CURSUL nr.

8
Forme ale comunicării: comunicarea proxemică,
kinezică, muzicală, plastică, cinematografică etc.

1). Comunicarea proxemică. Comunicarea interpersonală nonverbală are foarte multe moduri de
manifestare. Cercetătorii în domeniul comunicării au constatat că există o legătură indisolubilă între
comunicare şi instinctul teritorial al omului.
Fiecare tip de relaţie dintre oameni presupune o distanţă canonică dintre indivizii care comunică.
Studiul relaţiei dintre componenta spaţială şi cea comunicaţională ne relevă lucruri interesante.
Spaţiul dintre comunicatori guvernează relaţiile dintre oameni. Această relaţie poate fi urmărită şi în
evoluţia societăţii - comunicarea fiind un produs social şi un atribut fundamental al omului.
Desmond Morris distinge trei tipuri principale de teritoriu: tribal, familial şi personal.
Teritoriul tribal. El constată că vânătorul (cetăţeanul) nu se mulţumeşte cu faptul că aparţine unei
colectivităţi pe ai cărei membri nu-i cunoaşte, ci vrea să se convingă că şi aceştia împărtăşesc aceleaşi
idei cu el. Dar pentru că acest lucru nu e posibil la nivelul unui grup de zeci de milioane, oamenii îşi
formează spaţii mai mici care se întemeiază şi pe acest instinct al teritoriului.
De la bandele de răufăcători, la asociaţii, partide, fiecare grup caută să-şi delimiteze un spaţiu de
acţiune, pe care-l ocupă şi îl apără. Caracterul tribal al spaţiului colectiv se poate observa şi în apariţia
unor manifestări primitive: intonarea unor cântece de luptă, a unor imnuri, folosirea unor semne specifice
(stadioane, terenuri de sport).
Grevele şi manifestaţiile sunt forme de luare în stăpânire a unui spaţiu, care nu aparţine
manifestanţilor, dar care devine terenul lor de manifestare, de protest.
Mecanismul unui teritoriu familial se poate observa foarte bine la modul în care se ocupă un loc pe
plajă. Prima familie ocupă locul care-i convine, dar următoarea ţine cont de faptul că acel loc e ocupat
şi deci trebuie să caute un alt loc, urmărind să-şi ia o distanţă convenabilă, fără ca să-i încalce spaţiul
celui venit înainte şi tot aşa. Pe măsură ce locurile se ocupă, distanţele dintre ,,proprietari” sunt din ce în
ce mai aproape, fără ca prin această situaţie să se apropie sau să comunice între ei. Pe noii veniţi pe plajă
îi primim cu răceală şi cu indiferenţă.
Teritoriul familial are mai multe forme de manifestare: casa, maşina etc.
Din acest punct de vedere, casa este apărată de mai multe ,,ziduri”: gardul, curtea, uşile de la intrare.
Şi interiorul casei europene este organizat în cercuri concentrice care limitează accesul vizitatorilor la
,,teritoriul personal”: holul, sufrageria, bucătăria, baia… şi la urmă dormitorul – zona cea mai intimă.
Înaintarea în acest spaţiu este condiţionată de tipul de relaţie dintre vizitator şi cei ai casei.
Părintele proxemicii arată că chiar şi aşezarea scaunelor într-o încăpere sau la anumite întâlniri, poate
favoriza sau poate împiedica procesul de comunicare. Astfel, în sălile de aşteptare de la spitale sau de la
policlinici, scaunele sunt aşezate lângă pereţi, fără posibilitatea de a fi grupate, pentru a nu favoriza
comunicarea. Aşezarea faţă-n faţă, privirea direct în ochi, descurajează comunicarea, pe când aşezarea
alături este mai cooperantă.
Teritoriul personal este cel mai important în procesul comunicării, motiv pentru care a fost studiat
mai cu atenţie, el guvernând mai eficient comunicarea proxemică.
Din perspectiva relaţiei spaţiu-comunicare, privitor la teritoriul personal, cercetătorii au identificat
patru zone specifice, fiecare fiind împărţite în câte două subzone, după cum urmează:
1). Zona intimă se întinde de la suprafaţa epidermei până la 45 de cm: distanţa dansului apropiat, a
îmbrăţişării, dar şi a luptei corp la corp.
În această situaţie, comunicarea tactilă şi olfactivă ocupă un loc privilegiat. Comunicarea verbală
este aproape inexistentă, sunetele sunt nearticulate.
Atunci când suntem obligaţi să primim o persoană străină în această zonă, resimţim iritare, stânje-
neală (lift, mijloace de transport aglomerate). În aceste situaţii căutăm să fim cât mai absenţi, privim în
gol, ne mişcăm cât mai puţin.

1
 În zona intimă, există o subzonă de 0-15 cm în care singurele relaţii umane sunt cele sexuale.
Mesajele trimise sunt în exclusivitate afective sau colorate puternic.
2). Zona personală (45-125 cm) care cuprinde o subzonă apropiată (45-75) şi una îndepărtată (75-
125).
În zona apropiată, gradul de familiaritate este ridicat. Soţia şi iubita pot locui fără probleme în acest
teritoriu, dar sunt iritate când o altă persoană intră în acest spaţiu.
Când în acest teritoriu, intră persoane neavenite, nedorite, acestea provoacă iritare. Respiraţia
interlocutorului, unele detalii fiziologice ne creează disconfort şi îngreuiază comunicarea.
În subzona îndepărtată, ne simţim mult mai în largul nostru. Aceasta corespunde distanţei obişnuite.
Limitele acestei subzone nu sunt aceleaşi în toate mediile, societăţile sau culturile. Astfel, cei din mediul
rural sunt mai distanţi - ,,păstrează distanţa legală”. Un ţăran va da mâna, ţinând braţul drept, ceea ce ne
va împiedica să ne apropiem prea mult de el. Locuitorii unor ţări foarte populate comunică la distanţe
mai mici.
Temperamentul naţional influenţează şi raporturile spaţiale. Astfel, anglo-saxonii se apropie doar
până la o lungime de braţ, pe când negrii şi meridionalii se apropie până la distanţa cotului. Subiectul
conversaţiei influenţează şi el distanţa dintre interlocutori. Informaţiile confidenţiale sunt transmise pe
un ton scăzut şi de la distanţă mică, mergând până la vorbitul ,,la ureche”.
3). Zona socială (125-360 cm). Acesta este spaţiul negocierilor, al relaţiilor de serviciu, al
comunicări publice. Şi această zonă se împarte în două subzone. Subzona apropiată (125-220 cm),
presupune o comunicare verbală plină, clară, argumentată. Această zonă este marcată de o frontieră: cum
ar fi: ghişeul, taraba, biroul etc. O vorbă mai veche spune că fără birou medicul şi avocatul s-ar simţi
dezbrăcaţi în faţa pacienţilor sau a clienţilor, se simt fără autoritate.
Subzona îndepărtată (220-360 cm) mai are două sensuri noi: distanţa ierarhică (ministrul te ţine la o
distanţă mai mare decât directorul sau decât un funcţionar oarecare).
4). Zona publică (peste 360 cm). De la această distanţă, comunicarea îşi pierde caracterul său de
comunicare interpersonală. Vorbitorul se adresează unei colectivităţi, iar discursul său este mai
formalizat datorită faptului că vorbitorul nu-şi cunoaşte şi nu-şi poate păstra contactul vizual cu fiecare
ascultător, deşi continuă să păstreze legătura cu aceştia, urmărind feedbackul acestora.
De la comunicarea profesor-elev – raport apropiat -, la discursurile politice sau electorale în faţa unor
săli pline, la care se adaugă şi reflectoarele - o altă barieră în contactul vizual cu publicul.
2). Comunicarea kinezică. Importanţa comunicării mimico-gestuale a fost relevată încă din
Antichitate de către Cicero care a spus că ,,gesturile constituie un limbaj pe care-l înţeleg şi barbarii”
şi care spunea că ,,mişcările sufletului trebuie însoţite de mişcările trupului”.
Comunicarea mimico-gestuală se mai numeşte şi comunicare kinezică, comunicare în care gestul -
kinema - este mijlocul principal de transmitere a unor informaţii. Problema definirii acestui tip de
comunicare stă în limitarea numărului de variante pe care le poate avea un gest în diferite locuri din
lume. (realizarea unui cerc cu ajutorul degetelor mare şi arătător semnifică în America O.K., în Franţa
,,zero”, în Japonia ,,bani”, o aluzie la homosexualitate în Malta).
Cercetările în domeniu clasifică gesturile în: embleme, ilustratori, manifestări afective, gesturi de
reglaj şi adaptori.
a). Emblemele sunt mişcări substitutive care ţin locul unor cuvinte şi se pot constitui, la nevoie, într-
un limbaj de sine stătător ca în cazul surdo-muţilor, dar şi în unele situaţii când partenerii sunt la distanţe
foarte mari sau vorbirea lor este bruiată foarte puternic. În această categorie de comunicare, de-a lungul
timpului, au intrat mimii. Spre deosebire de greci, romanii apreciau foarte mult acest mod de comunicare,
încât în vremea imperiului, pantomima era mai apreciată decât teatrul vorbit. Oamenii veneau la teatru
să vadă şi să aprecieze performanţele actorilor.
Teatrul de pantomimă - funambulesc - a avut adevărate momente de glorie în Franţa.
b). Ilustratorii îndeplinesc funcţiile de însoţire, dar şi de completare a comunicării verbale. Ekman
şi Friesen clasifică a aceste semne gestuale în opt tipuri:
bastoanele (mişcări verticale ale mâinii care au darul să accentueze anumite cuvinte);
pictografele (desenează în aer forma unor obiecte despre care se vorbeşte);
kinetografele (descriu o acţiune sau o mişcare corporală pe care emiţătorul consideră că nu o redă
suficient prin cuvinte);
ideografele (descriu o mişcare, dar una abstractă);
2
 deicticele (indică obiecte, locuri, persoane);
mişcările spaţiale (descriu raporturile de poziţie dintre obiectele sau persoanele despre care se
vorbeşte);
mişcările ritmice (reproduc cadenţa unei acţiuni ,,M-a tocat, uite-aşa mărunt”);
ilustratorii emblematici (embleme utilizate în prezenţa cuvântului căruia i se substituie);
c). Gesturile de reglaj dirijează, controlează şi întreţin comunicarea. Au funcţie expresivă şi fatică.
(confirmarea din cap, încurajarea, o grimasă, o aprobare). Întăresc feedbackul.
d). Mişcările afective comunică stările afective prin care trece emiţătorul. (omul abătut merge
aplecat, cu capul în jos).
Relaţia comunicativă de bază rămâne cea dintre personaje şi spectatori, iar eficienţa ei depinde de
mijloacele kinezice şi proxemice folosite.
e) Adaptorii constituie clasa de gesturi cel mai puţin legate de comunicare: cusutul, bătutul la maşină,
măturatul, vorbitul la telefon - sunt gesturi de comunicare efectuate cu scop didactic, dar pot transmite
şi informaţii despre cel care le execută. Adaptorii obiectuali ocupă un loc important în autocomunicarea,
sunt gesturi care transmit sau creează o anumită stare: aranjatul cravatei, jocul cu pixul sau cu pipa,
aranjarea părului etc.
În actul de transmitere a mesajelor nonverbale, privirea are rolul cel mai important. Ochii ca
,,oglindă a sufletului” au puterea şi forţa de influenţare a sentimentelor şi voinţei receptorului. Forţa de
persuasiune a privirii limitează dreptul de a o folosi oricum. Privirea fugitivă a unei persoane este de
1,18 sec. Privirea insistentă, care depăşeşte 2,95 secunde, irită persoana până la nivelul de a da o replică
foarte violentă. Privirea poate fi şi un liant între cei care comunică (îndrăgostiţii). Privirii i se aplică
valenţe de curaj, francheţe. În timpul privirii, pupila se măreşte, mai ales când privirea are la origine
anumite interese: ură, iubire, poftă etc.
Funcţiile mai importante ale privirii pot fi:
1). Cererea de informaţii - realizarea feedbackului,, încurajări;
2). Informarea altor persoane că pot vorbi, selectarea vorbitorului, sancţionare, încurajare etc.;
3). Indicarea naturii relaţiei - sentimente pozitive, negative, dominaţie în cazul şefilor etc.;
4). Compensarea distanţei fizice - interceptarea privirii cuiva de la distanţă ne apropie de el chiar
dacă suntem la distanţă. Funcţie de raporturile dintre emiţător şi receptor, în timpul comunicării ne fixăm
un anumit punct în care ne privim interlocutorul: mijlocul frunţii, drept în ochi - o convorbire amicală
etc.
3. Comunicare muzicală este una dintre cele mai complexe forme de comunicare. Este aproape
imposibil să putem reda în cuvinte ce ne spun sunetele, chiar dacă orice iubitor de muzică simte că
sunetele ne comunică ceva.
Comunicarea muzicală fiind total diferită de comunicarea verbală, sensul muzicii trebuie căutat în
ea însăşi. Elementele minimale de limbaj muzical ni se transmit prin frecvenţe, durate, intensităţi şi
calităţi timbrale ale sunetului, prin calităţi melodice, ritmice, de tempo etc. Omul primitiv a ajuns relativ
târziu să sesizeze diferenţele de înălţime dintre sunete.
O sumară retrospectivă a evoluţiei limbajului muzical de la sărăcia de mijloace melodice primitive
la spectrul nelimitat de posibilităţi de exprimare sonoră de azi ne arată cât de complexă este comunicarea
muzicală. Mesajele comunicării muzicale se concretizează prin: înălţimi, durate, intensităţi, timbre etc.
Acestea pot da naştere la reprezentări mentale de tipul: ascendent-descendent, discret-continuu, dens-
rarefiat etc. Un astfel de mesaj are rostul de a evoca imagini, privelişti, tablouri de natură, scene istorice
şi altele. O muzică tumultoasă are darul de a evoca o furtună, dar şi o luptă sau o urmărire cu maşinile
într-un film poliţist.
Comunicarea muzicală funcţionează cu succes în cel puţin două domenii: a). afectiv şi b). volitiv.
a). Domeniul afectiv. Prin tempo-ul, ritmul şi caracterul liniei melodice, muzica are darul de a
armoniza sufletele, de a le aduce la acelaşi numitor. Ea induce stări de exuberanţă, nelinişte, uşurare,
iritare sau plăcere. Atât veselia cât şi agresivitatea, tristeţea sau melancolia se găsesc în muzica tuturor
popoarelor având veşminte specifice: muzica produce ,,acordajul” sentimentelor individuale cu cele
colective: muzica de petrecere, bocetele sau muzica unor acţiuni colective etc. Astfel, o piesă
instrumentală ne comunică, ne vorbeşte cu adevărat, dar cu gura închisă, concentrându-şi întreaga atenţie
asupra laturii expresive a discursului sonor.

3
 b). Domeniul volitiv. Aducerea la unison a simţirii şi sentimentelor ascultătorilor, constituie o etapă
premergătoare mobilizării voinţelor fiecăruia. Din toate timpurile armatele au mers la război cu muzică
militară, menită să insufle voinţa ostaşilor de a nimici duşmanul. Melodia (,,uşoară”) simplă ritmată,
acompaniată şi de mesaje verbale are darul de a subjuga voinţele, de a crea stări paroxistice care pot
duce la acte de vandalism, pot crea stări hipnotice şi excitante prin comunicarea muzicală.
Domeniile - afectiv şi volitiv - asupra cărora acţionează cu mare eficienţă comunicarea muzicală
sunt determinante pentru ethosul colectiv şi individual. Acest lucru face ca numai această formă de
comunicare să dea date despre temperamentul unui neam, botezat de primii romantici cu numele de
suflet naţional sau specific naţional.
Dintre toate artele - arhitectura, sculptura, pictura - puternic ancorate în materialitate, muzica este
singura artă imaterială şi pură, care are cel mai specific şi autonom dintre limbaje. Muzica ne în-cântă,
ne învăluie, ne cucereşte obligându-ne să o cercetăm pe dinăuntru, fără raportări exterioare la situaţia
care au generat-o.
4). Comunicarea plastică. Dintotdeauna, opera de artă oscilează între realitate şi irealitate.
Ce înseamnă să tratezi o operă plastică pe dinăuntru? Înseamnă să faci abstracţie de peisajul sau de
aspectul din natură care au generat opera respectivă. Ideal ar fi ca privitorul unui tablou să se confunde
cu acesta, fără să se gândească la un anume model care l-ar fi generat. Asta înseamnă să evaluezi o operă
plastică nu după realitatea care a stat la originea acesteia, ci după modul în care s-au rezolvat problemele
spaţiului plastic, după mijloacele cu care s-au rezolvat probleme plastice.
Principalele elemente ale limbajului plastic, în funcţie de care se evaluează opera, sunt:
a). Materialul din care este confecţionată opera (marmură, piatră, bronz, lemn), nu este un element
neutru. El face legătura cu trăsătura, cu ideea. Un Moise (Michelangelo) din aur nu este mai valoros
decât cel din marmură, ba din contră.
b). Linia este elementul primordial al operei picturale, lucru observat încă de la operele din perioada
rupestră. Linia are mai multe roluri:
- conturarea formelor reprezentative;
- redarea mişcării - se întâlneşte încă de la primele reprezentări din peşteri.
Aprecierile unui critic plastic care afirmă despre un pictor că linia acestuia este nervoasă, agitată,
energică sau flască, se referă la modul în care se sugerează mişcarea, trăsătura, gestul, linia.
O altă însuşire a liniei, este aceea de a sugera masa, corpurile solide, frontierele unor obiecte (casa,
podul, munţii, apele etc.) - perceperea conturului exterior al unor obiecte.
c). Culoarea. Importanţa acesteia depăşeşte teritoriul artei. Dincolo de trăirea în planul esteticului,
culoarea este considerată de către psihologi ca o oglindă a personalităţii (Psihologia culorilor - diagnoza
cu ajutorul culorilor). Simboliştii aduc în prim-plan semnificaţia culorilor - poezie: plumb, galben, roşu,
alb, negru etc.
Culorile, simbolistica lor, au generat perspectiva simbolică a acestora. Această perspectivă a generat
heraldica (culorile sunt alese în funcţie de semnificaţia acestora). Arta medievală europeană s-a
conformat timp de secole, convenţiilor cromatice, la fel şi anumite asociaţii şi grupări politice, lucru care
se întâmplă şi astăzi.
d) Proporţia a reprezentat încă din Antichitate un element fundamental al limbajului plastic.
Raportul de aur, dintre lungime şi lăţime a traversat întreaga istorie a artei plastice. Unii artişti celebri
(Leonardo da Vinci, Dürer) au ajuns să deseneze corpul omenesc folosind rigla şi compasul. Chiar şi
raportul dintre lungimea şi lăţimea unui tablou (4/6, 6/9, 9/13 etc.) dau indicii despre grija pentru
delimitarea spaţiului plastic.
e). Ritmul constituie un alt element de sintaxă a discursului plastic, fără de care opera plastică şi-ar
pierde interesul, ar deveni flască şi neinteresantă. Ritmul în opera plastică ar fi un non sens, după unii,
deoarece opera plastică nu este o operă progresivă, ci una netemporală. Cu toate acestea fiecare din
elementele enumerate mai sus - linia, culoarea, tonurile, proporţia - pot funcţiona ca elemente de ritm.
Ca şi în versificaţie, ritmul operei poate fi binar (alb-negru) sau ternar (alb-negru-gri).
f). Compoziţia reprezintă coloana vertebrală a operei. Compararea minuţioasă a unor peisaje pictate
de mari artişti, cu fotografii din cadrul natural care au servit picturii, evidenţiază în mod clar intervenţia
gândirii creatoare a artistului.
Tributară naturii, opera plastică este rezultatul gândirii şi efortului creator al artistului plastic.
Formele abstrase din realitate nu sunt copii ale obiectelor ci mijloace plastice de inspiraţie naturală
4
învestite cu calitatea de semne ale unui mesaj plastic. Compoziţia lucrează direct asupra privitorului
transmiţându-i un sentiment de satisfacţie sau insatisfacţie după modul în care artistul a reuşit să imprime
operei sale sensurile şi simbolurile care să-l cucerească. Unul din rosturile importante ale compoziţiei
este acela de a uşura ,,lectura” operei. Formele, culorile şi celelalte elemente semnalate mai sus se dispun
în linii de forţă care ghidează privirea, percepţia şi receptarea operei respective.
În concluzie, se poate spune că liniile, culorile, formele şi lumina care alcătuiesc alfabetul limbajului
pictural îşi datorează prezenţa într-un tablou, într-o operă, exigenţelor rezultate din economia internă a
operei.
5). Comunicarea cinematografică. Cinematografia este o artă sincretică, având elemente comune
cu pictura (imaginea), teatrul (jocul actorilor), muzica (coloana sonoră), literatura (scenariul).
Filmul s-a născut la confluenţa a trei mari invenţii: camera obscură cunoscută din Antichitate şi
experimentată de Leonardo da Vinci în 1508; fotografia (dagherotipia - 1838-1839, Louis Dagurre) şi
dispozitivele de sinteză a mişcării bazate pe fenomenul de persistenţă retiniană, descoperit de filosoful
Seneca. Acest fenomen a stat la originea lungului şir al jucăriilor optice inventate şi brevetate pe tot
parcursul sec. al XIX-lea. Prima formă de aparat cinematografic are la bază folosirea desenelor care au
fost ,,animate” prin trecerea lor prin faţa unui fascicul de lumină cu o viteză mai mare de 17 imagini pe
secundă, viteză care dă iluzia unei mişcări, ochiul nemaiputând să perceapă fiecare imagine în parte.
Preocuparea pentru imaginea mişcătoare a preocupat pe mulţi fizicieni din sec. al XIX-lea (E.
Reynod – teatrul optic, Edison), dar onoarea de a fi inventat cinematograful revine fraţilor Louis şi
Auguste Lumièr în 1895.
Faptul că cinematograful beneficiază de toate aceste forme de comunicare forjate, unele dintre ele,
de-a lungul mileniilor nu fost de ajuns ca acesta să-şi formeze mai rapid un limbaj propriu.
Primul mare handicap a fost că aparatul era fix, iar schimbarea poziţiei, a cadrului necesita recurgerea
la planuri generale. Încet-încet au apărut imaginile mobile, apoi montajul (tăierea benzii de celuloid şi
lipirea acesteia în diverse combinaţii). Trecerea de la un cadru la altul se făcea prin întunecare şi
luminare, panoramare - planul larg, prim-planul etc. Au fost căutări foarte mari şi îndelungi care au
ridicat cinematograful de la o tehnică de creare a unei imagini în mişcare la artă, în fond la crearea unei
comunicări proprii. Toate acestea s-au făcut prin căutări permanente la care au participat şi contribuit
regizori, operatori, actori, maşinişti, sunetişti, artişti fotografi etc.
Factorii care guvernează compoziţia cadrului de film sunt:
- mişcarea subiectului;
- amplasarea şi mişcarea camerei în raport cu subiectul;
- variaţiile de direcţie a iluminării subiectului.
Între toţi aceşti factori cel mai important este lumina şi iluminarea cadrelor. Văzând importanţa
luminii pentru crearea tonurilor, regizorii au închis total studiourile pentru lumina naturală.
După scopul cu care este folosită lumina, aceasta poate fi:
- lumina-cheie (sursa principală);
- lumina de umplere (corectează defectele luminii principale);
- lumina de contur (plasată în spatele personajului);
- lumina de efect (subliniază un detaliu);
- lumina de fundal (evidenţiază decorul).
Toate aceste elemente au darul de a contribui la dramaturgia filmului.
Apariţia filmului sonor nu a adus un mare surplus valoric, cum se aştepta lumea, dar a făcut filmul
mai static. Muzica a însoțit de la început filmul chiar dacă nu se prezenta comunicarea verbală.
Dintre elementele care participă la împlinirea operei cinematografice este jocul actorilor. Datorită
faptului că regizorul are posibilitatea să se apropie cât mai mult de actor, jocul actorului trebuie să fie
cât mai firesc şi natural. Cerinţele muncii actorului de film par să fie mai uşoare din acest punct de
vedere, lucru care nu-i adevărat, munca actorului de film fiind diferită de cea a actorului de teatru.
Alegerea interpreţilor trebuie făcută astfel încât personalitatea sa să se muleze pe datele personajului.
Actorul de film îşi creează personajul.
Cerinţele sintaxei vizuale impun:
- fragmentarea naraţiunii în secvenţe de mici dimensiuni;
- ordinea turnării secvenţelor nu este totdeauna coincidentă cu timpul în care s-au petrecut;
- influenţa negativă a forfotei din jur asupra capacităţii de concentrare a interpretului;
5
 - îngrădirile drastice ale libertăţii de mişcare impuse de condiţiile tehnice ale filmării;
- distribuţia ;
- dispunerea microfoanelor;
- nevoile cadrajului şi ale decorului.
Aceste bariere pe care trebuie să le treacă actorul impun intervenţia montajului, panaceul artei
cinematografice.