Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Teoria Muzici Armonie Etc Spiru Haret 1 PDF
Teoria Muzici Armonie Etc Spiru Haret 1 PDF
DISCIPLINE OBLIGATORII
1. DISCIPLINE FUNDAMENTALE
Obiective
Cursul de Teoria muzicii i propune: dezvoltarea capacitii de
operare cu tehnici specifice de solfegiere i scriere n sistemele de
organizare sonor tonale i modale i utilizarea limbajului neotonal,
neomodal, atonal sau de alte structuri, n sistemul ritmic msurat sau
nemsurat al formelor evoluate ale ritmului muzical; optimizarea
capacitii de formare a gndirii polivalente prin analize, sinteze,
abstractizri, concretizri mono, inter i multidisciplinare. Aceste
obiective-cadru se vor concretiza n competene specifice; astfel, la
finele anului III, studenii vor avea capacitatea: s descifreze semiografia
muzical, pentru organizrile sonore de tip tonal, modal i atonal, prin
solfegiu i dicteu muzical, utiliznd totodat sisteme ritmice msurate i
nemsurate; s stpneasc tehnica transpoziiei, la toate intervalele
muzicale superioare i inferioare, cunoscnd toate cheile; s utilizeze,
ntr-o expunere oral i / sau scris, noiunile i problemele ce decurg
din capitolele Modulaii la tonaliti deprtate i Ritmuri de structur
simetric i asimetric.
5. Ritmul serial
O serie se compune, ca i cea melodico-armonic, din durate
organizate, dup principiul nerepetrii, respectat cu strictee n tehnica
serial, adic o durat a seriei nu reapare dect dup ce au fost folosite
toate celelalte componente ale seriei respective.
Fie, spre exemplu, seria ritmic urmtoare, alctuit din 5 durate:
1. Polimetrie
Utilizarea mai multor feluri de msuri pentru ritmul aceleiai
piese muzicale poart numele de polimetrie.
Ea este de dou feluri: orizontal i vertical.
a) Polimetria de sens orizontal poate fi realizat la o singur
voce sau la mai multe voci deodat. Ea se mai numete i alternan de
msuri, ntlnindu-se att n creaia popular, ct i n cea cult.
b) Polimetria de sens vertical este de dou feluri:
de structur omogen, n care msurile diferite ale vocilor apar
de la nceput n piesa muzical i se menin astfel pn la sfritul
acesteia;
de structur eterogen, n care, pe parcurs, msurile se schimb
variat la fiecare voce realizndu-se o polimetrie n ambele sensuri:
orizontal i vertical.
n interpretarea textului muzical, utiliznd polimetria, se are n
vedere ca n trecerea de la o msur de o anumit structur la alta s se
ia n considerare un etalon metric comun (ptrime, optime, doime etc.).
2. Msuri adugate
Dup principiul ritmic al valorii adugate, Olivier Massiaen a
ajuns i la ideea de msur adugat prin care se nelege alturarea
(conexarea) unei msuri cu unitatea mic de timp de obicei optime
sau aisprezecime pe lng o alt msur cu unitate de timp mai
mare: optime, ptrime, doime.
18
Exemplu:
3. Metric serial
Dup serializarea ritmului a urmat firesc i cea a msurilor .
n construcia serial dup principiul aritmeticii simple, msurile
sunt alctuite n ordine din 2,3,4,5,6,7,8,9 timpi, apoi se continu
prin recuren cu msuri de 9,8,7,6,5,4,3 i 2 timpi (principiul dilatrii
i comprimrii seriale a msurilor).
Alt procedeu se obine prin aplicarea principiului permutrii
msurilor prin prezentarea lor mereu ntr-o alt ordine (numerele
reprezint valori de note unitare) 2,3,4/3,4,2/4,2,3/4,3,2/3,2,4/2,4,3/.
Ca i n ritm, se utilizeaz i aici construcia dup principiul seriei
numerelor (irul Fibonacci): 2,3,5,8,13 (2+3=5; 3+5=8,5+8=13) etc.
Ritmuri bisilabice
Se cunosc patru ritmuri poetice de structur binar: troheul,
iambul, spondeul i piricul.
1. Ritmul trohaic prezint n muzic forma de baz urmtoare:
20
Ritmuri trisilabice
Se cunosc opt ritmuri poetice de structur ternar: dactilul,
anapestul, amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul.
Tabelul ritmurilor trisilabice
1. Ritmul dactilic = o silab longa(accentuat) urmat de dou
silabe breves (neaccentuate).
s
2. Ritmul anapestic(inversul dactilului) = dou silabe
breves(neaccentuate), urmate de una longa(accentuat).
21
Ritmurile poetice compuse
Provin din reunirea a dou sau mai multor ritmuri simple
bisilabice i trisilabice (A se vedea Tratat de teoria muzicii, 1986,
pag. 599 i 600).
24
De regul, prima durat a formulelor ritmice respective este
deintoare a ictusului (accentului), semn al unei accenturi ritmice
independente de textul vorbit.
Transpoziia 2
29
Transpoziia 3 cade peste 1, iar transpoziia 4 cade peste 2
Transpoziia 2
Transpoziia 3
Transpoziia 2
Transpoziia 3
Transpoziia 4
Modul 5
31
Modul 6
Modul 7
32
Seciunea de aur (sectio aurea) este, de asemenea, evident n
raportul dintre unele trepte ale modului major:
Formula 2,3,5
Formula 2,3,5,8
Formula 2,3,5
34
Formula 2,3,5,8
Chestionar recapitulativ
Tempoul muzical
Termeni agogici
39
effusione(con) = cu efuziune, cu revrsare a sentimentelor
eguale = egal
elegiaco = elegiac, trist, vistor, melancolic
elevato = nalt, sublim
energico = energic
eroico = eroic
esitando = ezitnd
espansione(con) = cu expansiune, cu vioiciune
espressivo,
espressione (con) = expresiv, viu, clar
estinto, estinguendo = stins, slab, ncet, stingnd
fastoso = pompos, cu fast
fervore = cu fervoare, cu ardoare
festivo = festiv, srbtoresc
flero, fierezza(con) = cu mndrie, cu for
flebile = trist, cu jale, duios, plngtor
forza(con) = cu for
funebre = funebru
fuoco(con) = cu foc, cu pasiune
furloso = cu furie
gaio = plcut, vesel
garbo = cu finee, cu delicatee, cu graie
giocoso = vesel, jucu
grave = solemn, grav
grazia(con)grazioso = cu graie
guerriero = rzboinic
imperioso = poruncitor
inealzando = nclzind, intensificnd
incisivo = incisiv, tios, muctor
indeciso = nedecis
innocente = inocent, cu nevinovie
inquieto = nelinitit, turburat
intrepido = intrepid, ndrzne, cuteztor, curajos
irato = cu mnie(mnios)
ironicamente = ironic
languido = istovit, slbit, descurajat, obosit
lamenta all antica = lamentaie n stil vechi(arie trist)
lamentablie, lamentoso = plngtor, tnguitor, trist, jalnic
leggiero(legg) = uor, lejer, sprinten, delicat
lugubre = lugubru
40
lusingando = linguitor
maestoso, maesta(con) = maiestuos, cu mreie
malinconico = melancolic, trist
marciale = n stil de mar(tempo de mar)
marziale = rzboinic, marial, solemn
mesto = trist
misterioso = misterios
mosso = micat, vioi
moto (con) = micat, cu antren
mobile = mobil, suplu
narrante = povestind, istorisind
parlando = spunnd, vorbind (stil de interpretare
apropiat de vorbire)
pastorale = pastoral, cmpenesc
patetico = patetic, emoionant, mictor
pesante = apstor, greoi
piacevole = plcut, agreabil, graios
piangendo, piangevole = plngnd, plngre
placido = calm, linitit
pomposo = pompos, ceremonios, impozant
quieto = linitit
ravivando = nsufleind, nviornd, ntreinnd
religioso = religios(n stil)
risoluto = hotrt, ferm
rubato = micare (desfurare)liber, interiorizat
rustico = rustic (ca la ar)
scherzando, scherzoso = glume, jucu
scintillante = scnteietor
sciolto = degajat, dezlegat, liber, sprinten
scorrevole = curgtor, fluid
semplice = simplu, sincer
sentimento(con) = cu simire, cu interiorizare
severita (con) = serios, cu severitate
slancio (con) = cu avnt, impetuozitate, elan
soave, soavita (con) = suav, cu suavitate, dulcea, delicatee
sospirando = suspinnd
sostenuto = susinut
spigliato = unit, egal, neted
stanco = zgomotos, glgios
tempesto = impetuos, aprig
41
tranquillo = linitit
trionfante = triumftor, victorios
triste, tristezza(con) = trist, cu tristee
tumultuso = tumultuos, furtunos, vijelios
vibrato = vibrant, energic, puternic
viguroso, vigore(con) = viguros, cu vigoare, cu for
volubilita (con), volubile = cu spontaneitate, cu mobilitate
Bibliografie selectiv
42
ARMONIE
Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU
Obiective
Cursul i propune: asimilarea treptelor secundare n major i
minor, cu principalele probleme specifice: apartenena lor la zonele
funcionale ale tonicii, subdominantei i dominantei; dublri i stri
armonice; modaliti de folosire; asimilarea notelor melodice efectiv
disonante (ntrzieri, broderii etc.) n scopul mbuntirii calitii
melodice a vocilor individuale; mbogirea materialului tonal prin
folosirea tuturor variatelor modale ale majorului i minorului (natural,
armonic i melodic).
Trepte secundare
Ex. 3
Relaii armonice
Ex. 4
45
Ex. 5
46
Ex. 7
47
Ex. 9
I 5/3 III 5/3 i III 5/3 I 5/3 sunt relaii acceptabile, treapta a
III-a fiind i o posibil suplinitoare a dominantei.
Ex. 12
Chiar dac sunt mai puin omogene dect treptele secundare din
major (II i VII sunt acorduri micorate, III este mrit, iar VI este
acord major), secundarele din minorul armonic au acelai tip de
subordonare funcional.
Treapta a II-a intr n sfera subdominantei, VI n cea a tonicii,
VII- n a dominantei, iar treapta a II-a are tot o dubl personalitate
de tonic i de dominant. n consecin, relaiile au, n linii mari, aceleai
prioriti ca i n major: predomin relaiile autentice (5, 3, 2), i
cele plagale (5, 3, 2) fiind folosite mai rar i cu rezerve fa de V-II
sau VII-II.
50
Mai trebuie observat i faptul c, dac secundarele din major
echilibrau balana raporturilor dintre acordurile majore i cele minore
(trei majore i trei minore), cele din minorul armonic aduc un plus de
tensiune armonic II i este acord micorat, VII7 micorat cu
septim micorat, iar III este acord mrit.
51
3) Ca armonie de sine stttoare n raport cu treapta prin-
cipal nrudit
n acest caz avem o funcie extins, ce cuprinde att principala,
ct i secundara ei. Din considerente expuse anterior, se prefer
raportul treapt principal i apoi cea secundar.
Ex. 18
Rezolvarea septimei
52
c) septima rmne pe loc n cadrul altui acord
Ex. 21
f) rezolvri excepionale
rezolvare figurat (prin salt, la sunetul de rezolvare)
53
Ex. 24
54
Rezolvarea septimei micorate
Ex. 28
Ex. 29
Ex. 30
56
ntrzieri / apogiaturi triple
9-10 9-8 9-8 9-10 9-10 9-10 7-8
7-8 6-5 7-8 6-5 9-8 7-8 6-5
4-5 4-3 4-3 4-5 4-3 6-5 4-3
Ex. 31
Ex. 33
Broderii duble
Ex. 34
Broderii triple
58
Ex. 35
Pasajul
Pasajul este una din notele melodice cel mai des folosite pentru
valenele sale ce confer cursivitate unui discurs muzical. Pot fi
simple, duble sau triple.
Ex. 37
59
Pasaje atipice
pasaje cu interpolri
pasaj cu deplasare (Ex. 38c)
Ex. 38a, b, c
60
Dac a doua cvint perfect conine un sunet melodic (strin de
acord), succesiunea este permis. Ex. 40
Ex. 40/41
Majorul armonic
Prezena lui la b n Do major armonic modific acordurile a
patru trepte i, implicit, modul lor de folosire (nu i funcia, ns).
Ex. 42
Minorul natural
Poate fi valorificat n dou modaliti:
ca i majorul natural, poate fi folosit ca mod (eolic);
n combinaie cu celelalte dou variante (armonic i melodic)
este folosit n sens tonal.
Subtonica va fi tratat ca not melodic, n mers treptat
descendent, cel mai adesea plecnd de la tonic (la, sol , fa , mi).
Ex. 43
Minorul melodic
Are mai mult un rol melodic, sunetul fa avnd rolul de a evita
intonarea secundei mrite fa sol . n majoritatea cazurilor se
folosete n sens ascendent (spre sensibil); n varianta minorului lui
Bach se folosete i n mers descendent.
Ex. 44
62
Maruri armonice (secvene)
64
Variante ale marului (cu nfloriri melodice sau tensionri de
septim).
Ex. 48
65
Ex. 50
Bibliografie selectiv
66
CONTRAPUNCT I FUG
Conf.univ.dr. SORIN LERESCU
Obiective
1. Asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniul
creaiei polifonice;
2. Formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical ca premis
i condiie a nsuirii tehnicii contrapunctive;
3. Cultivarea unei concepii estetice marcate de rigoare i
acuratee a detaliului, n procesul de creaie muzical.
Pentru studenii din anul III, obiectivul de referin const n
nelegerea n profunzime a scriituri polifonice din timpul muzical, cu
precdere a formei de fug.
Expoziia de fug
n prima parte (zona I, expozitiv) se expunea tema (subiectul,
dux sau conductor). Aceasta era riguros construit, cu pregnan
melodico-ritmic, individualizat n cadrul complexului polifonic,
fiind capabil de dezvoltri dintre cele mai diverse.
Subiectul era expus singur la una din voci, dup care o a doua
voce l imita fie identic (rspuns real), fie modificat din necesiti
tonale (rspuns tonal) la cvint perfect ascendent sau cvart
perfect descendent. n cazul rspunsului real se producea o modulaie
pasager la tonalitatea dominantei, n cel de-al doilea caz, al
rspunsului tonal, se rmnea n tonalitatea de baz a fugii. Vocea care
expusese prima subiectul continua cu contrasubiectul, ca o continuare
fireasc a subiectului (ex. 1, 2, 3).
68
Ex. 2 Subiect Rspuns real Rspuns tonal
Ex. 3
subiect nemodulant;
broderie pe tonic;
salt cobortor de cvart;
mers de secund (celula a);
permutare ntre un salt i un mers treptat.
69
J. S. Bach - Fuga II (n do minor, la 3 voci)
Schema teoretic a zonei expozitive (ex. 5)
Ex. 5
Tipuri de fug
71
72
73
Iat, spre exemplu, un model de fug la 3 voci n stretto, care
recompune fidel trsturile de specificitate melodic i de construcie
polifonic ale Epocii Barocului. Se poate scrie i astzi la manire
de, ncercnd s fim, nu epigoni ai marilor maetri ai
Preclasicismului muzical, ci doar restauratori ai unui spirit muzical
riguros i dinamic totodat, prin elementele sale melodico-ritmice i
armonice definitorii (ex. 7):
74
75
Forma de fug analize i sinteze
J. S. Bach Clavecinul bine temperat, vol. I
Clavecinul bine temperat reprezint o suit de preludii i fugi
compuse n toate tonalitile, prin care Bach aplic practic teoria lui
Jean Philippe Rameau expus n Tratatul de armonie, aprut n 1722.
Bach demonstreaz prin aceast lucrare c edificiul sonor, bazat pe
rigurozitatea formei de fug, poate fi divers.
Fuga I
Fuga I, scris n Do major, la 4 voci, reprezint un model de
dezvoltare polifonic. Tema este arcuit ascendent-descendent, este
variat ritmic i are un potenial imitativ deosebit. (ex. 8 a, b, c, d, e, f).
Ex. 8 a Tema
76
Ex. 8 e 4. elementul motivic (ritmico-melodic)
Fuga VI
Scris la 3 voci, n re minor, Fuga VI expune o tem de o
expresivitate aparte. (ex. 9 a, b, c, d, e)
Ex. 9 a Tema
inversat
i diminuat
Ex. 9 e 5. potenialul imitativ al temei
77
Fuga VII
n Fuga VII, n Mi b major, la 3 voci, rigoarea contrapunctic se
traduce prin complexitatea pe care Bach o confer tuturor parametrilor
de construcie ai formei de fug (ex. 10 a, b, c, d, e, f).
Ex. 10 a Tema
Fuga XIII
Fuga XIII, n Fa# major, la 3 voci, aduce o tem, ntr-o
configuraie cu salt i mers treptat, care este de fapt o mare melism n
jurul treptei a V-a din tonalitatea de baz (ex. 11 a, b, c, d, e, f).
78
Ex. 11 a Tema
*
Liviu Comes, Doina Nemeanu - Rotaru, Contrapunct, 1977, p. 299.
80
la altul, n funcie de orizontul stilistic n care se regsesc opus-urile
respective. Era normal s se ntmple aa pentru c fiecare epoc a
adus ceva nou n privina expresiei, dar, mai ales, a tehnicilor de
dezvoltare a materialului sonor.
n ceea ce privete muzica secolului XX i pn n zilele noastre,
ideea polifonic, reprezentat n toat complexitatea ei de forma de
fug, a devenit pentru muli dintre compozitorii reprezentativi ai acestei
epoci un model componistic indispensabil pentru discursul muzical ca
atare. Cu alte cuvinte, cele mai ndrznee reprezentri timbrale i-au
gsit n principiile de construcie ale fugii o ideal form de exprimare,
validat de trecerea timpului.
Compozitorii contemporani au apelat la forma de fug, adaptnd-o
la cele mai variate modaliti de expresie sonor. n multe dintre
opus-urile de azi marcate de nlnuiri armonice complexe sau, n
unele cazuri, de o melodic accentuat cromatizat regsim tipul
clasic al formei de fug, ca o dovad a perenitii scriiturii polifonice
preclasice. Aa, de pild, Igor Stravinski folosete, n Simfonia psalmilor,
o fug dubl cu dou expoziii pentru fiecare tem. Dmitri ostakovici
un alt nume de rezonan din muzica secolului XX reia, n ciclul
su de Preludii i fugi, modelul contrapunctic al Epocii Barocului,
filtrat ns prin prisma propriei sale viziuni componistice. Ali compo-
zitori ca: Anton Webern, Pierre Boulez sau Luigi Dallapiccola au
compus, la rndul lor, lucrri de referin utiliznd in extenso o tehnic
contrapunctic complex (ex. 13).
81
n muzica romneasc, fuga sau stilul fugato se regsesc n lucrri
semnate de: Wilhelm Georg Berger (Cvartetul de coarde nr. 5), Zeno
Vancea (Concertul pentru orchestr), Mircea Chiriac (Simfonieta),
Pascal Bentoiu (Cvartetul de coarde), Dan Constantinescu (Partita
pentru orchestr), Alexandru Pacanu (Fughetele pentru pian), Aurel
Stroe (Sonata pentru pian, Orestia I), Anatol Vieru (Concert pentru
flaut i orchestr) i enumerarea ar putea continua (ex. 14).
Bibliografie selectiv
83
ISTORIA MUZICII ROMNETI
Prof.univ.dr. CARMEN STOIANOV
Prof.univ.dr. PETRU STOIANOV
Obiective
Cursul de istoria muzicii romneti se impune prin necesitatea
abordrii fenomenului unei viei muzicale de o mare bogie i
diversitate pe teritoriile locuite din totdeauna de romni.
Fiecare epoc istoric i are propriile comandamente, dezi-
derate, aspiraii i mpliniri, ca i propriile personaliti, care s-au
impus printr-o nepregetat aciune de manifestare pe toate cile a
identitii noastre naionale. Nu mai puin muzicienii, fie c este vorba
despre muzicieni nscui i formai n provinciile romneti ale
veacului XIX, fie c este vorba despre muzicieni care au ales s
reprezinte cultura noastr muzical, identificndu-se cu promovarea
celor mai reprezentative direcii i orientri, cu toate c s-au nscut i
s-au format n strintate. n oricare din cazuri, aceti muzicieni au
fcut dovada perfectei cunoateri a fibrei noastre naionale i de
aceea se cuvine cunoscut i apreciat efortul unor ntregi generaii de
creatori care au impus lumii vocea distinct a unei culturi muzicale
de excepie: cultura muzical romneasc, prin exponenii ei de
frunte, creatori, interprei i muzicologi.
Cursul de istoria muzicii romneti i propune s evidenieze
principalele etape ale dezvoltrii acestei culturi, reperele sale eseniale.
Introducere
1
Muzica intra organic n momentele nvrii, pentru a uura procesul
memorrii; despre agatri, vecinii dacilor din podiul transilvan, se tie c
verific legile i le cnt spre a le ine bine minte cf. Prvan, V., Getica,
Cultura Naional, Bucureti, 1926, p. 167.
2
Teopomp, n Istorii (cartea XLVI): Geii cnt din citarele pe care le
aduc cu ei, cnd se gsesc ntr-o solie.
3
Jordanes de la care aflm c rugciunile erau cntate i c, pentru a
capta bunvoina, geii se mbrcau n alb n momentul cntrii.
4
Cf. Ghircoiaiu, Romeo, Contribuii la istoria muzicii romneti,
Editura Muzical, Bucureti, 1963, p. 20.
88
nzestrai , intrai n legend. Mai mult chiar, unele izvoare vorbesc n
mod desluit despre originea muzicii vocale pe care o consider n
legtur direct cu civilizaia tracilor, care ar fi stat la baza celei
greceti; n acest sens, geograful Strabo afirma c muzica, dup melodie,
dup ritm, dup instrumente muzicale este tracic.....i asiatic. Apreciat
ca barbar sau primitiv, raportat la unele gusturi muzicale ale
anticilor sau la accepiunea termenului de barbar, muzica tracilor avea
caracteristici nete, ce o difereniau de alte culturi muzicale, fiind dup
mrturia lui Aristide Quintilianus viguroas prin sistemele ritmice
utilizate sau prin sunetul strident al instrumentelor nsoite de strigte.
Aceleai surse vorbesc i despre efectul terapeutic i psihologic
al muzicii, ca i despre repertoriul specific al actului taumaturgic5,
practicat n vechime. O culoare aparte a culturii muzicale pe aceste
teritorii este dat de existena n secolul VII naintea erei noastre - a
cetilor greceti n care se practica o cultur de tip elenistic, ale crei
influene se vor face simite i n regiunile limitrofe, n aria cultural
geto-dac.
De altfel, sunetul diverselor rituri, ceremonii, spectacole, invocri
rzboinice, mulumiri pentru victoria n lupt sau practici magice
nsoite de muzic i dans difereniat n funcie de ocazie, zeu venerat
sau rezultatul scontat al implorrii forelor naturii st mrturie pentru o
cultur muzical avansat, n acord cu stadiul civilizaiei materiale i
spirituale a acestor meleaguri, aflate pe orbita unor influene interculturale
i interartistice de mare impact n lumea veche i strveche.
15
Construit pe locul anticului Byzantion de ctre Constantin cel Mare,
al crui nume l-a i purtat, Constantinopole, devenit capital a Imperiului
Roman de Rsrit sub numele oficial de Noua Rom, va fi cunoscut
populaiei de la nord de Dunre ca arigrad.
16
O posibil traducere a titlului ar fi despre psalmodierea corect,
despre corecta cntare a psalmilor.
96
pentru ca s se aud nflorituri i cntece ca la teatru.17 Cu alte cuvinte,
Niceta, admirator fr rezerve al regelui-cntre David pe care l
numete princeps cantorum, impune o registraie aparte pentru zona
cultului, pe care o difereniaz net de tradiia secular, mai cu seam de
aspectele divertismentului n care pot aprea i accente senzuale sau
elemente exterioare prin care att textul, ct i muzica ce l poart pot fi
profanate. De altfel, nu puine au fost cazurile n care nsi prezena
muzicii n lcaurile de cult a fost pus sub semnul ntrebrii tocmai din
cauza exceselor practicanilor artei sonore, inclusiv n multe sinoade
ecumenice; n cele din urm, recunoscndu-i-se rolul de apropiere a
oamenilor ntre ei, precum i pe acela de a favoriza aspiraia ctre
naltele idealuri umane, i s-a legiferat locul.
Spaiul destinat de Niceta n lucrarea De psalmodiae bono
practicii muzicale, respectiv tezaurul de cntri din care s-a pstrat
doar suportul poetic, indic o multitudine de tipuri: imnuri, laude,
psalmi, cntri, subtil difereniate, la rndul lor, prin indicaii precise,
determinnd sfera emoional: psalmus tristes, canticul triumphale,
terrificum carmen, spiritualia cantica; confruntate cu repertoriul
cretin de circulaie n spaiul spiritualitii europene occidentale,
acestea relev o serie de alte faete, ceea ce poate indica i evi-
denierea unui specific aparte 18, propriu zonei sud-est europene de
cntare. Cert este c prin Niceta se evideniaz existena unui spaiu
comun cntrii est i vest europene, cu formule melodice scurte,
pregnante, cu sunete repetate, evolund de regul treptat, cu formule
cadeniale recto-tono sau prin pas de secund mare descendent, totul
ncadrat unei tetracordii de tip major (sol do), cu caden pe sunetul
al doilea (la) i lunecri de subton (sol); cercetnd imnul Te Deum
laudamus, edificat pe un text n proz rimat i ritmat, imn ce poart
rezonane arhaice i a crui paternitate i este atribuit lui Niceta de
ctre toi cunosctorii i cercettorii operei sale. Mai mult chiar,
I. D Petrescu, autoritate n materie de cntare bizantin n formele sale
arhaice, marcheaz analogii de substan ntre acest imn, pe de o parte,
cu melodii de circulaie n sfera bizantin, gregorian (att cu Gloria
in excelsis Deo, ct i cu influene dintr-un imn mozarabic Pater
noster, ambele de factur simpl, recitativic, ambele intrate n
repertoriul liturgic) sau folcloric romneasc (colinde), pe de alt
17
Alexe, C. tefan, Sfntul Niceta de Remesiana i ecumenicitatea
patristic. n Revista Institutelor teologice din Patriarhia Romn, Seria II,
An XXI, nr. 7-8, Bucureti, 1969, p. 552.
18
Apud. Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 60.
97
parte i cu Condacul Naterii Domnului, concluzia cercettorului
venind s susin i prin argumente de tip muzical teza continuitii
noastre pe aceste meleaguri: Astfel, ritmul i contextura melodic pe
care le ntlnim n condacul Fecioara astzi, n imnul Te Deum, cum
i ntr-un nesfrit numr de colinde, cu variate nuane, sunt o dovad
irefutabil a dinuirii spiritualitii artistice greco-romane n regiunile
noastre, peste timp i oameni19.
n secolele III - IV i chiar la nceputul secolului V, cel al
aciunii lui Niceta, principalele cntri practicate n cultul cretin de
sorginte bizantin au fost preluate din repertoriul prebizantin, ulterior
integrndu-se liniei bizantine de cntare:
psalmul o recitare axat pe patru tipuri de formule melodice
laconice: initium, tenor (repetarea unui sunet), semicadena median i
finalis, primele dou putndu-se repeta pe parcursul cntrii; George
Breazul identific o filiaie clar a psalmilor din repertoriul cntrii
ebraice de cult, apoi n melodii gregoriene, bizantine sau romneti
notate de Anton Pann; n structura melodic primeaz elementul ebraic;
imnul (lauda) cntec de glorificare a divinitii; textul nu este
dezvoltat; domin ritmul; frazele melodice sunt numeroase, permind
impunerea refrenului care revine cu pregnan pentru a sublinia ideea
de laud; n structura melodic se evideniaz elementul elen, motiv
pentru care nu rareori au fost considerate creaii pgne i au fost
excluse din repertoriul bisericesc; nume de imnozi: Efrem Sirianul,
Niceta da Remesiana; este destinat cntrii solistice;
cntecul spiritual cntare aliluiatic, de laud, extrem de
bogat ornamentat, construit pe text minim, cu numr redus de silabe,
dar compensnd aceasta prin extrema libertate de tratare a melosului.
n perioada imediat urmtoare, mai precis secolele V X, se
disting i alte forme specifice de practicare a cntecului de cult:
troparul aclamaie, invocaie religioas, cu locul stabilit ntre
versetele psalmilor, asemenea unui imn de dimensiuni reduse, funcie
de cvasirefren; are o configuraie eminamente silabic, fiind cntat de
cor; sensul evoluiei sale este ctre structur strofic i dezvoltare
melodic, asemenea unei arcuiri lirice ntre versete (stihir);
condacul expresia unirii, dezvoltrii i amplificrii troparelor
i a imnurilor sub aspectul unei formule dramatice, axate pe fapte
relatate de Evanghelie; domin aspectul poetic; structur poematic
mergnd pn la 30 strofe sau tropare, prima strof purtnd numele de
irmos i constituind modelul celorlalte din punct de vedere metric, al
accentelor etc.; exponent: Roman Melodul (secolele V-VI);
19
Petrescu, I.D., Condacul Naterii Domnului, Bucureti, 1940, p. 44-47.
98
canonul (secolul VII) respect reguli clare de construcie:
maxim 9 ode ample (constituite din 6-9 tropare construite pe regula
irmosului), cntri unitare din punct de vedere al temei poetice;
creatori: Andrei Criteanul, Ioan Damaschin, Cosma din Ierusalim,
Clement Suditul.
Baza modal a muzicii bizantine o constituie cele opt moduri
numite ehuri sau glasuri; configuraia lor este net difereniat de
modurile antice greceti, dar i de cele gregoriene, sursele primare ale
acestora fiind se pare siriene, ebraice sau babiloniene.
Stilurile muzicii bizantine, n funcie de dimensiunea sau
structura melodic a cntrilor, sunt:
irmologic apropiat de recitare (silabic), propriu cntrilor
scurte, de regul micarea este vioaie, iar ornamentele sunt inexistente;
stihiraric expresiv, acordnd importan textului, pe care l i
subliniaz prin ornamentarea anumitor silabe sau cuvinte; tempoul este
mai aezat, iar pasajele silabice alterneaz cu cele ornamentate; se pot
ntlni numeroase repetri ale aceluiai cuvnt sau aceleai idei melodice;
melismatic (papadic) foarte bogat ornamentat, melismele
putnd s fie extrem de extinse ca dimensiuni; mare bogie a for-
mulelor cadeniale.
Creatorii de muzic destinat practicii religioase erau:
melozii, n acelai timp poei (adaptori de text sacru) i
compozitori (aranjori n baza unor formule cunoscute), care obinuiau
s creeze mai nti canavaua sonor, creia i se plia apoi textul;
melurgii, cu formaie exclusiv muzical, nepreocupai de text,
apar n secolul X.
Rspndirea cntrii bizantine i unificarea ei pe ntreg teritoriul
cntrii est i sud-est europene au fost posibile datorit fixrii prin semne
grafice, deduse din citirea cu voce nalt a Evangheliei ; prima form de
notare s-a i numit, de altfel, eckfonetic20 (secolele VI XIV), acesteia
urmndu-i cea neumatic21, n care nlimea devine un parametru mai
20
Eckphonetis citire cu voce tare, proprie stilului solemn n care se
citeau pericopele Evangheliei sau scrierile sfinte ale profeilor; semnele erau
notate deasupra cuvintelor i indicau nu nlimi sau durate precise, ci
formule de modulare a vocii pe diversele silabe, accentund nelesul
cuvintelor i captnd atenia enoriailor.
21
Citire melodic, fr precizri de ritm, existent n ambele tipuri de
muzic: bizantin i gregorian; se impune ncepnd cu secolul VIII i
evideniaz trei faze: paleobizantin (secolele IX - XII), mediobizantin
(hagiopolitan secolele XII - XV) i neobizantin.
99
precis, iar ornamentele se fixeaz pe cuvintele mai importante ale frazei.
Scrisul muzical devine principalul mijloc de unificare a cntrilor i de
circulaie a acestora ntr-o arie geografic larg; spre deosebire de
cntecele de cult, ale cror profil, destinaie sau timp al cntrii sunt
determinate de hotrrile sinoadelor, practica folcloric nu mai puin
unitar n arii restrnse, n direct legtur cu spiritualitatea, modul de
via i limba populaiei respective cunoate un alt mijloc de pstrare
a tradiiilor sale: oralitatea se remarc drept mijloc cel puin la fel de
puternic de pstrare a identitii naionale, dup cum o demonstreaz
vitalitatea i robusteea culturii noastre populare ce a supravieuit
vicisitudinilor vremii, mbogindu-se continuu.
Caracteristicile dominante ale muzicii bizantine se definesc prin:
stil prin excelen vocal, cantabil;
cntare monodic, uneori nsoit de ison (form rudimentar
de polifonie);
fuziune text melodie n tripla ipostaz: silabic (irmologic),
melismatic (principiul vocalizrii ample a cuvintelor) i stihiraric
(acordnd importan textului, subliniat din cnd n cnd de ornamente
pe cuvintele mai importante);
exacerbarea indicilor de scriitur vocal de tip figurativ pe
principiul variaiei celulelor;
cntare responsorial melodia este ncredinat unui solist,
iar corul completeaz sau ncheie frazele (rudiment de refren);
cntare antifonic impus de Efrem Sirianul n secolul IV;
particip dou grupuri corale cu registre difereniate. Versetele
psalmilor erau intonate pe rnd de vocile, nalte sau grave, acestea
reunindu-se la refren.
Reprezentant de frunte al schematizrii cntrilor bizantine este
Ioan Damaschinul, care realizeaz n secolul VIII, pentru muzica
bizantin, o aciune asemntoare celei pe care papa Grigore cel Mare
o fcuse deja (cu dou secole n urm) n repertoriul i structura
modal a cntrii gregoriene: lui i se datoreaz un Octoih22 stabilirea
repertoriului de cntri prin simplificare i sistematizare, grupnd
melodiile dup ehuri pe duminici; spre deosebire de modurile me-
dievale, ehul reprezint modele de cntare n care o valoare deosebit
se acord nu doar scrii muzicale propriu-zise, ci i sistemelor de
cadenare, notei finale, dar, mai ales, formulelor melodice; totodat,
ehul se raporteaz i la genul melodiei, la ethosul acesteia.
22
Opt glasuri (ehuri) din care ultimele patru sunt plagale.
100
Muzica n epoca medieval
23
Nu sunt excluse nici modurile sau aspectele cromatice deduse din
instabilitatea treptelor, cel mai adesea putnd fi ntlnite frigicul cu treptele III
i VII alterate ascendent, doricul cu treapta a IV-a alterat ascendent, eolicul cu
treptele a IV-a i a VII-a alterate ascendent cf. Cosma, Octavian Lazr,
op. cit., p. 91
24
Numele de circulaie n aria european a acestui instrument dominant
mai ales n repertoriul liric este luth.
102
perpetuatori ai tradiiei, acetia vor contribui n mod activ la
conservarea fondului strvechi al cntrii romneti. Organizarea lor era
n bresle, conduse de un staroste25.
b) Muzica de cult. Cntarea sacr se identific n dou tipuri
majore, cu caracteristici comune la nceput, apoi din ce n ce mai
difereniate, n funcie de direcia de afirmare a ritului: gregorian i
bizantin. n ciuda diferenelor inerente din punct de vedere istoric ntre
regiunile locuite de romni, se constat capacitatea muzicii sacre de a
contribui la unificarea cntrii. Limbile latin, greac i apoi slavon,
utilizate n practica religioas, au contribuit n mod substanial la
lrgirea orizontului enoriailor, cu att mai mult, cu ct din secolul XII
slavona se impune i ca limb de cancelarie, accentund astfel dife-
renierile mediului social, impunnd diferenieri lingvistice, favoriznd
i grbind ulterior aciunea ulterioar de romnire a cntrilor.
Oficializarea cntrii slave n practica bisericeasc din Muntenia
i Moldova se realizeaz la date diferite: 1359 Muntenia, o dat cu
nfiinarea Mitropoliei Ungrovlahiei i 1393 Moldova, respectiv
Mitropolia Moldovlahiei. Pe de alt parte, se menin contacte i cu
practica greceasc, mai ales prin legturile directe ale clugrilor
notri cu cei de la mnstirile Athos, Lavra, Hilandar etc., ceea ce face
posibil confruntarea stilurilor de creaie i cntare i explic existena
secole de-a rndul a dualismului greco-slavon cu inerenta disput
pentru ntietate. Adevrate centre de cultur, cu coli de cntare i cu
tradiii cristalizate n acest sens, mnstirile orienteaz i canalizeaz
arta muzical profesionist a epocii medievale.
Cenad26 prima coal muzical din Banat. Existent pn n
primii ani ai secolului XI27, cnd mnstirea n care se oficia serviciul
religios n limba greac va face loc altui aezmnt, cu dubl funcio-
nalitate: rit i nvtur; din 1020, clugrii greci sunt strmutai, n
locul lor fiind mpmntenii de ctre tefan I clugri benedictini, sub
conducerea veneianului Gerard de Sagredo, viitor episcop al Banatului.
Acesta va nfiina la Cenad o prim coal dup modelul instituiilor
25
Starostele nu era totdeauna cel mai n vrst lutar, dup cum o
indic etimologia termenului, ci cel care avea o practic mai ndelungat, cel
cu autoritate moral, de la care ceilali aveau ce nva; sistemul concurenial
i spunea cuvntul i n aceast direcie.
26
Vechiul nume era Morissena, lng Arad, actualmente Cenad,
judeul Timi.
27
Cf. Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 107.
103
medievale apusene n care muzica i gsea locul n cadrul celor septem
artes liberales28. Continuatorul aciunii sale, pregtind cntrei i chiar
viitori pedagogi pentru colile de cntare ecleziastic ce funcionau pe
lng toate mnstirile din Banat, va fi Walther.29 O interesant
informaie privind instrumentele pe teritoriul transilvan ne parvine de la
Sibiu, unde la 1350 este menionat existena orgii.
Iai Lecionarul evanghelic grecesc de la Iai cel mai vechi
document de cntare bizantin descoperit la noi (secolele X XI), cuprinde
18 pericope (recitative liturgice de Pati); notaia este ekphonetic. Pe
lng centrele de cult religios din Iai, o serie ntreag de mnstiri vor
afirma propria tradiie de cntare, mai ales n secolul urmtor, sub
domniile lui Alexandru cel Bun i tefan cel Mare, domnitori ce acord
importan culturii.
Putna rdcinile acestui centru trebuie cutate n tradiia colii
conduse de Ioasaf la mnstirea Neam; adus de tefan cel Mare la
Putna ca prim stare al aezmntului trnosit la 1470, acesta va fonda i
coala de cntri. Este cunoscut i n calitate de creator cu melodia A
fost nelat Adam. Centrul muzical al Putnei se va face cunoscut prin
impunerea stilului propriu de cntare, inclusiv dincolo de graniele de pe
atunci ale Moldovei. Figura sa central rmne Eustaie Protopsaltul,
primul mare creator romn de muzic, autor al unei Cri de cntece
(1504 1511); de o excepional valoare este Imnul Sfntului Ioan cel
Nou de la Suceava, creaie a crei baz literar face direct trimitere la
un alt nume de rezonan n epoc: Grigore amblac. Lui Eustaie i se
adaug Paisie, Domeian Vlahul (Paharul mntuirii),Antonie (care i-a
succedat n funcie, autor al unei Psaltichii n limba greac) i Lucaci.
Perioada de maxim nflorire a colii putnene atinge aproape un secol,
ntre 1490 i 1585.
Cozia n acest aezmnt monahal i desfoar activitatea la
1392 Filotei, fost boier de divan al lui Mircea cel Btrn, imnograf;
este creatorul genului de cntare numit pripeal (de la pripeti a
repeta), n care se invoc divinitatea; alt nume de imnograf de la Cozia
este Daniil.
Un important numr de manuscrise muzicale ce circul pe
teritoriile romneti pun n eviden perfecta cunoatere a notaiei
apusene: avem n vedere n special fondul muzical medieval din
28
Vezi Tomi, Ioan, Introducere n istoria muzicii romneti, Editura
Eurobit, Timioara, 2003.
29
Cf. Metz, Franz, Te Deum Laudamus, Editura ADZ, Bucureti, 1995,
p. 14.
104
Transilvania, a crui figur central rmne Johannes Honterus,
remarcabil figur de uomo universale, n acelai timp muzician,
geograf, astronom i profesor. Opera sa de referin o constituie Odae
cum harmoniis (1548), n care sunt reunite 21 de piese corale la patru
voci, servind nvrii metricii limbii latine; acest manual indic faptul
c muzicii i revenea un rol pedagogic de prim importan, dincolo de
studiul propriu-zis al acesteia. Alte manuscrise n notaie apusean fac
trimitere la partituri corale: misse, motete, madrigale i diverse
rugciuni sau piese de cult (Orationes, Antifonar).
c) Muzica de tip apusean. Viaa concertistic vizeaz nivelul
profesionist al muzicii i are n Transilvania o bogat i divers
desfurare de genuri i tipologii interpretative. Exist, astfel, cel puin
ase tipuri de manifestri muzicale:
1) muzica turnerilor, adic a strjerilor care prin semnale anunau
apropierea pericolelor, a convoaielor de negustori sau erau purttorii
mesajelor oficiale. Erau organizai n bresle conduse de un staroste i
uneori participau i la viaa cetii; la Sibiu, Braov, Bistria sau
Sighioara era menionat un numr apreciabil de surlai: circa douzeci;
2) instrumentitii angajai ai curilor nobiliare, provenind de pe
ntinsul Europei, din Italia mai ales, cei ce ddeau - prin arta lor -
strlucire curilor lui Matei Corvin sau Ioan Sigismund; instrumentul
preferat era luthul, avnd coarde acionate prin ciupire. Se mai
menioneaz chitariti i violoniti;
3) muzica de org ptrunde att la orae, ct i n comunitile
rurale, deoarece este legat de ritual i impune att prezena interpreilor,
uneori a interpreilor-compozitori, ct i a constructorilor, instalatorilor
sau reparatorilor de orgi. Se menioneaz multe nume n aceast
direcie, de la Johannes Teutonicus (Feldioara, 1429) la Hieronimus
Ostermayer (Braov, 1523) i alii; important este faptul c umanistul
Nicolaus Olahus a susinut muzica de org i pe reprezentanii ei;
4) muzica vocal pornit tot din practica bisericilor, unde se
cnta n ansamblu, dar i pe voci soliste, va trece n registrul laic cu un
repertoriu variat. Ansamblurile corale erau conduse i instruite de un
cantor; nu de puine ori erau acompaniate la org sau de instrumente;
5) muzica de curte este reprezentat prin ansamblurile de
instrumentiti conduse de magister cappellae (avnd uneori i funcia
de compozitor sau de aranjor); formaiile erau variabile ca numr de
musicus, n funcie de preuirea i cinstirea ce le era acordat de
principe. Un nume de rezonan este cel al lui Pietro Busto, autor, ntre
altele, i al lucrrii Descrizione della Transilvania (1595);
105
6) spectacolul teatral-muzical are dubl funcionalitate; pe de-o
parte, face trimitere la serbrile colare obligatorii, iar pe de alta, se
integreaz manifestrilor de curte, avnd ns acelai caracter: festiv,
de divertisment sau moralizator.
Sub raport formal sau al genurilor muzicale, n repertoriul vocal
identificm urmtoarele:
oda coral factur omofon i izoritmic, la patru voci, di-
mensiuni reduse;
motetul pies polifonic, avnd caracter monumental, bazat pe
cantus firmus;
messa i patimile de ample dimensiuni, destinate serviciului religios
n vreme ce creaia instrumental continu s propun: dansuri:
pavana, gagliarda, saltarello, allemande, courante, gigue, intrada,
ballo (baletto); pentru variaie, compozitorii apelau la proportio,
procedeu prin care pstrau conturul melodic; dar schimbau metrul,
totul n acelai cadru formal general;
ricercarul un tip de motet instrumental;
fantezia i capriciul piese de efuziune melodic;
toccata cu trimitere direct la instrumentele cu clape.
Dintre cei mai cunoscui compozitori de muzic vocal ai acestei
perioade se detaeaz numele lui Hieronimus Ostermayer, prieten al
lui Johannes Honterus i autor a numeroase partituri pentru org,
Georg Ostermayer, fiul su, autorul motetului Si bona suscepimus,
Georgius Teleschinus, Michael Busdens .a.
Prezente n tabulaturi strine din rndul crora citm Tabulatura
lui Jean de Lublin 1537-1548, Tabulatura de la Dresda 1592 sau
Tabulatura lui Arbeau 1588-1589, dansurile instrumentale de origine
romneasc trezesc interesul instrumentitilor i cunosc circulaia
european; astfel este cazul unor dansuri haiduceti sau al cunoscutului
Banu Mrcine.
ntre compozitorii de muzic instrumental se remarc Valentin
Gref Bacfarc (Braov 1507, Padova 1576), n acelai timp virtuoz
luthist, angajat al unor importante curi princiare; cutreiernd
meridianele, de la Paris la Vilnius, Bacfarc face cunoscute publicului
att lucrri originale, ct i marele repertoriu pentru luth. n marile
tabulaturi ale vremii i se public fantezii i alte piese. Desenul muzical
este cantabil, uor de reinut, iar luthul cu ase coarde este tratat vocal,
adeseori n manier contrapunctic, ceea ce vdete caracterul virtuoz.
Tot muzician instrumentist, virtuoz de clas este i braoveanul
Daniel Croner, un nzestrat organist; dublat de interpret, compozitorul
Daniel Croner a pus pe note preludii i fugi.
106
Clugr erudit, Ioan Cianu (1629 1687) va nota n tabulatur
de org o serie de melodii, inclusiv dansuri de epoc n cunoscutul su
Codex Caioni, nceput de Matei din eredei i continuat de Cianu;
opera sa fost o continu surs de inspiraie pentru compozitorii
romni, prelucrarea melodiilor sale pentru pian (Gheorghe Costinescu)
sau pentru orchestr (Doru Popovici, Ede Terenyi), descoperindu-i
frumuseea i fora de continu actualizare.
Daniel Speer, trompetist, compozitor i scriitor (1638 1707),
care a trit o vreme la curtea lui Gheorghe tefan al Moldovei, compune
Musikalisch Turkisher Eulenspiegel (1688), lucrare instrumental n
care introduce i dou balete valahe, alturi de dansuri ucrainiene,
ruseti, maghiare, germane, orientale. Melodica acestora este simpl,
potrivit gustului epocii, cvadrat, cu dese repetri de fraze scurte:
30
Ciobanu, Gheorghe, Anton Pann Cntece de lume, ESPLA,
Bucureti, 1957.
31
Cosma, Octavian Lazr, op. cit., 127.
109
De altfel, creaia noastr muzical la acea or st sub semnul
unui amplu i dinamic proces de nnoire, la care particip att muzi-
cienii profesioniti, ct i literaii care susin micarea de emancipare
cultural n general i muzical n particular. Remarcabile merite
pentru valorificarea folclorului revin multor nume de creatori. Ceea ce
intereseaz este, n paralel, emanciparea genurilor, care cuprind acum
o impresionant palet, de la miniaturile vocale, corale sau instru-
mentale la piese de suflu simfonic, lucrri lirico-dramatice destinate
scenei sau ansamblului vocal-simfonic. Semnificative sunt nu doar
eforturile n aceast direcie ale compozitorilor profesioniti, formai
la marile conservatoare sau academii muzicale ale Europei, ct i, mai
ales, cele ale micrii de amatori, n care un loc central l ocup
inclusiv actorii trupelor dramatice, pentru care abordarea genurilor
lirice muzicale devine o preocupare constant, ca i o ramp de
lansare spre succesele confirmate de public.
Rentorcndu-ne n teritoriile muzicale romneti ale nceputului
de secol XIX, s mai surprindem un aspect esenial al aciunii de
aplecare asupra culegerilor folclorice, asupra creaiei populare n sine;
aici trebuie cutat manifestul artistic cuprins n repetatele ndemnuri ale
scriitorilor. Un Alexandru Odobescu, spre exemplu, definea n urmtorii
termeni profilul creatorului de muzic, cruia i cerea la modul cel mai
propriu, s prinz adevratul sens al muzicei noastre populare.... s se
ajute de geniul su spre a-i exprima n acorduri melodioase simirile
interne...s se recunoasc poporul n muzica sa, n timp ce un muzician
de talia lui Iacob Mureianu vedea n seductoarele unduiri melodioase
ale graiului nostru muzical a doua limb naional a romnilor.Ca
atare, domeniul n care exceleaz o important serie de compozitori este
cel al miniaturilor pianistice purttoare de informaie folcloric, mai
precis al prelucrrilor de folclor, prezentate ca atare n saloane, sau sub
forma unor potpuriuri i editate fie separat, ca piese de sine stttoare,
fie sub forma unor culegeri sau caiete tematice.
Definitoriu pentru aceast aciune este dublarea ei cu intenii
programatice, pentru a apropia mai mult publicul de zona acestui tip
special de muzic, deschizndu-se larg porile percepiei muzicii de
camer i a concertelor de aceast vibraie n climat intim. Primeaz,
dincolo de influenele sau confluenele specifice oricrei culturi
muzicale aflate la vrsta procesului maturizrii i afirmrii ei plenare,
raportul declarat cu folclorul, att ca substan muzical propriu-zis,
ct i ca fond sau reper formal.
110
Practic, muzica popular, aa cum a fost ea preluat n lucrri de
ctre compozitorii epocii, prezint dou straturi perfect definite: pe de-o
parte, este vorba despre folclorul satelor, de sursa cea mai autentic, iar
pe de alt parte, de folclorul orenesc, vehiculat de arta lutarilor, care
au intervenit creator, adugndu-i o serie de alte trsturi, mbogind-o,
dar acionnd i ca factor unificator.
Sensibil la aceste apeluri, avnd n fa exemplul viu al scriito-
rilor i dnd glas mai ales propriei lor simiri, acelui prinos de gnd ce
se cerea exprimat prin mijloace adecvate, creaia muzical profesionist
romneasc s-a afirmat tot mai mult, ntr-un raport direct proporional
cu sondarea potenelor folclorice i cu proiectarea acestor virtui n
opere durabile. Astfel, creaia de circulaie oral devine principiu i
calitate a operei muzicale, garanie a originalitii, pledoarie pentru o
atitudine estetic la unison cu comandamentele sociale ale timpului.
Totodat, apelarea la folclor se constituie n cel mai sigur drum pentru
nscrierea n universalitate, pentru c presupune inducerea unui aport
personal, un sunet specific al respectivei culturi muzicale, n consonan
cu ideea de naional n art, existent la nivelul tuturor componentelor
culturale din celelalte culturi muzicale europene.
Scriitorii sunt cei care se afl n prim plan n btlia pentru
impunerea gustului pentru creaia popular; grupai n jurul celor de la
Dacia Literar, acetia au militat prin articolele i lurile lor de poziie,
pentru abordarea unei tematici preponderent patriotice, concretizat prin
lucrri de valoare, de suflu romantic, respirnd o puternic amprent
muzical romneasc.
Cu adevrat semnificativ este faptul c melodiile romneti au
servit de portdrapel i n aciunea de argumentare n faa strintii a
latinitii noastre, avnd capacitatea de a transmite prin ele nsele un
mesaj estetic i naional totodat32.Primele melodii populare extrem de
palid prelucrate, prezentate aadar ntr-o form foarte apropiat de
original, dar cu inerente stngcii n tratarea ritmic sau metric i chiar
n ncadrarea formal, se bucur de succes, att n rndul publicului
meloman, ct i al muzicienilor, probnd astfel setea de cunoatere i
interesul tuturor pentru lansarea i circulaia valorilor muzicii noastre;
ceea ce impresioneaz cu adevrat este ns faptul c nu puini sunt
32
Eftimie Murgu, n lucrarea Combaterea disertaiei aprute sub titlul
Dovad c romnii nu sunt de origine roman i c acest lucru nu reiese din
limba lor italo-slav, utilizeaz 5 melodii romneti ca argument exclusiv
muzical al tezei latinitii noastre, cf. Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 39.
111
cltorii sau muzicienii strini care apeleaz la argumente muzicale
pentru a proba autenticitatea unei culturi mult prea puin cunoscute n
vestul i centrul continentului european.
Pionieratul imprim acestei aciuni o culoare aparte: perioada de
cutri devine i ea sinonim la nceput cu obligatoria faz imitativ, de
preluare tale quale, cu inerentele stngcii, cu raporturi armonice
forate, cu inexactiti sau aproximri de ordin metric, cu limitri
nefireti, dar, o dat cu dezvoltarea gndirii teoretice, granie ce altdat
preau a fi fost insurmontabile se deschid, dnd noi dimensiuni creaiei.
Culegerile lui Francois Ruzitski i Ioan Andreas Wachmann, ca i
prelucrrile lui Carol Miculi sunt tot atia pai timizi ce ilustreaz
preocuparea major a muzicienilor acestei perioade.
Se culege n general tot mai mult folclor, direct de la surs sau
prin intermediari, fr alegere: repertoriu lutresc sau cntec popular,
ca la ua cortului sau brul, hore, cntece de societate, cntece de
mahala, de dor sau de pahar. Transcrierile sunt aproximative, fr
rigoarea tiinific la care se va ajunge abia mai trziu. Dar, important
este c de la primele transcrieri, lipsite de sistematizare, se va ajunge
n relativ scurt vreme la culegeri ce vor pune bazele folcloristicii
noastre. Concomitent cu aceasta se va dezvolta i compoziia pe
aceleai baze ale prelucrrii folclorice. Deocamdat, la data la care
piesele de inspiraie romneasc ncep s vad lumina tiparului se
poart titluri semnificative ca LEcho de la Valachie, cum este titu-
latura sub care vd lumina tiparului lucrri tributare esteticii muzicale
naionale pe care le datorm lui Ioan Andreas Wachmann.
Format n climatul muzical vienez i identificat de tnr cu
aspiraiile i nzuinele oamenilor de cultur din Bucuretii primei
jumti de secol XIX, apoi cu cele ale paoptitilor i cu cele ale
militanilor din perioada Unirii Principatelor, Ioan Andreas Wachmann
compune o serie de lucrri de cert vibraie patriotic, nu doar prin
titluri, ct mai ales prin modul n care trateaz i impune cntecul
popular. Alturi de el, o ntreag generaie de muzicieni caut calea cea
mai propice de exprimare. n postura de prelucrtori, dar mai cu seam
n cea de aranjori, compozitorii secolului XIX integreaz structurile
muzicii folclorice n cadrul conceptului funcional apusean major-
minor, ceea ce implic intervenia lor direct asupra textului de baz,
cules i transcris anterior, intervenie ce se realizeaz la nivelul planului
melodic n primul rnd.
Exist, este drept, i ncercri de prelucrare sau aranjare a
melodiilor folclorice i n alt direcie, spre sfera armonic, dar de cele
112
mai multe ori rezult grave discordane ntre armonic i melodic
pentru c ntietatea o deine tot factorul melodic. Intervenia n cmp
melodic are i ea, la rndul ei, mereu alte i alte consecine. Pe de-o
parte, conturul melodic ca atare se occidentalizeaz unilateral, iar pe
de alt parte, intr n tiparele arhitectonice strine, adoptate de compo-
zitorii notri. Dei stilul i spiritul folcloric apar ca lezate din aceste
aciuni, tocmai aici trebuie cutat prima modalitate de intervenie
creatoare, al crei scop intea o finalitate de ordin estetic.
Astfel, revenind la Ioan Andreas Wachmann, se cere specificat
faptul c toate cele patru caiete n care a strns tot ceea ce el considera a
fi mai interesant n materie de specific romnesc, adic tot ceea ce se
diferenia puternic de stilul muzicii vest i central-europene, sunt
nsoite de o prefa n care condeiul autorului marca o interesant not.
Astfel, gndul su cel mai puternic, pivotul, mobilul aciunii sale l-au
constituit dorina de a pune pe note o cu totul alt lume sonor dect cea
ndeobte cunoscut, o lume ce l-a fascinat i pe care a nceput s o
neleag i s o ndrgeasc, lume creia i recunotea originalitatea,
bizareria i farmecul dup cum o subliniaz i Octavian Lazr Cosma
n amplul volum dedicat muzicii noastre preromantice33. Piesele sunt
prezentate sub forma unei linii melodice cu acompaniament simplu, n
structuri acordice.
Aceeai modalitate de prezentare o aflm i n colecia lui
Francois Ruzitski intitulat Musique orientale, 42 chansons et danses
Moldaves, Valaques, Grecs et Turcs, traduits, arrangs et dedis son
Excellence Monsieur de Kisseleff plenipotentiaire des divans de
Moldavie et de la Valachie, lieutenant general, aide-de-camp, gnral
de S.M. lempereur de toutes les Russies, Chevalier Grand Croix de
plusieurs ordres etc., par Francois Rouschitzski, publi dans la
lithopgraphie de lAbeille a Jassy a 1834 (Muzic oriental, 42 cntece
i dansuri moldoveneti, valahe, greceti i turceti, traduse, aranjate i
dedicate Excelenei sale, Domnului Kisseleff...)34, volum n care figu-
reaz nu mai puin de 36 piese romneti n versiune pianistic.
ntre acestea, cteva titluri sunt semnificative: Dorul tu m
prpdete, M sfresc, amar m doare, Vecinic, vecinic, Toat
lumea cu noroc, numai eu ard n foc; dup cum se observ, lumea lui
Anton Pann i Spitalul amorului sunt prezente n spirit, chiar dac nu
exist dect o linie melodic i un acompaniament, fr cuvinte.
33
Cosma, Octavian Lazr, op. cit., p. 59.
34
Idem, p. 63.
113
Specific acestei colecii, ca, de altfel, tuturor ncercrilor de transpunere
pe clape a melodiilor de hor la acea dat, este apelarea la msur
binar i la triolete.
Un alt pas important n aceast direcie l constituie suita
instrumental de sorginte folcloric, deci o lucrare cu o form aparte,
n cuprinsul creia numerele muzicale sunt aranjate conform unei
anumite osaturi; o aflm n Hori naionale romneti pentru piano
forte de Constantin Steleanu, prima lucrare muzical ce apare la
Bucureti, dup cum ne informeaz George Georgescu Breazul35.
Alctuit pe principiul suitei, adic prin contrast de atmosfer i
micare, dar pstrnd o unitate de gen declarat n titlu, cele ase hore
ale lui Constantin Steleanu sunt ncadrate de dou micri cu funcie
de introducere (Larghetto, Allegro) i coda.
Amprenta stilului lutresc este evident, mai ales n pasajele de
virtuozitate ale liniei melodice, n evident contrast cu un acompa-
niament mai mult schiat.
O alt colecie important, Arii naionale romneti transcrise
pentru piano-forte de Henri, aprut la Viena n 1850, st mrturie
pentru constanta preocupare a lui Henri Ehrlich pe linia utilizrii
citatului i a prelucrrii sale minime. Talentat pianist i violonist, dar
i profesor, Ehrlich este un nume major n constelaia acelor autori
care au promovat fr rezerve melodiile populare romneti. Tentaiile
compozitorului de a lumina difereniat unul i acelai desen melodic
sau formul ritmic sunt evidente; n aceast direcie, exist frapante
asemnri ntre dou manuscrise ale sale, fiecare cu un apreciabil
numr de transcrieri Airs nationaux Roumains i Rumania, ntre care
exist, practic, identiti ntre piesele incluse, respectiv hore, cntece
sau melodii de dans, unele prezentate inclusiv fr titlu. Semnificativ
n aciunea lui Henri Ehrlich este faptul c el face inclusiv o apreciere
n ceea ce privete genurile muzicii noastre populare, considernd ca
valabile pentru folclorul romnesc patru genuri, i anume doina,
balada, cntecul de lume (n care include romana) i cntecul de joc
(n care include hora). Parte din melodii sunt prezentate cu un
acompaniament minim, acordic, cvasirecitativic, probabil i pentru a
sublinia i demonstra frumuseea liniei melodice. Ca mostr, pentru
ideea de balad, se poate evidenia o variant a melodiei lansate de
35
Breazul, G., Lutarii. n Pagini din Istoria muzicii romneti, vol I,
ediie ngrijit i prefaat de Vasile Tomescu, Editura Muzical, Bucureti,
1966, p. 171.
114
Alexandru Flechtenmacher pe versurile poetului Dimitrie
Bolintineanu, versuri ce renvie o figur istoric drag inimii
romneti: Mama lui tefan cel Mare. Analiznd colecia lui Ehrlich,
muzicologul Octavian Lazr Cosma sublinia valoarea ei deosebit
inclusiv n modalul omniprezent sub aspectul balansului major-minor,
al facturii lutreti, modalitii de includere a unui rit folcloric de
tipul Cluarilor, dar mai ales prin capacitatea compozitorului de a
nota poetica desfurare a unei pretenioase arcuiri de doin creia i
este rezervat un acompaniament interesant, n sextolete, suprapuse
binarului motoric:
36
Cosma, Viorel, Muzicieni din Romnia. Lexicon bibliografic, vol III,
Editura Muzical, Bucureti, 2000, p. 69.
117
sau Dou fete i-o neneac, ntoarcerea Coanei Chiria n provincie,
Arvinte i Pepelea, Un trntor ct zece, Jianu, cpitan de haiduci),
comedie-vodevil (Iorgu de la Sadagura sau Nepotu-i salba dracului,
Iaii n carnaval sau Un complot n vis), comedie cu cntece (Cinel-
cinel, Rusaliile n satul lui Cremene), proverb cu cntece (Un rmag
sau O intrig la bal mascat), dram-fars cu cntece (Jicnierul Vadr
sau Provincialul Vadr la teatrul naional), dram istoric cu cntece
(Cetatea Neamului sau Sobieki i plieii romni) tablou naional cu
muzic, Nunta rneasc din Moldova), dialog politic cu muzic
(Pcal i Tndal), operet (Scara mei, Crai-Nou) etc.; alte lucrri
definitorii pentru stilul i participarea lui Alexandru Flechtenmacher la
evenimentele istorice cardinale ale istoriei noastre sau la edificarea
culturii noastre muzicale naionale sunt reprezentate de titluri ca
24 Ianuarie sau Unirea rilor i a tuturor partidelor pies festiv
cu muzic pe textul lui Mihail Pascaly i opereta-vrjitorie naional
Baba-Hrca pe textul lui Matei Millo.
n acest din urm titlu trebuie citit i dragostea lui
Flechtenmacher pentru folclorul nostru, pe care l trateaz mai ales din
perspectiv modal, cu nelipsita secund mrit, aa cum este cazul
scurtei arii-portret a Viorici, o tnr ce iubete i vrea s fie iubit
de alesul ei:
Repere enesciene
124
sau micarea larg desfurat a unei hore boiereti:
37
Broteanu, Aurel, Interviu cu George Enescu, Propirea, an I, 17
dec. 1928, nr. 75.
125
exigenele formelor statuate de practica european n diferitele genuri,
mai cu seam n cel simfonic.
Mai trziu, sesiznd capacitatea de modelare a acestui filon n
sensul respectrii modalismului su, dar i de apreciabil cantitate de
intervenie creatoare asupra sa, remodelndu-i zicerea, acelai George
Enescu va abdica abrupt de la aceast atitudine, probat n prima sa faz
de creaie, i se va ndrepta n mod declarat ctre crearea n stil folcloric.
Dup ce recomandase i chiar demonstrase viabilitatea soluiei formei
rapsodice sau a suitei ca fiind propice integrrii citatului, Enescu
lrgete acum n mod considerabil perspectiva abordrii folclorice prin
furirea unui limbaj muzical propriu, prin aprofundarea elementelor
intonaionale cu mijloacele oferite de tratarea lor pe orizontal.
Depindu-i i contrazicndu-i pe paginile hrtiei cu portative
declaraiile anterioare, reconsidernd inclusiv genul suitei orchestrale,
George Enescu va crea o excepional pagin simfonic, la care dorim
s ne raportm n cele ce urmeaz: este vorba despre Suita I pentru
orchestr, lucrare ce debuteaz cu o pagin inedit ca soluie, unic n
ntreaga literatur muzical.
Cunoscutul Preludiu la unison apare ca o alt etap a distilrii
folclorului. Melodia rmne purttoare a mesajului muzical, dar de
aceast dat ne aflm n faa unei monodii originale care, fr a mai fi un
simplu citat folcloric, se dovedete a fi o esen a datelor folclorice n
ceea ce are mai intim i mai personal climatul muzicii noastre de veacuri:
126
Fr a ne propune s facem o mai detaliat analiz a opusurilor
enesciene sau a concepiei simfonice a compozitorului raportat la
solul folcloric, putem nota, totui, cteva idei privind ampla sintez pe
care o realizeaz muzica sa, model de ritmic fluid, extras dintr-un
fond arhaic, de filiaie romneasc.
Temele se ntreptrund n manier armonioas, continundu-se
una pe cealalt, prelungindu-i vibraia dincolo de rostirea ultimului
sunet. Un rol determinant i revine temei secunde, prin anticiparea sa
n tonurile primei teme, dar i prin calitatea ei de completare, de
complement al temei principale, ceea ce sudeaz expresia i face ca
percepia s nregistreze un flux continuu al melodicii ntr-un discurs
n care temele, dei difereniate, nu se opun, ci se completeaz, n
vreme ce dezvoltrile bazate n principal doar pe una din teme
conin un lirism ce devine nota marcant a personalitii de excepie a
compozitorului.
Ca exemplu elocvent n aceast direcie citm Sonata a doua
pentru pian i vioar. Melodia nceputului, de esen viguroas, are
suficiente puncte comune cu celebrul Preludiu la unison din Suita
pentru orchestr op.9 i tot ea pune n eviden o formidabil cuplare
de energii interioare.
Referindu-se la o alt partitur enescian, celebra Sonata a III-a
pentru pian i vioar n caracter popular romnesc, datat 1926,
Tudor Ciortea nota c ea reprezint cea mai important lucrare
romneasc de muzic de camer i una din compoziiile similare de
mare valoare, cu coninut popular, din literatura muzical modern.
Substana rapsodic desprins din practica lutarilor a aflat n intuiia
lui George Enescu cea mai sigur cale spre celebritate i succes.
Libertatea aparent a discursului muzical, axat pe structuri riguroase,
aproape matematice, dar evideniind un caracter improvizatoric ce o
domin cu putere, dar i i definete magnetismul prin principalele
modaliti de tratare a folclorului, care sunt isonul i eterofonia alturi
de mirifica lume modal a sferturilor de ton, a glissando-ului sau
portato-ului, este suveran.
Totodat, George Enescu i afirm aici capacitatea de continu
remodelare a unui dat muzical care doar n spirit este folcloric, fr a
conine nici cea mai mic umbr de racord spre citat n sine. Concepia
muzical este de un mare rafinament; integrate unui arc perfect
construit ntr-o concepie ciclic, datele materialului muzical sunt
continuu prelucrate fie n ansamblul expunerii tematice, fie celul de
127
celul, suferind inversiuni, augmentri sau diminuii. Recunoatem
aici declaraia enescian potrivit creia pentru mine muzica nu este o
stare, ci o aciune, principiu ce va fi chemat s guverneze i dra-
maturgia leitmotivic din Oedipe, un alt opus enescian n care folclorul
este utilizat n manier subtil filtrat.
Suita op. 28 pentru violin i pian, Impresii din copilrie este o
vie mrturie n acest sens, mai ales prin amprenta de improvizaie
exersat n prima din cele zece micri, Scripcarul, n care ntlnim
sugestii de doin, hor sau srb. Aici, ca i n Ceretorul, vioara
devine purttoarea ncrcturii emoionale cu trimiteri clare spre
zonele folclorului lutresc, pe care Enescu l cunotea foarte bine.
n aciunea de continu transformare melodic, de continu
diversificare ritmic, de schimbare a structurilor, recunoatem cu
uurin un procedeu dedus din practica folcloric, i anume acela al
continuei variaii ce asigur unitatea n diversitate. Structurile
melodice ascult de regulile oralitii, ce le impun un anume statut de
expunere, dar, n acelai timp, i de legile unei dramaturgii interioare,
ce implic devenirea continu, n funcie de momentul recrerii lor de
ctre interpreii populari, care le adaug mereu, la fiecare reluare,
altceva din propria lor personalitate. Ridicat la rang de lege n creaia
lui George Enescu fie c este vorba despre reevaluri folclorice, fie
c nu utilizeaz n mod direct informaia folcloric ori pe cea cu
trimitere la sfera solului folcloric , tehnica variaional este o
trstur dominant la scara ntregii sale creaii; este tehnica pe care
compozitorul a agreat-o att de mult, nct i-a dat valene difereniate
n funcie de etapele parcurse.
Primele sale lucrri relev aplicarea acestui principiu doar la
nivelul prezentrii variate a temelor, deci a unor profiluri muzicale
nzestrate cu personalitate i dinamism, avnd i rol n dramaturgia de
ansamblu, fr ca aceast tehnic s se repercuteze n mod vizibil n
eafodajul arhitectonic. Opusurile trzii, n schimb, ofer prilejul
evidenierii tehnicii i principiului variaional n nsi microstructura
intervalic sau ritmic, fapt ce va determina veritabile turnuri de
form. Interesant este ns i faptul c Enescu nu a prsit cu uurin
unele modele folclorice la care apelase n tineree. Este, aici, o rafinat
i eterat ntoarcere a privirii ctre creaiile de tineree. Multe din into-
naiile prezente n Rapsodiile romne sunt distilate n mod diferit n
retortele gndirii muzicale enesciene.
128
Dedus din nsi matca popular, din practica folcloric, legea
continuei variaii l va determina pe compozitor s tearg barierele
pn atunci existente ntre mari suprafee i s reinterpreteze chiar
principiile de construcie, att n formele de sonat, ct i n rondo,
mergnd de la simpla variaie ritmic sau melodic la cea evolutiv.
Ritmica parlando-rubato integrat n sistemul metricii populare
domin discursul muzical enescian, ntreptrunzndu-se cu o
concepie armonic n care complexitatea ascult de necesiti modale,
cu frecvente schimbri de centru i cu utilizarea microintervalelor.
Elementul folcloric apare subliniat n cel mai nalt grad: asimetria,
caracterul improvizatoric, structurile intime ale melodiei, ritmului i
armoniei, ale suprafeelor contrapunctice sau eterofonice, miestria
tehnic a mbinrii lor ntr-un discurs dominat de fluena curgerii, a
expunerii, mbinnd libertatea cu maxima rigoare devin traiectorii
definitorii pentru ntreaga creaie a compozitorului.
Pentru a defini mai exact raportarea la epoc, la problematica
folcloric, se cere s notm fie i sumar cteva din opiniile celor
mai n vog compozitori care, pe aceast tem, au rspuns cunoscutei
anchete iniiate de revista Muzica, n 1920. Faptul c aceast problem
a fost ndelung vehiculat i dezbtut n presa de specialitate a
vremii, n conferine sau interviuri, inclusiv anterior anchetei din
1920, faptul c ea ajunge s fac obiectul preocuprii generale a
muzicienilor romni, fie acetia creatori sau nu, nu este deloc
ntmpltor. Pn la acea dat fusese cules i cercetat un apreciabil
numr de doine, jocuri, bocete sau colinde: citatul prezentat n stare
pur sau prelucrat circula n tot mai multe lucrri, fie cu rol exclusiv
coloristic, evocator al unei atmosfere ce se dorea naional, fie cu rol
determinant, de substan; n ambele cazuri, el putea fi prezentat de
compozitori n stare pur sau prelucrat n varii ipostaze.
Realizarea specificului romnesc, evideniat mai ales n opusuri
simfonice, presupunea ns o desprindere de citat, o cutare a noi
modaliti de expresie, a unor noi tipare formale i modale, ca i
realizarea unei sintaxe care s convin acestei morfologii deduse din
creaia oral. Diversificarea modalitilor stilistice, de la acea
generalizat tratare a folclorului la alte deschideri stilistice ce vor avea
menirea de a permite afirmarea individualitilor artistice, se va face
treptat i nu fr a se crea unele animoziti. Muli compozitori, cu
toate c susineau afirmarea specificului naional n muzic, nu
nelegeau i necesitatea valorificrii muzicii noastre populare n datele
129
eafodajului simfonic, ba chiar manifestau nencredre fa de acest gen
de ncercri. Concret, n timp ce un muzician extrem de bine informat
n aceast direcie, cunosctor al sursei, era convins c doar
folclorul poate asigura originalitatea colii naionale de compoziie,
Alexandru Zirra considera c motivul popular i afl eficiena doar n
descrieri pitoreti, n realizarea culorii locale, a ambientului general,
iar Ion Nonna Otescu manifesta chiar reticene fa de utilizarea
acestuia n cadrele statuate ale genului simfonic.
Ca i Constantin Briloiu, un alt muzician, Constantin C. Nottara,
vedea cu mhnire c virtuile muzicii populare nu au fost nc pe deplin
sondate, iar Dimitrie Cuclin partizan al aceluiai punct de vedere
nota c din muzica romneasc, psihologicete bogat i pur, se poate
face orice, pn la expresia celei mai nalte arte posibile38.
Alturndu-se opiniei lui Alexandru Zirra, Mihail Jora i Alfred
Alessandrescu indic, amndoi, forma rapsodic drept ideal pentru
expunerea unei muzici ce se cere ferit de denaturarea expresiei.
Timpul a infirmat multe dintre prerile expuse cu aceast ocazie,
cu precdere prerile celor din urm; ei nii au recunoscut, prin
propria creaie, vastele orizonturi pe care le deschide creatorului
apelarea consecvent la cntecul popular.
Pentru a merge, ns, nainte, nu este nevoie doar de culegerea
sau de contactul cu cntecul acestui neam, ct mai ales de cercetarea
sa aprofundat. Acestei meniri i s-au dedicat compozitorii Tiberiu
Brediceanu, Dumitru Georgescu Kiriac i Bela Bartok, creatori ce au
selectat cntecele populare culese i analizate; profunzi cunosctori ai
particularitilor de gen i zonale ale acestora, avnd fa de simplii
culegtori de folclor avantajul unei pregtiri profesionale superioare,
acetia au impulsionat procesul. De aceea, coleciile acestora se
prezint ca adevrate tezaure naionale, fondul lor de aur servind att
compozitorilor culegtori, ct i altor creatori, drept fundament
n creaie.
Se evideniaz, cu aceast ocazie, cteva trsturi specifice ale
melosului popular, trsturi ce se vor regsi n creaia profesionist:
limpiditatea frazei muzicale, cantabilitatea i ncrctura ei expresiv,
sistemul de cvarte existente n muzica maramurean, formulele ritmice,
principiul variaional ca factor de coeziune i dezvoltare, alternana
msurilor, sisteme de cadenare, moduri diatonice sau cromatice, uneori
38
Costin, Maximilian, Muzica romneasc, n Muzica, an II,
3 ianuarie 1920, p. 113.
130
jumti de bemol sau becar, sferturi de ton, melisme, sistem de
versificaie (lungimea rndului melodic), factur.
Toate aceste direcii, succint trasate mai sus, vor fi dezvoltate,
amplificate, amnunit cercetate, defalcate sau sintetizate de ctre
compozitorii contemporani, pentru a imprima creaiilor lor amprenta
propriei personaliti i acea necesar implantare n solul folcloric.
Uneori, chiar n compoziii voit nefolclorice, unii comentatori ai
opusurilor lui George Enescu au surprins ceva din parfumul, din
culoarea naional pe care o respirau i alte creaii ale sale.
Voit sau nu, elementul folcloric ptrunde n creaia muzical
romneasc a secolului XX, pe care o definete ca aparinnd unei
culturi de mare vigoare i originalitate.
Inaugurat cu Poema romn i cu cele dou Rapsodii romne,
lucrri enesciene de netgduit succes de public, succes probat i
astzi, la mai bine de un secol de la crearea lor (nu doar n ar, ci i n
repertoriul marilor orchestre simfonice, inclusiv de pe continentul
american), etapa urmtoare din creaia compozitorului, cea a crerii n
spirit folcloric, conduce ctre cea mai efervescent perioad din
creaia muzical romneasc de pn atunci, sintetiznd ntr-un tot
armonios, ntr-o manier unic, cele mai de seam cuceriri ale muzicii
universale i experiena compozitorilor precursori.
n acest mod, George Enescu a reuit s afirme n mod strlucit
naltele virtui i profunzimea artistic a folclorului muzical romnesc.
i-a format singur uneltele, a deschis ci noi, a furit principii
originale n domeniul armonic, modal i arhitectonic, a realizat un
sistem deschis al cuprinderii nu doar a intonaiilor populare, ct i a
ethosului romnesc n cele mai subtile nuane ale sale, cu bagajul su
ancestral de simire, antrennd auditoriul de pretutindeni la trire
participativ, trezindu-i interes i provocndu-i vii satisfacii estetice.
George Enescu nu a fost doar un compozitor, portdrapel al
generaiei sale n lupta pentru afirmarea i impunerea colii romneti
de compoziie; el a fost, nti de toate, o contiin artistic exemplar,
trind pentru i prin munc i muzic, definindu-i n permanen
crezul legat de cultura milenar a poporului su. De aceea, exemplul
su a fost urmat de o ntreag generaie de compozitori pe care
obinuim s o numim postenescian.
Exponenii cei mai de seam ai acesteia au adus contribuii
valoroase, n sensul mbogirii cu noi aspecte a ansamblului creaiei
romneti muzicale contemporane.
131
Alte repere privind orientarea culturii muzicale romneti
n secolul XX
39
Firca, Clemansa Liliana, Modernitate i avangard n muzica ante i
interbelic a secolului XX (1900-1940), Editura Fundaiei Culturale Romne,
Bucureti, 2002, p. 164-165.
133
muzic romneasc), n strintate, dialogul cu alte societi similare de
peste hotare (concertul din 1923 a fost dedicat lui Bela Bartok)40, ca i
respectarea dreptului de autor.
Ca prim preedinte al Societii a fost ales George Enescu; un
mandat important a fost exercitat, n cea de-a doua jumtate a
secolului XX, de Ion Dumitrescu (timp de peste un deceniu i
jumtate); din 1990, conducerea Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor
a revenit succesiv lui Pascal Bentoiu i Adrian Iorgulescu.
n cadrul acestui organism, compozitorii i muzicologii au
activat intens, prin cenacluri i ntlniri tematice, dezbtnd o pro-
blematic divers, intind continua perfecionare a climatului vieii
muzicale romneti.
ntre personalitile de prim ordin se remarc prin creaii, dar i
prin via prezen n rndul celor ce militau pentru specificul naional,
impunnd un traiect ascendent colii noastre de compoziie, i
Alfonso Castaldi, Filip Lazr, Mihail Jora, Marcel Mihalovici, Tiberiu
Brediceanu, Sabin V. Drgoi, Ion Vidu, Dimitrie Cuclin, Marian
Negrea, Paul Constantinescu, Alfred Alessandrescu, Theodor Rogalski,
Sigismund Todu .a. Astfel se pun bazele colii naionale de compo-
ziie, urmaii lor direci fiind personaliti de prim rang ca Tudor
Ciortea, Constantin Silvestri, Ionel Perlea, Pascal Bentoiu, Theodor
Grigoriu, Dumitru Capoianu, Wilhelm Georg Berger, Nicolae Boboc,
Ion i Gheorghe Dumitrescu . a.
Perioada 1944 1965 antreneaz, ca i n alte spaii culturale est
i central-europene, la nivelul ntregii viei i creaii, rupturi fa de
tradiia deja instaurat n perioada interbelic; se remarc dou
consecine: pe de-o parte, sunt interzise toate formele de contact cu
valorile universale importante, iar pe de alt parte, se promoveaz
preferenial lucrri cu tematic, programatism i mesaj tributare
doctrinei realismului socialist.
i la nivel instituional au loc prefaceri: n baza Legii privind
organizarea Teatrelor, Operelor i Filarmonicilor (1947), se instituiona-
lizeaz controlul vieii muzicale, iar n 1949, Societatea Compozitorilor
Romni se transform n Uniunea Compozitorilor; astzi, titulatura
acestui organism este Uniunea Compozitorilor i Muzicologilor din
Romnia; se nfiineaz Editura Muzical (1957), care public partituri i
carte de muzicologie, creaii originale sau ale unor autori strini. n
40
Cf. Tomi, Ioan, Introducere n istoria muzicii romneti, Timioara,
Edititura Europrint, 2003, p. 99.
134
programele sptmnale de concert ale celor circa 20 de orchestre
simfonice i Filarmonicii figureaz obligatoriu lucrri romneti, ceea
ce, conjugat cu nfiinarea colilor sau a liceelor de muzic, precum i
cu activitatea conservatoarelor ca instituii educaionale muzicale de
nivel superior, va conduce la formarea unui public avizat.
Notabil i benefic rmne nfiinarea unor festivaluri inter-
naionale ca Sptmna Muzicii Romneti (1951) sau Festivalul i
Concursul Internaional George Enescu (1958), ale crui ediii,
desfurate la nceput din 3 n 3 ani, apoi la intervale aleatoare de
timp, au permis largi contacte cu ntreg mapamondul, ca i impunerea
valorilor romneti n domeniul creaiei sau al interpretrii muzicale.
Dup 1965 se nregistreaz o deschidere tot mai accentuat ctre
cultura muzical vest-european, graie i noii generaii de compozitori:
moderniti ca Anatol Vieru, Tiberiu Olah, tefan Niculescu, Myriam
Marbe, Dan Constantinescu, Aurel Stroe, Doru Popovici, Liviu Comes,
Adrian Raiu, Cornel ranu, Carmen Petra, Mircea Istrate, Laureniu
Profeta sau mai tinerii Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan, Nicolae
Coman, Sabin Pautza, Vasile Sptrelu .a.
Prin ei i prin discipolii lor: Adrian Iorgulescu, Octavian Nemescu,
Corneliu Cezar, Valentin Timaru, Dan Voiculescu, Corneliu Dan
Georgescu, Ulpiu Vlad, Liana Alexandra, Irina Odgescu, Adrian Pop,
Violeta Dinescu, erban Nichifor, Liviu Dnceanu, Dan Dediu, Maia
Ciobanu, Doina Rotaru, Valentin Petculescu, Petru Stoianov, Clin
Ioachimescu, Mihaela Vosganian, Sorin Lerescu, Irinel Anghel etc. se
mprospteaz continuu direciile i orientrile muzicii contemporane,
multe din lucrrile acestora fiind ncununate cu premii naionale sau
internaionale de compoziie i fiind prezente pe afiul unor importante
manifestri pe ntreg globul.
Dup 1990 cderea comunismului i revenirea la democraie
se impun n peisajul muzical Festivalul Internaional Sptmna
Internaional a Muzicii Noi (1991), Concursul Internaional de Muzic
Jeunesses Musicales (1995); se nfiineaz revista Actualitatea muzical
(1990) i apare noua serie a revistei Muzica (1990) la 4 decenii de la
nfiinarea ei, n 1950.
Pe lng aceste instituii bucuretene, peisajul muzical al rii se
mbogete cu festivaluri internaionale de muzic nou, concursuri
de interpretare la nivelul olimpiadelor colare, de nivel profesionist
sau al micrii muzicale de amatori.
135
Viaa muzical este mult dinamizat prin orchestre sau formaii,
festivaluri, concursuri n cele mai diverse genuri muzicale, de la
muzica simfonic i de camer la cea vocal, muzic pop, cntece
pentru copii, romane etc.
Muzicologia nregistreaz succese remarcabile att n domeniul
istoriografiei, ct i n cel al lexicografiei, al esteticii sau filosofiei, al
cercetrii spiritualitii bizantine, al sistemelor de compoziie, al
cercetrii folclorului.
nc din deceniul 6 al secolului XX s-a afirmat o important
generaie de compozitori:tefan Niculescu, Theodor Grigoriu, Gheorghe
Dumitrescu, Cornel ranu, Mircea Chiriac, Dan Voiculescu, George
Draga, Eduard Terenyi, Aurel Stroe,Valentin Timaru, Alexandru
Hrisaniude, Vasile Sptrelu, Anton Zeman, Sabin Pautza, Carmen
Petra-Basacopol, Irina Odgescu, Octav Nemescu, Corneliu Cezar,
urmat n ultimele dou decenii ale aceluiai secol de Violeta
Dinescu, Maia Ciobanu, Doina Rotaru Nemeanu, Liana Alexandra,
Adrian Iorgulescu, Liviu Dnceanu, Valentin Petculescu, Petru
Stoianov, Dan Dediu, Sorin Lerescu, erban Nichifor etc.
O important serie de realizri marcheaz teritoriul simfonic;
statistica poate spune multe n acest sens, iar Ioan Tomi41 recurge la
ea, menionnd cteva cifre semnificative: 13 simfoniette din care
11 semnate de Mihail Andricu, 7 simfonii de Pascal Bentoiu,
24 simfonii de Wilhelm Berger, creaiile simfonice i camerale, ntr-un
spectru stilistic variat, cu nouti de limbaj i colorit timbral (veritabile
laboratoare de creaie), semnate de Theodor Grigoriu, Dumitru Capoianu,
Nicolae Brndu, Adrian Iorgulescu, Ulpiu Vlad, Cornelia Tutu, i
lista poate continua.
O dezvoltare aparte a nregistrat-o i domeniul muzicii de scen
oper, operet, balet, dans contemporan, musical creatorii abordnd
pentru aceasta librete romneti sau din marea literatur. Creaiile lui
Gheorghe Dumitrescu, Pascal Bentoiu (inclusiv opera radiofonic),
Carmen Petra-Basacopol, Laureniu Profeta (opera pentru copii),
Mircea Chiriac, Cornel Trilescu erban Nichifor i alii sunt repre-
zentative n acest sens.
Coralul nregistreaz i el o dezvoltare semnificativ, creatori ca
Irina Odgescu, Vinicius Grefiens, Doru Popovici, Laureniu Profeta,
Tudor Jarda, Dinu Stelian (afirmat i n creaia pentru fanfar)
ilustrnd o tehnic de lucru n care se face dovada asimilrii celor mai
diverse mijloace de expresie sonor.
41
Idem, p. 104.
136
i muzica uoar romneasc a beneficiat de o exploziv nnoire,
temeliile ei, deosebit de trainice, fiind exponeniale pentru demersul
unui creator de talia lui Ion Vasilescu n egal msur i creator de
muzic de camer. Pe linia sa se vor afirma muli creatori, nre care
Henri Mlineanu, Radu erban, Edmond Deda, Camelia Dsclescu,
George Grigoriu, Horia Moculescu, precum i mai tinerii Florin Bogardo,
Ionel Tudor, Ion Cristinoiu, Marcel Dragomir, Marius eicu; pe aceeai
linie de compozitori polivaleni ca i marele lor nainta l numim aici
pe Ion Vasilescu s-au afirmat Laureniu Profeta i Anton uteu.
n domeniul muzicologiei, de la prima ncercare istoriografic
Istoria muzicii la Romni datorat lui Mihail Grigore Poslunicu o
serie de muzicologi (parte din ei chiar compozitori)au dat msura
capacitii de analiz i sintez a fenomenului muzical: George Breazul,
Octavian Lazr Cosma, Petre Brncui, Viorel Cosma, Wilhelm
Berger, Pascal Bentoiu, George Blan, Romeo Ghircoiaiu, Grigore
Constantinescu, Gheorghe Firca, Liliana Clemansa Firca, Alfred Hoffman,
Carmen Stoianov, Mihaela Marinescu, Valentina Sandu-Dediu; n
aceeai msur i pedagogia romneasc a fost reprezentat de nume
sonore: Victor Giuleanu, Liviu Comes, Alexandru Pacanu, Emilia
Comiel etc.
n paralel cu i cuprins n programele Uniunii Compozitorilor i
Muzicologilor a fost creat Seciunea Naional a Societii
Internaionale de Muzic Contemporan, organism care a editat prima
revist romneasc n limba englez: Contemporary Music.
Impulsionarea vieii muzicale a fost posibil i prin crearea i
dezvoltarea unui cadru adecvat: pe lng Concursul i Festivalul
Internaional George Enescu, deja menionat, Sptmna Internaional
a Muzicii Noi (Bucureti, 23-30 mai ncepnd din 1990), Toamna
Muzical Clujean, Timioara Muzical, Festivalul Muzicii de camer
(Braov), Zilele Muzicii Contemporane (Bacu) etc. n acest cadru s-au
afirmat o pleiad strlucit de interprei, soliti i dirijori.
n acelai cadru de emulaie au aprut ansambluri sau grupuri de
muzic nou sau de muzic renascentist, valorificnd fiecare din
unghiuri specifice un anumit segment al creaiei romneti i
universale, acionnd n direcia formrii i atragerii unui public
cultivat, avizat i sensibil.
Societatea Romn de Radio i Televiziunea s-au implicat i ele
n transmiterea informaiei muzicale pe canale specifice; numrul
acestora a crescut n ultimul deceniu i jumtate, la ora actual
importante fiind prin grila de programe i calitatea acestora postul
137
de televiziune Romnia Cultural, postul de televiziune naional uni-
versitar i cultural tvRM, i Radio Romnia Muzical George Enescu.
n ceea ce privete nvmntul muzical, pe lng coli i licee
de art n principalele municipii, au fost create faculti, academii sau
universiti de muzic; un loc aparte n peisajul nvmntului
muzical superior romnesc l ocup Facultatea de Muzic a Universitii
Spiru Haret creat, n cadrul Fundaiei Romnia de Mine, din
iniiativa prof.univ.dr. Dr.H.C. Victor Giuleanu, n 1992 , unica
facultate particular de muzic acreditat din Romnia, intrat, prin
acreditare, n sistemul naional de nvmnt.
Concluzii
Bibliografie selectiv
139
2. DISCIPLINE DE SPECIALITATE
DIRIJAT CORAL
Lector univ.dr. OVIDIU DRGAN
Obiective
Sintez a pregtirii muzicale teoretice i a aplicaiilor practice
ale acesteia n ansamblul coral, disciplina Dirijat coral i propune s
desvreasc personalitatea artistic, pedagogic, pregtirea de
cultur general muzical i, nu n ultimul rnd, organizatoric, a
studenilor, crendu-le deprinderile necesare conducerii unui ansamblu
vocal-coral, clas de elevi la ora de muzic, ansamblu cameral etc.
Cursul de Dirijat coral transmite studenilor cunotine i le
formeaz deprinderi n legtur cu: mijloacele de exprimare dirijoral
pentru lucrri scrise n metric binar i ternar, cu structuri omogene
i eterogene, n tactare concentrat i descompus; lucrri notate n
metri alternativi i eterogeni (aksak); abordarea lucrrilor din toate
perioadele stilistice pn n prezent, trecnd prin toate formele i
genurile muzicale ce combin structuri monodice, polifonice, omofonice
i eterofonice; principiile de organizare i educare a formaiilor corale
de copii, amatori i coruri de profesioniti; tehnici de lucru ale
repetiiei corale pentru realizarea artistic a lucrrilor muzicale, n
repetiii i concerte.
Cursul urmrete: s aprofundeze mijloacele de exprimare
dirijoral; s diversifice gestica pentru obinerea unui efect maxim
din punct de vedere artistic printr-o gestic minimal, simpl,
expresiv; s asigure nsuirea de ctre studeni a principiilor i
metodelor de asimilare a partiturilor specific dirijorale.
140
Semestrul I
I. Recapitularea mijloacelor de exprimare dirijoral
143
3. Aprofundarea tactrii pentru tactarea msurilor
de 6, 9, 12 timpi prin descompunerea valorilor
Semestrul II
III. Forme i genuri specifice muzicii vocal-simfonice
1. Cantata
Denumirea de cantat este atestat n 1620 i este o pies da
cantare (de cntat i nu da sonare de cntat instrumental) practicat
de italieni, motenitorii autorilor de madrigale.
Carissimi confer acestui gen elegan i claritate, precum i o
nou amploare, att vocal, ct i instrumental.
Cantata religioas din vremea lui Bach era executat dup citirea
Evangheliei, ilustrnd slujba duminical i cteva srbtori religioase.
Cantata profan, venit din Italia, dar practicat mai ales n
Frana, a fost un gen uzat i de germani Bach compune, de exemplu,
Cantata cafelei (1732).
Rameau este unul dintre marii maetri ai cantatei profane care s-a
impus cu lucrri caracteristice precum Les Amants trahis sau Le
Berger fidle.
Cantata profan era o lucrare de mic amploare (unul sau doi
protagoniti, un subiect simplu, o simpl alternan de recitative i arii
cu acompaniament de orchestr); de aceea va fi neglijat o dat cu
instaurarea clasicismului.
144
n secolul urmtor, datorit ctorva contribuii de excepie (Bartok
Cantata profan, Weber, Cantatele opus 29 i opus 31, Honegger
Cantata de Crciun), aceasta i recapt o oarecare vigoare.
Cantata este alctuit din:
mici piese arioso,
arie,
ansamblu (mai ales duo i trio),
cor.
Este destinat bisericii sau slii de concert (dar nu teatrului).
Unele cantate sunt scrise numai pentru cor - Cantata de Pati de
Bach. Cantata trebuie s se bazeze numai pe calitile expresive ale
muzicii, ceea ce explic folosirea unei mari varieti de combinaii
instrumentale i vocale.
Compozitori i opere reprezentative:
Luigi Rossi (1597 1653) circa 345 de cantate.
Giacomo Carissimi (1605 1674) circa 145 de cantate.
Alessandro Scarlatti (1600 1725) circa 600 de cantate.
Luis Nicolas Clerambault (1676 1725) 5 volume de cantate
Johann Sebastian Bach (1685 1750) circa 300 de cantate
(dintre care 250 pstrate), alturi de oratorii i de muzica pentru org,
ntregesc opera vast, profund umanist a compozitorului.
Jean-Phillippe Rameau (1683 - 1738) cantate profane.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) cantate masonice.
Arthur Honegger (1892 1955) Cantata de Crciun (1953).
2. Oratoriul
n anul 1600, n Italia, o dat cu lucrarea lui Cavalieri, intitulat
La Rappresentazione di anima e di corpo, ia natere oficial genul de
oratoriu (anunat nc din Evul Mediu de formele teatrale ale dramei
liturgice sau semiliturgice).
n prima jumtate a secolului al XVIII-lea, oratoriul ajunge la
punctul culminant cu ajutorul celor doi artizani ai oratoriului: Johann
Sebastian Bach, care gndete genul ca pe o succesiune de cantate
(Oratoriul de Crciun nlnuie ase cantate), i Haendel, cu toate
marile sale oratorii strbtute de un suflu epic, bogia melodic i
ritmic, zugrvirea emoional a pasiunilor servind un ideal dramatic
de o for necunoscut pn atunci. Ultimul mare exemplu sacru al
epocii clasice este Creaiunea, semnat de Joseph Haydn.
n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, genul oratoriului
profan se mplinete o dat cu Anotimpurile (1801) de Joseph Haydn,
chiar dac nainte fusese ilustrat i de Haendel.
145
La Berlioz i n special la Franck, n secolul al XIX-lea, oratoriul
a mai avut cteva reuite, iar Honegger, n secolul al XX-lea, s-a
afirmat ca mare maestru al acestui gen. Lrgind structura oratoriului,
fr a-i rupe unitatea, el reuete s integreze roluri vorbite, cntece
populare i fragmente dansante.
ncredinnd diverilor si protagoniti recitativele, ariile,
ansamblurile i corurile care cntau aciunea pus pe muzic, oratoriul
folosete aceleai formule ca i cantata.
Orchestrei i se ncredineaz episoade care nu mai in de muzica
pur, ci ilustreaz argumentul, ceea ce o face mai important.
n secolul, al XVII-lea, oratoriul italian privilegiaz adeseori
solitii n detrimentul corului i cultiv ndeosebi recitativul, pentru a
facilita clara percepere a subiectului.
Inspirndu-se att din sursele tradiiei corale i contrapunctice
germanice, ct i din sursele lirismului italian, Haendel va reda
corurilor o strlucire extraordinar, fr s neglijeze prile solitilor i
ansamblurilor.
Oratoriul profan, prin cutarea mai deliberat a efectului teatral,
se apropie de oper, o oper nepus n scen.
Compozitori i opere reprezentative
Emilio de Cavalieri (nainte de 1550 1602) La Reppresentatione
di anima e di corpo (1600).
Heinrich Schutz (1585 1672) Naterea lui Isus (1664).
Giacomo Carissimi (1605 1674) Baltazar, Iona, Judicium
Salomonis.
Antonio Vivaldi (1678 1741) Juditha triumphans (1716).
Johann Sebastian Bach (1685 1750) Oratoriul de Crciun
(1734), Oratoriul Inlrii (1730 1740).
Georg Friedrich Haendel (1685 1759) 32 de oratorii dintre
care Israel n Egipt, Mesia.
Joseph Haydn (1732 1809) Creaiunea (1798), Anotimpurile
(1801).
Ludwig van Beethoven (1770 1827) Iisus pe Muntele
Mslinilor (1803).
Hector Berlioz (1803 1869) Copilria lui Iisus (1854).
Franz Liszt (1811 1890) Beatitudes (1879).
Arthur Honegger (1892 1955) Regele David (1921), Ioana
pe rug (1935).
Serge Higg (1924) mpucatul necunoscut (1949).
146
3. Patimile
Pentru a evoca suferinele lui Christos din ultimele ore ale vieii
sale a fost nevoie de un gen insuficient definit, foarte apropiat de
oratoriu, dar caracterizat de introducerea pateticului, numit patimi.
Textul acestora este derivat din Evanghelii.
n secolul al XVII-lea, n Italia, patimile nu aveau acompaniament
instrumental i erau cntate de mai muli protagoniti.
n Anglia i n Spania, patimile aveau o practic mai auster,
adeseori psalmodic, n timp ce, la Napoli, patimile lui Alessandro
Scarlatti folosesc cadrul formal al oratoriului roman, favoriznd o
virtuozitate vocal inspirat direct din scena liric.
La Johann Sebastian Bach, n Germania, descoperim culmea
genului; succesul acestuia este asigurat prin mbinarea unei bogii
polifonice fr egal, a unei invenii melodice pe ct de sobre, pe att
de originale i a unei incomparabile fore expresive.
Dup secolul al XVIII-lea nu se prea mai gsesc contribuii
reprezentative pentru acest gen.
Elementele structurale ale patimilor sunt recitativul, aria,
ansamblul i corul.
Intervenia coralului este foarte important, iar cererea efectelor
teatrale este cerut de sensul tragic al subiectului.
Compozitori i opere reprezentative ale genului
Heinrich Schutz (1585 1672) Patimile dup Ioan (1665),
Patimile dup Matei (1666).
Georg Philipp Telemann (1681 1767) 44 de patimi.
Johann Sebastian Bach (1685 1750) 5 patimi, din care se
regsesc azi n programele de concert Patimile dup Matei (1729),
Patimile dup Ioan.
Krysztof Penderecki (1933) - Patimile dup Luca (1966).
4. Requiemul
Cuvntul requiem provine din limba latin i nseamn odihn.
Requiemul este o categorie a messei ce se impune ca singurul mare
gen religios al timpurilor clasic - romantice. El reia din aceasta diverse
pri la care se adaug partea proprie sufletelor morilor, deoarece, din
punct de vedere liturgic, nu aparine prii obinuite a messei.
Ordinea pentru partea strict muzical rmne neschimbat, dar
oraiile, epistolele i Evangheliile pot cunoate schimbri.
Requiemul, un gen foarte vechi, a fost integrat n messa abia n
secolul al XIII-lea, iar n versiunea medieval era rezervat cntului
gregorian.
147
A fost practicat cu succes de maetrii polifoniei Johannes
Ockeghem - secolul al XV-lea, Giovanni Pierluigi da Palestrina i
Roland de Lassus n secolul al XVI-lea, Toms Luis de Victoria n
secolul al XVII-lea. n epoca modern, Mozart i confer titlul de
noblee nc din 1791.
n secolul al XIX-lea, requiemul va cunoate apogeul cnd
devine expresia muzical a romantismului religios n capodoperele
unor compozitori ca: Berlioz, Schumann, Verdi, Brahms, Faur . a.
n secolul al XX-lea, genul rmne de actualitate fie sub o form
aproape tradiional la Durufl, fie total rennoit la Ligeti.
Ordinea prilor fixat de liturghie:
1. Introitus (Requiem).
2. Kyrie.
3. Graduale (Requiem).
4. Trait (Absolve).
5. Dies irae.
6. Offertorium (Domine).
7. Sanctus.
8. Agnus Dei.
9. Communione (Lux aeterna) cu adugarea adeseori a
bucilor din iertarea pcatelor, Libera me, n Paradisum.
La Victoria, aceast schem este prezentat: Introitus, Kyrie,
Graduale, Offertorium, Hostias, Sanctus, Agnus Dei.
Missa morilor, n secolul al XIX-lea, adopt forma de cantat
tragic, cu arii, ansambluri i coruri susinute de o orchestr din ce n
ce mai numeroas i expresiv, chiar spectaculoas.
Episodul Dies irae (Zi de mine, zi care va preschimba lumea
n pulbere) sugereaz viziuni de groaz, cu efecte spaiale ce i-au
pstrat intact prodigioasa eficacitate dramatic i cu folosirea din
belug a almurilor.
Compozitori i opere reprezentative ale genului:
Toms Luis de Victoria (1548? 1611) Missa pro defunctis
(1605).
Andr Campra (1660 1744) Messe de Requiem (c. 1722).
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) Recviem (1791).
Hector Berlioz (1803 1869) Marea messa a morilor (1837).
Robert Schumann (1810 1856) Recviem pentru Mignon
(1852).
Franz Liszt (1811 1886) Recviem (1868 1869),
Recviem pentru orga (1883).
Giuseppe Verdi (1813 1901) Messa di Recviem (1874).
148
Johannes Brahms (1833 1897) Recviemul german (1868).
Gabriel Faur (1824 1897) Recviem (1888).
Gyrgy Ligeti (1923) Recviem (1965).
Bibliografie selectiv
150
ANSAMBLU CORAL
Lector univ.drd. ADRIANA DRGAN
Obiective
1. Formarea deprinderii de organizare a unui ansamblu coral:
selecionarea vocilor, nsuirea modelelor de constituire a formaiilor
corale, clasificarea formaiilor corale.
2. Dezvoltarea la studeni a principiilor de baz n arta interpretrii
corale: formarea sonoritii corale, formarea unui repertoriu adecvat
tipurilor de coruri, nsuirea principiilor de analiz a unei partituri.
Semestrul I
I. Crearea sonoritii corale
154
Se vor efectua vocalize pentru unificarea culorii timbrale pe toate
registrele fiecrei voci, ale fiecrei partide n parte i pe ntreg ansamblul.
Totul se execut n nuane mici, urmrindu-se plasarea sunetului n
cavitile de rezonan, relaxarea obinndu-se ntr-o manier legato,
tempo-ul fiind n concordan cu capacitatea respiratorie a coritilor.
Exerciiile vor combina seriile vocalice A E I O U pe ambitusul
unei tere, cvarte, cvinte, sexte, octave, pn la non.
Se vor executa, de preferat, n cadrul unei singure respiraii
Atacul va fi moale, dar precis, fr lovitur de glot, iar apoi precis
sau dur n funcie de nuan, caracter, articulaie, manier de atac.
155
Legato i staccato n combinaii.
158
Exerciiul se poate face la unison, urmrindu-se n paralel egalizarea
registrelor i omogenizarea timbrelor (recomandm folosirea vocalelor
A i O pentru obinerea unei bune emisii deschise i semi-deschise
ntr-o faz avansat se poate trece i la vocalele nchise: I i U).
O alt variant ar fi intonaia cu tafet, prin preluarea
imperceptibil de la o partid la alta. Pentru un mai bun control asupra
intonaiei, basul va susine pedala pe sunetul fundamental, iar celelalte
voci vor intona scara tonalitii respective.
Aceleai procedee vor fi folosite i la gama minor, cu reco-
mandarea folosirii variantei melodice n urcare i naturale n coborre.
La fel de periculoas, dar cu un grad crescut de ambiguitate este
treapta a III-a; ea se va executa mai jos, cu tendin depresiv. Foarte
important este debutul gamei minore, a crei fundamental va fi
cntat ntotdeauna cu tendina de ascensiune.
Mai exist ntr-o faz superioar a gndirii intonaionale o con-
ducere melodic bazat pe jocul tensiunilor generate de distanele n
cvinte ntre treptele gamei. Astfel, de la DO la RE vom crete tensional
cu dou cvinte, de la RE la MI la fel, de la MI la FA vom cobor cinci
cvinte, dup care vom urca dou cvinte de la FA la SOL .a.m.d. In
acest fel ne explicm formulrile din Tratatul de dirijat al lui Nicolae
Gsc, care precizeaz: ntre treapta I i a Il-a a gamei majore
ncordare spre ridicare a intonaiei, ntre treapta a II-a si a III-a idem, iar
ntre III i IV ncordare spre coborre". Gsim confirmri ale teoriei
zarliniene, ale teoriei tensiunilor n tonalitate care ne ncurajeaz s
pornim n lucrul cu formaia pe fundamente tiinifice, cu sigurana
obinerii unor satisfacii sonore rapide.
160
Fora armonic este la apogeul ei n intervalele din stnga
(tera mare este cea mai frumoas, crend efect acordic).
Fora melodic acioneaz n zona secundei mici i a septimei
mari (acestea acioneaz melodic, ca sensibile).
Prin liberul joc al forelor armonice i melodice vom ti s gsim
variantele optime interpretrii bazate pe fundamentele tiinifice ale
unui acordaj corect care s conduc spre crearea de tensiuni.
Repertoriu
J. Haydn Creaiunea
W. A. Mozart Ave verum
I. D. Chirescu Rugciune
Nicolae Lungu Cmara Ta
J. Brahms Noapte-n codru
F. Mendelssohn - Bartholdy Ciocrlia
Gh. Cucu Miluete-m Dumnezeule
Paul Constantinescu Doamne miluiete
Anders Ohrwall Nobody knows
Constantin Rp Cntec satiric
Adrian Pop Colind de pricin
Semestrul II
IV. Relaia text vorbit text cntat;
accentele tonic i logic n vorbire i n cnt
1. Tipuri de accent
Accentul este intensificarea pe moment a unui sunet din contextul
ritmic, melodic sau armonic, urmat de diminuarea intensitii acestuia.
Accentele textului vorbit au un pronunat caracter muzical, dnd
natere la o curb a intonaiei sau melodia vorbirii.
n muzica cu text trebuie gsite corespondenele dintre melodia
vorbirii i culminaiile melodice, climax sau accent expresiv.
Accentul tonic este silaba accentuat a unui cuvnt. n limba
romn, orice cuvnt are o singur silab accentuat.
Accentul expresiv se afl n cuvntul din fraz, cu expresivitatea
cea mai mare. Se mai numete emfasis, sau climax, atunci cnd coincide
cu accentul expresiv muzical. Din punct de vedere lingvistic, acest accent
se mai numete i logic, n recitare fiind cuvntul-cheie care suport
intensificarea sau lungirea unor silabe, ntrirea lui printr-o curb
ascendent a intensitii intonaiei vorbirii sau prin culminaia frazei.
161
2. Analiza textului vorbit
Din teoretizarea formulelor prozodice bi-, tri-, tetrasilabice etc.
reiese c un vers poate avea o anume structur ritmic a cuvintelor (se
tie c n limba romn cuvintele au un singur accent tonic o singur
silab accentuat).
Percepem, deci, numrul firesc de accente din cuvinte fie c
citim, fie c pronunm, fie c ascultm recitarea acestor versuri:
/ / / /
163
Aceast mprire binar a podiilor, chiar dac sunt de valori
ternare sau mai mari, se aplic i pe msuri, urmtorul nivel de
integrare al podiilor.
Cu siguran, acesta era efectul (i nu cauza) recitrii pe ritmica
ansamblului de abateri de la sistemul tonic, ca i de la sistemul metric
al podiilor. Ia natere astfel o nou schem ritmic, ce va fi norma
expresiei proprie revelrii adevrului. Cum? Prin contientizarea i
stpnirea principiului de construcie guvernat de contradicia afectiv
a planurilor i de contradicia intern a nelesului imaginilor poetice;
din aceste dou surse vine percepia esto-psihologic cu tensionalitatea
i emoia artistic.
Iat deci o posibil curb a intonaiei recitrii:
164
* Menionm c materia acestui curs, bazndu-se aproape n
exclusivitate pe formarea deprinderilor i reflexelor de integrare ntr-un
ansamblu coral i de relaionare cu inteniile dirijorului, presupune
lucrri practice, reluarea i aprofundarea unei problematici complexe,
care se abordeaz n toate laturile ei nc din primul curs, dar care se va
relua la niveluri tot mai profunde pe parcursul ntregii faculti.
Bibliografie selectiv
165
CITIRE DE PARTITURI
Prof.univ.dr. PETRU STOIANOV
Obiective
Disciplina i propune urmtoarele obiective: dezvoltarea la
studeni a capacitii de operare cu tehnici specifice, constnd n
transformarea semnelor grafice n dat sonor pe orizontal, n toate
cheile, inclusiv n vechile chei corale; dezvoltarea capacitii de citire
ordonat n acelai timp pe orizontal i pe vertical, n sisteme de
dou, trei sau patru portative, fiecare cu informaie diferit, n chei
diferite. Competena astfel obinut se constituie n baz pentru anul
urmtor de studiu, cnd n baza asumrii principiilor citirii n chei
pe dou, trei sau patru voci studentul poate realiza transpoziii
pentru toate tipurile de instrumente i pentru toate combinaiile
posibile ale acestora.
Semestrul I
1. Coninutul i obiectivele citirii de partituri
42
Giuleanu, Victor, Prefa la Citire de partituri. Studiul cheilor
corale. Texte muzicale din creaia romneasc i universal, Bucureti,
1983, p. 1.
166
(cantat, oratoriu), oper etc.; ca atare, de aceast disciplin nu se poate lipsi
nici un autentic profesionist n formare, indiferent de formaia sa viitoare.
Fiind prin definiie o disciplin de mare complexitate n care
percepia vizual, audiia intern i realizarea la pian a reduciei structu-
rilor sonore acioneaz simultan i sincretic, n continu i permanent
potenare n scopul restrngerii tuturor (sau ct mai multor) linii
melodico-ritmico-armonice, fixate prin semiografie clasic i modern
(sau n combinarea acestor dou tipuri fundamentale, cu toate aspectele
lor particulare) citirea de partituri contribuie n mod nemijlocit la
formarea personalitii creatoare a muzicianului cu nalt calificare
profesional, cu activitate n aria vieii cultural-muzicale sau a
nvmntului formativ.
Ca atare, ea face parte din programul de studiu al anilor
terminali, mai precis dup primii doi ani de nvmnt muzical
superior, dup, sau n paralel cu, perioada n care studenii au putut
face cunotin cu studiul cheilor corale la disciplina Teoria muzicii
solfegiu - dictat, exersnd i contientiznd, n mod practic, aplicarea
cunotinelor teoretice dobndite.
Deoarece disciplina Citire de partituri contribuie n mare
msur la formarea profilului muzicianului complex, fie el profesor,
dirijor, compozitor sau muzicolog (firete, n proporie diferit, de la
caz la caz, dar necesarmente indispensabil fiecrei categorii pro-
fesionale din cele mai sus menionate), ea a devenit obligatorie
pregtirii de nivel universitar; doar stpnind-o cu temeinicie i
seriozitate se poate favoriza contactul viu cu opera muzical, se poate
realiza citirea direct a oricrei partituri, de la cele mai simple la cele
mai complexe, descoperind astfel procesul de gndire i creaie ce a
dus la punerea ei n pagin.
De asemenea, ntre beneficiile aduse studentului de acest curs nu
trebuie neglijat nici acela al dezvoltrii memoriei muzicale, al aprecierii
corecte a datelor stilistice sau de interpretare din perspectiv proprie a
respectivei partituri, date cernute prin propria personalitate a studentului
n lumina unui sumum de cunotine dobndite pe parcursul anilor de
formare ca muzician la discipline ca Teoria muzicii, Istoria muzicii,
Armonie, Contrapunct i fug, dirijat coral etc., date ntregite de
cunotine i deprinderi tehnice pianistice, care se vor articula armonios
celor ce vor veni s mplineasc profilul specializrii prin studiul altor
discipline: Forme i analize muzicale, Stilistic muzical, Estetic,
Teoria instrumentelor i orchestraie etc.
Doar astfel, procesul ascultrii inteligente i contiente a muzicii
fie c este vorba despre profesorul de muzic, fie c este vorba despre
167
dirijorul de cor, de orchestr, de creatorul de muzic sau de comentatorul
acesteia poate avea, i chiar se cere s aib, ntr-un procent nsemnat,
replica recrerii pariale sau integrale a partiturii de ctre cel care o
analizeaz sau doar o ascult i care se dovedete a fi un muzician avizat,
n postura de cercettor activ, de descoperitor al celor mai ascunse intenii
ncifrate de compozitor n paginile hrtiei cu portative.
Doar astfel, printr-o interpretare direct la pian dup partitura de
orchestr, se pot reda ct mai fidel sonoritile ei reale ntr-un tempo,
dinamic i ritm just i, dup posibiliti, ct mai apropiat de
timbrurile orchestrale, cu o eventual reprezentare simultan a tot ce
nu poate fi cntat la pian, realizat cu ajutorul unui auz interior bine
dezvoltat consider Anosov43.
Acelai autor, n urma unei practici ndelungate la catedr,
adaug: n acest caz, este normal ca factura orchestral existent s
fie schimbat, adeseori, cu una mai corespunztoare pentru pian, fr a
duna totui sonoritii reale a lucrrii, adic, avnd cea mai mare
asemnare cu sonoritatea orchestral.
Necesitatea practicii instrumentale n cazul disciplinei de
partituri este esenial, deoarece ea vine s confirme justeea opiunii
studentului n cazul realizrii reduciilor (transcripiilor).
ntr-o prim faz, ceea ce primeaz sunt cunotinele solide i
deprinderile de solfegiu, iar aceasta presupune descifrarea i citirea
corect, cu relativ mare uurin a oricrui text muzical notat pe cel
puin un portativ n oricare din cheile corale; acestui prim stadiu i se
adaug cel al citirii pe dou portative n dou chei diferite, n toate
combinaiile posibile .a.m.d.
Astfel, se va ajunge, treptat, la captul a doi ani de studiu
(52 sptmni), la stadiul superior, cel dorit, al realizrii instantanee a
reduciei ntregului angrenaj orchestral notat de compozitor ntr-o
partitur simfonic, vocal-simfonic sau muzic destinat scenei
(dans, balet sau creaii lirico - dramatice) cu sau fr instrumente
transpozitorii indiferent de complexitatea ei sau de numrul de voci
i la redarea acesteia printr-o obinuit execuie pianistic: cea prin
care, doar cu ajutorul a dou mini, armonia de baz a texului muzical
sintetizeaz i particularizeaz datele ntregului.
Coninutul disciplinei se desfoar cronologic prin nsuirea
tehnicii diferitelor tipuri de scriitur, de la stilul preclasic (baroc), cu chei
43
Anosov, N.P., Citirea partiturilor simfonice, Editura Muzical,
Bucureti, 1963, p. 6.
168
suprapuse basului cifrat, ajungndu-se n final la scriitura orchestrei
simfonice cu complicatele sale etajri de instrumente transpozitorii.
La acestea, se adaug acolo unde este cazul solfegierea,
concomitent cu realizarea pianistic, a unei linii melodice vocale sau
instrumentale cu acompaniament, avnd caracter de improvizaie prin
soluionarea basului cifrat, tiina transformrii facturii orchestrale n
factur pianistic adic reducerea sintetic a conglomeratelor grafice
ale codificrii partiturii generale la posibilitile de redare sonor ale
unui instrument cu claviatur etc.
Pentru ca procesul stpnirii acestei discipline n toate aspectele ei
s fie facilitat n mod considerabil, studenii trebuie deprini s doreasc
s descifreze, s citeasc partituri, la nceput simple, apoi din ce n ce
mai complicate, fr a pierde din vedere osatura armonic, punnd
totodat n valoare factorii de culoare, acele pri ce individualizeaz
articularea discursului muzical n fiecare segment al acestuia, liantul ce
asigur interdependena vocilor, detaliile semnificative sau pasajele n
care demersul componistic se cere subliniat, evideniat n prim plan
totul cu respectarea indicaiilor de tempo, de nuane sau de stri
notate de compozitor.
Imperios necesare sunt dup cum consider marii pedagogi
dedicai studierii acestei discipline contactul direct, decifrarea i
interpretarea nemijlocit a operei de art. 44
Acest contact direct, la rndul lui, trebuie s fie o preocupare
susinut i continu, dublat de mijloacele mecanice sau electronice
ce stau la ndemna studenilor, dar niciodat nlocuit de acestea,
pentru c nici un tip de audiie sau vizionare pe caset video (inclusiv
cu partitura n fa) a unui concert nu poate ine locul descifrrii
respectivei partituri la pian.
Tuturor acestora li se poate aduga potrivit nivelului de
cunotine acumulat de student sau capacitii sale de sintez teoretic
i redare cu mijloace specifice, pianistice, potrivit i sensibilitii
proprii un coeficient variabil de interpretare personal, de trire
afectiv i recreare a partiturii, de transmitere a mesajului ideilor
muzicale cuprinse n aceasta.
n plus, recrearea partiturii la pian prin descifrarea ei ofer
studentului, viitor muzician, satisfacia descoperirii unor amnunte
semnificative, a frumuseii derulrii fenomenului muzical, a procedeelor
realizrii muzicale pentru care a optat compozitorul i, mai mult dect
44
Grefiens, Vinicius, Cuvntul autorului, n Curs practic pentru citire
de partituri. Citirea n chei, Editura Muzical, Bucureti, 1966, p. 7.
169
att, a relurii pe pasaje a unor fragmente, a struirii asupra lor,
pentru a se putea sonda adncimea gndului creator.
n acest fel, citirea de partituri este dublat i de o privire
analitic ce poate conduce la trirea la alte cote a fenomenului
descoperirii i redescoperirii continue, inclusiv a unor trasee ce preau
cunoscute i familiare, dar care ofer noi perspective din care pot fi
analizate sau din care pot fi fcute legturi subtile cu alte coordonate,
pn atunci neglijate sau lsate pe alt plan.
Doar aa se poate face o analiz, ct mai aproape de a fi
exhaustiv, a substanei muzicale, pentru c doar din desele opriri
cauzate inclusiv de dificulti de redare tehnic, la pian i din
revenirile frecvente pe aceleai trasee se poate obine tabloul
complexei texturi muzicale, dezvluind, ct mai aproape de adevrul
ultim, gndirea compozitorului i maniera sa de instrumentaie, de
tratare motivic, de intersectare de stri.
Chiar dac propria execuie poate fi imperfect, nimic nu poate
fi egalat de momentul n care lucrarea trece la propriu prin
propriile tale degete i care, ntr-un fel, nu poate fi egalat nici de cea
mai strlucit interpretare audiat la pickup, magnetofon sau radio.45
Pentru ca acest proces, deosebit de complex, s fie n mod
considerabil mai uor de stpnit de ctre student, iar deprinderile pe
care le presupune pregtirea studenilor s se formeze n mod logic,
legic i ritmic, este necesar ca paii s fie foarte judicios gndii, iar
citirea de partituri s urmeze n mod obligatoriu un parcurs de la
simplu i atractiv la din ce n ce mai dificil i mai incitant, astfel nct
nvarea s se poat face exclusiv n mod activ, prin descoperire,
oferind studentului satisfacii majore de ordin estetic, demonstrndu-i
c doar o practic i un exerciiu susinut l pot pune fr mijlocitor -
n faa frumuseilor i bogiei de idei a oricrei partituri.
n consecin, materialul muzical aferent parcurgerii etapelor
studiului acestei discipline este de aa manier conceput, ordonat,
prelucrat i sintetizat, nct s ofere satisfacia lucrului direct cu
partitura prin rezolvarea celor mai variate situaii ce pot fi ntlnite n
studiul individual al studentului.
Dar, pentru a se putea fundamenta n mod gradat tot acest
eafodaj de cunotine i deprinderi, este imperios necesar ca respectivul
curs s se bazeze din start pe ct mai multe i mai variate analize de
ordin formal, armonic, de morfologie i sintax a textului muzical, de
45
Idem.
170
stilistic muzical aplicat prin recurgerea la un bogat material, cu piese
de referin din literatura coral sau instrumental pentru nceput
apoi din cea cameral, simfonic i, n cele din urm vocal-simfonic,
totul ntr-o ordonare ce vizeaz marile epoci creatoare, curentele,
direciile i orientrile semnificative ale artei sunetelor concretizate n
succesiunea: creaie preclasic, apoi cea clasic, compozitorii romantici,
exponenii colilor naionale de secol XIX sau XX, reprezentanii
impresionismului, ai expresionismului, ai modernismului, postmo-
dernismului i, nu n cele din urm, creatorii contemporani, cu accentul
pus pe creaia romneasc.
n acest fel, orizontul cultural n general i cel muzical n
special al studentului se mbogete substanial prin parcurgerea pe
viu, prin experien personal, a unor partituri despre care a studiat,
pe care le-a audiat sau chiar le-a interpretat fie n postura de membru
al ansamblului coral, fie din cea practic , dar dintr-o alt perspectiv
cea a dirijorului de formaie coral.
Prin coninutul i obiectivele stabilite, aceast disciplin confer
viitorului muzician statutul de complexitate necesarmente subneles,
fcndu-l pe acesta s tind n permanen spre definirea ct mai precis
a elurilor sale imediate i de perspectiv, stimulndu-i, totodat, spiritul
competitiv, creator n domeniul interpretrii muzicale, deschizndu-i noi
i noi orizonturi n abordarea complex a fenomenului muzical i
lrgindu-i orizontul de cunoatere i nelegere.
Mai mult, citirea de partituri i devine instrument de lucru necesar
n cazul n care dincolo de nevoile sale personale de a parcurge, a
analiza i a putea asculta prin contact nemijlocit orice partitur integral
sau pe fragmentele dorite este nevoie de a exemplifica diferite procedee
componistice sau originalitatea opiunii compozitorului n faa unui
auditoriu: comunicri tiinifice, conferine, emisiuni de radio sau de
televiziune, activitatea de secretariat muzical, cea de ndrumtor al unor
formaii artistice n nvmntul muzical sau general la toate nivelurile.
Pentru o parcurgere judicioas a programului de lucru propus de
autor n acest volum este necesar familiarizarea studenilor cu citirea
n absolut toate cheile; este tiut faptul c, de regul, majoritatea celor
care se ndreapt spre o carier de muzician cunosc fie din studiul
asiduu sau doar cunoaterea unui instrument, fie din practica citirii
unei melodii vocale ori corale cu precdere citirea notelor n cheia
Sol, numit i cheia de violin. Citirea n aceast cheie este, de altfel,
una din cerinele nvmntului muzical n nvmntul de cultur
general, la obiectul Muzic, iar deprinderile unei citiri corecte se
realizeaz n mod continuu pe parcursul colarizrii la nivel primar i
171
gimnazial, fiind continuat n date modificate n funcie de programa
analitic n cursul liceal.
Din aceast cauz, cea mai mare parte a celor care vin n
nvmntul superior muzical fie c au urmat sau nu un liceu de
specialitate sau o coal de art sunt familiarizai cu citirea n aceast
cheie, desenul ei devenind n timp i un simbol pentru ideea de muzic.
n aceeai direcie, a cunoaterii citirii n chei, se poate afirma i
c o parte mai redus, e drept din absolvenii nvmntului
preuniversitar cunosc citirea n cheia Fa, numit i cheia de bas; de
regul, acetia sunt i cunosctori ai pianului, instrument la care nu se
poate cnta dect cunoscnd att cheia Sol n care se noteaz
partiturile destinate minii drepte (de regul, poriunile de la registrul
central al pianului spre cel acut), ct i cheia Fa - n care se noteaz
partiturile destinate minii stngi (ndeobte poriunile de la registrul
central al instrumentului spre cel grav).
Cunoaterea acestor dou chei i citirea cu uurin, concomitent
n ambele chei, exprimarea cu agilitate i redarea nelesului muzical
al partiturii notate cu ajutorul lor stau la baza formrii unei tehnici de
abordare i de citire a partiturilor n nvmntul superior muzical.
Aadar, o prim etap a cursului de CITIRE DE PARTITURI va fi
cea a parcurgerii materialului didactic necesar nsuirii unei corecte
citiri n chei, pornind chiar de la combinaia a doar dou chei, respectiv
cea mai frecvent combinaie, ntlnit n partiturile pianistice sau n
reducii pentru pian ale tuturor opusurilor destinate unui numr de dou
sau mai multe instrumente, respectiv ntreaga literatur cameral,
simfonic, vocal-simfonic sau cea destinat scenei (dans, balet sau
creaii lirico-dramatice).
n aceast etap, studentului i se cer descifrarea, parcurgerea i
stpnirea unui material didactic format din exerciii practice de citire
simultan n dou chei diferite, n combinaii uzuale sau mai puin
uzuale ale acestora, rezultatul final scontat fiind nsuirea deprinderilor
de citire cursiv i exersarea acestora n sensul dobndirii agilitii
necesare redrii la prima vista a oricrei partituri notate n combinaiile
respective de chei. Precizm c, dei pentru unii studeni, buni cititori,
descifrarea vizual a unei partituri nu pune reale probleme, acelai
proces, la care se adaug i etapa secvent contactului vizual, respectiv
obligativitatea realizrii pianistice, poate genera o serie de impedimente,
lesne depite printr-un studiu susinut i continuu.
Deprinderea de a citi bine orice partitur, indiferent de gradul ei
de dificultate, este extrem de important pentru viitorii muzicieni,
deoarece doar aa se poate ptrunde n esena lucrrilor, ei realiznd
172
propria lor transcripie pentru pian, inclusiv pentru cazurile n care
aceste transcripii nu exist nc.
Dobndirea unei tehnici corecte a cntatului la pian direct dup
partitura orchestral poate fi utilizat i ca aranjament oral al
oricrui tip de partitur; ctigarea virtuozitii n a schimba, practic
instantaneu, factura orchestral ntr-una pianistic face ca studentul s
poat decanta din mers tot ceea ce este definitoriu pentru respectiva
partitur.
Nu este avut n vedere doar redarea integral a partiturii, dei
acesta este scopul final; n funcie de necesiti, pentru analiza
anumitor momente, pentru ilustrarea lor ntr-o sesiune de comunicri,
conferin, la o emisiune de radio sau televiziune, se poate recurge
i doar la decuparea unui compartiment orchestral pentru a evidenia
caracteristici de construcie sau de mpletire a ductului tematic
sarcin n mod evident infinit mai uoar.
Deoarece cursul de citire de partituri se adreseaz studenilor
care au parcurs i parcurg n continuare, inclusiv cursul de pian, curs
la care se practic citirea n combinaia cheilor Sol i Fa, n prezentul
curs nu au fost selectate dect puine exemple n aceast combinaie;
ele, totui, exist pentru a oferi studenilor posibilitatea de a cunoate
i un alt repertoriu dect cel uzual instrumental, dar i pentru a le
asigura un imbold n studiu.
Mai mult chiar, au fost inserate i studii n combinaiile cheilor
Sol Sol i Fa Fa.
Pentru primul an de studiu al disciplinei CITIRE DE PARTITURI,
materialul didactic prevede o serie de teme, fiind secionat n dou mari
capitole; primul trateaz exclusiv dou i trei voci corale, epuiznd toate
combinaiile posibile de chei ale acestora, iar cel de-al doilea are n
vedere patru voci corale n toate combinaiile lor posibile.
Cursul este conceput pe linia unei progresii, gndite n sensul
creterii dificultii de citire i redare la pian a temelor propuse, n fapt
partituri integrale sau fragmente din cunoscute lucrri ale literaturii
muzicale ilustrnd stiluri, direcii sau perioade ale istoriei muzicii.
Din motive pedagogice au fost utilizate uneori texte muzicale
cunoscute, pe care studentul le-a parcurs n anii anteriori la alte
discipline, mai ales la solfegiu sau la pian, dar crora le erau proprii
alte chei; de asemenea, uneori, pentru a simplifica citirea, unele
msuri compuse au fost desfcute n msurile simple ce le alctuiesc,
iar registrele au fost schimbate. Pentru a da form finit unui fragment
de lucrare, s-a recurs uneori i la modificarea ultimului acord,
determinndu-se astfel o cadenare evident, ceea ce nu modific ns
173
substana muzical a lucrrilor sau a fragmentelor respective, dar ofer
studentului sentimentul de ncheiere a frazei muzicale.
S-a respectat traiectul nsuirii treptate a deprinderilor de citire
n chei, mergndu-se gradat i continuu de la problematici cunoscute,
bine stpnite, spre cele noi, cu necesara lor fundamentare att n plan
teoretic, ct i ca realizare practic, de la simplu la complex.
Materialul utilizat constituie un ndreptar la care se pot aduga
oricnd alte i alte teme de citire, eventual propuse chiar de studenii
dornici s mbogeasc repertoriul disciplinei, eventual prin lucrrile
studiate de ei la alte discipline: solfegiu, dirijat, coral ansamblu, coral
pian, teme de orchestraie, fragmente analizate la cursul de forme i
analize muzicale, teme de armonie, contrapunct i fug etc.
n concluzie, citirea de partituri este o disciplin ce presupune
cel puin trei momente n succesiune:
citirea partiturii prin contact exclusiv vizual, fr instrument (ceea
ce presupune activarea auzului interior i a capacitii de reducie
mental a planurilor orizontale cu sinteza lor pe verticala acordic);
realizarea instrumental, la pian, a citirii partiturii orchestrale
(ceea ce confirm n ce msur reprezentarea partiturii n auzul
interior a fost sau nu fidel originalului).
Totodat, citirea de partituri implic i perfecta cunoatere i
stpnire a altor discipline, anterior studiate sau care se studiaz
concomitent cu aceasta:
bazele cntatului la pian;
posibilitatea descifrrii cu uurin a partiturilor la prima vedere
la acest instrument;
cunoaterea teoriei muzicii i a bazelor solfegiului n chei;
cunoaterea bazelor armoniei tonale i modale;
deprinderea de realizare la pian a succesiunilor armonice;
cunoaterea bazelor gndirii contrapunctului vocal i instrumental;
deprinderea de realizare la pian a unor planuri polifone;
cunoaterea principiilor de instrumentaie, cu particularitile tehnice
i sonore ale instrumentelor orchestrei simfonice;
cunoaterea principalelor tipuri de notare pentru instrumentele
transpozitorii sau semitranspozitorii.
Tehnica citirii de partituri implic:
A) Formarea capacitii de gndire rapid, analitic i sintetic,
ce se manifest concret prin redarea corect a:
notelor scrise n diferite chei;
174
liniilor melodico-ritmico-armonice dispuse simultan pe mai
multe portative n sens omofon sau polifon;
coninutului muzical notat pentru diferite instrumente
transpozitorii.
B) Dezvoltarea unei tehnici manuale specifice utilizndu-se
cunotinele dobndite prin studiul pianului sau al altui instrument cu
claviatur asemntor pianului, cu posibiliti armonice sau polifonice
de redare a textului muzical.
C) Dezvoltarea i perfecionarea nentrerupt a auzului interior
pornind de la solfegiu prin armonie, contrapunct (polifonie) i
orchestraie duc treptat la capacitatea imaginrii coninutului real al
textului muzical, reprezentat prin semne grafice (semiografie,
codificare). Acest auz interior dezvluie cititorului chiar i fr
producerea concret a sunetelor coninutul structurii (orict de
complex ar fi aceasta), expresivitatea compoziiei citite.
Semestrele I-II
Tematica lucrrilor practice:
Introducere i probleme preliminarii
Cheile i utilizarea lor; citirea la dou, trei i patru voci
Evaluare prin colocviu (semestrul I) i examen (semestrul
II)
175
Dezbaterea unor probleme generale de ordin teoretic cu
aplicare practic
4 teme de citire (la alegere) din materia studiat
1 tem Citire la prima vedere
ndrumri metodice
n scopul perfectei nsuiri a deprinderilor corecte privind citirea
de partituri, studentul trebuie ndrumat i urmrit ndeaproape de
cadrul didactic n direcia unei discipline severe n urmrirea orizon-
talei, a liniei melodice scrise ntr-o anumit cheie; n cazul n care
studiul se face pe dou voci, n funcie de nivelul pregtirii pianistice
anterioare a studentului se va trece fie direct la citirea pe cele dou
voci, fie la citirea lor separat i apoi la asamblarea lor pe fragmente
scurte, pe motive sau fraze muzicale, ajungndu-se treptat la
conjugarea orizontalei cu verticala.
Se va acorda o atenie deosebit respectrii indicaiilor de
nlime i de durat a sunetelor, totul n datele pstrrii riguroase a
tempoului enunat la nceputul piesei sau al temei respective.
Desigur, indicaia legat de tempo poate fi, pentru nceput,
eludat, recurgndu-se la o micare convenabil celui ce descifreaz
respectiva partitur; insistm ns asupra ideii c un tempo oricare ar
fi acesta o dat propus, va fi respectat pe toat durata piesei, iar apoi,
prin exerciii repetate, se va ajunge i la redarea tuturor indicaiilor
partiturii. Abia atunci cnd nu se mai simte nici o ezitare sau nici o
oprire de control, nici una de pregtire a salturilor sau a momentelor
mai dificile, se poate spune c citirea respectivei teme sau respectivului
fragment a fost o citire perfect i se poate trece la urmtoarea pies.
Pentru a obine o astfel de citire continu, devin obligatorii trecerea,
lunecarea privirii spre nota sau notele urmtoare nc din clipa n care
degetele ating clapa (clapele) pentru sunetul dinaintea acesteia sau a
acestora, realizndu-se astfel dezideratul continuitii.
Aciunii de mai sus trebuie s i se cupleze n timp i aceea de
lunecare vizual i pe vertical, de preferin de jos n sus, aceeai cu
citirea acordurilor n cazul temelor de armonie. n acest fel, privirea va
premerge ntotdeauna percepiei contiente la nivel mental, care, la
rndul ei, premerge realizarea practic, actul citirii prin redarea pianistic.
Cu timpul, prin practicarea acestui timp de aciune disciplinat
se va ajunge la dorita uniformitate i continuitate a citirii, prin care
dincolo de corecta redare a unui text muzical scris n chei diferite, fie
ele i mai puin uzitate ncep s se creeze reflexe i deprinderi
necesare abordrii unor partituri din ce n ce mai complexe.
176
Se recomand, de asemenea, ca studiul citirii de partituri s se
fac n mod ritmic, zilnic cel puin o jumtate de or, pentru a se putea
acorda ritmul vizual - contientizare - motoric; n cadrul intervalului
de timp afectat studiului, se recomand reluarea pieselor cunoscute,
pentru c doar prin repetare se pot sedimenta informaiile i se pot
forma i consolida deprinderile.
Semestrul I
Citirea la dou i trei voci
Semestrul II
Citirea la patru voci
*
* *
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
Bibliografie selectiv
204
FORME MUZICALE
Conf. univ. dr. MAIA CIOBANU
Obiective
Studiul formelor muzicale are o importan special pentru nv-
mntul muzical universitar.
Faptul c aceast disciplin este abordat n ultimii doi ani
relev maturitatea gndirii pe care studiul formelor muzicale l
reclam; este evident necesitatea acumulrii unei anumite cantiti
de informaii din domenii eseniale ale pregtirii unui viitor muzician
profesionist: teoria muzicii, istoria muzicii, armonia, contrapunctul,
citirea de partituri, pianul etc. informaii care s precead studiul
formelor muzicale.
nelegerea i aprofundarea arhitecturii sonore reclam matu-
ritate artistic i profesional, bazat pe acumularea unor informaii
bazate pe domeniile mai sus amintite.
Exist o anume complementaritate a tuturor disciplinelor unui
an universitar i exist o complementaritate a programelor acestor
discipline n vederea formrii unui viitor profesionist al tiinelor
muzicale, a unui muzician care s posede att cunoaterea, ct i
sensibilitatea ce fac posibile tiina i arta educaiei.
Un profesor de muzic este un profesor mai puin obinuit i lui
i se cer caliti deosebite: el trebuie s fie pedagog, dar i artist, s
aib acces la informaii de ultim or i n acelai timp s urmreasc
continuitatea tradiiei, s-i utilizeze raiunea, dar i intuiia, tiina i
instinctul muzical.
Cunoaterea formelor muzicale contribuie la formarea studen-
tului ca viitor profesor i l mplinete ca profesionist al artei sunetelor.
Studiul formelor muzicale este necesar viitorului profesor de
muzic, cci n acest fel el va avea la ndemn uneltele cele mai
205
potrivite pentru a facilita elevilor accesul la comunicarea n i prin
muzic, relevarea Sensului prin i datorit structurii sonore.
Cunoaterea formelor muzicale este necesar dirijorului pentru
a-i elabora n cunotin de cauz cea mai eficient strategie
interpretativ, capabil a pune n eviden valenele partiturii. Ea este
o condiie obligatorie pentru muzicianul creator, cruia i descoper
legile eseniale ale discursului muzical.
n acelai timp, studiul formelor muzicale completeaz, unific
i redimensioneaz cunotinele dobndite graie celorlalte discipline
muzicale, precum teoria i istoria muzicii, armonia i contrapunctul,
pianul i citirea de partituri.
I. Concepte fundamentale
2. Morfologie muzical
Elementele discursului muzical: celula, motivul, fraza, perioada.
Asemenea discursului verbal, i n cazul celui sonor se distinge
construcia frazelor i se pot discerne, la nivelul microstructurii, prile
constitutive ale acestora: celula i motivul.
209
Celula este cea mai mic unitate a discursului muzical, coninnd o
anumit caracteristic la nivel melodic i/sau ritmic apt s determine
traiectoria discursului muzical.
Celula muzical poate avea un caracter:
a) preponderent melodic
b) preponderent ritmic
210
alte coordonate, precum categoria sintactic sau stilul n care se
ncadreaz textul muzical respectiv.
Se poate distinge o desfurare - tip a frazei muzicale, desf-
urare care a fost asimilat unui arhetip sonor:
incipit - ascensio - climax - descensio - finalis
n fraza clasic sunt prezente de obicei toate elementele de mai
sus.
212
n cazul temei muzicale, ncrctura semantic este cea mai
vizibil, ca i rolul su n evoluia discursului sonor. S-a vorbit i se
vorbete, de aceea, de forme tematice, de caracter tematic, de
principiu tematic, de forme mono sau bitematice.
Ex. 10
Ex.11
Ex. 12
Ex. 13
214
2. Recuren inversarea ordinii citirii duratelor (de la sfrit la
nceput):
Ex. 14
Ex. 15
Ex. 16
1. Forme de lied
Forme simple de lied
Liedul monopartit sau forma monopartit este cea mai simpl
form de lied. El este reprezentat de o monostructur unitar, compus
din minimum o perioad (minimum dou fraze) i caracterizat (n sfera
sistemului major - minor) de unitate tonal. Ca i n cazul tuturor
formelor tonale, criteriul tonal este definitoriu. Din aceast cauz, dei
pentru liedul monopartit este tipic prezena unei singure teme, se admit
mai multe elemente tematice, cu condiia unitii tonale a piesei. Liedul
monopartit este prezent n piesele vocale (lied, colind) sau instrumentale
(preludiu) scurte, dar - n mod excepional poate fi descoperit i n
genuri precum cvartetul de coarde (cazul celor 6 bagatele de Anton
Webern). Forma monopartit poate fi prezent n prile lente ale
sonatelor, simfoniilor, cvartetelor, concertelor instrumentale.
n cazul Preludiului nr. 7 n La major de F.Chopin, forma
monopartit se constituie din succesiunea a patru fraze simetrice,
organizate n dou perioade. Punctul culminant al piesei este situat - la
nivel melodic i armonic - n zona seciunii de aur. Piesa este o
monodie acompaniat care se bazeaz pe repetarea aceluiai motiv
ritmic. Cele cteva inflexiuni modulatorii coloreaz un traiect tonal
stabil, specific formei monopartite.
Liedul bipartit
nainte de a examina structura formei bipartite, vrem s
menionm faptul c unii cercettori prefer termenul de strofic
celui de partit; se ntlnete, de asemenea, sintagma form binar
sau ternar n locul celei general uzitate de bi sau tripartit.
Vom folosi termenul de bipartit n primul rnd dintr-un
considerent pedagogic practic faptul c uzana sa are o maxim
rspndire i c inseria sa n tradiia analizei muzicale este categoric
cea mai profund .
Liedul bipartit sau forma bipartit are dou seciuni A i B,
prima n tonalitatea de baz, a doua ntr-o tonalitate nrudit, de obicei
n tonalitatea dominantei, atunci cnd tonalitatea de baz este major,
i n tonalitatea relativei, atunci cnd tonalitatea de baz este minor.
Forma bipartit are dou variante:
1) bipartit simpl;
2) bipartit cu mic repriz.
220
a) Forma bipartit simpl are o structur binar, n care cele
dou seciuni sunt delimitate tonal astfel:
A B
a1 a2 b1 b2
Do major ................ Sol major Sol major sau Do major
la minor ............. Do major Do major La minor
3. Forme variaionale
Principiul variaional este unul dintre cele mai vechi principii
ale practicii muzicale aplicat att n creaia, ct i n interpretarea
muzical. El reprezint o alterare a discursului muzical n anumite
circumstane i avnd drept condiie meninerea (fie i relativ) a
datelor care fac posibil identificarea sa.
Procedeele variaionale sunt de fapt tehnici de prelucrare i
dezvoltare a materiei sonore n funcie de parametrii sonori; ele se
pot aplica la nivelul elementelor morfologice ale discursului muzical
223
(motiv, fraz, perioad, seciune) i/sau al structurii sale sintactice.
Cercettorii au remarcat caracterul implicit variaional al evoluiei
oricrei traiectorii sonore (i nu numai), orice form muzical avnd
obligatoriu ncrustat n ea principiul variaional. Universalitatea
principiului variaional, exercitat att n lumea material, ct i n
cea spiritual, este evident.
Ceea ce rmne acceptat sub denumirea de form variaional
desemneaz exercitarea principiului variaional dup anumite
rigori i n mod continuu.
n funcie de categoria sintactic n care sunt circumscrise,
putem delimita:
a) forme variaionale omofone;
b) forme variaionale polifone;
Tema cu variaiuni
Tema cu variaiuni este o form variaional omofon
cristalizat n timpul clasicismului muzical.
Ea se constituie ca o form reper din categoria formelor de tip
variaional, fiind poate cel mai bun exemplu al principiului unitate n
diversitate. Ca gen muzical, tema cu variaiuni se circumscrie
muzicii instrumentale, avnd un caracter ciclic.
Tema cu variaiuni utilizeaz dou seciuni - tip: tema i
variaiunile, schema tipic acestei forme fiind:
Tema Var.1, Var.2, Var.3, Var.4,....
Cu excepia variaiunilor de caracter, care sunt situate n zona
tonalitii omonime celei de baz, ciclul temei cu variaiuni rmne
nscris strict n tonalitatea iniial.
Tema se caracterizeaz prin capacitatea de a fi exploatat
variaional. Din aceast cauz, ea are (n mod ideal) o personalitate
puternic, uor recognoscibil, precum i o anumit concentrare a
datelor ritmico melodice armonice, care i propulseaz potenialul
de variaie.
n funcie de provenien, tema poate fi:
1) original (de exemplu, tema din cele 32 de Variaiuni n do minor
de L. v Beethoven);
2) preluat (de exemplu, tema din Variaiuni pe o tem de Haydn de
J. Brahms).
Forma temei este de lied, de obicei bipartit (A B).
Variaiunile omofone se clasific n funcie de procedeul care
modific aspectul iniial al temei i de gradul de alterare a acesteia.
224
Ele pot fi:
1) variaiuni ornamentale atunci cnd tema este modificat
ritmic i/sau melodic cu ajutorul diverselor ornamente: broderii,
apogiaturi, ntrzieri, anticipaii, pasaje etc., pilonii melodici i
armonici rmnnd prezeni;
2) variaiuni de caracter atunci cnd variaiunea respectiv se
afl n tonalitatea omonim celei de baz, schimbarea modului
determinnd schimbarea caracterului.
n aceeai categorie includem variaiunile n care se schimb
metrul (din binar n ternar sau invers) i/sau tempo-ul iniial al temei.
n cazul unui ciclu variaional evoluat este tipic apariia unor
subcicluri organizate sub form tripartit ABA n care ciclul B conine
un grup de variaiuni de caracter.
Att variaiunile ornamentale, ct i cele de caracter pot fi:
a) variaiuni stricte;
b) variaiuni libere.
Variaiunile stricte admit orice modificri ale temei cu condiia
pstrrii duratei sale iniiale, de asemenea, a organizrii sale interioare
iniiale (motive, fraze etc.) i a recognoscibilitii sale. Variaiunile
stricte sunt tipice perioadei clasicismului muzical, mai ales n forma
variaiunilor stricte ornamentale.
Variaiunile libere pornesc de la structura i lungimea iniial a
temei, dar permit deteriorarea lor i nu au obligativitatea pstrrii datelor
iniiale ale temei date n limitele n care aceasta s poat fi imediat
recunoscut. Variaiunile libere au aprut n perimetrul esteticii romantice.
Tema cu variaiuni a evoluat ca form de-a lungul secolelor
XVIII-XIX.
n clasicism este tipic separarea clar a seciunilor temei i
diferitelor variaiuni.
Treptat, ciclul variaional devine mai complex i necesit o mai
bun organizare: apar subcicluri, organizate de obicei sub form
tripartit ABA, n care seciunile A sunt n tonalitatea iniial, iar
seciunea central este la omonim (variaiuni de caracter). Ultima
variaiune este de obicei cea mai ampl i are un caracter concluziv.
Nu de puine ori, ea se termin cu o Coda stabilizatoare.
Deja la Beethoven (v. 32 Variaiuni n do minor) apare tendina
de a unifica tema i variaiunile ntr-un flux continuu, tendin tipic
n romantism, unde separarea diferitelor seciuni rmne observabil
mai degrab la analiza partiturii, urmrindu-se ca forma s aib un
caracter ct mai unitar, omogen, continuu.
225
n Sonata n La major K.K.331 de W.A.Mozart, Partea I
Andante grazioso este o tem cu variaiuni.
TEMA are o arhitectur A B cu mic repriz (din punct de vedere
tematic), n care:
A=8ms.(a1=4ms., a2=4ms.), B=10ms.(b1=4ms.,a1var.=6ms.).
Varierea a1 are loc prin amplificarea celui de-al 2 -lea motiv.
Toate variaiunile care vor urma sunt de tip ornamental strict cu
excepia variaiunii III, care este o variaiune de caracter, dei tot
strict, precum i a variaiunii VI, care are 2 seciuni: o variaiune
ornamental strict + Coda cu caracter conclusiv.
Variaiunea I este o variaiune ornamental tipic n care a1 este
bine difereniat de a2, tactic prezent de-a lungul ntregii piese. Ultimele
2 msuri ale micii reprize reiau tehnica de variaiuni afirmat n a2.
Variaiunea I prezint noutatea aisprezecimilor i ideea de contratimp.
Variaiunea II introduce trioletele de aisprezecimi, deci pulsaia
ternar; a2 prezint trioletele n planul temei (un fel de mutare i
amplificare a acompaniamentului prezent i n structura micii reprize, mai
exact n ultimele 2 msuri, exact ca i n cazul primei variaiuni).
Variaiunea III este o variaiune strict de caracter, dar cu
trsturi ornamentale, tipice. Seciunea este n omonima minor
(procedeu tipic variaiunii clasice de caracter). i aici sunt vizibile
trsturile relevate n variaiunile anterioare.
Variaiunea IV este o variaiune ornamental. De aceast dat
diferenierile mari se remarc ntre a1, a2 i b1.
Variaiunea V are rol de Adagio i un caracter supra-
ornamental n care domin treizecidoimile.
Variaiunea VI este un fel de repriz. Apar elementele din
Variaiunile I, IV i V, iar msura se transform din 6/8 n 4/4, ceea ce
confer acestei ultime seciuni o mai mare stabilitate, absolut necesar
finalului. Prima seciune este o variaiune ornamental strict, iar a doua
cu rol de cod - este egal ca lungime cu variaiunea propriu-zis. Coda
cuprinde 2 subseciuni: c1 (9,5ms.) i c2 (concluzia) - 2+(2+2)+2.3.Coda
folosete, de asemenea, tehnicile de variaie ornamental, precum i
procedeele de dinamizare care aduc elemente tipice dezvoltrii.
4. Forme cu refren
Forma de rondo
Forma de rondo este una dintre cele mai vechi forme muzicale,
bazat pe principiul alternanei. Legtura ei cu dansul evideniat
chiar de denumirea sa - este nc o dovad care susine vechimea unei
226
forme ce pstreaz amintirea sincretismului artistic iniial. Rondo este
iniial un termen care desemneaz dansul n cerc; n 1250, acelai
termen indica o pies liric n opt versuri n care un distih refren
alterna cu strofa propriu-zis.
De fapt, forma de rondo este singura form muzical n care
rmne prezent amprenta vechii uniti a muzicii cu dansul; mai mult
nc, caracterul dansant se menine n finalul sonatelor, al simfoniilor
sau al concertului instrumental, atunci cnd n aceast parte este
utilizat forma de rondo.
Forma de rondo pstreaz conceptul arhetipal al cercului n
nsi structura sa, orice rondo derulndu-se ntr-o evoluie circular
care subliniaz ideea de revenire i de unitate.
Muli teoreticieni vorbesc despre forme cu refren i despre
principiul de refren. Formele cu refren sunt formele care fac apel la
dou variante de mbinare a seciunilor: succesiunea i alternana.
Arhitectura rondo-ului se bazeaz pe alternarea a dou seciuni
de baz: refrenul i cupletul.
Refrenul (A) este seciunea cea mai important a rondo-ului,
cea care i definete caracterul. El reprezint o seciune pilon a
acestei forme, punctul su de plecare i de ncheiere.
Refrenul are cteva caracteristici eseniale: are o structur ritmico-
melodic foarte clar, este uor de reinut, determin caracterul general al
piesei. Refrenul se afirm ntotdeauna n tonalitatea de baz i reprezint
punctul de referin al formei de rondo.
Adesea, revenirea refrenului suport variaii de tip ornamental.
Cupletele (B, C, D etc.) sunt seciunile care alterneaz cu
seciunea refrenului, avnd o personalitate net diferit de cea a
acestuia. Deosebirea se afirm la nivel ritmico-melodic, armonic (un
alt caracter tematic), dar n primul rnd la nivel tonal, cupletele fiind
obligatoriu n alt tonalitate dect cea de baz, dei nrudit cu aceasta.
Iniiat de trubadurii secolului XIII n varianta unei forme cu
caracter monodic i responsorial n care cupletele erau executate de
solist, iar refrenul de ctre cor, rondo-ul este introdus mai trziu n
muzica instrumental a secolelor XVII XVIII (mai ales de ctre
clavecinitii francezi) folosindu-se schema ABACAD........A.
Din aceast form a Rondo-ului preclasic, n care refrenul i
cupletele nu sunt nc bine individualizate tematic, se cristalizeaz
rondo-ul miestrit n dou variante: rondo-ul mic i rondo-ul mare.
227
Rondo-ul mic este frecvent ntlnit n partea a II-a a ciclului de
sonat, inclusiv n simfonii, cvartete, concerte instrumentale, de
asemenea, n piese independente de dimensiuni mici sau medii
lieduri, nocturne etc. Schema acestei variante a formei de rondo este:
A B A C A
Do major Sol major Do major do minor Do major
Iat, de exemplu, schema prii a II-a Adagio cantabile din
Sonata Patetica op.13 n do minor de L.v Beethoven:
A B A C A Coda
La b major fa minor La b major la b minor La b major La b major
Rondo-ul mare este tipic pentru finalul ciclului de sonat, fiind
adesea ntlnit n ultima parte a simfoniilor, cvartetelor, concertului
instrumental, de asemenea n piese independente de lungime medie
sau mare: Impromtu-uri, Nocturne, Rondo-ul propriu-zis, poemul
simfonic (v. R. Strauss. Till Eulenspiegel). Schema formei este:
A B A C A B A
Do major Sol major Do major la minor Do major Sol major Do major
Ex. 47
n Sonata Patetica op.13 n do minor de L.v. Beethoven, partea
a III a Rondo Allegro se constituie sub forma unui rondo mare;
A B A C A B A Coda
Do major fa minor, do minor La b major do minor modulaie Do major Do major
Mi b major, spre
mi b minor, Do major
Mi b major
Forma de rondo intr ntr-un proces de sintez cu alte forme, cele
mai frecvente simbioze fiind cu forma de sonat sau cu tema cu
variaiuni. Din sinteza formei de rondo cu cea de sonat se nate forma
de Rondo sonat folosit adesea de Mozart i de Beethoven n finalul
ciclului de sonat. n aceast form, rolul celui de-al doilea cuplet C este
jucat de dezvoltare, iar cupletul B este expus a doua oar n tonalitatea de
baz atunci cnd se reia grupul seciunilor ABA cu rol de repriz.
5. Sonata
Sonata a aprut mai nti ca gen muzical, desemnnd o lucrare
instrumental.
228
Mai trziu, sonata preia din Suita instrumental caracterul
ciclic, concretizat n succesiunea a 4 micri care se succed pe
principiul contrastului de tempo i de caracter:
I) Allegro numit i allegro de sonat, utilizeaz de obicei
aceast form.
II) Adagio poate avea o form simpl, dar i form de tem cu
variaiuni sau
III) de rondo mic.
IV) Scherzo (Menuet) Trio Scherzo (Menuet) n form tripartit
compus.
V) Allegro, de obicei n form de rondo sau de rondo sonat.
Acelai ciclu de micri se regsete n alte genuri clasice
precum simfonia sau cvartetul de coarde, parial n genul
concertului instrumental, provenit din concerto grosso de la care
preia alternana celor trei micri Repede Lent Repede.
n toate aceste cazuri, prima parte prefer forma de sonat.
Forma de sonat este cea mai important i cea mai complex
form creat de muzica cult occidental. Ea este probabil cea mai
complex form din istoria literaturii muzicale, nglobnd caractere
ale formelor anterioare: structura tripartit a macroarhitecturii,
tehnicile de dezvoltare variaional, uneori utiliznd procedeele
specific polifonice i crend, la rndul su, propriile tehnici de
dezvoltare a materialului muzical.
Forma de sonat este o form tonal, omofon, bipartit.
Caracterul su bipartit (bitematic) este esenial, dezvluind esena unei
gndiri binare, tipic occidentale.
Forma de sonat are trei seciuni obligatorii organizate ntr-o
structur cu caracter tripartit:
I. Expoziie
II. Dezvoltare
III. Repriz
I. Expoziia conine la rndul su trei seciuni:
1. Tema I sau grupul tematic principal format dintr-o tem
sau mai multe teme distincte n tonalitatea principal, bine fixat
printr-o caden. Grupul tematic principal poate avea, eventual
inflexiuni modulatorii i poate avea form mono, bi sau tripartit (ntr-un
ABA tonal).
2. Puntea face trecerea spre grupul tematic secundar din punct
de vedere tonal, uneori i tematic. Ea este compus din trei seciuni:
S1, S2 i S3, bine delimitate la nivel tonal:
229
S1 aparine tonal i configurativ de grupul tematic principal,
susinnd n acelai timp declanarea modulaiei n seciunea urmtoare.
S2 este seciunea modulant propriu-zis a punii. Spre
deosebire de S1, aceast seciune este obligatorie. Modulaia se face
printr-un proces secvenial.
S3 se afl deja n zona de influen a grupului tematic secundar
pe care l pregtete printr-o pedal (de obicei figurat) pe treapta a
V-a a dominantei noii tonaliti (tonalitatea dominantei, atunci cnd
tonalitatea de baz este major, sau cea a relativei, atunci cnd
tonalitatea de baz este minor).
Din punct de vedere tematic, puntea nu se poate divide, dar
exist i puni cu tem proprie care au seciuni mai lungi .
3. Grupul tematic secundar e compus la Beethoven din
minimum 3 teme: II 1, II 2, II 3 cu un caracter contrastant tematic
fa de Grupul tematic principal. De obicei, Grupul tematic principal
are un caracter ascendent, constructiv, energic, n timp ce caracterul
Grupului tematic secundar este liric, cantabil, uneori jucu. Fiecare
tem a grupului tematic secundar are o personalitate specific i o
anumit funcie. Una din teme este aa-numita ascensiune dinamic,
alte teme pot avea rol de concluzie, grup de cadene sau tranziie
spre Dezvoltare.
Grupul tematic secundar e mai lung dect tema I, adesea o
dubleaz ca durat. Una din seciuni poate fi n tonalitatea omonimei
majore sau minore, pstrndu-se centrul tonal.
II. Dezvoltarea reprezint partea central a formei de sonat;
funcia sa la nivel tonal este o evoluie spre tonalitatea de baz.
Dezvoltarea este seciunea cea mai instabil tonal a formei de
sonat. n perimetrul su, teme sau fragmente ale temelor prezentate n
expoziie sunt exploatate, redimensionate ntr-o confruntare a ideilor
ce amintete de structura unei discuii. Dezvoltarea este zona cea mai
tensionat a sonatei; au loc modulaii, se evideniaz folosirea unor
procedee de prelucrare a materialului muzical motenite de la formele
anterioare, dar tot aici apar inovaiile pe care forma de sonat le aduce
n tratarea materialului sonor: dezvoltarea prin eliminare i
dezvoltarea prin amplificare.
Mijloace de prelucrare tematic folosite n dezvoltare sunt:
a) Repetarea;
b) Secvenarea (numit i progresie);
c) Procedeele de tip variaional: variaiuni ornamentale stricte sau
libere, variaiuni de caracter;
230
d) Procedeele de tip polifonic: inversarea, recurena, eventual
augmentarea i diminuarea, imitaia, inclusiv cea sub form de
fugato (expoziie liber de fug);
e) Dezvoltarea prin eliminare;
f) Dezvoltarea prin amplificare;
g) Combinarea dezvoltrii prin amplificare cu dezvoltarea prin
eliminare.
Trebuie precizat faptul c diferitele teme prezentate n Expoziie
nu sunt prezente n mod egal n Dezvoltare; unele domin seciunea,
altele apar doar parial; exist teme care sunt omise.
Diferitele seciuni ale dezvoltrii alterneaz din punct de vedere
al stabilitii tonale: seciunile instabile tonal (modulante) alterneaz
cu cele stabile. Prima i ultima seciune sunt de obicei stabile: prima
seciune are rol de tranziie de la Expoziie spre Dezvoltare, n timp ce
ultima seciune este o pregtire a Reprizei, de multe ori - o pedal pe
dominanta tonicii.
III. Repriza
Seciunea Reprizei este zona n care temele Grupului tematic
principal i cele ale Grupului tematic secundar sunt expuse n
tonalitatea de baz. Pot exista mai multe variante ale Reprizei:
1. Repriza propriu-zis prezint temele sonatei n ordinea n
care acestea au fost aduse n Expoziie, respectiv Grupul tematic
principal, Puntea i Grupul tematic secundar.
2. Repriza inversat prezint grupurile tematice n ordine
invers, respectiv, mai nti Grupul tematic secundar, Puntea, apoi
Grupul tematic principal. Arhitectura e perfect simetric.
3. Repriza cu teme suprapuse, n care temele prezente n grupul
tematic principal i n Grupul tematic secundar sunt suprapuse.
Puntea are alt rol n Repriz un rol tematic, de legtur ntre
Grupul tematic principal i cel secundar. n S2 apar inflexiunile
modulatorii care au rolul de a salva discursul de la monotonie tonal.
Reexpoziia este un termen identificat n mod greit cu Repriza,
aceast seciune fiind de fapt repetarea expoziiei (moment marcat n
partitur prin bara dubl).
Falsa repriz este o subseciune care aparine Dezvoltrii, fiind
alctuit din reluarea Grupului tematic principal, a Punii i a Grupului
tematic secundar ntr-o tonalitate comun, ceea ce face ca aceast zon
s poat fi confundat cu Repriza propriu-zis pe care o precede. De
obicei, tonalitatea Falsei reprize este cea a subdominantei.
231
Expoziia
Grupul tematic principal Puntea
I (S1, S2, S3)
a. Tonalitate major modulaie ped. pe tr.V-a a Tonalitii
b. Tonalitate minor Grupului tematic secundar
Grupul tematic secundar
II 1 II 2 (ascensiune II 3 (concluzie) II 4(grup de cadene) II 5(tranziie)
dinamic)
a. Tonalitatea dominantei
b. Tonalitatea relativei
Dezvoltarea
D1 D2 D3 D4 D5
(tonal) instabil stabil instabil stabil instabil (modulaie spre
tonalitatea de baz)
Repriza
Grupul tematic Puntea Grupul tematic
principal (S1, S2, S3) secundar
Tonalitatea de baz modulaie tr. V-a Tonalitatea de baz
T. de baz
II 1 II 2 II 3 II 4 II 5
Re major Fa# maj., i maj., mi min., Re maj.
Dezvoltarea
D1 D2 D3 D4 D5
re minor Sib maj. do min., Mib maj. Sib maj., sib min., fa min., sol min. Re maj,
la min.
Repriza
D5 D6 I Puntea
Re maj.la min. Sol maj. re min., la min., mi min., Mi maj., mi min. Re maj.
II 1 II 2 II 3 II 4 II 5 Coda
Sol maj. do min., mi min., Sol maj.
Sonata fr dezvoltare
Dup cum am artat, Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt
seciuni obligatorii ale formei de sonat. Exist ns i o variant
prescurtat a formei de sonat, n care seciunea central este
absent, numit Sonat fr dezvoltare. n aceast variant, ntlnit n
prile lente ale Sonatelor, Simfoniilor, Cvartetelor, precum i n
lucrri independente de lungime medie, sunt prezente numai seciunile
Expoziiei i Reprizei.
Un bun exemplu este partea a II a (Adagio) din Sonata op.31
nr.2 n re minor de L. van Beethoven.
Sonata n forme i genuri de sintez
Forma de sonat poate intra n sintez cu alte forme: tema cu
variaiuni, rondo-ul, fuga. Cea mai des ntlnit ca variant de sintez
a formei de sonat este forma de Rondo sonat, tipic finalurilor
ciclului de sonat; n ultimele sonate i cvartete de Beethoven,
compozitorul experimenteaz aliajul formei de sonat cu cea de fug.
233
Romantismul, pe de alt parte, va propune unificarea ntregului
ciclu ntr-un flux continuu (Liszt), unind genul de sonat cu poemul
simfonic. Asemenea topiri i retopiri ale sonatei att ca form,
ct i ca gen muzical cu alte forme i genuri sonore vor deveni din
ce n ce mai frecvente; lor li se va aduga, n secolele XX XXI,
implantarea sonatei n cele mai diferite noi sisteme sonore. Putem
vorbi, de aceea, de supravieuirea i chiar de renaterea sonatei n
spaiul european pe care-l reprezint, care-i asigur n continuare
conservarea i vitalitatea.
Bibliografie selectiv
234
TEORIA INSTRUMENTELOR I ORCHESTRAIE
Conf.univ.dr. VIOREL CREU
Obiective
1. Dezvoltarea capacitilor de a auzi interior timbruri instru-
mentale i de a opera cu ajutorul logicii constructive a structurilor
muzicale, logic urmrit prin unitatea timbral a evoluiei diverselor
motive, teme, figuraii etc.
2. Deprinderea meteugului de a transcrie pentru instrumentele
orchestrei, n registrele lor optime, lucrri pentru pian, cor sau
formaie cameral.
3. Recunoaterea i reproducerea caracteristicilor orchestraii-
lor proprii diverselor epoci i stiluri de creaie.
Consideraii teoretice
Flautul
Flautul, cunoscut i sub denumirea de flaut lateral (sau traver-
sier), este un instrument avnd o considerabil vechime n istoria
muzicii universale. Flautul modern, al crui sistem de guri i clape i
de configurare cilindric a tubului a fost conceput de Theobald Bhm,
236
este un instrument care nu mai cunoate nici un fel de dificultate n a
intona, cu maxim precizie, sunetele scrii temperate, fiind unul dintre
cele mai agile instrumente ale orchestrei simfonice mari.
Intinderea flautului este cea descris n ex. 1, cu meniunea c
limita superioar poate fi depit, lucru care a fost frecvent solicitat,
din motive expresive, n unele partituri (ne reamintim aici c, din
motive practice, n temele scrise ne vom limita la a observa n
exclusivitate ntinderea standard a instrumentelor respective). De ase-
menea, se poate cobor cu un semiton sub limita grav, deoarece exist
instrumente care au o clapet special n acest sens. Notaia flautului
este n cheia sol i este real cu alte cuvinte, sunetele vor suna exact
acolo unde sunt plasate notele pe un portativ avnd cheia sol.
Ex. 1
Oboiul
Oboiul este primul instrument care poate fi auzit ntr-o sal de
concert, el fiind instrumentul dup care se acordeaz toate celelalte
instrumente ale orchestrei. Oboiul nu a suferit schimbri de
construcie majore n trecutul apropiat; n zilele noastre, putem
deosebi dou sisteme, dou coli de construcie consacrate: sistemul
italian i sistemul francez (sau sistemul Lore), diferite ntre ele prin
dispunerea gurilor i a clapelor i prin dimensiunile interne ale
tubului. Cel mai rspndit sistem pare a fi cel francez i, de aceea,
acest sistem este cel pe care ne vom sprijini aici.
Intinderea oboiului, exemplificat n ex. 2, trebuie completat cu
observaia c sunetele cuprinse n intervalul si bemol grav mi din
octava nti sunt greu de atacat n piano. De asemenea, n supraacut,
dincolo de re din octava a treia, sunetele devin, din nou, greu de atacat
n piano, pierzndu-i mult din caracteristicile timbrale; micarea n
supraacut este recomandabil s se fac cu un mers din semiton n
semiton, evitndu-se aadar salturile (recomandare valabil pentru mai
239
toate instrumentele de suflat atunci cnd li se cere acestora s
evolueze, destul de rar, totui, n registrul supraacut).
Ex. 2
Clarinetul
Numele francezului Buffet este legat hotrtor de perfecionarea
acestui att de spectaculos instrument, adus de ctre constructorul
francez aproape de stadiul n care se gsete i astzi. Practica
orchestral cunoate dou clarinete clarinetul n si bemol i clari-
netul n la, a cror ntindere real va fi cu un ton sau cu o ter mic
mai jos dect cea reprodus n ex. 3 (facem observaia c sunetele sol
diez, la i si bemol din octava nti sunt ntructva defectuoase; cu
toate acestea, orice instrumentist este antrenat ca, prin diverse
procedee tehnice, s suplineasc aceast deficien de construcie).
Ex. 3
243
titi. Pe lng toate acestea, creaia modern a adugat o serie de
efecte neconvenionale (sunete multiple, slap tongue un fel de
staccato mai pronunat unde rolul limbii n percutarea sunetului este
preponderent), care, n paralel cu progresele obinute din explorarea
jazz-ului, fac din clarinet un instrument deosebit de valoros al
orchestrei simfonice mari.
Durata respiraiei este mare: teoreticienii dau valori de 40 de
secunde pentru piano i 25 de secunde n forte pentru aproape toat
lrgimea ntinderii acestui valoros instrument; bineneles, n acut
valorile vor scdea din motive pe care deja le-am expus.
In privina celor dou clarinete standard, n si bemol i n la,
practica orchestral este n favoarea alegerii acelui instrument care,
prin armura afiat la cheie, favorizeaz o mai uoar lectur a pasa-
jului respectiv. Cu alte cuvinte, dac vom scrie, de exemplu, o
simfonie n Fa diez major, va fi mai recomandabil alegerea unui
clarinet n la, iar dac poemul nostru simfonic va fi n mi bemol minor,
clarinetul n si bemol va fi aici cea mai bun opiune; n fapt, nu sunt
puine partiturile care folosesc notaia enarmonic, ntruct la alegerea
unei tonaliti nu ntotdeauna tipul de clarinet disponibil va constitui
criteriul hotrtor (se pare c, totui, clarinetul n si bemol pare s fie
preferatul compozitorilor romni). In orice caz, un instrumentist de
calitate va trebui s fie astfel instruit nct problemele de transpoziie
inclusiv cele care se nasc din utilizarea i a unor alte instrumente, tot
transpozitorii, din familia clarinetului s fie lesne surmontabile.
Clarinetul bas, acordat n si bemol i n la (n practic, se
folosete aproape ntotdeauna numai clarinetul n si bemol), cu o
octav mai jos dect clarinetul propriu-zis, este un instrument util n
orchestra simfonic mare. In privina notaiei, este necesar de amintit
faptul c el poate fi notat att n cheia sol caz n care va suna cu o
secund mare sau cu o ter mic peste octav (non sau decim) mai
jos de nivelul unde este scris, ct i n cheia fa notaie preferat de
Richard Wagner , cobornd sunetele din partitura clarinetului bas
numai cu o secund mare sau cu o ter mic.
Registrul caracteristic al clarinetului bas este, bineneles, regis-
trul grav, unde vom gsi sunete avnd o culoare timbral cu totul
remarcabil. Toate datele privind procedeele de execuie ale clarine-
tului sunt valabile i aici; observaia c, dei este un instrument grav,
anumite pasaje agile i sunt permise clarinetului bas, este o observaie
pertinent. De altfel, aceast realitate a velocitii unui instrument grav
n anumite limite, bineneles este una deosebit de folositoare
244
deoarece, aa cum am vzut, culoarea i expresivitatea pot fi obinute
i printr-o micare rapid. Mai exact spus, intonarea unor sunete-
pedal n grav, extrem de necesar atunci cnd se cere susinerea liniei
basului ntr-o sintax preponderent armonic, ne prezint timbrul
instrumentului n stare pur, n timp ce executarea unui pasaj rapid n
grav ne poate trimite uor spre un etos comic, rocambolesc. Diferena
de abordare timbral-orchestral ntre aceste dou momente este la
vedere i interesant de exploatat.
Alte instrumente din familia clarinetului sunt clarinetul mic n
mi bemol (Hector Berlioz, n Simfonia fantastic, este compozitorul
care a impus clarinetul mic n mi bemol, acest instrument legndu-se,
n privina culorii timbrale, cu precdere, de elementele de pati, de
grotesc, de absurd chiar pe care timbrul su de blci le poate evoca),
clarinetul alto acordat n mi bemol, cu transpoziie la sexta mare
inferioar, cornul de basset un instrument care poate fi gsit n
paginile lui Mozart i Beethoven, fiind un clarinet alto n fa i
clarinetul contrabas, instrument extrem de rar ntrebuinat, acordat n
fa sau n mi bemol, cu o octav mai jos dect clarinetul alto.
Fagotul
In construcia fagotului vom distinge dou sisteme principale
sistemul francez Buffet i sistemul german Heckel. Sistemul francez
este oarecum nvechit, neaducndu-i-se perfecionri susbstaniale n
ultima vreme, n timp ce sistemul german, n care tubul instrumentului
este mai larg, iar aezarea clapelor tinde s faciliteze o anumit
omogenitate timbral, pare s se impun din ce n ce mai mult (chiar i
sistemul Heckel cunoate, la rndul lui, dou subsisteme, fiecare
favoriznd o emisie superioar a unor anumite categorii de sunete).
Intinderea acestui instrument este cea descris n ex. 4 (exist
momente n care compozitorii, cu sprijinul nemijlocit al
constructorilor, au cobort pn la la n contraoctav cu toate
acestea, limita standard inferioar este preferabil de observat).
Ex. 4
246
punct de vedere ritmico-melodic, datele de colorit timbral despre care
scriam mai devreme sunt la vedere. Dac despre caracterul comic,
grotesc al fagotului atunci cnd interpreteaz linii melodice n grav i
n staccato s-a vorbit mult, are totui sens s subliniem aici faptul c
acest caracter se estompeaz vdit n momentul n care ntreaga
estur orchestral este agitat, fagotul devenind aici parte egal la
o s zicem polifonie (sau heterofonie) susinut. Aadar, observm
c lsarea unui instrument la vedere ntr-o estur orches-tral relativ
subire poate deveni un element primordial n creionarea culorii sale
timbrale: atunci cnd fagotul este expus i este veloce, timbrul su are
rezonane comice, iar atunci cnd toi sufltorii sunt prezeni i cnt
n vitez, instrumentul devine un participant cu pondere cvasiegal (i
fr a iei prea mult n relief din punct de vedere timbral) la o sintax
muzical complex.
Contrafagotul este un instrument care a cunoscut n ultimul
timp o spectaculoas perfecionare tehnic; observm aici faptul c
cele mai bune rezultate sunt obinute n primele dou octave ale
ntinderii instrumentului mai sus de acestea este de preferat folosirea
fagotului propriu-zis. Notaia i lectura sunt semitranspozitorii,
ntinderea fiind aproximativ aceeai cu ntinderea fagotului, ns cu o
octav mai jos. Fiind un instrument de culoare, efectele cele mai
spectaculoase vor fi obinute, bineneles, n acel registru subgrav
unde contrafagotul depete instrumentul-tat. Compozitorii seco-
lului al XX-lea au impus, n tehnica orchestraiei contemporane,
frecvente asumri cvasisolistice pentru contrafagot; bineneles, aceste
momente de efect se bazeaz n exclusivitate pe un caracter timbral
propriu, inconfundabil i de efect, momentele n care contrafagotul nu
fcea altceva dect s dubleze violonceii i contra-baii fiind de mult
depite. Fiind un instrument considerabil mai mare dect fagotul,
procedeele tehnice enumerate mai sus vor trebui adaptate acestei
constrngtoare factualiti. De asemenea, cantitatea de aer necesar
pentru punerea n micare a unor coloane de aer de asemenea
dimensiuni este apreciabil; fr o grij atent pentru alocarea unor
pauze frecvente de respiraie nu se poate vorbi despre o partitur
pentru contrafagot.
Alte instrumente din familia fagotului. Sarussofonul este un
instrument cu ancie dubl, din alam. Dei sarussofonul cunoate o
ntreag familie, n orchestra simfonic mai ales n peisajul muzical
francez singurul care s-a impus a fost sarussofonul bas n do. Poziia
247
sa a fost temporar nlocuind contrafagotul, deoarece acesta nu
atinsese nc un grad de perfecionare tehnic satisfctor , iar astzi,
n afara fanfarelor, sarussofonul se vede nlocuit peste tot de ctre
contrafagot, posesor al unui sunet mai moale i mai plcut.
Cornul
Cornul cromatic dublu este astzi instrumentul standard al
orchestrei simfonice mari. Avem aici de-a face cu un corn acordat n
fa, prevzut cu un sistem de deplasare al ntregului acordaj prin
apsarea unui ventil, astfel nct vom obine un corn acordat n si
bemol. Din acest motiv vorbim despre corn dublu, iar caracterul
cromatic al acestuia este dat de sistemul de supape rotative care
acioneaz n maniera descris.
Notaia cornului este mult tributar tradiiei. In primul rnd,
practica a creat obinuina de a se folosi alteraiile numai naintea
notei care se altereaz (accidenii nu se pun deci la cheie). Cornii sunt
notai transpozitoriu n fa. Mai exact, n cheia de sol ei vor suna cu o
cvint mai jos, iar n cheia de fa ei vor suna cu o cvart mai sus. O
tendin recent n arta componistic cere ca aceste instrumente s fie
notate uniform n do, netranspozitoriu; tendina nu s-a impus nc, iar
lectura transpozitorie a partiturilor de corn a rmas totui o obligaie
pentru orice dirijor i/sau compozitor.
Intinderea cornului este redat, n sunete reale, la ex. 5. Sunetele
grave sunt riscant de atacat, la fel fiind i cele din supraacut (unde se
recomand, fapt care nu mai reprezint o noutate, atingerea lor printr-
un mers treptat) de aceea, tehnica orchestraiei recomand dublarea
acestora n timpul execuiei pentru a se minimaliza riscurile
respective. Practica este aceea de a scrie pentru grupul celor patru
corni aceasta este repartizarea orchestral larg rspndit astfel
nct cornii I i III s primeasc timele mai acute, n timp ce cornii II
i IV le vor cnta pe cele mai grave; acest fapt conduce la o anumit
cvasispecializare a instrumentitilor n orchestr n sensul c, de
exemplu, pentru un cornist de la cornul I, o partitur cvasisolistic
ncepnd n acut i terminndu-se n grav i subgrav este incomod.
Un orchestrator bun va diviza sau va dubla etc. aceast
fenomenalitate, respectnd specializarea despre care scriam mai sus.
249
Ex. 5
Trompeta
Trompeta este instrumentul despre care se poate afirma c a
cunoscut cea mai spectaculoas evoluie de-a lungul timpului
(singurul instrument care i este un serios contracandidat aici pare a fi
clarinetul). De la trompetele naturale care, literalmente, i-au chinuit
pe maetrii clasicismului vienez atunci cnd anumite modulaii, prea
ndrznee, i ndeprtau de posibilitile instrumentelor vremii pn
la instrumentele care s-au gsit i se gsesc n minile unor virtuozi ai
251
jazz-ului, drumul parcurs, deopotriv de ctre constructori i de ctre
interprei, este imens. Progresul acestui instrument s-a fcut n doi
timpi: pe de o parte, adaptarea mecanismului cu ventile pentru acest
instrument a dus la eliminarea acelor neplcute hiatusuri din intonarea
gamelor cromatice, pe de alt parte, experimentele i progresele fcute
n interpretarea jazz-ului au mbogit considerabil paleta coloristic a
trompetei, adugnd timbrului marial inerent deopotriv o multitu-
dine de nuane, cu preponderen din gama comicului i chiar a
grotescului, ct i o extraordinar agilitate n interpretare prin ea
nsi un izvor nou de expresivitate. Mai mult, introducerea i folo-
sirea unui ntreg set de surdine i, mai ales, dobndirea de noi i noi
valene de virtuozitate de ctre interprei au fcut ca trompeta s poat
fi comparabil, treptat, din acest punct de vedere, cu sufltorii de lemn
i, prin aceasta, s poat fi integrat acestora att n alctuirile
orchestrale mari, ct i n formaii camerale dintre cele mai felurite.
Practica muzical a dus la impunerea trompetelor, bineneles
cromatice, n do i n si bemol. Trompeta n do a crei notaie este
netranspozitorie (iar semnele de alteraie nu se pun la cheie, conform
tradiiei) , mai degrab ntlnit n Frana, are un caracter mai mobil,
mai veloce, mai cameral datorit tubului ceva mai ngust, care i
permite intonarea cu uurin a sunetelor nalte. Trompeta n si bemol
a crei notaie va fi transpozitorie (efectul fiind mai jos cu un ton)
este mai mult preferat n Germania i Italia; caracterul ei este ntru-
ctva mai apropiat de acea tent eroic pe care o ntlnim, aproape cu
precdere, n partiturile clasice. Mai trebuie menionat faptul c
trompeta n si bemol poate fi transformat n trompet n la prin
montarea unui dispozitiv special; se obine astfel o mai mare uurin
n interpretarea unor partituri n tonaliti cu muli diezi (cam tot n
felul n care folosim diferitele specii de clarinet, din aceleai motive).
Mai sunt cunoscute i mai rar ntrebuinate trompete n fa
(un fel de trompet alto sau tenor) i trompete n re (un fel de trompete
sopran); mai mult, se cunosc i trompete n mi bemol, o trompet acut
n fa i chiar i o trompet supraacut n si bemol. Pe msur ce tubul
se ngusteaz, timbrul devine din ce n ce mai metalic i, de aceea, mai
inexpresiv, aceste trompete acute i supraacute, rar i extrem de rar
folosite, aprnd fie acolo unde se cere o anumit corectitudine
istoric n interpretarea unor partituri preclasice, fie acolo unde
compozitorul cere, n mod imperios, obinerea unor sunete foarte
nalte. Intinderea trompetei este cea din ex. 6.
252
Ex. 6
Trombonul
Trombonul cunoscut sub acest nume este, n fapt, un trombon
tenor-bas cu culis n si bemol i fa. Trebuie amintit faptul c, n
paralel cu trombonul cu culis, exist un trombon cu ventile, mai agil
datorit mecanismului cu ventile; prezena acestuia n orchestrele
simfonice mari se subiaz ns continuu, deoarece trombonul cu
culis prezentat aici are alte, multe avantaje. In primul rnd,
trombonul cu culis posed un cvartventil a crui acionare deplaseaz
ntregul acordaj din si bemol n fa. Astfel, un ntreg set de noi
armonice i poziii mai bune, mai eufonice devine brusc disponibil
instru-mentistului. Se consider, de aceea, c interpretarea tuturor
sunetelor la trombonul dublu tenor-bas cu culis nu cunoate lacune,
cu excepii minore acolo unde instrumentistul este forat s
foloseasc poziia a aptea (pentru si din contraoctav, de exemplu). O
anumit pruden n conducerea liniei melodice, recomandat, este
nsoit de o serie de ajustri fcute din buze, astfel nct
netemperarea inerent a sunetului s nu deranjeze prea mult.
Notaia trombonului este real, n cheia fa i, pentru registrul
acut, n cheia de tenor.
254
Intinderea trombonului este descris n ex. 7. Notele grave, numite
sunete-pedal, sunt mai dificil de intonat, recomandndu-se s fie atacate
prin mers treptat i s se dea sunetului posibilitatea s se formeze
(sunetul si din contraoctav necesit o anumit pruden, deoarece el nu
poate fi atacat dect n poziia a aptea, aa cum am vzut). Sunetele mai
nalte de do din octava a doua sunt pretenioase, intonarea lor fiind dificil
i, aproape ntotdeauna, numai n nuane puternice.
Ex. 7
Tuba
Tuba din orchestra simfonic mare face parte din marea familie
a fligornurilor i tubelor. Acestea sunt instrumente de mari dimen-
siuni; tubul lor are o desfurare conic mare, iar pavilionul este volu-
minos. Se favorizeaz astfel evident emiterea sunetelor grave. Pentru
zonele grave, fligornurile cunosc o sub-familie special familia
tubelor. Acestea sunt ceva mai reduse dect fligornurile, deoarece
tuburile lor ncep ceva mai ngust, iar desfurarea conic este mai
redus. Mutiucul tubelor este mai apropiat de cel al cornilor i
trombonilor, ceea ce influeneaz corespunztor sunetul tubelor. Mai
mult, emiterea sunetului la tube este relativ uoar, deoarece instru-
mentele sunt prevzute astzi cu un sistem de ventile performant.
Instrumentul care se ntlnete n orchestra simfonic i care este
asimilat grupului orchestral al tromboanelor este tuba dubl contrabas
n fa i si bemol. Avem de-a face cu o tub acordat n fa avnd un
257
ventil special care o transform imediat n tub n si bemol (cu o
cvint mai jos). Practic, ca i la trombon, acionarea acestui ventil
permite intonarea sunetelor care ar fi lipsit din registrul grav din
motivele amintite n capitolul respectiv. Tuba are un mecanism format
din patru supape rotative, permindu-i pe lng obinerea unor
sunete n grav i subgrav de o foarte bun calitate, extrem de utile n
economia orchestral a ansamblurilor simfonice de mari dimensiuni
i o anumit agilitate n registrele mediu i acut.
Intinderea tubei este aceea descris n ex. 8. Notaia la tub ca
i la tromboni este real. Trebuie ns subliniat faptul c exist
extrem de numeroase cazuri de folosire a unor diverse specii de tube
(unele apropiate, din construcie, de corn) la care notaia este
transpozitorie. Astfel cum am artat deja, tendina de a impune o
notaie netranspozitorie pentru instrumentele de suflat de alam este
relativ nou; n practic, sarcina de a intona corect nlimile din
partitur este rezolvat de instrumentist.
Ex. 8
Viola
Viola este un instrument despre care se poate spune c poart, pe
certificatul su de natere, semntura dirijorilor i a compozitorilor
care au ales orchestra ca principal mijloc de exprimare. Cu alte
cuvinte, rolul solistic, fie ca instrument concertant, fie ca prezen n
momentele de solo, este estompat puternic cu cteva notabile excep-
ii ns n favoarea rolului su orchestral sau cameral. Viola este un
instrument cruia i se ncredineaz sarcina de a umple armonii i/sau
de a prezenta contrasubiecte neambioase; de aceast sarcin ea se
achit perfect, iar performanele sale expresive s-au adaptat de-a
lungul timpului de minune n aceast direcie.
Acordajul violei este cu o cvint mai jos dect cel al viorii.
Intinderea violei este redat n ex. 10 (cu observaia c limita supe-
rioar este aceea recomandat a fi folosit n orchestr), iar notaia
folosete cheile do i sol necesare unei bune plasri pe portativ a
notelor pentru uurina lecturii (prin eliminarea, pe ct posibil, a
liniuelor suplimentare).
267
Ex. 10
Violoncelul
Cantabilitatea n registrul grav i mediu este elementul care se
pare c a determinat evoluia acestui interesant instrument. Tehnica
interpretrii la acest instrument a cunoscut o dezvoltare exploziv o
dat cu folosirea degetului mare de la mna stng n rol de clu
(prin acest termen nu se desemneaz, aadar, piesa de lemn pe care se
sprijin coardele), permind astfel extinderea ntinderii violoncelului
spre acut i o remarcabil mbuntire a posibilitilor de frazare;
numele care au consacrat acest mod de interpretare sunt cele ale lui
Boccherini, Romberg, Servais, Piatti, culminnd cu geniala contribuie
a lui Pablo Casals, care a definit locul i rolul acestui instrument nobil
n contemporaneitate. Mai mult, la finele secolului al XIX-lea ns,
A.F. Servais revoluioneaz tehnica violoncelului, impunnd construc-
ia acestuia cu un vrf ascuit, care se fixeaz n podea (pn atunci
violoncelul se inea i se fixa ntre genunchi, fapt limitndu-i enorm pe
instrumentiti). Astfel, violoncelul devine unul dintre cele mai intere-
sante instrumente ale orchestrei simfonice utilitatea sa n arhitectura
sonor este vdit, ns, n posibilitile sale solistice, enorm mbo-
gite n ultima vreme, ceea ce l transform ntr-o inedit copie n oglind
a (importanei) viorii, cu referire la zona grav a ntinderii orchestrale.
268
Acordajul violoncelului este cu o octav mai jos dect cel al
violei (astfel cum se vede n ex. 11), iar ntinderea sa ilustrat n
acelai exemplu este recomandat a nu depi, n orchestr, limitele
artate. Notaia se face n cheile de bas, de tenor i de violin, n
funcie de registru; uneori, atunci cnd cheia sol urma imediat dup
cheia fa, notele erau scrise cu o octav mai sus dect efectul lor
(practic rar folosit astzi).
Ex. 11
Contrabasul
Un instrument profund schimbat de intervenia tehnicii de jazz
acesta este contrabasul secolului al XXI-lea. Mult vreme avnd numai
rolul de a susine simplu basul orchestral, contrabasul i-a dezvoltat
posibilitile tehnice i de expresie ntr-o asemenea msur, nct
269
momentele solistice de efect au devenit tot mai numeroase. Astzi, se
folosesc numai instrumente cu patru coarde existnd i contrabasuri
care au o a cincea coard, foarte grav, acordat n do. Acordajul
contrabasului i ntinderea acestuia sunt redate n ex. 12. Notaia
instrumentului se face n cheia fa, iar lectura este semi-transpozitorie.
Ex. 12
Bibliografie selectiv
1. Dnceanu Liviu, Cartea cu instrumente, Editura Fundaiei Romnia
de Mine, Bucureti, 2002.
2. Casella Alfredo, Mortari Virgilio, Tehnica orchestrei contemporane,
Editura Muzical, Bucureti, 1965.
3. Pacanu Alexandu, Despre instrumentele muzicale, Editura Muzical,
Bucureti, 1980.
4. Rimski-Korsakov N. A., Principii de orchestraie, vol. I i II,
Editura Muzical, Bucureti, 1959.
5. Gsc Nicolae, Tratat de teoria instrumentelor; Acustic muzical,
Instrumente de suflat, Editura Muzical, Bucureti, 1988.
274
3. DISCIPLINE COMPLEMENTARE
PIAN GENERAL
Obiective
Cursul de Pian general este o disciplin obligatorie pentru stu-
denii de la toate specializrile Facultii de Muzic din Universitatea
Spiru Haret. Aceasta deoarece cunoaterea instrumentului pian este
un factor de sprijin hotrtor n pregtirea studenilor pentru majo-
ritatea celorlalte discipline muzicale.
Cursul de Pian general are ca scop ca prin intermediul
instrumentului su s asigure studenilor o important modalitate de
mbogire a orizontului lor artistic prin abordarea practic, direct a
lucrrilor muzicale din repertoriul universal i romnesc.
Coninutul cursului cuprinde o important latur tehnic, de
familiarizare a studentului cu specificul pianului, respectiv de apro-
fundare a cunotinelor dobndite anterior, prin exerciii pentru
formarea i consolidarea deprinderilor i priceperilor pianistice de
baz, cursul fiind ,prin mod de desfurare i finalitate, un curs
practic, individual. Latura repertorial, bogat i divers, vizeaz
lucrri din toate marile epoci ale creaiei muzicale .
Cursul asigur studenilor posibilitatea de a utiliza pianul ca
instrument de lucru n studiul unor discipline ca: Armonie, Contrapunct,
Citire de partituri, Analiz i Forme muzicale, Istoria muzicii.
Cursul contribuie la dezvoltarea simului estetic i a gustului
artistic, la educarea sensibilitii muzicale, la dezvoltarea capacitii
de reprezentare auditiv interioar, in vederea configurrii complexe
a fenomenului muzical.
Repertoriul propus n cele ce urmeaz ofer posibilitatea abordrii
unor piese de o maxim diversitate, de toate nivelurile de dificultate, de
la metode pentru nceptori pn la marele repertoriu pianistic, n
funcie de nivelul de educaie pianistic al fiecrui student.
275
Material obligatoriu de studiat:
Semestrul 5
Forma de evaluare COLOCVIU
Program obligatoriu pentru colocviu:
un studiu
o pies polifonic
o pies romneasc
Semestrul 6
Forma de evaluare EXAMEN
Program obligatoriu pentru examen:
o gam la alegere (pe dou octave, cu arpegiu i acorduri)
o sonatin
o pies la alegere
276
277
2) Menuet, din Album pentru Anna Magdalena Bach.
278
3) O pies din urmtoarele: Comes, Liviu: 5, 6. Carmen Petra
Basacopol: Turma de oi.
279
Exemplu de Program minimal pentru EXAMEN semestrul 6
1) O gam la alegere (pe dou octave, cu arpegiu i acorduri).
280
2) Diabelli, A.: Sonatina op.168 nr. 3(o parte) sau W.A.Mozart,
Sonatina n Do Major, partea I-a.
281
282
283
284
285
286
287
3) Schumann, R.: Clreul slbatec.
288
Bibliografie selectiv
289