Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
40
Maşină în stil antic egiptean:fabrica
Pope and son-Anglia 1851
41
III.2. Premise istorice ale Designului
III.2.1.Precursorii
Crystal Palace
42
În anii imediat următori se organizează expoziţii universale în Statele Unite şi la
Dublin,iar în 1855,prima manifestare de acest fel la Paris.Dar cea care prin dimensiunile
ei şi prin numărul noutăţilor industriale a avut un ecou internaţional cu totul neobişnuit,
a fost aşa-numita La Grande Exposition Universelle de Paris,din 1867.Evenimentul a
fost consemnat cu entuziasm:în sfîrşit,iată-ne ajunşi la marea expoziţie universală din
1867.Amenajată pe terenul devenit tradiţional din Champ-de-Mars şi pe insula din
Billancourt,expoziţia acoperea în total o suprafaţă de aproape 650.000 mp şi cuprindea
un mare număr de pavilioane. Nivelul producţiei industriale din acei ani s-a ilustrat,mai
întîi,prin cantităţile de metal şi sticlă folosite în construcţiile expoziţiei:13 milioane
kilograme de oţel, un milion şi jumătate kilograme de fontă,şase hectare de tablă de zinc
şi şase hectare de geamuri,cantităţi uriaşe pentru epocă.Dar ceea ce uluia literalmente pe
vizitatori au fost maşinile.Intrînd în galeria maşinilor impresia era izbitoare: gigantice
mormane de metal ridicate în chip de trofee,o lume de maşini în activitate,şi zgomote
asurzitoare,care veneau din toate părţile.Era atelierul lumii întregi;era industria univer-
sală,cu surprizele sale,cu minunile şi transformările sale ce se petreceau văzînd cu ochii.
Ritmul foarte rapid al dezvoltării industriei europene a spulberat însă,prea curînd,
iluziile celor ce credeau prin 1867 că La Grande Exposition Universelle de Paris nu va
fi întrecută.Căci după alte cîteva manifestări internaţionale ca,de pildă,cea din 1872,de
la Londra s-a organizat în 1873 Expoziţia Universală din Viena care,aşezată în Prater,pe
malul Dunării ocupa un spaţiu de cinci ori mai mare decît marea expoziţie din 1867 de
la Paris.În ultimul sfert al secolului al XIX-lea,expoziţiile universale organizate în Euro-
pa,America sau Australia s-au succedat la fiecare doi sau trei ani,uneori chiar cîte două
în acelaşi an,iar amploarea lor a crescut mereu.Dintre acestea,mai însemnate au fost:cea
de la Filadelfia 1876,cea din Paris 1878 şi,cu deosebire,Expoziţia Universală din 1889,
de la Paris.Deschisă cu prilejul aniversării centenarului Revoluţiei franceze,această
nouă La Grande Exposition a depăşit toate recordurile anterioare,atît ca dimensiuni,cît şi
ca exponate.Aci au apărut,între altele,două din cele mai îndrăzneţe şi mai originale con-
strucţii metalice de pînă atunci:turnul de 300 m înălţime ce avea să poarte numele crea-
torului său - inginerul Gustave Eiffel;şi Galeria Maşinilor,opera arhitectului Ferdinand
Dutert,în colaborare cu inginerii Dion şi Contamin:hală uriaşă pe atunci,de 428 m lun-
gime,avînd o boltă cu deschidere de 115 m,susţinută de o serie de arce metalice cu triplă
articulaţie,şi înaltă de 45 m.
43
Turnul Eiffel
Galeria maşinilor
44
Galeria maşinilor
Cum s-a mai arătat,creşterea producţiei industriale s-a materializat,implicit,şi în
noi valori formal-estetice,chiar dacă multe din acestea rămîneau propriu-zis ascunse,în
vreme ce mare parte dintre arte şi arhitectura au vegetat mai bine de un veac în maras-
mul eclectismului,inginerii şi tehnicienii puneau bazele unei estetici noi,stabilind para-
metri artistici ai erei maşinismului.Dar de acest fapt nu erau conştienţi nici inginerii,nici
majoritatea artiştilor,a teoreticienilor sau chiar a marelui public.Mai mult,mare parte din
creaţiile formale noi,ale secolului al XIX-lea n-au fost consemnate nici pînă azi de isto-
ria artei.Astfel,dacă cercetătorii istoriei moderne a arhitecturii au început să menţioneze
şi aceasta abia în ultimele decenii,însemnătatea „Erei inginerilor”pionierii construcţiei
din fier şi beton armat,din veacul al XlX-lea,istoria artei n-a consemnat nici pînă azi un
lung şir de creaţii,al căror rol în procesul naşterii şi dezvoltării designului a fost deose-
bit:e vorba de invenţiile unor maşini sau obiecte,care nu-şi aveau modele în istoria arti-
zanatului,domeniu cuprins pînă acum doar în istoria tehnicii.
Povestea maşinii de cusut,de pildă,este alcătuită dintr-un şir de invenţii,parţiale
sau colaterale,apărute de-a lungul a cîtorva decenii.Acul cu două vîrfuri şi cu un ochi în
centru,ideea fundamentală a maşinii de cusut,fusese patentat de Carlos F. Weisenthal
încă în 1775.A trebuit să treacă însă trei sferturi de veac vreme în care numeroşi inven-
tatori francezi,englezi sau americani au adus fiecare îmbunătăţiri ideii primordiale pen-
tru ca americanul Isaac Merrit Singer să realizeze în 1850 prima maşină de cusut,la care
putea lucra oricine şi,mai ales,care putea fi produsă industrial,în serie.Opera lui Singer
nu mai era,decît în foarte mică măsură,o invenţie,cum ne-o închipuim uneori în chip
45
ideal,ca o iluminare bruscă.Dar el făcuse o adevărată operă de designer,găsind acel echi-
libru general al maşinii,tehnic,economic,ergonomic,funcţional şi formal,ce nu fusese
găsit de predecesorii săi.Singer a adus astfel nu numai un nou dispozitiv tehnic,ci şi un
nou element în lumea modernă a formelor;precum si o nouă relaţie ergonomică-estetică:
femeia care coase la maşină,ce a apărut de atunci înainte ca o imagine simbol,în pictură,
teatru,poezie etc.
Velocifer Drezină
47
Un caz poate şi mai semnificativ îl constituie invenţia lemnului curbat la cald.Pro-
cedeul a fost inventat în 1830 de tîmplarul si ebenistul german Michael Thonet,din
Boppard,pe Rin.Lungă vreme după aceea însă,el şi-a folosit invenţia pentru confecţiona-
rea unor forme vechi:scaune rococo sau Biedermeier înlocuind piesele din lemn masiv,
funiruit,cu altele din lemn curbat.
Tipul de scaun ce-i poartă pînă azi numele,în care invenţia lemnului curbat a deter-
minat forme noi,funcţionale,industriale,conform fabricaţiei în serie mare,s-a născut abia
după vreo douăzeci de ani,cu prilejul unei mari comenzi pentru cafeneaua Baum din
Viena.Curînd după aceea,primind comenzi din multe ţări,Thonet îşi instalează un mare
atelier în Moravia,iar pentru a ieftini şi transportul scaunelor,el le realizează demontabi-
le,din piese standardizate,uşor de asamblat cu cîteva şuruburi.Astfel s-a născut tipul
fundamental al multora din cele mai moderne scaune industriale,în fond nedepăşit pînă
azi.
48
Marii creatori contemporani de scaune: fie în lemn presat,ca Alvar Aalto,
Charlotte Perriand sau Charles Eames,
fie în tuburi metalice ca Marcel Breuer, Josef Albers, Ludwig Mies Van der Rohe sau
Vladimir Tatlin — au plecat, într-un fel sau într-altul, de la acelaşi principiu de
design,al lui Thonet.(III.2.1.a.)
49
Scaune din ţeavă de oţel îndoită –Marcel Breuer
Interacţiunea profundă,structurală,dintre tehnică şi artă,precum şi noile valenţe
formale născute în procesul industrializării n-au trecut neobservate de
contemporani.Aşa de pildă,europenii descopereau în 1851,la Expoziţia Universală de la
Londra,soluţiile funcţionale(chiar dacă nu totdeauna conforme cu gustul rafinat al
locuitorilor vechiului continent)găsite de designul timpuriu american.Omul politic şi
publicistul german Lo- thar Bucher remarca cu acest prilej,orologiile cu un mecanism
de fabricaţie excelentă, avînd o carcasă de nuc de o mare simplitate”precum şi
„scaunele,de la un simplu tabu- ret,pînă la fotolii,lipsite de ornamentele şi zorzoanele
europene care sfîşie rochiile şi zgîrîie mîinile,şi fără unghiurile drepte ale scaunelor
gotice,mereu atît de căutate,dar care maltratează umerii.Tot ce vedem în mobilierul
casnic american respiră confortul şi mărturiseşte o adaptare perfectă la
funcţie”(III.1.2.b.).Observaţii asemănătoare făcea şi repre- zentantul Franţei la aceeaşi
expoziţie,contele Leon de Laborde,care, în raportul său din 1856 către guvern,ajungea la
concluzia că:”Viitorul artelor,al ştiinţelor şi al in- dustriei se află în unirea lor”. Laborde
vedea în americani „o naţiune industrială care devine artistică”(III.1.2.c.).
Vizitînd în 1876 Expoziţia Universală din Philadelphia,savantul Franz Reu-
leaux,şeful delegaţiei germane,impresionat de frumuseţea formei pe care americanii o
dau uneltelor şi maşinilor lor,scria: „Topoarele,cazmalele,securile,cuţitele de vînatoare
sînt de o varietate şi o frumuseţe ce face să te opreşti în faţa lor cu uimire.Toate au o
trăsătură comună.Există la ele o adaptare la funcţie,la nevoile practice şi la comoditatea
mînuirii ce par realmente că vin în întîmpinarea nevoilor noastre”(III.1.2.d.).Iar raportul
delegaţiei franceze cu privire la aceeaşi expoziţie se oprea în mod deosebit la noua con-
cepţie a mobilierului american,produs industrial,în serie,realizat din piese standardizate
în forme simple,funcţionale.Raportul conchidea că peste Atlantic s-a născut un adevărat
50
nou stil, în toate domeniile artelor aplicate,stil ce va fi denumit mai tîrziu,în Europa
„Pullman car”(III.1.2.e.).
De fapt,tendinţele funcţionaliste din mobilierul american datau încă din prima
jumătate a veacului trecut.În raportul său către Comisia senatorială a educaţiei din Sta-
tele Unite,Henry Barnard preciza în 1838 condiţiile funcţionale pe care trebuie să le în-
deplinească mobilierul şcolar(de fapt criteriile ergonomice ale designului):„fiecare elev,
mic sau mare,trebuie să fie aşezat pe un scaun astfel dimensionat,încît picioarele să se
rezeme comod pe podea,fără ca muşchii coapselor să fie comprimaţi de marginea şezu-
tului.Va trebui ca scaunele să fie prevăzute cu un spătar pentru a susţine muşchii
dorsali.
Acest spătar,care nu va depăşi,de regulă,omoplaţii va avea,în orice caz,o înclinaţie
înapoi,în raport de un deget la un picior înălţime”(III.1.2.f.).Problema formei industriale
nu era total ignorată nici în Europa.Teza necesităţii ridicării calităţii artistice a formelor
în producţia industrială a fost susţinută în Anglia încă din prima treime a secolului al
XIX-lea.Într-un discurs ţinut în faţa Camerei Comunelor,în aprilie 1832,Sir Robert Pelle
se străduia să-i convingă pe manufacturierii englezi de necesitatea încurajării studiului
artelor în Marea Britanie,dat fiind că producţia industrială naţională,deşi superioară din
punct de vedere tehnic celei străine, este deficitară din punct de vedere al designului.Ca
urmare,s-au deschis şcoli de arte şi meserii,expoziţii şi s-a instituit un comitet care să
promoveze unirea artei cu industria.
Pe această linie a mers apoi şi Henry Cole(1808-1882),unul din promotorii gîndirii
funcţionaliste engleze,mare animator în domeniul designului industrial,organizatorul
Expoziţiei Universale de la Londra,din 1851,şi redactorul publicaţiei Journal of Design
(1849— 1852).Siegfried Giedion,unul din primii autori care au relevat însemnătatea
acestei figuri,socoteşte că el„a exercitat,începînd din 1845,o influenţă hotărîtoare asupra
asupra industriei engleze.Spre deosebire de membrii mişcării fundate în anii 60 de Wi-
lliam Morris,Cole s-a străduit mai repede să colaboreze cu industria,decît să reînvie arti-
zanatul.Aşa cum a spus-o în 1845, ţelul său era de a dezvolta produsele de artă,adică
„ de a introduce arta şi frumuseţea în producţia mecanică”.Henry Cole a fundat o serie
de şcoli de arte şi meserii,precum şi Victoria and Albert Museum,în South Kensington-
Londra,primul muzeu modern de arte decorative din lume.Iar principalul său colabora-
tor,Owen Jones (1809— 1874),designer şi profesor,a exercitat o mare înrîurire asupra
dezvoltării artelor industriale europene prin lucrarea sa din 1856: Grammar of Orna-
ment.
Poate că cea mai pasionată şi mai răspicată pledoarie pentru afirmarea valorii
raporturilor dintre tehnică şi echilibrul formelor îi aparţine tot lui Viollet-le-Duc.
După ce relevă de mai multe ori legăturile determinante dintre aceste două dome-
nii,remarcînd între altele că: „Inginerii care au făcut locomotiva nu s-au gîndit să copie-
ze un atetaj de diligentă,în ultima pagină din Entretiens sur l'architecture,el încheie pro-
fetic:„puţine secole au cunoscut,ca al nostru, o astfel de serie a progreselor ştiinţifice.
Arhitecţii noştri,se grăbesc ei oare a recurge la cest izvor de înnoire? Nu ; ei preferă
să nege influenţa ştiinţei asupra artei şi să ne dea monumente de stil bastard,mai mult
sau mai puţin inspirate din arhitectura decadentă a ultimelor două secole.Ei bine,o repet
51
în concluzie:dacă ei persistă în a nega astfel lumina,în a nu primi ajutorul ştiinţei care
nu aşteaptă de altminteri decît să ni-l dea,arhitecţii şi-au sfîrşit rolul;începe cel al
ingineri- lor,adică rolul oamenilor dedicaţi construcţiei,care vor porni de la cunoştinţe
pur ştiin- ţifice pentru a elabora o artă derivată din aceste cunoştinţe şi din nevoile
impuse de vremea noastră”(III.1.2.g.).
În vreme ce arhitectura continua,la răscrucea veacurilor,să lupte încă cu eclectis-
mul istoricist,inginerii împînzeau America şi Europa cu lucrări de un elan splendid:
lucrări elegante,uşoare şi de o îndrăzneală excepţională a echilibrului.Printre aceştia s-a
înscris şi inginerul român Anghel Saligny care,cu podul metalic de la Cernavodă,cel
mai mare pe atunci din Europa,a adus un aport cu totul semnificativ la istoria dezvoltării
tehnicii şi artei.
Tot un aport deosebit la istoria dezvoltării tehnicii şi artei a adus un alt român,Tra-
ian Vuia,care la 18 martie 1906 a reuşit să ridice de la sol,cu mijloace proprii,un aparat
mai greu decît aerul,pe care l-a numit aeroplanul automobil.
52
Aeroplanul automobil-Traian Vuia
53
III.2.2. Artă şi meserii (Arts and Crafts) (1850 – 1900)
57
El n-a reprezentat însă o excepţie,decît poate prin amploarea operei.Un domeniu
tot atît de întins a caracterizat şi creaţia lui Josef Hoffmann,a lui Hector Guimard,
Arthur H. Mackmurdo,Charles R. Ashbee,Ch. R. Mackintosh,Emile Galle, L. Majorelle,
R. Lalique,Peter Behrens şi mulţi alţii.Este adevărat că mare parte din creaţiile artei
1900 se realizau încă,preponderent,prin metode artizanale sau semiartizanale.Explicaţia
acestei situaţii nu se mai afla însă acum în poziţii propriu-zis maşinoclaste.Artiştii de la
1900 nu numai că n-au respins colaborarea cu industria,dar au şi căutat-o,oferindu-i
modele şi standarde.Iar uneori, astfel de colaborări s-au şi realizat.Ca de pildă, în indus-
triile de ceramică,de mobilier,de vase metalice sau tacîmuri din Anglia,în unele industrii
similare din Germania sau Europa Centrală.Nemaivorbind de industria textilă sau de cea
a tapetelor,unde modelierii 1900 au jucat un rol hotărîtor aproape în toată Europa şi în
Statele Unite.Poziţiile pro-artizanale şi aparent antimaşiniste ale unora dintre creatorii
de la 1900 au avut două cauze principale:prima,şi cea mai însemnată,consta în neînţele-
gerea rolului creaţiei designerului chiar de către industriaşi, iar a doua consta în nivelul
tehnic încă insuficient la acea vreme al proceselor de fabricaţie,situaţie ce a făcut ca
multe experienţe să dea rezultate nefericite,compromiţînd nu numai valoarea artistică a
prototipului ci,implicit,şi conceptul de design.Unul din cei care în colaborare cu indus-
tria a făcut astfel de încercări neizbutite a fost chiar Van de Velde.Motiv pentru care
devenise apoi, în cadrul Werkbund-ului,partizanul producţiei artizanale,opunîndu-se
liniei industriale a lui Muthesius.Amintindu-şi la sfîrşitul vieţii, prin 1953,de această
perioadă şi de nivelul tehnic scăzut al producţiei industriale,dominată de prost gust şi
calitate scăzută,Van de Velde îi spunea lui S. Giedion: „ La început, în revolta noastră
împotriva minciunii formelor, trebuia să concepem fiecare obiect, de la mînerul uşii
pînă la tacîmuri”.
III.2.5.2.Şcoala Bauhaus
64
Scaun Mies van der Rohe – Turnat din aluminiu
65
Metoda pedagogică a lui Bauhaus este clădită pe o practică în diferite ateliere :
legătorie,lemn,olărit,imprimerie,metal,ţesătorie,tâmplărie unde se produceau prototipuri
de produse.Această şcoală cu tehnici artizanale era complectată cu cursuri de „Basic
Design”dirijate de„Meşteri ai formei”,pictori ca Johannes Itten sau sculptori.(III.2.5.2.b)
Important pentru Walter Gropius,fondatorul lui Bauhaus,această concepţie de artă
şi de artizanat era văzută nu ca două activităţi diferite ci ca două ramuri ale aceleiaşi ac-
tivităţi.De aici,importanţa dată la Bauhaus,studiului formei şi culorii.Această metodă
educativă care asociază cursul fundamental teoretic şi munca practică în atelier a avut o
influenţă considerabilă şi a devenit modelul folosit de şcolile de artă din toată lumea.Im-
pactul lui Bauhaus se explică prin personalitatea şi filozofia membrilor săi fondatori.În
jurul lui Walter Gropius,se desfăşoară o imagine de marcă foarte puternică şi o veritabi-
lă identitate fondată pe ideile puternice ca o filozofie a formei şi estetica capabilă să re-
zolve problemele complexe cu scopul de a găsi un răspuns universal la un obiect ideal:o
filozofie pe care majoritatea fondatorilor care au emigrat în SUA în 1933,la închiderea
şcolii(din considerente economice)au dus-o cu ei.Influenţa lor se exercită prin învăţă-
mîntul lor,la Harvard sau la New Bauhaus la Chicago şi faptele primelor realizări de
arhitectură verticală americană.
III.2.5.3.Le Corbusier
Marele arhitect şi urbanist Le Corbusier (1887-1965)n-a fost niciodată,stricto
senso,profesor;chiar dacă în atelierul său din Paris,instalat în fosta mînăstire iezuită din
35 rue de Sevres,s-au format numeroase personalităţi,azi de reputaţie mondială:Oscar
Niemayer,Jose Luis Sert,Georges Candilis,Charlotte Perriand,Vladimir Bodiansky,
Wogensky,Albert Frey,Morman Rice, Kunio Maekava,Sakakura şi mulţi alţii.Dar prin
ampla sa operă teoretică şi practică,precum şi prin neobosita sa activitate de organiza-
tor,animator şi publicist,el „ a făcut şcoală,exercitînd o covîrşitoare înrîurire în toată
lumea,fiind adulat sau denigrat,dar cu neputinţă de ignorat;figură iritantă şi fascinantă,
despre care nu se va ajunge niciodată să se spună,deopotrivă,destul rău şi destul bine”
(III.2.5.3.a.) după expresia lui Francastel.Le Corbusier a fost nu numai un pasionat exe-
get al maşinismului ci şi un promotor al designului în toate domeniile:ambientul urba-
nistic,industrializarea arhitecturii şi a echipamentului.Gînditor raţionalist intransigent,
crescut în spiritul exact al artizanilor ceasornicari din Chaux de Fonds,dar totodată,în
cel al nonconformismului avangardei pariziene,precum şi entuziasmat de teoriile
Werkbun- dului ce vor rămîne mereu la baza propriilor sale doctrine,el scria prin
1925,în inimita-bilul său stil,provocant şi de o vervă îndrăcită:„Industria suflă peste
lume şi s-a stîrnit vijelia.Urmările vijeliei au transformat în profunzime
societatea,maşinile au apărut în masă;numărul lor a crescut într-aşa măsură,încît obice-
iurile au fost tulburate şi schim-
bate”(III.2.5.3.b).
Le Corbusier căuta să desluşească lecţia maşinii.Miracolul maşinii constă în aceea
că ea a creat organe armonioase,cel puţin de o armonie care se apropie de perfecţie,pe
măsură ce experienţa şi invenţia îi aduc purificarea.Maşina este o fiinţă viabilă,un orga-
nism limpede;iar produsul maşinii,obiectul perfect,este un organism viu însufleţit de
66
spiritul adevărului.Lecţia maşinii constă în relaţia pură,de la cauză la efect.Maşina este
pentru Le Corbusier marea creatoare a lumii noi de forme:”Maşina este toată
numai geometrie.Geometria este marea noastră creaţie.Maşina face să strălucească în
faţa noastră discuri,sfere,cilindri de oţel lustruit,de oţel tăiat cu o precizie teoretică şi o
ascuţime pe care natura nu ne-o va arăta niciodată.De aici decurge o nouă dorinţă:o es-
tetică a purităţii,a exactitudinii de raporturi,zguduitoare,ce pun în lucru angrenajele ma-
tematice ale spiritului nostru:spectacol şi cosmogonie.Şi exegeza sa atinge o culme cu
afirmaţia:Maşinismul a deschis era semizeilor.
În aceeaşi lucrare din 1926,L'Art decoratif d'aujourd'hui,Le Corbusier nu se re-
zumă doar la consideraţii teoretice generale,ci face o analiză amănunţită şi temeinică,la
obiect,a situaţiei paradoxale create în urma decalajului dintre progresul industriei,pe de
o parte,şi anchiloza stilisticii decorative,pe de alta.El expune o serie de cazuri concrete
ce demonstrează cum invenţia tehnică nu numai că aduce forme noi,dar antrenează şi
schimbări radicale într-un întreg domeniu al producţiei industriale.Unul din cazuri este
cel al mobilierului tip,de birouri:din momentul în care s-a născut maşina de scris-scrie
Le Corbusier-hîrtia de scrisori a fost standardizată;această standardizare a avut repercur-
siuni considerabile şi în mobilier,în urma stabilirii unui modul,cel al formatului comer-
cial.Maşinile de scris,copiile scrisorilor,coşurile pentru clasat,sertarele cu dosare,clasoa-
rele,într-un cuvînt,o întreagă industrie de mobilier a fost condiţionată de stabilirea aces-
tui standard;chiar şi cei mai intransigenţi individualişti nu s-au putut împotrivi.
Le Corbusier a fost însă şi cel care a lansat sloganul:„La maison est une machine â
habiter”(Casa este o maşină de locuit)(III.2.5.3.c.).Atent la progresele tehnice şi indus-
triale,descifrînd logica funcţională a construcţiei unui avion,a unui automobil sau pache-
bot,el căuta pe aceeaşi cale,noile soluţii ale arhitecturii.Pentru contribuţia substanţială a-
dusă la naşterea concepţiei funcţionaliste din arhitectura erei industriale,la dezvoltarea
standardizării şi prefabricării elementelor de construcţie şi echipament,el se înscrie prin-
tre cei mai de seamă pionieri ai designului arhitectural.Într-unul din domeniile sale de
predilecţie,locuinţa,Le Corbusier a operat o radicală schimbare de viziune,mărind mai
întîi la maximum spaţiile deschise sau închise,folosibile:prin piloţi liberi la parter şi,în
general,printr-o osatură de beton armat cît mai redusă ca piese,uşoară,elegantă şi inde-
pendentă,prin acoperişul terasă,prin încastrarea în zid a majorităţii echipamentului(şi a-
cesta simplificat şi redimensionat)şi mai ales,prin libertatea distribuţiei,atît a nivelelor
orizontale,cît şi a pereţilor despărţitori,uşori,ce nu mai trebuie să se suprapună de la etaj,
la etaj,ca înainte,cînd zidurile erau portante.Mai însemnat este însă aportul său în ceea
ce priveşte chiar redimensionarea şi redistribuirea spaţiilor,în raport direct şi riguros cu
funcţia lor.Îndelungatul şi perseverentul său studiu în această direcţie,întemeiat pe cele
mai noi metodologii şi date economice,social-psihologice şi tehnico-industriale,a dus la
elaborarea MODULOR-ului(III.2.5.3.d.)-prima încercare de adaptare exactă,matemati-
că,a dimensiunii spaţiilor uzuale la scara fiziologică şi psihologică a omului din era ma-
şinistă.După propria expresie a lui Le Corbusier,modulorul este o: „Regulă de armonie
pentru atribuirea celor mai favorabile dimensiuni ariei clădite şi,în mod special, pentru a
universaliza elementele destinate prefabricaţiei”(III.2.5.3.e.).Chiar şi Albert Einstein,în
vremea cînd se afla în Statele Unite,afirma că modulorul:Este o gamă de măsuri ce fac
răul anevoios si binele lesnicios”.În sfîrşit,coroana operei lui Le Corbusier rămîne cre-
aţia,din păcate mai mult teoretică,în domeniul urbanismului,de care nu este,fireşte, aici
67
nici locul nici spaţiul să ne ocupăm,ci doar s-o consemnăm.El a fost atît printre primii
care au analizat racilele marilor metropole moderne,ameninţate de:poluarea fiziologică
şi psihologică,de sufocare prin intensitatea circulaţiei mecanice;cît şi, mai ales, printre
cei mai îndrăzneţi din cîţi au propus soluţii:specializarea zonelor,spaţii verzi,reconcepţia
nivelelor de circulaţie ş. a. m. d. Mai mult,doctrina sa urbanistică,expusă prima oară i-
mediat după 1918 în proiectul acelui „ville radieuse” (oraş voios,fericit),vădeşte şi un
accentuat punct de vedere sociologic,chiar dacă în oarecare măsură utopic.Le Corbusier
credea că prin soluţii urbanistice adecvate,precum şi prin locuinţe ieftine,dar frumoase
şi confortabile,se poate contribui în mod însemnat la transformarea societăţii spre o
treaptă superioară,progresistă:tip de iluzie ce a amăgit şi pe alţi mari arhitecţi ai seco-
lului,printre care şi discipolul său Oscar Niemayer,ce a sperat atît în experienţa noului
oraş Brasilia.Iar cu acele Unites d'habitation de grandeur conforme (Unităţi cu locuinţe
de mărime conformă),mari blocuri de apartamente construite după 1945, Le Corbusier
spera să aducă lumii muncitoare binefacerile organizării funcţiilor casnice.Locuinţa
omului nu mai e făcută din reziduuri urbane, aşezate între trei sau patru străzi care se
întretaie,ci creează singură un ritm arhitectural variat la infinit şi totodată unitar şi sim-
fonic.Marea geometrie;materialele:sticlă,fier,piatră,ciment;soarele care se roteşte de la
răsărit la apus;arborii,ierburile,florile;cerul cu norii săi,toate acestea sînt puse la dispo-
ziţia oamenilor.Oraşul propune aici pecetluirea alianţei omului cu natura;natura a intrat
în locuinţe, în faţa unui triumf atît de strălucit al oraşului modern, paliativele dezastru-
oase (suburbii,oraşe-grădină,autobuze,metrouri şi căi ferate suburbane) vor fi, în sfîrşit,
aruncate la gunoi.
Avangarda artistica europeană din primele decenii ale secolului al XX-lea n-a
constituit,direct,un fenomen determinant pentru istoria designului,în ultimă analiză,atît
transformările viziunii din pictură sau sculptură,cît şi cele ale formelor industriale şi ale
arhitecturii,au fost condiţionate de acelaşi ansamblu,complex,al factorilor social-econo-
mici,tehnico-ştiinţifici sau ideologici-politici.Dar diferitele domenii ale noului univers
formal nu s-au dezvoltat unitar şi cu atît mai puţin concomitent,creîndu-se astfel posi-
bilitatea unor continue procese de interinfluenţe.Aşa de pildă,după părerea lui Le Cor-
busier,deşi „Artele plastice (pictura şi sculptura) îşi revizuiseră,în cursul secolelor al
XlX-lea si al XX-lea modurile lor de expresie,căzute într-o bastardizare generală,gene-
raţia arhitecturii înarmată cu noile mijloace tehnice n-a luat realmente contact cu noile
invenţii plastice, decît abia după războiul din 1914-18”(III.2.5.4.a.).Pictura fusese însă,
la rîndul ei,înrîurită de tot ce adusese maşinismul în tehnică şi ştiinţă.Era mecanică şi
industrială în care am intrat acum,afirmă Rene Huyghe,şi unde totul se pune în termeni
de energie şi nu ca pînă acum,de statică,aduce o schimbare profundă: folosirea geome-
triei analitice şi a curbelor de funcţii,create de Descartes, a geometriei descriptive inven-
tată de Monge,nevoia calculului rezistenţelor,însemnătatea aerodinamicii au familiarizat
ochiul nostru modern în mod special cu curbele conice:elipse,hiperbole,parabole.Iar rit-
mul,ce joacă un rol fundamental în dezvoltarea societăţii maşiniste comandă de aseme-
nea toată evoluţia artei contemporane.Delaunay l-a aşezat în fruntea principiilor sale din
1912,în scrierile şi tablourile sale.Toată sculptura lui Laurens şi cea a lui Brâncuşi se
68
reazemă pe experienţa ritmurilor combinatorii optice şi tactile unele susugerîndu-le pe
celelalte.Muzica,de la jaz la avangardă,tinde a se apropia de ritm pur.Arhitectura renun-
ţă şi ea la compoziţii simetrice,pentru a căuta planele libere,justificate de o anume miş-
care compensată.Pe de altă parte,Francastel constată că: „gustul formelor învăluitoare şi
al suprafeţelor palpabile a apărut la unii artişti,ca Laurens,Brâncuşi sau Lipschitz,înain-
tea lucrărilor făcute de ingineri în domeniul aerodinamicii.Nu este vorba
fireşte,continuă el,de a pretinde că inginerii au fost orientaţi de artişti către studiul
obiectului în aer.În fapt,artiştii,ca si inginerii,au fost împinşi spre descoperirea noilor
forme,deoarece şi unii şi alţii au devenit deodată atenţi la problemele materializării şi
ale palpabilităţii senzaţii- lor obiective.Noţiuni ca cele de bloc,de învăluire,au apărut
simultan şi în domenii pur speculative,ca cel al matematicilor.La baza tuturor acestor
experienţe se află deci con- cepţia,comună tuturor oamenilor din secolul al XX-
lea,asupra nevoii ca atunci cînd mo- delează materia să nu imite aparenţe accidentale,ci
să practice un fel de putere demiur- gică”(III.2.5.4.b.).
Din propria sa experienţă artistică sculptorul Naum Gabo,unul din fondatorii con-
structivismului,constata:„Noi n-am descoperit electricitatea,razele X,atomul -noi le-am
făcut.Acestea sînt imaginile construcţiei noastre.Noi descoperim ceea ce am pus acolo
unde facem creaţia noastră,descoperirea noastră.Savantul are dreptul să schimbe faţa
lumii,de ce nu şi artistul?Arta este un realism constructiv.Spiritul omenesc este deopo-
trivă creator şi creaţie.Lumea exterioară şi lumea interioară ascultă de legi paralele.Aici
se află secretul artei şi al lizibilităţii sale”(III.2.5.4.c.).În gîndirea cubismului,curent apă-
rut încă prin 1908-1909 şi care avea să exercite influenţe deosebite asupra arhitecturii,a
designului industrial şi asupra designului comunicaţiilor vizuale,transpar atît anume teze
ale filozofiei lui Husserl sau ale lui Bergson,cît şi noile idei ştiinţifice ale relativismului
lui Einstein sau dimensiunea Timp-Spatiu,definită pe atunci de matematicianul Her-
mann Minkovski.Principalul exeget contemporan al mişcării,poetul Guillaume Apolli-
naire,scria în Les peintres cubistes,din 1913:Astăzi savanţii nu se mai mărginesc la cele
trei dimensiuni ale geometriei euclidiene.Pictorii au fost împinşi în mod firesc şi,ca să
spunem aşa,intuitiv,spre căutarea unor noi măsuri posibile ale spaţiului care,în limbajul
atelierelor moderne,sînt denumite toate,pe scurt,cu termenul de a patra dimensiune.Aşa
cum se dăruieşte spiritului,din punct de vedere plastic,a patra dimensiune ar fi generată
de cele trei măsuri cunoscute:ea figurează imensitatea spaţiului ce se eternizează în
toate direcţiile la un moment determinat.Ea este spaţiul însuşi,dimensiunea infinitului;ea
este cea care înzestrează obiectele cu plasticitate”.O însemnătate de loc neglijabilă
pentru is- toria designului au avut-o şi tezele şi practica futurismului,cu tot caracterul
contradicto- riu al mişcării,care au făcut din ea,pe de o parte,un factor de progres al artei
moderne şi pe de alta,unul din izvoarele teoretice ale fascismului.Futurismul italian a
fost primul curent artistic care a ridicat tehnica maşinismului la rang de principiu estetic
director.
Chiar dacă aplicarea şi mai ales teoretizarea acestui principiu,a fost cel puţin naivă,
dacă nu haotică,întemeierea noului concept artistic pe:viteză,dinamism,disonanţă si di-
zarmonie,repezenta o poziţie revoluţionară.Constructivismul sovietic a influenţat poate
şi mai mult noile forme industriale,în primul rînd prin tezele generale,valabile pentru
ambele sale variante:constructivismul estetic,fundat de Naum Gabo şi Antoine Pevsner,
şi constructivismul practic(numit şi Productivism),poziţie proprie lui Vladimir Tatlin,A-
69
lexander Rodşcenko,Barbara Stepanova.Astfel,în Manifestul realist,redactat şi publicat
la Moscova în 1920 de Naum Gabo(Pevsner),cu prilejul expoziţiei de sculptură în aer
liber,a sa şi a fratelui său,Antoine Pevsner,se preciza teza fundamentală a mişcării:
Spaţiul şi Timpul sînt factorii fundamentali prin care se manifestă viaţa;iar arta,ce caută
esenţa realităţii,trebuie să se întemeieze pe aceşti doi factori.De aici decurgeau cîteva
principii însemnate:
-Linia neavînd virtuţi descriptive nu poate fi folosită ca mijloc de imitaţie sau de nara-
ţie,ci doar pentru a indica ritmurile şi forţele proprii obiectelor.
-Volumul nu poate măsura spaţiul. El trebuie înlocuit prin adîncimi şi transparenţe;spa-
ţiul fiind,prin natura sa,de o profunzime nemăsurată.
-Ritmul cinetic este singurul în stare să traducă sentimentul şi noţiunea timpului.Nu e
greu de înţeles în ce măsură au înrîurit aceste principii,care de altminteri se întîlnesc în
unele puncte cu cele ale futurismului şi ale cubismului,noua concepţie,funcţionalistă,a
corespondenţei dintre structură şi formă,predilecţia pentru volume transparente,deschi-
se,pentru forme desfăşurate sau chiar pentru compoziţii cinetice.Gabo este chiar cel care
a realizat primele sculpturi cinetice prin 1920.O altă teză generală care a stat la baza
am- belor variante constructiviste,este cea a contemporaneităţii concepţiei.În
consecinţă,se promovau cele mai noi şi mai revoluţionare cuceriri ale ştiinţei şi
tehnicii.Şi într-adevăr, constructiviştii nu numai că au folosit cu precădere cele mai noi
materiale şi metodolo- gii tehnico-industriale,dar au şi fost neobosiţi inventatori în
aceste domenii.
Dar înrîuririle constructivismului s-au exercitat în toată Europa,în 1921,El Lissiţki
care sosise la Berlin,fondează împreună cu Theo Van Doesburg(unul din întemeietorii
mişcării olandeze din jurul revistei De Stijl )Internaţionala Constructivistă la care aderă
şi ceilalţi reprezentanţi ai neoplasticismului:arhitecţii Cor Van Eesteren, Gerrit T. Riet-
veld,Mart Stam,pictorul Piet Mondrian şi sculptorul belgian Georges Vantongerloo.
Manifestul Internaţionalei,publicat în De Stijl,accentua teza constructivistă după
care maşina este modelul suprem de construcţie,propunînd automobilele sau avioanele
ca exemple perfecte de logică structurală.Influenţele mişcării se citesc şi în orientarea
unora din profesorii şcolii Bauhaus,ca Laszlo Moholy-Nagy,Marcel Breuer sau Oscar
Schlemmer şi poate chiar în opera lui Le Corbusier.Vorbind despre înrîuririle construc-
tivismului asupra arhitecturii europene,Arnold Whittick aminteşte de tendinţa care s-a
impus apoi,de a sublinia elementele constructive,şi mai ales elementele portante,ceea ce
a dus la lăsarea parterului multor clădiri,în întregime sau parţial,deschis.Este posibil,
adaugă el,ca acest principiu să-l fi influenţat pe Le Corbusier,dacă nu cumva,dimpotri-
vă,teoriile acestuia din urmă au fost cele ce i-au confirmat pe constructivişti în cercetă-
rile lor,în sfîrşit,printre cele mai lizibile consecinţe ale constructivismului se înscrie şi
mişcarea de azi a Structurilor spaţiale,atît în arhitectură,cît şi în design,Neoplasticismul
olandez,cum e numită mişcarea din jurul revistei De Stijl -deşi nelipsit de tendinţe este-
tizante,a jucat şi el un rol deloc neglijabil,în afirmarea funcţionalismului din arhitectură
si design.Unele principii ale mişcării,mai ales cele privind infinitatea spaţiului şi modu-
larea sa în corpuri geometrice elementare,ce sînt de fapt proiecţii spaţiale,ca un cristal
scufundat în spaţiul universal,seamănă cu cele constructiviste.De altminteri,atît olan-
dezii cît şi constructiviştii sovietici au mers pe aceeaşi linie a doctrinei cubiste despre
Timp-Spaţiu.Poate cel mai original aport al neoplasticismului a decurs însă din prima
70
lege elaborată de Mondrian,cu privire la-Echivalenţa plastică-şi în care culoarea este
socotită ca unul din cele mai eficace mijloace pentru definirea spaţiului.Modalita-
tea plastică-scrie Mondrian-trebuie să fie planul sau prisma rectangulară în
culori primare (roşu,galben şi albastru) şi în non-culoare (alb, negru, cenuşiu),în
arhitectură,spaţiul vid contează ca non-culoare, iar materia poate conta ca culoare.
Prin experienţele lui Rietveld,Oud,Van Eesteren sau Van Doesburg,principiile
coloristice ale mişcării aveau să înrîurească mai întîi unele personalităţi,ca de pildă:
Breuer şi Kandinski, si apoi, în general, arhitectura şi designul din secolul nostru.
III.2.6.1.Stylingul american
71
Produse cu formă aerodinamică concepute de Raymond Loewy
72
73
„Streamlineriştii”(cei care dau formă aerodinamică)au un proces de concepţie com-
plect invers celor funcţionalişti:ultimii implică reducerea fiecărui obiect la caracteristi-
cile sale esenţiale apoi le reasamblează,pe cînd aerodinamismul implică în a crea un tot
neted care să acopere toate părţile.
74
75
76
77
78
79
80
III.2.7.Formele libere
Perioada de după al doilea război mondial deschide designerilor noi căi de experi-
mentare şi de acţiune.Materiale,tehnologii,obiceiuri de consum,toate se schimbă şi obi-
ectele vieţii cotidiene devin piţin cîte puţin obiecte culturale.Războiul al doilea a fost de
asemenea un război tehnologic care a dat un elan considerabil inovaţiei mai ales în do-
meniul materialelor.Germania deţine un avans destul de mare pe acest teren cu „Buna
S”,un cauciuc artificial remarcabil de rezistent pus la puct de I.B.Farben,capabil să în-
nlocuiască cauciucul natural din Asia,de unde nu se mai putea aproviziona.În S.U.A.
Dupont de Nemours triumfă prin introducerea nylonului,un fel de mătase sintetică,uti-
lizată la fel de bine pentru confecţionarea lenjeriei feminine ca şi pentru fabricarea para-
ştelor utilizate de U.S.Air Force.Alte materiale de sinteză apărute ca urmare a cerinţelor
războiului au fost:polistirenul,policlorura de vinil(PVC),polimetacrilatul de metil(plexi-
glasul),polietilenele,poliuretanul,poliesterii armaţi cu fibră de sticlă.Mulţi designeri se-
sizează noile posibilităţi oferite de aceste materiale şi încep să le utilizeze.Astfel,Charles
Eames şi Eero Sarineen imaginază pentru clienţii lor Herman Miller ţi Knoll,scaune tip
cocă,din poliesteri armaţi cu fibră de sticlă,punînd în aplicare proiectul premiat la con-
cursul „Organic design „din 1940.
81
Scaun şi masă Eero Sarineen
82
Se exportă odată designul industrial„al armatei”şi modelul american de organizare
al profesiunii care le susţine:
-crearea de cabinete de consiliere
-apariţia departamentelor de design în marile întreprinderi.
Şi relaţia design şi întreprindere continuă să se dezvolte atât în jurul „cuplurilor
celebre”,între un designer vedetă şi o întreprindere:
-la pionerii Olivetti şi Herman Miller vin să se asocieze alţi designeri: Mario Bellini şi
George Nelson,dar şi alţii tentaţi de aventură
-în Germania Dieter Rams cu Braun
-în Danemarca Jacob Jensen cu Bang Olufsen,
-în Franţa Roger Tallon şi SNCF,
-în SUA, Eliot Noyes şi IBM.
Acesta din urmă,foarte impregnat de principii mari ale designului,(el a fost în
contact cu W. Gropius şi Marcel Breuer),este angajat de Thomas Watson, preşedintele
IBM-ului,care îl numeşte oficial director de design în 1956;el ocupă acest post timp de
douăzeci de ani(Coporate Design Director) şi îl face pe Paul Rand să lucreze la grafică,
pe Marcel Beuer la arhitectură rezervîndu-şi lui produsele.
Funcţionalismul dominant nu împiedică numeroşi designeri să exploreze un nou
univers al formelor,conjugînd moştenirea Streem-line-ului cu formele libere,datorită po-
sibilităţilor oferite de noile materiale şi de noile tehnologii de fabricaţie.
Astfel,danezul Verner Panton,reia la sfîrşitul anilor 1950 ideia scaunului zig-zag
imaginat înainte de război de Rietveld,într-o versiune tubulară,apoi într-o versiune din
părţi de lemn densificat.Panton utilizează apoi tehnologia mulajului materialelor de sin-
teză,ABS,pentru a obţine o formă tip pînză de o extremă fluiditate.
83
Prin“Formele utile”,o asociaţie născută de UAM,Franţa descoperă estetica in-
dustrială.În sînul agenţiei Technes,Roger Tallon aprofundează calea deschisă de desig-
nul industrial al anilor 1930,dînd obiectelor concepute la comandă,o calitate estetică
care merge în dualism cu valoarea de întrebuinţare.Prin realizări ca:strung galic,moto-
cicletă Taon,cameră Sem Veronic,el duce la o refleţie de fond asupra coerenţei structu-
rale a produsului.
Cu toate că societatea de consum face obiectul unei remisii radicale,cei care pre-
iau iniţiativa sînt grupurile marginale din muzică,vestimentaţie şi unele sectoare ale
artei.Dezvoltarea artei pop americane şi cultura sa de masă izvorîtă din muzică şi din
84
„jeans” se reuneşte,mai degrabă unui design hibrid decât unui design raţional.De aseme-
nea, se poate ataşa designului hibrid:
-realizările „the Independent Group” de la Londra, care pun accent pe culori,motive,su-
prafaţă: pop art şi pop fashion
-reabilitarea „crafts” la Londra cu magazinele Biba şi renaşterea stilului Arts Deco;
-cartea lui Victor Papanek „Design for the Real World” luată la cunoştinţă de designerii
din lumea a treia şi de nevoiele lor.
-în Italia, mişcările Radical Design şi Archizoom, inspirate din pop art şi cultura mistică
a indienilor.
Acest anticonformism se exprimă mai ales în căutarea unui confort nou,cu mobile
joase,la nivelul solului.Astfel designerii italieni Piero Gatti ,Cesare Paolini, Franco Teo-
doro,imaginează pentru Zanotto de Sacco,un scaun tip sac de box,umplut cu bile din po-
listiren expandat,care ia forma corpului cînd te aşezi pe el.
85
hainele- Madona pentru WMF design Matteo Thun relevă aceiaşi concepţie a meseriei
designerului.Designul de produs continuă să aibă vedete:
-Andree Putman care retipăreşte modelele marilor maeştrii
-Giorgetto Giugiaro în industria automobilelor
-Philippe Starck în Franţa cu cafeneaua Costes;
-Luigi Colani şi al său Bio-design cu Canon din Japonia
O vocaţie socială a designului se manifestă prin realizări ca:
-ustensibile de bucătărie pentru handicapaţi, folosibile şi pentru cei fără handicap,aceas-
ta cu scopul redării demnităţii lor: Ergonomi Design Gruppen Suède,
-staţii de metro lizibile chiar şi de analfabeţi (grupa Cologne Dreistädter)
-design de produs din reciclabile DES-IN în Germania cu canapeaua din pneuri Jochen
Gros.
Se văd ieşind,mai ales în Italia,apropierile contestatare :antifuncţionalismul,
antidesignul,noul design.Sub îndrumarea lui Alessandro Mendini,Studio Alchimia
dezvoltă un discurs asupra obiectului banal şi al redesignului său,o personalizare
prin decorare care împrumută căutările avantgardiste ale plasticienilor de la începutul
secolului XX.În ceea ce priveşte grupul Memphis,format în jurul personalităţii accen-
tuate a lui Ettore Sottsass şi constituit din designeri din întreaga lume,el urmăreşte o
pistă care va face şcoală,cu obiecte şi mobilă de formă simplă dar cu policromie cura-
joasă.
86
Scaun- Elisabeth Garouste şi Mattia Bonetti
În Italia,Andrea Branzi,predică venirea unui nou artizanat.În Franţa eclectismul
domină.Chiar dacă Garouste şi Bonetti evoluează spre neo-baroc,Philip Starck care
devine cap de listă,dezvoltă un demers global,întors spre o producţie industrializată,
îmbrăţişînd toate aspectele designului:produs,grafic,ambient şi chiar arhitectură.
87
Scaune Philip Starck
Relansat prin cucerirea spaţială,un nou aerodinamism apare la orizont.Se întorc
liniile curbe în designul auto sau la carenajele profilate ale motocicletelor Honda şi
Suzuki.Fenomenul afectează de asemenea trenurile de mare viteză,TGV.Astfel Atlantic
TGV,designat de RogerTallon,regăseşte suflul designului american din perioada eroică
de la finele anilor 1930.
88
Produse Luigi Colani
89
PERIOADA G.B FRANŢA R.F.G USA ITALIA
1930-1945 STREAM-
LINING
NEW
BAUHAUS
90