demonul literaturii

antoine compagnon

introducere- ce-a mai ramas din iubirile de altadata?

In anii '60, '70 teoria literara si-a trait atunci ora de glorie ca.

Manualul lui Rene Wellek si Austin Warren "Theory of Literature" publicat in SUA in 1940 era
tiparit in multe limbi precum: spaniola, japoneza, germana, portugheza, romana, daneza etc, dar
nu si in franceza. In 1971 a fost tiparita si in franceza sub titlul "La THEORIE LITTERAIRE". In
1960 Spitzer explica aceasta intarziere si izolare franceza prin trei factori:

1-un vechi sentiment de superioritate legat de o traditite literara si intelectuala continua si

eminenta

2- spiritul general al studiilor literare, marcat in continuare de positivismul stiintific al secolului

19 in cautarea cauzelor

3- predominanta practicii scolare a explicatiei de text

aceste trei motive pe care Spitzer le-a propus teoria franceza s-a regasit o vreme in avangarda
studiilor literare din toata lumea. spre 1970 teoria literara era in plina infllorire si exersa o imensa
atractie asupra tinerilor din generatia lui A. Compagnon. Aparuse sub diverse denumiri: noua
critica, poetica, structuralism, semiologie, naratologie. in acele timpuri, imaginea studiilor
literare, sustinuta de teorie, era convingatoare, triumfatoare, seducatoare.

in zilele noastre teoria literaturii s-a institutionalizat, s-a transformat in metoda, a devenit
o mica tehnica pedagogica adesea la fel de arida ca si explicatia de texte careia i se opune cu
verve oinioara. la fel si istoria literara, spre sf sec 19 cunoscuse acceeasi evolutie trista, iar noua
critica nu i-a scapat nici ea.

dupa anii '60, '70, cand studiile literare franceze le-a ajuns din urma si chiar depasit pe
celelalte pe calea formalismului si a textualitatii, cercetarile teoretice nu au mai cunoscut
dezvoltari majore in Franta. astfel Gerrad Genette vine cu o explicatie, o explicatie cam sumara,
deoarece noua critica s-a implantat solid in Educatia natioanal. se explica prin importanta
cuvintelor distinguo si jargonul naratologiei pe care un candidat la un examen este obligat sa le
stapaneasca. el nu ar fi capabil sa descifreze daca textul este homo sau heterodiegetic, singulativa
sau iterativa, cu focalizare interna sau extrena. noua critica la fel ca istoria literara a lui Lanson
cu cateva generatii inainte, s-a redus rapid la cateva trucuri si secrete pentru o reusita la un
examen.

Teoria in Franta a fost un foc de paie, insa dorinta pe care o exprima Roland Barthes in 1969 ca
"noua critica trebuie sa devina foarte rapid un nou ingrasamtn, pentru a putea face si altceva" nu
pare sa se fi implinit. teoreticienii anilor '60, '70 nu si-au gasit succesori. Barthes a fost canonizat,
ceea ce nu e cel mai bun mijloc de a pastra o opera vie si activa. altii si-au intors prvirea spre
TZVETAN TODOROV sau Gentte, s-au orientat in directia eticii sau a esteticii, multi au revenit
la vechea istorie literara.

Toeria s-a cumintit si deci nu mai e ce era, mai este prezenta in sensul in care toate secolele
literare sunt prezente se toate specialitatile se alatura la universitate, fiecare la locul ei. teoria s-a
asezat, inofensiva, si isi asteapta studentii la ora prevazuta, fara alt schimb cu celelalte
specialitati. teoria era critica, si chiar polemica sau militanta. ca in titlul cartii lui Bboris din 1927
"Literatura, teorie, critica, polemica". sensul marxist al teoriei era o critica a ideologiei si
exaltare a stiinte, iar cel formalist o analiza a procedeelor lingvistice. genette afirma in 1972 ca
biectu teoriei ar fi nu doar realul, ci totalitatea virtualului literar. formalismul si marxismul erau
cei doi stalpi ai sai pentru a justifica cercetarea invariantilor sau universaliilor literaturii.

TEORIE SI BUN SIMT

Teoria nu poate fi redusa nici la o tehnica, nici la o pedagogie. nu trb tratata ca pe o religie. lui
A.Compagnin nu i se mai pare teoria in principal interesanta si autentica nici prin aspectul sau
teoretic sau teologic si nici prij aspectul pratic sau pedagogic, ci prin lupta inversunata si
invioratoare pe care a adus-o impotriva ideilor preconcepute in studiile literare si prin rezistenta
la fel de hotara pe care i-au opus-o ideile preconcepute. in secolul 20 multe scoli si-au orientat
atentia teoretica spre: formalismul rus, structuralismul, new criticism-ul american, marxismul,
postsructularismul francez, hermeneutica, psihanaliza, neomarxismul. astfel nenumarate manuale
exista in acest format, dar totodata denatureaza teoria, deoarece ceea ce o caracterizeaza cu
adevarat este contrariul total al ecletismului.

la baza unui text apar intrebari, puse de profesor, precum: "Cum intelegi acest pasaj? Ce a vrut sa
spuna autorul? Ce anume e frumos in aceste versuri sau proza? In ce fel e orginala viziunea
scriitorului? Ce invatatura putem retine de aici?" . astfel intrebarile au ramas intotdeauna aproape
aceleasi, exista intrebari care nu inceteaza sa revina generatie dupa generatie. ele se puneau
inainte de teorie, de metoda istoriei literare si se pun si dupa teorie. in critica paradigmele nu mor
niciodata, se aduaga unele altora, coexista mai mult sau mai putin pacific, si se joaca la nesfarsit
cu aceleasi notiuni care apartin limbajului popular. din asta deducem in istoria criticii literare sau
repetat obsesiv anumite expresii, cuvinte: nimic nou sub soare. in teorie s-a incercat sa se curete
de praf termeni de folosinta curenta: literatura, autor, intentie, sens, interpretare, reprezentare,
continut, fond, valoare, originalitate, stil, influenta. insa teoria literara nu a reusit sa se debaraseze
de limbajul obisnuit despre literatura acela al cititorului si al cunoscatorilor.

intrebarea "ce este literatura?" este intotdeauna aceeasi

permanenta a intrebarilor, contraductiei si fragilitate a raspunsurilor, rezulta de aici ca e

intotdeauna pertinent sa pornesti din nou la notiunile populare pe care teoria a vrut sa le anuleze,
de la aceleasi ibtrebari care s-au pus din nou de cand s-a epuizat teoria. in fiecare an trebuie sa
pleci de la aceleasi figuri ale bunului simt si clisee imposibil de starpit, de la aceleasi enigme sau
locuri comune care balizeaza discursul obisnuit despre literatura. atunci cand teoria se
indeparteaza reapar vechile notiuni, nevatamate. oare nu ajungem sa scapam niciodata cu
adevarat de ele pentru ca ar fi naturale sau de bun simt?

Teoria si practica literaturii

Practica pe care teoria literaturii o codifica, care o organizeaza, nu este literatura insasi- teoria
literaturii nu te invata sa scrii romane cum te invata retorica mai demult sa vb in public si sa-ti
formezi elocinta- ci studiile literare, adica istoria literara si critica literara sau cercetarea literara.
astfel teoria literaturii poate parea o disciplina noua, in orice caz poesterioara nasterii cercetarii
literare in sec 19.

se poate spune ca Platon si Aristotel faceau teoria literaturii atunci cand clasificau genurile
literare in Republica si Poetica, iar modelul teoriei literare ramane inca si azi pentru noi Poetica
lui Aristotel.

in sensul actual teoria literaturii, desi se reclama de la retorica si de la poetica, si revalorizeaza

traditiile lor antice si clasice, nu e in principiu formativ.

Descriptiva, teoria literaturii e asadar moderna: ea presupune existenta studiilor literare,

instaurate in sec 19, incepand cu romantismul. este strans legata de filosofia literaturii, ca ramura
a esteticii, care reflecteaza la natura si functiile artei, la definirea frumosului si a valorii. dar
teoria literaturii nu este totusi filosofia literaturii, nu este speculativa, nici abstracta, ci analitica
sau topica. obiectul sau este discursul, discursurile despre literatura, critica si istoria literara,
carora le problematizeaza si le organizeaza practicile. teoria literaturii nu e nicio politete a
literelor, nici a studiilor literare, ci este epistemologia lor.

Lanson (fondator al istoriei literare franceze intre secolele 19-20) pretinde ca istoria literara si
teoria nu sunt incomptabilie. apelul la teorie raspunde in mod necesar unei intentii polemice sau
critice, in sensul etimologic al cuvantului. e util sa adaugam aici un al treilea termen pe langa cel
de teorie si practica, conform al utilizarii marxite, si anume termenul de ideologie. intre practica
si teorie ar fi locul ideologiei. o teorie ar spune adevarul despre practica, care ar enunta conditiile
posibilitatii existentei sale, pe cand o ideologie nu ar face decat sa legitimeze aceasta practica
princtr-o minciuna.

dupa lanson rivalii sau nu aveau teorie deoarece nu aveau decat ideologii, adica idei
preconcepute. astfel teoria reactioneaza impotriva practicilor pe care le considera antiteoretice.
lanson, crezand ca detine o teorie solida, ataca umanismul traditional al adversarilor sai . Teoria
se opune bunului simt, iar teoria literaturii s-a ridicat in acelasi timp impotriva pozitivismului din
istoria literara si a simpatiei in critica literara cat si impotriva combinarii frecvente dintre cele
doua

teoria face constrast cu practica studiilor literare, adica critica si istoria literara, si ea analizeaza
aceasta practica sau mai degraba aceste practici, le descrie, face explicite presupozitiile lor, intr-
un cuvant le critica (a critica inseamna a separa, a discrimina) teoria ar fi deci intr-o prima
aproximare o critica a criticii sau o metacritica ( cum i se opune unui limbaj metalimbajul care
vorbeste despre acest limbaj, iar limbii gramatica ce ii descrie functionarea). teoria ar mai fi si o
reflexivitate literara (o predispozitie critica sau o autoreferentialitate). toate acestea sunt trasaturi
asociate cu modernitatea, de la Budelaire si Mallarme incoace.

Teoria, critica, istorie.

critica literara judeca, apreciaza pin simpatie sau antipatie, prin identificare si proiectie. forma sa
prima este conversatia, locul un salon, iar avatarul presa, nu universitatea. prin critica se intelege
un discurs despre operele literare care pun accentul pe experienta lecturii. critica descrie,
interpreteaza, evalueaza sensul si efectul pe care operele le au asupra cititorilor.

prin istorie literara An. Comp. intelege un discurs care insista asupra factorilor exteriori
experientei lecturii, este o disciplina academica aparuta in cursul secolului 19.

undeori cele doua, critica si istoria literara , sunt opuse ca un demers intrinsec si extrinsec. critica
se ocupa de text, istoria de context. lanson spune ca ajungi sa faci istorie literara deindata ce
privesti numele autorului pe coperta, deindata ce ii dai textului un minim context. critica literara
enunta propozitii de tipul ”A este mai frumos decat B” in timp ce istoria literara afirma „C deriva
din D”. prima vizeaza o evaluare a textului, a doua o explicare a acestuia.

presupozitiile trebuie sa fie facute explicite

intrebarile care apar in critica sunt: „Ce anume numiti literatura? Care va sunt criteriile de
valoare?. teoria literaturii le va spune criticilor, care recepteaza textul foarte bine, in caz contrar
critica devine rapid un dialog de surzi.

intrebarile : „Ce anume numiti literatura? Cum dati seama de proprietatile ei deosebite sau de
valoare ei deosebita?” le va spune teoria istoricilor. textele literare au trasaturi distinctive si
cititorul trebuie sa le trateze ca pe niste documente istorice cautandu-le cauzele factuale: viata
autorului, cadrul social si cultural, intentiile, sursele.

”intr-o opera in care sunt teorii e ca un obiect pe care ai lasat eticheta cu pretul” (proust in
„Timpul regasit”) aceasta parere a lui proust neaga ideea ca teoria cere socoteli, cel putin in ceea
ce priveste studiile literare. Teoria vrea sa cunoasca pretul, nu este abstracta, doar pune intrebari,
acele intrebari de care istoricii si criticii dau si ei tot timpul in textele particulare, dar ale carr
raspunsuri le consideri de la sine intelese. teoria este relativista.

Teorie sau teorii

desi cuvnatul a fost folosit la singular, ca si cum ar exista doar una, de fapt sunt atatea teorii cati
teoreticieni sunt. sunt doctrine sau dogme critice, ori ideologii. Anton Compagnon vede teoria
literaturii ca o atitudine analitica si aporetica, o initere critica, un punct de vedere metacritic ce
incearca sa interogheze, sa discute presupozitiile tuturor practicilor critice, in sens larg.

de asemenea e de parere ca exista teorii particulare, opuse, divergente, conflictuale- domeniul

este polemic, insa vom reflecta tot intr0un mod analitic asurpa literaturii, nu ne vom opri la una
singura.

Teoria literaturii sau Teorie literara

Teoria literaturii este in general inteleasa ca o ramura a domeniului literaturii generale si

comparate, ea desemneaza reflectia asupra conditiilor loteraturii, a criticii literare si a istoriei
literare, este critica criticii sau metacritica. teoria literaturii se regaseste si in titlul manualului lui
Wellek si Warren „Theory of Literature” 1949.

Teoria literra e mai opozitionala si se prezinta mai degraba ca o critica a idelogiei , inclusiv cea a
teoriei literaturii. de asemenea, se identifica cu formaismul, inca de la formalistii rusi de la
inceputul sec 20, marcati de marxism. cele doua descrieri ale teoriei literare (critica a ideologiei,
analiza lingvistica) se ointaresc una pe alta, deoarece critica ideologiei este o denuntare a iluziei
lingvistice, a ideii ca limba si literatura sunt de la sine intelese.

acesta distinctie: teorie a literaturii vs teorie literara, clara in engleza, a fost obliterata in franceza
prin cartea lui Wellek si Warren „Theory of Literature” care a fost tradusa in franceza sub titlu de
„La Theori litteraire” in 1971, pe cand antologia formalistilor rusi a fost tradusa in franceza
in1966 cu titlul de „Theorie de la litterature”.

A.Compagnon imprumuta cate ceva din ambele. de la teoria literaturii imprumuta reflectia asupra
notiunilor generale, principiilor, criteriilor, iar de la teorie literara a imprumutat critica bunului
simt literar si referirea la formalism. intentia lui era de a spori vigilenta, indoiala, scpeticismul,
intr-un cuvant: spiritul critic sau ironic. teoria e o scoala a ironiei.

Literatura redusa la elementele sale.

raporturile dintre teorie si bunul simt sunt prin firea lor conflictuale. astfel discursul obisnuit
despre literatura ne permite cel mai bine sa o punem la incercare prin faptul ca-i indica tinte
teoriei.

orice discurs despre literatura, orice studiu literar poate fi supus catorva mari intrebari de fond:
„ce este literatura: care este relatia dintre autor si literatura? care este relatia dintre literatura si
realitate, dintre lit si cititor, dintre lit si limbaj.

A.Compagnon e de parere ca exista cinci elemente care sunt indispensabile pentru a putea vorbi
de literatura: un autor, o carte, un cititor, o limba si un referent. el adauga si 2 intrebari care
privesc istoria si critica: ce ipoteze emitem asupra schimbarii, miscarii, evolutiei literare? cum
intelegem traditia, atat sub aspectul ei dinamic ( istoria) cat si sub cel static(valoarea)?

A.C in cartea sa vorbeste despre: literatura, autorul, lumea, cititorul, stilul, istoria si valoarea date
cu titluri ce tin de bunul simt, deoarece tocmai eterna lupta dintre teorie si bunul simt ii da un
sens teoriei.reformulate mai teoretic primele 4 titluri ar fi: literalitate, intentie, reprezzentare,
receptare, iar pentru ultimele 3 : stil, istorie, valoare.

teoria literaturii este o lectie de relaivism, nu de pluralism, astffel spus, mai multe raspunsuri sunt
posibile, acceptabile. ele nu se aduna intr-o viziune totala si completa, ci se excluc reciproc
deoarece nu numesc literatura, nu califica drpet literar acelasi lucru. vechi sau modern, sincronie
sau diacronie, intrisec sau etrinsec, nu orice este posibil in acelasi timp. deciziile literare ale lui
A.Compagnon tin de norme extraliterare (etice, existentiale) care domina celelate aspecte ale
vietii

cele 7 intrebari despre literatura nu sunt idependente, ele formeaza un sistem

prima intrebare care apare atunci cand vorbim de literatura este cea a definitiei pe care aceasta o
da despre obiectul sau, textul literar. Alte intrebari care apar sunt: ce anume face ca acest studiu
sa fie literarar? Sau cum defineste el calitatile literarae ale textului literar? Intr-un cuvant ce este
pentru el explicit sau implicit literatura?

Autorul se leaga de alti sase termeni sau notiuni asupra relatiei dintre textul literar si intentia,
realitatea, receptarea, limba, istoria si valoarea. Pornind de la acesti termeni putem formula 6
intrebari la care adaugam adjectivul literar: ce este intentia literara? Ce este realitatea literara? Ce
este receptarea literara? Ce este limba literara? Ce este istoria literara? Ce este valoarea literara?
Numele literatura este nou, dateaza de la inceputul secolului 19. Inainte literatura erau
inscriptiile, scrierea, eruditia sau cunoasterea literelor.

Barthes ii da definitia: „Literatura este ceea ce se preda, atat si nimic mai mult”

Literatura, sau studiul literara, sunt intotdeauna prinse ca intr-un sanwich intre o abordare istorica
in sens larg si o abordare lingvistica, care sunt ireconciabile.

Trebuie sa descriem literatura pe rand, din puctul de vedere al extensiei si al cuprinderii, apoi din
cel al functiei si al formei, apoi din cel al formei continutului si al formei expresiei. Este urmata
metoda familiara a dihotomiei. Intrebarea „ce este literatura?” este insolubila.

In sensul cel mai larg literatura este tot cee a ce imprima (sau chiar se scrie), toate cartile ce se
gasesc intr-o biblioteca. Aceasta acceptie corespunde notiunii clasice de „belles-lettres” care
cuprindea tot ceea ce putea sa produca retorica si poetica, nu doar fictiunea, dar si istoria,
filosofia, stiinta, ba chiar si toata elocinta.

Fiind considerata echivalenta a culturii (incepand cu sec 19) literatura isi pierde „specificitatea”,
adica ii este refuzata calitatea sa propriu-zis literara. Pe de alta parte filologii secolului 19 o
considera a fi studiul intregii culturi, pentru care literatura, in sensul cel mai restrans, era marturia
cea mai accesibila. Conform filologiei de limba, literatura si cultura, unitatea identificata cu
spiritul unei natiuni sau al unei rase in sens filologic, nu biologic al termenului, literatura trona in
centru, iar studiul literaturii era calea regala spre intelegerea unei natiuni, pe care geniile nu doar
ca o percepusera mai clar, dar careia ii si faurise spiritul.

In sens restrans literatura variazza considerabil in functie de epoci si culturi. Separata din „belles-
lettres” literatura occidentala, in acceptie moderna, apare in sec 19, odata cu prabusirea
sistemului traditional al genurilor poetice, perpetuat inca de la Aristotel. Astfel arta poetica,
descrisa in „Poetica”, cuprinde in esenta genul epic si genul dramatic, excluzand insa genul liric,
care nu era fictiv sau imitativ, deoarece poetul se exprima pe sine la persoana intai, drept care a
fost considerat multa vreme un gen minor. Epopeea si drama constituiau inca marile genuri ale
varstei clasice, adica naratiunea si reprezentarea, inteleasa ca fictiune sau imitatie. Pana atunci
literatura inseamna versul, in sens strict. Insa in sec 19 naratiunea si drama abandonau tot mai des
versul pentru a adopta proza. Din acel moment literatura a inceput sa insemne romanul, teatrul si
poezia, reluand triada post-aristiteliciana a genurilor epic, dramatic si liric, insa primele doua se
indetificau ca proza si doar al treilea cu versul. Aristotel excludea acest tip de gen, genul lirirc,
din poetica. Literatura este restransa la proza romaneasca si dramatica, si la poezia lirica, iar
astfel este conceputa in relatie sa cu natiunea si cu istoria ei.

In sens si mai restrans literatura e construita din marii scriitori. Anumite romane, drame sau
poeme apartin literaturii pentru ca au fost scrise de mari scriitori(tot ceea ce e scris de mari
scriitori apartine literaturii)

In ceea ce priveste canonul, acesta este cuprins dintr-un ansamblu de opere apreciate in acelasi
timp pentru unicitatea formei lor dar si pentru universalitatea continutului lor.

A identifica literatura cu valoarea literara inseamna in acelasi timp sa negi valoarea celorlalte
romane, drame si poeme, si in sens mai general al altor genuri de versuri si proza. Orice judecata
de valoare se bazeaza pe constatarea unei excluderi. Adica atunci cand spunem ca un anume text
este literara, inseamna, in mod automat sa zicem despre altul ca nu este literar.

Dupa ce s-a restrans in sec 19, literatura a cucerit astfel in sec 20 o parte din teritoriile pierdute:
alaturi de roman, drama si poezia lirica poemul in proza si-a castigat titlul de noblete,
autobiografia si notele de calatorie au fost confirmate. Sub eticheta de paraliteratura au fost
asimilate si cartile pentru copii, romanul politist, benzile desenate.

Termenul de literatura are o intindere mai mult sau mai putin vasta in functie de autir, de la
clasicii scolari pana la benzile desenate

Din antichitate pana la mijlocul sec 18 literatura a fost in general definita ca o imitare sau o
reprezentare (mimesis) a actiunilor umane prin limbaj. In aceasta calitate ea constituie o fabula
sau o poveste. Cei doi termeni mimesis si mythos figureaza pe prima pagina a POETICII lui
Aristotel si fac din literatura o fictiune. Poetul, scria Aristotel, trebuie sa fi poet de povesti mai
degraba decat de metri (versuri), deoarece datorita mimesisului este el poet, iar ceea ce reprenzita
sau imite sunt actiuni. Aristotel excludea din poetica nu doar poezia didactica sau satirica, ci
poezia lirica, care pune in scena eul poetului, si nu retinea decat genurile epic(narativ) si tragic
(dramatic). Gentte considera fictiunea model si concept, nu ca tema, si o numeste mai degraba
fictionalitate. Literatura este caracterizata prin fictiune ca forma a continutului, adica in calitate
de concept sau model. In secolul 19, pe masura ce poezia lirica a inceput sa ocupe centrul
poeziei, astfel fictiunea, ca un concept vid, nau mai era o conditie necesara si suficienta a
literaturii, chiar daca opinia curenta continua sa vada in mod global literatura ca fictiune.

Incepand cu mijlocul secolului 18 o alta definitie a literaturii a fost din ce in ce mai mult opsa
fictiunii, punand accentul pe frumos, concept de acum, ca de exemplu in „Critica facultatii de
judecare” a lui Kant si in traditia romantica.

Literatura isi gaseste scopul in ea insasi, in opoziyie cu limbajul obisnuit. Se considera ca

literatura e pur si simplu folosirea estetica a limbajului scris.

Literatura este separata de viata, considerandu-se literatura ca o mantuire (rascumparare) a vietii

sau, de la sf sec 19, ca singura experienta autentica a absolutului si a neantului. Este separat
limbajul literar de limbajul obisnuit, deoarece limbajul obisnuit este denotativ, pe cand limbajul
literar este mai conotativ (ambiguu, expresiv, locvace, autoreferential) limbajul literar este
intranzitiv, perceptibil, pe cand limbajul comun este tranzitiv si imperceptibil, cautand sa se faca
uitat imediat ce acesta e auzit. Limbajul obisnuit este mai dezordonat, limnajul literar este mai
sistematic, organizat, coerent, dens, complex. Utilizarea obisnuita a limbajului este referentiala si
pragmatica, folosirea sa literara este imaginara si estetica.

De la romatism la Mallarme literatura devina pura si simpla afirmare a unui limbaj care nu are
drept lege decat afirmarea existentei sale abrupte. Valery in cursul sau de poetica tragea concluzia
ca „literatura este si nu poate fi altceva decat un del de extensie si aplicare a anumitor proprietati
ale limbajului.

Formalistii rusi i-au dat utilizarii propriu-zis literare a limbii si a proprietatii distinctive a textului
literar numele de literaritate (ceea ce face dintr-o opera data o opera literara sau ceea ce face
dintr-un mesaj verbal o opera de arta.

Teoria literaturii, in sensul de critica a criticii, si teoria literara, in sensul de formalism, par sa se
intalneasca in acest concept, care era de asemenea tactic si polemic. Formalistii incercau sa dea
studiului literar autonomie, prin acest concept. Ei nu erau de acord cu definirea literaturii ca
document sau definirea ei prin functia de reprezentare (a realului) sau de exprimare (a autorului).
Ei distingeau limbajul literar si limbajul nonliterar. Limbajul literar este motivat si nearbotrar,
non linear, autorefential. Formalistii rusi au prorpus drept criteriu al literaritatii defamiliarizarea
sau ciudatenia: literatura innonieste sensibilitatea lingvistica a cititorilor prin procedeee care
deranjeaza formele obisnuite si automate ale perceptiei lor.

Esenta literaturii ar fi fondata pe niste invarianti: genurile, tipurile, figurile. Literaritatea nu

rezulta din utilizarea unor elemente lingvistice proprii, ci dintr-o organizare diferita a celorasi
materiale lingvistice obisnuite. Astfel spus, nu metafora in sine face literaritatea unui text, ci o
retea metaforica mai deasa, facand sa treaca celelalte functii lingvistice intr-un plan secund.

Literaritatea implica de fapt o preferinta extra-literara. O valoare, o norma este inevitabil inclusa
in orice definitie a literaturii si a studiului literar. Se ajunge la ideea ca literaritatea nu acoperea
decat o parte din literatura, regimul ei constitutiv in ce priveste poezie, nu si fictiune, si nu
regimul ei conditionat. Literaturii constitutive, incepand cu secolul 19, i se adauga si domeniul
vast si imprecis al prozei non fictionale, conditional literara (autobiografie, memorii, eseuri,
istorie, uneori chia Codul civil)

Societatea este cea care hotaraste ca anumite texte sunt literare prin utilizarea pe care le-o da in
afara contextelor lor originale. De aici se ajunge imediat la ideea ca orice analiza care are ca
obiect reconstruirea circumstantelor originale ale compunerii unui text literar, situatia istorica in
care autorul a scris acest text si receptarea publicului initial, poate fi interesanta, dar nu apartine
studiului literar. Tot ceea ce se poate spune despre un text literar nu apartine deci studiului literar.
Contextul pertinent pentru studiul literar al unui text literar nu este contextul de origine al
textului, ci societatea care ii da o utilizare literara, separandu-l de contextul de origine. Astfel
critica biografica sau sociologica explica opera prin traditie literara, toate variantele criticii
istorice, pot fi considerate drept exterioare literaturii.

Vom retine din toate acestea ca literatura este o inevitabila petitie de principiu. Literatura este
literatura, ceea ce autoritatile(profesori, editori) includ in literatura. Limitele sale se deplaseaza
uneori lent, moderat, dar este imposibil sa treci de la extensia sa la cuprinderea sa, de la canon la
esenta.

AUTORUL

Punctul cel mai controversat in studiile literare priveste locul ce ii revine autorului. A.C spune ca
atunci cand vrem sa ne interesam de autor va trb sa ne legam de rolul sau, de raportul dintre text
si autorul sau, de responsabilitatea autorului in privinta sensului si semnificatiei textului

Exista o veche idee preconceputa cum ca ar identifica sensul operei cu intentia autorului si de
asemenea exista ideea preconceputa moderna care contesta peertinenta intentiei autorului in
determinarea sau descrierea semnificatiei unei opere. Aceasta idee noua a fost raspandita de
formalismul rus, new criticismul american, structuralismul francez. New criticism-ul vorbea
despre „iluzie intentionala”, de „eroare intentionala”: recurgerea la notiuni de intentie li se parea
nu doar inutila, ci chiar daunatoare in studiile literare. In ziua de azi se pune accentul pe cititor in
calitate de criteriu al semnificatiei literare.

Importanta acordata calitatilor speciale ale textului literar (literalitatea) este invers proportionala
cu actiunea recunoscuta a intentiei autorului, deoarece autorul simboliza umanismul si
individualismul pe care teoria literara voia sa le elimine din studiile literare si contestarea se
atragea dupa sine toate celelate anticoncepte ale teoriei. New criticismul si formalistii rusi au
eliminat autorul pentru a asigura independenta studiilor literare fata de istorie si psihologie.

Teoria denuntand importanta excesiva acordata autorului in studiile literare traditionale, ii avea de
partea sa pe cei care rad.

Exista doua teze opuse. Prima ar fi teza intentionalista care este cunoscuta. Intentia autorului este
criteriul pedagogic sau academic traditional al sensului literar. Explicatia prin intentie face asadar
inutila critica literara.

Autorul nu e altul decat burghezul, incarnareaa chintesentiala a ideologiei capitaliste. Autotului ii

sunt substituite de catre Barthes limbajul, impersonal si anonim, revendicat tot mai mult ca
materie exclusiva a literaturii de Mallarme, proust, Valery. De asemenea ii este atribuit si limbajul
suprarealist si de lingvistica, pentru care autorul nu este niciodata mai mult decat cel ce scrie.
Fara origine textul este o tesatura de citate: notiunea de intertextualitate se degaja si ea din
moartea autorului

In 1968 este produsa rasturnarea autorului, care semnaleaza trecerea de la structuralismul

sistematic la postructuralismul deconstructor. Se doreste ca autorul sa fie redus explicatia de text
prin intermediul vietii si biografiei, restrictie pe care istoria literara o sugereaza fara indoiala, dar
cu siguranta ca nu acopera toata problema intentiei.

Focault defineste functia autor ca o constructie istorica si ideologica, ca proiectare in termeni mai
mult sau mai putin psihologizanti a tratamentului ce i se explica textului. Moartea autorului aduce
dupa ea polisemia textului, promovarea cititorului si o libertate a comentariului necunoscut
inainte. Autorul ca intentie si autorul ca stil erau adesea confundati, iar o distinctie stilistica-
voluntas si scriptum- a fost eclipsata de o distinctie stilistica-sens prorpiu si sens figurat. Exista
doua difeerente si anume diferenta de tip juridic intre ceea ce vor sa spuna cuvintele pe care un
autor le foloseste pentru a exprima o intentie, adica semnificatie semantica, si diferenta in ceea ce
priveste ceea ce autorul vrea sa spuna utilizand acele cuvinte, adica intentie dianoetica. Sfantul
augustin prefera intentia, privilegiind astfel voluntas a unui autor in opozitie cu scriptum al
textului.

Apare sintagma citirea spirituala a textului impotriva citirii trupesti sau carnale si identifica trupul
cu litera tetului, iar citirea carnala cu cea a literei. Totusi la fel cum trupul merita respect, litera
textului trebuie pastrata, nu pentru ea insasi, ci ca punct de pornire al interpretarii spirituale. Insa
aceasta idee nu-i apartine lui Augustin, deoarece acesta preia de la sfantul pavel binomul literei si
spiritului-litera omoara iar spiritul da viata.

In concluzie interpretarea unei constitutii sau chiar a oricariu text ridica nu doar o chestiune
istorica si si una politica, cum o sugera deja Rabelais.

Alegorie si filologie

Interpretarea alegorica incearca sa inteleaga intentia ascunsa a unui text prin descifrarea figurilor
sale. Alegoria prin intermediul careia intregul Ev Mediu a gandit cgestiunea intentiei, se sprjina
intr-adevar pe suprapunerea a doua cupluri teoretic distincte, unul juridic si altul stilistic.

In sensul hermeneutic traditional, alegoria este o metoda de interpretare a textelor, modul de a

continua sa explici un text un text separat de contextul sau original, iar intentia autorului sau nu
mai poate fi recnoscuta. La greci alegoria purta numele de „hyponoia”. Inventeaza un alt sens
cosmologic, psihomahic, acceptabil sub litera textului. Atribuim unui text de care suntem
indepartati in timp sau prin moravuri un alt sens, unul ascuns, spiritual, figurativ, un sens care ne
convine astazi. Norma interpretarii alegorice nu este intentia originala, este o interpretare
anacronica a trecutului, o lectura a vechiului pe modelul noului, inlocuind vechea intentie cu cea
a cititorului. Alegoria este un instrument atotputernic pentru a aintroduce un sens nou intr-un text
vechi.

FILOLOGIE SI HERMENEUTICA

Hermeneutica este arta de a interpreta textele, este o veche disciplina auxiliara teologiei, aplicata
pana atunci doar textelor sacre. A devenit in sec 19 stiinta interpretarii tuturor textelor si insasi
temelia filologiei si a studiilor literare. Este fixata, inca de la sf sec 18 telul hermeneuticii de catre
Friedrich Schleiemacher, si anume acela de a restabili semnificatia primordiala a unei opere dat
fiind ca literatura, ca si arta in general, s-a alienat fata de lumea sa de origine. Conform acestei
doctrine romantice si sitoriciste, semnificatia veritabila a unei opere este cea pe care o avea la
origine, a o intelege inseamna sa reduci anacronismele alegorice si sa-i restitui aceasta
origine.Conform celor spuse istoria poate, si trebuie, sa reconstituie contextul original;
reconstruirea intentiei autorului este conditia necesara si suficienta pentru determinarea sensului
operei.

Un text nu poate sa spuna spuna ulterior ceea ce nu poate sa spuna la origine.

Apare intrebarea: „oare cum putea fi posibila reconstruirea intentiei originale?” F.

Schleiermarcher descrie o metoda a simpatiei sau divinatiei, numita mai tarziu cerc hermeneutic.
Aceasta metoda presupune ca exista o relatie organica de interdependenta intre parti si intreg: nu
putem cunoaste intregul fara sa cunoastem partile, dar nu putem nici cunoaste partile fara sa
cunoastem intregul care determina functiile lor. Aceasta ipoteza este problematica, deoarece nu
toate textele sunt coerente. Cercul hermeneutic este conceput in acelasi timp ca o dialectica a
intregului si a partilot, si ca un dialog al prezentului si al trecutului, iar gratie acestuia intelegerea
leaga un subiect de un obiect, iar acest cerc care este „metodic” dispare odata ce subiectul a atins
intelegerea completa a obiectului. Daca intelegerea presupune o anticipare a sensului, oricine
vrea sa inteleaga un text care intotdeauna un proiet in privinta acestuia, iar interpretarea se
sprijina pe o prejudecata. Cercul nu se dizolva odata cu intelegerea textului, nu mai e
„hiperbolic”, ci apartine structurii insasi a actului de a intelege. Filologia a devenit o himera, daca
nu mai poti spera vreodata sa iesi din propria lume unde esti inchis ca intr-o bula.
Pentru Gadamer semnificatia unui text nu e niciodata epuizata prin intentiile autorului sau. Cand
textul trece de la un context istoric sau cultural la altul, noi semnificatii ii sunt atasate, pe care
nici autorul nici primii cititori nu le prevazusera.

Pana in acest ounct hermeneutica filologica nu facuse problematic limbajul, ci doar mentinuse
ideea ca o semnificatie, dincoace de limbaj, era exprimata sau reflectata de acesta. Sensul
textului nu poate fi epuizat la sensul pe care il are pentru autor si sontemporanii sai, sau epuizat
de intentie sau echivalent cu acesta, ci mai trebuie sa includa si istoria criticarii sale de catre toti
cititorii din toate timpurile, receptarea sa trecuta, prezenta si viitoare.

INTENTIE SI CUNOSTINTA

Raportul dintre text si autorul sau nu se reduce nicidecum la cea a biografiei, a rolului. Teza
mortii autorului marcheaza o problema mai complicata si esentiala: aceea a intentiei autorului, in
care intentia conteaza mai mult decat autorul, in calitate de criteriu al interpretarii literare.
Autorul biografic ar putea fi eliminat din conceptia noastra despre literatura.

Scoala de la Geneva, asociata indeosebi lui Georges Poulet, cere empatie si identificare din partea
criticului pentru a intelege opera, adica pentru intalnirea cu celalalt, cu autorul, prin opera sa, in
calitate de constiinta profunda. Asta inseamna miscarea inspiratiei, a retrai proiectul creator.
Contextul istoric e in general ignorat de acest gen de critica in profitul unei lecturi imanente ce
vede in text o actualizare a constiintei autorului, constiinta care nu mai are de afaca eprea mult cu
biografia, ci ea corespunde structurilor profunde ale unei viziuni a lumii, unei constiinte de sine
sau unei intentii in act. Acest nou cogito fenomenologic, caracterizat de teme precum spatiul,
timpul, celalalt, va fi numit de Poulet in ultima sa lucrare din 1985 „gandire nedetreminata”, care
se exprima intr-o opera intreaga, in care autorul ramane.

Prin literar-opera literara, structuri literare- se intelege concertat, constient, intentionat: intentia
voluntara si lucida care i-a dat nastere, ca opera literara apartinand unui anume gen si investita cu
o functie precisa, este considerata ineficace. Barthes se gandeste ca acestei intentii voluntare si
lucide i-ar fi opus un subconstient sau un inconstient al operei raciniene operand cu o intentie
imanenta, pastrandu-se figura autorului. Barthes isi va radicaliza pozitia si va inlocui omul prin
limbaj. Literatura devine din acel moment plurala, imposibil de redus la o intentie, de unde
evacuarea autorului. El regaseste orizontul juridic al notiunii de intentie si privilegiul acordat
primei receptari de catre hermeneutica filologica. El considera ca autorul, opera nu sunt decat
punctul de plecare al unei analize al carei orizon este limbajul.

Pasaj paralel

Preferinta pentru un pasaj din acelasi autor nu ar fi decat un caz particular, sau cazul limita, a
preferintei pentru un pasaj dintr-un text contemporan: nu exista contemporan mai contemporan
decat poetul in persoana. Metoda pasajelor paralele nu ol convoaca pe autor ca intentie, ci ca pe
un ventriloc sau un palimpsest concetrat la hic et nunc, deoarece martorul cel mai inveninat al
autorului nu este altcineva decat autorul insusi. Nici o ipoteza intentionala nu ar fi necesara
pentru justificarea acestei preferinte.

Fara aceasta ipoteza a coerentei minimale, a textelor unui autor in cursul timpului( preferinta
unui alt text din acelasi autor mai indepartat in timp in locul unui text de un alt autor mai apropiat
in timp), un pasaj paralel din acelasi autor poate eventual sa confirme cu oarece probabilitate i
interpretare ca si cum ar fi vorba de alt autor, insa absenta unui pasaj paralel poate cu greu sa
infirme o alta interpretare.

Intentie sau coerenta

Metoda pasajelor presupune nu doar ca intentia autorului e pertinenta pentru interpretarea

textelor, dar si ca aceasta intentie este coerenta, doar daca nu cumva e vorba de aceeasi premisa:
ipoteza intentiei este o ipoteza a coerentei care legitimeaza apropierele. Fara o coerenta presupusa
in text, adica fara intentie, un paralelism e un idiciu prea fragil, o coincidenta aleatorie.

Paralelismul a doua pasaje va fi pertinet daca si doar daca ele trimit la o intentie coerenta. De
exemplu cuvantul singuratate in „Spleenul Parisului” nu clarifica neaparat cuvantul singuratate in
„Florile raului”. Daca autorul este inconsecvent atunci paralelismele verbale devin foarte
nesigure.

Au aparut doua obstacole ce afectau validitatea metodei pasajelor paralele: genurile si tropii.
Adica de la o opera literara nu se asteapta aceeasi coerenta ca si de la un tratat filosofic.

Greseala care duce la suprainterpretare sau la absurditati este provocata de faptul ca un anumit
cuvant e luat in acel sens figurat si alt pasaj. Ipoteza intentiei sau a coerentei nu exclude exeptiile
singularitatile, hapaxurile. Pasajele paralele pot fi folosite si pentru a invalida suprainterpretarile,
iar hapaxul este un caz particular al pasajelor paralele, atunci cand nu mai exista pasaj paralel de
pus in evidenta.

A recurge la metoda pasajelor paralele implica in mod necesar biografia, istoria literara, a accepta
o prezumtie de intentionalitate, adica de coerenta, intentie. Dar asta nu inseamna desigur
premeditare, ci intentie de act. Astfel metoda pasajelor paralele ramane instrumentul prin
execelnta al criticii constiintei, al critcii tematice sau al psihcriticii. Se scoate la iveala o retea
latenta, profunda, subconstienta sau inconstienta. Alegerea lecturii strict lineare este intr-adevar
sustinuta de proscrierea paralelismelor.

Niciun critic nu renunta la metoda pasajelor paralele, care include preferinta pentru a clarifica un
pasaj mai obscur, pentru un pasaj din acelasi autor in locul unui pasaj dintr-un alt autor. Nici un
critic nu renunta, asa dar, la o ipoteza minimala asupra intentiei autorului.

CELE DOUA ARGUMENTE IMPOTRIVA INTENTIEI

Dupa critica dualismului traditional dintre gandire si limbaj, trb sa reflectam la notiunea de
intentie fara sa ne permitem insa a confunda intentia autorului ca un criteriu al interpretarii cu
excesele criticii biografice.

Exista doua pozitii polemice extreme asupra interpretarii si anume cea intentionalista si anti-
intentionalista.

Prima afirmare: trebuie si e de ajuns sa cauti in text ceea ce autorul a vrut sa spuna, „intentia sa
clara si lucida”, fiind singurul criteriu al validitatii interpretarii. Asta credea Picard.

A doua afirmare: nu gasim niciodata in text ceea ce el ne spune, independent de intentiile

autorului, nu exista criteriu de validitate a interpretarii.

Se ajunge la concluzia ca intentia este singurul criteriu de concept al validitatii interpretarii, insa
ca ea nu se indentifica cu premeditarea „clara si lucida”

Apar doua teze care nu se exclud reciproc, ci din contra sunt complementare. Aceste teze sunt:
putem cauta in text ceea ce spune raportat la propriul context de origine (lingvistic, istoric,
cultural), iar a doua teze presupune ca putem cauta in text ceea ce sepune raportat la contextul
contemporan cititorului.

Impotriva intentiei autorului au aparut doua argumente obisnuite si anume ca untentia autorului
nu are pertinenta, iar opera ii supravietuieste intentiei autorului.

Putem sustine ca cele doua argumente anti-intentionale se deduc dintr-o aceeasi premisa: ambele
pun accentul pe diferenta dintre scriitura si vorbire, dupa modelul dialogului „Fedru” de Platon in
care textul scris e descris ca fiind de doua ori mai indepartat de gandire. Textul scris
supravietuieste enuntarii sale, interzice retusurile comunicarii pe care le permite vorbirea vie.
Scriitura devine obiecyul prin excelenta al hermeneuticii din cauza autonomiei receptarii sale fata
de emiterea sa.

Intentia, criteriu in definitiv acceptabil pentru vorbire si comunicare orala, devine un concept prea
normativ, si de altfel irealist, in ce priveste literatura, sau traditia scrisa in general.

SENS NU INSEAMNA SEMNIFICATIE

Operele de arta transcend intentia primordiala a autorilor si vor sa spuna ceva nou fiecarei epoci.
Semnificatia unei opere nu ar putea fi determinata, nici controlata de intentia autorului sau de
contextul de origine.daca o opera poate continua sa prezinte interes si sa aiba valoare pentru
hgeneratiile viitoare atunci sensul sau nu poate fi oprit prin intentia autorului, nici prin contextul
original. Sensul e singular, semnificatia care pune sensul in legatura cu o situatie, este variabil,
plural, deschis, si poate infinit. Atunci cand citim un text legam sensul de experienta noastra, ii
dam o valoare in afara contextului; semnificatia, cel al aplicarii textului la contextul receptarii
sale si deci al evaluarii sale. Aceasta distinctie a sensului si semnificatiei sau a interpretarii si a
evaluarii, este logica sau analitica. Atunci cand citim avem acces la sens prin intermediul
semnificatiei.

Textul, asadar, are un sens original, dar si sensuri ulterioare si anacronice; are o semnificatie
originala, dar si semnificatii ulterioare. Intentia autorului, insa, se reduce numai la semnificatia
originala, nu se reduce la sensl original.

Distinctia dintre sens si semnificatie, sau dintre interpretare si evaluare, nu trebuie asadar impinsa
prea departe. Ca orice opozitie binara, distinctia dintre sens si semnificatie este pe de alta parte
prea elementara si se apropie de sofism. Ea are doar avantajul de a reaminti ca nimeni nu neaga
existenta unui sens original, oricat de freu ar fi el de cunoscut, si de a arata ca argumentul
devenirii operei nu elimina intentia autorului ca un criteriu al interpretarii.

INTENTIA NU INSEAMNA PREMEDITATE

Un autor nu poate dori sa spuna toate semnificatiile pe care cititorii le atribuie delatiilor textului
sau. In New Criticismul american apare o entitate complexa de semnificatii simultane.

Intentia autorului nu implica o actiune a constientizarii a tuturor detaliilor pe care le infaptuieste

scrierea si nici nu constituie un eveniment separat care ar preceda sau ar insoti performanta.

Altfel spus , teza ani-intentionalista se bazeaza pe o conceptie simplista a intentiei. „a intentiona

sa spui ceva”, „a vrea sa spui ceva”, „a spune ceva intentional” nu inseamna „a premedita sa pui
ceva”, „a spune ceva cu premeditare”.

De asemenea, intentia nu se limiteaza la ceea ce si-a propus un autor sa scrie si nici la motivatiile
care l-au putut incita sa scrie. Intentia, intr-o succesiune de cuvinte scrise de un autor, este ceea ce
voia sa spuna cu cuintele utilizate.

PREZUMTIA DE INTENTIONALITATE

Interpretarea are ca obiect sensul, si nu semnificatia, intentia si proiectul. Intentia autorului nu e

cu siguranta singura norma posibila pentru citirea textelor si nu exista lectura loterara care sa nu
actualizeze semnificatiile unei opere.

Se prefera o interpretare in locul alteia deoarece prima face textul mai coerent si mai complex. O
interpretare este o ipoteza careia ii punem la incercare capacitatea de a aexplica un numar cat mai
mare din elementele textului.

Coerenta si complexitatea nu sunt criterii ale interpretarii unui text decat daca ele presupun o
intentie a autorului. Orice interpretare este o asertiune despre o intentie, iar daca intentia autorului
este negata, o alta intentie ii ia locul. Atunci cand facem apel la regulile lingvistice, la contextul
istoric, dar si la eoerenta si somplexitatea pentru a compara interpretarile, facem apel la intentie.
Prezumtia de intentionalitate ramane la baza studiilor literare, chiar si la anti-intentionalistii cei
mai inversunati, oar teza ani-intentionalista constituie un avertisment legitim impotriva exceselor
contextualizarii istorice si biografice.
 LUMEA

Mimesisul este termenul cem ai general si obisnuit sub care s-au conceput relatiile dintre
literatura si realitate.

Mimeisis-ul a fost rapus in discutie de catre teoria literara, care a insistat asupra autonomiei
literaturii in raport cu realitatea, cu referentul, cu lumea, si a sustinut teza primatului formei
asupra fondului, a expresiei asupra continutului, a semnificantului asupra semnificatului sau a
semiosis-ului asupra mimesisi-ului. Se aduce in discutie astfel ideea ca poemul vorbeste despre
poem si nimic mai mult. O intreaga serie de termeni pun problema relatiei dintre text si realitate,
sau dintre text si lume. Bine inteles, mimesis, fiind un termen aristotelician tradus prim „imitatie”
sau „reprezentare”, „verosimil”, „fictiune”, „iluzie” sau chiar „minciuna” si desigur „realism”,
„referent” sau „referinta”. La platon in „Republica” mimesisul este subversiv, el pune in pericol
legatura sociala. Pentru Barthes, insa, mimesisul este represiv, el consolideaza legatura sociala
pentru ca este infratit cy ideologia, careia ii serveste de instrument.

IMPOTRIVA MIMESISULUI

Jakobson a constituit decalogul teoriei, fondand teoria literara pe modelul lingvisticii. El distiinge
sase factori ce definesc comunicarea- destinator, cod, mesaj, destinatar, context, cod si contact,
determinand sase functii lingvistice distincte. Doua dintre acestea sunt aici cu deosebire necesara
si anume functia referentiala, orientata spre contextul mesajului, adica realul, si cea care vizeaza
mesajul ca atare, considerat in sine este specific functiei poetice. In literatyra functia poetica este
dominanta fata de celelalte, prevaland asupra functiei referentiale sau denotative. In literatura
accentul este pus pe mesaj.

Barthes exclude referinta si prioritar limbajul, deoarece e cel care se substituie realului. Tot ce
poate imita limbajul este limbajul insusi.

Valery si Gide aveau deja retineri in privinta realismului.

Mimesisul denaturalizat

Daca mimesis, referinta, reprezentarea au devenit cosmaruri ale teoriei literare eeste greu de
inteles cum in „Poetica” lui Aristotel mimesis era totusi un concep capital pentru definitia insasi a
literaturii. De acolo s-a raspandit ideea preconceputa pana in sec 20 despre arta si literatyra ca
imitatie a naturii.

La Aristotel verosimilul in sens natural, in timp ce la poeticienii moderni a devenit verosmilul in

sens cultural.

La Platon apare termenul de diegesis sau povestire, care implica trei moduri in functie de
prezenta sau absenta discurusului direct. Aceste moduri sunt: modul simplu cand povestirea este
in intregime in discurs indirect, modul imitativ sau mimesis ca in tragedie, cand totul e in discurs
direct si modul mixt cand povestirea le da uneori personajelor si amesteca asadar discursul
indirect si discursul direct. Mimesisul la Platon da impresia ca povestirea e asumata de altcineva
decat autorul. Atunci cand Platon revine asupra mimesisului o face doar pentru a condamna arta
ca imitatie a imitatiei, de doua ori mai indepartata de ceea ce este, iar Aristotel modifica utilizarea
termenului de mimesis, diegesis nu mai este notiunea cea mai generala definind arta poetica, iar
textul dramatic si epic nu se mai opun in interiorul digesisului, ci mimesisul devine el insusi
notiunea cea mai generala, in interiorul careia drama si epopeea se opun in termeni de mod direct
sau indirect. La el mimesis acopera de acum nu doar drama si ceea ce Platon numea digesis
simplu, adica povestirea sau naratiunea.

Teoria literaturii negand faptul ca literatura se refera la realitate trebuie sa arate ca mimesis nu
privea de fapt in primul rand imitatia in general, luand sensurile gresite asupra raporturilor dintre
literatura si realitate, dupa modelul picturii.

Intr-un cuvant mimesisul ar fi reprezentarea actiunilor umane prin limbaj sau la atat il limiteaza
Aristotel. Mimesul aristotelician nu incearca s explice raporturile literaturii cu realitatea, ci
producerea fictiunii poetice verosimile.Poetica nu pune niciodata accentul pe obiectul imitat sau
reprezentat, ci pe obiectul imitant sau reprezentant, adica pe tehnica reprezentarii pe structurarea
mythos-ului. Ceea ce-l intereseaza in textul poetic este compozitia sa, poiesis-ul, adica sintaxa
care aranjeaza faptele in istorie si in fictiune. Poetica este arta construirii iluziei referentiale.

Mimesis-ul a fost separat de modelul pictural, s-a alunecat de la imitatie la reprezentare, de la

reprezentare la reprezentant, de la realitate la conventie, la cod, iluzie, la realismul ca efect
formal.
Astfel s-a trecut de la natura la literatura sau la cultura si ideologie, ca referinta a mimesis-ului.
Ambiguitatea domnea de multa vreme sub numele de imitatie intre mimesis ca imitatio naturae si
ca imitatio antiquorum.

Antonimul lui eikos (verosimilul) devine apithanon ( neconvingatorul), iar mimesis-ul se

regaseste reorientat de partea retoricii si a doxei, a opiniei.

In definitic, in epoca clasica, verosimilul tinea de conveniente, era ca o constiinta colectiva a

decorum-ului, sau a ceea ce se cuvine si depindea in mod evident de o norma sociala.