SCENICITATE PRIN EXPRESIA DE FRUMUSEE N IDEALUL UNEI EPOCI

Frumosul, dintre toate noiunile estetice care au primit statutul de categorii fundamentale, este singura pur estetic, exclusiv estetic. Dup cum sa observat de nenumrate ori, sublimului i este inerent ataat o cot de eticitate (de unde formula devenit aproape curent, ,,sublimul este cea mai etic dintre toate categoriile estetice"), iar tragicul i comicul, nu sunt reductibile doar la apariie i aparen; ele sunt i n via, prin urmare, nu sunt fenomene pur estetice i numai estetice. Ceea ce este frumosul pentru noi astzi, elinii numeau Kaln, iar latinii - pulchrum. Acest ultim termen a disprut n latina renascentist, lsnd locul unui cuvnt nou bellum devenit n italian bello, n francez - beau, iar n englez beautiful. n romn s-a pstrat termenul frumos n care se recunoate uor latinescul formosus. n orice caz, ceea ce este important este faptul c i-n limbile vechi i-n cele actuale sunt i substantive i adjective derivate din aceeai rdcin: Kalls i Kalon, pulchritudo i pulcher, bellezza i bello, frumusee i frumos. De asemenea, c grecii utilizau adjectivul substantivat t Kalon pentru frumusee, iar Kalls l-au pstrat pentru noiunea abstract, pentru frumos. Teoriile despre frumos n spaiul culturii greco-latine i iudeocretine au operat - dup cum afirm i dezvolt pe larg acest raionament Wladyslaw Tatarkiewicz n Istoria celor ase noiuni - nu cu o singur noiune, ci cu trei noiuni diferite: 1. frumosul n sens larg - etic i estetic totodat (Kalokagathon); 2. frumosul cu semnificaie exclusiv estetic, adic ceea ce suscit i provoac triri estetice fa de culoare, sunet, gndire (aceast noiune despre frumos este cea care a devenit, cu timpul, noiunea de baz a culturii europene)

3. frumosul n sens estetic, dar limitat doar la domeniul vizual (n acest sens, frumoase puteau fi doar forma i culoarea). Acest fapt este important i pentru c putem distinge ntre o teorie cu privire la frumos i o definiie dat frumosului. Se poate accepta astfel c, atunci cnd se spune c frumosul e ,,ceea ce place cnd e privit", noi dm o definiie frumosului, iar atunci cnd spunem, de pild, c ,,frumosul const n alegerea proporiilor, n dispunerea adevrat a prilor, n fapt, n mrime, calitate i cantitate i-n raportul lor reciproc", atunci formulm o teorie despre frumos. Astfel, frumosul apare numai n obiectele n care prile se raporteaz unele la altele ca numere simple. Mai precis justa alctuire i concordana tuturor lucrurilor compuse provin din cele cinci proporii cuprinse ntre cele patru numere simple (1, 2, 3, 4). O atare teorie se aplic i este recognoscibil n sculptura i arhitectura clasic greceasc, iar Vitruviu n celebrul su Tratat despre arhitectur consfinete i pentru latini canoanele ataate acesteia. Sfntul Augustin va fi cel care va da formula paradigmatic a Marii Teorii: ,,Numai frumosul place; n frumos - formele; n forme - proporiile; n proporii - numerele". Se consider, de asemenea, c sunt cteva teze conexe Marii Teorii: 1.caracterul raional al frumosului; 2.caracterul cantitativ al frumosului; 3.caracterul obiectiv al frumosului; 4.dimensiunea metafizic a frumosului (afirmat i de pitagoreici i de Heraclit, dar i de stoici i de gnditorii cretini). n Simpozion, Platon surprinde i definete tocmai acest caracter obiectiv i nu subiectiv al frumosului, absolut i nu relativ transcendent i nu imanent al acestuia, atunci cnd afirm: ,,un frumos ce triete de-a pururea, ce nu se nate i piere, ce nu crete i scade; ce nu-i ntr-o privin frumos, ntralta urt; cteodat da, alteori nu; pentru unii da, pentru alii nu. Frumos ce nu se-nfieaz cu fa, cu brae sau cu alte ntruchipri trupeti, frumos ce nu-i
2

cutare gnd, cutare tiin; ce nu slluiete n alt fiin dect sine; nu rezid ntr-un vieuitor, n pmnt, n cer, sau oriunde aiurea; frumos ce rmne el nsui ntru sine, pururea identic siei ca fiind de un singur chip; frumos din care se mprtete tot ce-i pe lume frumos, fr ca prin apariia i dispariia obiectelor frumoase, el s sporeasc, s se micoreze ori s ndure o ct de mic tirbire". nseamn c astfel definit, ceea ce e frumos nu e frumos n funcie de altceva, ci este frumos n eternitate i pentru sine. Sofitii au fost cei care s-au ndoit tocmai de valabilitatea acestor caracteristici ale frumosului i ei, din contr, au insistat asupra caracterului subiectiv, relativ i imanent al aprecierilor estetice i artistice. Dup Socrate, exist un frumos care nu const n proporii, ci n coresponden sau n acordul obiectului cu elul sau menirea sa: ,,ntr-un cuvnt, tot ce poate fi folositor e bun i frumos cu privire la folosina ce o putem trage din el. - Dar, i coul de dus gunoiul e un lucru frumos. - Da, firete, i un scut de aur e urt dac unul e bine fcut pentru serviciul la care l ntrebuinm, iar cellalt nu. - Aadar, spui c aceleai lucruri pot fi frumoase i urte n acelai timp. - Da, se nelege, i pot fi i bune, i rele... ceea ce e frumos pentru alergare nu e pentru lupt i de-a-ndoaselea; ntr-un cuvnt, lucrurile sunt bune i frumoase pentru ntrebuinarea la care ne slujim de ele i sunt urte pentru serviciul la care nu se potrivesc". Plotin este cel ce-a adus cele mai articulate semne de ndoial asupra caracteristicilor frumosului, aa cum este acesta vzut n grila pitagoreic i cea platonician. Plotin pleac de la constatarea existenei unei forme interne (to endon eidos). n acest context, el formuleaz dou teze. Prima: noi ne delectm numai ntru spirit, numai el e frumos; lucrurile materiale sunt frumoase doar n msura n care sunt ptrunse de spirit. A doua: frumosul depinde de strlucire. Prin urmare, nu simetria este sursa frumosului, ci ceea ce lumineaz simetria, adic forma intern, sufletul.
3

Pentru Plotin, frumosul nu depinde de simetrie i pentru c, dac ar fi aa, atunci ar rezulta c frumoase sunt doar obiectele complexe. Or, arat el, frumosul este prezent i-n lucruri simple, precum culoarea, un sunet izolat, fulgerul, aurul sau soarele. De asemenea, dac frumosul ar depinde de proporii, atunci faa ar fi ntotdeauna frumoas la cei mai muli oameni. Frumoas ns este expresia, iar expresia nu-i neaprat produsul simetriei i proporiei, ci ea este reflex al formei interne. n al treilea rnd, frumosul nu poate consta n potrivire, deoarece remarc Plotin, exist i ,,potrivire n ru". Or, potrivirea n ru nu-i niciodat frumoas. n fine, pentru autorul Eneadelor, frumosul nu-i o relaie, ci o calitate. n Renatere i dup aceea, mai ales sub impactul manieristilor, modificrile care se produc n coninutul noiunii de frumos sunt indisolubil legate, pe de o parte, de schimbrile n sensibilitate, care la rndul lor au condus la apariia romantismului. Pe de alt parte, empirismul filosofilor, mai ales al celor britanici, a scos n eviden cteva idei noi. Astfel, Addison (1712), Hutcheson (1725) sau David Hume (1757) sau interogat explicit, nu de ce proprieti ale obiectului depinde frumuseea, ci de ce proprieti ale minii noastre depinde frumuseea lucrurilor. n mod curent, n preromantism, se vorbete tot mai mult despre faptul c oamenii posed ,,un sim distinct al frumosului", de un simmnt al frumosului dat n imaginaia i-n gustul nostru. Hume, empiristul sceptic prin excelen, nu ezit deloc s afirme c frumosul nu este o proprietate a lucrurilor nsele. Dup el, frumosul exist n ,,mintea care observ obiectele, iar fiecare minte observ o frumusee diferit". Immanuel Kant este cel care va aduce clarificrile cele mai importante n privina definirii naturii frumosului: a) toate criteriile despre frumos sunt individuale;

b) frumosul este confirmat de fiecare obiect luat n parte i el nu poate fi nchegat n confirmri generale. Kant scrie n 1764 Observaii asupra sentimentului frumosului i sublimului influenat de empirismul englez. Frumosul l consider un tot armonios bazat pe justele raporturi dintre lucruri, ca binele, care era considerat o just proporie ntre pornirile egoiste i pornirile altruiste. De aici rezult c binele era apreciat de filosoful german ca fiind doar o form a frumosului. Noua concepie asupra moralitii, dominat de imperativul categoric, la care se ajunge n Critica raiunii practice modific n mod inevitabil i concepia filosofului asupra frumosului. n acest fel frumosul este scos de sub dominaia strilor afective, fiind necesar identificarea unui element intelectual pe baza cruia s poat fi formulate aa numitele judeci de gust. Kant cerceteaz condiiile n care judecata noastr despre obiect va fi estetic. Puterea de judecare este nsoit total de sentimentul satisfaciei. Toate judecile sunt sintetice deoarece reprezentrii obiectului i se adaug sentimentul de satisfacie. Judecata de gust este analizat de filosoful german i din perspectiva calitii, cantitii, relaiei i modalitii. Din perspectiva calitii judecata de gust este o satisfacie care decurge din raportarea lucrului la noi. Satisfacia estetic este dezinteresat, ea nu angajeaz realitatea obiectului ci numai reprezentarea lui. Frumosul presupune o judecat dar nu e legat de un imperativ; e liber, e joc. Frumosul e o satisfacie universal E frumos ceea ce place universal fr concept". Frumosul implic o potrivire ntre forma unui lucru i jocul armonic al facultilor noastre. Exist dou moduri estetice ale frumosului: frumosul liber ca finalitate formal i frumosul aderent ca expresie a unui ideal. Frumuseea liber (natural) nu presupune un concept despre tot ce trebuie s fie obiectul. Frumuseea aderent presupune un concept logic despre destinaia normal a obiectului. n frumos obiectul este mrginit.

Din perspectiva relaiei frumosul este o finalitate fr scop. Potrivirea dintre forma lucrurilor i jocul armonic al facultilor noastre de cunoatere, care este caracteristic frumosului, nu vizeaz nici un scop. Din perspectiva modalitii Numim frumos ceea ce e recunoscut fr concept ca obiect al unei satisfacii necesare. Este vorba de o necesitate subiectiv ntemeiat pe universala comunicabilitate a sentimentului estetic. Considerarea frumosului ca fiind o satisfacie dezinteresat elimin din categoria frumosului o serie de obiecte pe care obinuim s le considerm astfel. Faptul c sunt considerate frumoase reprezentrile (corespondena acestora cu starea subiectului) face ca frumosul s fie o problem strict subiectiv, deoarece reprezentrile sunt n bun msur subiective. Caracterele frumosului dup Kant sunt: a) ceea ce place n mod universal fr concept; b) ceea ce place n mod dezinteresat; c) ceea ce reprezint o finalitate fr scop. n istoria de dou milenii a gndirii estetice (neleas n sens larg), sa trecut de la noiunea general de frumos, de la frumosul metafizic la noiunea clasic-clasicist a frumosului. De la evidenierea frumuseii lumii la ideea frumosului din art, s-a produs, prin urmare, trecerea de la o tez metafizic la concretizarea i obiectivarea ei. n toat aceast perioad s-a parcurs, de asemenea, drumul de la frumosul priceput prin intelect la cel perceput prin simire, iar obsesiva cutare a unui caracter obiectiv al frumosului a fost prsit, ncet, dar sigur, pentru o obsesie de semn contrar: frumosul este eminamente subiectivitate. De aici i pn la afirmarea, n cadrul esteticii fenomenologice, a ideii, conform creia obiectul estetic (frumosul) este corelatul experienei estetice, n-a mai fost dect un pas.

Nicolai Hartmann, Roman Ingarden sau Mikel Dufrenne vor adnci interpretativ tocmai o asemenea viziune despre natura valorii estetice, a frumosului, n sensul cel mai larg al termenului. n ceea ce-l privete pe Nicolai Hartmann, acesta susine c frumosul este ,,obiectul universal al esteticii" i-n acest sens, el rspunde obieciilor aduse acestei afirmaii de principiu. Aceste obiecii erau: a) ceea ce se atinge n realizrile artistice nu este ntotdeauna frumosul; b) c ar exista genuri ntregi ale valabilitii estetice care nu se reduc la frumos; c) c estetica are de-a face i cu urtul. Oricum, arat Hartmann, dac se las la o parte vocabularul extraestetic, rmn dou semnificaii ale frumosului, una n sens larg i alta n sens restrns. n sens larg, frumosul, neles ca ceea ce are n genere valabilitate estetic, este sinonim cu o categorie universal a valorii estetice, sau altfel spus, frumosul n aceast accepie strict estetic, trebuie neles ca un concept suprem al tuturor valorilor estetice. n sens ngust, frumosul st n opoziie cu sublimul, tragicul, graiosul, comicul etc. Cele dou sensuri nu trebuie amestecate i principala grij ar trebui s fie de-a le menine separate odat ce sunt ntrebuinate. Dup maturizarea deplin a axiologiei, frumosul este sinonim cu valoarea estetic. Un asemenea punct de vedere este susinut si de Liviu Rusu n Logica frumosului (1946). n gndirea estetic autohton, Ion Ianoi pstreaz, pe de o parte, indicaia metodologic a lui Liviu Rusu - frumosul trebuie i poate fi neles ca sinonim cu valoarea estetic. Frumosul sinonim cu valoarea estetic prezint o deosebire calitativ fa de toate celelalte clase i tipuri de valori; numai frumosul trimite obligatoriu la fenomenalitate, la apariie i aparen, la raporturi de apariie.
7

Eseniale n cazul valorii estetice - de aceea, i n cazul artei - sunt ns tocmai aparena i apariia, independent de care esena nu exist i nu poate fi gndit. Gndim, propriu-zis, toate celelalte valori, cu sprijinul facultilor noastre intelectual-teoretice; singura pe care o gndim simind-o, o nelegem trind-o, a crei adncime o surprindem la suprafaa ei concret desfurat i concret dimensionat, singura pe care o gndim vizual, auditiv, tactil, gustativ, sensibil - este valoarea estetic" (Ion Ianoi, Estetica, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1978, pag. 53), este frumosul. Legile frumosului sunt specializate n grad nalt, ele sunt n fond pentru fiecare obiect altele. Asta nseamn c ele sunt legi individuale. Dincolo de ele exist, firete, i legi generale, legi aadar care privesc, parte toate obiectele estetice, parte cel puin clase ntregi dintr-nsele. i pe acestea, estetica poate ncerca totui, n anumite limite, s le sesizeze. Esena frumosului, n specificitatea sa de coninut cu valoare particular estetic, nu st ntr-nsele, ci n legitatea particular a obiectului dat n singularitatea lui. Legitatea aceasta particular scap ns principal oricrei analize filosofice. Ea nu poate fi sesizat cu mijloacele cunoaterii. St n esena ei ca ea s rmn ascuns i s fie simit doar ca prezen i constrngere, dar s nu fie sesizat obiectiv. Nici artistul creator nu o surprinde. El creeaz, firete, potrivit ei, dar nu o dezvluie, i de aceea nici nu o exprim. El nici nu o poate exprima, cci nici el nu posed o cunotin despre ea. Mai puin nc o posed cel care contempl i intuiete. El este desigur stpnit de ea, dar numai ca de un mister pe care nu l poate limpezi; n ce l privete, el nu o sesizeaz. El poate n anumite cazuri, firete, s descifreze n ce msur ea stpnete opera cu adevrat, sau invers, n ce msur opera este ptruns de trsturi extraestetice, adic n ce msur ea nu este reuit. Caracterul structural al legii ns scap chiar atunci cunoaterii sale.

Nu exist o contiin propriu-zis a legilor frumosului. Pare s stea n esena lor ca ele s rmn ascunse contiinei, alctuind doar misterul unui plan de spate, cu totul ascuns. Acesta este temeiul pentru care estetica poate, fr ndoial, s ne spun n principiu ce este frumosul, poate de asemenea s precizeze speciile i treptele lui, odat cu presupoziiile lui generale, dar ea nu ne poate nva practic ce este frumos, sau de ce tocmai forma aceasta particular a unei plsmuiri este frumoas. Reflecia estetic are n toate mprejurrile un caracter suplimentar. Ea poate interveni, dup ce s-a produs intuirea estetic i ecoul imediat al plcerii frumosului, dar ea nu trebuie neaprat s le urmeze; i dac intervine, ea greu adaug plcerii, ca atare, ceva n plus. n aceast privin, ea poate realiza mai puin nc dect studiul artelor, care poate cel puin atrage atenia asupra unor laturi neluate n seam ntr-o oper de art, fcnd-o accesibil contiinei care o sesiza inadecvat. i mai puin nc poate ea da directive artistului. n anumite limite, ea poate desigur s-l nvee a recunoate ceea ce este artistic cu neputin i s pzeasc arta de rtciri. Dar a indica n chip pozitiv, ce trebuie i cum trebuie s plsmuiasc, nu st nici pe departe n marginile posibilitilor ei. Acestea fiind spuse, devine comprehensibil faptul pentru care fiecare epoc i-a avut idealul ei de frumusee i i-a stabilit propriile arhetipuri. Frumuseea a fost ntotdeauna subiectul ce a fascinat att brbaii, ct i femeile. Deliciu al artitilor, enigm a tiinei, frumuseea, n variatele ei forme, rmne o preocupare fundamental a umanitii. Concepia despre frumusee a evoluat n formele cele mai surprinztoare, sfidnd adesea limitele raiunii, dar raportndu-se la un ideal estetic specific diverselor culturi i societi. Att Orientul ct i Occidentul au tins s scruteze realitatea; n timp ce la captul de rsrit misterul se ascundea n forme, plannd chiar i deasupra
9

lor, n vest, universul era descoperit n forme. Occidentul a cutat ntotdeauna descoperirea trupului, n timp ce Orientul a privit n sufletul universal, scrutnd sensibilitatea i emoiile. Exoterismului european i se opune tiina spiritual i ezoterismul care caut forma i nu materia. Dar att omul oriental ct i cel occidental vor intra n armonie cu natura, aruncnd n plan secund propria personalitate. Artistul chinez a cutat ntotdeauna armonia universal printr-o comuniune cu lumea nconjurtoare. Dar pentru c armonia reprezint scopul final al omului, oriunde pe pmnt, spiritul artistic tinde spre aceleai eluri, cernd i primind satisfacie de la natur. Arta lumii ncarneaz fore care n momentele de maxim concentrare dau natere universului vizibil cu care se hrnete spiritualitatea. Arta spaiului chinez ne reveleaz o lume a femeii i a iatacurilor ei, deschiznd ochii spre un Paradis exotic, plin de arome i zgomote moi, asemenea unduirilor mtsii. Acest exotism este, de fapt, pilonul de sprijin al unei mentaliti aparte, care nu dorete ruptura de natur, ci divorul de natura uman. Deseori acest lucru este prezent i n arta european, mai ales n operele acelor artiti revoltai, rupi de lumea imediat, care tind spre o altfel de nelegere a condiiei umane. Aproape ntotdeauna arta chinez apeleaz la natur pentru a individualiza frumuseea feminin. Dicionarul chinez de simboluri al lui Wolfram Eberhard vorbete despre un Manual de frumusee, al esteticianului chinez Li Yu, impus n secolul al XVII-lea, n care trsturile femeii sunt n consens cu natura. Astfel: sprncenele trebuie s fie uor curbate precum frunzele salciei, buzele trebuie s se asemene cu cireele, dinii s fie asemenea seminelor de fructe, trupul s fie suplu i subire precum bambusul n btaia vntului. n realizarea portretului feminin trebuie pornit de la instana narativ exterioar, ajungndu-se apoi spre interior.
10

Expresivitatea scenic a femeii n teatrul oriental se construiete n funcie de principiul podoabei, altfel spus, podoaba ntregete portretul feminin. Deseori, aceste detalii exterioare desemneaz ierarhiile, astfel: parura, ca indiciul al apartenenei la o familie princiar, sau evantaiul purtat ntr-o anumit poziie, care face diferena ntre o concubin imperial i viitoarea mprteas. Hainele cu un colorit bogat, coafurile nalte, evantaiele frumos ornamentate, fardurile utilizate n mod excesiv ntregesc spectacolul pe care femeia orientala l ofer Occidentului nsetat de exotism. De-a lungul timpului, corpul omenesc a suferit diferite transformri, realizate prin intermediul artificiilor modei, n funcie de concepiile i conveniile fiecrei epoci. Standardele estetice impuse prin convenie au implicat uneori suferina fizic i sacrificiu. Anumite pri ale corpului, precum gtul, umerii, talia sau picioarele au fost supuse transformrii efective sau numai prin artificii vestimentare, reflectand diferene culturale, istorice sau legate de gen i apartenen social.

De pild, un obicei ciudat de mutilare este acela al femeilor Surma din Etiopia, care, la logodn i guresc buza inferioar i i aeaz acolo discuri din argil din ce n ce mai mari, cu diametrul de pna la 20 cm.
11

Femeile din tribul Padaung din Burma poart inele de metal n jurul gtului, adugate progresiv nca de la varsta de 5 ani.

De-a lungul ntregii viei, o dat la patru ani, ele i adaug pe gt cte un inel pentru a i-l lungi ct mai mult. Pentru cei din acest trib purtarea unor astfel de podoabe semnific pstrarea legturii cu strmoii. n plus, un gt ct mai lung obinut prin procedeul acesta este i un important standard de frumusee. Rezultatul este o deformare a oaselor gtului i umerilor pentru a creea iluzia optic de gt ct mai lung.
12

ntr-o alt zon a lumii, n China, practica deformrii picioarelor pentru a atinge idealul de frumusee era o tradiie strveche de frumusee i tortur, transmis de la mam la fiic, generaie dupa generaie, de aproape o mie de ani. Apariia acestui obicei este destul de controversat, dar se pare c s-a iniiat n palatul regal pe la mijlocul sec. al-X-lea n timpul dinastiei Tang i a rmas acolo pn n sec. al-XVII-lea, cand s-a rspndit i n rndul celorlalte clase sociale.

Teoria, acceptat de cei mai muli, asupra apariiei acestui obicei susine c n acea vreme, concubina prinului Li Yu, care dansa extrem de frumos (o form strveche de balet en pointe) pe o platform n forma florii de
13

lotus, a hotrt s-i lege picioarele, foarte mici deja (3 inch), pentru a pstra intact frumuseea dansului ei i vraja pe care o exercita asupra prinului. Dar ea nu a bnuit nici o clip c aceast hotrre i va anula definitiv posibilitatea de a mai dansa. Astfel, acest obicei punea femeia ntr-o postur de total dependen fa de alii, inabilitatea femeii de a se deplasa fr nsoitor fiind pentru brbat o asigurare ca aceasta nu l va trda sau prsi dupa ncheierea cstoriei. Aceste ritualuri pot prea absurde privite din perspectiva omului modern, dar totodat trebuie s le comparm cu practicile i standardele modei europene.

Secole de-a rndul femeile i-au strns trupul n corsete rigide, care le afectau sntatea i libertatea de micare. Aprut n sec. al-XVIlea n Spania i Italia, corsetul a dominat cu intermitene moda feminin pn la nceputul sec. al-XX-lea.

14

Pentru a obine o talie ct mai mic, era necesar o structura rigid din oel sau oase de balen i mai multe straturi de pnz rezistent, n contrast cu suprafaa de satin sau mtase somptuos decorat cu broderii.

In timpul sec. al-XIX-lea predomina silueta n form de clepsidr realizat prin strngerea nemiloas a corsetului, care exercita o presiune puternic asupra cutiei toracice, astfel nct leinurile erau un fapt obinuit. Corsetele erau destinate n egal msur femeilor i brbailor dar, spre deosebire de corsetul feminin, care modela talia, bustul i oldurile, cel masculin modifica numai talia, impunnd o inut zvelt, absolut necesar pentru orice dandy respectabil. Prin anii 20, corsetul dispare din mod, fiind preferat silueta linear, impus de stilul garconne. n istoria costumului, supradimensionarea vemintelor a reprezentat un simbol al puterii i autoritii. Pe de alt parte, mnecile bufante, ample, ca i rochiile impresionante, aveau rolul de a diminua optic dimensiunea corpului, fiind susinute din interior de suporturi speciale.

15

Un astfel de suport era crinolina, fiind realizat la origine din pernue umplute cu pr de cal (fr. "crin" = coama de cal). La sfritul sec. al-XVII-lea, apare crinolina din cercuri de oel, care conferea rochiilor o form de clopot i o amploare deosebit.

16

O scurt trecere n revist a evoluiei costumului i modelor ne-ar putea ajuta s ntelegem mai bine idealul de frumusee al fiecrei epoci. Idealul uman de frumusee ctre care tinde o anumit colectivitate, la un anumit moment dat al istoriei sale, devine, astfel, idealul estetic al epocii. Acest ideal, generalvalabil angreneaz rezultantele sociale i economice, cutumele societii respective i definete caracterologic naia i timpul pe care le reprezint. De milenii, vemntul, care la origini apruse doar pentru a-l apra pe om de vitregiile naturii, devine simbolul situaiei economice i politice ale unei naii sau a unei grupri sociale i difereniaz radical clasele (este evident tendina utilitar a vemintelor populare i faptul c ele nu sufer transformri majore). Mai mult dect atta, fiecare cultur i-a conturat chipul unui erou preferat, a crui nfiare i fizionomie moral a fost descris n literatur i teatru i a fost reprezentat concret n picturile i sculpturile marilor maetri. (Adina Nanu Art, Stil, Costum).

17

Fiecare epoc este, deci, dominat de acest important erou, iar vizualitatea epocii respective se regsete n idealul de frumusee reprezentat de eroul n cauz (ca, de pild, n antichitate, Apollo sau Venus). Omul va dori s-i semene eroului n nfiare, n fapte i, astfel, va lua natere un nou look, un nou stil, o nou mod care, toate, se vor rsfrange asupra vieii cotidiene, asupra comportamentului socio-politic, asupra spiritualitii i a artei, n general. Odat cu apariia omului, apare i actul artistic. Epoca primitiv cuprinde nceputurile dezvoltrii societii i primele manifestri ale artei. Idealul uman este dat de ocupaiile omului primitiv: de posibilitatea de a-i procura hrana (vntoare, agricultur rudimentar) i de necesitatea de a se proteja mpotriva fenomenelor naturale, mpotriva atacului animalelor i al celorlalte grupri umane. S-ar putea ca depozitele de grsime s fi fost nsemnul bunstrii, al superioritii rvnite, alctuind un ideal de frumusee afirm Adina Nanu n volumul su referitor la costum (de pild, Venus din Willendorf, Viena). Femeia dorea s atrag barbatul, iar brbatul s resping dumanul.

18

n preistorie, costumul rmne funcional. Blnurile i pieile animalelor erau folosite pentru a-l feri pe om de intemperii i de colii fiarelor. n plus, nvemntarea n aceste blnuri mprumut omului neanderthalian vigoarea animalului, sporindu-i fora. Astfel, costumul devine un mijloc de aprare i de semnalizare. n funcie de temperatur, vemintele puteau fi fcute i din fibre vegetale (n zonele calde). Rzboiul de esut apare nca din Neolitic. Arta apare cu un scop precis: mbunarea forelor naturale. Supremaia animalelor este dovedit de pereii peterilor unde sunt scrijelite cu pietre ascuite sau, mai trziu, pictate cu oxizi colorani, reprezentri ale animalelor.

n Antichitate, diferenele dintre clasele sociale se adncesc, iar idealul uman capt noi valene, specifice diferitelor culturi i zone geografice. Antichitatea aduce n prim plan corpul sntos, armonios, bine ngrijit. Siluetele sunt nalte, bine proporionate; armonia era de altfel un reper de viaa iar corpul era considerat casa sufletului.

19

La vechii egipteni, accentul se pune pe frumuseea trupului, nu a fizionomiei. n sculpturi apar i femei foarte subiri, nalte, care nu mai respect proporiile anatomice reale. Pe de alt parte, indienii i reprezentau femeile, avand forme generoase, arhetip al maternitii. Mreia, fora i permanena Egiptului erau reprezentate plastic de mormintele i templele cu forme geometrice regulate, statice, ca piramidele. Sculptura i pictura fixau aspectele durabile ale nfirii omului, n compoziii clare, cu volume compacte, folosind materiale trainice. Idealul uman era n concordan cu armonia cosmic, echilibrul suprem, ntrupate n figura zeului-faraon care ntruchipa perfeciunea: proporii perfecte, inuta solemn fixat n legea frontalitii expresie de linite netulburat de pasiunile pmnteti. Costumul sublinia mreia prin supradimensionri, compoziia simetric, bogia decoraiei. Vemintele antice egiptene modelau sculptural trupul, n volume mari stilizate cu linii drepte i curbe regulate. Costumul faraonului era gndit pentru a fi vzut de la distan, iar prin modul lui de realizare, supradimensiona statura (prin tiare, peruci voluminoase sau robe largi). Bineneles, nu toate pturile sociale beneficiau de aceleai veminte. Omul de rnd purta doar un simplu drapaj n jurul oldurilor, cu falduri masate n fa. Preoii erau clar departajai de restul populaiei, datorit blnurilor de
20

leopard purtate pe umeri. Pn n 1900 . de Hr. rangul social va impune moda vestimentar.

Faraonul i soia purtau pe cap diademe cu nsemnul cobrei (simboliza nelepciunea) i n dreptul brbiei aveau agate brbi tronconice false (nsemnele conductorilor). Machiajul i bijuteriile erau foarte importante. Egiptenii de via nobil se splau n fiecare diminea cu ap mineral din izvoare naturale i i puneau o masc corporal din argil de pe malurile Nilului. Corpul era exfoliat frecvent cu ajutorul nisipului i uleiurilor eseniale i se mbiau fregvent n lapte. Apoi urma machiajul feei i al corpului. Pielea era uns cu un preparat din ocru galben, ce ddea reflexe aurii, iar linia decolteului era fardat cu albastru.

n findamental al civilizaiei europene.

Grecia

s-a

dezvoltat,

ncepand din secolele IX-VII . de Hr., civilizaia elenic, element constitutiv

21

Instaurarea

timpurie

a democraiei, reduce prpastia dintre un stat puternic. n

extremele sociale iar dezvoltarea economic creeaz mai intimiste i nu erau impresionau

Spre deosebire de Egipt i Mesopotania, templele i statuile greceti erau prin dimensiunile zdrobitoare. cldite pe msura schimb, armonioase, omului.

Frumuseea era asociat structurii compoziionale clare, stilizrii de ansamblu a formelor. Ea este scopul suprem al artistului i este dependent de simetria tuturor prilor corpului, a raportului acestor pri ntre ele i a fiecreia dintre ele cu ntregul. Grecii antici aplic, pentru prima dat tratatul teoretic asupra artei Canonul, pe care sculptorul Doriforului, Policlet din Argos, l-a druit Greciei. Astfel, Grecia Antic a conferit luciditate principiilor care se aflau deja implicate din instinct in Venus din Lespugue; pe de-o parte a fcut din ea elul artei ; pe de alta i-a dat o expresie riguroas, prin raporturile proporiilor pe care le-a situat la baza armoniei. Spre finele mileniului al doilea (i. de Hr.) cuceritorii venii din nord cotropesc Grecia unde se instaleaz o nou civilizaie. Timp de aproape dou veacuri domnete o art total abstract, n care spiritul decorativ se manifest prin savante compoziii alctuite n ntregime din linii ce se frng (Pierre Devambez Istoria Ilustrat a Picturii, pag. 8-16).

22

Idealul de frumusee n antichitatea greac este dat de admiraia pentru Apollo i Venus, pentru trupul tnar, sntos, armonios, sculptural. Frumoasa Elena i ngrozitoarea Medeea aveau trucurile lor de frumusee. Epopeea homeric ne ofer informaii despre canoanele de frumusee ale timpului su. Alb sau cu tente rozalii, tenul erau unul dintre cei mai importani factori ai frumuseii. n Sparta i Atena antic, machiajul era permis numai curtezanelor. ncetul cu ncetul, fardurile i parfumurile aduse de "barbarii" egipteni au nceput s capete teren n rutina zilnic de frumusee a femeilor din Grecia. Grecul jinduiete la asemanarea cu modelele. El nu i-a mbrcat costumul , ci doar i-a acoperit trupul. Hainele erau foarte sumare, realizate n sistemul specific grecesc, prin draparea esturilor necroite. Costumul modela volume cilindrice, statice, animate de culoarea motivelor decorative esute n materialul suplu dar gros al stofei, gen homespun.

23

n idealul uman, romanii erau mai puin nclinai s caute frumuseea atemporal, preuind mai degrab virtuile utile ale statului: fora de convingere a oratorului, brbia i stpnirea de sine a militarului. Tipul preferat era sportiv, dar mai vnjos dect cel grecesc, cu umeri mai lai, gtul mai gros, iar costumul amplific ponderea i prestana.

Femeia trebuia s fie frumoas, armonioas i echilibrat. La Roma, patricienele de la nceputurile Imperiului se machiau i se splau foarte des. Rutina de frumusee implica foarte multe sclave i mult timp. i exfoliau pielea cu nisip i ulei iar apoi se epilau total cu cear. Se foloseau mee de pr fals pe care l ondulau cu fierul ncins i l decolorau cu amestecuri de plante. Costumul feminin a rmas mai departe de croial greceasc, folosind n plus, modele i materiale orientale. Vemntul tradiional reprezentativ, toga, lea silueta mascnd corpul prin pliurile scurte. La costumul feminin amplificarea era obinut prin suprapunerea mai multor straturi drapate drept, ca i prin purtarea unor peruci monumentale.

24

Datorit ptrunderii cretinismului, viaa spiritual a bizantinilor este deviat, exclusiv, spre religie, iar viaa social va purta marca austeritii exacerbate. Toate acestea se vor reflecta n arta i costum i, bineneles n idealul uman al epocii - Hristos, nconjurat de alaiul de sfini (prezentai artistic dup rigurosul canon de la Muntele Athos). Astfel, potrivit concepiei teologice, sufletul divin trebuie separat de trupul pctos. Accentul este pus asupra ochilor (oglinda sufletului), iar corpul este mascat prin testuri rigide.

25

n costum, stratificarea social era precis indicat prin semne ierarhice (dungi, cercuri, ptrate, broderii). Era moda "reprezentrilor simbolice, a formelor abstracte, hieratice, lipsite de relief, din linii drepte i planuri seci, dar pstrnd volume mari, monumentale". Materialele folosite la executarea vemintelor erau deosebit de scumpe, rigide, cu modele mari simetrice, cu figuri geometrice regulate (influena siriana), sau cu motive animaliere fantastice (psri, dragoni, lei naripai, vulturi cu dou capete emblema Paleologilor). Predominau broderiile, picturile i incrustaiile cu pietre preioase i perle. Ca prim stil internaional, stilul romanic (sec. al-X - XII-lea) este cel n care apare cavalerul, puternic, majestuos, mbrcat n camaa lui de zale, cu prul lung i barba stufoas adumbrindu-i figura masiv. El are un trup statuar i picioarele bine nfipte n pmnt (exponent al armatei care apra cetatea de nvlirile popoarelor migratoare). Costumul militar proteja trupul, dnd cavalerilor o nfiare agresiv i era alctuit din armur (dezvoltat n vremea cruciadelor) i un fel de hus cu emblema castelului; pe cap, casca metalic de form emisferica (precum bolile semicirculare ale arhitecturii romanice). Costumul era potrivit ierarhiei feudale. mparatul avea aceleai veminte ca i episcopul, deosebite prin nsemnele puterii lumeti (coroana, sceptru, sabie, glob pmntesc) i prin luxul fastuos, preluat de la bizantini, de cele ale plebei. Materialele erau mai puin nobile dect la bizantini: predomina stofa de ln garnisit cu esturi mai scumpe, drapat n
26

falduri moi i ample, amintind de corporalitatea cldirilor. Dar ranii continuau s utilizeze doar pnzeturi i stofe de cas nglbenite cu ofran iar mbrcmintea era practic, scurt i strmt. Idealul de frumusee uman evolueaz odata cu stilul arhitectonic, n care verticala devine element de baz i este dat de imensele averi acumulate, care puteau fi cheltuite nc din perioada adolescenei, la nobili. Astfel, era la mod silueta tnr, adolescentin chiar, silueta nalt, efilat, care se curbeaz n forma de "s", n conformitate cu goticul flamboiant (motivul flcrii).

Costumul gotic diferenia evident clasele sociale: nobilimea se distingea de vulg prin mrimea nefireasc a siluetei, prin bonete nalate, cu pana, fuste pe cercuri de srm, prin vemintele care mreau volumul. Incomode, proclamau privilegiul de a nu munci. Aspectul cel mai somptuos era atins de inuta feminin de curte spaniol. n picturile lui Velasquez infantele par copleite de carapacea imens a perucilor i rochiilor rigide n form de clopot, din mtsuri i catifele scumpe.

27

Conform stilului general, costumul se strngea pe corp pentru a-l face ct mai subire i, neaprat, era alctuit din mai multe straturi i croieli, colorate diferit, pentru ca silueta, uneori plinu, s nu se disting foarte clar (costumul putea fi comparat cu un vitraliu).

La femei, rochia se umfla n dreptul abdomenului (pentru contrast), iar talia urca spre rebordurile costale (pentru crearea iluziei de nalt i slab). Brbaii purtau ciorapi-pantalon nchii la culoare i prini cu jartiere, iar n picioare aveau pantofi cu botul extrem de lung i ascuit, uneori prins de glezn cu lanioare sau nururi. Foarte importante erau beretele, turbanele sau bonetele, glugile cu mo, toate ciudate i amuzante. La brbai, prul era retezat sub urechi, iar la femei era strns (uneori se epila prul deasupra frunii, pentru a prelungi figura). Vizual, totul trebuia s par subire, nalt, vertical, agitat, instabil, gata s se nale spre cer.

28

Nu acelai lucru se ntampl ncepnd din sec. al-XIII-lea, n timpul Renaterii, cand se produce o puternic revenire la tradiiile antichitii, cand personalitatea uman i opera personal reprezint elementele primordiale n cultur. Noile descoperiri geografice lrgesc orizonturile, iar dezvoltarea artei se face pe coordonate raionale. n timpul Renaterii italiene, inspiraia era Olimpul, iar zeia Venus a rupt cercul vicios n care era ncarcerat idealul feminin din Evul Mediu, reprezentat de Maria i Eva. Desigur aceast perioad a istoriei avea canoanele ei, i de data aceasta promova armonia formelor. Autorul "Tratatului de frumusete al femeilor", Agnolo Firenzuola, imagina femeia asemenea unui cerc al crui centru era sexul. Lungimea nasului trebuia s fie egal cu cea a buzelor iar ambele urechi trebuiau s ocupe suprafaa gurii deschise, nalimea corpului trebuia s fie de 8 ori mrimea capului. Snii trebuiau s aiba forma unei pere inversate. Femeia ideal era dotat cu o talie de viespe, cu umeri largi, olduri mari i rotunjite, degete subiri, gambe rotunde i picioarele mici.

29

Perfeciunea feei consta n a avea un gt lung, un nas mic i drept, o gur mic; n acest ansamblu trei lucruri trebuiau s fie neaprat negre: ochii, genele i sprncenele, care mpreun trebuiau s formeze un arc perfect de mrimea unei urechi. Trei lucruri trebuiau s fie neaprat albe: minile, dinii i pielea, iar cele trei lucruri roii erau unghiile, buzele i obrajii. Chiar Machiavelli confirma c o femeie nu poate fi frumoas dect dac are braele lungi, cu vene bine definite i terminate cu degete graioase. Iar prul trebuia s fie blond, de culoarea aurului sau a mierii, strlucitor precum soarele, foarte lung i s se reverse n bucle rsfirate pe umeri. Pentru senzualele italience, cu pielea mat i ochii negri, prul blond nu putea s fie dect artificial. Pentru a obine mult adorata culoare a prului fr s-i bronzeze faa, iataliencele purtau plrii cu borul foarte lung dar fr calot.

30

Idealul de frumusee este i el opus celui gotic. Primeaz omul voinic, echilibrat, ntruchipat n lucrri ca Moise de Michelangelo sau Venus de Tizzian. Pictorii i sculptorii puneau n valoare vitalitatea, vigoarea trupeasc si fora gndirii creatoare, prin supradimensionarea siluetei generale i prin efectul de bloc masiv, dat n viaa zilnic de vemintele ample.

Era preferat adultul, omul realizat, cu prestan i incredere n sine. Costumul se conforma idealului, iar materialele erau alese special pentru a mri volumele: catifea, mtase grea sau stof esut cu motive mari (rodia n reea). Hainele aveau mnecile bufante, supradimensionate, iar talia era ngroat intenionat. Ciorapii - pantaloni, ai brbailor s-au deschis la culoare, pentru ca picioarele s par mai puternice, iar pantofii din piele aveau botul ptrat.

31

n general, elementele costumului se orienteaz ctre ptrat i sfer, iar, pe cap, beretele i plriile subliniaz orizontala i cercul. Era la mod mantaua scurt tivita cu blana (cea lung era rezervat nvailor sau btrnilor). Apar pantalonii bufani, pn la genunchi i pliseurile. Culorile folosite erau cele de baz (rou, albastru). Cuvntul baroc vine din limba spaniol: este numele unei perle asimetrice, gasit n scoici cu cochilia inform. Arta Contrareformei, Baroc, a fost asemuit cu aceast scoic strmb, asimetric. Contrastnd cu formele simple, armonioase ale Renaterii, Barocul tinde spre monumental, spre grandios, spre tot ce poate impresiona. Epitetele exagerat, declamatoriu sunt potrivite epocii. Lipsa de sobrietate i exagerrile au mpins arta pe calea convenionalismului i au ndeprtat-o de via. Personajul baroc, n idealul su uman, pare nefiresc, cu gesturi teatrale, cu micri i expresii agitate, elemente ce sunt regsite n ornamentaie, mobilier, costum. El reprezint fiina superioar prin har divin, distant i inaccesibil. Bineneles, toate acestea erau apanajul clasei conductoare, al curii regale.

32

Exuberana renascentist este combtut de Reform i ContraReform. Spania detroneaz supremaia Italiei, rigiditatea combate tolerana, iar mintea cucerete sufletul. Protestani sau catolici, cei care susineau Reforma i Contra-Reforma impuneau prin diferite moduri conformismul i reinerea de la pcatele considerate lumeti. Umanismul se opunea conceptelor acestei epoci i ncerca s "restaureze" moralitatea unei societi decadente. Viciile erau stigmatizate, societatea impunea reguli nescrise de comportare iar plcerile carnale erau condamnate. Cochetria i indecena i aveau locul n focurile Infernului, era ludata ns regina frumuseii - pudismul - susinut de ipocrizie dup cum meniona Moliere in "Tartuffe". Femeile i ascundeau formele prin mbrcminte, iar decolteul era considerat un mare pcat, condamnat de Biseric. Decolteul a rezistat n moda de la acea vreme n pofida tuturor dogmelor, dar n schimb, se ascundea restul corpului. Podoaba capilar era coafat ntr-un coc la baza cefei iar culoarea prului trebuia s fie uniform i ct mai nchis, ns luminat de dantele albe i perle - singurele bijuterii acceptate. Frumuseea trebuia s fie maiestuas, demn i solemn.

33

n Frana, n imensa sal tapetat cu oglinzi a Palatului Versaille, Louis XIV se ridica pe vertical deasupra curtenilor, datorit pantofilor cu tlpi i tocuri nalte, a imensei peruci care-i fcea un cap leonin, iar pe orizontal ocupa un loc mare n spaiu prin gesturile largi subliniate de manetele late i de braul sprijinit, eventual, de un baston. Versailles era scena teatrului unde regalitatile timpului se ghidau dupa niste coduri estetice tiranice, iar cei care nu le respectau cadeau in disgratie. Arta Baroc s-a dezvoltat cu precdere n Apusul i n Centrul Europei n sec. al-XVII-lea, ca reacie la Reform. Din cap pana in piciore, in secolul al XVIII-lea domneau nuantele inrudite cu rosu: de la purpuriu la violet si chiar oranj, aceste culori ardeau in obrajii tuturor, ca un foc artificial la curtea Regelui Soare. La nceputul sec. al-XVIII-lea, n Europa arta rmne n slujba aristocraiei feudale i, ca n toate epocile de dominaie a aristocraiei, vrsta preferat a eleganilor zilei, era foarte tnr, aproape de adolescen, iar calitatea cea mai preuit era graia pusa n valoare n dans. Ca ideal de frumusee, femeia trebuia s fie minion ca o papu, cu proporii de copil, cu cap rotund i expresie de candoare afectat, cu umeri teri, membre cilindrice, extremiti efilate.

34

Prul era mai important dect mbrcmintea i era aranjat n coafuri foarte complicate, adevrate monumente capilare, mpodobite cu accesorii care trebuiau s ilustreze tendinele timpului. n 1778, ducesa de Chartres purta n cocul perucii, pe lng voaluri i panglici, un pampon mare i ppua sa preferat. Nimeni nu umbla nefardat la Curte i toat lumea se machia chiar i nainte de a se culca. Madame Pompadour i ruja buzele i obrajii chiar nainte s sting ultima lumnare. n mod surprinztor, stilul natural era dispreuit iar producia rujurilor ctiga teren n lumea ntreag. Dac Frana era ara tuturor exceselor, lucrurile nu stteau la fel n Anglia i Germania. n Marea Britanie, legile contra machiajului erau la fel de aspre precum cele pentru crim. nsa n momentul n care persoane cu sange albastru, i anume contele de Cagliostro mpreun cu soia sa, au deschis un salon de frumusee i poiuni afrodisiace la Londra, restriciile au fost retrase. VoltairePstrarea iluziei tinereii presupunea luarea unor msuri de mascare a ravagiilor timpului. Astfel, ncrunirea era prevenit de pudrarea prului sau perucii, oboseala feei era ascuns de machiaj, ridurile gtului de zgarda din panglici sau dantele, trupul era meninut de corset i crinolin.

35

n Frana, la finele sec. al-XVIII-lea, n focul revoluiei a ncetat s mai fie admirat nobilul pudrat i graios. Astfel, a aparut pe scena istoriei o noua inut, cea a republicanului plebeu, numit Sans-culotte" care purta n locul bufanilor pn la genunchi, pantaloni lungi i largi. Era perioada n care se descoperea frumuseea trupului, pe care vemintele nu trebuiau s-l ascund.

Noul ideal uman al revoluionarilor a fost ntrupat n picturile lui Louis David, ca pild de virtute ceteneasc i eroism iar omul trebuia s fie robust, natural, armonios, potrivit principiilor umaniste, democratice ale Romei republicane. n realizarea costumului, silueta feminin (merveilleusa) tindea s semene cu cea a unei statui de marmur, prin drapajul de testuri albe transparente, mulate pe corp, iar silueta masculin (incroiable) tindea spre asemnarea cu Hercule i Napoleon Bonaparte. n sec. al-XIX-lea, idealul de frumusee se manifest n art prin aspectul desctuat, marcnd viziunea ideal asupra omului - un suflet fr trup, un nger, iar costumul urmrea s transforme fiina vie ntr-un vis fr substan, parca rod al fanteziei.

36

Era att de admirat pielea alb-glbuie, nct cochetele doamne i domnioare ajungeau s bea oet i cantiti impresionante de citronad, pn ce sntatea lor ajungea ntr-o stare deplorabil. Mersul femeii trebuia s fie seme i diafan, pentru a putea fi comparat cu o libelul (compliment foarte valoros la acea vreme). Frumuseea feminin era considerat o dualitate echilibrat ntre nger i demon: inocent dar fatal, atrgtoare dar periculoas, suav dar agil. Fosforescent, extravagant, axfixiant, anihilant, vulcanic, satanic, faraonic, babilonian, piramidal, gotic... calificativele romantismului exprimau mister, frumuseea nuanelor i a legendelor. Cea care s-a stabilit c ntruchipa cel mai bine aceste atribute i a fost considerat muza Romantismului i a romanticilor nu este alta dect prinesa Elisabeth D'Autriche, sau mai simplu Sissi a Austriei.

37

n aceast epoc erau la mod plriile mpodobite cu panglici i flori i decolteul adnc. Machiajul era permis, nsa numai atta timp ct imita natura. Acest filozofie se regsete i n Evul Mediu, dar din motive biblice, pe cnd frumuseea romantic era minimalist din motive estetice. Romantismul, fie c nega realitatea fie c ncerca s gsesc elemente misterioase n toate nivelele acesteia. Clasele aristocrate nca aveau reguli stricte de conduit i frumusee, ns altceva mult mai important intervenise: era voie s visezi cu voce tare... Astfel, romanticul avea privirea arztoare, chipul spiritualizat, consumat de triri intense. Costumul contrazicea natura, tergea lina fireasc a articulaiilor, modelnd o siluet voit diferit de cea antichizant. Predilecia pentru natura slbatic se manifesta prin apariia de floricele pe rochii, ca i n epoca rococo. Trebuia oglindit sensibilitatea sufleteasc, graia i nu fora fizic.

n perioada Realismului, idealul uman prea s se maturizeze, s ating vrsta gravitaii, a solemnitaii, exprimat prin forme severe, impuntoare. Dezvoltarea industriei capitaliste transform costumul burghezului nstrit ntr-un "co de fabric", datorit austeritii i a formelor epene, datorit "ilindrului", a mnecilor i pantalonilor tubulari i a culorii dominante a hainelor care era negrul. ncepnd de acum, moda masculin va
38

rmne aceeai, cu trasformri minime, de la o epoc la alta. Femeia, oglinda bogiei acumulate de brbat este nevoit s poarte, ns, rochii complicate i scumpe, croite din zeci de metri de material. Soia devenea ca i caleaca sau vitrina din salon, mijlocul de afiare a rangului social al soului. Astfel, dupa 1850 costumul s-a amplificat i s-a ncrcat.

n deceniul al 7-lea al sec. al-XIX-lea, la Paris, apare Impresionismul. Idealul de frumusee tinde s se elibereze de ncorsetarea precedent. Costumul masculin se mai degajeaz, iar femeia i scoate imensa crinolin de sub fusta care rmne plat n fa i cu tren triunghiular din profil. Poala rmas mai lung incomodnd, era uneori suflecat i prins cu benzi, lsnd s se vad pantoful, fapt senzational n epoc. Fusta creaa pn la genunchi, peste pantalonii lungi bufani, propus de Miss Amelia Bloomer, o americanc cu vederi revoluionare a sfrit ridiculizat pe scenele teatrelor de revist de la Paris (blumeriste). Fusese doar un capriciu pasager al modei.

39

Costumul anului 1900 a creat silueta ce amintea, prin talia strangulat, de clepsidr. Idealul frumuseii de la acea vreme era mai lejer dect n secolele precedente. Desigur, corpul n form de clepsidr a fost aproape ntotdeauna o cerin a frumuseii, ns indiferent de culoarea prului i a ochilor, tenul trebuia s fie alb i diafan. Principalele trucuri i produse de infrumuseare erau: vopseaua de pr, pudra, rujul, fardul de ochi. Acest deceniu a constituit nceputul imperiului cosmetic al zilelor noastre i a fost un pas decisiv n evoluia personal a femeii i a frumuseii acesteia.

40

n timpul primului rzboi mondial, restriciile economice determin femeia s recurg la gsirea unor soluii practice, n toate domeniile (inclusiv n ceea ce privete costumul). Tipul feminin preferat era cel al adolescentei cu corpul bieesc, ca o scndur, purtnd taior. Sobr i cu o elegana natural, Greta Garbo i-a pstrat culoarea prului castanie, contrar actrielor epocii care se vopseau blonde platinate i i rdeau sprncenele. Atributele feminine erau voit mascate: prul tuns scurt, pieptul aplatizat prin croiala n fir drept, fr pense, cordonul era cobort pe olduri pentru a nu marca talia. Femeia modern i liber i-a fcut apariia, cu silueta ei geometrizat, compus din fragmente tubulare, cu contururi drepte. Anii '20 sunt un moment n istorie n care totul, de la stilul de mbracaminte pna la cel de via era dominat de jazz, strlucire, dans. O mare victorie este libertatea de expresie a femeii care avea voie s ias n cluburi, s fumeze n public i s se mbrace foarte sexy.

Tunsoarea preferat era scurt i cu bucle, hainele erau foarte strlucitoare, iar o femeie pentru a fi elegant, trebuia s fie ncrcat de accesorii. ns "revelatia feminitii" acestei epoci a fost Josephine Baker, prima dansatoare top-less care a fascinat America i Europa prin exotismul i

41

senzualitatea ei. Datorit faptului ca era de culoare, ea a fost poreclit "Venus de abanos". Atmosfera de libertate din deceniul precedent a fost tulburat, deoarece n anii '30 n Europa se ntea fascismul iar America traversa marea criz (1929).

n domeniul vestimentaiei, taioarele lui Coco Chanel erau cele mai admirate piese de mbrcminte, iar restul tendinelor erau exportate de la Hollywood.

n anii '40, Europa a intrat n umbra crud a rzboiului, iar capitala modei i a frumuseii s-a mutat la New York. n Paris i Londra, femeile erau ntr-o perioad de austeritate deoarece trebuiau s susin

42

razboiul. i reciclau pn i hainele vechi ns i lsau prul lung pentru a demonstra c feminitatea nu a murit, n pofida vicisitudinilor timpului. Apa curent nu mai era o raritate, iar astfel majoritatea populatiei feminine avea acces la sli de baie. Igiena era foarte important, iar o femeie frumoas era n primul rnd curat i sntoas. Spunul i amponul, iar n America i deodorantul, erau principalele produse de nfrumuseare.

n 1950, elegana era nainte de toate, dar nca mai persista incertitudinea cauzat de razboi. n materie de mod, tronau corsetele n stil victorian create de Marcel Rochas, ce ofereau iluzia unei siluete de viespe i fustele trei sferturi, promovate de Christian Dior. Din prisma machiajului, "ochii de caprioara" obinui cu mult tu i rimel sunt principalul curent n frumusee, ce se va menine aproape 50 de ani. Vedetele erau mai mult ca niciodat o for asupra opiniei publice. Astfel, Marilyn Monroe era imaginea Chanel no 5, iar Audrey Hepburn era pe posterele publicitare pentru Wella.

43

ncepand cu 1960, notiunea de glamour a nceput s piard teren n faa stilului "simplu si cuminte". Preferata maselor a devenit Jackie Kennedy, care a surclasat-o pe Marilyn Monroe la capitolul popularitate. Simbolul acestei perioade este manechinul Twiggy, cu dou trsturi definitorii: 1.67 metri i 48 de kilograme. Dominaia formelor voluptoase a ncetat, silueta ideal fiind acum cea filiform. Machiajul pune accent pe ochi. Este permis folosirea concomitent a tuturor trucurilor de mrire a ochilor: gene false, tu negru, mascara n exces, expresia dorit fiind cea artificial, de ppu. Modalitile de aranjare a prului nu exceleaz la capitolul diversitate. n unele cazuri, tunsoarea scurt este voit androgin, singura not de feminitate fiind culoarea, n cazul creia predomin variaiile pe baz de rocat, ajungndu-se pn la roz. Hainele continu curentul iniiat de manechine: fuste mini, asociate obligatoriu unor picioare zvelte i lungi, rochii mulate n culori pastelate, avnd ca accesorii barete cilindrice i cordoane late. Materialele, uni sau cu modele predominant geometrice, au ca punct comun comoditatea.

Sosirea anilor '70 este anunat triumfal prin comedia muzical "Hair". Prul va fi purtatorul de cuvnt, simbolul unei noi generaii care va eradica tabuurile i i va permite libertate de exprimare. Pentru prima dat n istoria frumuseii machiajul nu este supus sau constrns de mod. Este permis exprimarea personalitii i stilului
44

propriu prin machiaj, care reflecta perfect noua atitudine: acceptarea sinelui i negarea transformrii n interesul modei. Un singur lucru este esenial: strlucirea. Fie bronzate, fie radiind datorit gelurilor i pudrelor cu efecte sidefate, femeile adopt cu uurin fascinantul look glamour. Prul este supus de asemenea noii tendine de gndire: stilurile sunt extrem de diversificate, ajutate de descoperirea unor noi tehnici de hair-styling. Lung pentru brbati, afro pentru persoanele de culoare, prul trebuie s fie n primul rnd liber Stilul vestimentar urmrete fidel un nou stil, o nou mentalitate. Este permis orice, de la hippie pn la, pe atunci necunoscuta, Vivienne Westwood. Stilul business ctig din ce n ce mai mult teren, n defavoarea curentelor extrem de feminine, care sunt privite ca reflexie a unei personaliti pale. Vedetele care au marcat deceniul al aptelea sunt radioase, talentate, cu prezene sclipitoare, cu un glam-look perfect personalizat, cu opinii puternice i stil bine conturat.

Anii '80 au ca element predominant perfecionismul n look i carier. De la inutele office pn la instaurarea sportului ca rutin de frumusee, stilul femeilor este adaptat modei deceniului. Machiajul este caracterizat de nuane intense, corespunzatoare puternicei tendine de afirmare a personalitii. Stilul natural, decontractat, al anilor anteriori este nlocuit de artificialul impus de noile reguli ale frumuseii.
45

Moda oscileaz ntre stilul business i curentul punk, la nivel hautecoutoure primnd excesul. Vedetele ca Madonna sau Jane Fonda au marcat definitiv planul vizual al acestei perioade. Tendina general in anii '90 este naturalul, n special n machiaj. Faimosul machiaj "nude" ctig din ce n ce mai multe adepte, n detrimentul culorilor puternice care au marcat anii '80. Carolyn Bessette Kennedy devine icon-ul sfritului de secol, prin machiajul su avangardist: ten diafan, buze roii mate i ochi discret rimelai.

Moda nu cunoate frontiere i nici diferene culturale, iar creatorii anilor 96-97 viseaz la uniformizarea ei. Este timpul minimalismului: fuste pn la genunchi i culori neutre, compensate de texturi deosebite. Hair-stylitii se adapteaz curentului impus de mod, coafurile fiind din ce n ce mai puin elaborate. Eseniala este tunsoarea, ce promoveaz formele geometrice. Dominaia manechinelor e incontestabil. Frumoase, bogate i celebre, Naomi, Cindy, Claudia i altele, sunt zeiele nceputului anilor '90. Kate Moss, noua senzaie a podiumurilor, anun o schimbare a epocii: filiform, strlucitoare i cu un aer decadent. Puterea de seducie a modei, i a modei frumosului n mod special, const n rapiditatea cu care i schimb mijloacele de expresie, precum i n capacitatea uimitoare de a transforma corpul uman.
46

n mai toate timpurile, frumuseea femeii a luat diferite forme. Cnd planturoas, cnd eterat, frumuseea femeii a fost ncadrat ntr-un tipar sau altul. De-a lungul timpului, femeile s-au strduit s intre n tiparul de frumusee la mod, ca ntr-un pat al lui Procust. Dac tiparul li se potrivete atunci ele sunt fericite i adepte frecvente ale curentului la mod. Dac nu, atunci ele se strduiesc s intre n tiparul care le face s fie declarate frumusei conform imaginii la mod. Ce s-a ctigat din aceasta? Definirea clar i puternic a cte unui anumit tipar de frumusee, care a rmas n istorie ca o puternic amprent a unei epoci. Cum am putea imagina Egiptul Antic fr frumuseea seductoare a Cleopatrei sau anii '30 ai secolului trecut fr misterul Gretei Garbo? Ce s-a pierdut datorit acestei obsesii pentru un singur tipar de frumusee la mod? Complexitatea, farmecul variaiei i mai ales libertatea fiecrei femei de a exprima frumuseea a ceea ce este ea cu adevrat. Doar atunci cnd la mod va fi ca femeia s fie ct mai frumoas n modul n care i este fiecreia specific, ne vom putea bucura cu adevrat din plin de farmecul frumuseii exprimat n arhetipuri variate i marcat de o regsire a naturaleii rafinate. Fiecare femeie poart n ea, mai mult sau mai puin manifestat, o anumit form arhetipal de exprimare a frumuseii. De aceea, un estetician cu simul frumosului cu adevrat bine dezvoltat, nu face altceva dect s descopere, asemenea sculptorului, frumosul care doarme n fiecare femeie.

47

48