reprezentaie dramatica la curte. Avem n vedere, n primul rnd, acele concursuri de cntrei care au reprezentat un ntreg cult, aproape un ritual lumesc n formularea poetico-dramatic a idealului monden medieval. Subiectele unor opere ale lui Wagner - Tanhuser, Maetrii cntrei, Parsifal etc. sunt relevante n acest sens. c. Aciunea tragicului modern reia firul construirii conflictului antic. Schimbndu-se ns structura istoric a generalizrii artistico-estetice, se vor schimba inclusiv parametrii i dimensiunile de construire a noii aciuni tragice. Aici, bunoar, nu se mai poate vorbi la nivelul autenticului convingtor despre atotputernicia destinului, de la Olimp pn la Hades. Conflictul i vina tragic comis, cderea moral inevitabil a eroului, irevocabilul durerii tragice a trebuit s fie argumentate - datorit mutaiilor survenite n structura gndirii i simirii estetice, precum ar spune M. Foucault, datorit mutaiilor structural artistice a epistemelor370 - cu alte aciuni i cu alte modaliti noi care nu au mai fost legate ntr-un mod direct de fatum. n aceste noi modaliti destinul apare doar n mod subneles, alegoricsimbolic. De pild, n tragediile lui Shakespeare, logica deosebit de ferm a conceperii evenimentelor legat de pstrarea fidelitii evenimentelor istorice sunt acele componente ale construciei aciunii ce vor convinge adecvat i deplin spectatorul. Cnd Romeo este anunat,
368

. "Discursul protagonistei cntului este ntemeiat pe concepia medieval asupra dragostei, dup care oricine este iubit nu poate s nu iubeasc la rndul lui. Aceast concepie au avut-o mai ales poeii reprezentani ai colii italiene a Dulcelui Stil Nou. dintre care fcea parte i Dante Allighieri. Este interesant de observat revenirea cuvntului iubire n versurile acestea ca un puternic leit-motiv al cntecului de dragoste i moarte al Francesci da Rimini." Vezi: Balaci, Op. cit., p. 114. 369 . Cf. Angi Istvn, A cscspontok eszttikuma J.S.Bach passiiban (Funciile estetice ale punctelor culminante din pasiunile lui J.S. Bach), n: rev. Iskolakultra, Budapest, 1994, nr. 11-12, p. 2-18. 370 .Cf. M. Foucault, Op. cit.

347

printr-o scrisoare, c Julieta a fost doar adormit, deci e vie i va fi trezit, atunci deznodmntul tragic se produce datorit lurii n considerare a unor fapte istorice reale. n anul n care se ntmpl evenimentul i n zona respectiv, a bntuit ciuma i, implicit, a fost carantin. Iar clugrul care ducea scrisoarea, cade prizonier datorit acestei carantine, i nu mai poate nmna scrisoarea destinatarului. Iat pentru ce Romeo nu tie de realitatea n care se afl, o crede pe Julieta moart i, n consecin, se sinucide. n construirea logic a aciunii poate participa i accidentalul, ntmplarea. Condiia aplicrii sale este una singur: s par de-a dreptul ntmpltor, s nu fie forat, artificial. n romanul ecranizat Thrse Raquin de E. Zola n regia lui Marcel Carn (1953), este stipulat cu mult autenticitate ntmplarea n vederea demonstrrii inevitabilul fatal al tragicului.371 7.2. Redarea muzical a tragicului Trecnd acum la examinarea redrii n muzic a tragicului se impun cteva consideraii analitice pe care trebuie s le cunoatem n prealabil. n primul rnd, analiza caracterului punctiformic al conflictului tragic ce, n principal, determin desfurarea aciunii tragice. Precum am mai vzut, poziiile valorice ale axei grotesc - transcendental sunt de dou feluri: punctiforme i zonale. Stadiile zonale reprezint o existen spaio-temporal a valorii respective, mai acumulative, mai schimbtoare i mai diversificate. Ele condiioneaz sublimul, eroicul, respectiv, cu valene diametral opuse, josnicul. Tocmai datorit caracterului acumulativ al zonelor lor de condiionare i de desfurare, sublimul i/sau josnicul sunt augmentative i diminutive (altfel-spus, hiperbolizante i litotizante), considerate astfel n unele teorii estetice nu ca absolute, ci doar ca valori relative, comunicnd ntre punctiformitile frumosului sau ale tragicului. 372 Stadiile punctiforme pretind o organizare deosebit de riguroas: nu pot fi create nici
371

. Protagonista mpreun cu complicele sale pltesc timp ndelungat sume considerabile de antaj persoanei care a vzut cum l-au omort ei doi pe btrnul so al Theresei aruncndu-l afar din tren. La ultima plat prile adverse se asigur reciproc: Therese cu amantul ei solicit un act semnat de antajator prin care acesta promite c a terminat cu antajul, totodat autocompromindu-se n cazul n care ajunge actul n public. El n schimb, temndu-se de o eventual tentativ de omor din partea complicilor, las unei fetie o scrisoare care este adresate procuraturii i d n vileag toat povestea de la nceput i pn la sfrit. Fetia este rugat ca s expedieze aceast scrisoare n cazul cnd el nu mai apare la locul i ora prestabilit. Ultima ntlnire se desfoar fr complicaii, actul este semnat i ultima sum este pltit. Ca atare, mizerabila presiune moral nceteaz... i acum apare ntmplarea. antajatorul urcnduse pe motocicleta lui n faa casei celora doi, este clcat mortal de un camion care, evitnd accidentarea unui copil care n goan dup minge se arunc n faa lui, intr involuntar n motociclist. El i adun toat puterea s le spun celor doi nelegerea lui cu fetia, dar nu mai poate, moare. Cei doi rmn disperai i cu contiina culpei n ateptarea pedepsei inevitabile. Ultima secven a filmului arat cum fetia introduce scrisoarea ntr-o cutie potal... 372 . Istoria esteticii cunoate opiuni diferite n judecarea zonal a sublimului. coala francez, n frunte cu E. Souriau, consider sublimul ca gradul superlativ al frumosului. Estetica lui Kant acord sens absolut sublimului i-l examineaz ca formaiune de sine stttoare. A se vedea mai detaliat problema la capitolul Sublimul din cursul nostru.

348

mai repede, nici mai trziu, nici mai n fa nici mai n spate, dect acolo i atunci, n acea clip i n acel loc. Totul se stipuleaz pe un singur moment; am putea spune, miza este foarte mare, dar apare concentrat n acel punct fecund al aciunii i ale situaiei. Astfel de momente sunt dou: cel al frumosului - momentul absolut al echilibrului - i cel a tragicului - moment absolut al conflictului. Antipozii lor, urtul respectiv comicul, sunt i ele momente, dar nu absolute ci difuze, nu riguroase, ci amorfe, mai libere. Tocmai datorit austeritii n construcie a tragicului au aprut genuri i forme consacrate redrii sale n mai toate ramurile artei. n muzic, genul opera seria este cel consacrat plenar redrii valorii tragice. n muzica instrumental - pentru sugerarea metaforic a momentelor conflictuale - sunt cele mai prielnice genul simfonic i de sonat, mai ales formele lor bitematice (forma de sonat, rondo-sonat). Fuga i alte tehnici polifonice cu caracterul lor, de regul monotematic i acumulativ se preteaz precumpnitor sensibilizrii valorilor de sublim-eroic sau josnic. De aici nu se poate trage concluzia c polifonia barocului pledeaz exclusiv pentru sublim, iar simfonismul (i muzica de camer, sonata) clasic redau numai tragicul. n ciuda faptului c se poate vorbi, ntr-adevr, de o asemenea amprent stilistic dihotomic dintre baroc i clasic, reinem c i n baroc - dei ntr-o proporie mai mic - ntlnim permanene ale tragicului, de pild, n sonatele pentru clavecin ale lui D. Scarlatti. n mai multe sonate ale sale bitematice de form bipartit cu refren, reexpoziia nu mai readuce tema nti, ci doar tema a doua, sugernd astfel simbolic c a avut loc conflictul, lupta i eroul simbolizat prin prima tem l-a nvins cel de-al doilea personificat n cea de-a doua tem. 373 Credem c este semnificativ faptul c i Beethoven aplic aceeai strategie de structurare formal n redarea
373

. Kovcs Sndor n studiul su despre Scarlatti scrie printre altele: "Scarlatti nu are dou lucrri cu aceleai structurri formale, este deci valabil numai ntr-un sens foarte general dac presupunem c are totui o form tipic, pe care o promoveaz cu mult predilecie, i pe care am putea denumi-o form de sonat bistrofic. Schema ei este urmtoare: A B C // D B C Aadar, prima idee este succedat de alta cu caracter opus i pe care urmeaz o a treia idee, cea de caden; apoi urmeaz o seciune parial sau integral nou , dup care se repet ideea a doua i a treia. Aceasta nu este identic cu forma de sonat (tristrofic) propriu-zis, n care partea ABC se rentoarce n ntregime la sfritul prii mediene D. i totui ni se pare, n ciuda totalei noastre stime fa de clasici, c ea este mai desvrit [dect sonata tristrofic]. Bunoar, datorit caracterului contrar al celor dou ideii conductoare A i B, avem impresia c A i B sunt dumane ntre ele, iar relaia lor se manifest prin lupt. n aceast lupt B nvinge pe A eliminnd-o din a, n faa asculttorului; este deci logic c rentorcndu-se din nou, s ni se nfieze ca domnitor absolutist. Aa procedeaz Scarlatti n forma sa de sonat; cci reapariia n a doua parte a temei A, dup ce a fost nvins, ar fi asemntor de ridicol ca reapariia pe scena de teatru a eroului pentru a mulumi aplauzelor dup ce n prealabil a fost omort. i, s mai adugm la toat aceste stipulri foarte ingenioase i acea opoziie consecvent, chiar tragic, pe care Scarlatti o duce la culminaie printre prile adverse, realiznd pe de alt parte o unitate solid, fr ruptur, i nemaintlnit de riguros conceput, prin care pn la urm echilibreaz forele ostile, i pentru care putem s spunem: Scarlatti este unul dintre cei mai mari creatori de form ai tuturor timpurilor." n: Kovcs Sndor, Scarlatti, vezi volumul Kovcs Sndor, Vlogatott zenei rsai, (Scrieri muzicale alese), Budapest, 1976, p. 219-220.

349

luptei cu destinul n Simfonia a V-a n do minor, n special din finalul prii nti. Este adevrat, aici tema nti reapare, aceea a destinului, semnalnd astfel pierzania eroului tragic, personificat n tema a doua, care s-a pus fa n fa cu el, adic cu destinul. 374 Revenind la cvasi-dihotomia valoric dintre baroc i clasicism, putem ntlni multe momente de sublim inclusiv n simfonismul beethovenian, nemaivorbind de creaiile sale cu mesaj sacru, cum ar fi Missa Solemnis sau oratoriul su Hristos pe Muntele Mslinilor etc. Generalizrile metaforice prezente n creaiile muzicale purttoare de mesaj tragic contribuie esenial la sensibilizarea acestei valori. Sensibilizarea se desfoar, de regul, printr-o dedublare a trecerii metaforice de la metaforizant la metaforizat, sau invers: a) sentimentul nsoitor al tragicului - purificarea sufleteasc - este considerat ca un prim strat metaforic ce exprim valoarea de tragic; b) discursul muzical, ca stratul al doilea metaforic n sensibilizarea estetic a sentimentului purificat. Demersul semantic al procedurii parcurge deci urmtoarea traiectorie generalizatoare: conflictul tragic -- sentimentul tragic -- muzica tragic. O form aparte o constituie redarea instrumental a tragicului prin metafora hiatului (metafora absent). Un asemenea exemplu ni-l ofer Ceaikovski n Simfonia a VI-a, Patetica, cnd n Final - Adagio lamentoso - zadarnic ne ateptm la rentoarcerea splendidei teme nostalgice din prima parte a simfoniei, aceasta, n ciuda evocrii contextului ei din introducere, nu mai reapare, sugernd cu mult for de convingere tragismul irevocabilului i irevocabilul tragismului. Maestrul Todu a comparat n mod deosebit de inspirat sufletul zbtnd al asculttorului acestui Lamento cu persoana ndoliat care st pe marginea mormntului proaspt nchis, i plnge, plnge mereu... 7.3. Catarzisul Aadar, sentimentul nsoitor al tragicului este catarzis-ul, purificarea sufletului. Termenul provine din estetica lui Aristotel, care definind tragedia, la sfritul definiiei spune: "tragedia e aadar (...) imitaie nchipuit de oameni n aciune, ci nu povestit, i care strnind mila i frica svrete curirea acestor patimi ."375 Prin aceast definiie Aristotel a dat un sens mai riguros termenului. Purificarea sufleteasc a condiionat-o de trezirea n subiectul perceptor a celor dou emoii mai sus amintite, i anume frica i mila. Cum, n ce fel apar aceste sentimente n inima spectatorului? Vom vedea c n accepiunea aristotelic a cuvntului termenul pstreaz corespondenele intime ale
374

. Analiza mai detaliat a problemei tragicului muzical-instrumental vezi n partea a doua din cursul de fa, parte ce se ocup cu analiza estetic a creaiei muzicale. 375 . Aristotel, Poetica, Bucureti, 1965, p. 59-60.

350

sincretismul antic dintre lumea exterioar i cea interioar a omului.376 Pentru elucidarea nruririi catartice a tragediei asupra sufletului omenesc dm exemplul coliziunii tragice a lui Laocoon. Laocoon se zbate ntre dou ethosuri care devin conflictuale: ethosul supunerii fa de Apollo, fiind preotul acestui zeu i ethosul prieteniei devotate, n virtutea sentimentelor sale de mare simpatie simite fa de troieni. El divulg secretul lui Apollo care, vrnd s-i pedepseasc pe troieni, le propune aheilor iretenia cu calul de lemn n interiorul cruia se ascund ostai greci care dup introducerea n cetate a "calului cadou" noaptea vor iei din cal, vor deschide porile, iar armatele eline vor cotropi ntreg polisul. Troienii rd de "povestea" lui Laocoon, i destinul se va nfptui: Troia va fi ocupat de greci. Laocoon ns va fi pedepsit. El a pctuit fa de Apollo: l-a trdat, i-a fost infidel. Pedeapsa lui este capital: va fi omort, mpreun cu fii si de ctre erpi trimii de Apollo... Dup reamintirea mitului, s ne imaginm fa n fa cu grupul statuar Laocoon, i urmrind n memorie pas cu pas antecedentele momentului fecund ce ni-l ofer compoziia sculptural, punct din care - dup Lessing377 - se asigur cmp liber de meditaie fanteziei, s examinm starea emoional a sufletului nostru vizavi de fric i de mil, considerate de ctre Aristotel drept componente ale purificrii catartice. Ne este mil fa de Laocoon deoarece tim c ce soart l ateapt dup comiterea divulgrii secretului; tim, de asemenea, i c fapta lui, practic, este inutil, i troienii oricum vor fi cotropii. Sentimentul nostru de mil se concretizeaz n deosebirea informaional dintre noi i Laocoon. Bunoar, el nu tie c fapta lui reprezint o vin (vina tragic) i c este zadarnic comis. Plusul de informaie ne asigur platforma noastr de previziune ce va genera acest sentiment de compasiune a milei. Ne este fric n contemplarea tabloului sculptural, deoarece vrnd-nevrnd noi ne identificm cu atitudinea, cu decizia, i n consecin, cu destinul ce-l ateapt pe Laocoon. Bunoar, judecata noastr - dac avem un respect ct de ct fa de ethosul prieteniei devotate - va fi identic cu cea a lui Laocoon, tim c i noi am aciona la fel ca el, deci i pe noi ne-ar atepta acelai destin; ne este, deci, fric... Pn la urm, sufletul nostru particip la o pendulare a sentimentului de compasiune
376

. De altfel sincretic este inclusiv corespondena katharzisului sufletesc cu cel trupesc. Acesta din urm sens nsemna purgativ ce se aplica n caz de boal a tubului digestiv. Parc puterea magiei homeopatice se mai resimte n practica marelui Stagirit: similar produce similarul; mutatis mutandis, n caz de un deranj psihic se aplica deci un purgativ spiritual: tragedia, o pies de teatru cu mesaj purificator-catartic. tim c Aristotel a fost i medic, astfel se explic interdependenele sincretice ale medicinii sale cu estetica. Corespondenele sincretice de acest fel mai sensibilizeaz nc un domeniu pn astzi actual, despre care ns vom vorbi cu alt prilej, i anume terapeutica muzical. 377 . Lessing, Op. cit., idem.

351

ntr-un sens metaforic: de la obiect (aciunea lui Laocoon), la subiect (trirea spectatorului). Din aceast pendulare rezult c avem pn la urm de a face cu un singur sentiment, n dou faze metaforizate bidirecional. Cci, frica se metaforizeaz prin mil, ca forma obiectualizat (tranzitiv) a acesteia, precum i invers, mila apare ca ipostaza subiectivizat a fricii. Pe scurt, dubla metafor se condiioneaz ntr-un antiteton: frica este o mil subiectivat (intranzitiv), mila este o fric obiectivat (tranzitiv). Similar copulei judecilor logice formale,378 logica sentimentelor catartice rezid n trecerea lor metaforic n confluena lor difuz. Bunoar, stadiul purificrii "acestor patimi" apare doar n conlucrarea concomitent, sincron a celor dou sentimente, mai precis, a celor dou ipostaze opuse. Purificarea catartic a fost nlocuit n evul mediu cu sentimentul nlrii purificatoare cunoscut sub denumirea de anagogic. Analiznd straturile semantice ale alegoriei ce stau la baza nelegerii adecvate a Divinei comedii, Dante explic inclusiv sensul anagogic al acestei capodopere printr-o paradigm biblic. El scrie n Scrisoarea a XIII-a: "Pentru limpedea nelegere a celor care sunt de spus, trebuie tiut c nelesul acestei opere [Divina comedie, n. n.] nu este simplu ci, dimpotriv, poate fi numit polysemos, adic cu mai multe nelesuri. ntr-adevr cel dinti neles este cel care se dobndete prin liter, cellalt este cel care se dobndete prin cele lsate s se neleag prin liter. i primul se numete literal, iar al doilea, alegoric sau moral sau anagogic.379 Acest fel de tratare se poate vedea, ca s fie limpede, n aceste versete: Cnd Israel a plecat din Egipt i casa lui Iacob de la un neam pgn, Iudeea a ajuns s fie locul lui sfnt, iar Israel, stpnirea lui. 380 ntr-adevr, dac avem n vedere doar litera, ni se arat ieirea fiilor lui Israel din Egipt, n vremea lui Moise; dac avem n vedere alegoria, atunci ni se arat mntuirea noastr svrit prin mijlocirea lui Hristos; dac nelesul moral, ni se arat trecerea sufletului de la jalea i suferina pcatului, la starea de har: dac l avem n vedere pe cel anagogic, atunci ni se arat ieirea sufletului sfnt din robia stricciunii de aici ctre libertatea slavei venice."381 Gndindu-ne la sensul ascendent pe care l finalizeaz imensa cltorie alegoric n Commedia, de la Inferno la Purgatorio i apoi la Paradiso, sens
378

. n logica formal judecata apare prin legarea cu ajutorul verbului auxiliar este (sau are) a dou noiuni sub forma de subiect i predicat, legtura lor fiind copula. De exemplu: Peter este student. 379 . Vezi Paradisul I/1-36, unde poetul sugereaz c a abordat un domeniu poetic nc neexplorat, deosebit de cel parcurs n primele dou cnturi. 380 . Psalmii CXIII, 1. n ediii mai noi ale Bibliei, cum ar fi cea GBV (Gute Botschaft Verlag) Dillenburg, West Germany, 1990, Psalmul respectiv apare la numrul 114 i citatul cuprinde versetele 1 i 2. Tot aici ntlnim trimiteri la alte capitole ale Vechiului Testament, printre care la Exodul 13.3 i Psalmii 81.5 dup versetul 1, i la Exodul 6.7; 19.6; 25.8; 29.45,46, respectiv la Deuteronomul 27.9. Textele versetelor la care se fac trimiterile subliniaz i mbogesc sensul literal i alegoric, deopotriv, al paradigmei citate. 381 . Dante, Opere minore, Bucureti 1971, p. 745-746.

352

care transcende - similar ieirii lui Israel din Egipt - sfera imanent a pcatelor i pedepselor, observm c aceast ieire are un profund caracter purificator. Purificarea prin ieire ascendent-nltoare - iat principiul medieval al curirii patimilor (Aristotel) ce st, ntro echivalen a evlaviei, n locul catarzisului antic. Dac tragediile antice au purificat sufletul prin sensibilizarea difuz a fricii i a milei, patimile i misterele medievale 382 l-au eliberat nlndu-l pe traiectoria cinei i jubilaiei spre transcenden. n perioada Renaterii asistm la o revenire puternic a principiului catartic antic, att n tragediile shakespeariene ct i n teoria estetic. n iluminism sunt edificatoare analizele lui Lessing despre catarzisul aristotelic.383 Sub egida acestor permanene i modificri stilistico-istorice, purificarea sufleteasc a rmas, pe parcursul istoriei artelor, drept afectivitate leit-motivic a conflictului tragic nsoindu-l i denotndu-l deopotriv. Manifestarea artistic a tragicului modern. Aspectele manifestrii moderne a conflictului tragic sunt multiple i diversificate. O caracteristic comun a lor const n structurarea lor parial sau fragmentar. Astfel, putem vorbi aici despre tragicul ciuntit care atrage dup sine i un catarzis dezagregat. Acest mod de plsmuire artistic a tragicului Adorno l caracterizeaz drept pregtire a sufletului pentru a putea tri fr fric.384 ntr-adevr, n creaiile cu mesaj tragic aparinnd curentelor moderne, n special expresionismului, catarzisul ciuntit se concretizeaz printr-o experiena estetic a angoasei. Autoportretele lui O. Kokoschka, Strigtul lui E. Munch sunt lucrri de arte plastice gritoare n acest sens. i, multe din creaiile cu mesaj tragic ale celei de a doua coli vieneze promoveaz metafore ale fricii, aidoma unor ocuri traumatizante (Adorno) pentru curirea sufletului de alte frici i mai generalizate n climatul afectiv al angoasei, att de tipic secolului nostru. Recapitulnd cele spuse, putem vorbi despre catarzis avnd n vedere stricto sensu, acompanierea emoional a conflictului tragic n cadrul genului consacrat lui, tragedia. Sentimentul purificator al catarzisului ns nu nsoete numai deznodmntul tragediei. ntrun sens mai puin riguros, catarzisul apare ca purificare a sufletului i n cazul altor domenii artistice purttoare de mesaj tragic, cum ar fi pictura, romanul, balada etc., inclusiv sculptura

382

. n legtur cu patimile muzicale vezi mai detaliat: Angi I., A cscspontok eszttikuma J.S.Bach passiiban (Estetica punctelor culminante n pasiunile lui J.S. Bach), ed. cit. n legtur cu misterele medievale cf. I.M. Sadoveanu, op. cit. 383 . Cf. Lessing, Dramaturgia din Hamburg; n: Lessing, Opere, vol. I Bucureti, 1957. 384 . Cf. T.W. Adorno, Versuch ber Wagner, Berlin und Frankfurt, 1952.

353

sau arhitectura gotic.385 Dup Aristotel386 catarzisul are o funcie purificatoare deosebit de generoas n muzic. Putem aduga: muzica este, n ansamblul ei, catartic. Acest lucru ni lau dovedit n mod convingtor capodoperele muzicale aparinnd diferitelor epoci istorice i stiluri de referin, contribuind esenial la purificarea i nnobilarea sufletului omenesc din toate timpurile.

8. Categoria comicului
A doua valoare conflictual, cea negativ, din cmpul de for al esteticului o reprezint comicul. Sinonimele categoriei sunt ridicolul, ironicul, satiricul, umorescul, farsa, gluma etc., - dar, precum vom vedea, toate aceste sinonime reprezint tot attea nuane ale conflictului comic, dintre care ne vom ocupa mai detailat cu comicul satiric, ironic i umoristic. Aadar, conceptul comic ar putea s reprezinte, mai degrab, nu un sinonim al celorlalte nuane, ci o noiune cuprinztoare n care intr toate nuanele amintite mai sus. Exist o valoare aproape de comic pe care, totui, o amintim separat. Avem n vedere grotescul. Multe tratate de estetic, multe teorii privesc grotescul drept o form a comicului sau o nuan a valorii comice. n concepia noastr, grotescul reprezint un stadiu latent al valorii estetice. Iar prin aceast laten poate slta ntr-o form manifest la nivelul tuturor valorilor principale. Tocmai de aceea nu considerm valabil "ancorarea exclusiv" a grotescului doar n apele comicului. 8.1. Specificul conflictului comic Aadar, comicul pretinde i el prezena modului de manifestare conflictual, precum am vzut i n cazul tragicului. Aici ns, totul apare invers: dac n cazul valorii tragice conflictul a aprut pe parcurs i toat manifestarea tragicului nu a constat n altceva dect n crearea tensiunii conflictuale care s duc inevitabil la deznodmntul catartic al conflictului tragic, n cazul valorii comice suntem ntr-un stadiu post factum, totul se desfoar dup epuizarea fazelor propriu-zise ale conflictului. Cu alte cuvinte, elementele componente ideatice i reale, de purttor i de purtat, n cazul tragicului, sufer toate fazele conflictului n faa noastr, pe cnd n cazul comicului tot ce ni se prezint reprezint doar consecinele, urmrile ulterioare ale conflictului, ecoul acestora. n tratarea fenomenelor comice obinuim s facem o distincie ntre comicul de situaie i conflictul comic propriu-zis. Aceast delimitare nu ntotdeauna este binevenit, de
385 386

. Cf. A. Rodin, Arta, Bucureti, 1968, cap. X., Fidias i Michelangelo, p. 87-102. . Aristotel, Politica, ed. cit., cartea V., cap. 7.

354

multe ori, ea apare forat. Bunoar, comicul de situaie este, de regul, faza manifest a conflictului comic. Ele - comicul propriu-zis i comicul de situaie - se afl n relaie de necesitate - ntmplare. Am putea s spunem c acesta din urm reprezint acel moment instantaneu, ntmpltor care declaneaz sentimentul nostru acompaniator - rsul - provocat de fenomenul esteticete experimentat. Bineneles, adeseori apar situaii comice care, la prima vedere, nu ne arat nici o legtur cu un conflict social comic mai profund. Ar putea s fie micarea diform, disproporionat a unui pui de cine sau chiar a unui viel care i ncearc primii pai. Nesigurana micrii, soldarea inteniilor cu o cztur inevitabil, sunt tot attea elemente care strnesc duioia, buna dispoziie i rsul. Pn la urm am putea crede c natura ofer cazuri comice. Sau, cotidianul nostru de faun mblnzit, domesticit. S privim puiul de pisica fa n fa cu o oglind i gestul lui mnios de a scoate cealalt pisic din spatele oglinzii etc. Toate aceste elemente neobinuite i surprinztoare ale unor fenomene naturale pot reprezenta tot attea aluzii la sentimentul nostru comic. n realitate, mai precis, n tririle noastre emoionale ale acestor episoade, ele ne apar ca metafore, treceri metaforice, cel mai des ca personificri ale unor conflicte umane. De pild, micrile groteti ale puilor amintesc foarte direct primii pai ai copilului, (dar i ai unui om copilros, sau beat), suprarea pisicii fa n fa cu oglinda poate fi i ea uor asemuit cu diferite jocuri cultivate la modul cel mai serios din viaa copiilor (dar i unele scene ale vieii sociale ale adulilor, o edin de parlament ajuns la eliberarea mnioas a sentimentelor) etc. etc. Ce putem face ns cu situaii comice din domeniul artistic care, n realitate, nu se raporteaz la un fenomen conflictual? De pild, paniile lui Charlot, ale nevinovatului, nevolnicului Charlot. Charlie Chaplin, bunoar, prezint foarte multe secvene comice n filmele sale mute, eroul principal fiind el - grotescul, acrobatul, ingeniosul, fricosul i nedescurcreul om de rnd, mai precis, omul mic al tuturor zilelor. n faa noastr apare gritor bine plasata coaj de banan i ndreptarea jucu acrobatico-grotesc a lui Charlot cu bastonul. i, apoi ntlnirea ... Suntem martorii unuia dintre cele mai acrobatice dansuri posibile i aproape imposibile n care eroul nostru, alunecnd, i ncearc recptarea echilibrului. Momente de speran i momente de disperare. Acuma alunec, acuma se ridic, iat a czut, totui nu a czut, iat se ridic i totui nu se ridic etc. Toate aceste elemente ale nesiguranei, ale ridicolului ar fi numai cazuri de situaii comice? Desigur c nu. n spatele acestor fenomene att de plcute i savurate de ctre public n realitate sunt aduse eecurile, rvnirile nendeplinite, speranele spulberate i fiasco-ul total al omului de rnd din lumea micilor burghezi. Vom vedea ct este pn la urm de tragic-comic aceast situaie care se desprinde

355

din filmele att de comice ale lui Chaplin. Dup aceste preliminarii legate de modul n care sunt i ar trebui s fie aplicate sinonimele conceptului comic i comicul n sine, insistndu-se inclusiv asupra corelaiei fireti ntre comicul de situaie i comicul conflictual propriu-zis (ca i cauz-efect, ca i stadiu latent i manifest), vom trece n continuare la examinarea structural i istoric a fenomenului comic redat n art, implicit n muzic. Pe axa grotesc-transcendental comicul ocup punctiformitatea conflictual negativ la captul "din stnga" a axei. Aceast punctiformitate este i ea permutabil, poate s fie mai aproape de centru i de alte valori, respectiv, de zone valorice mai ndeprtate, n funcie de spiritul epocii, de stilul de creaie i de comenzile artistico-estetice n vigoare. De regul, comicul reprezint o distan considerabil att de la urt, ct i de la josnic; primul fiind punctiformitatea negativ purttoare de lips de echilibru, cel de-al doilea, josnicul, dominnd o zon acumulativ extins de la urt i pn la a doua punctiformitate negativ, tocmai cea a conflictului comic, aceea a lichidrii negative. Conflictul comic este demascator. Demasc acea realitate care, fiind ghidat dup un ideal compromis, dup un scop perspectival negativ, dup un el care se opune normelor i bunelor convenii sociale, se elimin din competiie. Dar aceast eliminare trebuie s fie o eliminare punitiv. Pedeapsa const n asistena noastr dezaprobatoare prin rsete la paniile eroilor comici, la aventurile lor euate, la compromiterea repetat n context. Reinem c toate aceste asistene se desfoar n/i printr-o dedublare evocatoare. Bunoar, adevrata panie, adevratul conflict i decisiva sa demascare a avut loc deja odat. Aici ntlnim doar faza "public", instituionalizat a fenomenului destinat eurii. Aceast faz nu nfieaz, deci, impactul propriu-zis al realului perimat cu platforma instaurat a unei noi i autentice judeci. Acest impact a avut loc deja, i, ca atare, este aprobat, adversarii anacronici ai noului sunt de mult sortii pieririi , eecului. n cadrul sensibilizrii artistice a acestui impact asistm, aadar, la consecinele ce-i ateapt pe aceti eroi dup evidenta cdere a lor. Paniile prezentate ntr-o i printr-o serie de episoade nu mai arat cderile lor morale a priori, ci ne nfieaz paniile lor a posteriori pe care, drept pedeaps, le merit din plin. De aceea este corect butada din istoria esteticii potrivit creia eroul comic nu cade, ci doar se rostogolete; dar aceasta o face mai multe ori - spre satisfacia manifestat n rsul nostru satiric, neierttor. O form tipic a anacronismului meninerii unui echilibru artificial satirizeaz Molire n Le Bourgeois gentilhomme. Apare aici ct se poate de comic demascarea cderii

356

binemeritate a ambilor cointeresai din coaliia vechi - nou dintre aristocraii srcii care-i vnd rangul distinctiv de nobil, i noua ptur de citoyen-ran (sau ran-citoyen) parvenit, bogat i care abia ateapt s fie privilegiat inclusiv dup reputaie cumprnd cu orice pre rangul oferit de vnzare. Este perioada secolului al XVII-lea, a echilibristicii clasicismului francez dintre vechi i nou, perioad ale crei teze normative sunt nregistrate cu precizie n Arta poetic a lui Boileau387 i aplicate cu mult dibcie de ctre dramaturgul comic Molire. Parvenitismul exacerbat al domnului Jourdain se manifest n leciile de muzic, de dans, de filozofie, de scrim pentru dobndirea unei culturi nalte, iar din care el nu se alege cu nimic altceva dect cu plata lor scump, ncasat de nite impostori. Iar parodizarea ceremonialului cstoriei fiicei sale, n care viitorul ginere, un onest om de rnd pe nume Clonte, este travestit n persoana fiului sultanului turc - iar bravul Jourdain, care iniial se opunea categoric partidei cu Clonte, acum este fericit, de acord cu totul i savureaz satisfcut minunatul balet prezentat cu aceast ocazie pompoas, strnete rsul. n fine, strnete rsul satiric i amiciia cumprat a burghezului nostru gentilom n persoana contelui Dorante, care, sub pretextul prieteniei sale cordiale fa de Jourdin obine sume frumoase de la acesta. Precum aflm din cronicile vremii, comedia lui Molire prezentat cu mult succes n 1670 la curtea lui Ludovic al XIV-lea a fost acompaniat, din spectacol n spectacol, att de rsul publicului aristocrat, ct i de cel al burgheziei. Aristocraia a luat n derdere burghezii, iar acetia, pe aristocrai. Drept dovad autorul a descoperit frnicia i a demascat-o acolo unde aceasta s-a manifestat, fie ntre reprezentanii vechiului, fie, ai noului. Cci perimat poate fi nu numai vechiul dar i parvenitul nou, mai precis fenomenul care joac doar rolul unui nou, dar, n fond, este depit nc din momentul apariiei sale. O explozie a rsului satiric o strnete zugrvirea conflictelor comice de ctre I.L. Caragiale n piesa O scrisoare pierdut. 8.2. Analiza structurii comicului Aadar, conflictul comic reprezint un anacronism . Actualitatea fenomenului este de mult depit, iar eroul purttor al acestei situaii tie foarte bine c este depit i totui, apare n alura omului nevinovat, al omului care, chipurile, lupt intransigent pentru scopuri nobile. Iat pentru ce apar frnicia, nduplecarea, minciuna, perfidia i alte i alte trsturi etico-morale negative n formularea eroilor comici care nici nu ar trebuie s fie numii eroi, ci
387

. Boileau, Arta poetic, n: Clasicismul, antologie ngrijit de M. Clinescu i alii, seria Lyceum, nr.51, Bucureti, 1969, vol. I.-II.

357

mai degrab nite figuri negative ale conflictului comic. Dar s lum lucrurile pe rnd. 1. Prima noastr linie analitic vizeaz idealul. Idealul comic, care, cum ar spune Caragiale, "care va s zic nu exist", este un antiideal. Nici nu este perspectival, ci doar cu ct mai meschin, cu att mai direct. Am putea spune c nici nu este un scop perspectival sau o idee perspectival, ci doar o ideu nereuit. Totui, potrivit matricei de travaliu, rezult c i idealurile comice pot mbrca scopuri perspectivale cum sunt prietenia, pacea, bucuria, dragostea etc. Adic, idealuri general valabile pentru toate compartimentele cmpului estetic. Conflictul comic ns, contribuie la devalizarea, demonetizarea acestor idealuri, fcndu-le meschine, ridicole i inutile i care se cer a fi pn la urm eliminate. S ne gndim, de pild, la idealul de dragoste manifestat de ctre Bartollo i Marcelina din Nunta lui Figaro, la prietenia care apare n diferite contexte de fars popular robust. Sau, un alt purttor de-a dreptul comic al idealului de dragoste este Falstaff la Shakespeare, la Verdi sau la Nicolai. Prietenia urmeaz s fie structurat comic inclusiv la nivelul unor parabole bazate pe personificri cum ar fi vulpea i prietenia ei cu corbul sau, pur i simplu, monologul rostit n fa ciorchinelui de struguri pe care nu-l poate atinge. Aristofan ofer nc n Antichitate o splendid satir care demasc manipulrile politice legate de idealul de pace i n Lisistrata i pune pe toi brbaii n imposibilitatea s mai duc rzboiul. Aadar, idealul trecut prin filtrul conflictului comic se prezint n faa noastr n ipostaza lui deformat, de parc ar fi trecut printr-o metamorfoz de la frumos la urt. Am putea pune ntrebarea: dar de ce noi avem nevoie de oglind strmb, de imagine deformat, de grimasa idealului propriu-zis? Cu alte cuvinte, ce mai au de cutat n faa noastr acelea ce sunt deja de prisos, i acelea care sunt chiar de eliminat? Tocmai c au de cutat! Au de cutat s nu mai fie. i nc ceva: prezentarea formei negative a unei valori i, mai ales, a unui ideal, reprezint, totodat, i o mare nvtur a lui cum nu trebuie s fie. Aceast formul reprezint minunat zona negativ a ntregului cmp estetic. Ne mai aducem aminte de existena dedublat a ntrebrii cum este lumea i cum ar trebui s fie ea ? Aadar, n contextul celor doi poli, de real i de ideal a aprut reacia pozitiv-estetic a valorii de frumos sau de sublim, sau de tragic. Dar rspunsurile pot fi i negative care pn la urm strnesc n noi, similar conexiunii inverse a feed-back-ului ntrebri ale ntrebrilor de ordinul cum nu mai este lumea, cum nu ar trebui s fie? i, din aceast dedublare inversat, apare valoarea urtului, valoare josnicului i, n fine, valoarea comicului. De ast dat ne intereseaz cea din

358

urm apariie, a comicului. Comicul apare n urma manifestrii negative a idealului - cum nu ar trebui s fie lumea - prin care ntreg conflictul transform componentele sale n negativ i, ca atare, de eliminat: aceast lume s nu mai fie, aceast idee s nu mai existe . Imperativul satiric ns al lui s nu mai fie! apare n alte contexte comice mai complex i mai parial. n cazul ironiei, care implic n rol inclusiv creatorul, interpretul, pn i spectatorul, nu se poate pretinde eliminarea total a fenomenului comic n lipsa platformei morale independent-exterioare. Iar umorul nici nu preconizeaz eliminarea, ascuiul criticii sale fiind bine bandajat se mulumete cu atenionarea blnd, acompaniat de un zmbet ierttor. 2. Realizarea acestor deziderate estetice este legat de linia a doua a matricei noastre, de manifestarea artistic a conflictului. Purttorul idealului comic fie tem, fie motiv, fie erou propriu-zis etc., este construit potrivit unor structuri negative. Este propriu-zis o antistructur a eroului. Prezint aadar trsturi negative i n apariie, dar, mai ales, n profunzime. Calitile amintite mai sus - perfidia, frnicia, minciuna, la care putem aduga nc foarte multe altele, urmeaz s fie sensibilizate n i prin aceste antistructuri ale temei, motivului, procesului muzical, ale eroului comic n orice ipostaze ale sale. Ajunge s ne gndim doar la titlurile comediilor lui Molire, chiar i acestea reprezint cte o trstur negativ a purttorului de comic cum este zgrcenia (Avarul), parvenitismul (George Dandin, Les femmes savantes), mizantropia (Tartuffe) etc. etc. Desigur, eroul purttor, nzestrat cu asemenea caliti estetice, va duce la ndeplinire n mod negativ idealul, care, i el, precum am vzut, este demonetizat. Reinem importana evidenierii acestor trsturi negative n formularea i caracterizarea eroului i temei. Tocmai de aceea, trecem la prezentarea liniei aciunii i a situaiei. 3. Aciunea i situaia comic reprezint o mare excepie de la regula general a structurrilor artistice n redarea valoric a mesajului. Bunoar, din antichitate i pn n prezent, exist un principiu, cnd tacit, cnd mai fi al structurrii cunoscut sub denumirea de unitatea aciunii. Cu alte cuvinte, linia a treia din matricea de travaliu a structurrii artistice trebuie s aib o coeren, o unitate i s se compun dintr-o singur form. Ajunge s ne gndim la modul n care Aristotel definea structura tragicului - "imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere" 388-, sau la normele clasicizante ale lui Horaiu, din care rezult c "simpl s fie lucrarea avnd mai nti unitate", 389 - teze i norme repetate mai

388 389

. Aristotel, Poetica, Bucureti, 1965, p. 59. . Horaiu, Arta poetic, n: Arte poetice antichitatea, Ed. Univers, Bucureti, p. 207.

359

trziu la Leonardo da Vinci390 sau la Lessing391 i nu mai puin la Hegel sau Victor Hugo. Aceast unitate a fost nsoit, de regul, de unitatea i coerena altor dou elemente cum sunt spaiul i timpul. Pentru redarea ct se poate de unitar a aciunii s-a folosit unul i acelai spaiu, n muzic - unul i acelai cadru tonal. Mai trziu, acest principiu a fost aplicat mai degajat i mai nlesnit. S-a pretins doar o coinciden spaial a nceputului cu sfritul. Apoi s-a renunat la urmrirea ca principiu a structurrii spaiale. Acelai lucru s-a desfurat i n privina timpului artistic. La nceput s-a pretins o oarecare durat de timp n funcie de genul i ramura artistic. n teatru, de pild, norma a reprezentat 24 de ore. Dar noi ce ne supunem la legea raiunii, Vrem arta s ndrepte i mersul aciunii; Un loc, o zi anume i-un singur fapt deplin Vor ine pn-la urm tot teatrul arhiplin. 392 Aadar, teatrul prezint o aciune a crei temporalitate s nu depeasc limitele temporale posibile ale unei zile. Aceasta, pentru c au existat n epoca lui Boileau i exemple ngrozitoare, n care eroul a aprut n primul act ca un copil de ndejde i prsea scena n ultimul act (al III-lea sau al IV-lea) ca un moneag n pragul sfritului vieii sale. Bineneles c o asemenea traiectorie temporal este imposibil de a o face credibil n faa spectatorului de teatru i jucat de ctre patru-cinci actori. ns, i acest principiu a fost mult degajat n teatrul modern n care apar chiar mai multe generaii, temporalitatea permind traiectorii de cteva decenii de la un act la altul. De pild, la Pirandello n piesa Henrich al IV-lea n actul al treilea o ntlnim pe fiica personajului feminin principal din primul act, rol jucat bineneles de una i aceeai actri. Totodat, n cinematografie acest principiu nu a reprezentat niciodat un canon de luat n considerare, mai ales n cadrul temelor istorice. Secvenele succesive puteau cuprinde distane "spaiale" i temporale, dar i spaio-temporale extraordinar de mari, ncepnd din trecut i terminnd n viitor. Dar, unitatea aciunii a rmas ca un principiu valabil i pn astzi. Aadar, o aciune reprezint o creaie, i invers. Reinem butada folosit n estetic, n conformitate cu care ce ar fi s fie dou culminaii ntr-o lucrare? Rezultatul ar fi dou lucrri. Bunoar, o aciune se configureaz n jurul unei singure culminaii. Iat pentru ce, n cadrul tragicului deznodmntul tragic reprezint culminaia i, ca atare, coordoneaz ntreaga aciune intr-un
390 391 392

. Cf. Leonardo da Vinci, Tratatul despre pictur, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971. . Cf. Lessing, Dramaturgia de la Hamburg, n: Opere, vol. I., Bucureti, 1958, p. 79-81. . Boileau, Arta poetic, n: Clasicismul, vol. I., seria Lyceum, nr. 51, Bucureti, 1969, p. 27-28.

360

singur tot unitar. Nu acelai lucru se ntmpl ns cu aciunea comic. Precum am mai spus, aici eroul nu mai cade, ci doar se rostogolete. Publicul pretinde verificarea repetat a nimicniciei eroului, asistena permanent la o serie de panii legate de mai multe aciuni, aventuri sau situaii euate ale eroului. Pentru ce publicul dorete acest lucru i pentru ce el i se asigur din oficiu din partea creatorului i interpreilor? Pentru c, un caz consumat n prealabil trebuie s fie motivat n mod convingtor cnd este susinut ulterior. Eroul czut trebuie s fie prezentat n ipostaza n care ne convingem c este czut i c nu mai poate fi ridicat. Conflictul care a avut lor trebuie s fie prezentat ulterior ca o consecin ce a eliminat fenomenul din context. Aadar, sentimentul nsoitor al satisfaciei ce acompaniaz desfurarea conflictului comic n cadrul unor structuri artistice este sentiment al rsului n i prin care spectatorul se elibereaz de trecutul lui, dar i de trecutul situaiei comice reconstituite n faa lui. Aceast structura trage dup sine o cvasi-identitate de construcie la nivelul tuturor ramurilor i genurilor artistice, i anume, aplicarea n structura de ansamblu a unor digresiuni care tirbesc n mod deliberat continuitatea unitar a unei singure aciuni transformnd-o intr-un lan de episoade menite s ne plasticizeze aventurile euate, paniile binemeritate, rostogolirile repetate ale eroului comic. De pild, n muzic exist o structur, o form instrumental i anume, rondoul care se preteaz adecvat acestui principiu de neaplicare a unitii de o singur aciune prin constituirea lanului intercalat al episoadelor. Iat, aciunea comic nu este unitar. Ea se compune din episoade . Aceste episoade sunt succesive i par a fi cte o mini-creaie, respectiv nlnuirea acestora. Eroul are prima aciune i prima panie, apoi a doua, a treia i a patra. S ne gndim la nzdrvniile lui Schveik sau al adevrailor eroi comici din romanul lui Hasek, cum este Feldkurat-ul Katz sau Oberleutnant-ul Lucs i, poate, nainte de toate, mereu compromisul Unterleutnant Dub care, n civil, este, chipurile, profesor, i nc profesor de istorie. 8.3. Modaliti de structurare muzical a comicului Amintitul rondo prezint i el, n cazul sensibilizrii unor efecte comice, o tem jucu, umoristic care apoi este purtat de-a ascunziul printre episoadele intercalate discontinuu n contexte contrastante foarte variate. Umorul, farsa i surpriza sau plcerea unei asistene zmbitoare sunt caracteristice unei mare majoriti de rondouri muzicale. Similar rondoului, pot deveni purttoare de comic i variaiunile, ca, de exemplu, Don Quixote. Variaiunile simfonice pe o tem cavalereasc de R. Strauss. De altfel, aceast lucrare programatic din postromantism, comparat cu Don-Quichotte-Suite de G.Ph.

361

Telemann din baroc reprezint o demonstraie gritoare a deosebirilor stilistice i estetice care pot aprea n redarea comicului pe parcursul istoriei muzicii. Astfel, precum se tie, tema mprumutat din romanul lui Cervantes despre aventurile cavalerului tristei figuri are o configuraie valoric tragi-comic. O asemenea valoare este instabil. i, n creaii, pe parcursul desfurrii lor, ea mereu se descompune n tragic i n comic. Marea miestrie componistic st tocmai n faptul de a menine ct se poate de mult echilibrul gingai al valorii de tragi-comic. Pn la urm amndoi compozitorii deviaz deznodmntul aciunii spre comic, n ciuda prezenei momentului morii eroului, i la unul. i la cellalt. n vreme ns ce Telemann rezolv tensiunea comic pe undele umorului fin al barocului pomposjucu, Strauss sensibilizeaz ntreg discursul n direcia unui satiric pronunat; elemente umoristice apar la el mai mult n metaforizarea portretului emoional a lui Sancho Pansa.393 Bineneles, adevratele apariii ale situaiilor conflictuale comice n muzic sunt realizate n opera comic. De la opera lui Pergolesi La serva padrona i pn la Telemann, Der schulmeister, sau de la Papageno din Flautul fermecat i pn la eroii din Patru sunete de Johnson, - acestea reprezint tot attea apariii adecvate muzical n redarea conflictului comic. Totui, pentru nelegerea estetic propriu-zis a comicului muzical apelm la analiza liniei ultime, celei de a patra, care examineaz sentimentul nsoitor al comicului i anume la sentimentul rsului, mai precis redarea muzical a metaforei acestuia. 8.4. Rsul i metaforizarea lui muzical Rsul este un sentiment direct, se condiioneaz deci, n sfera emoiei. Bunoar, stadiul indirect, afectivitatea rsului, reprezint o form nmagazinat n cadrul simului estetic. Obinuim s vorbim despre simul umorului i, vai de acel iubitor de art care nu are simul umorului. Din pcate, exist asemenea cazuri i ele trebuie s fie considerate drept infirmitate spiritual.394
393

. Mai amnunit n: Angi tefan , Promovarea comicului n muzic, manuscris, n Biblioteca Conservatorului "Gh. Dima", Cluj,1959. 394 Lipsa simului umorului poate fi cel mai bine observat n reacia subiectului la bancuri. Subiecii pot aprea att n ipostaza de povestitori, ct i n cea de consumatori ai bancurilor. Iat o cvasi-tipologie a lor: I.(Anti-)interpreii: a. Unul lipsit de simul umorului comite, de regul, aceleai greeli de expunere a bancului, dintre care amintim: evoc direct i anticipat pentru asculttori fabula "tii bancul la cnd nebunul trage dup sine galoul i doctorul l ia drept cine?" i, bineneles, stricnd fabula, trece direct la povestirea cu lux de amnunte a bancului, dar cu un rezultat euat; b. Alteori ncepe s rd nainte de a trece la expunerea bancului i apoi povestete tot bancul rznd cu hohote din fraz n fraz, din moment n moment. nainte de deznodmnt se oprete i-i permite nc o bun doz de rs; c. Pur i simplu uit momentul-cheie i ncepe ghicitoarea colectiv ntre cei ce ascult i narator: oare cum a fost mai departe?; d. n fine, se termin bancul. Publicul rde zmbind convenional-politicos, iar el izbucnete n rsete interminabile;

362

Reacia rsului reprezint, deci, o atitudine emoional care apare n urma asistenei noastre la un moment subit de schimbare a unei situaii, n care ceva ce a fost considerat drept lucru raional, se demasc subit ca iraional i de prisos . Aadar, rsul izbucnete, este o reacie. Dac nu se poate rde din diferite motive, refularea rsului reprezint pentru om un adevrat chin. Astfel se prezint episodul din micul roman al lui Frigyes Karinthy Dai-mi voie, domnule profesor, n care rde toat clasa. Elevii fiind n delirul rsului, pauza se termin i ncepe ora. "ntreaga clas este ca i o singur diafragm ncordat i abia stpnit. n oriicare clip poate izbucni uraganul, adic furtuna rsului colectiv i se mai gsesc rufctori care ridic tensiunea. Weiss se arunc n patru picioare i se plimb pe sub bnci, trgnd cnd pe unul, cnd pe cellalt de picior. Altul, ascuns n lada pentru lemne de nclzit, ridic amenintor din cnd n cnd capacul lzii. n aceast clip, aproape dincolo de posibil, profesorul face un banc:Tu, Goldfinger, ce faci? De ce tot te fi de parc ai sta pe cuie? Banc la care toat clasa izbucnete n rs i rde, i rde interminabil. Abia acuma elevii au putut da drumul rsului refulat de la nceputul orei. Iar profesorul constat n sine, cu o deosebit satisfacie, iat ce sim al umorului irezistibil are el." Documentul clasic al esteticii rsului, Le rire de H. Bergson, examineaz amnunit att sentimentul nsoitor de comic de situaie sau de calambururi, ct i pe acela al comicului propriu-zis. "Comicul reprezint acea latur a persoanei prin care aceasta se aseamn cu un lucru, acel aspect al evenimentelor omeneti care imit, prin rigiditatea sa de un gen cu totul particular, mecanismul pur i simplu, automatismul, n sfrit, micarea lipsit de via. El exprim deci o imperfeciune individual sau colectiv care reclam corecia imediat. Rsul este aceast corecie nsi. Rsul este un anumit gest social, care subliniaz i reprim o anumit distragere special a oamenilor i a evenimentelor."395 Grupnd refleciile sale filosofico-estetice n jurul categoriei de durat, Bergson abordeaz problematica rsului dintr-un punct de vedere deosebit de prielnic analizelor esteticii muzicale: el atac procesualitatea fenomenului comic n relaia complementare a continuitii i discontinuitii. "Du mcanique plaqu sur du vivant . Urma ireductibil a viului pare s fie tocmai acea imaterialitate proprie sufletului ce trece n materie i creia
II.(Anti-)publicul, lipsit de simul umorului, nu nelege pur i simplu, mesajul orict de bine s fie el interpretat i bancul s fie orict de perfect. La povestirea vntorii de lei n Africa ntreprins de Aristid i Tasilo (dou figuri de bancuri ale aristocraiei maghiare din trecut), unul dintre ei n sfrit doboar leul i pune piciorul triumftor ridicndu-i arma n aer. Cellalt l fotografiaz. n acest moment, cel ce fotografiaz, observ c din spatele celuilalt care se pozeaz, apare, ieit din jungl, un hipopotam mnios i el, blbindu-se de fric strig prietenului: "Fii atent! Hip... Hip...", la care, cel cu arma ridicat i cu piciorul peste leu rspunde: "Hurrah!". Bancul povestit este audiat de ctre un (anti-)subiect-asculttor care comenteaz: "Simpatic banc, drgu, dar ar fi i mai tios dac n locul hipopotamului ai fi amintit un animal mai puternic i mai mnios cum ar fi rinocerul". i, bineneles, replica nu s-a lsat ateptat: "Dar cum ar fi ieit poanta cu Rin... Rin... Hurrah". 395 . Henri Bergson, Teoria rsului, Iai, 1992, p. 70-71.

363

Bergson i spune graie. Cnd este prezent, o fluen aproape eteric anim ntreruperea i gndirea omului. De aceea, contrariul ei va fi o anumit nepenire sau mecanic a corpului i a spiritului, exact ceea ce nate comicul. El apare atunci ca o rzbunare pasager i tcut a celuilalt, a opusului ce se desprinde prin inversiune din elanul vital."
396

n analiza

componentelor procesului comic Bergson distinge ntre trei trsturi definitorii: "Iat primul punct asupra cruia a vrea s v atrag atenia. Nu exist comic n afara a ceea ce este cu adevrat omenesc. Un peisaj poate fi frumos, graios, sublim, insignifiant sau urt; dar nu va fi niciodat rizibil. Vom rde de un animal, dar pentru c am surprins la el o atitudine caracteristic omului sau o expresie omeneasc. Vom rde de o plrie; dar ceea ce lum n rs atunci nu este bucata de fetru sau de pai, ci forma pe care i-au dat-o oamenii, capriciul omenesc al crui mulaj l reprezint."397 In al doilea rnd, este "un simptom nu mai puin vrednic de a fi remarcat, insensibilitatea care nsoete de obicei rsul."398 "Comicul necesit, n sfrit, pentru a produce ntregul su efect, ceva asemntor unei anestezii de moment a inimii. El se adreseaz inteligenei pure. Numai c aceast inteligen trebuie s rmn nencetat n contact cu alte inteligene."399 Aadar implicitul omenesc, insensibilitatea asupra momentului, efectul de anestezie produs asupra inteligenei. Precum se poate observa cele trei premise vizeaz fluxul viului n punctiformitatea lui oprit, discontinu. Ele dau o turnur reaciei inteligenei noastre izbucnit n rs, de asemenea, printr-un ir al unor discontinuiti alturate n contact cu alte inteligene. "N-am mai gusta comicul, dac ne-am simi izolai. Se pare c rsul are nevoie de un ecou. Ascultai-l bine: nu este un sunet articulat, net, desvrit: este ceva care ar vrea s se prelungeasc, repercutndu-se din aproape n aproape, ceva care ncepe cu o izbucnire puternic, pentru a se continua prin rostogoliri, asemenea tunetului n muni. i, totui, aceast repercutare nu trebuie s se prelungeasc pn la infinit. Ea poate s-i croiasc drum n interiorul unui cerc pe att de larg pe ct vrem; cercul nu rmne mai puin nchis. Rsul nostru este ntotdeauna rsul unui grup."400 Din analizele subtile ale lui Bergson nelegem funciile psiho-morale i psiho-estetice ale rsului, prin care - ca sentiment nsoitor - se raporteaz la acompaniamentul afectiv al tragicului, catarzisul. Similitudinile dintre ele apar n sensul lor comun de purificare a sufletului. i catarzisul i rsul - n ciuda fizionomiei lor diametral opuse - elibereaz sufletul
396 397 398 399 400

. Din Prefaa volumului H. Bergson, Teoria rsului, ed. cit. semnat de Stefan Afloroaei, p. 17-18. . Bergson, Op. cit., p. 24. . Idem, p. 25-26. . Idem, p. 25. . Idem, p. 25-26.

364

purificndu-l de patimi. Deosebirea lor const n puritatea eliberrii. Catarzisul, n baza confluenei dintre fric i mil, produce o curire moral-psihic a sufletului eliberndu-l de orice ru pe parcursul urmririi deznodmntului tragic (mila) i al identificrii sale cu destinul eroului (frica). Puritatea eliberatoare a plnsului catartic este, deci, total, provenind din motivarea integral a vinei i pedepsei tragice. Declanarea purificrii rsului apare gradat - nuanndu-se la nivel umoristic, ironic i satiric - dar nu apeleaz la gradul absolut al puritii plnsului. Plnsul purificator presupune ab ovo dorina de ieire a sufletului mcinat din impasul impuritilor ce-l nconjoar. Rsul eliberator al comicului, n crdie cu indiferena i rutatea strii momentane, aduce cu sine o purificare mai mult sau mai puin mplinit a sufletului, cu un iz mai mult sau mai puin amrui, ceea ce semnaleaz rmiele rului n gura i n inima celui ce rde. Acest ru amrui este ns mai pronunat la un rs sarcastic-caustic al unui moment satiric, mai voalat n cazul ironiei i aproape insignifiant n umor. "Rsul - arat Bergson - este, nainte de toate, o corecie . Fcut pentru a umili, el trebuie s dea persoanei care i servete drept obiect o impresie penibil. Societatea se rzbun prin rs pentru libertile pe care am ndrznit s le lum fat de ea. Rsul nu i-ar atinge scopul dac ar purta marca simpatiei i a buntii. Putem oare spune c mcar intenia se poate s fi fost bun, c deseori pedepsim pentru c iubim i c rsul, reprimnd manifestrile exterioare ale anumitor defecte, ne invit astfel, spre binele nostru cel mai mare, s corijm aceste defecte i s ne ameliorm n interior? Ar fi multe de spus n aceast privin. n general i n linii mari, rsul exercit, fr ndoial, o funcie util. Toate analizele noastre tind, de altfel, s demonstreze acest lucru. Dar, de aici nu rezult c rsul lovete ntotdeauna cu dreptate, nici c se inspir dintr-o gndire ntemeiat pe bunvoin, sau chiar pe echitate. Pentru a lovi ntotdeauna cu dreptate, ar trebui ca rsul s recurg la un act de reflecie. Or, rsul este pur i simplu efectul unui mecanism montat n noi de ctre natur sau, ceea ce nseamn aproape acelai lucru, de o lung obinuin a vieii sociale. El se declaneaz de la sine, veritabil ripost de tip ochi pentru ochi. Nu are rgazul de a vedea de fiecare dat ce punct atinge. Rsul pedepsete anumite defecte aproape la fel cum boala pedepsete anumite excese, lovindu-i pe inoceni, crundu-i pe vinovai, viznd un rezultat general fr a putea face fiecrui caz individual onoarea de a-l examina separat. La fel se petrece cu tot ceea ce se nfptuiete pe cale natural. n loc de a fi rezultatul unei reflecii contiente. O medie aproximativ corect ar putea s apar ntr-o analiz de ansamblu, dar nu

365

n detaliile cazurilor particulare." i, adaug: "rsul nu poate fi just n mod absolut. Repet c el nu trebuie s fie nici bun. Funcia sa este s intimideze, umilind. N-ar reui dac natura nar fi prezervat n acest scop, n cea mai mare parte dintre oameni, o mic rezerv de rutate sau, cel puin, de maliiozitate. Poate c ar fi mai bine s nu aprofundm aceast chestiune. Nu vom descoperi nimic care s ne flateze. Vom vedea c micarea de detent sau de expansiune nu este dect un preludiu pentru rs, c persoana care rde intr de ndat n sine nsi, se afirm ea nsi n mod mai mult sau mai puin orgolios i c tinde s considere orice alt persoan drept o marionet ale crei sfori le ine n mn. n aceast prezumiozitate vom distinge de altfel, cu uurin, puin egoism, iar n spatele egoismului nsui, ceva mai puin spontan i mult mai amar, nu tiu ce pesimism nscnd, care se afirm din ce n ce mai puternic, pe msur ce omul care rde raioneaz asupra rsului su."401 Aadar, rul este prezent n procesul eliberrii purificatoare a rsului. Face parte organic din structura estetic a comicului inclusiv la nivelul sentimentului lui acompaniator. Dar este pus n slujba binelui. Rutatea ascuns pe fundalul rsului eliberator, reprezentnd n mod contrastant alteritatea moral a purificrii estetice, contribuie efectiv la finalizarea receptrii valorii comice. Bergson ne sensibilizeaz n legtur cu aceast contribuie a rului printr-o metafor vie fcnd aluzie direct la necesitatea contemplrii filosofice a acestui sentiment estetic, att de complex i multispectral. "Aici, ca i alt parte, natura a utilizat rul n vederea binelui. Binele, nainte de toate, este cel ce ne-a preocupat de-a lungul acestui studiu. Ni s-a prut c societatea, pe msur ce se perfeciona, obinea de la membrii si o adaptare din ce n ce mai bun, astfel nct tinde s se echilibreze tot mai bine n adncuri; n sfrit, c elimina la suprafa perturbrile inseparabile ale unei mase att de mari i c rsul ndeplinete o funcie util, subliniind forma acestor ondulaii. n acest fel, valurile lupt fr ncetare la suprafaa mrii, n timp ce straturile inferioare de ap triesc ntr-o pace profund. Valurile se ciocnesc unele de altele, se mpotrivesc, i caut echilibrul. O spum alb, uoar i vesel, urmeaz contururile schimbtoare. Cteodat, valul care se sparge abandoneaz puin din aceast spum pe nisipul plajei. Copilul care se joac aproape de acel loc vine s o adune n pumni i n clipa urmtoare, se mir, c nu mai are n cuul palmei dect ceva picturi de ap, o ap mult mai srat i mai amar dect valul care o purta. Rsul se nate aidoma acelei spume. El semnaleaz, n exteriorul vieii sociale, revoltele superficiale. Deseneaz instantaneu forma mictoare a acelor zguduiri. i el, la rndul lui, este o spum pe baz de sare. Precum spuma, scnteiaz. Aceasta nseamn veselie. Uneori, filosoful care o strnge pentru a o putea gusta,
401

. Idem, p. 130-131.

366

va descoperi, ns, pentru o cantitate mic de materie, o anume doz de amrciune."402 Nuanele rsului sunt multiple. Dintre ele comicul implic marea majoritate. n afara rsului fiziologic propriu-zis care apare doar n anumite contexte deosebite i neobinuite, ele nu fac parte din nuanele rsului comic. De pild, reacia de rs a subiectului la gdilat nu reprezint rs comic. Simptomele unor boli, mbolnviri sau intoxicaia cu ciuperci, botulismul, care sunt urmate de ocuri finalizate prin rs, bineneles, nici ele nu au ce cuta n contexte de conflict comic. Aici din nou amintim anumite cauzaliti inversate pe care unii teoreticieni din diferite perioade le aplic pentru examinarea i explicarea unor fenomene estetice. Reinem constatarea mecanicist a lui Ren Descartes potrivit creia n chip de cauza rsetelor este indicat efectul, consecina fiziologic a acestora: "Rsul const n aceea spune Descartes - c sngele care vine din cavitatea dreapt a inimii prin vena arterioas, umflnd plmnii brusc i de mai multe ori, face ca aerul pe care ei l conin s fie silit s ias de aici nvalnic prin beregat, unde produce un sunet nearticulat i hohotitor. Att plmnii, care se umfl, ct i acest aer, care iese, preseaz toi muchii diafragmei, ai pieptului i ai gtului, ceea ce pune n micare muchii feei, care sunt legai n vreun fel de acetia, iar aceast aciune a feei, mpreun cu acel sunet nearticulat i hohotitor poart denumirea de rs."403 Adepii explicaiei fiziologice conchid pn la urm, c, dac rdem, apare acea distan semantic i axiologic a veseliei n care putem aprecia i califica insuficiena lucrurilor. n realitate se ntmpl tocmai invers: deoarece a aprut insuficiena fenomenului i ca atare ne debarasm de ea, comentm aceast apreciere negativ prin rsul nostru care a izbucnit n contextul descoperirii subite a anacronismului. Nuanele comicului au gradaie i cantitativ, dar, mai ales, calitativ ntre ele. Rsul satiric reprezint forma cea mai grav i cea mai accentuat a sentimentului nsoitor de comic. Aceast form trage dup sine demascarea total repetat i eliminarea fr replic i fr drept de apel a fenomenului sortit eecului. Termenul rs satiric apare ntrun context operaional deosebit. n limba romn folosim expresia a lua n rs sau a lua n derdere, ceea ce subliniaz momentul de eliminare a fenomenului prin rs. n limba german expresia este realizat cu ajutorul prefixului aus i anume auslachen. Acelai lucru se ntmpl i n limba rus cu prefixul v, rezultnd astfel expresia vsmeiatsia. Idem, n limba maghiar expresia kinevetni n care prefixul ki reprezint funcia eliminatorie a termenului. Pentru nelegerea gravitii rsului satiric aducem un exemplu din viaa copiilor i
402 403

. Idem, p.131-132. . R. Descartes, Pasiunile sufletului, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1984, p. 122.

367

anume acordarea de porecl jignitoare i cutarea cu orice pre de a scpa de sub influena acestei porecle jignitoare. Dac un copil a fost numit de pild "Gic pr ciupit" la care toat clasa rde cu hohote, atunci bietul subiect se va zbate cu toate mijloacele i n tot timpul de a scpa de aceast porecl. De multe ori gluma se ngroa i elevul este transferat ntr-o alt coal, iar "rufctorii" transmit dup el porecla ca s-o afle i noua colectivitate. n contextul rsului satiric legat de porecl, apar inclusiv cele trei nuane de activizare care sunt urmtoarele: a) porecla a fost binemeritat, deci subiectul de la bun nceput este czut i eliminat. Aadar, porecla i rsul comic nu sunt altceva dect un argument n plus i un mijloc n plus pentru convingerea tuturora din colectiv asupra nimicniciei subiectului (cazuri destul de dese n cadrul unor colectiviti mai ermetice cum ar fi, de pild, o clas elementar, un pluton din armat sau, n anumite cazuri, chiar "colectivitatea" dintr-o nchisoare); b) porecla nu a fost acordat pe drept. n acest caz subiectul care sufer strnete un sentiment purificator ce se constituie n spectator. n acest caz cei care au acordat porecla, devin adevraii eroi negativi ai contextului i antipatia se manifest n direcia lor. Aceast antipatie este, ns, lipsit de momentul subit al demascrii iraionalitii, deci, nu atrage dup sine rsete, dimpotriv, se demasc ncetul cu ncetul ntreaga nemernicie a acordrii poreclei, care va atrage dup sine o reacie crescnd de nemulumire n spectator (Goulding Lord of the Flies - Domnitorul mutelor); c) Acordarea poreclei ntr-un context alegoric care, pe baza unor prelucrri artistice, va aduce conotaii demne de meditaie fie n direcia unor structuri sociale totalitariste, fie n autoanaliza unor eroi care aidoma conflictului tragic, descoper pcatele atunci cnd este prea trziu, dar victima nu sunt ei, ci alii. (filmul pouvantail'" de Rolan Bkov). Reinem c porecla satiric are un comportament retoric al leit-motivului (= epitet) i este utilizat deseori n muzic menit s sensibilizeze ntr-un fel sau altul conflictul comic: diferitele ipostaze programatice ale motivelor Till Eulenspiegel, Sancho Pansa, Petruca etc. Puterea rsului satiric este aplicat n activitatea artistic ntr-un mod aparte, i n cadrul acestor aplicaii sunt configurate genuri propriu-zise. n arta teatral ntlnim satira; n oper - opera comic. Dar i pictura se ofer satirei. Sunt foarte binecunoscute sub acest aspect multe compoziii miniaturale din micarea "Peredvijniki"404. De pild, Fedotov are multe teme satirice cum ar fi Maiorul n peit. Acest tablou satirizeaz fenomenul social pe
404

Pictorii realismului rus din secolul al XIX-lea care nu aveau un sediu stabil, ci strbteau ara i i expuneau n mod instantaneu propriile tablouri n cadrul unor expoziii improvizate.

368

ct de mult practicat, cu att mai negativ n Rusia secolului XIX: cstoria de interes, ntre aristocraia srcit i mica burghezie parvenit. Bunoar, ntr-o asemenea cstorie totul a fost perfect. Perfect n sensul de perfidie, de frnicie, de lcomie i de minciun. Cci numai dragostea i intimitatea iubirii a lipsit dintr-o asemenea cstorie. elul suprem ns, a fost realizat perfect. Aristocraia primete banii, mica burghezie - titlul. n tabloul respectiv conflictul este construit pe contrastul dintre vicleanul maior mbtrnit i tnra gsculi burghez. Vom vedea ns c aceste compoziii picturale care ne ofer momente satirice, apar undeva la marginea posibilitilor picturale, n genul pictura de gen (genre - din fr., sau aazisa janrovaia jivopis n limba rus), gen n care mediul omogen, limitat la un moment fecund (Lessing) se lrgete ntr-o situaie prin suprapunerea planurilor purttoare de momente diferite. Astfel, situaia supradeterminat a tabloului apropie compoziia acestuia de nuvel, de literatur. n muzic, satira apare, pe lng genul preferat de opera-buffa, i n cazul unor poeme simfonice. Este vorba despre muzica programatic, construit ntr-un mod mai riguros, mai ales n perioada postromantic. Dintre aceste lucrri putem s amintim, spre exemplu, poemele simfonice ale lui Richard Strauss i, n special, Till Eulenspiegel, respectiv, variaiunile simfonice pe o tem cavalereasc Don-Quixote, precum i Sinfonia domestica. Din domeniul parodiei muzicale reinem Carnavalul animalelor - fantezie zoologic a lui Camille Saint-Sans in care, prin mijloace parodice, satira compozitorului se ndreapt spre anumite stiluri, genuri i compozitori cum este, de pild, Orfeu n infern de Offenbach (Broatele estoase - p. IV) sau Damnaiunea lui Faust de Berlioz, seciunea Dansul silfelor (Dansul elefanilor - p. V), respectiv o parodie printr-un citat din Brbierul din Sevilia de Rossini (Fosile - p. XII). Ciclul Tablourile dintr-o expoziie, de Musorgski cuprinde pri programatice inclusiv cu coninut satiric. Aa este, de pild, Piaa din Limoges n redarea plvrgelii vnztoarelor, respectiv, dialogul Doi evrei: cel bogat i cel srac. Nuanele satiricului apar n diferite forme de rs i sunt aplicate n mai multe contexte stilistico-estetice. Blaga, de pild vorbete despre rsul luciferic, Baudelaire folosete expresia de rs satanic. Cunoatem i din uzul cotidian expresii nuanate ale rsului satiric cum ar fi: rsul caustic sau rsul usturtor, sau, pur i simplu, rs neierttor. n muzic, aceste nuane ale satiricului se aplic la nivel de forme intercategoriale ale valorii comice. La fel de sugestive sunt denumirile intercategoriale cum este, de pild, partea X, Ridicolosamente, din Viziuni fugitive pentru pian respectiv, ciclul pentru pian Sarcasme, n special ultimele dou piese care au ca indicaie de tempo termenii sugestivi de Smanioso,

369

respectiv Precipitosissimo. A doua form fundamental a rsului comic o constituie rsul ironic. Rsul ironic nsoete acea structur a conflictului comic din a crei realizare face parte inclusiv autorul. Aceast participare direct a autorului n contextul ironic aduce semnificaia estetic a lipsei de platform pentru judecat. Cu alte cuvinte, autorul "ironizeaz" doar fenomenul, ns nu-l poate lua in derdere cci ar fi cu totul absurd o autoluare n derdere, un fel de hianus mit uns!)405. n discutarea teoretic a acestei categorii, specialitii polemizeaz n legtur cu terminologia consacrat. Dup unii exista ironie i autoironie. Noi socotim a fi un pleonasm aceast distincie, deoarece fenomenul din care autorii fac parte i pe care, totodat, l ironizeaz, trage n mod obligatoriu dup sine i autoironia. Ironia, felul n care aceti autori o utilizeaz, reprezint o nuan a satiricului, o nuan mai atenuat care nu atrage dup sine n mod inevitabil distrugerea vitriolic a fenomenului. Distincia de mai sus - ironie, autoironie - i gsete motivaia pe plan formal. Bunoar, ironia se bazeaz pe tehnica retoric a generalizrii inverse sau ascunse potrivit creia cel ce ironizeaz spune un lucru i gndete altul (de regul, tocmai opusul celui rostit). n conformitate cu acest mod de sensibilizare invers ironia se extinde dincolo de limesul spaiului subiectiv al autorului ironiei. Este cazul n care cel ce ironizeaz are superioritate moral fa de fenomenul comicizat. Or, n cazul acesta ironia - n ciuda aparenelor similare de structurare - transcende propria-i imanen i ajunge n sfera satiricului. Ironia, ca fenomen artistic, este reprezentat printr-un numr mai mic ca celelalte forme ale comicului, constatare valabil pentru toate formele genului. n cazul ironiei avem de a face cu o situaie similar tragediei din domeniul valorii opuse. Bunoar, i tragedia n sensul ei cristalin este reprezentat ntr-un numr destul de mic fa de alte conflicte dramatice. De pild, n creaia lui Shakespeare tragedia reprezint doar o ptrime din totalul lucrrilor. Pe lng tragedia propriu-zis, ntlnim alte trei compartimente ale creaiei sale cunoscute sub denumirea caracterologic dram de regi, piese de teatru i comedii. Ironia este i ea o structur mai ginga cel puin din dou puncte de vedere. Pretinde, mai nti, un context social-istoric deosebit n care autorul este capabil s descopere conflictul comic al situaiei fr s aib puterea de judecat necesar de a-l combate satiric i irevocabil. n al doilea rnd, pretinde i o autosimire artistic a creatorului nsui care se include personal n contextul propriei sale creaii. Aceast din urm calitate este asemntoare cu cea a autoportretisticii sau cu cea a jurnalului intim.
405

. Afar cu noi!

370

n virtutea acestor dou considerente, ntlnim i cazurile de ironie n muzic. De pild, viaa i contextul social n care a trit B. Bartk i-au oferit un astfel de cadru pentru ironizare i personalitatea lui a fost nzestrat de la natur cu un sim dezvoltat al ironizri. n acest context, apare celebrul exemplu de ironie muzical construit n cadrul piesei Concerto pentru orchestr compus n anii de autoemigraie din America. Avem n vedere partea a III-a intitulat Intermezzo interrotto. Precum se tie, Bartk a vzut anacronismul vieii sociale din patria sa, conflictele care au demonetizat realitatea i idealurile societii sale ns, nu era n stare s le ia direct n derdere. Bunoar, fcea i el parte din patria sa, platforma l includea i pe el nsui n complexul fenomenului sortit eecului. Calea lui de ieire a fost autoemigrarea. Dar, n aceast autoemigraie nu se regsete pe sine, tot timpul frmntndu-l chinuitor nostalgia patriei. Sunt foarte puine compoziiile scrise n America. Nu are nici inspiraie pentru creaie. La comanda lui Koussewitzky apare Concerto-ul amintit mai sus. n Intermezzo-ul piesei, Bartk reuete n mod magistral s redea ironia att asupra contextului social-istoric, ct i asupra personalitii sale fa n fa cu acest context. Intermezzo-ul se compune din cinci pri, avnd o construcie podic

Materialul utilizat reprezint citate muzicale cu o ncrctur metaforic uzual la a cror interpretare ironic contribuie n mod adecvat structurarea podic a intermezzoului n ansamblu. Bunoar, citatele se repet ntr-o ordine invers. Iar ntre prima i a doua lor apariie se intercaleaz centrul ntrerupt al structurii aducnd materialul ironizrii, lsndu-ne s subnelegem prin el adevrul ironiei: auzim un lucru i receptm tocmai sensul opus al acestuia. Cum se ntmpl practic i concret cu aceast ironizare. Bartk ne sugereaz c ara lui presupus ca minunat i frumoas, ca patrie scump i cmin printesc, acum nu mai este nici minunat, nici frumoas, i, cu att mai puin scump i printeasc. Acest acum precum se tie - se refer la fascizarea i inevitabila implicare a rii sale n conflagraia celui de-al doilea rzboi mondial. Momentul-acum este sensibilizat de ctre Bartk prin ntreruperea discursului melodic cu un al treilea citat urmat de onomatopeele unor rsete cumplite intonate la almuri grave. Aceasta este construcia ce devine purttoare a momentului culminant, configurat prin ntreruperea discursului muzical n partea central a Intermezzoului:

371

Din schema a doua putem observa prezena unui element n plus, elementul C,- cel al ntreruperii discursului. Muzica i structurarea muzical a ironiei se bazeaz pe aceast ntrerupere care pn la urm, pune o oglind dubl att fa de ceea ce a fost pn aici, ct i fa de ceea ce urmeaz de acum ncolo. Aceast dubl verificare n oglinda strmb a ntreruperii atrage dup sine i clipa saltului subit care strnete rsul ironic, trezindu-l la realitate pe asculttor n audierea i perceperea estetic a melodiilor oferite de ctre compozitor. Ele, bunoar, n sine, sunt melodii din cele mai frumoase. i, astfel - aidoma gradului zero, nc nesensibilizat valoric, al idealului estetic -, citatele, n ipostazele lor absolute (deci, ne-relaionale), nu aduc nici pe departe alura conflictului i, cu att mai puin, sentimentul comicului ironic. Prima melodie reprezint n sine un citat folcloric, aa-zisul motiv de cadru cu care ncepe i cu care se ncheie partea a III-a. n prima sa apariie ea este nostalgic, evocnd patria i dragostea fa de aceasta. A doua melodie este un travesti. Bartk citeaz i de ast dat, dar obiectul citatului l reprezint o roman cunoscut i arhicunoscut n acea perioad sub denumirea de Frumoas i miraculoas eti, Patria mea ! Bartk citeaz supralicitat aceast melodie, nfrumusend-o i nnobilnd-o. Din caracterul uor trivial i destul de tocit al lagrului nu mai rmne nimic. n aplicarea bartkian melodia devine cristalin, angelic. i, atunci, apare elementul al treilea, C-ul, citatul din F. Lehar, opereta Vduva vesel, i anume intrarea lui Danilo Danilovici n scena petrecut n "Orfeu" (un bar de noapte), adresndu-se dansatoarelor, el cnt: "Ce-mi pas mie de patrie, cnd am astfel de ppui drglae cu care dansez i pe care le srut". Acest al treilea moment este ntrerupt cu acel sarcasm bartkian care este redat la almuri ntr-un fortissimo i prin onomatopeele directe ale hohotului. Abia n aceast clip descoperim esena propriu-zis a lucrurilor i putem privi retroactiv fenomenele cu totul altfel. n spatele puritii acestora apar feele adevrate ale lucrurilor. Pentru a ne ajuta n aceast nelegere, ntreruperea pornit de ctre Bartk prin metafora zdruncintoare a rsului satanic, este continuat cu o melodie care se arat ca o grimas a acestora, metaforiznd cotropitorii invadatori 406 i terminnd cu ea: partea readus (B) apare n oglinda acestei grimase, sugernd tocmai inversul originarului
406

. Avem de a face i de aceast dat cu un citat, o polc dintr-o simfonie a lui D. ostakovici, acolo fiind un leit-motiv programatic al invadatorilor fasciti. Cele dou melodii apar n recuren reciproc.

372

sens literal (Dante), adic "numai frumoas i numai miraculoas nu eti, Patria mea"; dup care, revenirea prii A ncheie, ca i un cadru folcloric ntr-un iptor de anacronic, tabloul ntrerupt al viziunii cndva nostalgice, iar acum total ironice asupra patriei.407 Umorul reprezint, cu nuanele sale multiple, spectrul cel mai bogat a sensibilizrii muzicale asupra comicului. Rsul atenuat n zmbete, criticele i pedepsele ascunse n florile iertrii formeaz acea und vibrant a conflictului comic pe care l transmit cu predilecie mai toate genurile muzicii culte i populare deopotriv. Umorul i alteregourile sale, farsa, gluma, bancul, enigma, surpriza etc. apar obligatoriu, n sens complementar-contrastant n lucrrile ciclice camerale sau orchestrale. S ne gndim la glumele robuste beethoveniene cuprinse n scherzo-urile simfoniilor sale, la glumele muzicale mozartiene n canoanele scrise pe texte picante, sau la Sextetul muzical de la ar. Dar literatura muzical ar putea s fie examinat cu succes, n acest sens n fiecare etap stilistic, ncepnd cu epoca madrigalelor - I. Stephani Cucul, A. Scandelli Bonzorno Madonna, F. Giardini Viva tutte le vezzose - i pn n prezent. Ajunge s ne gndim la umorescele omniprezente n piesele de caracter scrise pentru instrumente solo la R. Schumann, St. Heller, E. Grieg, A. Dvork, M. Reger sau la cele trei caricaturi muzicale pentru sufltori i pian Din ctnie (1933) sau Burlesc pentru pian i orchestr (1937), ambele de P. Constantinescu. un exemplu la fel de edificator asupra umorului n muzica pianistic ni-l ofer D. Voiculescu n Caiet fr sfrit vol. I i II. O form prompt pentru umorul muzical o asigur procedeul scordaturii. Se aplic aici termenul ntr-un sens mai larg subnelegnd nu numai acordajul excepional al instrumentului respectiv, dar i tehnicile componistice n care acordajul vizeaz schimbarea subit, neateptat a unor relaii din interiorul discursului muzical. Posibilitile umorului redat prin astfel de scordaturi sunt multiple. Apare de exemplu ntre cadrul tonal imprimat i cadena de virtuozitate conceput n afara acestei tonaliti. Pasajul va putea fi cntat orict de perfect, va suna ngrozitor de fals, ca n gluma muzical a lui Mozart amintit mai sus. Altdat apare discrepana scordat ntre discant i acompaniament, ca la Bartk n Cvartetul de coarde nr.5 cnd un citat dintr-un cntec de stea este acompaniat dup primele msuri tradiionale dintr-o dat cu un semiton diferen. Efectul este de flanet i sugereaz un mesaj grotesc manifestat prin umor. n exemplele de mai sus, cum ar fi de pild prile fanteziei zoologice ale Carnavalului animalelor de Saint-Sans am ntlnit proceduri de imitaie caricaturizant a citatului. Acest mod de zmislire a comicului l cunoatem sub denumirea de parodie.408
407

. A se vedea mai detaliat: Angi I., Polifnia s poliszmia (Polifonie i polisemie), n: Bartk-dolgozatok 1981, (Studii bartkiene) Bucureti, 1982, p. 236-271. 408 . Conceptul are mai multe sensuri. Dicionarul de neologisme al lui Fl. Marcu - C. Maneca, ed. cit, arat:

373

De exemplu, o minunat parodizare asupra Dansului silfelor din Damnaiunea lui Faust de Berlioz ne ofer partea a 5-a, Elefantul intonnd, plin de umor dansul graios la contrabas etc. P. Vermesy combin n mod deosebit de ingenios scordatura cu parodia. n opera sa comic Metamorfoza dracului la Ciuc putem descoperi o serie ntreag de parodii de a cest fel. Spre exemplu amintim melodia evlavioas din Cntecul de sear de Z. Kodly care este citat de ctre Vermesy prin reducerea distanei intervalice cu un semiton ntre cele dou motive tetracordice imprimndu-le astfel un sens grotesc concretizat prin umorul amar al secuiului care, obligat fiind, l invit pe dracul, pe sunetele acestei parodii, ca s-i fac o vizit etc. Aadar, comicul este categoria cmpului estetic care apare aproape n toate epocile i stilurile istoriei muzicale fiind promovat att n muzica vocal ct i cea instrumental bucurndu-se de o larg preocupare de creaie n rndul compozitorilor i de o predilecie n tlmcire a interpreilor.

imitaie cu intenie de ridiculizare a unei opere literare serioase; imitaie nereuit, inferioar originalului" p. 792. Se tie c n baroc i n mod special la Bach parodia a nsemnat preluarea (n mod schimbat sau neschimbat, parial sau integral) a unei pri dintr-o lucrarea i introducerea ei ntr-o alt, nou lucrare. De ast dat, deci, nu apare verdictul ridiculizant al imitaiei. n fine, teoria contemporan a literaturii nelege prin parodie orice repetare n istoria artei drept parodie, fie pe plan stilistic, tematic, arhetipal etc., cu sau fr amendamente caricaturizante. (a se vedea Vilgirodalmi lexikon (Lexicon de literatur universal), Budapest, 1986, vol. 10, p. 214-219. n cazul de fa folosim sensul primar al noiunii de parodie.

374

V. FORMELE INTERCATEGORIALE
Valorile fundamentale - frumosul i urtul, sublimul i josnicul, tragicul i comicul care reprezint trsturile inerente ale cmpului estetic i care definesc, prin proporia lor mereu variat, modul de existen al acestuia - sunt manifestate concret n i prin formele lor intercategoriale. Precum rezult din cele artate pn acum, valorile de mai sus se structureaz n mod relaional, evideniind fazele de echilibru, de acumulare cantitativ i de conflict ale raportului ce se condiioneaz pe plan estetic ntre real i ideal. Existena ternar a fazelor de evideniere valoric a sferei estetice se afl ntr-o echivalen dinamic cu mecanismul generalizator al imaginilor artistice. Relaia dintre semnificant i semnificat se constituie i ea n mod ternar, ncepnd cu gradul zero (=echilibru), continund cu abaterea (=acumulare) i terminnd cu interpretarea (conflictul) confruntrilor dintre vechiul i noul semnificant409. Analogia dintre condiionarea ontic a cmpului estetic i modelarea retoricosemantic a imaginii artistice poate fi continuat n paralela forme intercategoriale - forme retorice. Bunoar, cele trei ipostaze valorice ale esteticului sunt manifestate intercategorial, aa cum cele trei faze ale generalizrii artistice sunt polarizate i diversificate n figurile retorice ale imaginilor de baz. Iat de ce fiecare creaie artistic reprezint n condiionarea sa retorico-semantic, cte o ipostaz a configuraiei cmpului estetic istoricete determinat. Semnificaia conceptului de intercategorie are sensul de a sublinia stadiul particular de manifestare a valorii respective. n acest stadiu, fiinarea valorii nu mai este ermetic n imanena categoriei sale pure ce o definete propriu-zis, ci dincolo sau dincoace de aceast imanen este surprins ntr-o ipostaz transcendent, intercategorial. Paradoxal vorbind, ipostaza intercategorial reprezint o impuritate adecvat. Ca ipostaz relativ, deosebete valoarea considerat intercategorial de existena sa absolut. Deosebirea a observat-o, dei n mod negativ, deja Platon, cnd n Hippias maior deosebete clar frumosul (absolut) de frumosul (relativ). n ciuda dojenirii lui Hippias de ctre Socrate, acesta fiind incapabil de a nelege prioritatea superioar a frumosului absolut, toate exemplele concrete ala analizei anatreptice susin existena frumosului n lucruri, fiine, fapte i atitudini tocmai
409

. Despre generalizrile retorice ale imaginii muzicale vom vorbi mai pe larg n partea a doua a cursului; pentru documentarea problemei recomandm n special tratatele franceze de retoric concepute dup tradiii saussuriene, ca de pild: Grupul M, Retoric general, Ed. Univers, Bucureti, 1974.

375

n virtutea lor relativ, intercategorial.410

1. Trsturile definitorii ale formelor intercategoriale

Dintre numeroase trsturi definitorii ale formelor intercategoriale amintim aici urmtoarelor trei: a) sensibilizarea particular a valorilor fundamentale; b) stabilirea lor leitmotivic; c) corelarea intercategorial a valorilor estetice. S le lum pe rnd. a) Formele intercategoriale au menirea s manifeste ntr-un mod particular coninutul estetic al valorilor fundamentale din cmp. Manifestarea se bazeaz pe procedura sensibilizrii estetice i anume pe gsirea i plsmuirea unei forme juste a coninutului pe care Hegel a definit-o astfel: "Aceast form just nu este ns deloc indiferent fa de coninut; dimpotriv, ea este coninutul nsui. O oper de art creia i lipsete forma sa just nu este, tocmai de aceea, nici ea just, adic nu este o adevrat oper de art; i este o slab scuz pentru un artist ca atare cnd se spune c opera sa are, e drept, un coninut bun (ba chiar excelent), dar c i lipsete forma just. Adevrate opere de art sunt numai acelea n care form i coninut se arat a fi n totul identice. Se poate spune despre Iliada c coninutul ei este asediul Troiei sau, mai precis, mnia lui Ahile: cu aceasta avem totul, dar totodat prea puin, cci ceea ce face ca Iliada s fie ceea ce este, e forma poetic n care e exprimat coninutul. Tot astfel coninutul lui Romeo i Julieta este moartea a doi ndrgostii ca urmare a dumniei dintre familiile lor; ns nu n aceasta const tragedia nemuritoare a lui Shakespeare."411 n concepia lui Hegel termenul de form just vizeaz coninutul concret al mesajului nvederat. Nuana distinctiv pe care o are forma just a valorii estetice n cauz rezid n diferena dintre valoarea estetic ce st la baza mesajului i mesajul nsui. Cu alte cuvinte, nelegem prin forma just a valorii nu aposteriori forma just a coninutului finalizat n ansamblu, ci doar a priori componenta sa valoric sensibilizat ntr-un mod particular, intercategorial. Ducnd mai departe analogia form/coninut - intercategorie/valoare, putem spune, dup Hegel, c frumosul poate fi exprimat prin echilibrul dintre ideal i real, sau c sublimul se definete prin acumularea cantitativ i tragicul, prin conflict etc. Dar nu n aceste explicaii rezid farmecul lor estetic. Frumosul poate fi savurat, prin intercategoriile sale de graios, suplu, miniatural, liric, bucolic etc., cte vreme sublimul, prin hiperbolic, grandios,
410 411

. Platon, Hippias maior, n: Platon, Opere, vol. II. Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1976, p.79-80. . Hegel, Enciclopedia tiinelor filosofice, partea I., Logica, Ed. Academiei, Bucureti, 1962, p. 248.

376

monumental, sobru etc. Iar, la rndul lui, tragicul, prin patetic, maiestuos, nltor, irevocabil .a.m.d. Bineneles, mutatis mutandis, cele spuse sunt valabile i pentru valorile negative ale cmpului estetic. n ipostazele lor pure-absolute valorile estetice pot fi condiionate doar teoretic; practic ele exist, mai precis coexist n formele lor intercategoriale. b) Caracterul leit-motivic al formelor intercategoriale provine din faptul estetic permanentizat, potrivit cruia, una i aceeai form intercategorial se statornicete, de regul, n jurul uneia i aceleiai valoare fundamentale a cmpului estetic. Deci, graiosul, sau supleea, mpreun cu liricul, bucolicul nfieaz de cele mai multe ori frumosul, iar grandiosul sau monumentalul, sublimul etc. Aadar, prin sesizarea n percepia estetic a prezenei graiosului, putem s ne dm seama c la baza expresiei respective acioneaz legile frumosului. Aceast permanentizare a expresiei prin forma intercategorial respectiv i acord acesteia un sens indicator, o semnificaie leit-motivic. Caracterul leit-motivic al formelor intercategoriale are o importan subliniat n cadrul artelor expresive, nonfigurative, nainte de toate, n muzic. Aici, mesajul este sugerat, subneles, are un caracter obiectual sau ideatic nedefinit, inexprimabil n cuvinte sau n forme plastice. Tocmai de aceea, pentru asigurarea unei nsuiri estetice competente i adecvate a acestuia n cadrul percepiei, funcia leit-motivic a formelor intercategoriale ofer, mpreun cu vectorialitatea sentimentelor nsoitoare consecvente de valori identice o premis dinamic, fecund pentru formarea unei judeci estetice competente asupra mesajului muzical. Spre exemplu, graiozitatea liniei melodice sinusoidale din trioul Micii serenade de Mozart, mpreun cu bucuria linitii sufleteti metaforizate muzical ne conduc n mod firesc la sesizarea frumosului clasic pe care se bazeaz mesajul discursului mozartian. n studierea corelaiei leit-motivice dintre formele intercategoriale i sentimentele nsoitoare de valori fundamentale ne ofer exemple gritoare A. Schnberg, n Tratatul de compoziie412, prin evidenierea grafic a liniilor melodice. Se poate urmri, astfel, preponderena trsturilor continue sau discontinue, line sau dure, ascendente sau descendente etc. ale configuraiei melodice. Aceste trsturi desluite grafic reprezint tot attea indicaii, fie la configurarea formelor intercategoriale, fie a sentimentelor nsoitoare. Desigur, multe asemenea sugestii ne transmit analizele figurilor retorice din toate etapele stilistice, dar despre acestea vom vorbi mai pe larg n partea a doua a cursului nostru. c) Funcia mediatoare a formelor intercategoriale rezult din cea de a doua lor trstur. Bunoar, statornicirea uneia sau a alteia dintre intercategorii asupra uneia sau a
412

. Arnold Schnberg, Fundamentals of Musical Composition, Faber and Faber LTD, 1967, partea I. cap. XI.

377

alteia dintre valorile de baz nu este absolut. Am spus, de regul n sens figurat, subnelegnd apariia unor excepii ori de cte ori este nevoie n practica artistic sau cotidian-estetic. Comunicarea intercategorial ntre valori fundamentale devine posibil datorit tocmai acestor nereguli, cnd o form ce deservete sistematic sensibilizarea particular a unei valori de baz este utilizat ntr-un mod neobinuit pentru plasticizarea altei valori. n cazul manifestrii valorii de sublim apare, de exemplu, liricul sau bucolicul. n acest caz, sublimul monumental-grandios capt o tent n plus, se ngemneaz cu frumosul. Sunt multe asemenea momente, de exemplu, n muzica beethovenian. Tema eroic n seciunea de tratare a prii nti este confruntat cu o asemenea tem a doua, menit s acorde trsturi intime subiective primei teme, salvnd-o de a deveni un monstru rigid al unor hiperbolizri exagerate unilateral. De altfel, contrastele polifonice de diminuie - augmentaie sau, pe un plan mai general, hiperbola - litota, au menirea tocmai de a comunica ntre valori, de a face mai sublim frumosul respectiv, mai frumos sublimul. n primul, caz putem s avem n vedere, de pild, fugile din cele dou volume ale Clavecinului bine temperat de J.S. Bach. n cel de-al doilea volum, putem s ne gndim spre exemplu la portretele emoionale ale eroilor din tragediile lui Shakespeare; observm c i dup concepia marelui dramaturg valoarea tragic este confruntat cu cea a frumosului (Ofelia, Desdemona etc.) respectiv a josnicului (Richard al III-lea) pentru creterea gradului de colizie tragic: moartea Desdemonei sau nebunia Ofeliei strnesc un patos n plus prin simbolizarea pierzaniei inclusiv a frumuseii lor. Iar, drama lui Richard exceleaz printr-o nspimnttoare amalgamare a josniciei sale cinice cu vina tragic propriu-zis.

2.Mutaii structural-istorice n dezvoltarea formelor intercategoriale

n conformitate cu trsturile analizate mai sus putem distinge, la nivelul fiecrei valori estetice fundamentale, cteva forme intercategoriale tipice, care i-au trit mutaiile structural-istorice mpreun cu evoluia istorico-structural a cmpului de for a esteticului. Am amintit deja c graiosul, supleea, liricul, bucolicul, intimul mpreun cu multe alte forme stau n slujba manifestrii nuanate a frumosului. De asemenea, grandiosul i monumentalul nfieaz sublimul. Tragicul este redat prin maiestuos, patetic, sobru, irevocabil .a.m.d. Perechile negative ale acestor valori au i ele arsenalul lor de forme intercategoriale. Urtul se caracterizeaz prin informal, diform, amorf, disonant etc. Josnicul 378

folosete, cu valene inverse, grandiosul sau monumentalul. Iar comicul se promoveaz n i prin multiplele forme purttoare de rs, ca de pild umorescul, ironicul, satiricul, sarcasticul, causticul, gluma, farsa etc. Reinem c acest forme sunt cele tipice, dar nu epuizeaz nici pe de parte spectrul deosebit de larg al modalitilor intercategoriale. Amintim, de asemenea, c valorile latente ale esteticului - grotescul i absurdul folosesc aceste forme n mod mediat, prin saltul lor n regnul valorii cu care i vor schimba esena latent n cea manifest. Aadar, grotescul poate mbrca sau absurdul poate dezbrca formele tipice ale tuturor valorilor de baz din cmpul estetic. n fine, non-valorile i anti-valorile realizeaz i ele apariia, uzurpnd costumul valorilor autentice. Kitsch-ul, diletantismul sau snobismul sunt, tocmai de aceea, periculoase deoarece le putem greu demasca, ele folosind ingenios i cu mult dibcie formele intercategoriale ale esteticului real, se ascund n mod ingenios n dosul valorilor propriu-zise. Iar dup instaurarea lor, asemeni puilor de cuc, ele alung valorile autentice din sfera culturii estetice. Fiecare form intercategorial i-a perfectat, n decursul existenei sale, structuri cvasi-finale care pot fi cuprinse mai mult sau mai puin operaional, n cteva modele general valabile. Relaiile dihotomice pe care le-am discutat n analizele noastre asupra realului i idealului estetico-artistic413 au contribuii eseniale la constituirea structurii formelor intercategoriale. Le reamintim aici pe cele mai importante, sub forma lor operaionalfracionar:

Aadar, aceste relaii reprezint pietrele de construcie a formelor juste. Numitorii relaiilor cldesc esena imaginii contribuind la mbogirea manifestrii ideatico-emoionale i voliional-dinamice a valorii estetice ce st la baza mesajului. Numrtorii servesc la ntrirea i materializarea spaio-temporal i audio-vizual a intercategoriilor. Formele intercategoriale se grupeaz, deci, n dou straturi expresive, respectiv, plastice, potrivit ipostazelor lor temporale sau spaiale. Acest lucru a fost surprins ct se poate
413

. A se vedea capitolul Constituirea cmpului estetic din partea nti a cursului de fa.

379

de gritor de ctre Lucian Blaga, care a clasificat generalizarea metaforic a formelor intercategoriale n cea revelatorie, respectiv, n cea plasticizant. Distincia lui Blaga - plasticizant, revelator - este axat, n primul rnd, pe domeniul generalizrilor poetice. Astfel, dihotomia obiectual - ideatic a formelor intercategoriale este acoperit doar parial. Funcia plasticizant explorat integral asupra intercategoriilor caracterizeaz precumpnitor configurarea spaial a sferei estetice, ct vreme cea revelatoare manifest cu precdere ipostaza temporal a esteticului. Termenul de fapt pe care l aplic marele filosof-poet romn are i el o semnificaie complex. Poate fi asemuit cel mai bine cu termenul aristotelic de obiect.414 Aadar, formele intercategoriale i au faptele la care se refer. Cele obiectuale nedefinite urmresc calea generalizrii metaforelor plasticizante, descrise de Blaga n felul urmtor: "Metaforele plasticizante se produc n cadrul limbajului prin apropierea unui fapt de altul, mai mult sau mai puin asemntor, ambele fiind de domeniul lumii, date nchipuite, trite sau gndite. Apropierea ntre fapte sau transferul de termeni de la unul asupra celuilalt se face exclusiv n vederea plasticizrii unuia din ele. Cnd numim rndunelele aezate pe firele de telegraf nite note pe un portativ, plasticizm un complex de fapte prin altul, n anume privine asemntor. n realitate nu plasticizm un fapt prin alt fapt, ci expresia incomplet a unui fapt prin expresia altui fapt"(n. n.). Mutnd analiza la formele intercategoriale, constatm c aici este vorba de plasticizarea valorii de baz apropiind-o mai mult sau mai puin de o alt valoare de baz. Aici, confruntarea se rezum doar la manifestarea complementar, prin contrast, a valorii fundamentale n cauz. Ceea ce spunea Blaga n continuare despre metafora plasticizant, este, mutatis mutandis, valabil i la comunicarea pe ax a valorilor estetice. "E de remarcat se arat n continuare - c metaforele plasticizante nu mbogesc cu nimic coninutul ca atare al faptului la care ele se refer. Metaforele acestea sunt destinate s redea ct mai mult carnaia concret a unui fapt, pe care cuvintele pur descriptive, totdeauna mai mult sau mai puin abstracte, nu-l pot cuprinde n ntregime. Adevrul e c cuvintele sunt aa de anemice, nct ar fi nevoie de un alai infinit de vocabule, eseniale i de specificare, pentru a reconstitui cu mijloace de limbaj faptul concret. Metafora plasticizant are darul de a suspenda un balast, ce pare inevitabil, i de a ne elibera de un proces obositor i nesfrit, pe care adesea am fi silii s-l lum asupra noastr." Din cele artate rezult clar c funcia plasticizant a formei intercategoriale are menirea de a manifesta ct se poate de economicos dar i de complet esena inerent a categoriei estetice evidente. "n raport cu faptul i plenitudinea sa - continu
414

. Vezi de pild o definiie aristotelic despre metafor: "Metafora e trecerea asupra unui obiect a numelui altui obiect, fie de la gen la spe, fie de la spe la spe, fie dup analogie". n: Aristotel, Poetica, Ed. Academiei, Bucureti, 1965, p. 82.

380

Blaga - metafora plasticizant vrea s ne comunice ceea ce nu e n stare noiunea abstract, generic a faptului." Forma intercategorial n sine nu reprezint o valoare intrinsec, ea ne apare ca premisa adecvat de manifestare diversificat a frumosului, sublimului, tragicului, comicului etc. Bunoar, acestea din urm, n condiionarea lor indirect, ar rmne doar nite generaliti. "Expresia direct a unui fapt - conchide filosoful nostru - e totdeauna o abstraciune mai mult sau mai puin splcit. n aceasta zace deficiena congenital a expresiei directe. Fa de deficiena expresiei directe, plenitudinea faptului cere ns o compensaie. Compensaia se realizeaz prin expresii indirecte, printr-un transfer de termeni, prin metafore. Metafora plasticizant reprezint o tehnic compensatorie, ea nu e chemat s mbogeasc faptul, la care se refer, ci s completeze i s rzbune neputina expresiei directe, sau, mai precis, s fac de prisos infinitul expresiei directe."415 Metaforele revelatorii, precum le spune Blaga exploreaz regnul expresiei. Particular n poezie, general n artele nonfigurative, acest tip de metafor prezint o echivalen epistemologic cu formele intercategoriale menite s aprofundeze sensul valoric al categoriei estetice de baz, manifestndu-se mai ales la nivelul expresiei. Dac formele plasticizante au vizat obiectualitatea nedefinit a valorii figurative, acestea din urm revelatorii-expresive contribuie la sensibilizarea temporal a idealitii nedefinite a valorilor condiionate n sfera temporal a esteticului nonfigurativ. Blaga numete, pe bun dreptate, inefabilul expresiei poetice drept mister. i, acest mister rezid n fapte iar generalizrile revelatorii sunt menite s evidenieze tocmai acest mister, de ast dat mbogind nsui coninutul faptului respectiv. Lucru eminamente valabil i n domeniul formelor intercategoriale. Iat ce spune autorul citat: "Ct vreme metaforele tip I nu sporesc semnificaia faptelor, la care se refer, ci ntregesc expresia lor direct, cuvntul ca atare, metaforele tip II sporesc semnificaia faptelor nsele, la care se refer. Metaforele revelatorii sunt destinate s scoat la iveal ceva ascuns, chiar despre faptele care le vizeaz. Metaforele revelatorii ncearc ntrun fel revelarea unui mister, prin mijloace pe care ni le pune la ndemn lumea concret, experiena sensibil i lumea imaginar. Cnd de pild ciobanul din Mioria numete moartea a lumii mireas i pierirea sa o nunt, el reveleaz, punnd n imaginar relief, o latur ascuns a faptului moarte. Metafora mbogete n cazul acesta nsi semnificaia faptului, la care se refer, i care, nainte de a fi atins de harul metaforelor n chestiune, avea nc o nfiare de tain pecetluit. Cnd ciobanul spune: am avut nuntai
415

. Lucian Blaga, Trilogia culturii, ELU., Bucureti, 1969, p. 276-277.

381

Brazi i pltinai, preoi munii mari, psri lutari, psrile mii, i stele fclii faptele, asupra crora se revars avalana de metafore, constituie ntreaga natur. Prin metaforele rostite, aceasta dobndete o nou semnificaie: parc natura ntreag devine o biseric." Prin relevarea misterului - procedeu tipic baladei - faptele exprimate se ncarc cu trsturile inerente ale tragicului, care primete astfel o manifestare tripl de liric, epic, i dramatic. Metafora revelatorie devine aici rsadnia expresiei coliziunii tragice. General vorbind, formele intercategoriale expresive atribuie sensuri noi valorii estetice ce se ateapt a fi exteriorizat. Acelai lucru l spune autorul acestei teorii despre tipul II de metafore: "Se poate spune despre aceste metafore, c au un caracter revelator, deoarece ele anuleaz nelesul obinuit al faptelor, substituindu-le o nou viziune. Aceste metafore nu plasticizeaz numai nite fapte n msura cerut de deficiena numirii i expresiei lor directe, ci ele suspend nelesuri i proclam altele. Metaforele revelatorii sunt cu totul de alt natur dect cele plasticizante pur i simplu, i au cu totul alt origine. Ct vreme metaforele plasticizante rezult, dup cum vzurm, dintr-un dezacord imanent al structurilor spirituale ale omului (dezacordul dintre concret i abstraciune), metaforele revelatorii rezult din modul specific uman de a exista, din existena n orizontul misterului i al revelrii. Metaforele revelatorii sunt primele simptome ale acestui mod specific de existen. Nu idealizm deloc situaia afirmnd c metaforele revelatorii mrturisesc i ele tot despre un aspect antropologic, despre un aspect profund, dat deodat cu fiina omului ca atare. Ct timp omul (nc nu de tot om) triete n afar de mister, fr contiina acestuia, ntr-o stare netulburat de echilibru paradisiac-animalic, el nu ntrebuineaz dect metafora plasticizant, cerut de dezacordul dintre concret i abstraciune. Metafora revelatorie ncepe n momentul cnd omul devine n adevr om, adic n momentul cnd el se aeaz n orizontul i n dimensiunile misterului."416 n adevr, filogeneza generalizrii artistice revelatorii este repetat de fiecare dat n ontogeneza formelor intercategoriale. Echilibrul, acumularea i conflictul ca faze sincretice ale devenirii estetice, ofer pe parcursul mutaiilor lor structural-istorice o serie de ipostaze valorice care se manifest mai nti obiectual plasticizant, iar apoi ideatic expresiv-revelator. Cele dou momente au ns,
416

. Idem, p. 279-280.

382

cte o durat de zeci de mii de ani. nceputurile sincretice ale formelor intercategoriale le descrie deosebit de sugestiv Herder n Kalligone. l citeaz E. Fischer: "Omul apru pe lume; ce ocean ncepu s clocoteasc de ndat n jurul lui: cu preul crui efort a nvat el s disting, s-i cunoasc diversele simuri, s se ncread numai n simurile pe care recunoscuse! Herder prevedea ceea ce tiina trebuia s confirme mai trziu, adic faptul c omul preistoric vedea lumea ca un tot nedeterminat, c dintre aspectele numeroase i complexe ale lumii, el a trebuit s nvee a separa, a diferenia, a alege ceea ce era esenial propriei sale viei, pentru a putea s stabileasc echilibrul necesar ntre lume i el nsui, locuitorul ei." Referindu-se apoi la corelaiile primare ale funciilor comunicative i expresive, n urma textului herderian, Fischer arat: "Limbajul este nu att un mijloc de expresie, ct un mijloc de comunicare. Omul s-a familiarizat, ncetul cu ncetul, cu obiectele, le-a dat nume luate din natur, imitnd, pe ct posibil, prin sunetele lor, natura... Era o pantomim la care luau parte trupul i gesturile. Limbajul primitiv - continu Fischer - era un ansamblu de cuvinte, de intonaii muzicale i de gesturi imitative. Herder spune: Primele cuvinte s-au format pornind de la zgomotele din lumea nconjurtoare. Ideea de obiect rmnea nc n suspensie ntre aciune i actor: sunetul trebuia s indice obiectul, aa cum obiectul producea sunetul; i astfel verba au devenit nomina i nomina au devenit verba..." Aadar, primele forme intercategoriale au reprezentat un modus vivendi cumulard, pendulnd ntre viitori poli distinctivi ai genezei, de la figurativ la non-figurativ, de la plastic la expresiv, de la exterior la interior. Dar, s-l ascultm pe mai departe pe Fischer: "Omul primitiv nu fcea nc deosebire ntre activitatea sa i obiectul de care aceasta era legat; amndou constituiau o unitate vag determinat. Dei cuvntul devine un semn (i nu numai o expresie sau o imagine), n acest semn erau incluse nc nenumrate aspecte; numai treptat, treptat s-a ajuns la abstraciunea pur. Obiectele senzoriale erau descrise senzorial; i sub cte unghiuri, sub cte aspecte puteau s fie descrise! De aceea limbajul era plin de inversiuni fantastice i lipsite de orice ordine, plin de neregulariti i de digresiuni. Imaginile erau reproduse sub form de imagini ori de cte ori era posibil, i astfel s-a creat o comoar de metafore, de idiomatisme i de nume senzoriale. Herder amintete c arabii aveau cincizeci de cuvinte pentru leu, dou sute pentru arpe, optzeci pentru miel i mai mult de o mie pentru sabie: altfel spus, numele senzoriale nu

383

se concentraser nc pe deplin n abstraciuni. El i ntreba ironic pe cei care credeau n originea divin a limbajului: Pentru ce a inventat Dumnezeu un vocabular superfluu? i, mai departe: Un limbaj primitiv este bogat pentru c este srac: inventatorii si nu aveau un plan i nu puteau, prin urmare, s-i permit s fac economii. Dumnezeu este deci socotit a fi inventatorul limbilor celor mai puin dezvoltate? i, n fine: Acela era un limbaj viu. Repertoriul vast de gesturi hotra, ca s spunem aa, ritmul i limitele pe care le conineau cuvintele vorbite, iar marea bogie de definiii ale vocabularului real inea loc de gramatic. Cu ct omul acumuleaz experien i distinge mai bine diferitele obiecte cu nfiri diferite, cu att limbajul su trebuie s se mbogeasc. Cu ct experienele i trsturile noi se reproduc n mintea sa, cu att limbajul lui este mai sigur i mai uor. Cu ct distinge i clarific mai mult, cu att limbajul su ajunge s fie mai ordonat."417 Geneza formelor muzicale intercategoriale a fost analizat inclusiv de ctre Giambattista Vico n Pincipi de scienza nuova d'intorno alla comune natura delle nazioni 418. Constatrile sale vizeaz, deopotriv, caracterele obiectual i ideatic nedefinite ale comunicrii muzicale, pe care o discut paralel cu geneza formelor poetice. Meditnd despre originile vorbirii poetice, despre digresiuni, despre inversiune, despre msur, despre cnt i despre vers, Vico se oprete asupra dihotomiei ce caracterizeaz apariia i dezvoltarea gndirii plasticizant-figurative incipiente, pe de o parte, i modelarea universal a gndirii abstracte de mai trziu, pe de alt parte: "Din toate acestea pare c s-a dovedit c legile necesare ale naturii omeneti sunt cauza pentru care vorbirea poetic s-a nscut naintea vorbirii n proz; tot aa cum aceleai legi necesare ale naturii omeneti au generat fabulele, povetile sau miturile, adic universalii fantastici, nainte de a fi generat universalii raionali419 , adic filosofici, care s-au nscut n cuprinsul vorbirilor n proz. ntr-adevr, poeii au format nti graiul poetic prin compunerea laolalt de idei particulare (dup cum s-a vzut foarte clar mai sus), i, plecnd de aici, popoarele au ajuns s formeze vorbirea n proz, concentrnd n fiecare cuvnt, ca ntr-un gen, prile pe care graiul poetic le asociase una cu alta; astfel, o locuiune poetic cum este, spre exemplu, aceasta: "mi fierbe sngele n
417

. Ernst Fischer, Necesitatea artei, Traducere i prefa de Constanti Otobcu, Ed. Meridiane, Bucureti, 1968. p. 33-35. 418 . G.B. Vico, tiin nou. Principiile unei tiine noi cu privire la natura comun a naiunilor , Ed. Univers, Bucureti, 1972. 419 . Termenul filosofic de universal desemneaz, n scolastic, ideea sau noiunea; universalii fantastici sunt aadar, la Vico, noiunile formate pe baza cunoaterii prin imaginaie (fantasia), proprie vrstei zeilor i a eroilor; iar universalii raionali sunt noiunile formate prin cunoaterea intelectual, proprie vrstei oamenilor.

384

inim" (care reprezint un mod de a vorbi bazat pe nsuiri naturale, eterne i comune ntregului neam omenesc), pune laolalt sngele, fierberea i inima, ca i cum ar fi un singur cuvnt, constituind un singur gen, adic ceea ce grecii numesc stomakos 420, latinii ira, iar italienii collera, adic mnia. n acelai fel s-au fcut din hieroglife i din litere eroice 421 un numr restrns de litere comune422, ca genuri crora puteau s le fie subsumate nenumratele sunete articulate diferit, lucru pentru care a fost nevoie de o inteligen pe deplin dezvoltat; aceste genuri comune, constituite din cuvinte i litere, au nviorat minile oamenilor, fcndule capabile de abstraciune; aa au putut s apar, pn la urm, filosofii care au creat genurile abstracte ale ideilor. i, cele spuse aici constituie doar o mic parte a istoriei ideilor. Astfel, se dovedete c pentru a gsi originea literelor, trebuie s tratm n acelai timp despre originea limbilor!" Explorarea problematicii genezei n domeniul formelor intercategoriale asupra originii limbajelor reprezint la Vico o preocupare deosebit fa de trsturile lor comunicative, i expresive. Astfel Vico se nscrie printre primii continuatori ai esteticii lingvistice promovat de ctre Dante i a crui filon continu apoi la B. Croce, inclusiv la U. Eco i pleiada contemporan de semioticieni italieni. Sunt edificatoare n aceast privina constatrile sale "axiomatice" despre primele apariii ale intercategoriilor poetice i muzicale. "Cu privire la cnt i vers - scrie Vico n continuare - am propus mai multe axiome: fiind dovedit c la originile lor, oamenii erau mui, nseamn ca la nceput ei au emis sunetele vocalelor cntnd ntocmai ca muii; pe urm aa cum se ntmpl cu blbiii, au emis, desigur tot cntnd, i sunetele articulate ale consoanelor. O dovad a acestui fapt, c oamenii la nceput au vorbit cntnd, o constituie diftongii pe care ei i-au lsat n limb, i care au trebuit s fie altdat mult mai numeroi; grecii i francezii, care au trecut mai devreme de la vrsta poetic la cea comun, ne-au lsat un mare numr de diftongi, dup cum s-a observat n Axiome. Iar cauza este c vocalele se pronun uor, pe cnd consoanele se pronun greu; i apoi s-a dovedit c aceti oameni primitivi i mrginii, ca s ajung s rosteasc sunete nearticulate, trebuiau s simt patimi violente care n mod firesc se exprim cu glas tare; iar natura este astfel fcut nct , atunci cnd omul ridic glasul, el s fie mpins s emit diftongi i s nceap s cnte, dup cum s-a artat n Axiome; de aceea am demonstrat puin mai sus c n vrsta zeilor, cei dinti greci au alctuit primul vers eroic spondeu cu diftongul pai care coninea de dou ori mai multe vocale dect consoane."423
420 421

. Nu grecii (cu sensul de mnie), ci chiar latinii n forma stomachus. . Adic stemele eroilor. 422 .Adic litere de alfabet, care au derivat, deci, din hieroglife. 423 . Giambattista Vico, tiina nou. Principiile unei tiine noi cu privire la natura comun a naiunilor (Cartea a doua: Despre nelepciunea poetic. Prolegomene. Cap. V. Corolarii privind originile vorbirii poetice, despre digresiuni, despre inversiune, despre msur, despre cnt i despre vers.) Studiu introductiv, traducere i indici de

385

Reflexiile estetice ale lui Vico, mpreun cu cele luministe herderiene din Kalligone, valabile deopotriv asupra formelor intercategoriale au fost continuate apoi de ctre filosofia clasic hegelian. Dac Vico a abordat problematica genezei formelor juste n sferele generalizrilor poetice i abstracte, Hegel va sintetiza cuceririle raiunii umane pn n epoca modern , insistnd n tiina logicii asupra esenei ca reflectare n ea nsi, scond n eviden esenialitile sau determinaiile de reflectare - identitatea; diferena; contradicia. Constatrile marelui filosof german din tiina logicii sunt congruente cu cele ale metaforelor revelatorii explicate de ctre L. Blaga n Trilogia culturii. Iat ce spune Hegel n legtur cu manifestarea intercategorial a esenei la nivelele determinaiilor relaionale simple, ale reflectrii nelegtoare i, n fine, ale raiunii cugettoare: "Dac n micare, n impuls etc. contradicia e mascat pentru reprezentare prin simplitatea acestor determinaii, ea se prezint, din contra, n determinaiile relaionale n chip nemijlocit. Exemplele cele mai banale, ca sus i jos, drept i stng, tat i fiu, i aa mai departe la infinit, conin, toate, cele dou opuse ntr-un singur termen. E sus ceea ce nu e jos; a fi sus nseamn numai a nu fi jos, i sus nu exist dect ntruct exist jos; i invers; n fiecare determinaie este inclus contrariul ei. Tatl e cellaltul fiului, i fiul cellaltul tatlui, iar tatl i fiul nu exist fiecare dect n acest cellalt al celuilalt; i n acelai timp fiecare din aceste determinaii exist numai n raport cu cealalt; fiina lor este o unic subzisten. Tatl, n afar de raportarea sa la fiu, e i ceva pentru sine; dar n afara acestui raport el nu e tat, ci un brbat n general, precum sus i jos, drept i stng i reflectate n sine, n afar de raportare, sunt ceva, sunt ns numai locuri n general. Opusele conin contradicia ntruct ele se raporteaz sub acelai aspect negativ una la alta sau se suprim reciproc una pe alta i i sunt reciproc indiferente. Reprezentarea, n timp ce trece la momentul indiferenei determinaiilor, uit unitatea lor negativ, pstrndu-le numai ca pe unele ce sunt deosebite n general, iar aceasta e determinaie n care drept nu mai e drept i stng nu mai e stng etc. ntruct ns reprezentarea are de fapt n faa sa drept i stng, ea are aceste determinaii naintea ei ca pe unele ce se neag una pe cealalt i sunt incluse una n cealalt, determinaii care n aceast unitate n acelai timp nu se neag una pa alta, ci fiecare este ca atare indiferent. Reprezentarea are deci, fr ndoial, pretutindeni contradicia drept coninut al ei, dar nu ajunge s fie contient de ea; ea rmne reflectare exterioar care trece de la egalitate la inegalitate sau de la raportul negativ la reflectarea n sine a celor ce sunt diferii. Ea opune
Nina Faon. Note de Fausto Nicolini i Nina Faon. Ed. Univers, Bucureti, 1972, p. 169-270.

386

una alteia n chip exterior aceste determinaii i nu le are n vedere dect pe ele, i nu trecerea sau transformarea lor, ceea ce constituie esenialul i conine contradicia. Reflectarea nelegtoare, ca s-o amintim aici, este, din contra, aceea care prinde i exprim contradicia. Dei ea nu exprim conceptul lucrurilor i al raporturilor lor i nu are ca materie i coninut al su dect determinaii de-ale reprezentrii, ea stabilete ntre acestea o relaie care conine contradicia lor i las s se ntrevad prin aceasta conceptul lor . Raiunea cugettoare, ns ascute, aa-zis, diferena tocit a diversului, simpla varietate a reprezentrii, fcnd din ele diferen esenial, opoziie. Numai mpins n ascuiul contradiciei se animeaz i se umplu de via diversul i multiplul i-i primesc, n contradicie, negativitatea, care e pulsaia imanent a automicrii i a tot ce e viu."424 Din cele trei faze succesiv prezentate mai sus rezult c formele intercategoriale expresive au un comportament eminamente revelator, manifestnd coninutul, nu pur i simplu prin configurarea plasticizant a ipostazei obiectuale, ci mai ales prin ideatizarea, prin ncrcarea cu noi esene a valorii iniiale.

3. Clasificarea formelor intercategoriale dup criterii analitice

Studierea estetic a formelor intercategoriale se extinde pe o gam larg asupra unor criterii analitice care vizeaz separat i la un loc promovarea lor operaional fie n creaie, fie n interpretare, fie n receptare. Dintre aceste criterii analitice amintim: a)structurarea formelor intercategoriale; b) condiionarea lor stilistico-istoric; c) subnuanarea lor interpretativ. 3.1. Structurarea formelor intercategoriale Structurarea formelor intercategoriale seamn mult cu constituirea figurilor retorice. Avem de-a face i aici cu relaii ntre semnificat i semnificant, finalizndu-se procedura generalizrii intercategoriale i de ast dat la nivelul formal al semnificantului. Vom vedea ns, c i semnificantul nsui se complic, circumscriindu-se de fiecare dat n relaia generic ntre componentele acestuia - mici i mari, vechi i noi, obiectuali i ideatici. Vom trece n revist, cu scop demonstrativ, cteva forme intercategoriale dintre cele mai frecvente, insistnd n special asupra structurrii lor generative. Alegem spre
424

. Hegel, tiina logicii (Cartea a II-a, Esena, Seciunea I, Esena ca reflectare n ea nsi, Cap.2 Esenialitile sau determinaiile de reflectare; A. Identitatea; B. Diferena; C. Contradicia; Nota I: Unitate a pozitivului i negativului; Nota II: Principiul teriului exclus; Nota III, Principiul contradiciei), traducere de D.D. Roca, Ed. Academiei, Bucureti, 1966. p.427-428.

387

exemplificare forme juste din grupajul fiecrei valori fundamentale. Considerm c dintre multiplele intercategorii ale frumosului una, poate cea mai reprezentativ, o constituie n muzic graiosul. 3.1.1. Intercategoriile frumosului: graiosul Structura graiosului purttor de frumos se configureaz n relaia de continuitate / discontinuitate a componentelor sale. Graiosul apare n i prin evidenierea stadiului de continuitate al relaiei. Precum i invers, accentuarea laturii de discontinuitate conduce la constituirea diformului, purttor de urt. Moduri gritoare ale ipostazelor de graios i diform ni le ofer limbajul vorbit. Caracterul relaional al selectrii i combinrii elementelor sale constitutive este tot att de relevant ca n sfera discursului muzical. Confruntarea componentelor apare i aici intr-o condiionare binar a celui i celuilalt. Or, o asemenea opoziie exprim prioritar punerea fa n fa i polarizarea, ntr-un fel sau altul, a strilor de continuitate, respectiv discontinuitate. S ne gndim la dihotomiile ce apar n dinamica vorbirii ntre

i care pot fi asemuite oricnd cu structurarea muzical; tocmai n acest mod de creare a raportului const muzicalitatea ca atare a poeziei. Totodat, opoziiile de mai sus, examinate prin prisma decalajului, fie spre continuitate, fie spre discontinuitate, ne conving asupra stadiului mai lin, mai continuu, mai graios, respectiv mai abrupt, mai discontinuu, mai diform al constituirii formei intercategoriale puse n slujba frumosului sau a urtului. Un grupaj mai mare de consoane n jurul unei singure vocale va genera urtul, disonantul, lucru ce poate fi transpus n mod ingenios n muzic. De ex. P. Vermesy n opera sa Metamorfoza dracului n Ciuc cuvntul dracu l diformeaz deseori prin repetarea ndelungat a consoanei r din structura cuvntului: drrrrrrracu!425 Iar P. Verlaine ofer o graiozitate melancolic inimitabil poemului Cntecul de
425

. n original rdg sun astfel: rrrrrrdg!

388

toamn, att prin echilibrarea continuitii structurii dintre consoane i vocale, ct, mai ales, n alegerea i promovarea cu deosebit miestrie a vocalelor o i a, ele fiind cele mai adecvate redrii tristeii inefabile a mesajului: CHANT D'AUTOMNE Les sanglots longs Des violons De l'automne Blessent mon coeur D'une langueur Monotone. CNT DE TOAMN Lungi suspine de violine Autumnale Dau ison Monoton De jale

Tout souffocant Et blme, quand Sonne l'heure Je me souviens Des jours anciennes Et je pleure; Et je m'en vais Au vent mauvais Qui m'emporte

Cu suflet gol, Palid, ascult Ceasul ntng n gnd, perechi Vin zile vechi i-atunci plng; i m avnt n rul vnt Ce m poart

De, del, Pareil la Feuile morte.

De ici, colea, Cci sunt deja Frunz moart. Traducere: Pavel PUCA /2 august 1996/

389

Reinem, de asemenea, c, prin natura lucrurilor, unele limbi i construiesc fonemele din mai multe consoane ca altele, i invers. Limba italian este considerat prin excelen muzical datorit proporiei fericite n favoarea vocalelor. S ne gndim i la proveniena belcanto-ului ca termen consacrat i de origine italian. Aceste deosebiri ns, dintre structuri, nu trebuie s ne conduc n mod greit la o exagerat ierarhizare a limbilor n superioare i inferioare, n muzicale i non-muzicale, n graioase i diforme... Fiecare limb i are farmecul propriu n combinarea sa cu structuri muzicale. Liedurile lui Musorgski sun adecvat i cel mai convingtor bineneles n original, n limba rus. i, romana Ochii negrii pe care o tim din interpretarea de neuitat a lui F. aliapin, sun ntr-un mod ciudat, strnind zmbete, n intonarea, tot n limba rus, dar n stil belcanto de ctre L. Pavarotti. Comparnd acum structurarea muzical a graiosului cu cea poetic, vom vedea c ntlnim foarte multe momente similare, congruente. Dihotomia sonoritate - pauz capt aici noi nuane. Pauza este desigur i aici gritoare ca n poezie. Va avea funcia sa expresiv, deosebit de diversificat. Lipsa pauzei dintr-un context muzical conduce la sufocarea discursului. Astfel de sentimente ne cuprind, de exemplu, n audierea unor pri din cvartetele duble ale lui L. Spohr. Pauza este nu numai absolut dar i relativ. Linitea total reprezint pauza absolut. Pauza relativ este zgomotul ce pauzeaz continuitatea melodiei. Dar i el poate fi relativ. Consoanele reprezint un grad redus de zgomote. Instrumentele de percuie neacordabil la fel. (Timpanul, n schimb, reprezint o component de continuitate organic a discursului melodic!) O analogie a proporiei vocalelor i consoanelor n poezie descoper A. Schweitzer n muzic la nivelul corelaiei ritmului i melodiei: "Se cunosc observaii - scrie el - potrivit crora funciile consoanelor sunt ndeplinite n limbajul muzical de ctre ritm, iar intervalele i armoniile joac rolul vocalelor, deoarece dau ritmului sonoritate. Dac aceast analogie este just n general, atunci devine cu totul deosebit i n ntregime valabil asupra limbajului muzical al lui Bach. Sonoritatea pe care intervalele o dau ritmului n cauz definete specificul sentimentului pe care l exprim. Inclusiv intervalele au la Bach semnificaia lor specific, dar cuprinderea n teze generale a observaiilor particulare aici este incomparabil mai grea, dect acolo unde este vorba de ritm. Cu toate acestea, ne putem referi la salturile de sext care se aglomereaz la Bach atunci cnd se angajeaz n exprimarea unei veselii, n vreme ce pentru redarea unei indispoziii sufleteti, a unei repulsii, trece la

390

aplicarea terei micorate. Disonanele evidente, plasate la distane mari, Bach le ntrebuineaz pentru zugrvirea durerii i a consternrii."426 Relaia continuitate - discontinuitate se comport la fel i n alte domenii artistice menite s exprime intercategorial contrastul dintre frumos i urt oglindit n opoziia graios diform. Graiosul i mare corespondentul plastic n suplee, n charmant, n mignon. S ne gndim la structurarea tablourilor de portret de feti de N. Tonitza sau portretele-compoziie de madon de Leonardo da Vinci. i, de asemenea n conformitate cu legile graiosului este redat frumosul plastic i n figurile de femeie ale lui A. Modigliani etc. Canova, cu microplastica sa, rmne paradigm a supleei manifestate n sculptur, cum ar fi, de exemplu, compoziia sa Amor i Psyche. Uneori rmne definitorie nu polarizarea unilateral a relaie continuitate discontinuitate n direcia, fie a graiosului, fie a diformului, ci pur i simplu relaia nsi, mai precis contrastul binar al acesteia. De exemplu, muzica bartkian este prioritar construit pe lupta dintre graios i diform427. n istoria esteticii ntlnim multe teorii i reflexii asupra graiosului, care scot n eviden trsturile specifice ale structurii acestei forme intercategoriale n manifestarea frumosului. Kant, n Critica facultii de judecare scoate n eviden caracterul concretsenzitiv al graiosului - mpreun cu ncnttor, desfttor, mbucurtor .a.m.d. - fa de plcerea dezinteresat a frumosului ca atare: "Agreabil este ceea ce place simurilor n senzaie"428 Fr. Schiller subliniaz dinamismul graiosului, condiionndu-l n micare n procesualitatea sa, constatare ce ne atenioneaz asupra muzicalitii acestei intercategorii: "Graia este o frumusee n micare" 429. Dup Ch. Lveque, graiosul este o micare "plcut, armonioas, neforat"430. Iar E. Moutsopoulos l metaforizeaz drept "bunvoin surztoare"431. 3.1.2. Manifestarea intercategorial a sublimului: grandiosul i monumentalul Precum am mai spus, toate valorile fundamentale dispun de un amplu arsenal de forme juste. Astfel, i sublimul are la dispoziie o serie de intercategorii ca de exemplu:
426 427

. Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach, Veb Breitkopf & Hrtel Musikverlag Leipzig, 1963, p. 489-490. . Cf. Angi Istvn, Zene s eszttika, ed.cit., p. 15-24. 428 . I. Kant, Critica facultii de judecare, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981, p. 97. 429 . Fr. Schiller, Despre graie i demnitate, n: Fr. Schiller, Scrieri estetice, Ed. Univers, Bucureti, 1981, p. 195. " Graia este deci forma frumuseii n care libertatea moral se exprim fr efort, iar demnitatea, forma frumuseii n care moralitatea se manifest prin afect"- citim n Notele traductorului, Gheorghe Ciorogaru, Idem, p. 447. 430 . Ch. Leveque, La Science de beau tudi dans ses principes. dans ses application et dans son histoire , A. Durand, Paris, 1860, vol. 1., p. 107. 431 . E. Moutsopoulos, Le probleme du beau chez P. Vrailas-Armnis, Ophrys, Aix-en-Provence, 1960, p. 129.

391

mreul, nltorul, cutremurtorul, sobrul, nemrginitul, gloriosul, irezistibilul etc. Dintre formele acumulativ-intercategoriale ale sublimului apare cel mai frecvent n practica artistic grandiosul sau monumentalul. Prima variant vizeaz manifestrile procesuale, dinamice, n primul rnd pe cele muzicale; cea de a doua se refer la modelarea spaial, plastic a sublimului. Acumularea ce se desfoar n componentele semnificatului relaiei de grandios conduce la creterea cantitativ a prilor, fie n ansamblul formei, fie n detaliul acesteia. Datorit creterii cantitative, construirea grandiosului devine congruent cu generalizarea acumulativ a hiperbolei. La baza procedurii de acumulare ntlnim gradarea. Este tipic grandiosului modul n care Johannes Bcher dramatizeaz n mod poetic celebrul tablou al lui El Greco, Furtuna asupra oraului Toledo: "O furtun apocaliptic se pregtete, acumulnd la orizont mase nfricotoare de nori(a). Ea i proiecteaz umbrele(b) asupra cetii, iar oraul plete(c) i tremur(d) n faa acestui sfrit al lumii(e) ce se pare c l amenin. Colinele verzi pe care este zidit Toledo i schimb i ele culoarea i prind o tent spectral(f). Ele nconjur fluviul, imobil(1) i ca paralizat(2) de oroarea iminent(3), formnd o mas inert(4) i pasiv(5) n jurul unei insule mici(6), care zace pustie(7) sub reflectarea cerului ngrozit(8). Iarba i copacii se nfioar de spaim i totui sunt epeni, fr micare: este clipa tcerii dinaintea furtunii432. La orizont norii devin din ce n ce mai ntunecai(g); artistul ne face s auzim bubuitul tunetului care se apropie(h), ne face s simim fulgerele(i). Suntem siguri c ne amenin o furtun cosmic. Toledo nsui, cu turnurile i palatele sale, cu podurile i arcadele sale, este zguduit pn n temelii, nainte chiar ca furtuna s se dezlnuie din plin, iar acest cutremur d n acelai timp o senzaie de triumf; Toledo va rezista".433 nsemnrile noastre cu litere de la (a) la (i) scot n eviden gradarea semnificantului acumularea sa cantitativ-dinamic. n opoziie cu aceasta, componentele eseului semnalate cu cifre de la (1) la (8) cuprind aa-numite pri litotizante care, prin minimalizarea forei de rezisten a oraului i prin suferirea creterii fricii fa de fenomenul apocaliptic ce amenin oraul i pe locuitorii acestuia nu fac altceva dect amplific i mai mult, prin contrast, incomensurabilitatea sublimului. Este de a dreptul fascinant cum poetul, la sfritul eseului su, anticipeaz totui victoria omului. O similar gradare grandioas st la baza structurii Preludiului la unison din Suita I pentru orchestr, op.9 de G. Enescu. Aici, n consens cu sugerarea muzical a infinitului lumii sonore, acumularea se realizeaz cu gradarea ambitusului intervalic al pailor melodiei,
432

. Reprezentnd un splendid exemplu privind momentul fecund din teoria lui Lessing asupra corelaiilor dintre timp i spaiu n pictur (a se vedea Lessing, Laocoon, ed. cit. cap. 3). 433 . n: Ernst Fischer, Necesitatea artei, Bucureti, 1968, p. 154.

392

ajungndu-se chiar peste msura octavei, la decim i undecim. Lrgirea acumulativ se desfoar la nivelul microrelaiilor liniei melodice, avnd, deci, un caracter discontinuu. Discontinuitatea exagerrii cantitative asigur melodiei, n devenirea sa la unison, imanen pentru redarea infinitului. Forma intercategorial a infinitului enescian este, deci, nchis. nchis dar transcendent. n nuanarea condiionrilor artistice ale infinitului nchis sau deschis este binevenit termenul-pereche de intrinsec-extrinsec, sugernd dihotomia atingerii - tangens - contangens - dinluntru sau din afar a orbitei circulare pe care se nscrie infinitul nchis. Bunoar, el n mod extrinsec poate fi redeschis, dar n mod intrinsec rmne ermetizat irevocabil, similar metamorfozelor reversibile i/sau ireversibile antice. Tot anticii susineau c laturile convexe i concave ale circumferinei sunt inseparabile 434 i forme de manifestare a ideilor, a valorii spirituale. Putem aduga: cercul reprezint un infinit nchis, deopotriv intrinsec-extrinsec, perimetrul cruia poate fi parcurs i dinluntru i din afar. Plimbarea pe aceast orbit reprezint din exterior premisele transcenderii; cea din interior, ale imanentizrii. Aceast dubl valen - transcendent, imanent - a gradrii infinitului o surprinde gritor matematicianul poet Ion Barbu n Oul dogmatic. S urmrim cu atenie prile poemului evideniate de noi: Dogma: i Duhul Sfnt se purta deasupra apelor. E dat acestui trist norod i oul sterp, ca de mncare, Dar viul ou, la vrf cu plod(1), Fcut e s-l privim la soare! Cum lumea veche n cletar, noat n subire var Nevinovatul, noul ou, Palat de nunt i cavou. Din trei atlazuri e culcuul
434

. Prile sufletului - raional i iraional - sunt conceptual inseparabile, "ca partea convex i cea concav a unei circumferine" scrie Aristotel n Etica nicomahic, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1988, p. 29.

393

n care doarme nins albuul(2) Att de gale, de nchis, Ca trupul drag surpat n vis. Dar plodul? De foarte sus Din polul plus De unde glodul Pmnturilor n-a ajuns, Acord lin i masculin Albuului n hialin: Srutul plin.(3) * Om uittor, ireversibil, Vezi Duhul Snt fcut sensibil?(4) Precum atunci, i azi ntocma: Mrunte lumi pstreaz dogma. S vezi la boli pe Sfntul Duh Veghiind vii ape fr stuh, Acest ou-simbol i-l aduc, Om ters, uituc. Nu oul rou. Om fr sa i om nerod, Un ou cu plod i vreau, plocon, acum de Pate; l urc-n soare i cunoate!(5) *

394

i mai ales te nfioar(6) De acel galben icusar, Ceasornic fr minutar, Ce singur scrie cnd s moar i ou i lume. Te-nfioar(7) De ceasul galben necesar... A morii frunte-acolo-i toat. n glbnu, S road spornicul albu, Durata-nscrie-n noi o roat. ntocma - dogma.(8) *

nc o dat: E Oul celui sterp la fel, Dar nu-l sorbi. Curmi nunt-n el. i nici la cloc s nu-l pui! l las-n pacea ntie-a lui, C vinovat e tot fcutul, i sfnt - doar nunta, nceputul.(9) Ajunul Patilor, 1925 Comparaia cosmic ascuns ntre moto-ul i imaginea poetic tresrit n ajunul Patilor st la baza zmislirii intercategoriale a infinitului: infinitul transcendenei macrocosmice este oglindit n non-finitul imanenei microcosmice. n oul dogmatic apare,

395

dup chipul i asemnarea Duhului ce plutete asupra apelor 435, dogma436: plodul acord lin albuului n hialin srutul... Este o imagine fascinant prin care poetul imit discret misterul creaiunii. i, toate consecinele acestui moment etern apar ntr-o gradaie crescnd, fie a evenimentelor genezei, fie a sentimentelor boltite pe traiectoria identitii infinite a nceputului. Prile semnalate cu 1,2 i 3 plasticizeaz comparatul: geneza nsi. Cele semnalate cu 4 i 5 leag macrouniversul cu cel imediat al omului. Momentele 6 i 7 acumuleaz sentimentul consternant al ideii nsoite. Iar fragmentele finale 8 i 9 aduc propriu-zisa justee a formei (Hegel) exprimnd coninutul de baz al poemului: infinitatea genezei, n care - drept memento al Patilor - orice nceput este un purttor de sfrit - precum fiecare zmislire a oricrui interval muzical, deci i n Preludiul la unison prevestete ntr-un mod mai apropiat sau mai ndeprtat nchiderea punctiformic, sfritul vremelnic al acestuia... Cci vinovat e tot fcutul, i sfnt - doar nunta, nceputul. Macroplastica lui C. Brncui - Coloana infinit, Masa tcerii, Poarta srutului reprezint tot attea forme intercategoriale ale monumentalului sculptural-arhitectural. Subliniem muzicalitatea lor intrinsec437. n prima apare continuum-ul infinitii, pandantul lui muzical putnd fi descoperit in piesa lui Gy. Ligeti denumit tocmai Continuum. Cea de a doua, red absolutum-ul pauzei muzicale, iar cea de a treia reprezint metafora grandioas a iubirii. Acelai lucru l putem spune i despre intercategoriile ce manifest infinitul brncuian n sens generativ, cum ar fi non-finito-ul adoraiei divinitii n Rugciune sau parabola ireversibil a zborului ctre nalt, n Pasrea miastr. Motivul ovoidal al formei intercategoriale pentru redarea sublimului plasticizat n ipostazele infinitului nchis l ntlnim printre altele in Muza adormit a lui A. Rodin, dar nfiarea direct apare la Brncui, n creaiile sale pe motivul ou, fie n mod de sine stttor, fie ca o component, de pild la construirea structurii unor variante ale Psrii
435

. n primele rnduri din Biblie, n Cartea Genezei (ntia Carte a lui Moise) citim: "Pmntul era fr form i gol; i ntuneric era peste faa adncului i Duhul lui Dumnezeu Se mica peste ntinderea apelor" GBV, Dillenburg, 1989, p. 1. 436 . Iar Evanghelia dup Ioan ncepe astfel: "La nceput era Cuvntul i cuvntul era cu Dumnezeu i Cuvntul era Dumnezeu. El era la nceput cu Dumnezeu." Idem, p. 1039. Aparenta redundant a frazelor, repetitivitatea Cuvntului i a Dumnezeului dau, n realitate, ns, imaginea unei infinite circulri. 437 . Nu este ntmpltor c au aprut o serie de muzici omagiale ale creaiei sculpturale brncuiene; vezi, de exemplu, Coloana infinit de T. Olah, sau Pasrea miastr de E. Ternyi.

396

miestre. 3.1.3. Forme juste ale tragicului Formele menite s ntruchipeze valoarea tragicului au la baz structura contrastelor. n ele se confrunt elementele componente nemulumindu-se doar cu simpla punere a lor fa n fa sau cu tensionarea acumulativ a opoziiilor de ordinul erou lupttor - obstacol de nvins etc. Aici, n aceste forme se desfoar lupta, finalizndu-se cu deznodmntul culminativ al conflictului de nempcat, ireversibil, irevocabil, de neiertat. Plsmuirea formal a conflictului n intercategoriile tragicului se acomodeaz structural de doi factori estetici constitutivi: de fuziunea complementar, difuz a sentimentelor componente ce conlucreaz n mod conflictual-contrastant la purificarea catartic, i, n al doilea rnd, de ascuirea retoric a componentelor figurii respective, mai ales ntre gradul zero i abatere, ale procesului de generalizare artistic, particular. Astfel, Prokofiev, n regndirea pe plan muzical-coregrafic a conflictului tragic shakespearian zmislit, bazat pe pierzania irevocabil a Noului sosit prea devreme i elaborat genial n tragedia Romeo i Julieta, i selecteaz cu mult grij toate scenele i tablourile necesare pentru formarea coregrafic a conflictului. Nu poate renuna nici el n nfiarea vie a luptelor oligarhice-seculare dintre familiile celor doi tineri la construirea de tensiune prin uciderea de ctre Romeo a lui Thibald, ruda apropiat a Julietei, la sugerarea prezenei destinului ce nu iart n sinuciderile celor doi ndrgostii momente inerent necesare pentru motivarea, n final, a mpcrii tardive ce are loc ntre cele dou familii la mormntul lui Romeo i al Julietei. Bineneles, contrastele conflictuale sunt redate intercategorial de ast dat cu ajutorul mijloacelor de expresie muzicale i gestice, coregrafice, care se regsesc ntr-o fuziune desvrit n partitura baletului. Am putea spune c formele intercategoriale ale baletului sunt construite pe continua metamorfozare gestic a liniei melodice, respectiv pe metaforizarea muzical, ritmico-intervalic a componentelor coregrafice. Avem n vedere, de exemplu, compunerea cvasi-gestic a dansului ce apare, prima dat, n executarea jucu-sltrea a lui Romeo, dar care va deveni pe parcurs rsadnia unor variante contrastante, cnd pline de fatuum-ul luptei mortale ntre Thibald i Romeo, cnd transfigurate de visele de iubire ale Julietei, cnd purttoare de doliu profund, la nmormntare. Forma instrumental intercategorial a redrii valorii tragice o ntlnim n structura sonatei. Construciile baroce, de regul, monotematice i bistrofice oglindesc gritor modul de expunere conflictual al contrastelor; dar, apogeul acestei intercategorii instrumentale este atins n formele bitematice ale sonatelor clasice i preromantice. n muzica de camer, s ne

397

gndim la literatura pianistic a sonatelor clasice, la Sonata n la minor KV.310 de Mozart n ca re strbate durerea ce-l cuprindea pe compozitor n urma pierderii mamei sale; sau Sonata "Patetica" op.13, de Beethoven plin de sentimente pasionale, sugerat i prin titlul ei (dat de ctre compozitor). Acelai lucru l putem spune i despre simfonismul clasicismului vienez. Fr s ridicm la rang de lege exclusiv constatarea potrivit creia barocul promoveaz sublimul i clasicismul tragicul, putem s recunoatem un mod similar de grupare prioritar a intercategoriilor ce se regsesc n sens gradat acumulativ la nivelul polifoniei barocului i n sens conflictual-contrastant la nivelul omofoniei clasicismului. Aceast grupare este, desigur, arbitrar i trebuie s admit multe excepii; ntlnim, bineneles, muzic baroc polifonic cu mesaj contrastant tragic, i invers, creaii clasice polifonice cu un coninut valoric eminamente sublim. Patimile i cantatele barocului, de la Schtz i pn la Bach, ofer destule exemple asupra tragicului baroc, iar sublimul i intercategoriile sale transfigureaz nu de puine ori simfonismul beethovenian, n Eroica, n Pastorala, nemaivorbind de Simfonia a IX-a, n re minor, sau de Adagio i Fuga, n do minor, KV.546, pentru instrumente de coarde a lui Mozart. Aadar, redarea intercategorial a tragicului cere forme contrastante, bazate pe conflict, care conduc, de regul, la eliminarea din competiie a uneia sau a alteia dintre componente. O ntlnim deja n sonatele pentru clavecin ale lui D. Scarlatti potrivit creia cea de a doua tem, nvingnd-o pe prima, aceasta din urma nici nu mai reapare n repriz. n Simfonia a V-a n do minor "Destinul", se ntmpl n partea nti tocmai invers: prima tem, cea a destinului, se menine n final, semnalnd cderea eroului, invitarea cruia la lupt mpotriva destinului este personificat prin componentele celei de a doua teme. i, tim c abia finalul va aduce triumful absolut al omului n conformitate deplin cu deviza compozitorului, "prin asprime pn la stele" - per aspera ad astra. n cazul manifestrii relevante a tragicului muzical forma intercategorial se bazeaz prioritar pe contraste conflictuale. Tocmai de aceea denumirea general a acestor forme o vom desemna n i prin conceptul conflictual. n consecin, pateticul, maiestuosul, pasionantul devin purttoare de tragic dac apar ca patetic conflictual, maiestuos conflictual, pasionant conflictual etc. 3.1.4. Intercategorii ale comicului Sensibilizarea intercategorial a comicului se ntemeiaz i ea pe dinamizarea conflictual a contrastelor. Diferena structurrii sale contrastante fa de plsmuirea tragicului conflictual const n caracterul su subit i neateptat, de surpriz. Bunoar,

398

formele intercategoriale ale conflictului tragic semnaleaz de la nceputul deznodmntului n expoziie, similar sabiei lui Damocles atrnat asupra capului lui, iminena cderii tragice precum i toate consecinele nefaste ale acesteia. Cderea comic nu este ns prevestit. Pn la urm nici nu avem de-a face cu o cdere propriu-zis, ci doar cu urmrile ulterioare ale acestuia, sesiznd prompt i neateptat valabilitatea ndreptit a binemeritatei panii din partea eroului comic. Tocmai de aceea conflictul comic se concretizeaz n experiena estetic printr-un rs cu totul ndreptit asupra rostogolirii eroului comic i a desfurrii rizibile a evenimentelor. Desigur, precum am mai amintit n relatarea structurii comice, analiznd separat categoria comicului, ntlnim aici o corelaie iminent ntre plasticizarea i revelarea comicului, corelaie ce se poate sesiza uor la nivelul constituirii formelor intercategoriale comice. Avem n vedere prezena sub form de fenomen comic a comicului de situaie, pe de o parte, iar cea a esenei comice n forma conflictual propriuzis. Desigur, cele dou momente converg: comicul de situaie devine purttorul comicului propriu-zis. Acest lucru se manifest la nivelul formelor intercategoriale de la stadiul lor plasticizant de surpriz i pn la ipostaza lor relevant conflictual-contrastant, evideniind esena comic propriu-zis. Ironia haydnian asupra plictiselii spectatorilor de la curtea prinului Eszterhzy, robusteea glumei simfonismului la Beethoven, satira plin de haz n muzica lui R. Strauss ,- sunt concepute toate pe traiectoria plastic-relevant a comicului, de la situaia comic i pn la evenimentul conflictual comic propriu-zis. Astfel, sforzando-urile beethoveniene din scherzourile simfoniei sale, lovitura de timpan din simfonia Surpriza a lui J. Haydn, nebnuitele rezolvri acordice ale disonanelor din poemele simfonice ale lui R. Strauss, reprezint tot attea exemple ale trecerii comicului de situaie muzical la purtarea i revelarea conflictului comic n ansamblu. Formele intercategoriale ale comicului se structureaz, n acelai timp, i dup gradul pedepsei comice, respectiv dup amplitudinea rsului nsoitor al fenomenului comic respectiv. Umorul ierttor va avea o form ludic-jucu mai zmbitoare, ironia autochinuitoare va pretinde o manifestare intercategorial mai complex a aparenelor rsului subneles, iar satira, cu caracterul su demascator va avea poate forma cea mai ascuitcontrastant, neierttoare a rsului comic arjant. Aadar, putem vorbi, cel puin la nivelul umorescului, ironiei i al satirei. de grupuri distincte ale formelor intercategoriale comice din care, pe lng umoresc apare, de exemplu, farsa, gluma, surpriza, n jurul ironiei, causticul, amarnicul, autobiciuitorul; n fine, satiricul poate fi i el multiplu ca de pild lucifericul, satanicul, diabolicul, neierttorul, sarcasticul etc.

399

3.1.5. Tragicomicul O form intercategorial distinct reprezint tragicomicul. Specificul acestei forme const n contopirea esenializat a dou valori diametral opuse, extremele axei grotesctranscendental: tragicul i comicul. Existena vie a formei denot post-stadiul imediat al manifestrii latenei grotescului i/sau al transcendentalului. Bunoar, condiionarea n cmpul estetic a tragicomicului nu este nici punctiformic, nici zonal-acumulativ, ci, mai degrab, vibrant-oscilant, pendulnd subit ntre cei doi poli ai axei. Acest salt repetitiv la antipozi ofer tragicomicului un coninut radioactiv, similar elementelor ultime dup greutate specific i sistemul lui Mendeleev: prin iradierea valorilor permanent mutative tragicomicul nceteaz, n momentul coliziunii sale culminative, s mai rmn ntreg, descompunndu-se n tragic i n comic, precum uraniul se dezagreg n plutoniu i heliu. Ingeniozitatea creativ a intercategoriei tragicomice rezid n puterea sa de a prelungi pe ct se poate de ndelungat timpul de njumtire a coexistenei tragi-comice. Apariia tragicomicului, datorit dificultii de menine echilibrul componentelor, este destul de rar n istoria artei. Figura prototip o reprezint Don Quijote, creat de Cervantes. Forma pe care se bazeaz romanul, ni-l arat, prin toat structura sa, pe eroul maiestuos care lupt pentru dreptate, pentru scopuri nobil, dar lupt n ipostaza unor cavaleri medievalirtcitori n perioada armelor cu praf de puc. Idealurile nltoare pentru care i pune n pericol viaa, i anacronismul cavalerismului rtcitor pe care l renvie, duc n i prin contrastele lor luntrice la tensiunea oscilant tragicomic a destinului lui Don Quijote. Eroul lui Cervantes devine unul din cele mai frecvente arhetipuri artistice ale tragicomicului. Preocuparea artitilor inclusiv pe plan muzical - H. Purcell, Padre Martini, F. MendelssohnBartholdy, Luigi Ricci, J. Ibert i muli alii - se datoreaz trsturilor eminamente muzicale ale promovrii contrastante a conflictului bivalent att de propriu cavalerului tristei figuri, precum o motiveaz n mod repetat nsui printele-autor Cervantes. Sunt gritoare, de pild, paralele pe care se pot face ntre diferite etape stilistice muzicale n redarea instrumental a formei intercategoriale tragicomice legat de portretul emoional al lui Don Quijote. Amintim spre exemplu confruntarea Suitei pentru orchestr de coarde Don Quijote de Telemann cu Variaiunile simfonice pe o tem cavalereasc Don Quixote op.35, de R. Strauss - paralel din care rezult n mod eclatant similitudinile i deosebirile n i prin care cei doi compozitori reuesc pe traiectoria stilistic baroc - postromantism, s redea forma intercategorial a tragicomicului n muzic. Putem s spunem c la amndoi domin n finalul deznodmntului latura comic a formei. ns, la Telemann comicitatea este promovat mai ales la nivelul

400

umoristicului zmbitor, ct vreme la R. Strauss portretul Don Quijote este redat n mod satiric, cu uoare accente tragice, iar manifestarea intercategorial a figurii lui Sancho Panza reprezint un prilej instrumental de redare ingenioas a umoristicului rural.438 Un exemplu de paradigm pentru redarea caracterului efemer-oscilant al tragicomicului l constituie figura lui Henric al IV-lea din drama lui L. Pirandello. Henric nu este altcineva dect fiul unei familii de mari bogtai travestit n costumaia mpratului medieval cu ocazia unui bal mascat organizat n plin secol 20 n castelul i n parcul familiei. Eroul nostru n urma unui accident - cade jos de pe calul lui furios - sufer o amnezie parial. Ridicndu-se din lein se crede, dup costumul purtat aievea Henric al IV-lea. Familia neavnd ce face, castelul transform n reedin regal medieval i Henric va domni acolo muli ani de zile. Dup dou decenii ns primete o vizit din partea fiicei fostei sale logodnice al crei tat este tocmai rivalul lui de altdat, amantul iubirii lui, capul tuturor rutilor; el a aat calul lui Henric nfuriindu-l cu ocazia balului mascat. La marea rentlnire, n urma unui dialog mnios, Henric l omoar pe fostul adversar. Acest moment al coliziunii demasc toat tragicomedia eroului nostru. Rezult din ea c Henric nu se mai credea mprat de mult vreme, jucnd doar rolul regelui n ateptare momentului rzbunrii. Dar sosind acest moment, el va trebui s joace de acum nainte pe veci rolul lui Henric, adic al nebunului dac nu dorete s ajung pe mna justiiei. Cele dou aparene, inversrile lor, confruntrile acestora cu cele dou realiti, - iat componentele tragicomice ale conflictualului dedublat care ofer, desigur, un splendid prilej marilor actori ai scenei de a-i etala bitonal i bivalent talentul lor n confruntarea aparenelor cu realitile, a rolului jucat cu viaa nsi trit. 3.2. Ipostazele stilistice i interpretative ale formelor intercategoriale Accepiunea antic a cuvntului stil nsemna instrument de scris. Era un beior cu un capt ascuit i cu altul plat de forma unei spatule. Copiii l-au folosit scriind n stratul de cear al tblielor lor colare. Dup expirarea actualitii textului scris, stratul de cear a fost din nou netezit cu ajutorul captului-lopic a stilului. Metaforic vorbind, astzi subnelegem prin stil forma, maniera personal a creatorului prin care-i manifest coninutul. Stilul l caracterizeaz deci pe artistul creator; Beethoven poate fi deosebit de Mozart sau de Haydn prin trsturile sale stilistice proprii, beethoveniene, adic prin mijloace de expresie pe care le folosete ntr-un mod personal, i pe care dac cineva le-ar
438

. Mai amnunit: tefan Angi, Promovarea comicului n muzic, manuscris, Biblioteca Academiei de Muzic "Gh. Dima", Cluj-Napoca, 1959.

401

imita aievea, ar cdea uor n cunoscutul impas al epigonismului sterp. Subliniem, formele i mijloacele de expresie devin stileme personale, fie prin inventarea lor proprie, unic, fie prin utilizarea lor proprie, unic-personal acestea din urm fiind mijloace de expresie generalvalabile din perioada sau etapa stilistico-istoric respectiv. Desigur, cele dou nuane ale constituirii momentului stilistic se ntreptrund. Iar nivelul de condiionare al acestora poate fi subnuanat inclusiv n mai mult etape ale uneia i aceleiai opere de via. De exemplu, la Beethoven obinuim s distingem dou (dup unii chiar trei) etape de creaie avnd fiecare amprente stilistice specifice ale formelor intercategoriale utilizate. Aadar, ipostaza subiectiv a formelor intercategoriale le acord o amprent stilistic. Aceast amprent face ca ele s fie nuanate la nivel istorico-structural. S aruncm o privire asupra evoluiei formelor intercategoriale n muzica pianistic. Graiosul, de pild, apare n Ana Magdalena de Bach, n Sonata facile de Mozart, n Ecossaise de Beethoven, n Cntece fr cuvinte de Mendelssohn, sau n Viziuni fugitive de Prokofiev, dar apariia lui este distinctiv n funcie de mijloacele de expresie proprii ale fiecrui autor. n ordinea exemplelor de mai sus, putem vorbi deci de cinci nuane de graios ele aparinnd, n mod tipic, atelierelor de creaie respective: graios bachian, mozartian, beethovenian, mendelssohnian, prokofievian. Distinciile au importan analitic: n denotarea graiosului baroc, clasic, romantic sau modern deosebirile de mai sus contribuie operaional la marcarea similitudinilor i deosebirilor stilistico-intercategoriale ale sensibilizrii frumosului muzical din fiecare epoc. Mutatis mutandis, operaiunea este valabil la toate corelaiile valorilor fundamentale cu formele lor intercategoriale. 3.3. Subnuanarea interpretativ a permanenei formelor intercategoriale. Butada potrivit creia ci interprei, attea forme intercategoriale poate fi supralicitat spunnd, cte interpretri sunt attea forme intercategoriale apar. ntr-adevr, actul interpretativ contribuie esenial la definitivarea sensibilizrii pe calea formelor juste a valorii fundamentale respective. Fiecare interpret - fie pianist, violonist, sufltor, muzician de camer, dirijor, cntre - i formeaz concepia de miestrie interpretativ sub dublu aspect estetic. Mai nti, i nsuete, potrivit capacitilor sale, la nivel ct se poate de autentic i competent premisele stilistico-istorice i structuralintercategoriale ale valorii (sau valorilor) estetice ce stau la baza mesajului creaiei muzicale ce se ateapt a fi executat. n al doilea rnd, i filtreaz toate premisele de mai sus n funcie de constituia sa psiho-estetic i de experiena sa repertorial-concertistic. Conlucrarea celor dou aspecte de mai sus n desvrirea formei intercategoriale

402

interpretative trage dup sine o serie de consecine estetice. Astfel, graiosul mozartian apare subnuanat n interpretrile unor Chr. Eschenbach, P. Badura-Skoda, F. Zadra, Z. Kocsis, V. Horowitz, D. Lipatti. Pe bun dreptate, putem vorbi n ordinea de mai sus de subnuane ale graiosului mozartian, cum sunt diafanul, clasicul, lirizantul, austerul, romantizantul, dramatizantul. Sunt binevenite, n acest sens, analizele comparate la nivelul uneia i aceleiai lucrri muzicale. Amintim, n acest, sens experiena noastr realizat asupra Preludiului n Mi b nr. IV pentru violoncel solo de J.S. Bach n interpretrile lor L. Harrel, J. Starker, Yo-Yoma, H. Schiff. Sublimul grandios ce caracterizeaz acest preludiu a aprut cu o nuan clasicizant la primul, cu trsturi romantizante la cel de-al doilea, cu tente aeriene-transcendentale, la al treilea i, n fine, cu accente ludice la cel de-al patrulea. Cele patru interpretri - nesocotind eventualele lor supradeterminri subiective - ne atenioneaz, n ansamblul lor, asupra bogiei sensului intercategorial n i prin care sublimul bachian poate aprea n interpretrile contemporane. Interpreii, pn la urm, i contientizeaz limitele i perspectivele capacitilor lor semantico-interpretative n neantul stilurilor i intercategoriilor prezente n fiecare epoc mai relevant. Distingem ntre ei dou grupuri semnificative: unii care se specializeaz pentru un anumit stil, chiar unii care se dedic uneia sau doar ctorva creaii de via; iar alii se menin la nivelul exhaustiv al stilurilor. Aceast distincie este semnificativ, poate, n primul rnd, n arta dirijoral. De ex. N. Harnoncourt se dedic plenar interpretrii stilului baroc; K. Bhm exceleaz n redarea simfonismului mozartian ct vreme H. von Karajan este omniprezent n stilurile mai multor epoci ale istoriei muzicii. Dar, s revenim la butada amintit, mai exact la continuarea ei, cci fiecare interpretare n sine poate reprezenta un anumit mod intercategorial distinct. n aceast ordine de idei, reinem fascinantul dialog ntre Glenn Gould i Yehudi Menuhin primul evideniind desvrirea unicatului n discografie, cel de-al doilea plednd pentru diversitatea n unitate a muzicii vii439. Se cunosc, de asemenea, criteriile obiective i subiective care influeneaz procesul interpretativ, ncepnd cu modificarea tempoului de la o reprezentaie la alta n funcie de sal mic - sal mare, sal plin-sal goal - probleme despre care vom vorbi mai detailat n partea a doua a cursului nostru, cu privire la structurile formei exterioare - interpretarea forma interioar.440 Pentru coordonarea intenional a executrii formelor intercategoriale compozitorii
439 440

. Yehudi Menuhin - Curtis W. Davis, Muzica omului, Ed. Muzical, Bucureti, 1984, p. 178-183. . A se vedea n mod special analiza noastr asupra stratului interpretare din modelul stratificat-analitic.

403

dau indicaii concrete. Acestea s-au ncetenit, pe parcursul istoriei stilurilor muzicale i astzi sunt evideniate ca termeni consacrai menii - volens-nolens - s semnaleze programatic - fie mai concret, fie mai voalat - componentele ideatice i emoionale nsoitoare ale mesajului muzical respectiv. Astfel, intercategoriile frumosului sunt menionate prin termenii de grazioso, dolce, soavemente, eleganza, intimo, generose, tendre .a.m.d. Formele intercategoriale ale sublimului sunt indicate, printre altele, cu expresiile: con esaltazione, miaccioso, fiero, festo, grandezza, con ira, bellicoso, intrepidamente, jubiloso. Tragicul este subneles prin: funebre, impetuosamente, pietoso, maestoso, lugubre, lamento, naenia, nobilmente, dolendo, passionn, patetico, requiem, tombeau etc. Iar formele juste ale comicului figureaz, de exemplu, cu denumirile accarezevole, umore, umoristico, ironico, giocoso, scherzo, follemente etc. Termenii de mai sus semnaleaz, deci, mai multe aspecte ale sensibilizrii valorilor fundamentale din cmpul estetic-muzical. 1. Scot n evident muzicalitatea formelor juste prezente cu o valabilitate general n sfera esteticului. 2. Remarc trsturile specifice ale formelor intercategoriale, clasificndu-le la nivelul valorilor fundamentale. 3. Evideniaz bogia de idei i sentimente ce pot fi manifestate n mod nuanat i subnuanat cu ajutorul intercategoriilor muzicale. 4. Prin sensibilizarea deopotriv a aspectelor ideatice i emoionale, expresive i plasticizante ce caracterizeaz condiionarea muzical a formelor intercategoriale, termenii de mai sus ndeplinesc mai direct i mai detailat, sau mai mijlocit i mai voalat, inclusiv funcii programatice n interpretarea i receptarea piesei muzicale respective. n fine, amintim c pe lng terminologia universal ntlnim o serie de indicaii date de ctre compozitori, indicaii care pot viza n mod unic piesa respectiv, sau pot fi particularizate asupra creaiei de ansamblu a compozitorului respectiv. Multe din aceste indicaii sunt programatice i apar drept titlu al lucrrii respective. A se vedea Preludiile pentru pian ale lui Debussy, Caietul fr sfrit pentru pian de D. Voiculescu i multe, foarte multe altele, din diferite etape ale istoriei muzicii.

404

VI. CMPUL DE FOR AL ESTETICULUI N CONTEXTUL

CELORLALTOR CMPURI SOCIO-UMANE441

Cmpul estetic coexist n funcie de realul socio-uman istoricete determinat. Mai mult, unul din polii cardinali ai cmpului l constituie tocmai acest real. Astfel, cmpul estetic interfereaz cu toate celelalte cmpuri, avnd un pol comun cu acestea. Ansamblul cmpurilor de fore socio-umane poate fi prezentat prin axele acestora, ele formnd, la prima analiz, un evantai larg al sistemului socio-uman. Dar acest evantai de cmpuri are o autoreglare luntric ce i asigur o configuraie proprie, n care procesele interioare generative sunt rnduite n funcie de polii fiecrui cmp, prin care i stabilesc - pe linia axei lor fundamentale - principalele raporturi cu realul social. Aceast configuraie luntric atribuie cmpurilor i o ordine ierarhizant, mai binezis, de clasificare tipologic n sensul dialecticii de direct-indirect: "distana" lor generalizatoare fa de polul realului. (Notm c aceast ierarhizare nu este intrinsec valoric; toate cmpurile i au importana lor proprie, n cadrul sistemului. Ierarhizarea se refer, generativ, la construirea integral a sistemului, la apariia succesiv a cmpurilor, n procesul obiectivrii, precum i la dispariia lor invers (n cazul destrmrii sistemului), n procesul de nstrinare. Dar ele, n momentul de fiinare a sistemului, au valorile lor proprii i de nenlocuit n condiia uman respectiv, fie pozitiv, fie negativ. Iat raporturile fundamentale ale cmpurilor sistemului social-uman, constituite (dup modelul relaional "real-ideal") ntre polul realului i polii lor particulari: - politic - juridic - etic - putere - legi (restricii) - norme (de convieuire)

- tiinific - cunoatere - religios - credin - estetic - ideal - filosofic - totalitate Observm c polii proprii fiecrui cmp se afl la un anumit grad al generalizrii umane, insistnd mai mult sau mai puin asupra unuia sau altuia dintre momentele de singular, particular sau universal al generalizrii, fa de reflectarea constitutiv a polului
441

. A se vedea mai detailat: Angi, t. Pentru un caracter integrant al culturii estetice , n: Lucrri de muzicologie, vol. 16, Cluj-Napoca, 1984, p. 15-30.

405

realului; aceast diversitate a gradelor de generalizare acord sistemului, la nivel de ansamblu, o configuraie luntric proprie. Din cauza diferenelor de grade ale generalizrii, cmpurile i modelele acestora prezint o variat i nuanat confluen ntre ele, n cadrul sistemului. Precum am mai artat, gradul de generalizare al cmpului este n funcie de distana semantic, caracterul mai direct sau mai indirect al axei sale, fa de polul realului; cci, n raportul su, principal fundamental (real P1 - x P2) realul este att generativ (furnizor de idei, raionamente, teorii etc.), ct i generat (modificat, dezvoltat, transformat etc.) vizavi de polul propriu al cmpului; i, invers, putem vorbi, de asemenea, de caracterul generativ i generat al polului propriu. Cu ct se evideniaz caracterul generativ al polilor, cu att mai mult crete gradul de generalizare al acestora (funcia gnostic); iar creterea caracterului generat contribuie la mbogirea fiinrii cmpului (funcie ontic). n raportul cauz-efect, primul (generativ) l condiioneaz pe cel de-al doilea moment (generant). Aceast condiionare presupune proiectarea valenelor generative asupra axelor, modelelor i cmpurilor sistemului n cauz: generalizarea trebuie s fie aplicat. Proiectarea aplicativ a valenelor generative pe i prin ax poate fi polarizant i difuz. Distinctive sunt proieciile polarizante. Ele i evideniaz fie pe unul, fie pe cellalt, fie ambii poli ai axei. n cazul evidenierii unuia dintre poli, generalizarea este universal, n cazul cuprinderii ambilor - particular. Generalizarea universal este concret, evideniind polul realului, este abstract, insistnd asupra polului propriu al axei.

406

n cazul generalizrilor universale, cnd polul propriu se interpune cu un segment al realului fizic sau social, - n cazul raporturilor tiinifice - generativul universal este fragmentar; cnd polul propriu renun la generarea polului realului - n cazul raporturilor religioase - generativul universal iese din cmp i devine transcendental; cnd polul propriu atotcuprinde realul - n cazul filosofiei - generativul universal devine total. Generalizrile universal-concrete sunt proprii cmpurilor de politic, juridic, etic, iar cele particulare - esteticului. Proiectarea valenelor generative este comun din partea polului real pentru fiecare cmp din sistem; bunoar, unul dintre poli este peste tot acelai: realul nsui. Dar i proieciile polilor proprii au nrurire de ansamblu asupra sistemului. Desigur, ele vizeaz de regul n principal cmpul lor, totui n cazul unor cmpuri, existena lor generat este condiionat direct sub influena lor generativ asupra celorlalte cmpuri din sistem. n mod special ntlnim asemenea intercondiionri n cazul cmpului tiinific i al celui estetic. Notm ns c i ele, n ciuda intercondiionrii lor mai accentuate, i au caracterul lor propriu, relativ de sine stttor n cadrul sistemului. Pentru nelegerea similitudinilor i, mai ales, a deosebirilor dintre generalizare universal i particular, vom insista asupra investigrii cmpurilor tiinifice i estetice. Astfel, cmpurile modelelor tiinifice atac polul realului n aa fel nct subsumeaz n el - ca obiect de prelucrare i de investigare - totalitatea polilor proprii constitueni ai tuturor cmpurilor din sistem. Este vorba, pe lng tiinele naturii, privind biofiziologia omului etc., de tiinele socio-umane, inclusiv estetica. Aceste raporturi tiinifice, prin generalizarea fragmentar a realului, acioneaz, n virtutea vectorului lor principal - spre cunotine -, pe rnd i interdisciplinar asupra afirmrii politice, a meninerii juridice, a convieuirii etice, a irealului religios, a cercetrilor estetico-artistice, a creaiilor esteticoartistice, inclusiv asupra atotcuprinderii filosofice - ntregind astfel generalizrile fragmentare, universale, ntr-un universal tiinific atotcuprinztor. Suma generalizrilor universale-fragmentare (tiinifice) nu este egal ns cu universalul total filosofic; acesta din urm se prezint drept generalizarea generalizrilor, fragmentare-tiinifice abstracte, concret cotidiene, inclusiv acelor particular estetico-artistice. Generalizrile tiinifice proiecteaz deci valenele lor generative asupra tuturor cmpurilor, abstractizrile lor universale fragmentare concretizndu-le prin micarea axei proprii n jurul origo-ului real, pe cadranul sistemului de la cmp la cmp, similar arttorului de ceas ... ntorcndu-se asupra siei, axa devine o ax a axei, o tiin a tiinei - o meta-

407

tiin, epistemologie n regnum-ul nvecinat filosofiei ... Desigur, drumul investigaiilor tiinifice strbate, nainte de toate, traiectoria sa proprie, fragmentar, i, mai nti, de la concret la abstract, ducnd la valene generate n i prin cmpul tiinific respectiv. ns, generalizrile tiinifice n pendularea lor - de la concret la abstract i invers, respectiv de la fragmentar la ntreg i invers - devin oricum i rmn generalizri universale, pe undele valorice ale adevrului i falsului. De ce sunt generalizrile condiionabile i condiionate la nivel i la rang de universal? Deoarece ele fac transfer dubludirect, de la individual singular la generalul plural (de la i --- pn la ...). Ele ns rmn n cadrul cmpului, mai bine-zis, modelului (respectiv sub-cmpului) tiinei, teoriei respective, generalizri universal-fragmentare viznd n mod nemijlocit doar partea (fragmentul) examinat al realului respectiv. Este cu totul altceva c ansamblul total al generalizrilor fragmentar-universale tiinifice dau summum-ul generalizrilor universale, dar tot ntr-un total concret ... Undele valorice ale acestor generalizri reprezint regnum-ul adevrurilor (i, desigur, n mod negativ, al falsurilor) tiinifice cuprinse i statornicite relativ i absolut n mod obiectiv n concepte mai mult sau mai puin abstracte, n categorii mai generale, n noiuni mai puin generale. Aceste noiuni i categorii au dou laturi de manifestare: se abstractizeaz (n teorii) i se concretizeaz (n practici), n funcie de micarea lor pe axa fundamental real-cunoatere, manifestnd astfel valena dialectic a gradului de generalizare universal-fragmentar, prin salturi la antipozi: singular-universal. abstractizare polul real polul concretizare singular universul fragmentar cunoaterii universal

Notm c "fragmentarul" nu se confund cu particularul; cel din urm se condiioneaz tocmai ntre cele dou extreme ale generalizrii (singulare i universale), asigurndu-i un domeniu de relativ sine stttor pe care-l va popula cmpul de for al esteticului. Cmpul modelelor estetice coexist n cadrul sistemului ntr-un fel diametral opus celor tiinifice: modelele tiinifice investigheaz segmentul nvederat al realului i, la nivelul lor de ansamblu, subsumeaz ca domenii de cercetare inclusiv toate celelalte cmpuri,

408

ajungnd astfel la o total fragmentar atotcuprindere a acestuia. Dar, au, nainte de toate, o existen proprie: ele exist n i prin sine. Modelele estetice ns exist numai prin coexisten: manifestnd particular celelalte domenii de cmpuri, se manifest i pe sine nsele. Se produce, astfel, o dedublare a sistemului n ansamblu: reflectarea particular a acestuia, n produse estetice, mai exact, n opere de art. Confruntrile tuturor polilor proprii ai tuturor axelor principale se plmdesc evocativ-anticipativ, att asupra trecutului, ct i a viitorului, ct mai ales asupra prezentului, n sfera imagistico-virtual a esteticului. Dinamizarea dedublat a polilor genereaz, deci o a doua lume: lumea esteticului, n care regsim deopotriv singularitatea elementelor realului i universalitatea ideilor, privindu-le existena de sine i mbinndu-le ntr-o unitate pentru sine. Astfel, realul devine ideatic i, invers, ideaticul - concret-sensibil. Lumea esteticului generalizeaz, deci, valenele, sintetiznd momentele lor singulare i universale n sfera ambivalent a particularului. Ajungem, astfel, dup atotcuprinderea celorlalte cmpuri ale sistemului, la constituirea pe sine a cmpului estetic propriu. Axa fundamental a acestuia atotcuprinde deci, imaginisticvirtual, toate componentele realului, n polul su de real, i transfigureaz sensibilizator toi polii proprii tuturor celorlalte axe fundamentale ale sistemului, stabilindu-i astfel polul propriu de ideal. Pe scurt: apare binomul cunoscut sub formele de raporturi devenire/existen, dedublat: aa trebuie s fie/aa este, ceea ce conduce la ideal/real, om/lume, obiect/subiect, prin particularizarea ntr-un tot generalizat a individualului i generalului individual/general --- particular. Numai prin nelegerea acestor lanuri de raporturi se poate examina devenirea polului de ideal al cmpului estetic. Aadar, idealul estetic fiineaz n virtutea unora sau altora, sau a tuturor celorlali poli proprii din sistem; cu alte cuvinte, idealul politic, juridic, etic, tiinific etc. se condiioneaz n sfera idealului estetic, formnd premisa de existen a acestuia. Existena proprie a idealului estetic const n calitatea sa luntric de a confrunta ideaticsenzorial toate aceste esene ideale cu piedestalul lor real, prin intermediul cmpului su dedublat particular. sensibilizare real ideal idealizare singular--- ---universal

409

particular Pentru studierea particularizrii estetice a sistemului de cmpuri socio-umane prezentm configuraia polarizant a axelor fundamentale ale acestora n care ele, n jurul polului real, i capt ordinea potrivit gradului de generalizare de la mai direct (universalconcret) la total indirect (universal abstract), respectiv pn la transcendental i subsumnduse, pn la urm, n sfera particular a esteticului, polii lor opui realului sintetizndu-se n idealul esteticete sensibilizat:

Evidenierea unuia dintre polii cmpului duce la generalizarea universal, i aceast generalizare universal este cu att mai concret, cu ct se accentueaz mai mult polul realului, respectiv este cu att mai abstract cu ct accentul cade mai mult pe polul propriu al axei. n cadrul sistemului de mai sus asistm, pornind contrar mersului arttorului de ceas (de la politic, la filosofic) - la o treptat abstractizare a generalizrii universale astfel: - universalul este concret n cazul valorilor politice; - universalul concret este aplicat privind valorile juridice; - universalul aplicat este practic la valorile etice; - universalul practic este fragmentar-total n domeniul valorilor tiinifice; - universalul devine total abstract ca valoare filosofic; - universalul se transfer n transcendene n regnul religiei. 410

Fa de generalizrile universale de mai sus, o ntlnim pe cea estetic , specificul ei constnd n cuprinderea ambivalent i concomitent a celor doi poli ai axei: Realul i Idealul, ceea ce trage dup sine, mai bine zis, provine din a/ atotcuprinderea concret senzorial a tuturor aspectelor realului natural-social, generalizator de poli proprii ai cmpurilor constituente ale sistemului (polul real), b/ subsumarea polilor constitueni ai sistemului, ntr-un tot al devenirii (polul ideal). Aadar, esteticul are un rol particularizator n cadrul sistemului; n funcia sa de particularizare const i specificul lui sistemic. Ar fi ns o eroare s credem c sistemul de cmpuri se polarizeaz sau c se polarizeaz numai n jurul cmpului estetic, cel din urm fiind unicul diriguitor al ntregului. Sistemul de mai jos fiineaz, bunoar, ca o matrice funcional i, potrivit legilor lui interne, oricare cmp poate fi evideniat, ntregul polarizndu-se astfel cnd spre una, cnd spre alta din componentele sale, i nu numai ntr-o diacronie oarecare presupus, dar i printr-un sincron "polifonic". (Acelai lucru se ntmpl i n polarizarea operelor de art n timpul percepiei; vezi, de exemplu, creaiile muzicale complexe etc.). Polarizarea sistemului spre cmpul estetic nseamn, implicit, i particularizarea lui: cmpurile sistemului se cuprind i se unific, rezultatul totalizrii particulare condiionndu-se n obiecte, imagini, fapte etc., ideatic-senzoriale, att pe planul estetic general, ct i pe cel artistic special. Centrul organizator estetic poate i trebuie s fie examinat i n subsumarea amintit a polilor fiecrui sistem. n urma acestei investigaii obinem, pe de o parte, spaiul dinamic al esteticului, iar, pe de alt parte, ipostazierea sistemic a idealului care, n configuraia de fa, devine esteticete sensibilizat i astfel un propriu esteticului. Urmtoarea schem prezint spaiul dinamic al esteticului prin particularizarea tuturor polilor proprii ai cmpului i prin polarizarea lor vectorial spre centrul organizator estetic - ideal. ntreaga polarizare apare pe fundalul integrat i integrant al realului:

411

n acest sens apar i vectorii componeni ai spaiului estetic cu dou valene: a/ de interiorizare, de constituire a domeniului particular estetic, i b/ de feed-back, de revenire asupra sistemului din care s-a cristalizat, dar pentru influenarea cruia exist i acioneaz. Existena i acionarea sa este dublu condiionat de cele dou valene, a/ interiorizarea, b/ exteriorizarea, care n ultima instan coincid i cu drumul dublu de creaie (a) i receptare (b) a valorilor cmpului estetic. Dinamismul interior al sistemului poate fi studiat att la nivelul fiecrui cmp de for component, ct i n ansamblu. Studierea ansamblului pornete, de regul polarizat, din unghiul de vedere al unui anumit cmp evideniat. n cazul nostru acesta va fi desigur cel estetic. Iar studiul polarizat al cmpului estetic n cadrul sistemului din care face parte presupune cunoaterea prealabil (cel puin n linii mari) a urmtoarelor trsturi eseniale ale celorlalte cmpuri componente: a/ polii cmpului - polul comun n cadrul sistemului, adic polul aceluiai real; - polul propriu care-i acord specificitatea lui; b/ funcionalitatea cmpului; c/ vectorul fundamental al cmpului; 412

d/ axa valoric a cmpului; e/ gradul de generalizare valoric a modelelor componente. Astfel: 1. Cmpul politic: a/ polii: real-putere; b/ instaurarea puterii ntre democraie i dictatur; c/ pentru afirmare n istorie; d/ libertate - asuprire; e/ cmp al unor modele concrete premergtoare, anticipative; 2. Cmpul juridic: a/ polii: real-meninere; b/ asigurarea echilibrului dobndit prin restricii ntre liberul consimmnt i impunere, de la drepturi la obligaii, i invers; c/ pentru meninere n istorie (jurisdicia n societate); d/ legalitate - uzurpare; e/ cmp al unor modele concrete de consfinire ulterioar; 3. Cmpul etic: a/ polii: real-convieuire; b/ asigurarea convieuirii prin autoreglarea normativ a modului de via ntre colectivitate i individ; c/ pentru echitate, convieuire n societate; d/ bine - ru; e/ cmp al unor modele canonizante practice; 4. Cmpul tiinific: a/ polii: real-cunoatere; b/ cercetarea i descoperirea universului fizic i uman; c/ pentru a ti, a cunoate; d/ adevr - fals; e/ cmp al unui ansamblu de modele universale fragmentare;

413

5. Cmpul estetico-artistic: a/ polii: real-ideal (respectiv estetic i/sau artistic); b/ evocarea (trecut), statornicirea (prezent) i anticiparea (viitor) particular a condiiei umane, mijlocind ntre momentele sale concret-singulare (ontic) i idealurile ei perspectival-universale (gnostic); c/ pentru condiionarea senzorial n obiecte estetice a confruntrilor ntre real i ideal; d/ frumos - urt; e/ cmp de generalizare particular i particularizant; 6. Cmpul religios: a/ polii: real-credin; (pmntul - cerul) b/ transcenderea mistic a realului; c/ pentru transferarea crezului n credin; d/ mntuire - damnaiune; e/ cmp al unor modele universal-transcendentale; 7. Cmpul filosofic: a/ polii: real-totalitate; b/ generalizarea abstract exhaustiv la nivelul universalului a momentelor singulare i particulare, precum a celor universale fragmentare ale experienei umane asupra lumii n sens prospectiv; c/ pentru nelegerea i/sau transformarea lumii; d/ nelepciune - ignoran; e/ model total universal. Recapitulnd cele de mai sus, obinem urmtoarea matrice:

414