Adeseori, posteritatea este ingrată, iar formatorii de opinie, când nu sunt rătăciţi,

par teleghidaţi. Desigur, receptarea operelor culturale, în general, şi a celor de

artă, în special, cunoaşte o permanentă dinamică. Traiectoria este una
ondulatorie, cu suişuri şi coborâşuri. Dar, valorile artistice şi culturale se află în
raport cu destinatarii lor într-o relaţie complexă. O operă este asemeni unei
ecuaţii ale cărei rezultate apar din jocul între o constantă şi o variabilă.
Constanta este opera, variabila este destinatarul, contemplatorul, receptorul, o
realitate practic infinită în succesiunea generaţiilor omeneşti. De aici rezultă, pe
de o parte, convergenţa esenţială a tuturor asumărilor, dar şi variabilitatea lor
fără de sfârşit.

În numele acestei invariante, ni se pare că abandonarea în uitare a lui Alecu

Russo este nedreaptă pentru el şi păgubitoare pentru noi. Pentru că, în cazul
său, noi credem că ne aflăm în faţa uneia din cele mai înaintate şi fine conştiinţe
de care sunt legate începuturile moderne ale literaturii române.

Deşi integrabil perfect în coordonatele tipologice ale generaţiei paşoptiste

(profundă conştiinţă civică, elevaţie a idealurilor, generozitate a dăruirii şi a
faptei, sentiment al preursirii întru emanciparea neamului şi al vitregiei istorice
cu handicapurile ei), scriitorul îşi particularizează existenţa şi opera, dezvăluind
posterităţii o figură de excepţie.

Mai întâi, sub raport biografic, viaţa pare a-i fi hărăzită mai tuturor neprielniciilor.
La 12 ani rămâne orfan de mamă. În acelaşi an, tatăl îl trimite la studii în Elveţia,
impunându-i o nouă despărţire. Se produce, astfel, nu doar o dublă ruptură (de
mama intrată în nefiinţă şi de paradisul copilăriei pulverizat prin dezrădăcinare),
ci şi o previzibilă suprapunere. Maica dispărută se topeşte în făptura ţării, iar
înstrăinarea de meleagul natal devine suferinţă de orfelin. Gravele semne de
inadaptare, în primii ani de studii la Vernier ori melancolia brumată a celor dintâi
poezii (vezi remarcabila comunicare a lui Geo Şerban din România literară, 2
febr. 1984), în aceste împrejurări îşi au desigur izvorul. Aşa cum tot ele i-au
modelat sensibilitatea şi i-au iradiat gândirea în câteva din datele definitorii. De-a
lungul vremii, amintirea acestei experienţe va rămâne mereu proaspătă: ,,Ferice
de aceia ce nu au părăsit pragul părinţesc cât de mic, cât de mare... ei nu au
simţit durerea de a fi muţi, durerea de a videa cum se şterge întâi plânsul
dispărţirei, şi apoi cătinel-cătinel toate amintirile copilăriei lor... Ei nu au simţit
durere şi mai mare, cum se duce şi limba, de te înăduşă cuvântul «ţară» şi nu-l
poţi spune decât pe limbă străină!... (...) Fericiţi aceia care nu au pierdut din ochi
pragul casei!... au crescut în sărutările soarelui, în toată volnicia câmpiilor
înflorite, în dizmierdările limbei şi în toate bucuriile copilului...".

Reîntors de la studii cu o cultură solidă, cu o tablă de valori aleasă şi cu o

experienţă de prigonit al tiraniei, destinul continuă să-l vrăşmăşească. Mama
vitregă pe care o găseşte alături de tatăl pus să-l dezmoştenească, existenţa
tracasată, nesigură şi plină de lipsuri, surghiunul la Soveja şi închisoarea la Cluj,
îmbolnăvirea de tuberculoză şi sfârşitul în sărăcie, marchează traiectoria unei
vieţi nefaste. Şi cum se întâmplă adeseori, din întunecimile unei astfel de
biografii se iscă luminile operei; ca un act compensativ, ca mărturie a ciudatelor
metamorfoze din adâncurile fiinţei sau poate ca imperativ al antitezei, mereu
cuibărită în latenţele omului.
Modest, timid şi discret, dar, în acelaşi timp, generos şi entuziast, A. Russo s-a
aflat mereu în primele rânduri ale generaţiei sale; şi pe baricadele luptelor
sociale şi pe câmpul de bătălie ori de trudă al literaturii. Deşi a scris puţin şi a
publicat şi mai puţin, aproape jumătate din scrierile lui văzând lumina tiparului
postum (excelentul eseu semnat de Paul Cornea, Secretul lui Alecu Russo,
analizează între altele şi acest aspect), scriitorul moldovean se dovedeşte un
pionier cu intuiţii şi realizări proeminente.

Pe lângă faptul că este printre cei dintâi culegători de folclor, în care ipostază
descoperă Mioriţa, el îşi impune statura de excepţie prin opera literară. La nivelul
oricărei evidenţe se află, în acest sens, Cântarea României (contestatarii
paternităţii, oricâtă elocinţă ar consuma, rămân neconvingători în afara unor
probe materiale). Ea rămâne o scriere unică în epocă şi, într-un fel, în
întreaga literatură română (singurele opere oarecum afine pot fi
socotite România pitorească a lui A. Vlahuţă şi Cartea Oltului a lui Geo Bogza).
Caracterul ei deosebit este detectabil atât sub raportul circumstanţelor
în care a văzut pentru prima dată lumina tiparului, cât şi sub acela al
identităţii ori al realizării.

Aşa cum se ştie, scrierea a apărut la Paris, în 1850, în România viitoare, cu o

precuvântare a lui N. Bălcescu, unde poemul era atribuit unui călugăr anom care
l-ar fi izvodit ,,nu din adâncimea cărţilor, dar din sufletul naţiei". Era un gest
romantic, dar motivaţia lui nu viza spectaculosul, ci eficacitatea. Bălcescu,
probabil în înţelegere cu A. Russo, voia să atragă atenţia lumii că un popor care
zămisleşte în anonimat asemenea creaţii este îndreptăţit nu doar la simpatia
Europei, ci şi la sprijinul ei de a păşi pe calea emancipării naţionale şi sociale.
Urmările acestei aventuri de atribuire asupra lumii occidentale sunt greu de
estimat, dar consecinţele în posteritatea românească s-au concretizat, în primul
rând, în controversata discuţie privitoare la paternitate.

Fără corespondent în epocă este Cântarea României şi sub raportul identităţii.

Având ca model cartea celebră a lui Lamennais, Paroles d'un croyant, A. Russo
acufundat în istoria neamului său şi cu sufletul conectat la amplitudinea
idealurilor contemporane , a dat naştere unui poem în proză care sublimează în
versetele sale biografia esenţializată a României, străbătând istoria cu paloşul în
mână şi cu nădejdea în inimă. În construcţia lui alegorică, nuntirile de imn şi
bocet, de profeţie şi dojană ori de jubilaţie şi lacrimă, focalizează mai toate
luminile spiritului paşoptist; dar nu în nuditatea lor discursivă, ci în irizări de
metaforă şi simbol ori în unduiri de melopee, aşa cum n-o mai făcuse nimeni
până la el. Amintita contopire, în retortele sensibilităţii de copil, a ideii de mamă
cu aceea de ţară, devenită experienţă originară şi invariantă a psihicului, şi-a
lăsat amprenta pe întreaga lui literatură. Pusă în valoare de reala vocaţie
scriitoricească, aceasta a determinat nu doar dominanta lirică a Cântării
României, iubirea de patrie, ci şi specificul acestei dominante. Pentru A. Russo,
patria constituie, în primul rând, o realitate interioară, o componentă a sufletului
ales şi abia mai apoi un spaţiu exterior pe care îl contempli sau în care te
integrezi. De aici profunzimea şi autenticitatea sentimentului, precum şi
complexitatea trăirii lui. Iubirea de patrie înseamnă bucurie şi suferinţă,
mângâiere şi dojană, speranţă şi disperare. Iată una din mărturiile fragmentate a
suferinţei de patrie şi a nădejdii de patrie: ,,Doina şi iar doina!... cânticul meu e
versul de moarte a poporului la şezătoarea priveghiului... pământul îi e de lipsă...
şi aerul îl îneacă... Văzut-am flăcăii scuturându-şi pletele... şi fruntea lor a se
încreţi fără de vreme... florile de pe capul copilelor a se veşteji... şi poporul
căutând în beţie uitarea necazurilor... Trist e cânticul în sărbătorile satului... (...)
toţi îşi bat gioc de viaţa, munca şi sărăcia ta, şi slugile slugilor calc peste trupul
tău... cei ce zic că sunt aleşii tăi cresc în măriri şi avuţii, şi ţie-ţi este frig şi
copiilor tăi le este foame!... Ei fac legi, dar nu pentru dânşii, ci pentru
împovărarea ta!... Doina, şi iar doina!... Suntem pribegi în coliba părintească... şi
străini în pământul răscumpărat cu sângele nostru!... Dar în câmpie creşte, şi pe
deal iarăşi creşte o floare pentru popoarele chinuite... Nădejdea!"

Scriitorul moldovean, alături de N. Bălcescu (afini în multe privinţe), oferă, fără

nici o îndoială, cea mai emoţionantă expresie a acestui sentiment. El se
dovedeşte, sub un asemenea unghi, precursorul cel mai autentic al lui Eminescu,
aşa cum se întâmplă şi cu natura pe care o percepe nu în aspectele decorative, ci
în interferenţele şi consonanţele cu sufletul vibratil.

Amintind apoi structura simfonică a poemului, cu efectele ei expresive şi

prospeţimea limbajului, încărcat de parfum şi culoare, vom avea consemnate
cele mai de seamă aspecte care conferă Cântării României statutul de excepţie.

Dacă prin dimensiunea lui retorică, satisfăcea mai puţin gustul postromanticilor
din secolul al XX-lea (drept urmare, G. Călinescu îl şi califică, apodictic dar
neconvingător, o scriere falsă), proza memorialistică a întrunit adeziunile
aproape unanime ale posterităţii. Iar faptul este pe deplin justificat şi cu privire
la Amintiri, scrisă în limba română, şi cu privire la Soveja ori Piatra teiului, scrise
în limba franceză. Fără a ne mai opri asupra lor pentru a le pune în evidenţă
trăsăturile definitorii (lirismul confesiv, reflexivitatea melancolică, umorul ironic şi
auto-ironic, percepţia fragedă a lumii şi echivalările expresive ale acestei
percepţii, virtuţile de limbaj etc.), se impune a fi remarcată particularizarea lui A.
Russo chiar şi pe acest teren bătătorit de toţi colegii de generaţie. Referindu-ne
la Amintiri şi raportând-o la scrieri similare din epocă (Dispoziţiile şi încercările
mele de poezie de I. H. Rădulescu, Cum am învăţat româneşte de C. Negruzzi
sau Porojan de V. Alecsandri), vom constata că evocarea lui Russo, spre
deosebire de tuturor celorlalţi, este lipsită de elementul epic. Ea nu narează
întâmplări şi evenimente, ci urmăreşte ecourile afective ale vârstei de aur, filtrate
prin amintire. Ca urmare, timbrul este mai întâi surdinizat, aburii nostalgiei
învăluie totul într-o mantie şăgalnică, aura purităţii domină confesiunea.
Limbajul, răspunzând armonic necesităţilor interioare, este când unduitor, când
sincopat, când cinematografic. În partea a doua (începând de la cap. IV),
schimbându-se registrul şi tipul de aducere aminte, timbrul capătă rezonanţe
grave, variind între accente pamfletare şi acidulări ironice, între invocaţii patetice
şi reconstituiri sumbre. Cuvântul este mai dur, fraza devine retorică, cu
întorsături biblice, ca în Cântarea României, sincopările comunicării nu mai
marchează fluxul specific al memoriei afective, ci tensiunile comprimate ale
subiectului ori tăcerile semnificative. Din păcate, scrierea a rămas neterminată,
iar ultima parte are caracter bruillonar.

Luminozitatea acestei figuri nu e legată însă numai de literatura artistică. A.

Russo este şi unul dintre cele mai rafinate spirite critice din epoca prejunimistă.
El anticipă, în chip remarcabil, teoria maioresciană a ,,formelor fără fond",
precum şi ideea conform căreia ,,este nevoie de a întemeia critica şi de a
cumpăni de acum înainte (este vorba de anul 1855 A.M.) bunătăţile scrierilor şi
tăria sistemelor". Studiile despre ,,poezia feciorelnică" a poporului, despre spiritul
şi creaţia acestuia, despre poeziile ,,văduve de cititori", pentru că nu şi-au aflat
adevăratul izvor de apă vie, vădesc nu doar un mare admirator al folclorului, ci
aşa cum se întâmplă şi în Cugetări o inteligenţă subtilă, intuiţie a valorilor şi a
devenirii, fervoare a spiritului. Iar verbul lui A. Russo, prin ,,limpezimea, bogăţia
de nuanţă şi pertinenţa expresiei, pare azi încă, după atâtea revoluţii şi
metamorfoze ale limbajului, proaspăt şi sclipitor, ca în ziua naşterii". (P. Cornea)

Încât, raportându-ne la o realitate particulară, dar de o importanţă fundamentală

pentru viitorul oricărui neam, ne putem întreba, şi nu numai, dacă n-ar fi înţelept
şi profitabil, din punct de vedere formativ, ca în manualele şcolare, A. Russo să
figureze ca exponent reprezentativ al literaturii paşoptiste.

Figură luminoasă şi exponenţială a vremii lui, acest scriitor a lăsat pagini pe care
elevii ar putea face autentică ucenicie în mai toate direcţiile. În opera lui Russo
aflăm una din cele mai frumoase şi mai pline de taină imagini ale Moldovei şi a
omului de la munte, cea mai complexă definire a patriei din tot ce a lăsat
literatura paşoptistă, la el vom descoperi natura stare de suflet şi folclorul
patrimoniu interior, cea dintâi imagine a furtunii în maniera de mai târziu a lui C.
Hogaş şi tehnica ramei din Hanul Ancuţei, la Russo vom afla cele mai
surprinzătoare anticipări eminesciene în plan publicistic, nu doar sub raportul
fondului de gânduri, ci chiar sub raportul expresiei. Iată o formulare de gând
ieşită parcă de sub pana genialului gazetar de la Timpul: ,,Acest pământ,
odinioară ocârmuit de independenţii săi voievozi, a avut hotarele sale în
întindere, aşezământurile sale în datorii, privilegiile sale în urmare şi pravilele
sale în îndatoriele unui om cătră altul".

Şi atunci, nu este anormal şi păgubitor (ca să nu mai vorbim de ingratitudine ori

de falsă estimare) ca şcoala să nu valorifice cum se cuvine moştenirea unui
asemenea pionier?

Iubindu-şi ,,românia (în sensul de etnie A.M.) ca nealţii" pentru a folosi chiar
sintagma lui Alecu Russo acesta, împreună cu toţi protagoniştii renaşterii
moderne, s-a socotit unul dintre acei ,,salahori chemaţi a rădica o zidire" pentru
care ,,arhitecţii vor veni mai târziu".

Dar, oare ar fi venit acei arhitecţi, dacă salahorii n-ar fi ridicat zidirea?

http://ziarullumina.ro/cantarea-cantarilor-pentru-romania-32079.html

I Cântarea României de Alecu Russo. De valoarea operei au dat seama mari personalităţi ale
literaturii noastre care au îngrijit şi prefaţat editarea ei în timp. E suficient să amintim aici pe Lucian
Blaga, Ion Pillat, dar şi pe istoricul literar P.V. Haneş. Poemul vede lumina tiparului, în limba franceză
în 1850 în “România viitoare”, revista emigranţilor români aflaţi la Paris. Textul e însoţit de o
“Precuvântare” semnată de Nicolae Bălcescu. Cu un anume scop, în tradiţie romantică, semnatarul
Precuvântării spune că manuscrisul este al unui călugăr anonim dintr-o mănăstire din “măreţii noştri
Carpaţi”. Acesta se adresează ţării ca un vates. Semnificativ e şi faptul că opera e tipărită în acelaşi an
la Sibiu (cf. Cornelia Bode în “Revista de istorie”, nr. 9/1979, apud Antoaneta Macovei, “Prefaţă” la
Alecu Russo Cântarea României, Ed. Albatros, 1985). În 1855 în “România literară”, revistă condusă
de Vasile Alecsandri, este tipărită varianta în limba română semnată cu iniţialele AR. Situaţia istorică
din epocă şi angajarea literaturii în efervescenţa revoluţionară a vremii au produs o bogată proză
retorică (scrieri politice, istorice, jurnalistice, dar şi poezie). Această proză retorică va îmbrăca haina
unei opere literare memorabilă – Cântarea României, operă unică la umbra căreia, în epocă, n-a mai
crescut nimic similar. Ea reprezintă cea mai fericită realizare de proză poetică până la Eminescu (cf.
Mihai Zamfirescu, “Poemul românesc în proză”, Ed. Minerva, 1981). Nu e locul reluării (şi nici
necesară) problemei paternităţii operei (Russo vs Bălcescu), problema fiind clarificată şi nici a
modelelor şi influenţelor (Lamennais, Mickiewicz etc.). În legătură cu ultima problemă cred că e bine
să insistăm pe un aspect: prin infuzia ecourilor copilăriei idilice şi a folclorului, prin cea venită din
cronicari şi cartea religioasă română (Varlaam, Dosoftei), a ideilor revoluţionare ale epocii, CR este o
creaţie literară a romantismului românesc cu un puternic caracter şi conţinut naţional. CR nu este cu
absolut nimic inferioară, ba dimpotrivă, operelor similare din alte literaturi, opere ridicate pe podium
sau glosate excesiv de studiile despre romantism ori despre poemul în proză. CR evocă “istoria
României întregi din vremea dacilor până în zilele descoperirii ei.” (N. Bălcescu) Comentariul poemei
trebuie să pornească de la motoul ei. În versiunea de la Paris se indică drept sursă a motoului
“Testamentul” lui Ştefan cel Mare (apud cronicarul Grigore Ureche); în versiunea de la Iaşi se indică
“Hronică moldovenească”. Prin schimbarea acestui mic detaliu, Alecu Russo dă o aură de legendă
poemei, atmosferă atât de specifică lui, scriitor romantic. Dar să dăm citire textului care cu adevărat
este un testament: “Dacă duşmanul vostru vă cere legăminte ruşinoase de la voi, atuncea mai bine
muriţi prin sabia lui, decât să fiţi privitori împilării şi ticăloşiei ţării voastre. Domnul părinţilor voştri
însă se va îndura de lacrimile slugilor sale şi va ridica dintre voi pe cineva, carele va aşeza iarăşi pre
urmaşii voştri în volnicia şi puterea de mai înainte.” În mod sigur Barbu Ştefănescu Delavrancea nu a
uitat acest testament când în drama sa istorică Apus de soare pune pe Ştefan cel Mare să rostească
celebrele vorbe către contemporanii săi: “Ţineţi minte cuvintele lui Ştefan care v-a fost baci până la
adânci bătrâneţe … că Moldova n-a fost a strămoşilor mei, n-a fost a mea şi nu e a voastră, ci a
urmaşilor voştri ş-a urmaşilor urmaşilor voştri în veacul veciilor.” Versetele 1 şi 2 anunţă dualitatea
tonurilor poemului, unul elegiac, celălalt de speranţă. Rapsodul, printr-un şir de interogaţii, într-o
sintaxă arhaic-biblică dezvoltă partea mesianică a motoului. După primele acorduri de doină, V3, 4, 5,
6, 7 se “leagă” într-o odă închinată frumuseţilor şi bogăţiilor ţării. Tonul final este unul grav dat de
interogaţie: “pentru ce gemi şi ţipi ţară bogată? … O, ţară falnică ca nici una, pentru ce faţa ţi-e
îmbrobodită?” V8, “citire în Cartea ursitei”, prevesteşte schimbarea mult aşteptată, viitorul. În
numele “slobozeniei” ce va să vină, rapsodul se adresează ţării: “Deşteaptă-te!” (În epoca
revoluţionară de la 1848 îndemnul era pe buzele tuturor – vezi poeziile lui Andrei Mureşanu, Vasile
Alecsandri … ). Tema principală a V1-8 este ŢARA. Imaginea ei alegorizată este construită pe antiteza
frumuseţile şi bogăţiilor ei / prezentul “mişelit”. Cu V9 psalmistul introduce tema REVOLUŢIEI. Totul e
văzut în dimensiuni cosmice: “priveşte, la miazăzi, la miazănoapte, popoarele îşi ridică capul … […]
lumea veche se prăvăleşte, şi pe a ei dărâmături slobozenia se înalţă! … Deşteaptă-te!” Finalul
versetului introduce tema LIBERTĂŢII. V10 parafrazează ideea mesianică din moto. V 11 şi 12, în
termeni muzicali (în structura sa intimă CR este o operă muzicală), sunt uvertura. V13-50, partea
mediană a poemei, evocă în mari panouri istoria ţării luminată de “focul jerfei”; sunt tablouri
zugrăvite în ton de basm şi legendă şi, deopotrivă, de apocalipsă. Alături de tema istoriei, la anumite
intervale se aud acordurile celorlalte teme şi motive: ţara, pământul, libertatea, revoluţia, jalea,
trădarea, tirania, asuprirea, speranţa, unirea, pacea. În pură viziune romantică V13, unul dintre cele
mai ample, şi nu întâmplător, ne întoarce în timp până la momentul dacic, chiar mai “de mult, de
mult”. Versetul e construit din două panouri (secvenţe muzicale). Rimul e idilic-pastoral de eden.
Pornindu-se de la asemenea imagini până astăzi scriitorului i s-a reproşat idilismul ca expresie a unei
conştiinţe retrograde fără a se ţine seama că tablourile idilice nu sunt expresia atât a unei ideologi
presămănătoriste (?), cât un mijolc de a crea un topos mitic (vezi Eminescu). Acest idilism e necesar
pentru construcţia antitezei cu prezentul decăzut. Al doilea panou este dramatic, el evocând
războaile daco-romane. Imaginea naşterii poporului român este de o frumuseţe demnă de o
tragedie. Evocarea genezei poporului român e făcută în ideea romantică, că întâlnirea “războinică” a
celor două puteri pământene a fost programată de destin în acest scop: “Departe pe câmpie se văd
arcuri zdrobite, făşii de steaguri, apoi un cuştiug mare – mare se ridică, şi o pară grozavă înflăcărează
ceriul … focul jertfei se înalţă în văzduh … învinşi şi învingători cad în genunchi, şi la lumina flăcărei îşi
dau dreapta şi se iau în braţe … fii cu inima bună … ţară binecuvântată … Tu fusăşi altariul rudirei
crivăţului cu pustia, a bărbăţiei cu mintea, a slobozeniei cu puterea. Din această rudire frământată cu
sânge şi sfinţită prin foc se naşte un popor nou.” (“Astfel povestesc bătrânii”) Evocarea
evenimentului istoric se încheie în acelaşi ton de legendă în care a început. Adverbul de mod din
propoziţia finală nu face decât să sublinieze adevărul poveştii transmisă din generaţie în generaţie.
V15-16-17 întrerup pentru moment evocarea. Ele introduc tema libertăţii văzută în cele două feţe:
“slobozenia cea dinlăuntru şi cea dinafară”, care “sunt surori”, “una fără alta nu pot trăi.” În retorism
de alegorie biblică, rapsodul încheie tripticul cu speranţa în “ziua izbăvirii”: “va sosi ziua izbăvirii, ziua
când vrabia se va lupta cu uliul şi-l va birui … şi întra-devăr zic vouă, aceea zi s-a apropiat.” V18 este o
sinteză a tripticului. În parametrii de parabolă este exprimată speranţa în renaştere: “[…] din tulpina
bătrână şi putredă a fagului încolţesc vlăstare tinere şi vioaie, aşa şi din robie se naşte slobozenia […].
Ridică capul, ţară bântuită […]!” V19 şi 20 din nou, la modul biblic-mesianic, trimit spre “furtuna
mântuitoare” care nu este altcineva decât revoluţia, singura cale prin care naţiunile îşi pot redobândi
demnitatea. V21şi 22 reiau firul narativ al evocării istoriei, un timp aistoric, un timp mitic când în
lume domnea unirea şi dragostea frăţească. Dar unirea şi dragostea frăţească sunt tulburate de unul
dintre cele mai tragice momente din existenţa tânărului popor, cu consecinţe grave pentru viitor:
migraţia popoarerlor barbare, migraţie întinsă pe durata unui mileniu. Sunt transpuse într-un
cronotop reconoscibil imagini din Apocalipsa biblică: “vântul de la miazănoapte bate cu furie … ceriul
se întunecă … pământul se cutremură … În patru unchiuri ale lumii se văd înălţându-se stâlpi de
flăcără învăpăiată în nouri de fum … se aud armăsari nechezând […] şi o larmă îngrozitoare […].
Noroadele dau năvală peste noroade […] noaptea cu beznele ei a cotropit omenirea … sângele curge
pâraie … focul mistuieşte.” V23 este un contrapunc la V21 anticipând ideea din V24 “fiara” – robia, a
supus “slobozenia”. V25, 26 sunt ideologice, de nuanţă luministă, ele exprimă încrederea că “Inima şi
tăria bărbate … temelia dreptului şi ale slobozeniei nu pier niciodată! …“ Este anticipată revoluţia în
urma căreia “Lumea răvăşită se întocmeşte iarăşi, dar cu încetul şi cu durere mare.” V27 în ton
liturgic readuce în prim-plan imaginea ţării îndurerate: “mare ţi-a fost fala … dar amară îţi este
răstignirea … Doamne, depărtează paharul.” V28 de un înalt şi fierbinte patriotism, în sonorităţi şi
imagini de legendă construieşte imaginea ţării ca rai pierdut: “Şi sub cortul pribegiei bătrânii ziceau
copiilor … acolo … acolo … în vale … acolo … departe … mai departe […] acolo este ţara!” Finalul
exprimă speranţa reîntoarcerii vremurilor de libertate şi glorie. V29, 30 sunt consacrate unirii şi
slobozeniei. V31 reînoadă firul evocării. Se formulează un averstiment. La orinzontul ţării îşi face
apariţia o nouă ameninţare, un nou duşman: semiluna. Evocarea evenimentelor constituie conţinutul
V32,33,34. V35 reia motoul şi versetele 1 şi 10 în scop recapitulativ, ca prag spre următoarele
secvenţe de evocare a dramei istoriei. V36 şi 37 evocă lupta eroică de apărare împotiva ameninţării
otomane. Conţinutul şi imaginile (reîntâlitela Eminescu, Coşbuc, Iorga) trimit, în mod implicit, la
luptele lui Mircea cel Bătrân, Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul. Merită reproduse câteva frânturi din
cele două paragrafe: “Vâjâie crivăţul … se clatină pământul … răsună bucimele … “, “ce te-ai făcut,
mare vizir? …”, “Cine fuge colo în vale, cu brâul deschis … cu turbanul desfăcut … cu pala zdrobită? …
Sultanul cel fălos … […] Fugi … şi erai împăratul împăraţilor … numele tău îngrozea mai mult decât o
oştire.” V38, 39 şi 40 formează un triptic pe antiteza trecut – prezent, cu accentul pus pe trecutul
vitejesc când “turbanul se rostogolea în ţărână…”, când “tătarul, în fuga calului, lua îndărăt drumul
pustiei”, când leahul îşi plângea “războaile pierdute”, când “ungurul îşi aduna oasele risipite”. V41
încheie evocarea vremurilor de vitejie legendară. V42-48 evocă următoarea epocă istorică, neagra
domnie a fanarioţilor. Doina populară infuzeză respectivele paragrafe cu o undă tragică: ţara e
“corabie fără cârmă bătută de furtună”, iar “vâslaşii cei răi care şi-au îsuşit [dreptul] de a fi cârmaci te
duc dintr-o nevoie într-alta şi mai mare.” V49 şi 50 în cadenţa psalmilor lui Dosoftei şi ai doinei (doină
şi iar doină”) sintetizează dramatica istorie a neamului. Rapsodul, copleşit de tânguirea de litanie mai
păstrează în adâncul sufletului flacăra speranţei: “Dar în câmpie creşte, şi pe deal iarăşi creşte o
floare […]. Nădejdea!” V51 este al Unirii. Fiind unul din versetele de amplitudine nu mai încărcăm
pagina cu citate. Cu nedumerire constatăm că scriind cu lacrimi de sânge autorul a uitat de fapta
vitejească a lui Mihai Viteazul. V52, 53, 54 repetă tripticul V1, 2, 3, ca într-o operă muzicală în care se
repetă laitmotivul. V55, 56, 57 exprimă direct, răspicat ideea de revoluţie, ca fiind singurul mod de
redobândire a libertăţii şi dreptăţii. Rapsodul cheamă la trezirea conştiinţei naţionale: “deşteaptă-te
pământ românesc! “ziua dreptăţii se apropie” “Ridică-ţi capul […] şi cată de vezi … semne s-au arătat
pe ceriu … furtuna mântuirii a început! …” V58-61 construiesc, din nou, o amplă antiteză între trecut
şi prezent. V62 în acelaşi vizionarism romantic reia V55: revoluţia devine realitate vie. V63 şi 64 reiau
partea mesianică din moto. V65 încheie poema în sonorităţi ample, solemne de apoteoză. De la
primul la ultimul verset scriitorul se adresează prezentului. Oricât de sumbru şi dureros ar fi acesta
nu trebuie să ne lepădăm de trecut, ci dimpotrivă, să facem din el sprijin, speranţă, îmbărbătare: “Să
nu ne scârbim de vremea trecută, când bătrânii povestesc bătăliile cele uriaşe şi ne arată dărmăturile
cetăţilor, când ne spun lupta, zgomotul, sângele vărsat pe câmpiile acoperite de morţi, ciuma şi
văpaia focului, foametea şi războiul şi pe câmpiile pârjolite cetele tătăreşti târau în fuga mare legaţi
de cozile cailor, pe femei, copii şi bătrâni! Era acea vreme a luptei … era viaţă, bărbăţie şi putere,
vitejie şi jertfe … cei ce făceau faptele mari aveau o moşie … şi erau umărul drept al moşiei, şi ridicau
stâlpi de biruinţă şi ţara era ţară de fală şi zidul cel mare al credinţei.” (v58) Trecerea în revistă a
versetelor ne-a condus la identificarea temelor pivot ale poemei. Trei sunt acestea: ŢARA,
SOBOZENMIA, REVOLUŢIA. Aceasta este şi ordinea, relativă, a circulaţiei lor în text. O primă remarcă:
pe tot parcusul poemului ţara şi evoluţia îmbracă veşmântul alegoriei. Ţara este “femeia dârză,
mândră, cu pieptul de oţel”, “floare a falei”, dar ea îşi plânge feciorii viteji, e şi “corabia bătută de
furtună” şi “Rahilă nemângâiată”. Sinonime pentru patrie sunt: pământ, moşie, câmp. De reţinut că
permanent, într-un stil retoric, substantivul ţară (şi sinonimele amintite) este determinat de epitete şi
metafore care trimit când spre trecutul glorios şi vitejesc, când spre prezentul “moleşit”. Şi pentru
ideea de revoluţie sunt folosite sinonime metaforice: ziua răzbunării, furtuna mântuitoare, ziua
dreptăţii, semne, vijelia cea mare, floarea nădejdii. În ceea ce priveşte tema libertăţii sunt de notat
două aspecte prezentate: expunerea directă într-un stil abstract şi prin apelul la maxime şi cugetări
(nu lipsesc metaforele) V,14 – 17, 29; slobozenia este evocată prin folosirea antonimelor, care prin
varietate şi frecvenţă devin “motive adiacente” (Monica Macovei): robie, fiară, sete de stăpânire.
Lipsa libertăţii este desemnată şi prin consecinţele negative: sărăcie, plânset, jeluire, lacrimă, robi,
obezi, pribegi în coliba părinţească, doină şi iar doină. Multe din aceste cuvinte-metafore pot fi
trecute în rândul motivelor adiacente. Prin frecvenţa şi contextele în care apar, acestea sunt de o
mare expresivitate, devin expresii ale conştiinţei şi sentimentelor rapsodului (scriitorului). Toate
frazele înmănunchiate dau un adevărat imn închinat “slobozeniei”. Tema libertăţii este unul din
pilonii ideologici ai poemului. În concepţia scriitorului revoluţionar, libertatea este atribut al
legimităţii la viaţă a unui popor (Antoaneta Macovei). Ţara şi Libertatea, cu motivele adiacente, sunt
melodia de fond pentru tema Revoluţiei, temă care cu fiecare verset se amplifică, ca în final să
izbucnească ca “vijelie de pe urmă”. Imaginea din final a ţării chemată la luptă o putem asocia
tabloului “România revoluţionară” al lui Rosenthal, pictorul român al revoluţiei române de la 1848
sau tabloului lui Delacroix, “Libertatea conducând poporul”, femeia – punctul de focalizare a
tabloului, este revoluţia pe baricade. Poemul e infuzat de un mesianism după modelul profeţilor din
Vechiul Testament. Această caracteristică a fost remarcată de toată exegeza CR, dar niciodată nu s-a
explicat de ce scriitorul nu se foloseşte şi de sugerstii din Noul Testament. Niciodată nu este invocat
Iisus, ci numai Dumnezeul din Vechiul Testament. Explicaţia ar putea fi următoarea: într-o operă cu
un clar şi puternic îndemn la revoluţie nu şi-ar fi găsit locul ideologia şi morala creştină. Pornind de la
acest dat mă hazardez într-o afirmaţie: Alecu Russo parcă anticipează atitudinea lui Nietzche vis-à-vis
de ceştinism. Arta scriitorului nu stă în noutatea temelor şi motivelor cu care se costruieşte scheletul
problematicii operei (mai toate au fost frecventate de romantici până la saturaţie), ci în diversitatea,
dar mai ales în modalităţile cu care sunt costruite şi în măiestria încastrării lor în discursul poematic.
Nici pe departe, structura compoziţională a textului CR nu este superficială, cum susţine Şerban
Cioculescu (“Istoria literaturii române moderne” în colaborare cu Tudor Vianu şi Vladimir Streinu).
Structura formală, de suprafaţă a textului deschide poarta spre structura de adâncime a operei care
este una muzical-mesianică ca mesageră a unui mesaj. În această deschidere un rol major îl au
“faptele de stil” (Mihai Zamfir). Caracterul poetic şi mesianic al operei a impus structurarea textului în
versete. Tehnica versetelor cu originea în Biblie şi Coran este des întâlnită la romantici. Principiile
constructive în CR sunt repetiţia şi antiteza; aflate permanet în cuplu creează diferite categorii de
simetrii: lexical-semantice, sintactice, textuale. Urmând succesiunea celor 65 de versete putem
delimita cele trei părţi ale poemului: partea de început (uvertura) – V1-12, partea mediană (marile
tablouri istorice, care compun o frescă dinamică când în atmosferă de basm, când de apocalipsă) –
V13-51, partea finală – V52-65. Ca aspect formal, dar cu semnificaţie e de reţinut similitudinea, chiar
identitatea parţială sau totală dintre versetele din prima şi ultima parte. Din perspectiva temelor şi a
motivelor, nu de puţine ori, versetele sunt grupate în unităţi mai mari, de regulă în triptic, gradual.
De exemplu: V15,16,17 – tema libertăţii; V22,23,24 – năvălirea popoarelor barbare; V32,33,34 –
ameninţarea otomană; V38,39,40 – lupta de apărare împotriva Semilunii. Repetiţiile şi simetriile din
CR sunt de tip şi efect muzical. Ca într-o compoziţie muzicală la anumite intervale, bine calculate,
domină solistic acelaşi instrument muzical (temă sau motiv) sau grup de instrumente muzicale. Acest
procedeu, alături de altele, asigură ritmul, acordurile şi trecerile de la un verset la altul. Iată câteva
exemple de repetiţii şi simetrii: motoul e reluat parţial ad litteram sau în idee în V1,10,35,52,63;
V1,2,3 sunt reluate în V52,53,54; V7 în V38; V8 reluat de V39; V55 de V65. Versetul final este
ilustrativ pentru tehnica şi dinamica repetiţiilor şi simetriilor: autorul nu mai reia versetul sau parte
din el, ci scoate propozişii izolate din diferite versete şi le asamblează în aşa fel încât versetul opţinut
să fie capabil să exprime energic şi direct chemarea la revoluţie. Exemple de simetrie sintactică ne
oferă V28 şi 47. Pentru simetriile şi repetiţiile lexicale nu mai suntem nevoiţi să exemplifică deoarece
orice cititor le identifică fără difilcutate. Un exemplu de conlucrare a procedeeloe este V48.
Respectivul verset e construit din doi membri: cel referitor la copacul bătrân, şi cel referitor la Ţară.
Cei doi menbrii se află într-o relaţie de comparaţie. Versetul se deschide cu o frază introductivă, care
conţine termenii cu care se face comparaţia, şi se încheie cu termenul comparat. Şi la nivel lexical-
stilistic este prezentă simetria: “epitetele sunt duble şi simetrice: tulpina bătrână şi putredă / vlăstare
tinere şi vioaie; substantivele explicitate au aceeaşi dispunere: robie / slobozenie, neorânduială /
orânduială, furtună / linişte […], adjectivele sunt toate calificative, substantivele sunt abstracte, fraza
se constituie în jurul unei reţele de antonomi şi sinonime.” (M. Zamfir) În totul, versetul este o mică
parabolă. Înzestrat cu o fină ureche muzicală, scriitorul nu neglijează efectul eufonic al sunetelor, prin
urmare figurile de sunet sunt numeroase: “fosta-ai multe veacuri volnică ca pasărea văzduhului”
(V31), “frunze felurite, pline de roua roşie” (V41), “viforoase erau vremurile cele vechi” (V61). Despre
efectul eufonic al succesiunii de vocale şi consoane ne documentează V41 (nu e singurul). Discursul
oratoric, oral sau scriptic, este unul adresativ. Prin urmare domină verbul la persoana a doua. În acest
tip de discurs prezenţa interogaţiilor, invocaţiilor şi antitezelor este sine qua non. Antiteza este
prezentă atât la nivelul macrotextului, cât şi la nivelul microtextului. Permanenta opoziţie trecut /
prezent, prezent / viitor mesianic, frumuseţile şi bogăţiile ţării / starea ei de suferinţă animă întreaga
poemă. Tot de retorismul funcţional, cu efect stilistic ţin enumeraţia, gradaţia, hiperbolizarea,
ridicarea la dimensiuni cosmice a evenimentelor istorice evocate. Efect psiho-stilistic au punctele de
suspensie. Din păcate uneori autorul abuzează de acest procedeu. Ţinând seama de specificul CR, din
panoplia scriitorului nu putea lipsi alegoria şi parabola. Alegoria e folosită pentru zugrăvirea chipului
ţării. În funcţie de momentul istoric evocat chipul alegoric al ţării are tonalităţi de odă sau de doină şi
de bocet. Parabola este principalul mijloc de explicitare a ideilor şi conceptelor prezente în
dimensiunea ideologică a textului. Un exemplu elocvent de parabolă este V18. Se mai poate aminti
V29. Între alegorie şi parabolă se află V48 şi 51, cele despre Unire. Parabola are două paliere: unul al
concretului (povestea propriu-zisă), celălalt palier fiind al ideii morale sau existenţiale (M. Zamfir). În
alegorii evenimentele istorice evocate nu sunt numite ca atare, ele se deduc cu uşurinţă prin
sinecdoca şi simbolul folosite de scriitor. Pentru acestă caracteristică sunt elocvente V13 (cucerirea
romană şi geneza poporului român), V22 (migraţia popoarelor barbare), V32 (cotropirea otomană).
Elementele de parabolă şi alegorie (împreună cu celelalte fapte de stil) crează evenimentului un
halou de legendă. Alegoriile, parabolele, simbolurile, metaforele au o dublă sursă: biblică şi folclorică.
La nivelul figurilor de stil, epitetul se impune prin diversitatea categoriilor şi a tehnicilor de folosire.
Sursele epitetului sunt: adjectivul, participiul verbal, substantivul în genitiv. Epitetele sunt în
majoritatea cazurilor duble, fie antepuse, fie postpuse şi folosite la superlativ. Adjectivul-epitet intră
în construcţia predicatului nominal. Ca şi metafora, epitetul are o încărcătură psiho-morală: “norod
nemângâiat”, “nu eşti îndestul de smerită, îndestul chinuită, înndestul sfâşâiată?”, “văduvă de feciorii
cei viteji”, “flor mai frumoase, cu grâne mai bogate”, “limpede şi senin ceriul”, “brâie pestriţe”,
“Dunărea bătrână”, “râurile cele frumoase şi spumegoase, pâraiele cele repede şi sălbatice”, “Nu eşti
frumoasă, nu eşti înavuţită?”, “Şi era viaţa dulce şi paşnică … sub aripile slobozeniei”, “mândră şi
vitează erai în bătălie”, “floarea câmpului, floarea muntelui”, “viscolul pustiei”, “seminţie a domnilor
lumii”, “Domnul părinţilor voştri”. Numeroase substantive cu epitete sunt metafore, simboluri ori
membru al comparaţiei: “Poporul tău era îndrăzneţ ca vulturul, războinic şi trufaş ca taurul”, “cortul
pribegiei”, “corabie fără cârmaci, bătută de furtună”, “urlă vijelia cea de pe urmă”. Un adevărat
maestru este scriitorul şi în mânuirea timpurilor verbale. Imperfectul şi perfectul compus, de multe
ori în forma inversată, sunt prezente în paragrafele de evocare istorică: rezultatul – imagine în
basorelief. Verbele la viitor (forma literară sau populară) sunt prezente, cum e şi firesc, în pasajele
mesianice. În ansamblul lor “faptele de stil” formează un “continum tematico-figurativ” în tonalitate
de “melodie neîntreruptă de melopee muzicală asemănătoare doinei. Diagrama stilistică a Cântării
României este o linie ondulată continuă.” (M. Zamfir) Spaţiul mioritic! Alecu Russo a avut un simţ
muzical de excepţie. Procedeele de realizare a muzicalităţii CR sunt multiple (figuri ale construcţiei,
figuri de sunet, punctele de suspensie, elemetele de retorică, schimbările de ritm). Despre
muzicalitatea poemei lui Alecu Russo, Tudor Vianu scrie următoarele: “Mulţimea punctelor de
suspensie introduse între coordonate şi subordonate, dovedeşte că propoziţia ca unitate gramaticală
şi logică se îneacă în fluxul nediferenţiat al muzicalităţii interioare. Mulţimea conjuncţiei “şi” în
Cântarea României lucrează ca un “legato” muzical […]. Nimeni mai mult ca Russo n-a folosit în proza
noastră acest vechi “şi” biblic, procedeu magic şi incantatoriu.” “Alteori scriitorul muzician foloseşte
o adevărată alternativă de tempo, ca după un “adagio” grav, un vioi “allegreto” [citează V20] . Dar
tempo se schimbă deodată şi în locul acordurilor sumbre şi lente ne întâmpină seninele accente ale
bunei amintiri [citează V21]. Dar tempo se transformă încă o dată [exemplifică cu V22] (Tudor Vianu,
Arta prozatorilor români). Versetele sunt unităţi ritmice care pot fi transcrise în versuri fără rimă. La o
astfel de operaţie supune Antoaneta Macovei V50. În primele patru rânduri din versetul respectiv
sunt identificate următoarele picioare metrice: troheu, spondeu, amfibrah, troheu, spondeu, iamb, şi
alcătuirea identică a clauzei formată în primele două rânduri şi al patrulea în ritm trohaic (cf.
Antoaneta Macovei). După toate aceste observaţii asupra textului CR ajungem la concluzia: perfecta
unitate între conţinutul ideatic-afectiv şi formula artistică. Poema lui Alecu Russo rămâne model
pentru cum poţi da expresie literară de înaltă valoare unor sentimente şi idei sincere şi autentice. CR
este cartea revoluţiei române de la 1848. Cântarea României este o capodoperă a speciei, a “poemul
în proză” în literatura noastră, şi cu nimic mai prejos faţă de operele similare din literatura străină din
“veacul romantic”. Operă unică în literatura română, CR îşi trimite peste veac ecouri în creaţia multor
scriitori. Poţi citi Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie sau Scrisoarea III, ori episodul dacic din Memento
mori de Mihai Eminescu fără să ai în suflet poema lui Russo? Octavian Goga este nu numai copilul
Şcolii Ardelene, ci şi cel crescut şi educat de CR. Oare poţi citi Istoria lui Ştefan cel Mare de Nicolae
Iorga sau atâtea pagini de evocarea istoriei (Fraţii Jderi, de exemplu) de Mihail Sadoveanu fără să ai
în minte CR? Într-un fel sau altul spiritul operei lui Russo şi chipul ţării, aşa cum e descris în V28, vor fi
regăsite în poezia românească de la sămănătoriştii minori la Pillat, Crainic, Cotruş … şi mulţi alţi autori
de poezie tradiţională şi religioasă. Durerea şi speranţa din CR sunt conteporane cu noi.