MAIA CIOBANU

FORME MUZICALE
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale
Ciobanu, Maia
Forme muzicale / Maia Ciobanu - Bucureti: Editura Fundaiei
Romnia de Mine, 2005.
100 p., 20,5 cm.
Bibliogr.
ISBN-973-725-236-5

82.0(075.8)
82.09(075.8)

Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2006

Redactor: Andreea DINU

Tehnoredactor: Mihaela STOICOVICI
Bun de tipar: 23.03.2006; Coli tipar: 6,25
Format: 16/6186

Editura i Tipografia Fundaiei Romnia de Mine

Splaiul Independenei nr.313, Bucureti, s. 6, O. P. 83
Tel./Fax: 316.97.90; www.spiruharet.ro
e-mail: contact@edituraromaniademaine.ro
UNIVERSITATEA SPIRU HARET
FACULTATEA DE MUZIC

MAIA CIOBANU

FORME MUZICALE

Editura Fundaiei Romnia de Mine

Bucureti, 2006
 CUPRINS

Introducere .. 7

I. CONCEPTE FUNDAMENTALE
I.1. Form muzical i gen muzical . 9
I.1.1. Arhitecturi muzicale n timp i n afara timpului 11
I.1.2. Importana sistemului tonal n evoluia formelor
i genurilor muzicale ... 11
I.1.3. Influena altor sisteme de organizare a sunetului asupra
formelor i genurilor muzicale 12
I.2. Morfologie muzical ... 13
I.2.1. Elementele discursului muzical: celula, motivul, fraza,
perioada 13
I.2.2. Tehnici de prelucrare i dezvoltare a elementelor
discursului muzical n funcie de parametrii sonori 17
I.3. Categorii sintactice muzicale . 20
I.3.1. Monodia, Polifonia, Omofonia, Heterofonia, alte categorii 20
I.3.2. Categorii sintactice de sintez: Monodia acompaniat,
Polifonie de omofonii, Polifonie de polifonii, etc. 24
I.3.3. Interdependena dintre morfologia i sintaxa muzical ... 24
I.3.4. Interdependena categorii sintactice/forme i genuri muzicale
(forme monodice, polifonice, omofone, eterofone, genuri
muzicale monodice, polifonice, omofone) .. 26

II. FORME MUZICALE

II.1. Forme omofone .. 27
II.1.1. Forma de lied: liedul simplu (monopartit, bipartit simplu
i cu mic repriz, tripartit, tripentapartit) 27
II.1.2. Liedul compus (bipartit, tripartit, tripentapartit) .. 31
II.1.3. Forme variaionale: Tema cu variaiuni. Tehnica de tip
variaional. Rolul i structura temei, tipuri de tem, rolul
i structura variaiunilor, clasificri, organizarea pe cicluri
variaionale 32

5
 II.1.4. Forme cu refren: Rondo-ul. Rolul i structura refrenului, rolul
i structura cupletelor, variante ale formei de rondo .. 38
II.1.5. Forma de sonat 42
II.2. Forme polifone .. 48
II.2.1. Variaiunile polifonice: Passacaglia i Ciaccona. Structura
variaional a formei de passacaglie i de ciaccon.
Prezena passacagliei i a ciacconei n diverse genuri
muzicale . 48
II.2.2. Fuga. Importana formei de fug. Semnificaii estetice i
filosofice. Structura i caracteristicile formei de fug.
Tema fugii (caracteristici, variante) n ipostaza Subiect -
Rspuns (variante ale rspunsului), contrasubiectul (carac-
teristici, variante). Seciunile obligatorii: expoziia (carac-
teristici, variante, rolul i caracteristicile interludiului), marele
divertisment (caracteristici, variante). Stretto rol, semni-
ficaie, caracteristici, variante. Seciuni facultative: revenirea
tonal (caracteristici, variante). Fuga dubl, tripl, cvadrupl.
Prezena formei de fug n alte genuri muzicale . 50
II.3. Evoluia formelor i genurilor muzicale n muzica modern ... 59
II.3.1. Formele clasice n neoclasicism (Prokofiev, Bartok, Enescu,
Strawinski, ostakovici, etc). Inovaii de limbaj: noi
concepte asupra ritmului, metrului, sistemului tonal i
modal, dinamicii, instrumentaiei i orchestraiei. Impactul
lor asupra formelor clasice . 60
II.3.2. Formele i genurile clasice n serialism. Conceptul
serial. Variante ale serialismului . 64
II.3.3. Forme i genuri clasice n muzica romneasc de dup
al doilea rzboi mondial 67
II.4. Forme noi ale muzicii moderne .. 74
II.4.1. Forma deschis, minimalismul, conceptul arhetipal.
Forma mozaic. Forma de arc 76
II.4.2. Hazard i determinare n arhitectura muzical. Tehnici
aleatoare 86
II.4.3. Noi surse sonore i impactul lor asupra formelor
muzicale: muzica electronic, spectralismul 89
II.4.4. Noi tehnici de compoziie i impactul lor asupra formelor
muzicale: muzica stocastic, tehnicile computerizate 90
II.4.5. Forme i genuri de sintez. Polistilismul. Teatrul
instrumental i relaia sunet gest cuvnt 92
Bibliografie . 100

6
 INTRODUCERE

Studiul formelor muzicale are o importan special pentru

nvmntul muzical universitar.
Faptul c aceast disciplin este abordat n ultimii doi ani
relev maturitatea gndirii pe care studiul formelor muzicale o reclam;
este evident necesitatea acumulrii unei anumite cantiti de infor-
maii din domenii eseniale ale pregtirii unui viitor muzician profe-
sinist: teoria muzicii, istoria muzicii, armonia, contrapunctul, citirea
de partituri, pianul etc. informaii care s precead studiul formelor
muzicale.
nelegerea i aprofundarea arhitecturii sonore reclam maturitate
artistic i profesional, bazat pe acumularea unor informaii bazate
pe domeniile mai sus amintite.
Exist o anume complementaritate a tuturor disciplinelor unui an
universitar i exist o complementaritate a programelor acestor disci-
pline n vederea formrii unui viitor profesionist al tiinelor muzicale,
a unui muzician care s posede att cunoaterea, ct i sensibilitatea ce
fac posibil tiina i arta educaiei.
Un profesor de muzic este un profesor mai puin obinuit i lui
i se cer caliti deosebite: el trebuie s fie pedagog dar i artist, s aib
acces la informaii de ultim or i, n acelai timp, s urmreasc
continuitatea tradiiei, s-i utilizeze raiunea, dar i intuiia, tiina i
instinctul muzical.
Cunoaterea formelor muzicale contribuie la formarea studentului
ca viitor profesor i l mplinete ca profesionist al artei sunetelor.
Studiul formelor muzicale este necesar viitorului profesor de
muzic, cci n acest fel el va avea la ndemn uneltele cele mai
potrivite pentru a facilita elevilor accesul la comunicarea n i prin
muzic, relevarea Sensului prin i datorit structurii sonore.
Cunoaterea formelor muzicale este necesar dirijorului pentru
a-i elabora n cunotin de cauz cea mai eficient strategie
interpretativ, capabil a pune n eviden valenele partiturii. Ea este
7
o condiie obligatorie pentru muzicianul creator, cruia i descoper
legile eseniale ale discursului muzical.
n acelai timp, studiul formelor muzicale completeaz, unific
i redimensioneaz cunotinele dobndite graie celorlalte discipline
muzicale precum teoria i istoria muzicii, armonia i contrapunctul,
pianul i citirea de partituri.

Conf. univ. dr. Maia Ciobanu

8
 I. CONCEPTE FUNDAMENTALE

I.1. Form muzical i gen muzical

Forma muzical i genul muzical sunt termeni care reclam o
bun definire.
Numeroi teoreticieni au observat prea larga rspndire a confu-
ziei dintre cele dou noiuni, alimentat i de faptul c termeni precum
lied, rondo, sonat, fug au semnificaii bivalente desemnnd
att forma ct i genul muzical.
Menionm nlocuirea frecvent a termenului gen cu muzic
(muzic cameral, muzic simfonic).
Ceea ce complic lucrurile nu numai pentru simplul meloman, ci
i pentru muzicianul profesionist este faptul c tradiia a impus uzul
unor termeni a cror ierarhie i intercondiionare nu este foarte clar.
Folosirea alternativ a termenului de muzic ca nlocuitor al celui de
gen agraveaz confuzia, cuvntul muzic avnd un caracter gene-
ralizant i ambiguu.
Genul coral, de exemplu, nglobeaz nu numai muzica laic, ci
i pe cea religioas, nu numai muzica cult, ci i pe cea tradiional.
n sfrit, neclaritatea se accentueaz atunci cnd se practic
antagonisme de tipul muzic serioas versus muzic de divertis-
ment n care caz semnificaia termenilor este mult prea vag.
O alt confuzie apare ntre noiunea de form i cea de principiu
de lucru. Se confund adesea forma temei cu variaiuni cu principiul
variaional, forma de fug cu principiul de lucru de tip polifonic etc.
Genul muzical definete o pies muzical din punct de vedere al:
1. Sursei sonore;
2. Structurii (incluznd date asupra tiparului arhitectonic, asupra
sintaxei folosite etc.);
3. Caracterului;
4. Uneori, destinaiei sociale.
n toate cazurile expuse mai sus, genul muzical poate opera deli-
mitri cu caracter
a) general sau
b) specific
9
 Astfel, sursa sonor este delimitat n mod general atunci cnd
nu se precizeaz componena exact a formaiei folosite (genul cameral,
genul simfonic, sau cel coral); ea este delimitat specific atunci
cnd termenul clarific numrul i tipul instrumentelor (al vocilor)
folosite: de exemplu, genul cvartet de coarde desemneaz o lucrare
destinat unei formaii compus din 2 viori, o viol i un violoncel,
genul lied desemneaz o pies destinat unei voci acompaniate de
un instrument (de obicei, pian).
Structura sonor poate indica n mod general categoria sintac-
tic folosit (genuri polifonice, omofone) sau poate delimita att varianta
structurii sintactice folosite, ct i forma piesei respective. Astfel, genul
de sonat include informaia asupra arhitecturii folosite n interiorul
piesei respective, indicnd prezena formei de sonat (de obicei n prima
parte, cunoscut i ca allegro de sonat), dar i a altor forme tipice ciclului
de sonat (forma de lied, de rondo, eventual de tem cu variaiuni etc.).
Caracterul unui gen poate fi delimitat, de asemenea, la nivel
general sau specific ca i n cazul sursei sonore. Se vorbete astfel la
modul general de muzic uoar, muzic popular etc.
Diferena ntre dou genuri precum cantata i oratoriul st att n
amploarea, ct i n caracterul lor specific, cantata fiind un gen liric i
de lungime medie, n timp ce oratoriul aparine epicului i este o lucrare
de mare ntindere.
Clasificri precum gen clasic sau gen romantic indic criteriul
estetic i stilistic, n timp ce dihotomia gen laic gen religios
delimiteaz destinaia i funcia muzicii respective din punct de vedere
religios.
Exist termeni care indic genul muzical att din punct de vedere
al sursei sonore, ct i al caracterului lor.
Un bun exemplu este genul de oper o lucrare de mare ntin-
dere i care, din punct de vedere al sursei sonore, este destinat unui
ansamblu orchestral, cor mixt, soliti, eventual balerini. Prin termenul
de oper genul respectiv este delimitat att din punct de vedere al
sursei sonore, ct i din cel al caracterului, opera fiind un gen de sin-
tez cu caracter teatral, implicnd prezena unui scenariu literar etc.
Genul muzical poate preciza, n unele cazuri, o anumit destinaie
social i/sau spiritual. Ea este evident n cazul marului, al imnului,
al muzicii denumite de promenad sau a celei de caf-concert ori
mai nou disco, dance, house.

10
 Destinaia social poate fi sugerat uneori, ca n cazul genului
cameral care las s se ntrevad o ambian elitist, opus populis-
mului pe care-l propune genul simfonic.
Spre deosebire de genul muzical care ne furnizeaz circumstan-
ele concrete, imediate, reale ale muzicii respective, forma muzical
descrie structura i tipologia unei lucrri. Din aceast cauz conce-
ptul de form muzical are un caracter abstract. Aceeai form se
regsete n cele mai diferite circumstane din punct de vedere al sursei
sonore, al caracterului muzicii sau al destinaiei sale sociale i/sau
spirituale.
O form muzical poate fi nchis sau deschis.
O form muzical este nchis atunci cnd ncadrarea sa n timp
este determinat ca fiind finit. Dimpotriv, o form muzical are caracter
deschis atunci cnd se nscrie pe o ax a timpului cu caracter infinit.
Cursul de fa examineaz n primul rnd formele academice
clasice, forme care se nscriu n categoria formelor nchise, urmnd ca
structurile deschise s fie analizate n cursul destinat anului IV.

I.1.1. Arhitecturi muzicale n timp i n afara timpului

Iannis Xenakis deosebete arhitecturi muzicale n timp, n afara
timpului i temporale. Scara muzical este dat ca exemplu de arhi-
tectur n afara timpului.
Asemenea acesteia, orice form muzical se nscrie n sfera
structurilor hors temps, n timp ce desfurarea propriu-zis a unei
muzici apare ca un fenomen temporal.
Consideraiile lui Xenakis evideniaz caracterul universal al
formelor muzicale, legtura acestora cu structuri aparinnd altor sfere
ale existenei umane, ca i cu structurile cosmice eseniale.

I.1.2. Importana sistemului tonal n evoluia formelor

i genurilor muzicale
Formele muzicale au o strns legtur cu limbajul muzical. Se
vorbete, de aceea, pe drept cuvnt, despre formele muzicii tonale,
cristalizarea i evoluia ulterioar a sistemului major-minor fiind decisive
pentru configurarea principalelor forme ale clasicismului i romantis-
mului muzical. Aa cum se va vedea mai departe, elementele morfologiei
muzicale clasice (celul, motiv, fraz, perioad) sunt constituite n
funcie de sistemul tono-modal i activeaz conform principiilor acestuia.
11
Ceea ce propunem aici spre analiz sunt n primul rnd formele
sistemului tonal ca exemple ale unei arhitecturi bine cristalizate i, n
acelai timp, accesibile datorit tradiiei.
Diferitele seciuni ale formelor de lied, ale rondo-ului sau ale
sonatei se succed n virtutea principiului contrastului tonal, iar n concre-
tizarea acestuia se manifest legile armoniei tonale clasice. Se anali-
zeaz seciuni stabile sau instabile tonal, se relev importana dominantei
care are, aa cum vom vedea, un rol decisiv n structurarea tuturor formelor
tonale. Bitematismul tipic sonatei clasice se bazeaz i se justific graie
bipolaritii tonale demonstrate n seciunea Expoziiei. Aa cum vom
vedea, n cazul formelor circumscrise sistemului tono-modal forme
care constituie corpul de baz al cursului nostru criteriul tonal este
esenial n determinarea arhitecturii unei piese muzicale.
Din aceast cauz studierea formelor muzicale nu este posibil
naintea cunoaterii teoriei i armoniei clasice.
Evoluia formelor i genurilor muzicale este strns legat de
evoluia limbajului muzical. Vom observa astfel c aportul romantis-
mului la dezvoltarea formelor muzicale se manifest n primul rnd prin
emanciparea armoniei, prin libertatea mai mare a modulaiilor, prin
inovaiile care duc concomitent la mbogirea limbajului tonal i la
dezvoltarea formelor muzicale. Amintim n acest sens, c revoluia
operat de Wagner a crui gndire a schimbat radical concepia muzical
asupra formei muzicale n teatrul de oper i nu numai, se bazeaz n
primul rnd pe o alt concepie asupra evoluiei armonice i, mai ales,
pe o alt concepie asupra modulaiei fr de care conceptul melodiei
infinite nu ar fi fost posibil.

I.1.3. Influena altor sisteme de organizare a sunetului

asupra formelor i genurilor muzicale
Existena i istoria formelor, a genurilor muzicale se manifest
n strns legtur cu diferitele sisteme de organizare a sunetului. Astfel,
concepia modal bizantin determin, la rndul ei, structurarea
discursului muzical ntr-o form specific care depinde de strategia tipic
modulaiei n gndirea modal bizantin.
n momentul introducerii aleatorismului ca principiu de organi-
zare a discursului muzical, Cage adopt hazardul nu numai n organi-
zarea melodic, ci i n forma muzical pe care o promoveaz consecvent.
La rndul su, Messiaen propune, odat cu valoarea adugat i
structuri adugate care schimb echilibrul formei muzicale. n orice
12
epoc i n stil, impactul sistemului de organizare a sunetului asupra
formelor i genurilor muzicale este esenial.

I.2. Morfologia muzical

I.2.1. Elementele discursului muzical:
celula, motivul, fraza, perioada
Discursul muzical poate fi analizat din punct de vedere morfologic.
Asemenea discursului verbal, i n cazul celui sonor se distinge cons-
trucia frazelor i se pot discerne, la nivelul microstructurii, prile
constitutive ale acestora: celula i motivul.
Trebuie artat c ierarhizarea morfologic de tip celul motiv
fraz s-a cristalizat n jurul sistemului tono-modal n care rmne
esenial principiul gravitaiei n jurul unui centru sonor, precum i cel al
ierarhizrii relaiilor intervalice.
Celula este cea mai mic unitate a discursului muzical, coninnd
o anumit caracteristic la nivel melodic i/sau ritmic apt s determine
traiectoria discursului muzical.
Celula muzical poate avea un caracter:
a. Preponderent melodic

Ex. 1. R. Schumann: Prima durere (Album pentru tineret)

b. Preponderent ritmic

Ex. 2. S. Prokofiev: Capriccio (Cenureasa)

c. Mixt ritmico melodic

Ex. 3. S. Prokofiev: Mar

13
 Spre deosebire de motiv, celula muzical nu are independen
proprie.
Vom defini motivul muzical ca cea mai mic unitate sonor
avnd n sine un neles complet, motivnd un proces ritmico melodic
i armonic care se organizeaz mai departe n fraz, perioad etc.
Motivul este alctuit din minimum dou celule.

Ex. 4. S. Prokofiev: Mar

Dou sau mai multe motive formeaz o fraz muzical.
Fraza muzical este unitatea de baz a discursului muzical.
Ea reprezint cea mai mic unitate de sens. Lungimea ei ine pn la
prima caden armonic bine afirmat. Nu exist o lungime prescris a
unei fraze muzicale; ntinderea i forma acesteia variaz n funcie de
alte coordonate precum categoria sintactic sau stilul n care se nca-
dreaz textul muzical respectiv.
Se poate distinge o desfurare-tip a frazei muzicale, desfurare
care a fost asimilat unui arhetip sonor:
incipit ascensio climax descensio finalis
n fraza clasic sunt prezente de obicei toate elementele de mai
sus.

Ex. 5. F. Mendelsohn Bartholdy: Cntec veneian op. 62 nr. 5

(Cntece fr cuvinte)
14
 Exist ns i alte tipuri de fraze, n care unul sau altul dintre elemen-
tele menionate nu este prezent, sau anumite elemente se suprapun. Astfel,
n aa numita melodie infinit, finalis-ul unei fraze coincide cu nceputul
urmtoarei fraze: n formele deschise este tipic absena climaxului etc.
n ceea ce privete fraza clasic, putem opera dou clasificri
importante:
1. Din punct de vedere al finalis-ului;
2. Din punct de vedere al simetriei organizrii.
Din punctul de vedere al finalis-ului se poate discerne:
a. Fraza deschis (cnd finalis-ul se bazeaz pe un element al
acordului dominantei sau pe un nlocuitor al acestuia), numit i ntrebare
sau antecedent (cnd se nchide cu o caden ntrerupt sau imperfect).

Ex. 6. L. v Beethoven: Sonata op.10 nr. 3 n Re major, partea a II-a Menuet

b. Fraza nchis (cnd finalis-ul se concretizeaz pe un element
al acordului de tonic sau pe un nlocuitor al acestuia), numit i
rspuns sau consecvent.

Ex. 7. L. v Beethoven: Sonata op. 10 nr. 3 n Re major, partea a II-a Menuet

n practica muzical exist o palet nuanat ntre caracterul deschis
sau nchis al unei fraze muzicale, justificat de complexitatea limbajului
15
armonic. Astfel, ambiguitatea semnificaiei strii a II-a a acordului treptei I
trimite spre zona dominantei, iar versatilitatea treptei a III-a, care se poate
substitui att treptei I, ct i treptei a V-a, ofer o dubl interpretare etc.
Din punctul de vedere al simetriei organizrii frazele pot fi:
a. Simetrice
b. Asimetrice
Simetria poate fi evaluat la nivelul frazei n sine, a crei
microarhitectur are o factur simetric atunci cnd, de exemplu, fraza res-
pectiv este format din dou motive egale ca durat i avnd o construcie
similar. n acest caz, fraza respectiv este simetric fa de ea nsi.

Ex. 8. R. Schumann: Prima durere (Album pentru tineret)

O fraz poate fi ns simetric sau asimetric fa de o alt fraz.
Astfel, dou fraze sunt simetrice ntre ele atunci cnd au acelai numr
de motive, cu aceeai durat i aceeai microstructur.

Ex. 9. R. Schumann: Prima durere (Album pentru tineret)

16
 Menionm c muzicologii de orientare francez numesc fraza
propoziie i perioada fraz.
n muzica clasic exist un caz de hipersimetrie: cvadratur
clasic bazat pe o nlnuire motiv-fraz-perioad n care numrul de
msuri al acestor componente ale discursului muzical este multiplul
cifrei 2.
Atunci cnd mai multe fraze se juxtapun fr a se ngloba n uniti
superioare, ele formeaz un lan de fraze.
Perioada element superior frazei este alctuit din dou sau
mai multe fraze. Ca i fraza muzical, perioada poate fi: nchis sau
deschis, simetric sau asimetric.
Perioada poate fi simpl, dac este alctuit din dou fraze n
raportul ntrebare/rspuns sau antecedent/consecvent, terminndu-se
de obicei cu o semicaden. Perioada simpl poate fi: simetric,
asimetric, tonal deschis sau tonal nchis.
Perioada complex este format din mai mult de 2 fraze. Se pot
observa, de asemenea, perioade amplificate i perioade reduse.
Termenul de tem muzical necesit clarificri datorit carac-
terului su de verig intermediar ntre morfologia i sintaxa muzical
(V. Timaru, pg. 83), mai precis, datorit faptului c tema muzical,
dei definit ca o categorie morfologic, i constituie caracteristicile
n funcie de sintaxa muzical n care funcioneaz.
n cazul temei muzicale ncrctura semantic este cea mai
vizibil, ca i rolul n evoluia discursului sonor.
S-a vorbit i se vorbete de aceea de forme tematice, de caracter
tematic, de principiul tematic, de forme mono sau bitematice.

I.2.2. Tehnici de prelucrare i dezvoltare a elementelor discursului

muzical n funcie de parametrii sonori
Tehnicile de prelucrare a sunetului se constituie n funcie de
parametrii sunetului, n primul rnd n funcie de parametrii nlime i
durat. Astfel, transformrile nlimii se concretizeaz n:
1. Repetare respectiv, reluarea frecvenelor iniiale

Ex. 10. B. Britten: Vals

17
 2. Transpoziia respectiv, transpunerea la un anumit interval
suitor sau cobortor a intervalelor modelului.
Variantele transpoziiei sunt secvenarea (sau progresia) i imitaia.
Dac transpoziia se face la aceeai voce i urmeaz nemijlocit
modelul, atunci fenomenul se numete secven sau secvenare.

Ex. 11. B. Britten: Tem cu variaiuni

Dac transpoziia se face n alt voce i apar unele derogri de la
modelul iniial, fenomenul se numete imitaie.

Ex. 12. J. S. Bach: Inveniunea nr.8 la 3 voci n Fa major

3. Inversarea pstrarea succesiunii intervalelor din punct de
vedere cantitativ i calitativ, schimbndu-se sensul lor. Procedeul este
raportat la axa vertical (spaial)

Ex. 13.
4. Recurena citirea irului de frecvene de la sfrit spre nceput
perioada repetat la axa orizontal (temporal)

Ex. 14.
18
 5. Recurena inversat dup ce melodia dat a fost supus
recurenei se va schimba sensul intervalelor rezultate.
Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu aceeai not,
Recurena inversat este egal cu Inversarea recurenei.

Ex.15.
Atunci cnd modelul ncepe i se termin cu sunete diferite,
Recurena inversat i Inversarea recurenei se afl n raport de
secvenare.

Ex. 16.

Transformrile duratei se concretizeaz n:

1. Repetare reluarea aceleiai structuri ritmice.

Ex. 17.
A repeta aceeai structur muzical nu nseamn a transmite
aceeai informaie, dat fiind c ncrctura semantic a unei structuri a
care apare dup a este de fapt a, semnificaia sa fiind perceput n
funcie de precedentul a.
Cu alte cuvinte, nu exist i nu poate exista a, a, a, a..., ci numai
a, a, a, a..., fiecare repetare a structurii a ncrcnd-o cu o nou
informaie n funcie de informaia furnizat de a urile precedente.
2. Recuren inversarea ordinii citirii duratelor (de la sfrit la
nceput)

Ex. 18.
19
 3. Augmentarea fenomenul n urma cruia duratele melodiei
originale cresc ntr-o anumit proporie, aceeai pentru fiecare durat.
Cea mai frecvent este dublarea duratelor:

Ex. 19.
4. Diminuarea fenomenul invers augmentrii: micorarea
duratelor cu o anumit proporie, aceeai pentru fiecare durat.

Ex. 20.

I.3. Categorii sintactice muzicale

I.3.1. Monodia, Polifonia, Omofonia,
Heterofonia, alte categorii
Examinarea unui discurs muzical la nivelul sintaxei dezvluie
structura acestuia. Exist patru mari categorii sintactice prezente (dar
nu egal dominante) n epocile istoriei muzicii:
Monodia
Polifonia
Omofonia
Heterofonia
Se observ, de asemenea, variante intermediare ale acestora, ca
i categorii sintactice de sinteze.
Monodia este o succesiune de sunete cu o anumit ordine a frec-
venelor, duratelor, dinamicii i timbrului succesiune enunat de o
singur voce.

Ex. 21. C. Debussy: Micul pstor (Colul copiilor)

20
 Monodia, fenomen sintactic, poate avea la baz un element
morfologic (armonie). Ea se poate reprezenta printr-o curb sinusoidal.
Monodia cea mai veche sintax muzical este prezent n
toate perioadele istoriei muzicii.
Alte categorii sintactice sunt caracteristice unor anume curente
i/sau stiluri.
Astfel, Polifonia, care poate fi definit ca o suprapunere de 2 sau
mai multe monodii distincte este prezent n istoria muzicii n varianta
polifoniei vocale iniiat de coala de la Notre-Dame i a celei
instrumentale exploatate la maximum de Barocul muzical. Anumite
stiluri polifonice precum contrapunctul palestrinian sau cel bachian
i revendic caracteristicile i denumirea de la reprezentanii binecu-
noscui ai polifoniei Giovani Pierluigi da Palestrina i Johann
Sebastian Bach.

Ex. 22. G. P. da Palestrina: mbrbtare

Ex. 23. J. S. Bach: Fuga VII la 4 voci (Arta fugii)

Polifonia (ca i monodia) exist n stare incipient n toate cultu-
rile. n stare avansat, polifonia nu exist dect n cultura european
ncepnd cu sec. VIII-IX. Perioadele de maxim nflorire sunt perioada
franco-flamand, n care se dezvolt contrapunctul vocal i cea a baro-
cului muzical, care evideniaz contrapunctul instrumental.
21
 Omofonia este o realitate sintactic n care sunetele sunt dispuse
simultan, organizate n complexe sonore numite acorduri. Sunetele
componente ncep i sfresc n acelai timp. Densitatea omofoniei este
reprezentat de numrul vocilor care intr n componena acordului.
Ea poate fi sau nu variabil.

Ex.24. R. Schumann: Coral (Album pentru tineret)

Omofonia se dezvolt n cultura muzical european dup Ars
Nova. Clasicismul este cel care o va impune n sec. XVIII. Tot atunci,
o categorie de sintez Monodia acompaniat nscut la confluena
Monodiei cu Polifonia i ncepe cariera de excepie.

Ex. 25. F. Mendelsohn Bartholdy: Cntec veneian

(Cntece fr cuvinte)
Heterofonia este un fenomen sonor intermediar ntre Monodie i
Polifonie. Ea reprezint suprapunerea mai multor voci care cnt aceeai
melodie n octave sau la unison, dar la un moment dat se abat de la
aceast albie pentru a se ramifica i a se rentoarce la unison sau octav.
La un moment dat exist o superpoziie a melodiei date cu una
sau mai multe variante ale sale.
22
Ex. 26. t. Niculescu: Ison II Concert pentru sufltori i percuie
23
 Dac Omofonia poate fi interpretat ca o amplificare pe vertical
a unei melodii, iar Polifonia ca superpoziie a mai multor acorduri,
Heterofonia face trecerea ntre Monodie i Polifonie, coninnd att
amplificarea pe vertical a melodiei, ct i superpoziia ei.

I.3.2. Categorii sintactice de sintez

Se pot face diferite combinaii ntre categoriile sintactice date.
Acesta este cazul Monodiei acompaniate, rezultat al sintezei Monodiei
cu Omofonia sinteza pe care se sprijin forma de sonat i nu numai ea.
Muzica contemporan folosete Polifonia de Omofonii, Polifonia
de Polifonii sau Polifonia de Heterofonii, dar i alte categorii sintactice
de sintez.

I.3.3. Interdependena dintre morfologia

i sintaxa muzical

ntre morfologia i sintaxa muzical exist o strns legtur.

Modul de organizare i de evoluie al unei fraze este diferit n textul
unei colinde, care folosete o anume organizare modal i creia i
este propriu conceptul monodic, fa de cel al unui madrigal de
G. Carissimi, circumscris altei organizri modale i altor reguli de
evoluie melodic.

Ex. 27. Colinda Iat lumea c-nflorete

24
 Ex. 28. G. Carissimi: Repro tandru

El este de asemenea altul n cazul unui text bachian, altul n cazul

unei piese semnate de R. Strauss, O. Messiaen sau P. Boulez.

Ex. 29. R. Strauss: Till Eulenspiegel

25
 Ex. 30. O. Messiaen: Regard de prophets, de bergers et de mages
(Vingt regards sur lenfant Jesus)

Ex. 31. P. Boulez: Improvisation sur Mallarm

I.3.4. Interdependena categorii sintactice/forme i genuri muzicale

Fenomenele sintactice descrise mai sus au dat natere unor forme
adecvate lor, aproape indiferent de elementul morfologic. Astfel:
Monodia a dat natere unor forme monodice (n muzica tradi-
ional, bizantin, gregorian).
Polifonia a dat natere unor forme polifonice (motetul, inveniunea,
ciaccona, passacaglia, fuga); Missa este un gen muzical n care domin
Polifonia.
Omofonia a dat natere unor forme omofone (liedul, tema cu
variaiuni, rondo-ul, sonata). Simfonia, cvartetul sau concertul instru-
mental sunt genuri muzicale n care domin Omofonia.
Heterofonia este prezent n noile forme propuse de muzica
contemporan (de ex. n forma mozaic), ca i n noile genuri ale
sec. XX-XXI (teatrul instrumental).

26
 II. FORME MUZICALE

II.1. Forme omofone

II.1.1. Forma de lied
Forme simple de lied
Liedul monopartit sau forma monopartit este cea mai simpl
form de lied. El este reprezentat de o monostructur unitar, compus
din minimum o perioad (minimum dou fraze) i caracterizat (n
sfera sistemului major-minor) de unitate tonal. Ca i n cazul tuturor
formelor tonale, criteriul tonal este definitoriu. Din aceast cauz, dei
pentru liedul monopartit este tipic prezena unei singure teme, se admit
mai multe elemente tematice, cu condiia unitii tonale a piesei. Liedul
monopartit este prezent n piesele vocale (lied, colind) sau instrumentale
(preludiu) scurte, dar n mod excepional poate fi descoperit i n
genuri precum cvartetul de coarde (cazul celor 6 bagatele de Anton
Webern). Forma monopartit poate fi prezent n prile lente ale
sonatelor, simfoniilor, cvartetelor, concertelor instrumentale.

Ex. 32. F.Chopin: Preludiul nr. 7 n La major

27
 Liedul bipartit
nainte de a examina structura formei bipartite vrem s menionm
faptul c unii cercettori prefer termenul de strofic celui de partit;
se ntlnete de asemenea formula form binar sau ternar n locul
celei general uzitate de bi sau tripartit.
V. Timaru arat c termenul de bipartit semnificnd existena
a dou pri este impropriu n definirea unei forme muzicale (n
care se deosebesc diferitele seciuni i nu pri), el fiind aplicabil doar
genului muzical.
Vom folosi termen de bipartit n primul rnd dintr-un considerent
pedagogic practic faptul c uzana sa are o maxim rspndire i c
inseria sa n tradiia analizei muzicale este categoric cea mai profund.

Liedul bipartit sau forma bipartit are dou seciuni A i B,

prima n tonalitatea de baz, a doua ntr-o tonalitate nrudit, de
obicei n tonalitatea dominantei, atunci cnd tonalitatea de baz este
major i n tonalitatea relativei atunci cnd tonalitatea de baz este
minor.
Forma bipartit are dou variante:
a) Bipartit simpl;
b) Bipartit cu mic repriz.

a) Forma bipartit simpl are o structur binar, n care cele

dou seciuni sunt delimitate tonal astfel:

A B
a1 a2 b 1 b2
Do major................ Sol major...........Do major sau
la minor.................. Do major............la minor

Schema de mai sus reprezint o variant minim, n care fiecare

seciune are dou fraze, notate cu litere mici; finalul ultimei fraze din
B face trecerea spre tonalitatea de baz.

28
Ex. 33. D. Scarlatti: Aria

29
 b) Forma bipartit cu mica repriz are urmtoarea structur:
A B
a1 a2 b1 a1
Do major............... Sol major Do major sau
la minor.................. Do major la minor
Spre deosebire de forma bipartit simpl, n varianta cu mic
repriz, a doua fraz apare n tonalitatea de baz. Ca i forma monopartit,
forma bipartit apare n lucrri vocale (lieduri), instrumentale (Preludii,
Nocturne, Intermezzi), de asemenea n prile lente ale sonatelor, simfo-
niilor, cvartetelor, concertelor instrumentale.
A B CODA
a1,a2,a3,a1,a1 b1,b2,a3 var + mica dezv.
Si major Fa diez major V12 ped. Si major
Ex. 34. F. Chopin: Nocturna op. 32 nr.2 n Si major
Liedul tripartit
Forma tripartit simpl are trei seciuni A B A, prima i ultima
seciune fiind n tonalitatea de baz, iar seciunea central B ntr-o
tonalitate nrudit, de obicei n tonalitatea dominantei. Aceast form
este numit de unii teoreticieni form tripartit cu repriz, spre a o
deosebi de o alt form de tip ABC, pe care noi o includem n
categoria formelor de tip mozaic (v. Cursul pentru anul IV).
A B A
a1 a2 b1 b2 a1 a3
Do major Sol major Do major
Forma tripartit este una dintre formele muzicale cele mai rspndite,
dominnd dezvoltarea muzicii tonale i nu numai a ei. Revenirea seciunii
A nseamn confirmarea importanei acesteia, stabilirea unei ierarhii ntre
cele dou structuri A i B. Forma tripartit simpl este frecvent n lucrrile
instrumentale i vocale de ntindere mic i mijlocie (Lieduri, Preludii,
Nocturne, Mazurci, Intermezzi etc.), dar i n prile a doua i/sau a treia ale
ciclului de sonat, cvartet, simfonie, concert instrumental.
A B A Coda
a1a2 b1 b2 b3 a1 a2 a3
Sol major Mi b major Sol major
Ex. 35. L. v Beethoven: Sonata op.79 n Sol major,
partea a II-a Andante
30
 Forma tripentapartit deriv din forma tripartit i are 5 seciuni
ABABA.
Ea este o form intermediar ntre arhitectura tripartit i cea a
rondo-ului cu care are n comun principiul alternanei.
Cele cinci seciuni se bazeaz pe dou structuri alternante A i B,
prima n tonalitatea de baz, a doua n tonalitatea dominantei sau n
alt tonalitate nrudit.
De obicei, fiecare revenire a unei structuri deja enunate aduce
anumite modificri, fie ele la nivel ritmic, melodic sau armonic. Modi-
ficrile au un rol foarte important: datorit plusului de informaie i
diferenierii acesteia n funcie de diferiii parametri sonori, se menine
treaz interesul asculttorului, iar cele dou structuri i relev i mai
bine caracterul propriu.
Modificrile materialului expus n seciunile A i B presupun
existena tehnicilor variaionale, tehnici pe care le vom expune n
cadrul prezentrii formei Temei cu variaiuni.
Iat una dintre cele mai simple scheme ale formei tripentapartite:
A B A B A
a1a2 b1 b2 a1v a2v b1v b2v a1 a3
Do major Sol major Do major Sol major Do major

A B A B A
A av1 av2 bv1 av3
Mib major i b major Mi b major i b major Mi b major

Coda
s1 s2 (cadena) s3 (codetta)
Mi b major
Ex. 36. F. Chopin: Nocturna op.9 nr.2 n Mi b major

II.1.2. Liedul compus (bipartit, tripartit, tripentapartit)

Toate formele de lied pot avea o variant compus cu excepia
formei monopartite, care, prin compunere, nu poate crea dect tot o
form simpl.
Pot exista, prin urmare, forma bipartit compus, forma tripartit
compus sau forma tripentapartit compus.
n orice form compus diferitele seciuni apar ca structuri
simple. Forma compus are un caracter etajat, structura primului nivel
dnd numele formei (form bipartit compus sau tripartit compus),
31
iar modul de organizare al celui de-al doilea nivel, respectiv forma
fiecrei seciuni, construind caracterul particular al fiecrei forme
concrete. O condiie esenial n constituirea unei forme compuse este
ca cel puin una dintre seciuni s nu fie o form monopartit. n caz
contrar, rezultatul este o form simpl.
Cea mai rspndit form compus este forma tripartit compus.
Frecvena sa are cel puin dou cauze:
1. Caracterul arhetipal al formei tripartite;
2. Diversitatea variantelor structurale oferite de forma tripartit
compus.
Forma tripartit compus are trei mari seciuni A B A: cel puin
una dintre seciuni trebuie s aib fie o structur bipartit, fie o structur
tripartit.

A (form tripartit) B (form tripartit) punte A (form monopartit)

A1 A2 A1 B1 B2 B1 B2 B3 A1
Re b la b Re b do#, Mi, do# Mi, do#, Re b
major minor major minor major minor major minor major
(4+4) (3+8) (4+4)
Ex.37. F. Chopin: Preludiul nr.15 n Re b major

A (form tripartit) B (form monopartit) Av (form tripartit)

A1 A2 A1 B1
Do major Re b major, do minor Do major do minor Do major
Ex.38. F. Chopin: Nocturna op.48 nr.1 n do minor

II.1.3. Forme variaionale

Principiul variaional este unul dintre cele mai vechi principii
ale practicii muzicale aplicat att n creaia ct i n interpretarea
muzical. El reprezint o alterare a discursului muzical n anumite
circumstane i avnd drept condiie meninerea (fie i relativ) a datelor
care fac posibil identificarea sa.
Procedeele variaionale sunt de fapt tehnici de prelucrare i
dezvoltare a materiei sonore n funcie de parametrii sonori; ele se
pot aplica la nivelul elementelor morfologice ale discursului muzical
32
(motiv, fraz, perioad, seciune) i/sau al structurii sale sintactice.
Cercettorii au remarcat caracterul implicit variaional al evoluiei
oricrei traiectorii sonore (i nu numai), orice form muzical avnd
obligatoriu ncrustat n ea principiul variaional. Universalitatea princi-
piului variaional, exercitat att n lumea material, ct i n cea
spiritual este evident.
Ceea ce rmne acceptat sub denumirea de form variaional
desemneaz exercitarea principiului variaional dup anumite rigori
i n mod continuu.
n funcie de categoria sintactic n care sunt circumscrise, putem
delimita:
a) Forme variaionale omofone;
b) Forme variaionale polifone.

Tema cu variaiuni
Tema cu variaiuni este o form variaional omofon cristalizat
n timpul clasicismului muzical. Ea se constituie ca o form reper din
categoria formelor de tip variaional, fiind poate cel mai bun exemplu
al principiului unitate n diversitate. Ca gen muzical, tema cu varia-
iuni se circumscrie muzicii instrumentale, avnd un caracter ciclic.
Tema cu variaiuni utilizeaz dou seciuni tip: tema i
variaiunile, schema tipic acestei forme fiind:
Tema Var.1, Var.2, Var.3, Var.4,....
Cu excepia variaiunilor de caracter care sunt situate n zona
tonalitii omonime celei de baz, ciclul temei cu variaiuni rmne
nscris strict n tonalitatea iniial.
Tema se caracterizeaz prin capacitatea de a fi exploatat variaional.
Din aceast cauz ea are (n mod ideal) o personalitate puternic, uor
recognoscibil, precum i o anumit concentrare a datelor ritmico
melodice armonice care i propulseaz potenialul de variaie.
n funcie de provenien, tema poate fi:
1) Original (de ex. tema din cele 32 de variaiuni n do minor de
L. v Beethoven)
2) Preluat (de ex. tema din Variaiunile pe o tem de Haydn de
J. Brahms)

33
 Forma temei este de lied, de obicei bipartit (A B):

Ex. 39. W. A. Mozart: La Belle Franaise

Variaiunile omofone se clasific n funcie de procedeul care

modific aspectul iniial al temei i de gradul de alterare al acesteia.
Ele pot fi:
1) Variaiuni ornamentale atunci cnd tema este modificat
ritmic i/sau melodic cu ajutorul diverselor ornamente: broderii, apogiaturi,
ntrzieri, anticipaii, pasaje etc., pilonii melodici i armonici rmnnd
prezeni.

Ex. 40. W. A. Mozart: La Belle Franaise, var. I

34
 2) Variaiuni de caracter atunci cnd variaiunea respectiv se
afl n tonalitatea omonim celei de baz, schimbarea modului determinnd
schimbarea caracterului.

Ex. 41. W. A. Mozart: La Belle Franaise, var.IX

n aceeai categorie includem variaiunile n care se schimb metrul

(din binar n ternar sau invers) i/sau tempo-ul iniial al temei.
n cazul unui ciclu variaional evoluat este tipic apariia unor
subcicluri organizate sub form tripartit ABA n care ciclul B conine
un grup de variaiuni de caracter.
Att variaiunile ornamentale ct i cele de caracter pot fi:
a) variaiuni stricte
b) variaiuni libere
Variaiunile stricte admit orice modificri ale temei cu condiia
pstrrii duratei sale iniiale, de asemenea a organizrii sale interioare
iniiale (motive, fraze etc.) i a recognoscibilitii sale. Variaiunile
stricte sunt tipice perioadei clasicismului muzical mai ales n forma
variaiunilor stricte ornamentale.

35
 Ex. 42. W. A. Mozart: La Belle Franaise, var.VI
Variaiunile libere pornesc de la structura i lungimea iniial a
temei, dar permit deteriorarea lor i nu au obligativitatea pstrrii
datelor iniiale ale temei date n limitele n care aceasta s poat fi imediat
recunoscut. Variaiunile libere au aprut n perimetrul esteticii romantice.
Tema cu variaiuni a evoluat ca form de-a lungul sec. XVIII-XIX.
n clasicism este tipic separarea clar a seciunilor temei i dife-
ritelor variaiuni.
Treptat ciclul variaional devine mai complex i necesit o mai
bun organizare: apar subcicluri, organizate de obicei sub form tripartit
ABA n care seciunile A sunt n tonalitatea iniial, iar seciunea
central este la omonim (variaiuni de caracter). Ultima variaiune
este de obicei cea mai ampl i are un caracter conclusiv. Nu de puine
ori, ea se termin cu o Coda stabilizatoare.
Deja la Beethoven (v. 32 Variaiuni n do minor) apare tendina
de a unifica tema i variaiunile ntr-un flux continuu, tendin tipic
n romantism, unde separarea diferitelor seciuni rmne observabil
mai degrab la analiza partiturii, urmrindu-se ca forma s aib un
caracter ct mai unitar, omogen, continuu.

36
 Ex. 43. L. van Beethoven: 32 Variaiuni n do minor

Ex. 44. W.A.Mozart: Sonata n La major K.K.331

Partea I Andante grazioso
TEMA are o arhitectur A B cu mic repriz (din punct de vedere
tematic), n care:
A=8ms.(a1=4ms., a2=4ms.)
B= 10 ms.(b1= 4 ms., a1var.= 6 ms).Varierea a1 are loc prin
amplificarea celui de-al doilea motiv.
Toate variaiunile care vor urma sunt de tip ornamental strict, cu
excepia variaiunii III care este o variaiune de caracter, dei tot strict,
precum i a variaiunii VI care are 2 seciuni: o variaiune ornamental
strict + Coda cu caracter conclusiv.
37
 Variaiunea I este o variaiune ornamental tipic n care a1
este bine difereniat de a2, tactic care va rmne prezent de-a lungul
ntregii piese. Ultimele 2 msuri ale micii reprize reiau tehnica de
variaiuni afirmat n a2. Variaiunea I prezint noutatea aisprezecimilor
i ideea de contratimp.
Variaiunea II introduce trioletele de aisprezecimi, deci pulsaia
ternar; a2 prezint trioletele n planul temei (un fel de mutare i
amplificare a acompaniamentului prezent i n structura micii reprize,
mai exact n ultimele 2 msuri exact ca i n cazul primei variaiuni).
Variaiunea III este o variaiune strict de caracter, dar cu trsturi
ornamentale, tipice. Seciunea este n omonima minor (procedeu tipic
variaiunii clasice de caracter). i aici sunt vizibile trsturile relevate
n variaiunile anterioare.
Variaiunea IV este o variaiune ornamental. De aceast dat
diferenierile mari se remarc ntre a1, a2 i b1.
Variaiunea V are rol de Adagio i un caracter supraornamental
n care domin treizecidoimile.
Variaiunea VI este un fel de repriz. Apar elementele din
Variaiunile I, IV i V, iar msura se transform din 6/8 n 4/4, ceea ce
confer acestei ultime seciuni o mai mare stabilitate, absolut necesar
finalului. Prima seciune este o variaiune ornamental strict, iar a doua
cu rol de cod este egal ca lungime cu variaiunea propriu-zis. Coda
cuprinde 2 subseciuni: c1 (9,5ms.) i c2 (concluzia) 2+(2+2)+2.3.
Coda folosete de asemenea tehnicile de variaie orna-mental, precum i
procedeele de dinamizare care aduc elemente tipice dezvoltrii.

II.1.4. Forme cu refren

Forma de rondo
Forma de rondo este una dintre cele mai vechi forme muzicale,
bazat pe principiul alternanei. Legtura sa cu dansul evideniat
chiar de denumirea sa este nc o dovad care susine vechimea unei
forme care pstreaz amintirea sincretismului artistic iniial. Rondo
este iniial un termen care desemneaz dansul n cerc; n 1250 acelai
termen indica o pies liric n opt versuri n care un distih refren
alterneaz cu strofa propriu-zis.
De fapt, forma de rondo este singura form muzical n care
rmne prezent amprenta vechii uniti a muzicii cu dansul; mai mult
nc, caracterul dansant se menine n finalul sonatelor, al simfoniilor
38
sau al concertului instrumental, atunci cnd n aceast parte este utili-
zat forma de rondo.
Forma de rondo pstreaz conceptul arhetipal al cercului n
nsi structura sa, orice rondo derulndu-se ntr-o evoluie circular
care subliniaz ideea de revenire i de unitate.
Muli teoreticieni vorbesc despre forme cu refren i despre
princi-piul de refren. Formele cu refren sunt formele care fac apel la
dou variante de mbinare a seciunilor: succesiunea i alternana.
Arhitectura rondo-ului se bazeaz pe alternarea a dou seciuni
de baz: refrenul i cupletul.
Refrenul (A) este seciunea cea mai important a rondo-ului,
cea care i definete caracterul. El reprezint o seciune-pilon a acestei
forme, punctul su de plecare i de ncheiere.
Refrenul are cteva caracteristici eseniale: are o structur ritmico-
melodic foarte clar, este uor de reinut, determin caracterul general
al piesei. Refrenul se afirm ntotdeauna n tonalitatea de baz i
reprezint punctul de referin al formei de rondo.

Ex. 45. L. v Beethoven: Sonata op. 13 n do minor Patetica,

partea a III-a Rondo
39
 Adesea revenirea refrenului suport variaii de tip ornamental.
Cupletele (B, C, D etc.) sunt seciunile care alterneaz cu seciunea
refrenului, avnd o personalitate net diferit de cea a acestuia. Deosebirea
se afirm la nivel ritmico-melodic, armonic (un alt caracter tematic),
dar n primul rnd la nivel tonal, cupletele fiind obligatoriu n alt
tonalitate dect cea de baz, dei nrudit cu aceasta.
Iniiat de trubadurii sec. XIII n varianta unei forme cu caracter
monodic i responsorial n care cupletele erau executate de solist, iar
refrenul de ctre cor, rondo-ul este introdus mai trziu n muzica
instrumental a sec. XVII XVIII (mai ales de ctre clavecinitii
francezi) folosindu-se schema ABACAD........A.
Din aceast form a Rondo-ului preclasic n care refrenul i
cupletele nu sunt nc bine individualizate tematic, se cristalizeaz
rondo-ul miestrit n dou variante: rondo-ul mic i rondo-ul mare.
Rondo-ul mic este frecvent ntlnit n partea a II-a a ciclului de
sonat, inclusiv n simfonii, cvartete, concerte instrumentale, de asemenea
n piese independente de dimensiuni mici sau medii lieduri, nocturne
etc. Schema acestei variante a formei de rondo este:
A B A C A
Do major Sol major Do major do minor Do major

A B A C A Coda
La b fa La b la b La b La b

A1 a1v b1b2 a1 c1 c2(c1v)a1v1a1v1 F1 F2(concluzie)

(8m)(8m)(6m)(8m) (8m)(6m) (8m)(8m)(4m)(4m)
caracter de punte schimbare de metru se menine pn la sfrit
(ternar) pulsaia ternar aprut n C
c1- model
c2- secvena
modificat,ultimele3mdinc2
avnd caracter de punte spre A
Ex. 46. Beethoven: Sonata Patetica op.13 n do minor,
partea a II-a Adagio cantabile

Rondo-ul mare este tipic pentru finalul ciclului de sonat, fiind

adesea ntlnit n ultima parte a simfoniilor, cvartetelor, concertului
instrumental, de asemenea n piese independente de lungime medie
40
sau mare: Impromtu-uri, Nocturne, Rondo-ul propriu-zis, poemul
simfonic (v. R. Strauss: Till Eulenspiegel). Schema formei este:
A B A C A B A
Do major Sol major Do major la minor Do major Sol major Do major
A B A
Do fa.Mib.mib..Mibdo
A1 a2 b1 b2 b3 b2 a1
(8m)(10m) (4m+6m+5m)(4m+4m+3m)(8m) (3m+2,3m+5m) (8m)
primele 4m model+ model secv O model +secv.+
din a2 reiau secv.var + punte var+concl. Punte dinamizat
ultimele 4m
din a1,apoi a2
capt un
caracter conclusiv
ultima msur
are rol de punte
C A B A
Lab do mod. spre Do
c1 c2 c3 a1 a2 b2 b3 a1
(8m+8m)(4m+8m)(6m+4m+4m)(8m)(6m+9m)(4m+4m+3m)(4m+13m)
(8m+4)
P-------------O------------ mica fraza a2a
a2-a figuraie dezvoltare cu rol de punte, folosind secv.
fraza are pe pedala
caracter dominantei
de punte lui do(A)

Coda

Do
S1 s2 s3
(4m+3m+4m)(6m+4m)(6m+2m)
concluzie
Ex. 47. L.v. Beethoven: Sonata Patetica op.13 n do minor,
partea a III-a Rondo Allegro

41
 Forma de rondo intr ntr-un proces de sintez cu alte forme,
cele mai frecvente simbioze fiind cu forma de sonat sau cu tema cu
variaiuni. Din sinteza formei de rondo cu cea de sonat se nate forma
de Rondo sonat folosit adesea de Mozart i de Beethoven n finalul
ciclului de sonat. n aceast form, rolul celui de-al doilea cuplet C
este jucat de dezvoltare, iar cupletul B este expus a doua oar n
tonalitatea de baz atunci cnd se reia grupul seciunilor ABA cu rol
de repriz.

II.1.5. Forma de sonat

Sonata a aprut mai nti ca gen muzical, desemnnd o lucrare
instrumental.
Mai trziu, sonata preia din Suita instrumental caracterul ciclic
concretizat n succesiunea a 4 micri care se succed pe principiul
contrastului de tempo i de caracter:
I. Allegro numit i allegro de sonat, utilizeaz de obicei aceast
form;
II. Adagio poate avea o form simpl, dar i form de tem cu
variaiuni sau de rondo mic;
III. Scherzo (Menuet) Trio Scherzo (Menuet) n form tripartit
compus;
IV. Allegro de obicei n form de rondo sau de rondo-sonat.
Acelai ciclu de micri se regsete n alte genuri clasice precum
simfonia sau cvartetul de coarde, parial n genul concertului instru-
mental, provenit din concerto grosso de la care preia alternana celor
trei micri Repede Lent Repede.
n toate aceste cazuri, prima parte prefer forma de sonat.
Forma de sonat este cea mai important i cea mai complex
form creat de muzica cult occidental. Ea este probabil cea mai
complex form din istoria literaturii muzicale, nglobnd caractere
ale formelor anterioare: structura tripartit a macroarhitecturii, tehnicile
de dezvoltare variaional, uneori utiliznd procedeele specific polifonice
i crend, la rndul su, propriile sale tehnici de dezvoltare a materialului
muzical.
Forma de sonat este o form tonal, omofon, bipartit.
Caracterul su bipartit (bitematic) este esenial, dezvluind esena unei
gndiri binare, tipic occidentale.
42
 Forma de sonat are trei seciuni obligatorii organizate ntr-o
structur cu caracter tripartit:
I. Expoziie
II. Dezvoltare
III. Repriz
I. Expoziia conine la rndul su trei seciuni:
1. Tema I sau grupul tematic principal format dintr-o tem
sau mai multe teme distincte n tonalitatea principal, bine fixat printr-o
caden. Grupul tematic principal poate avea eventual inflexiuni modu-
latorii i poate avea form mono, bi sau tripartit (ntr-un ABA tonal).
2. Puntea face trecerea spre grupul tematic secundar din punct
de vedere tonal, uneori i tematic. Ea este compus din trei seciuni
S1, S2 i S3 bine delimitate la nivel tonal:
S1 aparine tonal i configurativ de grupul tematic principal,
susinnd n acelai timp declanarea modulaiei n seciunea urmtoare.
S2 este seciunea modulant propriu-zis a punii. Spre deosebire
de S1, aceast seciune este obligatorie. Modulaia se face printr-un
proces secvenial.
S3 se afl deja n zona de influen a grupului tematic secundar
pe care l pregtete printr-o pedal (de obicei figurat) pe treapta a V-a
a dominantei noii tonaliti (tonalitatea dominantei, atunci cnd tona-
litatea de baz este major sau cea a relativei, atunci cnd tonalitatea
de baz este minor).
Din punct de vedere tematic puntea nu se poate divide, dar exist
i puni cu tem proprie care au seciuni mai lungi.
3. Grupul tematic secundar e compus la Beethoven din minimum
3 teme: II 1, II 2, II 3 cu un caracter contrastant tematic fa de
Grupul tematic principal. De obicei Grupul tematic principal are un
caracter ascendent, constructiv, energic, n timp ce caracterul Grupului
tematic secundar este liric, cantabil, uneori jucu. Fiecare tem a
grupului tematic secundar are o personalitate specific i o anumit
funcie. Una dintre teme este aa numita ascensiune dinamic, alte
teme pot avea rol de concluzie, grup de cadene sau tranziie spre
Dezvoltare.
Grupul tematic secundar e mai lung dect tema I, adesea o dubleaz
ca durat. Una dintre seciuni poate fi n tonalitatea omonimei majore
sau minore, pstrndu-se centrul tonal.
II. Dezvoltarea reprezint partea central a formei de sonat;
funcia sa la nivel tonal este o evoluie spre tonalitatea de baz.
43
 Dezvoltarea este seciunea cea mai instabil tonal a formei de
sonat. n perimetrul su, teme sau fragmente ale temelor prezentate n
expoziie sunt exploatate, redimensionate ntr-o confruntare a ideilor
ce amintete de structura unei discuii. Dezvoltarea este zona cea mai
tensionat a sonatei; au loc modulaii, se evideniaz folosirea unor
procedee de prelucrare a materialului muzical motenite de la formele
anterioare, dar tot aici apar inovaiile pe care forma de sonat le aduce
n tratarea materialului sonor: dezvoltarea prin eliminare i dezvol-
tarea prin amplificare.
Mijloacele de prelucrare tematic folosite n dezvoltare sunt:
a. Repetarea;
b. Secvenarea (numit i progresie);
c. Procedeele de tip variaional: variaiuni ornamentale stricte
sau libere, variaiuni de caracter;
d. Procedeele de tip polifonic: inversarea, recurena, eventual
augmentarea i diminuarea, imitaia, inclusiv cea sub form
de fugato (expoziie liber de fug);
e. Dezvoltarea prin eliminare;
f. Dezvoltarea prin amplificare;
g. Combinarea dezvoltrii prin amplificare cu dezvoltarea prin
eliminare.
Trebuie precizat faptul c diferitele teme prezentate n Expoziie
nu sunt prezente n mod egal n Dezvoltare; unele domin seciunea,
altele apar doar parial; exist teme care sunt omise.
Diferitele seciuni ale dezvoltrii alterneaz din punct de vedere
al stabilitii tonale: seciunile instabile tonal (modulante) alterneaz
cu cele stabile. Prima i ultima seciune sunt de obicei stabile: prima
seciune are rol de tranziie de la Expoziie spre Dezvoltare, n timp ce
ultima seciune este o pregtire a Reprizei, de multe ori o pedal pe
dominata tonicii.
III. Repriza
Seciunea Reprizei este zona n care temele Grupului tematic
principal i cele ale Grupului tematic secundar sunt expuse n tonali-
tatea de baz. Pot exista mai multe variante ale Reprizei:
1. Repriza propriu-zis aduce temele sonatei n ordinea n care
acestea au fost aduse n Expoziie, respectiv Grupul tematic principal,
Puntea i Grupul tematic secundar.
44
 2. Repriza inversat prezint grupurile tematice n ordine invers,
principal. Arhitectura e perfect simetric. respectiv, mai nti Grupul
tematic secundar, Puntea, apoi Grupul tematic.
3. Repriza cu teme suprapuse, n care temele prezente n grupul
tematic principal i n Grupul tematic secundar sunt suprapuse.
Puntea are alt rol n Repriz un rol tematic, de legtur ntre
Grupul tematic principal i cel secundar. n S2 apar inflexiunile modu-
latorii care au rolul de a salva discursul de la monotonie tonal.
Reexpoziia este un termen identificat n mod greit cu Repriza,
aceast seciune fiind de fapt repetarea expoziiei (moment marcat n
partitur prin bara dubl).
Falsa repriz este o subseciune care aparine Dezvoltrii, fiind
alctuit din reluarea Grupului tematic principal, a Punii i a Grupului
tematic secundar ntr-o tonalitate comun, ceea ce face ca aceast zon
s poat fi confundat cu Repriza propriu-zis pe care o precede. De
obicei, tonalitatea Falsei reprize este cea a subdominantei.
Expoziia
Grupul tematic principal Puntea
I (S1, S2, S3)
a. Tonalitate major modulaie ped. pe tr. V-a a Tonalitii
b. Tonalitate minor Grupului tematic secundar
Grupul tematic secundar
II 1 II 2 (ascensiune dinamic) II 3 (concluzie) II 4 (grup de
cadene) II 5 (tranziie)
a. Tonalitatea dominantei
b. Tonalitatea relativei
Dezvoltarea
D1 D2 D3 D4 D5
(tonal) instabil stabil instabil stabil instabil (modulaie spre
tonalitatea de baz)
Repriza
Grupul tematic principal Puntea (S1, S2, S3) Grupul tematic
secundar
Tonalitatea de baz modulaie tr.V-a Tonalitate de baz

Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt seciuni obligatorii ale

formei de sonat.
Seciunile facultative sunt Introducerea i Coda.
45
 De cele mai multe ori, Introducerea prefigureaz elemente
tematice ale formei. n cazul n care Introducerea are elemente complet
diferite de temele principale ea va reapare (v. Partea I din Sonata Patetica
de L. v Beethoven).
Coda are un rol concluziv. Aceast seciune este declanat de
obicei de o caden ntrerupt, dup prezentarea Reprizei. Coda se
mparte la rndul su n mai multe subseciuni. De obicei, n Coda are
loc o sintez a temelor principale n care se vdete experiena travaliului
tematic care a avut loc n Dezvoltare: temele se interinflueneaz
reciproc. Coda poate conine i o dezvoltare terminal; ea apare mai
ales n cazul n care Dezvoltarea propriu-zis a fost mai scurt.

Expoziia
I Punte
P1 (F1, F2) P2 (F1, F2, F3) S1 (F1) S2 (F2, F3) S3 (F4)
Model secvene pedal
Sol major mi minor, re minor ( Tr.V-a
Re major)

II 1 II 2 II 3 II 4 II 5
P 1 (F1, F2) (F1, F2) (F1, F2=F1v) (F1, F2, F3, F4) (F1)
Re major Fa# maj., i maj.,
mi min., Re maj.

Dezvoltarea
D1 D2 D3 D4
F1~II 5 (F1, F2, F3, F4) (F1) F1, F2,
model, secvene
re minor Sib maj. do min., Mib maj. Sib maj.,sib min.
D5 D6
F3, F4) (F1, F2, F3) (F1)
fa min., sol min.) Re maj. la min Sol maj.

Repriza
I Puntea
P1(F1, F2), S1 (F1), S2 (F2, F3, F4, F5), S3(F6)
Sol maj. re min., la min., mi min., Mi maj., mi min. Re maj.
46
II 1 II 2 II 3 II 4 II 5
(F1, F2) (F1, F2) (F1, F2) (F1, F2, F3, F4) (F1, F2)
Sol maj.

Coda
C1(F1) C2(F1, F2)
do min., mi min., Sol maj.
Ex. 48. L.v. Beethoven: Cvartetul de coarde
op. 18 nr.2 n Sol major: Partea I Allegro

Sonata fr dezvoltare
Dup cum am artat, Expoziia, Dezvoltarea i Repriza sunt
seciuni obligatorii ale formei de sonat. Exist ns i o variant
prescurtat a formei de sonat n care seciunea central este
absent, numit Sonat fr dezvoltare. n aceast variant, ntlnit n
prile lente ale Sonatelor, Simfoniilor, Cvartetelor, precum i n
lucrri independente de lungime medie sunt prezente numai seciunile
Expoziiei i Reprizei.
Un bun exemplu este partea a II-a (Adagio) din Sonata op.31
nr.2 n re minor de L. van Beethoven.
Sonata n forme i genuri de sintez
Forma de sonat poate intra n sintez cu alte forme: tema cu
variaiuni, rondo-ul, fuga. Cea mai des ntlnit ca variant de sintez
a formei de sonat este forma de Rondo-sonat, tipic finalurilor
ciclului de sonat; n ultimele sonate i cvartete de Beethoven compo-
zitorul experimenteaz aliajul formei de sonat cu cea de fug.
Romantismul, pe de alt parte, va propune unificarea ntregului
ciclu ntr-un flux continuu (v. Liszt), unind genul de sonat cu poemul
simfonic. Asemenea topiri i retopiri ale sonatei att ca form
ct i ca gen muzical cu alte forme i genuri sonore vor deveni din
ce n ce mai frecvente; lor li se vor aduga, n sec. XX-XXI
implantarea sonatei n cele mai diferite noi sisteme sonore. Putem
vorbi, de aceea, de supravieuirea i chiar de renaterea sonatei n
spaiul european pe care-l reprezint, care-i asigur n continuare
conservarea i vitalitatea.

47
 II.2. Forme polifone
II.2.1. Variaiunile polifonice: Passacaglia i Ciaccona. Structura
variaional a formei de passacaglie i de ciaccon. Prezena
passacagliei i a ciacconei n diverse genuri muzicale

Principiul variaional fiind unul dintre cele mai vechi n evoluia

muzicii, concretizarea sa sub un aspect sintactic sau altul articuleaz
forme muzicale eseniale, tipice diferitelor epoci ale istoriei artei
sunetului.
Dac termenul de Tem cu variaiuni desemneaz, dup cum
am vzut, o form i un gen muzical cristalizate de principiul
variaional sub egida omofoniei cu aspecte difereniate de clasicismul
i romantismul muzical, Ciaccona i Passacaglia se constituie ca
teme cu variaiuni de tip polifonic, tipice epocii barocului.
Ca urmare, arhitectura-tip a acestor forme este reprezentat de
schema:
Tema Var.1 Var. 2 Var. 3.........Var. n
Dans de origine latino-american, ciaccona devine n Suita
instrumental o parte lent n metru ternar a crei arhitectur este consti-
tuit ca o tem (de 8 msuri) cu variaiuni contrapunctice. Ultima parte
din Partita a II-a pentru vioar solo de J.S. Bach este o Chaconne
care urmeaz dup Allemande i Gigue.
Dei deosebirile dintre ciaccon i passacaglie nu sunt, nici pn
n ziua de astzi confirmate de preri unitare n rndul cercettorilor,
putem detecta n cazul ciacconei expunerea temei preferenial n
registrul grav urmat de prezentarea sa, cu eventuale modificri, i n
registre superioare.
Ciaccona este considerat ca specie a variaiunilor pe ostinato
urmrind att un plan ostinato bazat pe relaia Tonic Dominant a unei
teme de tip cantus firmus, ct i un plan variaional care, promovnd un
caracter predominant armonic, neac treptat schema ostinato-ului iniial.
n cazul passacagliei (la origine dans spaniol n ritm binar, cptnd,
ca i ciaccona, un caracter ternar ca parte din Suita instrumental),
tema rmne ntotdeauna la bas, nu sufer modificri, iar expunerea sa
la alte voci capt caracter de excepie.
Iniial form cu caracter improvizatoric, passacaglia demareaz
ca o monodie, unitar tonal; planul variaional are un caracter distinct
fa de cel ostinato.
48
Ex. 49. J. S. Bach: Chaconne din Partita a II-a pentru vioar solo
49
 Prezena passacagliei i a ciacconei n diverse genuri muzicale
Amintim prezena ciacconei n Chaccona de J. S. Bach n care
tema avnd 4 msuri este multiplicat la puterea a 4-a, ntreaga lucrare
derulndu-se de-a lungul a 256 de msuri + 1, deci 44 msuri + 1 msur.
Dintre opusurile de referin ale formei de passacaglie menionm:
Marea Passacaglie n do minor de J. S. Bach, Passacaglia de
Anton Webern, Passacaglia pentru pian de Sigismund Todu.
n finalul Simfoniei a IV-a, de asemenea n variaiunile pe o
tem de Haydn, Brahms realizeaz o sintez ntre forma de passacaglie
i cea de ciaccon.

II.2.2. Fuga
Termenul de fug definete o form i un gen muzical. Ca gen
muzical, ea este o lucrare instrumental monopartit n form de fug,
uneori asociat cu alte genuri contrastante la nivel sintactic (Preludiul,
Toccata, Coralul) i/sau arhitectonic. Cel mai adesea, aceste asocieri
sunt de tip diptic: Preludiu i Fug, Toccata i Fuga, dar ele se pot
organiza i ca un triptic (Preludiu, Coral i Fuga). ntr-o asemenea
asociere, Fuga joac ntotdeauna rolul piesei de baz, de cea mai mare
complexitate i consisten muzical i ideatic, cealalt pies contrastnd
prin caracterul omofon i/sau improvizatoric.
Fuga este o form polifonic, tonal i monotematic. Ea este
cu siguran cea mai important creaie arhitectonic a Barocului
muzical, att din punct de vedere al gradului de complexitate, ct i al
caracterului tipic al discursului sonor, al semnificaiilor estetice i
filosofice pe care acesta le conine.
Rolul privilegiat pe care fuga l deine n contextul Barocului
muzical se explic prin convergena pe care ea o realizeaz ntre arta
contrapunctic specific epocii, sistemul tonal i principiul tematic.
Interesant este faptul c aceste trei ingrediente ale formei de fug se
afl n momente diferite ale evoluiei lor.
Astfel, forma de fug se dovedete o demonstraie la vrf a
polifoniei instrumentale de tip baroc organizat pe temeiul sistemului
major minor care se stabiliza n gndirea muzical a epocii i cu
ajutorul principiului tematic n expansiune.
Fiecare dintre cele trei nivele: tipologia sintactic, sistemul sonor,
travaliul tematic stabilete cte o constant: numrul de voci, tonalitatea,
tema. Graie acestor trei constante, fiecare fug dobndete un caracter
profund personalizat. Nu ntmpltor, de altfel, Bach indic n chiar
50
titulatura Clavecinului bine temperat sistemul sonor cu care va opera,
iar n Arta fugii tehnica contrapunctic ca mize a dou dintre capo-
doperele sale.
Tema fugii trebuie sa fie apt unui travaliu de tip polifonic (i
nu numai): inversri, recurene, augmentri, diminuri, suprapuneri in
stretto dar i variaii ornamentale, ritmice sau metrice.
Ambitusul temei de fug variaz la Bach ntre cvart i undecim.
Tema poate fi modulant sau nemodulant. O tema modulant
evolueaz obligatoriu spre tonalitatea dominantei.

Ex. 50. J. S. Bach: Fuga XX n la minor (Clavecinul bine temperat vol.II)

Tema nemodulant rmne n totalitate de baz.

Ex. 51. J. S. Bach: Fuga I n Do major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Tema unei fugi apare n dou ipostaze: Subiect i Rspuns.

Rspunsul poate fi real sau tonal.
Rspunsul real este o imitaie strict a Subiectului.
51
 Ex. 52. J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Rspunsul tonal apare atunci cnd tema este modulant sau

atunci cnd ea ncepe cu sunetele T-D, D-T sau cu D.

Ex. 53. J. S. Bach: Fuga II n do minor (Clavecinul bine temperat vol.II)

Cu o singura excepie prima sa apariie n cadrul expoziiei de
fug tema fugii are ntotdeauna un contrapunct nsoitor numit
Contrasubiect. Contrasubiectul poate fi liber sau obligat; el apare fie
deasupra, fie dedesubtul temei, ceea ce implic un profil ritmico-melodic
special.
Contrasubiectul este obligat atunci cnd i menine identitatea
de-a lungul ntregii piese. n caz contrar, contrapunctul nsoitor este
considerat liber, el putnd lua variate profile ritmico melodice.
Contrasubiectul poate ncepe fie simultan cu Rspunsul, fie cu o oarecare
decalare. Adesea Contrasubiectul apare ca o continuare a temei, fiind fie
extras, fie nrudit cu aceasta, ceea ce nu exclude un caracter contrastant
ritmic i/sau melodic vizavi de tema fugii.

52
 Ex. 54. J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Atunci cnd contrasubiectul este absent, fuga devine o fantezie

fugat.
Atunci cnd contrasubiectul obligat evolueaz mpreun cu tema
propriu-zis a fugii, fiind supus aceluiai tip de travaliu i cptnd
aceleai funcii, fuga respectiv este o fug dubl.
Fuga dubl sau tripl se difereniaz de fuga cu dou, respectiv
cu trei subiecte prin modul de operare asupra temei. Astfel, n cazul
fugii duble intrrile temei devin intrri ale perechii tem/contrasubiect;
n cazul unei fugi cu dou sau trei teme, acestea nu sunt prezentate
simultan, fiind expuse i dezvoltate pe rnd.
Arhitectura formei de fug conine dou seciuni obligatorii:
Expoziia i Evoluia tonal sau Marele divertisment la care se poate
aduga o a treia seciune facultativ: Revenirea tonal.
Expoziia este cea mai important seciune a fugii i are un
caracter stabil la nivel tonal. n aceast seciune tema (sub form de
Subiect sau Rspuns) apare obligatoriu la toate vocile.

Expoziie
Interludiu
S Rspuns Contrasubiect Contrapunct liber ---------
A Subiect Contrasubiect Contrapunct liber --------------------------------
T Rspuns Contrapunct liber Contrasubiect
B Subiect
DO major -------------------------------------------------------------------------------

Interludiul (numit de unii cercettori episod fals sau remodulant

expozitiv v. D. Voiculescu sau episod de legtur v. S. Todu)

53
apare n Expoziiile a 70 % din fugile lui J. S. Bach. De obicei este
aezat ntre o intrare cu funcia de Rspuns i o alta cu funcia de Subiect.

Ex. 55. J. S. Bach: Fuga V n Re major (Clavecinul bine temperat vol.II)

Rolul Interludiului este de a modula de la tonalitatea Rspunsului
la cea a Subiectului (sau invers). Cnd tema este modulant, rspunsul
se ntoarce la tonalitatea de baz; ca urmare, dispare necesitatea modu-
laiei care justific existena Interludiului. Totui, Interludiul exist
adesea i n aceast situaie, iar discursul su conine procese armonice
complexe. Dimensiunile sale sunt variabile: de la 1 la 5 msuri. Tipic
este organizarea de tip secvenial, dar se utilizeaz i cea imitativ sau
cu alte tehnici de tip contrapunctic.
Interludiul nu trebuie confundat cu Codetta o particul
ritmico-melodic facultativ de legtur ntre Subiect i Rspuns.
Dup Expoziie pot aprea alte intrri ale temei sub forma fie a
unor intrri suplimentare, fie a unei Expoziii suplimentare (numit
de unii autori i Contraexpoziie) atunci cnd intrrile temei sunt n
numr de n-1, n fiind egal cu numrul de voci. n cazul n care numrul
de intrri al expoziiei suplimentare depete numrul de voci al fugii,
expoziia suplimentar se numete Contraexpoziie. Contraexpoziia
este frecvent n marile fugi concertante pentru org (de ex. Fuga din
Toccata i Fuga doric n re minor pentru org sau Fuga din Preludiu
i Fuga n Do major la 5 voci).
Marele Divertisment sau Evoluia tonal este seciunea cea mai
complex din punct de vedere tonal i armonic a formei de fug, avnd
un caracter preponderent instabil. De obicei, n Marele Divertisment
alterneaz Divertismentele propriu-zise cu intrri ale temei prezentate
fie n forma sa iniial, fie n varianta inversat, recurent i/sau augmentat.
Divertisment 1 Tema Divertisment 2 Tema inversat Divertisment 3 Stretto Divertisment 4
Modulaie SOL Modulaie mi minor Modulaie la minor Modulaie
major

54
 Exist cteva cazuri de fugi fr divertismente. Ele sunt aa
numitele fugi n stretto (Fuga nr.1 din W. K sau Fuga nr. 7 din Arta
fugii de verificat) care au numai cadene.
Cea mai important funcie a divertismentelor este realizarea
modulaiilor ntre diferitele tonaliti n care apar temele (numite i
incizii tematice de D. Voiculescu). Cele mai tipice modulaii sunt la
Dominanta major sau minor ori la relativ; mai puin frecvente
modulaiile la Subdominant sau la Dominanta dominantei. n ceea ce
privete tacticile modulatorii prefereniale, se prefer evoluia treptat
i nu salturile tonale mari.
Primul divertisment moduleaz de obicei la Dominant sau la
Relativ.

Ex. 56. J. S. Bach: Fuga III n Do diez major

(Clavecinul bine temperat, vol. I)

Ultimul divertisment face trecerea la tonalitatea de baz adesea

prin atingerea Subdominantei.

55
 Ex. 57. J. S. Bach: Fuga XXIII n Si major
(Clavecinul bine temperat, vol. I)
Exist uneori divertismente nemodulante: Fuga 6 din vol. I W. K.
Un alt rol al divertismentelor este prelucrarea materialului expozitiv
provenit din Tem, inclusiv a celui propus de Contrasubiect sau Interludiu.
Tehnicile de dezvoltare includ fragmentarea motivic, secvenarea i,
n primul rnd, apelul specific la instrumentarul contrapunctic: inversarea,
augmentarea, diminuarea; de asemenea, variaia armonic. Oricare
dintre aceste tehnici pot fi utilizate att n sine ct i n asociaie.
Adesea se ntlnesc divertismente construite n mai multe etape
(plurifazice) aa cum se ntmpl n Fuga II n do minor din primul
volum al Clavecinului bine temperat.
Unul dintre cele mai lungi divertismente face parte din Sonata a II-a
pentru vioar solo i are 3 faze, n total 41 ms. (4 + 10 + 27).
Este interesant de observat raportul dintre diferitele divertis-
mente ale aceleiai fugi.
Bach practic permutarea vocilor, ceea ce nlesnete nrudirea i
variaia de la un divertisment la altul; contrastul se obine i prin
schimbarea i/sau variaia registrelor, prin evoluia raportului continuu/
discontinuu.
Graie divertismentelor se organizeaz o anume gradaie a tensiunii
dramatice n economia arhitectonic a formei de fug. Divertismentele
sunt gndite ca procese n cretere/descretere a direciei tensiunii
armonice i/sau polifonice.
n aceast privin stretta are un rol important i este utilizat
(facultativ) fie n contextul Marelui Divertisment de obicei spre
sfritul acestuia, fie n cadrul Revenirii tonale.
56
 Stretta (stretto = precipitat n limba italian) este un procedeu
polifonic utilizat n seciunea Marelui Divertisment i avnd funcia de
culminaie. Stretta const ntr-o imitaie n canon a temei, cu intrri
care se succed la distane mici. Imitaia este preluat sub forma iniial
(Subiect; Rspuns) dar i n varianta recurent, inversat, recurent i
inversat, augmentat sau diminuat. n Fuga V n Re major stretta
apare de mai multe ori n cursul Marelui Divertisment.

Ex. 58. J. S. Bach: Fuga V n Re major

(Clavecinul bine temperat vol.II)
Revenirea tonal este o seciune facultativ a formei de fug
Ea const n expunerea de n-1 ori (n fiind numrul de voci) a
temei n tonalitatea de baz.
Caracterul stabil i funcia de repriz tonal a acestei seciuni este
de obicei subliniat de introducerea unei pedale pe tonica sau pe
57
dominanta tonalitii de baz. Peste aceast pedal se poate dezvolta
un stretto sau un divertisment n spiritul i caracterul reprizei tonale.
Adesea, n cadrul unei seciuni a unei lucrri de o mai mare
complexitate ( nu neaprat preponderent polifonic) se realizeaz schi-
area unei intenii de fug respectiv concretizarea unui segment
expozitiv care nu va fi urmat de o evoluie a materialului expus: n
asemenea caz detectm apariia unui fugato. Acest termen nu trebuie
confundat cu cel de fughetta care desemneaz o fug de mici dimensiuni
n care seciunea Marelui Divertisment conine un numr mic de
divertismente, iar evoluia tonal este minim.
Majoritatea cercettorilor sunt astfel de acord n a considera
Inveniunea ca pe o form de tip fughetta, unii incluznd chiar cele
15 Inveniuni de J.S. Bach n categoria formei de fug.
Termenul de Inveniune apare la sfritul sec. XVI, desemnnd
n mod generic tehnica inventivitii sonore. Nu ntmpltor, tonalitile
celor 15 Inveniuni la 2 i 3 voci se ordoneaz n mod pedagogic, n
tentativa de a le prezenta treptat din punct de vedere al gradului lor de
complexitate:
Do major re minor mi minor Fa major Sol major la
minor i respectiv:
Si b major La major sol minor fa minor Mi b major Re
major do minor
Prezena formei de fug n alte genuri muzicale
Forma de fug este prezent n genul sonatei att n clasicism ct
i n muzica modern, de asemenea n muzica actual. Astfel, Beethoven
include forma de fug n Sonata op. 110, iar Bela Bartok n celebra sa
Sonat pentru vioar solo, unde partea a II-a este o fug la trei voci.
Forma de fug apare i n alte genuri clasice: n cvartetul de coarde
(Beethoven: Cvartetul op. 133, Marea fug, Hindemith: Cvartetul nr.4
op. 32, coninnd trei fugi libere, dintre care una dubl), tema cu variaiuni
(Beethoven: Cincisprezece variaiuni cu fug op.35) n simfonii sau
chiar n opere.
Astfel, o seciune a operei Hamlet de Pascal Bentoiu poart titlul
Fuga (pentru timpan, 5 grupe de percuie cu nlime nedeterminat i
pian). Prima expunere a temei are toi parametrii subordonai princi-
piului expunerii n forma de fug, pentru ca n urmtoarele apariii ale
temei ritmul s rmn principalul element. Tema are 6 msuri orga-
nizate n 3 motive distincte n timp ce contrasubiectul include 5 motive.
Compozitorul aplic polifonia de nuane ca i polifonia timbral.
58
 Ex. 59. L. van Beethoven: 15 variaiuni (cu fug) op. 35 n Mib major

II.3. Evoluia formelor i genurilor muzicale

n muzica modern
Sec. XX-XXI aduc un alt tempo n derularea i succesiunea
diferitelor curente artistice, inclusiv a celor muzicale. Evoluia vieii
artistice este marcat de o evident acceleraie. Cele mai diverse orientri
se succed ntr-o adevrat febr n care domin setea de noutate, origi-
nalitatea devenind un criteriu esenial al ierarhiei valorice. Dac
secolul XVIII nseamn secolul clasicismului, secolul XIX cel al
romantismului, sec. XX-XXI sunt teatrul unor schimbri din ce n ce
mai rapide ale curentelor estetice. Acestea se succed la intervale din ce
n ce mai mici (15 20 de ani nsemnnd un maxim de durat). Exist
59
compozitori a cror creaie se circumscrie consecvent n perimetrul
aceleiai estetici: este cazul unui Prokofiev, al unui Olivier Messiaen
sau la noi a unui Octavian Nemescu. Mai frecvent este tipologia
compozitorului care parcurge mai multe etape, schimbnd mai mult
sau mai puin radical optica estetic i tehnicile de compoziie. Un
exemplu tipic este cel al lui Igor Strawinski care a navigat de la
perioada rus la neoclasicism i apoi la serialism. De asemenea, nu
lipsesc creatorii interesai de o nnoire quasipermanent a propriului
limbaj, fiecare opus reprezentnd o ncercare de a-i reinventa propriul
univers sonor.

II.3.1. Formele clasice n neoclasicism

Dac sec. XX aduce n muzic, ca i n celelalte arte, o adevrat
foame a nnoirilor, nu este mai puin adevrat c vechile forme i
genuri sonore nu nceteaz s-i pstreze atracia, iar principiul tonal,
ca i cel modal, va continua n ciuda profeiilor diferitelor curente de
avangard s atrag numeroi adepi.
Prokofiev, Ravel, Bartok, Strawinski, Reger, Hindemith sau
ostakovici sunt civa dintre compozitorii ataai aa numitului curent
neoclasic unii dintre ei, precum Prokofiev sau ostakovici fiind o
adevrat emblem a curentului, alii (cazul lui Strawinski) adoptnd
aceast atitudine estetic ntr-o anumit perioad a vieii) iar alii (de
ex. Bartok sau Enescu) fiind marcai dintr-un anume punct de vedere de
neoclasicism. Curentul neoclasic nseamn n primul rnd o repunere
n drepturi a valorilor conceptuale academice. El focalizeaz atenia
la nivelul formelor muzicale asupra formelor i genurilor academice
pe care le repune n drepturi cu ajutorul diverselor inovaii de limbaj.
Att Prokofiev ct i Bartok, de exemplu, vor apela constant la forma
de sonat, la genurile simfonice i camerale clasice sau baroce, dar vor
introduce nluntrul lor noi concepte asupra ritmului, metrului, sistemului
tonal i modal, dinamicii, instrumentaiei i orchestraiei.
Putem vorbi de aceea de neoclasicism ca de un mijloc de rennoire
i revitalizare a muzicii moderne. Un excelent exemplu este Bela Bartok,
al crui rol n nnoirea limbajului muzical i al formei muzicale este
exemplar. Bartok nlocuiete conceptul major minor cu propriul su
sistem (celebrele axe bartokiene) i utilizeaz consecvent i creator
formele academice. Fie c este vorba de forma de sonat sau de cea de
fug, de genul cvartetului de coarde, al simfoniei, cantatei sau concertului
60
instrumental Bartok rmne nluntrul unui curent considerat anti
avangard un profund inovator al formei muzicale, al instrumentaiei
i orchestraiei, al limbajului ritmic, al gndirii muzicale n genere.

Ex: 60. B. Bartok: Fuga (Partea a II-a din Sonata pentru vioar solo)
n cteva cazuri G. Enescu aplic forma de sonat de-a lungul
celor patru pri tradiionale ale ciclului genului de sonat. Astfel, n
61
Octetul de coarde, partea I cuprinde expoziia allegro-ului de sonat,
partea a II-a conine o dezvoltare n form de sonat a temelor princi-
pale, partea a III-a este o dezvoltare n form liber a temelor noi, iar
ultima parte conine repriza tuturor temelor expuse.
Forma de sonat este dominant n simfoniile, sonatele, cvartetele sale.

Ex. 61. George Enescu: Cvartetul nr. 2 n Sol major

Ultimul opus Simfonia de camer (1954) este revelator n a
demonstra prezena formei de sonat dar i a ciclului simfoniei clasice
n cele mai semnificative lucrri ale sale.
62
 n acelai timp, Simfonia de camer rmne un excelent exemplu al
extraordinarei suplei cu care Enescu nelege s integreze forma clasic a
sonatei propriei sale gndiri. Pentru compozitor, melodia este esenial,
iar Simfonia de camer este o demonstraie a aplicrii unei gndiri
esenialmente melodice ntr-o form tipic omofon. Afirmaia este
valabil i pentru alte opusuri ale compozitorului, ca de exemplu pentru
celebra Sonat a III-a pentru vioar i pian sau Sonata I n fa # major
pentru pian.

Ex. 62. George Enescu: Sonata I n fa # major pentru pian

63
 Simfonia de camer este un bun exemplu al aplicrii creative a
formei de sonat, ca i a prezenei genurilor clasice n gndirea compo-
zitorului. Ea este alctuit din 3 pri: prima n form de sonat fr
dezvoltare, a doua o tem cu variaiuni liber, finalul coninnd
dezvoltarea omis n prima parte, urmat de repriza temelor (unele
suprapuse). S-a remarcat caracterul ciclic al construciei tematice (unii
cercettori susinnd prezena unui preserialism datorat pricipiului ciclic
dus la extrem), caracterul rubato al unei muzici notate n msuri fixe,
alternana diatonism cromatism, tonalism modalism, afiarea unui
spirit clasic n form, dublat de coninutul romantic pn la expresionism.
Nu putem omite din perimetrul neoclasic romnesc numele lui
George Stephnescu, Filip Lazr, Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu,
Constantin Silvestri, Mihail Jora, Marcel Mihalovici, Paul Constantinescu,
Sigismund Todu i muli alii.

II.3.2. Formele i genurile clasice n serialism.

Conceptul serial. Variante ale serialismului
Noua coal vienez nu a ezitat s foloseasc la rndul su
formele i genurile clasice.
a.

Ex. 63. a. Alban Berg: Concertul pentru vioar i orchestr

64
 b.

Ex. 63. b. Alban Berg: Concertul pentru vioar i orchestr

Se pot cita Concertul pentru vioar i Concertul de camer de

Alban Berg, Sonata sa pentru pian, cele 4 cvartete de Arnold
Schoenberg, Passacaglia de A. Webern, cvartetele sale de coarde, de
asemenea n perimetrul neoserialismului Sonatele lui Boulez, etc.
Dat fiind c baza sa tehnic s-a construit graie principiilor
variaionale, serialismul dodecafonic include forma i genul temei cu
variaiuni n sfera sa de interes. Deloc ntmpltor, dou dintre cele mai
interesante opusuri ale lui Anton Webern aparin genului variaional:
Passacaglia pentru orchestr i Tema cu variaiuni pentru pian.
Opera intr de asemenea n sfera de interes a noii coli vieneze
(operele Wozzeck i Lulu de A. Berg, Moise i Aaron de A. Schoenberg).
Serialismul a influenat i coala romneasc de compoziie. Dan
Constantinescu apeleaz la tehnica serial n Sonata pentru pian (2 pri),
de asemenea n Sonatele pentru vioar i pian, flaut i pian, clarinet i
pian, n Concertul pentru pian i orchestr de coarde, pentru ca,
ncepnd cu 1964, s creeze o sintez ntre principiile aleatoare i
serialism. Cornel ranu face parte de asemenea dintre compozitorii
care au apelat n repetate rnduri la procedeele i tehnicile seriale.
Astfel, n Sonata pentru pian ostinato (1961) forma se bazeaz pe o
tem-serie care se divide n trei tronsoane cu caracter webernian
amalgamat cu folclor.
65
 Ex. 64. Anton Webern: Pasacaglia pentru orchestr op.1
66
 Amintim tot aici de numele lui Doru Popovici care a folosit
serialismul ntr-o prim perioad a creaiei sale, ca i de o
reprezentant a mai tinerei generaii Carmen Maria Crneci,
aplicnd consecvent principiile dodecafonice n lucrrile sale de
camer sau de oper.

II.3.3. Forme i genuri clasice n muzica romneasc

de dup al doilea rzboi mondial
Muzica romneasc a adus i dup Enescu un aport consistent
curentului neoclasic. Astfel, un compozitor ca W. G. Berger este
autorul unui impresionant numr de opusuri circumscrise esteticii
neoclasice (24 simfonii, 20 cvartete de coarde, concerte instrumentale,
sonate, etc.). Citm mai jos Fantasia con ricercari pentru org
(instrument preferat al compozitorului) ataat arhitecturilor barocului
muzical (ex. 65).
n acelai perimetru ntlnim numele lui Adrian Raiu (sonate,
cvartete, Concertul pentru pian i orchestr), al lui Pascal Bentoiu
(Simfonii, Sonate, cvartete) Nicolae Beloiu, Cornel ranu,
Sigismund Todu i muli alii.
Curentul neomodal a avut i are numeroi adepi. Compozitori
precum Anatol Vieru, Myriam Marbe, Tiberiu Olah, Cornel ranu au
fost preocupai de crearea unei lumi modale proprii. Iat, de exemplu,
modurile pe care Myriam Marbe le folosete n Cvartetul de coarde
nr.1 (ex. 66).

67
 Ex. 65. W. G. Berger: Fantasia con ricercari
68
 Ex. 66. M. Marbe

69
 Ex. 67. Myriam Marbe: Cvartetul de coarde nr. 1

sau unele moduri pe care Tiberiu Olah le folosete n Columna infinit

Ex. 68.

W. G. Berger i construiete un sistem modal interesant i

complex.
70
 Ex. 69. W. G. Berger: Moduri simetrice

Pornind de la bazele sistemului modal propus de W.G.Berger, de

asemenea de la aplicarea principiului seciunii de aur, Petru Stoianov
creeaz un concept modal personal pe care-l aplic consecvent n
creaiile sale: (ex. 70).
Generaiile anilor 80 90 din muzica romneasc continu s-i
arate interesul pentru formele i genurile clasice. Menionm numele lui
Liviu Dnceanu (Quasi fuga pentru chitar, Quasi concerto pentru
clarinet i ansamblu cameral, Quasi simfonia, Quasi opera, etc.), al
lui Clin Ioachimescu (Concertul pentru saxofon, Concertul pentru
violoncel) Maia Ciobanu (Concertul pentru vioar i orchestr,
Concertul pentru pian i band, Simfonia I Jurnal88, Concertul pentru
clarinet i orchestr de coarde ex. 71), Doina Rotaru (Concertele
pentru flaut i orchestr), ca i Dan Dediu (Simfonii, concerte, etc.)
sau Livia Teodorescu Ciocnea (Sonate instrumentale, balete).

71
Ex. 70. Petru Stoianov: Noduri i semne. Muzica de concert pentru ansamblu
instrumental
72
Ex. 71. Maia Ciobanu: Concertul pentru clarinet i orchestr de coarde
73
 II.4. Forme noi ale muzicii moderne

n mod firesc, noile concepte aprute n muzica modern introduc

tehnici de compoziie inovatoare, noi forme i noi genuri n lumea din
ce n ce mai variat i mai heteroclit a muzicii contemporane. nsi
aplicarea formelor academice n contextul unor alte sisteme ritmico-
melodice, al unei alte gndiri asupra relaionrii cu interpretul, cu
publicul, al unui alt mod de nelegere al muzicii n sine i al funciei
sale socio-culturale, nseamn de fapt apariia unor alte modele arhi-
tectonice, n ciuda vechilor i binecunoscuilor termeni de sonat,
fug, tem cu variaiuni, etc.
Muzica romneasc are meritul de a fi propus concepte inedite,
unele dintre ele cum ar fi spectralismul fiind impus la nivel mondial,
altele configurnd o atitudine aparte, profund original a colii romneti
de compoziie.
Astfel, tefan Niculescu propune sincronia o structur care
decurge din heterofonie. Compozitorul aplic noua form n Sincronie
I i II, n Eteromorfie (pentru orchestr mare 1967), Formani
(pentru o formaie minimal de 17 coarde soliste 1965). Aforisme
dup Heraclit (20 voci soliste 1960) se bazeaz pe alternana sincronie
asincronie a vocilor, respectiv pe alternarea unisonului cu omofonii,
polifonii sau heterofonii. Urmnd unul dintre pattern-urile muzicii rom-
neti obsesia de a realiza sinteza naional/universal, tefan Niculescu
are ambiia de a introduce un mod de gndire profund romnesc
heterofonia n circuitul european i universal.
Dincolo de creaiile sale circumscrise neoclasicismului, Anatol
Vieru compozitor care scap unei categorisiri definitive, se nscrie
printre inovatorii formelor prin propunerea unor noi concepte: forma
de sit i cea de clepsidr pe care le concretizeaz n lucrri precum
Sita lui Eratostene sau Clepsidr I i Clepsidr II.
Lui Aurel Stroe i se datoreaz muzica morfogentic i compo-
ziia cu mai multe sisteme de acordaj ca paradigme culturale pe care
a aplicat-o n trilogia Orestia dar i n alte lucrri simfonice concertante
sau camerale.
Unul dintre cel mai originali compozitori romni Octavian
Nemescu este autorul unui nou gen muzical: muzica imaginar. n
Cromosom, apoi n Putea-vei singur? compozitorul propune ascult-
torului o muzic pe care acesta o poate descoperi fcnd efortul de a-i
sonda propriul eu.
74
Ex.72. tefan Niculescu: Ison I
75
 Seciuni de muzic imaginar apar i n alte opusuri ale lui
Octavian Nemescu. Citm n acest sens Non-Simfonia sau
Metabizantinirikon.

Ex. 73. Octavian Nemescu: Metabizantinirikon

II.4.1. Forma deschis, minimalismul, conceptul arhetipal

Muzica minimal (repetitiv) apare n S.U.A n a 2-a jumtate a
sec.XX. Minimalismul tinde spre folosirea pragului minim al infor-
maiei. Altfel spus, parametrii muzicali (nlimea, durata, intensitatea,
timbrul) dar i anumite structuri tipice (armonia, structurile ritmice,
frazarea) se schimb extrem de rar i extrem de puin. Minimalismul
vizeaz astfel, att cantitatea, ct i calitatea informaiei. Rezultatul este
o muzic n care dimensiunea temporal devine aproape insesizabil;
senzaia este de ieire din timp. De obicei, structurile ritmico-melodice
sunt extrem de simple i de clare, tocmai pentru ca sesizarea celei mai
mici schimbri s fie ct mai evident. Termenul de muzic repetitiv
identific minimalismul unor compozitori precum Steve Reich, Ph. Glass,
Terry Riley, etc.
76
 Pe de alt parte, caracterul nonevolutiv al acestui tip de muzic a
determinat interesul i implicarea unor compozitori de o mare profun-
zime i originalitate: La Monte Young (S.U.A.), Giacinto Scelsi
(Italia), Aurel Stroe, Corneliu Dan Georgescu, Horaiu Rdulescu
(Romnia). Fiecare dintre acetia a abordat o alt atitudine implicnd
o estetic proprie. La curentul minimal au aderat i compozitori
aparinnd iniial altor estetici: neoromantism i/sau neotonalism
(erban Nichifor, Liana Alexandra, Mihnea Brumaru).
n acest moment exist puini compozitori care pot fi catalogai
ca strict minimaliti, n schimb foarte muli creatori moderni au
folosit i folosesc n continuare, atunci cnd consider necesar, tehnici
de tip repetitiv.
n muzica romneasc contemporan tehnica i principiile mini-
maliste sunt interpretate n conceptul arhetipal n sensul utilizrii
unui model simplu, esenial, de ex. acordul major, armonicele
naturale, etc. n aceast nfisare, minimalismul este prezent n creaia
lui C. D. Georgescu, Octavian Nemescu, Cornel Cezar.
Astfel, propunerea lui Corneliu Dan Georgescu, compozitor
romn stabilit din 1987 n Germania se bazeaz pe ideea forei
obiective a unor structuri arhetipale ca purttoare ale subcontientului
colectiv idee derivat din psihologia lui C. G. Jung. Muzica sa se
bazeaz riguros pe simetrii de geometrie i pe principii de proporie.
Citm, n acest sens, ciclurile sale: Modele muzic simfonic i de
oper, Omagiu lui uculescu 3 simfonii, Omagiu lui Mondrian 8
cvartete cu band de magnetofon, Studii atemporale muzic
electronic ambiental.
Reprezentant de seam al noii avangrzi romneti care avea ca
int recuperarea originilor existente la baza tuturor tradiiilor
muzicale n scopul descoperirii i afirmrii unei noi universaliti,
Octavian Nemescu aplic spectralismul (Iluminaii pentru orchestr)
ca o alt variant a principiului minimalist.
El este, alturi de Corneliu Dan Georgescu, unul dintre princi-
palii reprezentani ai curentului arhetipal pe care-l exemplific n
lucrri precum Concentric sau n diferite piese camerale.
Forma mozaic
Una dintre inovaiile secolului XX n domeniul formelor muzicale
i se datoreaz lui Igor Strawinski i a fost concretizat n perioada
celebrelor stagiuni ruse de la Paris, mai exact n 1913. Scre de
77
printemps este un moment de cotitur pentru istoria muzicii europene
i universale, cumulnd o impresionant cantitate de nouti ocante la
nivelul instrumentaiei i orchestraiei, al metricii, ritmului i al arhi-
tecturii sonore. Strawinski propune forma de mozaic o arhitectur n
care diferitele seciuni se succed dup un posibil model de tip
ABCADBEFCACB.
Fiecare seciune este puternic contrastant fa de celelalte la
nivel ritmico-melodic, al organizrii metrice, al caracterului sintactic i
are de obicei un caracter nonevolutiv. Compozitorul practic poliritmia
i polimetria, polifonia exersat la nivelul morfologic dar i sintactic,
rezultnd una dintre cele mai complexe partituri ale muzicii moderne.

Forma de arc
Forma de arc are o structur nonretrogradabil de tip ABCBA.
Ea poate avea diferite variante: ABCDCBA de exemplu, cu singura
condiie ca succesiunea lor s fie n oglind.
Preocuprile lui Olivier Messiaen n direcia organizrii unui
sistem sonor propriu, preocupri care l-au dus la realizarea sistemului
modal care-i poart numele, l-au direcionat nspre aplicarea princi-
piului nonretrogradabil la nivelul formei muzicale, rezultatul fiind
forma de arc.
Lucrarea lui Olivier Messiaen: Regard de prophets, de bergers et
de mages din ciclul Vingt regards sur lenfant Jesus pentru pian este
un bun exemplu al acestui tip arhitectonic, fiind organizat ca o form
tripartit compus: A B Av n care A este monopartit, iar seciunea
central B este construit la rndul su ca un A B Av (ex. 75).

78
Ex. 74. Igor Strawinski: Scre de printemps
79
80
81
82
83
84
Ex. 75. Olivier Messiaen: Regard de prophets, de bergers et de mages
85
 Prima seciune A este o suprapunere a dou planuri n derulare
de tip ostinato; vocea superioar se bazeaz pe repetarea unei celule de
4 acorduri cu durate identice, n timp ce ostinato-ul planului inferior
conine un singur acord care parcurge o accelerare perfect ordonat
(duratele se micoreaz progresiv cu cte o aisprezecime). Accelerarea
are loc de-a lungul unui mare diminuendo.
Reluarea variat a acestei seciuni este o repriz inversat: vocea
inferioar deruleaz procesul invers, de rarefiere treptat, iar dinamica
este un crescendo urmat de o concluzie care va recapitula elementele
principale ale seciunii B.
Seciunea B este aa cum am mai artat o form tripartit. Ea
conine o prim structur (A) mprit n dou subseciuni: prima o
monodie, a doua o omofonie, cu excepia unei singure msuri cu
caracter polifonic. Seciunea central a (B) ului are un caracter poli-
fonic: mai nti la dou voci (ostinato-ul vocii superioare se suprapune
unei structuri n care Messiaen aplic tehnica unor celule adugate,
ceea ce produce o decalare i o asimetrizare treptat a vocilor), apoi la
trei voci ntr-un fugato acompaniat de acelai ostinato. Urmeaz o
subseciune cu caracter concluziv n care celula ostinato-ului este
dinamizat.
Revenirea A este o repriz n care elementele A se suprapun cu
cele ale B ului. Acelai fenomen de suprapunere cu caracter recapi-
tulativ este coninut i de Coda piesei care conine elementele princi-
pale ale seciunilor A i B pentru a ncheia triumfal cu celula
generatoare a ntregii lucrri: do #, do becar, la.
Piesa este remarcabil prin justeea proporiilor, prin economia
de mijloace i spiritul cartezian organizator.
Este evident caracterul premeditat, controlul total asupra
elementelor sonore, justeea unei bune strategii sonore.
Din acest punct de vedere francezul Olivier Messiaen se ntlnete
paradoxal cu spiritul noii coli vieneze n cultivarea aceleiai ierarhii
n vrful creia se afl logica i luciditatea.

II.4.2. Hazard i determinare n arhitectura muzical.

Tehnici aleatoare
Compozitorul care a acordat hazardului o atenie cu totul
special este americanul John Cage nume de referin pentru muzica
modern. John Cage este cel care propune noi moduri de abordare a
fenomenului sonor att la nivelul tehnicilor de compoziie (introduce
86
de exemplu aleatorismul), al surselor sonore (pianul preparat), dar i al
relaiei compozitor interpret i mai cu seam compozitor public.
Muzica pare a spune artistul nu nseamn numai o partitur bine
executat i ascultat n fotoliul slii de concert. Muzica este de fapt
capacitatea noastr de a organiza ceea ce auzim, de a conferi un sens
ntmplrilor pe care auzul nostru le recepteaz. n acest fel,
suprapunerea celor 24 de radio-uri care emit pe diverse posturi diverse
muzici, informaii, dialoguri, zgomote devine un alt fel de muzic.
J. Cage opune hazardul determinrii cu o luciditate care frizeaz
demonstraia pedagogic; n acelai timp ns, compozitorul are
ntotdeauna grij s mbrace concluziile metamuzicale i chiar metacul-
turale sub forma unor poante amuzante, imposibil de repetat sau de
imitat. A observa numai anecdoticul unor lucrri precum <4 33>
este ns mult prea puin. Cage atrage atenia asupra semnificaiilor
metamuzicale i, chiar dac uneori o face ntr-un mod distructiv, utilitatea
demersului su pe termen lung este pozitiv. n demersul su compozitorul
american se ntlnete peste timp cu Erik Satie, nonconformistul
contemporan cu Debussy care punea la ndoial conceptul de form
muzical n sens academic (v. piesele sale reci, pe cele n form de
par, Sonatina birocratic,etc) i care, n mod ironic dar insistent,
atrage atenia asupra relativitii i a falsei eficene a indicaiilor
compozitorului ctre interpret.
i Satie, ca i Cage pun probleme de tip conceptual asupra
faptului muzical, a relaiei compozitor interpret public.
n a doua jumtate a sec. XX aleatorismul continu s fac
adepi n spaiul european: polonezul W. Lutoslawski, provenind din
zona neoclasicismului de tip Bartok Strawinski, i construiete un
stil propriu n care domin ceea ce el nsui numea aleatorismul
controlat (Simfonia a II-a, Cvartetul de coarde, Concertul pentru
violoncel). n acest spirit, este posibil, de exemplu, ca mai muli
instrumentiti s execute aceleai structuri, ntr-o polifonie care variaz
de la o interpretare la alta.
Aleatorismul controlat este n mod evident varianta preferat i
de compozitorii romni; nu sunt puini cei pentru care tehnica hazardului
devine un valoros punct de plecare ctre inventarea unor tehnici de
compoziie originale i, n acelai timp, eficiente.

87
 Ex. 76. Erik Satie: Arii de pus pe fug (Piese reci)
88
 Astfel, A. Stroe folosete procedeul mobilelor: cataloage de
microstructuri diferite care se succed n funcie de alegerea interpretului.
n Concertul pentru clarinet i orchestr (1975) mobilele sunt alctuite
din melodii populare autentice, prelucrate sau inventate; lucrarea se
bazeaz pe materialul sonor al unei colinde culeas de B. Bartok.

Ex. 77. Aurel Stroe: Concertul pentru clarinet i orchestr

Procedeul mobilelor a intrat repede n vocabularul tehnic al
compozitorilor romni. Nicolae Brndu, mai trziu Ulpiu Vlad i alii
au sesizat fertilitatea acestei tehnici de compoziie i au integrat-o
propriului lor sistem.
Includerea matricelor n grafica propriilor partituri este o practic
curent n creaia lui Nicolae Brndu unul dintre exponenii tehnicii
aleatorice n muzica romneasc, ca i pentru Ulpiu Vlad care, n
ciclul su Mozaic pentru formaii variabile, controleaz ritmul printr-o
matrice de 24 de durate, nuanele, tempo-ul i modul de atac fiind
lsate la latitudinea interpreilor.

II.4.3. Noi surse sonore i impactul lor asupra formelor muzicale:

muzica electronic, spectralismul
ncepnd cu secolul XX evoluia muzicii traverseaz zona unui
interes maxim pentru nnoirea timbrului muzical. Culoarea sonor atrage
atenia i focalizeaz interesul muzicienilor. Compozitorii capt un
89
nou aliat interpretul interesat s-i perfecioneze tehnica de lucru,
curios s descopere noile capaciti ale instrumentului tradiional, noi
moduri de atac, de emisie, de relaionare cu spaiul scenic, cu publicul.
Interpretul tinde prin dezvoltarea capacitilor sale improvizatorice
spre un nou statut cel de asociat n inventivitate, imaginaie, creaie
cu autorul partiturii.
Instrumente provenind din practica tradiional a diferitelor popoare
sunt integrate orchestrei simfonice. Tehnica jazz-ului ptrunde n practica
instrumentelor de suflat i nu numai, datorit nregistrrilor i notrii
muzicii tradiionale se descoper rafinamentul microintervalelor, al
sistemului parlando i al aksak-ului.
Apare o nou surs sonor care va schimba n profunzime muzica
contemporan: sursa electronic. Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis,
Luciano Berio, Bruno Maderna, Gerard Grisey, Tristan Murail i muli
alii contribuie major la apariia unui nou mod de gndire pe care muzica
electronic l induce: un control puternic asupra elementelor spaiului
i timpului sonor, independena fa de interpret, posibilitile infinite,
fascinante de a inventa noi culori sonore, apariia unui nou parametru
muzical: spaializarea. Muzica electronic nseamn n primul rnd
exploatarea culorii i a spaiului, nseamn controlul absolut al
compozitorului asupra textului muzical, asupra evenimentului muzical
n totalitatea sa.
Nume importante n perimetrul naional precum Corneliu Cezar,
Corneliu Dan Georgescu, Sorin Vulcu, Nicolae Brndu, Iancu Dumitrescu
sau mai tinerii Clin Ioachimescu, Maia Ciobanu, Ana Maria Avram
se impun n lumea muzicii electronice. Nu ntmpltor, curentul cel
mai atractiv prin eficiena sa spectralismul avea s-i ctige adepi
hotri i n spaiul autohton. ncepnd cu Corneliu Cezar, care aplic
spectralismul naintea compozitorilor francezi (v. Aum pentru band
de magnetofon), creatorii romni de muzic electroacustic adopt
(parial sau total) tehnica spectral i nu rareori o extind n spaiul
cameral i/sau simfonic.

II.4.4. Noi tehnici de compoziie i impactul lor asupra formelor

muzicale: muzica stocastic, tehnicile computerizate
ncepnd cu cea de-a doua jumtate a secolului XX n muzica
modern se manifest din ce n ce mai mult interes vizavi de noile
teorii tiinifice, mai ales din domeniul fizicii i matematicii. Yannis
Xenakis unul dintre cei mai importani compozitori moderni are,
90
nu ntmpltor, o formaie extramuzical (a profesat ca arhitect i
inginer constructor). Preocupat de caracterul excesiv i inutil
ncrcat al muzicii seriale, Xenakis propune o alt soluie: muzica
stocastic, norii de sunete creai cu mijloacele statisticii
matematice, genernd fenomene globale, cu caracter aleator, n care
detaliul devine nesemnificativ. Astfel se nasc Metastasis i
Pithoprakta, primele lucrri create ca urmare a aplicrii principiilor
statistice n universul sonor. Tot Xenakis este autorul primei
compoziii compuse cu ajutorul tehnicii de computer: Eonta pentru
pian i instrumente de suflat, o pies imposibil ca tehnic
pianistic (v. ex. 78).
n mod paradoxal, rezultatul sonor al acestor demersuri tehnice
care au ocat la vremea lor lumea muzical este un univers
atemporal, n care se urmresc nu construciile tematice, ci pete
sonore fluctuante aleator, n care evoluia are un caracter primar
instabil i violent.

Ex. 78 a. Yannis Xenakis: Eonta

91
 Ex. 78 b. Yannis Xenakis: Eonta

II.4.5. Forme i genuri de sintez. Polistilismul. Teatrul

instrumental i relaia sunet gest cuvnt
Unul dintre drumurile eseniale ale cutrilor muzicii moderne
este cu siguran cel al detectrii i concretizrii unor noi sinteze. n
acest sens, putem vorbi nu numai de forme i genuri de sintez, ci i de
noi aliane ale unor structuri sonore, de ncercri de sintez la nivelul
sistemelor sonore, al diferitelor concepte asupra melodiei, ritmului,
micro i macrostructurilor, al stilurilor i esteticilor; de asemenea, nu
n ultimul rnd de reevaluarea, reconsiderarea i reconstrucia relaiilor
dintre sunet, verb i gest.
n 1906 Charles Ives scrie una dintre capodoperele muzicii
moderne: ntrebarea fr rspuns. Lucrarea rmne singular prin
aliana neateptat i cuceritoare pe care o face inovaia cu farmecul
sonor; autenticitatea unui spirit profund nnoitor se unete cu tipica
lips de prejudeci a compozitorului, rezultatul fiind eficiena i
transparena unui mesaj care putea fi comunicat numai i numai cu
uneltele insolit avangardiste (n acel moment) ale polistilismului,
92
polifoniei de tempo, de metru i de sistem sonor i n condiiile unei
arhitecturi cu caracter deschis.
Ives nu este un nnoitor de suprafa, snobismul i este complet
strin. Artistul face parte din elita celor care propun noul atunci i n
condiiile n care acesta este necesar, nu pentru a uimi i epata.
ntrebarea fr rspuns (ex. 79) este o lucrare de referin a
muzicii sec. XX, n primul rnd datorit unui concepii vizionare
asupra timpului i spaiului. Problema pe care o pune Ives este o veche
problem filosofic, dar punerea ei n pagin muzical vorbind
deschide ferestrele unei alte atitudini asupra sonorului, n care spaiul
i timpul se interrelaioneaz lucid. Piesa se deruleaz pe trei nivele
bine difereniate ca stil, sistem sonor, sintax, tempo, ritm, metru,
dinamic, instrumentaie: compartimentul corzilor care deruleaz
diatoniile unui coral lent, egal i indiferent, cel al sufltorilor, care din
timp n timp produc evenimente n tempo-uri din ce n ce mai
accelerate, imaginate ntr-un spaiu atonal i solo-ul trompetei care
intoneaz de apte ori aceeai ntrebare fr a primi vreun rspuns.
Corzile, sufltorii, trompeta solo apar ca lumi diferite, uneori
paralele, rareori interacionnd, nstrinate ca sens.
Polistilismul prezent n ntrebarea fr rspuns a lui C. Ives avea
s fie preluat sub alte zodii estetice de compozitorii postmoderni
(A. Schnitke, iar la noi de Cornel Cezar (care l-a lansat avant la lettre
sub numele de orga de stiluri), de Liviu Dnceanu sau de Dan Dediu,
dar i de ali compozitori precum Maia Ciobanu (ex. 80), care l
insereaz n unele dintre opusurile lor.
De la Simfonia Desprirea care face din J. Haydn unul dintre
strmoii teatrului instrumental la numeroasele piese dedicate
acestui nou gen muzical i scenic de Mauricio Kagel, drumul parcurs a
fost destul de lung i de complicat. Teatrul instrumental este o nou
propunere sincretic care, spre deosebire de oper, introduce cuvntul,
gestul, elementul vizual ca tot attea alte evenimente purttoare de
inedite informaii.
Dac Kagel motenete evident tradiia expresionismului german,
teatrul instrumental practicat n spaiul francez ori n cel romnesc poate
propune scenarii dadaiste, suprarealiste sau postmoderne.
Muzica romneasc contemporan include numeroi compozitori
a cror creaie conine opusuri dedicate teatrului instrumental. Menionm
lucrrile lui Sorin Vulcu, Nicolae Brndu, Maia Ciobanu, Costin Cazaban,
Sorin Lerescu, Irinel Anghel, Mihnea Brumaru i alii.
93
94
95
96
97
 Ex. 79. Charles Ives: ntrebarea fr rspuns
98
Ex. 80. Maia Ciobanu: Simfonia I Jurnal88 pentru orchestr

99
 Bibliografie
*** Dicionar de termeni muzicali, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1984.
Bentoiu, Pascal, Imagine i sens, Bucureti, Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor, 1973.
Berger, Wilhelm Georg, Estetica sonatei clasice, Editura Muzical,
Bucureti, 1981.
* * * Ghid pentru muzica instrumental de camer, Editura Muzical
a Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din R.S.R.
* * * Muzica simfonic baroc clasic, Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor i Muzicologilor din R.S.R., 1967.
* * * Estetica sonatei contemporane, Editura Muzical, Bucureti, 1985.
Cojocaru, Dora, Creaia lui Gyrgy Ligeti n contextul stilistic al sec.
XX, Editura Sorin Vulcu, MediaMusica, Cluj-Napoca, 1999.
Golea, Antoine 20 ans de musique contemporaine, vol I-II Paris,
Seghers, 1962.
Messiaen, Olivier, Technique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944.
Nemescu, Octavian, Capacitile semantice ale muzicii, Editura Muzical,
Bucureti, 1983.
Nicolescu, Mircea, Sonata, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor
din R.P.R., Bucureti, 1962.
Niculescu, tefan, Reflecii despre muzic, Editura Muzical, Bucureti, 1980.
Petecel Teodoru, Despina, De la mimesis la arhetip, Editura Muzical,
Bucureti, 2003.
Pricope, Eugen, Simfonia pn la Beethoven, Editura Muzical a
Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureti, 1968.
Sandu-Dediu, Valentina, Ludwig van Beethoven, Editura Muzical,
Bucureti, 2000.
Stoianov, Carmen, Repere n neoclasicismul muzical romnesc,
Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2000.
Stoianov, Carmen, Neoclasicism muzical romnesc secolul XX, Editura
Fundaiei Romnia de Mine, 2001.
Timaru, Valentin, Dicionar noional i terminologic, Editura Universitii
din Oradea, 2002.
Timaru, Valentin, Observaii asupra genului muzical, Muzica 1998 nr.2.
Todu, Sigismund, Formele muzicale ale barocului, vol I-III Editura
Muzical, Bucureti, 1978.
Vlad, Roman, Strawinski, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor din
R.S.R., Bucureti, 1967.
Voiculescu, Dan, Fuga n creaia lui J. S. Bach, Editura Muzical,
Bucureti, 2000.
Webern, Anton, Calea spre muzica nou, Editura Muzical, Bucureti, 1988.
Xenakis, Iannis, Muzic Arhitectur, Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor din Romnia, 1997.

100