Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Semiotica Publicitatii
Semiotica Publicitatii
REFERAT
SEMIOTICA PUBLICITATII:
Analiza semiotica a imaginii
publicitare
Chiinu 2013
CUPRINS
1. Semiotica si imaginea publicitara
2. Sintaxa discursului publicitar
3. Semantica discursului publicitar
4. Retorica discursului publicitar. Retorica iconica
4.1. Buctrie semiotic i reete publicitare
5. Analiza semiotic a imaginii vizuale
5.1. Imaginea fotografic
Studiu de caz
Analiza pliantului publicitar al companiei Euro Mini Storage depozit cu autoservire (Rom)
Analiza pliantului publicitar al companie Orange (Republica Moldova)
Concluzii
Bibliografie
s-a
reusita
disconfort
confort
nefericire
fericire
Daca schema narativa este de fapt aceeasi, varietatea se obtine din modularea agentului
salvator (a carui dominanta semantica va fi rapiditatea, eficienta, seriozitatea etc., deci diverse
forme ale excelentei) si din idealizarea efectelor actiunii sale.
G. Pninou propune (1981) o corelatie interesanta, intre sintagmatica narativa si efectul
persuasiv (altfel spus intre sintaxa si pragmatica mesajului publicitar) in ceea ce el numeste
modelul salvarii, modelul paradoxului, modelul enigmei si al unicitatii.
Modelul salvarii propune ca incipit o asertiune banala urmata de evocarea unei situatii
concrete dificile la care intervine agentul salvator printr-o anumita prestatie; aceasta "preuve
glorifiante" este urmata de o concluzie care generalizeaza rolul benefic al agentului.
Asertiunea
introductiva
Situatia
dificila
Prezentarea
agentului salvator
Solidaritatea
exista
Concretizarea
interventiei, a rolului
benefic
In asociatii profesionale,
sindicale am invatat ca
suntem puternici doar
impreuna
Asertarea
Paradoxului
Enuntarea
Salvarii
Nu va putem
numi
PDG.
Dar va putem
tripla salariul.
Va
trebuie
bani pentru o
masina,
un
televizor,
o
haina
de
blana? De fapt
aceasta nu ne
priveste. Cu un
cont CIC veti
putea
avea
toate
posibilitatie.
Rezolvarea
Generalizarea rolului
benefic al agentului
salvator
Daca aveti nevoie, trei Mai mult decit o banca va
salarii va sunt varsate in asteapta un aliat cu carnet
cont. Discret si foarte de cecuri.
rapid.
Prezentarea
agentului salvator
La Euro Credit
Bank
intalni
multi.
Mai
comprehensivi
decat va puteti
imagina.
Rezolvarea enigmei
Generalizarea beneficiului
Stiati
ca
imprumuturile
imobiliare pot acoperi
80% din proiect cu
rate progresive mici la
inceput, mai mari mai
tirziu?
Enuntarea regulei
Prezentarea exceptiei
Explicitarea atributelor
agentului de exceptie
sa Unul singur raspunde Orice actiune Silvam se
un totusi. Se numeste cumpara usor si se vinde
a Silvam.
la fel de usor.
Cum
rentabilizezi
capital
fara
sacrifica
disponibilitatile
fondurilor plate?
Incercand sa generalizam am putea oferi o sintagmatica arhetipala (un fel de model
actiunea de lichidare a lipsei initiale, iar variabila x de agentul salvator (in exemplele de mai sus
institutia bancara investita, pe langa atributele de eficienta, promptitudine, seriozitate, cu cele de
cordialitate, solidaritate etc.).
Schema narativa progresiva poate fi eventual inversata, iar gramatica narativa va incepe
cu solutia, situatie in care apare pregnant "emfaza inaugurala a rezultatului" (G. Pninou, 1981:
33), in virtutea aceleiasi strategii de euforizare actualizate nu numai in planul constructiei
narative de tip basm (cu happy-end), ci si in planul paradigmatic al numelui, figurii, paradigmei
exemplare. Si cu aceasta ajungem la dimensiunea semantica a mesajului publicitar.
care
inseamna
semantizare
denotativa (ciocolata
"Smash",
napolitana
"Joe")
si semantizare conotativa (de la conotatii nationale: Masumi, BT, Snagov, Carpati etc. la
conotatii exotice: Fidji, Gitanes si conotatii mitologice: apa Evian, apa pura figurand Edenul).
De fapt, produsul valorizat de comunicarea publicitara este consumat dintr-o dubla
perspectiva: ca obiect si ca semn (al unui anume standing).
Sapunul va fi consumat utilitar, dar si socio-cultural (mai ales daca se numeste Lux,
Camay Elgance sau Camay Chic) si mitic (Citron vert, Fa - mitul naturalitatii, al prospetimii
salbatice sau puritatii inceputurilor). Automobilul va fi consumat si el ca obiect si ca pozitie
sociala. De fapt, prin deplasarea mesajului publicitar de la rational-informativ la sugestie si afect,
produsul este din ce in ce mai putin cumparat pentru utilitatea sa obiectiva, cat pentru
simbolurile care ii sunt asociate, simboluri ce permit o identificare euforizanta.
Prin simbolismul produselor sale, s-ar putea spune ca publicitatea vinde moduri de viata
(La vie mode d'emploi, apud Georges Perec). "Izotopia publicitara selectioneaza elementele
referentiale dintr-o anumita limba naturala si le confera statut denotativ si simbolic, operand
inchiderea lor in raport cu totalitatea elementelor inconjuratoare" (R. Lindekens, 1985: 269). In
realitate, primul nivel denotativ este repede pus intre paranteze de izotopia publicitara care
articuleaza conotatiile, ideologia subiacenta intr-un ansamblu de semne persuasive (lingvistic si
iconic).
Infrastructurat de universul dorintei, discursul publicitar privileagiaza fictiunea, proiectia
Ego-ului intr-un univers mitic in care este sau poate sa fie eroul. In egala masura discursul
publicitar este subintins de un univers ludic (P. Charaudeau, 1983: 102) al jocurilor de cuvinte, al
ironiei, rimei si simetriei, prin care se instaureaza o complicitate a placerii.
mesajul lingvistic (numele marcii, in speta pastele Panzani si comentariul verbal). Este
format din textul verbal care acompaniaz imaginea material fix. Textul poate avea
dou funcii: de ancorare (textul orienteaz interpretarea) i de releu (texte adiacente i
imaginile sunt n raport de complementaritate).
imagini ale produselor, ale consumatorilor si chiar ale producatorilor, metafore vizuale si
alte semne apartinand domeniului iconicitatii;
actul indicarii (ostensiunea directa) asociat unui transfer semantic de excelenta (vedeta
din sport, muzica, cinema transfera prin contiguitate notorietatea si excelenta sa asupra
produsului utilizat: Claudia Schiffer si samponul L'Oral, Eva Hertzigova si parfumul BU
etc.).
dintre semiotic i publicitate. Se definesc patru generaii, vrste ale formrii modelelor n
semiotica publicitar:
1. De la modelele presemiotice la retorica imaginii (1964)
2. Paleosemiotica publicitar (anii 70): descrierea limbajului imaginii dup modelul
lingvistic
3. Mezosemiotica publicitar (anii 80): imaginea publicitar e recunoscut mai bine n
structura-i proprie, iar procesele de comunicare i semnificaie sunt extinse
4. Neosemiotica publicitar (din anii 90): apar noi modele i metode, iar semiotica
publicitar este mai discutat ca oricnd
Aceste patru generaii sunt explicate pe larg n capitolele urmtore.
-
Publicitatea a utilizat rnd pe rnd literele, artele i tiinele (ndeosebi cele psihologice)
pentru a servi unor cauze comerciale.Invers, Barthes a utilizat publicitatea drept obiect pentru
tiina vieii semnelor n cadrul vieii sociale, semiologia.
Era presemiotic a fost dominat nu de filozofii ale publicitii, ci de tehnici i modele
aranjate sub paradigma influenei.Barthes a introdus principiul de pertinen i for semnificant
a mesajului.Trsturile dominante ale erei presemiotice erau expresia (mrcile literare), creaia
(munca artitilor) i persuasiunea (inspirat de tiinele psihologice), Barthes adugnd
semnificaia.Semiotica publicitar presupune c manipularea semnului se substituie manipulrii
subiectului: semiologul nu cunoate incitarea, ci doar interpelarea.
-
Discursul publicitar a explodat n anii 80. n acelai timp, cercetarea publicitar profita
de contribuiile semiotice stabilite n deceniul precedent, studiile semiotice devenind parametri
eficieni aflai n serviciul publicului-int.Promovarea semnului i promovarea relaiei
caracterizeaz vrsta mezosemiotic a publicitii.Apare o adevrat inflaie a semnului, regsit
n concepte publicitare produsele par a-i gsi chintesena ntr-o figur publicitar, un exemplu
dat de autor fiind cowboy-ul Marlboro.Improvizarea unui astfel de concept este simpl,
problema fiind aceea de a-i da un sens i o permanen. Funcia metalingvistic, judecat drept
inoperant n anii 70, se impune puternic, limbajul conotativ fiind resimit ca un joc de
decriptare. Se definesc mai multe forme de publicitate, precum cea reflexiv (n care mesajul
face referin la el nsui)
-
Boutaud adopt clasificarea des utilizat a lui Floch, aprut iniial n lucrarea
Semiotic, marketing i comunicare (1990), care are subtitlul n spatele semnelor,
strategiile.Semnele reprezint punctul de plecare al cercetrii formelor semnificante subiacente,
iar strategiile sugereaz c aceste forme reprezint exploatrile specifice ale unui sistem.
Strategiile au fost proiectate de Floch n careuri semiotice:
1. Cele patru tipuri de valorizare n axiologia consumului: practic (valori utilitare),
utopic (existeniale), ludic (negarea valorilor utilitare)i critic (negarea celor
existeniale)
2. Cele patru mari ideologii publicitare: referenial (funcie reprezentaional, cu efect
de realitate), mitic ( constructiv, bogat n figuri i simboluri), oblic (negarea
celei refereniale, paradox, deriziune, decalaj) i substanial (negarea celei mitice,
recentrarea asupra naturii profunde a produsului).
Concluzii
Chiar daca practicieni celebri ai publicitatii au constatat o profunda schimbare de paradigma
dupa 1980 (de la cei trei R: Rve, Risque, Rire la cei trei S: Simplicit, Substance, Spectacle - cf.
Jacques Sgula), corelabila poate puritanismului thatchero-reaganian, nu se poate aserta
transant ca era mitului, a epopeii a trecut si ca doar faptul cotidian (banal, util) conteaza. Functia
de reprezentare a discursului genereaza publicitatea referentiala (de exploatare a produsului, de
prezentare a realistei "tranche de vie"), in timp ce functia constructiva explica publicitatea
mitica sioblica (de creare de analogii, viziuni, naratiuni).
Regimul denotatie
Regimul conotatiei
Informatie
Semnificatie
Reprezentare
Emotie
Analitic
Sintetic
Obiect
Semn
Produs
Complicitate
Cunoastere
Valoare
Instruire
Empatie
Nume
Caracter
Practica
Mit
Mimesis
Poiesis
din
multitudinea
de
asociaii posibile.Problematica
semnului
iconic
ine
de
semnificaie.Imaginii fotografice ise poate reproa orice, mai puin analogia calitativ ntre lumina
reflectat deobiecte ulterior imprimat pe pelicula fotosensibil i stimulii care
creeazimaginea pe retin.
5.1. Imaginea fotografic
Faptul c realizarea unei fotografii publicitare este sarcina fotografului profesionist, chiar
dac la nivel ideatic este creat de altcineva, faptul c orict de puin cultur vizual am avea,
recunoatem o fotografie ratat sau realizat de unfotograf ocazional denot specificitatea unor
coduri cel puin la nivelul expresiei,dac nu la cel al seminificrii. Aceast aspect nu poate fi ignorat
ntr-o abordare mailarg, care s evite orice fel de reducionism, care s nu favorizeze unul
dintrecomponentele mesajului final. Dincolo de structura imaginii i de studiul asuprasemnificrii fie c se manifest la nivel iconic, fie c se manifest la nivel plastic,discursul vizual este ales n
funcie de nevoile i aspiraiile consumatorului, dar inndu-se cont i de natura produsului.n ceea ce
privete caracterul intenional al imaginii, Barthes scrie: n publicitate, seminificarea imaginii este
mai mult ca sigur intenionat.
La nivelul creaiei, argumentarea iconic se sprijin pe datele materiale ale imaginii mprite
n dou categorii: elemente de natur geometric, cromatica i textura pe de o parte, i combinaiile
topografice formate de aceste elemente, pe dealt parte. Acestea din urm sunt organizate prin
procedee plastice: cadraj, locaie, perspectiv etc.Odat focalizat privirea pe imaginea afiului,
percepia elementelor constitutive poate fi analitic sau sintetic. n procesul de percepie analitic a
imaginii, dei ochiul este supus unui cadru foarte larg, atenia este focalizat doar pe un obiect sau pe
un detaliu din cmpul vizual.Fotografia ca orice alt compoziie vizual trebuie s conin un traseu,
undrum care s conduc privirea ctre centrul sau centrele de interes. Dac ignor aceast necestitate,
creatorul de imagine risc s obin un afi plat, asupra cruia ochiul s nu insiste mai mult de cteva
secunde. Opusul noiunii de plat esterelieful (bidimesional, desigur) obinut din centre de interes
diferite ca mrime,form, culoare conectate prin linii de legtur. impactul vizual poate fi realizat
printr-o utilizare judicioas a culorilor.n general, siglele au culori agresiverecunoscute pentru
impactul lor optic dar i psihologic ca de exemplu companiile Shell, McDonalds folosesc galben i
rou pentru agresivitatea i luminozitatea lor.Ca i culoarea, lumina este perceput optic dar trit
psihic.Se impunenainte de toate o difereniere ntre lumina natural i cea artificial. n primul rnd,
efectul lor asupra culorilor difer, apoi pentru c cele dou tipuri de lumin provoac n fotografie
nuanri diferite de sens. Lumina artificial d imaginiifotografice un caracter dramatic, povestea se
scurge ntre ntunericul natural (firesci necesar) i lumina artificial care invadeaz scena. n schimb,
Studiu de caz
n analiza imaginii publicitare ca proces comunicaional complex, perspectiva semiotic
este doar punctul de pornire, deoarece este vorba despre un demers interdisciplinar care implic
aspecte psihologice, antropologice / culturale i plastice. Ignorarea dimensiunii persuasive ar
echivala cu absena culorii n reproducerile unui manual de teorie a culorilor, deci orice creator
de imagine publicitar trebuie s aib n vedere produsul i publicul.
Ca studiu de caz am utilizat un pliant publicitar al companiei Euro Mini Storage
depozit cu autoservire.Pliantul se adreseaza persoanelor care doresc depozitarea obiectelor
personale, cu acces permanent i uor la acestea (figura 3) in comparative cu un pliant publicitar
al companiei Orange (fig.4) folosit aici local pentru a vedea care sunt tentintele in Romania si
Republica Moldova din punct de vedere al codurilor folosite in cadrul semioticii publicitare.
companiei, Rectig-i spaiul de trit!este mai general dar are aproximativ aceeai
semnificaie ndemnul de a cere spaiu pentru depozitare.
Imaginea este luminat, att de lumina natural ct i de cea a frigiderului deschis.
Codul cromatic
Culorile folosite n print sunt diverse, multe fiind folosite pentru a reprezenta coloritul
natural al produselor din frigider.Cu toate acestea putem observa o oarecare predominare a
culorilor maro i rou. O band roz este afiat n josul paginii, n cadrul creia se regsete
textul (slogan, descriere, date de contact, nume companie, sigl).Culoarea a fost aleas deoarece
sigla companiei prezint aceeai culoare. Sloganul campaniei, ct i textul de informare, sunt
scrise cu font alb, peste culoarea roz a fondului iar sloganul firmei ct i descrierea DEPOZIT
CU AUTOSERVIRE apar scrise n culoarea gri, pentru a scoate n eviden asocierea brandului
cu culorile roz i gri.
Codul socio-cultural
Frigiderul i celelalte elemente din buctrie care apar n poz (caloriferul din aluminiu
din dreapta, geamul de termopan) sugereaz modernitate, un venit mediu spre mare, o gndire
occidental, fiind n conformitate cu piaa int. Obiectele din frigider (vioara, patinele cu role,
casca de protecie, ochelarii de protecie) sugereaz un stil de via activ, pasiuni interesante iar
prezena numeroaselor fructe indic oameni care doresc s fie sntoi i au o alimentaie
corect.
III. Codul verbal
a) Codul tipografic
Mesajul text al printului folosete un font obinuit (Times New Roman), sloganurile fiind
scrise cu litere de tipar, pentru a fi scoase n eviden. Sloganul campaniei actuale este scris cu o
dimensiune mai mare dect sloganul firmei (care apare n dreapta). Restul textului, ce cuprinde
informaii suplimentare despre serviciile oferite de Euro Mini Storage, apare scris cu litere mici,
ns ofer o lizibilitate bun.
b) Codul retoric
n printul Euro Mini Storage este folosit ca figur de gndire ironia i paradoxul iar ca
figur de construcie antiteza. Paradoxul este evideniat prin imagine, prin produsele neobinuite
ce se gsesc n frigider, antiteza i ironia apar n sloganul campaniei Pasiunile ar trebui s-i
ocupe timp, nu spaiu.
c) Codul hermeneutic
Cuvntul cheie, care apare n ambele sloganuri (att cel al campaniei, ct i cel al firmei)
este SPAIU. Firma ofer spaiu, astfel acest cuvnt este accentuat pentru a indica serviciile
firmei.
informaii suplimentare despre serviciile oferite de Orange apare scris cu litere mici, ns ofer o
lizibilitate bun.
b) Codul retoric
n printul Orange este folosit ca figur de stil: repetitia Primavara se schimba cu
Orange-fiecare zi se schimba cu Orange cu scopul de a scoate in evidenta abilitatile companiei.
c) Codul hermeneutic
Cuvntul cheie, care apare n ambele sloganuri (att cel al campaniei, ct i cel al firmei)
este expresia se schimba cu Orange, prin urmare se transmite mesajul precum ca Orange
este compania care aduce schimbari si este interesata pentru a schimba viata tuturor oamenilor.
Sigla firmei apare n print pentru ca cititorul s identifice firma care ofer serviciul prezentat i
pentru a i se forma o prere despre companie i valorile sale.
d) Discursul global
Acest print publicitar doreste sa atraga atentia asupra lipsei unui internet perfect.Pentru a
inlatura aceasta problema Orange vine cu o oferta de internet greu de refuzat, pentru oamenii
independenti care nu vor obligatii: Internet fara conectare si plata lunara, iar fiecare al 2-lea
MB este gratuit.
Mesajul este concis i extrem de persuasiv i eficient. Compatibilitatea cu publicul int este una
total, ajutat de realizarea artistic inspirat.
Concluzii
Dupa cum am observant, nu exista mare diferenta in ceea ce priveste componenta codurilor
semantice publicitare dintre cele doua pliante publicitare utilizate de doua companii diferite,
apartinind a doua tari diferite.
n analiza imaginii publicitare, perspectiva semiotic este doar punctul de pornire. Mai
departe este vorba despre un demers interdisciplinar, prin care se face apel la un proces
comunicaional complex. n el regsim deopotriv dimensiunea psihologic, cea cultural
(antropologic) i, nu n ultimul rnd, cea plastic.Pentru ca scopul imaginii publicitare s fie atins,
orice creator de imagine publicitar trebuie s aib n vedere produsul i publicul. Aadar, dac
imaginea artistic este un mijloc prin care creatorul se comunic, imaginea publicitar este un mijloc
prin care acesta comunic cu alii.
Mijloacele de comunicare vizual i rezerv dreptul de a eluda analizeleriguroase,
lsnd
loc
probabilitii, dar i temerii, din partea creatorilor, c mesajul lor nu va fi receptat.Putem considera c
tocmai aceast nedeterminare i confer creatorului o marj de libertate mai mare i face din
mesajul vizual o adevrat art.
BIBLIOGRAFIE
ASA BERGER, Arthur, 1984, Signs in Contemporary Culture, Longman.
BARTHES, Roland, "Rhtorique de l'image" in Communications 4, pp. 40-51.
BARTHES, Roland, 1985, L'aventure smiologique, Paris, Seuil.
BAUDRILLARD, Jean, 1968, Le systme des objets, Paris, Gallimard (trad. rom. Sistemul
obiectelor, 1996, Cluj, Echinox).
GROUPE , 1992, Trait du signe visuel. Pour une rhtorique de l'image, Paris, Seuil.
GRUNIG, Blanche, 1991, Les mots de la publicit. L'architecture du slogan, Paris, Ed. du
CNRS.
HELBO, Andr, 1983, Smiologie des messages sociaux, Paris, Edilig.
LIPOVETSKY, Gilles, 1983, L'empire de l'phmre, Paris, Gallimard.
PNINOU, Georges, 1972, Intelligence de la publicit, Paris, Laffont.
Eusebiu Tihan; Laura Ghiza,Semiotic- Comunicaii Mass-media, EdituraFocus
Dragancea Svetlana, Imaginea obiectelor publicitare din perspectivelingvistic,Chiinu 2006
H. Gernsheim, Fotografia artistic. Tendine estetice 1839-1960, Ed.Meridiane, 1970, p. 13.
S. Alexandrescu,Text i imagine. Relaii ncordate i nu prea, Echinox, vol.II, Editura Dacia, Cluj
2001.
Jean-Jacques Boutaud Comunicare, semiotic i semne publicitare
http://www.scribd.com/doc/3289367/Semiotica-iconica
http://www.scribd.com/doc/90754249/Semiotica-%C5%9Fi-imaginea-publicitar%C4%83
http://icontext.blogspot.com/2008/02/instrumente-semiotice-in-publicitate.html
http://www.scribd.com/doc/43512768/analiza-semiotica-a-imaginilor-publicitare-studiu-de-caz
http://viapressnet.wordpress.com/2009/08/09/semiotic-si-persuasiv-in-reclama-la-detergentul-derufe-ariel-noua-formula-prozim-7-cu-sistem-de-protectie-impotriva-petelor/