Revist

de cultur
cinematografic
editat de
studenii la film
din u.n.a.t.c.
NR. 2, octombrie 2009

Carlos Reygadas
Agns Varda
Arnaud Desplechin
Jan Svankmajer
Yasujiro Ozu
Mikls Jancs

DOSAR

MUZIC
i FILM
Bernard Herrmann
Ion Popescu Gopo
Charles Chaplin
Busby Berkeley
Jacques Demy
Wim Wenders
Bob Fosse

editorial

AL DOILEA numr
film menu
Zilele lenee de var sunt deja uitate, aa c redacia Film Menu i-a reunit forele pentru a scrie un nou numr al revistei pe
care cu puin timp n urm o nfiinase. Echipa s-a lrgit i d semne c va urma acest trend n continuare, ceea ce nseamn
c Facultatea de Film din U.N.A.T.C. nu duce lips de oameni dornici s cerceteze i s-i mprteasc descoperirile, n scris,
altor oameni interesai de domeniul cinematografiei.
Dup un prim numr dedicat realismului i Noului Cinematograf Romn, ne-am ales, de aceast dat, o tem aflat la un
pol opus din punct de vedere stilistic. Revista pe care o avei n fa conine un dosar dedicat muzicii de film, cuprinznd dou
mari componente ale subiectului: musicalul i coloana sonor. Busby Berkeley, Jacques Demy sau Bob Fosse sunt civa dintre
realizatorii de musical despre care putei citi articole n paginile urmtoare. Bernard Herrmann este singurul compozitor de
muzic original de film cruia i-a fost dedicat un articol, ceea ce denot, probabil, o oarecare ignoran din partea noastr la
acest capitol. Vom reveni, ns, ntr-unul din numerele viitoare, cu un dosar alocat special realizatorilor din umbra actorilor
i a regizorilor, din dorina de a recunoate contribuia directorilor de imagine, a scenaritilor, a monteurilor, a editorilor de
sunet i, bineneles, a compozitorilor de muzic la realizarea operei de art colectiv numit, generic, film. Pn atunci,
ca o introducere la numrul promis, putei descoperi, n cele ce urmeaz, o faet mai puin cunoscut a lui Charles Chaplin,
responsabil de coloanele muzicale ale propriilor opere cinematografice i, de asemenea, avei posibilitatea de a intra n
universul muzical al unor cineati-cult, Wim Wenders i Woody Allen, ntotdeauna ateni la coloana sonor a filmelor lor.
Cinematografia romn este prezent n dosar printr-un articol despre musicalurile inventive ale lui Ion Popescu Gopo, dar i
printr-o ampl anchet despre muzica de film, la care au participat cineati foarte tineri, recent absolveni ai U.N.A.T.C., Paul
Negoescu, Tudor Jurgiu, Nae Constantin Tnase, Ivana Mladenovic, dar i cineati deja consacrai, precum Cristi Puiu, Radu
Muntean, Adrian Sitaru, Ctlin Mitulescu sau Corneliu Porumboiu.
n celelalte rubrici, vei regsi articole despre cineati diveri, aparinnd unor perioade sau culturi diferite. Filme ale unor
realizatori precum Jan Svankmajer din Republica Ceh, Nicolas Roeg din Marea Britanie, Agns Varda i Arnaud Desplechin
din Frana, Yasujiro Ozu i Akira Kurosawa din Japonia, Carlos Reygadas din Mexic, Theo Angelopoulos din Grecia sau
Miclos Jancs din Ungaria sunt analizate n paginile numrului doi al Film Menu. Se anun, aadar, un numr extrem de
dens al revistei; sperm, ns, c nu i obositor.
Pentru a oferi cititorilor notri posibilitatea de a vedea la cinema filmele despre care scriem, ncepnd cu luna octombrie
demarm cteva proiecte n acest sens. Organizm sptmnal, n serile de miercuri, un Cineclub la Cinema Union i, n
colaborare cu Institutele Culturale din Bucureti, propunem retrospective sau vizionri speciale ale unor filme nedistribuite n
ara noastr. Primul astfel de eveniment l dedicm cineastului romn Alexandru Tatos, ale crui filme vor fi proiectate ntre
22 i 25 octombrie la Cinema Elvira Popescu. Despre celelalte proiecii vom oferi detalii la momentul potrivit, att n paginile
revistei, ct i n materiale promoionale externe.
n ncheiere, nu mi rmne dect s v doresc, n numele redaciei Film Menu, o lectur plcut. i, bineneles, ne vedem la
cinema!
de Andrei Rus

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

sumar
04 Review
Okuribito, Carlos Reygadas, Roman de Gare, Synecdoche, New York
Arnaud Desplechin, Ikiru, Yasujiro Ozu, O thiasos, Mikls Jancs

21 Review cri de cinema

Music In Film - Soundtracks and Synergy de Pauline Ray
Complete Guide to Film Scoring de Richard Davis

22 Animaie

(43) Dosar

MUZIC i FILM
Bernard Herrmann
Ion Popescu Gopo
Charles Chaplin
Busby Berkeley

Jacques Demy
Wim Wenders
Bob Fosse
Woody Allen

Jan Svankmajer

26 Non - ficiune
Microcosmos: le peuple de lherbe

28 Underground
Nicolas Roeg

30 Adaptri cinematografice

Ecranizarea inecranizabilului - The Rules of Attraction

32 Teorie de film
Muzic i Film - de Jean Mitry

39 Cinema vizionar
Momentele - cheie din cariera cineastei Agns Varda

88 Festivaluri
TIFF - Interviu cu Jim Stark
10 filme vzute la TIFF

filmmenu.wordpress.com
filmmenu@gmail.com

REDACIA:

Redactor coordonator
Andrei Rus
Redactori
Ioana Avram, Cristina Blea, Sorana Borhin, Vladimir Creulescu, Roxana Coovanu, Carmen Diaconu, Sorina Diaconu,
Rodica Dominteanu, Gabriela Filippi, Tudor Jurgiu, Mirona Nicola, Andra Petrescu, Dan tefan Rucreanu, Cristiana Stroea,
Miruna Vasilescu, Emi Vasiliu
DESIGN I EDITARE FOTO
Anna Florea
GRAPHIC CONCEPT
Valentin Crisban
Ilustraie copert
Matei Branea
P.R.
Miruna Vasilescu
Credite foto
Fototeca ANF, Independena Film, Glob Com Media, Transilvania Film, Columbia Pictures
3

review

Okuribito
Plecri

Un lucru util pe care fiecare amator de cinema l poate face n

perioada premergtoare decernrii premiilor Oscar este s vad
filmele, iar apoi s fac o plimbare pn la cea mai apropiat
cas de pariuri. Una dintre cele mai uor de ghicit categorii, dar
n acelai timp i cea mai puin accesibil publicului larg, este cea
pentru cel mai bun film strin - desigur situaia se complic puin
atunci cnd printre nominalizai nu se afl i o producie care s
trateze tema Holocaustului.
de Sorana Borhin
Dei nu-l vzuser, criticii europeni considerau
c Okuribito avea cele mai slabe anse de a
ctiga statueta. Nu este ns de mirare c juriul
american a preferat producia japonez: spre
deosebire de Vals im Bashir (Vals cu Bashir,
regia Ari Folman) i Entre les murs (n clas,
regia Laurent Cantet), filmul lui Yoji Takita este
un produs social friendly, frumos mpachetat, de
un bun-sim cinematografic ieit din comun.
Filmul este att de safe nct spectatorii au tot
dreptul s-l considere previzibil, convenional i
melodramatic.
Problema nu este ns filmul n sine, ci
polemicile care au luat natere din lipsa unui
schimb echivalent ntre miza pe care i-o
propune regizorul si succesul obinut.
Trebuie menionat c nceputul carierei
regizorului Yojiro Takita a fost unul surprinztor
de roz, iar filmele care i-au adus notorietatea au
fost Molester Train 13, 14 si 15. De curnd Takita
s-a debarasat complet de trecutul soft-core, iar
cele mai recente eforturi cinematografice ale
sale sunt jidai geki (drame istorice) respectabile.
Firul narativ din Okuribito este simplu: un
tnr violoncelist dintr-o orchestr din Tokyo
este nevoit s se mute atunci cnd aceasta d
faliment. Ajuns n micul ora de provincie n
care a copilrit i disperat s-i gseasc de
munc, Daigo Kobayashi devine asistentul
domnului Sasaki, un btrn care-i ctig
existena pregtind corpurile defuncilor pentru
incinerare. Dac la nceput Daigo reuete s
pstreze secretul asupra locului de munc,
spunndu-i soiei c lucreaz pentru o agenie
de turism, n momentul n care se afl c el este
de fapt un barakumin, tnrul este marginalizat
de prieteni i prsit de soie.
Legtura ntre munc i art este stabilit nc
de la nceput - aceast atitudine este specific
nipon i reiese din credina c atta timp ct
munca este fcut cu pasiune i druire, ea

Octombrie 2009

devine o form de exprimare artistic - asemeni

unei simfonii, Okuribito are o prim secvena
ce servete drept uvertur, urmat de cea de a
doua secven n care orchestra din care face
parte Daigo interpreteaz Oda Bucuriei.
Astfel, n uvertur ne este prezentat ritualul
japonez de purificare i nvemntare al
defuncilor. Daigo este puntea de acces a
spectatorului n aceast lume, ignorana lui
este ignorana spectatorului, acelai lucru
fiind valabil i n cazul drumului iniiatic
pe care personajul principal este nevoit s-l
urmeze. Domnul Sasaki are rolul de sensei,
de ndrumtor, iar scopul urmrit de ctre
acesta este de-a-i trezi la via ucenicul prin
intermediul simurilor.
Probabil cea mai intens scen i singura cu
nuan erotic din ntreg filmul este cea n
care Daigo, ntors acas dup ce-a avut de
ngrijit un cadavru aflat ntr-o stare avansat
de descompunere, o vede pe Mika, soia sa,
pregtindu-i cina. Daigo o ia brusc n brae i
o roag s-i vorbeasc, i miroase pieptul, apoi
pntecul, i plimb minile pe faa ei, iar cnd
ncearc s o srute, Mika l impinge speriat.
Corelarea dintre senzualitatea acestei secvene
i grotescul celei precedente pe care Yoji
Takita ne las doar s o intuim ne situeaz,
alturi de Daigo, n faa unui adevr absolut i
irevocabil: contiina propriei mortaliti.
Okuribito este un gendai geki specie de film
japonez, a crui aciune este situat ntr-un
cadru contemporan i urmrete problemele
oamenilor simpli - iar Yoji Takita nu ncearc
n nici un moment s-i foreze filmul n
afara tiparului, ci mai degrab ncearc s-i
atenueze efectele. Contient c excesul de
sentimentalism compoziional ce definete
majoritatea dramelor japoneze ar fi fost
duntor filmului, Takita contrabalanseaz
nuanele patetice ale desfurrii aciunii cu o

Japonia 2008
regie Yjir Takita
scenariu Kundo Koyama
cu Masahiro Motoki, Tsutomu Yamazaki
viziune regizoral sobr. Ceea ce ns reuete
s salveze Okuribito de stigmatul mediocritaii
scenariului este imaginea: candoarea ilustrrii
cinematografice ofer spectatorului o serie
de cadre-tablou care ajut la crearea i fixarea
atmosferei filmice.
Aa cum se ntmpl n mai toate operele
nipone, atmosfera i starea sunt dictate de
spaiu, iar aceast contiin a mediului
nconjurtor este rezultatul influenei filosofiei
shintoiste n contiina japonez - fie ea artistic
sau tehnologic.
n Okuribito - un film puternic influenat
de Murata i Ozu distincia dintre realitatea
palpabil si natura mistic este inexistent.
Aciunile personajului principal dei
puternic ancorate n realitate au un substrat
alegoric. Aceast estetic nchinat metaforei
i simbolului trdeaz ntr-adevr o form
excesiv de sentimentalism, dar care pus
n contextul societii japoneze moderne
inflexibil i puternic ierarhizat devine mai
uor de neles i de acceptat.
Finalul filmului dezamgete i acest lucru se
datoreaz rezolvrii clieice a unor mistere
familiare ndesate n backstory-ul personajului
principal. Dac facem abstracie de muzica
lui Joe Hisaishi care are rolul de a sensibiliza,
observm c Takita las finalul s curg n
direcia prestabilit, neschimbndu-i ns
sobrietatea stilului doar pentru a-i omagia
maetrii: astfel, el nu adopt o atitudine
moderat moralizatoare precum Ozu i nici
o retoric vivace asemeni lui Murata. Takita
este n cutarea propriului stil, pe care pare
a i-o camufla printr-o aparent cuminenie
cinematografic, care s-a dovedit a fi ideal
pentru Okuribito.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review

Carlos
Reygadas
metafizic i pornografie

n cinematograful practicat de regizorul mexican Carlos

Reygadas, pornografia este o nou cale spre metafizic
i Raiul este locul n care se acord felaii gratis. Totul este
n favoarea autenticitii: dac noi facem sex i sexul este
important, atunci el trebuie s fie pe ecran. Sexul trebuie s fie pe ecran dac are loc dramaturgic, altfel devine
pur strategie comercial sau pornografie. Datorit acestei ncrcri inutile, filmele sale nu devin metafizice.
n rest tnrul regizor posed tehnic i candoare n stilul su de filmare. i privete cu atenie fiecare obiect
din cadru, creeaz o legtur magic ntre natur i om, acord timp evoluiei psihologice realiste.
de Andra Petrescu

Sexul din aceste filme tinde spre pornografie prin exploatarea unor
factori groteti. n Japon (2002) i Batalla en el cielo (2005)
plutete o atmosfer murdar, de poft carnal bolnav combinat cu
durere spiritual i cu nevoia de regsire. Fiecare dintre personajele
masculine din aceste filme crede c se poate salva prin sexul cu o
femeie mai bun dect ei, cel din Japon chiar reuind sau cel
puin asta vrea filmul s spun. Reygadas susine c dorete de la
filmele sale autenticitate i nu realitate, dar dac este aa, atunci nu
tiu ct autenticitatea exist n secvenele sale de sex, n dorinele
personajelor i n felul n care ele nici nu sunt interpretate, dar
nici trite pe ecran. n aceste dou filme actorii sunt doar oameni
stnjenii de o camer, filmele fiind interesante pentru calitatea
regiei.
Prin subiectele pe care i le alege, Carlos Reygadas ncearc s
vorbeasc despre durere, ispire, salvare i iubire; personajele sale
sunt apsate de o necesitate acut de a se rempca cu sinele, de
a-i regsi un echilibru spiritual (nu n sensul religios). Dar are o
stngcie n transmiterea corect a mesajului pentru c l exprim
alturi de elemente groteti, pornografice care transform povestea
n ceva teribilist. i totui aceasta este o naivitate a personalitii sale.
Povetile lui Reygadas sunt candide, n sensul c par a fi reprezentri
ale unui copil care nu i d seama c n spatele grotescului este
tot grotesc i nimic mai mult; el nu se gndete c ceea ce arat se
transform n pornografie, cred n sinceritatea lui c vrea s fie pur
autentic i curajos. Filmele sale sunt de apreciat pentru c exprim

inocena unui regizor tnr, hotrt s fie asemeni idolilor si,

regizori importani ai cinema-ului: Robert Bresson, Carl Th. Dreyer
sau Andrei Tarkovsky.
La 26 de ani, Carlos Reygadas era n plin ascensiune profesional
n Europa, unde practica drept internaional, pe probleme militare.
A simit c trebuie s se exprime i a renunat la acea carier
n favoarea regiei. S-a format n timp ce a realizat primele trei
lungmetraje ale carierei, nelegnd c nu poate lucra cu actori
profesioniti i c se simte apropiat stilistic de Bresson. Se simte
c Reygadas a nvaat cinematografie uitndu-se la filmele marilor
regizori, apoi a experimentat pe parcursul celor trei filme, cutndui un loc propriu.
Cineastul se joac cu diferite elemente, omagiind cinematograful.
Este un maestru al acestui limbaj, dar se simte c i lipsete unitatea
n cele trei filme, care chiar i din punct de vedere regizoral i tehnic
difer: Japon experimenteaz diferite unghiuri i ncadraturi; n
Batalla en el cielo se joac cu perspectiva unui personaj i cea a
regizorului care l urmrete, iar n Stellet Licht (2007) d dovad
de miestrie calofil, filmnd peisaje incredibil de frumoase.
Dac ar trebui s gsesc o unitate a celor trei filme semnate de
acesta, trebuie s menionez luciditatea: caut s descopere ct
mai mult din via cu ajutorul camerei, s ofere profunzime i
plasticitate cadrului, ideii de micare. Construcia scenariilor este
minimalist, urmrete evoluia psihic a unui personaj n anumite
momente, dorind s i fixeze actele i climax-ul, dar i alte secvene

review | portret
Reygadas caut
s descopere
ct mai mult
Japon, 2002

din via
cu ajutorul
camerei de filmat.
Japon, 2002

determinante, prin transformarea interioar a personajului i nu

prin aciuni exterioare. Intenia aceasta este evident, dar succesul
ei dureaz doar cteva momente, restul fiind eclipsate de elemente
groteti.
De la Bresson a preluat mai multe lucruri, el fiind o influen
important pentru Reygadas: actorii neprofesioniti, scenariul inut
departe de actori, felul n care d indicaii acestora. Aadar i alege
actorii dintre oamenii simpli, fr studii de actorie, dorind s obin,
precum Bresson, o anumit energie de la actor. Bresson i alegea
perfect actorii dintre oamenii simpli, avea maturitate i intuiie
perfect. Nu era vorba, la el, de un simplu tipaj, ci de o abilitate de
a observa n oameni profunzimea vieii interioare. Dac Bresson
reuete s fac acest lucru uor, orice actor bressonian artnd
n faa camerei o adevrat via interioar, la Reygadas se poate
aprecia doar o intenie i un exerciiu. De la primul pn la cel de-al
treilea film, se poate observa, la regizorul mexican, o evoluie att n
alegerea subiectului, ct i n abilitatea de a reda ceea ce i dorete
de la un film.
Tot de la Bresson, Reygadas preia i un anumit stil de a filma. Nu le
d actorilor scenariile, ci doar anumite indicaii i cutnd o for
real. El eueaz pentru c arat o stnjeneal a omului simplu de
a interpreta, n timp ce Bresson reuea s capteze mici momente de
sinceritate, de trire i simire n faa camerei.
La Reygadas simt c ar fi i o problem n felul n care i alege
actorii. El confund omul simplu cu acel gen de urenie i srcie
care umilete orice fiin. Vrea s se foloseasc de grotesc, de ocant
pentru a-i crea un univers propriu. Devenind teribilist, nu mai
poate fi crezut i acceptat sau cel puin luat n serios pentru ceea ce
spune. Mi-este greu s neleg n ce msur aceste personaje triesc
n mintea regizorului crescut i educat ntr-o familie bogat din
Mexic.
Dei stpnete perfect tehnica, din punct de vedere regizoral,
avnd un limbaj mai mult sau mai puin propriu (depinde dac

Octombrie 2009

privim influenele ca atare sau ca imitaii), pentru a fi un autor

complet trebuie s aib i o lume proprie pe care s o dezvolte, ceea
ce Reygadas deocamdat doar caut i tatoneaz, nvrtindu-se n
jurul unor teme: salvarea, moartea, viaa i, mai ales, rectigarea
dorinei de a tri.
n Japon un brbat i regsete linitea n vrful munilor,
reintegrndu-se n natur. Grosolan este faptul c regizorul a simit
nevoia s arate aceast rectigare a dorinei de a tri prin dorin
carnal. Sexul plutete n aer n permanen, n fiecare privire a
brbatului, n fiecare cadru care filmeaz un animal sau un om, ca
i cum acest brbat hotrt s se sinucid nu vede n jurul su dect
sex. Chiar i momentele n care vrea s se sinucid sunt interpretate
de actor cu micrile lente ale armei pe corpul su, amnndu-i
sinuciderea pentru nc un orgasm i masturbndu-se. Brbatul face
sex cu btrna care l gzduiete i care demonstreaz foarte mult
senintate i buntate pentru ca spectatorul s neleag c ea este
cea care l salveaz.
Reygadas este lipsit de subtilitate n metaforele pe care le folosete.
Este adevrat, poate c nu calitatea acestora l intereseaz, ci
frumuseea i simbolistica unor peisaje, a naturii care exist i
exprim autenticitate i care interacioneaz cu omul. Dar nu era
mai frumos i mai autentic totul dac un barbat de 30-40 de ani nu
poftea la o btrn de 80 de ani al crei corp amenin s se sfarme
sub oasele mari i grele ale brbatului? Acest teribilism pare al unui
adolescent care fumeaz pentru c vrea s fie adult.
Batalla en el cielo este un film aparent ciudat, asupra cruia
planeaz o replic de la nceputul su prin care aflm c un copil a
fost rpit i accidental rnit mortal. Este filmat din perspectiva unui
personaj, Marcos, cel care a rpit copilul alturi de soia sa. Dar ceea
ce l face s devin interesant sunt unghiurile subiective ale acestuia
care se confund cu cele ale autorului, ale aparatului de filmat
Marcos este un brbat simplu care, mpins de soia sa, rpete un
copil care moare ulterior. Din acest moment, ncepe s fie mcinat

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review

Batalla en el cielo, 2005

de procesele de contiin i s i doreasc ispirea. Devine obsedat

de fiica efului su care pentru el reprezint o via mai curat. Tot
filmul, acest brbat este chinuit i apsat de fapta comis, pn cnd
i cere iertare n timpul unui pelerinaj. Dup ce moare, n Rai i se face
o felaie de ctre tnra Ana pe care o dorea, dar totul este prezentat
ca ceva pur.
Filmul vorbete despre nevoia de mntuire, marea greeal fiind, i
aici, teribilismul. Obezi care fac sex cu obezi, n timp ce icoana lui
Iisus se izbete violent de perete, parc dezaprobndu-le plcerea
orgasmic. Ce se nelege, avnd n vedere c acetia sunt personaje
negative? C oamenii uri exprim i urenie interioar, ceea ce risc
s devin ofensator, iar sensibilitatea ideii de ispire este anulat.
Scenariile lui Bresson nu urmresc fapte incredibile i morbide ale
unor oameni simpli, ci fapte obinuite pentru condiia lor, dar care
devin emoionante datorit felului n care camera i urmrete i
nregistreaz acea energie pe care Reygadas o laud, dar nu o atinge
dect rar: cred c esena cinematografului este ca aparatul de filmat
s capteze energia celui care este filmat.
Stellet Licht este mai aproape de ceea ce vrea Reygadas s spun.
Omagiu adus lui Ordet al lui Dreyer, este un film despre un brbat
care sufer pentru c i iubete soia, dar i amanta. Se simte vinovat
i nu tie cum ar putea rezolva conflictul fr a rni pe nimeni; cum
s pui capt unei poveti de dragoste, n timp ce cellalt partener
nc iubete? Filmul este i o poezie a acelor peisaje n care triete
comunitatea menonit din Mexic, a vieii simple a acestor oameni,
mai mult dect o poveste de dragoste. De asemenea, actorii acestui
triunghi conjugal ofer, pentru prima dat n filmele lui Reygadas, un
strop de energie a vieii lor. Cea care este ntr-adevr impresionant
este amanta brbatului, care apare transfigurat de iubire, de durere
i de vinovie. Eman att de mult pentru cteva momente, nct
mbogete tot restul filmului. Dac este credibil ntreaga poveste
e greu de stabilit, cci austeritatea, sterilitatea locurilor i lipsa
de expresivitate de pe chipul actorilor (n majoritatea timpului),

Stellet Licht, 2007

Pentru a fi un autor complet

Reygadas trebuie s aib
i o lume proprie pe care
s o dezvolte.
frustreaz. De asemenea, i momentele tot mai dese n care
simim camera ne impun s privim din exteriorul personajelor
i s nu empatizm cu povestea, ci cu un stil, cu o atitudine i
eventual cu o lume. Reygadas pare preocupat de a capta viaa i,
chiar dac reuete s o fac abia n cteva secvene din Stellet
Licht, cel mai recent film al su, aceasta l face admirabil i demn
de urmrit.
Filmele lui Reygadas sunt dintre cele care i se ntipresc n
memorie i, tot revznd n minte zilnic cte-un moment, pn
la urm poi considera c le-ai revzut de zeci de ori. Chiar dac
povetile au o structur simpl, ca a unui basm aproape, chiar
dac nu m impresioneaz metaforele sale inocente, ceva m
urmrete i m oblig s am o prere vizavi de opera acestui
regizor. Cnd vd filmul pentru prima dat sunt iritat de
teribilismul su, de tupeul de a-mi vinde o poveste ieftin, dar n
timp mi revin tot felul de imagini n care lumina are o culoare
magic, n care un actor are o privire anume, i ncep s-l apreciez
pentru acele detalii.

review

Roman de gare
Un roman de duzin

Pe Lelouch l recunoatem din prima n acest film, att n amprenta

regizoral ct i n cea scenaristic, dei se spune c a ncercat
s pcleasc vigilena juriului de la Cannes i s trimit pelicula
folosind un alt nume.
de Rodica Dominteanu

Frana 2007
regie i scenariu Claude Lelouche
cu Fanny Ardant, Dominique Pinon, Audrey Dana
Dup fix 50 de filme n 48 de ani, s-ar zice c
nici nu se poate altfel, doar c stilul i genurile
abordate de el au fost n continu schimbare,
trecnd de la spoturi publicitare la scurtmetraje
- Ctait un rendez-vous (1976), September
11 (2002), la documentare - Loin du Vietnam
(1967), Pour un Maillot Jaune (1965) , la
filme de propagand pentru armata francez
- La Guerre du Silence, Les Mecaniciens
de larmee de lair i ajungnd, nu n ultimul
rnd, n zona lungmetrajelor a cror emblem
va rmne, probabil pentru totdeauna, mult
premiatul Un homme et une femme (1966).
n prezent, locul lui n industria filmului
francez este (la fel ca n cazul majoritii
cineatilor Noului Val care au continuat s
profeseze dup anii 80, 90) unul discret,
dar nu lipsit de surprize. Filmele din ultimii
ani au tiut s-i fac loc printre comediile
de tip american, filme de epoc, sau dramele
nvluite n romantism. Roman de gare cu
siguran nu face excepie. Pelicula reuete
o combinaie de genuri care nu i sunt strine
(film poliist, comedie romantic, thriller) i
care funcioneaz mpreun cu teme ce apar n
toate filmele lui (iubirea, relaia printe-copil,
ntlnirea cu un strin care i schimb viaa).
Judith (o fals scriitoare), Huguette (coafez)
i Pierre Laclos (un brbat cu dubl identitate)

Octombrie 2009

se ntlnesc i i determin reciproc viitorul.

Filmul se deschide cu ancheta la care este
supus Judith (Fanny Ardant) apoi se trece de
la alb negru la color i ne ntoarcem napoi cu
aproximativ un an, cnd are loc provideniala
ntlnire dintre Huguette (Audrey Dana) care
tocmai a fost abandonat de iubitul ei n faa
unei benzinrii i Laclos (Dominique Pinon).
Despre Laclos nu tim cu certitudine dac este
adevratul scriitor al romanelor lui Judith sau
un violator care tocmai a fost dat n urmrire
general. Pentru c o ajut s ajung acas,
Huguette i propune s-l prezinte prinilor i
fiicei sale drept logodnicul ei. Acesta accept
i n urma unei ntmplri neateptate coafeza
rennoad legturile cu familia. Urmeaz
povestea lui Laclos despre care aflm c
lucreaz pentru Judith de 7 ani. Dup ce i
d demisia, acesta dispare n mod misterios
de pe yachtul scriitoarei. Filmul se ncheie cu
presiunea pe care Judith ncepe s o resimt
att din partea poliiei, ct i din partea lui
Huguette, care este ferm convins c ea l-a
omort. Finalul fericit este tipic filmelor lui
Lelouch.
Filmul are o construcie simetric astfel nct,
la intersecia planurilor narative, spectatorul
nu este pus n ncurctur, ci este stimulat
s participe. Cele 3 personaje principale
sunt implicate n conflicte bine determinate.
Dei pentru fiecare miza este alta, n mod
constant reuesc s se in n ah reciproc.
Misterul identitii lui Laclos este sporit prin
trsturile reliefate, care pot aparine att unui
scriitor, ct i unui rufctor (aspectul fizic,
ticurile nervoase, persuasiunea, curiozitate,
cinismul). Momentele de tensiune dramatic
sunt alternate natural cu cele comice. Relaia
dificil dintre Huguette i fiica sa este redat
fr momente de melodram, iar calea de
remediere aleas este una natural. Tensiunea
sporete gradat. Ideea de cerc vicios se
contureaz treptat, personajele sunt cnd albe,
cnd negre, ba au dreptate, ba sunt judecate,
fapt ce provoac la reflecii. Pn i scriitoarea,

dup ce este artat de la un punct ca personaj

absolut malefic, este privit cu compasiune n
final. Ambiguitatea i amestecul de stiluri aduce
dinamism filmului i l ajut s nu alunece pe o
pant greit.
Dei se pare c lipsa unei coloane sonore
originale este datorat bugetului redus de
care a beneficiat filmul, alegerea melodiilor
consacrate din repertoriul lui Gilbert Becaud
se suprapune excelent atmosferei generale.
Subtil, acestea declaneaz o roti invizibil i
nlesnesc apropierea ntre personaje, evitnd a
fi ostentative .
Regsim aici metafora drumului valorificat n
diferite moduri de cineast de-a lungul carierei
sale. Este simbolul schimbrii continue, a
evoluiei personajelor care au de ales dac vor
i mai ales dac sunt dispuse s se schimbe
mpreun sau s continue separat. Cam toate
personajele sunt puse pe rnd n situaia de a
cobor din main sau de pe yacht, dup caz.
Totul se rezum n filmele lui Lelouch la relaii
i la venica ntrebare Pn unde mergem
mpreun?
Pe de alt parte filmul are i scpri. Cele
dou personaje feminine nu sunt exploatate
la maxim, fiind costruite arhetipal: Huguette
este femeia trecut de 30 de ani, complexat
i aproape tot timpul depresiv, iar Judith,
femeia fatal ajuns la maturitate, dependent
de glorie i de bani, care nu are nicio problem
n a clca pe cadavre. Personajele secundare nu
au un backstory solid, ceea ce duce la anumite
scene neverosimile un exemplu este secvena
apariiei adevratului logodnic al lui Huguette,
care dorete s o rectige fcnd apel la
ameninri cu puca de vntoare. Din dorina
de a arta ct mai bine, pelicula risc n anumite
secvene s ia aspectul unui film de prezentare
turistic. Cum unul din trei filme franceze i
propune s arate mereu o fa i nc o fa
a Parisului, e de apreciat faptul c Lelouch
i-a ndreptat atenia spre luxoasele staiuni
de la malul Mediteranei i, la polul opus, n
inima celui mai tradiional ctun, aproape
neschimbat din secolul al XIX-lea. Firete,
sunt variaiuni pe acceai tem, dar mult mai
uor de acceptat. Mai ales n prima jumtate a
filmului momentele de suspans sunt mult prea
scurte (prile n care Laclos este dezvluit
subtil, aproape de profilul violatorului).
Roman de gare nu reprezint un vrf al operei
lui Lelouch, dar este peste nivelul mediu al
filmelor de mall. Pstreaz ceva din grandoarea
lui Les uns et les autres (1981) i ceva mai mult
din candoarea lui Le courage daimer (2005)
(filme ale aceluiai cineast, care merit vzute).
Rmne un puzzle atractiv, fr piese lips, dar
cu mbinrile nefinisate.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Synecdoche, New York

SUA 2008
regie i scenariu Charlie Kaufman
cu Philip Seymour Hoffman, Catherine Keener, Sadie Goldstein

Kaufman nu d rspunsuri, el pune ntrebri. Synecdoche,

New York e un film lung, plin de lucruri din ce n ce mai stranii
pe msur ce Kaufman face trecerea de la o lume care pare s
semene cu cea real spre o lume cu totul bizar. Trecerea aici e
mai treptat i nu mai are iz de glum ca n Being John Malkovich
(1999) sau Adaptation (2002), Kaufman introducnd o
stranietate mai profund dect cea ntlnit n scenariile sale
precedente. Synecdoche, New York las n urm un val de
ntrebri printre care e destul de complicat de navigat, dar care
ofer subiecte de gndire punnd neuronii n funciune, chiar
dac n urma acestui exerciiu nu exist nici un rspuns concret.
de Ioana Avram
ncepnd chiar cu titlul, filmul se arat
a fi cel mai ambiios dintre proiectele lui
Kaufman. Synecdoche - sinecdoc n limba
romn - este o figur de stil care const n
lrgirea sau restrngerea sensului unui cuvnt
prin folosirea ntregului n locul prii (i
invers), a particularului n locul generalului,
a materialului din care este fcut un lucru
n locul lucrului nsui. Kaufman creeaz de
aceast dat o poveste alambicat despre un
dramaturg nevrotic numit Caden Cotard,
care monteaz un eveniment teatral enorm,
menit a se desfura ntr-un depozit prsit
din New York. Evenimentul ia amploare
pentru Caden, ntinzndu-se pe dou decenii,
i devenind mai grandios dect viaa nsi - i
greu de difereniat de aceasta.
Personajul lui Caden Cotard e jucat fabulos
de ctre Philip Seymour Hoffman, oferind o
porti spre felul n care funcioneaz mintea
creativ printre ipohondrii i nevroze. i fizic
Hoffman se potrivete perfect cu personajul
pe care l interpreteaz, prnd s mprumute

cte ceva din fiecare vrst, fr a aparine

evident vreuneia. La nceputul filmului, Caden
pune n scen piesa lui Arthur Miller, Death
of a Salesman, unde folosete n mod voit
actori mult prea tineri pentru rolurile jucate,
detaliu care i depete pe spectatorii din
Schenectady, dar care sublineaz confuzia
temporar definitorie pentru Caden, un om
mbtrnit prematur i totui extrem de puin
dezvoltat emoional.
Viziunea lui Kaufman despre lume e una
fantasmagoric, plin de visare, dar avnd totui
rdcini riguroase n realitatea lumii cotidiene.
Dei interesat de lucruri grandioase, cum ar fi
temele majore ale morii i ale dragostei, acesta
nu uit s arate i tririle mrunte, prea banale
pentru a fi considerate eroice sau majore, dar
care dau aroma inconfundabil personajelor i
vieii, lucrurile mici simite la coad la pot sau
n cabinetul doctorului sau la micul dejun sau
dup ce sun ceasul de diminea.
Synecdoche a reprezentat i debutul
scenaristului n calitate de regizor, fiind prea

complex, prea devorator i prea Kaufman

pentru a putea prinde via prin intermediul
altcuiva. Filmul reprezint cea mai ndrznea,
riscant i subtil explorare dintre toate cele
experimentate de Kaufman pn acum; reia
cteva dintre preocuprile recurente ale
autorului - rzboiul dintre minte i corp,
inabilitatea personajului de a se vedea clar
pe sine nsui pn la apariia unui cataclism
major care-i afecteaz personalitatea i nevoia
lui de a crea ca o modalitate de a se vedea prin
ochii altei persoane, chiar dac doar pentru o
clip.
Filmul e o cronic grandioas, depresiv,
suprarealist i pe alocuri comic (dei mai
puin dect filmele precedente) a apocalipsei
personale a unui om, o apocalips care
aproximeaz luptele personale ale fiecruia
dintre noi, dei lumea lui Caden Cotard are
valene miraculoase i e condus de alte reguli.
Synecdoche, New York conine cteva
secvene comice, dar e vorba de un comic amar
i plin de angoase, tonul general al filmului
fiind unul de melancolie profund. Se pot gsi
multe interpretri pentru ideile coninute n
acest scenariu, dar constanta, n absolut toate
acestea, e o tristee ce nu poate fi negat i care
nvluie ntregul film.
Filmul e intens. Iar intensitatea vizulal a
acestuia e esenial transmiterii mesajului.
Prin densitatea vizual i prin jocurile cu linia
temporal aberaii calendaristice ciudate i
ntreruperi absurde - care foreaz o complet
concentrare pe vizual, Kaufman pare a ntreba:
ce nseamn s trieti? s te uii, s vezi, s
observi?.
Synecdoche, New York pune foarte multe
ntrebri i, asemeni celorlalte filme ale lui
Kaufman, pretinde atenie deosebit de la
spectator, poate chiar mai mult dect n
cazul celorlalte filme ale sale. Motivul este
c, de aceast dat, povestea nu mai e filtrat
prin stilul vizual a lui Jonze sau Gondry, e
doar Kaufman, mai complex, mai trist i mai
profund dect oricnd.
Cred c Synecdoche, New York e genul de film
pe care ori l iubeti, ori l urti, fie i se pare
intrigant, fie impenetrabil sau poate toate astea
la un loc, pentru c nu e uor de digerat: dei
e comic, e i tragic, dei e fantastic e i realist,
dei oarecum haotic, are o ordine interioar
bine stabilit. Pe scurt, fie c ai impresia c i-a
plcut, fie c ai vrut s renuni pe la jumtate,
un lucru e cert: Synecdoche, New York e o
experien memorabil!

review | portret

Arnaud Desplechin

O incredibil prospeime i plcere de a face filme. Un regizor cruia nu i este fric s se foloseasc de
toate mijloacele cinemaului, s amestece stiluri i tendine pentru a servi ct mai bine momentului care se
deruleaz n faa noastr. Reuete s fie coerent fr s-i impun un cadru formal stilistic sau dramaturgic.
de Tudor Jurgiu
Caut foarte mult detaliile unei scene. Nu vrea s rateze nici un
moment i se bucur foarte mult de orice ne ofer. De aceea taie mult
i ne ofer acelai moment din cel puin 3 unghiuri. Asta amplific
impresia de intensitate a momentului, de via care izbucnete i
din care abia apuci s surprinzi ceva. Dup fiecare moment rmai
cu o mic frustrare: poate nu ai reuit s vezi totul, sigur era mult
mai mult dect a reuit s surprind, n entuziasmul ei, camera. O
palm aezat pe un manuscris, ceafa unei femei, un copil agat de
piciorul unui matur, o mn lipit pe geamul unui tren, toate detalii
scurte care i ofer un fel de subsol al secvenei n care se optesc
lucrurile ascunse sau se savureaz egoist plcerile i emoiile venite
din toate acele minunate mruniuri. Acest tip de a decupa din mai
multe unghiuri, cu cadre scurte i cu mici reluri de micare, creeaz
impresia de dilatare a momentului. Astfel, toate gesturile devin mai
importante sau mai sugestive. Sensul dramaturgic al secvenei este
amplificat i conflictul devine mai acut. Cadrele creeaz o senzaie
de nervozitate, de nesiguran, care la nceput poate fi n contrast
cu starea personajelor, dar este ca un fel de semn al tulburrii lor
de mai trziu. Reluarea aproape imperceptibil a gesturilor n

10

Octombrie 2009

momentul schimbrii cadrului creeaz un efect dramatic care d

impresia de blocare ntr-un moment, ntr-un gnd sau tulburare care
le obsedeaz pe personaje; incapacitatea de a scpa de o obsesie se
traduce vizual n aceste reluri care tind s direcioneze evoluia
timpului napoi.
Pe lng toate aceste motivaii, ca s spunem aa, dramaturgice mai
este i plcerea imaginii, plcerea de a privi un montaj ornamentat
cu tieturi, micri multe i muzic, ns fr s devin enervant.
Cadre lungi, lente sunt brusc ntrerupte de o elips de cteva secunde
sau de un cadru filmat din mn care rstoarn echilibrul scenei. Un
tip de montaj care e n perfect concordan cu starea personajelor,
cu propriile lor dezechilibre interioare. Puin schizofrenic pentru c
asa sunt i Henri i Junon i Ismael.
n Rois et reine (Regii i regina, 2004) i n Un conte de Nol
(Poveste de Crciun, 2008) Desplechin analizeaz cu cinism i
fr scrupule relaiile dintre membrii unei familii. ndrznete
s vorbeasc despre lucruri pe care multe filme despre familie le
ocolesc cu grij. ns la el dispreul, ura sau lipsa total de iubire
dintre o mam i fiul ei, dintre un tat i fiica lui sau dintre o sor i

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review

Un conte de Nol, 2008

fratele ei sunt prezentate cu o simplitate i normalitate care aproape

te sperie i cu siguran te tulbur. Totul erupe de sub o suprafa
fermectoare i astfel devine cu att mai ocant i distrugtor. Ura
pe care n Rois et reine un tat o are pentru fiica sa nu este una
pasional i plin de furie exprimat, ci una rece, adnc, ascuns i
att de bine argumentat chiar de el ntr-o scrisoare, nct e imposibil
s nu crezi c acel tip de ur se poate nate i n tine sau n cei din
jurul tu. Puterea frust a textului e, desigur, amplificat de faptul
c aceast scrisoare este rostit de tatl bolnav nspre camer, n alb
negru, pe un fundal gri, cu o voce gutural i pe un ton foarte calm,
plin de siguran i de sinceritate. Un portret succint al fiicei care,
dei e n contrast cu portretul oferit de film pn n acel moment,
pare ntr-un fel misterios s-i gseasc indiciile i s se trag tocmai
din acest portret iniial n care ea te nvluie cu elegan, puterea i
aparenta nelepciune a unei femei de 35 de ani. Desplechin ine ca
n filmele lui s fie spuse acele adevruri pe care cei mai muli dintre
noi nu le rostim niciodat. Bineneles c toate sunt dramatizate i

Continui s nu m mai iubeti?

Nu te-am iubit niciodat.
Nici eu.
intensificate printr-un dialog uneori succint, alteori complicat i
psihanalitic, dar totdeauna nemilos. Lucrurile spuse sunt menite
s rneasc adnc. Viziunea sa asupra familiei exclude acel gen de
iubire necondiionat care este o certitudine n multe filme despre
familii. Noiuni ca frate, sor sau mam sunt puse la ndoial i astfel
totul este permis. Acest sentiment de permisiune total l simi n
mai toate filmele lui. O interogare crud care nu cunoate nici o
regul, care nu are idei preconcepute. Ai impresia c ia totul de la
zero.
La Desplechin te uimete contrastul dintre text i modul n care
actorii l abordeaz. Aproape toate lucrurile, orict de grave ar fi, sunt
spuse cu zmbetul pe buze, pe un ton nfiortor de mpcat. Totala
lips de iubire dintre o mam i fiul ei sunt mrturisite de amndoi la
o igar pe un balansoar n ajunul Crciunului cu acelai ton cu care
ar fi discutat despre ce cadouri s fac celorlali din familie. i place
s ilustreze relaiile dintre personaje prin gesturi puin excentrice
sau prin mici jocuri care le dau mult libertate actorilor.
Aproape toate personajele principale au o secven care le
caracterizeaz succint i ntr-un mod foarte direct. ntr-o secven
de nceput din Un conte de Nol fratele mijlociu, Henri, oaia
neagr a familiei, se oprete pe marginea unei borduri i i ntinde

minile ca s-i ia zborul. Cade cu faa n jos pe asfalt ca o caramid.

Primele replici ale surorii mai mari sun astfel: Sunt steril. Sunt
trist., spuse n faa unui psiholog. Exist un amestec de umor, for
i sinceritate n acest tip de a prezenta un personaj care ofer mult
satisfacie spectatorului i claritate n perceperea unui personaj. Att
n Rois et reine ct i n Un conte de Nol personajele vorbesc cu
camera. n Rois et reine afli trecutul protagonistei dintr-un soi de
interviu. Nu neaprat informaiile pe care le d, ct modul n care
vorbete o caracterizeaz foarte clar. ncntarea de sine, ncrederea
i elegana sunt clare dup doar cteva minute.
Dei conflictul este unul destul de puternic, actorii au un fel de
reinere care intensific tensiunea. Sunt secvene n care personajele
i reprim pe ct pot emoiile i ncearc s pstreze acea aparent
formalitate a discuiei. Atunci, doar cteva priviri sau prim planuri
reuesc s aduc secvena la o tensiune aproape insuportabil.
Dorete s spun totul despre un subiect i astfel i construiete
scenariile cu multe personaje, ncercnd s acopere toate nuanele
temei alese. n Comment je me suis disput... (ma vie sexuelle)
(Cum mi-am petrecut...(viaa mea sexual), 1996) prezint relaia

n filmele lui se d o lupt ntre dorina de

esenializare i o plcere extraordinar
de extindere.
unui tnr cu 3 femei. Fiecare relaie are ceva deosebit, dar vzute n
ansamblu, vorbesc despre relaia dintre brbai i femei n general.
Sunt 3 faete ale aceleiai relaii. Una dintre fete ofer ocazia
analizrii psihologice a unei relaii n discuii aproape filozofice, una
ofer puterea instinctelor i a gesturilor violente i disperate, iar a
treia un joc fermector n care nu se discut nimic pe fa, n care
priviri, gesturi, jocuri de cuvinte i apropie pe cei doi fr s-i supun
unor angajamente mature. Chiar i deciziile foarte importante sunt
luate n glum. Nu-i dai niciodat seama foarte clar n ce registru
se afl filmul. i vine s rzi de expresiile jucue ale actorilor, dar
lucrurile spuse sunt grave. Totul, chiar i momentele grave sunt
impregnate de o bucurie de a tri chiar i emoiile dureroase, de un
spirit de mscrici care ia totul n batjocur, fiind ns contient i
de tristeea condiiei sale. Eroul din Comment je me suis disput...
(ma vie sexuelle) este un fel de mscrici caruia i face plcere s se
prosteasc, dar vrea n acelai timp s fie luat n serios.
n filmele lui par a se lupta o dorin de esenializare cu o plcere
extraordinar de extindere, de amplificare dintr-un detaliu n altul.
Povestea se pierde n momente care curg dintr-unul n altul, uitnduse parc destinaia. Din negocierea crud a unei despriri se ajunge
la descoperirea unei alte iubiri i totul merge nainte fr prea multe
regrete. n confruntri, personajele par cuprinse de o vivacitate
care vine din tulburrile, dar i din fericirile lor. Multe secvene n
Comment je me suis disput ...(ma vie sexuelle) sunt un amestec
de suferin i un fel de extaz pe care l au mai mult personajele
feminine. Unul dintre cele mai puternice dintre acestea este
personajul omonim din Esther Kahn (2000). Un personaj n care
se amestec trsturi aparent contrastante. Sensibilitate, ambiie,
ingenuitate, dar i o for interioar extraordinar. O femeie care
poate s i triasc sentimentele cu intensitate, dar care nva ncet
s le controleze i s le supun fr a-i pierde din inocen.
La Desplechin chiar i dup a treia vizionare rmi cu o senzaie de
densitate pe care i-e greu s o ptrunzi cu adevrat. Lumea creat
de filmele lui vine dintr-o surs aparent inepuizabil.

11

review

Ikiru
A tri

Japonia 1952
regia Akira Kurosawa
scenariu Shinobu Hashimoto, Akira Kurosawa, Hideo Oguni
cu Takashi Shimura, Shinichi Himori, Haruo Tanaka

Moartea lui Akira Kurosawa n 1998 a fost o lovitur grea pentru

moralul industriei cinematografice japoneze. mparatul - cum
era numit de cinefilii occidentali - a plasat filmul japonez pe harta
internaional prin Rashomon, laureatul Festivalului de Film
de la Veneia n anul 1951. Dei critica consider c viziunea
sa creatoare i calitatea unor opere cinematografice din cea
de-a doua jumtate de secol XX a fost cnd cresctoare, cnd
descresctoare, un lucru este cert: activitatea lui Kurosawa a fost
emblematic att pentru industria de film nipon, ct i pentru
cea occidental.
de Sorana Borhin
Aceast imprevizibilitate valoric a filmelor
regizorului ia natere din relaia conflictual
pe care acesta o avea cu casele de producie
japoneze, care aveau o atitudine autocrat
att fa de regizori, ct i fa de actori.
Frustrat de lipsa de nelegere i de euarea
unui numr considerabil de proiecte,
Kurosawa ncearc s se sinucid n anul 1970.
Regizorul supravieuiete i realizeaz nc
cinci filme, dintre care trei sunt considerate
capodopere incontestabile ale geniului
artistului: Kagemusha (1980); Ran (1985)
i Yume (1990).

12

Octombrie 2009

Dintre toate creaiile cinematografice ale lui

Kurosawa, Ikiru (1952) este cu siguran
cea mai profund umanist, promovnd
ncrederea n valoarea individului i n
continua sa evoluie i perfecionare. Acest
umanism de natur dostoievskian este
vizibil datorit accentului pe care regizorul
l pune asupra aciunilor concrete ale
personajelor n detrimentul dialogului.
Un declarat admirator al lui Dostoievski,
Kurosawa mprtete cu scriitorul rus
teama c operele sale ar putea fi clasificate
drept psihologice. Kurosawa se vrea un realist

i dorete s portretizeze sufletul uman n

toat complexitatea i profunzimea sa. Astfel,
n Ikiru regizorul nu se ocup doar cu
studiul psihicului personajului principal, ci i
de corpul su i de mediul prin care acesta se
desfoar.
Ikiru este povestea lui Kanji Watanabe,
un funcionar public care, aflnd c mai are
doar ase luni de trit, realizeaz inutilitatea
vieii lui de pn n acel moment. Boala de
care sufer batrnul este cancer la stomac
i a fost aleas in mod deliberat de ctre
regizor, japonezii considernd c sufletul este
concentrat n zona abdominal.
n prima jumtate a filmului, spectatorului
i este prezentat ncercarea lui Watanabe
de a tri, de-a-i gsi un scop i efectele
pe care aceast cutare le are asupra
celorlalte personaje. Aa cum se ntmpl
de obicei n cazul filmelor lui Kurosawa,
simplitatea povetilor i a desfurrii
aciunii este neltoare, scopul fiind acela
de a contrabalansa mportana i gravitatea
principalelor teme: iluzia adevrului n
Rashomon, lupta omului pentru mplinire
i auto-conservare n Shichinin no Samurai,
sensul vieii i inevitabilitatea morii n
Ikiru. Kurosawa i preia pe Hamlet i pe
Macbeth din piesele lui Shakespeare, le
schimb chipul, limba i hainele, i inva
obiceiurile i tradiiile, fcndu-i s par
japonezi autentici;
regizorul este ns
contient c exist un singur lucru pe care
nu-l poate modifica i pe care nici nu dorete
s ncerce s-l schimbe: structura interioar
i caracterul universal al tririlor i reaciilor
acestor personaje. Acelai lucru l face i
n cazul lui Ikiru unde se folosete de
prototipul omului mrunt din literatura
rus.
Acest intens proces de asimilare i
naionalizare este unul specific japonez, iar
regizorul reuete s i-l asume n totalitate,
produsele sale fiind aproape ntotdeauna
genuine.
n Ikiru sunt folosite o gam larg de artificii
cinematografice pentru a se face trecerea de
la prezent la trecut sau de la o stare la alta.
Naraiunea liniar este adesea ntrerupt de
o serie de flashbacks i flashforwards ce au
mai mult un rol explicativ dect unul estetic.
Dei nu este la fel de dinamic ca Rashomon,
n Ikiru Kurosawa folosete n mare parte
aceleai tehnici cinematografice. Eclerajul

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

joac i aici un rol esenial, nu numai n

crearea atmosferei, ci i n accentuarea
tririlor personajelor, exemplul cel mai clar
fiind jocul de lumini de pe faa personajului
principal n cele trei momente cheie din
evoluia sa: contientizarea, asumarea i
contemplarea rezultatului final.
Ikiru abund de comentarii sociale si
politice, iar atitudinea regizorului este
indubitabil una moralizatoare. ns, ca orice
mare estet, Kurosawa reuete s insereze
cu discreie aceste elemente n contextul
filmic. Tema rzboiului este abordat de
dou ori n Ikiru: direct, ntr-un flashback
- plecarea fiului la rzboi i indirect, ntrun flashforward inspectarea de ctre
Watanabe a locului unde avea s fie construit
parcul. Spaiul arat literalmente ca dup
bombardament, iar nlocuirea acestuia cu
un cadru propice odihnei i jocului are o
nsemntate simbolic. Astfel, Kurosawa nu
situeaz n prim plan greelile trecutului, ci
ncercrile de a le rezolva.

Interesant de analizat este impactul pe care

Ikiru l-a avut asupra publicului japonez
i asupra modului n care Kurosawa a ajuns
s fie perceput de ctre acesta. Dac dup
Rashomon americanii au nceput s-l
numeasc The Emperor, n 1952, anul
apariiei lui Ikiru, japonezii i-au oferit
regizorului apelativul de sensei. Pentru
occidentali acest amnunt poate prea
insignifiant, dar, pus n contextul societaii
nipone acesta capt o nsemntate deosebit:
tradus liber, sensei poate nsemna orice
de la educator la profesor sau mentor; ns,
pentru japonezi acesta reprezint o persoan
de la care poate nva nu numai o anumit
clas sau grup specific de persoane, ci o
lume ntreag.
Acest detaliu poate fi de asemenea neles
prin intermediul contextului filmic, aici
avnd chiar o valoare dubl: spre deosebire
de restul filmelor lui Kurosawa (n special
jidai geki-urile), n Ikiru procesul de
contientizare, nelegere i asumare prin

care trec Watanabe i restul personajelor

este dublat de perspectiva n care regizorul
i plaseaz spectatorul, astfel acest complex
proces de trezire fiind direcionat n
mare msur ctre public. Exemplu: a doua
jumtate a filmului o reprezint priveghiul, la
care particip nu numai membrii familiei, ci i
fotii colegi de serviciu. Pn n acest moment
spectatorului i este negat o nelegere
complet asupra finalitaii aciunilor lui
Watanabe. Printr-o serie de cadre tatami,
Kurosawa i foreaz spectatorul ntr-o
poziie de mimetism, determinndu-l s afle
din discuia colegilor de munc importana
gestului btrnului.
Al doilea element care a contribuit la
conferirea titlului de profesor lui Kurosawa
are particularitatea unui joc de cuvinte:
sensei este alctuit din doi kanji; primul
sen - citit n japoneza nativ se traduce ca
nainte, iar cel de-al doilea sei nseama a
tri i se citeste ikiru.

13

review | portret

YASUJIRO OZU
o simfonie a simurilor

Uvertura: Japonia va disprea, va deveni

anorganic, goal, neutr; va fi bogat i
viclean. Aa aprecia Kimitake Hiraoka,
o cunotin apropiat a lui Yasujiro Ozu,
vnzarea viitorului rii nainte de-a se
sinucide. Pe Hiraoka, noi l cunoatem ca
Yukio Mishima, iar prietenul su, Yasujiro Ozu
este unul dintre puinii cineati care au reuit
s intuiasc cu o precizie chirurgical sufletul
naiunii sale: la suprafa, Japonia apare ntradevr ca fiind ntr-o continu schimbareO
fi oare adevrat? Cine tie? Culturile se
schimb, se transform, evolueaz i apoi
dispar.
de Sorana Borhin

Allegro: Yasujiro i cinema-ul

Cinematografia japonez a fost considerat moart de attea ori
de la nceputurile sale n special de criticii i productorii de film
niponi - nct renaterea sa continu a fost ntotdeauna marcat n
egal msur de o spectaculozitate glgioas i de un timid rsuflu
de uurare.
Viaa lui Yasujiro Ozu seamn n mare parte cu cea a personajelor din
filmele sale. Se nate n Tokyo, dar educaia i-o ncepe ntr-un orel
de provincie. Dup cum nsui regizorul avea s mrturiseasc peste
ani, tnrul Yasujiro avea un caracter infect: la coal se evidenia
mai ales datorit conflictelor pe care le isca, pentru admiraia fa de
acool, tutun i fete frumoase, dar i pentru obiceiul de-a ine pe banc
fotografia lui Pearl White. Astfel, cinematograful american a avut
o influen considerabil asupra viitorului regizor, iar interesul su
pentru film era att de puternic nct ntr-o zi, mergnd s-i susin
examenul de admitere pentru coala superioar de tiine economice,
a facut un popas la cinematograful oraului pentru a vedea n premier
filmul The Prisoner of Zenda (Prizonierul din Zenda, 1922, regia
Rex Ingram).

Andante: Regizorul Yasujiro Ozu n perioada

interbelic
Tnrul lucreaz la nceputul carierei sale ca operator i-i ia munca
foarte n serios. Ozu povestete c-i lua att de n serios serviciul
nct n momentul n care i s-a oferit ansa s regizeze un film i-a fost
greu s se decid: Ca ajutor de regizor puteam s beau ct aveam chef
i s vorbesc mai tot timpul. Ca regizor, ns, ar fi trebuit s mi pierd

14

Octombrie 2009

nopile muncind. n ciuda dezavantajelor, Yasujiro Ozu accepta slujba

i n anul 1930 realizeaz Ojosan (Domnioara). Dei n acest prim
film influena cinematografiei americane este uor de recunoscut,
Ozu reuete s pun bazele stilului care avea s-l consacre: inserarea
conflictului dintre factorii moderni i tradiionali n contextul social
japonez.
Pe tot parcursul anilor 30, trece printr-o perioad de revolt
social, iar personajele predilecte sunt oamenii simpli si umili, cum
ar fi omerii din Shukujo to hige (Fata i Barba, 1931) sau fiii
nemulumii din Umarete wa mita keredo (M-am nascut, dar,
1932). n acest ultim film, Ozu trateaz pentru prima dat conflictul
dintre generaii i revolta copiilor modernismului n faa autoritii
printeti. Acelai pesimism l gsim i n filme precum Sheishun no
yume imaizuko (Unde au zburat visele tinereii, 1932) sau Tokyo
no onna (O femeie in Tokyo , 1933). Dac primul este o comedie
lejer care contrasteaz lumea adulilor cu cea a copiilor, cel de-al
doilea trateaz un subiect delicat att din punct de vedere moral, ct
i social: prostituia.
n aceti primi ani cineastul i lefuiete stilul, se joac,
experimenteaz, reuete s-i nsueasc i s stpneasc genul
shomin geki de film, ce portretizeaz viaa clasei de mijloc. O
caracteristic definitorie a filmelor timpurii ale lui Ozu o reprezint
introducerea unei forme aparent puerile de sentimentalism. Scopul
este clar: emoionarea spectatorului, ns dulcegriile lui nu
sunt niciodat jenante ori penibile. Sinceritatea cu care regizorul
abordeaz problemele familiale se datoreaz respectului i interesului
cu care acesta analizeaz natura uman. Cu timpul, contrastul dintre
generaii face spaiu conflictului dintre modernism i tradiionalism.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
Scherzo: Cel de-al doilea Rzboi Mondial
Este greu de articulat nsemntea pe care acest rzboi a avut-o n
evoluia Japoniei. Motenirea lsat de rzboi este apstoare, iar
cetenii japonezi prefer s nu vorbeasc n mod direct despre
acest subiect. Se discut, desigur. despre Hiroshima i Nagasaki , dar
abordarea este una generalist.
n timpul rzboiului, Ozu se d drept naionalist nu putem spune
c a avut o gam larg de alternative avnd n vedere c tria ntr-o
dictatur militar. Dei considera fals forma de naionalism adoptat
de ctre stat, o pervertire a adevratei doctrine, regizorul exploateaz
situaia politic: astfel, sub pretextul promovrii valorilor naionaliste
realizeaz o serie de filme satirice - Todake no kyodai (Fraii i
surorile familiei Toda, 1941) i Chichi ariki (A fost un tat, 1942).

Vivace: Estetica cinematografic

Din punct de vedere al modalitii de abordare a compoziiei
dramatice, Yasujiro Ozu demonstreaz o lips total de interes fa de
structura n trei acte, preferat de cineatii americani. Regizorul nu
mprtete valorile propuse de ctre Hollywood i din acest motiv
i creeaz o form estetic proprie, intim, dar n acelai timp uor de
identificat. Personajele i atmosfera joac un rol esenial n operele de
maturitate ale lui Ozu, n detrimentul aciunii i a dialogului. Motivul
principal al acestei nemicri se datoreaz unei realiti cotidiene
specifice Japoniei: n cea mai mare parte a timpului japonezii stau la
nivel de tatami. Ozu alctuiete astfel cadrul tatami, ale crui ritm i
caden sunt unice n cinematografia mondial.
Filmele lui sunt de asemenea puternic influenate de budismul
zen: ca regizor, Ozu nu irosete timpul cu mirosirea florilor, ci
prefer s le planteze, s le priveasc crescnd, n tcere. Alte reguli
cinematografice nclcate de ctre regizor sunt: nefolosirea amorsei
i nlocuirea ei cu un straight shot camera fiind poziionat fix
n faa actorului n momentul n care acesta dialogheaz cu un
alt personaj i nerespectarea regulii de 180 de grade. Muzica este
rar folosit i, atunci cnd apare, are rolul de a face tranziia ntre
secvene. Un alt element pe care publicul occidental l poate considera
bizar este modalitatea neortodox prin care Ozu se folosete de
elips: exact acolo unde cineatii ar lsa aciunea s deruleze, el o
taie, ilustrndu-ne-o apoi i folosindu-se de dialogul i acesta relativ
minimalist dintre personaje.
Dup rzboi popularitatea lui Yasujiro Ozu n ara natal crete
considerabil. Adaptat dup romanul lui Kazuro Hirotsu (Chichi to
musume Tat i fiic), Banshun (Primvar trzie, 1949) este
primul success important de public al lui Ozu i, aa cum sugereaz
titlul crii, trateaz tema favorit a regizorului i un moment crucial
n evoluia relaiilor inter-familiale: clipa n care prinii trebuie
s lase de-o parte propriile exigene i s se gndeasc la fericirea
copiilor. Shukuchi, un profesor n vrst de 60 de ani, triete alturi
de fiica sa Noriko ntr-un ora de provincie. Rzboiul a luat sfrit,
brbaii s-au ntors acas, ns Noriko, care nu dorete s-i prseasc
tatl, nu vrea s se cstoreasc. Shukuchi realizeaz c trebuie s lase
la o parte egoismul i comoditatea, pentru a se gndi la viitorul fetei.
Pentru a o convinge s-i aleag un so, Shukuchi i spune c i el are
de gnd s se recstoreasc i s regseasc fericirea pierdut. Odat
trecut de oc i pentru a-i oferi libertate tatlui, Noriko se cstorete.
n final, pleac cu soul n Tokyo i btrnul rmne singur.
Discursul pe care Shukuchi l ine fiicei devine unul memorabil prin
sinceritatea mesajului transmis: fericirea conjugal trebuie construit
n doi, aceasta nu se declaneaz n momentul ncheierii ceremoniei
nupiale, ci trebuie cutat, gsit i cultivat.

Limpezimea mesajului este dublat de simplitatea cadrelor: camera

este situat la nivelul solului, iar staticul compoziiei amplific
profunzimea discursului. Datorit acestui detaliu, orice micare a
camerei capt o nsemntate major n contextul filmic.
Finalul este de un lirism nduiotor, Ozu contrastnd camera
ntunecat n care moare Shukuchi cu o a doua ncpere, luminat,
aflat cu un etaj mai sus. Existena unui panou publicitar cu drink
Coca-Cola, nu reprezint o form de publicitate mascat, ci are rolul
de a sublinia transformarea Japoniei la finalul rzboiului mondial.
Este greu s scrii despre Tky monogatari (Poveste din Tokyo,
1953), fr s te pierzi n detalii, pentru c n acest film detaliile
sunt cele care conteaz. n comparaie cu restul capodoperelor
cinematografiei universale, filmul lui Ozu are sembiantele unei picturi
miniaturale. Singurtatea reprezint tema central din Tky Story,
aceasta lund pe parcursul desfurrii aciunii mai multe forme:
singurtatea btrnilor care vin s-i viziteze copiii, singurtatea
copiilor care triesc doar pentru a munci, singuratatea lui Noriko
acum vduv, etc.
Odat cu occidentalizarea Japoniei, vechile valori trebuie nlturate
pentru a face loc unor noi moravuri i stiluri de via: btrnii, care
nainte de rzboi erau aproape venerai de restul familiei, sunt
ignorai, balana nclinndu-se acum n favoarea tinerilor.
Procesul intern, ns, este mai drastic decat cel social: odat
independeni din punct de vedere financiar, tinerii se nchid n ei,
refuznd orice form de sfat btrnesc venit din partea prinilor.
Acetia din urm devin pentru copii o real problem de care nu
tiu cum s scape mai repede. Btrnii nu-i pot permite s se
revolte i nici nu doresc s o fac pentru c mediul n care ar trebui
s ia atitudine este unul straniu, necunoscut lor. Shukishi i Tomi
ncearc s neleag obiceiurile i regulile acestui nou Tokyo i s
se mulumeasc cu ceea ce li se ofer.
Este uor de ghicit de partea cui se afl Ozu i putem intui acest
fapt prin intermediul atitudinii cinematografice a regizorului: dac n
Banshun i n Bakush (Var timpurie, 1951) aveam senzaia c
aparatul de filmat este micat cu zgrcenie, ei bine, n Tky Story
acesta pare s fi prins rdcini. n faa camerei lui Ozu personajele,
societatea, oraul se schimb att n bine, ct i n ru dar acest
dinamism este contrabalansat de o imobilitate filmic, care, pe lng
scopul compoziional, urmrete i conturarea unei afirmaii morale:
Japonia trebuie s nvee s armonizeze trecutul cu prezentul, pentru
a nu-i pierde identitatea naional.
Ironia sorii face ca opera lui Yasujiro Ozu s devin cunoscut
Occidentului abia n anul morii regizorului 1963. Criticii americani
l-au considerat i continu s o fac cel mai japonez regizor
japonez. Motivele sunt lesne de neles: simplitatea compoziional i
claritatea stilului, lirismul, subtilitatea, puternica legatur ntre om i
natur, lipsa unui plot propriu-zis sunt elemente ce ofer filmelor
o alur foarte japonez, crora li se adaug, desigur, principala
problem: lungimea. Filmele lui Ozu sunt ntr-adevr lungi, dar
principalul motiv pentru care aceast caracteristic deranjeaz
publicul strin neavizat este reprezentat de modalitatea prin care
acesta nelege aciunea sau micarea: filmele ne pot prea inutil
de lungi, de trase de pr, doarece nu urmeaz ritmul si direcia
operelor cinematografice obinuite.
Ozu deine o nelegere profund a artei japoneze, al crui scop nu
este nelegerea obiectului contemplat, ci asumarea lui. Spectatorul
are nevoie de timp fie c e vorba despre kabuki, noh, muzic sau
film pentru a se cufunda i a experimenta mai profund forma de
art admirat.

15

review

O thiasos
Actorii ambulani

Prima mea pasiune, ca biat, au fost filmele americane westernuri, musicaluri i filmele cu
gangsteri. i melodramele puin, dar nu prea mult. mi plceau n mod deosebit John Ford, Michael
Curtiz i musicalurile lui Minnelli. Dac m gndesc la confruntarea cntat din O thiasos, mi dau
seama c e o scen de musical. Ceea ce mi-a plcut ntotdeauna la musicaluri era libertatea pe care
i-o ofereau de a stiliza, de a evada din viaa cotidian, altundeva.
de Cristiana Stroea

ntr-adevr, confruntarea cntecelor despre care

Theo Angelopoulos vorbete n extrasul dintrun interviu de mai sus, poate fi uor confundat
cu o scen dintr-un musical american. Dou
grupuri - tineri cu prietenele lor i o gac de
brbai care aduc a gangsteri americani mai
prfuii, se iau la har prin imnuri politice i
cntece persiflante. Secvena are ingredientele
specifice acestui gen de confruntare: un local
oarecare unde lumea se adun s petreac,
momentul n care grupurile devin contiente
unul de altul, ateptarea, nelinitea celor din jur
chelnerii i proprietarul localului etc., prima
scnteie, confruntarea n sine care crete ca
intensitate, spectaculozitate i tensiune pn
cnd cei mai tari dovedesc c sunt cei mai tari,
retragerea nvinilor.
Totui, n cazul acestei secvene din O thiasos,
substratul politic, acumularea evenimenial
anterioar i anumite diferene eseniale
o transform ntr-o remarcabil alegorie
politic, istoric, social a poporului grec. Cele
dou grupuri care se nfrunt sunt de tineri
comuniti i, respectiv, susintori ai regelui
care se ntlnesc n ajunul izbucnirii rzboiului
civil din Grecia, iar ctigtorii nu sunt cei
care cnt mai frumos sau danseaz cu mai
mult chef, precum n musicalurile obinuite,

16

Octombrie 2009

ci aceia care au pistolul. Un singur foc de

avertisment, n aer, i face pe tinerii comuniti
s prseasc ncruntai localul n timp ce
gaca de monarhiti cere orchestrei s cnte o
melodie tnguitoare, ale crei versuri l invocau
cu jale pe rege. Brbaii formeaz perechi i,
ngnnd solista, danseaz, cu fee patetice,
n localul afumat, sub privirile prudente ale
chelnerului. Secvena reprezint cheia citirii
ntregului film, iar ironia, tensiunea, umorul,
profunzimea observaiei o transform ntr-o
scen memorabil n filmografia regizorului
grec i n cea universal.
O thiasos este un film-colaj n care cteva
locuri din Grecia, n diferite momente din
perioada 1929-1952, se suprapun sau se altur
crend arce de dialog prin care regizorul
problematizeaz o istorie obscur i dureroas.
De pild, filmul ncepe cu o secven n care
trupa de actori ajunge n gara oraului Aegion
n 1952 - dup cum spune o voce din off - i
se termin cu aceeai secven n care aceeai
voce din off spune c anul n care trupa a ajuns
n gara Aegion e 1939. Semnificaia acestei
simetrii imperfecte i a relaiei care se stabilete
ntre cele dou secvene poate fi neleas doar
n raport cu filmul i cu evenimentele relatate,
precum i cu alte perechi de secvene aflate

n raporturi similare sau chiar mai puternic

expresive. Un alt exemplu este cel n care
grupul de actori merge printre pereii plini
de postere electorale ai unor case. Pe drum se
ntlnesc cu o main. Camera pare s se lase
furat i i abandoneaz pe actori, urmrind
maina pn cnd aceasta dispare n zare, apoi
se ntoarce la strdua pe care urcaser actorii.
Dar pe strdu a aprut acum un ofier nazist
care patruleaz, iar afiele electorale nu se
mai vd pe pereii caselor semn c e aceeai
strad, dar ntr-un alt timp.
Secvenele sunt mereu dominate sonor de
muzic sub toate formele ei populare: cntece
folclorice greceti, patriotice, imnuri politice
monarhiste sau comuniste, jocuri muzicale
de cuvinte, romane, jazz american, melodii
tradiionale. n afar de rolul lor documentar,
de eficacitatea de a plasa ntr-un anumit
moment istoric sau de a oferi informaii despre
interprei, aceste cntece devin uneori singura
consolare sau revolt accesibil.
Vei reveni./ Nu conteaz peste ct timp/ vei
reveni. Cu remucri/ Cernd iertare cu inima
frnt / Vei reveni. sunt versuri prin care
membrii trupei se consoleaz cnd unul dintre
ei este arestat. Prin aceleai versuri Electra l
atac pe Egist colaboraionistul i trdtorul
care i va omor i tatl.
Relaiile de dialog ntre anumite cadre,
cntecele i refrenele induc o stare de meditaie
pentru care filmul ne d rgaz prin alte cadresecven lungi, descriptive, pline de tceri. Prin
monoloagele a trei dintre personajele sale care
ncep s vorbeasc brusc, privind spre camer
i rememornd anumite momente istorice
la care au participat (Rzboiul greco-turc, 3
Decembrie 1944 i torturarea comunitilor
greci), Angelopoulos aduce mrturii i detalii
noi n acest proces al istoriei pe care l-a
ntreprins.
Foarte pe scurt, principalele perioade la care
filmul face trimiteri sunt urmtoarele: Grecia

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

Grecia 1979
regie i scenariu Theo Angelopoulos
cu Eva Kotamanidou, Aliki Georgouli
monarhie constituional pn n 1936 cnd
generalul Metaxas, n urma unei lovituri de stat,
preia puterea i instituie dictatur pn n 1940;
invadarea Greciei de ctre trupele lui Mussolini
n 1940 (grecii reuesc s opreasc naintarea),
invadarea i ocuparea Greciei de ctre naziti n
1941; ocupaia nazist (1941-1944) timp n care se
formeaz micarea de rezisten predominant
condus de comuniti; retragerea nazitilor n
1944 i rentoarcerea guvernului monarhist;
conflict politic ntre Guvernul monarhist i
comuniti care degenereaz n Rzboiul Civil
Grec (1946-1949); n 1947 americanii i afirm
intenia de a interveni n problemele interne
ale Greciei. Gruprile de orientare dreapta sunt
ntrite. n 1949 ministrul Alexander Papagos
lanseaz o contra-ofensiv major mpotriva
comunitilor care cteva zile mai trziu
capituleaz, punnd astfel capt rzboiului. n
1952 Papagos ctig alegerile prezideniale.
Acesta este climatul politic i social n care se
desfoar pribegiile actorilor cltori. Trupa,
format dintr-o familie i civa prieteni,

ncearc s susin reprezentaii ale piesei

de teatru Pstoria Golfo, inspirat dintr-o
poveste tradiional. Membrii familiei poart
numele personajelor mitice: Agamemnon,
Oreste, Clitemnestra, Electra, prietenul lui
Oreste - Pilade, Egist, iar relaiile de familie sunt
aceleai. Angelopoulos ia familia mitologic i o
plaseaz ntr-un alt context spaio-temporal i o
supune altor fore. Destinul nu se mai manifest
prin erinii i voina zeilor, ci prin interesele
celor care dein puterea.
Astfel, Agamemnon este cstorit cu
Clitemnestra care l neal cu Egist. Egist
este colaboraionist i informator al nazitilor.
Agamemnon se nroleaz n armat n 1940
pentru a lupta mpotriva italienilor. Apoi, n
timpul ocupaiei naziste se altur micrii de
rezisten. Dar Egist i Clitemnestra l trdeaz
i Agamemnon este executat. Fiul lui Oreste
i prietenul acestuia Pilade, sunt amndoi
comuniti. Oreste l va rzbuna pe tatl su
mpucndu-i pe cei doi - Clitemnestra i Egist
- n timpul unei reprezentaii. Dar ulterior va

fi prins de monarhiti i executat. Electra este

cea care l ngroap i alturi de prietenii care
i-au mai rmas l aplaud pe Oreste nainte de
a-l acoperi cu pmnt. Este un omagiu frumos,
simplu i tulburtor.
n acest film de 4 ore sunt multe astfel de
secvene n care problemele politice i
intelectuale trec pe un loc secundar i rzbate
fora emoional i creatoare remarcabil a
acestui regizor. Secvena mea preferat este
cea n care membrii trupei nfometai, vd n
zpad o gin rtcit i aleag cu mic cu mare
s o prind.
Chiar i pentru att a meritat documentarea
asupra istoriei moderne a Greciei, cafeaua
inductoare de oc cerebral (pentru c ritmul
este lent, lent, lent..) i indignarea c pricep mai
mult ascultnd ce spun personajele dect ce
citeam din super-subtitrarea filmului: fasolache
(grecescul pentru fasole), cruache.. i n plus,
n momentele n care personajele se dezbrac,
n copia pe care am avut-o eu, aprea o bulin
mare pe ele. Mda.. Dar ce tare e gina aia!

17

review | portret

Mikls
Jancs
filmnd pe ritmuri de dans

La nceputul anilor 50, dup ce obine diploma

n regie de film la Academia de Arte Teatrale i
Cinematografice din Budapesta, Mikls Jancs
pune bazele carierei sale cinematografice printr-o
serie de actualiti i filme documentare ale cror
subiecte variau de la nvturile delegaiilor agricole
sovietice pn la izotopi i alte chestiuni medicale. Actualitile erau ficiune afirm Jancs ulterior ntrun interviu, completnd c erau minciuni i am tiut mereu c sunt minciuni.
de Cristiana Stroea
Primul su lung-metraj de ficiune A harangok Romaban mentek
(Clopotele au plecat la Roma) a avut premiera n 1958, dar
rezultatul nu l-a mulumit i ulterior s-a dezis de acest film. Cantata
(1963) este al doilea film de ficiune al lui Jancs i i aduce Premiul
Criticilor Maghiari. nc din Cantata se profileaz stilul vizual
unic al lui Jancso definit prin micrile lungi, unduitoare, hipnotice
ale unei camere ce planeaz deasupra vastei puste maghiare
urmrind personajele conduse, la rndul lor, de capriciile unei istorii
potrivnice. n Cantata Jancs a folosit nu mai mult de 13 cadre
filmate de ctre Tamas Somlo n 11 zile. Din 1965, l va coopta n
echipa sa pe operatorul Janos Kende care filma cu miestrie micri
panoramice complexe de 360 de grade. Ali colaboratori obinuii ai
lui Mikls Jancs au fost scriitorul i scenaristul Gyula Hernadi i
actorii Jozsef Madaras i Lajos Balazsovits.
Pentru mine, viaa este continu micare fizic i filosofic:
contradiciile se bazeaz pe micare, micarea ideilor, micarea
maselor. Acest principiu se va transpune n creaia lui Jancs, nu
doar formal ci i din punct de vedere al temelor preferate istoria
Ungariei cu marile ei confruntri i neliniti.
n 1966 se face cunoscut internaional prin Szegnylegnyek
(Cei fr speran) film nominalizat la Cannes pentru Palme d
Or. Acesta este primul film dintr-o trilogie epic n care au urmat
Csillagosok, katonk (Roii i albii - 1967) i Csend s kilts
(Linite i strigt - 1967).
Aciunea din Cei fr speran se desfoar n vasta cmpie

18

Octombrie 2009

a Ungariei, cnd ara fcea parte din Imperiul austro-ungar, iar

autoritile ncercau s prind i s execute ultimii naionaliti
refugiai n satele de la cmpie, dup eecul Revoluiei de la 1848.
Cmpiile nesfrite nu pot ascunde fugarii, nu pot salva prizonierii,
nu ofer protecie. Goliciunea cmpiei infinite e vulnerabilitatea
celor oprimai. Cruzimea i brutalitatea metodelor folosite de
opresori pentru a-i determina pe naionaliti s se trdeze unii pe
alii au fost citite de unii critici drept alegorii ale urmrilor revoltei
maghiare euate din 1956 mpotriva comunismului sovietic impus i
n Ungaria.
Roii i albii coproducie ruso-maghiar, a fost iniial o comand
pentru a srbtori a 50-a aniversare a Revoluiei din Octombrie
prin care bolevicii preluaser puterea. ns Jancs alege s situeze
aciunea filmului 2 ani mai trziu, n 1919 nfind lupta soldailor
roii sprijinii de colaboratorii maghiari mpotriva albilor ariti
pentru a obine controlul asupra dealurilor din preajma Volgi. Nu
doar subiectul filmului a luat prin surprindere autoritile sovietice,
dar i abordarea lui. n locul unor poveti frumoase i patetice
despre naterea comunismului, Jancs creeaz un film prin care
deconstruiete noiunea de eroism, un film despre absurditatea i
brutalitatea rzboiului civil rus i a confruntrilor armate n general.
Filmul nu este bine primit n Rusia, unde a fost reeditat pentru a da
o fa prezentabil rzboiului, mcar pentru premier, dup care a
fost cenzurat definitiv.
n Roii i albii primele cadre surprind civa unguri care ncearc

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review

Csillagosok, katonk, 1967

s scape de grzile albe ascunzndu-se prin stufriul unui ru.

Doar unul dintre ei reuete s ajung ntre zidurile unei mnstiri
unde tovarii si de lupt pregteau execuia unor ariti. Tnrul
se opune acestei execuii insistnd c putem s rmnem umani.
Superiorul su se las convins. Soldaii ariti sunt forai s se
dezbrace complet i sunt eliberai. Cadrul n care aceti brbai goi o
iau la fug spre linia de orizont prea ndeprtat a cmpiei pustii te
face s simi c vor alerga mereu, la nesfrit, fiind prea vulnerabili
i expui pentru a se opri vreodat. Comandantul care trebuia s i
execute, ntre timp se ntoarce ntre zidurile mnstirii unde grzile
i soldaii lui nu sunt de gsit. Cteva clipe mai trziu este prins de
albi, dar se sinucide. n curte, grzile ariste aranjeaz prizonierii
la zid. Apoi, i cheam 5 metri mai n fa. Apoi, i trimit iar la zid.
i i cheam iar. i i trimit iar la zid - un du-te-vino lipsit de sens,
ndobitocitor. Din acest talme-balme sunt alei civa prizonieri.
Restul sunt condui ntr-o alt curte. Dintre prizonierii alei doi sunt
eliberai i ali doi sunt mpucai n spate n timp ce li se ordon
s fug - o execuie privat, pentru ochii i plcerea albilor de a
mpuca o int n micare. n cealalt curte soldaii roii i tovarii
lor unguri sunt separai de ctre albi. Ungurii sunt eliberai. Roii
sunt obligai s se dezbrace de cmi i li se dau 15 minute s scape.
Dar li se ntinde o capcan i sunt ncolii ntr-o alt curte interioar,

pregtit i nchis cu acest scop sadic. Urmeaz o execuie n mas.

Unul dintre ungurii care fuseser eliberai ajunge la un post de prim
ajutor unde cteva asistente ngrijesc fr prtinire soldai roii i
albi. Interogat dac ascunde bolevici, asistenta ef i rspunde
unui arist c aici nu sunt roii sau albi, sunt doar oameni. ntre
timp, pe o cmpie, unul dintre comandanii ariti ncearc s
siluiasc o femeie maghiar, dar este prins de un superior care l
execut pentru asalt asupra populaiei civile. La postul de primajutor asistentele sunt obligate s mearg n pdure, nsoite de
grzile albe. Spre uimirea lor, li se cere doar s danseze un vals.
Dintre copaci apare o fanfar, femeile formeaz perechi, danseaz
sub privirile albilor, apoi sunt eliberate. ntoars la spital, una dintre
asistente i regsete iubitul ungur. Vrea s se dezbrace pentru el
singura secven n film cnd nuditatea unui corp are i conotaii
erotice. ntre timp apar iar grzile ariste. Brbatul se ascunde n
ap, iar femeia se preface c vrea s se mbieze, n ideea c albii se
vor ndeprta pentru a-i oferi intimitate i astfel pentru a-l proteja
pe fugar. Dar ungurul este descoperit. Cnt un cntec de lupt
bolevic. Femeia este forat s ias din ap i pe ponton, asist la
omorrea celui iubit. Corpul ei frumos, nud, se chircete n poziie
fetal. Eecul de a-l salva pe ungur i neag acestui corp frumuseea,
fora de seducie, erotismul, i trdeaz vulnerabilitatea care rmne

19

review | portret
calitatea esenial a unui trup gol n filmele lui Jancs. Aceeai
asistent este obligat apoi s i trdeze pe roii ascuni, dar ntre
timp apar tovarii lor. Grzile ariste sunt alungate, iar asistenta e
omort pentru trdarea ei. Filmul se termin cu un cadru n care
roii care au mai rmas nainteaz spre o moarte sigur cntnd
La Marseillaise i nu vreun alt cntec de lupt sau de solidaritate
comunist, ca o afirmaie final aici nu exist roii sau albi, ci doar
dorin de libertate.
n Roii i albii muzica i expresivitatea sunetelor sunt reduse
la minim. Dar rolul acestora este preluat n ntregime de micarea
camerei i a personajelor n cadru. Srcia auditiv este compensat
de un du-te-vino al personajelor care se cheam unele pe altele,
se gonesc, fug, se ndeprteaz, cad rostogolindu-se, se duc i se
ntorc ezitnd, ca ntr-o imens coregrafie, ca ntr-un permanent i
sofisticat dans de societate.

Cadrele-secven sunt lungi i elaborate,

camera are fluiditatea unei
perechi ce valseaz
Cadrele-secven sunt lungi i elaborate, camera are fluiditatea
unei perechi ce valseaz, cnd deprtndu-se de personaje, cnd
apropiindu-se. Totui, niciodat nu se apropie suficient de mult nct
s le dea acestora o identitate. Jancs se ferete s le investeasc
cu un alt destin posibil, cu tragism sau s le ofere mcar o moarte
semnificativ. Scenele de urmrire pe cai n galop, dei inspirate din
filmele lui John Ford pe care Jancs le iubea, nu mai au nimic din
spectaculosul originalelor . Este un exemplu foarte potrivit pentru
a nelege n ce msur stilizrile i simplificrile pe care Jancs le
aplic imaginilor sale reuesc s elibereze un cadru de ncrctura
sa mitologic (imaginea unor clrei gonind e intrinsec legat de
mitologia american cel puin pentru cei care sunt familiarizai cu
ea) mbogindu-l cu alt potenial expresiv.
Regizorul privete cu obiectivitate i lips de implicare, iar analiza
sa devine cu att mai scruttoare cu ct nu caut s manipuleze
sau s ocheze. Crimele au loc n cadre largi, fr snge i de multe
ori glontele atac din senin victima care cade secerat la pmnt.
Frumuseea auster, spectacolul sobru al acestor scene de lupt m-a
fcut uneori s uit c e vorba despre oameni care mor.
Mikls Jancs, n acest film de rzboi, reuete s ocheze nu prin
violenele rzboiului, ci prin sadismul absurd al celor care l duc:
comandantul rus care prinde un ungur i l oblig s intre n ap,
dei l-ar fi putut omor la fel de bine i pe uscat, grzile albe care
elibereaz cei doi prizonieri i n timp ce acetia fug i mpuc n
spate, falsa eliberare a bolevicilor, comandantul ungur care i ofer
posibilitatea unui prizonier s i aleag dintre soldai un clu i
apoi comand execuia asistentei care cu cteva clipe mai devreme
ncerca s salveze un camarad maghiar. ntre aceste gratuiti
macabre, secvena valsului din lumini pare un alt moment lipsit de
sens.
n pdure intr n goan cruele care duc femeile undeva, ntr-un
loc spre care alearg muli soldai. Dispar i ei din cadru treptat,
dup copaci, odat cu femeile care se adncesc n pdure. Tropitul
lor care se stinge este nlocuit de o melodie trist ce pentru cteva
clipe vine din afara cadrului. Acest incident sonor reamintete brusc
c este vorba de o creaie, de o oper cinematografic. Timp de 40 de
minute, lipsa muzicii i expresivitatea minim a sunetelor, absena

20

Octombrie 2009

unor eroi cu care s ne identificm, structura neconvenional

a subiectului toate acestea induc sentimentul c urmresc un
eveniment n desfurare, mai exact nite reportaje de rzboi.
Dar acest incident care dureaz doar cteva fotograme produce o
ruptur de stil prin care filmul se recunoate pe sine ca fiind film.
Momentul e scurt i imediat n cadru intr o fanfar sursa tristei
melodii care nainteaz ncet, cntnd, spre acel loc misterios unde
au fost duse femeile i spre care alergau soldaii. n contrast cu graba
soldailor i a cruelor, naintarea lent a acestei fanfare cnttoare
printre copacii subiri ai unei pduri tinere de cmpie este de o
frumusee suprarealist, pare rupt dintr-un vis. Iar, n momentul n
care melodia este nlocuit de una mai vesel, aceeai naintare prin
pdure devine chiar amuzant. Fanfara este oprit ntr-un lumini
unde soldaii, mai muli superiori ai grzilor ariste i asistentele
sunt strni laolalt. Femeile sunt trimise dup copaci i apar n
curnd mbrcate n rochii de sear. Soldaii sunt gonii i rmn
doar comandanii. Unul dintre soldai orchestreaz toat aceast
agitaie i salut din cnd n cnd pe unul dintre comandani, semn
c a fcut ce trebuia s fac. Toate aceste pregtiri creeaz tensiune
i ateptare.
Dar dirijorul se apropie de ele, le face complimente i le invit s
danseze. Insist, ntruct femeile nedumerite nu reacioneaz. n
cele din urm danseaz ca nite spirite ale pdurii. Fanfara de-o
parte i soldaii de pe margine creeaz iluzia unui salon de dans
i sentimentul linititor de normalitate. M-a trimis cu gndul la
seratele dansante din romanele ruseti i m-am gndit c, probabil,
aceti soldai, pe timp de pace se delectau n faimoasele sli de dans

Mikls Jancs este probabil

cel mai cunoscut regizor
al noului val al cinema-ului maghiar
ale nobilimii ruseti. Aceast jinduire dup normalitatea vieii lor
anterioare reprezint aceeai dorin formulat de tnrul maghiar
care se opusese execuiei sau de asistenta ef, i anume dorina de
a rmne umani.
Secvena n care soldaii care cnt La Marseillaise sunt masacrai
este trist i memorabil prin frumuseea compoziiei vizuale
i prin melodia cntat de fiecare, rus sau maghiar, pe limba lui.
Civa ani mai trziu, La Marseillaise va fi cntecul cu care ncepe
Mg kr a np (Psalmul rou) filmul care i-a adus lui Jancso n
1972 premiul pentru cel mai bun regizor la festivalul de la Cannes.
Asemenea filmului Cei fr speran, n Psalmul rou este vorba
despre o revolt euat. Prin acest film, considerat a fi un musical
comunist, Mikls Jancs i dezvolt stilul cinematografic mrind
lungimea cadrelor, amplificnd baletul camerei i folosind mai
multe simboluri vizuale i auditive, bazndu-se pe fora de evocare
a muzicii folk tradiionale sau a altor melodii simbol ale timpurilor
respective ex. Charlie is my darlin pentru a vorbi iar despre
opresori, despre oprimai i despre libertate.
Mikls Jancs este probabil cel mai cunoscut regizor al noului val
al cinema-ului maghiar din anii 1960. Prin stilul su cinematografic
inconfundabil, prin permanenta revenire la subiecte ce-i permit
o analiz a mecanismelor terorii i opresiunii, a creat filme
provocatoare, obsedante, de care trebuie s te lai copleit, prins,
condus.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cri de cinema | review

Music in Film
Soundtracks
and Synergy
de Pauline Ray

(Wallflower Press, colectia Short Cuts, 2004. Cartea nu a fost

publicat n limba romn)
de Gabriela Filippi
Muzica de film nu trebuie s fie neaprat invizibil, aa cum este gndit cel mai adesea.
Aceasta este premisa crii Music in Film Soundtrack and Synergy, care ia n discuie
cntecele pop aprute pe coloana sonor a filmelor. Pauline Ray abordeaz domeniul
muzicii de film din perspectiva relaiei simbiotice dintre cele dou arte; filmul i cntecele
coloanei sonore se promoveaz reciproc; de asemenea, productorii filmului ctig o
parte din veniturile strnse n urma vnzrii CD-urilor ce conin coloana sonor, dar i
muzicienii sunt recompensai la difuzarea filmului.
Din acest motiv, muzica trebuie s fie sesizabil pentru spectatori. Se consider c o
alegere bun a pieselor pentru un anumit fragment de film face ca imaginea revzut
fr sunet s cear bucata muzical respectiv i invers, cntecul s aminteasc
automat de film. Una dintre strategiile de promovare a filmului (aplicat n special n
Statele Unite) este lansarea coloanei sonore cu cteva luni naintea peliculei; muzica
constituie astfel primul contact cu filmul i, n funcie de succesul pe care aceasta l are,
publicul va fi sau nu curios s l vad. Autoarea aloc un capitol ntreg, din totalul de cinci,

Complete Guide to
Film Scoring
The Art and
Business of
Writing Music for
Movies and TV
de Richard Davis
(Berklee Press, 1999. Cartea nu a fost publicat n limba romn)
de Gabriela Filippi
Complete Guide to Film Scoring este cu adevrat un ghid conceput n primul rnd
s ndrume compozitorii tineri, far experien n scrierea specializat a muzicii de film;
este util ns i pentru novicii implicai n alte activitai ale domeniului cinematografic
care doresc s dobndeasc o privire de ansamblu asupra procesului creativ al filmului.
Complete Guide to Film Scoring poate fi neleas i de persoane fr studii muzicale
pentru c autorul este interesat s prezinte noiuni generale, s obinuiasc cititorul cu
terminologia i tiparele n care muzica poate s nsoeasc dramaturgia (ex. procedeul
folosit n desenele animate prin care muzica imit aciunea i o expliciteaz este
denumit mickey-mousing).
Un alt scop al crii este s descrie modul de lucru al departamentului de muzic i
colaborarea lui cu alte sectoare din industria cinematografic. Pe lng asta, Richard
Davis comprim ntr-un capitol o istorie a muzicii de film, iar ntr-un altul prezint

analizei strategiilor comerciale.

Un alt motiv pentru care spectatorul trebuie s fie contient de momentul n care piesele
pop se fac auzite n film este constituit de faptul c aceast muzic este folosit, n
cele mai multe dintre cazuri, diegetic. Fa de muzica de fond care poate avea rolul de
a comenta aciunea sau de a dicta o stare anume, muzica care i are sursa n cadru
impune o alt perspectiv. Dac unul dintre personaje pornete radioul i se aude o
melodie pop, spectatorul, pe lng senzaia proprie pe care piesa i-o las, trebuie s ia
aminte i la felul n care personajul primete aceiai stimuli.
n cartea sa, Pauline Ray dezminte ideea c muzica original de film este superioar
coloanei sonore alcatuit din cntece pop (termenul pop denumete i muzica
rock, jazz .a.). Unul dintre argumentele date de suintorii muzicii compuse special (i
folosit n general ca muzic de fond) este creativitatea. Autoarea vine ns cu exemple
de muzicieni pop legai de micarea underground care compun cntece special pentru
filme datorit libertii experimentale pe care acest domeniu l ofer. Printre artitii
amintii se numr John Cale, Nick Cave, Lou Reed, Damon Albarn, Peter Gabriel, Patti
Smith.
De asemenea, un alt argument mpotriva muzicii pop n film este prezena versurilor care
adesea nu se armonizeaz cu situaia dramatic i pot distrage atenia de la aciunea de
pe ecran. Exist ns filme care au asimilat anumite piese muzicale din faza de scenariu
i nu n post-producie, cnd se adaug de obicei muzica. Capitolul trei al carii este
un studiu de caz al filmului Magnolia. Regizorul-scenarist Paul Thomas Anderson a
preluat n construirea situaiilor personaje i stri sugerate de cteva cntece ale Aimeei
Mann. Aceste piese apar i n film i unific povetile separate, completeaz nelesurile.
Music in Film Soundtrack and Synergy este o analiz selectiv a folosirii cntecelor
pop pe coloana sonor a filmului. Pauline Ray aduce exemple din filme n care alegerea
acestui tip de muzic nu este valoroas numai din considerente financiare, ci i estetice,
urmrind astfel s dovedeasc legitimitatea muzicii compuse de cantreii pop alturi
de muzica orchestral a compozitorilor specializai n muzica de film.

problemele juridice n domeniu- drepturi de autor, ntocmirea contractului etc ., dar

i estimri ale sumelor la care ajung onorariile compozitorilor de muzic de film de la
Hollywood. Cartea se ncheie cu o serie de douzeci de interviuri luate compozitorilor.
Scurta istorie a muzicii de film pe care Richard Davis o redacteaz la nceputul lucrrii se
oprete mai ales asupra perioadei de dinaintea i de dup apariia filmului sonor. Autorul
este preocupat de punerea n context a evenimentelor pentru a explica parcursul ideilor
i alegerilor care au stat la baza formrii unor practici nc aplicate n muzica de film.
La nceputul secolului trecut, publicul larg care mergea la cinema era obinuit cu
sonoritile muzicii romantice de secol XIX, dar nu i cu muzica modern. Plecnd de la
aceast observaie, istoria muzicii de film este povestit prin cele dou tendine- cea a
compoziiilor tonale -practicate mai ales de filme cu un buget mare, care nu pot risca- i
ncercarea noilor limbaje muzicale non-tonale -mai ales n filmul independent. Istorisirea
este nsoit de anecdote care fac ca citirea s fie rapid si plcut.
n capitolele ce urmeaz, stilul devine sftos; autorul se adreseaz la persoana a
doua i ncurajeaz cititorul aspirant la meseria de compozitor de muzic de film.
Aceast meserie presupune munca n echip - o dovedesc i numeroasele posturi n
departamentul de muzic: editor muzical, aranjor, copist, co-repetitor, proofreader,
music librarian, music contracter. Voia compozitorului este mai presus de cea a orcruia
dintre aceti oameni, dar i compozitorul se afl, la rndul lui, n slujba regizorului i a
productorului. Din acest motiv, flexibilitatea este o caracteristic foarte important a
compozitorului de muzic de film, n opinia lui Richard Davis.
Munca compozitorului de muzic de film este descris printr-o anecdot n Complete
Guide to Film Scoring. n 1945 a avut loc premiera filmului lui Billy Wilder, The Lost
Weekend, film care nu coninea iniial nici o bucat muzical pe coloana sonor.
Publicul a rs n hohote la scenele sobre. Pelicula a fost retras din cinematografe i i-a
fost adugat muzic. A doua oar prezentat, The Lost Weekend a fost un succes.
Filmul a ctigat patru Oscaruri: pentru regie, pentru scenariu, interpretare masculin i
cel mai bun film, dar muzica nu a fost mcar nominalizat pentru vreun premiu.

21

animaie

Sva n k maje r
magicianul

Jan Svankmajer este un artist suprarealist, un animator ceh cu o activitate bogat, desfurat de-a lungul
mai multor decenii, din 1964 cnd realizeaz primul su film, Posledn trik pana Schwarcewalldea a pana
Edgara (The Last Trick) i pn n prezent. Imaginile sale onirice au influenat o mulime de cineati,
printre care se numr Terry Gilliam sau Tim Burton.
de Cristina Blea

22

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

animaie

Dar operele lui Svankmajer nu iau natere n cel mai pur spirit
suprarealist, ntr-un mod liber, nepremeditat. ntr-adevr, lumea lui
este spaiul de joac al incontientului, un loc de multe ori comaresc
i plin de imagini surprinztoare, pe care o form contient de
gndire le-ar cenzura; ns Svankmajer nu-i las spiritul artistic s
umble brambura, ci l orienteaz destul de ferm spre o atitudine i o
perspectiv asupra vieii care numai aleatorii nu sunt. Probabil acest
lucru i face att de fascinant opera, imaginaia debordant care se
concentreaz totui n idei articulate.
Tehnica lui este absolut uluitoare: compunerea cadru cu cadru
a minute ntregi de film presupun o munc titanic i o rbdare
rar. Totui Svankmajer afirm c nu vrea s fie recunoscut pentru
performanele sale tehnice, ci n primul rnd ca un povestitor, rol
pe care, de altfel, nu i-l poate contesta nimeni. Cum poi demonstra
mai bine c tii s spui o poveste dect atunci cnd, chiar i fr s te
foloseti de cuvinte, reueti s te faci neles?

n animaie, tehnica este foarte important, dar nu se poate neglija

rolul vital al mesajului pe care doreti s l transmii. Fr o idee
clar i puternic n minte, cum s rmi motivat de-a lungul
ntregului proces de punere n practic a ideii? La un moment dat se
cam dilueaza entuziasmul i numai ncrederea n propriul proiect te
duce mai departe.

Universul lui Svankmajer

Ca oricare artist, Svankmajer are o viziune proprie asupra lumii.
Lumea sa este foarte nuanat, particular, filmele se semneaz
singure.
n primul rnd, se caracterizeaz printr-un spaiu nchis (foarte
rar aciunea se desfoar n exterior), sufocant nu numai pentru
spectator, ci i pentru personajele care nu se simt tocmai confortabil
nuntru. Byt (Apartamentul 1968), Rakvickarna (Punch i

23

Rakvickarna, 1966

Neco z Alenky, 1988

animaie

Judy 1966), Tma/Svetlo/Tma (ntuneric/Lumin/ntuneric

1989)).
Spaiul este de asemenea foarte auster, simplu i conine puine
obiecte, provocndu-l pe Svankmajer s-l reinventeze continuu.
n multe privine se aseamn cu o scen de teatru cu un dcor
srccios sau i mai bine cu genul de spaiu folosit n teatrul de
ppui. Numai c Svankmajer dispune de o serie de trucuri specifice
cinematografului; el poate deforma spaiul i personajele i poate
mica obiectele fr s fie limitat de aele din teatrul de ppui, dar
totul cu preul unui volum imens de munc.
Asemnarea cu teatrul nu se oprete aici. O tem recurent n
universul animatorului este frica de obiecte, reificarea care l
obsedeaz. Aceast tem se ntlnete foarte frecvent i n teatrul
absurdului. Este frica subcontient a omului c ntr-o zi toate
obiectele inanimate de care el dispune datorit faptului c se mic
i gndete vor prinde via i se vor rzbuna. Aa se ntmpl i
n cteva din filmele lui Svankmajer, cum ar fi Picknick mit
Weissmann (Picnic - 1968) i Byt (Apartamentul - 1968).
De fapt, obiectele sunt mai mereu personaje principale, probabil i
pentru c Svankmajer este animator, iar de obicei se animeaz ceea
ce nu are via n prealabil. Cnd apar n filmele sale, oamenii se
mic ciudat, ori prea repede, ori descompus, mecanic. n schimb,
obiectele au o delicatee aparte, sunt sensibile i par alctuite dintrun material mult mai viu dect carcasa lor. Primesc o form de suflet,
suflet fabricat de Svankmajer.
Dei oamenii apar n forma aceasta transfigurat, prin redarea
obiectelor, Svankmajer reuete s transmit caldur, s fie

24

Octombrie 2009

profund uman. Ceea ce l apropie i mai mult de natura uman este

personalitatea operei sale, care e un amestec de grotesc (tue tari,
caricaturale) i gingie copilreasc.

n universul lui Svankmajer uile scrie

i lumea se mnnc
Imaginile sale sunt destul de expresive ca de multe ori sa fac inutil
prezena unei alte forme de dialog n afara celui nonverbal.
Dar sunetul este important, susine i acutizeaz desfurarea
vizual. De obicei, sunetele folosite de Svankmajer sunt foarte
punctate, cu accente. Chiar i muzica de cutiu muzical din
Hras kaneny (Jocul cu pietre 1965) are momente grave, bine
accentuate. n general, prefer scriturile de toate felurile (mai ales
de ui) i ticitul ceasului. Mi-am pus n repetate rnduri ntrebarea:
de ce att de mult tic-tac n filmele lui? Poate c Kyvadlo, jama
a nadeje (Puul, pendulul i sperana - 1983) explic cel mai
bine ce nseamn trecerea timpului de care artistul este tot timpul
contient. Una dintre cele mai expresive imagini ale ntregii opere
svankmajeriene este cea a pendului cu satr care se apropie de
fiina uman cu fiecare secund ce trece.
De cele mai multe ori, sunetele se sparg n perei cu ecou, ceea ce
induce un dureros sentiment de singurtate i impresia de artificial.
Alte sunete recurente sunt cele asociate mestecatului i nghiitului i
aceasta pentru ca n universul lui Svankmajer toat lumea devoreaz
pe toat lumea. De fapt, viaa este circuitul mncrii n natura. O
serie de scurtmetraje foarte reuite (dei puine sunt nereuite) care
pune n eviden exact aceast idee este trilogia Jdlo (Mncare

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Lekce Faust, 1994

Slen, 2005

animaie

1992). n primul episod, clienii unui bufet se servesc de un

automat uman, pn cnd devin ei nii o mainrie; n al doilea, doi
nfometai neglijai de chelnerul unui restaurant mnnc tot ce este
material n jurul lor i apoi cel mai iret l mnnc pe cellalt, iar
al treilea prezint personaje care i mnnc exact partea corpului
care i reprezint cel mai bine (lacomul se nfrupt din mn,
sportivul din picior, etc.).
O alt serie conceput n spiritul unei idei, Moznosti dialogu
(Dimensiunile dialogului - 1982) ilustreaz tocmai degradarea
relaiilor dintre oameni, degradare care ncepe de la un dialog
defectuos. Al doilea episod al acestei serii prezint un cuplu de lut
care prin mngieri se transform ntr-o singur fiin ce d natere
unei mogldee de lut, care va deveni pretext pentru sfierea
reciproc a celor doi, n ncercarea de a pasa responsabilitatea
celuilalt.

Svankmajer n doz mrit

Trecerea spre lungmetraj a lui Svankmajer se face prin filmul Neco
z Alenky (Alice 1988), adaptare a celebrei cri a lui Lewis
Carroll, Alice in Wonderland (Alice n ara Minunilor). Ceea ce
este nelinititor n carte, Svankmajer reuete s accentueze i mai
mult.
Alice in ara minunilor este o carte n care se plsmuiesc o mulime
de trmuri i personaje, ns toate ciudate i reci. Definitoriu
pentru personajul principal, fetia, este marea ei curiozitate. Nu
prea empatizeaz cu suferinele celorlalte personaje i nici acestea
nu se apropie prea mult de ea. De asemenea, Alice nu are nici un

scop definit, fapt care scade participarea emoional a cititorului.

Svankmajer exploateaz toate aceste puncte nfricotoare ale crii,
acutizndu-le i apropiindu-le ca sensibilitate de lumea lui. Filmul
este un fantasy horror reuit, departe de a mai avea vreo legtur
cu povetile pentru copii. Personajele sunt extrem de ciudate i
nspimnttoare. Dintre ele, se distinge iepurele alb care, pe lng
faptul c este calul reginei i omoar toi supuii din diferite motive
nesemnificative (chiar dac slujitorii sunt cri de joc, tot clu
rmne), aproape c o tortureaz pe feti atunci cnd vrea s obin
ceva de la ea i nu se sfiete s o loveasc. Svankmajer o ncarc, de
asemenea, pe Alice cu o doz serioas de senzualitate, replicile sale
fiind nsoite mai mereu de plan-detalii cu buzele ei roii, crnoase.
Svankmajer mai are o obsesie i pentru carne, n toate formele ei, dar
mai ales crud. Simbol al plcerilor instinctuale, att cele legate de
hran, ct i cele sexuale, carnea se regsete din plin n inseriunile
alegorice ale celui mai recent film al su, Slen (Lunatic - 2005).
Pelicula nu este o mare reuit, fiind pe alocuri lent ntr-un mod
deranjant, dar reueste s creeze dou personaje remarcabil de
nesuferite, un surogat de marchiz de Sade i un prostnac antrenat
n experimentele acestuia.
Dei situaiile i personajele lui perturb de multe ori modul echilibrat
n care oamenii percep lumea, Svankmajer nsoete aceast sondare
a psihicului uman i a relaiilor sociale cu o form foarte personal de
umor, n acelai timp crud i subtil. Descompune i rstlmcete
lumea dup propriul plac i totui, la o privire mai atent, imaginea
final nici c ar putea s fie mai fidel n esen lumii reale, cu care
artistul i-a luat libertatea s se joace.

25

non-ficiune

Microcosmos: le peuple de lherbe

Filmul din 1996 al lui Claude Nuridsany i Marie Prennou, intitulat Microcosmos: le peuple de lherbe,
vorbete despre o specie ascuns a frumuseii - una care trece, de obicei, neobservat. Originalul film
documentar-musical-de art ne propune o (altfel de) incursiune n universul insectelor.
de Vladimir Creulescu
De la bun nceput, Microcosmos ni se reveleaz ca fiind un demers
cinematografic greu de clasificat: oare unde se afl grania dintre
filmul documentar i filmul de art? Cruia dintre cele dou domenii
aparine oare un film despre insecte, unde comentariul naratorului
omniscient de la Discovery Channel este nlocuit prin comentariu
muzical? Cci, ntr-adevr, Microcosmos nu ofer spectatorului nici
un fel de explicaii n legtur cu vietile care i sunt artate. Vocea
naratorului nu intervine dect o singur dat, la nceputul filmului,
n introducere; i atunci, doar pentru a-l ndemna pe privitor s fac
linite, pentru a asculta murmurul unei lumi ascunse, unde timpul
curge altfel i spaiul are alte proporii: vasta ntindere de iarb a
unei poiene este o jungl, o zi este echivalent cu un anotimp, iar un
anotimp dureaz o via.
Acest scurt intermezzo narativ este precedat de coborrea dintre
nori a ochiului cinematografic al aparatului de filmat pn la nivelul
microcosmic al ierbii. Aici, ne sunt prezentai, ntr-o succesiune de
cadre macro, civa dintre protagonitii filmului: greierele, furnica,
mai multe specii de omid, crbuul de baleg, rdaca exact
aa cum i se prezint progatonitii unui film artistic, la nceputul
proieciei. i, ntr-adevr, aceste umile i minuscule vieti vor
deveni, pe parcursul filmului, veritabile personaje, angajate n
aciuni importante, fascinante i pline de nsemntate. Mai mult,

26

Octombrie 2009

spectatorul va ajunge s se ataeze de micile vieti, proiectnd

asupra lor o psihologie, preocupri i emoii aproape omeneti.
Vom vedea imediat care sunt resorturile cinematografice care
favorizeaz acest transfer transferul de umanitate n care se
ascunde o mare parte din farmecul filmului.
Documentarul artistic (altfel nu tiu cum l-a putea clasifica) al lui
Nuridsany i Prennou este construit dintr-o succesiune de cadre
macro i zeitraffle-uri filmate cu mare art, nsoite de o coloan
sonor n care zgomotele naturii se mbin pe nesimite cu muzica
original, discret i intuitiv a lui Bruno Coulais. Secvenele la plan
detaliu sunt punctate de momente n care aparatul de filmat se ridic
deasupra miritii sau a blii unde se desfoar aciunea, pentru a
oferi spectatorului o perspectiv birds eye view a micro-universului
n care a fost cufundat. Astfel, lumea minuscul a insectelor este
raportat periodic la scara uman; i se ofer, pe aceast cale,
privitorului ocazia de a-i trage rsuflarea, ieind pentru cteva clipe
din imersiunea microcosmic la care a fost supus, nainte de a plonja
n mijlocul unei noi drame miniaturale.
i ntr-adevr ne sunt propuse, la tot pasul, mici drame; scurte
episoade narative de o insolit i neateptat frumusee, care au
drept actori diverse insecte, gasteropode spre exemplu: dou
rdti se lupt pentru supremaie; doi melci fac dragoste; furnicile

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

non-ficiune

trudesc s i repare muuroiul avariat de o ploaie torenial; o larv

de viespe i construiete coconul din care va iei, apoi, viespea
matur; un crbu de baleg i mpinge sisific bulgrele de pmnt.
Bulgrele rmne nelenit ntr-un vlstar vegetal care tocmai a
germinat. Crbuul de baleg observ c truda sa nu mai are spor
bulgrele de pmnt nu se mai mic. El ncearc diverse tactici
pentru a deplasa bulgrele. n cele din urm, i schimb unghiul
de mpingere, reuind s-i elibereze bulgrele de lut de vlstarul n
care se nfipsese.
Bun. Vei spune poate c Microcosmos: le peuple de lherbe nu
pare a-i dezvlui spectatorului nimic deosebit de ceea ce ar putea
vedea n orice documentar despre insecte, pe Discovery Channel
sau pe National Geographic. Ei bine, tocmai aici intervine miraculos
comentariul muzical al compozitorului Bruno Coulais. Vorbeam mai
devreme despre transferul psihologic de umanitate care se desfoar
ntre spectator i entomologicii protagoniti ai filmului nostru. Acest
transfer, aceast antropomorfizare a insectelor care fac obiectul, i,
totodat, subiectul filmului, are loc sub nrurirea direct a muzicii.
Comentariul muzical este cel care creeaz tensiune, conflict, cel
care mbrac, n mod subtil, aciunile unui melc sau ale unui crbu
ntr-o aureol de intenionalitate psihologic.
n fapt, aceast muzic fermectoare, att de bine adecvat nevoilor
expresive ale filmului pe care l servete, nu face altceva dect s
stimuleze tendina natural a fiinei umane de a antropomorfiza tot
ceea ce o nconjoar. Atunci cnd ni se nfieaz, la plan macro,
efortul unui crbu care mpinge neobosit un imens bulgre de glie
sau lupta unei furnici cu un gigantic spic de gru pe care se chinuie
s l transporte, nu ne putem mpiedica s empatizm cu micile
insecte, proiectnd asupra lor ceva din propria noastr umanitate.
Dac mai adugm la efectul empatic al muzicii i calitatea artistic
excepional a imaginilor surprinse, n cadre macro i hiper-macro

(picioruele unei omide urcnd, ncletndu-se ritmic, alternativ,

n jurul unui fir de iarb, o pictur de rou din care se adap o
furnic), atunci este clar c avem n fa un produs cinematografic
excepional, care se detaeaz net de noianul documentarelor tip
National Geographic. Asta fr s mai punem la socoteal faptul c
tehnologia cinematografic folosit astzi n documentarele despre
insecte a fost, n mare parte, dezvoltat pentru filmul Microcosmos.
S nu uitm c acest film a aprut pe ecrane n 1996 aadar acum
mai bine de un deceniu
Microcosmos: le peuple de lherbe este un demers cinematografic
original i inovativ. Un film documentar de art pionier al
genului su. Calitatea tehnic a cadrelor sale macro este de-a
dreptul revoluionar pentru vremea respectiv. Filmul a fost,
de altfel, rspltit cu marele premiu tehnic la Cannes, precum i
cu premiul Csar pentru cea mai bun imagine. Coloana sonor a
documentarului a primit i ea numeroase premii: premiul Csar
pentru cel mai bun sunet i cel pentru cea mai bun muzic de film.
ns din punctul meu de vedere, meritul cel mai important al acestui
film, privit n ansamblul su, este acela de a ne fi revelat lumea
insectelor dintr-o perspectiv cu totul nou i neateptat. n locul
abordrii convenionale a documentarului tiinific, n care vocea
impersonal a unui narator ofer o explicitare raional-savant a
imaginilor, creatorii lui Microcosmos au optat pentru un narator
muzical. Muzica, acest povestitor att de neobinuit, nu face apel la
raiunea spectatorului; ea solicit, n schimb, afectele acestuia. n loc
s explice, ea intuiete; n loc s analizeze, ea empatizeaz.
La captul celor optzeci de minute de farmec pe care i le ofer
Microcosmos: le peuple de lherbe, spectatorul nu va poseda mult
mai multe informaii despre insecte dect avea nainte; n schimb,
el va fi intuit, poate, cte ceva despre natur, despre noi i despre
Dumnezeu.

27

underground

Nicolas

Roeg
Nicolas Roeg e un cineast underground n sensul n
care nu face parte din vreun canon cinematografic,
dac exist aa ceva. Nu figureaz pe lista Bergman,
Antonioni, Tarkovsky, nici pe lista Coppola,
Scorsese, Tarantino, nici pe cea cu filme de groaz,
nici pe lista asiatic i nici n noul val romnesc.
de Emi Vasiliu
Lsat n afara listelor, Roeg intereseaz dac afli cumva, cum tii
tu, de unul din cele trei, patru filme bune din anii 70, dintre care
Performance (Spectacol) (1970) i The Man Who Fell to Earth
(Omul care a czut pe Pmnt) (1976) sunt i astzi, am descoperit,
filme-cult. Ambele au vedete rock ale vremii n roluri principale:
David Bowie joac un extraterestru n vizit pe pmnt, Mick Jagger
un muzician hipiot. Muzic bun, rock-staruri cu un farmec bizar i
poveti liminale, tinereea lui Nicolas Roeg a sunat bine.
nainte de a se apuca de regie, cineastul britanic a semnat imaginea
unor producii mari, printre care Far From the Madding Crowd
(Departe de lumea dezlnuit, 1967, regia John Schlesinger) film
de care-mi amintesc i fr lecitin. ntlnirea cu scenaristul i
regizorul Donald Cammell a fcut ca Roeg s apar co-regizor pe
genericul Performance, probabil n urma flerului vizual i a ideilor
de montaj. Realizat n plin perioad hippie, filmul aduce mpreun
personaje care n viaa reglementar nu ar avea cum s se ating: un
gangster pe fug i un mnage--trois hipiot, condus de pop-starul
retras Turner (Mick Jagger).
Chas Devlin (James Fox) e un btu cu taif, ncorporat n mafia
Londrei. Ratnd o misiune important, e nevoit s fug din calea
gtii rzbuntoare, gsindu-i adpost temporar n casa lui Turner
i a celor dou amante ale sale. Aici, viaa eliberat de constrngeri
sociale i meniul fantezist nceoeaz hotarul dintre identitile
conlocatarilor.
Regia de imagine marca Roeg, montajul abrupt i imagistica
tripant, tripeaz de la prima secven n care o main n mers

Performance farmec pn n rou

cu al su trio de hipioi
este montat n paralel cu o partid de sex. De altfel, montajul n
paralel este depit n frecven doar de elipsele mari de timp, n
urma crora aciunea se las ghicit n spiritul unui puzzle sau,

28

Octombrie 2009

poate, a unei spnzurtori. Inegal gndit ca scenariu, Performance

duce cu gndul la structurile lui Kubrick, evolund de la prima
jumtate de film cu gangsteri la adevrata atracie, timpul mpreun
al gangsterului cu hipioii. Pe lng cele dou pri distincte ale
filmului, violena cinic-neagr din prima jumtate amintete i ea de
portocala mecanic, apropierea de Kubrick neputnd fi ns extins
i asupra regiei.
Dei personajul principal e gangsterul Chas, tema filmului,
problematizarea identitii, este ilustrat pe afiul din 1970 prin
dou portrete diferite ale lui Mick Jagger. ns att pop-starul cu
blocaj artistic ct i gangsterul urmrit de ali gansteri mai ri au
nevoie de o alt imagine. Plecnd de la prima form public de
schimbare a sinelui - noul paaport comandat de Chas -, timpul
petrecut mpreun de cei patru se compune din numere, imagini
i spectacole (act, image and performance). Rolurile pe care Chas
este nevoit s le joace pentru a fi acceptat n casa hipioilor sunt
preocupri fundamentale ale muzicianului Turner.
Chas ajunge n casa lor cu prul proaspt vopsit n rou i i declar
meseria de jongleur ca alibi artistic n faa lui Turner. Odat scpat
de urmritorii mafioi, el revine la culoarea natural, ns faa n
fa cu Turner i Pherbe, nelege c prul rou ajunsese imaginea
numrului su de jongleur. Pherbe, iubita stabil a muzicianului,
i destnuie mai trziu cum Turner, n mijlocul creaiei, a aruncat o
privire n oglinda din tavan, iar demonul care obinuia s-l priveasc
napoi a disprut. E blocat.i-a pierdut demonul. Credea c-l
poate controla, jonglnd n acelai timp cu toate bilele, milioane de
bile. Metafora jongleurului se oglindete la nivelul imediat superior
n ideea de spectacol permanent. Provocat de nesinceritatea lui
Chas, Turner i declar c cel mai bun perfomer (n sensul artelor
spectacolului) este cel care atinge nebunia.
Sub pretextul de a-i face o poz de paaport, Turner i fetele l
hrnesc pe Chas cu ciuperci halucinogene, ca s-l desfac puin, s
vad cum funcioneaz. Cu viaa organizat ntre control i alcool,
Chas reacioneaz panicard la provocarea drogului. Lucrurile i se

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

underground
ntmpl parc fr voie: iubita lui Turner l alint n pat i-i atrage
atenia c din pcate e un brbat fr nici o parte feminin; mpreun
cu Turner i Lucy, ei l deghizeaz ntr-un hipiot afumat de-al casei,
care urmrete ns n continuare cu ochii larg deschii cum Turner
i cnt n fa. Halucinaia se extinde, Turner lund locul efului
mafioilor i cntnd indicaii n biroul din care Chas obinuia s le
primeasc n prima parte a filmului.
Blocat n art la fel ca Chas n via, Turner l privete pe Chas,
blocat n via, la fel ca Turner n art. Gndul este urmrit pn la
captul cercului: cnd mafioii nconjoar casa, identitatea trebuie
schimbat.
Generos i, mai ales, actual ca problematic, Performance farmec
pn n rou cu al su trio de hipioi. Mick Jagger e tnr, frumos i

Un triunghi ideal lipsit de plictisitoarele probleme

conjugale la Jules et Jim
arogant. Interpretarea lui se apropie mai mult de un performance
actoricesc, Jagger netrebuind s intre n pielea unui personaj
foarte diferit, ci mai degrab s comunice prin sine. Partenerele
lui Turner, iubita Pherbe, jucat de Anita Pellenberg (de cutat
pe google.images) i amanta adolescent cu accent franuzesc
transmit fantezia dragostei libere ntr-un triunghi ideal lipsit de
plictisitoarele probleme conjugale a la Jules et Jim (Jules i Jim,
1962, regia Franois Truffaut). Talentul de operator al lui Nicolas
Roeg e cel mai evident n prima secven de dragoste n trei sub
un baldachin vaporos, pe acorduri extrem-orientale. Surprinztor
de contemporan, cu filmri din mn, ameitoare neglijene de
claritate i pelicul imperfect, secvena sare din 1970 direct n azi.
O cas de nebuni pentru Chas (pr lung, ratai, dragoste liber,
droguri), trioul de iubii artiti nu e blocat n perioada hippie, e
acelai ca i cel de-acum, dintr-un apartament n care probabil c am
fost deja. Construct normat i judecabil, identitatea i vede graniele
atinse n Performance, unde, ne spune Mick Jagger, Nimic nu e
adevrat, totul e permis.
n 1975, Roeg regizeaz The Man Who Fell to Earth, cu Ziggy
Stardust-David Bowie n rol principal. Filmul ncepe dup cum
anun titlul: unghiuri subiective ale unei fiine cznd dintre
planete i satelii direct pe pmnt. Dei dou cadre din cdere
amintesc de zborul ranului din Andrei Rubliov, sensul acestei
cderi e mult mai laic dect viziunea rusului. Zburtorul lui Roeg e
deghizat ntr-un misterios umanoid androginoid, cu pr portocaliu
i ochi de culori diferite. David Bowie descinde pe pmnt cu
paaport britanic. Misiunea nepmnteanului este de a transporta
de pe Terra ap ctre planeta sa, lovit de secet total. Aducnd cu
sine invenii revoluionare, Mr. Newton ridic timp de cteva elipse
un imperiu financiar pentru finanarea proiectului. ns FBI-ul cel
ru i neutralizeaz mica afacere, lundu-l prizonier i cobai pentru
teste extraterestre. nvat cu ginul de ctre prietena sa pmntean,
Mr. Newton alunec n alcoolism sever n timpul testelor; eliberat
din lips de informaii concludente, scoate un album de muzic,
spernd ca, dac nu el, mcar sunetele s ajung la familia sa de pe
planeta cealalt.
Un parcurs cu adevrat picaresc, naufragiul extraterestrului pe
pmnt e privit cu ironie amar, din perspectiva slbiciunilor
omeneti. Iniial un individ stpn pe soarta lui, Mr. Newton sucomb
n faa femeii, a alcoolului i a unui sistem de control ineficient.
Concluzia e i ea o ironie surprinztoare, n ton cu distribuirea lui

Bowie n rolul principal.

Banalitatea viciilor pmntene care-l termin pe domnul
extraterestru e subliniat de secvenele de pe planeta cealalt i de
adevratul chip al lui Mr. Newton. Costumele nepmntenilor duc
la accesoriile tubulare de pe Dune, familia lui Bowie cutreiernd
deertul extraterestru ntr-un cort expresionist. Simpatica naivitate
a efectelor speciale, desprinse parc dintr-o montare de teatru
actual, e, totui, reabilitat de secvena transformrii lui Mr. Newton
n extraterestru. Pentru a scpa n sfrit de avansurile liftierei
ndrgostite, domnul i descoper pupilele verticale i carnea
alb-gelatinoas. Mai departe, Roeg exploreaz costumul umanoidextraterestru n coregrafii spaiale: Mr. Newton se viseaz mprocat
de jerbele de ap lips, psihedelic n rotire orizontal. Vremea
flash-backurilor nu trecuse nc, montajul lui Roeg e pmnt cu
planet deert, aciuni paralele n prezent/prezent, prezent/ trecut,
dimensiuni, combinaii. Mai puin SF, ct existenialism alegoric,
The Man Who Fell to Earth / David Bowie e un cult pentru fanii lui,
trash-SF, nostalgia transfocrii aptezeciste, nostalgia montajului
ne-invizibil.

The Man Who Fell To Earth, 1976

ntre cele dou filme cu icon-uri de pe scena progresiv, Roeg face

o excursie n Australia pentru Walkabout (1971). Titlul e un ritual
de iniiere indigen: btinaii i lsau copiii liberi n deert ca s se
maturizeze pe repede-nainte. n nscenarea lui Roeg, un indigen
maturizat salveaz de la moarte un frate mai mic i o sor mai mare,
englezi civilizai, abandonai n deert de tatl nebun sinuciga.
Intriga subire ca nisipul e un pretext pentru dezm vizual n
deertul de dincolo de Melbourne. La ntrebarea unde-i place mai
mult, la ar sau la ora, Roeg rspunde cu apusuri i rsrituri,
vntoare de canguri i meditaie hipioat asupra puritii vieii n
deert, mult mai ok dect n intersecii. Senzaii i vizual, filosofie
puin, biatul negru i fata blond noat subacvatic.
ncepnd cu Dont Look Now (1973), Roeg se elibereaz film cu
film de nisipurile mictoare ale hipioeniei, migrnd spre thrillere
concentrate pe caracterul magic al copiilor. Preocupare constant
pn la ultimul su film din 2007, Puffball, copiii sunt pretext de
crim n Dont Look Now, Eureka (1981), The Witches (1990).
Muzicienii carismatici sunt nlocuii de femei frumoase, Julie
Christie (Dont Look Now), Theresa Russell (Eureka), Kelly
Reilly (Puffball), de secvee erotice (culminnd cu pur eroticul
Bad Timing) (1980) i de ameninarea adus cu sine de copii.
Problematicile terestre i potenialul de policier/groaz l aduc aici
pe Roeg ntre realizatorii de film buni, ns lipsii de frmntarea
excepiei existeniale.
Concluzia ar fi c tot mai bine e-n tineree, n anii 70, cnd hipioenia
nu era un lucru ru, cel puin pentru filme. Votez cu The Man Who
Fell to Earth i cu Performance, cu Bowie i cu Jagger. Turn it up!

29

adaptri

Ecranizarea inecranizabilului

THE RULES OF ATTRACTION

de Miruna Vasilescu

[oamenii]
Pentru c migrm ngrozitor de facil de la
un sentiment la altul i de la un om la altul, sau ne agm cu o
ncpnare distructiv de un om sau altul. i explicaia pentru
fiecare dintre opiunile noastre este greu de gsit i greu de crezut.
E greu s acceptm c suntem superficiali i c toat aceast fug
dezorganizat dup diverse senzaii este o consecin a singurtii.
Fugim n ceilali, nspre ceilali, de ceilali ntr-o perpetu micare
brownian, a crei singur justificare este atracia care nu cunoate
legi. Acesta este paradoxul crii lui Bret Easton Ellis: nu exist legi
ale atraciei, orict ne-am chinui s le inventm.
mi pcie urechile i mi tremur minile ca i cnd a fi la fel
de mahmur ca toate personajele din cartea pe care tocmai am
terminat-o. Mi-am downloadat tot ce n-aveam din muzica de care
amintete Ellis i soundtrackul de la filmul lui Avery. Am nceput
cel puin 5 file-uri de word cu titlul The Rules of Attraction i leam salvat pe toate, contiincioas, spernd c voi reveni asupra lor.
Ceea ce nu neleg este de ce sunt att de bulversat de cartea asta
i de filmul sta. Iniial a fost filmul, apoi jumtate de carte, apoi din
nou filmul, apoi cealalt jumtate de carte, apoi din nou filmul. Cu
cea mai mare sinceritate, declar c n-am empatizat niciodat att de
puternic cu niciunul dintre personajele din crile mele preferate,
nici cu cele din filmele mele preferate. i majoritatea erau mai
intense, mai culte, mai deprimate, mai problematice (?) dect Sean,
Lauren i Paul i dect toi aceti oameni care se drogheaz, rateaz
cursuri i par s i rateze tinereea, cnd nu fac, de fapt, dect s o
triasc.
Cu The Rules of Attraction este prima dat cnd am simit c
cineva spune lucruri urte, dar adevrate, despre oameni, fr s i
ia peste picior i fr s i drme. Din contr; Ellis i iubete la
nebunie personajele i le mbrieaz, pe fiecare n parte, n fiecare
cuvnt pe care l scrie ca aparinndu-le. i personajele negative
prin opoziie cu cei trei eroi (Lauren, Sean, Paul) sunt explicitate,
ntoarse pe toate prile i justificate. Nu e o tragedie s-i neli
prietenul/prietena iubindu-l tu pe cel pe care l iubete ea; nu e o
tragedie nici s ignori oamenii care nu te intereseaz; nu e nimic
superficial n a face sex cu cine apuci, pe unde apuci, oricnd ai
ocazia. Toate astea sunt scuzate de legile subterane ale atraciei.
E o realitate care nu ine nici de cosmogonii complicate, nici de
superstiiile astrologice, nici de viziunea romantic despre dou
jumti-pri ale aceluiai ntreg. Totul se ntmpl aici, acum, n
noi, lng noi, NTRE NOI.
30

Octombrie 2009

[scriitorul]

Este periculos s i citeti cartea lui B.E. Ellis

dac ai 21 de ani i relativ aceleai dileme cu toi cei pe care i-am
nirat mai sus. E cel puin bizar s descoperi n mintea unui altuia
frnturi din ce credeai c e numai al tu i s te transformi pe rnd
n fiecare din personalitile la care ai acces; s empatizezi cu toate,
fr excepie. E aproape dureros s recunoti c eti i tu unul dintre
oamenii tia superficiali care nu par s aib nimic demn de iubit,
dar care sunt iubii [de Ellis, de Avery i de tine] cu nverunare i
maxim toleran.
Ellis le d fru liber tuturor personajelor. Se muleaz pe ele, uitnd
de fiecare dat c el le-a creat, uitnd de fiecare dat c tie gndurile
celorlalte personaje. Se rezum, pe rnd, la fiecare dintre eroii lui
i i las s-i justifice aciunile prin acest flow-of-consciousness
perpetuu care nu las nimic pe dinafar i care este ocant de sincer
i de aproape. Pericolul n acest caz este c, la un moment dat,
cititorul nu se mai situeaz n mintea personajului, ci devine ntr-un
fel sau altul personajul i are impresia c toat niruirea de gnduri
de pe pagin sunt conexiuni fcute de el nsui. Aadar, iat-i pe eroii
lui Ellis, aa cum sunt: dezorientai, dezechilibrai, dezgustai i, pe
alocuri, deplorabili:
Sean - este masculul absolut care nu rateaz nicio ocazie de-a face
sex, care e 90% din timp fumat/drogat/beat, dar ai crui creieri sunt
destul de lucizi nct s noteze ce se ntmpl n jur, cu el, cu ceilali,
pe un ton cinic, sec i fr ocoliuri. Singurul mister care, odat aflat,
ar demonta toat aceast fals siguran de sine, este relaia cu Paul.
Bisexualitatea lui Sean nu ar fi un punct slab dect dac Sean ar fi
ales voit s nu vorbeasc despre acest lucru, ceea ce ar afecta grav
viziunea cititorului asupra lui.
Paul e bisexual, dar mai ales homosexual. Nu e o variant efeminat
i edulcorat de brbat i nici un tip-aparent-viril-care-de-fapt Paul
e sincer, direct, plin de el, nesimit i foarte inteligent. Scrbit de
majoritatea oamenilor din jurul lui, atras de sute de trupuri, cumva
ndrgostit de Sean. tim totul despre relaia lui cu Sean. Ceea ce
nu tim este pe care dintre ei ar trebui s i credem cu adevrat?
Dac Paul minte, Paul e nebun i nebunia lui e uor de justificat:
bisexualii iubesc pe toat lumea i pe nimeni de fapt. Sunt ncercri
disperate, dar zadarnice de a se statornici, de a se opri undeva din
toat aceast goan dup sex.
Lauren este poate cea mai debusolat dintre ei. Acioneaz i
relaioneaz ca un zombie teleghidat. Ea i ceea ce face ea sunt dou
lumi diferite. Legtura dintre ele pare s se fi fracturat undeva i

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

adaptri
vocea lui Lauren se aude acum nfundat din interiorul unui trup
care se mic fr sens. ncearc ineficient s i gseasc un sens,
agndu-se cu disperare de relaia ei cu Victor; hrnindu-se din
amintiri care ntotdeauna par mai frumoase i mai intense dect ce
triete acum, cu diveri parteneri pasageri fa de care nu simte
nimic. Lauren nu l iubete cu adevrat nici pe Victor. Victor este
doar nisipul n care ea se ancoreaz pentru a nu mai pluti n deriv.
Fraza-cheie pentru ea este: mi-a dori s fiu beat. Beat moart
n timp ce face sex cu un nimeni de care nu e nici mcar atras fizic.
Dei poate fi un epitet folosit defectuos, Ellis scrie visceral. Nu
neaprat din cauza detaliilor fiziologice care abund i nici din cauza
scenelor de sex care ocup probabil cel puin jumtate din carte.
Ellis scrie mai mult cu trupul i instinctele dect cu creierul. Scrie
tot ce i vine s scrie, fr dorina de a oca/impresiona sau dezgusta.
Toat aceast carte este o lung niruire de gnduri, atribuite, pe
rnd, diferitelor personaje. Singura soluie pentru ecranizare pare a
fi vocea din off i alternarea perspectivelor subiective.

[regizorul]

Roger Avary a folosit i voce din off i a

alternat i perspectivele subiective. Dar nu acestea sunt singurele
sale merite. A scpat de multe personaje. A combinat biografii. A
inventat ntmplri. Toate n scopul transformrii cinematografice
a unei substane narative destul de stufoase i de alambicate. Cert
este c Avary capteaz perfect tonul lui Ellis. Transmite acelai
sentiment: porniri renegate i dezgust combinat cu un soi de tristee
i senzaia c toi aceti oameni sunt dezasamblai i dislocai din
timp i spaiu.
Ceea ce a neles Avary i nu au neles-o muli este c o ecranizare
nu nseamn o transformare a cuvintelor n imagini mot--mot, cu
fidelitate i strictee. O ecranizare nseamn s reueti s transpui
spectatorul n aceeai stare n care a fost transpus ca cititor. E vorba
despre frustrarea scenaristului, prin comparaie cu scriitorul. Un
scenarist trebuie s ARATE o serie de imagini care, combinate i
niruite, s compun o anumit stare. Un scriitor i poate SPUNE
cititorului ce s simt. Un personaj dintr-o carte poate afirma c se
simte mizerabil. Un personaj dintr-un film trebuie s transmit
acest lucru printr-o sum de aciuni, grimase i cuvinte ale actorului.
The Rules of Attraction [cartea + filmul] este de fapt o definiie
detaliat i personalizat a generaiei X. nelegem prin aceasta
generaia nscut ntre anii 60-80, care a suferit efectele rzboaielor,
secesiunilor, redefinirilor, schimbrilor i, mai ales, decadenei unei
omeniri care nu prea mai are nimic de descoperit i care se trte n
propriile ruine, ncercnd fr succes s se reinventeze. Decadena
nu e ceva negativ. Nici ceva trist. Este doar singura opiune rmas
dup o ascensiune furtunoas. Este libertatea asumat, fr
ncrncenarea anarhiei; raportarea la sine ca centru al tuturor
preocuprilor. S-au scris tratate i s-au fcut cercetri serioase
despre generaia X i cea mai frumoas definiie ar fi: these
people sleep together before they are married, dont believe in God,
dislike the Queen, and dont respect parents. Avery a neles c
aceste caracteristici sunt nu numai ale celor care erau tineri n anii
80 [ca n cartea lui Ellis] ci ale tuturor celor care au fost tineri din
80 pn n prezent i poate chiar mult timp de-acum nainte. Prea
puini dintre noi mai au ca valori de cpti religia, cstoria, viaa
frumos aranjat dup regulile nescrise ale normalitii. Suntem
toi ancorai ntr-un prezent care ne dezamgete permanent i
din calea cruia fugim i ne refugiem nu neaprat n droguri i
petreceri nesfrite, ci n ceilali. Oameni pe lng care trecem, de
care ne ciocnim, cu care ne intersectm, pe care i dispreuim, pe

care credem c i iubim i pe care i dezamgim. Oameni pe care nu

i vom cunoate niciodat [aa cum i strig Sean lui Paul ntr-un
acces de furie] i pentru care vom rmne strini.
Iat ce rmne att din cartea lui Ellis, ct i din filmul lui Avery:
singurtatea. Aceast idee formulat de Sean n carte i de Lauren
n film: NIMENI nu poate cunoate pe NIMENI. Aparent e o
replic teribilist i jemenfiist. Dar este adevrul dureros i sec.
Toate gndurile personajelor difer de aciunile lor. Ceea ce un
personaj vede ntr-o situaie este cu totul diferit fa de perspectiva
celuilalt personaj asupra aceleiai situaii. Nu e vorba doar de lipsa
de comunicare, ci de incapacitatea de a empatiza att de puternic
nct s fii cellalt mcar pentru o clip, pentru c eti prea ocupat
s fii tu nsui. Nu e vorba nici de egoism sau de egocentrism, ci
de faptul c suntem prizonierii propriul corp i ai propriei mini,
singuri n propriul interior. Meritul lui Avery este de a fi reuit s
redea fiecare din aceste interioare, dei ceea ce vedem este aceeai
serie de aciuni, filmat din unghiuri diferite.

31

teorie de film

MUZIC
i FILM
de Jean Mitry
traducere de Gabriela Filippi
(articol
publicat
iniial
n
exprimental paratre i
Thorie,
lectures
a
lui

Tentativele lui Ruttmann i ale lui Richter (19201926) au

ajuns la eec. Ele subliniau valoarea-durat a imaginii i
contribuiau la definirea unei prime metrice a filmului, dar
ritmul cutat era absent. i asta pentru c, dac muzica este
ritm prin esen, nu este i cazul cinemaului sau al literaturii.
Dac o not singur sau un acord izolat nu nseamn nimic,
cuvntul i imaginea au un sens precis. Sensul acesta, care
moduleaz sau se modific n fraz, poate fi amplificat de o
valoare emoional datorit relaiilor metrice. Nu exist ritm
dect dac aceste relaii dau acestui cuvnt, acestei imagini
un sens nou, care s se adauge sensului lor primar. Or, pe
cnd succesiunea muzical i creeaz propria semnificaie
n timp ce se dezvolt, formele vizuale nu au niciun sens
i nici succesiunea lor nu ar cpta vreunul. Nu am putea
deci s ne comportm cu ele aa cum o facem cu sunetele.
A dori crearea n cinema a unui ritm comparabil ritmului
muzical este contrazicerea unei imposibiliti evidente. n
experimentele lui Ruttmann, figurile geometrice n micare
nu determin niciun sentiment, nicio emoie. Ele contribuie
numai la a face sensibil percepiei o caden lipsit de
fundament.
Dar dac formelor non-figurative le era imposibil s creeze
un ritm, se putea face ca ele s acompanieze o succesiune
muzical. Astfel, relaiile ntre linii, ntre culori i ntre
sunete ar putea, puse n acord sau n contrast, s pretind
noutatea unor efecte de acest fel. Este tocmai ceea ce fac
Fischinger, Len Lye i McLaren. Dar, n ciuda perfeciunii
formale, aceste construcii i dovedesc totodat slbiciunea:
asocierea micrii figurilor geometrice ritmului, cadenei
gsite n tonalitatea succesiunii muzicale, se limiteaz la
a o puncta n mod admirabil pe aceasta, mai degrab
dect s asocieze ritmul vizual unui ritm muzical. Ritmul
este dat n ntregime de muzic, care umple cu substana
i temporalitatea sa o form goal care subliniaz vizual
micarea i tempoul. Altfel zis, dac proiectm un cineritm
nchiznd sonorul, recdem n impasul care i-a fcut pe

32

Octombrie 2009

Histoire
du
cinma
preluat din Cinma:
Dominique
Noguez)

Eggeling, Richter sau Ruttman s eueze 1. Pe de alt parte,

din punct de vedere al rapiditii, nu al ritmului muzical, ci al
sonoritii pe care urechea o percepe la o caden imposibil
de urmat de ctre ochi, dac se ncearc traducerea fiecrei
percuiuni sonore printr-o percuiune vizual (aa cum
face McLaren), viteza ajunge att de mare nct, n ciuda
aspectului schematic sau linear al grafismului, succesiunea
de imagini determin ocuri pe care organul vizual le
suport cu dificultate dup mai mult de cteva minute.
Procednd ntr-un fel diferit, pe o cale asemntoare totui,
ali cercettori au ajuns s asocieze imagini reale muzicii,
relund idei, emise de ceva vreme deja, de numeroi
teoreticieni. Primul dintre ei a fost Canudo, care, ncepnd
cu 1922, propunea ca filmul s fie n ntregime susinut de un
ritm muzical prestabilit, cu o intenie liric evident.
S ne amintim textul lui Andr Obey, publicat chiar de
Canudo n revista La Gazette des sept Arts: ...De curnd
s-a ncercat asocierea a dou teme, una vizual i cealalt
sonor, care ofereau, sau preau s ofere analogii, cel
puin exterioare. Este ritmul imaginii cel pe care orchestra
ncearc s-l urmreasc? (...) Este, v ntreb, nejustificat
s afirmm c muzica este generatoare de imagini, c un
poem simfonic este asemntor aparatului cinematografic
care proiecteaz viziuni savant nlnuite pe ecranul
contientului i incontientului nostru? Este deci absurd
s pretindem c ritmurile, arabescurile melodice, timbrele
instrumentale pot genera linii, volume i culori? Este ridicol
s insinum c ritmul muzical i cel auditiv sunt frai, aa
cum ne-o demonstreaz teatrul liric i arta coregrafic?
1
Filmele lui McLaren fiind disponibile n comer (16 mm), oricine
i poate procura i proiecta Capriciul n culori pentru experimentul fcut
n nenumrate rnduri la I.D.H.E.C. Dup proiecia filmului, care este
ntr-un fel o capodoper n forma sa integral (cu muzic), este revizionat
fr sonor: nu mai are nimic. Micrile colorate nu mai sunt justificate
de nimic. Proiectate pe dos inversate sau rsturnate sunt la fel de
fermectoare, la fel de plcute de privit, dar de asemenea, perfect gratuite.
Nimic nu se mai impune. Nu mai exist o devenire care s impun un sens
precis, acela propriu ritmului.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
n sfrit, este o demen s concluzionam c, aa cum un
maestru de balet are dreptul s extrag dintr-o nocturn a
lui Chopin, din Carnavalul lui Schumann, dintr-un poem
simfonic al lui Rimski-Korsakov sau dintr-un preludiu al lui
Debussy, o serie ntreag de realizri plastice, un regizor
de cinema, care dispune de un mod de transpunere infinit
mai suplu, mai bogat i mai ales, cu mult mai muzical n
tehnica sa, are, n mod justificat, dreptul s revendice acelai
privilegiu?
i un alt articol, al doctorului Ramain, care face ecou
primului: Dac este inutil i periculos s crem o muzic
pentru a acompania viziunea unei capodopere cinegrafice,
este, dimpotriv, avantajos i indispensabil pentru viitorul
cinemaului s se creeze filmul dup partitura simfonic.
Teoria aceasta este teoria noastr de mult timp i se va
ajunge astfel, treptat, la un cinema absolut, fr scenariu. (...)
Suntem convini c, pentru a ajunge la cinemaul integral,
trebuie ca filmul s treac prin stadiul de muzic tcut. Nicio
lege biologic sau fiziologic nu se opune ivirii nuntrurile
noastre a sentimentelor analoage pentru auz i pentru vz.
O simpl chestiune de adaptare senzorial. 2
Primul cineast atras de acest gen de exerciiu a fost
Germaine Dulac, care, din primele zile ale filmului vorbit, a
fost tentat s pun n imagini opere ale unor compozitori
celebri. Totui, eroarea acestui pionier, ca i a unora care
i-au urmat, a fost de a ncerca s ilustreze muzica dnd o
interpretare vizual a temei mai degrab dect muzicii n
sensul compoziional. O bucat ntreag din Disque 957
consist n a face vzut discul nvrtindu-se pe suportul
lui. n Arabesque vedem jeturi de ap dansnd pe peluze,
picturi de ploaie i numeroase micri formnd arabescuri,
fr s existe o corelaie tonal sau ritmic ntre cele dou
forme expresive. Cel mult, imaginile erau fotografic n
armonie pasager cu tonul impresionist al operei muzicale.
Nu exist dect pe alocuri o juxtapunere arbitrar ntre
tema exprimat de muzic i imaginile reprezentnd
aciunea figurat sau evocat, imagini a cror succesiune nu
se modific deloc n funcie de micrile partiturii.
Eisenstein, totui, care a rmas pn la moarte unul dintre
pionierii construciei audio-vizuale, ajunge, ncepnd cu
1930, s dea cteva indicaii satisfctoare n Romance
sentimentale, pe care l realizeaz n Frana cu asistentul
su Alexandrov. Pe lng cteva mrci ale regizorului i un
romanesc ndoielnic cruia nu am ti s-i atribuim n mod
decent paternitatea, acesta compunea pe parcursul unei
secvene lungi (peisajele de toamn) o suit de impresii
vizuale care ddeau corespondente tonale exacte i dac
nu, ntotdeauna ritmice n faa unei partituri scrise pentru
a pune n valoare talentul relativ al unei cntree la retur.
n 1933, o prim adaptare a lui Pacific 231 de Arthur
Honegger a fost realizat n Rusia sovietic de ctre
ehanovski. Fr a se pune problema ritmurilor audiovizuale, ncercarea a fost ingenioas. Regizorul, filmnd
2 Musique et cinma, n Cinmagazine, 1926

orchestra, se desprindea de aceasta la momentul oportun i

urmrea variaiunile muzicale, chemarea corului, accentele
bateriei, scritul corzilor, urletul tromboanelor, n timp ce,
ntr-o suit de viziuni fugitive, prin jocul ctorva alternane
sau supraimpresiuni variate, arta o locomotiv n plin
aciune, vznd cteva elemente ale acesteia raportate
la diferitele jocuri ale orchestrei. Regizorul lega n acest
mod micarea bielei i pe cea a unui arcu, du-te-vinoului
trombonului cu cel al pistonului etc. Dar nu era nimic mai
mult aici dect o manier abil de a nregistra o orchestr.
Putem apropia acestei tentative pe aceea mai recent i mai
original a lui Djon Milie cu o orchestr de jazz (Jammin
the Blues, 1947), oper uluitoare din punct de vedere
fotografic, dar fr raport precis cu cercetrile n chestiune
cu att mai mult cu ct n aceast oper unde muzica este
admis n sine primul lucru de fcut consist n a uita c
ea este produsul unei orchestre i deci a elimina muzicienii.
Este evident c dac se dorete apropierea dintre un ritm
vizual i unul muzical, i autorii nu se limiteaz la sublinierea
celui din urm printr-o form lipsit de semnificaie, este
de preferat s se fac referire la realitate, s fie luat ceva
ce are deja un sens al su i care s poat fi modificat sau
transformat dup plac n funcie de un ritm i chiar prin
ritmul acela. Singurul pericol este acela de a cdea n
simpla ilustrare, pericol cruia nu i-au scpat nici Germaine
Dulac i nici Eisenstein, dar pe care a tiut s-l evite
pictorul Serge Alexeieff, al crui film O noapte pe muntele
pleuv este probabil capodopera genului i o capodoper
indiferent de raportare. Nici grafic (n sensul abstract al
cuvntului), nici reproducie fotografic a realitii, ci o
suit de imagini fantastice, de viziuni apocaliptice, acest vis
straniu a fost realizat sub forma gravurii animate. Pe un
platou de cauciuc au fost plantate unul lng altul milioane
i milioane de ace. n funcie de ct de tare erau mpinse,
lumina proiectat pe aceast tapierie de ace desena plaje
de umbr sau de lumin pe care artistul le modela dup
bunul plac, ridicnd sau nfignd dup nevoie (imagine cu
imagine) mai multe ace, dintre care fiecare constituia un
punct strlucitor sau un punct de umbr, dup caz. Mai
multe linii, deci, i un joc perpetuu de umbre i lumini. Cum
declara Alexeieff, imaginea oferea aspectul fermector
al desenelor n crbune ale lui Seurat, caracteristice prin
precizia delicat a evanescenei contururilor, pe care am
cutat-o att de mult n gravur, dar nu am atins-o, i care
mi-ar fi permis n sfrit s elimin noiunile artizanale de
siluet i fond, desvrind unitatea imaginii. O noapte
pe muntele pleuv ofer, deci, o suit de forme imprecise,
fantomatice, halucinante, nct opera lui Musorgski pare
a se ivi din infern, animndu-le cu suflul su prodigios.
Mult gratuitate, dar i o emoie plastic ce prelungete,
accentueaz emoia muzical, amndou contopindu-se
ntr-un singur ritm i constituind dezvoltarea lui: o opera
genial care las cu mult n urm grafismele ncnttoare
ale lui McLaren i geometriile savante ale lui Fischinger. Si
filmul poate fi proiectat de aceast dat fr muzic. i
pierde rezonana interioar, temporalitatea apstoare i
ceea ce decurge din aceasta, dar viziunea slluiete acolo

33

teorie de film
unde fantasmele i gsesc, n micarea i n formele proprii,
o justificare suficient.

pentru a adopta expresia lui Honegger n definirea

ctorva raporturi ntre ritmul auditiv i cel vizual.

S-a afirmat n repetate rnduri c muzicienii se ridic cu

vehemen mpotriva ideii de a lega imagini de o partitur.
Dac este adevrat c unele tentative stngace i-au fcut s
tresar de indignare, este absolut fals c nu se vor rzgndi
nicicnd cel puin printr-o manier sistematic n ceea
ce privete corespondentele plastice. Dimpotriv. Pe acest
principiu, Arthur Honegger a publicat n 1931 n revista
Plans un articol rsuntor, De la cinemaul sonor la muzica
real, din care extragem pasajele urmtoare: Cinemaul
sonor nu va exista pn nu se va realiza o uniune ntre expresia
vizual i expresia muzical astfel nct s se explice i s se
completeze n mod egal una pe alta. Aceast sintez va constitui
naterea unei arte curioase, care s se adreseze n acelai
timp i n aceeai msur celor dou simuri i din care nu
am avut pn aici dect cteva licriri n Hallelujah i mai
ales n filmele lui Ruttmann i n Mickey.

Admind aceast idee de mult vreme i ncurajat de

opinia lui Honegger, mi-am propus, nc din 1932, s filmez
Pacific 231. Drepturile erau, din pcate, cedate filmului
despre care tocmai am vorbit. Aa c proiectul nu a vzut
lumina zilei dect cu douzeci de ani mai trziu. ntre timp,
experimentele lui Fischinger, Alexeieff i ale lui Len Lye
au confirmat vederile Germainei Dulac... i pe ale mele, cu
diferene n detaliu.

(...) S mergem mai departe. Filmul sonor poate foarte bine

s integreze muzica, s o completeze, dndu-i un sens real.
(...) Poate vom putea defini ntr-o zi, cu precizie, raporturile
constante i ignorate dintre ritmul auditiv i ritmul vizual,
sau va fi posibil s-i fie dat oricrei expresii muzicale
reprezentarea vizual exact i precis. De aici, muzicianul
va avea abilitatea de a impune judecii asculttorului
la care totul se traduce n imagini nu pe acelea pe care
fantezia numitului asculttor o suscit, ci imagini concrete,
proprii operei, fixate cu claritate i unitate.

Cu siguran, imageriile muzicale sau vizuale nu pot fi, de

fapt, msurate cu ajutorul elementelor reprezentative.
Putem vorbi de corespondene i proporii autentice i
profunde ntre muzic i imagine, numai cu referire la
relaiile dintre micrile fundamentale ale muzicii i imaginii,
adic dintre elementele de compoziie i de structur. Nu
putem vorbi dect de ceea ce este efectiv msurabil, adic de
micarea ce st la baza structurii bucii de muzic respective
i totodat a reprezentrii vizuale date. nelegerea legilor
structurii metodei i ritmului, care stau la baza consolidrii
i dezvoltrii reciproce, ne d singurul teren ferm pentru a
realiza o unitate ntre ele.

Acelai sentiment artistic este, dup natura talentului

artistului, capabil de expresii diferite: fie c este vorba de
muzic sau de cuvnt, de art grafic sau coregrafic, acestea
se vor folosi de aceeai realitate ntr-unul din aspectele lor.
Exist nu pot dect s existe ntre aceste expresii diferite
ale unui lucru identic, raporturi perfecte, reversibile, care,
dac le cunoatem, ar permite s fie traduse una prin cealalt.
Muzica ncetnd s fie neneleas sau masacrat,
devenind ea nsi, intrnd n realitate poate s fie, precum
cinemaul i mpreun cu acesta, o for adevrat, unanim,
nemaisupus reviziunilor anarhice ale individualitilor,
aplicat cu toat fora sa unei mulimi.
Am putea discuta la nesfrit despre interesul pe care
l-ar prezenta sau nu l-ar prezenta faptul de a-i fi dat
muzicii o semnificaie concret. Nu credem c ea ar putea
ctiga mare lucru n acest sens i nu mprtim cu totul
prerile lui Honegger. Nu ar putea fi luat n considerare
dect o anumit muzic i n special nu una descriptiv.
Acesteia, coninnd elemente proprii sugestiei (Pastorala,
spre exemplu), ar fi excesiv s-i adugm orice. Muzica
impresionist permite evitarea pleonasmului. Cum nu
mai este vorba de a evoca, ci de a traduce sau de a crea
impresii, acordul devine posibil n msura n care imaginile
se foreaz s determine impresii echivalente, evitnd
reprezentrile precise. Filmul lui Alexeieff o probeaz. n
orice caz, interesul nu este pentru imaginea n sine, dar

34

Octombrie 2009

Mai ales, n acest timp, Eisenstein turnase Aleksandr

Nevski cu colaborarea lui Prokofiev i publicase The
Film Sense, un expozeu teoretic care poate fi considerat
fundamentul artei audio-vizuale. Nu vom aminti aici dect
esenialul : Pentru a fi stpn pe aceast metod, spune el,
este necesar a dezvolta n sine o nou percepie: capacitatea
de a reduce la acelai numitor impresiile vizuale i sonore.

Totui, descriind posibilitile asocierii unui ritm muzical

cu un plan static, Eisenstein precizeaz: Nu putem nega
faptul c impresia cea mai frapant i cea mai direct va fi
obinut n mod natural prin conformitatea micrii muzicii cu
cea a conturului vizual, adic a compoziiei grafice a cadrului;
deoarece acest contur, aceast schi sau linie este elementul
cel mai puternic al emfazei ideii micrii respective.
i aici nu mai suntem deloc de acord cu el.
Vorbind despre secvena de ateptare care precede atacul
cavalerilor teutoni, armatele ruseti fiind grupate i imobile
la baza unui deal pe care se afl Nevski i subalternii si,
Eisenstein continu: Primul acord poate fi evocat vizual ca
o platform de plecare, o trambulin. Urmtoarele cinci
care vin n mers ascendent vor gsi o expresie vizual cu
totul natural ntr-o linie care se nal intens. (...) n acest fel
gsim o coresponden absolut ntre micarea muzicii i
micarea privirii pe linia compoziiei plastice. Cu alte cuvinte,
aceeai micare se gsete la baza structurii muzicale i la
cea a structurii plastice.
Nu suntem de acord pentru c, n primul rnd, vedem n
aceasta doar transpunerea inteligent i grafic a ideii
totui absurde care const (spre exemplu) n a asocia o gam
descendent cu micarea unui personaj cobornd treptele

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
unei scri. n al doilea rnd, n locul asocierii unei micri
vizuale cu o micare muzical, el asociaz acestei micri
conturul unei forme imobile. Asociaz o progresie, un ritm
care se dezvolt n durat, unui ansamblu perceput static. De
aici, antinomia ntre expresia dinamic a muzicii i expresia
plastic a imaginii, ce cristalizeaz micarea ntr-o absen a
micrii. i, cum imaginea dureaz tot att de mult ct fraza
muzical, rezult acestea:
1.
Obligaia, care nu mai este de a privi, ci de a citi
aceast imagine, parcurgnd de la stnga la dreapta, ca
ntr-o carte, urmrind astfel, mpreun cu muzica, conturul
particular al compoziiei plastice.
2.
Fiind dat c ntr-o imagine privirea este atras de
locurile n care converg dominantele plastice sau dramatice,
aceasta l oblig pe Eisenstein s situeze acest loc ntotdeauna
n stnga (prim-plan, personaj sau tem privilegiat) i, n
mod general, s deschid fraza muzical corespondent pe
un acord major rspunznd acestei dominante plastice.
n mod sigur, muzica nu se dezvolt ntr-un sens particular.
Eisenstein ar fi putut la fel de bine s situeze locul privilegiat
n dreapta cadrului sau la mijloc, i acordul major la
mijlocul drumului de desfurare n timp a imaginii (cum
a i procedat uneori), dar lectura acestei imagini ar fi fost
dificil, orice lectur fcndu-se, din automatism psihologic,
de la stnga la dreapta, cel puin pentru popoarele care
descifreaz cuvintele n acest sens i care reprezint
majoritatea spectatorilor de cinema. n orice caz, nu ar
putea gsi o coresponden ntre micarea muzical i cea a
privirii purtate peste un anumit lucru, ci cu micarea acelui
lucru sau a imaginilor care l reprezint. Altfel zis, muzica,
considerat ca o suit de percepii, nu se poate armoniza
dect cu o alt suit de percepii i nu cu un examen analitic
al unui lucru perceput. (Fiind neles c este vorba despre
acorduri ritmice i nu de relaii afective, care, n mod
evident, nu pun nicio problem de structur.)
Asocierea plastic nu-i gsete cu adevrat sensul dect
dac lum n considerare totalitatea secvenei, adic
micarea de intensitate care crete de la plan la plan. Este
uor de remarcat c n Aleksandr Nevski ca i n Ivan
cel Groaznic asocierea muzicii i a structurii plastice nu
vine cu nimic altceva dect cu senzaia de plenitudine care
ar trebui s fie altfel creat de un acompaniament muzical
de circumstan. Din acest punct de vedere, partiturile
lui Prokofiev sunt un model, iar filmele lui Eisenstein,
echivalentul filmic al operei, dar asocierea ritmic
preconizat de el nu a fost atins n mod magistral dect n
celebra btaie pe ghea i mai ales n secvena cavalerilor
teutoni. Legtura dintre cavalerie i micarea muzical
ridic entuziasmul publicului transportat acolo n mod
fizic: micarea se armonizeaz micrii, ntr-o construcie
complex constituit de ansamblul ritmic, plastic i dinamic
al unitii audio-vizuale indisociabile.
Filmele lui Eisenstein ofer deci ambele aspecte sub care
putem vedea asocierea muzicii i a imaginii: asocierea
ritmic cea mai valabil, credem noi, cea mai percutant,
n tot cazul i asocierea liric sau tematic, cu cteva grade

mai elevat dect asocierea emoional general acordat

muzicii de film.
n 1940, lrgindu-i ambiiile i inspirndu-se din opere
muzicale celebre, Walt Disney reia la rndul sau sub forma
desenului animat principiile asocierii ritmice. Din fericire,
n locul fantasmelor poetice ale lui Alexeieff, acestea
nu au fost dect cromolitografii deplorabile, ilustrnd o
poveste a crei expresie bnuim c o constituia muzica!...
Fantasia, de fapt, nu a fost doar o mare eroare de natur s
discrediteze tentativele legturilor audio-vizuale, lsnd s
cread un public chiar dac atenionat c scopul acestor
cercetri este de a pune muzica n imagini... Nu s-ar fi
putut arta mai bine ceea ce trebuie evitat cu mare grij... Cu
siguran, nu trebuie respins totul din filmul acesta disparat
i incoerent. Am putea admite blmjeala cvasi-geometric
care acompaniaz Tocata i fuga n do minor, al crei grafism
se inspir din cercetrile lui Fischinger. Ucenicul vrjitor,
care nu este dect o suit de variaii muzicale n jurul unei
legende, permite ilustrarea temei; devenit, nu fr umor,
Mickey, ucenicul vrjitor, este un desen animat fermector.
Dar prostul-gust se ntinde de la Rondul orelor. Vedem,
spune Georges Sadoul, muzica tropind cu greutatea
excesiv i suficient a hipopotamilor, pe care i-a mbrcat
n dansatoare pentru a lua n derdere un balet italian vechi
al lui Ponchielli. Prostul-gust extrem al Sprgtorului
de nuci, dup Ceaikovski, era scuzat pe alocuri de
ingeniozitate. Dar ce se poate spune despre un diavol din
Muzeul Grvin, care se dueleaz cu un nger de la Saint
Sulpice, ntr-un decor de teatru vechi de feerie, n sunetele
alternate din O noapte pe muntele pleuv de Musorgski
i din Ave Maria de Schubert? Sau de preteniile cosmice
din Le sacre du Printemps, unde Stravinski face s danseze
vulcani i dinozauri? i mai ales de Simfonia pastoral de
Beethoven, transformat ntr-un balet mpodobit de pegai
i centauri ntr-un Olimp decorat ca un cazino de provincie
n anii 1910?... 3
Nelund n considerare aici dect asocierea ritmic, trebuie
s convenim totui c anumite secvene din Sprgtorul de
nuci dovedesc un sincronism perfect al micrilor sonore
i vizuale. Dansul ciupercilor, baletul petilor chinezeti
constituie, din acest punct de vedere, mari reuite. Desenele
au supleea i precizia arabescurilor lui McLaren i ar
putea avea o valoare emoional autentic dac nu ar fi
nsuirea pictural enervant care evoc cele mai decadente
cromolitografii.
Problemele compoziiei audio-vizuale presupun diverse
soluii. Dar:
Sau acompaniem muzica cu grafisme abstracte, care,
neputnd dect s-o puncteze, o implic n mod necesar ca
form expresiv (Fischinger, McLaren).
Sau urmrim partitura cu imagini concrete, semnificative
prin ele nsele, dar care au atunci defectul de a pretinde o
anume ilustrare a gndului muzical (Germaine Dulac).
3

n Istoria cinematografului mondial, Paris, Denel

35

teorie de film
Formele figurative pot fi la fel de imprecise n a evoca la
rndul lor i a prelungi sugestiile muzicale fr a le ilustra
(Alexeieff ).
Oricum, aceste moduri de picturalizare iau opera muzical
ca surs de inspiraie.
Asocierea propriu-zis nu a fost obinut dect pe planul
micrii simfonice, care d forma unei aciuni dramatice
oarecare (Eisenstein). Dar regsim (n mare) condiiile
dramei lirice; imaginile arat fiine n aciune, o micare
unde cadenele sunt amplificate de ritmul muzical, dar
unde i ritmul este asigurat mai nti de dezvoltarea aciunii
reprezentate.
Ne-am ntrebat urmtoarele:
Nu ar fi posibil s se asocieze imagini i muzic care s
dezvolte de o parte i de alta o aceeai structur ritmic, fr
ca imaginile s aib obligaia de a povesti orice ar fi, ci s
sugereze, s evoce, ca ntr-un poem? Fr s fie ncrcate
de o putere dramatic oarecare i fr s trebuiasc fie ele
i concrete s fie subiecte Aceast problem ne-a reinut
ntotdeauna atenia i de aceea ne-am propus, ncepand cu
1932, s turnm Pacific 231.
Cititorul s ne scuze c recurgem aici la propriile opere.
Nu sunt dect ncercari inegale i care nu pretind s fi
epuizat subiectul, nici s fi rezolvat problema. Dar, cum au
fost singurele tentative n acest sens, putem s discutm
despre ele. Nu ne vom lega att de ele, ct de inteniile care
le-au suscitat. Cum urmeaz s se spun, intenia nu era ca
muzica s fie acompaniat, cu att mai puin ilustrat. Se
asociau dou forme expresive, plecndu-se de la aceeai
structur ritmic fundamental, muzica fiind atunci mai
puin un suport dect un coninut paralel ce acord
dezvoltrii filmului noiunea de temporalitate care i lipsea.
De fapt, ntr-un film normal ritmul este definit de parcursul
dramatic al unei aciuni n devenire. Dar, cum imaginile
nu povestesc nimic, mulumindu-se a comunica impresii,
ele se dovedesc incapabile de a asigura ritmul unui poem,
lipsindu-le relaiile temporale perceptibile, raportate la
unitatea de msur net definit. Oricare ar fi structura
adoptat, ritmul resimit efectiv, adic recunoscut ca necesar,
va lipsi ntotdeauna. Ajungem deci la acelai impas cu cel
al grafismului abstract. Cu diferena c imaginile au totui
aici nsuirea emoional a lucrurilor reprezentate, adic
o nsuire susceptibil de a prinde un sens pe parcursul
dezvoltrii filmice. Este vorba de a acorda acestei dezvoltri
o anumit necesitate organic, asigurndu-i o devenire
prin care imaginile s gseasc sensul pe care dorim s-l
capete. Or, aceast impresie de durat trit i-o cerem
muzicii. Ea va da impresiilor vizuale coninutul temporal
care le lipsete, acordndu-le puterile unei cadene perceptibile.
Muzica, pentru a se exprima, nu trebuie s depeasc
ocolul pe care l reprezint referina precis la lucruri. Nu
este vorba deci de a aduga orice ar fi unei opere suficiente
ei nsei. Altfel zis, nu este vorba att de a pune imagini pe
muzic, ct de a introduce muzica ntr-o continuitate vizual.

36

Octombrie 2009

Oricum, dac vrem s asociem cele dou forme expresive

servindu-ne de un acelai ghimpe dorsal, este preferabil ca
cele dou forme s concure n a produce senzaii analoage,
dup mijloacele respective ale fiecreia, astfel ca emoiile
provocate s se conjuge, s corespund sau s se completeze
ntr-un tot univoc. De unde i necesitatea de a recurge la
opere cunoscute, care au avantajul de a putea fi alese. Aceste
opere nu au fost fcute n scopul acesta, evident. Dar nu
credem c este o condiie peste care nu se poate trece, cu
att mai mult cu ct cineastul nu vom insista prea mult
pe acest aspect nu i propune s traduc sugestiile
compozitorului, ci s exprime sentimente personale cu
ajutorul partiturii respective. Nu putem zice: Iat ce a vrut
compozitorul s spun... Lucrul sta reprezint asta.... n
extrem, am putea crede n dreptul de a spune Iat ceea ce
vedem; iat ce ne sugereaz muzica. Oper subiectiv, deci,
i cum ar fi s nu fie astfel?... Singura necesitate evident
este s aib sau s poat avea o comuniune n spirit, corelaie
sau coresponden ntre emoiile determinate de o parte i
de alta.
Chiar comandate de partitur, n natura i dezvoltarea lor,
imaginile din Pacific 231 se vor independente de muzic,
drept lucruri reprezentate, adic non-ilustrative prin esen.
Parafrazndu-l pe tienne Souriau, am zice: S nu spunem
doar c cele dou lumi, muzical i filmic, se calchiaz una
pe cealalt, sau c cineastul se inspir din compozitor; s
spunem c intenia este de a oferi fapte vizuale suficiente
lor nsele pentru a suscita o ntreag lume analoag celei
a operei muzicale. Imaginile i sunetele i corespund, nu
ca reproduceri ale unora dup celelalte, ci ca i cum ar face
ecou unui aceluiai univers, pe care i unele, i celelalte
l expun. Este vorba, deci, de a produce n spaiu un ritm
care avanseaz i se produce deja n durat, de a i se gsi un
echivalent plastic, procednd astfel nct micrile formale
s se asocieze cadenelor muzicale, precum planurile de
montaj frazelor partiturii caracterul imaginilor fiind n
rezonan cu cel al sonoritilor paralele.
Cu siguran, imaginile fiind ntotdeauna despre ceva, este
de preferat s se abstractizeze realul, pn se terge tot
ce ar avea figurativ lucrurile, ns fr s piard nsuirile
emoionale care se datoreaz realitii lor tangibile. Ce
trebuie reinut este micarea, ritmul, tonalitatea lor, mai
degrab dect ceea ce reprezint, calitatea lor de lucru
nefiind indispensabil aici dect ca substan, nu ca obiect.
De fapt, aa cum o subliniaz n mod magistral Gaston
Bachelard, doar materia poate primi ncrctura impresiilor
i sentimentelor multiple; doar valorile senzoriale creeaz
corespondene. Valorile sensibile nu dau dect traduceri. De
aceea, este necesar s fie adugat percepiei micrii senzaia
lucrului n micare; dar fr ca acest lucru s intervin n
vreun fel, dect pentru aceast valoare senzorial pe care
ne-o d i pe care o mplinete. Motiv pentru care am
cutat corespondenele plastice n realitatea material, mai
degrab dect n grafismul abstract, i am ales s cntm
micarea lucrurilor, singura care poate avea un sens. Trebuie
ca aceste lucruri s apar ca o nflorire de qualia sonore ntr-o
realitate concret, supus legilor; o realitate devine atunci

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

teorie de film
ca o spaializare a muzicii, de la care mprumut durate
relative ale micrii reprezentate. Astfel, locomotiva lansat
n goan trebuie s construiasc simfonia n funcie de cursa
ei precipitat, ca i cum partitura ar rezulta din organizarea
singular a planurilor. Spectatorul trebuie s uite c muzica
este opera unui compozitor, nfptuirea unei orchestre; el
trebuie s-o vad ca pe expresia sonor a lucrurilor n micare.
Astfel, realitatea concret, surs a imaginilor filmului, se
gsete afectat de un coeficient de irealitate care o ajut
s se sublimeze printr-un ritm ce o transcende. Se ajunge
la compunerea unei arhitecturi abstracte dintr-un real
concret, fr ca acesta s nceteze pentru un moment s fie
ceea ce este: micarea combinat a inelor i a macazurilor
observate n gros-plan constituie un balet al liniilor care se
ntretaie, al amestecurilor care se fac i se desfac n funcie
de muzic, fr ca aceste ine s fie vreodat altceva dect
ine, aducnd o emoie obiectual, transfigurat de ritmul
care le poart.
Problema const deci n a asocia n spiritul spectatorului,
datorit unei aceleiai dezvoltri ritmice, ocurile
emoionale produse de imagini i de muzic, fcndu-le
s fie de aceeai natur sau complementare n producerea
lor simultan. Trebuie gsit pentru aceasta o proprietate
comun a celor dou percepii, a dou elemente care s
stimuleze dou simuri diferite; s se defineasc relaiile
arbitrare, dar recognoscibile dintre lucrurile care se
dezvolt, unele pe planul vizual i celelalte pe planul auditiv,
crend astfel o emoie care nu ar putea fi dat nici de muzic
singur i nici de imagini singure, ci de relaia lor constant,
de suprapunerea lor n contiin. Arta const n a asocia
aceste impresii, n a le uni ntr-un tot univoc nainte ca
ele s devin indisociabile n spiritul celui care le primete
simultan. S se fac astfel nct s nu se mai cunoasc foarte
bine dac auzim imagini sau dac vedem muzic...
Este neles c, dac opera muzical i este suficient, filmul
ar trebui s poat s se lipseasc de ea, ca urmare a structurii
pe care o mprumut de la aceasta. Nu i lipsete, deci, dect
necesitatea ritmic la care am fcut aluzie, neinnd cont,
evident, de puterea emoional datorat muzicii.
n Pacific 231, aceast problem este rezolvat. De fapt,
dac filmul nu povestete nimic, descrie o micare pe care
muzica o constituie. Locomotiva i trenul su se ndreapt
spre un scop precis. Exist un punct de plecare, o curb
ascendent i o sosire de unde, o orientare aprioric. Filmul
poate foarte bine s se lipseasc de muzic cu cteva
pierderi pe care le-ar suferi din moment ce micarea,
justificat de ritmul care i-a fost impus, conine muzic. Pe
de alt parte, dac anumite secvene (temele macazurilor,
a peisajului, a cursei n plin vitez) sunt destul de reuite
datorit legturilor audio-vizuale, ansamblul este deficient.
Din lips de mijloace, multe planuri prevzute nu au fost
filmate, fiind nlocuite cu altele nepotrivite.
Aceast ncercare foarte imperfect, foarte incomplet
fcea deci referire la altceva: ar fi trebuit dezvoltat o
suit de impresii explicate printr-o simbolistic profund,

dar unde micarea, nchis n sine, ar fi cerut ajutorul

muzicii pentru a se ordona n durat sensibil. Poemul
apei prea s rspund acestor exigene. La fel nu de la
piesa lui Debussy am plecat n cutarea corespondenelor
naiv sugerate de denumirile acvatice, ci din tema apei,
din sonoritile cristaline ale lui Debussy, din licririle
acordurilor, opuse acordurilor clasice tiate n marmur
i sugernd izvoare i reflexii, transparene ale apei vii.
Nimic acvatic, de fapt, n Arabescuri, dac nu ar exista acel
cromatism fluid i continuu al evantaiului sonor. Or, nu este
n van i nici pentru un motiv muzical c, grupnd n
acelai film En bateau, Arabesque en mi, Reflets dans
leau, Arabesque en sol, am plecat de la imagini concrete,
care rmn descriptive i aproape ilustrative, pentru a
ajunge progresiv, printr-o restrngere continu a planurilor,
spre o figuraie abstract, nealegnd n final dect detalii
mrite. Nu este, de asemenea, lipsit de importan faptul
c am plecat de la reprezentarea lucrurilor materiale
rul, arborii aplecai peste ap pentru a relua aceleai
elemente reflectate, iar, mai apoi, chiar reflexele nsele, care,
inversate, se substituiau realitii, oferind un univers lichid,
asemntor i totui diferit. Imaginea filmic devine atunci
o imagine a imaginilor lucrurilor. Aceasta ne oblig s ne
referim la ea, referindu-ne totodat la imaginar.
Redat libertii sale fenomenale, realul regsete n spatele
aparenelor fugitive vibraiile care l compun i se recunoate
ca funcie a unui moment al universului. Dar, temporalitatea
subiectiv substituindu-se timpului real, aa cum reflexul
se substituie lucrului, aceste lucruri devenite imagini par a
identifica momentul lor cu timpul universal: un ritm fluid i
continuu, care izoleaz i dizolv toate ritmurile, care pare
a veni din interior, ca un fel de transfigurare n figuraie.
Lucrurile se proiecteaz prin intermediul micrii pe care
o transmit i care le semnific; mobilitatea le perturb
aparena i traduce aspiraia dinamic a unei perfeciuni
cutate, tinde spre calmul rectigat, se reia i i urmeaz
repaosul n eternitatea momentului. Este deci, mai nti de
toate, un fel de reverie contemplativ, o urmrire a micrii
sub aparena lucrurilor, a esenei lucrurilor sub aparena
micrii, o micare ce transfigureaz realul imediat, cutnd
n materie incontientul formei, pentru a relua expresia
lui Gaston Bachelard. Se creeaz un fel de ameeal, de
fascinaie progresiv printr-o natur desubstanializat,
perceput prin intermediul unui ritm ce pare c o eman.
A vedea deci aceste filme ca acompaniamente muzicale
nseamn a le face absurde. nseamn a vedea doar o suit
de reflexii, de micri acvatice care i nscriu arabescurile
ntr-un ritm prestabilit. innd cont de lichiditile
debussyste, am putea s ne ntrebm de ce mai degrab
aceste micri ale apei dect oricare alt element, de ce aceste
micri ale lucrurilor i nu formele abstracte, din moment
ce, n final, din punct de vedere strict liniar, Arabescul n
sol ajunge la abstraciunea pur a elementelor concrete?
Cu toate c aceasta permite filmului s aib o valoare
emoional proprie i for, dac este cazul s ne lipsim de
muzic, este de preferat s acionm n sens invers: ca un
fel de interpretare simbolic a universului, cruia autorul i

37

teorie de film
urmrete fantoma real a naturii sale imaginare, cruia
ritmul muzical nscris i mprumut felul de a se ordona i
temporalitatea.
Din punct de vedere filmic sau al acordului audio-vizual
nu vom reine Imagini pentru Debussy dect pentru
Reflexe n ap i Arabesc n sol, care, singure, ating o
anumit perfeciune, conform cel puin cu inteniile care
le-au suscitat. Celalalte ncercri sunt inegale sau, i mai
simplu, ratate.
Oricare ar fi meritele i slbiciunile acestor ncercri i dat
fiind c genul acesta de filme nu poate fi dect excepional,
credem cu fermitate c uniunea dintre muzic i imagini ar
permite gsirea beiei expresiei frenetice, delirul slbatic al
nebuniei sacre i beatitudinea extazului dionisiac, pentru a
relua expresia lui Mario Meunier referitoare la orfism i la
sortilegiul antic. Este vorba, desigur, de o art obsesional,
hipnagogic, de un fel cvasi-demiurgic de a extrage natura
ei insei, aparenelor ei, pentru a gsi semnificaia ei
magistral ntr-o emoie neprimit sau gndit, ct impus
i trit. Totui, dac vrem s ne jucm cu simultaneitatea
percepiilor i, ntr-un anumit sens, s form contiina
spectatorului, trebuie s crem n spiritul su raporturi
care s provoace o reflecie fondat asupra emoiei i care
s nu nchid imaginaia ntr-o reprezentare imobil, ci
dimpotriv, s o provoce, lsndu-i libertatea de a evada de
pe drumurile trasate.
n timp ce majoritatea criticilor n-au vzut (sau n-au vrut s
vad) n aceste ncercri tentativa armonizrii, Andr Bazin
i Henri Agel au fost singurii care au ghicit n spatele acestor
imagini voina de a prinde esena lucrurilor:
Este chiar aceast disponibilitate ritmic a materiei cea
care contribuie cel mai puternic la a o goli de realitate, la a
face s izbucneasc din ea un fel de principiu prim abstract,
n raport cu care realitatea material nu ar fi dect secund.
Reflecia se afirm ca ritm. Apa nu mai este dect un accident
al esenei. Astfel, ca imaginea cerului n ap, raportul dintre
idee i obiect este inversat. Lumea sensibil nu mai este
dect ca reflex i epifenomenul unei muzicaliti eseniale.
(A. Bazin)
A doua bucat ne conduce ctre aceast capturare a
noiunii de fluiditate i vom vedea cu Arabesc n sol
afirmndu-se ceea ce am presimit, aducerea la zi a unui fel
de idee platonician a micrii, a unui principiu prim a crui
realitate vizibil nu este dect emanaia. (...) Dezbrcnd
substana de tot ceea ce nu este esenial sau, mai exact,
esen, Mitry ne introduce n universul lui Platon i al lui
Pitagora. (H. Agel)
i unul, i altul au neles c nu este vorba de o adnotare
sau de o explicare a muzicii, aa cum naivii i-au putut
imagina, ci de un univers maleabil care posed prin muzic,
adic prin ritm, trgndu-i de aici sensul, o semnificaie
cosmic. Bineneles, esena nefiind neleas de cei doi
critici altfel dect n accepia platonic, ei nu au observat
aici ceea ce era dreptul lor dect evidenta revelaie a

38

Octombrie 2009

sufletului universal, principiu pe care i-au fondat estetica,

n timp ce, dup prerea mea, esena lucrurilor atest
fragilitatea aparenelor i se dezvluie ca simpl operaie
de contiin adus pentru relativitatea fenomenelor atunci
cnd sunt conceptualizate. Dar nu este dect o extrapolare
metafizic ce nu schimb cu nimic formularea estetic a
acestor ncercri.
Un al treilea experiment, Simfonia mecanic, realizat n
poliviziune, trebuia s fie, teoretic, cel mai interesant dintre
toate. O prim variant a fost conceput n 1950 cu Arthur
Honegger, cele trei ecrane trebuind s permit armonizarea
dorit. Boala, apoi moartea compozitorului, au dat peste cap
acest proiect. Realizat n 1955, plecnd de la o tem iniial,
prea datorit lui Honegger sau lui Stravinski c muzica
concret era ntru totul la unison cu ritmul prevzut. Pierre
Boulez scria partitura, dar trebuie s admitem c aceasta nu
curge. Se detaeaz fr ncetare de film i dovedete c
efectele numite de contapunct sunt imposibile n acest gen
de exerciii, dislocarea nlocuind constant unitatea cutat.
Nu opera compozitorului este de vina, ci principiul adoptat,
de care suntem de asemenea responsabili. n plus, proiecia
tripticului, n singura sal echipat corespunztor (Studio
28), a ajuns ncetul cu ncetul imposibil din cauza unor
prioriti asupra crora nu putem ntrzia aici. Am fost
forai, deci, s montm o versiune redus pentru un ecran
simplu, care nu mai are pentru noi nicio valoare i niciun
sens.
Pe lng aceste cercetri, care unesc reprezentri concrete
ale unei structuri muzicale prestabilite, trebuie s semnalm
diverse ncercri ce nu au avut aceast relaie ca scop, dar
care nu ar putea fi clasate nici ntre documentare, filme
realiste sau suprarealiste.
Primul dintre ele i fr dubiu cel mai remarcabil a fost
Ideea, realizat n 1933 de Berthold Bartosch dup gravurile n
lemn ale lui Franz Masareel. Pentru aceast suit de contrejour-uri animate, Bartosch folosea personaje plate, formate
din elemente separate, nearticulate, pe un sistem cu mai
multe planuri ce formau trei etaje de sticl, care, depoleit
progresiv i luminat de dedesubt, arunca decorurile i
personajele n negur.
Filmul lui Ralph Steiner, H2O (1929), poate trece drept
documentar din moment ce i propune s studieze micrile
apei i imaginile reflectate sau refractate ale suprafeei
lichidului. Dar rezultatul, care este un fel de abstracie
mictoare obinut cu ajutorul realitii concrete, este
caracteristic unui poem. i gsete n mod natural locul aici,
alturi de experimentele urmtoare ale lui Ralph Steiner:
Surf and Seaweed i Mechanical Principles (1930).
Nu uitm nici experimentele lui Slavko Vorkapi, Murmurul
pdurii i Grota lui Fingal, inspirate acestuia de Wagner
i de uvertura Hebridele de Mendelssohn-Bartholdy.
Animalele, copacii, apa, zgomotul, norii, fenomenele naturii
sunt observate de camer i montate n acord cu muzica,
ntr-un fel ilustrativ, fr indoial, dar foarte interesant.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema vizionar

Momentele-cheie din
cariera cineastei
Agns Varda
Ultimii ani ar fi fost mult mai sraci fr filmele ei. Cel puin lungmetrajele pe care le-a realizat n anii 2000,
Les glaneurs et la glaneuse (Culegtorii) (2000) i Les plages dAgns (Plajele lui Agns) (2008),
se afl cu siguran pe lista de finaliste cuprinznd cele mai importante opere cinematografice ale noului
mileniu. Agns Varda, n vrst de 81 de ani, pare mai proaspt, mai jucu i mai inspirat dect oricnd
n trecut; un trecut care nsumeaz nu mai puin de 46 de scurt i lungmetraje realizate n 55 de ani de
carier.
de Andrei Rus

Debutul Rive Gauche

Varda a avut mari probleme de-a lungul anilor n a-i gsi un loc
aparte n lumea cinematografic. Iniial ncadrat de criticii de
specialitate n gruparea Rive Gauche, rivala Nouvelle Vague-lui,
din care mai fceau parte, conform acelorai critici, Alain Resnais,
Marguerite Duras sau Chris Marker, aceasta s-a ndeprtat stilistic de
modernismul presupus de acest curent nc de la al doilea lungmetraj.
La pointe-courte, debutul ei din 1954, dei pn nu demult aproape
n unanimitate considerat un precursor al cinemaului lui Alain
Resnais, al lui Alain Robbe-Grillet sau al Margueritei Duras, este din

ce n ce mai des asociat nceputurilor Nouvelle Vague. Realizatoarea

nsi pare s prefere a doua apartenen, raportndu-se n repetate
rnduri la cineati precum Truffaut sau Godard, att n interviuri ntr-un interviu recent acordat unui post de televiziune din Spania
se autointituleaz chiar la dama de la Nouvelle Vague (doamna
din Nouvelle Vague), ct i n propriile filme (n autobiograficul
eseu cinematografic Les plages dAgns se autoproclam drept
iniiatoarea acestei celebre micri cinematografice). Dac neam raporta strict la primul ei lungmetraj (La pointe-courte),
att de puternic impregnat de personalitatea lui Alain Resnais,

39

cinema vizionar
monteurul filmului, ar fi imposibil s nu descoperim similitudini
structurale ntre acesta i, spre exemplu, primul lungmetraj al celui
din urm, Hiroshima mon amour (Hiroshima, dragostea mea),
realizat cinci ani mai trziu. Ambele filme alterneaz episoade de
documentar (n cazul lui La pointe-courte ilustrnd viaa de zi cu
zi a unor pescari locuitori ai fiei de pmnt La pointe-courte, n
al lui Hiroshima mon amour captnd ravagiile lsate de bomba
atomic la Hiroshima) cu unele surprinznd poetic problemele unui
tnr cuplu (interpretat n filmul lui Varda de debutanii Philippe
Noiret i Silvia Monfort, iar n al lui Resnais de Emmanuelle
Riva i Eiji Okada). Ritmul conferit de Resnais din montaj e unul
cerebral, inedit n cariera lui Varda, ntotdeauna jucu, spontan
la nivel de mizanscen. n anumite cadre pot fi, totui, observate
urme ale personalitii cineastei (o pisic imortalizat in extremis,
lipsit de miz dramaturgic sau ritmic, sau alte animlue de
cas surprinse n diverse ipostaze). De asemenea, atenia sporit
acordat compoziiei cadrelor, de cele mai multe ori construite sub
forma unor fotografii, st mrturie a pasiunii de o via a autoarei
pentru artele plastice, pentru fotografie sau pentru instalaii, att de
constant prezente n opera sa viitoare. Cu alte cuvinte, La pointe
courte poate fi considerat un precursor al Rive Gauche, dar numai
prin prisma structurii i a ritmului intern al filmului, imprimate mai
degrab de montajul lui Resnais, dect de viziunea lui Varda. Este,
oricum, destul de dificil s atribui paternitatea unui asemenea film
eclectic lui Varda, n detrimentul lui Resnais sau invers. Precum
colaborrile lui Jean Cocteau cu Robert Bresson (n Les Dames du
Bois de Boulogne (Doamnele din Bois du Boulogne) din 1945) sau
cu Jean-Pierre Melville (n Les enfants terribles (Copiii teribili)
din 1950), cea dintre Agns Varda i Alain Resnais n La pointecourte e marcat n egal msur de personalitile ambilor.

Influenele Nouvelle Vague

E suficient vizionarea lui Clo de 5 7 (Clo de la 5 la 7) din
1962, al doilea lungmetraj al cineastei, pentru a constata influena lui
Resnais asupra precedentului film al acesteia. Departe de cutrile
stilistico-ritmice din La pointe-courte, Clo de 5 7 propune o
poveste linear, transpus aproape n timp real, a unei tinere vedete
de muzic pop aflat ntr-un impas major al vieii. Debutnd cu o
secven surprinznd-o pe Clo (Corinne Marchand) n camera
unei ghicitoare n cri de Tarot care-i prezice un viitor sumbru,
i continund cu urmrirea personajului principal n periplul ei
dezndjduit prin Parisul anilor 60, n ateptarea rezultatelor unui
test medical, filmul se ncadreaz perfect, din punct de vedere stilistic,
operelor tinerilor cineati aparinnd grupului Nouvelle Vague.
Sigur, aceast ncadrare stilistic poate constitui n sine o capcan,
atta vreme ct toi aceti tineri regizori au colaborat cu aceiai
directori de imagine (Raoul Coutard sau Jean Rabier fiind cei mai
constani complici ai lor) care i-au imprimat puternic tehnica asupra
filmelor respective, conferindu-le o prezentare vizual similar.
Ceea ce devine ns cert o dat cu Clo de 5 7 n cazul lui Varda
este c a depit stadiul de ncercri stilistice preluate din tehnicile
specifice Noului Roman Francez, ndreptndu-se spre structuri ceva
mai convenionale, adaptnd forma operei cinematografice unui
scenariu construit dup tipare clasice (coninnd plot-pointuri sau
puncte culminante, deznodmnt marcat clar etc.).
Le Bonheur (Fericirea) din 1965, urmtorul lungmetraj al
acesteia, confirm n mare msur direcia luat de cariera lui Varda.
Dei miznd vizual, precum n precedentele scurt i lungmetraje ale
realizatoarei, pe cadre-tablou riguros compuse, filmul are la baz un

40

Octombrie 2009

scenariu construit dup tipare convenionale, urmrind turbulenele

aprute n armonia unui cuplu n momentul n care brbatul se
ndrgostete de o alt femeie. Devine clar, o dat cu acest film,
pasiunea cineastei pentru detaliile vizuale care confer concretee
strilor personajelor. De asemenea, n ciuda finalului ratat, moartea
soiei distrugnd brutal fineea compoziiei dramaturgice, Le
Bonheur conine un prim indiciu al libertii de gndire a autoarei,
timid exprimat n filmele de nceput i devenit din ce n ce mai
pregnant o dat cu scurgerea anilor i, implicit, cu ctigarea unei
experiene i a unui curaj de a expune rspicat, prin intermediul
personajelor i a situaiilor cu care se confrunt acestea, exact ceea
ce gndete i ce simte n legtur cu un subiect anume. n viitor,
Agns Varda avea s devin o militant pentru drepturile femeii n
societate, ctignd n egal msur oponeni i admiratori, pentru a
ajunge n ultimele decenii de carier s realizeze filme personale, n
care nu de puine ori intervine direct fie prin voice-over, n ipostaza
unui narator clasic, fie sub forma unui personaj (uneori principal,
precum n lungmetrajele realizate n anii 2000). Deocamdat, n Le
Bonheur, reacia iniial a cuplului la ivirea surprinztoare a noii
femei este una neconvenional, fiecare dintre cei doi acceptnd
aceast intruziune cu pietate, privind-o ca pe un dar spontan al vieii
i, deci, necondamnnd-o. Tocmai prin prisma acestei reacii n care
se ntrezrea o opiune clar a lui Varda, o viziune a sa asupra vieii,
finalul conformist i ambiguu al morii soiei anihileaz practic
orice fel de nsemntate filosofic a filmului, reducnd la un stadiu
de exerciiu stilistic superb o oper de art care ar fi putut atinge
stadiul de capodoper.

Tranziia spre un cinema personal

Este posibil, ns, ca aceste ezitri s reprezinte indicii clare ale
stadiului artistic n care se gsea autoarea francez la acea dat.
Privind atent urmtoarele sale lungmetraje, Les cratures
(Creaturile) din 1966 i Lions Love din 1969, devine evident
perioada de confuzie creativ traversat de Varda atunci. Dac
Les cratures constituie un eec major al carierei sale, acest
fapt se datoreaz tocmai indeciziilor dramaturgice i vizuale ale
realizatoarei. Aproape nimic nu funcioneaz n acest film psihologic
care surprinde intruziunile n propria contiin a personajului
interpretat de Michel Piccoli. Ghiveciul de suspans i de psihanaliz
propus de Varda funcioneaz, privind cu detaare n urm, mai
degrab ca etap de trecere ntre dou perioade creative. Eecul lui
Les cratures reprezint nceputul unei renateri pentru aceasta,
dei la fel de bine ar fi putut nsemna decesul ei artistic, la fel cum
lui Clo, din Clo de 5 7, cartea de Tarot aparent fatal tras la
ghicitoare, n loc s-i aduc moartea, i-a facilitat de fapt o renatere
interioar.
Lions Love, dei e o oper minor, conine n germene eliberarea
creativ a cineastei. Improviznd un film la Andy Warhol sau Paul
Morrissey, turnat integral n compania i n casa unor prieteni-artiti
(Shirley Clarke, regizoare underground american, Gerome Ragni i
James Rado, creatorii musicalului Hair i Viva, star underground
din gaca lui Warhol), Lions Love e un home-movie uzual pentru
America anilor 60. n cariera lui Varda, ns, acest film reprezint un
pas hotrtor nspre spontaneitatea caracteristic operelor viitoare.
Combinnd secvene lungi, nengrijite din punct de vedere vizual
(de altfel, din punct de vedere tehnic filmul e extrem de modest,
o mare parte a replicilor fiind neinteligibile) cu unele cutate,
picturale, cineasta, n ciuda faptului c disipeaz miza dramaturgic,
rmnnd confuz la acest nivel, realizeaz un film-eseu de aproape

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

cinema vizionar
dou ore n care centrul de atenie este mutat de pe povestea
propriu-zis (neinteresant i uneori irelevant) pe aciunile
i pe replicile improvizate ale personajelor. Cele mai incitante
momente din Lions Love nu au legtur cu plotul, ci cu studiile
fotografice ale lui Varda. Mai trziu, ncepnd cu anii 80, aceasta
avea s revin asupra obsesiei ei pentru imaginile statice (fotografii,
sculpturi sau instalaii), n scurtmetrajul Ulysse din 1982 pornind
de la o fotografie imortalizat cu decenii n urm pentru a medita
asupra vieii i a morii, n scurtmetrajul Les dites cariatides din
1984 personificnd vechile cariatide ale unor cldiri pariziene,
n lungmetrajul-eseu Jane B. par Agns V. din 1988 studiind
expresivitatea statuar a actriei-cntree Jane Birkin, n Les
glaneurs et la glaneuse din 2000, inspirat de pictura Les glaneurs
a lui Jean-Franois Millet, documentnd existena culegtorilor
contemporani, n mediu-metrajul Ydessa, les ours et etc. din 2004
surprinznd o instalaie a artistei Ydessa Hendeles, format din mii
de fotografii vechi imortaliznd oameni n compania unor ursulei
de plu, i culminnd cu nebunia feeric din Les plages dAgns,
unde combin toate aceste pasiuni, reconstituind instalaii umane
pe plaj i recompunnd tablouri vii, printre alte i alte compoziii
vizuale de o imaginaie debordant.

Anii de militantism feminist

Anii 70 au adugat filmografiei lui Varda alte trei titluri (un
scurtmetraj i dou lungmetraje). n scurtmetrajul Rponse de
femmes: notre corps, notre sexe (Rspunsul femeilor: corpul
nostru, sexul nostru) din 1975 apeleaz la aceleai cadre-studiu
iniiate n Lions Love, rednd fr pudoare diferite nuduri de
femei aflate la vrste diferite. n acest timp, modelele enun cteva
principii feministe (un exemplu: se spune c o femeie care nu
cunoate maternitatea nu e o adevrat femeie; ar fi normal ca i
despre un brbat care nu cunoate paternitatea s se spun c nu e
un brbat adevrat), militnd pentru egalitatea ntre sexe din punct
de vedere social, dar revendicndu-i, n acelai timp, specificul (de
natur psihologic sau fizic) sexului lor. Demersul acesta l va relua
sub o alt formul n lungmetrajul din 1977 Lune chante, lautre
pas (Una cnt, cealalt nu). Urmrind cteva decenii din viaa a
dou personaje feminine cu temperamente diferite, Pomme (Valrie
Mairesse), fiind o persoan activ, puternic implicat n micrile
sociale i artistice ale vremii, n timp ce Suzanne (Thrse Liotard)
e mai degrab retras, interiorizat, dei, la rndul ei, se implic n
diferite organizaii feministe, Lune chante, lautre pas constituie
un prim exemplu al expunerii rspicate a ideilor proprii ntr-un film
din cariera lui Varda. Sigur c filmul sufer, la mai bine de treizeci
de ani distan de la data realizrii, fiind prea puternic impregnat
de marca timpului su, problemele ideatice ridicate n el datndu-se
ntre timp. l salveaz ns spontaneitatea anumitor secvene, dar i
replicile jucue ale cntecelor militant-feministe compuse de Varda
i interpretate de Pomme n film. De asemenea, hotrrea autoarei
de a-i exprima convingerile transform o oper altfel minor ntruna deloc de neglijat.

Documente cinematografice
Daguerrotypes din 1976 este primul lungmetraj non-ficional
al autoarei, care i intervieveaz cu camera proprie vecinii de pe
strada Daguerre. Dei nu prezint un mare interes artistic sau ideatic,
Daguerrotypes traseaz definitiv traiectoria viitoare a carierei
lui Agns Varda, aceasta realiznd ulterior doar filme cu o aparen
evident de documente, renunnd definitiv la orice fel de tentaii

de a sonda psihologia personajelor ntr-un mod clasic i prefernd,

n schimb, s rmn n exteriorul acestora, descriind doar ceea ce
observ prin mijlocirea obiectivului aparatului de filmat.
Cel mai riguros film realizat de Varda de la Le Bonheur pn la acea
dat, Sans toit ni loi (Fr acoperi i lege) din 1985, ctigtor al
Leului de aur la Festivalul de la Veneia, surprinde cteva luni din
existena unei vagaboande, interpretat cu nonalan de Sandrine
Bonnaire. Varda, dei i marcheaz prezena la nceputul i la
finalul povetii, intervenind ca narator prin voice-over, pstreaz
distana fa de situaiile i de personajele relatate, adoptnd o
atitudine obiectiv vizavi de acestea. Exist, totui, mici pasaje n
care anumite personaje (n special Yolande, interpretat de Yolande
Moreau) se adreseaz direct spectatorilor, rupnd convenia realist
propus iniial. Demersul cineastei este unul foarte asemntor cu
cel din Les glaneurs et la glaneuse din 2000. Dac n Sans toit
ni loi personajul lui Bonnaire reprezint pretextul observaiilor
documentare asupra diferiilor oameni cu care acesta intr n
contact, n mai recentul Les glaneurs et la glaneuse Varda nsi
provoac interaciunea cu toi culegtorii francezi contemporani
(termenul glaneur desemneaz, mai exact, pe acei oameni care,
ulterior recoltrii de ctre vehiculele specializate, culeg legumele
sau fructele lsate n brazdele sau n pomii fermelor, care altfel ar
fi putrezit, utilizndu-le n propriul folos). n esen, ambele filme
prezint i chestioneaz oameni diferii, unii ns de o conjunctur
comun. n Sans toit ni loi ei aparin micii burghezii, Varda sondnd
comportamentul i reaciile fiecruia dintre acetia n contact cu
personajul vagaboandei, fr a cdea ns n capcane moralizatoare
i rmnnd, n consecin, extrem de rezervat n a trage concluzii
univoce asupra motivaiilor lor (n acest sens, poate fi comparat cu
Into the Wild (n slbticie) din 2007, film similar ca tematic,
unde regizorul Sean Penn nu se sfiete s sugereze o moral a povetii
relatate, tirbind propriei opere o parte din misterul potenial). n
Les glaneurs et la glaneuse, autoarea interogheaz culegtori de
vrste i aparinnd unor categorii sociale diferite, unii de o pasiune
comun, fr a ncerca s concluzioneze n vreun fel, reuind astfel
s amplifice misterul uman al fiecruia dintre personaje, neviolnd
intimitatea niciunuia dintre ele i nepornind cu prejudeci n
demersul su. Ambele filme atest candoarea, dar i preocuprile
umaniste i sociale ale lui Varda, caracteristici definitorii pentru
ntreaga oper a acesteia.

Anii de doliu
Sfritul anilor 80 i nceputul anilor 90 sunt marcai, n cariera
autoarei, de o puternic angoas existenial provocat, cu siguran,
de suferina pierderii lui Jacques Demy, partenerul su de via, n
urma unei boli invincibile atunci (SIDA). Kung-fu master! din
1988 urmrete relaia bolnvicioas dintre o femeie matur (Jane
Birkin) i un puti puber (Mathieu Demy, fiul lui Agns Varda i al
lui Jacques Demy), debusolarea realizatoarei fiind transparent n
acest film stngaci i morbid. Nici Jacquot de Nantes, realizat n
1991, ulterior dispariiei lui Demy, tratnd un subiect biografic, al
copilriei i adolescenei acestuia, nu e mai jovial sau mai reuit.
n ciuda faptului c Varda intervine ca personaj n dezvoltarea
naraiunii, conferind astfel un aspect documentar, detaat filmului,
Jacquot de Nantes se las citit mai degrab ca o mrturie subiectiv,
pe de o parte a iubirii acesteia pentru soul pierdut, pe de alt parte
a doliului psihologic adnc pe care ncearc s-l depeasc prin
rememorarea vieii lui. Ulterior morii lui Demy, Agns Varda i va
dedica o mare parte a energiei recondiionrii filmelor i pstrrii

41

cinema vizionar

Les plages dAgns, 2008

nealterate a memoriei acestuia. n 1993, regizeaz un documentar

de mediu-metraj cu prilejul mplinirii a douzeci i cinci de ani de
la apariia capodoperei lui Demy, Les Demoiselles de Rochefort
(Domnioarele din Rochefort) (1967), revenind n locurile de
filmare ale musicalului i intervievnd o mare parte a echipei
realizatoare. Lunivers de Jacques Demy (Universul lui Jacques
Demy) din 1995 reprezint nc un demers nostalgic de revizitare a
propriului trecut al cineastei. Documentarul de lungmetraj prezint
convenional etapele vieii i carierei lui Demy, apelnd la imagini
i la interviuri cu protagonitii din fiecare film al acestuia, dar i la
diferite materiale inedite surprinse n intimitatea propriei case sau
pe platourile de filmare.

n cutarea timpului pierdut

n linii mari, operele ulterioare ale cineastei constituie ntoarceri n
timp n ncercarea de a nelege mecanismele vieii i ale morii i de
a accepta condiia efemer a oamenilor i a lucrurilor create de ei.
Les cent et une nuits de Simon Cinma (Cele o sut i una de nopi
ale lui Simon Cinema), realizat n 1995, cu ocazia mplinirii a o sut
de ani de la naterea cinematografului, adun zeci de staruri de
cinema care se perind pe rnd naintea btrnului Simon Cinema
(interpretat de Michel Piccoli), refcnd astfel istoria acestei arte.
Catherine Deneuve, Robert de Niro, Jeanne Moreau, Harrison Ford,
Marcello Mastroianni, Anouk Aime, Hanna Schygulla, Jane Birkin,
Sandrine Bonnaire, Jean-Paul Belmondo, Alain Delon, Grard
Depardieu sau Fanny Ardant sunt doar cteva dintre legendele
care i prezint omagiile la cptiul muzei creia i-au dedicat
viaa. Filmul funcioneaz n primul rnd datorit inventivitii i
spontaneitii lui Varda, care nu-i cenzureaz pornirile ludice,
trimind prin detalii vizuale sau prin replici la diferii ali cineati
disprui sau la personaje celebre de cinema. Les cent et une nuits
de Simon Cinma nu e o oper de cpti a autoarei franceze, dar
st mrturie, o dat n plus, a spiritului ei candid i jucu, niciodat
dobort definitiv de evenimentele triste survenite n planul realitii
vieii sale.

42

Octombrie 2009

n fine, cel mai recent lungmetraj al lui Varda, Les plages dAgns
din 2008, continu demersul acesteia de rememorare a timpului
pierdut. Filmul reprezint o fuziune a tuturor intereselor anterioare
ale realizatoarei, aflndu-se la intersecia tuturor pasiunilor ei
cinematografice precedente. Depind pragul de 80 de ani, autoarea
i gsete dispoziia necesar de a cuta un numitor comun ntre
propria via i propriile viziuni artistice. Realizeaz un eseu
cinematografic revoluionar, n acelai timp autobiografic i biografic,
convenional i post-modern, linear i circular. Amintind structural
de primul su lungmetraj Rive Gauche-ist, La pointe-courte, prin
tablourile i instalaiile vivante - de toate eseurile sale scurte sau
lungi (de la Salut les cubains din 1963 la Ullysse din 1982 sau de la
Jane B. par Agns V. din 1988 la Ydessa, les ours et etc. din 2004),
prin natura documentar-autobiografic - de Daguerreotypes din
1976, dar n aceeai msur i de Les glaneurs et la glaneuse din
2000, Les plages dAgns este deci acel tip de capodoper rar din
cariera unui artist n care toate pasiunile i demersurile creative ale
unei viei ntregi se armonizeaz n cadrul aceleiai opere.
Agns Varda a avut nevoie de cinci decenii pentru a atinge un
statut unic, de neconfundat, n lumea cinematografic mondial.
n acest rstimp a depit etape diferite, a adoptat stilistici uneori
contradictorii, a repurtat victorii i a suferit nfrngeri artistice
i personale. A ajuns, ns, ntr-un punct n care ncercrile de
ncadrare n curente cinematografice nu i mai au rostul n cazul
su, iar demersurile de sintez ale operelor realizate de ea sfresc
ntotdeauna prin a lsa nediscutate extrem de multe detalii
reprezentative. n 2009, Agns Varda poate fi just raportat doar
la Agns Varda, adic la pasiunile ei pentru cinema, fotografie sau
arte plastice, la spiritul ei ludic sau la propriul trecut personal i
artistic. Pentru un cineast de multe ori confuz, eclectic i personal
acesta este idealul. Nu ar fi de mirare, ns, ca urmtorul proiect al
realizatoarei s corecteze, ca n attea alte situaii din trecut, aceast
ultim afirmaie i s stabileasc noi praguri artistice pentru o
carier oricum iconoclast. Rmne de vzut.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

Dosar

MUZIC i FILM
Busby Berkeley
Jacques Demy
Bob Fosse
Ion Popescu Gopo
Charles Chaplin
Hedwig and the Angry Inch
Muzica de film
Wim Wenders
Bernard Herrmann
Woody Allen
Regizorii romni despre muzica de film

dosar | muzic i film

Busby Berkeley
ntre
secvenele
muzicale
create de Busby Berkeley
i restul filmului exist prea
multe diferene stilistice, iar
stilul su cinematografic este
imposibil de exprimat n proz.
Tiparele geometrice pe care
le crea se aseamn cu cele
ale suprarealitilor europeni din
perioada anilor 1920 Hans
Richter, Man Ray, Marcel
Duchamp. Dac acetia se
jucau cu desenele geometrice,
considernd
c
ochiul
cinematografic trebuie s se
exprime strict vizual, povestea
neavnd importan, Bubsy
Berkeley metamorfoza, doar prin
micrile de aparat, trupurile celor
40-60dedansatoaredinformaia
sa, n forme geometrice aflate
ntr-o continu micare ritmat pe
muzic. Dar o apartene a sa la
aceast micare de avangard
este
exclus,
realizatorul
american avnd o nelegere
instinctual a cinematografului,
nu una teoretizat.
de Andra Petrescu
O mare parte a filmelor mele nu au fost rezultatul unor coregrafii
obinuite, pentru c, ndrznesc s spun, cred c cea care trebuie
s danseze este camera. Aparatul meu se mic n permanen.
spune Busby Berkeley ntr-un interviu pentru Patrick Brion i Rene
Gilson. i, ntr-adevr, Berkeley nu a fost un coregraf cu diplom, ci
un copil crescut n lumea spectacolului new-yorkez a crui viziune
cinematografic fabuloas a fost pur instinctiv. La nceputul anilor
30 a fost adus la Hollywood pentru a coregrafia numerele muzicale
pentru casa de producie Warner Brothers. A mprosptat genul
musical cu prima sa producie important, 42nd Street (1933). Stilul
su a devenit imediat recognoscibil pentru c a gndit coregrafia
musicalului n funcie de micarea camerei. Scena spectacolului
este enorm, cu mecanisme ingenioase, dar imposibil de folosit n
timp real n teatru. Originalitatea i miestria lui Berkeley stau n

44

Octombrie 2009

specificitatea cinematografic a coregrafiei, compatibil doar cu

aparatul de filmat.

Anii Warner Brothers

Filmul care l impune ca regizor de musical este 42nd Street,
pentru care Warner i-a acordat libertate financiar i artistic. Plotul
filmului este simplu i banal: un regizor cu probleme cardiace, Julian
Marsh (Warner Baxter), se angajeaz s realizeze Pretty Lady, dei
stresul repetiiilor i-ar putea provoca moartea. Banii pentru pies
sunt adui de btrnul om de afaceri Abner Dillon (Guy Kibbee),
n schimbul favorurilor drgstoase ale vedetei feminine Dorothy
Broack (Bebe Daniels). Doar c aceasta l iubete pe fostul ei partener
de vodevil, Pat Deming (George Brent), iar de aici se isc tot felul de
complicaii amuzante care culmineaz cu accidentarea starletei i

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Gold Diggers of 1935, 1935

cu nlocuirea ei. Pe un alt plan, o nou poveste de dragoste se nate

ntre debutanta Peggy Sawyer (Ruby Keeler) i tnrul dansator
Billy Jambler (Dick Powell). Filmul conine trei numere muzicale:
Shuffle off to Buffalo, Young and Healthy i 42nd Street. Dar
cea care introduce pentru prima dat renumitul dans geometric al
lui Berkeley este cea de-a doua coregrafie. n Young and Healthy
camera urmrete liniile trupurilor fetelor i traverseaz tunelul
n form de V n care se metamorfozaser picioarele zvelte ale
frumoaselor dansatoare. Apoi fetele se aaz n cercuri pe o scen
rotitoare formnd un iris. Camera e mutat deasupra lor, filmnd
head-shot micarea de aparat clasic a lui Berkeley. Fetele se
contorsioneaz crend aspectul unui iris ce se nchide i se deschide
alternativ. Filmul se face vinovat i de glumele vizavi de condiia
femeii de scen, de favorurile pe care productorul le cere, apropouri
deloc puritane sau mcar subtile.
Filmele marca Warner Brothers la care Berkeley a lucrat sunt
variaiuni pe acelai subiect, cu mici modificri n scenariu, dar cu
o tem comun realitatea social a anilor 1930 srcia pe care o
nfrunta America n timpul crizei economice. Dedicat n totalitate
crizei economice, Gold Diggers of 1933 (1933) se deschide cu Ginger
Rogers, una dintre dansatoare, care cnt Were in the money.
Formaia de fete poart costume identice din monezi enorme pe
versurile: Were in the money/ Weve got a lot of what it takes to get
along!/ Were in the money/ The sky is sunny/ Old Man Depression,
you are through/ You done us wrong! Numrul muzical face parte
din repetiia pentru spectacolul care urma s aib premiera n seara
respectiv, ntrerupt de poliia care pune sechestru pe echipament
deoarece productorul nu i-a pltit facturile. ntr-o discuie dintre
dou dansatoare aflm c acesta este al patrulea spectacol care se
nchide fr a avea premiera, n ultimele patru luni. Gold Diggers
of 1933 arat lumea disperat a artitilor new yorkezi falimentari,
srcia fetelor care abia i gsesc ceva de lucru n teatre, uneori un
milionar bogat fiind soluia cea mai bun. Ele se ofer cu cinism n
schimbul unei situaii materiale stabile. Cea de-a doua secven care
exemplific realitatea n acest film este Remember my forgotten
man, un exemplu al modului n care Berkeley mbin realitatea
social cu aluziile sexuale i coregrafia cu masele sale de dansatori.
n lumina palid i trist a unui felinar, Joan Blondell i aprinde o
igar de la mucul de igar al unui brbat, pe care apoi i-o ofer
acestuia. I was satisfied to drift along from day to day/ Till they
came and took my man away / Remember my forgotten man / You

put a rifle in his hand / You sent him far away / You shouted: Hiphooray! / But look at him today cnt cu repro Blondell. Imediat
este acompaniat de femei singure din generaii diferite, dar cu
aceeai tristee i repro n priviri i glas. Aluzia sexual a acestui
numr muzical se refer la nevoia femeilor de a avea un brbat
And once, he used to love me / I was happy then. iar privirea
lui Blondell nu poate fi bnuit de iubire platonic. Secvena este
completat de un montaj cu marul prin ploaie al soldailor de
rzboi, de ofensivele de pe front pe care le-au dus acetia. Versurile
vorbesc de criza omajului, de starea depresiv a brbailor care,
incapabili de a-i ntreine soiile, le prsesc. Gravitatea piesei
este dublat de dramaticele imagini cu viaa de pe cmpul de lupt
a soldailor rnii, dar mndri c servesc unui ideal, comparativ
cu episodul urmtor n care ei ateapt, umilii, pentru o mas la
cantina sracilor. Toi, att dansatoarele ct i dansatorii, strig But
look at him right now / And once, he used to love me / I was happy
then / He used to take care of me / Wont you bring him back again?

Anii Metro Goldwyn Mayer

Filmele lui Berkeley apartenen un pic eronat, pentru c
de obicei mprea regia cu altcineva, sunt backstage musicals.
Liniile principale ale plotului sunt simple: un spectacol tocmai se
pregtete pentru lansare, El se ndrgostete de Ea i la final va fi
lansat cu succes o carier nou a Ei. Dup contractul cu Warner,
Busby Berkeley lucreaz pentru Metro Goldwyn Mayer, unde
lanseaz vedete ca Judy Garland i Mickey Rooney cu filme precum
Babes in Arms (1939), Babes on Broadway (1941), Ziegfield Girl
(1941) sau Girl Crazy (1943). Cineastul se ndeprteaz uor de
viaa spectaculoas i fermectoare a musicalului de pe Broadway,
orientndu-se spre viaa tinerilor artiti, nc copii, dar care doresc
s-i lanseze cariera. Se ndeprteaz de ncrctura sexual, de
coregrafiile geometrice aproape suprarealiste realizate cu formaia
numeroas de fete specific perioadei la Warner. Secvenele sunt
scrise pentru focusarea pe o singur vedet principal. ntre
filmele pe care le regizeaz pentru cele dou case de producie
exist diferene stilistice n ceea ce privete tipul de spectacol pe
care trebuie s l adapteze scenariului. Warner Brothers trateaz
realitatea social cu cinism, umor, coregrafii fabuloase aici fetele
nu sunt condamnate pentru viaa libertin pe care o triesc, ci sunt
femei independente care se descurc n situaii dificile; fetele lui
Berkeley din aceste producii sunt frumoase, atrgtoare, sexy i
stpne pe viaa lor strlucesc de optimism. n produciile pentru
M.G.M. spectacolele sale sunt centrate mai mult pe anumite vedete
ale filmului pe care compania le promoveaz. Mesajul despre starea
economic a societii este fie dulceag cazul copiilor vedet din
filmele cu Garland i Rooney fie dramatic i moralizator n filmele
ca Ziegfield Girl sau For Me and My Gal (1942).
n ceea ce privete Marca Busby Berkeley, ea nu poate fi analizat prin
prisma filmelor, ci doar a coregrafiei sale. Astfel, ceea ce se regsete
constant n secvenele lui de musical sunt sexul i jocul optic cu
trupurile frumoaselor sale dansatoare. Crea o iluzie prin coregrafia
corpului uman speculnd micarea aparatului de filmat pe care l
poziiona fie deasupra, fie l plimba de-a lungul liniilor trupurilor
dansatoarelor. Chiar i n filmele de la M.G.M., care nu mi se par
la fel de incitante, Berkeley compenseaz lipsa de spectaculozitate
pe care o datora fetelor sale, prin energia noilor staruri secvena
din Babes on Arms n care copiii se revolt cerndu-i dreptul
de a reprezenta un show sau cea, care mi place mai mult, n care
Garland i Rooney urc prima dat pe scena teatrului prsit i i

45

dosar | muzic i film

Gold Diggers of 1935, 1935

For Me And My Gal, 1942

imagineaz fiecare dintre personajele dramatice care au trit acolo.

n regia lui Berkeley nu exist neaprat o viziune dramaturgic, dar
exist abilitatea de a impresiona publicul, de a-i oferi posibilitatea s
asiste la un basm.
Datorit exploatrii sexualitii fetelor din trupa sa, cineastul este
acuzat de sexism i de obiectivizare a femeii de ctre feministele
contemporane. Ele critic expunerea femeii doar ca obiect al
dorinelor sexuale. Dar judecata aceasta este exagerat i nedreapt,
pentru c fetele lui Berkeley erau mereu istee i independente. Nu
cred c analizarea sexismului su este un punct revelator pentru
identificarea unor teme comune n filmele realizate de acesta, dei a
oferit publicului ceea ce i dorete indiferent de epoc: Who cares
if theres a plot or not, when theyve got lots of dames. Berkeley
nu a obiectivizat femeia, ci a folosit dorina brbailor pentru a
obine succes, intuind foarte bine care sunt ingredientele potrivite
unui spectacol reuit. O parte dintre aluziile lui sexuale sunt destul
de ndrznee chiar i azi. Nu mi explic cum au reuit s treac de
rigorile codului Hayes. Una dintre secvenele cele mai cunoscute
ale carierei americanului, de asemenea cea care conine cea mai
amuzant aluzie sexual, este cea din The Gangs All Here (1943),
coregrafia piesei The Lady In the Tutti Frutti Hat, cntat de
Carmen Miranda. Trupa de fete poart costume exotice, danseaz
pe plaja pe care sunt servite de sclavi musculoi; aezate n cerc,
ele ridic i coboar banane uriae spre irisul uman din mijlocul
cercului.
Perversitatea lui Busby Berkeley nu const n obiectivizarea mult
comentat a delicatei femei, ci n exploatarea voyeurismului
spectatorului prin coregrafia sa. Camera lui este languroas i
lasciv n acelai timp. Nu urmrete paii de dans, ci coapsele
apetisante ale dansatoarelor, busturile lor acoperite cu sutiene
ct mai mici din pene (secvena din Fashions (1934) Spin a
little web of dance). Berkeley lucra cu un numr impresionant de

dansatoare, undeva ntre patruzeci i aizeci de fete, pe care le filma

ca fiind un tot, accentundu-le sexualitatea prin micri cadenate,
zmbete insinuante i versuri obraznice. Aluzii sexuale exist n
toate filmele perioadei, dar el speculeaz orice dublu sens al unui
cuvnt sau al unei aciuni. Secvena Pettin in the park din Gold
Diggers of 1933 conine un moment de shadow-play (n care fetele
se schimb n spatele unui paravan) specific acestui tip de spectacol;
un biat/pitic clipete cu subneles publicului i ridic paravanul
pentru a descoperi fetele mbrcate ntr-un costum impenetrabil
din metal, spre dezamgirea iubiilor care le ateapt n parc. Acelai
biat i d iubitului posomort un deschiztor de conserv cu care
s i deschid... iubita. Stilul lui Berkeley presupune un melanj
armonios de vulgaritate, sex, kitsch i realism social. Subiectele
acestor secvene sunt complet banale, dar condimentarea cu aceste
elemente le transform n fabulos. Un picior gol, un sn apetisant
nvelit n fulgi, o clipire fals-timid i irisuri umane ce zvcnesc n
ochiul camerei.
O ntrebare la care mi este greu s mi rspund ar fi dac Busby
Berkeley era un regizor de film sau unul de dans. Diferena dintre
regia de clipuri i restul filmelor sale mi creeaz o dilem n a m
hotr cum s categorisesc talentul su regizoral. Filmele sale
dramatice, cum ar fi They Made Me a Criminal (1939) sau Comet
over Broadway (1938) sunt filmate n cadre simple, corecte, cu joc
actoricesc modest, scenariu slab. Nimic inovator, nimic spectaculos.
Nu simte aparatul de filmat i nu gndete prin ochiul filmic precum
n numerele de musical. Nu i crete personajele, nu le ofer partitur
n They Made Me a Criminal aciunile se petrec prea repede, iar
camera nu devine un personaj, aa cum se ntmpl n coregrafiile
sale. Imaginea acestui film nu are ncrctur dramaturgic, este
plat, banal. Busby Berkeley a avut talentul necesar pentru a inova
musicalul, dar i-a lipsit cel de povestitor.

46

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Universul en chant, en couleurs i en deuil al lui

Copyright Coulmbia Pictures

Jacques Demy

Debutnd n a doua jumtate a anilor 50 cu o serie de scurtmetraje care atest nehotrrea sa artistic,
ntre adaptarea teatral a povestirii Le bel indiffrent (1957) scris de Jean Cocteau i documentarul
Ars din 1959, vdit influenat de retorica i structura scurtmetrajului Nuit et brouillard (Noapte i cea)
(1955) al lui Alain Resnais, existnd attea diferene stilistice i ideatice nct foarte uor puteau aparine
unor autori diferii, Demy reuete n 1961, cnd abia mplinise 30 de ani, s realizeze un prim lungmetraj
de o maturitate surprinztoare.
de Andrei Rus

Filmat de directorul de imagine Raoul Coutard, rspunztor pentru

imaginea primelor filme ale membrilor Nouvelle Vague, Lola e
comparabil din punct de vedere stilistic cu produciile de nceput
ale lui Truffaut, Godard, Chabrol sau Agns Varda. Aceeai libertate
vizual precum n creaiile celorlali tineri furioi francezi, acelai
atac formal mpotriva academismului, care presupunea o utilizare

conformist a limbajului cinematografic, pot fi recunoscute n acest

lungmetraj, dar i n urmtorul realizat de Demy, La baie des anges
(Golful ngerilor) din 1963. Ambele turnate pe pelicul alb-negru,
att Lola, ct i La baie des anges pstreaz aparena de document
a filmelor de nceput Nouvelle Vague i transmit o prospeime a
privirii cinematografice care nu poate aparine dect unui om tnr.

47

dosar | muzic i film

Realism la Nouvelle Vague
Exceptnd estetica modern mprtit cu colegii de generaie,
Demy pare orientat n aceste prime ncercri n lungmetraj n
egal msur nspre trecutul i viitorul limbajului cinematografic.
Att Lola, ct i La baie des anges prezint poveti simple, cu
personaje aproape unilateral construite. n Lola, Ccile (Anouk
Aime) i Roland Cassard (Marc Michel) se ntlnesc ntmpltor n
Nantes, orelul-port linitit i monoton n care locuiesc de ceva timp.
Foti colegi de liceu, cei doi nu s-au mai ntlnit din acea perioad.
Roland a rmas ndrgostit de ea n secret, n schimb Ccile, care
acum cnt ntr-un local de noapte sub numele de Lola-Lola, i-a
trit viaa n diferite locuri, fiind cstorit cu un misterios Michel,
pe care l ateapt s se ntoarc la ea, dei nu crede cu adevrat
n rempcarea lor. Cnd Roland i mprtete sentimentele
lui, Lola se ndeprteaz pe moment de vechiul prieten, pentru a
reveni ulterior asupra deciziei i a i propune s rmn amici. n
exact ziua n care Lola se pregtete s prseasc Frana pentru a
pleca n America i a ncepe o via nou mpreun cu fiul ei, Michel
reapare. n ultima secven maina n care se afl Lola i Michel
trece pe lng Roland, care se ndeprteaz pe trotuar ntr-o direcie
opus. Toate personajele acestui prim film al lui Demy i caut
fericirea prin iubire, indiferent dac ne gndim la cele principale
(Lola i Roland), la cele secundare (madame Desnoyers, vduv ic
de vrst mijlocie care mparte cteva clipe de destinuiri intime cu
mai tnrul Roland sau monsieur Franois, librarul care o curteaz
timid pe madame Desnoyers, dei aceasta l respinge constant) sau
la cele episodice (marinarii care caut iubiri de o noapte nainte
de a prsi portul i a se ndrepta spre alte zri). Sunt personaje
romantice construite dup tipare clasice. Melancolia din Lola este
de altfel o constant a operei lui Demy. n absolut toate filmele sale
personajele sunt n cutarea unui ideal romantic, a unei iubiri unice
i pure, i chiar i atunci cnd reuesc s i ating scopul (acest lucru
se ntmpl doar de dou ori n ntreaga oper a cineastului, n Les
Demoiselles de Rochefort din 1967 i n Trois places pour le 26 din
1988), un ceva mai presus de voina lor imprim n continuare starea
de melancolie asupra universului prezentat.
Un singur cineast al istoriei cinematografului mprtete acest ton
melancolic al lui Demy i anume Max Ophls. Nu ntmpltor Demy
i-a dedicat acestuia primul su lungmetraj, al crui personaj principal
feminin este o variaiune a celebrelor Madame de... din Madame
de... (1953) i, mai ales, Lola Monts din Lola Monts (1955) ale lui
Ophls. De la Jean Cocteau, Demy a preluat o alt coordonat-cheie
a universului cinematografic. Precum filmele lui Cocteau, creaiile
sale pot fi fr gre considerate basme moderne, atta vreme ct,
chiar i atunci cnd ele nu debuteaz prin sintagma a fost odat ca
niciodat i nu se ncheie prin i v-am spus povestea mea, aceste
formule sunt subnelese sau sunt indicate vizual prin deschiderea,
respectiv prin nchiderea irisului camerei de filmat la nceputul i la
finalul filmelor respective.
ntr-adevr, spre deosebire de Bergman, Truffaut, Godard, Antonioni,
Fellini i de muli ali cineati contemporani lui, Demy nu i
psihanalizeaz personajele, prnd s tie mai multe lucruri despre
ele dect personajele nsele i, deci, controlndu-le soarta ntr-o
mare msur. Chiar i un film precum La baie des anges, cel mai
modern din acest punct de vedere din ntreaga oper a francezului,
rmne puternic ancorat n clasicismul istoriei cinematografului.
Prezentnd din nou dou personaje care iniial se atrag reciproc cu
o for imens pentru a se respinge n final

48

Octombrie 2009

Lola, 1961

sub influena unei voine superioare, explicit de aceast dat, a

dependenei femeii de jocurile de noroc, La baie des anges, n
ciuda minimalismului formal imprimat de directorul de imagine
Jean Rabier i a explicitrii de natur psihologic datorit creia
personajele de aici pot fi considerate relativ moderne, rmne n
esen un basm construit dup rigorile simplitii acestui gen.
Ceea ce surprinde n primul rnd la aceste dou prime lungmetraje
ale lui Demy este modul n care regizorul i conduce actriele spre
interpretarea rolurilor. Anouk Aime n Lola se afl n permanen
la limita necredibilului din cauza numeroaselor zvcniri exterioare
ale personajului. Pare mai degrab un personaj de musical intrat fr
voie ntr-o alt convenie cinematografic. Plutind pur i simplu,
Lola lui Aime are numeroase puncte comune cu personajul aerian
interpretat de Marylin Monroe n via i pe marele ecran, trimitere
cu siguran intenionat din partea regizorului i a actriei. Singurul
moment n care Lola pare s se regseasc pe sine n acea lume
este cel n care cnt n localul de noapte unde e angajat. Demy
mizansceneaz secvena respectiv dup tiparele musicalului,
rupnd convenia obiectiv i permindu-i personajului s se
adreseze direct spectatorilor, s priveasc n direcia lor chiar. Este
un moment care anun deja inteniile cinematografice viitoare ale
autorului. Pe de alt parte, Jeanne Moreau, n rolul iubitoarei de
jocuri de noroc Jackie Demaistre din La baie des anges, e condus
de Demy spre o interpretare realist i direct a personajului. Sigur
c Moreau i imprim fora personal asupra personajului, dar n
niciun moment ea nu apeleaz la o tehnic provenind din convenii
exterioare filmului realist. Aceste dou tipuri de interpretri ale
personajelor feminine vor reveni alternativ n ntreaga oper a
cineastului, Les Demoiselles de Rochefort, Peau dne din 1970,
LEvnement le plus important depuis que lhomme a march sur
la lune din 1973 gsindu-i prototipul n Lola, iar celelalte filme
realizate de Demy n La baie des anges.
Elementul care confer coeren i unitate universului tuturor filmelor
cineastului este coloana sonor compus aproape ntotdeauna de
Michel Legrand. n general inducnd o stare de melancolie dulce,
lipsit de coordonate tragice, compoziiile lui Legrand confer
n plus o not de superficialitate povetilor i personajelor create
de Demy. Chiar i filmelor cu un subiect ceva mai dramatic i mai
puternic ancorate n realitate (La baie des anges, Les Parapluies
de Cherbourg etc.) muzica lui Legrand le confer o aur de basm
atemporal. Lipsa unei coloane sonore compuse de acesta transform
de altfel vizionarea lui Model Shop din 1968, primul film american

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

al lui Demy, prezentnd periplul american al Lolei interpretate de
Anouk Aime cu aceeai dezinvoltur romantic precum n varianta
iniial francez, ntr-o experien incomplet. n ciuda faptului c
aceleai coordonate realist-romantice din Lola pot fi regsite i n
Model Shop la nivelul mizanscenei, dei precaritatea produciei
afecteaz sonorizarea filmului din urm ntr-o mai mare msur
dect n cazul primului, din cauza lipsei muzicii universul propus
pare lsat n stadiu de schi. Cu alte cuvinte, vizionnd acest film
altfel valoros, devine i mai evident aportul lui Legrand la crearea
unicitii universului lui Demy. Att din Model Shop, ct i din Une
chambre en ville din 1982, cellalt film la realizarea cruia Demy
i Legrand nu au colaborat, lipsesc orice fel de coordonate sonore
populare, atractive i cu lipici la public. Dei Legrand a revoluionat
muzica de film, aspect analizat n capitolul urmtor al articolului,
propunnd partituri muzicale mai complexe i mai elevate dect
cele compuse anterior n cinema, a inserat, fr excepii, cel puin
cte o melodie sau o arie reluat de n ori, cu potenial de a fi
fredonate ulterior cu uurin de ctre spectatori, n fiecare film la
care a colaborat cu Demy.

Revoluie pentru musicalul cinematografic

ntr-o perioad n care noutatea limbajelor cinematografice utilizate
de Jean-Luc Godard sau de Michelangelo Antonioni nteau peste
noapte imitatori n toate colurile lumii, a fost nevoie ca Demy s
realizeze un musical care sprgea barierele de limbaj ale genului
existente pn la acea dat pentru a ctiga un prestigiu mondial,
de altfel niciodat reatins la aceleai cote n urmtorii ani. Les
Parapluies de Cherbourg (Umbrelele din Cherbourg) din 1964
a cucerit un Palme dor la Cannes n special datorit modalitii
inedite n care autorul filmului nelegea s abordeze acest gen
cinematografic care i tria ultimii ani de glorie popular la
Hollywood i n restul lumii. Fiind primul film muzical cntat n
totalitate din istoria cinemaului, putnd fi practic considerat primul
film-oper al relativ scurtei istorii a acestei arte, Les Parapluies de
Cherbourg rmne o experien unic i irepetabil, nu att prin
prisma povetii propriu-zise sau a tehnologiei folosite, ct mai ales
prin stilul regizoral al lui Demy.
Les Parapluies de Cherbourg este construit n stilul clasic deja
recognoscibil al povetilor cineastului. mprit n trei acte i
cuprinznd un epilog, scenariul filmului urmrete doi tineri de
condiie social medie care se iubesc (Genevive, interpretat de
Catherine Deneuve, prestaie care a transformat-o peste noapte
ntr-un star mondial, deine mpreun cu mama sa un magazin de
umbrele, iar Guy, interpretat de Nino Castelnuovo, lucreaz ntr-un
atelier auto). n primul act este urmrit traiectoria personajelor
pn n momentul plecrii lui Guy n armat pe o perioad de doi
ani. n urmtorul act, centrul ateniei se mut exclusiv asupra lui
Genevive n perioada absenei iubitului ei. Descoperind c ateapt
un copil de la acesta i avnd probleme financiare, adolescenta
cedeaz rugminilor mamei i se cstorete cu un om de afaceri
(nimeni altul dect Roland Cassard din Lola). Cel de-al treilea act
al filmului urmrete, din nou exclusiv, un singur personaj, pe Guy,
din momentul revenirii n Cherbourg i pn n momentul n care
decide, ulterior unei perioade de apatie provocate de constatarea
trdrii lui Genevive, s se cstoreasc la rndul lui cu altcineva.
n epilog este prezentat rentlnirea ntmpltoare dup mai muli
ani dintre Genevive i Guy.
Din nou personajele i natura povetii ntr-un film de Demy aparin

Les Demoiselles de Rochefort, 1967

n mod clar tradiiei clasice. Fr a conine urme de psihanaliz

a acestora i apelnd la o construcie scenaristic riguroas,
cronologic i mprit clar n acte, Les Parapluies de Cherbourg
rmne n esen un basm din aceste puncte de vedere. Cromatica
vie a decorurilor lui Bernard Evein i a costumelor lui Jacqueline
Moreau (ambii colaboratori fideli i de lung durat ai lui Demy)
i coregrafia elaborat a micrilor camerelor de filmat reprezint
preluri directe din musicalul clasic hollywoodian. Faptul c filmul
e turnat cu ajutorul procedeului Eastmancolor, utilizat la realizarea
filmelor muzicale americane uzuale, accentueaz apartenena la
clasicism a acestuia.
i totui, dup cum aminteam mai devreme, Les Parapluies de
Cherbourg a revoluionat genul prin faptul c este n totalitate
cntat. Cu alte cuvinte, spre deosebire de orice alt musical dinainte
de 1964, acesta nu conine replici vorbite, nici momente de dans i,
foarte important, nu are un final fericit i este plasat n realitatea
imediat, prezentnd personaje prin nimic excepionale. De
asemenea, personajele, spre deosebire de cele aparinnd unor
musicaluri obinuite, nu devin niciodat contiente de camerele
de filmat i i triesc povestea cu un dramatism niciodat ntlnit
anterior ntr-un musical. Coloana sonor compus de Michel
Legrand este, se nelege, atipic, asemnndu-se unei opere, atta
vreme ct toate replicile personajelor, inclusiv adresrile colocviale,
sunt transpuse pe note muzicale.
Les Demoiselles de Rochefort (Domnioarele din Rochefort) din
1967, realizat de Demy ulterior succesului mondial obinut cu Les
Parapluies de Cherbourg, este tot un musical, ns abordat diferit
de cel precedent. Povestea e din nou simpl, chiar banal dac am
rezuma-o: n portul Rochefort, un numr de personaje de diferite
vrste i caut iubirile pierdute sau visate care se afl la doi pai i
pe care le ntlnesc pn n final. Personajele sunt i mai unilateral
construite dect n filmele precedente ale regizorului. Cromatica vie
a decorurilor i a costumelor, utilizarea procedeului Eastmancolor,
momentele de coregrafie, cntecele personajelor intercalate printre
replici vorbite, toate aceste elemente aparineau musicalului de ani
buni la data realizrii lui Les Demoiselles de Rochefort. Cu toate
acestea, Demy inoveaz din nou prin introducerea unor elemente
inedite.
naintea regizorilor Nouvelle Vague nu se punea problema inserrii
unor auto-citate sau al unor plezanterii cinefile adresate colegilor
cineati n operele cinematografice. Opera de nceput a lui Demy
cuprinde zeci de astfel de exemple, ncepnd chiar cu trimiterile
la Lola din Les Parapluies de Cherbourg. Personajul omului
de afaceri de care se ndrgostete Genevive aici este nimeni

49

dosar | muzic i film

altul dect nefericitul Rolland Cassard, ndrgostit (i prsit) de
Lola cu civa ani n urm, fapt povestit de acesta la un moment
dat unor personaje din film. De asemenea, n Les Demoiselles de
Rochefort personajul lui monsieur Dame amintete de trecutul
su din Cherbourg, iar ntr-un alt moment muzical al acestei a doua
capodopere a lui Demy, Solange (Franoise Dorlac) i Delphine
(Catherine Deneuve, din nou) l amintesc pe Michel Legrand, el
nsui compozitorul respectivei melodii i i numesc pe cei doi artiti
ambulani care le curteaz Jules i Jim (plezanterie evident la
adresa filmului omonim din 1962 al lui Truffaut).
De altfel, Les Demoiselles de Rochefort este cu siguran un
demers cel puin la fel de modern al cineastului precum cel din Les
Parapluies de Cherbourg. De data aceasta, construcia clasic a
scenariului i a personajelor este criticat cu umor de personajele
nsele. Faptul c Demy nu merge att de departe n iconoclasmul
stilistic n aceast direcie cum avea s o fac Jacques Rivette puin
mai trziu n al su Celine et Julie vont en bateau (Celine i Julie
se dau cu barca) din 1972, ci l mascheaz sub o formul popular,
en couleurs et enchant, apelnd pn i la Gene Kelly ntr-un rol
secundar, pentru a evidenia critica tandr a acestui gen clasic pentru
care Kelly reprezenta o emblem, nu face dect s argumenteze
suplimentar concluzia intermediar la care doream s ajung.
Jacques Demy este, cel puin n aceste dou musicaluri inedite, un
postmodern n adevratul sens al cuvntului. Iar Les Demoiselles
de Rochefort ne ofer un sprijin perfect pentru a susine ideea.
Spre deosebire de personajele din Les Parapluies de Cherbourg,
cele din filmul de fa se autoparodiaz n mod constant. Nefiind
captive ale povetii n care sufer, cnt sau viseaz la iubire
precum cele din Les Parapluies, ele sunt alternativ contiente
sau incontiente de existena camerei de filmat. Acesta este, de
altfel, tiparul standard al musicalului hollywoodian, care prezint
un numr de personaje care triesc n lumea lor doar n pasajele
nemuzicale, pentru a lua o pauz de via i a-i desfta spectatorii
n momentele de dans. n mod normal, ns, ele continu sau
accentueaz situaiile din pasajele nemuzicale n cele coregrafiate
i cntate. Ei bine, personajele din Les Demoiselles de Rochefort
triesc ntr-un mod clasic n pasajele nemuzicale pentru ca n cele
cntate s se autoparodieze. Spre exemplu, intervenia muzical a
lui monsieur Dame (Michel Piccoli) i red drama din trecut, cnd
iubirea vieii lui l-a prsit pentru c nu voia s i poarte numele
dup cstorie, atta vreme ct ar fi urmat s o cheme ... madame
Dame. Apoi, Solange dezvluie cu nonalan ntr-o alt bucat
muzical modul n care diferii necunoscui, printre care i Gene
Kelly, brbatul de care se ndrgostise la prima vedere, i-au atras
atenia c i se desprinsese jartiera. Iar o secven de la jumtatea
filmului surprinde personajele ntr-o discuie n versuri de o real
banalitate. Cu alte cuvinte, Demy i consider spectatorii complici
ai unui joc lipsit de reguli clare, iar intuiia lui, funcionnd perfect
aici, i spune c genul cinematografic cel mai potrivit pentru un
asemenea demers ludic este tocmai musicalul, frivol prin excelen.

Basme i poveti
n anii 70 Demy s-a dedicat realizrii unor filme lipsite de mize
stilistice sau ideatice majore. Acest fapt surprinde enorm venind din
partea unui regizor aflat la apogeul carierei, recunoscut n primul
rnd drept un revoluionar stilistic al unui gen cinematografic
(musicalul) aproape decedat la acea dat. De altfel, este deja
mpmntenit n mintea criticilor i a cinefililor de pretutindeni

50

Octombrie 2009

Peau dne, 1970

ideea c francezul i-ar fi atins forma artistic maxim n anii 60,

n urmtorii 20 de ani ai vieii i carierei sale nemaiinovnd dect
sporadic i local limbajul acestei arte.
Dac reportm ideea la cele patru filme realizate n anii 70, i putem
proba valabilitatea fr prea mari eforturi. Dac ns alunecm mai
departe n timp i o raportm la ultimele sale creaii, concluzia
ctig n complexitate i poate fi rstlmcit n favoarea lui.
Deocamdat, ns, n chiar primul an al deceniului al VIII-lea, dup o
incursiune la Hollywood, unde realizase un film cu aspect de homemovie din cauza condiiilor precare de producie, astzi pe nedrept
uitatul Model Shop din 1968, Demy revine n Frana i adapteaz
o celebr poveste pentru copii scris de Charles Perrault, Peau
dne (Piele de mgar) (1970). Urmnd modelul lui Jean Cocteau
din La Belle et la bte (Frumoasa i bestia) (1946), cineastul
imprim o viziune naiv, infantil asupra povetii, ncercnd,
conform propriilor declaraii, s surprind lumea imaginat de
Perrault cu ochii unui copil aflat la prima ntlnire cu ea. De aceea
costumele i decorurile din Peau dne, create de aceast dat de
Gitt Magrini, respectiv de Jacques Dugied, sunt croite voit stngaci,
fiind vizibil ataate actorilor i actrielor din film. Toi colaboratorii
filmului, actorii (Catherine Deneuve, n rolul prinesei alungate i
blestemate de propriul tat, interpretat de Bestia Jean Marais din
La Belle et la bte al lui Cocteau, zna interpretat de Delphine
Seyrig etc.), directorul de imagine Ghislain Cloquet i compozitorul
Michel Legrand, par s fi cobort n timp la vrsta primelor poveti.
Lsnd impresia c se afl la prima experien cinematografic a
vieii, acetia abordeaz cu o stngcie calculat, nonalant, fiecare
secven sau not a musicalului-feerie la care conlucreaz.
Atitudinea n sine aparine clar postmodernitii. Cu toate acestea, i
n ciuda faptului c Peau dne este un musical, acest tip de demers
nu era inedit, reprezentnd o constant a universului cinematografic
al lui Cocteau i, n special, a filmului su La Belle et la bte.
Mai conformiste apar, din acest punct de vedere, cel de-al doilea
periplu american (ultimul, de altfel) al carierei lui Demy, The Pied
Piper, adaptat n 1972 dup basmul popular omonim al Frailor
Grimm i coproducia internaional Lady Oscar, adaptat n 1979
dup popularele comicsuri japoneze ale lui Riyoko Ikada. Niciunul
dintre aceste filme nu aduc (i nici nu au pretenia de a aduce)

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

ceva nou din punct de vedere stilistic sau ideatic cinematografului
autorului lor. Cu toate acestea, dei n esen pot fi trecute n
cuprinztoarea categorie a filmelor pentru copii, nefiind nici
musicaluri i neincluznd elemente postmoderne, diferene majore
pot fi reperate ntre ele. Sigur, de aceast dat discutm nu despre
diferene de natur stilistic, ci despre criterii valorice, att timp ct
The Pied Piper e o reuit cinematografic, fiind una dintre cele
mai virtuoze realizri ale francezului, n timp ce Lady Oscar, din
multiple motive (scenariu dezlnat i lipsit de temei real, distribuie
eronat a actorilor, lipsit de performane notabile i chiar o
oarecare lips a viziunii regizorale, care se limiteaz de aceast
dat la o simpl ilustrare a scenariului), e unul dintre cele dou
eecuri majore ale lui Demy, alturi de La Naissance du jour din
1980. Raportndu-le, ns, la parametrii stilistici i ideatici impui
de noi pn n prezent articolului de fa, filmele amintite aparin
unui tip de demers cinematografic ce se conformeaz n totalitate
universului imaginat anterior de creatorul lor, primul (The Pied
Piper) reuind doar s l afirme nc o dat cu trie, iar cel de-al
doilea (Lady Oscar) evideniindu-i excesele i, implicit, limitrile.
Lvnement le plus important depuis que lhomme a march sur la
lune (Evenimentul cel mai important pentru omenire de la primii
pai fcui de aceasta pe lun) din 1973 se ncadreaz, de asemenea,
n linii mari, n rigorile cinematografului lui Demy, prezentnduse la prima vedere sub forma unei comedii casnice hollywoodiene
create special pentru a potena carisma vedetelor din rolurile
principale (Catherine Deneuve i Marcello Mastroianni). mbinarea
muzicii lui Michel Legrand cu decorurile viu colorate ale lui Bernard
Evein i cu interpretarea zvcnit a lui Deneuve confer unicitate
filmului i l ncadreaz categoric n universul cineastului francez.
Pariul acestuia din punct de vedere al mizanscenei se limiteaz
din nou la revizitarea unor elemente stilistice utilizate n trecut,
iar subiectul tratat parodic al unui brbat care rmne nsrcinat,
pentru a se dezumfla la propriu n final, aparent inedit n opera sa,
poate fi regsit n nuanele parodice ale unor versuri deja parial
menionate din Les Demoiselles de Rochefort, diferena major
constnd-o mutarea centrului de greutate a scenariului pe aceste
nuane n filmul de fa.
Cele patru filme realizate de Jacques Demy n anii 70 confer
consisten universului su cinematografic, reprezentnd variaiuni
pe teme i tehnici de mizanscen deja vizitate anterior, ceea ce nu
nseamn c propunerile lor nu ar fi incitante i nu s-ar constitui n
reuite ale regizorului (eliminnd din discuie Lady Oscar, care e
extrem de modest, situaia se prezint chiar astfel).

Noi granie pentru musical

Cu totul altfel stau lucrurile n ceea ce privete filmul Une chambre
en ville (O camer n ora) din 1982. Realizat de Demy imediat
dup modesta adaptare pentru televiziune a romanului omonim
al scriitoarei Colette, La naissance du jour (1980), acesta i
propune i reuete s retraseze graniele stilistice ale musicalului
cinematografic. Fiind n ntregime cntat, sub aceeai form de filmoper a lui Les Parapluies de Cherbourg, Une chambre en ville
se aseamn n majoritatea punctelor-cheie cu precedentul mare
succes al francezului, dar difer n altele la fel de eseniale.
ntr-adevr, structura scenariului nu difer n linii mari de cea din
Les Parapluies , urmrind tot un numr restrns de personaje n
cutarea iubirii. De data aceasta, ns, personajul principal, Franois
Guilbaud (Richard Berry), unul dintre capii unei greve muncitoreti,

Une chambre en ville, 1982

locatar cu chirie n apartamentul vduvei Margot Langlois (Danielle

Darrieux), se las cucerit de fiica acesteia, Edith (Dominique Sanda).
Ambii sunt ns prini n relaii diferite, el cu mai tnra Violette, de
la care ateapt un copil, iar ea cu ciudatul Edmond Leroyer (Michel
Piccoli). Plotul filmului, trasat ntr-o cheie realist-sumbr inedit la
Demy, urmrete legturile complicate dintre aceste personaje pe
fondul revoltei muncitorilor. De aceast dat, sfidnd orice reguli
ale genului, musicalul are un final tragic, trei dintre protagoniti
suferind o moarte violent. Culorile sobre ale decorurilor i
costumelor, dar i lipsa unei coregrafii spectaculoase a camerelor
de filmat traseaz tot attea distincii nete ntre Les Parapluies de
Cherbourg i Une chambre en ville. Coloana sonor a lui Michel
Colombier este grav, susinnd tonul tragic al scenariului.
Sigur, atunci cnd susinem c filmul de fa retraseaz graniele
musicalului, nu putem omite faptul c, ntr-o perioad mai scurt de
20 de ani de la apariia iconoclastului Les Parapluies de Cherbourg,
genul suferise mutaii serioase, formula sa clasic decznd dramatic
dintre preferinele marelui public. Acest fenomen permisese
ntre timp apariia unor cineati precum Bob Fosse, interesai de
musicalul cu tue realiste, alegnd de multe ori un final dramatic al
povetilor transpuse pe ecran (Cabaret sau All That Jazz trebuie
menionate aici) sau consolidarea unui sub-gen, al musicalului-rock,
n care autorii criticau fi diverse aspecte ale societii (Hair al
lui Milos Forman sau Phantom of the Paradise al lui de Palma fiind
cteva exemple).
Une chambre en ville, ncadrndu-se universului tematic al lui Demy
i acordnd o atenie sporit evenimentelor turbulente din societate,
asemnndu-se n acest punct majoritii cineatilor contemporani
lui, rmne totui un unicat al istoriei cinematografului, avnd
curajul i nebunia de a nu se conforma pn la capt nici modei
vremii, nici universului creatorului su. Filmul se prezint sub eterna
form de basm modern specific operei cineastului, dar e departe
de detaarea, de melancolia superficial a filmelor anterioare ale
acestuia. Fiecare element cinematografic din Une chambre en ville
eman tragism sau, mai corect spus, fatalitate. Demy nu face nicio
concesie publicului, neapelnd la vedete ataante pentru rolurile
principale i nici la melodii cu potenial de a plcea acestuia din
urm. De asemenea, spre deosebire de oricare dintre musicalurile
menionate nainte, cel al francezului nu apeleaz nici la un montaj
alert i atrgtor, nici la efecte vizuale care ar putea menine atenia
spectatorului. Din contr, dup cum am afirmat anterior, toate
nivelurile creative din Une chambre en ville transmit o senzaie
sumbr, deloc comod.

51

dosar | muzic i film

n aceste condiii nu este de mirare c filmul s-a bucurat de un succes
de cas modest la data apariiei, n ciuda unuia relativ rsuntor de
prestigiu. ntre timp, ns, a fost din ce n ce mai puin amintit de ctre
critica de specialitate, dei rmne unul dintre cele mai incitante
musicaluri ale istoriei cinematografului, alturi de Les Parapluies
de Cherbourg i de Les Demoiselles de Rochefort. De altfel, n
ultimele decenii singurul cineast care ntr-adevr i-a permis s
mai aduc ceva nou genului dup Demy (dei Luhrmann, von Trier,
Allen, Ozon, Cameron Mitchell au realizat, la rndul lor, musicaluri
interesante, dar nu inedite) a fost un alt francez, coleg de generaie al
lui, Alain Resnais n On connat la chanson (Cunoatei cntecul)
(1997) i n Pas sur la bouche (Nu pe gur) (2003).
Parking din 1985, o revizitare a mitului lui Orfeu, dar i a celebrului
Orphe din 1949 al lui Jean Cocteau, este construit dup o formul
ceva mai conformist dect Une chambre en ville, respectnd
rigorile unui musical rock obinuit. n cadrul operei lui Demy, acest
film reprezint nc o deprtare de melancolia candid a primei
pri a carierei autorului, dup cele din precedentele realizri ale
acestuia. Muzica lui Legrand, introducnd, ca de obicei, o nuan
de superficialitate povetii, nu reuete, precum n trecut, s
ndulceasc tonul sumbru al ntregului. n ultimul deceniu de via
Jacques Demy nu a mai reuit (probabil nici nu a mai ncercat) s
i mascheze gndurile morbide, transmindu-le sub forme diverse
prin intermediul musicalurilor aparte pe care le-a realizat.

Nostalgia vremurilor trecute

1988 coincide cu anul retragerii cinematografice a autorului francez,
doi ani mai trziu acesta spunnd definitiv adio i lumii pe care a
cntat-o i a transpus-o cu atta candoare pe marele ecran timp
de trei decenii. Trois places pour le 26 (Trei locuri pentru data
de 26) din 1988 este ultimul film scris i regizat n totalitate de
Demy. Aducnd un tribut legendei lui Yves Montand, aflat la prima
prestaie de musical a ndelungatei sale cariere, Trois places pour
le 26 conine att melancolia filmelor de nceput ale regizorului,
ct i doze de morbiditate specifice ultimilor ani de activitate.
Prezentndu-l pe Montand n propriul rol, al lui Yves Montand,
mare vedet de cinema care urmeaz s susin un spectacol
autobiografic ntr-un ora de provincie, filmul nu ocolete subiectele
aflate la limita dintre prost i bun gust inserate sporadic n alte filme
trzii ale lui Demy (dac aici Montand are o aventur de o noapte
cu fiica despre existena creia nu tiuse nimic, n Lvnement le
plus important depuis que lhomme a march sur la lune personajul
lui Mastroianni rmne nsrcinat, iar n Parking, dei personajul
principal masculin, vedeta rock Orphe, i cnt dragostea pentru
Euridice, cea disprut din aceast lume, se srut la un moment
dat, din senin, cu un brbat). Cu alte cuvinte, Demy al ultimilor
ani nu se sfiete s introduc elemente scenaristice preluate din
contradictoria, i nu ntotdeauna roza, realitate. Dei Trois places
pour le 26 rmne n esen un basm modern, personajele i
situaiile fiind construite dup aceleai tipare clasice ale celorlalte
filme ale cineastului, aluzii psihanalitice sunt inserate, rupnd firul
identificrii totale a publicului cu povestea relatat i obligndu-l la
(auto) reflecie.
Din acelai an dateaz i colaborarea lui Demy cu animatorul
francez Paul Grimault. La table tournante (1988) l imortalizeaz
pe vrstnicul Grimault la masa de montaj, prezentnd personajelor
create de el nsui de-a lungul anilor cteva dintre cele mai iubite

52

Octombrie 2009

scurtmetraje animate realizate de el. Aportul lui Demy la film este

minimal, atta vreme ct La table tournante reprezint n primul
rnd un pretext de a revizita cariera lui Grimault, filmuleele
acestuia fiind nfiate integral. Totui, cadrul de final, n care
Grimault intr n lumea propriilor personaje sub form animat,
trebuie citit ca o confesiune din partea ambilor cineati implicai
n acest proiect. Att Grimault, ct i Demy i-au creat de-a lungul
timpului un univers aparte, cu care au ajuns s fie identificai de
opinia public. Basmele i povetile celor doi artiti fac astzi parte
din lumea individual a mii de oameni, modelnd principiile i
ateptrile copilriei sau adolescenei lor. Pstrnd tue realiste n
opera lor, nefiind moralizatori i bucolici precum Disney i epigonii
lui, cei doi cineati au deschis ochii copiilor asupra dramatismului
vieii, prezentnd-o ns sub o form suportabil moral i nepunnd
nicio clip sub tcere minunile i satisfaciile temporare pe care
aceasta le ofer din plin (indiferent dac vorbim despre tandreea
unui personaj animat al lui Grimault sau despre zecile de personaje
optimiste, ncreztoare n idealuri i n puterea artei ale lui Demy).

Motenirea lui Demy

Dup moartea lui Jacques Demy, Agns Varda, partenera de via
a acestuia i la rndul su o cineast respectat, a luptat pentru a
facilita noilor generaii ntlnirea cu opera soului ei. A realizat n
1991 un film biografic, Jacquot de Nantes, n care reconstituie
episoade diferite ale copilriei i adolescenei lui Demy, bazndu-se
n demersul ei pe istorisirile lui. n 1995 a regizat un documentar
despre cariera acestuia, Lunivers de Jacques Demy, iar n 2008,
n superbul Les plages dAgns (Plajele lui Agns) amintete
n repetate rnduri pasaje ale vieii lor comune. Cea mai mare
performan, n acest sens, a lui Varda rmne ns lansarea n 2008
a cofretului de dvd-uri coninnd integrala restaurat a filmelor
cineastului francez. Punnd la dispoziia publicului larg ntreaga
oper a realizatorului, Varda lanseaz, implicit, o invitaie de
redescoperire i de reconsiderare a universului cinematografic al lui
Demy.
Scriitorul articolului de fa datoreaz enorm eforturilor acestei
femei, avnd, prin intermediul lor, ansa de a lua contact cu lumea
unui artist de prea multe ori ocolit n discuiile cinefile, fiind
considerat fie prea facil, fie prea preios; ori prea demodat, ori
prea infantil. Dac este adevrat c filmele lui Demy nu propun
interpretri filosofice profunde ale existenei umane, este la fel
de adevrat c ele constituie o meditaie succint i ludic asupra
idealurilor romantice ale oamenilor i asupra tristeii condiiei lor de
venici vistori nemplinii. Se prea poate ca universul francezului s
aparin unei anumite vrste a cinematografului mondial, o vrst
n care acesta din urm abia i descoperea propriile complexiti
ideatice. Cu alte cuvinte, este posibil ca un cineast al zilelor noastre,
att de intens orientate spre realitate sau spre psihanaliz, s
gseasc cu greu elemente care s-l inspire n opera lui Demy. Dar,
atta vreme ct realizatori asemntori lui Wes Anderson, lui James
Gray sau lui Pedro Almodovar vor continua s apar, s creeze i s
mbogeasc aceast a aptea art, spiritul melancolic, vistor, n
acelai timp idealist i fatalist al filmelor lui Demy va continua s
seduc generaii noi de spectatori, prin intermediul acestor cineati
influenai, ntr-un fel sau altul, de filmele lui. i, astfel, basmele
cinematografice i vor asigura continuitatea. O lume fr ele ar fi
oricum greu de imaginat, nu credei?

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Legenda jazz Bob Fosse

Musicalurile sunt, fr ndoial, o tradiie i au creat
o coal n teatrul i filmul american. Concepia lor
despre entertainment livrat printr-un spectacol
complex, sincretic a stat la baza dezvoltrii
acestui gen, la migrarea lui n cinematograf i la
succesul pe care nc l are. Acest tip de spectacol
a reprezentat rampa de lansare a lui Bob Fosse,
dansator, coregraf, regizor, al crui stil eclectic n
toate cele trei domenii este, probabil, cel mai bine
definit de titlul filmului su din 1972, Cabaret.
de Mirona Nicola

n coregrafiile, ca i n stilul su de via, pudicul nu i avea locul;

din contr, Fosse s-a afirmat printr-un stil propriu, dominat tocmai
de micri lascive i de o component sexual foarte pregnant
exprimat, care frizeaz uneori limita vulgarului. Pocnitul din
degete, oldurile i umerii rotii, ieirile cu spatele fac parte dintre
micrile diverse care alctuiesc ceea ce coregraful numea, foarte
potrivit i sugestiv, amiba. Un alt element specific sunt dansatorii
individualizai selectiv prin faptul c poart mnui i plrii,
elemente exploatate din plin din punct de vedere creativ. Departe
de a fi simple accesorii, se regsesc i n filmele sale, pentru c
mascheaz cele mai mari complexe, devenite obsesii pentru Bob
Fosse: calviia prematur i minile pe care i le detesta. ntr-un
interviu despre tenta autobiografic a filmului All That Jazz, Fosse
nsui afirma: stilul meu s-a nscut din propriile mele handicapuri;
sunt chel, deci port plrii, am spatele rotunjit, umeri adui n fa,
picioarele mele nu sunt fcute pentru dans....aa c am nvat s mi
folosesc defectele pentru a le transforma n ceva estetic.

Un sim unic pentru spectacol

Debutul i-l face ca dansator n antracte pentru diverse spectacole de
cabaret, ajungnd apoi s creeze i coregrafia pentru unele numere.
n 1950 are prima apariie pe Brodway n Dance Me a Song. Ajunge
treptat nlocuitor i titular pentru roluri principale, apoi coregraf.

Urmeaz prima experien ca regizor cu spectacolul Redhead,

unde i impune stilul eclectic de dans. n cursul repetiiilor le induce
dansatorilor si ideea de subtext, dndu-le teme de gndire care s
i ajute n construirea personajelor. Ca inovaie impune construirea
spectacolului ntr-o manier cinematografic , utiliznd lumina
pentru a decupa aciunea de pe scen.
Urmtorul su spectacol, Sweet Charity, este o punere n scen
a filmului lui Fellini, Le notti di Cabiria (Nopile Cabiriei)
(1957). Continu cu Pippin, cu care experimenteaz promovarea
printr-o campanie de advertising asemeni celor folosite n industria
cinematografic. Dei foarte popular astzi, Chicago, urmtorul
musical regizat de Fosse, a fost lansat ntr-o perioad nefast.
Apariia sa aproape concomitent cu super-succesul A Chorus
Line i-a ntrziat ansa de a fi apreciat la justa valoare. I s-a fcut
ntr-o oarecare msur dreptate prin ecranizarea din 2002; dei att
coregrafia ct i regia sunt infuzate de stilul su, nu m ndoiesc de
faptul c filmul ar fi putut fi mai bun dac ar fi fost regizat de Fosse
nsui.
Activitatea de pe Broadway este, ns, doar o parte a carierei acestei
personaliti creatoare extrem de diverse, fiind completat de cea n
domeniul cinematografic, nti ca actor/dansator i apoi ca regizor.
Treptat realizeaz c, spre deosebire de teatru, n film singurele
limitri sunt cele din mintea regizorului. Apropierea de spectator,
nlesnit de camer, i permite s i dezvolte i stilul de dans,

53

dosar | muzic i film

adugnd o gam de micri subtile, dar extrem de expresive.
Ambiiile de a deveni viitorul Fred Astaire l ndreptaser pe tnrul
dansator spre Hollywood nainte de a fi cunoscut cu adevrat
succesul pe Broadway. ncepnd cu 1953 apare n cteva filme
ca dansator, dar cderea prematur a prului i ntrerupe cariera
i i spulber visul de a-i egala idolul. Se va refugia n reiterarea
experienei de coregraf pentru variantele cinematografice ale lui
The Pajama Game i Damn Yankees.

n doar cinci filme se contureaz stilul unui

regizor
n primele sale filme ca regizor, Bob Fosse prefer s urmeze calea
deja btut a musicalului. Debutul su, Sweet Charity (1969), este
o adaptare a spectacolului de pe Broadway. n priviina actriei din
rolul principal face o alegere foarte similar originalului, cel puin
din punct de vedere fizic. Dar n mod cert Shirley McLaine nu este
Giulietta Masina, la fel cum Fosse nu are cum s fie Fellini. Ct
despre scenariu, Sweet Charity urmrete destul de fidel Le notti
din Cabiria, inclusiv n ceea ce privete finalul tragic al povetii.
Dorina de a nu avea un final previzibil pentru acest tip de poveste
i, probabil, o form de obligaie moral fa de sursa de inspiraie
iniial, a determinat ns meninerea finalului iniial, dei se filmase
i o variant de happy-end.
Ca orice nceput, filmul se face vinovat de o serie de stngcii la
capitolul regie. M refer aici la scene precum cea n care Charity
i Oscar rmn blocai n lift. Momentul mi se pare neinspirat
ca transpunere n imagine, lipsit de subtilitate prin devoalarea
mijloacelor de realizare. Cu toate acestea, experiena coregrafic
se simte, cci n scenele de dans obine un rezultat net superior.
Momente muzicale ca Hey, Big Spender sau Rich Mans Frug
aduc poate mai mult a videoclip (cu mult naintea generaiei MTV)
dect a cinema, sau mai degrab sunt un melanj ntre cele dou. Cu
toate acestea, cred c n faa a multiple posibiliti de filmare, Bob
Fosse a fcut alegerile corecte. Pentru Hey, Big Spender regizorul
s-a confruntat cu necesitatea de a decupa o scen cu multe personaje
aflate pe acelai plan, att din punct de vedere fizic, ct i ca nivel de
interes pentru public. Scena a fost repetat n numeroase rnduri
pentru a experimenta filmarea din mai multe unghiuri.
Dei nu s-a debarasat niciodat pe deplin de experiena teatral n
filmele sale, acestea au nceput s evolueze treptat pe o traiectorie
proprie din punct de vedere stilistic. De la Cabaret (1972) ncepe
dezvoltarea unui stil propriu de naraiune filmic, din care muzica i
dansul nu sunt eliminate complet, ci sunt reinterpretate, astfel nct
s susin o linie dramatic mult mai bine conturat; ele devin un
mijloc de avansare a naraiunii.
Plasat n Berlinul interbelic, Cabaret utilizeaz micro-universul
din Kit Kat Klub ca reflexie a atmosferei Germaniei naziste. Linia
principal a scenariului urmrete povestea lui Sally Bowles (Liza
Minelli) i Brian Roberts (Michael York), ale cror destine sunt unite
de dorina comun de reuit, dar i de o atracie fatal a opuselor.
Sally este un personaj excentric i eclectic, devenit exponenial
pentru tipologia salvatoarei de la monotonie. Brian se afl n mod
clar la polul opus i imposibilitatea lui de adaptare la stilul de via
al lui Sally este evident. Ambii au ca el un soi de american dream
(specific fiecruia), ce capt valene interesante prin plasarea n
contextul istoric. Importana acestuia este ntrit de linia secundar
ce relateaz povestea a doi tineri evrei. Declinul personajelor l
urmeaz fidel pe cel al istoriei.

54

Octombrie 2009

Cabaret, 1972

Joel Grey l interpreteaz pe savurosul amfitrion din Kit Kat Klub,

devenind un comentator al lumii din afar. Acest personaj exist
numai prin raport cu localul: un observator extern, (aparent)
neimplicat direct, care are libertatea de a judeca lucrurile cu mult
ironie i sarcasm. El introduce numerele muzicale ce fragmenteaz
discursul narativ i devin elemente de contrapunct, meninnd
spectatorul conectat. Tocmai aceast amprent adus de regizor
asigur atenia n primul rnd pentru povestea particular a
personajelor; aciunea se desfoar ntr-un timp istoric prea-bine
cunoscut i marcat de evenimente tragice, dar nu este acaparat
de acestea. Probabil mai preocupat de redarea ct mai inteligibil
a povetii i poate chiar de dirijarea actorilor, Fosse a experimentat
mai puin la nivel de regie. Decupajul nu vine cu inovaii, dar poate
fi totui considerat o mbuntire fa de Sweet Charity unde, pe
alocuri, experimentase poate prea mult.
Lenny (1974) poate fi ns considerat un punct de trecere n cariera
regizoral a lui Bob Fosse, fiind primul su film integral dramatic.
Opiunea de a-l filma n alb-negru se afl, posibil, n legtur cu
mai multe aspecte: intenia de a filma clasic un film n sensul clasic
al cuvntului, caracterul dramatic accentuat al chipurilor, dar i o
reafirmare a atitudinii tranante a protagonistului. Dustin Hoffman
l interpreteaz pe Lenny Bruce, comicul a crui poveste nu e deloc
o comedie. Aciunea descrie lupta lui pentru acceptarea glumelor
obscene n show-urile de stand-up comedy, dar i declinul su, ale
crui coordonate principale au fost alcoolul, drogurile, stilul de via
excentric, toate bine cunoscute din proprie experien lui Fosse.
Scheletul dramaturgic al filmului l constituie secvene de interviu
cu mama i soia lui Lenny, confruntnd astfel faa public i cea
privat a personajului. nc din primul monolog ni se prezint
foarte clar ideea pentru care militeaz Lenny: aceea a acceptrii
fireti a limbajului obscen. n opinia sa, societatea aceasta att de
conservatoare este, de fapt, cu att mai viciat cu ct refuz n mod

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

constant s dea piept cu problemele ei. Acestea au la baz o lips
de comunicare ce vine, la rndul ei, din frica absurd de a nu spune
lucrurilor pe lume, i la propriu i la figurat. Pe msur ce aciunea
avanseaz, Bob Fosse ni-l dezvluie ns pe adevratul Lenny Bruce:
el nu este un martir pentru dreptul la liber exprimare, ci un om
subjugat de propriile nevoi. Imaginea, realizat de Bruce Surtees
(director de imagine pentru filme precum Dirty Harry i Escape
from Alcatraz) surprinde n alternri de lumini i umbre evoluia
personajului ctre un declin inevitabil.

Its show time!

Dup aceast experien se va ntoarce la numere de muzical i
dans n filmul considerat vrful carierei sale All That Jazz (1979).
Implicarea lui Fosse n scrierea scenariului va rezulta ntr-un filmconfesiune, n mod incontestabil autobiografic, care aeaz strat
peste strat probleme de sntate, dileme sentimentale i artistice,
pcate confesate n faa unui nger imaginar care nu l judec dect
atunci cnd se judec el nsui.
Avnd ca pretext delirul avatarului su, Joe Giddeon, realizatorul i
folosete din plin imaginaia n a nfia viaa i mai ales moartea
ca pe un spectacol burlesc. Halucinaiile de pe patul de spital
ntruchipeaz fricile i dorinele lui Giddeon, fiind excepional
realizate - att dramatic, ct i tehnic. ntregul film este o mbinare n
proporii potrivite a tuturor valenelor lui Fosse. Scenariul este ns
infuzat de narcisism de multe ori, fcnd din Giddeon un personaj
cu care nu poi s empatizezi 100%: este un exponent al categoriei
artistul torturat de el nsui.
All That Jazz este o confirmare a talentului regizoral i coregrafic
al cineastului. Demonstraia ar putea fi cuprins ntr-o singur
secven: aceea n care fiica lui Giddeon i Kate, prietena lui, i
danseaz acestuia. Momentul este o confruntare cu realitatea, dar i
o mult dorit confirmare a unui minim succes pe plan personal, pe
lng cele profesionale. Vorbind despre aceast scen, Roy Scheider,
interpretul lui Joe Giddeon, povestea: cnd am vzut dansul pentru
prima dat, am plns pur i simplu. I-am spus lui Bob - e frumos, e
feeric! Dar nu mai vreau s l vd pn n ziua n care l filmm. Nu
mi l-a mai artat. Credei-m, reaciile mele din film sunt reflexia
exact a ceea ce am simit cnd ele dansau.
Muli consider pe nedrept ultimul film al lui Fosse, Star 80 (1983),
un regres. Este adevrat c All That Jazz crease ateptri mari, dar
nu cred c poate fi judecat pentru ncercarea de a se reinventa ca stil
dup confesiunea exhaustiv din filmul anterior. Filmul surprinde n
primul rnd prin subiect, dar i ca realizare, Lenny fiind singurul
precedent ca film integral dramatic n cariera sa.
Scenariul este inspirat din povestea real a lui Dorothy Stratten,
ajuns peste noapte vedet Playboy din dorina i prin strdania
lui Paul Snider, ce va deveni soul ei. Contrar ateptrilor, acesta
este personajul principal, acionnd ca un ppuar ce controleaz
destinul celei ce ajunge s devin obiectul obsesiei sale. Prin
Dorothy, Snider i vindec foamea de celebritate, dar i repulsia fa
de aceast lume n care nu se potrivete, orict de tare s-ar strdui.
Ea devine proiecia ambiiilor sale i sufer consecinele pentru a le
fi mplinit.
Fosse este cel care, intervenind n scenariu, a aezat ntreaga istorie
acolo unde credea c se cuvine de drept: n jurul lui Paul Snider,
ocolind astfel clieul unei poveti despre o crim n care nu i se ofer
alt alternativ dect s ii cu victima. Aici spectatorul se confrunt
cu dileme morale: este evident c Dorothy este un personaj mai

pozitiv dect Snider, dar nu poi s nu i nelegi frustrrile lui

Snider, iar morala nu te las nici s ii cu el.
Fr interpretarea lui Eric Roberts, Star 80 ar fi putut fi un cumul
de cliee pe tema violenei domestice, un best of tirile de la ora
5. Jocul su este marcat de o suprapunere de tipuri umane, al cror
punct comun sunt izbucnirile violente. Diametral opus se afl nu
personajul lui Dorothy, aa cum ar fi de ateptat, pentru c ea profit
la rndul su de nou-dobndita celebritate. Opusul lui Snider este,
aadar, mama lui Dorothy, personaj care este pus ntr-o poziie foarte
aproape de cea a spectatorului: ea tie, dar nu poate face nimic.
Star 80 dezamgete att publicul, ct i criticii la vremea sa. Se pare
c publicul lui Fosse e mai conservator dect dorea s par i judec
aspru acest film care ntregete unitatea carierei sale regizorale. i
ultima sa pies, Big Deal, la care muncise pe durata a 17 ani, se
dovedete un eec, fiind ntrerupt dupa 62 de reprezentaii.
Moartea lui Bob Fosse a dovedit veridicitatea afirmaiei sale
conform creia finalurile triste i melodramatice sunt mai conforme
cu viaa. A murit n urma unui stop cardiac, dup o repetiie pentru
o repunere n scen a piesei Sweet Charity. Avea doar 60 de ani,
dar cunoscuii i-au manifestat mirarea c stilul su de via nu-l
rpusese mai devreme. ntrebat fiind ce l motiva, rspundea mereu:
frica; frica de a nu fi ndeajuns de talentat pentru a-i transpune
ideile n practic; nu meniona niciodat ns despre frica de moarte.
Opiunea de a se arta, prin Joe Giddeon, aproape bucuros n faa
morii a fost mai mult ca sigur un act de bravad. n spiritul aceluiai
personaj, narcisismul nu l lsa totui s uite c mai avea multe de
oferit.

55

dosar | muzic i film

Ion Popescu Gopo

A fost odat ca niciodat...

Cunoscut publicului larg ca fiind primul romn

premiat la Cannes (Palme dOr pentru scurtmetrajul
Scurt istorie, 1957), creatorul Omuleului, artistul
plastic, regizorul, scenaristul i actorul Ion Popescu
Gopo, s-a nscut n Bucureti la 1 mai 1923 i a
realizat aproape 40 de filme (att de animaie ct i
cu actori) n cele patru decenii de activitate (19491989). Din pcate pentru tinerii de azi, numele su
nu are cine tie ce rezonan (n afar poate de
premiile eponime), i asta nu din cauza nvechirii
tehnicilor folosite (pe vremuri, inovatoare), ci mai
ales din cauza nedreapt a lipsei unei reele de
distribuie serioase, care s i promoveze creaia
cineastului, nu doar s-o scoat la vnzare ntr-un
numr infim de exemplare, pour les connaisseurs.
de Sorina Diaconu

Format la Bucureti i la Moscova, revoltat contra desenelor Disney

(din cauza perfeciunii tehnice cu care acestea erau realizate), Ion
Popescu Gopo a debutat n animaie n anul 1949, alturi de tatl
su i de Matty Aslan cu scurtmetrajul de animaie Pungua cu doi
bani, urmnd ca din 1956 s nceap i lucrul cu actori. Articolul
de fa se concentreaz asupra acestui din urm aspect, urmrind
filmele-musical, n care actori i personaje animate deopotriv
convieuiesc armonios, sfidnd limitrile tehnice ale vremii.

Psihanaliza animat a viselor

Conceput ca un flashback al unor personaje animate despre
interaciunea lor cu personaje umane, Maria Mirabela, coproducie
romno-sovietic din 1981, uimete prin ingeniozitatea cu care
autorul a unit planul animat cu cel filmat ntr-o armonie perfect i
prin desele momente muzicale ncnttoare n ntregul lor: melodia
(Eugen Doga), versurile (Grigore Vieru), vocile (Anda Clugreanu,
Mihai Constantinescu, Alexandra Halic, Paula Rdulescu, Adrian
tefnescu, Grupul vocal 5T ), coregrafia personajelor animate.
La aceste caliti se poate aduga i folosirea jocului de cuvinte i
de semnificaii, regizorul utiliznd de cteva ori demonstraia la
propriu pentru unele expresii figurate, procedeu care sporete
atmosfera comic a filmului.
Adesea interpretat ca o reprezentare modern a basmului cu fata

moului i cu fata babei, sau chiar ca o reinterpretare parodic a

basmului frailor Grimm, cu prinul broscoi, Maria Mirabela este
totui creaia lui Ion Popescu Gopo, regizor nzestrat cu o capacitate
greu de ignorat de a transforma povetile pn la a i le nsui.
Dac Maria Mirabela ncnta prin fascinaia descoperirii unor
personaje animate proaspete, (Oaky, Scprici, Omid i mulimile
din care acetia trei se izoleaz, prin caracteristicile speciale pe
care le au) care co-exist i interacioneaz n perfect armonie
cu cele dou fetie (adorabil construite ca personaje i interpretate
natural de Gilda Manolescu i de Medeea Marinescu) i cu celelalte
personaje jucate de actori: Zna pdurilor (Ingrid Celia), cele
patru anotimpuri, Mo Timp (nsui Gopo), sequel-ul, sau Maria
i Mirabela n Tranzistoria poate surprinde prin ideile pe care le
poart, de la intratul n televizor, adic ntr-o lume pe dos, pn

Scurt istorie, 1957

56

Octombrie 2009

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

la transformarea personajelor animate n oamenio adevrat
tragedie dup cum constat primul Oaky, cel mai contient desen
animat de la Daffy Duck i Bugs Bunny ncoace.
Trecnd peste faptul (pentru unii ocant, pentru alii, normal)
c rolurile personajelor umane au fost redistribuite, trecnd i
peste mutarea din natur n lumea tehnicii, modul de raportare la
evenimentele expuse este asemntor. Ambele filme au ca element
de explicaie pentru fantasmagoriile de pe ecran somnul fetielor,
cu vise bogate. Aadar, nu am fcut dect s urmrim procesul prin
care dou surori de pn la 9 ani, prelucreaz n vis ceea ce au vzut
i fcut n timpul zilei, amestecnd realul cu imaginarul, dup reeta
nebunaticului regizor, cum se autodenumete Gopo prin propriul
personaj, Omid. n primul film, aflm la final o posibil cheie Zna
pdurilor este mama, Mo timp este tatl, iar Oaky, Omid i Scprici
sunt numai membri, indistinci diurni, ai speciilor din care fac parte
i pe care fetiele le ntlnesc ntr-un numr mai mic sau mai mare la
joac, pe cmpul nflorit. n cel de-al doilea, informaia lmuritoare
vine mai subtil, unghiul de observaie a celor dou fetie pornind
din lumea lor ctre cea fantastic. Fetiele adun pe parcursul zilei
experiene, informaii, zgomote, pe care n visul lor mai degrab
un comar de aceast datle reinterpreteaz, dezvluindu-ne
invers, de fapt cine sunt Bogdan electronistul, vecinul tenisman,
escroc cnd vine vorba de reparaii electrocasnice, cei trei angajai ai
firmei de reparaii tv, i de ce nu, bunica, strmoul televizorului, al
crei fir de ln corespondentul concret al firului basmului este
precursorul primitiv al cablului tv.

Revolta contra destinului scris

De-a fi Harap Alb (1965) urmrete cu mult haz desfiinarea
proverbului De-ar ti omul ce-ar pi, dinainte s-ar pzi! aducnd
n prim plan un fiu de crai cam nendemnatic, dar predispus
la evaziune oniric diurn. S-o lum de la capt. Cred c v mai
amintii c pn la basmul lui Ion Creang, celelalte poveti erau
uor de reinut, aveau mai puine peripeii, mai puine personaje i
complicaii i se terminau cu bine nclecnd pe-o a. Dar Harap Alb
este un basm cult, scornit i nscocit de mintea i priceperea unui
om de litere i este infinit mai greu de reinut n detalii dect alte
basme sau poveti populare, orict de compatibil ar fi cu acestea.
n filmul lui Gopo, vistorul mezin al craiului i aude mama cum
povestete altor trei copilai povestea lui Harap Alb i, soi de rud
cu Don Quijote, devine, n felul su, Harap Alb. Realitatea de la care
pornete De-a fi este preluat aievea de realitatea basmului pe
care cu toii (credeam c) l cunoatem, adic de imaginaia fiului
cel mic al craiului, interpretat de Florin Piersic n floarea tinereii.
Momentele de rebeliune a faptului n sine asupra faptului consemnat
n scris sunt extrem de savuroase, ncepnd cu lupta mezinului cu
un urs adevrat, creznd c este tatl su deghizat i culminnd
cu jam session-ul lutresc de la proba ospului, cnd, nsufleit
de bunti, Ceata lui Papuc d lecii adunturii de bodyguarzi
sado-maso ai mpratului Rou. Cu toate acestea, feciorul cel
mic izbndete n toate ncercrile sale, fictive se-nelege, n final
revenind la cruda realitate de la care s-a pornit: reveria s-a ncheiat,
mezinul este n continuare ruinea familiei sale regale, fugrit prin
colb de craiul furios c nu tie s trag cu arcul. Nu-i nimic, tinere
prin, i-ar spune cineva din public, s visezi e mult mai bine dect s
tragi cu arcul!
Rmagul (1984) adun n el o selecie de basme i poveti, crend
o abrambureal total, vrnd parc s provoace spectatorul la un

ultimate quizz fest despre lumea acestora. Prologul cu portretele

personajelor, a cror interaciune o vom urmri, stabilete clar genul
filmului: chiar dac n el opereaz un carnaval de personaje din
poveti, filmul este de aciune, aa c derulm i ne dm toat silina
s reinem cine, ce i cum.
Recunoatem n Zna bun, fermecat (inedit Angela Similea),
soia Zmeului zmeilor, mai vechi preocupri ale maestrului Gopo,
ale noastre i de ce nu, ale personajelor nsele: dac tim dinainte
povestea i tot ce se ntmpl, cum este totui posibil s ne scape ceva
sau s cdem n aceleai capcane? Zmeul zmeilor din nou, excelent
Florin Piersicun zmeu obosit i blazat de rutina basmului n care
este nevoit s piard mereu n lupta contra oricrui Ft frumos, are
un moment de rzvrtire autentic, n care i d fru liber puterilor
i-l cotonogete pe ncrezutul protagonist, umplndu-l de snge.
Sigur, bucuria momentului de nesupunere nu dureaz prea mult,
convenionala zn i soie ndreptnd imediat neregula i rezolvnd
n final problemele tuturor celorlalte personaje, semnnd pace i
armonie, fidel job-descriptionului aferent.
Alturi de amalgamul de personaje interpretate de actori ( Baba
- Draga Olteanu, Moul - Ion Lucian, Ft frumos Constantin
Pugain, Cosnzeana - Virginia Mirea, piraii - Iurie Darie i Vasile
Hariton, muzicantul Radu Gheorghe, fata circarului - Anca
Mihaescu, circarul Jorj Voicu) apare i o surpriz animat: cocoul
1/2 mecanic, un hibrid nscut din dragostea unei gini pentru un
coco de tabl de pe cas, din producia Moului, lucru care ncurc
i mai tare iele povetii. Incantaia znei din final este de o savoare
nemaipomenit, dezvluind o interpretare fabulos-comic vizavi
de identitatea autorului surs, pe care Gopo trebuie s-l fi admirat
enorm pintenatul dup fapte, merit s fie om/ i de-o fi s umble
creang, s-l numii Ion!

Science-ficiunea, ntre Ioni

Povestea dragostei (1976), alt relatare aproape ca n povestea lui
Ion Creang, aduce n prim plan ipoteza amestecului extrateretrilor
n evenimentele fabuloase petrecute n casa moului i a babei fr
de copii. Copilul pe care moul i-l aduce babei nu mai este celebrul
porc din titlul original, dei personajele se vor referi la acesta cu
termenul stabilit, conferind situaiei o faet umoristic de proporii.
El este un pui de extraterestru, uitat de semenii si cnd, surprini
de mo la cules de flori n poieni (chiar dac aflm ulterior de ce,
imaginea cu extrateretrii culegnd flori este de un umor nebun),
acetia se rembarc urgent pe nava-cap-de-scroaf i dispar n fum.
n Comedie fantastic(1975), un robot umanoid e trimis pe Terra
n cutarea unor noi surse de energie. Acesta cerceteaz cazul unui
profesor, dup unii erudit, dup alii, cam trznit, constructor al
unei rachete spaiale acum distrus de incendiul cauzat de un
rival n amor. Dei se comport ct se poate de uman, robotul (Dem
Rdulescu) se d de gol printr-un vocabular terestru nu tocmai pus la
punct, neajuns care ni-l face cu att mai simpatic. Ancheta, care are
ca scop determinarea tipului de combustibil folosit pentru racheta
profesorului, plonjeaz ntr-o serie de fabulaii i interpretri
subiective ale cunoscuilor acestuia, determinnd robotul s trag
concluzia c umorul este sursa de energie inepuizabil specific
terestr. Ideea apare i n finalul animaiei de lungmetraj Monsters
Inc. (Disney-Pixar, 2001) coinciden sau nu, cred c acest lucru
poate s zic ceva despre universalitatea i avangarda creaiei lui Ion
Popescu Gopo.
i aici, ca i n Maria i Mirabela n Tranzistoria, i n Povestea

57

dosar | muzic i film

S-a furat o bomb, 1961

dragostei, avem ocazia s revedem, ntr-o scurt retrospectiv,

fragmente din operele mai timpurii ale autorului un fel de
semntur i sim al responsabilitii, ca printe al creaiilor sale. i,
de ce nu, i o auto-reclam, pe lng metafora filmului n film. De
aceast dat, vedem, alturi de omul creat de profesor pe rachet,
scurtmetrajul animat Scurt istorie (1957) cel distins cu Palme
dor la Cannes.

Comediile n alb-negru i nuane jazz

Ceea ce mi aduce aminte de transformarea lui Oaky, Scprici
i Omid din desene animate n oameni acelai procedeu l-a
folosit maestrul Gopo nainte cu 28 de ani, cnd a realizat comedia
muzical alb-negru S-a furat o bomb, transplantnd omuleul
cu floarea din Scurt istorie ntr-o lume n carne i oase. Dei
povestea este altaavem de-a face cu o intrig comic-poliist cu
gangsteri nendemnatici i ncurcturi, alturi de o sub-intrig
naiv-amoroas ntre omuleul bucluca i o taxatoare de bileteea
este ncadrat de aceleai aciuni ca i animaia: culesul singurei flori
i multiplicarea acesteia n final; sim estetic, inspiraie, sau pur i
simplu, generozitate.
Pe lng bucuria oferit de comicul mnuit la perfecie de regizor,
care a mizat pe corelarea ntre aciunea din imagine i coloana
sonor corespunztoare, filmul confer o satisfacie aparte ochiului,
nencetnd s surprind cu jocul ntre forme, contraste, tonuri i
lumini, copleind cu posibilitile de redare att de expresive n
alb-negru. De adugat la dimensiunea de universalitate a filmului,
pe lng utilizarea mijloacelor non-verbale, ar fi ocaziile cnd apar
cuvinte scrise (ziarul, automatul de sandwich-uri din strad) n
limba englez, i folosirea diversitii n momentele de figuraie, din
mulime desprinzndu-se clar figuri asiatice i africane, alturi de
cele autohtone.
O alt ncercare de miestrie n alb-negru muzical o reprezint

58

Octombrie 2009

filmul din 1963, Pai spre luno alegorie a drumului prin timp
strbtut de umanitatea condus de aspiraia de a ajunge pe lun.
Fiecare epoc este nfiat n funcie de aparatul de zbor specific,
fie el concret, sau doar plsmuit n minte.
n segmentul Bucureti din tripticul De trei ori Bucureti (1967,
Mihai Iacob, segment ntoarcerea, Horea Popescu, segment
Aterizare forat) eroul este un bucuretean strin de oraul su,
rud cu alien-ul ce avea s ia forma 8 ani mai trziu n Comedie
fantastic. n cele circa 30 de minute pn la sosirea n Gara de
Nord a nepoicii sale (remember Zazie dans le mtro?, Louis
Malle, 1960) protagonistul ne face turul Bucuretiului, bifnd ntrun carneel aspectele observate i nvate, ca un turist srguincios
sau, chiar ca un extraterestru, cine tie... Adevrul este c muli
dintre cei care ne-am nscut i locuim n capital ne putem regsi
n strania situaie a eroului. Asezonat cu numere muzicale din cele
mai familiare (Fetie dulci, ca-n Bucureti, Hei coar, Fotograful
la minut) i planuri survolante, filmul funcioneaz ca un ghid blitz
al oraului, plin de umor i divertisment.

Sub stelele Galaxiei Gopo

Sub bagheta magicianului Gopo, inimaginabilul, incredibilul,
imposibilul se transform n opusurile lor. ntreptrunderea
fantasticului cu realul este o chestiune de mister i de alegere, o joac
de-a imaginaia i o revolt fa de lucrul fixat, consemnat. Se simte
n filmele sale o permanent cutare i aspiraie ctre posibilitatea
altor lumi, pe care, prin generozitatea sa, ni le dezvluie aa cum le-a
intuit, reflexii ale misterioasei firi omeneti.
Chiar dac au trecut aproape 20 de ani de la dispariia cineastului
dintre noi, cei care apuc s vad astzi mcar unul dintre filmele
sale, rsfirate ici-colo, ca stelele i planetele n cosmos, se pot luda
cu privilegiul de a-l putea cunoate, prin intermediul lor, pe Ion
Popescu Gopo.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

prezint

NOIEMBRIE
Miercuri 4 noiembrie
La dolce vita, Italia-Frana 1960
regia Federico Fellini
Miercuri 11 noiembrie
Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss),
Germania de Vest 1982
regia Rainer Werner Fassbinder
Miercuri 18 noiembrie
Maica Ioana (Matka Joanna od aniolow),
Polonia 1960
regia Jerzy Kawalerowicz
Miercuri 25 noiembrie
Billy Liar, Marea Britanie 1963
regia John Schlesinger

FILME I DISCUII
CINEMATECA UNION
N FIECARE MIERCURI SEARA
DE LA ORA 19:30

59

My Own Private Angry Hedwig

E genul de film pe care fie l urti, fie l iubeti cci e mult prea sonor pentru a te lsa indiferent. Un film care
tie s-i revendice atenia cuvenit, adresndu-se violent tuturor simurilor n egal msur. Un film furios
i totodat tandru, care i cere s ai o relaie special cu el. Ladies and gentlemen, whether you like it or not:
Hedwig and the Angry Inch!
de Roxana Coovanu

Un musical off-Broadway
Personajul Hedwig e nscocirea actorului (de teatru, mai ales) John
Cameron Mitchell i a muzicianului i compozitorului Stephen Trask.
Prima apariie a lui Hedwig a avut loc ntr-un club de homosexuali din
New York (unde altundeva?) care era obinuit s vad urcnd pe scena lui
drag queens ce interpretau coveruri dup diferite piese celebre. Probabil
nimeni din cei ce erau prezeni n acea sear n local nu a contientizat c
era martorul nceputului unui adevrat fenomen; dar, din capul locului,
spectacolul fcut de Mitchell a fost ceva nou: n primul rnd a venit cu
nite piese originale (adevrate bijuterii compuse de Trask) i, mai ales,
cu o poveste din spatele travestitului pe care l interpreta. O poveste nu
prea bine conturat la vremea respectiv, ce-i drept, coninnd mai mult
glume dect substan; de fapt, iniial, show-ul fcut de Mitchell era o
combinaie ntre stand up comedy comunica foarte bine cu publicul
(tipul e actor n primul rnd) i concert rock (respectnd specificul
clubului respectiv); dar, n scurt timp, povestea lui Hedwig s-a transformat
ntr-o adevrat pies de treatru, a crescut, s-a maturizat, nu se mai punea
problema s ncap pe scena unui club, i trebuia o locaie permanent i
proprie pe care Mitchell a gsit-o ntr-o sal nefolosit a unui hotel dintrun cartier dubios al New York-ului. Aceast locaie va marca perioada de
glorie a piesei care avea s fie cunoscut drept rock musicalul Hedwig
and The Angry Inch. Iniial, o pies cam de ni, avnd un subiect prea

60

Octombrie 2009

excentric i fiind prea punk-rock pentru un musical off-Broadway, dar

care, treptat, va atrage din ce n ce mai mult atenie asupra sa. n cteva
luni fiecare reprezentaie se va juca cu casa nchis i din ce n ce mai
muli Hed-heads cum i spun adevraii fan(atic)i i vor face apariia.
Cnd John Cameron Mitchell a ales s se despart de rolul acaparator
de peruca blond care risca s-l nghit complet, s-a pus problema
c piesa se va pierde pentru c nimeni altcineva nu prea capabil s
intepreteze acest personaj. ns, nu puini au fost cei care s-au hazardat
la o aa partitur dorindu-i s duc mai departe povestea lui Hedwig i
aducnd, fiecare n felul lui, ceva nou atipicului erou; pornind din New
York, piesa a plecat mai nti spre scenele din Boston, Los Angeles i
Londra; mai apoi a ajuns chiar i n produciile teatrale ale multor coli
din America, sfrind prin a se rspndi n toat lumea practic n orice
loc care dispunea de o scen i de o sonorizare decent; un adevrat cult
s-a format. Rolul crucial n crearea acestui fenomen l-a avut ecranizarea
care, inevitabil, se cerea a fi fcut.

Piesa se transform n film

n ciuda faptului c nu avea nicio experien n regia de film, nimeni nu
era mai n msur dect John Cameron Mitchell s regizeze ecranizarea
piesei. Aa c actorul i adapteaz textul i dialogurile scrise mpreun
cu Trask pentru scen, i strnge echipa n cea mai mare parte format

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

din oameni cu care lucrase i la pies, i scoate din nou peruca din cutie i
se regizeaz pe sine cum nimeni n-ar fi reuit s-o fac mai bine.
Ca interpret, Mitchell face apel la toate rezervele de post-punk i
glam-rock pe care le posed, i etaleaz perucile, machiajul strident,
mbrcmintea extravagant i, nu n ultimul rnd, calitile actoriceti.
Ca regizor face minuni: filmul e turnat cu bani foarte puini (dei, n
niciun moment nu o arat), cu o echip talentat i pasionat - fiind o
explozie de energie i de culoare. Pelicula a cucerit spectatorii nc
de la premiera mondial din 2001 de la Sundance, ctignd Premiul
publicului, iar Mitchell Premiul pentru regie.
Hedwig and the Angry Inch spune povestea travestitului de origine
german Hedwig, de pe vremea cnd nc se numea Hansel, i petrecea
copilria n Berlinul de Est i i schia ntmplrile semnificative pe
suluri de hrtie igienic ce i serveau drept jurnal. Tinereea i e marcat
de apariia americanului Luther, care i promite c se va cstori cu el i
vor trece mpreun Zidul nspre libertate, dac... va lsa ceva n urm.
Pentru acest lucru e nevoit s preia numele mamei Hedwig, ct i s
fac o operaie de schimbare de sex care l va lsa cu un angry inch
pentru c ngerul su pzitor a adormit n timpul ei. Ajuni n America,
n scurt timp, Luther l va prsi pentru un biat mai tnr. Gsindu-se
singur ntr-o rulot de la marginea unui orel din Kansas, lui Hedwig
nu-i rmne altceva de fcut dect s-i gseasc o nou direcie; inspirat
de acei cryptohomo rockers Lou Reed, Iggy Pop, David Bowie cu a
cror muzic crescuse, ncepe el nsui s cnte. l cunoate pe Tommy
(Michael Pitt n primul lui rol serios) un adolescent care-i devine
protejat i de care se ndrgostete iremediabil. Cntecele ncep s
explodeze din ei, doar c putiul nu prea tie ce vrea, fuge cu piesele pe
care le-au compus mpreun i devine celebrul rock star Tommy Gnosis.
Hedwig l urmrete n turneul lui prin ar, i povestete viaa prin
piesele pe care le cnt cu trupa sa obscur The Angry Inch (denumit
dup rezultatul nefericitei operaii) i... tnjete dup sufletul lui pereche
nimeni altul dect nerecunosctorul Gnosis.
Toat povestea lui Hedwig graviteaz n jurul mitului androginului al lui
Platon. Se pare c primul lucru pe care l-a fcut Mitchell cnd a nceput s
lucreze cu Trask la acest proiect a fost s-i cumpere muzicianului o ediie
din Banchetul. Partea care-l interesa din dialogul filozofului era cea n
care se gsete o posibil explicaie iubirii i formrii acesteia; datorit
acelor fiine ce seamn cu nite oameni lipii spate n spate (brbatbrbat, femeie-femeie, brbat-femeie), fiine care au fost tiate n dou
de ctre zei i ale cror jumti s-au prpdit, mai apoi, de dor, datorit
lor s-a nscut Erosul ca jumtile s-i petreac viaa cutndu-i
perechea. Dup zile ntregi de munc, Trask vine cu piesa Origin
of Love o reinterpretare a acestei legende, combinnd mai multe
mitologii (greac, nordic, egiptean sau indian) cu mult imaginaie. A
fost prima pies compus pentru Hedwig... fiind, att pe scen, ct i n
film, piesa de rezisten. Pe ecran, fora melodiei este dublat de secvena
de animaie care ilustreaz minunatele versuri animaie clasic, naiv,
simpl i foarte de efect.
Musicaluri cu travestii am mai vzut (nc din 75, cu Tim Curry n rolul
principal parodia SF The Rocky Horror Picture Show); poveti despre
iubiri nemprtite am mai vzut (dintotdeauna au existat); poveti
cu substrat filosofic de asemenea (a se cuta un film european). Dar
toate laolalt mai rar pot s stea n picioare. n Hedwig and the Angry
Inch stau, i nc foarte bine; filmul conine kitsch din belug, buci de
animaie, sirop, imagini de documentar (de la cderea Zidului Berlinului),
un Michael Pitt delicios, mitologie, o coloan sonor care i rsun n
cap mult timp dup genericul de final i cte i mai cte: un adevrat
amalgam. Curios poate, dar un film despre eterna cutare a sufletului
pereche nu putea fi fcut dect ntr-un stil eclectic-flamboaiant, altfel ar

fi riscat s cad n ridicol sau, mai ru ntr-o comedie romantic.

Nu tiu ct mai ine astzi s ncepi tam-nisam s cni i s dansezi ntrun film acele vremuri ale musicalului au cam apus. n Hedwig and
the Angry Inch melodiile care spun povestea personajului (prilejuri
pentru aduceri aminte i flashback-uri) i duc aciunea mai departe au
o justificare sunt cntate n concerte. i nc ce concerte! Toate piesele
sun de parc ar fi cntate live; iar parial, chiar sunt: Mitchell nu a vrut
s fac playback, aa c vocea lui a fost luat n priz direct i nregistrat
peste partea instrumental care venea, pentru o senzaie ct mai real,
din difuzoare plasate lng fiecare membru al trupei. Efectul e exact cel
pe care nu l ntlneti n filmele de gen dup cum ar spune Hedwig:
pure rocknroll, honey!
Peruca i are rolul ei esenial n film: are menirea de a ascunde sub ea
pe oricine are nevoie s fie invizibil, ofer siguran celui care o poart
i, mai ales, confer o identitate posesorului su; piesa Wig in a Box
vorbete de la sine despre importana acestui accesoriu. Pe msur ce
Hedwig evolueaz n povestea lui, culoarea perucilor devine din ce n ce
mai blond (mai fals i mai artificial) pentru ca, la finalul filmului cnd,
n sfrit, eroul nu mai are de ce s se ascund, s dea peruca mai departe
celui care are nevoie de ea; adic lui Yitzhak membrul trupei al crui vis
era s-i ia locul eroului, personaj care i-a servit lui Hedwig drept surogat
n lipsa jumtii sale.
Cel care s-a ocupat de coafura i de machiajul lui Hedwig unul dintre
pionii principali din echipa care a lucrat la acest proiect s-a inspirat,
pentru fiecare peruc n parte, din stilurile celor mai celebre femei din
lumea muzical Patti Smith, Tina Turner, Aretha Franklin etc.; femei
pe care Trask (n film apare i el ca unul dintre chitaritii trupei) le i
omagiaz n bntuitoarea pies Midnight Radio (Heres to Patti/ To
Tina/ To Yoko/ Aretha/ And Nona/ And Nico/ And Me).

O poveste universal
Dac Hedwig and the Angry Inch amintete n vreun fel de filmele
lui John Waters, o face doar la prima vedere. n afar de o cantitate
considerabil de kitsch de care printele prostului gust ar fi chiar
mndru, Hedwig nu are nimic n comun cu Divine. n timp ce Waters nu
i ia niciodat n serios povestea, Hedwig... se desfoar pe mai multe
niveluri de sens; i Mitchell agreseaz bunul sim, dar Waters mizeaz n
primul rnd pe ocant, intenia lui fiind de a face lucruri care nu s-au mai
fcut; n cazul lui Mitchell altceva sare n ochi: el spune, n fond, o poveste
universal, n care oricine se poate recunoate cci cine nu s-a simit
vreodat outsider, cine nu bjbie dup jumtatea lui (n mod contient
sau nu), cine nu ncearc s se (re)gseasc pe sine (ntr-un fel sau altul)?
Aceast cutare de sine reverbereaz i n cel de-al doilea lungmetraj
regizat de Mitchell, doar c ideea e exploatat aici dintr-o perspectiv
mai prozaic, mai... carnal. Shortbus din 2006 urmrete apte
personaje ale cror viei roiesc n jurul sexului, n decorul unui New York
destrblat i electrizant. Filmul nu atinge profunzimea lui Hedwig...,
dar conine la fel de mult sensibilitate i tristee n special povestea
personajului care amintete de River Phoenix n My Own Private Idaho
(filmul lui Gus Van Sant fiind chiar menionat la un moment dat).
Apropo de Van Sant cele dou pelicule ale lui John Cameron Mitchell
mi amintesc ntr-un fel de nceputurile lui de Mala Noche, de
Drugstore Cowboy i de mai sus pomenitul My Own Private Idaho.
Fr s aib vreo asemnare stilistic/compoziional, filmele lor mi
ating cumva aceeai coard; nu e vorba de ceva pe care s pot pune exact
degetul, ci mai degrab de senzaia cu care rmn dup genericul lor de
final; probabil ine de fapul c implicarea afectiv cu care sunt fcute se
simte literalmente n fiecare fotogram, fiind nite filme personale i
sensibile cum rar gseti n peisajul american, fie el i independent.

61

dosar | muzic i film

Muzica de film
de Dan-tefan Rucreanu

Cum a aprut muzica n film?

Se spune c, la nceput, muzica de film a aprut ca o msur
de mascare a zgomotului puternic produs de proiectoarele din
perioada filmului mut. Pornind de la acest scop nobil de a elimina
elementul real, deranjant i totodat pricinuitor al unei invazii
nedorite a intimitii virtuale pe care spectatorul o crea cu filmul,
fraii Lumiere introduc n lumea cinematografic un element sonor
mediator pus s protejeze cordonul ombilical dintre film i spectator.
n timp, proiectoarele se vor perfeciona, iar zgomotul deranjant
va fi estompat, dar muzica va rmne acelai mediator invizibil
dintre realul nconjurtor i intimitatea virtual a spectatorului cu
pelicula; mai mult chiar, de-a lungul istoriei cinematografice, muzica
de film i-a etalat ntregul palmares al calitilor sale, ajungnd n
ziua de astzi s fie considerat o component de facto a filmului i
un element sonor ce nu trebuie neglijat. i da, excepiile confirm
regula.
Prin asta, ajung s lmuresc i o anecdot contemporan a celei de-a
aptea arte ce afirm c filmul n perioada sa infantil ar fi suferit
de o infirmitate sonor. Nu, filmul s-a nscut complet, dar ntr-o
form imperfect. Chiar i aa, dei ntmpltor, a aptea art a gsit
puterea s se adune i s-i remodeleze forma aa cum o gsim astzi
peste tot: o coloan infinit mpletit din imagine i sunet.

De ce muzic n film?

Fr a inteniona s dezvolt o interminabil discuie asupra

importanei muzicii n film, acest subiect fiind tratat n multe cri de
specialitate, voi cita o scurt, dar interesant observaie a autorului
carii Film Music, Kurt London:
... [d.p.d.v.] estetic i psihologic, cel mai important motiv pentru
existena muzicii n cinema este, fr ndoial, ritmul filmului
nfiat ca o art cinetic. Nu suntem obinuii s percepem
micarea ca o form de art, dect dac este nsoit de sunet sau
mcar de o surs sonor ritmic. Fiecare film ar trebui s dispun de
un ritm ce i va determina forma. Rolul muzicii a fost acela de a da
adncime sonor i ton formei i ritmului interior al filmului.
Aceast observaie vorbete de la sine despre o teorie foarte
interesant asupra existenei muzicii n film. tim c prin natura
ei, muzica transmite, sub o pondere mare, ritm; ca s demonstrm
acest lucru nu trebuie dect s ascultm o pies muzical, oricare,
iar corpul, parc fermecat, ncepe s se sincronizeze cu ritmul
melodiei ascultate, acest lucru fiind mai vizibil sau mai puin vizibil
prin micarea piciorului, a unui deget de la mn sau a capului.
Singurul mod n care corpul nu s-ar sincroniza ar fi acela n care
ritmul interior al ascultatorului nu se potrivete cu cel al discursului
muzical (n general n accentele muzicale din filmele horror unde
ritmul este aleator). Pin asta ajungem s considerm ritmul drept o
caracterizare subtil a unei stri, cu alte cuvinte, o vibraie. ns ar fi
greit s ne gndim c ritmul este singurul element important dintr-o
compoziie muzical. Pe lng acesta, n muzic, linia melodic joac
rolul de limbaj de exprimare. Dac ar fi s facem analogie cu vocea
uman, linia melodic ar fi asemntoare recitrii unei strofe dintr-

62

Octombrie 2009

un poem, iar ritmul ar reprezenta suflul (nicidecum constant) al

recitrii poemului, controlat direct de starea recitatorului. Analiznd
mai n profunzime, observm c i linia melodic este caracterizat,
ca i recitarea unui poem, de dou elemente principale, i anume:
cuvntul i intonarea acestuia. n muzic, cuvntul se traduce
prin aranjarea pe orizontal a notelor muzicale, iar intonarea prin
scrierea pe vertical a acestora. Astfel muzica se ntinde att n timp,
ct i n spaiu, iar cuvntul ei nu este altceva dect un simbol al unei
idei, stri sau emoii.
Avantajul muzicii n raport cu dialogul const n acest limbaj
universal specific ei care a servit filmelor mute n a transmite idei
i informaii emoionale tuturor spectatorilor, indiferent de limba
vorbit, iar acest lucru continu pn n ziua de astzi ca un surplus
de informaie subliminal pe lng dialog. Iat de ce cineatii, pe
bun dreptate, au vzut n muzic un atuu important al exprimrii
lor i al ideilor acestora n film, astfel muzica rmnnd prezent
aproape n fiecare producie cinematografic indiferent de gen sau
naionalitate.

Ce aduce muzica filmului?

Muzica, prin natura sa, este un canal propriu de comunicare,
nonverbal, prin care spectatorul este hipnotizat s triasc i chiar
s-i nsueasc stri emoionale, fr ca acesta s fie contient i,
de multe ori, s se poat mpotrivi. Alturnd muzica de dialog, de
zgomot i de imaginea montat, spectatorul particip la o puternic
manipulare, iar efortul nelegerii naraiunii devine nesemnificativ.
De aceea, se poate observa c e mai uor s te uii la un film, dect
s vezi acelai subiect jucat la teatru sau s-l citeti ntr-un roman.
Acest fapt se petrece deoarece filmul deine cele mai multe canale de
comunicare a ideilor dintre cele apte arte, iar muzica, din punctul
de vedere al sunetului unui film, este cel mai important element
sonor, aflndu-se pe acelai loc cu dialogul ( judecnd asta din punct
de vedere semantic).
Muzicii i revine acest rol important tocmai datorit eficienei sale
n a transmite informaii emoionale asimilate cu un efort minor de
ctre spectator, dar al cror impact este considerabil. Spectatorului i
se poate sugera prin muzic o palet ntreag de stri emoionale: de
la bucurie la ur, de la plcere la dezgust, de la euforie la deprimare,
de la curaj la fric, de la psihadelic la groaz. Strile emoionale
transmise prin muzic i simite de spectator sunt de dou feluri:
stri trite de personajele din film i observate ca atare de ctre
spectator i stri transmise direct de muzic spectatorului, neavnd
legtur cu strile personajelor din film, ci trite direct de noi n
raport cu naraiunea n desfurare. Normal c aceste dou tipuri se
pot intersecta sau pot merge n paralel. Spre exemplu, i personajul
i spectatorul pot tri stri asemntoare, n acest caz muzica
inducndu-i spectatorului o empatie autentic fa de personajul
n cauz, chiar i n cazul n care nu cu mult timp nainte emoia
sa era opus. Trebuie inut cont, totui, i de celelalte elemente
sonore ale filmului, fr de care spectatorul ar deveni contient de
manipularea sa emoional prin muzic. Zgomotele, prin natura lor
real (excluznd efectele speciale sonore) induc starea veridicitii

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

emoiilor, lsnd muzica s lucreze n ascuns cu mintea noastr.
Pe lng emoii, muzica poate transmite informaii referitoare la
timp i spaiu. Prin ritmul muzicii, spectatorul i acordeaz ceasul
su perceptual cu cel al filmului. Astfel, acesta se poate acomoda
mai uor cu scenele n care timpul curge mai lent sau mai rapid,
lundu-le drept nite scene veridice, nepunndu-i problema
autenticitii acestora. Tot prin ritmul muzicii timpul unei secvene
se poate expanda sau contracta chiar dac aciunea ar curge n timp
real, acest lucru fcndu-se la nivel subliminal, cel care vizioneaz
sincronizndu-se n primul rnd cu ritmul impus de muzic i apoi
cu cel impus de imagine. n filmele de aciune o scen de urmrire
este n majoritatea cazurilor nsoit de o pies muzical alert, ceea
ce face ca timpul s curg mai repede. n caz opus, o scen romantic
va fi nsoit de o pies muzical lent care dilateaz timpul aciunii
i produce o atmosfer fermecat. Ritmul unei melodii poate avea
efecte fizice asupra noastr, reuind chiar s modifice pulsaiile
inimii. Un ritm alert poate crete temperatura corpului, ceea ce
provoac o tensiune interioar i o senzaie de ncordare. Acest lucru
este realizabil prin muzica dinamic folosit n filmele thriller, unde
scenele de lupt sunt acompaniate de melodii cu un aranjament
percuionistic ncrcat. La polul opus, o pies muzical cu un ritm
lbrat scade temperatura corpului i provoac o stare de relaxare
pn la amorire. Aici trebuie sa fac o parantez i s precizez c
tempo-ul muzicii nu i gsete originea doar n percuia melodiei,
ci i n linia melodica a acesteia, aa cum linia melodic nu trebuie
s fie neaprat compus din mai multe note. Un exemplu bun este
muzica de nceput a filmului Irrversible (Ireversibil, regia
Gaspar No, 2002), a crei linie melodic este compus dintr-o
singur not, foarte joas, i care nu are la prima vedere ritm. Acest
discurs muzical (atipic) se numete pedal, n englez pad, i a
reuit, n filmul amintit, s scoat afar o jumtate de sal n mijlocul
proieciei, majoritatea acuznd senzaii de grea i chiar vrsturi.
Ceea ce face puternic o astfel de abordare este caracteristica
de subliminalitate a muzicii. Cei care au avut astfel de reacii n
timpul filmului au acuzat imaginea dur sau filmul n sine, dar nu
muzica, deoarece aceasta a influentat emoiile din umbr. n cartea
sa, Estetica sunetului n filmul de scurt-metraj romnesc, Florin
Gioroc explic aceast caracteristic subliminal a muzicii:
Pentru a realiza beneficiile percepiei auditive subliminale ale
muzicii, autorii de muzic i coloan sonor au combinat nivelul
de ascultare redus, zona de frecvene foarte joas n compunerea
muzicii, zon ce face ca muzica s fie mai degrab simit dect
auzit, fapt generat de handicapul nostru auditiv la aceste frecvene.
Este subneles faptul c datorit acestor frecvene joase n care se
scrie muzica, nu toat gama de triri de care este capabil aceasta
pot fi transmise astfel. Dar tensiunea, stresul, pericolul, angoasa etc.,
stri ce sunt specifice expunerii materialului muzical n registrul
grav, pot fi cu uurin transmise spectatorului, fr ca acesta s-i
expliciteze cu claritate din ce zon a discursului filmic vine trirea.
Este o impregnare emoional necontientizat care creeaz un
cadru afectiv sonor extrem de propice unor anumite tipuri de discurs
filmic.
Astfel de pedale ntlnim n mai toate filmele regizorului David
Lynch, printre care Eraserhead, Lost Highway, Mulholland
Drive, i Inland Empire, acesta fiind considerat printele
curentului folosirii pedalelor pe tot parcursul filmului.
Ca descriere a spaiului, muzica vine cu un arsenal bogat i anume
armonia (aranjarea pe vertical). Astfel, muzica poate s mreasc
sau s micoreze senzaia de spaiu prin complexitatea discursului

muzical, ncrctura acestuia i orchestraia ce-l alctuiete. O

pies muzical ce ilustreaz o secven de rzboi va fi aproape
ntotdeauna ncrcat armonic i va avea o orchestraie complex
pentru a sugera grandoarea luptei; n schimb, pentru a induce o stare
de claustrofobie sau de gol muzica devine mai dezordonat i mai
simpl, ajungndu-se la melodiile de tip pedal, amintite mai sus.
Muzica poate transmite i informaii referitoare la spaiul geografic
i la timpul n care se petrece aciunea din film. De exemplu, prin
genul muzicii country, de cele mai multe ori, putem deduce clar c
aciunea se petrece n America, ntr-un mediu rural, i poate avea
ca protagoniti personaje precum cowboys i erifi. Muzica are n
componena sa informaii referitoare la locul n care aceasta a fost
creat. O melodie cu instrumente congo sau sitar, folosite de obicei
n muzica asiatic, indic faptul c aciunea filmului se desfoar
spre exemplu n India. Tot ca timp al aciunii, o melodie interpretat
de un cor Gregorian poate indica faptul c aciunea filmului se
petrece n secolul I d.Hr., posibil n Bizan. De asemenea, o melodie
electronic, cum este cea compus de compozitorul Vangelis n
filmul Blade Runner (regia Ridley Scott, 1982), evoc un spaiu
futurist, condus de tehnic.
Muzica mai poate ajuta i la conturarea caracterului personajelor,
la accentuarea percepiei firului narativ sau la sublinierea emoiei
transmise. Filmul de animaie a folosit ntotdeauna diferite timbre ale
intrumentelor muzicale pentru a descrie personaje; spre exemplu, o
melodie cntat de un violoncel poate caracteriza micarea greoaie
a unui personaj supraponderal, iar harpa starea divin a ngerilor,
caz devenit deja clieu. Pornind de la ideea de laitmotiv folosit de
Wagner n compoziile sale, filmele au utilizat diferite teme muzicale

63

dosar | muzic i film

pentru a contura personajele, obiectele si evenimentele principale.
Un exemplu incontestabil este saga Star Wars a crei muzic este
semnat de marele compozitor de film John Williams. n aceast
serie, personaje precum Darth Vader, Luke Skywalker, i Prinesa
Leia Organa sunt nsoite de teme muzicale devenite deja celebre i
care, ascultate separat de imagine aduc n mintea noastr imaginea
personajelor reprezentate.
n unele cazuri, muzica urmrete desfurarea aciunii, n
concordan sau n antitez cu aceasta. n filmele de groaz aciunea
unei crime este de obicei ntrit de accente muzicale violente, dar
totodat, aceasta se poate svri pe o muzic relaxant subliniind
astfel starea rece a criminalului. Spectatorul poate anticipa prin
muzic o eventual reacie sau aciune pe care personajul o va face.
Acest lucru se regsete cu precdere n filmele thriller unde pedalele
sau liniile melodice mai complexe pregtesc aciunea ce va urma.
Revenind la Irrversible observm cum pedala subarmonic
auzit la nceputul filmului induce subtil n mintea noastr starea
personajelor dup svrirea violului, chiar dac spectatorului i
este nfiat aciunea de abia la mijlocul filmului. Mai mult, aceast
pedal i pstreaz importana pn la final, unde atmosfera devine
i mai apstoare n momentul n care aflm c prietena personajului
principal era nsrcinat.
Chiar dac muzica este caracterizat de un limbaj internaional,
aceasta este totui dependent ntr-o oarecare msur de locul unde
este compus. De exemplu, o muzic indian poate avea conotaii
religioase n India, dar n celelalte ri (n special occidentale),
spectatorii si n-o pot percepe dect ca pe o melodie exotic, oriental.
Un alt exemplu sugestiv se regsete n muzica chinezeasc, unde
fiecare liter are semnificaia ei specific, iar muzica reprezint
pentru acetia o poezie. Aceeai muzic, pentru cei din Occident, ar
nsemna doar un stil diferit, negsind semnificaii semantice, ci doar
emoionale, extrase din substana acesteia. Prin caracterul cultural
al sunetului i n prealabil al muzicii, n filmul Air Force One (regia
Wolfgang Petersen, 1997), ntlnim un exemplu foarte sugestiv, n
care lupta dintre preedintele american i teroristul rus este nsoit
de o antitez continu ntre o melodie ruseasc i una occidental,
american. Folosirea melodiilor lagr aduce un plus de semnificaie
spectatorilor ce le recunosc, ei primind informaii despre naraiunea
filmului, starea personajelor sau contextul n care acestea s-ar afla.
Melodiile clieu sunt la rndul lor folosite, fie pentru a imprima
forat o stare n mintea spectatorului, motivndu-l s empatizeze
cu un personaj sau cu o aciune din film, fie, din contr, pentru a
parodia sau a crea o antitez ntre starea personajului i contextul n
care acesta se poate afla.
Muzica cntat de o voce uman, sau care are n componena sa
o voce uman, este n principiu polivalent. Cei ce pot nelege
versurile au un ctig de informaie fa de aceia care descifreaz
doar muzicalitatea i ritmul vocii. De aceea, n traducerea unui film
este recomandabil ca versurile piesei muzicale s fie la rndul lor
traduse. Vocii umane i este specific melodia i ritmul. Oricare
dintre noi vorbim ntr-un ritm specific nou, iar fiecare cuvnt este
articulat printr-o melodie. n funcie de starea noastr sau de starea
pe care vrem s o oferim celui ce ne ascult, rostim diferitele cuvinte
sau propoziii printr-o linie melodic specific. Muzica poate fi
reprodus de o orchestr, de o suit instrumental, de o voce sau
de un cor, dar de asemenea aceasta poate fi alctuit i din zgomote.
Ca i n cazul vocii, zgomotele dein muzicalitatea lor proprie. n
cazul ambianelor, valurile mrii pot fi comparate cu un ansamblu
de viori, iar ropotul ploii poate fi comparat cu un ritm de suspans

64

Octombrie 2009

cntat la tob. La zgomote, dansul step este o dovad clar a calitii

melodice i ritmice a pailor, iar un scrit de u poate transmite
prin propriul discurs melodic diferite stri. n filmul Moromeii
(regia Stere Gulea, 1988) avem un astfel de exemplu n secvena
n care Moromete se scuz c nu are bani agentului de urmrire
pentru plata taxei de fonciere, iar pe fundal auzim un scrit care
induce mil fa de personajul principal i care, totodat, arat ce
srccioas este casa lui. ncepnd cu anii 1940, un nou curent
muzical invada strzile franuzeti. Acest curent se numea musique
concrte i promova ideea de a edita zgomote nregistrate pe
magnetofon ntr-o form muzical (melodic i ritmic), spre a fi
ascultate ca nite piese muzicale. Muzica concret este o dovad n
plus a faptului c discursul muzical nu este doar vocal/instrumental.
n aceste situaii compozitorul este contient de capacitatea tuturor
elementelor coloanei sonore i creeaz n aa fel nct muzica s se
alture dialogului, zgomotelor i ambianelor din punct de vedere
armonic. ns, n cazurile n care filmul nu este nsoit de muzic,
rolul compozitorului i se atribuie indirect sound designer-ului care
creeaz prin coloana sonor un discurs muzical ce are n componena
sa melodie i ritm, amndou transmind, ca i n cazul muzicii,
emoii, stri, idei i sentimente.
S nu uitm faptul c i linitea poate fi considerat o nuan a
muzicii. n aceeai carte, Florian Gioroc explic:
n muzic, discursul sonor nu poate fi conceput n afara tcerii.
Alternana ntre perioadele cu sunete i cele fr sunete constituie
unul dintre principiile fundamentale ale creaiei muzicale. Pauza,
tcerea, lipsa de sunet, cu un cuvnt, linitea, este unul din
elementele ce poteneaz expresivitatea muzical. Muzica nu se
poate lipsi de linite.
Astfel, chiar i n momentele n care muzica lipsete, filmul nu sufer
de un handicap ci poate oferi spectatorului o viziune diferit asupra
spaiului de joc, care poate prea lipsit de energie sau de scopuri, sau
pur i simplu mort. Un exemplu interesant gsim n filmul Leaving
Las Vegas, regizat de Mike Figgis, unde n secvena de la nceput
din bar, personajul interpretat de Nicolas Cage, fiind foarte beat,
pierde orice contact cu realitatea iar acest lucru ne este nfiat
prin ncetarea treptat a muzicii i a sunetelor ce se auzeau mai
nainte. Pe de alt parte, ntr-un film, lipsa muzicii nsoit de un
design de sunet realist poate adnci i mai mult credibilitatea asupra
autenticitii scenariului. Acest lucru se poate vedea cel mai bine n
filmele minimaliste ale noului val romnesc precum Moartea
domnului Lzrescu, A fost sau n-a fost sau 4 luni, 3 sptmni
i 2 zile.

Cum apare muzica n film?

Nu pun aceast ntrebare mot-a-mot ci vreau s m refer la
workflow-ul muzicii de film i la ce se ntmpl n culise, acolo unde
compozitorul creeaz piesele muzicale la ndrumrile regizorului i
n concordan cu imaginea montat.
n primul rnd, trebuie fcut o difereniere ntre coloana muzical
original i cea format din piese deja existente pe pia. Prima
reprezint o colecie de pri muzicale scrise de compozitor n
raport cu aciunea filmului, iar a doua const ntr-o compilaie de
buci muzicale deja existente i care au fost alese pentru a ilustra
ct mai potrivit imaginea. n general, muzica original de film este
preponderent orchestral, dar poate totodat s fie non-orchestral
precum este cea electronic/experimental din filmul Fight Club
(regia David Fincher, 1999). Alte genuri pot fi pop, rock, jazz,

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

electronic, hip hop, blues, folk, fusion, s.a. Compilaia de buci
muzicale deja existente poate fi alctuit din piese foarte cunoscute,
aparinnd marilor compozitori clasici (Bach, Mozart, Beethoven,
Wagner) sau ale formaiilor de muzic uoar consacrate.
n cazul muzicii orchestrale originale, de regul, dup filmarea
peliculei, sau a unei pri din ea, compozitorului i este artat un
pre-montaj, iar acesta stabilete mpreun cu regizorul locurile n
care muzica ar putea nsoi imaginea i ce tip de discurs muzical ar
fi potrivit (gen muzical, ritm, registru emoional, stil, tem, etc.).
Mai rar, compozitorul poart aceast discuie nainte de filmarea
peliculei i acest lucru se ntmpl mai ales pentru scenele muzicale,
unde cadrele sunt trase n concordan cu muzica final (melodramele sau filmele muzicale). Uneori regizorul folosete n montaj
muzic temporar asemntoare celei dorite, aleas dintre cele deja
existente pe pia. Exist cazuri n care regizorul devine att de ataat
de muzica temporar nct renun la muzica original n favoarea
acesteia. Un exemplu este filmul 2001: Odiseea Spaial unde
regizorul Stanley Kubrick a preferat muzica orchestral temporar
(deja compus) n locul celei ce urma s fie creat. Alte filme n care
muzica temporar a rmas cea final sunt Troia, King Kong, n
regia lui Peter Jackson i The Bourne Identity.
Odat hotrt direcia, compozitorul ncepe s compun fie
tradiional pe hrtie, fie ntr-o staie de lucru special conceput
pentru aceast aciune. Avantajul acestui tip de compoziie (n format
electronic MIDI) permite autorului de muzic s vin n ajutorul
regizorului cu pri temporare ale compoziiei i astfel montajul
s poat fi modificat pentru a se potrivi cu muzica sau viceversa.
La acest stadiu, compoziia reprezint o linie melodic n mare
parte reprezentat de un instrument, de regul pian, care apoi este
orchestrat pentru mai multe instrumente de ctre un orchestrator
sau de ctre compozitorul nsui. Aici trebuie neles faptul c nu
ntotdeauna compozitorul unei melodii este autorul finitului, ci doar
a liniei melodice a acesteia, urmnd ca orchestratorul s lucreze
asupra ei pe vertical (n armonie), completnd-o. Totui, n cazul
marilor compozitori ca John Williams sau Ennio Morricone acest
lucru nu se aplic, ei fiind pe bun dreptate realizatorii ntregului
discurs muzical, participnd cu geniul lor n fiecare etap a crerii.
Dup ce muzica este orchestrat, dirijorul sau compozitorul,
mpreun cu o orchestr de muzic clasic, interpreteaz compoziia
urmrind un ecran de proiecie pe care ruleaz filmul. Uneori filmul
este nsoit de semne vizuale ce ajut dirijorul/compozitorul n a
stabili tempoul interpretrii. Muzica este nregistrat n multicanal,
fiecare grup de instrumente fiind captate separat i apoi mixate
la finalul post-produciei n format surround. Muzica surround
este specific filmului, ea fiind concretizat nc din anul 1940 cu
animaia Fantasia a casei de producie Disney, i a ajuns n ziua de
astzi s fie folosit n scop estetic. n filmul Matrix, n secvena de
urmrire de la nceput dintre Smith i Trinity, muzica i schimb
perspectiva odat cu unghiul din care vedem aciunea. Astfel, muzica
este mai spaial atunci cnd aciunea este observat dintr-un unghi
obiectiv, srind mai spre boxa din centru (adic mai monofonic)
atunci cnd privim prin prisma personajului Trinity. Acest lucru
repetndu-se prin montaj muzical ntr-o manier foarte subtil, ne
ofer dou puncte de vedere diferite asupra aceleiai aciuni: una
detaat i alta implicat.
n cazul pieselor muzicale non-orchestrale, muzica este fie compus
i apoi reprodus de ctre o trup sau un solist, fie este creat
electronic pe o staie de lucru audio. La fel ca i n cazul compoziiei
orchestrale, autorul, mpreun cu interpreii i regizorul, vizioneaz

un pre-montaj i apoi compune melodia n raport cu hotrrile luate.

Muzica este i de aceast dat nregistrat special spre a fi mixat n
sistem surround tocmai pentru beneficiile precizate mai sus.
Spre deosebire de muzica original de film, alegerea pieselor
muzicale deja existente este de obicei coordonat de ctre un
supervizor de muzic sau de ctre designerul de sunet al filmului.
Aceast muzic este aleas sub ndrumarea regizorului pentru a
servi ct mai bine imaginii ce i se va altura.

Care sunt strile narative ale muzicii n

film?
Elementele coloanei sonore ale unui film sunt clasificate, din
punct de vedere narativ, n trei categorii distincte. Primele dou
categorii susinute de teoreticienii clasici ai sunetului de film:
categoria diegetic, incluznd toate sunetele reale i muzica, auzite
i percepute de personajele din film, i categoria non-diegetic sau
extra-diegetic incluznd toate sunetele (ca de exemplu voice-overul) i muzica aflate n afara aciunii i auzite doar de spectatori i
nu de personajele din film, au fost completate mai apoi cu o nou
categorie introdus de Claudia Gorbman numit sugestiv metadiegetic, ce includea toate sunetele imaginate de personajele din
film.
Clasificarea elementelor coloanei sonore din punct de vedere narativ
a suferit o modificare important atunci cnd teoreticianul Claudia
Gorbman a mprit categoria meta-diegetic n dou pri distincte,
termenul de meta-diegetic rmnnd tuturor sunetelor percepute
subiectiv de personaj i oniric pentru toate sunetele ce ndeprteaz
personajul de lumea real. Dei ambele noi categorii reprezint
devierea sunetului de la real la ireal, categoria oniric aduce n spaiul
sonor noi sunete, modificndu-l i astfel plasnd personajul n alt loc
i/sau timp. Pentru a exemplifica i mai bine oniricul, exemplul cel
mai evident este o secven n care ambiana, zgomotele i dialogul
sunt pierdute n muzica de cadru (non-diegetic), aceasta rmnnd
singurul element sonor pn la ieirea din noua lume i revenirea la
starea de dinainte a personajului.
n cazul muzicii, categoria diegetic este reprezentat de orice
discurs muzical reprodus de o surs real din film cum ar fi un
radio, televizor, pick-up, instrument muzical etc. sau de o voce a
unui personaj. Aceast surs poate fi n interiorul cadrului i atunci
muzica diegetic este din cadru (on screen) sau se poate afla n
exteriorul cadrului i atunci muzica diegetic se spune c este din
afara cadrului (off screen). Discursul muzical non-diegetic reprezint
muzica ce ilustreaz o aciune, un eveniment sau un personaj, i care
nu este reprodus de o surs din cadru sau din afara cadrului i nici
nu este perceput de personaj mental sau emoional. Acest tip de
discurs muzical este cel mai des ntlnit n filme.
Discursul muzical subiectiv se manifest prin percepia personajului
asupra informaiei sonore ce-l nconjoar i, implicit, percepia
noastr asupra aceleiai informaii proiectate prin prisma subiectiv
a personajului. Astfel, noi suntem invitai s auzim prin urechile
personajului i s trim intens starea sa interioar. Un exemplu al
acestei categorii se regsete n filmul Pdurea Spnzurailor,
regia Liviu Ciulei, unde locotenentul Apostol Bologa, aflat la un
osp, din cauza buturii aude muzica ntr-o reverberaie exagerat
pn n momentul n care notele nu mai au nicio logic. Atunci cnd
experiena subiectiv a personajului depete limitele realului,
sunetele intr ntr-o nou categorie, cea a oniricului. Putem

65

dosar | muzic i film

John Williams

Ennio Morricone

exemplifica secvena din Pulp Fiction, al regizorului Quentin

Tarantino, unde personajul lui John Travolta, drogndu-se, intr
ntr-o stare de euforie, singurul element sonor ce nsoete aceast
stare fiind o melodie ce intr automat n categoria oniricului. Un
alt exemplu interesant apare n filmul Twin Peaks: Fire Walk With
Me, al regizorului David Lynch, unde, n secvena din interiorul
discotecii regizorul folosete muzica la o intensitate mai mare dect
cea a dialogurilor, fcndu-le apoape imperceptibile i crend astfel
n mintea spectatorului senzaia ce o au personajele aflate n beie
sau euforie. n acest caz muzica intr i n categoria meta-diegeticii,
dar i n cea a oniricului.

Care sunt marii compozitor ai muzicii de

film?
Filmul, n decursul timpului, a cunoscut numeroi compozitori ce
au mbogit prin operele lor muzicale palmaresul cinematografic.
Unul din cele mai aclamate nume din muzica de film este acela al
compozitorului, dirijorului i pianistului John Williams, creatorul
unora dintre cele mai celebre discursuri muzicale din istoria
Hollywood-ului, compunnd pentru filme precum Star Wars,
Superman, Indiana Jones, Jurassic Park, Schindlers List,
Memoirs of a Geisha, Harry Potter, .a.. Un alt compozitor celebru
este Ennio Morricone, ale crui opere au nsoit filme precum The
Good, the Bad and the Ugly, Once Upon a Time in The West, Once
Upon a Time in America, The Untouchables, Cinema Paradiso,
The Legend of 1900, s.a. Printre ali compozitori se numr Hans
Zimmer cu filmele The Lion King, Gladiator, Pearl Harbor, s.a.,
Angelo Badalamenti, cu filmele Blue Velvet, Twin Peaks, Lost
Highway, Mulholland Drive, s.a., Vangelis, cu filmele Chariots of
Fire, Blade Runner, 1492: Conquest of Paradise, s.a. Acetia sunt
doar civa din marii compozitori ai cinematografiei mondiale.

66

Octombrie 2009

Dei nu sunt att de cunoscui din cauza lipsei de mediatizare,

Romnia a cunoscut la rndul ei mari compozitori de muzic de
film. Printre acetia se afl nume precum Theodor Grigoriu, cu
filmele Dacii, Burebista, Lupeni29, s.a., Tiberiu Olah, cu
filmele Osnda, Mihai Viteazu, Pe aici nu se trece, s.a., Dumitru
Capoianu cu filmul August, s.a., Richard Oschanitsky cu filmul
Dimitrie Cantemir, s.a., Adrian Enescu cu filmul Mircea, s.a., i
Lucian Metianu cu filmul Prea tineri pentru riduri, .a.

Concluzie
Consider c acest articol nu poate servi dect ca un eventual ghid
n vastul domeniu al muzicii de film, tratarea subiectului neputnd
fi exhaustiv. Totui n aceste rnduri fiecare dintre categoriile de
cineati pot nelege mai bine capacitatea cu care este nzestrat
muzica i puterea ei de care fiecare realizator de film trebuie s se
foloseasc.
Dei exist n continuare filme romneti ilustrate cu muzic original
sau selectat din cea existent pe pia, nu pot s nu remarc faptul c
cel mai mare handicap al cinematografiei romneti contemporane
se manifest prin ncetarea colaborrii dintre cineatii i muzicienii
romni. Din pcate, orchestra cinematografiei este ca i inexistent
dup Revoluia din 1989, iar tinerii studeni ai Facultii de Film
(cu foarte mici excepii), nu au avut vreun gnd de a colabora cu
studenii Conservatorului, ci s-au mulumit n a alege muzic uoar
contemporan.
Poate cu timpul, tinerii studeni cineati, viitori regizori, vor prinde
curaj i vor relua aceast colaborare, pentru ca filmele lor s se
poat mndri i cu o coloan sonor autentic mpletit din sunet de
calitate i muzic original, iar filmul romnesc s se poat exprima
la ntreaga sa valoare, aa cum a fcut-o n unele filme dinainte de
Revoluie.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Muzica de film a lui

Charles Chaplin
n 1927, proiecia lui The Jazz Singer (Cntreul
de Jazz, regia Alan Crosland) marcheaz revoluia
cinematografului sonor, aclamat de unii, dar privit cu
scepticism, chiar respins de alii. Printre acetia din
urm se numr i Charlie Chaplin, care a continuat
s fac filme mute pn trziu, n 1940. n 1931,
Charles Chaplin afirma: Dac filmele mute sau fr
dialog sunt izolate temporar din cauza isteriei care
nsoete introducerea vorbirii, asta nu nseamn c
filmul mut a disprut sau c nu mai are viitor.
de Cristiana Stroea
Chaplin nu avea nevoie de cuvinte. Gsise n muzic un aliat mult
mai intim i mai expresiv. El singur alegea melodiile care urmau
s fie interpretate de orchestre n timpul proieciilor filmelor
sale. Sonorul i-a oferit totui un avantaj: acela de a aduga muzic
nregistrat i prelucrat dup necesitile i simul su artistic.
Pentru Chaplin cunoscut ca fiind un perfecionist aproape tiranic
(era n stare s repete o scen chiar i de cteva zeci de ori, pn
ieea aa cum i-o imaginase) aceast victorie tehnic i oferea
posibilitatea de a controla n totalitate produsul su artistic i felul n
care era oferit publicului. n plus, cineastul a descoperit cum muzica
de film poate fi adaptat secvenelor i cadrelor filmului, cele dou
medii de expresie completndu-se unul pe altul ntr-un mod ct
mai chaplinesc.
Poate e mai puin cunoscut faptul c Chaplin nu a fost doar actor,
scenarist, regizor i productor, ci i compozitorul muzicii i
efectelor sonore. nainte de City Lights (Luminile oraului, 1931),
mai colaborase la realizarea muzicii de acompaniament pentru
The Woman of Paris (O femeie a Parisului, 1923) cu Fredrick
Stahlberg, iar pentru The Gold Rush (Goana dup aur, 1925) a
colaborat cu Karli Elinor, ns doar parial, prin sugestii. Abia n
City Lights a trecut de stadiul unor cntecele i melodii, gndind i
compunnd n ntregime coloana sonor dup propriul su instinct
artistic i experimentnd cu efectele sonore dup bunul plac. Acest
aspect separ City Lights de filmele lui anterioare, fiind primul
care a rulat i circulat n forma vizual i sonor iniial concepute.
La multe dintre operele dinainte de City Lights, Chaplin a revenit
pentru a aduga propriile compoziii muzicale. n 1942 s-a ntors la
The Gold Rush i a nlocuit titlurile cu replici rostite de el nsui i
a adugat o coloan sonor pentru care a primit o nominalizare n
cadrul Premiilor Academiei de Film la ediia din 1943. Din 1969 pn
n 1976 multe dintre filmele sale vechi au primit coloane sonore noi

i au fost relansate. Printre acestea se numr The Circus (Circul,

1928) n 1969, The Idle Class (1921), The Kid (Putiul, 1921)
n 1971. Pentru aceste compoziii Chaplin a lucrat cu asociatul su,
Eric James.
n ceea ce privete filmele care au urmat dup City Lights, a
continuat s compun, s experimenteze pastind cntecele
i numerele artistice ale slilor de concerte englezeti pentru
Limelight (Luminile rampei, 1952) sau parodiind cntecele pop
ale anilor 50 pentru A King in New York (Un rege la New York,
1957 ).
Cutrile i compoziiile muzicale ale lui Chaplin reflect umorul
su, imaginaia i expresivitatea caracteristic. Vagabondul este
personajul att de iubit de Chaplin n care acesta a investit culmile
talentului i energiei sale creatoare, cele mai profunde aspiraii, cele
mai calde intenii. Talentul regizoral, de scenarist i de actor-mim
i-au folosit pentru desvrirea acestui personaj de neuitat. Muzica
l-a pus i mai bine n valoare.
n City Lights, de o empatie aproape vicioas precum a
Vagabondului care termin prin a se sacrifica din dragoste, muzica
pare s mprumute din calitile lui Charlot sau s simt, s ghiceasc
dinamica lui sufleteasc, ngnnd-o. De exemplu, apariia tinerei
florrese e acompaniat de o melodie care amintete de un bolero.
Muzica nsoete ntreaga secven n care Vagabondul o cunoate,
descoper c e oarb, se preface c pleac i rmne la civa pai
ca s o mai priveasc. Dar ritmul muzicii de acompaniament este
impus de starea sufleteasc a vagabondului: se oprete brusc, o
dat cu insistenele Vagabondului de a-i arta fetei floarea, ntruct
realizeaz condiia ei, dup care melodia i reia ritmul, dar cu
anumite ezitri ce corespund ezitrilor sufleteti ale Vagabondului,
care nu tie cum s se poarte n aceast nou situaie.
Chaplin a lucrat mult timp la coloana sonor din City Lights tiind

67

dosar | muzic i film

City Lights, 1931

c va fi un film mut lansat ntr-o epoc a popularitii n cretere

a filmelor vorbite. nelesese c muzica lui trebuie s depeasc
posibilitile unei muzici de film obinuite. Cu aceast partitur
dialogul nu mai era necesar i, mai mult dect att, devenea un lest
ce ar fi distrus armonia delicat a filmului.
Aceast armonie nu a presupus i o ngrdire a umorului lui Chaplin,
chiar dimpotriv. Filmul ncepe cu urmtoarea secven: n mijlocul
unui centru urban, unde un numr considerabil de ceteni ateapt
dezvelirea unei noi sculpturi, primarul se adreseaz mulimii
forfotitoare. Cnd vorbete, vocea lui e nlocuit de sunetul bizar al
unui kazoo (un instrument muzical rudimentar folosit de negrii din
America de Nord, format dintr-un tub nchis la capt de o membran
care vibreaz o dat cu emisia vocal). Celelalte personaje de
pe podium vorbesc la fel de ciudat. Acest sunet amuzant pare s
ironizeze nu doar demnitarii, ci chiar filmele vorbite mai mult
zgomot dect cuvinte. Ulterior discursurilor bzite este dezvelit
o sculptur hidoas intitulat Pace i Prosperitate. Dar statuia se
pare c i-a oferit un refugiu excelent Vagabondului care se cuibrise
peste noapte n braele pietroase ale.. Prosperitii. Vagabondul,
luat prin surprindere de dezvelirea statuii, ncearc s coboare
ct mai repede de pe ea. Dar din greeal rmne blocat n sabia
unui alt personaj al grupului statuar, sabie care intr printr-o gaur
din pantaloni i iese prin alta. Bietul om se trezete suspendat n
aer, atrnnd de proprii pantaloni. n acest moment ncepe imnul
naional i toat lumea ncremenete n poziia cuvenit, cu mna la
piept. Vagabondul, atrnnd de statuie, se strduiete i el s fie ct
mai demn, innd plria la piept. Ironia savuroas a acestei scene
vine din ingenioasa asociere a imaginii Vagabondului atrnat cu
imnul naional american care are, ca orice imn, un nceput foarte
nflcrat. Din fericire, imnul se termin i Vagabondul ncearc
s coboare iar de pe grupul statuar. Dar, ba nimerete cu fundul
pe faa unei statui, ba cu fundul n braele alteia, iar greelile lui
sunt sancionate cu bzieli de kazoo din partea mulimii tot mai

68

Octombrie 2009

iritate. n cele din urm, reuete s scape de situaia de comar,

salut respectuos cu plria i se face nevzut cobornd prin spatele
statuilor. Sonor, momentul este punctat de cteva note jucue i
nevinovate de harp n care l recunoatem pe Vagabond ridicnd
din umeri, zmbind i codindu-se ca o femeie.
Modern Times (Timpuri moderne, 1936) pornete de la un spaiu
foarte ofertant pentru Chaplin, din punct de vedere al efectelor i
experimentelor auditive: o fabric pe care regizorul compozitor o
face s cnte. Cu alte cuvinte, Chaplin gndete coloana sonor astfel
nct nu doar s acompanieze imaginea, ci s nlocuiasc sunetul
nsui. Aa cum n City Lights cuvintele ar fi fost contraproductive,
n Modern Times muzica reflect coninutul emoional al scenei
i nareaz cu fidelitate fiecare aciune. Rezultatul este o muzic mai
jucu, mai complex, dependent de ceea ce se ntmpl pe ecran
pn n punctul n care s-ar putea ghici care personaj e implicat n
ce fel de aciune i cum se desfoar. De pild, tema muzical a
fetei seamn cu un cntec scurt de nviorare care d tonul unei
melodii cu un ritm foarte rapid, energic, tineresc. O caracterizeaz
n totalitate pe fat, dar i i acompaniaz aciunile, ntruct o
vedem furnd banane de pe o barc din port. Suspansului secvenei
i corespund notele tot mai nalte ale melodiei i intensificarea
ritmului. Cnd fata reuete s scape de proprietarul brcii i este
n afara pericolului, ritmul energic se oprete i revine la cntecelul
de nviorare care se nmoaie treptat ntr-o compoziie optimist, ale
crei note ascendente nsoesc colurile gurii fetei ridicndu-se ntrun zmbet victorios.
Modern Times este primul film n care Chaplin introduce pri
vorbite, dei le folosete tot ca pe nite efecte sonore, ele auzindu-se
prin monitoare i difuzoare, prin radio sau casetofon. Aa c filmul
pare tot mut, doar cu o coloan sonor mai ludic i mai ingenioas.
Cntecul Titina (compus de Leo Daniderff ) de la sfrit, pare s fie
dintr-o alt epoc a filmului pe care Chaplin a evitat-o ct a putut,
epoca filmului sonor. Dar tocmai faptul c Vagabondul uit versurile
cntecului i e nevoit s foloseasc un limbaj babilonian improvizat
pe moment, bazndu-se tot pe expresivitatea chipului i corpului su
pentru a se face neles, pare o alt ironie a lui Chaplin i o desprire
frumoas de personajul su mult iubit pe care l-a fcut n final s
cnte ntr-un limbaj universal, nu prin cuvinte.
Tot Vagabondului, n acest film, i aparine i ultima plcu cu titluri
subliniind astfel c Charlot este i rmne un personaj al filmului
mut, iar pe plcu scrie: Buck up - never say die! Well get along.
La sfritul filmului, Vagabondul o ncurajeaz pe fat i putem s
citim pe buzele lui Smile! C mon!. Tema muzical a iubirii lor se
aude pe fundal. Melodia a fost preluat, John Turner i Geoffrey
Parsons i-au adugat versuri, iar Nat King Cole a nregistrat cntecul
care n 1954 a ajuns pe poziia a 10-a n Billboard Charts. De-a lungul
timpului, cntecul a fost reluat de muli artiti printre care Tony
Bennett, Barbara Streisand, Michael Jackson, Rod Stewart etc.
City Lights i Modern Times servesc ca puni de trecere spre
epoca filmelor sonore din opera lui. Chaplin va renuna gradual
i trziu la filmele mute, mulumit independenei sale financiare.
Dei comedianul a realizat un film mut ntr-o perioad n care filmul
vorbit avea ntietate, City Lights este mai puin o privire napoi
i mai degrab o privire nainte, spre viitor. Chaplin este contient
c vrsta sa (mplinea 42 de ani la lansarea filmului) nu-i va mai
permite mult vreme s interpreteze personajul su mult iubit i
c, n aceeai msur, cinematograful naintase i el n vrst i tia
acum s vorbeasc.
The Great Dictator (Dictatorul, 1940) este primul film cu adevrat

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Modern Times, 1936

sonor i vorbit al lui Chaplin, dei el lansase Modern Times tot

sub aceast titulatur. Pentru coloana sonor, Chaplin a lucrat cu
Meredith Willson i a primit o nominalizare la premiile Academiei
Americane de Film. Willson scrie n cartea sa And there I stood
with my Picolo:
L-am vzut pe Chaplin lund o partitur, tind-o bucele i
asamblnd-o la loc i obinnd astfel cele mai trsnite efecte pe care
le-ai fi putut auzi vreodat efecte sonore la care un compozitor nu
s-ar fi gndit vreodat. Nu v facei idei n privina lui. Chaplin ar
fi putut fi grozav la orice muzic, lege, balet, pictur. Dei mi s-a
acordat meritul pe ecran pentru coloana sonor, cele mai bune pri
au fost ideile lui Chaplin de pild folosirea Preludiului Lohengrin
(al lui Richard Wagner), pentru faimoasa scen a dansului cu
balonul.
Nu am ntlnit niciodat un om att de devotat idealului su de
perfeciune cum e Charlie Chaplin () M uimea n mod constant
atenia sa la detalii, simul su acut pentru fraza muzical potrivit
sau pentru tempo-ul care exprima starea pe care o voia.. ntotdeauna
cuta s descopere note false, orict erau de minore, n ansamblul
filmului sau al partiturii.
Alturi de Meredith Willson i de ali asociai de muzic aa
cum i numea, Chaplin a pierdut multe nopi compunnd i, mai
ales, orchestrnd liniile melodice pe care el nsui le propunea,
fredonndu-le sau interpretndu-le la vioar i pian. tia s cnte
la aceste instrumente nc din perioada petrecut cu trupa lui Fred
Karno creia i s-a alturat la insistenele i recomandrile fratelui
su vitreg Sydney. n 1908 semneaz un contract cu acest mare
impresar de music hall i ajunge una dintre vedetele companiei
de scheciuri umoristice. Aceste scheciuri se bazau foarte mult pe
muzic, pe contrastul comic dintre imaginile uneori grosolane de
comedie burlesc i muzica delicat a secolului al XVIII-lea. Aadar,
zilele petrecute alturi de Compania Karno i-au deschis ochii lui

Chaplin asupra modului n care muzica poate servi comediei. Din

acei ani dateaz plcerea lui de a folosi muzica sofisticat, plin de
finee i farmec n situaii vizuale contradictorii.
Talentul su de compozitor a fost subiectul unor interpretri mai
mult sau mai puin entuziaste. Muli critici au vzut n muzica lui
un element interesant rezultat n urma impulsurilor sale creative.
Alistair Cooke afirma c partitura e strlucitor de amatoare,
mprumutnd cte puin din stilurile mai multor compozitori clasici.
Muzica lui Chaplin nu se distinge n mod deosebit, dar se potrivete
perfect necesitilor sale de acompaniament al imaginii. David
Raksin, care a lucrat la acompaniamentul muzical pentru Modern
Times (1936), afirm c talentul lui Chaplin era ntr-adevr limitat
n acest domeniu, ntruct nu putea citi note muzicale, ci doar dicta
fragmente de muzic i teme. Rolul lui Raskin era s umple golurile,
dar sub stricta i neobosita supraveghere a lui Chaplin. Partitura
pentru City Lights este rezultatul colaborrii cu Alfred Newman,
o colaborare bazat pe sesiuni foarte lungi i, ocazional, foarte
tensionate de munc.
Totui, termenul chaplinesc este tot mai frecvent folosit de
muzicologi referindu-se la structurile melodice compuse de Chaplin
i tot mai muli admit caracteristici comune ale coloanelor sonore
(n ciuda numeroilor asisteni i compozitori cu care a colaborat)
i c nu e o pur coinciden c filmele lui Chaplin arat i sun ca..
Chaplin.
Ascultnd partiturile filmelor, multe scene se reconstituie de la sine
i l revd pe micul Vagabond ncurcnd lucrurile, ca de obicei, sau
ncercnd s scape dintr-o situaie neplcut sau ndrgostinduse sau fiind sofisticat. Dar sunt i motive pe care nu le recunosc
i atunci audiia devine frustrant: muzica lui Chaplin nu poate fi
ascultat fr s-l vezi pe micul Vagabond. Fiind att de intim legat
de existena lui, de gesturile lui, de sentimentele i gndurile sale, te
face s te ntrebi oare n fragmentul sta, ce fcea?

69

dosar | muzic i film

Bernard Herrmann

The musicalization of fictionMeditate on BeethovenThe change of moods, the abrupt

transitionsMore interesting still, the modulations, not merely from one key to another, but
from mood to mood. A theme is stated, then developed, pushed out of shape, imperceptibly
deformed, until, though still recognizably the same, it has become quite different. In sets of
variations the process is carried a step further. Those incredible Diabelli variations, for example.
The whole range of thought and feeling, yet all in organic relation to a ridiculous little walts tune.
Get this into a novel. How?
Aldous Huxley - Point Counter Point
Citizen Kane. Psycho. Taxi Driver. Three
landmarks in film history. Try to imagine what
cinema would be like without them. Now thats
stupid, right? Ok, so now try to imagine these
same three films without the music or with some
other score than the ones they have. Can you do
that? Yeah, I thought so. You cant. Ok, lets move
on. Now name me one thing these three films have
in common.
Its a name: Bernard Herrmann.
de Carmen Diaconu

O privire general asupra destinului

compozitorilor de muzic de film
n general, publicul vede un film n funcie de actori, de regizor
sau de cartea dup care filmul a fost realizat. Foarte rar se ntmpl
ca cineva s i doreasc s vad un film pentru c e scris de un
anume scenarist sau e filmat de un anume director de imagine,
cu att mai puin pentru c e editat de un anume monteur sau are
o coloan sonor fcut de un anumit compozitor. Gndii-v la
Oscaruri, ci dintre noi se uit la ntreaga ceremonie? De obicei
premiile importante cel mai bun actor/regizor/film se acord
la final, acestea fiind, alturi de partea cu sosirile pe covorul rou,
momentele pe care toat lumea le ateapt. Iar restul e tcere, cum
zice domnul Caranfil. Restul e rezervat, de obicei, unui public cinefil
sau de specialitate. Exist, bineneles, i n rndul celorlalte bresle
din industria filmului membrii care reuesc s devin cunoscui
publicului larg (dei asta presupune deseori o schimbare de breasl
- e vorba de scenariti sau directori de imagine devenii regizori).
n special n ultimii ani, compozitorii de muzic de film se numr
printre acei civa care ajung s primeasc recunoaterea pe care
o merit. Asta se datoreaz att talentului lor, ct i expunerii pe
care o au datorit departamentelor de marketing ale caselor de

70

Octombrie 2009

producie. Acum aproape orice film lansat pe dvd are i o coloan

sonor disponibil, bineneles, pe cd sau pe iTunes. n aparen o
simpl manevr financiar, acesta este totui un fapt mbucurtor
pentru cinefili. Lucrurile stteau altfel acum cincizeci, aizeci de
ani. Mult mai puine filme se bucurau de o lansare a coloanei sonore
pe vinil, de obicei fiind vorba de cteva cntece de dragoste care
apreau n film. Pn la apariia jazzului i mai apoi a rockului, nu
aveau s se schimbe prea multe, dar chiar i atunci coloanele sonore
care aveau compoziii orchestrale neromantice nu prezentau foarte
mult interes. Majoritatea coloanelor sonore compuse de Bernard
Herrmann intrau n aceast categorie. Abia cteva decenii mai trziu
ele vor fi disponibile publicului, o dat cu schimbrile tehnologice i
socio-culturale.
Bernard Herrmann nu a fost numai geniul responsabil pentru
cteva dintre cele mai memorabile coloane sonore din istoria
cinematografului, ci i compozitor de muzic clasic: trei balete,
un concert de vioar, o simfonie, o cantat (Moby Dick), o oper
(Wuthering Heights) i peste o mie de fragmente muzicale pentru
emisiuni de radio, n special teatru radiofonic. Herrmann era
complet mpotriva etichetrii sale ca film composer, prefernd n
schimb s fie cunoscut drept un compozitor care realiza si coloane
sonore de film.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Pentru a nelege de ce Herrmann i-a fcut un nume din a compune
i a orchestra muzica de film altfel dect impunea standardul vremii
sale, e necesar s aruncam o privire asupra situaiei n care se afla
muzica de film n preajma anilor 20. n perioada filmului mut,
interpretul (la pian) sau compozitorul reprezenta o simpl anex
a peliculei, una care cretea intensitatea emoiilor, anunnd, de
exemplu, un pericol iminent pe ecran prin cteva acorduri grave,
ritmate, sau folosind o serie de arpegii romanioase pentru o scen
de dragoste. Muzica utilizat de obicei era fie cea clasic din secolele
XVIII i XIX, fie cntece populare ale unor compozitori precum
George Gershwin. O dat cu introducerea sunetului, rolul muzicii
s-a schimbat semnificativ. Acum muzica trebuia s interacioneze
cu dialogul actorilor, s gseasc o modalitate de a crea atmosfera
potrivit dar, n acelai timp, s nu interfereze cu vocile actorilor.
Ea trebuia s exprime emoiile actorilor, fcnd astfel ca publicului
s-i fie mai uor s neleag i s se raporteze la ceea ce se ntmpl
pe ecran. S-a creat, aadar, nevoia de a angaja compozitori cu studii
de specialitate care s compun coloane sonore pe placul publicului
i care, n acelasi timp, s ndeplineasc toate cerinele de mai sus.
Hollywood-ul cunotea la acea dat o afluen de imigrani europeni
actori, regizori, cameramani, compozitori etc, muli dintre ei evrei
refugiai din Austria, Germania i Europa de Est; dintre acetia,
compozitorii aveau o excelent educaie muzical (fiind i foarte
buni interprei i dirijori n acelai timp), cunoscnd ndeaproape
att muzica clasic a secolelor XVIII i XIX Wagner, Verdi,
Puccini, Strauss, Berlioz ct i lucrrile marilor maetrii Mozart,
Beethoven, Brahms, Schubert etc.
Nu e de mirare faptul c aceti compozitori au reuit cu succes i
relativ repede s ridice standardele industriei. Max Steiner cel
mai nzestrat dintre toi, cunoscut mai ales pentru temele sale
lirice, emoionale, folosind deseori laitmotive, o tehnic utilizat de
compozitorii de oper este cel care a compus muzica unor filme
precum Gone with the Wind, The Big Sleep i Casablanca,
pentru a cita dintr-o list care cuprinde peste 300 de coloane sonore
de film. Erich Korngold a compus muzica pentru The Adventures
of Robin Hood (pentru care a ctigat un premiu Oscar) i The
Sea Wolf; Miklos Rosza a realizat coloane sonore pentru un numr
de filme foarte variate, precum Double Indemnity, Adams Rib,
Quo Vadis, Ben-Hur etc. Aceti trei compozitori de origine
austriac sunt printre cei mai importani artiti ai epocii de aur a
Hollywood-ului.
Stilul romantic al lui Steiner i al celorlali compozitori din generaia
acestuia a predominat timp de dou decenii, din 1930 pn n 1950.
Existau, ns, i experimentri, iar anumite coloane sonore ale
acelei perioade anun folosirea pe viitor a unui vocabular muzical
ce conine din ce n ce mai multe elemente noi, precum atonaliti
i disonane, influene din jazz i rock. Chiar la mijlocul acestei
perioade, n 1941, a fost lansat un film care avea s sparg tiparele
epocii, att din punct de vedere vizual ct i din punct de vedere
muzical Citizen Kane, n regia lui Orson Welles i cu o coloan
sonor compus de Bernard Herrmann. Multe dintre tehnicile
compoziionale folosite de Herrmann pentru aceast coloan sonor
nu erau folosite n mod uzual acest lucru avea s se ntmple abia
n anii 50. O dat cu Citizen Kane influenele compozitorilor
contemporani Bartok, Stravinsky, Schoenerg - sunt introduse
n muzica de film. Bernard Herrmann, David Raskin, Alex North,
George Antheil, Leonard Rosenman, Elmer Bernstein, Andr Previn
i Jerry Goldsmith sunt cele mai importante nume ale unei noi
generaii de tineri compozitori care lucrau pentru marile studiouri n

calitate de compozitori, orchestratori, pianiti etc. Avnd cunotine

aprofundate de teorie muzical clasic, acestora le erau familiare
att operele unor compozitori moderni precum Bartok, Schonberg
i Stravinsky, ct i diferite stiluri de jazz.

Colaborarea cu Orson Welles

n anii 30, Herrmann lucra la studiourile radio CBS, colabornd
cu Orson Welles la realizarea aranjamentelor muzicale pentru
produciile Mercury Theater (printre care i renumita War of the
Worlds). Atunci cnd Welles a plecat la Hollywood, i-a cerut lui
Herrmann s l urmeze. n Score for a Film, relatnd povestea
colaborrii sale cu Welles, Herrmann spunea c acesta vedea n el
un novice extrem de talentat, la fel cum, de altfel, Welles se vedea
pe sine nsui. Aa cum productorii de la RKO i-au acordat lui
Welles libertate deplin i control absolut asupra filmului, tot aa a
ales i regizorul s procedeze n ce privete coloana sonor, dndu-i
compozitorului control i libertate total (un gest fr precedent peatunci) n realizarea coloanei sonore a filmului. Herrmann a avut
permisiunea de a face tot el i orchestraia muzicii, de a fi dirijor
al orchestrei, n acelai timp avnd i rol de consultant n aspecte
privitoare la volumul/intensitatea muzicii n anumite secvene
(precum i dinamica ntregii coloane sonore). Herrmann a lucrat
cot la cot cu Welles lucru remarcabil avnd n vedere practica
obinuit a vremii, aceea n care coloana sonor intra n discuie
abia n perioada de postproducie. Herrmann scria despre aceast
modalitate de lucru: Most musical scores in Hollywood are written
after the film is entirely finished, and the composer must adapt his
music to the scenes on screen. In many scenes in Citizen Kane an
entirely different method was used, many of the sequences being
tailored to match the music. Exist un fel de zical mai veche despre
muzica din filmele hollywoodiene care spune aa: dac spectatorul
devine contient de ea nseamn c aceasta nu funcioneaz aa cum
ar trebui. Muzica trebuie s lucreze la un nivel subliminal, s fie
discret, pentru a crea o anumit atmosfer sau pentru a comenta
o aciune. Coloana sonor realizat de Herrmann penru Citizen
Kane pune sub semnul ntrebrii validitatea zicalei de mai sus.
Muzica sa aduce att de mult dinamism imaginilor de pe ecran
nct ea devine o prezen extrem de evident. Cu ct suntem mai
contieni de ea, cu att mai mult crete interesul nostru pentru film.
Este cazul multor secvene din film pentru care Herrmann, n loc
s creeze un background muzical vag, a ales s compun fragmente
muzicale complete, de sine stttoare, care s reflecte nemijlocit
coninutul imaginilor. Un exemplu celebru este secvena micului
dejun (n care vedem cum prima cstorie a lui Kane se destram)
pentru care Herrmann a compus o tem i o variaie pe un vals.
Valsul, cu toate conotaiile sale romantice, apare n partea de nceput
a secvenei, atunci cnd Charles i Emily sunt ndragostii. Dar pe
msur ce mariajul lor intr n declin, la fel i muzica devine din ce
n ce mai discordant. La finalul secvenei, tema valsului nc mai
poate fi auzit, ns ea a devenit acum trist i sumbr, interpretat
n registrul nalt al viorilor. Acorduri discordante nsoesc cuvintele
din ce n ce mai tioase pe care Kane i le adreseaz soiei sale.
Herrmann a adus pe ecran o tehnic folosit n radio - amestecul
dintre efectele sonore i instrumentele muzicale adugnd astfel
noi dimensiuni nelesului imaginii de pe ecran. n cadrul n care
sniua lui Kane este acoperit din ce n ce mai mult de zpad, de
exemplu, alturarea fluierului trenului cu jelitul instrumentelor cu
corzi sporete importana acestui moment.

71

dosar | muzic i film

Fragmente n care Susan Alexander cnt sunt suprapuse parial
i n acelai timp combinate cu ritmuri muzicale discordante,
agitate pentru a reda astfel isteria lui Susan, cderea nervoas de
care ea sufer, supus fiind presiunilor lui Kane de a urma o carier
muzical care se dovedete a fi dezastruoas. Un alt exemplu care
demonstreaz faptul c muzica lui Herrmann reprezint mai mult
dect un simplu fundal muzical l constituie momentul n care
coloana sonor reproduce, sau mai bine spus, simuleaz tic-tac-ul
unui ceas, imaginile de pe ecran nfindu-i pe Susan i Charles
Kane victime ale plictisului n camerele goale ale imensului domeniu
Xanadu.
Herrmann a compus dou laitmotive muzicale principale pentru
acest film. Acestea ndeplinesc dou funcii simultan: aceea de a
da o unitate coloanei sonore per ansamblu dar si pentru a sublinia
dou aspecte ale personalitii lui Kane. Unul dintre laitmotive
corespunde puterii pe care Kane o deine, Herrmann descriindu-l
ca fiind o simpl succesiune de patru note cntate de almuri (a
simple four-note figure in the brass). Aceste note sunt auzite pentru
prima dat la nceputul filmului, atunci cnd camera de filmat
exploreaz domeniul Xanadu. Herrmann explic cum acest motiv
se transform pe parcursul filmului, devenind pe rnd, a vigorous
piece of ragtime, a hornpipe polka, and at the end of the picture, a
final commentary on Kanes life. Cel de-al doilea motiv este cel legat
de Rosebud. Conform spuselor lui Herrmann, acest motiv un solo
de vibrafon - este folosit n secvena n care Kane se afl pe patul de
moarte, dar el mai poate fi auzit n repetate rnduri pe parcursul
filmului, funcionnd ca un fel de indiciu muzical pentru aflarea
identitii misteriosului Rosebud.
Cnd Welles spunea c privete cinematograful ca pe o form de
poezie, el folosea termenul n sensul su cel mai larg ca atunci
cnd (folosind o licen poetica) vorbim despre poezia vieii ntrun mare ora. Pentru Welles, ca i pentru Hitchcock, dintre toate
formele de art, muzica era cea care se apropia cel mai mult de arta
regiei. Spre deosebire de Hitchcock ns, Welles se nscuse cu un
veritabil talent pentru muzic. n copilrie, Welles studiase pianul
i vioara, fiind considerat un copil minune, i probabil ar fi urmat
o carier muzical dac nu ar fi intervenit moartea mamei sale.
Nu este, astfel, de mirare faptul c Herrmann i Welles au avut o
colaborare att de strns un exemplu: Welles a fost cel care i-a
sugerat lui Herrmann nota parodic pentru Aria from Salaambo,
secvena n care Susan, protejata lui Kane, i face dezastruosul
debut n calitate de cntrea de oper.
Tonalitile sumbre i misterioase, folosite pentru a descrie
grandioasa i morbida lume a lui Kane, au conferit stilului
compoziional al lui Herrmann o identitate aparte i o recunoatere
a acestuia din partea marilor studiouri de la Hollywood.

Anii dintre perioadele Welles i Hitchcock

Herrmann a lucrat cu mai puine genuri de film dect majoritatea
compozitorilor de la Hollywood: predominante sunt dramele cu o
doz serioas de suspans (din care nu mai puin de opt la numr
despre criminali nebuni i la fel de multe despre brbai care sufer
de diverse obsesii i compulsii) i filmele de aventuri, printre care
se numr i o serie fantasy ce ncepe cu The Seventh Voyage of
Sinbad. ns Herrmann nu a avut de lucrat numai cu montrii
umani. El a avut de-a face i cu exemplare ale altor specii: pentru
atacul unei caracatie uriae, Herrmann folosete nou harpe care
s o acompanieze (Beneath the 12 Mile Reef) sau adaug un sunet

72

Octombrie 2009

electronic destul de sofisticat n cazul imaginii aterizrii unui OZN

(The Day the Earth Stood Still). Alte filme pentru care Herrmann
a compus coloana sonor i care nu intr n categoriile de mai sus
sunt: Jane Eyre (and on a different note, Huxley este unul dintre
scenaritii acestuia), la doi ani dup ce a obinut singurul premiu
Oscar din cariera sa pentrul filmul All that Money Can Buy i The
Ghost and Mrs. Muir, una dintre puinele pelicule ale crei coloane
sonore se apropie la nivel superficial de standardele hollywoodiene,
fr a fi extrem de melodramatic.
Un lucru demn de remarcat este faptul c Herrmann prefer s
lase filmul s dicteze abordarea muzical, mai degrab dect s
impun un anumit stil filmului. n toate aceste pelicule, stilul lui
Herrmann este consistent, n special atunci cnd vine vorba despre
orchestraie, creia compozitorul i acord o atenie special.
Din acest motiv, Herrmann, realizndu-i singur orchestraiile
(spre deosebire de majoritatea compozitorilor hollywoodieni,
o etichet pe care el de altfel o detesta), a avut o activitate mai
puin prolific, comparativ cu colegii si de breasl. Exist cteva
aspecte caracteristice compoziiilor sale: preferina pentru anumite
instrumente, de ex. clarinetul bas, cornul francez (n urmrirea
din On Dangerous Ground sunt folosite nou cornuri franceze)
sau harpa (nou solo-uri de harp n Beneath the 12 Mile Reef)
precum i experimentrile cu aranjamente neobinuite (doar viori
pentru coloana sonor a filmului Psycho) sau instrumente obscure
(the serpent arpele, un instrument de suflat din lemn care intr
ns n categoria almurilor i care se aseamn ca tonalitate cu
contrafagotul folosit n White Witch Doctor i n Journey to the
Center of the Earth).

Colaborarea cu Hitchcock
Toate proiectele n care Herrmann a fost implicat au fost reuite
artistice i comerciale, ns niciunul dintre colaboratorii si nu a
reuit s egaleze geniul i imaginaia lui Orson Welles. n noiembrie
1954, ns, ntre Herrmann i Hitchcock ncepe una dintre cele mai
cunoscute i mai fertile colaborri din industria filmului, colaborare
care a durat 11 ani i n urma creia au rezultat nou filme, printre
care Vertigo, North by Northwest, Psycho, The Birds i
Marnie.
Conform biografiei lui Hitchcock, scris de Donald Spoto, cei doi
aveau n comun a dark, tragic sense of life, a brooding view of
human relationships, and a compulsion to explore aesthetically
the private world of the romantic fantasy. n timp ce Hitchcock,
temperament flegmatic, era mai mult tipul observatorului distant,
care prefer s inspecteze propriile sale dorine i temeri suprimate,
Herrmann, faimos pentru temperamentul su coleric, era mai
degrab tipul participantului activ i direct (nu att de puritan
precum Hitchcock) i care de multe ori se arat capabil de pasiune
i romantism prin compoziiile sale. Vocabularul su muzical
reprezenta complementul perfect pentru imaginile detaate,
reinute ale britanicului Hitchcock.
Hitchcock i-a acordat lui Herrmann libertate de micare n
compunerea coloanelor sonore ntr-o mai mic msur dect Welles.
De multe ori, regizorul avea indicaii stricte cu privire la secvenele
pentru care considera c muzica este necesar, genul de muzic
potrivit etc. Acest lucru s-a ntmplat n special n anii de nceput
ai colaborrii dintre cei doi. S-a ntamplat uneori ca Herrmann
s nu fie de acord cu viziunea regizorului. Este cazul secvenei
duului din Psycho. Hitchcock era iniial de prere c nu ar fi fost

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

nevoie de muzic n aceast secven, ns Herrmann era de alt
prere i a cerut s i se dea ocazia s compun un fragment muzical
pentru acest moment cheie al filmului. Hitchcock, nefiind foarte
mulumit de cum ieise aceast secven, era deschis oricrui tip
de experimentri. Aa c, n urma celor dou vizionri propuse de
Herrmann, una acompaniat doar de efecte sonore i alta cu muzic,
Hitchcock a ales varianta a doua; decizia acestuia a rezultat n unul
dintre momentele cele mai cunoscute din istoria cinematografului, o
crim care devine cu att mai terifiant datorit acompaniamentului
ipetelor stridente ale viorilor. Acest aranjament neobinuit
constnd doar n instrumente cu corzi compus de Herrmann pentru
filmul Psycho se ncadreaz, alturi de ritmurile captivante,
frapante de la nceputul filmului n linia de lucru a compozitorului
i se altur altor experimente similare ale acestuia, precum
orchestraia ce conine doar instrumente de suflat pentru Torn
Curtain sau fandango-ul (energia dansului spaniol red foarte bine
agitaia New York-ului) din North by Northwest, alte dou pelicule
hitchcockiene.
Nu doar n faimoasa secven a crimei de la du putem vedea geniul
lui Herrmann la lucru, ci pe tot parcursul filmului, n secvene
mai puin spectaculoase. De exemplu, pe la nceputul filmului, o
urmrim pe Janet Leigh (dup ce a furat banii) conducnd prin
ora. Privind-o prin parbriz stnd la volan, avem ocazia s i studiem
expresia de pe chip (se gndete probabil la escapada sa). Pentru un
timp, nu se ntmpl nimic important; continu s conduc calm
i, din cnd n cnd, pe fa i se citete un aer de concentrare. Noi,
spectatorii, nu tim c ea, de fapt, a nceput s se simt vinovat
pentru infraciunea comis mai devreme. Muzica este cea care ne d
de neles c se petrec mult mai multe lucruri n spatele a ce vedem
pe ecran. n astfel de momente, muzica este necesar tocmai pentru
c nu se spune i nu se ntmpl mai nimic, cu att mai mult cu ct
Hitchcock vrea s limiteze folosirea unui solilocviu n voiceover. n
secvene precum aceasta (i n multe altele din filme ale aceluiai
regizor n Vertigo, de exemplu) muzica lui Herrmann are un rol
esenial n dezvoltarea acestui gen cinematografic pe care Hitchcock
l-a fcut specialitatea sa.
n genericul filmului Vertigo, muzica lui Herrmann un motiv de
ase note care se tot repet se pliaz perfect imaginilor abstracte
create de designerul Saul Bass. mpreun, muzica i imaginile creeaz
un efect de dislocare oglindind parc starea mental a lui Scottie,
personajul principal interpretat de James Stewart. n Vertigo (ca i
n secvena micului dejun din Citizen Kane), pe msur ce povestea
de dragoste ncepe s devin una de comar, muzica lui Herrmann
se transform treptat, dintr-o bucat romantic ntr-una din ce n ce
mai nevrotic, mai tulburtoare.
Pentru filmul The Birds, Herrmann nu a compus muzic, ns a
lucrat ndeaproape cu Hitchcock pentru a integra redri electronice
ale ipetelor psrilor n coloana sonor a filmului.
Ultimul proiect la care cei doi au colaborat a fost Torn Curtain.
Hitchcock i ceruse lui Herrmann s compun o coloan sonor
diferit fa de cele de pn atunci, ceva cu un sound mai modern
i mai jazzy, pe placul unui public mai tnr. Herrmann, ns, nu s-a
conformat cerinelor acestuia, rezultatul fiind concedierea lui de
ctre Hitchcock.

Ultimii ani ai carierei

Marile studiouri de la Hollywood au nceput, rnd pe rnd, s
intre n declin, iar Bernard Herrmann decide s plece n Anglia.

Talentul su muzical este recunoscut de civa regizori din noua

generaie - Franois Truffaut (pentru care a compus muzica filmelor
Fahrenheit 451 i La Marie tait en noir) , Brian DePalma
(coloanele sonore pentru Sisters i Obsession) i Martin Scorsese.
Taxi Driver a fost ultimul proiect al lui Herrmann. Compozitorul
a murit la numai o zi dup ce terminase coloana sonor. Dei
iniial a respins proiectul, spunndu-i lui Scorsese c nu tie nimic
despre oferii de taxi (I dont know anything about taxi drivers),
Herrmann s-a rzgndit dup ce a citit scenariul. Muzica pe care
a compus-o reflecta pe de o parte (prin tema central cntat la
saxofon) atmosfera haotic, vulgar a vieii de noapte din New Yorkul anilor 70 i, pe de alt parte (prin creteri i cderi dramatice)
dezechilibrul psihic, paranoia de care sufer Travis Bickle (Robert
De Niro). Martin Scorsese spunea c Herrmann a fost singura sa
opiune pentru coloana sonor a filmului i c empatia dintre ei
prea s evoce colaborarea dintre Herrmann si Hitchcock.
Bernard Herrmann obinuia s spun c filmul este cu adevrat
melodram dram muzical, altminteri muzica de film rmne
doar un hibrid, un background care exist pe lng film i nu mpreun
cu acesta. Exist puine coloane sonore care s fi nregistrat att de
muli admiratori i care s fi incitat la att de multe analize detaliate
precum cele compuse de Bernard Herrmann. Chiar i publicul larg,
dac ar fi s numeasc cteva fragmente muzicale memorabile, ar
altura temei muzicale din Gone With the Wind sau piesei Moon
River a lui Henry Mancini din Breakfast at Tiffanys, acordurile
viorilor din secvena duului din Psycho

73

dosar | muzic i film

Muzica n filmele lui Wim Wenders

Anii 60 70. Atunci s-a scris istorie. Perioada de glorie a muzicii rock. Nu doar un gen de muzic, nu doar
un stil de via, ci un adevrat fenomen. Dac Nouvelle Vague-ul ignorase complet ce se ntmpla sub
acest aspect, Noul Cinema German Fassbinder, pn i Herzog pe alocuri, dar, mai ales, Wenders a
profitat din plin.
de Roxana Coovanu

R de la rock n roll
Alturi de cei trei A care caracterizeaz filmografia lui Wim
Wenders (alienare-angst-America) se poate aduga un R de la
rock n roll, desigur. Wenders a mrturisit c aceast muzic i-a
salvat viaa, parafraznd nite versuri Velvet Underground; nu i-a
salvat-o literalmente, dar cu siguran l-a scpat de la o existen mai
stearp; ntr-o Germanie postbelic rupt n dou, care tremura sub
orice suflu venit de peste ocean, nu puini erau cei care puteau s
mrturiseasc acelai lucru. Regizorul a spus de nenumrate ori c
America a colonizat subcontientul germanilor, iar prin filmele lui,
ndeosebi prin cele de nceput, demonstreaz dac nu acest lucru,
cel puin ct de impregnat e el nsui de tot ce nseamn aceast
ar de cultura ei, de visul american i, bineneles, de muzica ei
eliberatoare.
La un moment dat n Alice in den Stdten (Alice n orae), filmul

74

Octombrie 2009

lui din 1974, Wenders insist momente bune pe un puti de vreo 10

ani care i pune o pies la tonomatul dintr-un bar obscur i ncepe
s se mite la nceput stngaci, apoi din ce n ce mai antrenat de
melodia respectiv. Mai apoi, Wenders a dezvluit faptul c acel
copil l reprezint chiar pe el n momentul n care lua contact prima
oar cu acest gen de muzic care avea s-l paraziteze ulterior; pe la
vreo 12 ani, ntr-un bar n care nu avea ce s caute, i-a cheltuit toi
banii de buzunar punnd una dup alta piese ale cror versuri nu le
nelegea (nu tia pe atunci englez), dar pe care le mormia i care l
fceau s se dezlnuie pe ritmurile lor; o muzic pe care nu trebuie
neaprat s-o nelegi, ct trebuie s-o simi; o muzic pe care Wenders
o atribuia plcerii pure; n fine, o muzic care a stat la baza obsesiei
sale pentru America.
Easy Rider e unul dintre filmele care l-au impresionat n perioada
n care ncepuse s fie interesat de ideea de a regiza. Lsnd la o
parte calitatea (att de) discutabil (discutat) a peliculei realizate n

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

1969, filmul este, totui, primul care a ncorporat n el muzica rock
(Steppenwolf, The Byrds, The Band, Jimi Hendrix Experience etc.)
privind-o aa cum merit: ca pe un adevrat fenomen social; muzica
nu e folosit pentru a ilustra imaginile filmului, ba mai degrab
imaginile ilustreaz piesele muzicale. Piese ce vorbesc despre
libertatea dup care tnjeau/la care visau generaii ntregi de tineri
de pretutindeni sau, mai degrab, falsa libertate, una iluzorie dup
cum o demonstreaz finalul filmului realizat de Dennis Hopper i
de Peter Fonda. O astfel de realizare cinematografic nu avea cum
s nu fie pe gustul regizorului german; 8 ani mai trziu, Wenders
l omagiaz pe Dennis Hopper oferindu-i unul dintre rolurile
principale din Der amerikanische Freund (Prietenul american).
Pentru un iubitor de muzic rock filmele lui Wenders sunt adevrate
delicii, mustind de citate muzicale presrate din loc n loc i care abia
ateapt s fie descoperite; spectatorul se poate juca contoriznd
trimiterile de acest gen n care abund opera lui, alctuind un soi
de hart pentru orientare n preferinele muzicale ale regizorului
german. Spre exemplu, fanii Beatles se pot delecta cu Bruno Ganz
fredonnd Drive My Car la finalul lui Der amerikanische Freund,
cu Dennis Hopper care vrea s reuneasc faimoasa trup ntr-un
concert n Hamburg n acelai Der amerikanische... sau chiar cu
... al cincilea membru Beatles n The Million Dollar Hotel film
fcut dup a idee de-a lui Bono (sunt sigur c multe referine miau scpat, las pe mna altcuiva mai pasionat de Beatles aceast
sarcin). Pentru c folosete o muzic att de popular cum e cea
a celebrilor britanici, regizorul ar putea fi suspectat de intenii
comerciale (filmul hollywoodian, cel mai bun exemplu, face de
multe ori abuz de muzic hipercunoscut miznd pe faptul c (se)
vinde); dar Wenders nu ine cont de imperativele succesului de
public, n egal msur are trimiteri la o muzic mai underground,
care nu se bucur de un numr prea mare de asculttori, dar care
are, n schimb, un public int clar definit. Singurele criterii de
selecie a muzicii pe care o folosete n filmele sale in de propriul
lui gust, de propriile preferine muzicale din acel moment. De pild,
primul su lungmetraj, Summer in the City (Var n ora, 1970), e
o dedicaie celor de la the Kinks la momentul respectiv fiind trupa
preferat a regizorului; Wenders nu prea poate s-i arate acest film
al crui titlu coincide cu cel al melodiei compuse de Lovin Spoonful,
pentru c a folosit mult muzic (Kinks, Troggs sau Chuck Berry) a
cror drepturi nu le deinea justificabil, e filmul lui de absolvire a
facultii.
Scurtmetrajele fcute n timpul facultii au toate n centru
acest gen de muzic. Unul, spre exemplu, e fcut dintr-un cadru
secven de aproximativ douzeci de minute n care Ten Years
After interpreteaz live o pies. Deloc surprinztor pentru stilul
regizorului de mai trziu dac ne gndim c de multe ori personajele
lui nimeresc la vreun concert sau la vreo cntare ad-hoc, prilej
pentru a opri aciunea filmului i de a lsa camera s nregistreze
o pies ntreag cntat sub ochii notri: n Alice in den Stdten
Chuck Berry cnt Memphis, n Der Himmel ber Berlin (1987)
l avem pe Nick Cave pe scen (i putem auzi chiar i gndurile)
iar n Lisbon Story (1994) fado marca Madredeus. Astfel, muzica
din filmele lui Wenders nu se ncadreaz niciodat n genul acela de
muzic pe care n-o reii, o percepi doar ct s te introduc ntr-o
atmosfer; n cazul lui, muzica nu trebuie auzit, ci trebuie ascultat,
ptruns i lsat n voie s blteasc peste imaginile cu care vine la
pachet.

Deschidere spre tot ce nseamn muzic bun

Dar muzica din filmele lui Wenders nu nseamn doar rock n roll.
ntr-adevr, perioada de nceput, mai ales trilogia de road movies
Alice in den Stdten, Falsche Bewegung (Micarea greit, 1975)
i Im Lauf der Zeit (Regii oselelor, 1976) st sub semnul Rului, dar gusturile muzicale ale regizorului sunt foarte diversificate,
cum se poate vedea n urmtoarele etape ale filmografiei sale;
exemplul pe care l ddeam mai sus fado portughez e doar unul
dintr-o list foarte lung. Altul ar fi bluesul din Paris, Texas
(1984); pentru realizarea care i-a ncununat perioada filmelor
fcute n America, Wenders a lucrat cu compozitorul i chitaristul
american Ry Cooder. Cooder a avut ca punct de plecare piesa Dark
Was the Night (Cold Was the Ground) a blues man-ului Blind Willie
Johnson, de unde a luat vaietele chitrii care se vor repeta ca
un laitmotiv. Soundtrack-ul su contribuie considerabil la crearea
atmosferei filmului (nostalgic, impregnat de solitudine), mulnduse perfect pe ntinderile sterpe i dezolante ale Americii lui Wenders.
Compozitorul a urmrit pe parcursul ntregului film aceeai linie
minimalist, fcut dintr-o chitar acustic, pe alocuri cu zvcniri
electrice sau cu accente de mandolin. Un blues al spaiului deschis,
al peisajului pustiu strbtut de osele interminabile, al unui road
movie cum numai Wim Wenders tie s fac.
Dup Lisbon Story Wenders nu mai pare n stare s dea un film
de ficiune pe msura vremurilor sale bune. n ultima perioad,
peliculele lui sunt fcute ntr-un stil convenional hollywoodian
foarte accesibil, n care cu greu mai poi s-l recunoti pe Wenders
cel de altdat; unele dintre ele sunt adevrate eecuri, cel mai
recent exemplu Palermo Shooting (2008). ns, n materie
de documentar, lucrurile stau altfel, compensnd cumva lipsa de
inspiraie din cealalt parte; unele dintre cele mai interesante
documentare din filmografia lui sunt fcute n aceast perioad i
sunt (cum altfel?) despre muzic. Primul realizat n 1999, Buena
Vista Social Club despre btrnii cntrei de muzic tradiional
cubanez pe care acelai Ry Cooder i-a descoperit i le-a nregistrat
discul care i-a fcut celebrii n ntreaga lume. Al doilea The Soul
of a Man (2003) film produs de Scorsese pentru seria lui TV
despre bluesul american mai exact despre Blind Willie Johnson
(da, din nou el), Skip James i J.B. Lenoir blues man-ul preferat al
germanului.
Wenders e un regizor adnc ancorat n contemporaneitate; singura
lui scpare n acest sens filmul de epoc Der scharlachrote
Buchstab (Litera stacojie, 1973) i-a dovedit o dat n plus care-i
sunt limitele (nite limite care, de altfel, nu-l restricioneaz prea
tare el se simte n largul lui doar cu o main pe care o poate arta
rulnd pe osele interminabile). Wenders, de asemenea, a fost mereu
interesat de tot ce nseamn inovaie, tehnologic sau nu, fiind
printre primii regizori care au filmat pe digital. n mod inevitabil,
un astfel de om ajunge s fie interesat i de tot ce iese nou n materie
de muzic, sfera gusturilor lui lrgindu-se treptat considerabil de
la trip-hop, la indie, indie rock, fiind mai deschis la minte din acest
punct de vedere dect muli tineri de vrsta mea. La cei 64 de ani
ai si, chiar dac nu se mai poate luda cu vreo nou capodoper
cinematografic (oricum, cte poi face ntr-o via?), Wenders are
nite gusturi muzicale excelente, o colecie impresionant de CDuri i viniluri i consider c ipodul a fost inventat special pentru el.
Cred c merit cel puin salutat pentru asta.

75

dosar | muzic i film

Sweet and Lowdown n Manhattan pentru

Woody Allen

Universul lui Woody Allen se caracterizeaz prin cteva preferine ale

regizorului: New York, psihoz, Freud, jazz, pastie, sarcasm, Ingmar
Bergman. Temele pe care le prefer in de obsesiile lui: religia, iubirea
i sexul, moartea i destinul. ntotdeauna personajul su este cel al unui
brbat care ncearc s gseasc iubirea i se lovete de realitate.
Arat c viaa este guvernat de fric, frustrri, complexe i nempliniri.
Nu exist o for superioar care s impun ordine i lucrurile se petrec
aleatoriu, n funcie de norocul fiecruia. Nu exist mister i frumusee.
Viaa este urt i nu ne rmne dect s acceptm acest adevr.
de Andra Petrescu

Tipul de personaj pe care i l-a creat este o caricatur: un intelectual

nevrotic i maniac care cel mai des pierde. Stpnit de frica de
singurtate i de moarte, nu crede n Dumnezeu, dar se afl ntr-un
permanent dialog cu El i ateapt un semn care s confirme c exist
o entitate care guverneaz aceast lume haotic. n aceast lume
nevrotic, caut s descopere magia; trucurile pe care le folosete
n filmele sale par s fie o ncercare de a se convinge c viaa nu este
o realitate neagr, singuratic i nspimnttoare. Caut magia n
discursul su, dar de fiecare dat descoper c viaa nu are nimic
magic. Protagonitii lui, fie c e vorba de filmele n care personajul
principal e femeie sau de cele n care e brbat, eueaz mereu n a
face alegerile corecte i, indiferent de starea de euforie la care ajung,
revin la realitatea trist i banal a vieii lor. Allen este un pesimist,
filmele lui sunt sensibile pentru c exprim nevoia, dorina, dar n
acelai timp, i incapacitatea omului de a fi fericit. Dragostea exist
doar prin trucuri, ntr-o realitate distorsionat.

Manhattan (1979)
Unul dintre aceste trucuri pe care le folosete este muzica. Pentru a
gsi melodiile potrivite pentru filmele sale, Allen ncearc mai multe
piese clasice i se hotrte abia cnd simte c imaginea (aciunea i
dialogul secvenei respective) este completat i se mbogete prin
muzic. Cnd i ilustreaz muzical un film, cineastul nu compune
piese pentru un moment anume, ci ncearc diferite opere clasice
pn cnd simte c cele dou elemente, aciunea personajelor
i muzica, se completeaz. El nsui mrturisete c acesta este
momentul cel mai plcut din producia unui film. Dar ceea ce face

76

Octombrie 2009

Allen altfel dect ali regizori, este c folosete muzica (versuri i

note) pentru a oferi povetii sale un pic de fabulos. Bineneles, i
mbin tot timpul pesimismul cu magia; folosete trucuri n filmele
lui atunci cnd arat ceva frumos, recurge la iluzie i farmece pentru
a-i cosmetiza universul. Pentru fiecare metafor pe care o face, pare
a fi exact un magician. De exemplu, jazz-ul lui George Gershwin,
culorile alb-negru i imaginea New York-ului pe care ne-o proiecteaz
la ncepului lui Manhattan (1979) nu sunt de fapt forme de iluzie
i de distorsionare a lumii reale? Pare s ncerce n permanen s
descopere c se neal i viaa este, de fapt, frumoas. Ilustrnd
astfel o secven dintr-un film de-al su, amestecnd sarcasmul cu
muzic senin i energic, Allen creeaz un pasaj ntre o lume idilic
i cea contemporan. Folosete melodiile ca pe o pereche de ochelari
prin care distinge emoia i magia.
Siluetele cenuii ale trectorilor se contopesc n deprtare n
Manhattan, se confund i dispar n aglomeraia oraului. Soarele
rsare printre blocurile gigantice ntr-un joc de lumin i nuane de
gri, n timp ce vocea naratorului vorbete, acompaniat de feerica
Rhapsody in Blue. New York devine un ora ireal, dar existent.
Aa este prezentat i anunat realitatea distorsionat a lui Isaac.
Allen asociaz aici muzica lui Gershwin cu perioada musicalurilor
lui Busby Berkeley sau Fred Astaire i Ginger Rogers, cu o generaie
a eleganei epoca pe care Allen a complimentat-o i n Radio
Days (1987) sau n Bullets Over Broadway (1994); iar alb-negrul
trimite, bineneles, la filmele perioadei, n care EI erau ca Clark
Gable sau ca Humphrey Bogart (cruia i aduce un omagiu n
scenariul scris pentru filmul din 1972, Play It Again Sam, regizat
de Herbert Ross), iar ELE precum Ingrid Bergman, Lauren Bacall

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Manhattan, 1979

Everyone Says I Love You, 1996

sau Vivien Leigh. Prin muzic i acele nuane cenuii recreeaz n

mintea spectatorului atmosfera acestor filme. Pune ntr-un fel de
comparaie povestea romantic de pe ecrane cu deziluziile suferite
de personajele sale care triesc n real. O referire concret la aceasta
apare n discuia dintre Meryl Streep, fosta soie a lui Isaac, i Allen,
n care ea i spune c nu a scris despre absolut toate detaliile intime
ale mariajului lor, de exemplu nu a menionat c el plnge de fiecare
dat cnd se uit la Gone With the Wind (Pe aripile vntului).
Isaac personaj tipic allenian este un brbat de 42 de ani pe
care soia (Meryl Streep) l-a prsit pentru o alt femeie. n timp
ce Streep scrie o carte despre jenanta i ridicola convieuire cu
soul ei, Isaac se vaiet pentru c iubita lui, Tracy, este o putoaic
de liceu de 17 ani (Mariel Hemingway). Isaac este att de absorbit
n problemele lui morale legate de relaia pe care o are, nct se
afund n permanenta-i vicreal fr a ncerca un moment s ias
din prejudeci. Atunci fuge de Tracy pentru Diane Keaton, care la
rndul ei penduleaz ntre Isaac i prietenul nsurat al acestuia.
Manhattan este unul dintre filmele serioase ale lui Allen, dar
poate cel n care regizorul este cel mai sincer i n care se confund
cel mai mult cu personajul su. Fiecare dintre filmele sale ascunde
n spatele ironiei, a sarcasmului i a caricaturizrii, o sensibilitate
aparte, dar Manhattan este mai puin comic i mai mult delicat:
disperarea, egoismul i absurditatea lumii lui Allen se amestec
mai uman cu sarcasmul. Isaac este unul dintre personajele pe care
autorul le privete cu duioie, i, chiar dac nu l critic, nici nu-i
ofer happy-end. Pe toat durata filmului, el penduleaz inert ntre
lucrurile care i se ntmpl i cele pe care i le provoac, iar culorile
cenuii n care e prins pe pelicul nu nfrumuseeaz lucrurile dect
pentru noi, spectatorii.
Ultima secven a filmului se petrece pe piesa He Loves and She
Loves a lui Gershwin. Piesa ncepe n momentul n care Isaac i d
seama c o iubete pe Tracy i pleac spre ea. Traverseaz oraul albnegru i ajunge cnd ea pleca spre Londra, pentru un curs de actorie.
Finalul vorbete despre frica fiecruia dintre noi n faa singurtii
i despre egoismul de a accepta o iubire pe care nu o mprtim.
Muzica pregtete pentru un final n care cei doi protagoniti se
srut pasional, dar realitatea rmne ferm: nu exist i au trit
fericii pn la adnci btrnei.
Muzica este foarte important n Manhattan pentru c delimiteaz
realitatea de magie. Un alt moment n care realitatea lumii lui Isaac

este vzut prin ochiul camerei de filmat, cel n care Isaac iese cu fiul
su la plimbare: de pe coloana sonor dispare orice sunet, n afar
de muzic. Secvena amintete de filmul mut i de Charlie Chaplin.
Obsesia lui Woody Allen pentru jazz este la fel de pregnant n
filmele sale precum ateismul, teama de moarte sau superficialitatea
dragostei. Cnd alege muzica, asociaz istoria piesei respective cu
emoia secvenei pentru a obine un plus de stimulare afectiv din
partea spectatorului. La Manhattan a pus n contrapunct muzica
senin a lui Gershwin cu sentimentele ncurcate i inconstante ale
unor aduli care se pierd n probleme de moralitate i n discuii
intelectuale.

Everyone Says I Love You (1996)

Comedia muzical pe care o regizeaz Woody Allen este de fapt o
pasti a genului n care personajele par s fie contiente i s se
amuze chiar de penibilitatea versurilor romanate pe care le cnt.
Everyone Says I Love You (1996) este unul dintre cele mai relaxate
filme ale lui Allen. Este dedicat musicalurilor din anii 30-40,
chiar dac suntem anunai de la nceput c nu vom urmri nite
personaje tipice pentru o comedie muzical, iar aciunea se petrece
n anii 90. Povestea este narat de DJ, fiica lui Joe Berlin (Woody
Allen) cu fosta sa soie, Steffi Dandridge (Goldie Hawn), recstorit
acum cu avocatul Bob Dandridge (Bob Dandridge). Plotul se nvrte
n jurul acestei familii, a copiilor i a primelor lor iubiri. Problemele
de moralitate sunt tratate cu senintatea i ironia caracteristice
acestui gen de musical; doamna Dandridge susine o mbuntire a
sistemului de alimentaie i reeducare din penitenciarele din Statele
Unite, meniuri europene, decoratori personali pentru celule i alte
faciliti de care un om are nevoie pentru a se dezvolta armonios.
Dar cnd Tim Roth, n rolul unui infractor care i-a petrecut mai
mult timp nchis, o cucerete pe Skyller, una dintre fiicelele lor, Steffi
i Allen uit imediat de opiniile lor liberale. Filmul este dominat de
atmosfera de superficialitate a musicalului, dar obsesiile lui Allen
sunt prezente. Unul dintre numerele muzicale cele mai amuzante
este cel n care familia asist la priveghiul bunicului, a crui fantom
se ridic din sicriu i cnt Enjoy yourself, its later than you think/
Enjoy yourself, while youre still in the pink / The years go by, as
quickly as a wink / Enjoy yourself, enjoy yourself, its later than you
think; celelalte fantome i se altur i ncep s danseze.

77

dosar | muzic i film

Sweet and Lowdown, 1999

Woody Allen are o serie de filme a cror aciune se petrece n

perioada anilor 1930-40, ntr-un New York n care fetele visau la
Broadway i jazz-ul se asculta pretutindeni: Radio Days, Bullets
Over Broadway, Purple Rose of Cairo (1985) sau Sweet and
Lowdown (1999). Realiznd o comedie muzical, ar fi avut pretextul
unei alte cltorii n localurile de noapte cu femei frumoase care
performeaz coregrafii la Busby Berkeley, precum secvena de dans
de cabaret din Bullets Over Broadway. n schimb, Allen mprumut
caracteristicile comediei muzicale problemele sentimentale dar
i pstreaz genul de personaje i i desfoar aciunea n anii 90
pentru c Everyone Says I Love You reprezint de fapt viziunea
lui asupra musicalului i felul n care speculeaz caracteristicile
genului pentru a vorbi despre frivolitatea dragostei. Majoritatea
numerelor muzicale sunt simple momente n care actorii ncep s
cnte, copleii de emoie i de sentimente, doar dou dintre ele fiind
mai spectaculoase My Baby Just Cares for Me i Im Thru With
Love.
Allen folosete muzica aici, sau mai precis musicalul, pentru a crea
magia, strlucirea i fabulosul cu care explic dragostea i n restul
filmelor sale. Uurtatea temelor din film este doar aparent, fiind
vorba mai degrab de senintate. Momentul cel mai spectaculos
i ntr-adevr ncrcat cu farmec este dansul din finalul filmului
dintre Woody Allen i Goldie Hawn, pe malul Senei. Cei doi i
rememoreaz o amintire din tineree i cnt Im Thru With Love,
iar la un moment dat Goldie plutete deasupra rului, animat de
dragostea fostului so.

Sweet and Lowdown (1999)

n Sweet and Lowdown, Woody Allen vorbete despre muzic,
despre talent i geniu; adevratul erou al acestui film este jazzul i nu

78

Octombrie 2009

Emmet Ray. Filmul e o pseudo-biografie despre viaa unui chitarist

legendar inventat Emmet Ray (Sean Penn) pe care Allen o dedic
de fapt acelei generaii de cntrei de jazz care nu tiau dect
muzic. Cineastul urmrete viaa unui erou al jazzului inventat, cel
mai bun chitarist dup Django Reinhardt, dar mai ales relaia lui cu
muzica, singura fa de care se arat sensibil.
Acest fals chitarist legendar este alctuit dintr-o serie de credine
clieistice care pot afirma c un om este condus de geniu i talent,
pn ajunge la caricaturizare. Emmet Ray se mut din ora n ora,
se ocup de delicte minore pentru bani, nu are nicio consideraie
pentru ceilali geniul su i d acest drept, este egoist, afemeiat
i insensibil. Ceea ce face interesant construcia acestui personaj
allenian, este lipsa de profunzime: nimic nu pare s se petreac n
mintea lui, nicio emoie sau experien afectiv; pare c triete la
ntmplare, fr personalitate sau voin proprie, unica dorin care
l anim i umanizeaz fiind dorina de a cnta. Ba mai mult, chitara
pare s fie obiectul care l conduce din loc n loc i l guverneaz, n
locul voinei proprii. Doar atunci cnd cnt, Emmet are n privire
inocen, cldur i via, de parc muzica ar fi o poiune care l
transform sau sunetele ar fi limba pe care el o nelege. Crend un
jazzman fictiv, Allen vorbete mai mult despre fiecare dintre geniile
epocii respective, iar accentul nu cade pe opera unui singur artist,
ci pe muzic.
Legtura dintre muzic i imagine este important pentru film
deoarece mpreun stimuleaz mai puternic empatia spectatorului.
Ceea ce face Woody Allen n filmele sale este s potriveasc cele dou
elemente n aa fel nct mesajele i emoiile transmise de fiecare
dintre ele s se completeze ct mai armonios. Emmet este umanizat
i luminos, eman iubire i strlucire doar atunci cnd comunic
prin muzic, la fel cum filmele lui Allen se transform prin piesele
muzicale pe care el le alege.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

Regizorii
despre

romni

muzica

de

film

de Gabriela Filippi

Regizorii proaspt-absolveni...
TUDOR JURGIU
Gabriela Filippi: Cum vezi muzica de film? Cum ai folosi-o i cum
ai folosit sau n-ai folosit muzic n filmele tale?
Tudor Jurgiu: Nu am lucrat destul de mult nct s-mi dau
seama ce a putea face cu muzic. Dar nu m feresc n mod
programat de ea. M-ar atrage s folosesc muzic i am cteva
idei n care vd chiar muzic pus fr surs n cadru. Ar fi
accente de jazz sau accente de muzic clasic, viori sau accente
de pian, n contrapunct, poate, cu imaginea sau cte un accent
foarte puternic, care s se termine brusc. Cum e la Godard. n
Alphaville sunt momente aa: scena n care el intr ntr-un
hol mare, l strbate i urc nite trepte. Nu este un moment
important, este doar un pasaj de trecere. Totui intr muzica asta
puternic, pentru ca apoi s se liniteasc brusc. Cam aa mi
imaginez c ar merge muzica i n proiectul pe care-l am n cap,
lungmetrajul pe care m apuc s-l scriu. Nite prezene foarte
rapide, puternice i scurte.
G.F.: Proiectul sta este foarte diferit din punct de vedere stilistic
de Nunta lui Oli?
T.J.: Nu foarte mult. Convenia cu actorii o s fie alta. Vreau s
m distrez mai mult cu ei, s aib reacii, nu neaprat exagerate,
dar un pic surprinztoare, s nu mai existe convenia realist.
Asta m pasioneaz; filmul de anul patru e un astfel de exemplu.
Asta am ncercat s fac cu actria i a fost provocarea principal
a filmului s m joc cu ea pe o singur emoie, pe care s-o
art prin gesturi. i fiecare secven gsete gesturile prin care
se exprim mai multe nuane ale acestei emoii. Felul n care
rstoarn masa cu piciorul, toate expresiile ei i atitudinea sunt
ieite din comun i i pui ntrebarea: e nebun, nu-i nebun?
Apoi, scena n care danseaz i cea n care arde macheta se
situeaz undeva ntre rutate i suferin, tristee i euforie.
ntorcndu-m la ntrebarea ta, pentru lungmetraj m-am gndit
la o poveste, am cteva momente n cap, cu cteva personaje,
i n jurul lor o s construiesc. Nu m gndesc s aib acelai
look ca Nunta lui Oli, filmat doar n interior i cu imagine
documentarist. Ca micare de camer, o s rmn la fel; nu
vd cadre fixe i travelling-uri n stil expresionist, american. Tot
din mn voi filma cadrele. mi place mult genul de filmare din
Nunta lui Oli i genul la de mizanscen i de cadre lungi. Dar
pe filmul nou l vd mai colorat i mai luminos. l vd mai mult
ziua, n primul rnd. Apoi, costumele cel puin protagonistul,
dup felul n care se mbrac, va intra mai evident ntr-o
tipologie.
M va interesa s fiu fidel secvenei care se deruleaz. S

abordez filmul ntr-un fel n care s primeze momentul, nu

att povestea ca informaie. M intereseaz ceea ce vezi,
fr legtur cu ce urmeaz i cu ce a fost. Dei o s existe o
legtur ntre evenimente, m intereseaz ca fiecare secven
s fie unitar. Adic, teoretic vorbind, s poi lua secvenele,
s le amesteci i nc s nelegi despre ce e vorba n film, care
e tema, care e ideea i care e emoia filmului. Aa se ntmpl
i n filmul de anul patru, care era o ilustrare a unei emoii, nu
o evoluie narativ. Bine, lungmetrajul va avea, firete, un fir
narativ important. Dar povestea o s fie mai mult un pretext
pentru ilustrarea tririlor personajelor. i am cteva gesturi n
cap i reacii pe care vreau s le pun ntr-un film i pretextul e
povestea. A putea s fac alt poveste, probabil, i s pun aceleai
gesturi. A vrea s fiu mult mai ancorat n ce se vede n film dect
n analiza social pe care povestea o cuprinde.

PAUL NEGOESCU
Gabriela Filippi: Subiectul interviului este muzica de film.
Paul Negoescu: Dar de ce m-ntrebi pe mine de muzica de film?
Chiar habar n-am. Am avut o singur dat muzic compus
pentru un film, un exerciiu pe care l-am fcut n anul doi i n-a
ieit prea bine. Pentru la am lucrat cu un prieten al meu care
fcea muzic.
G.F: Pe ce momente ai pus muzic?
P.N.: Pe tot filmul. Era chipurile un documentar. Nu era,
de fapt, documentar pentru c habar n-aveam atunci cum se
face un documentar. Trebuia s fie un film eseu, despre Mall-ul
din Romnia i nu aveam nici eu foarte clar n cap ce vroiam.
Am filmat, iar cnd am montat nu tiam exact ce muzic o s
folosesc. L-am rugat pe el s m-ajute. I-am dat s vad filmul i
a venit cu nite propuneri de muzic electronic prin care se
accentuau anumite idei care nu se nelegeau din film. El avea
deja nite buci compuse i am ales ceva potrivit din mai multe
piese. n afar de asta, a mai compus pe loc.
G.F.: Nu aveai dialoguri n film?
P.N.: Nu. Erau doar imagini pe muzic. Nu am terminat
niciodat filmul. Am luat nota cinci pe el aa cum era i sper s
nu-l mai vd nici eu i nici altcineva vreodat.
G.F.: i pe urm, la celelalte?
P.N.: Examen a fost urmtorul i acolo am avut piesa lui
Andrie, Cea mai frumoas zi. Muli au zis c se potrivete i c
e emoionant pentru finalul filmului. Alii au fost de prere c e
foarte pleonastic, c melodia i versurile spun ceea ce spunea i
filmul. Acum, dac a reface filmul, nu a mai folosi nicio muzic
acolo. Dar atunci eram mai nepriceput, mai naiv, ca s zic aa.
Am fost i influenat de ctre profesori, care mi-au zis c finalul
e prea sec; asta, dup ce iniial l respinseser. Pn la urm

79

dosar | muzic i film

nu a ieit deloc sec. Am bgat o metafor n final i am apelat
la muzica asta; am zis eu c se potrivete i am luat legtura
cu Andrie, iar el a fost foarte binevoitor i a fost de acord s i
folosesc muzica. Oricum, la filme studeneti nu-i nevoie s ceri
drepturi, pentru c filmele studeneti nu au scop comercial.
Dup aia, am nceput cu Vlad Trandafir, tot n anul trei, s
filmm Fabulosul destin al lui Toma Cuzin. Aveam clar n cap
ideea c vom folosi coloana sonor din Indiana Jones ca tem
principal a filmului. L-am terminat dup trei ani. Am tot filmat
n decursul a vrei doi ani, timp n care am fcut i alte filme.
Cnd l-am montat, am mai ales nite muzici care se potriveau n
film. Am mai folosit i dou melodii de Goran Bregovi.
i am fcut Radu + Ana, care, tot aa, e bazat pe mult muzic
i pentru care, de asemenea, n-am avut niciun drept de autor. Am
mai folosit muzic n Scurt plimbare cu maina. Acum regret
c am folosit-o fr drepturi. Din cauza muzicii, n-am putut s
distribui filmul.
G.F.: i pentru prile alea din Scurt plimbare eti mulumit?
P.N.: Nu le-a pstra din aceast cauz. Dac a putea reface
filmul, probabil a folosi o muzic la care a avea dreptul
de autor. Dar piesa de pe genericul de final, Hai s-i art
Bucuretiul noaptea, a lui Constantin Drghici, pic foarte
bine acolo. Fiind un film studenesc, n-avea sens atunci s obin
drepturile de autor i acum nu mi mai bat capul. A fost demult
filmul, nu m mai gndesc la el, m gndesc la alte filme.
G.F.: Ai fcut Trziu i Renovare, n care nu ai folosit deloc
muzic conform rigorii realiste, i Radu + Ana i Toma Cuzin,
care sunt n alt parte, spre comedie, parodie. Te gndeti s
mergi cu stilurile astea cinematografice n paralel?
P.N.: Habar n-am. Cnd am o idee, nu m gndesc s o fac ntrun anumit stil. Filmul mi vine intuitiv. Dar dac am s continui
s fac filme cel puin o perioad aa cum mi place mie acum,
aa cum neleg eu cinemaul acum, probabil n-o s folosesc
muzic de fond. O s folosesc eventual muzic de cadru, cum am
folosit n Scurt plimbare cu maina. Pe celelalte dou, Radu +
Ana i Toma Cuzin, chiar dac au fost exerciii de coal, le-am
fcut fr s m oblige cineva, n-au fost examenele mele de regie.
Le-am fcut s ne distrm i am zis: hai s facem s ias simpatic.
Dac o s mai fac filme de genul sta? Probabil, nu tiu.
G.F.: Atunci, nu eti vehement mpotriva muzicii de fond.
P.N.: Nu, nu, depinde de i-am zis ce gen de film vrei s faci.
Dac vrei s faci film comercial, pentru public, eti obligat s
foloseti muzic. Publicul, dac nu e ntreinut n permanen,
dac nu primete ceva care s-i plac, ncepe s se plictiseasc n
timpul filmului i nu e O.K.
G.F.: Exist cumva cineati la care i-a plcut cum se joac cu
muzica, cum experimenteaz?
P.N.: Mi-a plcut de-aia am i fcut Fabulosul destin al lui
Toma Cuzin i tot pentru asta se i numete aa, drept omagiu
Jean-Pierre Jeunet n Amlie. E un film de public foarte
mito, iar muzica lui Yann Tiersen e cireaa de pe tort. Mi-a
mai plcut foarte mult un alt film comercial, Love Actually.
i-acolo muzica se potrivete foarte bine cu filmul. Am vzut de
curnd un alt film care mi place foarte mult, realizat de James
Gray Two Lovers, cu Joaquin Phoenix. E un film destul de
realist, dar cu muzic de fond. Mi-ar fi plcut s nu existe muzic
n filmul sta, dar e totui film american i trebuie s prind i la
public, probabil de-aia au folosit muzic.
G.F.: Cum ai lucra avnd experiena exerciiului din anul doi

80

Octombrie 2009

cu un compozitor, dac ai face un film care s cear muzic?

P.N.: Habar n-am, nu tiu cum a lucra. Trebuie s recunosc c
n-am prea participat la cursurile de muzic de film n facultate.
A lucra probabil tot aa a filma nti i cu materialul filmat
m-a duce la compozitor s-i cer o muzic care s se potriveasc
i n viziunea lui asupra materialului, nu numai n viziunea mea.
Pn la urm, filmul sta comercial sau de public nu e opera
unui singur autor. Autorul este colectiv: mai e i directorul de
imagine, mai este i compozitorul de muzic, toi vin cu aportul
lor creativ. mi place, n cazul sta, s le las mn liber nu
total, evident, ci s se ncadreze n anumite cerine , dar s vin
cu aportul lor. Aleg o anumit persoan cu care s lucrez pentru
c mi place persoana respectiv i am ncredere n viziunea ei.
Dar sunt interesat momentan de un anumit tip de cinema, de
filmul realist, pentru c eu cred c cinematograful, n esena lui,
este un instrument de observare a realitii. Iar n filmul realist
i de-aia am dat exemplul lui Two Lovers nu ar trebui s
existe dect muzic de cadru. Realismul are ns nite limite i
atunci este evident c i conveniile astea se schimb. Nu pot s
spun c nu am s mai folosesc niciodat muzica de film poate
peste un an, doi, trei, cinci am s m rzgndesc.

NICOLAE CONSTANTIN TNASE

Gabriela Filippi: Cum ai ajuns s faci filmul disco? Nu este ceva
ce s se mai fi ncercat n ar, cred.
Nicolae Tnase: De la Zombie Infectors III mi-am dat seama
ct mi place filmul de gen i ct ofer, tocmai pentru c i d
nite limite foarte clare. Nu m simt ntr-att de matur nct
s pot s zic c fac film de art, film de autor. Pentru asta mi se
pare c trebuie s ai un bagaj foarte vast n spate i s ai ceva
foarte clar i coerent de spus, pe care reueti s-l ambalezi n
lumea ta; altfel, sunt nite copii de filme de autor pe care le-ai
vzut i care funcioneaz pentru c au o poveste i un plot, dar
nu poi s zici c sunt the shit, m scuzai. De-asta am zis: hai s
rmnem pe filmul de gen, mai ales c filmul cu zombies, care
a fost o joac fcut n cinci nopi cu foarte mult entuziasm i
att, a avut mare succces. Acum filmul sta se plimb i mi scrie
directorul de la Horror Film Festival din Portugalia c i-a plcut
foarte mult i c ne ateapt i la anul. Ei, ce puteam s fac ca
s m ridic la nlimea filmului luia? Am zis O.K., hai s facem
un film cu disco, mai ales c tot timpul mi-a plcut genul la
de muzic. Nu este neaprat genul pe care-l ascult dimineaa,
cnd m trezesc, dar tot timpul m-a fcut s shake. Genul sta
are nite reguli foarte clare, a murit n doi ani i de atunci nu
s-a mai repetat a durat de la Saturday Night Fever pn la
un film regizat de Stalone, iar apoi it died. A mai aprut puin
n Grease i n perioada aia, dar nu era gen disco, era bazat pe
musical, cu influene, dar nu era disco. Am ncercat, l-am fcut i
clar muzica a fost 80% din el. Din scenariu scris mpreun cu
Raluca Mnescu tiam exact ce muzic vreau s folosesc, cum
vreau s-o folosesc, n ce momente, ct de haioas s fie sau ct de
serioas, ct de important pentru relaia dintre personaje, ct de
important pentru momentul unui personaj. Am procedat altfel
dect n Zombie Infectors III, pentru care am gsit muzica la
post-producie, muzic original de film horror de anii cincizeciaizeci, Les Baxter God thank him! i care a funcionat
neateptat de bine.

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

G.F.: Muzica asta a mai fost folosit ntr-un film?
N.T.: Da, am folosit muzica din trei filme din anii patruzecicinzeci, B-type American horror movies. Toat muzica este
de Les Baxter. Am gsit bucile respective ascultand tot
soundtrack-ul prin troleibuze, scondu-mi telefonul i notnd:
cntecul X, de la secunda aia pn la secunda aia; lund apoi
fragmentul respectiv i punndu-l n film, descopeream c era ca
pentru momentul la fcut. It worked, it worked quite nice. Asta
e o libertate pe care o ai numai n facultate pentru c drepturile
de autor sunt foarte scumpe. Din cauza asta nu o s fie nimeni
interesat s cumpere Outrageously Disco! ar avea de pltit
enorm doar ca s acopere partea de sunet! Nu-mi fac iluzii.
G.F.: i cum ai ales piesele pentru filmul sta?
N.T.: Pe astea le-am ales nainte, clar, piese originale. Am
ncercat s recrem ct de mult atmosfera, stilistica de povestit
este ns total alta. Are nite citate care merg foarte clar n
direcia aia puin cheesy i puin oh, how nice, oh, look how
cute, ce primitiv era firul narativ, felul lor de-a face filme. Dar
restul, stilistic este total altfel dect filmele disco, a trebuit s
dau cteva elemente care s-i impun din primele zece secunde
c este un film disco. Primul cntec este, deci, Saturday Night
Fever, everybody knows that, toat lumea tie c este disco,
Bee Gees clasic dat tare, montaj rapid, ct s vezi lumea toat
i s intri cu personajul principal. Lumea tie deja despre ce e
vorba i se ntreab dac filmul joac n anii aptezeci sau dac
filmul e just n 2009 i este un fel de revival al epocii sau nu pune
deloc ntrebarea asta pentru c e destul de dinamic. Nu tiu,
o s vd, sta-i testul publicului i atept cu mult curiozitate
CineMAiubit-ul.
G.F.: i cum ai gndit muzica pentru filmul sta?
N.T.: Am luat mai nti The Greatest Hits Collection i am
ascultat-o n fiecare zi i pe iPod, i acas, ncercnd s-mi
dau seama ce cntece sunt foarte uor recognoscibile i care
funcioneaz cel mai repede. Dup aceea, am mers pe clieul
povetii clasice din filmele disco, n care nu exist super-ploturi i aciunea e foarte simpl: A, B, C i se ajunge la final. Am
ncercat s o colorez ct se poate de mult, pentru c epoca disco
dei a fost foarte scurt a avut foarte multe genuri de muzic;
nu l-a avut numai pe sta de party, a avut i unele forme care
merg foarte mult spre soul, blues, funk. i trebuia s intre i asta
pe undeva. Am descoperit alaltieri ceva ce-a zis Tarantino: el
crede c s gseti muzica potrivit pentru o secven la care
muzica s mearg uns este cel mai cinematografic lucru pe care
poi s-l faci... n cinema. La filmele lui se vede clar, i zic cu o
oarecare mndrie, c am cel puin o secven n care chestia asta
funcioneaz n Disco.
G.F.: Care e secvena?
N.T.: Apariia lui Aylin Cadir, interpreta rolului principal, pe Its
a Mens World de James Brown. Aylin e un personaj pe care nu
dai doi bani, vzndu-l cum se comport. Dar are un moment de
apariie dup ce a fost introdus i antagonistul, n care ea vine
ctre camer, att. i cadrul este focal lung, si foarte frumos
luminat si fcut de Daniel Kosuth, filmat pe ritmul muzicii i
toat secvena care urmeaz cu privirile ntre ei i momentul
cu personajul antagonistului (interpretat excelent de Alex Pavel),
care se ntmpl la bar, unde are loc o discuie foarte clieic,
dar care funcioneaz n genul sta este montat pe muzic,
pe versuri, pe trompete. Foarte dinamic, i am ncercat cu
Codrin Iftodi monteurul filmului s pstrm asta de-a lungul

filmului: tot timpul cnd avem o apariie de personaj care este

puternic, nu terminm muzica. Adic trecem dintr-o muzic
de film ntr-o muzic de spaiu, tocmai pentru c lumea disco
o permite. i chestia asta pstreaz impactul momentului de
nceput i-l prelungete. De asemenea, pentru intrarea rockerilor am gsit ceva foarte potrivit, un cntec foarte ciudat, care nu
sun disco deloc, sun puin mexican, o combinaie foarte crazy
i care dup aceea intr foarte clar ntr-o muzic disco; dar la
nceput este foarte misterioas. i dup aceea mai este momentul
de final, cnd moare personajul principal interpretat de George
Albert Costea , care este montat pe Tragedy. i am ncercat
s fac lupta ct se poate de simplu, pentru c de, e un biat mare
i un biat mic, la mare vrea s-l bat pe la mic; nu poi s faci
marea btlie: oai, i se ia la micul, i d i se lupt i... dont do
that. la mare l-a prins, l-a dat de dou ori de perete, i-a prins
un pumn, a bgat cuitu-n el i a plecat. Numai c filmnd-o din
foarte multe unghiuri, pentru ca la montaj, punnd muzica i
dnd-o foarte tare (adic crescnd-o de la o muzic de spaiu
ntr-o muzic de film, inversul a ce am fcut pn acolo), s
devin o semi-coregrafie pe ritm, cu micri repetitive.
G.F.: Cum ai fcut trecerea asta, de la muzic de fond la muzic
de spaiu?
N.T.: Muzica de ambian pentru spectator, pentru momentul
cinematografic crete i n continuarea secvenei devine
muzica adevrat a spaiului, dar i coloana sonor i asta
pe mine m-a ajutat, pentru c toat aciunea se petrece ntr-o
discotec. Deci, muzica putea s fie chiar muzica momentului
luia, numai c eu pornesc i o decupez ct s fie muzic de film,
ct s aib impactul unei muzici de film. Sunt attea exemple
unde muzica susine: la Tarantino este momentul din Pulp
Fiction cu Preacher Man, cnd el se duce s o ia pe Mrs.
Wallace (Uma Thurman) de acas. Episodul ncepe cu muzic
de film, trece printr-o burt n care coboar i devine muzica de
pe gramofonul pe care ea ascult, apoi ea pleac i apare cadrul
cu picioarele ei, n care muzica devine iari muzic de film,
pentru c nu mai are funcia muzicii de spaiu, ci acompaniaz
o coregrafie a picioarelor. Este att de jucat muzica n toat
secvena aia, nct nici nu te prinzi cnd te pclete pe montaj i
cnd devine simplu muzic, pentru c vezi c se nvrte vinilul.
G.F.: n convenia filmului stuia bnuiesc c nu erai obligat nici
mcar s ari sursa muzicii. Trecerile astea i-au permis ns s
te joci.
N.T.: Da, sigur, sigur. Asta m ajut pe mine s decupez, asta m
ajut pe mine s prezint. Prezentrile de personaj mi se pare
c sunt cheia filmului meu. Prin muzic legi spectatorul de un
anumit personaj, pentru c-l prezini ntr-un anumit fel, aa cum
face Tarantino. Its all been done before i sunt super-contient
de chestia asta i dac cineva vrea s-mi distrug filmul, asta o s
zic: e un clieu, bla-bla, bla-bla, l-am vzut n attea alte filme.
Da, am vzut asta n attea filme, dar dac ne lsm furai i de
muzic, i de atmosfer, o s ne plac, o s zmbim i o s curg.
i sper din suflet s se simt ceva ctre final, sper ca bucata asta
s fie surprinztoare. i nu doar surprinztoare, ci s fie cald.
Dar n-am vrut nici s las publicul s se dezumfle pn acolo. Cu
filmul sta mi-am propus un exerciiu de regie pe muzic, n care
s m joc cu filmare n play-back, decupaj pe muzic, secven
normal de discuie, secven de btaie, adic le-am luat la rnd
i am zis c, pentru anul IV, I need to show off some skill. i cam
asta am fcut. Art, dac cutai n film, nu vei gsi.

81

dosar | muzic i film

G.F.: Dar cred c la filmele din timpul colii este un lucru foarte
bun s experimentezi.
N.T.: Clar, clar! i coala ar trebui s mping ctre joc, chestie
pe care n-o face. Din pcate, ntr-adevr, lupta este ngrozitor
de dur! Noi avem marele handicap sau atu, depinde c
venim dup o generaie super-successful, care a mturat aproape
toate premiile care se puteau lua, n afar de Oscar, i care a pus
tacheta foarte sus. Foarte sus. Toi regizorii care au reuit dup
ce au terminat facultatea au luat pentru cel puin un film din
facultate n multe cazuri, dou sau trei nu tiu cte premii
internaionale! i chestia asta a rmas ntiprit poate nu nou,
ca studeni, dar sigur profesorilor. Toat lumea ne mpinge:
trebuie s facei filme, s facei ca Mitulescu, s vedei ca
Mungiu, s facei ca Porumboiu! Nu suport chestia asta.
G.F.: i atunci te interesezi de o zon foarte diferit.
N.T.: Da.Trebuie s recunosc c identitatea mea creativ n
momentul sta este anti-, am reuit s o definesc la o beie cu
monteurul meu, Codrin. Nu sunt de acord ca, exact n facultate,
n timpul pe care tu trebuie s-l acorzi unei dezvoltri i unei
gsiri de stilistic, tu s te prinzi de stilistica impus de sistem
pentru c n-ai bani. Este o stilistic undeva impus: n-avem
bani, pune camera pe umr i filmeaz realitatea, c n-ai bani s
colorezi i s faci Tim Burton sau alt stil de cinema n care s-i
gseti tu mica nebunie i care s te fac pe tine s fii special. i
atunci, avnd presiunea viitorului, aluneci, adesea incontient,
n capcana copierii genului cinematografic care-i este cel mai
la ndemn: minimalismul, realismul naturalist n care vedem
drame sociale! Am fost la Karlovy Vary, am vzut naturalismul
dramelor sociale din filmele englezeti i ne bat la fund. Vai, cum
ne bat la fund! Oamenii ia au coal de cinema i se vede c o
au; tinerii furioi din anii aizeci, theyre back, and they kick ass
att de ru! Superb decupat, superb gndite cadrele,un drag s te
uii. i personajele lor sunt triste, dar dac gndeti cadrele i le
lucrezi, ies superbe.
Nu am nimic cu minimalismul nostru. Poliist, adjectiv m-a
atins n cel mai curat fel i este probabil apogeul minimalismului
cinematografic romnesc. M bucur foarte mult c a fcut
Porumboiu filmul sta, care, dup prerea mea, a cam nchis. Ia,
mai facei minimalism dup chestia asta!
Englezii ns pur i simplu m-au terminat. i n acelai timp
m-au inspirat, pentru c mi-am dat seama c este film fcut
cu la fel de puini bani ca la noi, dar cinematografic este mai
elaborat, e ceva care mi place mie mult mai mult. S vd un
decupaj gndit, adic gndit la modul: de ce aceeai micare este
fcut din fa i nu din spate? De ce! adic nicio chestie nu
este gratuit i toate funcioneaz. Prim-planuri care ncep cu
un geam mat n care vezi numai conturul personajului i el dup
aceea iese i vedem c este ntr-o staie de autobuz. Elementele
astea de simbolistic pe care filmul nostru le-a pierdut.
G.F.: Dar cred c este exact lucrul pe care regizorii romni i-l
propun: s se elibereze de artificialul simbolisticii, al aspectului
plastic al imaginii.
N.T.: Da, sunt de acord. Ca manifest, sun bine. Cnd ai ns o
gac de patruzeci de studeni absolveni dup ei, care au fcut
toi chestia asta din acelai manifest, eu sincer nu mai cred c
exist o baz. Vreau s-l vd pe unul care face totul perfect
decupaj, personaje, construcie, perfect i face filmul s stea
n picioare, chiar dac nu va fi briliant. Abia apoi s ncerce
minimalismul. Pentru c a dovedit.

82

Octombrie 2009

G.F.: Vorbete-mi de lungmetrajul tu.

N.T.: Dac-mi iese proiectul, vreau ca la sfritul acestui film,
publicul s-l neleag pe putiul la de aipe ani care-i pune
poza penibil pe hi5 la baie, n chiloi, cu ochelari Gucci,
chiloii Louis Vuitton. S-l neleag pe plan uman, nu s rd
de el i s-l arte cu degetul. Filmul trebuie s fie alb-negru nu
pentru c lumea cocalarilor este prea colorat, dar mi se pare
c ar trebui s fie alb-negru dup felul cum vd ei lucrurile. i
vreau s folosesc manelele pentru c sunt muzica lor. Probabil o
s folosesc manelele aa cum sunt pentru muzic de spaiu. Dar,
de exemplu, am gsit o variant de Trei iezi cucuiei cntat pe
manele, Podul de piatr s-a drmat cntat pe manele.
Vreau s lucrez genul sta de manele pstrnd lumea lor,
pstrnd versurile lor care sunt s moar dumanii, c eu
am bani i toate chestiile astea, dar rentorcndu-le undeva
la ramurile lor orientale. Vreau s prelucrez cntecele astea
mpreun cu manelitii; s lucrez cu un compozitor care s
ncerce s gseasc dou-trei variante piesei, s vad n ce
direcie s o reorchestreze, iar manelitii s-i schimbe vocea
i melodia nct s funcioneze n cazul meu mult mai bine
ca muzic de film. S fie o muzic undeva interioar, curat a
personajelor. Ele sunt murdare pentru c noi le vedem astfel.
Dar, sincer, cred c i un cocalar i iubete mama i i iubete
iubita i plnge seara dac i s-a ntmplat ceva nasol, chiar dac
scuip semine n faa blocului. Undeva pe partea asta uman o
s ncerc s o abordez. Nu tiu nc povestea, tiu numai c o s
fie o relaie ntre doi frai, pentru c am eu nite chestii de stors
acolo. Nu pot s zic cum va fi, pentru c trebuie s stau mai nti
mult ntre ei. Nu vreau s inventez, s ias o fctur. Vreau s fie
ceva gsit acolo, ntre ei, n relaia cu ei. Vreau s lucrez cu actori
neprofesioniti, din mediul real. Nu pot s le zic unor actori (fie
ei buni, aa cum sunt Adi Nicolae sau Alex Pavel): pune-i, te rog,
tricoul sta mulat cu Gucci, de care tim foarte bine c e luat din
talcioc i a costat numai doi lei, i fii cocalar! i chiar dac stau
cu ei ase luni i lucrez, llalt o face pentru c este natura lui.
La Adi i la Alex se va vedea c va fi ceva forat. O s folosesc i
actori, dar cam n stilul lui Forman: i iau pe tia, i bag pe ilali
ntre ei, nct s-mi in plot-ul i s-i lase liberi, s fie ei... c
despre asta e vorba.

IVANA MLADENOVIC
Gabriela Filippi: nainte de Pizza Love ai mai avut muzic n
filmele tale?
Ivana Mladenovic: nainte de Pizza Love am fcut doar un
documentar n anul doi, Milky Way, n care foloseam muzic
original, compus de Andrei Rusu. Andrei Rusu este DJ Rusu.
Rusu i Flore sunt doi biei bucureteni, cei mai buni prieteni
ai mei, pe care i cunosc de cnd am venit n Romnia i de la
care am nvat multe lucruri legate de muzic. i nu e vorba
doar de muzica pus la petreceri. M-au influenat foarte tare n
gusturile mele muzicale. Rusu nu e compozitor, nici Flore nu e
de profesie neaprat, dar fac muzic de muli ani. Rusu lucreaz
acum chiar n calitate de compozitor ntr-un studio de muzic.
Flore a terminat ATF-ul la Multimedia. mpreun pregtesc un
album. ntorcndu-m la Milky Way, exista o melodie, Mando
Beat, folosit ca tem principal i pe generic foloseam o alta,
Mladenos Farm House, fcut la mito; ne-am distrat mult. Mai

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

erau nc vreo trei melodii, cu nite sample-uri.
G.F.: Cum ai colaborat cu Rusu? Ale cui au fost iniiativele legate
de muzic?
I.M.: Am lucrat greu pentru c a fost foarte dificil s i explic
ce vreau exact. Norocul a fost c gusturile ni se potrivesc cnd
e vorba de muzic i n momentul respectiv tiam deja foarte
mult muzic i puteam s vorbesc cu el la un nivel apropiat.
Ce voiam de la muzic n documentarul la era s dea o not
un pic ironic. Am folosit muzic electronic pe imaginile cu
vaci i oi. Atunci am ales s pun muzic n documentar nu tiu
dac acum a face la fel, dar pot s i zic ce credeam eu atunci
n urm cu trei ani. Tot documentarul sta, adic subiectul i
personajele mi s-au prut ridicole i haioase n acealai timp.
Mult lume zicea of, ce grea i oribil e viaa pentru ei. Eu nu
am privit aa, pentru mine ei au fost ct de ct fericii i foarte
funny. Am ales s pun muzic deoarece credeam c muzica o
s fie my point of view cumva, sper c nu exagerez. Prezentam
personajele n felul n care chiar erau ele, fr s fac ceva cu
of, Doamne, ce grea e viaa!. N-am pus deci fluier i muzic
de ciobani. Muzica e ca un comentariu al meu. Exist un cadru
cu ciobanul cu vacile care pasc pe cmp i n deprtare se vede
oraul. Cred c asta era cumva muzic de ora. in minte c am
citit odat n nite ziare franuzeti care scriau despre filmele
dintr-un festival unde a fost i documentrelul sta c muzica
din Milky Way a fost haioas i n contrapunct cu filmul; m-am
bucurat. Dar n afar de asta, nu prea am auzit s comenteze
cineva muzica.
n Pizza Love e mult, mult muzic. Asta era ideea, s fie
mult muzic. Aici nu e aa de mult.
G.F.: mi povesteti despre cum ai lucrat pentru Pizza Love?
I.M.: Toat muzica e original, n afar de o melodie italo disco
care se numete Memories. Muzica e fcut de Andrei Rusu
i de un biat din Serbia, Djordje Miljenovi a.k.a. Wikluh Sky,
care e un muzician cunoscut acolo. Andrei a fcut unul sau dou
beat-uri originale (deci nu sample-at) i Wikuh a fcut o melodie
ntreag pe care am folosit-o ca tem principal, prelucrat n
diferite momente i care varia din muzic de cadru i de fond.
Acolo chiar e mult muzic i m ntreb de mai multe ori dac
am greit c am folosit aa de mult, dar atunci asta mi doream.
Am auzit de multe ori: Ivana, noi nu facem aici videoclipuri,
aici trebuie s facem filme dar I got over it i am fcut cum am
simit. Nu era un mare plan. Am lucrat on-line cu biatul sta din
Serbia, dar a fost uor pentru c l-am ales cunoscndu-i stilul i
i-am cerut ceva strict pe ceea ce fcea el.
G.F.: n Pizza Love muzica exista din scenariu?
I.M.: nc din anul nti, n filmele mele apare cte un pick-up
sau radio sau tonomat. Profa de montaj fcea mito de mine c
iar vin cu nite butoane de la care pornete muzica n cadru. Dar
nu fceam intenionat, asta mi plcea. Iar Pizza Love pur i
simplu aa a fost gndit, nc de la scenariu. n Milky Way nu
era chiar aa, pentru c era documentar i nu tiam exact n care
secvene o s fie muzic. Dar n Pizza Love a fost clar.
G.F.: Cum ai ales stilul sta?
I.M.: Dar nu e niciun stil. Adic nu mi-am propus s fie stil. Era
doar un scenariu care a venit atunci, o poveste care trebuia s fie
spus. Fceam de plcere povestea aia. Nu mi-am propus s fie
stil, doar c muzica era all around me i eram lng oameni care
fac muzic non-stop. E o mare bucat din viaa mea. Poate de
aia a ieit aa cum a ieit. Aproape toi prietenii mei fac muzic

sau sunt ntr-un fel legai de muzic. Aa s-a nimerit, nu ca ceva

plnuit; aa am simit. Muzica trebuia s vorbeasc n Pizza
Love despre nostalgie. Consideram roat cadrul cu discul de
pick-up de la nceput. Erau nite simboluri pe care eu le luam n
serios i care mi se par funny acuma. Dar m bucur c au existat
atunci. Este chiar my life cumva acolo, n Pizza Love.
G.F.: Tu nu l numeti un stil. Este totui un fel de a face cinema
altfel dect ce se practic n coal.
I.M.: Nu tiu. Nu pot s am eu stil nc. Nici nu tiu bine nc
s lipesc cadrele. Mai e mult de nvat. Erau nite exprimri
ale mele i nu puteam s simt altfel n momentele alea. Dup
aia s-a schimbat. i s-a schimbat iar i iar. Sunt n cutare. Dar
tiu sigur c mi place combinaia ntre imagine i muzic i nu
trebuie s fie neaprat ntr-un film, poate s fie orice. mi plac i
videoclipurile.
G.F.: Ce proiecte ai n prezent?
I.M.: Lucrez la un documentar de lungmetraj produs de Strada
Film, n care o s fie multe manele. Ei, exagerez acuma, glumesc,
dar o s fie. O s fie chiar i o melodie special compus pentru
un biat, care este principalul cntre n pucria unde filmez
i o s ncerc s i fac videoclipul i s l ajutm s se promoveze.
Muzica, n principal, o s fie din ce se gsete pe acolo: tot felul
de oameni fcui din aur, copii, femei, prini i prinese. Am
primit i nickname-ul Prinesa de aur pentru c mi-au zis c
am vocea ca Prinesa de Aur. Exist o manelist cu porecla asta,
eu nu tiam pe-atunci. i puneam pe toi s-mi cnte Buzele
tale, care este una dintre manelele mele preferate. Ei toi cnt
n pucrie.
O s fie, deci, muzic i aici, dar nu intenionasem neaprat. Am
ascultat multe manele ca s-i neleg mai bine i sincer, melodiile
astea sunt foarte sincere, fr nicio glum. Adic sincere pentru
ei. I-am vzut cntndu-le i ei chiar le cnt din inim. Nu
manelitii tia de aur, ci copiii din pucrie, ei le cnt din
inim.
G.F.: i care e povestea lor?
I.M.: Uite, i-o spun n stilul manele: n seara asta m simt bine
i vreau s chefuiesc, de nimic nu mi pas, nici de banii ce-o s-i
cheltuiesc, smbt, duminic, bem i facem iar belea, dm la
maxim muzica, s vin poliia sau lanurile, praf, cenu, f,
Doamne, fereastra ua. Ei chiar triesc viaa intens. M rog, nu
toi sunt aa, dar ei cumva triesc pe versurile tuturor melodiilor
stora.

... i regizorii consacrai ai

Noului Val
CRISTI PUIU
Gabriela Filippi: M intereseaz care este prerea ta despre
muzica de film.
Cristi Puiu.: N-am o prere neaprat format despre muzica de
film. Aa, n general, nu am stat s m gndesc. Dac e s rspund
simplu la ntrebarea dac muzica de film mi place..., da, mi
place muzica de film, n msura n care vorbim despre muzic
compus special pentru film, n msura n care vorbim despre
habar n-am ce cocktailuri muzicale folosite de un regizor sau

83

dosar | muzic i film

altul i care se mariaz just cu filmul. Da, mi se pare O.K. i mi
se pare O.K. i atunci cnd nu se mariaz just cnd mi place
i muzica, mi place i filmul, luate separat. Dar n ceea ce m
privete, ca regizor, n-a putea folosi muzic de film. Ceea ce
am i fcut, de altfel, n-am folosit muzic de film. Adic muzic
de cadru, muzic prezent n film ntr-o secven sau alta i e
justificat de prezena unui radio, din main sau habar n-am eu
ce, un televizor care merge. Da, la modul sta da, dar altfel nu.
Asta nu nseamn c nu apreciez filmele care conin muzic, n
care muzica funcioneaz exact.
G.F.: Ai exemple de filme n care muzica funcioneaz ca muzic
de fond?
C.P.: Dac funcioneaz, asta e strict prerea mea. Alii poate
consider c nu funcioneaz tocmai bine muzica n, s
zicem, habar n-am, filmele lui Hitchcock. Mie mi se pare c la
Hitchcock funcioneaz foarte bine i mi-e greu s-mi imaginez
un film de Hitchcock fr muzic. Pe de alt parte, uite, Bernard
Herrmann, care a compus muzic pentru Hitchcock, a compus i
muzica din Taxi Driver i mi se pare c acolo nu funcioneaz
absolut deloc. Lucrul care m deranjeaz cel mai tare n Taxi
Driver e muzica aia, de niciunde, care vrea s spun mai mult
dect poate s spun. M deranjeaz foarte tare, din cauza asta
mi-e greu s m uit la Taxi Driver; mi-e mult mai uor s m
uit la De Niro n Raging Bull, i n parte din cauza muzicii...
M deranjeaz foarte, foarte, foarte tare. E un fel de abstraciune
sonor.
G.F.: Dar care e diferena dintre cum folosete Hitchcock muzica
i cum o folosete Scorsese n Taxi Driver?
C.P.: Habar n-am, este acelai compozitor, cu siguran au
existat discuii ntre Scorsese i Herrmann, mi permit s spun
c, dac au existat aceste discuii ntre Scorsese i Bernard
Herrmann, opiunea lui Scorsese n-a fost tocmai just. Adic
nu-mi servete mie ateptrile i tiu eu? structura mea
emoional nu accept muzica aia mpreun cu aciunea aia,
mpreun cu povestea aia i cu tot discursul care se ascunde n
spatele povetii. n vreme ce la Hitchcock lucrurile funcioneaz
mult mai bine! Nu cred c Bernard Hermann funcioneaz ca
un compozitor bun la toate i poate compune absolut orice fel
de muzic, schimbnd enpe mii de stiluri. Cred c se poate
ntmpla ca Hitchcock, atunci cnd i imagina povetile, s le
imagineze mpreun cu muzica aia, habar n-am. Nu tiu cum
funcioneaz ceilali regizori. Eu gsesc c la Hitchcock muzica
funcioneaz. i mi se pare c toi regizorii care se reclam
cumva de la Hitchcock sau care au aprut n aceast filiaie i
continu s-i fac filmele, s spun povetile asociindu-le o
coloan sonor, un anumit tip de compoziie, fac bine c fac
lucrurile aa i nu altfel. Suntem n plin cinema acolo. Or, filmele
pe care le fac eu... de fapt, eu nu fac nici cinema, nu fac nici
filme...
G.F.: Dar ce anume?
C.P.: Sunt nite produse audio-vizuale care se apropie mai
degrab de lumea real i aici este o lung discuie, ce
nseamn asta, lumea real. Se apropie mai tare de felul n care
neleg eu c se ntmpl lucrurile i se apropie mai tare de
felul n care am memorat eu experienele prin care am trecut i
lumea pe care o cunosc i cea pe care am cunoscut-o. Aa stnd
lucrurile, eu nu pot s imaginez o secven creia s-i asociez
nu tiu ce fragment muzical care vine de niciunde. Ca Sonata

84

Octombrie 2009

lunii n Elephant al lui Gus van Sant. E un lucru care m irit

foarte tare momentul la nu-mi place deloc. S spun simplu
i banal, e un alt mod de a aborda aceast relaie cu filmul, cu
actorii, povestea, regia, scenariul, imaginea, sonorul, montajul...
M intereseaz mai mult s pun pe pelicul ceea ce cred eu c
am neles din ceea ce mi s-a ntmplat i atunci e foarte greu s
recurg la muzic. Pentru c, efectiv, n orice situaie m-a afla,
nu-mi cnt n timpane viori i violoncele i tromboane. Aici
este limita mea, nu pot merge mai departe cu asta. Dar altfel mi
place, sigur c-mi place. mi place foarte tare! Atenie, mi place
foarte tare. Dac vorbim despre tot ce nseamn Hollywood-ul
anilor patruzeci-cinzeci: pi, cum ar fi...? Ar fi foarte nasol s
nu existe muzic n filmele alea. Ar fi foarte nasol pentru c aa
este, asta mi spune memoria mea. Eu aa le-am vzut. Dei n-ar
strica un experiment n direcia asta. Toate filmele alea, tot ce
nseamn seria de film noir, nu tiu ce, fr muzic. Al treilea
om al lui Carol Reed.
Apoi, mai e ceva, mai este nc un lucru care m deranjeaz
atunci cnd se folosete muzic de film i chiar cnd se folosete
just adic i povestea, i stilul, i momentul, i raportarea
autorului la cinema o reclam. E ca muzica s nu conin cel
puin o dimensiune autoironic. Atunci cnd muzica e grav,
iari m deranjeaz. Chit c filmul o reclam.
G.F.: n orice film muzica trebuie s conin autoironie?
C.P.: Pe durata unui film, nu n mod constant, dar pe durata unui
film trebuie s existe pentru mine, pentru alii nu, dar pentru
mine trebuie s existe. Trebuie s existe! am nevoie s simt,
undeva acolo, prezena autorului. Un autor ghidu, nu unul care
se ia n serios: uite, domnule, ce lucruri spunem noi acuma, adic
atenie, v livrm acum marea filosofie!
G.F.: Cum este cu piesa Margaretei Pslaru din Moartea
domnului Lzrescu? Este tot aceast autoironie?
C.P.: Pi da, i la nceput, i la sfrit. Sigur, autoironie i
melancolie i nostalgie i... Este o parte din mine. Din cauza asta
le-am i separat, la modul sta distinct, n special melodia de
la final: s fie un moment de linite, apoi s porneasc muzica
pentru ca enunul s fie ct se poate de clar.
G.F.: Este cumva o ieire din lumea filmului tu?
C.P.: Da, ntr-un fel. ntr-un fel este, aa, o privire aruncat peste
umr a autorului sau a autorilor , pentru c este momentul
n care curge genericul. Toi oamenii care au fost angajai n
realizarea acestui film se afl acolo, pe generic, ca un fel de
semntur pe un tablou. Foarte multe, multe, multe, multe
nume. Am asociat aceast bucat, aceast melodie a Margaretei
Pslaru, s fie lucrurile clare. La nceput, felul n care am
construit muzica, adic felul n care am aezat-o la nceput a
fost realmente dintr-o nevoie de a face ce a fcut Antonioni n
Eclipsa. La nceput este o melodie, un twist cntat de Mina i
apoi se ntrerupe bucata aia i apar nite sunete mai abstracte,
foarte muzic de film. Ei, la mine muzica dispare i rmne
doar sunetul strzii i ncepe filmul i aa mai departe. Dar
Eclipsa lui Antonioni a fost modelul. Adic nceputul la,
pentru c-mi place foarte tare Mina. i-mi place foarte tare cum
se mariaz melodia aia a Minei cu imaginea filmului, n special.
n rest, jocul actorilor, povestea acolo e mult de discutat i nu
sunt un fan Antonioni.
G.F.: Ai fcut coala de film n Elveia. Cum se lucra acolo?
C.P.: E o coal foarte liber, fiecare fcea ce vroia i aa e

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

normal s fie n orice coal de art. Studenii ar trebui s fie
ajutai s spun ce sunt ei, s spun i s fac ceea ce sunt ei,
s povesteasc despre felul n care vd ei i neleg ei lucrurile,
exprimndu-se, na, cinematografic. Iar la Geneva lucrurile
stteau chiar aa, adic era o mulime de informaii care ne erau
livrate aa, sistematic, de-a lungul anului, i apoi venea examenul
de sfrit de an i atunci trebuia s prezini filmul i filmul era
judecat i apreciat n msura n care autorul lui studentul
respectiv vorbea despre sine, despre lumea n care el triete,
iar tot ce era chestiune habar n-am tehnic, lucruri pe care
le-a nvat n coal i care puteau fi regsite n filmul lui, alea
nici nu contau la not. Am avut colegi care veneau cu filme
foarte bine fcute, dar cu o lips total de coninut. Erau doar
nite expresii ale unui mimetism basic: facem filme ca la, ca la,
i simeai cam ce autori le plac, dar pe ei nu-i regseai dect
foarte puin, att ct scpa.
G.F.: Cum artau filmele tale de studenie?
C.P.: Pi la fel, fr muzic.
G.F.: Subiectele erau tot pe baza experienei tale din ar?
C.P.: Din ar sau nu, nici nu conteaz asta. Aici oamenii se
neal foarte tare. Cei mai muli se neal foarte tare cnd
vorbesc despre Lzrescu ca despre o poveste romneasc.
Astea sunt reflexele unui provincialism foarte serios i grav
de care suferim mai toi. E povestea unui om care moare i cu
asta, basta. C se ntmpl n Romnia... De altfel, spectatorii
din Frana, America, Anglia etc. s-au raportat la film exact de
maniera asta n fond, nu e o poveste romneasc. Prin urmare,
atunci cand m-apuc s scriu un scenariu, ce m intereseaz
foarte tare este s neleg felul n care omul funcioneaz
ntr-un context precis. Din cauza asta, probabil i Lzrescu
a funcionat att de bine, pentru c oamenii s-au regsit n
povestea lui.

ADRIAN SITARU
Gabriela Filippi: Ai lucrat cu muzic de cadru pentru Valuri
i pentru Pescuit sportiv, pe coloanele lor sonore apar piese
pop. n Pescuit sportiv este, ns, nscris pe generic numele
compozitorului Cornel IIie. Care a fost rolul lui i cum s-a
desfurat colaborarea?
Adrian Sitaru: De obicei nu sunt deloc adeptul muzicii n film.
n Pescuit sportiv am renunat chiar la cea pentru genericul
final. Cred c cine e curios s citeasc un generic, poate s-l vad
i fr s asculte muzic. E interesant c, pn s m apuc de
film, cochetam cu muzica, am cntat n nite trupe, am rmas
ataat de muzic, dar acum nu-i vd rostul dect n foarte puine
situaii i deloc n filmul realist.
La Valuri mi-am dorit aceast muzic i mi-a compus-o Cornel
Ilie, cu care am mai colaborat foarte bine i la alte proiecte n
televiziune. Atunci a fost o chestiune de gust, poate astzi n-a
mai bga muzic n Valuri. ns i n cazul lui Valuri am
ncercat s o ncadrez n mediul ambiant. Nu tiu dac e pop sau
alt gen, am convenit cu Cornel s fie ceva ntre pop francez vechi
i manea i s fie vesel.
G.F.: Considerai c muzica cu surs n cadru i, n general,
folosirea unor melodii pre-existente filmului este mai potrivit
esteticii realiste?
A.S: La Pescuit sportiv, dup ce am montat filmul, mi-am dat

seama c sunt nite situaii unde radioul din main este pornit
i ar trebui s pun ceva muzic. Am apelat din nou la Cornel,
dar nu ca s compun ceva nou, ci doar ca s-mi dea nite piese
pentru care avea drepturi, iar eu n-aveam bani, deci m-a ajutat
pur i simplu, nu a fost ceva calculat ce tip de muzic merge
etc. Se potrivea aproape orice, din punctul meu de vedere.
G.F.: n ce direcie credei c se ndreapt stilul dumneavoastra
cinematografic i cum va arta muzica folosit pentru filmele
urmtoare?
A.S.: Nu tiu s zic n ce direcie se ndreapt stilul meu
cinematografic, nc nu tiu dac am unul. Ca muzic n film nu
am deloc intenia s devin radical, chiar am n cap o poveste
stil realist despre o trup de provincie n care muzica ar avea
rost din plin. Altfel, o consider extrem de abuziv-manipulativ
folosit pentru zilele noastre, chiar i n filme cu pretenii.
G.F.: Exist cineati la care v-a plcut n mod special felul n care
este folosit muzica de film?
A.S.: Filme n care muzica mi-a plcut foarte mult sunt,
bineneles, Trainspotting, Pulp Fiction sau Leaving Las
Vegas, dar ele sunt filme clasice deja, chiar i doar din punct de
vedere al muzicii.
mi amintesc acum c mi-a plcut n mod deosebit cum a fost
folosit muzica n Respiro i Nuovomondo de Emanuele
Crialese. Probabil mai sunt i alte filme, precum Dead Man de
Jarmusch, Arizona Dream, iar aceti cineati folosesc, s zicem,
n mod inteligent, conceptual, acest artificiu numit muzic de
film.

RADU MUNTEAN
Gabriela Filippi: Pn acum ai lucrat n filmele dumneavoastr
doar cu muzic cu surs n cadru. Ai fi tentat ca pe viitor s
apelai la un compozitor pentru o muzic de fond?
Radu Muntean: De ceva vreme m intereseaz un anumit tip de
realism cinematografic, n care muzica de ilustraie nu ar fi dect
o proptea stilistic i nimic mai mult, o modalitate artificial de
a induce emoie. Nu-mi doresc asta, fac filme fruste i prefer s
obin emoia mai cinstit i cred eu mai autentic. La Furia,
am lucrat cu Electric Brother, cu care m-am neles perfect i cu
care continui s lucrez n publicitate. El a fost i sound designerul celorlalte filme pe care le-am fcut, ns, spre frustrarea lui,
cel puin deocamdat va trebui s se mulumeasc cu att.
G.F.: Care este rolul muzicii n filmele dumneavoastr?
R.M.: Am folosit muzic de cadru, melodii care reprezint sau
caracterizeaz personajele sau epoca respectiv (Lambada,
Gic Petrescu).
G.F.: Exist exemple de filme sau de cineati la care muzica v-a
impresionat n mod deosebit?
R.M.: Kubrick, Fellini, Greenaway, Lucas, Spielberg, Tarantino
sunt civa cineati care au folosit muzic de ilustraie cu cap. Mi
se pare ns c exist un pericol atunci cnd faci exces de muzic
n filme. Muzica, la fel ca imaginea, scenografia sau oricare alt
mijloc de expresie cinematografic, trebuie s serveasc discret
filmul, nu s ias n fa. Cnd se ntmpl astfel, de cele mai
multe ori filmul are de suferit.
G.F.: Experiena n publicitate v-a influenat n felul n care
folosii sau cum v-ai gndi s folosii pe viitor muzica de film?
R.M.: Nu, am nvat s separ foarte clar filmul de publicitate.

85

dosar | muzic i film

CTLIN MITULESCU
Gabriela Filippi: Folosii muzica de film ntr-un fel diferit fa de
colegii dumneavoastr de generaie.
Ctlin Mitulescu: Pentru mine, filmul face parte din artele
spectacolului. Aa mi place s-l vd, sunt genul la de spectator
care merge n sal s vad un spectacol i muzica poate s
joace un rol foarte important. Ca autor, alegi un subiect, alegi o
poveste, alegi nite costume, alegi ca oamenii din sal s vad
ce vrei tu. i poi s alegi ca personajele n clipa aia s asculte
un radio i poi s alegi i ca tu, ca regizor, s pui o muzic n
secvena aia. Ce am descoperit eu este c nu exist reguli. Nici
mcar nu-mi propun s fiu consecvent cu un anumit realism
dac caut un anumit sentiment, dac caut o anumit senzaie
pentru o anumit secven, aleg i pun muzica aia. E pur i
simplu o opiune a autorului, s aleag o anumit muzic. Eu
nu consider c trebuie s fiu foarte dedicat unui anumit tip de
realism. Caut o identitate ntre realismul scenei i scena fcut
de mine ca cineast.
G.F.: Mi se pare c n acest sens exist o diferen ntre
scurtmetrajele dumneavoastr, n care, chiar dac exist muzic
de fond, erai mai interesat de realism dect n Cum mi-am
petrecut sfritul lumii.
C.M.: Depinde de subiect. De exemplu, n Trafic n-am
simit nevoia de muzic pentru c exista muzica aproape
imperceptibil a traficului, a oraului, a mainii. Pentru mine,
asta a jucat rolul unui soi de muzici: semnalul de la semnalizator,
zgomotul motorului, schimbatul de viteze, oprirea mainii n
trafic, deschiderea uii, barul, ua de la bar, toate lucrurile astea
au funcionat. A fost suficient ct s transmit ceea ce vroiam. Au
fost secvene, spre exemplu, n 17 minute ntrziere, n care
realismul nu a fost suficient: am propus nite personaje i pe
final aveam nevoie de o anumit senzaie, de o anumit stare,
aceeai cu cea de la nceput, ca filmul s se ntoarc. i am folosit
muzic atunci, muzic care nu se aude la radio, nu e justificat n
cadru. i eu cred n genul sta de intervenie. Nu n muzica aia
care-i subliniaz o anumit stare, i subliniaz ceea ce-i spune
scena. Adus n film, muzica trebuie s intre ntr-o relaie activ
cu ceea ce nseamn imagine. Astfel rezult exact sentimentul,
senzaia pe care eu vreau s-o transmit. Nu folosesc muzic ca s
accentuez anumite emoii pe care le am deja n imagine, nu-mi
place asta. i nu-mi plac filmele care prin muzic i pompeaz
anumite emoii, i induc o anumit stare.
G.F.: Dar avei alte exemple de cineati care folosesc muzica aa
cum va place i dumneavoastr s o folosii?
C.M.: La Lynch, n unele momente exist relaia aceasta activ,
foarte interesant, de multe ori contrapunctic, de multe ori
contradictorie, ntre imagine i muzic. i relaiile dintre regizor
i compozitor sunt de multe ori la fel cum este muzica la Lynch
ori conflictuale, ori foarte apropiate, prieteneti, dar sfrind
prin a se certa: Kusturica, de exemplu, i muli alii au avut
relaii de genul sta. Chiar i eu cu Blnescu am avut momente
n care ne-am neles foarte bine, am avut momente n care
lucrurile n-au mers tocmai aa. Asta mi-a plcut i mai mult,
pentru c a avut loc o ciocnire de sensibilitate i ne-am ntlnit
undeva. Pentru Sfritul lumii nu am avut nevoie de o muzic
lacrimogen sau de o muzic care s-i trezeasc nostalgia sau
care s-i induc anumite emoii. i nici mcar nu pot spune c

86

Octombrie 2009

muzica a funcionat la fel pe toate secvenele pe care am pus-o. A

funcionat de fiecare dat altfel. M refer pur la muzica compus
special pentru film. Sunt secvene care n-ar fi avut emoia pe
care o au dac nu ar fi avut muzica asta. i sunt secvene pentru
care Alex mi-a compus muzic i, pentru c mie mi-au plcut
aa cum au ieit, intime, cu o emoie reinut sau dimpotriv,
exploziv, atunci le-am inut fr muzic. N-am simit nicicnd
nevoia s potenez, s sper ca muzica s ridice secvenele.
Muzica e un instrument prin care creezi, prin care te exprimi i
de asta mi place foarte mult, dar nu nseamn c folosesc muzica
tot timpul, la toate filmele. Sunt convins c sunt filme, sunt
scene, sunt subiecte la care nu o s am nevoie de muzic. Dar
am o mare bucurie cnd pot s folosesc muzic. Muzica pus pe
imagine mi d senzaia c m exprim mai bine, c am reuit s
creez o scen mai bun, c am reuit s transmit spectatorului. E
un dialog mplinit, ntre mine i spectator, n care i muzica joac
un rol important.
G.F.: Dar cum este colaborarea cu compozitorul? Lucrnd cu un
compozitor, bnuiesc c se pierde cumva controlul asupra lumii
pe care o imaginai.
C.M.: Da. Uneori se pierde controlul pentru c intervine un alt
creator cu un univers propriu, cu propriile lui dorine. i asta
e i foarte interesant pentru mine, s simt c cellalt a pornit
de la ceva ce i-am cerut eu i a creat altceva, dar care, pus pe
imaginea mea, mi d mie senzaia c m-am exprimat mai bine,
c am reuit s fac o scen mai puternic. i lui i d sentimentul
c s-a exprimat i a fcut o oper complet. Noi am fcut i un
concert cu muzica lui Blnescu pe imagini din film. Munca la
muzica de film seamn la un moment dat chiar cu filmarea.
Am fost i am nregistrat cu el, undeva pe lng Londra, ntr-un
studio izolat la ar. Cntau Evelina Petrovna, o acordeonist
rusoaic, i un englez care era la violoncel. A fost foarte tare. A
compus, am nregistrat, eu aveam o anumit ateptare, vroiam
ceva de la muzic, Alexandru uneori vroia altceva, eu nelegeam
ce vroia el, dar mi se prea c nu se potrivete, unele lucruri s-au
potrivit, dei eu nu mi-am dat seama, unele lucruri pe care le-a
fcut el erau altceva dect l-am rugat eu i eu ncercam s trag de
el spre ce vroiam eu. A fost ca o lupt. Le-am cerut interpreilor
o anumit curenie, o anumit simplitate. La un moment dat,
eu vroiam pentru scena cu balonul ceva aproape naiv, aproape
de circ. Ei vroiau s mai complice un pic lucrurile; pentru final,
la fel. A fost foarte solicitant, dar i foarte plcut. Filmul este
un exerciiu de sinceritate, dar nu i un exerciiu de a fi identic
cu o anumit realitate. Dac alegem s facem, spre exemplu,
o scen de mic dejun, undeva la mare, n septembrie, nu mai e
nimeni la o teras care aproape se nchide. E un mic dejun ntre
patron i fata care a lucrat acolo; mnnc mpreun i negociaz
salariul. n universul acestei secvene exist anumite sunete pe
care le aduci din realitate: un radio cu nite muzic, poate s fie
marea, poate s fie vntul, pot s fie nite copii care fac exerciii
fizice pe plaj i aa mai departe. Eu cred ns c artistul, dac
simte i dac are nevoie de asta n secven, poate s aduc un
cntre de oper acolo, care s fac vocalize pe plaj. Fr s-i
fie fric sunt nite riscuri pe care i le asumi! i n final eti
judecat pentru coerena scenei. Iar coerena nu ine dect de
emoia pe care vrei s-o transmii i de informaie, de ceea ce vrei
s povesteti. Nu exist pentru mine o restricie pentru motivul
c nu poate s existe acolo. i transferul sta, a ceea ce e real, n

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

muzic i film | dosar

film, nu funcioneaz aa. Nu nseamn ca dac exist ceva care
se ntmpl n mod real i e credibil, e credibil i n film. i, la fel,
nu nseamn c dac introduci n film ceva ce nu se ntmpl n
mod real, nu e credibil. Nu poate s existe niciodat un argument
ca: asta n-o s se ntmple aa n mod real, sau: aa nu poate s
fie un om n mod real. Ceea ce e important e povestea pe care
tu vrei s-o transmii i ce emoii vrei s investeti. Creatorii
regizori, actori sau muzicieni vor toi s se exprime i sunt
diferii: vd, aud lucruri diferite, vor s povesteasc diferit.
n contextul minimalist, n care facem exerciii de identificare,
eu simt mai diferit i-mi place cnd gsesc ceva care nu exist,
care exist doar n capul meu. i conving prin puterea unei
scene, prin emoia pe care o transmite, c lucrul la e adevrat.
Nu mai exist nicio regul. Depinde de cum simi, depinde de
inspiraia ta. Important e c tu te exprimi, alegi s foloseti nite
mijloace de exprimare i muzica e unul dintre ele pentru mine,
unul foarte important. i e important s fii ct mai relaxat, s fii
ct mai generos cnd eti artist, s reueti s stabileti dialogul
cu publicul, s-i dai ceva, s-l mbogeti. Asta nu nseamn c
trebuie s-i spui ceva foarte clar, ci s-l faci s simt ceva, s-l
faci s fie interesat de poveste. Dac ai curaj, dac experimentezi,
la un moment dat reueti s creezi momente cinematografice
foarte bune i asta e ceea ce conteaz.

CORNELIU PORUMBOIU
Gabriela Filippi: Din cte am vzut pe generice, n filmele
dumneavoastr exist numai melodii pre-existente. Nu ai lucrat
niciodat cu un compozitor pentru o muzic original de film...
Corneliu Porumboiu: Nu, niciodat. Nu prea cred n asta. Muzica
e o art foarte puternic, e mai puternic dect cinemaul i nu
mi se pare fair s foloseti muzic. Iar pentru c eu fac filme
realiste, nu intr. Folosesc, ntr-adevr, muzic de cadru, care
joac ntr-un anumit fel n film, dar nu apelez la muzic special
pentru film.
G.F.: Cum ai ales melodia Mirabelei Dauer n Poliist, adjectiv?
C.P.: n prima variant era alt melodie, dup aia am ajuns la
melodia Mirabelei Dauer. Ce m-a atras la ea au fost versurile,
pentru c se folosesc foarte multe metafore i intra n zona
total opus tipului de cinema i a tipului de demers pe care-l
fceam eu n film. Era un film foarte analitic, despre sens, despre
sensul cuvintelor i foloseam cntecul drept contrapunct la
demonstraia mea. M interesa i pentru felul ei compoziional.
Dar am fost mprit: prima oar mi-a plcut melodia i dup aia
m-am gndit s o folosesc. Filmul a devenit la a doua variant
un film despre sensul cuvintelor. Nu pot s delimitez foarte clar
momentul n care am ales melodia.
G.F.: Dar nu neaprat n stilul acesta realist exist cineati
sau filme care v-au plcut foarte mult i care experimenteaz cu
muzica?
C.P.: Nu tiu dac am foarte multe exemple acum. La tipul de
cinema pe care-l fac n momentul sta, muzica e o crj. mi
place muzica, de exemplu, din M al lui Lang, cntecul la e
justificat acolo i joac dramaturgic. Dar, dup gustul meu de
cinema, nu prea cred n muzica compus. E un ajutor pe care tu,
ca regizor, l foloseti. Muzica e att de abstract i, dac nu este

bine dozat, riti s ajung mai important dect vizualul.

G.F.: Pentru filmele urmtoare credei c o s mai avei muzic
sau o s ncercai s suprimai i melodiile cu surs n cadru?
C.P.: Am un subiect care e legat de muzic, dar foarte tehnic.
Nu tiu dac-l voi face, s vedem. Dar n rest nu cred c voi
schimba felul n care folosesc muzica. Nu cred c voi lucra cu un
compozitor; e o chestie de gust. Consider ns c muzica te poate
ajuta foarte mult n compoziia unui film. Pentru c e o art
care se desfoar n timp, are multe legturi, multe asemnri
cu filmul. Cred c din muzic poi nva foarte mult la nivel de
compoziie: felul n care intr fiecare tem, cum se desfoar
n timp. Sunt lucruri care te ajut, cum spuneam, mai degrab
n compoziia unui film, n gsirea ritmului, nu att n a ilustra
anumite pasaje.
G.F.: Pentru proiectul de care spuneai, ce v-a inspirat?
C.P.: Repetiia unei melodii pe durata ntregului film. Spuneam
c exist o asemnare ntre muzic i film, o asemnare n
interpretare. n zona asta a specula. Bine, e un subiect pe lng
alte dou pe care le am i la care n-am nceput nc s lucrez. Ce
m uimete este lucrul pe o partitur. Lucrezi de fapt dup nite
semne care, dei sunt numai nite semne pe o pagin, undeva,
exprim ceva. Cntate, semnele astea nasc o lume; asta este ceea
ce m preocup.
G.F.: Analogia este cu scenariul de film?
C.P.: Mai degrab cu filmul. Majoritatea filmelor din ziua de azi
se bazeaz pe scenarii foarte bune. Multe filme au poveti bune,
dar cutarea n zona ritmului, n zona unei propuneri de lume,
mi se pare o parte nc nedezvoltat a filmului.
G.F.: ine de tehnica interpretului de muzic sau a regizorului,
de cum...
C.P.: Da, zona asta m intereseaz. Acum trebuie s m-apuc, e
doar o idee, o situaie care m intereseaz. Am nceput s citesc
ceva despre muzic, pentru c n-am fcut niciun instrument.
Dac m-apuc s fac filmul sta, voi lucra, evident, cu consultani,
cu profesori. Atunci cnd ating o anumit zon, ncep s studiez
i eu, mi iau i consultan din domeniul respectiv. S vedem
dac voi face filmul sta.
G.F.: Folosii muzica pentru descrierea atmosferei, a lumii? E
cazul fanfarei din A fost sau n-a fost?
C.P.: Da, evident, cntecul lor era unul dintre elementele prin
care vedeai c e o lume care se schimb. Ca i maina strin din
faa blocului. Trupa asta care trebuia s cnte tradiional preia
alte ritmuri, cnt o muzic latino. n Poliist, adjectiv, melodia
aia romantic caracterizeaz ntr-un fel personal soia. sta e un
prim nivel, da.
G.F.: n Cltorie la ora apare cntecul celor de la Zdob i
Zdub, formaie care combin tot un fel de muzic tradiional cu
alte ritmuri.
C.P.: Da, bine, nu-mi puneam eu mari probleme atunci. mi
plcuse foarte mult melodia. i fiind un scurtmetraj, ritmul
filmului era influenat de melodie. Influena felul burlesc de a
juca al actorilor. Cred c acolo drumul a fost invers, melodia a
contat n sine n mod incontient atunci cnd am scris scenariul.
G.F.: Cred c e singura melodie care nu are surs n cadru n
filmele dumneavoastr...
C.P.: Da, cred c aia e singura. Era o etap n care nu
contientizam foarte bine lucrurile astea i cntecul mi plcuse
foarte mult.

87

festivaluri

Interviu cu Jim Stark*

Jim Stark e un personaj foarte ciudat: e la origini avocat, dar s-a ndrgostit att de tare de cinema, o dat cu
filmul lui Jarmusch Stranger Than Paradise nct i-a dedicat de-atunci timpul unei meserii profitabile
mai degrab pe plan spiritual : producia de film independent. La TIFF l-am ateptat, neanunat, la
aeroport i n jumtatea de or petrecut n trafic a vorbit cu pasiune, fr ntrerupere, despre meseria lui i
m-a convins c pn i copiii rebeli ai cinemaului au nevoie de un om care s aib grij de ei. Introducing
Mr. Jim Stark.
Principalele filme la care a lucrat ca productor sau co-productor: Stranger Than Paradise (1984),
Coffee and Cigarettes (1986), Down by Law (1986), Mystery Train (1989), Night on Earth (1991)
regia Jim Jarmusch; The Living End (1992), The Doom Generation (1995) regia Gregg Araki; In the
Soup (1992) regia Alexandre Rockwell; Factotum (2005) regia Bent Hammer.
de Miruna Vasilescu

Miruna Vasilescu: Cum ai ajuns productor i de ce producei

numai filme independente?
Jim Stark: Nu produc filme de la Hollywood. Mie-mi plac filmele
mici, cinemaul de autor, unde principalul scop este s facem un
film ct se poate de bun i nu neaprat s obinem un succes de box
office impresionant. Lucram la o firm de avocatur, n New York i
m ocupam cu chestii banale de genul: ddeam n judecat oameni
bogai pentru ali oameni bogai etc. Cam pe-atunci am cunoscut-o,
la o petrecere, pe Sarah Driver, care tocmai lucra mpreun cu
iubitul ei (n.r. Jim Jarmusch) la un film cu buget foarte mic (n.r.
Stranger than Paradise) i avea nevoie de ajutor legal, dar n-avea
bani s angajeze un avocat, aa c am fost de acord s-o ajut, chiar
dac nu tiam nimic despre industria filmului. Am lucrat circa doi
ani la acest filmule care ulterior a ctigat Camera dOr la Cannes
i multe alte premii. Am mai lucrat cu Jim Jarmusch la cteva filme
i, n timp, am nceput s lucrez i cu ali autori.
M.V.: Care sunt diferenele dintre film independent i film produs
de marile studiouri?
J.S.: Sunt foarte multe. Ai un buget mai mare, toat lumea
ctig bani. De obicei muli. Ai de-a face cu staruri, cu agenii i
managerii lor, cu avocaii i asistenii lor i cu o grmad de ali
oameni. Filmele independente sunt producii mult mai personale.
Principala diferen este c trebuie s chibzuieti cum trebuie
banii venii din mai multe surse, majoritatea europene cel puin
n cazul proiectelor mele. Pentru un film de studio, trebuie s
ndeplineti toate cerinele studioului respectiv i una dintre cele
mai importante este ca filmul s se vnd i s aib actori principali
faimoi. i ei i dau banii. sta ar fi avantajul n cazul marilor
producii: c e o singur surs financiar, sigur i important,
n loc de o mulime de sume mici venite dintr-o mie de direcii.
Pentru filmele mici trebuie s alergi i s transpiri mai mult...
Care sunt satisfaciile atunci cnd produci un film independent?
Cnd oamenii m ntreab ce nseamn s fii productor, mi
amintesc de o secven din filmul lui Michael Powell, The Red
Shoes, despre o tnr balerin care se ntlnete cu viitorul ei
impresar i l ntreab, pe un ton ct se poate de naiv: i ce face
un impresar, de fapt ? i el st relaxat, n spatele biroului lui mare

88

Octombrie 2009

i luxos i zice: transform lucrurile mici n lucruri mari. Aa

c satisfacia mea n asta const. mi place s discut cu oameni
talentai, cu idei frumoase i s transformm mpreun ideile n
filme. i-apoi, vd produsul final i simt c funcioneaz i nu
doar pentru mine, ci pentru sli pline de oameni e un sentiment
minunat.
M.V.: De ce credei c Jarmusch e un regizor iconic, iubit de un
public foarte larg, n ciuda faptului c nu face filme de public?
J.S.: Jim este un povestitor genial. Am nvat, n timp, c e
suficient s nelegi ce fel de om e regizorul pentru a intui ce vei
obine de la filmele lui. Aa c, dac te uii un pic la Jim vezi
da, vezi un tip foarte cool, cu o frez ciudat i nite ochelari de
soare foarte hype, dar dincolo de asta, e un povestitor minunat i e
extrem de amuzant. Vede i simte lucrurile ntr-un anumit fel i din
dou-trei cuvinte te face s priveti i tu lumea din acelai unghi.
Aa e Jim, aa sunt i filmele lui. A studiat poezia, literatura i are
o pasiune puternic pentru muzic. Toate lucrurile astea se simt
n fiecare film de-al lui, aa c filmele lui sunt un pic diferite de
majoritatea filmelor americane.
M.V.: Avei i un rol creativ n filmele pe care le producei?
J.S.: Cu Jim nu, pentru c e un tip care tie exact ceva. Dar am
fost co-scenarist la Cold Fever i, mpreun cu Bent Harris am
decis s facem Factotum, bazat pe o carte a lui Bukowski. tii de
ce au ales s proiecteze Stranger Than Paradise la TIFF? M-au
ntrebat care din filmele mele a vrea s fie proiectate i am ales i
Stranger Than Paradise chiar dac nu eu sunt de fapt i de drept
productorul lui. Sigur, am ajutat la producie, m-am ocupat de
acte, avize etc., dar asta e altceva. Principalul motiv pentru care
l-am ales este pentru c actria care o joac pe Aunt Lotte e bunica
mea, Cecilia Stark, care s-a nscut i a crescut la Trgu Mure,
de unde a plecat n 1939. E foarte amuzant c bunica vorbete
ungurete n film, dar vorbete limba veche, de la 1939, pe care o
tie nc bine, dar care, ntre timp, s-a schimbat, aa c, pentru cine
tie ungurete, trebuie s fie foarte amuzant...
M.V.:Avei un cuvnt greu de spus vizavi de forma final a filmului?
J.S.: Final cut-ul este un aspect foarte important pentru regizor.
Problema e c, din moment ce nu ies prea muli bani din asta, e

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

Stranger Than Paradise, 1984

logic ca autorii s fac filmul pe care i-l doresc. Ar fi absurd ca

filmul s le fie furat de altcineva. E un film de autor! Dac pui
nc 4 autori, fiecare cu punctul lui de vedere, riti s nu rmi
cu nimic. E una dintre problemele pe care o au filmele de la
Hollywood. Au attea lucruri ndesate n ele, nct pn la final nu
exist niciun fel de punct de vedere. Aa c m opresc la sfaturile
date n pre-producie vizavi de scenariu, de casting .a. dar atunci
cnd se strig aciune! m retrag. Soarta lui e, din acel moment, n
totalitate n minile autorului.
M.V.: Ce ne putei spune despre Country Wedding (n.r. film
proiectat n cadrul TIFF 2009)?
J.S.: Prima dat am fost n Islanda cu Mistery Train al lui
Jarmusch. M-am ndrgostit de ar i mi-am dorit s fac un film
acolo. Am fcut Cold Fever cu Frederic Friederekson, care
ulterior a devenit cel mai n vog regizor islandez, nominalizat
la Oscar i altele. Mi-am cumprat o cas acolo, apoi nc una.
Mi-am fcut o groaz de prieteni. Unul dintre aceti prieteni era
un monteur care producea filmul lui Valdis Oskardottir. Valdis a
montat filme ca Festen, Eternal Sunshine of the Spotless Mind,
Its All About Love, Finding Forrester .a. Avea aceast idee s
fac un film cu o companie de teatru celebr n Islanda. Avea la
dispoziie o sptmn de filmare, 4 camere de luat vederi i doar
un soi de outline n loc de scenariu, trupa urmnd s improvizeze
mare parte din dialoguri. Unul dintre operatori era Anthony Dod
Mandel, cel care a ctigat ulterior Oscarul pentru imaginea lui
Slumdog Millionaire. Aa c m-am implicat n acest proiect.
Filmarea a durat o sptmn, post-producia a durat 8 luni. Este
un road-movie despre un mire i o mireas care se cstoresc
undeva la ar. Merg la biserica dintr-un sat necunoscut cu
autobuze separate. Mirele e singurul care tie (sau crede c tie)
adresa bisericii. Doar c n Islanda sunt foarte multe biserici, aa c
se rtcesc i merg de la o biseric la alta i pe parcurs toi membrii
celor dou familii i prietenii lor se mbat din ce n ce mai tare,
izbucnesc conflicte, sunt dezvluite secrete, unii se iau chiar la

btaie etc.
M.V.: Cum alegei filmele pe care le producei?
J.S.: Merg la festivaluri. Ca TIFF. Pentru c am ocazia s cunosc
cineati i niciodat nu tii cnd i iese n cale cineva cu care chiar
ai ceva n comun sau care are idei care-i plac. Sau vezi un film pe
care l-au fcut i i-a plcut etc. Dac cineva vine la mine cu un
subiect care mi spune ceva, sunt gata s-l ajut s fac un film. De
cele mai multe ori, am nevoie de timp n care s cunosc oamenii cu
care urmeaz s lucrez. Pentru c, de bine, de ru, relaia regizorproductor e ca un mariaj. Trebuie s ai foarte mult grij cu cine
te nsori. Altfel, lucrurile s-ar putea s ias destul de urt.
M.V.: V-ar interesa s producei un film romnesc?
J.S.: Nu-mi pas de unde vin regizorii cu care decid s lucrez. Dar
n momentul sta nu sunt tocmai disperat s gsesc un proiect
nou. Piaa merge foarte prost. E greu s strngi bani la ora actual.
Distribuia filmului e i mai dificil. Era greu i cu 5 ani n urm
i lucrurile s-au nrutit. Aa c sunt destul de rezervat vizavi de
orice fel de proiect zilele astea
M.V.: Chiar i cu cinemaul romnesc?
J.S.: Cu o lun n urm, a fost organizat la New York o vizionare a
celor mai noi producii romneti. Am vzut 3 dintre ele i mi s-au
prut minunate: Cea mai fericit fat din lume, Francesca i
Felicia nainte de toate. Toate fac parte din Noul Val Romnesc,
genul felie-de-via, cu construcii simple dar foarte funcional!
n SUA exist un trend acum, numit mumble core sunt filme
despre tineri care stau degeaba, vorbesc, nu fac mai nimic, genul
care par filmate de amatori etc. Dar, sincer i spun, prefer filmele
astea romneti, pentru c vorbesc despre lucruri care li s-ar putea
ntmpla oricui. Nu sunt filme care zguduie lumea, dar mi plac la
nebunie i de-abia atept s vd i Amintiri din Epoca de Aur i
Poliist, adj. acum la TIFF.
*
interviu publicat iniial n ziarul oficial al TIFF, AperiTIFF, ntr-o
form prescurtat

89

festivaluri

10 filme de la TIFF 2009

de Gabriela Filippi, Miruna Vasilescu, Roxana Coovanu
La possibilit dune le/ Posibilitatea unei insule,
Frana 2008
regie Michel Houellebecq
cu Benot Magimel, Ramata Koite
Nihilism, cinism ct cuprinde i o doz mare din tot ce intr n
categoria ocant fac din Michel Houellebecq cel mai controversat
scriitor francez contemporan. Romanele lui sunt, pe de-o parte,
accesibile i se citesc pe nersuflate mai ales pentru c autorul a
nvat bine lecia sex sells: n cel mai bun caz o masturbare pe
fiecare pagin (cum observa scandalizat o cronicar de la Le
monde la apariia Particulelor elementare). Pe de alt parte,
scrierile lui sunt cumva incomode; nu m refer la afirmaiile
xenofobe/politically incorrect/misogine/orice-intr-n-categoriafaux pas cu care arunc nverunat n stnga i-n dreapta (n fond,
aa ceva se vinde); sunt incomode pentru c fiecare fil de-a lor e
mbibat de un pesimism extrem de molipsitor. Houellebecq prevede
transformarea noastr ntr-o mas amorf, indiferent, anesteziat,
care mai zvcnete doar cnd vine vorba de plcere fizic. El nu face
dect s dea n cap societii consumiste n care iubirea nu-i mai
gsete locul o lume datorit creia omul ajunge s se epuizeze tot
tnjind dup un strop de afeciune.
Dup dou scurtmetraje - Cristal de souffrance i Dsquilibres
- fcute n timpul facultii (cci scriitorul nu are doar o diplom
de inginer, ci i una obinut la coala de Cinema Louis-Lumire),
un alt scurtmetraj realizat n 2001 - La Rivire, Houellebecq
alege s-i ecranizeze singur cel mai recent roman. Posibilitatea
unei insule vorbete despre sfritul societii contemporane
(tehnologizat, frivol i abrutizant) prin istorisirea de via a lui
Daniel1 membrul unei secte ce promite viaa venic; povestea lui
e completat, dou milenii mai trziu, de neo-umanii Daniel24, mai
apoi Daniel25 - un fel de clone mbuntite ale celui cu numrul
1, exponeni ai unei rase singuratice i impasibile, fcut s reziste
catastrofelor ce amenin terra.
Posibilitatea unei insule- filmul nu trdeaz c autorul ar avea vreo
experien n cinema, dimpotriv, pare fcut de o persoan care nu a
vzut prea multe filme la viaa ei. Problema cea mai mare a peliculei
e c, dac nu ai citit romanul, nu nelegi mai nimic din ea. Nici cei
care au citit cartea nu sunt ntr-o situaie mai fericit: francezul trece
cu vederea faptul c un film ar trebui s aib un fir narativ, personaje
consistente sau un cap i-o coad; o atmosfer apocaliptic ce
plutete peste fiecare fotogram nu e suficient ca mesajul s rzbat
pn la spectator; filmul e alctuit dintr-o niruire de secvene (pe
care spectatorul tot ncearc s le pun cap la cap) discuii ntre
personaje despre care nu tim nimic, discursurile profetului unei
secte dubioase, peisaje dezolant de pustii etc. Benot Magimel,
actorul din rolul principal care, n alte condiii, face roluri demne
de aplaudat (Le roi dance, La pianiste), aici e la fel de sterp ca
ntinderile stranii cu care se confund n ultima parte din film.
Scriitorul-regizor greete trecnd prea repede peste latura
contemporan a romanului i insistnd mult prea mult pe partea
SF care, astfel, nu se mai ine. Transpunerea cinematografic a
Posibilitii... se vrea a fi o distopie grav i profund, ns nu e dect

90

Octombrie 2009

un film neclar i foarte monoton. Poate nu ar fi stricat ca autorul

s mprumute cte ceva din multiplele activiti sexuale prezente
n crile lui; cel puin ar fi reuit s rein atenia spectatorilor din
jurul meu care aipeau sau alegeau s plece din sal. Scandalosul
Houellebecq se dovedete a fi aici un plicticos i jumtate. (R.C.)

Antichrist
Danemarca-Germania-Frana-Italia-Suedia-Polonia 2009
regie Lars von Trier
cu Willem Dafoe, Charlotte Gainsbourg
Von Trier a presrat prin toate filmele lui indicii cum c horrorul
i-ar fi la ndemn, dar niciodat n-a mers pn la capt. Nici
Antichristul nu e tocmai horror, pentru c, n lumea lui von Trier,
genurile nu prea exist. Ceea ce urmeaz s vedei e doar un
preview al unei mini care ar putea merge i mai departe, dar care
alege s zvcneasc ntr-un limbaj necenzurat, construit cu scopul
precis de a oca, probabil un pic prea snob i prea necat n sine
pentru majoritatea spectatorilor.
Unii l-au acuzat c e misogin, Cannes-ul l-a banat, oripilat (totui,
Gainsbourg a luat premiul pentru cea mai bun actri), presa a
explodat i von Trier a ocat din nou, dup cum i e obiceiul. De
data asta i are pe genial asociai! Charlotte Gainsbourg i Willem
Dafoe cu ochii lor negri, inteni ca nite guri adnci care reflect un
univers haotic, ct se poate de greit, cu trupurile lor slabe i totui
musculoase, care se articuleaz i dezarticuleaz animalic. Ar trebui
s fie fragmente de iad (mai ales ea), dar nu sunt dect nite soli ai
minii (malefice, ce-i drept) lui von Trier.
n Antichrist exist tortur explicit, cu snge - rngi care
perforeaz/ buteni care strivesc/ foarfeci care taie...carne sau fr
snge: un bebelu care cade n gol, la fel de ncet ca fulgii de zpad,
de fapt i mai ncet, ntr-un slow-motion ct se poate de agonizant,
ca s avem timp s nelegem c momentul e odios i ireversibil,
suficient nct s cauzeze ntreaga nebunie care urmeaz. Tot n
Antichrist mai exist i mult i evident nuditate, uneori erotic,
aproape pornografic, alteori doar bolnvicios-slbatic.
Von Trier are o minte ca nicio alta. Demonteaz cinematograful,
l ridic (sau coboar?) la nivel psihologic, apoi l mbin cu un
senzorial crud, reuind, pur i simplu, s violeze emoional. Ca
dup majoritatea filmelor lui (n frunte cu Dogville), ce rmne
e senzaia oribil c cineva a intrat n mintea mea i mi-a perforat
gndurile. E ceva ce mi-am imaginat i n-a fi vrut s-mi imaginez.
E un fel de anti-cinema sau post-cinema agresiv, egocentric, sadic.
Pe muli i-a scrbit, pe muli i-a lsat rece, la mine a funcionat.
Von Trier i folosete instrumentele de regizor ca un doctor care
are bisturiu, scalpel i tot ce e nevoie ca s epuizeze i s ntrte:
planurile generale cu pdurea i silueta mic, vizibil doar pentru
c e o pat alb ntr-o mare de verde aproape static; micarea ei
aproape imperceptibil, ca prin nmol (foarte lynch-ian); plnsul
bebeluului cobort din ceruri, copacul din rdcinile cruia ies
mini, vulpea care vorbete etc. Sunt artificiile unui circar nebun de
care unii rd, dar care pe alii i sperie. Exact ca un clovn.
(M.V.)

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

Hunger, 2008

Hunger/ Foame
Marea Britanie-Irlanda 2008
regie Steve McQueen
cu Michael Fassbender, Stuart Graham
Hunger nu este un film de groaz aa cum credeam din cauza
titlului i totui este un film de groaz, n cel mai dureros sens al
acesteia: groaza instaurat de oameni printre oameni.
Cadrul istoric: greva mizeriei inut n anii 80 de membrii Armatei
Republicane Irlandeze condamnai la nchisoare de autoritile
britanice, care au refuzat s recunoasc aceast grupare politic.
Cadrul emoional: prizonierii idealiti la baz, ajung biete trupuri,
goale, btute, murdare, lipsite de importan. Greva foamei este
ultima arm la care pot apela pentru a-i face simit existena.
Hunger tortureaz (toate) simurile - snge, bufnituri, rni
deschise, lovituri, perei mnjii cu fecale, holuri inundate de urin
- i emoioneaz violent, fr s aib pretenia vreunei revelaii
sau vreunui climax. Cu toate astea, nu e nimic gratuit n violena
grafic i mizeria expuse fr restricii. E genul de film care scoate
spectatorul din zona de confort i l racordeaz, cu o rbdare aproape
sadic, la o realitate crunt.
Fiecare cadru lncezete i insist, sunt stri i detalii implementate
cu fora, ca ntr-un experiment de genul portocala mecanic. Pornete
de la cteva constante ale nchisorii Maze, ncetinete cu un cadrusecven cu camera nemicat, pentru o discuie lung de cca. 20 de
minute dintre erou (n acest caz, n sens ct se poate de propriu) i
preot i apoi foametea se desfoar ntr-un ritm normal, care, dat
fiind situaia, e, de fapt, un slowmotion aproape insuportabil. ncetul
cu ncetul, martirul se descompune. Organele interne i cedeaz, nu
mai vede, nu mai aude, nu mai poate comunica. Rmne o grmad

mic i vineie de carne i oase, care pare capabil s se frng sub

simpla greutate a respiraiei, dezbrcat de toate atributele care
definesc o fiin uman.
Dup cum spune Margaret Thatcher prezent doar ca voce
puternic i lipsit de emoie despre rebelii irlandezi, McQueen
apeleaz la una dintre cele mai simple emoii ale fiinei umane: mila.
Dar o face cu mestria unui poet i duritatea unui clu. (M.V.)

A festa da menina morta/Srbtorea fetiei moarte

Brazilia 2008
regie Matheus Nachtergaele
cu Jackson Antunes, Daniel de Oliveira
La TIFF, cnd am de unde alege ntre attea filme, de multe ori merg
la plezneal, doar pentru c prezentarea din program a filmului
respectiv mi-a atras atenia. Filmul pe care l-am bifat n program
imediat ce am apucat s rsfoiesc unul a fost Srbtoarea fetiei
moarte un film din competiie, debutul regizoral al actorului
Matheus Nachtergaele (figur pe care o tiam din Cidade de deus).
Pelicula are, incontestabil, un subiect cel puin interesant: ntr-un
sat amazonian, de dou decenii ncoace se comemoreaz anual Ziua
fetiei moarte, eveniment ce l are n centru pe Santihno cel cruia
i-a fost adus rochia sfiat a fetiei disprute i care a devenit astfel
un sfnt; mulimea de oameni care se adun din satele nvecinate se
roag, i se nchin lui i ateapt ca vocea fetiei s vorbeasc prin
el; treptat, srbtoarea a ajuns un fel de blci, iar singurul care nu e
mpcat cu aceast situaie este fratele fetiei, Tadeu.
Filmate n cheie documentarist, personajele sunt foarte credibile,
i simi aproape de piele, poi s le simi mirosul; sfntul, jucat
impecabil de Daniel de Oliveira, este un personaj imprevizil, isteric

91

festivaluri
i violent, a crui traum refulat - pierderea mamei - l duce n
pragul unei prbuiri; secvena n care sfntul are o confruntare cu
mama (real sau doar n imaginaia sa?) este cea mai puternic. Dar
cel mai mare atu al filmului e c povestea nu ni se d dintr-o dat, ni
se reveleaz treptat, meninnd curiozitatea strnit pn la capt,
fiecare moment aducnd o nou pies puzzle-ului.
Srbtoarea e un proiect ambiios care ridic probleme ca
misticismul, religia i alte lucruri grele, ns debutantul Matheus
Nachtergaele dovedete c poate s-l duc pn la capt fr s-l
scape din mn. (R.C.)

Cendres et sang/Cenu i snge

Frana-Romnia-Portugalia, 2009
regie Fanny Ardant
cu Ronit Elkabetz, Olga Tudorache
Cele zece zile de continu alergtur de la un cinematograf la altul i
de ngurgitat ct mai multe filme s-au ncheiat anul acesta cu debutul
n regie al celebrei actrie Fanny Ardant; turnat n cea mai mare parte
n Transilvania, filmul e o coproducie franco-romno-portughez
n care joac actori romni precum Olga Tudorache, Ion Besoiu,
Rzvan Vasilescu sau Tudor Aaron Istodor. Dup premiera mondial
de la Cannes, Tudor Giurgiu (care e unul dintre productori cu a
sa Libra Film) a adus pelicula i la Cluj. Proiecia a avut loc n Sala
Auditorium a UBB-ului o sal cu nite scaune extrem de incomode
n care oriunde te-ai fi aezat ai fi avut n fa cel puin un cap care i
acoperea vreun col de ecran inconveniente peste care a fi trecut
repede dac filmul actriei ar fi reuit s m captiveze.
Fanny Ardant a scris scenariul inspirat fiind de o scriere a lui Ismail
Kadare. Cenu i snge spune povestea lui Judith care triete
n Frana mpreun cu copiii ei aflai la vrsta adolescenei. Dup
10 ani n care a stat departe de ara natal hotrte s-i nfrunte
trecutul i s se ntoarc n Romnia de care, vom afla mai trziu,
nu o leag amintiri prea plcute: soul i-a fost omort n urma unor
conflicte n care era implicat familia ei; n urma vizitei lui Judith i
a copiilor si, rni care nu au fost niciodat nchise ncep s ias la
suprafa, situaia degenernd ntr-o adevrat tragedie.
Derutant e faptul c nu putem localiza n timp povestea, iar un spaiu
n care mai multe generaii ale unor familii rivale se confrunt i se
tot confrunt e al naibii de neverosimil. Nu nelegem de ce toat
lumea e aa de nverunat, de ce clanul Drins reprezint un subiect
tabu i rostirea numelui su strnete de fiecare dat reacii violente
sau de ce Rzvan Vasilescu tot scrie la o vioar. Deranjant mai e
i faptul c dialogul (att jumtatea n romn, ct i jumtatea n
francez) sun foarte fals, nite replici artificiale care nu ajut nici
ele la situarea n timp i n spaiu a povetii. Dar, mai ales, filmul
m-a pierdut pentru c naraiunea este prea ntortocheat , are prea
multe personaje care trebuie urmrite fiecare cu trecutul i cu
scopul lui. Filmul a fost o alegere cum nu se poate mai neinspirat
pentru un final de TIFF. (R.C.)

Valehtelija/Mincinosul
Finlanda 1981
regie Mika Kaurismki
cu Aki Kaurismki
Mai puin popular dect fratele su - Aki, Mika Kaurismki apare,
nc de la prima sa realizare cinematografic, la fel de ndrgostit de
film ca acesta. Mediu-metrajul Valehtelija, fcut dup un scenariu

92

Octombrie 2009

al fratelui mai mic cu nsui fratele mai mic n rolul principal,

reprezint tocmai o declaraie de dragoste fcut cinemaului mai
exact Nouvelle Vague-ului.
Tnrul Ville Alfa, mincinosul din titlu, nscocete fr s clipeasc
tot ce-i trece prin cap pentru a-i ndeplini mruntele-i scopuri
(s fac rost de bani, s agae o fat etc). Dar nu e un mincinos
oarecare, el se comport aa cum a vzut n filmele franuzeti c
se comport tipii; ba chiar reconstituie la un moment dat dou
secvene marca Godard una din Bande part i sfritul din
bout de souffle. Cnd i plaseaz strategic o igar n colul buzei
i o cravat atrnndu-i neglijent de gt, are ceva din aerul je men
fishe-ist al lui Belmondo din filmele aceluiai Godard. Figura lui
prelung i serioas, ncercnat i palid, parc preocupat de o
chestiune grav, amintete de personajul lui Jean-Pierre Laud din
La maman et la putain (Jean Eustache). Alteori afieaz blazarea
unui veritabil intelectual ce se vrea a fi; dar nu suntem nici n anii
60, nici n Paris; suntem ntr-un Helsinki rece, la nceputul anilor
80, iar eroul nostru nu e dect un tnr imatur, superficial i lene,
care d replici din filme i se ine de farse. Adic un personaj delicios.
Constrastul dintre ce vrea s par i ce e de fapt acest Ville Alfa fac
din Mincinosul o comedie irezistibil.
Uneori, filmele omagii sunt destul de exclusiviste, avnd poante
care fac s se ridice colul buzelor aparinnd doar connoisseurilor.
M ndoiesc c toi cei din sal erau familiarizai cu filmografia
lui Godard, dar nu cred s fi fost cineva care s nu fi rs cu poft.
Chiar dac nu au prins toate trimiterile, sunt sigur c publicul a
neles unde bate regizorul i a putut savura filmul fr probleme. Iar
asta pentru c fraii Kaurismki au un limbaj cinematografic deloc
preios i o inventivitate debordant; au jonglat cu acest personaj
imprevizibil i au tiut exact unde s pluseze. Chiar dac nu putem
s ne dm seama care dintre cei doi frai a contribuit mai mult - nu
are importan, pentru c rezultatul este absolut minunat.
Mincinosul a venit la TIFF la pachet cu o alt gselni de-a
regizorului, un scurt-metraj mai greu de prizat Jackpot 2, un fel
de apocalipsa dup Mika Kaurismki care merit vizionat fie i
numai pentru apariia inedit a vocalului de la Eppu Normaali una
dintre cele mai cunoscute trupe rock finlandeze. (R.C.)

Man on Wire/ Om pe srm

Marea Britanie - Statele Unite ale Americii 2008
regie James Marsh
cu Philippe Petit
Documentarul Man on Wire este nltor i incredibil pentru c
vorbete despre oameni reali care au urmat un ideal smintit i de
nendeplinit, pe care l-au realizat. Este un film spiritual aproape,
despre rbdarea i credina cu care aceti oameni s-au dedicat
scopului lor.
n anii 60, Philippe Petit este un acrobat parizian foarte tnr, cu
pistrui, pr cre i nas crn. Philippe este foarte ncpnat i nu
vede nimic n afar de visul su. A mers deja pe o srm fixat ntre
cele dou turnuri ale catedralei Notre-Dame din Paris (isprav pentru
care a fost arestat i eliberat). Linitea i este tulburat la vederea
unui articol de ziar ce anun nceperea construciei n Manhattan
a dou turnuri-gemene, care aveau s ajung cele mai nalte cldiri
din lume. Philippe Petit i continu antrenamentele cu mult srg
i, ntre timp, urmrete schiele noilor cldiri i plnuiete cum s
ptrund acolo.
Filmul lui James Marsh merge pe firul evenimentelor care, cu munc

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

festivaluri

Rumba, 2009

i ateptare, i-au dus pe acrobat i pe cei civa prieteni i susintori

ai si, pas cu pas, la ndeplinirea idealului lor. Autorul documentarului
preia nebunia protagonitilor ntmplrilor, prezeni n imaginile de
arhiv i n interviurile actuale i reconstituie cu umor, satisfacie
i ntr-o not trengreasc i complice, etapele meticuloase de
pregtiri, minciuni i sfidare a legii.
Pe 7 august 1974, Philippe Petit mergea n aer ntre cele dou cldiri.
Paii lui siguri i graioi, plcerea i linitea cu care se ntinde pe
spate pe srm, dovedesc munca de educare, cumptarea i voina
lui imensa. Iar pe spectatorii si i determin s ridice brbia spre cer
i s viseze la o poveste ntmplat n realitate. (G.F.)

Rumba
Frana - Belgia 2008
regie Dominique Abel, Fiona Gordon, Bruno Romy
cu Dominique Abel, Fiona Gordon, Bruno Romy
Liceberg, primul lung-metraj fcut de formula celor trei, a ctigat
n 2006 la Anonimul simpatia spectatorilor, obinnd att Premiul
publicului, ct i un Premiu special al juriului. Cu a doua pelicul,
Rumba un film cu un strat de lipici-la-public la fel de gros
regizorii-actori se pot mndri deja cu un stil inconfundabil: ei au
o lume a lor confecionat artificios, bidimensional, parc scoas
dintr-o carte de colorat, cu nite personaje cel puin ciudate.
Dominique Abel i Fiona Gordon interpreteaz un cuplu de profesori
care nutrete o pasiune compulsiv pentru rumba. ntorcndu-se
victorioi de la un concurs de dans, ei au un accident de main
n urma cruia Dom i pierde memoria i Fiona un picior, iar
viaa li se schimb radical. Ca i n Liceberg, se rde de lucruri
care nu sunt tocmai amuzante. Piciorul de plastic al Fionei ia foc
i noi rdem. ntreaga cas ia foc i noi rdem. Dom uit s sting
focul i noi rdem n continuare. O facem deoarece convenia a fost
stabilit de la nceput vorbim de un univers neverosimil, n care
nite personaje total rupte de realitate nu au cum s o sfreasc
ru. Dup ce nelegem acest lucru, nu mai vedem dect absurdul
situaiilor i nu ne rmne dect s urmrim amuzai evoluia rapid
a nenorocirilor/ falselor nenorociri care i lovesc pe cei doi.
n filmele lor se vorbete puin, doar strictul necesar niciun

cuvnt n plus; ns, invers proporional cu acest dialog rarefiat,

personajele lor se mic. Rumba mizeaz mult pe jocul actoricesc
teatral, vizibil exagerat, pe mimic i pe gestic. Aproape ca ntr-o
pantomim, nu exist ceva ce personajele nu pot s exprime prin
corpurile lor. Momentele n care se dezlnuie pe ritmuri de rumba
sunt cele mai savuroase, iar cea mai frumoas secven e cea n care,
la un moment dat dup accident, umbrelor lor ncep s danseze,
fiind singurele capabile de asta. Pe lng voie bun i inocen,
filmul mprtie i un optimism bine venit. (R.C.)

Katalin Varga
Romnia-Marea Britanie-Ungaria 2009
regie Peter Strickland
cu Andrea Gavriliu, Roberto Giacomello
Filmat n Romnia, cu actori romni de origine maghiar i finanare
majoritar autohton, lungmetrajul de debut al regizorului englez
Peter Strickland, Katalin Varga, a avut premiera n ar n luna
iunie, la TIFF, n cadrul Zilelelor Filmului Romnesc.
Filmul aparine realismului magic. Peisajele vaste i misterioase se
modeleaz n funcie de strile psihologice ale personajului. Katalin
Varga este o femeie puternic i ambigu creia, o dat ce i-au fost
distruse idealurile de dragoste i armonie, caut s se rzbune. Fora
ei se trage din convingerea absurdului nedreptii pe care o triete
i din nevoia de a face dreptate. Femeia vrea s rzbune un viol a
crui victim a fost cu ani n urm i care, descoperit, o desparte de
soul ei calm si grijuliu, dar incapabil s accepte situaia.
Filmul lui Peter Strickland este anacronic i deirat. Chiar dac
problema nu se pune n termenii conveniei realiste, alturarea
pur vizual a universului arhaic al Katalinei Varga, care strbate
inuturile pustii ntr-o cru i a lumii mecherilor cu telefoane
mobile, constituie o alegere ndoielnic. De asemenea, peisajele
nu au ntotdeauna ncrctura dramatic pe care autorul filmului
le-o atribuie; sunt imagini sterile ale unui regizor calofil, furat de
pitorescul privelitii.
Katalin Varga este, ns, exemplul unui alt fel de cinema (co-)
produs pe teritoriul romnesc i ar putea fi atractiv pentru un public
larg (n cazul n care spectatorii romni nu vor reaciona mpotriva

93

festivaluri

Amintiri din Epoca de Aur, 2009

distribuiei maghiare i a felului n care puinii vorbitori de romn

apar portretizai n film cel mai probabil, fr vreo intenie rasist
din partea regizorului englez). Necunoscnd locurile pe care le
filmeaz, Peter Strickland nu poate fi interesat de realitatea lor, ci de
felul n care acestea pot susine o poveste a sa. Iar tocmai povestea
este cutat de majoritatea spectatorilor de cinema. (G.F.)

Amintiri din Epoca de Aur

Romnia-Frana 2009
regie Hanno Hffer, Rzvan Mrculescu, Cristian Mungiu, Constantin
Popescu, Ioana Uricaru
cu Tania Popa, Vlad Ivanov, Alexandru Potocean, Ion Sapdaru
Cristian Mungiu, productor i scenarist al Amintirilor i regizor
a dou dintre cele ase episoade, a fost ntotdeauna interesat ca
filmele sale s fie vzute de publicul larg. Foarte diferite stilistic,
filmele lui au ca trstur comun grija pentru popularitate i, de
aceea, se afl printre puinele exemple de filme de autor care pot fi
nscrise, chiar dac aproximativ, n genuri cinematografice.
Amintiri din Epoca de Aur ncearc s fie o comedie, dar nu
izbutete ntotdeauna. Episodul cu porcul pentru Crciun, omort
cu gaz n apartamentul de bloc, este un exemplu de umor rsuflat.
Majoritatea legendelor urbane nu sunt cu nimic mai valoroase
(din punct de vedere artistic) dect multele ntmplri pe care le
au de istorisit cei care au trit n perioada comunist. n plus, fa
de varianta lor oral, varianta reprezentat favorizeaz cultul
pentru obiectele i practicile din epoc. Acestea sunt fotogenice
datorit caracterului aberant i ajung ciudenii simpatice, ntr-un
sentimentalism uor imoral.
Episodul care deschide filmul, pentru felul n care este filmat, cu
un obiectiv superangular i n contraplonjeu, i modul n care este

94

Octombrie 2009

tratat culoarea, cu o tent glbuie, ca n fotografiile vechi, constituie

un exerciiu interactiv de ptrundere n Epoca de Aur. Regizorul (sau
regizoarea, autorii fiind trecui la grmad pe generic, nevoind s
fac cunoscut cui anume aparine fiecare episod) privete aciunile
prezentate ca pe cele ale unor marieni, ghidai dup reguli ce scap
logicii umane. Paradoxul filmului const tocmai n detaarea i
amuzamentul cu care unii dintre realizatorii episoadelor recompun
trecutul cu gndirea curat i ordonat a occidentalilor.
Diferite de restul filmului sunt povestea camionagiului care
transport gini i povestea tinerilor care iau mostre de aer (episoade
despre care se zvonete c ar aparine lui Mungiu). Evenimentele de
aici sunt i ele marcate de absurdul regulilor i restriciilor perioadei
respective, dar povetile nu se opresc la nivelul de ciudenie, ci
au caracter universal. Personajele nceteaz s mai fie caricaturi;
problemele lor sunt umane oferul camionului este un brbat
trecut de patruzeci de ani, care se simte respins de ctre nevasta
lui. Sugestia cabanierei, de a ntrzia cltoria cu cteva zile
pentru a desigila ncrctura i a recupera oule produse de gini
n acest rstimp este n conformitate cu mentalitatea epocii. Dar nu
evenimentul acesta este motorul situaiei, ci frustrarea brbatului i
ncercarea lui de a i-o face amant pe cabanier. La fel se ntmpl
i n cellalt episod, unde o tnr de liceu ncearc s fac rost de
bani pentru a pleca la mare. Soluia pe care o gsete, ca printr-un
iretlic s fac rost de sticle goale pe care s le returneze la centrul
de colectare pentru a primi rscumpararea, era posibil n epoc
(cnd exista sistemul de returnare al sticlelor goale). Ceea ce rmne
din acest ultim episod este ns mult mai generos dect o idee despre
ciudeniile epocii comuniste: este efortul i ingeniozitatea a doi
tineri, un biat i o fat, de a gasi soluii ca s plece mpreun la mare,
o viziune despre idealurile naive, pompate cu aer, ale adolescenilor.
(G.F.)

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

95