Rezumat

Introducere
Ne-am oprit asupra acestui subiect ntruct este de interes n rndul celor care
picteaz icoane, iar n literatura de specialitate (cri care trateaz icoanele din punct de
vedere tehnologic) post-decembrist nu se gsete o tratare mai ampl din punct de
vedere vizual a acestui subiect.
Studiul se dezvolt n dou capitole i mai multe subcapitole; primul trateaz
probleme legate de programul iconografic al icoanei nfricoatei Judeci, iar al doilea
capitol se refer la ntreg parcursul de realizare a unei icoane n tehnic tradiional
(canonic)1.
Am ales tehnica tradiional pentru c aceasta ne furnizeaz o comoar de multe
ori de neptruns, care este pcat s fie ngropat i uitat; ea poate sta la baza revitalizrii
vieii liturgice prin icoan. O icoan prost realizat n spaiul eclezial pune n pericol
adevrurile de credin ale bisericii, pe cnd o icoan corect pictat ridic semnificativ
calitatea slujirii.
n ceea ce privete tehnica icoanei, am apelat la tehnicile tradiionale de
reprezentare a icoanei ale mai multor meteri, pe care le prezentm n aceast tez att
scriptic ct i prin material fotografic, lucru care sperm s nlesneasc nelegerea
pictrii icoanelor.

A. Iconografie
A.1. Icoana nfricoata Judecat. Genez i evoluie
Este de subliniat faptul c tema nfricoata Judecat apare mai nti n ambiana
bizantin i de acolo se difuzeaz n ntregul Occident, unde culmineaz n secolul al
XVI-lea cu fresca lui Michelangelo din Capela Sixtin2.
n primele secole, temele cu trimitere la Judecata de grup sunt diverse. O astfel de
reprezentare este la Hosios David din Salonic (sfritul secolului al IV-lea), iar tot din

1
Canon nseamn Experiena duhovniceasc a vederii i reprezentrii lumii duhovniceti, Rafail Karelin,
Nikolai Gusev, Mihail Dunaev, ndrumar iconografic, editura Sophia, Bucureti, 2007, vol. I, pag. 363.
2
Rosa Giorgi, Angeli e Demoni, Mondadori Electa, Milano, 2003, p. 206.
secolul al IV-lea dateaz manuscrisul lui Kosmas Indicopleustes, unde Hristos este
nfiat ca judector i, dedesubt, oamenii care nvie nainte de a se prezenta la judecat.3
Alexandrinul Kosmas Indicopleustes realizeaz tranziia de la miniatura profan la cea
sacr prin Tipografia (cretin) redactat ntre 536 i 547.4
n secolele VII XI se realizeaz mozaicul din bazilica Santa Maria Assunta, aflat
n insula Torcello, scen de mare complexitate, realizat de meteri veneieni dup
modele bizantine, care pn astzi este reprezentativ n rndul icoanelor cu tema
nfricoata Judecat.
Pentru secolul XII poate fi citat i ansamblul de la Vladimir, unde s-au pstrat
spre exemplu fragmente cu portrete ale sfinilor Apostoli, din fresca Judecii de Apoi.5
O alt reprezentare important pentru definirea iconografiei Judecii de Apoi
provine de la Mnstirea Dochiariu din Sfntul Munte al Athosului, icoan care este de
fapt i cea mai veche reprezentare din Athos i care definitiveaz n linii mari canonul
iconografic.6
n Muntele Sinai, la Mnstirea Sfnta Ecaterina, se afl o icoan pictat pe patru
registre, care confirm coerena i corectitudinea executrii programului iconografic
respectat cu strictee n toate regiunile amintite.
Monumentala fresc cu tema nfricoata Judecat din Constantinopol de la Chora,
azi Kariye Djami, demonstreaz att nivelul ridicat de miestrie artistic de care au dat
dovad meterii care au executat pictura, ct i nivelul lor duhovnicesc de a nelege i de
a ptrunde rugciunea.
n secolul al XV-lea, n Rusia, la Moscova, se realizeaz o copie a icoanei cu tema
nfricoata Judecat, dup originalul adus din Bizan, copie care este druit prinului din
Tver n 1399.
Pn n aceast perioad, icoana nfricoatei Judeci pstreaz dezvoltarea ei pe
cele patru registre, urmnd ca din secolele care succed s apar un nou registru (cel de-al

3
Frdrick Tristan, Primele imagini cretine. De la simbol la icoan, secolele II-VI, Ed. Meridiane,
Bucureti, 2002, p. 368.
4
Andr Michel, Histoire de lArt. Tome I Des Dbuts de lArt Chrtien la fin de la Priode Romane;
Premire Partie, Paris, 1926, p. 214.
5
I.D. tefnescu, Iconografia artei bizantine i a picturii feudale romneti, Ed. Meridiane, Bucureti,
1973, p. 34.
6
Dionisie din Furna este cel care descrie pe larg felul n care trebuie pictat scena; el a fost vieuitor n
Muntele Athos.
cincilea, dispus deasupra icoanei), n care apare reprezentat Cel Vechi de Zile,
Ierusalimul ceresc, n o parte din profeiile Sfntului prooroc Daniel.
Capodoper de universal notorietate este considerat Judecata de apoi pictat pe
faada vestic a bisericii Vorone (1547, foto)7. Referitor la desfurarea acestei
compoziii, Sorin Dumitrescu este de prere c uriaa icoan exterioar zugrvit pe
peretele vestic al Voroneului (foto.) glorific cel mai amplu iminena nfricotorului
eveniment al sfritului lumii. Fora premonitiv i anvergura coninutului proniator
ntrec n bun msur pn i mreia Judecii de Apoi, zugrvit n naltul cupolei
paraecclezionului (1300) bisericii Kariye Djami din Constantinopol.8

A. 2. Canonul iconografic. Descrierea registrelor iconografice

Punctul de pornire n ceea ce privete explicarea registrelor iconografice l
constituie textele citate din Biblie i descrierea temei nficoatei Judeci de ctre
ieromonahul Dionisie din Furna, n cartea Erminia picturii bizantine.
Se poate observa compatibilitatea textelor din Vechiul i Noul Testament cu
registrele iconografice ale Judecii Universale, dar i cu vedeniile sfinilor prini ai
bisericii, care confirm programul iconografic.
Am comparat textele din Biblie cu registrele iconografice ale celor apte icoane
citate, demonstrnd astfel relaia indestructibil ntre estetic i teologie. n cazul
iconografiei, esteticul este folosit ca instrument pentru a pune n valoare un adevr
scripturistic revelat profeilor i trit de evangheliti, orice abatere fiind doar rod al
fanteziei omeneti care duce spre o denaturare a adevrurilor de credin.

A. 3. Reprezentarea lui Dumnezeu Tatl n icoana nfricoata Judecat

n vreme ce n iconografie Mntuitorul este reprezentat ca judector n trei feluri
simbolic: Etimasia, esenializat: Deisis i n desfurare complet, n Judecata de Apoi
Dumnezeu Tatl apare n iconografia nfricoatei Judeci doar n primul registru, dup
viziunea proorocului Daniel. De remarcat ns c n reprezentrile mai vechi, cum sunt
cele de la bazilica Santa Maria Assunta din Torcello, Mnstirea Dochiariu, icoana

7
V. Drgu, op. cit., p. 264.
8
Sorin Dumitrescu, Chivotele lui Petru Rare i modelul lor ceresc, Ed. Anastasia, 2001, p. 109.
nfricoatei Judeci de la Mnstirea Sfnta Ecaterina din Sinai, fresca din
paraecclesionul de la Kariye Djami i icoana moscovit citat, Dumnezeu Tatl sau Cel-
Vechi-de-Zile nu apare. El apare ns n icoanele ruseti de secol XVI, sau la noi, n
Nordul Moldovei (de exemplu, la Vorone). Trebuie ns neaprat accentuat faptul c
Dumnezeu Tatl nu apare n reprezentrile mai vechi.
Interdicia strict a reprezentrii lui Dumnezeu a fost stabilit n Vechiul
Testament (Ieire 20, 4-5 i Deuteronom 4, 11-15, 16-19); i deoarece nimeni nu L-a
vzut pe Dumnezeu, orice tip de reprezentare ar fi fost rod al fanteziei omeneti.
Aadar, potrivit Sfntului Ioan Damaschin, interdicia reprezentrii Tatlui se
bazeaz pe faptul c pe El nu L-a vzut nimeni, iar ceea ce este nevzut e cu neputin de
reprezentat, n timp ce ceea ce este vzut, poate fi reprezentat.
Este clar c atunci (n Vechiul Testament) nu aveai voie s-L reprezini pe
Dumnezeu cel nevzut, dar cnd vei vedea pe Cel fr de trup fcndu-se om pentru tine
atunci vei face chipul Lui omenesc. Cnd Cel nevzut lundu-i trup se face vzut, atunci
f asemnarea Celui ce S-a artat deseneaz tot i cu cuvntul, i cu culoare, i n
cri, i pe lemn.9
n zilele noastre, se confund cu uurin reprezentarea Celui-Vechi-de-Zile cu
reprezentarea Mntuitorului Hristos nainte de ntrupare. Nimic mai fals; n acest sens, l
citm pe printele Nicolae Neaga i pe printele Liviu Vlcea10 care, foarte frumos,
explic (cap. 7, 13-14 din cartea profetului Daniel) faptul c Fiul Omului este Hristos
Mesia. Dac este Mesia, atunci Cel-Vechi-de-Zile este reprezentarea lui Dumnezeu Tatl
i n niciun caz reprezentarea Mntuitorului Hristos. Odat stabilit aceast problem,
primul registru devine necanonic i imposibil de reprezentat, n cazul icoanei de la
Solvycegodsk.
Marele Sobor de la Moscova din 1666-1667, prin canonul 43, stabilete clar
interdicia de a-L reprezenta pe Dumnezeu Tatl sub forma btrnului crunt, aadar,
aplicnd n cazul icoanei ruseti de secol XVI citate, a Celui-Vechi-de-Zile.

9
Sfntul Ioan Damaschin, Al treilea cuvnt de aprare mpotriva celor ce admonesteaz sfintele icoane, 8.
10
Sursa: www.crestinortodox.ro, printele Liviu Vlcea.
 A. 4. Icoana bizantin n perioada iconoclast
Perioada iconoclast este marcat de dou faze succesive: 726 770 i 815 843.
Doctrina iconoclasmului este aceea de a distruge orice reprezentare figurativ,
considernd-o insuficient pentru a putea reprezenta divinul.
Totul ncepe odat cu exagerarea i devierea cultului iconografic de ctre
iconoduli. Acetia au prsit dreapta socoteal n a folosi imaginea iconografic,
folosindu-se abuziv de ea.
Micarea iconoclast s-a bucurat de sprijinul multor mprai bizantini, cei mai
ferveni fiind Leon al III-lea Isaurianul, Constantin al V-lea Copronimul i Leon al V-lea
Armeanul. Pe perioada domniei lor, Imperiul a cunoscut cteva perioade linitite i de
prosperitate, dar n plan duhovnicesc i n plan material, Leon al III-lea era convins de
menirea lui de reformator al imperiului i al bisericii.
Sfntul Ioan Damaschin, care a trit n Mnstirea Sfntul Sava din Ierusalim, a
luat o poziie ferm legat de problema iconoclast. Lucrarea numit Cele trei tratate
mpotriva iconoclatilor este de o nsemntate deosebit, pentru c ea are rolul de a ntri
convingerea c sfintele icoane pot fi pictate i cinstite.
n anul 754 a fost convocat sinodul de la Hieria, unde 335 de episcopi au semnat
un tratat mpotriva cultului icoanelor. mprteasa Irina, mpreun cu patriarhul Tarasie,
convoac sinodul al VII-lea, care avea menirea de a anula deciziile sinodului iconoclast
din 754 i de a proclama n mod definitiv biruina mpotriva iconoclatilor cu privire la
imagini i cultul lor.
Dup aceast perioad de pace eclezial, ncepe a doua perioad a iconoclasmului
bizantin, care se desfoar n perioada 815 843. Odat cu hotrrea pe care o ia Leon
al V-lea Armeanul, de a anula hotrrea sinodului de la Niceea (787), intr n lupt
teologic mpotriva iconomahilor, ai cror reprezentani sunt Sfntul patriarh Nikephoros
i Sfntul Cuvios Teodor Studitul. Acetia elaboreaz Sinteza iconologic definitiv a
teologiei bizantine11. Sfntul Teodor Studitul scrie cele trei tratate antieretice, dnd
astfel o replic ortodox mpotriva iconoclasmului.

11
Teodor Studitul, Iisus Hristos, prototip al icoanei sale, pag. 26.
 La 11 martie 842, n prima duminic a Postului Mare, s-au reafirmat hotrrile
celor 7 sinoade ecumenice, restabilind cultul icoanelor i aruncnd anatema asupra
iconoclatilor.

B. Materiale i tehnici
1. Lemnul
a) Alegerea, tierea i pregtirea lemnului
Lemnul este cel mai rspndit material, dup pergament i perete, deoarece este
uor i se poate prelucra cu uurin, obinndu-se suprafee plane, ideale pentru pictur.
Acest suport a fost utilizat de ctre pictorii egipteni, greci, romani, bizantini, renascentiti
etc.
Icoana nfricoatei Judeci, care face obiectul acestei cercetri, este pictat pe
suport de lemn de tei, care, dup cum vom vedea pe parcurs, a fost tiat, mbinat i tratat
att dup exigena erminiilor bizantine, ct i a scrierilor contemporane care vin n
completarea acestora.
b) mbinarea panoului de lemn
Aceast etap are o nsemntate deosebit, fiind tratat cu maxim seriozitate de
ctre cei din vechime, de unde de altfel ne i tragem nvturile. Prin vizionarea n
muzee (de exemplu, Muzeul Bizantin din Tessalonik, Galeria Tretiakov din Moscova,
Muzeul Naional de Art a Romniei) a icoanelor vechilor meteri, am observat mai
multe tipuri de mbinri ale panourilor de lemn. Aceste informaii s-au dovedit a fi
extrem de folositoare n redescoperirea i reafirmarea valorilor tradiionale. n acest sens,
am reuit s gsim un tmplar cu care s putem pune n aplicare aceste tipuri de mbinri
specifice panoului de lemn utilizat n iconografie.
Panoul de lemn este format din 6 fii lemnoase lipite ntre ele cu clei la rece i
pus n pres timp de o sptmn. Fiile de pe exterior i fia din centru sunt mai
nguste, iar celelalte mai late, ca astfel s se prentmpine o deformare neregulat n timp
a lemnului, n cazul n care acesta este depozitat ntr-un loc neadecvat, cu un grad ridicat
de umiditate.
c) Cleiurile utilizate n pregtirea panoului de lemn
 Cleiurile sunt de dou tipuri: de origine animal i de origine vegetal. n acest
caz panoul de lemn se ncleiaz cu cleiuri de origine animal, care sunt i ele de mai
multe tipuri: clei de oase, clei de pete, clei de iepure, gelatin alimentar:
- cleiul de oase este obinut din cartilagii i oseminte de bovine, prin fierbere i
rcire n diferite forme;
- cleiul de pete este obinut de regul din beica de aer i oase;
- cleiul de iepure se obine din lbuele i botul iepurelui.
La baia de clei a panoului de lemn s-a utilizat clei de iepure n concentraie de
150 grame la 1 litru de ap , acesta avnd rolul de a astupa toi porii mpotriva agenilor
de distrugere, cum ar fi carii i umezeala. Odat uscat lemnul i tratat n baie de clei pe
toate feele, avem garania rezistenei n timp, aproximativ 200 de ani, dac lemnul este
pstrat n ncperi nclzite i uscate.
d) Aplicarea pnzei pe suprafaa lemnului
O alt metod eficient de consolidare a lemnului este lipirea pnzei pe suprafaa frontal
a panoului de lemn, metod care este folosit din antichitate. n vechime se folosea o
pnz destul de groas, deoarece obinerea industrial a unei esturi mai fine era
imposibil la acea vreme. Astzi se folosesc cu succes esturi textile fine din bumbac
(tifon), din in sau cnep (canavas).

2. Grundurile
Grundul este un strat intermediar de legtur ntre suport i pigmeni. Constituie
chiar suprafaa pe care vor fi aezai pigmenii. Fragilitatea lui se va repercuta direct
asupra stratului de culoare: dezagregarea grundului nseamn pierderea picturii.
Grundurile de altdat sunt constituite din aceleai materii pe care le folosim i
astzi: ipsos, cret, cleiuri animale, cleiuri vegetale, oul i mierea.
Grundurile actuale: de obicei se prepar un anumit tip de grund pentru un anumit
suport i pentru un anumit procedeu tehnic.
Tipuri de grund. Grundurile pot s fie de mai multe tipuri:
- grund cu clei de: oase, iepure, pete;
- gelatin alimentar.
Aceste tipuri de grund fiind compatibile cu tehnica icoanei, reetele de grund variaz ca
procente de la o coal la alta.
a) Prepararea grundului
Exist dou modaliti de preparare a grundului, amndou fiind la fel de eficiente
i de durabile n timp.
Prima metod este de preferat s fie utilizat de ctre nceptori, deoarece poate fi
mai bine controlat raportul ntre cret i clei.
Cea de-a doua metod este recomandat celor care au deja experien, pentru c
raportul ntre cret i clei poate fi controlat n funcie de dorina iconarului, ca suportul s
fie mai mult sau mai puin absorbant.12
b) Aplicarea grundului
Dup ce s-a preparat grundul, se las puin la rcit, dup care se aplic pe panoul
de lemn n mai multe straturi13, pn cnd pnza care este lipit pe panoul de lemn este
acoperit n ntregime.
Grundul se mai poate aplica i la rece, acest lucru fiind posibil n cazul n care
cleiul este de o foarte bun calitate14.
c) lefuirea grundului
De regul, grundul se lefuiete cu hrtie abraziv pe uscat, metod larg
rspndit n rndul artitilor din zilele noastre, ns insuficient pentru obinerea unei
suprafee ct mai netede pentru lucru. Pe baza experienei, suntem de prere c dup
terminarea preparatului i dup ce grundul s-a uscat pe suprafaa panoului de lemn, se ia
un recipient cu ap n care se nmoaie mna cu care lefuim i prin micri circulare
polism grundul, pn cnd acesta se nmoaie sub efectul apei i ne permite s-l ntindem
n repetate rnduri, pn cnd este absorbit de panou, surplusul nlturndu-se prin
micri de sus n jos.

12
Un foarte important aspect n realizarea picturii i a tipului de poleire pe care l prefer fiecare artist n
parte este personalizarea reetei de grund.
13
ntre 6-12 straturi, la interval de 5 ore fiecare.
14
Un lemn preparat n manier tradiional are o foarte mare rezisten n timp.
 3. Desenul
a) Instrumente utilizate n desenul bizantin
La baza fiecrui desen st instrumentul pe care l ntrebuineaz artistul. Din cele
mai vechi timpuri s-au folosit grafitul, crbunele i pensula ca instrumente de baz n
realizarea izvoadelor. Desenul este esenial ntr-o icoan, aadar iconograful trebuie s
cunoasc mijloacele prin care trebuie s-i nfptuiasc lucrarea.
b) Ritmul i proporiile n desen
n iconografie, spre deosebire de arta laic, se folosesc anumite reguli de desenare
cu totul diferite ca principiu. Acest lucru se poate observa chiar de la tipul de linii utilizat.
Pe alocuri se pot ntlni anumite asemnri ntre arta laic i cea religioas de tip
bizantin, totui arta bizantin eclezial a reuit s creeze opere care i astzi ne ncnt
prin prezena lor.
Vechii iconografi erau extrem de ptruni de viaa liturgic i aveau o preocupare
direct de a mbunti i contribui la desvrirea artei ecleziale.15
Chipurile sfinilor din icoane sunt concepute dup aceast schem a liniilor
intersectate, micarea chipului fiind orientat ntr-o direcie, iar privirea n direcia
opus16. Efectul asupra privitorului este maxim, pentru c acesta se simte privit de sfntul
din icoan, indiferent de poziionarea sa din spaiul eclezial. Acest efect este ntlnit la
toate icoanele prezente n biserici17: practic privitorul este acoperit de privirile sfinilor,
simindu-se integrat n viaa liturgic i nu exclus. Sufletul omenesc aproape c simte
fizic c icoana este nconjurat de un cmp de fore i energii dumnezeieti.18

c) Metode de desenare a chipului n icoana ortodox

15
Acest tip de art nu slujete esteticului, ci ea exprim un adevr de credin, motiv pentru care iconografii
erau considerai n vechime adevrai mrturisitori ai lui Hristos.
16
Aceast problematic a frontalitii dinamice este foarte frumos expus n cartea profesorului Georgeos
Kordis, Ritmul n pictura bizantin, editura Bizantin, Bucureti, 2008, pag. 42 43, unde explic i ritmul
ce rezult din folosirea schemei n X, pe care maetrii artei sacre tiau s o pun n practic att de bine.
17
n icoan, chipurile sunt nemicate i statice. Dar aceast ncremenire ascunde n sine un uria dinamism
interior. Se spune c viteza absolut trebuie perceput ca lips a micrii, deoarece nu sunt puncte de calcul
ale acestei viteze. De aceea, dimensiunea static a reprezentrilor din icoan este micarea ei interioar, e
avntul venic al sufletului ctre Dumnezeu, este depirea timpului nsui ca lips a micrii n timp i
spaiu, ca via n alte dimensiuni., Rafail Karelin, Nikolai Gusev, Mihail Dunaev, ndrumar iconografic,
pag. 315.
18
Ibidem, pag. 314.
 Frontalitatea chipului n iconografie poate fi de dou feluri: una static, iar alta
dinamic; cea static este folosit cu precdere n perioada pre-iconoclast, iar cea
dinamic n perioada Paleologilor.19
Frontalitatea dinamic folosind axele curbe20 este una dintre metodele cele mai
bune de a desena un chip ntr-o icoan, pentru c acesta relaioneaz foarte bine cu
privitorul.
e) Perspectiva invers
Dac n desenul chipului se utilizeaz frontalitatea dinamic, n realizarea
cldirilor (care nsoesc o icoan) se folosete un alt tip de perspectiv. Este tiut faptul c
n arta occidental se aplic perspectiva liniar, pe cnd n arta iconografic de tip
bizantin (oriental) se folosete perspectiva invers.
Perspectiva liniar se raporteaz la orizont, care este finit, pentru c ine de acest
pmnt21, pe cnd perspectiva invers, neavnd un orizont la care s se raporteze, pune n
valoare adncurile de credin care in de lumea lui Dumnezeu (o lume revelat i prin
icoan).22
f) Desenul cu pensul, tu, pigment, crbune
Aceast tehnic, utilizat pe scar larg din vechime i pn astzi, d artistului
posibilitatea de a-i demonstra abilitile cu care este nzestrat i de a-i pune n valoare
cunotinele bazate pe experien.
Desenul cu pensula se ntlnete pe tot parcursul tehnologic al unei icoane, de la
proplasm pn la ultima tu23. Putem spune c este amprenta iconografului pentru c,
aa cum un om nu seamn cu cellalt (nu este identic), la fel i n iconografie modul de

19
Vezi Introducere, subcapitolele Frontalitatea, Chipul, Prototipurile, n Constantine Cavarnos,
Ghid de iconografie bizantin, editura Sophia, Bucureti, 2005, pag. 17 18.
20
Pentru o prezentare mai ampl n legtur cu problema frontalitii dinamice cu axe curbe, vezi Georgeos
Kordis, Ritmul n pictura bizantin, subcapitolele Ce este linia pentru sistemul picturii bizantine?,
Trsturile caracteristice ale liniei bizantine i Despre compoziie n tradiia bizantin, pag. 23 93.
21
Toate obiectele din compoziie se raporteaz la linia orizontului.
22
Pentru o prezentare mai ampl, vezi Pavel Florenski, Iconostasul, editura Anastasia, Bucureti, 1994,
cap. Perspectiva invers, pag. 73 133; Michel Quenot, Nevoia de icoan de vorb cu meterul iconar
Pavel Busalaev, editura Sophia, Bucureti, cap. Atemporalitatea icoanei, pag. 38 45; Constantine
Cavarnos, Ghid de iconografie bizantin, Introducere, subcap. Perspectiva invers i cea psihologic,
pag. 25; Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Partea nti. ndrumri asupra picturii. Tempera-
ulei-fresc, subcap. Zugrvirea n tempera. 1. Cum se scot copiile i se fac izvoade, pag. 27.
23
Unul dintre motivele pentru care pictarea unei icoane se mai poate numi i scriere, deoarece avem de-a
face cu o anumit caligrafie i acuratee a detaliului.
exprimare n desen al unui iconar nu este identic cu al altuia; totui, el exprim acelai
adevr de credin i asta i unete n duh i n adevr.

4. AURIREA
a) Aurirea cu poliment
Cuvntul poliment este de origine francez i vine de la a polei. Aceast tehnic
necesit mult experien i atenie din partea celui care o practic.
Exist trei tipuri de poliment, unul de culoare ocru, altul de culoare roie, iar
ultimul este negru i se utilizeaz doar la aurirea foiei de argint. Cel mai larg rspndit
este cel de culoare galben24 i este ntrebuinat i n zilele noastre25 de majoritatea
iconografilor pentru faptul c este aproape ca i culoarea foiei de aur i nu creeaz un
dezacord cromatic. Reetele sunt de mai multe tipuri. Noi ne-am oprit la dou dintre ele,
cea din coala ruseasc i cea din coala greceasc; am considerat c acestea sunt
compatibile materialelor existente astzi pe pia.
b) Aurirea cu mordant
Aceast tehnic este larg rspndit n zilele noastre, pentru faptul c ea prezint
anumite avantaje de tip tehnologic.
Mordantul poate fi de mai multe tipuri, dintre care cele mai rspndite n zilele
noastre sunt cele pe baz de ap, pe baz de alcool i pe baz de ulei. Mixtionul de ap i
cel de alcool prezint avantajul c se usuc mult mai rapid i se pot aplica folosind
pensula, pe cnd cel pe baz de ulei se usuc mai greu i se aplic pe suprafa cu mna,
prin micri circulare, n aa fel nct s se obin o suprafa uniform. Fiecare mordant
are un anumit timp de uscare26, n funcie de preparare. Dup uscare se poate aplica foia
de aur ntr-un singur strat, spre deosebire de aurirea cu poliment, unde se aplic dou
straturi.
c) Assista
n cazul unor icoane (de exemplu, Maica Domnului cu Pruncul, Iisus Hristos
Pantocrator) se folosesc linii de lumin aurite pe vemnt. Acestea nu sunt aplicate direct

24
Acest tip de poliment este uor de folosit, avnd caliti foarte bune.
25
Astzi este produs de firma Charbonelle.
26
Timpul de uscare: la mixtion de ap 15 minute, la mixtion pe baz de alcool 30 minute, iar la mixtion pe
baz de ulei 3 ore sau 12 ore.
pe grund, ci pe un strat de cret rzuit, dup care se traseaz liniile cu mordant de 15
minute, pe baz de alcool, dup uscare aplicndu-se foia de aur.

5. PIGMENII
a) Pigmeni folosii n iconografie
n funcie de coal (zon), se folosesc diferite tipuri de culori, de regul naturale,
obinute din minerale sau plante, n funcie de ceea ce ofer natura.27
Pe baza experienei practice, am considerat c este de un real folos pentru cel ce
picteaz icoane s-i simplifice paleta cromatic reducnd numrul de culori.28
Nu vrem s intrm n detalii privind modul fiecrei coli din vechime de a-i
procura culorile, ci am dori s ne oprim atenia asupra tetracromiei care se regsete n
colile constantinopolitane i macedonene i care i astzi se mai pstreaz n unele coli
de iconografie din Grecia.29
Tehnica se numete tetracromie pentru c se utilizeaz patru pigmeni: dou
culori i dou nonculori; culori: rou i ocru, nonculori: alb i negru. Pentru a obine un
echilibru cromatic se folosete un anumit tip de rou i ocru, ca i culori, i un anumit tip
de alb i negru ca i nonculori.
b) Experiment cromatic tetracromia
Acest experiment are rolul de a explica mai bine nuanele i tonurile care rezult
din amestecul celor patru pigmeni. Avnd n vedere faptul c avem dou culori calde i
dou nonculori, s-ar putea ridica problema obinerii culorilor reci (albastru, verde, violet).
Culorile se pot obine din amestecul fizic pe palet, dar i printr-un amestec optic pe
suprafaa pictat, atunci cnd ne ntlnim cu un contrast simultan.30

27
Pigmenii i culorile din icoan nu sunt simple culori, ci ritmuri ale imnului pe care sufletul i-L cnt lui
Dumnezeu., n Rafail Karelin, Nikolai Gusev, Mihail Dunaev, ndrumar iconografic, pag. 314.
28
Comparativ, iconarii din vechime foloseau un numr mic de culori. Acestea nu se repetau n unul i
acelai subiect iconografic. Interaciunea culorilor, ca i nsui desenul, sunt percepute n icoan sintetic,
asemenea unui ntreg, fiind primite n suflet printr-o singur trire mistic., n Constantine Cavarnos, Ghid
de iconografie bizantin, pag. 312.
29
Vezi coala prof. univ. dr. Georgeos Kordis, de unde am preluat ntocmai aceast tehnic de a picta
icoanele.
30
Amestecul optic este realizat de ochi prin sintez.
 Este extrem de important s se neleag acest raport cromatic, pentru c n felul
acesta ne ferim s folosim tot felul de pigmeni sintetici, care nu fac altceva dect s
distrug unitatea cromatic i simplitatea icoanei.

c) Suprapuneri i transparene cromatice

n iconografie, din vechime pn astzi se folosesc transparenele cromatice, prin
suprapuneri de culoare. Astfel, cu ct culoarea este aezat pe suprafa n straturi fine, cu
att are mai mult luminozitate i expresivitate.
Aa se poate explica coerena cromatic din lucrrile monumentale ale vechilor
iconografi.31

6. PICTURA BIZANTIN
b) Ordinea pictrii
n pictura bizantin, spre deosebire de alte tehnici de reprezentare, totul se
gndete pe straturi, ncepnd de la nchis spre deschis, adic: proplasm, glicasm,
semicarnaie, carnaie, lumin i accent.32 Acest mod de a concepe o icoan este n
perfect armonie cu perspectiva invers; totul vine spre privitor (l ntmpin) i n felul
acesta i se deschide acestuia posibilitatea de a comunica cu prototipul.33
c) Pictarea cldirilor
Dup procesul de aurire i incizare a desenului, se trece la etapa pictrii. Se ncepe
de obicei dinspre exterior spre interior.
Cldirile, dup ce au fost desenate, sunt acoperite cu un strat de ocru, dup care se
reface desenul cu verde i se contureaz zonele de umbr.

d) Pictarea vemintelor
Vemintele sfinilor de la icoane sunt lucrate ntr-o tehnic mai special, prin
faptul c luminile sunt aezate sub form de lame care se restrng de la nchis spre

31
De exemplu, bazilica Santa Maria Assunta (Torcello): nfricoata Judecat; la Kariye Djami
(Constantinopol): nfricoata Judecat.
32
Vezi Daniel V. Thompson jr., Practica picturii n tempera, cap. VI. Pictura, subcap. Ordinea pictrii,
pag. 163.
33
Vezi n acest sens sintagma lui Michel Quenot Icoana, fereastr spre absolut (titlu omonim).
deschis. Aceste lame au o caligrafie special i ele pot s difere de la o coal la alta. n
cazul nostru, am folosit tipul de vemnt din coala macedonean sau din colile
constantinopolitane, acesta remarcndu-se prin armonia tonurilor cromatice a lamelor i
prin coerena desenului.34
e) Pictarea chipului bizantin
La chipul bizantin se pornete tot de la nchis la deschis, ns diferena const n
faptul c se pun mai multe straturi de culoare, care se pierd prin treceri fine. Primul strat
este proplasma, al doilea glicasmul, al treilea semicarnaia, al patrulea carnaia, al cincilea
lumina i al aselea accentul. Fiecare strat de culoare are o formul cromatic proprie:
- proplasma: ocru + negru35;
- glicasmul: proplasma + alb;
- semicarnaia: ocru + rou + alb;
- carnaia: semicarnaia + alb;
- lumina: carnaia + alb;
- accent: alb.

7. VERNISAREA
Verniurile sunt soluii lichide transparente, puin colorate, obinute prin dizolvarea
unor rini, gume sau a altor substane n anumii solveni i care se solidific n contact
cu aerul.

Verniurile din rini dure, compuse de obicei din copal, sunt scumpe i se
folosesc mai rar; ns aceste rini sunt extrem de bune pentru vernisarea unei icoane.
Avantajele lor constau n faptul c sunt suple, rezistente la umiditate i uscciune,

34
Uneori pe chipurile i vemintele sfinilor sunt reprezentate blicuri de lumin. Acestea nu sunt legate de
reprezentarea volumetric a personajelor i nici nu sunt o reflectare a unei surse exterioare de lumin, ci
sunt simboluri ale luminii venice, a energiilor dumnezeieti necreate, cu care se unesc sufletele sfinilor.
Aceast lumin nu vine din afar i nici din exterior, este o lumin extra spaial. Viaa venic e o
naintare lucrtoare ctre Dumnezeu, prin venica mprtire cu dumnezeiasca lumin. Blicurile de lumin
sunt semnele vizuale ale comunicrii cu Dumnezeu, ntru care se afl sfinii reprezentai n icoan., n
Rafail Karelin, Nikolai Gusev, Mihail Dunaev, ndrumar iconografic, pag. 312 313.
35
n cazul n care proplasma este cald, se adaug i puin rou.
durabile, nu cracleaz i sporesc profunzimea tentelor. Ele prezint caliti deosebite,
deoarece se dizolv uor, sunt elastice, uor de preparat i foarte rezistente n timp.36

Un bun verni final va trebui s prezinte urmtoarele caliti:

- stabilitate la lumin i aer;
- rezisten la cldur i variaiile de temperatur;
- rezisten la umiditate i uscciune;
- neutralitate fizico-chimic fa de pigmeni;
- reversibilitate.

Concluzie
Aa cum reiese din cercetare, se poate observa o evoluie n timp a temei
nfricoata Judecat de la stadiul de manuscris la stadiul de icoan dezvoltat pe mai
multe registre.
Dintre cele apte icoane citate n tez, cea mai bine alctuit att din punct de
vedere estetic ct i teologic este reprezentarea Judecii de la Torcello, din Basilica
Santa Maria Assunta (secolul VII XI), fiind un punct de referin pentru iconografi.37
Fr s minimalizm n vreun fel importana celorlalte reprezentri ale
nfricoatei Judeci, suntem de prere c cea din Bazilica Santa Maria Assunta, prin
compoziia impecabil, coloritul reinut, sobru i mesajul liturgic complet, pune cel mai
bine n valoare evenimentul eshatologic de mare nsemntate pentru cretintate. Se mai
poate observa unitatea compoziional i coerena programului iconografic la toate cele
apte icoane (cu mici diferene ntre ele), indiferent de colile de unde provin. Acest lucru
se datoreaz i ieromonahului Dionisie din Furna, care nsemneaz n cartea sa (Erminia
picturii bizantine) felul cum trebuie pictat complexa scen a nfricoatei Judeci.38
Un alt aspect important ar fi compatibilitatea ntre viziunile prinilor bisericii
(Sfntul Nifon al Constanianei, Sfntul Ioan Damaschin, Sfntul Efrem Sirul, Sfntul
Andrei al Cezareei etc.) i planul iconografic al icoanei Judecii Universale. Lecturnd
aceste scrieri, putem nelege mai n amnunt ceea ce se ntmpl n fiecare registru

36
Verniul de copal de Manila reprezint, pn n momentul de fa, soluia cea mai bun n vernisarea
icoanelor contemporane.
37
n icoana nfricoatei Judeci pe care noi am pictat-o am folosit compoziia icoanei de la Torcello.
38
La Mnstirea Dochiariou se definitiveaz canonul iconografic n forma actual existent.
iconografic. Mrturisim c aceste lecturi ne-au fost de mare folos duhovnicesc pe
parcursul pictrii icoanei.
Icoanele de la Torcello, Sinai, Kariye Djami sunt echilibrate din punct de vedere
cromatic (unitare) n raport cu celelalte icoane citate; nclinm s credem c meterii care
le-au pictat au folosit o palet restrns cromatic, bazndu-se pe tehnica expus n
capitolul Pigmeni, subcapitolul Experiment cromatic tetracromia. Lucrul acesta se
poate observa i n icoanele realizate de noi, care vin n sprijinul acestei idei.
De remarcat ar fi faptul c icoanele mai vechi sunt mai autentice, ele dezvoltndu-
se pe patru registre i nu pe cinci, aa cum sunt reprezentrile cele mai timpurii. n
icoanele din secolul al XVI-lea apare registrul n care este reprezentat Dumnezeu Tatl;
n acest sens, n urma studiului realizat, am observat interdicia categoric a acestui tip de
reprezentare, hotrt prin Sinodul celor 100 de capete de la Moscova, motiv pentru care
n icoana pe care am realizat-o am renunat la acest registru.
n plan tehnologic, aa cum se poate observa n tez, materialele din care sunt
alctuite icoanele sunt extrem de importante, tiut fiind faptul c fiecare substan are
emanarea proprie, aciune specific asupra omului39. De aceea, afirmm cu convingere
c o icoan trebuie alctuit din materiale alese cu grij de ctre iconograf din cele trei
regnuri: mineral, vegetal i animal.
Totodat, credem c problema frontalitii dinamice cu axe curbe deschide noi
orizonturi n cercetare. Ne referim aici la cmpurile de energie care rezult din aceast
frontalitate dinamic i felul n care privitorul (cretinul) relaioneaz cu sfinii
reprezentai n icoanele i frescele din spaiul eclezial. Aadar, se demonstreaz
importana cunoaterii problemelor de desen, culoare, compoziie nu numai dintr-o
perspectiv estetic, dar i dintr-o nelegere a lor dintr-o perspectiv eclezial, prin
practic liturgic.
Vieuirea n biseric, nzestrarea mistic, capacitatea i miestria artistic i cel
mai important lucru, prezena harului n inim, dau iconarului posibilitatea de a deosebi
sfinenia de nesfinenie, bisericescul de lucru strin, adevrul de minciun.40

39
ndrumar iconografic, pag. 362.
40
Ibidem, pag. 344.
 Iconograful, fiind slujitor al bisericii, trebuie s contientizeze rolul su n corpul
bisericesc i responsabilitatea covritoare pe care o are n alctuirea unei picturi ct mai
autentice. Cinstirea icoanelor este o dogm, adic un adevr descoperit de Dumnezeu,
dar n acelai timp e atribuit nsi structurii zidirii lumii i filosofiei chipului.41

41
Ibidem, pag. 351.