TEHNICI PROIECTIVE

1
 ID
Lector univ. drd. Corina Bogdan

I) Obiective
 generale: familiarizarea studenţilor cu teoriile psihologice
privind mecanismele proiecţiei, cunoaşterea principalelor probe
proiective şi a cadrelor interpretative specifice;
 specifice informaţionale: cunoaşterea teoriilor care permit
interpretarea psihologică a diferitelor teste proiective;
capacitatea de a diferenţia materialul proiectiv şi rolul său în a
reliefa principalele aspecte privind dinamica şi conţinuturile
psihismului inconştient;
 specifice operaţionale: formarea unor deprinderi de aplicare şi
interpretare a unor tehnici proiective.

II) Conţinut
Tehnici Proiective
1. Proiecţia: definire şi factori. Tehnicile proiective: caracterisitici şi
clasificare
2. Diverse Perspective ale fenomenului proiecţiei
3. Testul Omului (“Desenează o persoană”) - DAP
4. Testul familiei
5. Testul arborelui
6. Experimentul asociativ-verbal (TAV)
7. Fabulele Düss
8. Teste de completare – Testul Rotter
9. Testul tematic de apercepţie ( T.A.T.)
10. Testul pulsiunilor (Szondi)
11. Tehnica petelor de cerneală. Testul Rorschach

Bibliografie selectivă

Chevalier, J., Gheerbrant, A. (1993), Dicţionar de simboluri, vol. 1

(A-D), vol. 2 (E-O), vol. 3 (P-Z), Ed. Artemis, Bucureşti
Deri, S. (2000), Introducere în testul Szondi, Ed. Paideia, Bucureşti.
Dumitraşcu, N. (2005), Tehnicile proiective în evaluarea
personalităţii, Ed. Trei, Bucureşti.
Georgescu, M. (2001), Laborator de psihologie proiectivă asistat de
calculator, Ed. Titu Maiorescu, Bucureşti.
Georgescu, M. (2001), Vadecum în pihologie proiectivă, Ed. Oscar
Print, Bucureşti.
Koch, K. (2002), Testul Arborelui. Diagnosticul psihologic cu ajutorul
testului arborelui., Ed. Profex, Timişoara.
Laplanche, P., Pontalis, J.-B. (1990), Vocabularul psihanalizei, Ed.
Humanitas, Bucureşti.

2
Minulescu, M. (2001), Tehnici proiective, Ed. Titu Maiorescu,
Bucureşti.
Popescu-Neveanu, P. (1978), Dicţionar de psihologie, Ed. Albatros,
Bucureşti.
Rorschach, H. (2000), Manual de phodiagnostic. Metode şi rezultatele
unui experiment diagnostic al percepţiei. Interpretarea liberă a
formelor fortuite., Ed. Trei, Bucureşti.
Samuels, A., Shorter, B., Plaut, F. (2005), Dicţionar critic al
psihologiei analitice jungiene, Ed. Humanitas, Bucureşti.
Schafer, R. (2003), Interpretarea psihanalitică a testului Rorschach.
Teorie şi aplicaţie, Ed. Polirom, Iaşi.
Jung, C. G., (2004-2007, Opere complete, Ed. Trei, Bucureşti

3
1. Proiecţia: definire şi factori. Tehnicile proiective:
caracteristici şi clasificare

Proiecţia

Noţiunea de proiecţie a fost lansată în Psihologie de Freud în

1894 în lucrarea «Psihonevrozele de apărare». El utilizează proiecţia
pentru a explica diferite tulburări psihopatologice ca fobiile sau
paranoia din perspectivă psihanalitică, afirmând că proiecţia este «o
operaţie prin care subiectul expulzează din sine şi localizează în altul
anumite calităţi, sentimente şi dorinţe chiar obiecte pe care nu le
cunoaşte sau le refuză în sine însuşi».

Definiţia proiecţiei: este tendinţa oamenilor de a fi influenţaţi

de trebuinţele, emoţiile şi structura lor psihologică de ansamblu
în interpretarea realităţii, ori de câte ori câmpul perceptiv
prezintă o anumită ambiguitate.
Problematica proiecţiei necesită discutarea relaţiilor cu
conceptul de transfer, cu cel de identificare şi cu cel de
mecanism de apărare.
1. proiecţie-transfer: subiectul arată prin atitudinea sa
faptul că asimilează o persoană cu o alta.
2. proiecţie-identificare: subiectul se asimilează altor
persoane sau asimilează în sine obiecte externe
3. proiecţia ca mecanism de apărare: în paranoia, în fobie,
în gelozia proiectivă care este diferită de gelozia
normală sau delirul de gelozie paranoic.

Aspecte legate de modul cum se manifestă proiecţia în viaţa

noastră:

1. În sfera relaţiile interpersonale – referitor la relaţii de familie, de

cuplu, prietenie, medic-pacient sau relaţia profesor-student. Orice
întâlnire intersubiectivă cu celălalt, mai ales dacă e încărcată
emoţional, activează mecanismul proiecţiei; fenomenul cel mai simplu
apare atunci când te îndrăgosteşti - proiectezi asupra celuilalt anumite
însuşiri idealizate care formează un fel de halou în jurul persoanei
iubite (alegere narcisică a obiectului în funcţie de propriile noastre
atribute acordate eronat celuilalt); îl alegem pe celalalt; alegerea
depinde de relaţia cu proprii părinţi; Exemplu: un băiat cu mama
dominantă va avea ca surogat al mamei o soţie dominatoare după
schema copil-părinte. Alt exemplu, medicul este investit cu o aură de
vindecător, figura lui căpătând toate calităţile de omnipotenţă care
derivă din anxietatea şi sentimentul de neajutorare al pacientului. Tot
în relaţiile de cuplu – gelozia – adesea devii gelos pe partener
atribuindu-i intenţii infidele atunci când tu însuţi în fondul tău interior ai
aceste tendinţe.

4
2. În afară de relaţiile interpersonale, un alt domeniu unde se
manifestă proiecţia este alegerea meseriei, a vocaţiei. Oamenii îşi
aleg o anumită profesie proiectând asupra ei tendinţe personale pe
care spera să le fructifice sau măcar să le socializeze în rolul
profesional respectiv. Ce meserii îşi aleg cei cu tendinţe agresive dacă
nu militari de carieră, criminalişti, măcelari, chirurgi, critici de artă.
La profesori apare tendinta de a domina.

3. Boala sau tulburarea mentală:

a) Delirul paranoicului. Ideea delirantă constituie o

componentă foarte solidă, iraţională, impenetrabilă la
argumente şi foarte încărcată afectiv la care subiectul aderă
cu toată fiinţa lui; exemplu: mă simt urmărit de securitate
(întâmplările reale sunt distorsionate pentru a urmări ideea
delirului).
b) Fobia. O teamă cu un obiect bine precizat. Exemplu: Micul
Hans şi fobia lui faţă de cal şi cocoş; copilul transferă imaginea
despre tată asupra animalului. În lucrarea Cazul preşedintelui
Schreber, Freud descrie istoria unui pacient paranoid cu
tendinţe homosexuale latente (adică nerecunoscute
conştient), care se teme să nu fie abuzat de medicul său.
Pacientul nu făcea decât să proiecteze asupra medicului
propriile dorinţe homosexuale, pe care nu voia sau nu putea
să le accepte ca fiind ale sale.

4. La nivel macrosocial

Proiecţia este unul dintre mecanismele de bază care face posibilă

manipularea oamenilor şi transformarea lor în mase de manevre
politice oportuniste.
a) Fenomenul “tapului ispăşitor” în colectivităţi, grupuri. Atunci
când într-un grup lucrurile merg prost, vina este proiectată
asupra unei victime sau asupra unui subgrup victimă. Vina este
proiectată alteori asupra unui grup rival. Ex. Ţările care se
invecinează.
b) Proiecţia este responsabilă de formarea miturilor, legendelor,
credinţelor. Ex. În mitologie apar fiinţe foarte umanizante, bune
sau rele; fenomene de neînţeles, ameninţătoare, sunt umanizate
pentru a le putea înţelege; asupra demonilor se proiectează
atribute negative, iar asupra zeilor atribute pozitive.

Factori ai proiecţiei

1) Intensitatea emoţiilor sau a trebuinţelor

Cu cât trăim o emoţie mai puternic, indiferent de natura ei şi cu

cât avem o trebuinţă mai frustrată, cu atât proiectăm mai mult,
respectiv tindem să subiectivizăm mai mult o situaţie obiectivă; de
exemplu: pentru o persoană furioasă lumea devine un loc al urii, iar

5
persoanele cu care intră în contact devin posibili agresori sau victime.
O persoană însetată în deşert va proiecta fantasme acvatice pe
intinderile de nisip. Un depresiv vede viaţa în negru, un euforic o vede
în roz. Aceeaşi realitate e percepută altfel. În situaţia ipotetică în care o
persoană intră într-o pădure, vede orice umbră ca fiind un posibil
agresor.

2) Ambiguitatea situaţiei sau gradul de claritate

Cu cât un stimul sau o situaţie este mai vagă, neclară, ambiguă

sau mai slab structurată, cu atât vom percepe acea situaţie în funcţie
de propriile noastre scheme interioare; acest factor stă la baza
tehnicilor proiective, de exemplu norii – două persoane văd lucruri
diferite în funcţie de seturile interne; o figură tăcută, imobilă devine un
ecran de proiecţie; În psihanaliză există regula neutralităţii
binevoitoare a psihanalistului în care pacientul este provocat fără ca
acesta să ştie dacă este aprobat sau nu.

3) Forta si integritatea EU-lui

Operaţional, EU-ul reprezintă instanţa care ne reglează

comportamentul în funcţie de cerinţele noastre interne şi de realitatea
obiectivă. În mod normal, un EU puternic, integru, are o anume
capacitate de reflexie, de obiectivitate, are puterea de a judeca critic şi
realist. Orice factor care ameninţă integritatea sau forţa EU-lui duce
sau stimulează fenomenul proiecţiei (deformarea realităţii); de
exemplu: bolile mentale severe – schizofrenia este o tulburare mentală
care duce la pierderea simţului realităţii prin distorsionări perceptuale
prin iluzie şi halucinaţie şi distorsionări cognitive prin ideile delirante,
adică vede în celălalt un demon. Schizofrenul are un EU destructurat,
slab, care se lasă invadat de fantasmele inconştiente, încărcate afectiv
şi nu mai poate asigura, restabili un raport obiectiv cu realitatea.

Tehnicile proiective

Atunci când o persoană proiectează imaginile proiecţiilor ei îşi

trădează de fapt preocupările, obsesiile, viaţa sa interioară şi adesea
inconştientă. Pentru acest motiv au apărut tehnicile proiective. Ele se
folosesc cam din 1930 şi reprezintă de fapt nişte situaţii (stimuli) mai
slab structurate, neclare, ambigue, având rolul de a provoca şi a capta
proiecţiile individului. Subiectului i se arată nişte pete de cerneală şi
este întrebat ce vede acolo sau i se arată nişte imagini şi trebuie să
facă scurte povestiri despre ele. Astfel, persoana îşi dezvăluie fără să
ştie anumite coordonate ale personalităţii sale şi astfel oferă
psihologului o serie de informaţii greu sau imposibil de obţinut din alte
surse.

Caracteristicile tehnicilor proiective:

1. sunt niste sarcini ambigue sau slab structurate care permit o
mare libertate de răspunsuri;

6
 2. subiectul nu cunoaşte semnificaţia răspunsurilor lui - se
trădează inconştient şi de regulă nu i se comunică modul în
care răspusurile lui vor fi codificate şi interpretate;
3. scorarea şi/sau interpretarea răspunsurilor de către psiholog
implică o anume subiectivitate din partea acestuia.

În literatura de specialitate se face o distincţie netă între

tehnicile proiective şi aşa numitele teste obiective.
Încă de la apariţie, tehnicile proiective au stârnit vii
controverse printre practicieni, mulţi susţinând că acestea nici nu
merită să fie numite teste întrucât nu satisfac cerinţele
fundamentale ale unui test psihologic (validitate, fidelitate,
standardizare). La testul petelor de cerneală (testul Rorschach)
un subiect dă următorul răspuns: “Aici văd o persoană cu braţele
ridicate”; Ce credeţi că sugerează acest răspuns: dezarmare,
speranţă, gest de adoraţie, rugăciune sau altceva?, acelaşi
răspuns proiectat poate duce la interpretări diferite între
psihologi. Desigur caracterizarea unei persoane nu se face după
un singur răspuns dat la un singur test. Fidelitatea
interexaminatori este slabă atunci când mai mulţi examinatori
ajung la concluzii diferite şi tocmai acest lucru se reproşeaza
testelor proiective, de unde rezultă discreditarea acestor tehnici.
Testele obiective, prin contrast, satisfac cerinţele
psihometrice de bază, adică i s-au calculat fidelitatea, validitatea
şi sunt standardizate, ca atare, regulile lor de interpretare sunt
mai clare, mai bine definite (CPI, 16PF, teste de inteligenţă, de
aptitudini etc.).
În realitate, aceasta împărţire între tehnicile proiective şi
tehnicile obiective este artificială şi nefondată după Exner.

Argumente:
a. Teoretic, orice situaţie-stimul poate evoca un proces
proiectiv; chiar şi stimulii foarte clari (de exemplu cât face
“2+2”) pot fi trataţi într-o manieră proiectivă. Un elev
spune “2+2=4, adică numărul meu preferat; acest răspuns
arată şi altceva în afară de faptul că ştie să socotească;
b. Orice tehnică proiectivă poate fi adusă la
standardele unui test obiectiv; dacă i se calculează
proprietăţile psihometrice (testul Rorschach, în varianta
americană, timp de 35 de ani i s-au calculat datele
psihometrice, aşa se face că are aproape aceeaşi validitate
şi fidelitate ca testul CPI).

Clasificarea testelor proiective

În literatura de specialitate există multe clasificări, dar nici

una nu poate fi exhaustivă, având în vedere că fiecare test
proiectiv se foloseşte de un anumit limbaj prin care subiectul îşi
trădează lumea sa interioară, putem clasifica mai curând aceste
limbaje decât tehnicile în sine.

7
 • Limbajul percepţiei – proiecţia structurală. Tehnicile care-
l folosesc pleacă de la ideea că aflând cum percepe un om
realitatea (o situaţie stimul), putem deduce anumite lucruri
despre personalitatea lui. Testul petelor de cerneală
Rorschach, Holtzmann şi Zulliger
• Limbajul cuvintelor – proiecţia asociativă. Modul în care
oamenii reacţionează la anumite cuvinte dezvăluie o serie de
preocupări, obsesii sau complexe ale subiecţilor. Tehnica
asocierii verbale a lui Jung. Testul de completare de fraze
Rotter.
• Limbajul pulsiunilor – proiecţia pulsională. Testul Szondi.
Atracţia sau respingerea faţă de anumite figuri relevă o serie
de trebuinţe, instincte ale subiectului, mai mult sau mai puţin
frustrate.
• Limbajul desenelor – proiecţia grafică. Modul în care
desenezi, un arbore, silueta unei persoane, exprimă anumite
lucruri care ţin de imaginaţia de sine, relaţia cu lumea sau
stările tale emoţionale. Desenează o persoană, testul
arborelui, testul familiei
• Limbajul poveştilor – proiecţie tematică. Se prezintă sub
forma unor imagini cu personaje; subiectul trebuie să facă
poveşti despre ele; în aceste poveşti subiectul îşi exprimă
trebuinţele, dorinţele lui, ca şi modul în care percepe relaţiile
interpersonale. Testul de apercepţie tematică T.A.T. Testul de
apercepţie tematică pentru copii CAT, Fabulele Duss .
• Limbajul frustrării. Modul în care reacţionăm la un stres,
situaţie frustrantă, relevă starea de spirit a subiectului sau
mecanismele prin care el încearcă să facă faţă stresului şi
vieţii, în general. Testul Rosenzweig.

Avantajele tehnicilor proiective

 Testele proiective permit, spre deosebire de testele obiective, o

viziune mai aprofundată şi mai personalizată despre subiect;
adesea, la nivelul fantasmelor, obsesiilor, dorinţelor şi conflictelor
lui inconştiente (subiectul nu ştie ce exprimă din el).
 Aceste tehnici sunt mai greu de trişat în practică, fiind nişte
situaţii opace, pentru subiect e mai greu ca acesta să-şi facă o
imagine favorabilă pentru că nu ştie unde ţintesc deoarece sunt
sarcini nestructurate sau slab structurate.
 Pot fi aplicate pe categorii de oameni unde testele obiective nu
funcţionează; la copii, persoanele cu tulburări sau deficienţe
mentale moderate, analfabeţii, subiecţii cu nivel redus de
instruire.

Dezavantajele tehnicilor proiective:

(a) Multe teste proiective nu sunt standardizate, ceea ce implică
faptul că au reguli mai puţin clare de aplicare, scorare şi
interpretare, de multe ori făcând apel la intuiţia psihologului.

8
 (b) Multe din testele proiective necesită un timp şi un efort mai
mare de învăţare, o practică mai îndelungată până “simţi”
acel test (TAT, Rorschach se predau în medii parauniversitare,
masterat, în Franţa şi SUA.

2. Diverse perspective ale fenomenului proiecţiei

Fenomenul Proiecţiei la Freud

 1894 - Psihonevrozele de apărare. Introduce termenul de

proiecţie.
 1896 - Noi observaţii asupra psihonevrozelor de apărare. Freud
foloseşte noţiunea de proiecţie în sens clinic – este mecanismul
de apărare prin care se caută în exterior originea unei neplăceri.
 1901 - Credinţa în hazard şi superstiţie din Psihopatologia vieţii
cotidiene. Concepţia mitologică despre lume, care animă până şi
religiile cele mai moderne, nu este altceva decât o psihologie
proiectată în lumea exterioară. Proiecţia în sensul ei “normal”
permite punerea în imagine, cuvânt, sens sau scenă a unei
percepţii endopsihice, constituindu-se într-un spaţiu de elaborare
psihică, într-un ecran al proiecţiei.
 1909 - Micul Hans. Explică fobia ca proiecţie a unui pericol
pulsional: relevă calitatea animalelor de a deveni, pentru copii,
un obiect fobic; animalul preia (prin proiecţie) sentimentele ostile
adresate tatălui – fobia “micului Hans” exprimată de acesta prin:
“mi-e frică pentru că o să mă muşte un cal”(fapt ilustrat şi prin
cazul unui copil de nouă ani, studiat de M. Wulff, care-şi identifica
tatăl cu un câine (1912) şi de “micul Arpad” al lui S. Ferenczi
(1913), care spunea că: “Tatăl meu este cocoş”).
 1911 - Cazul preşedintelui Schreber. Proiecţia în paranoia, unde
percepţia interioară este înlocuită cu una exterioară: o percepţie
interioară este reprimată, iar ca înlocuitor apare conţinutul său
după ce a cunoscut o anumită deformare, devenind conştientă ca
o percepţie din exterior.
 1912 - Totem şi tabu. Proiecţia în afară a percepţiilor interioare
este un mecanism de apărare primitiv cu ajutorul căruia se
structurează reprezentarea lumii exterioare. Proiecţia intervine în
superstiţie, mitologie; elementele proiectate sunt dorinţe şi
afectele pe care subiectul nu le acceptă.
 1917 - Complement metapsihologic la teoria visului în
Metapsihologie. Visul este deci o proiecţie, exteriorizarea unui
proces intern.

9
  1920 - Dincolo de principiul plăcerii. Problema originilor
fenomenului proiectiv – proiecţia ca mecanism de apărare
primar: pentru a se opune excitaţiilor interne care produc
neplăcere, acestea sunt tratate ca şi cum ar provine din exterior.
Acesta este originea proiecţiei care joacă un rol atât de important
în procesele psihopatologice.

Fenomenul proiecţiei la Jung

Pentru C. G. Jung proiecţia reprezintă transferarea în exterior,

într-un obiect, a unui proces subiectiv întemeiat pe identificarea
arhaică subiect-obiect, moment din filogeneză în care lumea interioară
nu era precis delimitată de cea exterioară.
Ponderea proiecţiei este atât de mare încât nu vom putea
niciodată afla cum arată în-sinele lumii deoarece în demersul
cunoaşterii transformăm procesul fizic într-unul psihic.
Astfel tot ceea ce este necunoscut, orice vid, este umplut prin
proiecţie, ceea ce se crede că se recunoaşte în materie este de fapt
proiecţia datelor inconştientului subiectului cunoscător.
Jung remarcă existenţa unei proiecţii pasive (forma patologică a
proiecţiei şi a multor proiecţii normale, neintenţionate, întâmplătoare)
şi a unei proiecţii active ca parte componentă esenţială a empatiei.
Comparativ, dacă proiecţia este un proces de dezasimilare a
obiectului din subiect prin expulzarea unui conţinut subiectiv pe obiect,
introiecţia este un proces de asimilare, o asimilare a obiectului în
subiect. Dacă proiecţia este un proces de introversie, - pentru că
conduce spre diferenţiere şi separare a obiectului de subiect,
introiecţia este un proces de extraversie pentru că asimilarea la obiect
cere empatie şi o investire a obiectului cu libido.
Procesul proiecţiei joacă un rol patologic dominant în
mecanismele sindromului paranoic, care de obicei sfârşeşte prin totala
izolare a obiectului de subiect.
În proiecţie, prin dezasimilare subiectul scapă de conţinuturi
dureroase şi inacceptabile, dar şi de valori pozitive care nu îi sunt
accesibile conştient. La origine, spune Jung, există o identitate arhaică
între subiect şi obiect care se sprijină pe procesul de proiecţie.
Identitate recognoscibilă uşor în psihologia copilului mic, sau a
popoarelor primitive. Ca denumire specifică, proiecţia desemnează, în
sens restrâns, necesitatea dizolvării acestei identităţi cu obiectul când
starea de neadecvare este deja observată şi apare disfuncţională
pentru persoană.

Alte perspective ale fenomenului proiecţiei în tehnicile

proiective

Pentru Leopold Bellak, principala aserţiune freudiană privind

proiecţia este aceea că engramele percepţiilor trecute influenţează
perceperea stimulilor actuali.
Bellak consideră că, în funcţie de implicarea conştiinţei, există 4
niveluri de distorsiune aperceptivă:

10
  nivelul cel mai apropiat de conştient: exteriorizare – subiectul
recunoaşte că răspunsul este încărcat de propria subiectivitate;
 conştientul intervine, dar mult mai puţin: sensibilizare –
discriminările de tip aperceptiv sunt mai fine – domenii ce se
referă la emoţii susţinute de o tensiune reală; parţial răspunsul e
o satisfacere a unei trebuinţe;
 proiecţia simplă - transfer prin învăţare (de exemplu, în situaţia
în care persoana a avut experienţe negative cu mai multe
persoane, în prezent, indiferent de persoana implicată, va
proiecta asupra ei sentimentele generate de experienţele
anterioare); conştientul nu mai face distincţia între real şi
subiectiv;
 proiecţia cu inversiune – mecanism care intervine în proiecţia
interpretativă, de tip paranoia.

Pentru Abt, definirea proiecţiei intervine în funcţie de nivelele de

anxietate cărora subiectul poate sau nu să facă faţă. Apercepţia, în
general, are rolul de a permite individului să menţină în el o stare de
anxietate. Când situaţia exterioară devine tot mai puţin structurată,
atunci anxietatea are tendinţa de a creşte, subiectul nu mai poate uza
de mecanismele de apărare obişnuite, intervine proiecţia pentru a
realiza adaptarea la situaţia nouă.
La Melanie Klein, proiecţia are sensuri mai nuanţate, legate de
idetificarea proiectivă, conform căreia o parte din Sine este atribuită
unui obiect. Astfel o parte a Eului - o stare psihică, este percepută ca
aflându-se în altă persoană şi renegată.
Un alt sens al proiecţiei este proiecţia obiectului intern. De
exemplu, absenţa mamei este percepută ca o prezenţă activă în
stomac a unui obiect rău care provoacă foamea. Prin ţipăt şi plânset,
obiectul ajunge să fie perceput ca expulzat din corpul copilului în
exterior, astfel, obiectul pare ceva mai puţin terifiant. Externalizarea
conflictului este procesul prin care conflictul intern sau relaţia internă
este proiectată în exterior.

Relaţia proiecţiei cu unele concepte

1. Proiecţia - introiecţia

Termenul de introiecţie a fost introdus de Avenarius pentru a

corespunde procesului de expulzare a unui conţinut subiectiv pe un
obiect. Jung comentează în context că termenul de proiecţie cuprinde
mai bine acest sens.
Ferenczi defineşte modern introiecţia ca opusă proiecţiei, ca o
preluare a obiectului în sfera subiectivă de interes: "în timp ce
paranoicul expulzează, elimină din egoul său emoţii ce au devenit
dezagreabile, nevroticul se serveşte cu o bucată din lumea externă,
atât de mare pe cât o poate ingera egoul său şi face din ea un obiect al
fanteziilor inconştiente" (Introjection and transferance).
Introiecţia ca mecanism e un fel de proces de diluare, o
expansiune a cercului de interes, la fel de normal precum proiecţia.

11
 Cuplul proiecţie-introiecţie joacă un rol important în geneza
binomului subiect-obiect, eu-noneu. Atunci când copilul exclude obiecte
din blocul său perceptiv (care formează lumea sa externă până atunci
unitară), opune pentru prima oară un eu lumii externe - obiectul exclus
nu mai aparţine lumii externe ci trăirilor subiective. Astfel realizează
prima sa proiecţie (cea primitivă), eul resorbind o parte din lumea
externă – introiecţia primitivă.
Se proiectează:
 pulsiunea – ca în cazul fobiei;
 afectul ca în situaţia proiecţiei paranoice;
 obiectul rău – eul-plăcere originar introiectează tot ceea ce este
bun şi proiectează tot ceea ce este rău.

2. Proiecţie şi simbolizare

Modul de realizare al proiecţiei este de tip simbolic, prin

reproducerea în “imagini simbolice” a conţinutului intrapsihic.
Expresia este procesul psihic asociat proiecţiei reprezentând
forma exterioară de manifestare şi instrumentul prin care este
vehiculat conţinutul proiectat; expresia este deci purtătoarea sensului
simbolic astfel încât proiecţia desemnează sensuri iar expresia le
vehiculează. În această ordine, mecanismele de simbolizare sunt
constituite din două componente:
 componenta internă - mecanismul proiecţiei;
 componenta externă - expresia.
Procesul expresiei este de tip superior, conştient, intelectual,
purtător al conţinutului proiectat.

În cadrul psihodiagnozei proiective se determină o creaţie

experimentală declanşată şi dirijată de situaţia-test. Etapele trecerii de
la “imaginea mentală” la “imaginea plastică” în testul proiectiv includ:
 etapa receptiv-cognitivă în care se formează imaginea
primară a obiectului perceput;
 etapa reproductiv-instrumentală în care se formează schema
imaginii mentale;
 etapa simbolică în care schema se transformă, prin proiecţie,
într-o structură mentală cu semnificaţie simbolică;
 etapa instrumental-simbolică în care se realizează
reproducerea externă a structurii cu ajutorul expresiei.

În psihologia analitică, simbolul este o expresie a unei condiţii

care nu poate fi la fel de bine exprimată în alt mod; este o descriere în
imagine a unei stări psihice interioare. Este manifestarea naturală a
unei condiţii psihice intangibile, forma primară în care se exprimă
inconştientul, prin care acesta ajunge în conştiinţă. "Simbolul, spune
Jung, are întotdeauna o natură extrem de complexă, fiind alcătuit din
date proprii tuturor funcţiilor psihice. El nu este nici raţional, nici
iraţional. Are o latură accesibilă raţiunii, dar şi una care scapă acesteia,
fiind constituit nu doar din date de factură raţională, ci şi din date
iraţionale, venind din pura percepţie interioară şi exterioară".

12
 O proiecţie pe materialul Rorschach sau pe imaginile T.A.T., un
desen realizat de subiect, nu sunt imagini distorsionate ale unui
eveniment real pe care individul nu îndrăzneşte să-l exprime deschis, ci
sunt, dimpotrivă, forma cea mai bună posibil de exprimare a
sentimentelor, atitudinilor sau conflictelor care nu pot fi formulate
raţional. Nu există o demarcaţie fixă între conţinuturile de origine
personală şi cele arhetipale, colective. Majoritatea simbolurilor exprimă
în acelaşi timp variate calităţi.

Există cel puţin trei faţete de sens care pot fi descifrate în

simbolul inconştient:
 înţelesul personal, care desemnează asociaţii la conţinuturi
reprimate, la impulsuri sau experienţe inacceptabile;
 înţelesul colectiv, care implică aspecte care ţin de inconştientul
colectiv precum experienţele rasei şi moduri de gândire
moştenite odată cu structura creierului, ce pot fi amplificate prin
referinţă la mituri, folclor, religie sau alte modele simbolice prin
care s-a exprimat omenirea;
 înţelesul general al simbolului, care reprezintă implicarea
oricărei percepţii pe care individul o poate discerne, indiferent de
formarea sa psihologică; faţetă ce apare în poezie, dramă,
pictură ca forme de manifestare creative.

3. Fantasma în tehnica proiectivă

Conceptul de fantasmă apare circumscris în mod obişnuit celui

de activitate imaginativă: imagini mentale vii, însoţite de variate stări
afective, cu rol important în dinamica şi economia psihismului uman.
Din perspectiva psihanalizei, fantasma are următoarele
caracteristici;
 este un scenariu organizat, susceptibil de o dramatizare vizuală;
în interiorul scenariului subiectul este prezent şi poate el însuşi
opera permutări de atribute, roluri, acţiuni;
 funcţia primară a acestor scenarii este de a dramatiza dorinţa
inconştientă, concomitent cu ilustrarea interdicţiei; sunt astfel
puse în joc în fantasmă mecanisme de apărare care ţin de
elaborarea secundară;
 fantasma nu este iluzorie, ea este o realitate psihică de
profunzime dar distinctă de realitatea obiectivă;
 asemănător visului, fantasma are un conţinut manifest şi un
conţinut latent, primul manifestându-se la limita conştiinţei,
putând fi conştientizabil şi tradus în act conştient sau blocat; al
doilea ţine de inconştient, şi poate fi conştientizat doar prin
analiză. Între cele două conţinuturi relaţia de simbolizare
reciprocă este prezentă.

La baza vieţii fantasmatice există fantasmele originare:

reîntoarcerea la viaţa intrauterină, scena originară (actul sexual în
cuplul parental), seducţia şi castrarea. Aceste fantasme originare
organizează viaţa fantasmatică a omului indiferent de experienţa sa

13
personală. Sunt structuri universale, comune tuturor şi transmise de-a
lungul filogenezei.
Teoria asupra originii fantasmelor originare nu este bine definită;
fantasmele apar ca evenimente reale petrecute într-un timp istoric
arhaic. De-a lungul experienţelor, realitatea trăită s-ar fi transformat în
realitate psihică. Laplanche şi Pontalis subliniază că, tematic, fantasma
se raportează la origini: "Asemeni miturilor colective, ele vor să
propună o reprezentare şi o soluţie pentru ceea ce îi apare copilului ca
o enigmă majoră... În scena originară este simbolizată însăşi originea
individului; în fantasmele de seducţie, originea, apariţia sexualităţii; în
fantasmele de castrare, originea diferenţei dintre sexe".

Pentru Jung fantasma reprezintă un complex de reprezentări

căruia nu îi corespunde o stare de lucruri exterioară. Apare ca rezultat
al unei activităţi spirituale creatoare care determină combinarea unor
elemente psihice încărcate de energie.
Pentru Jung, fantezia implică două aspecte diferite: fantasma şi
activitatea imaginativă. Fantezia în accepţia de fantasmă implică "un
complex de reprezentări care se deosebeşte de alte complexe de
reprezentări prin faptul că nu îi corespunde un conţinut real". Fantasma
se poate baza pe reamintirea unor imagini trăite, dar conţinutul
fantasmei nu corespunde unei realităţi exterioare ci "în esenţă, este
emanarea activităţii creatoare a spiritului, o acţiune sau un produs al
unor elemente psihice dotate cu energie". Declanşarea fanteziei poate
fi realizată parţial sau în totalitate conştient, în măsura în care i se
poate imprima o direcţie arbitrară. În realitatea vieţii cotidiene, fantezia
este declanşată fie de o atitudine intuitivă, de aşteptare, fie este o
erupere în conştiinţă a unor conţinuturi inconştiente.
Fantasmele pot fi declanşate de o atitudine intuitivă aflată în
stare de aşteptare, sau de o irupţie a conţinuturilor inconştiente. Prima
situaţie corespunde fantasmei active, în care funcţia intuitivă
energizează conţinuturi inconştiente şi le aduce la suprafaţă în forme
perceptibile. Sensul acestei fantasme active este cel de compensare
complementară, faţă de atitudinea conştientă a persoanei. A doua
situaţie corespunde fantasmei pasive, care apare într-o stare relativ
disociată a psihicului; în dinamica psihică o cantitate mare de energie
se sustrage controlului conştient energizând elemente inconştiente.
Sensul fantasmei este compensator, dictat de funcţia de autoreglare a
psihismului, dar procesul este acum total opus celui din conştiinţă, nu
complementar.
Fantasmele active, pentru a fi integrate în activitate, trebuie
înţelese; cele pasive, cer o atitudine critică, datorită tendinţei lor de a
impune nediferenţiat conştiinţei punctul de vedere opus al
inconştientului. Când conştiinţa domină, putem vorbi de fantezie,
activitate imaginativă; când intervenţia conştiinţei este absentă,
suntem martorii unui proces patologic în care fantasmele pasive irup la
suprafaţă.
Constituienţii principali ai fantasmei sunt imaginile. O imagine
care "nu vine să înlocuiască realitatea şi este totdeauna deosebită de
realitatea perceptibilă, fiind o imagine interioară". Apare ca o expresie
condensată a situaţiei psihice luate ca întreg la un moment dat.

14
Fantezia, după Jung, poate fi înţeleasă, din perspectivă cauzală, ca un
simptom al unei stări fiziologice sau personale şi, în acelaşi timp, din
perspectivă finalistă, fantezia apare ca un simbol care încearcă să
caracterizeze sau să interpreteze cu ajutorul materialelor existente un
ţel anumit sau mai degrabă o anume linie de dezvoltare psihologică
viitoare".

Caracteristic, putem sintetiza conform teorie analitice următoarele

aspecte:

 Fantasma este un complex de reprezentări, cel mai adesea sub

forma imaginilor, căruia nu-i corespunde o realitate exterioară.
Ea exprimă în structura ei situaţia de ansamblu a psihismului în
momentul prezent, şi include într-o formă metaforică atât
elemente inconştiente constelate de situaţia actuală, cât şi
poziţia conştientului.
 Fantasmele pot fi diferenţiate în raport de gradul de implicare al
conştiinţei în elaborarea lor în fantasme active - conştientul are o
atitudine receptivă faţă de inconştient - şi fantasme pasive,
elementele inconştiente invadează conştiinţa în ciuda sau tocmai
datorită opoziţiei acesteia.
 Fantasmele sunt rezultatul funcţiei transcendente, religioase,
creatoare de simboluri a psihicului uman, asemenea miturilor. Ele
încearcă să acopere prin imaginea simbol distanţa dintre
realitatea obiectivă şi cea interioară; sensul este de compensare,
conform funcţiei de autoreglare a psihismului.
 Originea profundă a fantasmelor o constituie activitatea
arhetipurilor, denumite iniţial de Jung "imagini primordiale".
Arhetipurile îşi exercită funcţia de centralitate, de autoreglare şi
unificatoare, prin intermediul imaginilor interioare, a fantasmelor
prezente în vise şi comportamentele asociate: în ordine
patologică, halucinaţia, delirul iar în ordine creativă şi evolutivă,
prin sinteza operată în expresivitatea creativă.

3. Testul Omului (“Desenează o persoană”)

1. Natura testului

Testul “Draw a person” este rezultatul eforturilor mai multor

clinicieni din S.U.A. (Bender, Buck, Hammer, Jolles, Levy, Machovers),
în frunte cu W. Urban, de a elabora o tehnică expresivă prin care să
putem descrie personalitatea individului, analizând desenele acestuia.
În accepţiunea lui de tehnică proiectivă, testul Omului pleacă de
la principiul că în desenul unei siluete umane subiecţii îşi proiectează
modul în care se percep pe ei înşişi, cu problemele sau conflictele
specifice care ţin de imaginea de sine (Urban, 1967).

2. Aplicarea

15
 Instructajul este următorul: “Desenaţi o persoană în întregime”.
După ce subiectul a terminat, i se spune: “Întoarceţi pagina şi desenaţi
acum o persoană de sex opus primei persoane desenate”.

3. Interpretarea

3.1. Criterii generale

Înainte de a trece la analiza elementelor desenului, este
important să ne facem o impresie de ansamblu asupra acestuia.
Câteva întrebări care ne pot ajuta să discriminăm unele caracteristici
ale personajului desenat sunt: este schematic sau complex? mare sau
mic? armonios, nearmonios? ce exprimă figura sau postura lui? este
tânăr sau bătrân? este desenat în mod realist sau conţine elemente
bizare, absurde? ce elemente ale siluetei a căutat autorul să pună în
evidenţă? ce elemente sunt omise, tratate superficial? cine a fost
desenat primul: bărbatul sau femeia?
Dacă răspundem la aceste întrebări acestea ne pot oferi chiar de
la început unele informaţii despre imaginea de sine, despre rolurile cu
care se identifică individul, despre starea de spirit, despre atitudinea
faţă de sexul opus sau despre maturitatea lui cognitivă.
a) poziţia sau atitudinea persoanei desenate: de exemplu,
siluetele desenate în mişcare, executând o anumită acţiune, sugerează
o fire dinamică, activă. Siluetele desenate cu picioarele depărtate şi cu
mâinile ridicate sugerează asertivitate şi dorinţa de afirmare socială.
Cele înclinate indică un dezechilibru emoţional sau un sentiment de
fragilitate. Uneori, persoana este desenată din profil sau din spate.
Acest lucru poate exprima o dorinţă de evaziune sau de disimulare a
subiectului;
b) diferenţele flagrante de mărime a personajului
masculin faţă de cel feminin sau valorizarea diferită a siluetei
masculine faţă de cea feminină: valorizarea este pusă în evidenţă
de detaliile grafice ale siluetei desenate. De exemplu, dacă un subiect
desenează persoana de acelaşi sex cu lux de amănunte, iar persoana
de sex opus în mod superficial, acest lucru denotă tendinţe narcisice şi
o lipsă de interes sau ostilitate faţă de celălalt sex;
c) expectanţele de rol sexual: ne referim aici la caracteristicile
sexuale ale desenului reprezentând o persoană de acelaşi sex cu
subiectul. În mod normal, desenele trebuie să conţină astfel de
elemente, acest lucru sugerând o identificare normală cu propriul rol
sexual. De exemplu, fetele desenează în general siluete feminine cu
părul lung, cu o vestimentaţie specific feminină, sunt atente la
detalierea capului şi a feţei (în special a buzelor, a ochilor şi a părului),
eventual împodobesc silueta feminină în mod discret cu diverse
elemente decorative (bijuterii, cercei). Băieţii imprimă în general în
desenele lor elemente care ţin de masculinitate, cum ar fi masivitatea
siluetei, părul scurt, eventual barbă, îmbrăcăminte masculină, braţe şi
picioare solide. Aşadar, aceste semne sunt normale, important este
atunci când se inversează, lipsesc sau, dimpotrivă, sunt exagerate;
d) accentuarea, exagerarea, îngroşarea, haşurarea
excesivă sau multiplicarea unor elemente ale desenului: acesta
sugerează importanţa pe care subiectul o acordă elementului respectiv

16
în viaţa sa. De exemplu, aşa cum vom vedea, accentuarea detaliilor
sexuale (sânii, coapsele, buzele, părul) indică dorinţe erotice intense
sau tendinţa de exhibiţionism sexual. Uneori, haşurarea excesivă poate
sugera tocmai nevoia de a ascunde sau de a camufla anumite aspecte
conflictuale sau iritante din imaginea de sine;
e) omiterea nejustificată sau tratarea superficială a unor
elemente: sugerează conflicte în zona respectivă sau lipsă de
implicare în sarcină, evaziune. Dacă întreaga figură desenată pare
schematică, înseamnă că subiectul a evitate să se implice în sarcină;
f) semne de bizarerie sau de irealism grafic: sugerează
conflicte interioare puternice, o atitudine ludică, batjocoritoare
sau pierderea simţului realităţii. Ca o regulă, cu cât personalitatea
subiectului este mai deteriorată sau mai marcată de conflicte şi Eul său
este mai primitiv, cu atât se constată mai des astfel de semne în
desenul omului.
De exemplu: transparenţe neplauzibile (organe vizibile ca la
radiografie), membre lipsă sau amputate, siluete hidoase sai
deformate, “bestializarea” figurii (atribuirea de părţi corporale animale,
cum ar fi gheare, colţi, blană, etc.) siluete colţuroase şi fără o unitate
corporală (componentele par alipite şi nu alcătuind un tot organic);
g) elemente distinctive, atipice, individuale (în comparaţie
cu vârsta, sexul sau nivelul educaţional al subiectului) sunt foarte
relevante pentru că ele constituie ceva din lumea ei interioară.
De exemplu: dacă un bărbat desenează la început o siluetă
masculină impozantă (acoperă toată pagina) şi agresivă (un cowboy cu
o puşcă în mână), iar apoi o siluetă feminină de dimensiuni reduse şi
tratată neglijent din punct de vedere grafic, este clar că subiectul are
un set negativ sau devalorizant faţă de sexul feminin, încercând mai
degrabă să se identifice excesiv cu rolul masculin agresiv şi dominator.
Ca accesoriu, prezenţa unei serviete sugerează importanţa
rolului şi statusului profesional în viaţa subiectului.
Pentru ca interpretul să-şi poată confirma intuiţiile sale despre
desen, este bine să-l întrebe pe subiect câteva lucruri despre
persoanele desenate. “Ce-ţi exprimă persoana?” sau “Ce fel de om
este?” Adesea obţinem din această anchetă şi date proiective
importante despre starea de spirit a autorului sau despre problemele
care îl frământă.

3.2. Analiza formală

Include analiza trăsăturilor grafice şi a spaţiului grafic. După

Urban (1967), liniile zimţate exprimă agresivitate; acelaşi lucru îl
sugerează şi tendinţa de a contura unele detalii corporale (cum ar fi
degetele) prin linii ascuţite. Liniile întrerupte sugerează nesiguranţă
sau anxietate, iar cele moi, abia schiţate, lipsă de energie.
Analiza spaţiului grafic se referă la plasarea în pagină şi la
mărimea desenului. Astfel, persoanele desenate în zona superioară a
paginii pot sugera fie că individul se simte fără o bază solidă de
ancorare în realitate, fie nevoia de putere sau de expansiune. Când
desenul este executat în josul paginii, aceasta sugerează că individul

17
se simte nesigur şi neadaptat. Ocuparea preferenţială a spaţiului din
stânga indică retragerea în trecut, replierea spre sine, poziţia pasivă de
spectator. Dacă desenul este plasat clar pe partea dreaptă a paginii,
înseamnă o orientare spre lume sau spre viitor.
În fine, desenele mari, care acoperă aproape toată pagina,
sugerează megalomanie, centrare pe sine sau entuziasm. Siluetele mici
implică sentimente de inadecvare.

3.3. Analiza de conţinut

Aici se iau în considerare atât modul cum sunt executate

diferitele detalii corporale (şi eventual accesoriile lor), cât şi aspecte
suplimentare care participă la expresivitatea siluetei umane şi pot
trăda anumite tendinţe ale subiectului.
În ceea ce priveşte ultima varinată, Urban menţionează câteva
exemple: siluetele înclinate sugeează dezechilibru afectiv şi
instabilitate. Siluetele desenate din profil sau din spate pot indica
nevoia de a ascunde sau disimulare. Persoanele desenate în mişcare
(de exemplu, dansând), sugerează o atitudine activă. Dorinţa de
afirmare poate fi indicată de o siluetă desenată cu picioarele depărtate
şi braţele ridicate.
Însă cea mai consistentă rămâne de regulă analiza zonelor
corporale.

1.Capul este sediul gândurilor, al emoţiilor, al concepţiei despre

sine şi lume, ca şi al controlului organismului. El este sediul conştiinţei
şi dirijează adaptarea individului în mediul fizic şi social. Faţa este
principalul element al expresivităţii emoţionale şi joacă un rol esenţial
în recunoaşterea atitudinii sau a dispoziţiei celuilalt.
Subiecţii evazivi, rezistenţi la testare, cei cu deficienţe mentale,
dar şi cei deprimaţi se limitează adesea doar la conturul feţei, fără o
detaliere a componentelor ei (ochii, gura, nasul, urechile etc.).
Capul desenat mare faţă de restul corpului poate indica o
valorizare a funcţiilor cerebrale, deci o atenţie mare acordată
proceselor mentale sau cntrolului emoţional. Uneori însă, mărimea
exagerată a capului poate sugera migrene sau cefalee.
În schimb, capul mic poate indica dorinţa subiectului de a nega
controlul asupra impulsurilor lui. Această trăsătură apare, după Urban,
la obsesionalii chinuiţi de inhibiţiile lor afective.
Gura este organul de asimilare a hranei, dar şi – din punct de
vedere simbolic – a experienţelor afective. Gura desenată deschisă,
sugerează o atitudine pasiv-receptivă a subiectului, dependenţă orală.
Ea exprimă astfel o dorinţă intensă şi infantilă de a primi necondiţionat
suport emoţional, aşa cum copilul aşteaptă să fie hrănit de mamă.
Dacă este prevăzută cu dinţi, gura deschisă sugerează o
atitudine devoratoare şi revendicativă: dorinţa de a se bucura aici şi
acum de plăcerile vieţii, incapacitatea de a tolera frustrarea, foamea de
experienţe noi, agresivitate sau ostilitate revendicativă.
Gura strâmbă cu colţurile în jos exprimă dezgust sau depresie,
dezamăgire faţă de lume. Desenată cu colţurile în sus, ea implică ideea

18
de mască, de zâmbet convenţional, exprimând astfel un anumit
conformism social.
Accentul pus pe buze implică senzualitate sau erotism. Uneori, în
gură apare o ţigară sau o pipă (simboluri falice), care scot în evidenţă
dorinţa de afişare a masculinităţii.
Ochii reprezintă şi ei un alt element-cheie al figurii (“ferestrele
sufletului”) care asigură expresivitatea feţei, dar şi funcţia de receptor
al informaţiilor din lume. Dacă sunt desenaţi mici, indică închiderea
faţă de lume. Dacă sunt desenaţi mari, cu gene fine şi cu o
expresivitate erotică evidentă, sugerează dorinţa de afişare a
feminităţii sau a erotismului la nivel social. Acest mod de a desena
apare mai frecvent la fete şi la femei. Ochii goi pot sugera imaturitate
afectivă sau blocaj emoţional.
Părul este atât un element decorativ (mai ales la femei), dar şi
un reziduu al blănii, ceea ce face ca el să fie asociat imediat cu partea
animalică a omului, legată de instincte (sexuale sau agresive). Desenat
foarte abundent, înnegrit sau foarte haşurat şi adesea în dezordine, el
indică preocupări sexuale şi anxietate vizavi de acest aspect. Unoeri,
poate indica şi agresivitate necontrolată. Dimpotrivă, o coafură
elaborată, îngrijită şi cochetă apare mai ales în desenele fetelor şi ale
femeilor şi sugerează dorinţa de a plăcea şi de a-şi exprima
feminitatea. Aceeaşi semnificaţie o are şi prezenţa sprâncenelor
desenate fin, îngrijit.
Pilozitatea facială sugerează, analog, dorinţa subiectului de a-şi
scoate în evidenţă masculinitatea sau maturitatea, ceea ce indică
posibile sentimente de slăbiciune sau nesiguranţă în această zonă.
Urechile reprezintă un element grafic a cărui omitere din desen
nu este semnificativă. Ele sunt importante în analiză atunci când apar
accentuate. Semnificaţia lor este dată de funcţia urechii privind
orientarea în mediu, mai ales în condiţii de pericol. Astfel, ele pot
sugera o stare hiper-vigilentă, de suspiciune faţă de ceilalţi sau
sensibilitate la critici.
Nasul este în mod tradiţional un simbol falic, dar este legat şi de
expresia unor afecte, cum ar fi furia (“nări fremătând”). Desenat mare
sau ascuţit, el sugerează dorinţa de afişare a masculinităţii, de
dominare sau de agresivitate. Nasul turtit este semnul unei traume sau
al unei agresiuni suportate de subiect. Fetele desenează în general
nasul mic, el participând astfel la exprimarea de ansamblu a
feminităţii.
În fine, modul în care este desenată bărbia reprezintă un
indicator social al fermităţii sau al pasivităţii, dar şi al sensibilităţii.
Desenată colţuroasă sau pătrată, sugerează forţă şi fermitate, uneori
încăpăţânare. Bărbia mică, ovală, desenată fin indică feminitate sau
slăbiciune.

2.Gâtul face legătura dintre centrul de control (capul) şi restul

corpului (care constituie atât partea executivă, cât şi sediul
impulsurilor vitale). Aşadar, el are la nivel simbolic o funcţie de canal
de comunicare între minte şi corp, altfel spus: între gândire şi emoţii,
între planificare şi execuţie, între inconştient şi conştiinţă. Orice
strangulare vizibilă în desen la nivelul gâtului (guler, cravată, colier)

19
sugerează deci un control sau, limită, o blocare a impulsurilor
cerebrale. Acest lucru se traduce prin inhibiţii afective sau printr-un
control atent al exprimării emoţiilor.

3.Trunchiul reprezintă zona organelor vitale, deci a impulsurilor

vitale care sunt coordonate de creier şi puse în act prin membre. În
acelaşi timp, trunchiul este şi o expresie a forţei şi a stabilităţii
persoanei. Desenat masiv, el indică astfel dorinţa de forţă, de
masculinitate, în timp ce un trunchi subţire sau fragil sugerează
sentimente de slăbiciune sau de inferioritate. De asemenea, tendinţa
unor bărbaţi de a desena muşchii trunchiului sau ai abdomenului
sugerează preocupări narcisice traduse la nivel corporal prin grija faţă
de aspectul exterior.

Umerii se înscriu pe aceeaşi linie a forţei şi a masculinităţii.

Umerii mari, musculoşi indică dorinţa subiectului de a-şi exprima forţa
şi autoritatea, sugestie întărită şi de eventuala prezenţă a unor
accesorii care măresc volumul acestora sau îi fac să pară mai înalţi (de
exemplu, epoleţi). Umerii mici, fragili indică senzaţia de neputinţă în a
controla lumea şi adesea sentimente de inferioritate. Umerii rigizi,
pătraţi implică rigiditate în exprimarea impulsurilor.

Un element mai puţin obişnuit, dar tocmai din această cauză mai
relevant în desenul trunchiului, este prezenţa grafică a unor organe
anatomice interne, care dovedesc o lipsă de realism grafic, rezultat
probabil al pierderii contactului cu realitatea sau al unor preocupări
somatice intense. După Urban (1967), astfel de transparenţe
neplauzibile apar la unii schizofreni, dar şi la persoanele care au suferit
intervenţii chirurgicale sau au probleme somatice majore.
Atunci când apar în desenul unei siluete feminine, sânii
reprezintă un simbol al maternităţii (sursă a laptelui). Dacă sunt scoşi
în evidenţă, ei sugerează o atitudine dependentă, receptiv-pasivă
(regresie orală).
În desenele femeilor, sânii capătă însă şi semnificaţia unui
caracter sexual secundar, fiind un mod de exprimare a feminităţii
adulte. Atunci când sunt scoşi în evidenţă prin mărime sau
vestimentaţie, ei indică dorinţe erotice intense sau exhibiţionism
provocator. Mai jos este redat desenul unei adolescente, cu o tentă
erotică evidentă (sânii evidenţiaţi prin decolteu, fusta scurtă, picioarele
lungi, părul haşurat, medalionul de la piept).

Burta ca atare este rareori desenată ca element distinct al

siluetei. Ea este locul unde ajung alimentele şi, la nivel simbolic, locul
unde stau copiii. De aceea, ea este legată tot de simbolismul oralităţii
şi al dependenţei de mamă.
Dacă burta este bine conturată în desen (siluete pântecoase),
accentul cade pe nevoia de indigestie orală, sugerând lăcomie,
aviditate, concupiscenţă.
Uneori, burta este scoasă în evidenţă la femeile care doresc să
rămână însărcinate, dar şi la cei care au probleme cu stomacul.

20
 În fine, tot legat de zona trunchiului, linia taliei poate transmite
unele informaţii legate de controlul impulsurilor. Ea separă simbolic
trunchiul propriu-zis de zona organelor genitale şi astfel este asociată
cu controlul impulsurilor sexuale. Dacă este accentuată (prin apariţia
unui cordon, centură sau curea), ea sugerează o socializare a
exprimării sexualităţii sau, la limită, o inhibiţie a ei, dacă centura este
mult scoasă în evidenţă.

4.Braţele şi mâinile sunt o componentă instrumentală care

asigură manipularea obiectelor din mediu pentru satisfacerea
trebuinţelor organismului. Ele reprezintă deci un servomecanism
esenţial pentru adaptarea la mediul fizic şi social. Cu mâinile
manipulăm, apucăm sau îndepărtăm obiectele, cu ele ne exprimăm
dorinţa de contact afectiv (“cu braţele deschise”) sau de respingere şi
agresare a celuilalt.
Absenţa braţelor din desen sugerează deci un sentiment de
amputare sau de retragere din lume. Acest semn implică o castrare
simbolică a siluetei umane, datorate unui sentiment de culpabilitate
vizavi de sexualitate (masturbare) sau de depresie. Mâinile desenate la
spate, ascunse, sugerează dorinţa de a-şi ascunde intenţiile sau
vinovăţie. De asemenea, braţele subţiri, fragile indică sentimente de
slăbiciune şi lipsa încrederii în propria capacitate de a manipula mediul.
Pe de altă parte, siluetele cu braţele larg deschise sugerează
nevoia de contact afectiv cu ceilalţi sau dorinţa de putere. Braţele lungi
indică ambiţie şi aceeaşi nevoie de putere, care să compenseze
sentimente de insuficienţă ale subiectului.
Omiterea mâinilor din desen indică sentimente de neadaptare,
senzaţia de a fi neîndemânatic. O interpretare alternativă ar fi prezenţa
unor sentimente de culpabilitate legate de impulsurile sexuale sau
agresive şi teama de pedeapsă. Acelaşi lucru îl indică şi haşurarea
intensă a mâinilor.
Degetele desenate ca nişte gheare sau ascuţite (ca nişte spini)
sugerează agresivitate. Cele care apar sub forma unor petale sau a
unui ciorchine indică neîndemânare. Pumnul strâns trimite la ideea de
negativism sau agresivitate.

5.Picioarele asigură deplasarea şi echilibrul, deci autonomia

persoanei. Tendinţa de a desena picioare lungi şi groase, ca şi laba
piciorului mare sugerează deci dorinţa de independenţă. Invers,
picioarele subţiri, scurte, fragile sau “montate” în mod stângaci pe
trunchi indică nesiguranţa sau lipsa autonomiei personale. De
asemenea, siluetele desenate pe vârfuri implică ideea de ambiţie sau
de evadare a subiectului dintr-un mediu perceput ca frustrant.
Picioarele constituie în acelaşi timp, în special la femei, şi un
element corporal încărcat de semnificaţii sexuale. Acest lucru se
observă d multe ori în desenele fetelor prin conturarea delicată a
genunchilor sau prin liniile fine ale coapselor. Coapsele scoase în
evidenţă prin haşurare sugerează deci preocupări sau conflicte legate
de sexualitate.

21
 6. Accesoriile care însoţesc silueta desenată au o importanţă
specifică în interpretare, în funcţie de tipul şi de accentuarea lor. Astfel,
cel mai important element accesoriu este îmbrăcămintea. Ea apare
frecvent în desene şi de aceea mai curând absenţa ei trebuie privită ca
un semn atipic în desenul omului. Îmbrăcămintea are o funcţie socială
specifică, adesea ea caracterizează persoana în ochii celorlalţi şi
reprezintă deci un semn al statusului social şi al identificării cu rolurile
caracteristice pe care şi le asumă individul. În acelaşi timp, hainele
protejează dar şi expun corpul privirii celorlalţi.
Şapca sau pălăria reprezintă un simbol al masculinităţii sau al
rangului social. Atunci când apar în desen, ele indică nevoia de
afirmare a poziţiei sociale sau a virilităţii.
Cravata, plasată în zona gâtului, poate sugera controlul
exprimării impulsurilor, dar în acelaşi timp este şi un simbol falic,
apărând mai des la bărbaţi. Când apare la femei, ea poate sugera
dorinţa de identificare cu rolul masculin.
Nasturii sunt un element asociat cu dependenţa motrică de
mamă, care trebuie să-l descheie pe copil la haine înainte ca acesta să
dobândească deprinderile aferente. De aceea, dacă apar accentuaţi în
desen, ei sugerează regresia la rolul de copil dependent de un personaj
surogat matern.
Mănuşile apar rareori în desene şi sugerează ascunderea sau
reprimarea impulsurilor agresive. Buzunarele multiple sau scoase în
evidenţă reprezintă nişte “marsupii” miniaturale, sugerând deci o
revendicare orală a afecţiunii.
Bijuteriile sau alte elemente pur decorative apar mai des în
desenele femeilor şi reprezintă un mod acceptat social de a-şi expune
feminitatea sau a-şi pune în valoare corpul.
Ocazional, unele elemente masculine, cum ar fi armele, bâtele,
trabucul sau ţigara, apar în desenele bărbaţilor cu tendinţe agresive
sau dominatoare şi care încearcă să compenseze sentimentele lor de
slăbiciune sau de incertitudine vizavi de rolul lor sexual.

Raportul final
Include:
1. descrierea situaţiei de testare şi a reacţiilor subiectului la testare;
2. descrierea sumară a atitudinii subiectului faţă de DAP: temător,
vorbăreţ, auto-revelator; liniştit, metodic, impulsiv; a cerut suport,
îndrumări; a fost preocupat de sine, auto-depreciativ, rigid,
dispreţuitor; a încercat să facă plăcere examinatorului; a fost iscoditor;
cât a durat proba; a întrebat subiectul despre timp, despre tipul de
desen cerut.
3. impresia generală oferită de figurile desenate.
4. tratarea diferenţială a figurilor masculine şi feminine: sexul desenat
întâi; sexul mai atrăgător; sexul mai apropiat de vârsta subiectului;
sexul mai activ, cu o dispoziţie mai bună; diferenţa de profil, mărime
sau plasare; sexul cu care subiectul se identifică; sexul mai detaliat
care ocupă mai mult timp desenatorului; sexul cu cei mai mulţi
indicatori de conflict.
5. discutarea ipotezelor interpretative găsite în catalog.
6. rezumat.

22
Precauţii
Nici o interpretare nu trebuie făcută fără utilizarea globală a
datelor despre mediul bio-social al subiectului. Nu se recomandă
prezicerea dificultăţilor viitoare dacă datele clinice şi anamnestice nu
oferă o bază solidă descoperirilor DAP. Chiar şi cele mai bizare desene
indică situaţii prezente. Când interpretările sunt necesare, prezentarea
lor trebuie să fie discretă, respectuoasă şi sinceră, mai degrabă decât
spectaculară.

Listă de verificare a tulburărilor severe mentale sau

emoţionale:

Tulburări severe mentale / afective cerebrale organice

1. organe interne vizibile 1. capul disproporţionat
2. siluetă care se clatină 2. cap mult prea mare
3. organe genitale accentuate la siluetă 3. linii greoaie şi simple
nudă
4. siluete dezumanizate 4. sinteză slabă
5. trăsături animalice 5. absenţa detaliilor, multe omisiuni
6. lipsa trăsăturilor faciale 6. siluete mult prea mari
7. figuri şasii 7. exprimarea neputinţei
8. degete în formă de gheare 8. rigiditatea abordării
9. inconsecvenţa profilului facial 9. stereotipie
10. gură căscată, rânjită 10. schiţarea greoaie a capului
11. siluete rigide, diagramatice 11. apăsarea neobişnuită
12. gură crestată (buze subţiri) 12. încadrarea siluetelor cu linii
suplimentare
13. haşurare puternică, pătată 13. ştersături neobişnuite
14. desene mici, golaşe
15. haşurarea excesivă a ochilor şi
urechilor
14. proporţionalitate slabă
Total = Total =
Interpretare
0 – 4 Nesemnificativ dacă tabloul clinic nu susţine ipoteza
0 –7 Probabilitate mică de existenţă a unei leziuni cerebrală
5 – 9 Tulburare afectivă acută
10 –16 Tulburare afectivă severă
8 –14 Probabilitate mare de existenţă a unei leziuni cerebrală
Dinamica personalităţii
Examinator Data

Comportamentul subiectului în situaţia de testare DAP:

Indicaţie: examinatorul va încercui cuvintele care-l descriu cel mai bine pe subiect.
Aparenţă Curăţenie meticuloasă Medie Neîngrijit
Îngrijire Curat, îngrijit Mediu Neîngrijit
Postură Rigidă Dreaptă Medie Aplecată

23
Mers Energic Mediu Ezitant Stângaci
Strângere de mână F. puternică Puternică Fermă Moale
Reacţia faţă de examinator Prietenoasă Plăcută Rezervată Rece
Abordare DAP Uşoară Spontană Ezitantă Refuz
Energie Rapid Repede, uşor Muncitor Încet
Raportul cu examinatorul Bun Mediu Rece Suspicios
Comportament Normal Aparte Bizar Autist
Anxietate manifestă Frunte umedă Palme umede Tremur
Dependenţă de examinator Autonom Pasiv Cere ajutor
Reacţia la DAP Dornic Interesat Negativ
Verbalizare Abundentă Medie Fără comentarii
Atitudine defensivă
Simte DAP folositor Neutru Critic
Implicarea eului Serioasă Aparentă Neprovocat
Ştersături Nici una Multe Puţine
Atitudine faţă de sine Supraapreciere Realistă Subapreciere
Încredere în sine Sigur pe sine Unele dubii Oscilant
Limbaj Bun Mediu Defectuos
Nivel de inteligenţă Alert Mediu Prost

Impresii privind desenele siluetelor DAP

Indicaţie: examinatorul interpretează impresiile sale asupra
figurilor DAP desenate de subiect. Interpretarea se face prin
diferenţiator semantic, pentru ambele siluete DAP, trecând în revistă
următoarele atribute polare: Viguros-pasiv, deschis-închis, prietenos-
ostil, bine dispus-prost dispus, strălucitor-şters, chipeş-urât, curat-
murdar, regulat-schimonosit, natural-artificial, matur afectiv-imatur
afectiv, adult-infantil, capabilincapabil,
masiv-mic, drept-înclinat, controlat-impulsiv, detaliat-grosier,
perceptiv-orb, sofisticat-naiv, sensibil, insensibil, raţional-visceral,
euforic-disforic, consecvent în tratare-inconsecvent în tratare.
Tratarea Bărbat - Femeie Bărbat Femeie
Care sex este mai aproape de vârsta subiectului
În care desen foloseşte mai multă energie
Pentru care desen arată mai multă concentrare
Care desen este mai detaliat
Care desen este mai înalt
Care desen pare mai puternic
Care sex pare mai sănătos
Care este sexul dominant
Care sex arată mai multă mişcare
Care sex arată mai multe probleme psihopatologice

Ipoteze interpretative
Indicaţii:
1. Rezumaţi descoperirile majore ale DAP. Utilizaţi ipotezele sugerate în
Catalogul interpretativ.
2. Integraţi concluziile privind reacţiile şi răspunsurile subiectului la
DAP.
3. Descrieţi tratarea diferenţiată a sexelor.
Completaţi rezumatul şi concluziile din raportul interpretativ al DAP cu
ideile de mai sus. Legaţi aceste descoperiri cu “motivele referirii”.

24
4. Testul familiei

Testele Desenaţi o familie şi Desenaţi o casă, un copac, o

persoană, sunt considerate variaţii ale temei fundamentale, a desenării
omului.
Testul desenării familiei implică interpretări ale tuturor figurilor
desenate dar şi a amplasamentului acestora, a relaţiei dintre erou,
părinţi şi fraţi.
Casa simbolizează nivelul gratificării dependenţei, copacul
simbolizează natura relaţiilor sale interpersonale sau sociale, iar
Persoana desenată, subiectul. Este important să se observe casa dacă
este "vie" , deci dacă prezintă ferestre, uşi, perdele, jaluzele, horn, fum
ieşind din horn, flori, animale, este atractivă etc.; sau dacă este
"moartă", desenul este steril, fără viaţă, fără căldură, fără urme de
viaţă. Aceste aspecte sunt legate în interpretare de felul cum subiectul
îşi priveşte dependenţa sau gratificarea afectivă. În aceeaşi măsură, se
analizează gradul în care pomul este "viu", deci plin de ramuri, colorat,
puternic, mare, înflorit etc.; sau este "mort", fără flori, frunze, ramuri,
fără viaţă.

Testul desenului familiei a fost publicat de Louis Corman, sub

denumirea "Testul desenului familiei în practica medico-pedagogică",
cu 103 figuri în 1967.

Administrarea
Consemnul pentru copil este: "Desenează o familie", sau
"Imaginează-ţi o familie şi deseneaz-o". Se poate adăuga, dacă copilul
nu înţelege, "Desenează tot ce vrei; persoanele dintr-o familie, dacă
vrei, obiecte, animale". Examinatorul va urmări încurajând dacă apar
inhibiţii şi observând comportamentul în probă.
Ancheta se desfăşoară sub forma unei convorbiri care cuprinde
următoarele faze:
1. încurajarea copilului, indiferent de "valoarea" desenului; "este
bine, mai descrie-mi această familie pe care ai desenat-o. Unde
sunt ei? Ce fac? Descrie-mi toate personajele începând cu
primele pe care le-ai desenat. Pentru fiecare se întreabă numele,
rolul în familie, sexul, vârsta.
2. Se încearcă să se afle care sunt preferinţele afective ale unora
pentru ceilalţi.
3. Se pun 4 întrebări; "Care este cel mai simpatic dintre toţi?",
"Care este cel mai puţin simpatic?", "Care este cel mai fericit?",
"Care este cel mai puţin fericit?" Pentru fiecare întrebare se
adaugă şi un "De ce?". În final, este întrebat: "Tu pe cine preferi
din toată familia?"
4. Se mai pun întrebări circumstanţiale precum: "Tata propune o
plimbare cu maşina, dar nu are loc pentru toţi. Cine va rămâne
acasă?", "Copilul nu a fost cuminte. Cum va fi pedepsit?"
5. Urmează etapa care implică identificarea, în care se întreabă: "Să
presupunem că şi tu faci parte din familie. Cine vei fi tu?" Dacă
copilul ezită, se poate adăuga: "Ne jucăm că faci parte din

25
 această familie, fii cine vrei tu". Dacă copilul intră în joc, este
întrebat de ce a făcut alegerea având în subsidiar ipoteza că
principiul plăcerii este cel care acţionează în identificare. Dacă
copilul şi-a desenat propria familie deşi este suficient să i se
ceară identificarea, poate fi continuată investigarea cu
întrebarea: "Ce alt personaj ai dori să fii dintre cei din familia ta?"
Se urmăresc reacţiile afective în timpul probei. La terminarea
desenului copilul este întrebat dacă este mulţumit de desen. Apoi
este întrebat cum ar face dacă ar trebui să mai deseneze încă o
dată. În interpretare se compară datele din desen cu situaţia
reală a copilului în relaţie cu membrii familiei sale.

Interpretare
Analiza se realizează în plan formal şi în cel de conţinut.
Elementele formale ale desenului sunt împărţite în două categorii:
trăsături izolate şi structuri de ansamblu. Există astfel trei nivele ale
interpretării standardizate de Corman: nivelul grafic, nivelul structurilor
formale şi nivelul conţinutului. Analiza la nivel grafic se referă la: modul
de desenare a liniilor, calitatea şi forţa acestora şi la zona de plasare.
Analiza structurilor formale include gradul de perfecţionare a
desenului, structura formală a grupului de personaje cu interacţiunea
reciprocă dintre acestea diferenţiind între tipul de personalitate rigid şi
cel senzorial.
Analiza la nivelul conţinutului introduce ipoteza diferenţei dintre
situaţia în care copilul, renunţând la imaginaţie şi fantezie, ne prezintă
propria sa familie prezentând în desen ordinea ierarhică a vârstelor şi
importanţei şi situaţia când intervenţia factorilor interiori subiectivi îl va
conduce spre proiectarea în desen a dorinţelor. Se cere în acest sens
compararea între realitatea familiei copilului şi familia din desen,
conform atitudinii generate de nivelul controlului şi de prevalenţa
principiului plăcerii vs. principiul realităţii. Diagnoza poate exprima
nivelul de maturitate afectivă şi al adaptării la real, modul de
funcţionare al mecanismelor de apărare în apărarea faţă de angoasă.
Dintre comportamentele particulare cu valoare diagnostică
intervin:
1. valorizarea prin atenţie, care poate fi evidentă prin numărul de
amănunte şi expresivitatea personajului desenat, desenarea de
la început, talia mai mare a figurii, detalii supraadăugate, rolul
privilegiat relevat prin anchetă, identificarea copilului cu
respectivul personaj;
2. devalorizarea exprimată prin: talia mai mică a personajului,
plasarea în planul ultim sau pe marginea paginii, distanţarea de
celelalte personaje sau mai jos, desenarea ei evident cu detalii
importante lipsă sau cu mult mai multe detalii, prin schimbarea
vârstei sau estimări depreciative la anchetă, schimbarea numelui
real în situaţia când celorlalte personaje li s-a păstrat numele şi,
în anumite cazuri, prin identificare explicită. Un mod extrem de
exprimare a devalorizării este bararea sau tăierea personajului
după ce a fost desenat;
3. deplasarea, care poate interveni prin schimbarea sexului, vârstei
sau situaţiei personajelor desenate (de exemplu, în cazul unei

26
 regresii, personajele pot fi reprezentate ca şi copiii foarte mici
sau bebe), sau sub forma unor personaje dubluri, respectiv
personaje foarte asemănătoare ca vârstă, sex, situaţie
reprezentând o tendinţă a subiectului care nu se poate exprima
direct. În unele situaţii, personajul poate fi şi un animal, travestiul
reprezentând un maxim de cenzură. În general, când apar
animale în desen, fenomenul de regresie este evident;
4. modul de exprimare a legăturilor afective prin distanţa sau
apropierea dintre personaje;
5. analiza identificării şi a nivelului acesteia, conştient sau
inconştient, precum şi a dinamicii conflictuale a personajelor.
Se pot explora prin desenul familiei conflictele fraternale
infantile, reacţiile agresive, reacţiile depresive, precum şi complexul
oedipian. Testul exprimă activitatea imaginativă a copilului în registrul
ei conştient, dar şi în cel al fantazării pasive. Autorul insistă în acest
sens asupra faptului că psihologia relaţiilor interpersonale nu poate fi
înţeleasă fără permanente referinţe la cadrul conceptual psihanalitic.
În planul dezvoltării psihice, testul poate studia maturizarea
psihomotorie şi intelectuală, precum şi caracteristicile diferenţiale
dintre cele două sexe.

5. Testul arborelui

Istoric
În 1928, Emile Junker cere copiilor să deseneze arbori şi încearcă
prima dată o interpretare empirică în cadrul efortului de a stabili
instrumente pentru orientarea profesională.
În 1934, Schliebe, studiază exprimarea afectelor prin desene
succesive de arbori. Subiectului i se cere să deseneze un arbore
oarecare, un arbore îngheţat, un arbore vesel, un arbore apelând la
ajutor, un arbore în suferinţă şi, în final un arbore mort.
În 1947, discipolul lui Goodenough, Buck, introduce ideea
desenării succesive a unei case, a unui pom şi a unei persoane, testul
HTP.
În 1949, eleveţianul Carl Koch în urma unui studiu sistematic şi
statistic introduce Testul Arborelui, standardizat ca administrare,
cotare şi interpretare a indicilor. Studii ulterioare au făcut obiectul unor
interpretări a testului ca probă de dezvoltare a personalităţii şi
stadialităţii intelectuale la copil.
Testul a fost rapid adopat în Franţa, unde Rene Stora
aprofundează cercetările lui Koch mai ales în ceea ce priveşte aplicarea
testului pentru copii, realizând un studiu comparativ, precum şi norme
de interpretare. DE asemenea, cercetători şi practicieni precum F.
Dolto, A. Canard, R.Davido desfăşoară studii cu privire la semnificaţiile
desenului arborelui la copii.

Teorie
C. Koch consideră arborele că arborele are o mare valoare
simbolică. Studiul său se referă la date din cultura diverselor popoare

27
demonstrând că simbolul arborelui este foarte vechi şi răspândit în
practic toate culturile omenirii. Arborele este purtătorul în principal a
simbolului omului, al verticalităţii, al creşterii şi fecundităţii, al puterii şi
misterului. Desenarea unui arbore, va purta proiecţia conţinuturilor
inconştiente ale imaginii de sine, în toate dimensiunile ei, structurală -
relaţia dintre nivelele psihismului, dar şi a gradului de organizare a
acestor instanţe, a defenselor, a atitudinii în faţa alterităţii, a vieţii şi
morţii.

Descriere şi administrare

Instructaj: "Desenaţi un arbore fructifer, cât de bine puteţi. Puteţi

folosi întreaga pagină". După terminarea desenului se poate cere:
Desenaţi un alt arbore.
Material: foaie A4 şi un creion. Masa de lucru nu trebuie să fie
moale. O gumă. Se va urmări procesul desenării: de unde începe să
deseneze, ce şterge, cum şterge, ce accentuează, unde insistă, unde
trece cu vederea, unde liniile sunt nesigure, unde liniile sunt prea
apăsate, ce verbalizează şi cum, ce exprimă comportamentul
nonverbal.
Apar diferenţe semnificative de aplicare în tehnica dezvoltată de
Renée Stora. În administrarea autoarei se dau patru desene.
Instructajul indică: Desenaţi un arbore fructifer, indiferent care, dar nu
un brad. Pentru desenul II: Un alt arbore, indiferent care, dar nu un
brad. Desenul III: Desenaţi un arbore din vis, din imaginaţie, un arbore
care nu există în realitate. Desenul IV: Desenaţi un arbore, indiferent
care, dar închizând ochii.
Pentru Stora primul desen reprezintă reacţia persoanei în faţa
mediului necunoscut, străin şi efortul său de autocontrol. Desenul II
corespunde reacţiei faţă de situaţiile psihologice cunoscute şi exprimă
deci modul de adaptare la mediul său obişnuit. Desenul III informează
despre dorinţele rămase nesatisfăcute, dificultăţile actuale ale
persoanei. Desenul IV poate revela un traumatism sau un conflict acut
al copilăriei, ale cărui consecinţe au persistat până în prezent.

Interpretare

Desenele comportă două nivele de analiză. Un prim nivel, formal,

centrat pe indici cu rol de semn, simptom. Specificitatea acestor indici
se relevă însă în planul analizei corelative, contextuale. Interpretarea
nu se opreşte la analiza formală, cere şi analiza calitativă, contextuală
şi a simbolurilor apărute în desen. Koch şi discipolii săi aplică testul
arborelui mai ales pe copii, realizează studii statistice pentru diferiţi
indici şi tabele de frecvenţă pentru 58 de indici în funcţie de vârsta
subiectului.
R. Stora standardizează analiza formală a indicilor pe baza unei
fişe care cotează 177 caracteristici grupate în 15 rubrici: 1. Libertatea
faţă de consemne, 2. Solul, 3. Rădăcinile, 4. Simetria, 5. Crucea, 6.
Poziţia în pagină, 7. Forma coroanei, 8. Haşurări sau înnegriri ale
desenului sau părţilor din desen, 9. Trunchiul, 10. Înălţimea totală, 11.
Înălţimea coroanei, 12. Lărgimea coroanei, 13. Ieşiri în afara paginii,

28
14. Trăsături dominante, 15. Trăsături suplimentare. Stora indică
semnificaţii pentru fiecare dintre caracteristici precum şi frecvenţa lor
la copii, pe baza unor studii experimentate realizate pe vârste între 4 şi
15 ani. Diferenţiază semnificaţia pentru fiecare nivel de vârstă şi
pentru cele două sexe. Faptul că aceste caracteristici par să se
organizeze în diferite tipuri de constelări sau modele îi permite
autorului să realizeze tipologii de "copii-problemă", şi a nivelelor de
inteligenţă şi afectivitate. Stora publică tabele standardizate şi profile
de personalitate în funcţie de constelaţiile de trăsături pentru criterii
precum vârsta şcolară, debutul şcolarităţii, perioada de şcolarizare şi
preadolescenţa.

Ca regulă fundamentală, analiza se poartă succesiv asupra

următoarelor aspecte:

1. Plasamentul desenului în pagină

Plasarea "normală" este cea centrală, cu o relativă deviere spre stânga
care poate fi considerată normală; cam 15% de la bază, 15% de la
marginea de sus a paginii. În interpretare, plasarea în partea stângă
extremă a paginii indică orientarea predominantă spre propria
persoană, spre dreaptă extremă - orientarea spre exterior. Plasarea în
josul paginii indică stare depresivă, în partea de sus, optimism,
entuziasm.

2. Mărimea desenului
Desenul foarte mare indică entuziasm dar de tip compensatoriu, iar
dacă desenul este dezorganizat, necontrolat, indică tendinţe de
exteriorizare. Desenele mici indică o stimă de sine scăzută, eu slab,
depresie, sentimente de inadecvare.

3. Perspectiva
Desenele schematice din câteva linii indică tendinţa de a evita, posibil
datorită lipsei de siguranţă. Desenele incluse într-un peisaj, deci cărora
li se adaugă alte obiecte, fiinţe în afara instructajului, indică în plus
nevoia de sprijin, suport afectiv, dependenţa subiectului de ceilalţi,
nesiguranţă interioară.

4. Calităţile liniei
Liniile puternice, negre sugerează agresivitate; cele uşoare, abia
vizibile indică abandon, tendinţa de a ceda, nesiguranţă, eu slab. Liniile
schiţate indică în general anxietate (cu excepţia profesioniştilor), de
asemenea nesiguranţă şi timiditate. Liniile desenate fără grijă,
impulsiv, indică tendinţe de exteriorizare lipsită de control indiferent de
celelalte calităţi menţionate până acum; invers, liniile desenate
ordonat, cu precizie, unde predomină controlul şi grija indică această
capacitate de control a persoanei. O accentuare pe partea de mijloc a
desenului sugerează probleme legate de imaginea corporală, chiar
teama de "dezmembrare". Simetria evidentă a desenului sugerează
dominanţa logicului şi controlului, dar cu cât această simetrie este mai
accentuată, cu atât putem vorbi de compulsivitate şi rigiditate; invers,

29
impulsivitatea sau lipsa totală de simetrie indică tendinţe de
exteriorizare necontrolată.

5. Tratarea diferenţiată (exprimarea unei atenţii relativ neobişnuite

pentru unele părţi ale desenului). Omiterea unor părţi importante ale
figurii desenate poate fi considerată ca ne-accidentală şi poate fi
interpretată prin efortul subiectului de a face faţă unei probleme
interioare ameninţătoare, presante, legate de semnificaţia simbolică a
acelei părţi ceea ce se exprimă prin evitarea conştientă a acelei părţi.
Distorsiunile care apar, precum mărimea exagerată a unei părţi în
raport cu celelalte, accentuări prin linii groase, punctarea foarte
apăsată, reluarea unora dintre părţi, indică de asemenea un conflict
interior legat de simbolismul părţii distorsionate. Ştergerea prea
apăsată a unei părţi indică acelaşi lucru. Umbrirea sugerează de
asemenea anxietate legată de parte de desen umbrită; umbrirea până
la înnegrire indică nu numai anxietate ci şi agresivitate legată de
simbolismul părţii respective.

6. Impresia generală pe care o face desenul. Pentru a putea avea o

impresie cu adevărat autentică, cel care interpretează îşi poate pune
întrebarea: Ce s-ar întâmpla dacă brusc desenul ar fi viu? Va cădea
datorită slăbiciunii!? Exprimă furie! Exprimă tristeţe şi abandon!
Exprimă forţă vitală! Care ar fi impresia pe care o creează viu fiind?
Acest tip de analiză poate duce la ipoteze privind structura
personalităţii, relaţiile dintre diferitele nivele ale psihismului,
autocontrolul, atitudinea prevalentă. În continuare, interpretarea se va
axa pe elementele componente ale copacului distingând între un nivel
stabil: scheletul copacului - rădăcini, trunchi, coroană şi ramuri, şi
elementele de decorare: frunze, fructe, peisaj.

Rădăcinile, suportă proiecţia situaţiei inconştientului şi sunt

desenate mai ales de copii şi în situaţia unor tulburări nevrotice sau
mentale, prezenţa lor la adult fiind un indicator al tulburărilor afective
(până la regresie afectivă), şi a unor probleme legate de reprezentările
originii.
Simbolic rădăcinile reprezintă originea, legătura cu pământul.
Copacul creşte în două direcţii – ascendent şi descendent; trăieşte în
lumină şi prin lumină dar trăieşte de asemenea în întunericul
pământului şi prin pământ. Adică, două moduri de a fi într-unul singur.
Copacul este înrădăcinat în lumină şi în pământ. Puterea luminii şi a
pământului se întâlnesc în copac. Ramurile coroanei, legătura cu
spiritul, cerul, arată ca o rădăcină întoarsă invers, ca o renunţare la
pământ. Rădăcina este un copac întors, subteran. Rădăcina este cea
mai durabilă parte a copacului. Copacul îşi poate pierde ramurile, pot fi
tăiate, dar rădăcina este protejată de orice intervenţie artificială.
Rădăcina se hrăneşte din pământ, se întinde în pământ; fără ea
copacul nu s-ar susţine. Rădăcina este închisă în pământ, este viaţa
invizibilă, este închisă în pământul care hrăneşte toţi copacii; trăieşte
în elementul comun – pământul – inconştientul colectiv.
Rădăcina este simbolul pentru invizibil, inconştient, profunzime,
ansamblul experienţelor primitive.

30
 Baza trunchiului este aproape de rădăcină şi este de asemenea
legată de apariţia pe lume, de momentul naşterii la suprafaţa
pământului, simbolic, de intrarea în viaţă.
Cu cât baza trunchiului se divide ca o rădăcină, cu atât exprimă
greutatea mişcării, nu greutatea omului mort care este înţepenit, ci
greutatea omului mort care trăieşte (nevroticii desenează rădăcina la
fel de mare ca restul copacului). Apariţia unor ierburi, neregularităţi la
baza trunchiului este considerată un indicator pentru traumatisme
legate de momentul naşterii. Linia solului, care separă aerul de
pământ, este deseori linia care separă două tipuri de existenţe – nu
numai conştientul de inconştient, ci două moduri de a fi, o viaţă dublă.

Trunchiul suportă reprezentările eului stabil şi a transformărilor

de-a lungul vieţii, devenirii proprii până în momentul desenării.
Trunchiul conduce ascendent de la bază spre vârful copacului. În
natură, această formă se întâlneşte la pomii fructiferi, uneori la păr, dar
niciodată la măr. Mărul este prototipul pomului fructifer, fiind cel mai
frecvent desenat. Trunchiul reprezintă elementul median şi menţine
echilibrul între partea stângă şi cea dreaptă, având totodată funcţia de
susţinere a coroanei; aceste funcţii conferă trunchiului statutul de cel
mai stabil element - trunchiul este centrul: element vertical, purtător,
substanţial, durabil, stabil, neperisabil.

Ramurile împreună cu coroana exprimă modul de organizare

mentală, gradul de diferenţiere la care a ajuns individul, dar şi
modalitatea de apărare sau atac faţă de lumea exterioară, de mediu.
Direcţiile centripete sau centrifuge ale ramurilor, bogăţia sau sărăcia
coroanei în corelaţie cu gradul de coordonare şi organizare sunt indici
majori pentru coroană şi rădăcini. În coroană se organizează trunchiul;
prin trunchi expresia primitivă, instinctuală şi dominaţia pulsională
ajunge spre zonele superioare, conştiente. Realitatea este invadată de
aceste forţe primitive care nu sunt, decât în mică măsură, transformate
de către intelect. Coroana şi în special extremităţile acesteia formează
zona de contact cu mediul, de relaţie reciprocă interior-exterior, de
asimilaţie, de respiraţie. Astfel prin expresia grafică a coroanei vom
obţine informaţii despre modul de relaţionare şi gradul de inserţie al
subiectului în mediu.

Accesoriile reprezintă nevoile de reprezentare în contactul şi

interrelaţia cu ceilalţi. În acest sen, se pot analiza şi interpreta
desenarea frunzelor, a florilor şi fructelor precum şi nevoile de sprijin
exprimate prin elementele de peisaj: animale, păsări, integrarea în
natură etc.

Interpretare

Cadrul interpretativ general este constituit plecând de la

schema grafică a lui Max Pulver conform căruia se disting semnificaţii
diferite ale diferitelor zone ale hârtiei. Dispoziţia arborelui, echilibrarea
diferitelor părţi, situarea predominantă într-una sau alta dintre aceste

31
zone, orientează spre ipoteze diferite privind maturitatea afectivă,
relaţia dintre interior şi exterior, atitudinea dominantă etc.
Pornind de la aceste date, schema de interpretare Grünwald-
Koch are următoarea configuraţie:
 Pagina de hârtie este virtual împărţită în patru părţi egale,
corespondente simetriei liniilor de demarcaţie ale unei cruci,
verticala care desparte pagina în jumătatea ei dreaptă şi jumătatea
ei stângă, şi orizontala care desparte pagina în jumătatea de sus şi
jumătatea de jos.
 Partea stângă a paginii va suporta, - cu cât suntem mai departe de
centru şi mai aproape de margine proiecţia aspectelor care ţin de
trecut, pasivitate, feminitate, dependenţa de afectivitatea
maternală, extraversie.
 Partea dreaptă, reprezentări legate de activism, viitor, relaţia cu
autoritatea paternală, extroversie.
 Partea superioară suportă reprezentări care ţin de aspectele
conştiente, proiecţia spirituală, relaţia cu aspiraţiile, cerul.
 Partea inferioară a paginii exprimă inconştientul, relaţia cu
pământul, cu originea.
 Partea stânga - sus este zona de proiecţie a pasivităţii, spaţiu
"spectatorului vieţii".
 Zona dreaptă - sus, zona înfruntării active cu viaţa.
 Partea din dreapta jos, zona pulsiunilor, a trebuinţelor şi instinctelor,
a "nostalgiei" pământului.
 Simetric, zona stângă - jos, zona conflictelor legate de debut,
regresie, fixaţia la stadii primitive.
 Delimitând pagina de-a lungul a două oblice, colţul din stânga sus
poate fi simbolizat de aer, respectiv emergenţa în afară, înspre vid,
neant. Colţul din dreapta sus are ca simbol focul, ca punct suprem
al aspiraţiei, dar în acelaşi timp sfârşitul, moartea.
 Colţul din stânga jos, are ca simbol apa, ca suport pentru
reprezentările legate de origine, naştere, debut. Colţul simetric,
dreapta jos, are ca simbol pământul, reprezentări legate de
materie, infern, cădere, demonic.

6. Experimentul asociativ-verbal (TAV)

Cercetarea psihologului englez F. Galton, la sfârşitul secolului al

XIX-lea, asupra asociaţiilor de cuvinte (experimentatorul pronunţă un
cuvânt şi subiectul răspunde imediat prin cuvintele care-i vin în minte)
a arătat că raportul dintre fiecare cuvânt indus şi cuvântul inductor nu
este arbitrar, cuvântul indus impunându-se subiectului, şi că numărul
de cuvinte induse de cuvântul inductor este limitat.
Sub influenţa acestei cercetări şi a metodei psihanalitice a
asociaţiilor libere descoperită de S.Freud, CG.Jung inventează, în 1904,
la Zurich, un test de asociaţii de cuvinte care va fi considerat primul
test proiectiv.

32
 Jung observă că există anumiţi indici care scot în evidenţă un
anumit blocaj al subiectului în asociere. Nu cumva aceşti indici aduc la
suprafaţă altceva decât, de exemplu, un defect de memorie? Exemplu
de indici: subiectul nu-şi dă seama de timpul de latenţă mult prea
mare. Dacă subiectul nu este conştient înseamnă că în interiorul
psihismului său există formaţiuni care strâng informaţii şi care activate
pot duce la blocaje.
Jung lucrează iniţial cu o listă de 400 de cuvinte în ideea de a
oferi un câmp cât mai mare de stimuli. Ulterior această listă se reduce
la 100 de cuvinte - stimul..

Experimentul se desfăşoară în 2 etape:

1. Experimentatorul citeşte lista de cuvinte - stimul. Subiectul trebuie

să răspundă cât mai repede la fiecare printr-un singur cuvânt indus.
Se cronometrează timpul de reacţie al subiectului - ultima silabă
rostită de psiholog şi prima silabă rostită de subiect. Important este
ca subiectul să răspundă cu primul cuvânt care-i vine în minte. Se
cronometrează timpul în sutimi de secundă.
*pauză aproximativ 15 min.

2. Subiectul trebuie să încerce să repete, să-şi aducă aminte cuvintele

prin care a răspuns iniţial cuvântului stimul. Subiectul poate
răspunde astfel:
• Cu acelaşi cuvânt - şi se notează cu +
• Subiectul nu-şi aminteşte - şi se notează cu -
• Răspunde printr-un alt cuvânt - falsă memorie şi se notează noul
cuvânt

În interpretare ne interesează indicatorii de complex.

Aceştia scot în evidenţă o tulburare a funcţionării conştiinţei. Această
tulburare se datorează faptului că ceva din cuvântul stimul deşi a fost
auzit clar de conştiinţă s-a lovit de ceva din inconştient.

Teoria complexelor la Jung - inconştientul are 2 nivele:

1. inconştient matricial - nucleu formativ cu care venim pe lume, în
care există arhetipul. Arhetip - tendinţă formativă a psihicului - ceea
ce face ca un anumit lichid să se cristalizeze într-o formă mereu
aceeaşi. Arhetipul este o virtualitate pură (de exemplu arhetipul
matern).
2. inconştientul personal - complexul matern.
Arhetip matern → experienţă → complex matern (elementele
centrale sunt elemente arhaice, intrauterine pe care se mulează
elementele dobândite după naştere). În acelaşi fel putem discuta şi
despre arhetipul patern - complexul patern, arhetipul contrasexual -
complexul contrasexual…

Toate aceste concluzii au fost obţinute de Jung în urma

experimentului asociativ verbal. El a descoperit că un cuvânt sau altul

33
din listă se leagă de una sau alta din faţetele acestor complexe.
Cuvintele pot activa, subliniază Jung, anumite complexe inconştiente,
iar această activare a inconştientului poate duce la obnubilarea
conştientului.

Indicatorii de complex
1 punct
1. TR - timpul de reacţie prelungit (deasupra mediei probabile -
medianei). Se calculează timpul mediu de reacţie - se adună toţi TR
şi se face media; se poate calcula şi abaterea standard - dacă un
indice depăşeşte abaterea standard cu 2 unităţi ⇒ TR prelungit.
2. Nonreacţia - atunci când se depăşesc 30 sec şi nu dă nici un
răspuns - este f blocat
3. Falsa reproducere - în etapa II a experimentului când subiectul
răspunde cu un alt cuvânt decât cel iniţial. Se întreabă subiectul -
Eşti sigur? - Da…
4. Repetarea, neînţelegerea, proastă înţelegere a cuvântului
stimul
5. Indicatorii comportamentali - mimică, mişcări, râs
6. Greşeli de pronunţie
7. Reacţii neconforme
8. Reacţii prin şir de cuvinte sau propoziţie
9. Neologisme, limbaj dur (ieşire din conştient)
10. Stereotipii - răspunde cu acelaşi cuvânt pentru mai mulţi stimuli

0,5 puncte
1. Perseverarea (în aceeaşi arie tematică)- stereotipii mascate; de
exemplu apă - pat; verde - masă; geantă - scaun…
2. Răspuns în limbi străine
3. TR foarte scurt - indică un mecanism de apărare

Etapa II se realizează după 15 min. În acest timp subiectul este

lăsat liber sau se continuă cu o altă activitate.
Datele obţinute se pot stoca într-un tabel: pentru fiecare cuvânt
se trece suma de indicatori de complex. Se realizează constelaţii între
complexe.

Constelare → dinamică în psihism → relaţii, activări între

complexe. Complexul astru - cel mai puternic - este acel complex care
a strâns cea mai multă energie, care este cel mai activ.
Scopul experimentului îl reprezintă activarea inconştientului,
descoperirea indicatorilor de complex şi desigur conturarea
constelaţiei.
În modul de analiză, de interpretare a experimentului asociativ
verbal intervine şi o a 3-a etapă, o etapă de context, asociativă.
După ce ai găsit cuvântul cheie, rogi subiectul - într-o şedinţă analitică -
să exprime ce asociaţii personale îi vin în minte. Asupra acestor
asociaţii se va purta analiza jungiană:
• Analiza de tip personal - încearcă să se găsească o legătură cu
viaţa reală a subiectului (analiza reductivă)

34
• Analiza simbolică propriu-zisă în care materialul asociativ este
analizat în funcţie de materialul mitologic, de materialul care evocă
funcţia arhetipală a psihismului uman (analiză la nivel
transpersonal).

Jung foloseşte multă vreme acest experiment, care fiind destul

de laborios, este mai târziu înlocuit cu tehnica interpretării visului.
Totuşi acest experiment poate fi cu succes folosit atunci când te afli în
prezenţa unui pacient foarte blocat sau de exemplu a unui pacient care
nu visează. În aceste cazuri experimentul asociativ verbal poate fi
folosit ca o poartă regală de intrare, poartă care în mod normal este
visul.

Testul asociativ verbal - versiunea psihanalitică - Rapaport (60

de cuvinte )

1. Lumea 21. Sinucidere 41. Taxi

2. Dragoste 22. Munte 42. Mamă
3. Tată 23. Casă 43. Masă
4. Pălărie 24. Hârtie 44. Vacă
5. Piept 25. Homosexual 45. Sfârc
6. Cortină 26. Radiator 46. Rasă
7. Trunchi 27. Prietenă 47. Apă
8. Băutură 28. Ecran 48. Supt
9. Petrecere 29. Masturbare 49. Cal
10. Mişcare circulară 30. Ramă 50. Foc
11. Carte 31. Bărbat 51. Vagin
12. Lampă 32. Orgasm 52. Fermă
13. Medicament 33. Film 53.Social
14. Scaun 34. Tăietură 54. Fiu
15. Prieten 35. Râs 55. Taxe
16. Penis 36. Muşcătură 56. Tutun
17. Întuneric 37. Femeie 57. Oraş
18. Deprimat 38. Dans 58. Act sexual
19. Izvor 39. Câine 59. Spital
20. Cupă 40. Fiică 60. Doctor.

7. Fabulele Düss

Este o probă care simplifică principalele concepte din psihanaliza

dedicată vârstei infantile (până la 12 ani). Este un test dedicat Eului şi
complexului Oedip. Apare în 1950 şi este reeditat în varianta finală în
1971.
Copilului i se citesc mici poveşti iar sarcina este ca el să continue
povestea. Se insistă pe faptul că poate să spună tot ceea ce gândeşte
şi că nu există răspunsuri bune sau greşite.
În cadrul terapiei testul poate fi folosit şi pentru adulţi atunci
când apare o problemă psihanalitică nerezolvată, insistându-se că este
un test de imaginaţie.

Standardizarea testului presupune:

35
 ♦ povestirile se citesc fără titlu
♦ cu o voce clară şi egală (fără intonaţie – povestirile au
elemente dramatice şi, de cele mai multe ori, accentul cade
pe ele, ceea ce ar orienta copilul spre ele).
♦ niciodată nu se fac remarci asupra răspunsurilor copilului,
ci doar se consemnează ca atare. Se poate insista doar în
etapa următoare, de anchetă.
♦ trebuie să fi şi cald şi amabil dar neutru
♦ nu se dau sfaturi, nu se fac aprecieri
♦ copilul nu trebuie să ştie ce se urmăreşte prin test; el poate
fi tulburat în momentul în care conştientizează faptul că
povestirea se suprapune peste povestire.

Testul cuprinde 10 fabule:

1. Păsări
Conţinut-ţintă: fixaţia copilului pe unul dintre părinţi sau
independenţa sa.
2. Inversarea nunţii
Conţinut-ţintă: fantasma legată de camera părinţilor şi
gelozia pe cuplul parental.
3. Mielul
Conţinut-ţintă: rivalitatea fraternă şi problemele legate de
sevraj (dependenţa maternă).
4. Fabula înmormântării
Conţinut-ţintă: instinctual agresivităţii, dorinţele legate de
moarte.
Pentru copiii care nu au avut nici o experienţa în legătură
cu moartea, se poate citi o variantă a acestei povestiri, unde nu
apare cuvântul „moarte”.
5. Teama
Conţinut-ţintă: se explorează temerile copilului, tendinţa
spre angoasă, autopuniţie.
6. Fabula despre elefant
Conţinut-ţintă: complexul castrării.
7. Fabula cu obiectul confecţionat
Conţinut-ţintă: caracterul posesiv, încăpăţânarea (regresie
la stadiul anal).
8. Plimbare cu mama / tata (2 variante, pentru fete şi pentru
băieţi)
Conţinut-ţintă: constelarea relaţiilor oedipiene.
9. Fabula despre noutate
Conţinut-ţintă: frica subiectului, dorinţele sale (care au fost
activate de fabulele anterioare). Apare un conţinut latent (ex.
dorinţele mascate ale subiectului). Se explică anxietatea, fricile
subiectului.
10. Visul urât
Conţinut-ţintă: are un caracter deschis, permiţând
conturarea conţinuturilor puternic activate (controlul activărilor
anterioare).

36
Prezentarea fabulelor

1. Fabula pasării
Tatăl, mama şi cu puiul lor dorm împreună în cuibul lor pe o cracă.
Deodată începe un vânt puternic care scutură pomul şi cuibul cade la
pământ. Cele trei păsări se trezesc speriate. Tatăl zboară repede pe
pomul alăturat. Mama zboară pe alt pom, dar ce face puişorul? Şi el
ştie să zboare puţin.

2. Fabula aniversării nunţii

Este ziua în care părinţii îşi aniversează căsătoria. Tata şi mama se
iubesc foarte mult şi serbează veseli această zi. În timpul petrecerii
copilul se ridică brusc şi se duce singur în fundul grădinii. De ce?

3. Fabula mielului
A fost odată o oaie care avea un mieluşel şi amândoi erau la păscut.
Mieluşelul se juca toată ziua lângă mama lui şi în fiecare seară primea
de la ea lapte bun şi cald de băut, care-i plăcea foarte mult. Într-o zi
oaia a adus şi un alt mieluşel, mult mai mic decât primul. Oaia nu avea
lapte destul pentru amândoi mieluşeii şi atunci a spus mieluşelului mai
mare: nu am lapte pentru voi doi, tu poţi să mănânci iarbă verde. Ce a
făcut mieluşelul?

4. a) Fabula înmormântării / b) Fabula călătoriei

a) Înmormântarea vine pe stradă şi oamenii întreabă cine a murit.
Lumea răspunde: cineva din familia care stătea în casa de jos. Cine
poate fi?
b) Cineva din familie a lua trenul şi a mers departe de tot, aşa de
departe, că nu se va mai întoarce niciodată acasă. Cine ar putea fi
acela?

5. Fabula despre teamă

Un copil mic spune foarte încet: „Oh, ce frică îmi este !” De ce oare îi
este aşa de frică?

6. Fabula despre elefant

Un copil are un elefant de cârpă, pe care-l iubeşte. Elefantul este foarte
drăguţ şi are o trompă mare. Într-o zi, când copilul se întoarce de la
plimbare şi merge în cameră, găseşte că elefantul s-a schimbat. Ce s-a
schimbat la elefant?

7. Fabula cu obiectul confecţionat

Un copil a făcut din plastilină o figurină (un turn) şi este foarte mândru
de acesta. Ce va face cu figurina? Mama-l roagă sa i-o facă ei cadou.
Dar copilul poate face ce vrea cu ea. Îi va da oare mamei acea
figurină?

8. Plimbare cu mama sau tata

Un copil (o fetiţă) a făcut o plimbare foarte frumoasă în pădure cu
mama sa (cu tatăl său). Au fost foarte veseli. Când s-au întors acasă

37
băiatului (fetiţei) i se pare că tata (mama) are o altă expresie decât de
obicei. De ce?

9. Fabula despre noutate

Un copil vine de la şcoală (de la plimbare) şi mama îi spune: înainte de
a-ţi face lecţiile trebuie să-ţi spun ceva. Ce o să-i spună mama?

10. Visul urât

Un copil se trezeşte devreme dimineaţa. Încă este foarte adormit şi
spune: „Vai ce vis urât am avut!” Ce o fi visat?

Consemn general: spuneţi subiectului că îi veţi povesti mici

istorioare pe care va trebui să le continue. Arătaţi subiectului că poate
spune tot ceea ce gândeşte, pentru că modul în care gândeşte este
bun. Nu există răspunsuri bune sau greşite. Nu este un test de
inteligenţă. Nu prezentaţi niciodată titlul fabulei, şi precizaţi dacă
răspunsurile sunt prea scurte sau insuficient de explicite.
Subiecţi copii: Povestiţi istorioarele într-un mod viu, direct şi
colorat. Aveţi grijă să nu influenţaţi copilul prin elemente dramatice
supra-adăugate sau superflue, care nu ar face decât să deplaseze
atenţia copilului.
Subiecţi adulţi: Prezentarea fabulelor se face ca pe un exerciţiu
de imaginaţie.

Conţinuturi latente Düss

Fabula 1 Fixaţia sau independenţa subiectului faţă de unul dintre părinţii săi.
Fabula 2 Şocul legat de camera părinţilor, gelozie pe cuplul părinţilor.
Fabula 3 Explorarea complexelor determinate de sevraj, de fraţi, surori.
Fabula 4 Explorarea agresivităţii, culpabilităţii, autopuniţiei, dorinţei de moarte.
Fabula 5 Explorarea angoasei şi autopuniţiei.
Fabula 6 Revelarea complexului castrării.
Fabula 7 Testarea problematicii anale, a caracterului posesiv şi obstinat.
Fabula 8 Decelarea constelaţiei oedipiene.
Fabula 9 Dorinţele şi angoasa subiectului.
Fabula Controlul fabulelor precedente.
10

8. Teste de completare – Testul Rotter

Dezvoltarea experimentului asociativ-verbal (principiu de tip

paradigmatic) a dus la construirea testelor de completare. Rotter este
primul care realizează un asemenea test în SUA. Diferenţa dintre
experimentul asociativ-verbal şi testul de completare se referă la
nivelul de regresie. Materialul acestor teste trimite la situaţii în care Eul
încă mai deţine un control, regresia posibilă în aceste teste fiind de
nivel sintagmatic. Testul lui Rotter a fost dezvoltat, transformându-se
într-un test clinic, sub denumirea de Test de completare asociativ-

38
verbal. Se folosesc 80 de începuturi de frază ca, de exemplu: „Îmi
place.......”, „Nervii mei.......”,etc.

Acest test se poate cota din mai multe perspective:

 Gradul şi sensul implicării afective: fiecare răspuns este cotat
cu „+” = trăiri afective pozitive, răspunsuri pozitive; „-” = depresiv,
afecte negative, agresiv şi „0” = răspunsuri fără încărcătură
afectivă şi personală.
 Structura tematică: sunt 7 structuri tematice:

1. P – se referă la conţinuturile legate de Ego - imagine de

sine, autoapreciere. Întrebările pentru această structură
tematică reprezintă 52% din total şi sunt: 1, 4, 5, 6, 9, 15,
16, 21, 23, 25, 26, 28, 30, 31, 32, 34, 35, 36, 38, 39, 41,
42, 43, 45, 48, 50, 51, 53, 57, 58, 59, 60, 64, 66, 67, 69,
72, 73, 75, 77, 79. Toate aceste întrebări vor fi analizate şi
din prisma afectivităţii.

2. M – modul în care e reprezentată în proiecţie alteritatea

(ceilalţi), părerile despre viaţă ale subiectului, relaţiile cu
alţii. Itemii reprezintă 12% şi sunt: 3, 10, 19, 33, 40, 49, 56,
76.

3. – se referă la formarea personalităţii, la familia de origine,

la copilăria subiectului. Itemii reprezintă 7% din total şi
sunt: 7, 11, 12, 14, 17, 37.

4. T – trecutul subiectului în general. Itemii reprezintă 4% şi

sunt: 55, 70, 78.

5. F – familia posibilă virtuală / actuală a subiectului. Itemii

reprezintă aproximativ 2% şi sunt: 27, 46.

6. N – lucruri legate de patologie. Itemii reprezintă

aproximativ 2% şi sunt: 18, 63.

7. G – generalităţi, răspunsuri fără raportare directa la

subiect. Itemii sunt în proporţie de 21%: 2, 8, 13, 20, 22,
24, 29, 47, 52, 54, 61, 62, 65, 68, 71, 74, 80.
Răspunsurile se mai codifică după două categorii:
 E – răspunsuri direct erotice;
 D – dacă în răspunsurile subiectului găsim elemente clar ilogice,
stereotipii vădite în reacţia de răspuns.
 Se analizează fiecare categorie tematică, se judecă dacă este
încărcată afectiv pozitiv, negativ sau neutru şi se calculează
proporţia lor ( de ex.: pentru P 1-, 4+, 5-, 6+, 9+, 15+, etc.). Se
însumează în cadrul fiecărui grup tematic de itemi (ex. P), numărul
itemilor cu aceeaşi valoare afectivă, rezultând trei sume, care se
transformă în procente (de ex.: pentru P: 16 răspunsuri cu „+”, 23
răspunsuri cu „-”, 2 răspunsuri cu „0”. Rezultă cele trei procente:

39
 „+” 56%, „-” 39%, „0” 5%). Se procedează întocmai pentru fiecare
grup tematic de itemi.

Testul ROTTER – completare de fraze -

1. Îmi place.... 55. Trecutul meu...

2. Clipa cea mai fericită... 56. Prietenii mei...
3. Împreună... 57. La locul meu de muncă...
4. Întorcându-mă acasă... 58. Când vreau...
5. Îmi pare rău când... 59. Mi-e greu să...
6. Când adorm... 60. În inima mea...
7. Familia mea... 61. Fără îndoială că...
8. Cel mai bine este... 62. Să mergi...
9. Pe mine mă frământă... 63. Sănătatea mea...
10. Cei din jurul meu... 64. Bucuriile mele...
11. Mama... 65. Să fii...
12. Copilăria mea... 66. Profesiunea mea...
13. Cea mai mare groază a mea este... 67. Aş vrea să ştiu...
14. La şcoală... 68. Noaptea...
15. Eu nu pot să ... 69. Din când în când...
16. Viaţa mea... 70. Îmi amintesc...
17. Când eram mic... 71. Sentimentele...
18. Nervii mei... 72. Eu cred că...
19. Ceilalţi... 73. Nicăieri eu...
20. Pe străzi... 74. Adevărul este că...
21. N-am izbutit să... 75. Mă tem că...
22. Cititul... 76. Cel mai bun prieten al meu...
23. Eu gândesc... 77. Oboseala mea...
24. Viitorul... 78. De mult...
25. Am reuşit să... 79. Niciodată eu...
26. Am nevoie... 80. Să trăieşti...
27. Căsătoria...
28. Eu mă simt bine când...
29. Câteodată...
30. Ceea ce mă supără este...
31. Eu detest...
32. Sunt foarte...
33. Copiii...
34. Eu respect mai mult...
35. Singura mea plictiseală...
36. Eu doresc...
37. Tatăl meu...
38. Când sunt sincer cu mine...
39. Mi se pare că...
40. Ştie toată lumea că...

41. Eu am încredere...
42. Eu...
43. Când sunt singur...
44. Când muncesc...
45. Visele mele...
46. Soţul meu ...
47. În orice caz...
48. Cea mai mare neplăcere a mea...
49. Cei mai mulţi oameni...
50. Voinţa mea...
51. Totdeauna eu...
52. Despărţirile...
53. Adeseori eu...
54. În fiecare zi...

40
9. Testul tematic de apercepţie (T.A.T.)

Principiile explicative ale variantei clasice elaborată de

Murray

Din punct de vedere istoric există o serie de precedente ale

acestei probe proiective. Iniţial, Murray a lucrat la această probă
împreună cu Morgan, acesta din urmă renunţând ulterior la
cercetări. Prima formă a T.A.T.-ului este publicată în 1935, iar în
1938 Murray integrează toate rezultatele!cercetărilor sale între
teorie asupra personalităţii, în lucrarea intitulată „Explorări ale
personalităţii”. Forma definitivă a testului apare în 1943.
Autorul este medic şi biochimist, prima conexiune cu
psihanaliza o face prin Jung, cu care îşi începe terapia analitică, dar
îşi termină psihanaliza cu Alexander în SUA, de data aceasta
analiza fiind făcută în manieră freudiană. Testul lui poartă
amprenta acestei duble formări.
Este unul din cei mai extensivi cercetători în ceea ce priveşte
cantitatea de teste, probe, metode psihologice folosite în evaluarea
subiecţilor; foloseşte metoda discuţiilor libere, autobiografia,
asociaţiile libere, chestionare de personalitate, testul Rorschach,
testul Rosenzweig, teste privind nivelul de aspiraţii, teste de valori,
făcând apoi sinteze interpretative pentru fiecare subiect. Ajunge la
concluzia că elementul motivaţional pare să fie elementul cheie
pentru personalitatea umană.
Conform teoriei asupra personalităţii a lui Murray, există trei
variabile fundamentale ale personalităţii: motivaţiile, factorii interni
şi anumite trăsături generale.
Motivaţiile (sunt 20 de trebuinţe grupate în 9 tipuri):
1. trebuinţa de dominare, în care sunt incluse trebuinţa de a
domina mediul, trebuinţa de agresiune, trebuinţa de umilire,
trebuinţa de supunere;
2. trebuinţa de realizare / reuşită
3. trebuinţa sexuală ( trebuinţa de exprimare, trebuinţa de
senzaţii, trebuinţa de joc);
4. trebuinţa de afiliere şi trebuinţa de respingere;
5. trebuinţa de a fi în siguranţa / de a se proteja;
6. trebuinţa de a evita blamul;
7. trebuinţa de a evita inferioritatea, de a se apăra şi de a
reacţiona;
8. trebuinţa de a evita suferinţa;
9. trebuinţa de ordine, de înţelegere intelectuală.
Aceste trebuinţe sunt prezente la toţi oamenii dar nu sunt puse
în valoare în egală măsură. Unele trebuinţe sunt conjuncte, altele
complementare sau chiar opuse, de aici rezultând dinamica lor.
Factorii interni sunt instanţe psihice care intervin, alături de
trebuinţe, în declanşarea comportamentului. Ei sunt:
1. idealul de împlinire proprie;
2. narcisismul;

41
 3. integrarea Supraeului (o relaţie echilibrată între Eu şi
Supraeu);
4. Supraeul în conflict (crize de conştiinţa, sentimente de
culpabilitate, stări depresive).

Trăsăturile generale / stările interioare şi emoţiile trăite de

subiect:
1. angoasa (considerată ca stare fundamentală0;
2. creativitatea;
3. conjuncţia / disjuncţia dintre acţiune şi gândire;
4. emotivitatea;
5. capacitatea de a persista în efort / persistenţa efortului;
6. investirea libidoului fie în viaţa practică (exocatexia) fie în
viaţa internă (endocatexia);
7. dominarea sentimentelor şi imaginilor (intracepţie) sau a
faptelor (extracepţie);
8. capacitatea de a acţiona din impuls sau în urma deliberării;
9. intensitatea efortului;
10. tendinţa spre proiecţie vs. obiectivitate în percepţia altora;
11. schimbare vs. stagnare.

În urma datelor recoltate reuşeşte să-şi elaboreze această

teorie destul de „neortodoxă”:, fără repere în psihologia
momentului istoric respectiv, iar T.A.T.-ul este realizat pe baza
concepţiei freudiene asupra mecanismelor de apărare. Murray
susţine că persoana proiectează, atribuie impulsurile care îl tulbură
unui element din exterior (pe unul din personajele planşei-stimul).
Construieşte deci testul pentru a evalua temerile, gândurile şi
sentimentele subiectului.

Administrarea
După Murray, T.A.T.-ul se administrează de două ori,
respectiv, în cele două etape sunt prezentate câte 10 imagini, iar
imaginile aşa cum sunt ele construite sunt: unele care se prezintă
tuturor subiecţilor, altele doar adulţilor, altele numai adulţilor
bărbaţi/ femei, altele copiilor, altele copiilor băieţi / fete. Fiecare
planşă are o codificare: B (se aplică doar băieţilor), G (se aplică
doar fetelor), BM (se aplică doar băieţilor şi bărbaţilor), GF (se
aplică doar fetelor şi femeilor). În total sunt 31 de planşe. Unele
sunt desene, altele fotografii, reproduceri după gravuri, tablouri. 12
planşe prezintă o fiinţă umană singură, de diferite vârste; 7 planşe
prezintă 2 persoane de acelaşi sex, 4 planşe prezintă două
persoane de sexe diferite, o singură planşă prezintă 3 persoane, o
planşă prezintă mai mulţi bărbaţi, o planşă este complet albă (16),
care valorizează proiecţia imaginii ideale a subiectului despre sine
şi 3 planşe prezintă peisaje şi personaje mai mult fantastice.
În varianta psihanalitică testul se administrează o singură
dată şi analiza se face în sistemul conţinut manifest – conţinut
latent. Sunt reţinute de Shentoub planşele: 1, 2, 3BM, 4, 5, 6BM,

42
7BM, 8Bm, 6GF, 7GF, 9GF, 10, 11, 13B, 13MF, 19, 16. Acestea sunt
aplicate unui subiect indiferent de sexul şi vârsta sa.

Analiza: Se urmăreşte ca pe baza planşelor să se

construiască istorioare care să prezinte situaţia existenta şi
deznodământul. O simplă descriere a planşelor înseamnă că
subiectul fuge de sarcină. În astfel de situaţii, examinatorul trebuie
să insiste ca subiectul să creeze o povestire fără însă să dea
exemplu de povestiri şi fără să sugereze anumite elemente.

Analiza conţinuturilor se face după 5 aspecte:

1. Motivaţia, factorii interni şi trăsăturile generale ale

eroului. Există şi situaţia eroilor multipli. Acest lucru se întâmplă
mai ales atunci când există un conflict interior.
Prima sarcină a examinatorului este să găsească printre
personaje eroul cu care se identifică subiectul. Criteriile de
identificare a eroului sunt:
 persoana de care subiectul e cel mai interesat (în descrierea
fizică şi psihică), personajul cel mai nuanţat din punct de vedere
psihologic;
 eroul poate fi personajul care seamănă cel mai mult ca vârstă,
sex, caracter cu subiectul;
 personajul care joacă rolul central în desfăşurarea acţiunii
dramatice.

De obicei, eroul e unul din personajele prezente în imagine.

Sunt mai rare situaţiile în care planşa să fie corelată cu un personaj
care nu e prezent. Uneori e posibilă „spargerea” eroului în mai
mulţi eroi. Fiecare din aceşti eroi paraleli reprezintă tendinţele
neacceptate, conflictuale, slab integrate în psihologia eroului.
Următoarea sarcină a examinatorului este detalierea
acţiunilor. Acţiunile exprimă motivaţiile eroului. E vorba de
trebuinţe profunde, latente, care sunt sursa comportamentului
manifest. De fiecare dată când apare o astfel de variabilă, Murray o
cotează pe o scală de la 1 la 5 din punct de vedere al: intensităţii,
duratei, repetitivităţii şi al importanţei sale în mersul povestirii. Se
identifică persoana care este obiectul acţiunii după sex, figură
(paternală / pe poziţie de egalitate).
Interpretarea se face în termenii stării interioare a eroului şi a
relaţiilor pe care le stabileşte acesta cu celelalte personaje. Se face
o ierarhizare a motivaţiilor în funcţie de cotările făcute.

2. Forţele anturajului care exercită influenţe asupra

eroului – „presiunile externe”
Se pot determina plecându-se de la acţiunile şi emoţiile altor
personaje din povestire. Odată determinate, ele se cotează pe o
scală de la 1 la 5 în funcţie de următoarele tipuri de motivaţii:
afiliaţie, agresivitate, pericol fizic, dominanţă, protecţie,

43
respingerea eroului, lipsa sau pierderea a ceva care face bine
eroului sau de care are nevoie. Se notează care tipuri de „presiuni”
sunt favorabile / defavorabile eroului şi dacă provin de la persoane
de acelaşi sex sau de sex diferit, de la figuri paternale sau nu.

3. Derularea povestirii şi deznodământul

Se notează pentru fiecare planşă:
 cum reacţionează eroul la anturaj (cum se comportă în situaţie),
urmărindu-se verbele care exprimă conduita: agitaţia,
disimularea, triumful, abandonul. Se analizează felul în care
eroul face să progreseze acţiunea, precum şi stilul acestei
continuări: coordonat / necoordonat, stabil / instabil, energic /
moale, impulsiv / controlat, cu iniţiativă / inert, suplu / rigid.
 cum se produce sfârşitul (prin acţiune voluntară a eroului, prin
acţiunea anturajului, lucrurile se aranjează de la sine).
 care este natura acestui sfârşit (favorabilă pentru erou,
conformă cu expectaţiile, reprezintă un compromis parţial / total
sau este vorba de o absenţă a finalului, ceea ce înseamnă că
subiectul nu reuşeşte să găsească un sens posibil, nici măcar
printr-un miracol).

4. Analiza temei
Tema e constituită de o anumită unitate dramatică a
povestirii respective. Fiecare povestire ar trebui să aibă o temă, dar
sunt povestiri care au mai multe teme. Se face o analiză a temelor
mai frecvente, a celor excepţionale (prin intensitate, prin unicitate,
prin bogăţia psihologică). Aceste teme informează despre
problemele subiectului.

5. Interesele şi sentimentele
Se analizează interrelaţiile eroului cu celelalte personaje
(izolat, în cadrul unei relaţii pozitive / negative cu figurile paternale,
în cadrul unei relaţii pozitive / negative cu personaje de aceeaşi
vârstă, se acelaşi sex şi de sexe diferite.
Se realizează şi o analiză de tip formal unde accentul se pune
pe aspecte precum integritatea povestirii (dacă are început,
derulare şi sfârşit).
În final se realizează o interpretare ca sinteză, iar indicatorii
lui Murray sunt:
 povestirile trebuie privite şi decodificate ca reprezentând un
aspect al situaţiei de viaţă prezente, trecute sau viitoare a
subiectului;
 povestirile pot fi raportate la amintiri, sentimente şi dorinţe
actuale, elemente inhibate despre care subiectul îşi imaginează
că le-ar fi putut face, tendinţe elementare inconştiente sau
fantasme infantile;

44
 nu e de aşteptat ca proiecţia să fie directă şi veritabilă în toate
povestirile. În 30% din povestiri ne putem aştepta să găsim
elemente impersonale.

Varianta psihanalitică a T.A.T.-ului elaborată de V.

Shentoub
Viziunea lui Shentoub asupra interpretării T.A.T.-ului apare
exprimată într-un articol din 1982. Ipoteza esenţială este aceea că
modalitatea de elaborare şi construire a povestirilor trimite la
mecanismele de apărare ale subiectului. Shentoub vorbeşte de
diferenţierea între fantezia impusă şi conştientă şi fantezia
inconştientă spontană (acele fantasme caracteristice pentru subiect
care transpar şi în vise şi în simptomatologia psihopatologică).
Fantezia impusă şi conştientă permite să se ajungă la fantezia
inconştientă.
Momentul în care fantezia inconştientă izbucneşte în fantezia
conştientă indusă de percepţia planşei poate fi observată în funcţie
de depărtarea dintre tema banală a planşei date şi povestirea
subiectului (perturbările în structura povestirii).
Shentoub porneşte de la definirea procesului care are loc în
T.A.T. ca fiind un ansamblu de mecanisme care se angajează în
această situaţie singulară în care subiectului i se cere să perceapă
o imagine şi pe baza ei să construiască o istorioară. Sunt trei
parametri implicaţi în acest proces: materialul testului,
instrucţiunile care îl împing la fantezia impusă şi examinatorul.
Aceşti parametri pot fi asimilaţi unei situaţii de conflict între
imperativele conştiente şi imperativele inconştiente.
Analiza povestirilor implică confruntarea problematicii
conţinutului latent. În majoritatea cazurilor se observă o
corespondenţă între conţinutul latent al materialului şi cel al
povestirii subiectului. Atunci când există o depărtare între aceste
două conţinuturi, ea poate fi interpretată în termenii dificultăţii sau
chiar ai imposibilităţii subiectului de a se situa la nivelul conflictual
cel mai evoluat şi ne indică un nivel de fixaţie inferior acestui
registru evoluat. Evaluarea trebuie să ţină cont de această variaţie
între ceea ce exprimă planşa şi nivelul la care se află subiectul.
Relaţia dintre subiect şi obiect (v. psihanaliza relaţiilor de
obiect) trebuie să fie bine stabilită pentru ca subiectul să poată
proiecta asupra imaginii. Când imaginea de sine este perturbată,
vor apărea în povestiri instrumente sparte, bizarerii în perceperea
personajelor, false perceperi.

Conţinuturile manifeste şi latente ale planşelor T.A.T.

Conţinut manifest Conţinut latent

45

Un copil care priveşte o vioară aşezată
1
în faţa lui.
Scenă de câmp, în planul din spate un
bărbat cu un cal, o femeie care stă
2 sprijinită de un arbore, iar în planul
apropiat o tânără care ţine în mână
nişte cărţi
Un individ căzut la picioarele unei
3BM bănci; sexul şi vârsta sunt destul de
ambigue.
O femeie care se apropie de un bărbat,
4 ce pare că se întoarce dinspre ea;
personajele au aceeaşi vârstă.
O femeie cu vârsta incertă, cu mâna pe
5 mânerul unei uşi priveşte într-o
cameră.
Un bărbat în prim plan care are un aer
6BM îngrijorat şi o femeie în vârstă care
priveşte lateral.
O tânără în primul plan se întoarce spre
6GF
un bărbat aplecat deasupra ei.
Un bătrân întors către un tânăr care
7BM
are o grimasă.
O femeie care are în mână o carte, se
7GF apleacă asupra unei fetiţe căreia îi
atârnă în mână o păpuşă.
Un bărbat care este culcat; doi bărbaţi
8BM sunt aplecaţi asupra lui. În planul din
spate o scenă cu un băiat.
O tânără în spatele unui arbore care
9GF are nişte obiecte în mână şi priveşte la
o ală femeie care aleargă.
10 Un cuplu în care personajele se ţin
46
Imaginea unui copil imatur funcţional
faţa de un obiect al vârstei adulte.
Conflictul se poate petrece legat de
dificultatea / imposibilitatea de a utiliza
acest obiect „aici şi acum”. Poate
apărea o poziţie depresivă, prin care
subiectul îşi exprimă incapacitatea sau
o poziţie defensivă de tip
megamaniacal în care subiectul se
simte atotputernic.
Triunghiul oedipian (mamă, tată, fiică).
Conflictul se poate petrece în legătură
cu poziţia tinerei faţă de cuplu,
reprezentat obiectiv în planşe prin
dispunerea personajelor în două
planuri.
Trimite la poziţia defensivă prin
traducerea ei în planul corporalităţii.
O relaţie de cuplu manifest conflictuală,
care manifestă ca poli: agresivitate vs.
tandreţe.
O imagine feminină maternală care
este intruzivă (dominanţa maternală).
O relaţie mamă-fiu într-un context de
neplăcere, de nefericire. Conflictul se
poate organiza în jurul interdicţiei
oedipiene a apropierii; acest conflict
este obiectivat în planşă prin poziţia şi
planurile diferite de dispunere a eroilor.
O relaţie de tip heterosexual într-un
context de dorinţă erotică şi de apărare
faţă de această dorinţă.
Relaţia tată-fiu; contextul este de
reticenţă a fiului faţă de tată şi e
exprimat în planşă prin absenţa
corpului – conflictul e în plan ideativ.
Relaţia mamă-fiică; contextul este de
reticenţă din partea fetiţei, apar chiar
elemente de rivalitate. Conflictul se
leagă de identificarea cu mama.
Scenă de agresivitate deschisă; un
adolescent într-un context de poziţie
contrastantă cu această scenă.
Conflictul se poate organiza în jurul
legării agresivităţii de acest băiat.
O situaţie de rivalitate feminină.
Conflictul se poate organiza în jurul
acestei rivalităţi, vârsta celor două
femei e apropiată şi ele seamănă una
cu cealaltă
Trimite la expresia erotică la nivelul
 cuplului. Vârsta şi sexul sunt
strâns îmbrăţişate.
necunoscute.
Peisaj relativ haotic, cu contraste şi un Problematica pregenitală sau poate
11
cap de şarpe. chiar un nivel ceva mai arhaic
O femeie culcată şi un bărbat în Este legat de agresivitate şi
13MF
picioare cu braţul în dreptul obrazului. sexualitate.
Conflictul trimite la capacitatea de a fi
singur, accentul punându-se pe
13B Un băiat aşezat pe pragul unei cabane. imaturitatea funcţională a băiatului, cu
trimitere chiar la precaritatea refugiului
matern.
Reactivează o problemă de nivel
pregenital (obiect bun sau obiect rău),
19 O casă sub zăpadă sau o navă în valuri.
împinge spre regresie şi activează
obsesii de tip fobic.
Trimite la modelul în care subiectul îşi
structurează obiectele sale privilegiate
16 Planşă albă şi la relaţiile pe care le are cu aceste
obiecte. Poate purta urmele
transferului.

10. Testul pulsiunilor (Szondi)

Este o probă care se bazează pe reacţia afectivă a subiecţilor

în faţa unor fotografii. Aceste fotografii sunt ale unor bolnavi psihici.
Autorul testului, Leopold Szondi, a elaborat acest test pentru
a avea o dovadă empirică experimentală a teoriei pe care el a
elaborat-o în psihiatrie, şi anume “teoria pulsională a destinului”.
Szondi a încercat să introducă noţiunea de destin în cadrul
ştiinţelor umane şi medicale afirmând că destinul unei persoane
reprezintă de fapt o serie de alegeri personale pe care acea
persoană le face în principalele sectoare ale vieţii, şi anume:
alegerea în iubire, alegerea profesiei, a prietenilor şi chiar alegerea
bolii sau a morţii - forma de sinucidere pe care o alege subiectul –
sinucidere sadică (venosecţie), orală-lentă (alcoolici, toxicomani),
masochistă (cazi de la etaj sau te laşi călcat de tren). Aceste alegeri
sunt predeterminate genetic prin aşa-numitul inconştient familial
care conţine o serie de gene ce caracterizează un arbore
genealogic sau spiţa unei familii. Aceste gene care predispun
alegerile noastre se exprimă la nivel psihologic printr-o serie de
trebuinţe sau pulsiuni. Cunoscând care este la om intensitatea şi
modul de manifestare a acestor pulsiuni putem deduce nu numai
anumite trăsături de personalitate ale subiectului ci şi la ce alegeri
este predispus acel individ.
Testul Szondi măsoară de fapt chiar intensitatea şi modul în
care tind să se exprime aceste pulsiuni. Conceptul de pulsiune a
fost preluat de la Freud.

47
 Materialul testului

Testul conţine 48 de fotografii reprezentând o serie de 8 boli

mintale alese în aşa fel încât să corespundă fiecare unei anumite
trebuinţe pe care o măsoară testul. Setul de 48 de fotografii este
structurat în 6 serii echivalente, în fiecare serie având 8 fotografii.
Structura fotografiilor este următoarea:
1. Vectori S (sexual) – trebuinţa erotică şi agresivă.
Factori: 1) h – homosexual;
2) s – sadism.
2. Vectori P (paroxismal) labilitatea sau rigiditatea cenzurilor
afective.
Factori: 3) e – epilepsie;
4) hy – isterie.
3) Vectorul Eului (Sch) – Schizofrenie; forţa Eului – control
(mecanism de apărare, conştientizare).
Factori: 5) k – catatonie;
6) p – paranoia.
4) Vectorul de contact – stabilitatea şi satisfacerea relaţiilor
obiectuale.
Factori: 7) d – depresie
8) m – manie.

Aplicarea şi instructajul

Instructajul preliminar este următorul: “o să-ţi arăt nişte

persoane şi o să te rog să-mi spui persoanele care-ţi plac şi cele
care nu-ţi plac dintre ele”. Dacă subiectul a înţeles i se pun pe
masă primele 8 fotografii din seria I şi este întrebat: “care sunt 2
persoane care-ţi plac cel mai mult?” sau “alege 2 persoane care-ţi
plac cel mai mult”.

Să presupunem că subiectul alege un sadic (s) şi un epileptic

(e). Apoi subiectului i se cere să aleagă 2 persoane care-i displac
cel mai mult (antipatice). Să presupunem că el alege un paranoic
(p) şi un depresiv (d). Din cele 4 fotografii rămase i se cere să mai
aleagă înca 2 persoane antipatice (notate în A2). Să presupunem că
a respins un homosexual (h) şi un maniac (m).
După ce subiectul a făcut aceste alegeri i se prezintă a 2-a
serie de fotografii şi următoarele până se completează tabelul.
Aceste alegeri din tabel sunt folosite pentru a elabora aşa-
numitul “profil pulsional al subiectului”.

Profilul de faţadă (VGP)

Vectori S (sexual) P Sch (Eului) C (de contact)
(paroxismal)
Factori h s e hy k p d m

48
 X X
X X
X X X X X X X
X X X X X
X X X X
X X
X
+ -! - 0 - - 0 +
3/0 1/4 1/3 1/1 0/2 1/2 1/0 3/0

Obţinem 8 intervale ce corespund câte unei trebuinţe sau

pulsiuni măsurate de test. Aceste trebuinţe sunt:

Vectorul S (sexual): 1. h = homosexualitate – se referă

la nevoia de erotism, de mângâiere, de senzualitate. Cu cât
oamenii aleg în test mai des această poză, cu atât această
trebuinţă este mai intensă, mai frustrată (aceste fotografii sunt
foarte feminizate, infantile).

Vectorul S (sexual): 2. s = sadism – se referă la latura

activă a personalităţii, la nevoia de a fi activ în relaţia cu celălalt,
nevoia de a te impune, de a domina, de a te manifesta într-un mod
masculin. Această trebuinţă declanşează comportamentele de
agresiune – în scop ofensiv/ defensiv, de cucerire – de a te impune
în cadrul grupului. Cu cât oamenii aleg mai multe poze s, cu atât
nevoia de activism, dominare este mai intensă. Fotografiile de
sadici sunt nişte personaje foarte virile, o privire patrunzătoare,
fruntea teşită, etc.

Vectorul P (paroxismal): 3. e = epilepsie – se referă la

tendinţa, trebuinţa de a-ţi controla furia, ostilitatea. Practic, modul
în care reacţionează oamenii la fotografiile cu epileptici ne arată
cât de bine sau cât de strict îşi cenzurează ostilitatea, cât de rigide
sunt cenzurile etice.

Vectorul P (paroxismal): 4. hy = isterie – se referă şi la

nevoia de a te da în spectacol, de a-ţi afişa într-un mod cât mai
exhibiţionist, provocator propriile emoţii. În lumea animalelor
trebuinţa e regasită în comportamentele de curtare, astfel încât
aspectul corporal să devină atractiv. La om această trebuinţă este
nuanţată cultural, persoanele cu această trebuinţă crescută sunt
teatrale, au nevoie de audienţă. Societatea acceptă sau codifică
comportamentele de acest gen. Ex: obiectele de machiaj. Cu cât o
persoana alege mai multe poze, cu atât manifestă un
comportament mai teatral.

Vectorul Sch (Eului): 5. k = catatonie (o forma de

schizofrenie) – se referă la nevoia indivizilor de a-şi inhiba sau
reprima instinctele pentru a se adapta constrângerilor realităţii. O
persoană care alege multe fotografii de catatonici, în special ca

49
antipatice, este o persoană mai inhibată emoţional, care adoptă o
tactică regresivă în sfera dorinţelor şi emoţiilor ei.

Vectorul Sch (Eului): 6. p = paranoia – se referă la

trebuinţa de a-ţi recunoaşte, de a-ţi conştientiza propriile instincte
şi de a vibra emoţional la aceste dorinţe, instincte. Oamenii care
aleg multe fotografii cu paranoici sunt oamenii mai afectivi
rezonează mai emotional la mediu şi la propriile gânduri şi, în cazul
în care sunt aleşi ca simpatici, este vorba de persoane care au
nevoia de a-şi delimita propriile dorinţe, trăiri şi să le verbalizeze.

Vectorul C (de contact): 7. d = depresie – se referă la

nevoia de investiţii afective (de a investi emoţional) şi de a căuta
relaţii afective. În lumea animală aceste trebuinţe declanşează
nevoia de căutare de parteneri ca şi comportamentele de păstrare
a acestora.

Vectorul C (de contact): 8. m = manie – se referă la

dorinţa de suport afectiv, de a te ataşa emoţional şi de a obţine
plăcere şi siguranţă din contactele cu ceilalţi. Oamenii care aleg
multe fotografii de maniacali au frustrată această nevoie de
ataşament sau apartenenţă şi au de fapt o nevoie intensă de
independenţă emoţională (reprezintă nişte structuri orale – în
sensul psihanalitic al termenului).
Datele din tabelul de mai înainte sunt trecute în profil în
următoarea formă: toate alegerile din coloana S (simpatice) se trec
deasupra liniei orizontale; toate alegerile din coloana A (antipatice)
se trec sub linia orizontală.

Reguli de scorare/verificare referitoare la aceste alegeri.

Pentru a putea fi interpretate aceste semne e nevoie de 4

scoruri/coduri, fiecare cod fiind valabil pentru una din trebuinţe în
funcţie de alegerile subiectului. Pentru 4 alegeri se pune un semn
(!), pertru 5 două (!!) şi pentru 6 alegeri, trei semne (!!!).

1. Codul “+” – se acordă “+” atunci când pe o anumită

trebuinţă avem cel puţin 2 alegeri simpatici dar maximum una
antipatică sau nici una (2/0; 3/0; 4/0; 5/0; 6/0; 2/1; 3/1; 4/1; 5/1).
Ex: h şi m sunt notate cu +. Semnul + ne arată că subiectul îşi
acceptă sau îşi recunoaşte acea trebuinţă în forma ei naturală
(neschimbată). Acea trebuinţă încearcă să se exprime în
comportament la modul natural. Ex: acest subiect care a dat
reacţia h+ înseamna că îşi acceptă nevoia de senzualitate şi
tandreţe şi, de altfel, având semnul m+ înseamnă că îşi acceptă şi
nevoia de ataşament şi de suport afectiv. Aceste persoane sunt mai
communicative, simt nevoia să-şi exprime afecţiunea vizavi de
ceilalţi şi tind să fie sociabili. Când avem mai mult de 3 alegeri
simpatici atunci acea trebuinţă se consideră frustrată şi se pune un

50
semn de exclamare lângă semnul + (+!). O persoană care are h+!
este o persoană a cărei trebuinţa de senzualitate este frustrată.

2. Codul “-“ – se acordă “-“ când pe o anumită trebuinţă ai

cel putin 2 alegeri antipatice, dar cel mult una simpatică sau nici
una. Reacţia “-“ înseamnă că subiectul îşi neagă sau îşi
respinge acea trebuinţă în forma ei naturală. Ex: o persoană
care îşi respinge trebuinţa “s” se manifestă invers de semnificaţia
generală a trebuinţei, în loc să fie activă tinde să fie pasivă,
dominantă/obedientă; îşi îndreaptă agresivitatea spre sine, adoptă
un comportament contrar, masochist. Dacă avem mai mult de 3
alegeri cu “-“ pe o trebuinţă se pune semnul exclamării (s-!), adică
îşi cenzurează, îşi inhibă impulsurile agresive pe care le îndreaptă
către propria persoană (0/2; 0/3; 0/4; 0/5; 0/6; 1/2; 1/3; 1/4; 1/5).

3. Semnul “±” sau reacţia ambientală – se acordă “±” dacă

pe o anumită trebuinţă avem cel putin 2 alegeri simpatice şi cel
puţin 2 alegeri antipatice. În exemplul nostru nu avem reacţie
ambientală. Reacţiile “±” ne arată că subiectul este nehotărât,
indecis vizavi de acea trebuinţă – “să o accept sau să o reprim,
să o neg?:”; “să o las să se exprime în forma ei naturală sau sub o
altă formă?”. Exemplu: dacă o persoană ar avea la trebuinţa “e” o
reacţie “±”, se interpretează astfel: “să-mi controlez furia sau să o
las să se acumuleze?”. Astfel de persoane oscilează frecvent
între sentimente de furie urmate de sentimente de
culpabilitate. Ex: un subiect are “h±” – “să-mi accept impulsurile
erotice, senzuale sau să le resping?”. Apar frecvent la adolescenţi:
îşi reprimă această energie pe care nu ştiu cum să o gestioneze; la
adult: nu ştie cum să gestioneze aceste impulsuri; la o femeie: “să
accept identitatea sexuală sau să o resping?” (2/2; 3/2; 4/2; 2/3;
2/4; 3/3).

4. Reacţia 0 sau reacţia nulă – se acordă semnul “0” dacă

la o anumită trebuinţă ai maximum o alegere simpatică şi
maximum o alegere antipatică. La trebuinţa “d” avem o reacţie “0”.
Reacţiile “0” ne arată că trebuinţa respectivă este descărcată
printr-un anumit comportament sau simptom. O reacţie “0”
nu se spune cum s-a descărcat: în mod natural sau printr-un
simptom. Orice trebuinţă poate avea o gamă foarte largă de
manifestări: unele normale întâlnite în viaţa de zi cu zi, altele
nevrotice, prin diverse simptome şi altele prin comportamente
antisociale. (1/1; 1/0; 0/0; 0/1) Ex: “e0”, poate apărea în una din
următoarele situaţii: când ai avut o ieşire de nervi (ai strigat la
cineva, te-ai certat), la epileptici, după o criză, la modul nevrotic –
poate semnala o criză de astm, o migrenă puternică, o eczemă
care-ţi apare peste noapte.
Ex: un subiect are reacţia “m0” – îşi descarcă mai des decât
ceilalţi prin aşa-numitele comportamente orale această trebuinţă
(la femei: dulciurile, la bărbaţi: alcoolul, fumatul excesiv, vorbitul
excesiv, ingestia de droguri). Indivizii “m0” sunt mai imaturi.

51
 Interpretarea unui profil de test ţine cont nu numai de
semnificaţia fiecărei trebuinţe luată separat ci şi de combinaţii între
aceste trebuinţe.
Ex: h+! s-! h+! – are o puternică nevoie de senzualitate şi
tandreţe; s-! – a respins trebuinţa de a fi activ, puternic în relaţia
cu celălalt, adoptă un rol pasiv şi obedient; “ am o mare nevoie de
senzualitate şi tandreţe dar de pe o poziţie masochistă”. O
asemenea reacţie indică o structură puternic feminină, indiferent
de sexul ei biologic; la un bărbat aceasta sugerează o identificare
feminină şi o frustrare în nevoia de senzualitate şi un caracter
masochist. O astfel de combinaţie apare şi în depresie, deoarece
depresivul are o gândire autodistructivă, se autodevalorizează.
Tehnica este folosită cel mai des în clinică pentru a evidenţia
la care sunt şansele unui comportament disfuncţional sau
dezadaptativ al pacientului, precum şi pentru a vedea care sunt
frustrările lui majore, în ce sferă instinctuală. În afară de clinică,
tehnica este foarte des folosită în psihologia judiciară, pentru că
detectează foarte rapid atât potenţialul agresiv cât şi labilitatea
cenzurilor educative (etice şi morale) ale subiectului.
Testul este valabil şi pe persoane normale, deşi oamenii cu
probleme de comportament dau profile mai spectaculoase. Cele 8
trebuinţe fac parte din bagajul genetic al omului. Comportamentele
diferă prin intensitate şi modul de satisfacere a trebuinţelor. Nu
este un test simplu, deoarece trebuie să combini trebuinţele.
Aplicarea o singură dată a testului unei persoane ne oferă
numai o imagine parţială, actuală a schemei instinctelor ei. De
aceea, nu putem să tragem concluzii generale după o singură
aplicare. Pentru a face acest lucru, testul trebuie aplicat de mai
multe ori (6-10 ori) aceleiaşi persoane la interval de o zi.

11. Testul petelor de cerneală (Testul Rorschach)

Autorul testului petelor de cerneală Rorschach este Herman

Rorschach. H. Rorschach transferă acest procedeu în cercetarea
personalităţii şi nu în cel al sondării imaginaţiei.
Materialul testului este alcătuit din zece planşe, 1, 4, 5, 6, 7 –
alb-negru, 2 şi 3 – roşu-negru, iar ulimele trei – policrome.
Instructajul poate fi adaptat în funcţie de vârstă, patologie
sau nivel de instrucţie: Vă voi arăta nişte e de cerneală. Ce ar
putea fi acestea? Vă cer să spuneţi tot ceea ce se poate vedea în
aceste planşe. Este o probă de imaginaţie, nu este un test de
inteligenţă.
Planşele se prezintă ordine (de la I la X), în poziţie orizontală.
Orice răsucire se va nota.
Se va nota cu exactitate conţinutul interpretărilor dar şi
forma în care se face interpretarea – pauzele, timpul de răspuns,
atitudinile subiectului î impul probei, modul în care este ţinută sau
rotită planşa.

52
 După o prezentare a planşelor (care constituie faza I) se vor
trece din nou în revistă – sub forma unei anchete – pentru a se
preciza elementele şi partea din planşă care au determinat
răspunsul (în faza II). Inforţiile se vor entraliza în foaia de protocol
după următoarele strategii:
POZIŢIE RĂSPUNSURI TIMP T;T/L COMENTARII LOCALIZARE FACTOR CONŢINUT BANALITĂŢI
PLANŞĂ COMPORTAMENT DETERMINANT
NONVERBAL

Timpul total de aplicare şi anchetă variază de la 30 de minute

la două ore.
Se calculează numărul total de interpretări – răspunsuri (R) şi
media interpretărilor pe fiecare plană. Numl total de răspunsuri
variază între 20-50, tinzând spre valoarea superioară în cazul
subiecţilor cu nivel intelectual superior. Dacă numărul total de
răspunsuri coboară sub valoarea de 20 este o indicaţie pentru:
1. necooperare în sarcină şi testare împotriva voinţei;
2. blocaj afectiv;
3. depresie;
4. retard intelectual;
5. psihoză.
Se calculează timpul mediu al timpilor de reacţie (situează în
jurul valorii de 45 de secunde). Timpul de reacţie situat peste un
minut indică:
1. elaborare prelungită;
2. bradipsihie (încetinirea forţelor psihice);
3. blocaj asociativ.
Timpul de reacţie mai scurt de 20 de secunde (începând cu 3
răspunsuri pe minut) este frecvent şi normal la subiei adolescenţi
dar poate indica şi: stare hipomaniacală; dificultatea controlului
ideatic.
Cu ajutorul anchetei, fiecare interpretare-răspuns este cotat
în funcţie de următoarele elemente: localizarea răspunsurilor;
determinanţii percepţiei; conţinutul interpretării; caracterul banal
sau original al interpretării (acolo unde este cazul)
Pentru principalele spaţii culturale şi geografice în care este
utilizat instrumentul au fost construite tabele indicative ale
frecvenţei localizărilor şi răspunsurilor banale.

Elemente interpretative. Modelul de aprehensiune.

Modelul de aprehensiune cuprinde categoriile următoare:

I. Răspuns global (G sau W - engl.) – în situaţia în care planşa
este interpretată unitar, în întregime. Prezenţa acestui tip de
interpretare-răspuns indică aderarea subiectului la formă şi
calitatea raporturilor sale cu realul. Se referă şi adaptarea lalitate
prin intermediul funcţiei cognitive, oferind indicaţii despre un
segment stabil al identităţii. În situaţia unui număr mic de

53
răspunsuri globale este semnalizată dificulatatea subiectului de a
integra şi înţelege obiectul într-o manieră integrală. Această
situaţie trimite şi spre disfuncţii la nivelul imaginii de sine.
Când răspunsul de acest tip este de calitate slabă va fi cotat
drept:
1. vag – are diferite semnificaţii raportat la determinantul
asociat. De exemplu, dacă este asociat cu F+ poate indica
incoerenţă (nori, pictură nonfogurativă, lamelă de microscop ...)
sau apărări masive, de tip obsesional, faţă de reprezenri
neacceptate.
2. impresionant – este asociat determinanţilor senzoriali şi
indică sugestibilitatea subiectului.

Răspunsurile globale pot fi:

1. primare (de ex. liliac);
2. secundare (de ex. o femeie purtată de doi bărbaţi).
 Combinate (sau elaborate) - sunt interpretate iniţial unele detalii
care sunt apoi puse în relaţie. Răspunsul de acest tip indică o
condensare operantă a mişcărilor perceptive-proiective şi, în
consecinţă, adaptarea la realitate şi potenţial creativ.
Răspunsurile globale combinate nu corelează cu nivelul de
eficienţă intelectuală;
 Necombinate – indică gândire sintetică şi slabă capacitate de
diferenţiere a părţilor şi ansamblului.
Pot fi:
1. Confabulate – biectul generalizează sau extinde un
singur detaliu la întregul ansamblu, fără a se referi la
celelalte elemente ale ansamblului (de exemplu planşa
IX, doi spiriduşi şi doi oameni dansează un nor; nu este
precizată poziţia reciprocă a personajelor);
2. Contaminate – răspunsul combină două reprezentări
parţiale într-un produs absurd. Indică faptul că subiectul
nu a putut separa cele două reprezentări (de exemplu
faţă de cosmonaut cu cremă);
3. Tăiate („cut off whole”) – când este specificată
eliminarea unor zone ale petei.

II. Răspuns de detaliu:

1. mare (D) – se construieşte prin decuparea unui segment
din pată şi interpretarea independentă a acestuia. Orice combinaţie
de două sau mai multe D, se notează de asemenea, D. Acest tip de
răspuns este cel mai frecvent. Cotarea D nu se face în funcţie de
mărimea sau suprafaţa părţii decupate – se va nota în acest mod şi
un fragment mic dar clar ca formă (în timp ce un fragment mare
dar slab delimitat va fi notat cu Dd, detaliu mic). Răspunsurile D
indică inteligenţă practică. Numărul mediu de răspunsuri D se
situează între 15 şi 20. Dacă numărul de răspunsuri D atinge
valoarea de 75% este semnalată o problematică de ordin afectiv
sau intelectual;

54
 2. mic (Dd) – se cotează în funcţie de răspunsurile D (după
eliminarea acestora, conform hărţilor de locaţie). În general
răspunsurile Dd sunt constituite prin decuparea din pată a unui
fragment mic sau neobişnuit. Dd poate fi însă şi o zonă mare din
planşă interpretată insolit. Acest tip de răspuns, dublat de forme
bune, indică un stil defensiv rigid prin refugiul în precizie şi
minuţiozitate, specific obsesionalului. Dacă răspunsul este
constituitdin forme proas reprezintă rezultatul unei gândiri ilogice,
confuze sau delirante.

Răspunsurile Dd pot fi:

 Normale: răspunsuri Dde – detaliu de bordură (cu dorinţa de
„evadare” din planşă); răspunsuri Ddi – interioare, în masa petei
(poate fi o indicaţie pentru angoasă şi control interior deficitar);
Ddr – care se referă la părţi rare sau originale. În situaţia în care
sunt forme bune tipice pentru artişti. Dacă sun forme rele,
autiste sunt tipicepentru incoerenţa schizofrenului. Dd
numeroase, cu conţinut bogat indică un stil cognitiv analitic şi
adaptat sau un comportament de tip obsesional. Dd numeroase,
dar sărace din punct de vedere al conţinutului indică un nivel
cultural modest sau debilitate mintală. Dd (şi în special Dde)
frecvente produse în planşele IV, V, VI, VIII, IX, X reprezintă un
indice al angoasei;

 Detaliul oligofren (Do), este răspunsul care se referă la un singur

aspect sdau fragment acolo unde, statistic, se percepe
ansamblul. De exemplu, planşa VI, partea centrală-sus este
percepută ca „un cap de pisică”. Răspunsul Do va fi: „ochi de
pisică”. Do sunt un semn de oligofrenie (debilii şi imbecilii).
Acest tip de răspuns apare în planşele III, IV, V.

 Detaliul inter-macular (Dbl) – este rezultatul interpretării

lacunelor sau a părţilor inter-maculare (Dbl). Subiectul se referă
la intervalele albe dintre figuri. Albul poate fi integrat într-o
parte a petei şi răspunsul este cotat relativ la localizarea şi
importanţa porţiunii ca DDbl, DdDbl sau GDbl. Răspunsurile Dbl
indică atitudine de opoziţie frecventă la psihopaţi.

Determinanţii percepţiei

Cuprind categoriile de formă, kinestezie, culoare, estompaj,

clar-obscur:

I. Forma este notată în funcţie de un spaţiu „normal”, static

constituit al percepţiei formei:

55
 1. F+ (formă bună) dacă corespunde formelor frecvent
perceputen populaţia epectivă; răspunsurile-formă bună sunt şi
cele clar percepute.
2. F- (formă mai puţin bună) dacă nu corespunde formelor
frecvent percepute; răspunsurile-formă mai puţin bună (proastă)
sunt cel mai puţin clar percepute.
Raportul F+ -i F- constituie o indicaţie pentru relaţia în care
se află subiectul cu realitatea. Perceperea formei, a conturului şi a
limitei pune, de asemenea, problema raportului dintre spaţiul psihic
„interior” şi cel „exterior” şi a capacităţii de diferenţiere dintre real
şi imaginar.

II. Kinestezie (mişcare) este notată cu K şi reprezintă un

indice al productivităţii imaginative. Se referă la răunsurile
determinate prin aportul engramelor kinestezice.
Răspunsurile K sunt primare dacă forma şi mişcarea
obiectului sunt percepute simultan. În situaţia în care mişcarea este
percepută după formă răspunsul K este secundar. Tipuri de
kinestezii secundare:
a. Kp (fragment uman văzut în mişcare);
b. Kan (kinestezie animală);
c. Kob (obiect văzut în mişcare).
În funcţie de modalitatea în care este percepută mişcarea,
răspunsurile pot fi:
1. de flexie – în situaţia în care interpretările se referă la o
mişcare de tip centrifug, tensionată. Semnifică tendinţe
astenice, repliere, vitalitate redusă;
2. de extensie - în situaţia în care mişcarea este de tip centrifug,
ascensional. Indică activism, vitalitate, sens al valorii,
caracteristici frecvent dublate însă de inhibiţii nevrotice.

III. Culoare (C) care cuprinde următoarele categorii de

răspunsuri:

1. Primară C – interpretarea este determinată de culoarea

figurilor. Indică descărcarea afectivă directă, impulsivă, fără
control (de exemplu sânge sau foc).
2. Culoare-formă CF – când interpretarea este realizată porind
de la culoarea şi continuând cu forma (de exemplu floare, foc
de artificii). Răspunsurile CF indică labilitate, instabilitate
afectivă şi, împreună cu răspunsul de tip C, afectivitate
egocentrică.
3. Formă-culoare FC - când interpretarea este proă în primul
rând datorită formei şi, în mod secundar, de culoare (de

56
 exemplu fluture exotic). Răspunsurile FC indică afectivitatea
adaptabilă şi capacitatea de contact adecvat.
4. Estompajul E – sunt răspunsuri cromatice atenuate
determinate de nuanţe gri. Clarobscur (Clob) sunt cazuri
particulare de estompaj. Răspunsul Clob este determinat de
partea întunecată a petei şi este o interpretare disforică:
„strigoi înfricoşător”, „schelet ameninţător” etc. Răspunsurile
Clob sunt o indicaţie a nivelului de angoasă nevrotică şi, de
aceea, sunt prezente exclusiv în domeniul puseului psihotic.

Conţinutul interpretării

Se referă la ce anume a fost văzut de către subiect:

Cele mai frecvente sunt formele animale (25-50% din

răspunsuri). Procentajul sub 35% indică un subiect imaginativ sau
cu un raport deficitar cu realitatea, în timp ce răspunsurile
zoomorfe peste 50% trimit la stereotipie. Problematica de tip
paranoid, persecutoriu se va obiectiva printr-un conţinut zoomorf
devorator, ameninţător. Răspunsurile pot fi: Animal (A) sau detaliu
de animal (Ad).
Formele umane: formă umană întreagă (H) şi fragment de
corp uman (Hd). Raportul dintre H şi Hd are valoare diagnostică
ridicată. Dacă H este superior lui Hd este un indicator pozitiv, în
timp ce lipsa totală a lui H este specifică debililor, imbecililor,
melancolicilor. H fără Hd se remarcă la subiecţii cu un coeficient
înalt de inteligenţă sau la schizofreni. Subiecţii normali cu
inteligenţă scăzută, anxioşii şi depresivii, perseverenţii percep mai
mult Hd decât H.
Alte forme în afara celor animale şi umane sunt: anatomie
(Anat), geografie (Geogr), abstractizări (Abstr), sex, vegetaţie,
peisaj, obiecte etc.

Caracterul original sau banal al interpretării

Răspunsul original (Orig) reprezintă interpretarea care apare

o dată la circa o sută de subiecţi normali. Răspunsurile originale pot
fi interpretări absolut absurde – proaste (Orig-), frecvente în
patologie, dar pot fi şi remarcabile – bune (Orig+), indicând gândire
creativă.
Interpretările banale (Ban) semnifică adaptare şi conformism
social. Sunt reprezentate de acele conţinuturi care sunt percepute
extrem de frecvent la o anumită zonă a planşei. Există o listă tip
de răspunsuri banale. Ori de câte ori un răspuns satisface acest
criteriu se pune scorul Ban după conţinut; dacă răspunsul nu
satisface criteriul nu se notează nimic. Media răspunsurilor este de
6 Ban. Cei care nu văd sau văd puţine Ban sunt persoane care în
situaţii simple, bine structurate nu reacţionează ca ceilalţi, fie
pentru că nu pot să sesizeze evidentul, fie are probleme cognitive;

57
fie pot dar nu vor să de-a astfel de răspunsuri pentru că le
consideră prea uşoare, le întâlnim la persoane ambiţioase, care vor
să se evidenţieze clar de ceilalţi.
În descrierea/ recunoaşterea unei planşe există elemente
banale.
Planşa I (doi elefanţi; două vrăjitoare)
Planşa III ( două femei care spală)
Planşa IV (un uriaş sau două cizme)
Planşa V (un liliac dau un fluture, o balerină)
Planşa VI (un instrumente muzical, o blană de urs)
Planşa VII (două fetiţe, coarnele unui animal, doi iepuri)
Planşa VIII (doi lei)
Planşa IX (flăcări, căluţi de mare, flori)
Planşa X (artificii, Turnul Eiffel, flori, doi raci)

58