Limbã ºi comunicare

MINISTERUL EDUCAÞIEI, CERCETÃRII ªI TINERETULUI

Nicolae Manolescu
(coordonator)

George Ardeleanu Dumitriþa Stoica

Matei Cerkez Ioana Triculescu

LIMBA
ªI
LITERATURA ROMÂNÃ
Manual pentru clasa a XII-a

EDITURA SIGMA

1
 Originea ºi evoluþia limbii române
Manualul a fost aprobat prin Ordinul Ministrului Educaþiei, Cercetãrii ºi Tineretului nr. 1561–4
din 23.07.2007, în urma evaluãrii calitative ºi este realizat în conformitate cu programa analiticã
aprobatã prin Ordin al Ministrului Educaþiei ºi Cercetãrii nr. 5959 din 22.12.2006.

Referenþi ºtiinþifici: prof. univ. dr. Eugen Negrici – Universitatea Bucureºti

prof. dr. Nicolae I. Nicolae

Redactare: Flori Stãnescu

Tehnoredactare
ºi coperta: Mihai Niþã

 2 007 - Editura SIGMA

Toate drepturile asupra prezentei ediþii aparþin Editurii SIGMA. Nicio parte a acestei lucrãri nu poate fi reprodusã
fãrã acordul scris al Editurii SIGMA.

Pe coperta I: Arcimboldo, Bibliotecarul, 1566

Descrierea CIP a Bibliotecii Naþionale a României

Drepturile de autor pentru:
Lucian Blaga – cu acordul Editurii Humanitas
Limba ºi literatura românã : manual pentru clasa a
Emil Brumaru, Florin Iaru, Mircea Ivãnescu, XII-a / coord.: Nicolae Manolescu ; George
Alexandru Muºina – cu acordul autorilor Ardeleanu, Matei Cerkez, Dumitriþa Stoica,
Ion Pillat – Monica Pillat-Saulescu
Nichita Stãnescu – Dora Stãnescu ºi Mirela Ioana Triculescu. - Bucureºti : Sigma, 2007
Vasilescu ISBN 978-973-649-369-0

I. Manolescu, Nicolae (coord.)

II. Ardeleanu, George
III. Cerkez, Matei
IV. Stoica, Dumitriþa
V. Triculescu, Ioana

821.135.1.09(075.35)
ISBN 978-973-649-369-0
Editura SIGMA
Sediul central:
Str. G-ral Berthelot, nr. 38, sector 1, Bucureºti, cod 010169
Tel. / fax: 021-313.96.42; 021-315.39.43; 021-315.39.70
e-mail: office@editurasigma.ro; web: www.editurasigma.ro
Distribuþie:
Tel. / fax: 021-243.42.40; 021-243.40.52; 021-243.40.35
Puteþi transmite comenzi folosind apelul UniTel la numerele:
080.10000.10; 080.10000.11 (în reþeaua ROMTELECOM)
e-mail: comenzi@editurasigma.ro; sigmadistrib@yahoo.com
Anticariat:
e-mail: comenzi_anticar@editurasigma.ro; web: www.anticar.ro

Manualele Sigma pot fi gãsite on-line ºi la

www.clopotel.ro ºi www.calificativ.ro
2
 Limbã ºi comunicare

Deºteaptã-te, române!
Versurile: Andrei Mureºanu Muzica: dupã Anton Pann
ºi Gheorghe Ucenescu

Deºteaptã-te, române, din somnul cel de moarte,

În care te-adâncirã barbarii de tirani!
Acum ori niciodatã croieºte-þi altã soartã,
La care sã se-nchine ºi cruzii tãi duºmani!

Acum ori niciodatã sã dãm dovezi la lume

Cã-n aste mâni mai curge un sânge de roman
ªi cã-n a noastre piepturi pãstrãm cu falã-un nume,
Triumfãtor în lupte, un nume de Traian!

...........................................................

Priviþi, mãreþe umbre, Mihai, ªtefan, Corvine,

Româna naþiune, ai voºtri strãnepoþi,
Cu braþele armate, cu focul vostru-n vine,
„Viaþa-n libertate, ori moarte!” strigã toþi.

...........................................................

Preoþi, cu crucea-n frunte! cãci oastea e creºtinã,

Deviza-i libertate ºi scopul ei prea sfânt.
Murim mai bine-n luptã, cu glorie deplinã,
Decât sã fim sclavi iarãºi în vechiul nost’ pãmânt!

3
 Originea ºi evoluþia limbii române
Cuprins
A. PERIOADA INTERBELICÃ
I. POEZIA
1. Poezia modernistã .......................................... 6
• George Bacovia: Rar; De iarnã .................... 7
• Tudor Arghezi: Testament; Fãtãlãul ............. 12
• Lucian Blaga: Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii; Odã simplisimei flori .............. 20
• Ion Barbu: Timbru ......................................... 24
2. Tradiþionalismul poetic
• Ion Pillat: Aci sosi pe vremuri ....................... 26
Limbã ºi comunicare: Denotaþia ºi conotaþia ... 29
Test 1 ................................................................... 31
II. STUDIU DE CAZ: Fronda în literatura interbelicã
• Ion Vinea, Manifest activist cãtre tinerime ... 32
• Tristan Tzara, Manifest despre amorul
slab ºi amorul amar ........................................ 33
Limbã ºi comunicare: Punctuaþia ºi justificãrile
ei sintactice ºi stilistice .................................... 40
III. Curente culturale/ literare: Modernism ºi
tradiþionalism ................................................... 41
Limbã ºi comunicare: Noutãþi în Gramatica
Academiei – Sintaxa propoziþiei ..................... 44
IV. Curente culturale/ literare: Orientãri
avangardiste în literatura interbelicã .............. 48
Test 2 ................................................................... 51
V. STUDIU DE CAZ: Diversitate tematicã, ...........
stilisticã ºi de viziune în poezia interbelicã
(George Bacovia, Tudor Arghezi, Lucian Blaga,
Ion Barbu, Vasile Voiculescu, Ion Vinea, Ilarie ...
Voronca) ......................................................... 52
Direcþii în poezia interbelicã ............................. 67
Limbã ºi comunicare: Normã lingvisticã. Normã
literarã. Variante. Variante literare libere
(exerciþii).............................................................. 70
VI. Dezbatere: Identitate culturalã în context
european (G. Ibrãileanu, E. Lovinescu, P.
Morand, L. Blaga, E. Cioran, C. Noica) .......... 73
Limbã ºi comunicare: Dezbaterea în spaþiul
public ºi privat. Regulile unei polemici civilizate.
Stilul publicistic; Discursul politic ...................... 82
Test 3 ................................................................... 89
B. PERIOADA POSTBELICÃ
I. STUDIU DE CAZ: Literatura aservitã
ideologiei comuniste (Alfred Margul Sperber, Dan
Deºliu, Petre Ghelmez) ........................................ 91
II. ROMANUL POSTBELIC
• Nicolae Breban, Animale bolnave ................ 99
4
III. ROMANUL POSTMODERN
• Mircea Cãrtãrescu, Orbitor. Aripa stângã ... 109
IV. STUDIU DE CAZ: Tipuri de roman în
perioada postbelicã (Marin Preda, Nicolae
Breban, Mircea Cãrtãrescu) ................................ 119
Proza româneascã postbelicã: romanul ......... 129
Limbã ºi comunicare: Tehnici de
documentare ...................................................... 130
V. ESTOMPAREA GRANIÞELOR ÎN
DRAMATURGIE .............................................. 131
• Matei Viºniec: Caii la fereastrã .................. 132
Test 4 ................................................................. 140
VI. POEZIA POSTBELICÃ
1. Generaþia ’60 sau neomodernismul
poetic ................................................................. 141
• Nichita Stãnescu: Cântec; Ploaie în luna lui .....
Marte; Cãtre Galateea ................................... 142
Limbã ºi comunicare: Deictice ºi anaforice .... 149
2. Anii ’70: tranziþia spre postmodernism
• Mircea Ivãnescu: mopete în atmosfera
lãuntricã ........................................................ 152
• Emil Brumaru: Elegie .................................. 157
3. Postmodernismul poetic
• Alexandru Muºina: Budila-Express ............ 159
• Florin Iaru: Estetica ..................................... 168
VII. Curente culturale/ literare:
Postmodernismul .............................................. 170
• Modele ale postmodernismului poetic ..............
românesc: Generaþia Beat (microantologie: .......
Allen Ginsberg, Gregory Corso, Lawrence .........
Ferlinghetti) ................................................... 173
Evoluþia poeziei postbelice .............................. 178
Limbã ºi comunicare: Eseul liber, Eseul
structurat ........................................................... 181
VIII. STUDIU DE CAZ: Dinamica unor specii
literare: Jurnalul ºi memoriile dupã 1989 (N.
Steinhardt, Jurnalul fericirii; M. Lovinescu,
Jurnal) ............................................................... 182
Limbã ºi comunicare: Limbaje de specialitate
(administrativ, didactic, religios) ...................... 198
STUDIU DE CAZ: Forme ale istoriei ºi criticii
literare (E. Lovinescu, M. Scarlat, I. Caraion,
Gh. Crãciun) ...................................................... 201
Limbã ºi comunicare: Elemente de
morfosintaxã ....................................................... 211
Construcþii sintactice ....................................... 213
Test 5 ................................................................. 215
Indice Tematic .................................................. 216
 Limbã ºi comunicare

Unitatea de învãþare:
PERIOADA INTERBELICÃ
Competenþe vizate
adecvarea strategiilor de lecturã
la specificul textelor literare
studiate;
 analiza relaþiilor dintre o operã
studiatã ºi contextul cultural în
care a apãrut;
compararea propriei interpretãri
a textelor studiate cu altele,
realizate de colegi sau de critici
ºi istorici literari;
identificarea unor conexiuni între
literatura românã ºi cea univer-
salã ºi interpretarea lor;
folosirea adecvatã a strategiilor
de comunicare oralã în monolog
ºi dialog în vederea realizãrii unei
comunicãri eficiente;
susþinerea unui punct de vedere
argumentat într-o dezbatere;
 documentarea (identificarea
surselor, selectarea datelor,
compararea, interpretarea, sin-
tetizarea lor) ºi realizarea unui
studiu de caz.

Michael Astner, Retro

Valori ºi atitudini vizate
cultivarea unei atitudini pozitive faþã de limba maternã ºi interesul pentru utilizarea corectã a normelor ºi
regularitãþilor ei;
stimularea gândirii autonome, reflexive, critice în raport cu diversele mesaje receptate;
cultivarea unei atitudini pozitive faþã de comunicare ºi a încrederii în propriile abilitãþi de comunicare.
5
Poezia modernistã

I. POEZIA
1. POEZIA MODERNISTÃ

Preludii: poezia simbolistã ºi parnasianã în jurul lui

1900, având ca reprezentanþi pe: Alexandru Macedonski
(rondeluri), Ion Minulescu, Dimitrie Anghel, George Bacovia.

Câte feluri de poezie modernistã existã?

Poezia purã
Ion Barbu, Virgil Gheorghiu, Barbu Brezianu, H. Stamatu, Camil Baltazar
 succede simbolismului ºi parnasianismului
 lirism
 obscuritate, ambiguitate, echivoc: limbajul ca substanþã ºi esenþã
 refuzul epicului, anecdotei, descrierii
 refuzul ideii eticului ºi sentimentului
 antiretoricã
 preponderenþa scriiturii asupra oralitãþii
 muzicalitate, sugestie, inefabil
 simbolisticã

Poezia avangardistã (dadaism, suprarealism, futurism, constructivism, pictopoezie etc.)

Tristan Tzara, Ion Vinea, Ilarie Voronca, Geo Bogza, Gellu Naum
 caracter polemic ºi manifest
 elogiul oraºului, al tehnologiei, al modernitãþii
 retoricã bazatã pe oralitate mai mult decât pe scriiturã
 modalitãþi ale reclamei, telegraficului (alfabetul, morse), enumerãri
 jerbe metaforice fãrã simbolism evident

Poezia eclecticã
Ion Pillat, Vasile Voiculescu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, A. Maniu, B. Fundoianu
 amestec de modernitate ºi tradiþie
 absenþa puritãþii, eclectism formal ºi de conþinut
 conservarea unor elemente de prozodie clasicã
 lirism al descrierii, evocãrii, intimitãþii
 resurecþia baladei ºi a altor specii clasice

6
 George Bacovia
George Bacovia (Gheorghe Vasiliu, n.1881, Bacãu – m.1957, Bucureºti). Poet. Urmeazã
ºcoala gimnazialã ºi licealã în oraºul natal (absolvitã în 1903) ºi Facultatea de Drept din Iaºi
(1911). Nu profeseazã avocatura, ocupând slujbe temporare de funcþionar public ºi de suplinitor
în învãþãmânt (profesor de desen ºi caligrafie). Suferã de nevrozã.
Debuteazã în revista „Literatorul” cu poezia ªi toate (1899). Frecventeazã cenaclul lui
Alexandru Macedonski (1903-1904). Colaboreazã la diverse reviste simboliste. Editeazã la
Bacãu, în colaborare, revistele „Orizonturi noi” (1915) ºi „Ateneul cultural” (1925). Publicã
volumele de versuri: Plumb (1916), Scântei galbene (1926), Cu voi... (1930), Comedii în
fond (1936), Stanþe burgheze (1946). Publicã, de asemenea, volumul de poeme în prozã,
Bucãþi de noapte (1926). În 1934 primeºte Premiul naþional pentru poezie. George Bacovia
se impune greu, fiind considerat abia dupã Al Doilea Rãzboi Mondial cel mai important poet
al simbolismului românesc ºi, în acelaºi timp, unul dintre cei mai importanþi poeþi din perioada
interbelicã.

Rar
de George Bacovia

„Artistul îºi construieºte poemul din Singur, singur, singur, Tremur, tremur, tremur...
notaþii, aºa cum un pictor ºi-ar realiza Într-un han, departe – Orice ironie
tabloul din pete de culoare, neîncorsetate
de linia desenului. Se oferã minimul necesar.
Doarme ºi hangiul, Vã rãmâne vouã –
Atât de puþin, încât unele amãnunte (este Strãzile-s deºarte, Noaptea e târzie,
drept, relevante) ºocheazã prin precizie: Singur, singur, singur... Tremur, tremur, tremur...
Doarme ºi hangiul.
Este semnul cã liniºtea s-a instaurat Plouã, plouã, plouã... Veºnic, veºnic, veºnic...
deplin în han – loc pe care imaginaþia
noastrã îl asociazã spontan cu larma, cu Vreme de beþie – Rãtãciri de-acuma
agitaþia permanentã. Amãnuntul acesta ªi s-asculþi pustiul, N-or sã mã mai cheme
neaºteptat vine ca un detaliu în peniþã Ce melancolie! Peste vise bruma,
introdus savant într-o acuarelã impre- Plouã, plouã, plouã... Veºnic, veºnic, veºnic...
sionistã.
Titlul este foarte potrivit poemului unde
se sugereazã o degradare a ritmului însuºi Nimeni, nimeni, nimeni... Singur, singur, singur...
al vieþii. Încetinirea ritmului normal pre- Cu atât mai bine – Vreme de beþie –
cede de obicei moartea, mult mai ªi de-atâta vreme I-auzi cum mai plouã,
chinuitoare atunci când nu este urmarea Nu ºtie de mine Ce melancolie!
unui accident. Încetinirea ritmului vieþii,
asociatã cu singurãtatea, beþia ºi groaza de Nimeni, nimeni, nimeni... Singur, singur, singur...
pustiu, este cu atât mai chinuitoare cu cât (vol. „Plumb”, 1916; reprodus dupã G. Bacovia, Poezii, Editura Minerva, Bucureºti,
reacþia ironicã, salvatoare, nu se mai pro- 1980)
duce:
Orice ironie
Vã rãmâne vouã!
Acelaºi lucru se întâmplã cu cealaltã
posibilitate salvatoare – capacitatea oniricã
– atrofiatã ºi ea:
Veºnic, veºnic, veºnic...
Rãtãciri de-acuma
N-or sã mã mai cheme –
Peste vise, bruma,
Veºnic, veºnic, veºnic...”
(Mircea Scarlat, George Bacovia, Ed.
Cartea Româneascã, Bucureºti, 1987)

Michael Astner, Melancolie

7
Poezia modernistã
um citim
Poezie = lirism
1. Simbolismul a creat a poezie a universului in-
terior, prin excelenþã. Imaginarul unui text contu-
reazã, înainte de orice, o stare de spirit, de aceea
poezia se confundã cu lirismul. Comentaþi din aceastã
perspectivã Rar de George Bacovia, având în vedere:
a. motivele stãrii de spirit (singurãtatea, melan-
colia, neliniºtea);
b. motivele cadrului exterior (ploaia, noaptea,
târziul, depãrtarea, pustiul).
Fragmentele de mai jos vã oferã sugestii în legãturã
cu melancolia (din perspectivã filozoficã) ºi cu pustiul
(din perspectiva criticii literare):
a. „Melancolia este întâlnirea pur opticã între douã
singurãtãþi: e singura formã în care ele se pot raporta
una la alta. Dacã homo faber nu poate fi melancolic,
este pentru cã el se simte una cu lumea. El poate fi
însã, la rãstimpuri, trist: cãci oboseºte adesea, iar
tristeþea nu este decât o formã de obosealã.
Melancolia însã e odihnã în exces, rãgaz prelungit
fãrã nevoie ºi fãrã finalitate. Ea e luxuria1 celui care
îºi poate permite sã priveascã fãrã a fãptui. Iatã de
ce, o umbrã de melancolie pluteºte în jurul frunþii
oricãrui gânditor ºi pe pleoapa oricãrui pictor, dupã
cum spectrul tristeþii bântuie în preajma oricãrei
acþiuni. Don Quijote rãmas la mica lui moºie, între
cãrþile sale, n-ar fi fost decât un Cavaler al
Melancoliei. A vrut însã sã iasã în marea câmpie a
lumii ºi sã fãptuiascã: a devenit, atunci, Cavaler al
Tristei Figuri.” (Andrei Pleºu, Pitoresc ºi melancolie,
Humanitas, Bucureºti, 1992)
b. „Paleta sugestiilor spaþiale din volumul Plumb
este foarte bogatã. La un pol se aflã spaþiul închis (a
cãrui obiectivare genericã este, aici, sicriul), la celãlalt
– spaþiul ale cãrui nemargini sunt mai înfricoºãtoare
decât capacul de plumb al coºciugului: pustiul. La
un pol este moartea, la celãlalt – omorârea. ªi aºa
cum în matematici limitele extreme poartã, în ciuda
semnului opus ce le precede (plus ori minus), acelaºi
nume (infinit), în lirica bacovianã sugestia morþii este
provocatã atât de închiderea deplinã, cât ºi de
maxima deschidere a spaþiului.” (Mircea Scarlat,
George Bacovia, Cartea Româneascã, Bucureºti,
1987)
2. Persoana I, caracteristicã liricii eului, apare în
textul lui Bacovia alãturi de celelalte, fãrã sã domine
1
luxurie, s.f.- viciu
8
prin numãrul de apariþii. Spre exemplu, în prima
strofã persoana I aparþine verbului copulativ sunt,
eliptic însã, celelalte forme verbale fiind la persoana
a treia. Realizaþi un inventar al persoanelor discursului
liric ºi explicaþi expresivitatea acestora.
3. Explicaþi valoarea expresivã a persoanei a II-a
din fragmentul „I-auzi cum mai plouã/ Ce melan-
colie!” Ce intonaþie credeþi c-ar fi mai potrivitã pentru
aceastã exclamaþie? Alegeþi, cu argumente, dintre
urmãtoarele variante: a. neutrã; b. ironicã; c.
sarcasticã; d. melancolicã; e. teatralã (care „joacã”
neliniºtea).
4. Dacã în majoritatea textelor care aparþin liricii
eului avem de-a face cu un eu reductibil la o voce ºi
la o stare de spirit, la Bacovia acesta se transformã
uneori într-un personaj fantomatic al interioarelor sau
exterioarelor din care au dispãrut ceilalþi sau sunt doar
prezenþe vagi, inerte. Comparaþi, din acest punct de
vedere, poezia Rar cu urmãtoarele douã texte:
a. „E-o noapte udã, grea, te-neci afarã,/ Prin ceaþã
obosite, roºii, fãrã zare –/ Ard, afumate, triste felinare,/
Ca într-o crâºmã umedã, murdarã. // Prin mãhãlãli mai
neagrã noaptea pare.../ ªivoaie-n case triste inundarã
–/ ª-auzi tuºind o tuse-n sec, amarã –/ Prin ziduri vechi
ce stau în dãrâmare.// Ca Edgar Poe, mã reîntorc spre
casã,/ Ori ca Verlaine, topit de bãuturã –/ ªi-n noaptea
asta de nimic nu-mi pasã.// Apoi cu paºi de-o nostimã
mãsurã,/ Prin întuneric bâjbâiesc prin casã,/ ªi cad,
recad, ºi nu mai tac din gurã.” (Sonet).
b. „Amurg de toamnã pustiu, de humã,/ Pe câmp
sinistre ºoapte trec pe vânt –/ Departe plopii s-apleacã
la pãmânt/ În larg balans lenevos, de gumã. // Pustiu
adânc... ºi-ncepe a-nnopta,/ ªi-aud gemând amorul
meu defunct,/ Ascult atent privind un singur punct/
ªi gem, ºi plâng, ºi râd în hî, în ha...” (Amurg de
toamnã)
5. Lirismul simbolist se sprijinã pe sugestie. Printre
procedeele sugestiei se numãrã:
a. un ansamblu de imagini fãrã contur clar ca în
pictura impresionistã;
b. prezenþa unor termeni abstracþi din categoria
acelora care numesc senzaþii sau emoþii;
c. elipsa ºi suspensia la nivelul enunþurilor;
d. versul scurt, de o muzicalitate accentuatã ºi
monotonã.
Discutaþi textul lui Bacovia din aceastã per-
spectivã.

6. Comparaþi tehnica bacovianã a sugestiei din
Rar cu aceea specificã lui Eminescu din urmãtorul
fragment: „Credinþa zugrãveºte icoanele-n biserici –/
ªi-n sufletu-mi pusese poveºtile-i feerici,/ Dar de-ale
vieþii valuri, de al furtunii pas/ Abia conture triste ºi
umbre-au mai rãmas./ În van mai caut lumea-mi în
obositul creier,/ Cãci, rãguºit, tomnatec, vrãjeºte trist
un greier;/ Pe inima-mi pustie zadarnic mâna-mi þiu,
/ Ea bate ca ºi cariul încet într-un sicriu./ ªi când gân-
desc la viaþa-mi, îmi pare cã ea curã/ Încet repovestitã
de o strãinã gurã,/ Ca ºi când n-ar fi viaþa-mi, ca ºi
când n-aº fi fost./ Cine-i acel ce-mi spune povestea
pe de rost/ De-mi þin la el urechea ºi râd de câte-as-
cult/ Ca de dureri strãine?... Parc-am murit de mult.”
(Melancolie)
Gândiþi-vã la urmãtoarele aspecte:
a. alcãtuirea enunþurilor (sintaxa propoziþiilor ºi a
frazelor);
b. felul în care se contureazã la nivelul sensurilor
motivul comun al melancoliei;
c. muzicalitatea versurilor.
Un simbol obsedant
7. S-a spus cã Bacovia este poetul unei „mete-
orologii catastrofice” (Mihail Petroveanu). Toamna
târzie, ploaia, moina, burniþa, frigul, ninsoarea,
zãpada apocalipticã, apele îngheþate, lumina crudã
ºi obositoare a primãverii, cãldura verii, asociatã cu
descompunerea sunt laitmotive ale unui imaginar
specific simbolismului decadent. Eul liric este captiv
într-un spaþiu ostil, de o materialitate sufocantã, în
continuã dezagregare. Aceastã dependenþã de timpul
concret, de ore, zile ºi anotimpuri transpare din titlul
multor texte, cum ar fi Amurg, Amurg de toamnã,
Amurg violet, Amurg de iarnã, Note de toamnã, Nervi
de toamnã, Plumb de iarnã, Cuptor (volumul Plumb).
Comentaþi din aceastã perspectivã poezia Rar.
8. Unul dintre simbolurile cu o frecvenþã mare în
poezia lui Bacovia este ploaia. Selectaþi imagini
caracteristice din Lacustrã, Sonet (E-o noapte udã,
grea, te-neci afarã), Plouã (volumul Plumb). Precizaþi
care sunt aspectele comune de imagine în structurarea
acestui motiv. Þineþi cont ºi de sugestiile urmãtorului
fragment: „Existã, în adevãr, o atmosferã bacovianã:
o atmosferã de copleºitoare dezolare, de toamnã cu
ploi putrede, cu arbori cangrenaþi, limitatã într-un
peisagiu de mahala de oraº provincial, între cimitir
ºi abator, cu cãsuþele scufundate în noroaie eterne,
cu grãdina publicã rãvãºitã, cu melancolia caterincilor
ºi bucuria panoramelor, în care «princese ofteazã
George Bacovia
mecanic în racle de sticlã»; ºi în aceastã atmosferã
de plumb, o stare sufleteascã identicã: o abrutizare
de alcool, o deplinã dezorganizare sufleteascã prin
obsesia morþii ºi a neantului, un vag sentimentalism
banal, în tonul caterincilor, ºi macabru, în tonul
pãpuºelor de cearã ce se topesc, o descompunere a
fiinþii organice la miºcãri silnice ºi halucinante, într-un
cuvânt, o nimicire a vieþii nu numai în formele ei
spirituale, ci ºi animale.” (E. Lovinescu, Istoria
literaturii române contemporane).
9. Imaginea ploii la Bacovia este la antipodul
semnificaþiilor mitice ale motivului. Citiþi fragmentul
urmãtor ºi comentaþi diferenþele de viziune: „Ploaia
este universal consideratã drept simbolul influenþelor
cereºti ce se exercitã asupra pãmântului. Ea este, în
mod evident, elementul fecundator de pe urma
acþiunii cãruia pãmântul devine fertil. De aici
nenumãratele mituri agrare menite a aduce ploaia […]
Aceastã fertilitate se extinde însã ºi asupra altor
domenii decât pãmântul: Indra, zeul fulgerului,
dãruieºte ploaie ogoarelor, dar fecundeazã ºi
animalele sau pe femei. Din cer coboarã pe pãmânt
ºi fertilitatea minþii, lumina, influenþele spirituale. […]
Ploia venitã din cer fertilizeazã pãmântul; lucrul acesta
este scos în evidenþã de legenda greceascã a Danaei.
Închisã de cãtre tatãl sãu într-o încãpere subteranã, de
bronz, ca sã nu riºte sã rãmânã grea, Danae este vizitatã
de Zeus, care, sub forma unei ploi de aur, pãtrunde
printr-o crãpãturã a acoperiºului. Observãm aici cum
se îmbinã strâns simbolismul sexual al ploii ca spermã
ºi simbolismul agrar al vegetaþiei care are nevoie de
ploaie spre a creºte. Mitul reaminteºte ºi de perechile
luminã-întuneric, cer-infern, aur-bronz, ce evocã unirea
contrariilor, origine a manifestãrii ºi a fecunditãþii.”
(Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicþionar de
simboluri, 3, Editura Aramis, Bucureºti, 1994)
Michael Astner, Dunãrea în amurg
9
Poezia modernistã
„Stridenþe ºi puerilitãþi: în loc sã ucidã
poezia, împingând-o în ridicol, îi dau acea
sfâºietoare autenticitate de: carte poºtalã,
bilet intim, foaie mototolitã. Se înscrie pe
suprafaþa hârtiei totul, cu o sinceritate albã,
impasibilã, necenzuratã de simþul mãsurii,
de simþul ridicolului. Nici o privire spre
virtualul cititor, menitã sã-i surprindã
reacþiile, sã-i smulgã aprobarea, sã-l
înduplece. Text fãrã destinatar, monolog
fãrã ieºire în scenã.” (Lucian Raicu, Calea
de acces, Polirom, Iaºi, 2004)
(volumul Scântei galbene, 1926; reprodus dupã G. Bacovia, Poezii, Editura Minerva,
Dumitru Ungureanu, Acoperiº înzãpezit, cu cer violet
um citim
Simbolismul ca miºcare literarã româneascã se
manifestã într-o formã consistentã în intervalul 1900-
1916, prin ªtefan Peticã, D. Anghel, Ion Minulescu,
George Bacovia ºi prin alþi scriitori, mai puþin
valoroºi. Bacovia publicã în 1916 volumul Plumb,
dar este deja consacrat prin textele publicate începând
din 1899 în diverse reviste ale vremii. Simbolismul
decadent din volumul Plumb ºi, într-o mãsurã mai
micã, din volumele urmãtoare este, s-a spus, forma
cea mai valoroasã estetic a simbolismului românesc.
În paralel cu aceastã convenþie, poezia lui Bacovia
dezvoltã o alta de un „modernism ingenuu” (Mircea
Scarlat), neprogramatic, mai evidentã în volumele din
perioada interbelicã. Convenþia simbolistã este
„trãdatã” prin expresia crizei existenþiale, prin
dezarticularea limbajului, prin muzicalitatea
dizarmonicã ºi cromatismul monocord, halucinant.
În felul acesta, opera bacovianã ascunde în substanþa
ei acele categorii negative specifice liricii moderne.
1. În poeziile reprezentative pentru modernismul
bacovian, discontinuitatea este un criteriu de alcãtuire
a imaginarului. Textul creeazã un tablou lacunar, în
care „petele albe” par mai expresive decât ceea ce se
vede. Dacã încercãm sã dãm coerenþã acestuia, vom
obþine cel puþin douã variante:
a. În timp ce ninge, poetul (privind, poate, afarã, de
10
De iarnã
Cum ninge repede, apoi încet
ªi nu ºtii cât timp mai trebuie de-acum,
E la fereastrã, alb –
O fatã cu ºal negru în cerdacul nins...
Dar prin copaci însereazã –
Într-un departe nins era tot aºa.
În adevãr,
ªi înnoptate zãngãniri,
Apoi va avea loc un bal,
Sau o serbare de spiritism,
Atâtea sunt de fãcut...
Când tu apari numai ca amintire.
Cum ninge repede, repede!
Bucureºti, 1980)
Modernismul bacovian
la fereastrã) observã zãpada aºezatã pe pervaz, o fatã
cu ºal negru într-un cerdac, cum se însereazã pe
deasupra pomilor cu coroanã bogatã, aude diverse
zgomote, pregãtiri (poate) pentru un bal sau pentru o
ºedinþã de spiritism. Se gândeºte, privind afarã, la iubita
lui, o amintire acum, ºi probabil la o iarnã de altãdatã.
b. În timp ce ninge, poetul (privind, poate, afarã,
de la fereastrã) are impresia cã vede fantoma iubitei
de altãdatã în cerdacul nins, iar reveria lui se
desfãºoarã pe fundalul ninsorii repezi sau lente, al
albului ºi-al înserãrii.
Explicaþi sensul urmãtoarelor fragmente, punân-
du-le pe rând în legãturã cu variantele a ºi b:
 „ªi nu ºtii cât timp mai trebuie de-acum,...”
 „E la fereastrã, alb –/ O fatã cu ºal negru în
cerdacul nins...”
 „ªi înnoptate zãngãniri / Apoi va avea loc un
bal,/ Sau o ºedinþã de spiritism,...”
2. Încercarea de a da coerenþã ansamblului de
imagini dintr-un asemenea text (aºa cum am procedat
la exerciþiul anterior) este nepotrivitã ca mod de a-l
citi ºi chiar uºor comicã. De ce ?
3. Realizaþi acelaºi exerciþiu în cazul urmãtorului
text: „Nu câºtig niciun gând/ Pentru a-l descrie,/
Compozitor de vorbe.../ În culori, reverii, armonii.../
Pentru a trece tãcerea grea./ Compozitor de vorbe.../

Lumea se schimbã./ Egalitate, idei tumultuoase,/
Organizarea viitorului întrevãzut, / Sunt grade, / Sunt
posturi de rãspundere...” (Perpetuum mobile,
volumul Stanþe burgheze, 1946)
4. Aceeaºi discontinuitate apare la nivelul
discursului liric, marcatã în douã forme:
a. prin procedee prezente în toate textele lui Baco-
via, indiferent de convenþia poeticã specificã (elipsa,
suspensia, versul scurt), care nu distrug totuºi coerenþa
discursului liric, dar îl fragmenteazã, îi creeazã o
muzicalitate repetitivã, monotonã;
b. prin ambiguitatea relaþiilor sintactice ºi seman-
tice dintre enunþuri sau în interiorul lor (spre exemplu,
versul „E la fereastrã, alb” se poate descifra în cel
puþin douã feluri: „E alb la fereastrã” ºi, în acest caz,
Teme
1. Încadraþi, cu argumente, urmãtoarele douã texte,
într-una din cele douã convenþii poetice, simbolismul
sau modernismul:
a. Când voi fi liniºtit, voi scrie un vers
În care veþi vedea cã sunt pãrãsit –
Voind sã descifrez ceea ce era ºters,
Aproape, nu mai ºtiu ce-am voit...
Plângând, mi-am spus sã nu mai plâng –
Eu aveam...
Cine mai ºtie, ºi eu, ce gândeam,
Altãdatã, în crâng!
Voi scrie un vers când voi fi liniºtit...
(Destul, volumul Cu voi..., 1930)
b. La geamuri, toamna cântã funerar
Un vals îndoliat, ºi monoton...
– Hai sã valsãm, iubito, prin salon,
Dupã al toamnei bocet mortuar.
Auzi, cum muzica sunã clar
În parcul falnic, antic, ºi solemn, –
Din instrumente jalnice, de lemn, –
La geamuri, toamna cântã funerar.
Acum, suspinã valsul, ºi mai rar,
O, lasã-mã acum sã te cuprind...
– Hai sã valsãm, iubito, hohotind,
Dupã al toamnei bocet mortuar.
(Vals de toamnã, volumul Scântei galbene, 1926)
George Bacovia
avem de-a face cu o dislocare sintacticã sau „E la
fereastrã. Alb...” ca în transcrierea automatã ºi seacã
a unor impresii care se succed mai mult sau mai puþin
haotic);
c. versul liber sau neregulat (care combinã
aspectele tradiþionale de prozodie cu inovaþia);
Selectaþi exemple pentru procedeele indicate ºi
comentaþi-le expresivitatea.
5. Îndepãrtarea de convenþia simbolistã se pro-
duce ºi prin „depoetizare”, prin limbajul banal,
prozaic, laconic. Unele versuri transcriu locuri
comune ale limbii, vag ironice în context. Selectaþi
exemple din De iarnã ºi din Perpetuum mobile.
6. Comentaþi textul într-o paginã ºi evaluaþi singuri
comentariul, în funcþie de o grilã realizatã de
profesorul vostru.
2. Realizaþi un eseu argumentativ prin care sã
dezvoltaþi sau sã respingeþi ideea urmãtorului frag-
ment:
«Bacovia nu se citeºte „normal”, prin intermediul
unei lecturi integral asumate. Identificarea ar fi falsã,
cãci el nu aparþine în niciun fel categoriei poeþilor-
exponenþi, care (nu-i aºa?) spun mai bine ceea ce
toþi simþim etc. etc. Nu e nevoie, aºadar, sã-l
acceptãm; încercarea ar fi ipocritã, cãci el este altfel,
nemãrginit de altfel. Trãirile ºi sentimentele îi sunt
aparte pânã la singularizare, pânã la marginalizare.
El este singur, el se aflã undeva departe, locuieºte un
spaþiu nelocuibil; pe deasupra este ºi un „bolnav”
incurabil, sã nu ne facem cã nu vedem asta, cãci în
zadar ne facem.
Abia dupã ce am acceptat distanþa ºi ne-am
resemnat a-l simþi ca pe un strãin, abia atunci se iveºte
ºansa unei înþelegeri, ºocul unei vertiginoase
apropieri. Îl ºtim departe ºi ne trezim dintr-odatã pe
urmele sale, nebãnuit de aproape de pustiul, de boala,
de periferiile bacoviene. Strãinul, îndepãrtatul,
marginalul Bacovia, acesta e miracolul, bolboroseºte
fragmente dintr-un discurs familiar fiinþei noastre de
aici, ascunse, profunde, niciodatã mãrturisite,
niciodatã deschise înþelegerii ºi contactului celorlalþi.
O barierã înaltã, severã, de netrecut ne desparte de
el, s-o recunoaºtem. Un zid îl separã, dar zidul e
fisurat, câte-o cãrãmidã lipseºte; ºi este de-ajuns, prea
de-ajuns, pentru a îngãdui fraternizarea de-o clipã,
care nu se uitã, pânã la sfârºit.» (Lucian Raicu, Calea
de acces, Polirom, Iaºi, 1994)
11
Poezia modernistã
Tudor Arghezi vãzut de Marcel Iancu
«Probabil cã imaginea cea mai frec-
ventã pe care cititorul o are despre Tudor
Arghezi este aceea a unui meºteºugar al
cuvântului. Poetul însuºi, discutând în di-
verse reprize despre propria sa poezie, a
insistat în mod deosebit ºi în felul derutant
care-i e tipic, despre acest „joc cu cuvin-
tele”, definind o întreagã poeticã lucidã,
despre care va fi vorba mai departe. Meºte-
ºugul arghezian stã însã la rãscrucea dintre
cuvânt ºi vers; acolo unde cuvântul nu
poate fi comprimat pentru a fi silit sã ex-
prime, compensaþia e datã de structura
versului care, aºezat iniþial într-un tipar
clasic, rupe ordinea ºi siguranþa echilibru-
lui. Miºcarea ce tulburã liniile este aºadar
fundamentul, capricios uneori, al acestui
joc de-a cuvintele ºi cu cuvintele, iar în
versurile poetului se ascunde poate mare
parte din fascinaþia pe care o exercitã peren
versul arghezian. Privit sub lupã mecanis-
mul este baroc; ºi folosim adjectivul pentru
a defini un anumit raport care se instaleazã
între geniu („ingenium”) ºi stil».
(Marian Papahagi, în Citind „Cuvinte
potrivite” din Exerciþii de lecturã, Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 1976)
Dumitru Ungureanu, Odihnã
12
Tudor Arghezi (1880-1967), pseudonimul lui Ion N. Theodorescu, nãscut la Bucureºti.
Debuteazã oficial în 1896 în revista Liga ortodoxã condusã de Al. Macedonski. În 1927 îi
apare primul volum de versuri, Cuvinte potrivite. Alte volume de versuri: Flori de mucigai
(1931), Cãrticicã de searã (1935), Mãrþiºoare (1936), Hore (1939), 1907 – Peizaje (1955),
Cântare omului (1956), Stihuri pestriþe (1957), Frunze (1961), Poeme noi (1963), Cadenþe
(1964), Silabe (1965), Ritmuri (1966), Noaptea (1967). Postume: Frunzele tale (1968),
Crengi (1970), XC (1970). Se impune ºi ca prozator cu romanele: Ochii Maicii Domnului
(1934), Cimitirul Buna-Vestire (1936), Lina (1942), dar ºi cu proze scurte numite tablete, care
au caracter satiric ºi pe care le-a strâns în volumele Poarta neagrã (1930), Tablete din Þara de
Kuty (1933), Bilete de papagal (1946). Desfãºuratã pe durata a ºapte decenii, creaþia arghezianã
impresioneazã prin marea disponibilitate a poetului de a valorifica toate registrele stilistice ºi
de a înnoi limbajul.
Testament
de Tudor Arghezi
Nu-þi voi lãsa drept bunuri, dupã moarte,
Decât un nume adunat pe-o carte.
În seara rãzvrãtitã care vine
De la strãbunii mei pânã la tine,
Prin râpi ºi gropi adânci,
Suite de bãtrânii mei pe brânci,
ªi care, tânãr, sã le urci te-aºteaptã,
Cartea mea-i, fiule, o treaptã.
Aºeaz-o cu credinþã cãpãtâi.
Ea e hrisovul vostru cel dintâi,
Al robilor cu sàricile1 , pline
De osemintele vãrsate-n mine.
Ca sã schimbãm, acum, întâia oarã,
Sapa-n condei ºi brazda-n cãlimarã,
Bãtrânii-au adunat, printre plãvani,
Sudoarea muncii sutelor de ani.
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite
Eu am ivit cuvinte potrivite
ªi leagãne urmaºilor stãpâni.
ªi, frãmântate mii de sãptãmâni,
Le-am prefãcut în versuri ºi-n icoane.
Fãcui din zdrenþe muguri ºi coroane.
Veninul strâns l-am preschimbat în miere,
1
saricã, -i, s.f. – manta þãrãneascã lungã ºi miþoasã pe dinafarã, þesutã din fire groase de lânã,
purtatã de oamenii de la munte

Lãsând întreagã dulcea lui putere.
Am luat ocara, ºi torcând uºure
Am pus-o când sã-mbie, când sã-njure,
Am luat cenuºa morþilor din vatrã
ªi am fãcut-o Dumnezeu de piatrã,
Hotar înalt, cu douã lumi pe poale,
Pãzind în piscul datoriei tale.
[...]
• Poezia modernistã (sec. XX) se deosebeºte de cea
anterioarã (clasicã, romanticã) prin reducerea la lirism.
Alte specii poetice (fabula, epistola, poemul epic etc.)
decât cele lirice sunt tot mai rar cultivate. ªi chiar între
speciile lirice (elegia, meditaþia, pastelul etc.) nu se mai
face vreo deosebire, aºa cum ne obiºnuiserã poeþii
secolului XIX. Narativul, reflecþia filozoficã sau moralã
dispar, referenþialitatea este aproape inexistentã, predo-
minând funcþia poeticã ºi cea emotivã.
• Într-o lucrare fundamentalã, intitulatã Structura
liricii moderne (trad. rom. Dieter Fuhrmann, Editura pen-
tru Literaturã Universalã, Bucureºti, 1969), germanul
Hugo Friedrich caracterizeazã lirica modernã prin
ambiguitate ºi chiar prin obscuritate. Ea ar provoca „o
tensiune disonantã”, la fel ca ºi alte arte moderne, prin
interacþiunea de ininteligibil ºi fascinaþie. Identificân-
du-se cu lirismul, poezia nu mai exprimã conþinuturi
univoce, aºa cum se întâmpla cu poezia secolului XIX.
Structurã suficientã sieºi, cu multiple iradieri de
semnificaþie, poezia modernã opereazã schimbãri
um citim
Poezia Testament deschide volumul de debut al
lui Tudor Arghezi – Cuvinte potrivite (1927) ºi este o
artã poeticã. Arta poeticã exprimã, cu mijloacele
poeziei înseºi, temele, modalitãþile, obsesiile ºi
tehnica definitorie pentru creaþia unui anumit poet.
Acest tip de poezie liricã (deºi exista deja în secolul
XIX) se impune în literatura românã în perioada
interbelicã. Testament de Tudor Arghezi, Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga,
Tudor Arghezi
Întinsã leneºã pe canapea,
Domniþa suferã în cartea mea.
Slova de foc ºi slova fãuritã
Împãrechiate-n carte se mãritã,
Ca fierul cald îmbrãþiºat în cleºte.
Robul a scris-o, Domnul o citeºte,
Fãr-a cunoaºte cã-n adâncul ei
Zace mânia bunilor mei.
(Cuvinte potrivite, în vol. T. Arghezi, Între douã nopþi, Editura
Fundaþiei Culturale Române, 1994)
esenþiale ºi la nivelul limbajului. „Materialul lexical
curent îmbracã semnificaþii neobiºnuite. Cuvintele
provenind din cele mai îndepãrtate domenii de
specialitate sunt electrizate liric. Sintaxa se dezarticu-
leazã sau se reduce la predicate nominale voit
primitive. Cele mai vechi instrumente ale poeziei,
comparaþia ºi metafora, sunt mânuite într-o manierã
nouã, care evitã termenul de comparaþie ºi provoacã
o contaminare irealã de lucruri obiectiv ºi logic
incompatibile”. (Hugo Friedrich, op. cit.)
• Poezia modernã este descrisã de Hugo Friedrich
prin ceea ce el numeºte categorii negative. Spaimele,
dominaþia excepþiei ºi a straniului, obscuritatea,
tenebrosul, sfâºierea între extreme, atracþia spre
neant, destrãmarea, stilul asociativ, imaginile tãioase,
înstrãinarea, grotescul, anormalitatea sunt numai
câteva din categoriile negative care definesc poezia
modernã. Unele dintre ele pot fi identificate în lirica
lui Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Barbu, George
Bacovia º.a.
Din ceas dedus… ºi Timbru de Ion Barbu sunt numai
câteva dintre artele poetice interbelice. Studiul lor
dezvãluie modalitatea fiecãrui creator de a se raporta
la poezie ºi la limbajul acesteia. Tradiþia lor va fi
continuatã în literatura contemporanã de Nichita
Stãnescu, Mircea Cãrtãrescu º.a.
Testament cuprinde teme care traverseazã întreaga
liricã arghezianã: testamentul, cartea (de cãpãtâi),
tradiþia ºi evoluþia, metamorfoza materiei în spirit ºi a
13
Poezia modernistã
urâtului în frumos, efortul creator, inspiraþia ºi tehnica
poeticã.
1. Care este cel dintâi ºi cel mai de seamã motiv
în jurul cãruia se structureazã poezia?
2. Ce moºtenire lasã poetul fiului sãu?
3. Cãutaþi într-un dicþionar explicativ al limbii ro-
mâne sensul arhaismului hrisov ºi explicaþi cele douã
metafore care trimit la carte: treaptã ºi hrisovul vostru
cel dintâi.
4. De ce credeþi cã T. Arghezi ºi-a intitulat poezia
Testament? Mai cunoaºteþi ºi alte poezii cu acest
caracter în literatura românã? Pentru a formula
rãspunsul, cãutaþi într-un dicþionar sensul cuvântului
testament ºi faceþi asociaþii ºi cu cele douã pãrþi ale
Bibliei, Vechiului Testament ºi Noul Testament.
5. Identificaþi versurile care ilustreazã legãtura dintre
generaþii. Motivaþi valoarea stilisticã a adjectivelor
pronominale posesive ºi a alternanþei persoanelor verbale.
6. Arãtaþi prin ce procedeu stilistic prezintã poetul
evoluþia de la strãbunii care urcã „pe brânci” râpile
ºi gropile pânã la cel care le scrie cartea „de cãpãtâi”.
7. Ce fel de evoluþie este sugeratã în trecerea de
la urcuºul trudnic la truda artistului?
8. Cum se raporteazã poetul la înaintaºi? În
formularea rãspunsului vostru puteþi valorifica ºi
• Plasându-se la graniþa dintre tradiþie ºi moder-
nitate, T. Arghezi nu-ºi ascunde atracþia faþã de
cuvintele fruste, uneori violente, considerate pânã la
el ca nepoetice. Poetul înnoieºte limbajul liric ºi prin
folosirea acestor cuvinte, din convingerea cã ele pot
deveni expresive în funcþie de contextul în care apar.
O categorie negativã specificã liricii argheziene este
estetica urâtului, pe care poetul o asimilase în urma
receptãrii creaþiei lui Charles Baudelaire (1821-1867).
• Pentru T. Arghezi poezia înseamnã efort. Ea este
rodul metamorfozelor succesive ale urâtului în
frumos, ale materiei în spirit ºi dã naºtere cathar-
sisului1 .
1
catharsis – termen de origine greacã a cãrui semnificaþie este
„purificare”; conceptul exprimã purificarea sufletului de orice pasiune,
de orice ataºament de contingent; acest concept estetic a fost formulat
pentru prima datã de Aristotel ºi apoi a fost aplicat la artã de Platon.
Sensul dat de Platon catharsisului este de preschimbare a suferinþei în
bucurie a artei.
14
opinia lui G. Cãlinescu: „ideea legãturii între generaþii
este emoþionantã în sine ºi foarte mulþi poeþi au atins-o.
Dar aici vederea ne e ameþitã de un gol adânc, ceþos
de profunditate, cu toatã lipsa conceptelor. Asta vine
din aceea cã intuitiv prin reprezentãrile-simboluri
poetul a atins direct un aspect de bazã al lumii,
germinaþia eternã ºi enormã. Nu iubirea fiului pentru
strãbuni e tema, ci teribila sforþare pe care trebuie s-o
facã natura pentru a obþine un rezultat. O serie de
imagini dau o viziune de sus a germinaþiei antropolo-
gice”. (Istoria literaturii române de la origini pânã în
prezent, Editura Minerva, Bucureºti, 1982).
9. Aþi observat cã poetul nu îºi ascunde ataºamentul
faþã de semenii lui ºi cã mãrturiseºte orgolios cã el a
scris cea dintâi carte a umanitãþii. Ea este rodul unei
miraculoase metamorfoze a materiei în spirit ºi a
urâtului în frumos. În viziunea arghezianã, materia este
creatoare de spirit.
Identificaþi în poezie câmpul semantic al materiei
ºi pe cel al spiritului. Comentaþi cu ajutorul versurilor
relaþia materie-spirit ca esenþã a poeziei argheziene.
10. Ce relaþie existã între poezie ºi muncã? Cum
sugereazã poetul efortul creator?
11. Identificaþi în poezie construcþiile metaforice
care evidenþiazã ideea poeziei ca alchimie, ca transfi-
gurare.
• Poezia arghezianã se naºte dintr-o dozare specialã
a inspiraþiei, care este de naturã divinã, ºi a tehnicii,
a migalei de bijutier cu care artistul se apleacã asupra
cuvântului.
Marcel Chirnoagã,
Priviri – detaliu

um citim
12. Extrageþi din poezie construcþiile lexicale
ºocante ºi precizaþi ce impact au asupra voastrã. Ce
deosebire este între limbajul violent, uneori vulgar,
al generaþiei voastre ºi cel al poeziei argheziene?
13. Cine este, în opinia voastrã, stãpânul care
ascultând „cântecul” poetului „a jucat ca un þap în-
junghiat”? Interpretaþi aceastã comparaþie ºi
exprimaþi-vã punctul de vedere referitor la impactul
poeziei asupra celui ce o recepteazã.
14. Care sunt versurile care sugereazã forþa izbãvi-
toare a artei?
15. Exprimaþi-vã opinia despre mesajul cãrþii
poetului. În formularea rãspunsului vostru þineþi cont
ºi de urmãtoarele observaþii critice: «… în Testament
poetul nu se pune deci în slujba unui ideal (…). Un
ideal social extins dincolo de anumite limite
tradiþionale îl alege pe poet, o întreagã istorie de
oprimare urcã spre el pentru a fi exprimatã. Dar ºi
istoria vârstelor sale personale este resuscitatã cu
aceeaºi emfazã; trecutul propriu este mitologizat de
poet pânã la a-l ridica la rangul istoriei universale (o
întreagã omenire stã multiplicatã în succesiunea de
ipostaze ale trecutului individual. Nicãieri nu întâlnim
o schiþare de umilinþã a poetului: durerea surdã ºi
amarã el o „grãmãdeºte pe o singurã vioarã”; nu este,
prin urmare, o voce supusã (...). Testamentul afirmã
conºtiinþa damnãrii ºi în ipostaza poetului social,
accent care lipseºte la poeþii ardeleni (…). Într-un
avatar1 al eului fãrã odihnã, în continuã cãutare a
terenului ferm ºi a plinului, Arghezi se apropie de
suferinþa veacurilor pentru izbãvirea de propria
suferinþã: de «suferinþa cerului» ºi sentimentul
vacuitãþii interioare» (Ion Simuþ, Genealogie
arghezianã, prefaþã la volumul T. Arghezi, Între
douã nopþi, Editura Fundaþiei Culturale Române,
Bucureºti, 1994).
În Testament, dar ºi în alte creaþii argheziene,
observãm urmãtoarele particularitãþi stilistice:
 concreteþea imaginilor poetice, materialitatea
acestora;
 alternanþa versului clasic cu cel liber;
 construcþiile oximoronice;
 lexicul ºocant;
1
avatar, -uri, s.n. – nume dat de hinduism reîncarnãrilor succesive;
fig.: transformare, metamorfozã, schimbare neprevãzutã în evoluþia
unei persoane
Tudor Arghezi
16. Identificaþi cuvintele-simbol care se referã la
cititorul cãrþii. Despre ce tip de cititor este vorba?
17. Transpuneþi în limbaj propriu semnificaþia
metaforicã a versurilor: „Slova de foc ºi slova fãuritã/
Împãrecheate-n carte se mãritã,/ Ca fierul cald îmbrã-
þiºat în cleºte”. Valorificaþi ºi opinia lui N. Balotã din
studiul Opera lui T. Arghezi (Editura Eminescu, Bucu-
reºti, 1979): „Arghezi cunoaºte marea tentaþie a
creatorului, acel hybris2 al omului care se constituie
drept adevãratul Dumnezeu al acestei lumi.
Dumnezeu cel vechi s-a retras, s-a ascuns, a pãrãsit
omul. Acesta e singur cu puterile sale. El este noul
Prometeu; el creeazã lumea. Poetul este cel care face
ºi fãcând se face, e creatorul prin excelenþã”.
18. Ultimele versuri: „Robul a scris-o, Domnul o
citeºte,/ Fãr-a cunoaºte cã-n adâncul ei/ Zace mânia
bunilor mei.” pun problema atitudinii poetului faþã de
arta sa – el este robul –, dar ºi a receptãrii ei de Dom-
nul-cititor. Ce semnificaþie are pentru voi „neºtiinþa”
acestuia? Împãrtãºiþi punctul de vedere al lui G. Cãli-
nescu potrivit cãruia în aceste versuri se conciliazã
caracterul vindicativ3 ºi voluptatea esteticã, gratuitã,
specificã artei?
19. Cum interpretaþi suferinþa Domniþei în „cartea
mea”? Cum se împacã ea cu gratuitatea artei?
20. Scoateþi din poezie toate metaforele referitoare
la carte ºi exprimaþi-vã opinia despre specificul artei
poetice argheziene.
21. Explicaþi metafora cuvinte potrivite care dã
titlul volumului din 1927. Pentru G. Cãlinescu, „ideea
de «cuvinte potrivite» vine fãrã îndoialã din noþiunea
esteticã, exprimatã neted în Testament, a unei poezii
în care s-a sterilizat orice element nociv, practic”.
Aveþi ºi voi o opinie? Exprimaþi-o!
 amestecul registrelor stilistice;
 valorificarea expresivitãþii orale;
 izolarea, prin virgulã, a atributului de elementul
regent
(Exemplu: „Al robilor cu saricile, pline/ De ose-
mintele vãrsate-n mine”).
hybris (gr.) – depãºire a mãsurii în relaþia dintre om ºi forþele superioare lui
2
vindicativ,-ã, adj. – rãzbunãtor
3
15
Poezia modernistã

Teme
1. Identificaþi în Testament aceste particularitãþi
stilistice. Ilustraþi-o pe fiecare prin cele mai potrivite
versuri sau expresii.
2. Citiþi ºi alte poezii de T. Arghezi ºi încercaþi sã
identificaþi aspectele semnalate în Testament.
3. Faceþi analiza literarã a poeziei Testament.
4. Alcãtuiþi o compunere despre o experienþã
spiritualã pe care aþi trãit-o în urma citirii unei cãrþi.
5. Citiþi integral vol. „Cuvinte potrivite” ºi alcãtuiþi
o prefaþã.

Fãtãlãul
de Tudor Arghezi
„În Flori de mucigai, efectul artistic
constã în surprinderea suavitãþii sub Cu vreo câteva tuleie1 ,
expresia de mahala. […] Cu cât expresia e Mã, tu semeni a femeie.
mai grotesc tipicã, cu atât vibraþia e mai La sprânceanã
surprinzãtoare.” Fetiºcanã,
(G. Cãlinescu, Istoria literaturii române Subsuoarã
de la origini pânã în prezent. Editura De fecioarã,
Minerva, Bucureºti, 1982) Ai picioare
Domniºoare,
«…tema cuprinzãtoare a temelor Coapsa latã,
poeziei din acest ciclu este viaþa în rupturã. Adâncatã,
E închipuitã o omenire pãrãsitã, izolatã de Ca-n zuvelci2 ;
corpul omenirii, ruptã de tot ce e sfânt, Urechile, ca doi melci;
valoros, o omenire a excluºilor societãþii, o Doi zulufi cu doi cârcei;
omenire care „nu are nici un Dumne- Douã boabe de cercei
zeu” […]; apare umanitatea urmaºilor lui Dezlipite, de muiere.
Cain, a izgoniþilor din orice paradis ªi – al dracului! – a miere
pãmântesc posibil.» ªi a tiparoase3
(N. Balotã, Opera lui Tudor Arghezi, Hoitul tãu miroase,
Editura Eminescu, Bucureºti, 1979) Þi-este mâna
Ca zmântâna
Marcel Chirnoagã, Povestea de dragoste
Degetele þi-s – ºi de moarte...– detaliu
Parcã þi le-a scris –
„Ceea ce a scandalizat (ºi continuã sã Gemene,
scandalizeze spiritele cucernic-conformiste Sã semene;
la lectura Florilor de mucigai este, înainte Degetele: ca viermuºii,
de toate, lipsa de lirism, de empatie poeticã Pielea: pielea corcoduºii.
a Vocii povestitoare, identificatã prin Solz de sticlã-n unghie.
antropomorfism cu aceea a poetului.” Ochiul tãu înjunghie,
(N. Balotã, op. cit.)

1
tulei, -e, s.n. – fir de barbã sau de mustaþã care abia a crescut
2
zuvelcã, -i, s.f. – fiecare din cele douã fote dreptunghiulare, cu dungi sau brodate cu flori,
care se poartã una în faþã, alta în spate, ca fustã
3
tiparoasã, variantã pentru chiparoasã,-e, s.f. – plantã decorativã plãcut mirositoare, cu flori
albe, verzui, roz; tuberozã

16
 Tudor Arghezi
Gura ta subt firiºoare-i
Pafta1 cu mãrgãritare.

Buzei tale apã dã

Fântâna ºi leapãdã.
Fata, de cum te-o vedea,
Ca din vânt rãmâne grea,
Cãci pleoapa de þi-o ridici
O ciupeºti cu trei furnici.
O fi fost mã-ta vioarã,
Trestie sau cãprioarã
ªi-o fi prins în pântec plod
De strigoi de voievod?
Cã din oamenii de rând
Marcel Chirnoagã, Povestea de dragoste
Nu te-ai zãmislit nicicând.
ºi de moarte...– detaliu Doar anapoda ºi spârc,
Cine ºtie din ce zmârc,
Morfolit de o copitã
De fãpturã negrãitã
Cu coarne de gheaþã,
„Florile de mucigai sunt o operã de
Cu coama de ceaþã,
artist pur, cartea, dacã nu cea mai tulbu-
Cu uger de omãt –
rãtoare, în orice caz cea mai originalã a lui
Iese aºa fel de fãt.
Tudor Arghezi.”
(N. Manolescu, postfaþa la antologia
Din atâta-mpãrechiere ºi împreunare,
Tudor Arghezi, Poezii, Editura Minerva,
Tu ai ieºit tâlhar de drumul mare.
colecþia Arcade, 1971)
Na! Þine o þigare.

(Flori de mucigai, în vol. T. Arghezi, Între douã nopþi, Editura Fundaþiei Culturale
Române, 1994)

um citim
Poezia face parte din volumul de versuri Flori de
mucigai (1931). Ea este alcãtuitã din trei strofe ample,
inegale ca numãr de versuri, ºi trei versuri finale, pe
care le putem considera „poanta” ei. Prima strofã este
portretul în versuri al unui personaj grotesc, cea de a
doua reprezintã impactul pe care îl are un astfel de
ins asupra tinerelor fete, iar cea de a treia redã
încercarea poetului de a-i descoperi fãtãlãului o
origine fantasticã, miticã.
1. Cum se adreseazã poetul fãtãlãului? Identificaþi
în text mãrci ale acestui tip de adresare.
2. Vã amintiþi, desigur, de baladele populare în
care sunt portretizaþi eroi pozitivi sau negativi. Toma
Alimoº este „Nalt la stat/ Mare la sfat”, în timp ce
Manea este slut, urât, gros ºi arþãgos. Ciobanul
moldovean din balada Mioriþa este „tras printr-un
inel”, are feþiºoara ca „spuma laptelui”, iar ochiºorii
sunt „mura câmpului”.
Comparaþi portretul pe care T. Arghezi îl face fã-
tãlãului cu unul dintre portretele cunoscute din
baladele populare. Observaþi maniera în care poetul
parodiazã cliºeele liricii populare.
3. Identificaþi construcþiile oximoronice din prima
strofã.
4. Identificaþi în aceeaºi strofã comparaþiile savante
prin care este sugeratã feminitatea fãtãlãului.

1
pafta, -le, s.f. – încheietoare ornamentalã la haine sau la cingãtori, lucratã de obicei din metal

17
Poezia modernistã
5. Care sunt versurile care exprimã demonismul
acestui ins?
6. Ce credeþi cã face ºocantã, grotescã imaginea
fãtãlãului?
7. Observaþi felul în care poetul îl priveºte pe fãtãlãu.
8. Care este procedeul de formare a cuvântului
fãtãlãu? Ce valoare stilisticã are elementul de
Literatura consacratã mitului androginului preci-
zeazã conotaþiile diferite pe care le-a avut de-a lungul
timpului. Pentru antici, androginul este o fãpturã
um citim
10. Identificaþi versurile care sugereazã amalga-
marea divinului cu diabolicul.
11. În cea de a doua strofã, hoþului îi sunt identifi-
cate particularitãþi neobiºnuite, toate cu conotaþii
negative. Imaginile poetice amintesc de mitul erotic
al zburãtorului. Faceþi o comparaþie între zburãtorul
din lirica romanticã (Ion Heliade Rãdulescu,
Eminescu) ºi fãtãlãu.
12. Comentaþi aceastã strofã ºi exprimaþi-vã opinia
despre tipul de erotism pe care îl ilustreazã.
13. Surprins ºi totodatã fascinat de imaginea
fãtãlãului, poetul cautã în strofa a treia o explicaþie a
genealogiei lui stranii. Comentaþi versurile: „O fi fost
mã-ta vioarã,/ Trestie sau cãprioarã/ ªi-o fi prins în
pântec plod/ De strigoi de voievod?” Exprimaþi-vã
punctul de vedere referitor la elementele care ar putea
da naºtere unei asemenea fãpturi.
Volumul Flori de mucigai înfãþiºeazã o lume aflatã
la marginea societãþii, compusã din hoþi, criminali,
prostituate, puºcãriaºi, indivizi insignifianþi, þãrani
eºuaþi la mahala, chivuþe, „o lume pãrãsitã de
divinitate, de naturã, de oameni – scufundatã în
tenebrele propriei condiþii” (N. Balotã, op. cit.).
Fãtãlãul, Tinca, Rada, Ion Ion sunt numai câteva din
fãpturile care populeazã volumul. Poetul este
cronicarul lucid al vieþii din puºcãrie ºi îºi reprimã
deliberat orice sentiment de compasiune, deºi coboarã
18
formare? Amintiþi-vã cã opera lui I. Creangã este plinã
de hojmãlãi, gligani etc.
9. Explicaþi titlul poeziei. Þineþi cont ºi de douã opinii
critice: G. Cãlinescu vede în fãtãlãu „frumuseþea virilã
a lui Adonis1 de Vãcãreºti” (Istoria literaturii române
de la origini pânã în prezent, ed. cit.), iar N. Balotã,
„un androgin2 cu figurã angelicã” (Opera lui T. Arghezi,
ed. cit.).
miraculoasã, cvasidivinã; în Evul Mediu, el capãtã
semnificaþii diabolice. În poezia cititã, observãm cã
imaginaþia poetului atribuie unui damnat însuºiri mitice.
14. Identificaþi în aceeaºi strofã elementele demo-
nice.
15. Ce efect au asupra voastrã ultimele trei versuri
ale poeziei? Sunteþi de acord cu G. Cãlinescu potrivit
cãruia „spre a acoperi pudic atâta imaginaþie,
elogiatorul face un gest familiar” sau credeþi cã prin
aceste versuri este demascat un hoþ de rând?
16. Motivaþi folosirea viitorului anterior ºi a
interogaþiei retorice din strofa a treia.
17. Identificaþi în poezie mãrci ale oralitãþii.
18. Faceþi un inventar al cuvintelor ºi expresiilor
argotice din poezie ºi explicaþi valoarea lor expresivã.
19. Ce relaþie se stabileºte între conþinutul poeziei
ºi versul liber?
20. Care sunt aspectele care fac din aceastã poezie
o expresie a rafinamentului artistic?
în infern cu fiecare damnat. În poezia care deschide
volumul ºi care îi dã ºi titlul, poetul mãrturiseºte:
„Le-am scris cu unghia pe tencuialã,
Pe un pãrete de firidã goalã,
Pe întuneric, în singurãtate,
1
Adonis – tânãr grec de o mare frumuseþe
2
androgin, -i, s.m. – fiinþã fabuloasã din mitologia greacã, jumãtate
femeie, jumãtate bãrbat
 Tudor Arghezi
Care au lucrat împrejurul estetica urâtului. Cel dintâi poet care o foloseºte este
Lui Luca, lui Marcu ºi lui Ioan. francezul Charles Baudelaire.
Sunt stihuri fãrã an, Arta Florilor de mucigai a fost asemãnatã cu aceea
Stihuri de groapã, a unor pictori naivi. Grotescul, nonconformismul,
De sete de apã refuzul oricãror canoane consacrate ne pun în faþa
ªi de foame de scrum, unei poezii impure. O particularitate a acestui volum
Stihurile de-acum. este pendularea permanentã între vulgar ºi graþios,
Când mi s-a tocit unghia îngereascã între banal ºi mitic, între limbajul popular ºi cel cult.
Am lãsat-o sã creascã Din punct de vedere stilistic, poezia tradiþionalã
ªi nu a mai crescut (clasicã, romanticã, postromanticã) se caracterizeazã
Sau nu o mai am cunoscut. prin omogenitate ºi nobleþe a vocabularului. În ea
predominã aºa-numitul stil înalt sau cult. Îl gãsim la
Era întuneric. Ploaia bãtea departe, afarã. Alecsandri, Eminescu, Goga, Coºbuc. Poezia
ªi mã durea mâna ca o ghiarã modernã are tendinþa de a valorifica ºi alte registre
Neputincioasã sã se strângã. stilistice, aºa cum ar fi stilul jos sau popular, argoul
ªi m-am silit sã scriu cu unghiile de la mâna ºi celelalte. Am vãzut deja cã aceastã tendinþã se
stângã.” numeºte estetica urâtului. În poezia românã, Arghezi,
A scrie pe peretele celulei goale, în singurãtate, Bacovia, Bogza i-au folosit resursele. Cu privire la
înseamnã a încerca sã alungi diavolul, aidoma schim- poetul Fãtãlãului, sã precizãm cã el mizeazã, ca nimeni
nicului, dar ºi a invoca demoni care dau târcoale celui altul, pe combinarea dintre cele douã registre,
întemniþat. Animalele emblematice ale evangheliºtilor amalgamând cultul ºi popularul, nobilul ºi trivialul,
Luca, Marcu ºi Ioan l-au abandonat pe poet. Condiþia aºa cum am încercat sã arãtãm deja.
de damnat îl face sã renunþe la „har” ºi sã se
recunoascã lãsat în voia propriilor puteri. Aºa se face
cã „unghia îngereascã” se toceºte ºi poetul se sileºte
– în lipsa ei – „sã scrie cu unghiile de la mâna stângã”.
Aceasta este însã unghia demonicã, singura care poate
scrijeli versurile din ºi despre infern. Versuri profane,
ºocante, care nu mai transfigureazã realitatea, aºa cum
se sugera în Testament, ci demascã. „Contravenind
esteticii argheziene a transfigurãrii, ele reprezintã
adeziunea (fireºte neteoreticã) la o esteticã a demas-
cãrii…” (N. Balotã, op. cit.).
Poeziile care alcãtuiesc volumul au, în marea lor
majoritate, caracter epic ºi ºocheazã prin limbaj.
Elementele de argou, trivialul, stilul direct, dar ºi cel
indirect liber, tehnica încheierii în poantã, umorul
negru, grotescul l-au determinat pe G. Cãlinescu sã
considere Flori de mucigai „operã de rafinament, de
subtilitate artisticã”. Aceastã valorificare a unor teme
ºi expresii „triviale” e cunoscutã sub numele de

Marcel Chirnoagã, Falsã heraldicã – detaliu

Teme
1. Citiþi în întregime volumul Flori de mucigai ºi 2. Comparaþi poezia Fãtãlãul cu Duduia din
alcãtuiþi o compunere despre expresivitatea limbajului volumul 1907–Peizaje (1955).
poetic arghezian în acest volum.
19
Poezia modernistã
Lucian Blaga (1895-1961), poet dramaturg ºi filozof. Nãscut în comuna Lancrãm,
judeþul Alba, într-o familie cu tradiþii intelectuale. Absolvent al Institutului Teologic Sibiu.
Frecventeazã cursurile Facultãþi de Filozofie din Viena, obþinând titlul de doctor. Din 1926
intrã în diplomaþie. În 1935 i se conferã Marele premiu al Academiei Române, al cãrei membru
devine în 1936. Din 1939 ocupã catedra de filozofie a culturii la Universitatea din Cluj.
Debutul literar în 1910, în revista Tribuna, din Arad. Volumele de versuri publicate în timpul
vieþii: Poemele luminii (1919), Paºii profetului (1921), Lauda somnului (1929), La cumpãna
apelor (1933), La curþile dorului (1938), Nebãnuitele trepte (1943). Postum, apare în 1962
volumul intitulat Poezii, cu o prefaþã de G. Ivaºcu. Opera dramaticã este reprezentatã de
Zamolxe (1921), Tulburarea apelor (1923), Daria (1925), Meºterul Manole (1927), Cruciada
copiilor (1930), Avram Iancu (1934), Trilogia culturii (1944), Trilogia valorilor (1946). În
1965 apare, postum, Hronicul ºi cântecul vârstelor, operã cu caracter memorialistic.

Lucian Blaga vãzut de Marcel Iancu

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

de Lucian Blaga

„Lirism gnoseologic, lirismul lui Blaga Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

se constituie din aspiraþia spiritului sãu la
cunoaºterea totalã. Descoperind pretutin-
deni în lume numai taine nedezlegate,
ciudãþenii (sensul vechi, slavon), adicã
minuni, poetul este un miraculat. El a dat
de cu vreme de izvoarele propriei poezii, pe
care, formulându-le mai întâi ca pe niºte
enunþuri de teoreme ale misterului cosmic,
le va demonstra liric în versuri ºi teoretic
într-o operã de gânditor, care este azi cea
mai cuprinzãtoare ºi înaltã construcþie
raþionalã ce a fost impusã vreodatã ira-
þionalului.”
(Vladimir Streinu, Filozofie sau doctri-
na lirei, în Pagini de criticã literarã, vol. IV,
Editura Minerva, Bucureºti, 1976)
ºi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugrumã vraja nepãtrunsului ascuns
în adâncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii tainã –
ªi-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micºoreazã, ci tremurãtoare
mãreºte ºi mai tare taina nopþii,
aºa îmbogãþesc ºi eu întunecata zare
cu largi fiori de sfânt mister
ºi tot ce-i nenþeles
se schimbã-n nenþelesuri ºi mai mari
sub ochii mei –
cãci eu iubesc
ºi flori ºi ochi ºi buze ºi morminte
(Lucian Blaga, Poezii, Editura pentru literaturã, Bucureºti, 1966)

• Opera lui Lucian Blaga trebuie privitã în totali-
tatea ei. Sistemul de gândire al filozofului îºi pune
amprenta asupra liricii, tot aºa cum limbajul metaforic
al acesteia este folosit în operele filozofice ale
poetului. Pentru poetul filozof, universul este
fundamental misterios ºi el nu poate fi cunoscut
integral cu ajutorul gândirii logice. În încercarea sa
de a pãtrunde tainele universale, fiinþa umanã poate
20
reduce numeric misterele, anulând o parte din ele
prin cunoaºtere logicã, numitã de L. Blaga para-
disiacã, sau le poate amplifica prin cunoaºterea
lucifericã. Misterul este totodatã substanþa originarã
ºi esenþialã a poeziei blagiene.
• Poemele luminii, primul volum de versuri, publicat
de Lucian Blaga în 1919, impune prin vitalismul

dionisiac ºi prin reflexivitate. Frenezia trãirilor,
1
nevoia eului liric de a-ºi depãºi limitele ºi de a
cuprinde universul întreg, comuniunea cu natura,
simbioza dintre bine ºi rãu, dintre viaþã ºi moarte sunt
trãsãturile caracteristice ale acestui volum.
um citim
1. Explicaþi valoarea stilisticã a pronumelui
personal eu din titlu ºi din primul vers.
2. Corola de minuni a lumii este o metaforã a
misterului universal. Caracterizaþi atitudinea poetului
faþã de acesta, observând formele verbale din titlu ºi
din primele versuri.
3. Motivaþi ordinea în care se succed termenii
enumeraþiei din poezie.
4. Ce atitudine faþã de univers este exprimatã în
versurile: „Lumina altora/ sugrumã vraja nepãtrunsului
ascuns/ în adâncimi de întuneric”? Valorificaþi în rãs-
punsul vostru ºi opinia lui N. Balotã formulatã în
lucrarea Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva,
1976: „Cele douã lumini nu simbolizeazã, cu toate
apropierile ce se pot face, raþiunea ºi extraraþionalul
(...), ci semnificã prin ele însele douã puteri contrare
operând atât pe planul cosmic, cât ºi pe cel intim, al
creaþiei poetice”?
5. Ce tip de cunoaºtere este metaforic prezentatã
în aceste versuri?
6. Care este procedeul stilistic prin care se
sugereazã atitudinea diferitã faþã de tainele uni-
versale? Precizaþi care sunt nivelele limbii la care se
realizeazã.
7. Unul din procedeele stilistice frecvent folosite
de Lucian Blaga este comparaþia. În aceastã poezie
ea este extrem de amplã. Iatã opinia lui Eugen
Lovinescu formulatã în Istoria literaturii române
contemporane: „În jocul strict al comparaþiei arta lui
Lucian Blaga se înseamnã prin imagine. Poetul e unul
Teme
1. Faceþi analiza literarã a acestei poezii.
2. Citiþi ºi alte poezii din volumul Poemele luminii
ºi identificaþi metafore ale cunoaºterii luciferice ºi
1
dionisiac, -ã, adj. – 1. Serbãrile dionisiace – serbãri organizate în Grecia anticã în cinstea zeului Dionysos; 2. (în artã ºi culturã) – care are o
atitudine de extaz, de zbucium, plin de pasiuni
Lucian Blaga
• Eu nu strivesc corola de minuni a lumii deschide
volumul Poemele luminii ºi este o artã poeticã, la fel ca
Testament de T. Arghezi ºi Timbru de Ion Barbu. Aceastã
artã poeticã exprimã metaforic ideile creatorului despre
relaþia cu universul ºi modul de a trãi în ºi prin poezie.
din cei mai originali creatori de imagini ai literaturii
noastre, imagini neprevãzute, cizelate”. Astfel de
comparaþii exprimã în opinia criticului „cugetãri
plasticizate” ºi în structura lor sunt puºi faþã în faþã
un termen intelectual, prin care se fixeazã o impresie,
o senzaþie, o constatare ºi un altul material.
7. Identificaþi cei doi termeni ai comparaþiei ºi
interpretaþi-o din perspectiva relaþiei poetului cu
universul misterios.
8. Ultimele douã versuri sunt, din punct de vedere
sintactic, o propoziþie circumstanþialã de cauzã.
Analizaþi-o în relaþie cu restul poeziei ºi arãtaþi cum
înþelege poetul sã se apropie de „sfântul mister”, sã-l
protejeze ºi sã-l sporeascã.
9. Ce valoare stilisticã are repetiþia enumeraþiei
din ultimul vers?
10. Analiºtii poeziei lui L. Blaga au observat cã
aceasta se apropie de lirica eminescianã prin lirismul
reflexiv ºi prin plasticitatea imaginilor poetice.
Citiþi ºi alte poezii din volumul Poemele luminii¸
identificaþi aceste aspecte ºi comparaþi-le apoi cu
versuri din creaþia eminescianã.
11. Extrageþi din poezie metafore ale misterului
universal ºi formulaþi un punct de vedere personal în
legãturã cu modul în care înþelege L. Blaga sã scrie poezie.
12. Cum explicaþi folosirea versului liber în aceastã
artã poeticã?
Dumitru
Ungureanu,
Floare miticã
manifestãri ale vitalismului dionisiac.
3. Alcãtuiþi fiºe de lecturã prin care sã evidenþiaþi
componenta reflexivã a liricii lui L. Blaga.
21
Poezia modernistã
Odã simplisimei flori
de Lucian Blaga
«Blaga e, în ultimele sale versuri, mai Pãpãdie, ecumenicã1 floare,
„goethe”-an ca oriunde, dar tot sub ra- dupã a ta aurie ardoare
portul acelei „demonii” pe care o socotea,
încã din Daimonion, proprie creaþiei – pe nescrisele file –
titaniului de la Weimar. E adevãrat cã o mare anul îºi hotãrãºte fericitele zile.
claritate solarã îi deschide acum orizonturile
ºi-l îndeamnã sã exclame: „Lumina ce largã De un pëan2 te-nvredniceºti
e!/ Albastru ce crud!... (zi de septembrie)”.
În aceastã beþie de limpezimi ºi trans-
tu, neluatã în seamã, floare de rând,
parenþe, nu se statorniceºte însã nicãieri Sãmânþã sã faci pe pãmânt
„mãsura” clasicã. Dimpotrivã, vechea sete e tot ce doreºti. Alt gând nu porþi.
blagianã de „dezmãrginire” arde îndãrãtul Dar înfloreºti ºi asfinþeºti
formelor nete ale lucrurilor.» alcãtuind o aureolã de sfânt.
(Ov. S. Crohmãlniceanu, Literatura
(Lucian Blaga, Poezii,
românã între cele douã rãzboaie mondiale,
Editura pentru literaturã, Bucureºti, 1966)
vol. II, Editura Minerva, 1974)

Michael Astner, Pãpãdia dintre

„safire”

• Odã simplisimei flori face parte din poeziile lui
Lucian Blaga publicate postum. În 1962, sub
îngrijirea lui G. Ivaºcu, apãrea un volum format din
ciclurile Poezii, Varã de noiembrie, Stihuitorul. Nota
generalã a acestora este seninãtatea cu care poetul
acceptã ordinea firii. Au dispãrut spaimele metafizice,
poetul nu mai are viziunea apocalipticã a desa-
cralizãrii cerului ºi nici nu mai crede cã „veºnicia s-a
nãscut la sat”. În poeziile scrise spre sfârºitul vieþii,
descoperim un creator pentru care fãpturile sunt sacre,
chiar ºi cele mai modeste, care se bucurã de veºnica
rodire a naturii ºi cinsteºte miracolul vieþii perpetue.
• Oda este o specie a genului liric în care sunt expri-
mate sentimente de admiraþie, de respect, de veneraþie
faþã de fapte deosebite, faþã de eroi. În literatura românã
aceastã specie este foarte bine reprezentatã în perioada
romanticã. Alecsandri dedicã o Odã ostaºilor români,
Eminescu scrie La Eliade etc.

um citim
1. Explicaþi de ce poetul închinã o odã pãpãdiei?
2. Identificaþi epitetele din prima strofã ºi arãtaþi
valoarea lor.
3. Citind cu atenþie prima strofã, veþi observa cã
poetul vede în pãpãdie o metaforã a timpului „fericit”.
Explicaþi aceastã analogie cu propriile voastre
cuvinte.
4. Cum se adreseazã poetul „ecumenicei flori”?
Identificaþi în text mãrci ale acestui tip de adresare.
5. Ce procedeu stilistic foloseºte poetul pentru a
prezenta pãpãdia?
Dumitru Ungureanu, Asfinþitã
6. În strofa a doua, poetul „limiteazã” viaþa florii la
rodire: „Sãmânþã sã faci pe pãmânt / e tot ce doreºti. Alt 1
ecumenic, -ã, adj. – învestit cu autoritate extinsã asupra întregii biserici
gând nu porþi”. Contemplând întregul ciclu prins „între creºtine; aici, floare care simbolizeazã toate florile
2
pëan, s.n. – imn de slavã, de laudã; cântec de bucurie, de fericire
22

înfloreºti” ºi „asfinþeºti” poetul îºi exprimã admiraþia
pioasã faþã de „floarea de rând”, sacralizând-o, îndum-
nezeind-o.
Motivaþi aceastã transfigurare a unei flori banale.
7. Identificaþi în poezie modalitatea stilisticã folo-
sitã pentru a se sublinia ideea de simplitate „mãreaþã”
a florii.
8. Faceþi un scurt comentariu al poeziei prin care
sã motivaþi atitudinea creatorului faþã de natura
simbolizatã de pãpãdie.
9. Arãtaþi ce relaþie se stabileºte între conþinutul
poeziei ºi folosirea versului liber.
Teme
1. Comentaþi poezia Odã simplisimei flori.
2. Faceþi o comparaþie între Har din volumul
„Cãrticica de searã” de T. Arghezi ºi Odã simplisimei
flori de L. Blaga.
Urzici
Cum s-ar putea ca, fiindu-mi voi tot mai des prilej de
bucurie, sã nu vã cânt ºi sã nu vã laud?
Cum s-ar putea sã nu vã cânt ºi sã nu vã laud, când aþi
rãmas – aproape singurele – sã-mi aduceþi aminte de o lume
în care peºtii nu înotau în ape otrãvite, iar pãsãrile nu zburau
printr-un vãzduh irespirabil ºi asurzitor.
Voi, urzicilor – le spun pe când le privesc în farfurie ºi
aºtept sã vinã lângã ele ºi mãmãliga – voi aþi rãmas
credincioase vouã înºivã.
Într-o lume ce se depãrteazã, cu o vitezã tot mai mare, de
ceea ce a fost pânã nu de mult, voi aþi rãmas un produs neal-
terat al naturii. În ceasul acesta, faþã de nimic n-aº putea fi atât
de sensibil, ca faþã de ceea ce vine direct din sânul naturii.
Voi sunteþi cum nu se poate de umile, dar aveþi o calitate
pe care în jurul meu ºi-o pierd tot mai multe fiinþe ºi lucruri:
sunteþi autentice.
Credincioase vouã înºivã, ne îndemnaþi sã rãmânem ºi
noi credincioºi nouã înºine. Cum sã nu vã cânt ºi sã nu vã
laud? De îndatã ce vã ating, mã redaþi mie însumi ºi mã redaþi
naturii, unei naturi al cãrei sân nu miroase a cauciuc.
Voi îmi reamintiþi nu numai copilãria mea, ci ºi copilãria
lumii în care am trãit. Ce albe erau zãpezile ei! Albi erau ºi
dinþii cailor, cei mai lungi dinþi din lume, dar în prima zi în
care misterioºii noºtri prieteni se întorceau iarãºi de pe izlaz,
cu ochiul mai limpede ºi optimist – scãpaserã de paie, de
coceni, de toatã mizeria grajdului – dinþii lor, cei mai lungi
dinþi din lume, purtau urma noilor fire de iarbã. În acele zile,
Lucian Blaga
Dumitru Ungureanu, Simplitatea sãrbãtorii
3. Citiþi oda pe care Geo Bogza o închinã urzicilor
în volumul Paznic de far. Argumentaþi apartenenþa
la genul liric.
4. Compuneþi ºi voi o odã în care sã vã exprimaþi
sentimentele faþã de un aspect din naturã.
de Geo Bogza
caii aveau botul verde, cu un miros crud de iarbã, iar pãrul ºi
începea sã le luceascã. Izlazul înverzit era tava de jãratec cu
care, dupã ierni de pominã, îºi vindecau avitaminozele.
Voi, urzicilor, voi singure mai aduceþi în mine ceva din
explozia de seve a primãverii. Voi creºteþi prin ºanþuri, dar
creºteþi prin libera manifestare a firii, neforþate în nici un fel,
prin libera unire dintre soare, apã ºi þãrânã. Cum sã nu vã cânt
ºi sã nu vã laud, când mirosul vostru de buruieni îmi aduce
totuºi aminte apa izvoarelor în care nu s-a pus clor. De câte
ori vã am în faþã, îmi spun cu o sãlbatecã bucurie: – Iatã o
clipã când între fiinþa mea ºi naturã nu s-a produs nici o
falsificare.
Voi, urzicilor, prin umilinþa voastrã, aþi scãpat de orice
atenþie a ºtiinþei ºi ingineriei, de raþionalizare, de industria-
lizare, de contabilizare: nici un plan nu vã cuprinde, nimeni
nu-ºi leagã vreo ambiþie de voi. Gândul cã sosiþi din ºanþurile
voastre pe masa mea, neînsoþite de nici un referat, de nici un
borderou, mi se pare de necrezut.
Voi urzicilor, voi buruienilor voi þigãnci ale vegetaþiei,
cum sã nu vã cânt ºi sã nu vã laud? Salut în voi ultima mea
hranã în care sunt sigur cã nu am sã descopãr gustul
chimicalelor, al hormonilor, al prafului de peºte, de care dau
pânã ºi în gãlbenuºul de ou. Bine cã aþi mai rãmas voi pe
lume, sã mã simt, cel puþin primãvara, un fiu al naturii, al
marelui cosmos, ca ºi caii când se întorceau de pe izlaz, cu
dinþii înverziþi de vitala explozie a ierbii.
(Paznic de far, Editura Minerva, 1974)
23
Poezia modernistã
Ion Barbu (1895-1961), poet ºi matematician (cunoscut sub numele de Dan Barbilian).
Cel mai de seamã reprezentant al „poeziei pure” în literatura românã modernã. A publicat douã
volume: Dupã melci (1921), cuprinzând poemul cu acelaºi titlu, volum pe care l-a repudiat
ulterior, ºi Joc secund (1930). Este considerat un poet dificil ºi hermetic. A scris ºi prozã
(evocãri, portrete) ºi un numãr de scrisori (între care se remarcã acelea cãtre Tudor Vianu,
prietenul lui cel mai bun) de o mare expresivitate ºi originalitate. Studiile matematice l-au fãcut
celebru în întreaga lume. Prima ediþie criticã ºi completã a Operei lui a fost realizatã abia în anul
2000 ºi se datoreazã lui Mircea Coloºenco (2 volume, la Editura Univers Enciclopedic).

Ion Barbu
Timbru
vãzut de Marcel Iancu
de Ion Barbu
«Poeme precum Timbru sau Grup – citate
mereu printre artele poetice caracteristice –
orienteazã spre aceeaºi concluzie: în jocul
lumii fragmentare ºi exprimându-se frag-
mentar […] se închipuie acel „cântec
încãpãtor”, transfigurând marile elemente
cosmice ºi amintind de întâmpinarea imnicã,
paradisiacã, a împlinirii umane; în dezor-
dinea ºi opacitatea fenomenului este chemat
„gestul închis” al spiritului restructurant,
de supremã clarificare-revelare a ordinii se-
crete a universului. […]
Încã o datã, poezia – ca joc secund – se
propune drept aspiraþie spre o sintezã ºi o
ordine clarificatoare, realizate în oglinda
spiritului creator. […] În perspectiva
„jocului secund” lumea îºi este sieºi revelatã
ca ordine ºi puritate originare…»
(Ion Pop, Jocul poeziei, Editura Cartea Dumitru Ungureanu, Nerv de rouã
Româneascã, 1985) Variantã iniþialã:
Cimpoiul veºted luncii sau fluierul în drum Cimpoiul trist în luncã…
„Sã luãm alt exemplu [...], acel frumos
vers de Carducci despre liniºtea verde a
Durerea divizatã o sunã-ncet, mai tare… Durerea fiecãrui…
câmpiilor. Am putea crede cã este vorba de Dar piatra-n rugãciune, a humei despuiare …copacii-n despuiare
o eroare, cã, pur ºi simplu, Carducci a ªi unda logoditã sub cer, vor spune – cum?
schimbat locul epitetului. Trebuia sã fi scris
liniºtea câmpiilor verzi, dar, în mod viclean Ar trebui un cântec încãpãtor, precum
sau retoric, l-a mutat ºi a vorbit despre
liniºtea verde a câmpiilor.” Foºnirea mãtãsoasã a mãrilor cu sare;
(Jorge Luis Borges, Frumuseþea ca Ori lauda grãdinii de îngeri, când rãsare
senzaþie fizicã, Editura Paideia, Bucureºti,
1998. Trad. Valeriu Pop) Din coasta bãrbãteascã al Evei trunchi de fum.
(I. Barbu, Opere, I, Editura Univers Enciclopedic, Bucureºti, 2000)

Poezia Timbru a apãrut mai întâi în revista Sburãtorul
din 1926 (într-o primã variantã) ºi a fost reluatã, în
varianta definitivã, în volumul Joc secund, 1930. Ea a
fost consideratã, alãturi de poezia fãrã titlu cu care începe
volumul din 1930, o artã poeticã. Iatã, dupã Testament
de T. Arghezi ºi Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
de L. Blaga, o altã poezie în care autorul însuºi încearcã
sã-ºi defineascã propriul fel de a concepe poezia. Dacã
la Arghezi ideea principalã era a poeziei ca o carte de
24
cãpãtâi, iar la Blaga aprofundare a misterului cunoaºterii,
la Ion Barbu e vorba de înþelegerea artei poetului ca un
„act pur de narcisism”, cum spune el însuºi în altã parte,
în care spiritul se oglindeºte pe sine, într-o formã muzicalã
ºi sugestivã. Ion Barbu promoveazã în literatura românã
poezia purã, de tip mallarmean. Poetul francez Mallarmé
(1842- 1898), unul dintre cei dintâi poeþi moderni, definea
astfel rostul poeziei: „A numi un obiect înseamnã a
suprima trei sferturi din bucuria poemului care e fãcutã

sã ghiceascã puþin câte puþin; a sugera, iatã visul”. Poezia
purã (care nu descrie, nu povesteºte, nu moralizeazã)
este uneori ºi o poezie dificilã. Existã douã feluri de
dificultãþi la Ion Barbu: una de limbaj, care þine de
folosirea anumitor cuvinte (din matematicã, de pildã),
rare sau puþin cunoscute cititorului obiºnuit, sau de o
um citim
1. Remarcaþi diferenþele lexicale dintre varianta
iniþialã ºi cea definitivã.
2. Remarcaþi diferenþele de topicã.
3. Cum explicaþi prezenþa instrumentelor muzi-
cale în Timbru?
Cãutaþi în DEX sensul cuvântului care dã titlul
poeziei.
4. Poetul pare a ne sugera cã nu orice se poate
spune cu ajutorul anumitor instrumente. De ce credeþi
cã cimpoiul sau fluierul nu sunt capabile sã cânte
decât sentimentele cele mai obiºnuite ale omului
(durerea, de exemplu), mai tare sau mai încet?
Explicaþi metafora muzicalã la care recurge poetul.
Reveniþi la întrebarea a doua: de ce credeþi cã poetul
a fãcut, în cele din urmã, din adjectivul veºted un
atribut al cimpoiului?
Ca orice artã poeticã, ºi aceasta ascunde o întrebare
ºi un rãspuns. Întrebarea poate fi subînþeleasã (ca la
Arghezi sau Blaga) sau explicitã, ca la Ion Barbu. Ea
este retoricã: poetul cunoaºte dinainte rãspunsul, dar
pune întrebarea pentru noi, cititorii, ca sã-i putem
urmãri mai bine gândul. El pare sã ne sugereze cã nu
orice poezie (indicatã aici prin metaforele cimpoiului
9. Cum trebuie sã fie cântecul (poezia) în
concepþia lui Ion Barbu? Citiþi cu atenþie primele douã
versuri din strofa a doua. Ce instrument muzical vã
vine în minte, ca metaforã pentru poezia barbianã?
10. Ce credeþi cã înseamnã „grãdina cu îngeri”?
Biblia ne spune cã Dumnezeu a creat-o pe Eva din
Teme
1. Comparaþi artele poetice studiate în acest capitol.
2. Încercaþi sã gãsiþi în Dupã melci ºi în Riga
Ion Barbu
sintaxã ºi topicã particularã; alta care þine de recurgerea
la simboluri (din antichitatea greco-latinã, din creºtinism,
dar ºi din alte religii), necesitând a fi analizate, interpretate,
ºi care poartã numele de hermetism (de la zeul grec
Hermes Trismegistul, care ar fi inventat artele, ºtiinþele ºi
scrierea).
5. Ce credeþi cã înseamnã expresia „piatra în
rugãciune”? Plecaþi de la faptul cã piatra semnificã
materialitatea inertã, iar rugãciunea, un act spiritual înalt.
6. Interpretaþi imaginea metaforicã „a humei
despuiare”.
7. „Unda logoditã sub cer” ne duce cu gândul la
maree. Cum interpretaþi aceastã metaforã poeticã?
8. Încercaþi sã reformulaþi, cu cuvintele voastre,
întrebarea din prima strofã. Ce se întreabã de fapt
poetul?
Dumitru Ungureanu, Logodnã
ºi fluierului, instrumente populare) este în stare sã
exprime aspecte spirituale adânci ºi originale. Pentru
a reda asemenea lucruri (cum ar fi pãtrunderea în
esenþa realului, dincolo de huma care îl îmbracã,
spiritualizarea materiei ori aspiraþia spre înãlþimi) e
nevoie de un alt fel de poezie. Strofa a doua
sugereazã despre ce poezie e vorba.
coasta lui Adam. Explicaþia metafora poetului: ce
caracterizeazã imnul de slavã ºi de bucurie pe care
îngerii îl intoneazã la crearea femeii?
11. Exprimaþi cu propriile voastre cuvinte modul
în care ia naºtere poezia barbianã.
Crypto ºi lapona Enigel elemente ale artei poetice
muzicale ºi sugestive pe care o propune Timbru.
25
Tradiþionalismul poetic
2. TRADIÞIONALISMUL POETIC
„Aci sosi pe vremuri, plinã de subtilitate
muzicalã, are miºcarea unei clepsidre:
timpul bunicilor s-a scurs în timpul nepo-
þilor care iau totul de la început în forme
imperceptibil modificate.”
(N. Manolescu, Despre poezie, Editura
Cartea Româneascã, Bucureºti, 1987)
„O poezie e, înainte de toate, judecând
dupã mine, o experienþã vitalã, dar o
experienþã vitalã de un anumit fel, dezbrã-
catã de orice contingenþã logicã care-mi
cutremurã sufletul deodatã muzicalizând
priveliºtile ºi dând plasticitate sunetelor.”
(Ion Pillat, Poezii, Editura pentru
literaturã, Bucureºti, 1967)
Piaþa Teatrului Naþional pe la 1900
26
Ion Pillat (1891-1945) debuteazã în 1912 cu volumul Visãri pãgâne, urmat în 1914 de
Eternitãþi de-o clipã ºi în 1923 de volumul Pe Argeº în sus. Poezia lui, aºezatã de criticã în
zona tradiþionalismului, reprezintã o sintezã între maniera clasicã ºi cea simbolistã. În lirica lui
Ion Pillat apare frecvent motivul oglinzii, al dublului, al ecoului, într-o tonalitate echilibrat
nostalgicã, egalã din primul pânã la ultimul vers, într-o legãnare ceremonioasã a distihurilor.
Aci sosi pe vremuri
de Ion Pillat
La casa amintirii cu-obloane ºi pridvor,
Pãienjeni zãbrelirã ºi poartã, ºi zãvor.
Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc
De când luptarã-n codru ºi poteri, ºi haiduc.
În drumul lor spre zare îmbãtrânirã plopii.
Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi,
Nerãbdãtor bunicul pândise de la scarã
Berlina1 legãnatã prin lanuri de secarã.
Pe-atunci nu erau trenuri ca azi, ºi din berlinã
Sãri subþire-o fatã în largã crinolinã2 .
Privind cu ea sub lunã câmpia ca un lac,
Bunicul meu desigur i-a recitat Le lac3 .
Iar când deasupra casei ca umbre berze cad,
Îi spuse Sburãtorul4 de-un tânãr Eliad.
Ea-l asculta tãcutã, cu ochi de peruzea 5 ...
ªi totul ce romantic, ca-n basme, se urzea.
ªi cum ºedeau... departe, un clopot a sunat,
De nuntã sau de moarte, în turnul vechi din sat.
Dar ei, în clipa asta simþeau cã-o sã rãmânã...
De mult e mort bunicul, bunica e bãtrânã...
1
berlinã, -e, s.f. – trãsurã mare, închisã, în formã de cupeu, fabricatã prima datã la Berlin
2
crinolinã, -e, s.f. – fustã largã ºi lungã, în formã de clopot, susþinutã în interior de arcuri
subþiri de oþel
3
Le lac – poezie scrisã de Lamartine, poet romantic francez
4
Sburãtorul – se face referire la poezia Sburãtorul de Ion Heliade Rãdulescu
5
peruzea, -ele, s.f. – piatrã semipreþioasã, opacã, de culoare albastrã; turcoazã

Ce straniu lucru: vremea! Deodatã pe perete
Te vezi aievea numai în ºtersele portrete.
Te recunoºti în ele, dar nu ºi-n faþa ta,
Cãci trupul tãu te uitã, dar tu nu-l poþi uita...
Ca ieri sosi bunica... ºi vii acuma tu:
Pe urmele berlinei trãsura ta stãtu.
Acelaºi drum te-aduse prin lanul de secarã.
Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scarã.
Subþire, calci nisipul pe care ea sãri.
Cu berzele într-însul amurgul se opri...
um citim
Observaþi relaþiile temporale ºi spaþiale care susþin
construcþia poeticã. Poetul realizeazã un raport
cuprinzãtor pe scara timpului: timpul prezent,
prezentul imediat suprapus peste timpul trecut, dând
perspectiva timpului în sine, un prezent continuu care
mãsoarã distanþa dintre douã trãiri similare.
Aci este elementul semantic principal în raport cu
eul liric vãzut din perspectiva timpului: atunci – acum.
Adverbele de loc ºi de timp includ în conþinutul
lor semantic o informaþie deicticã (de proximitate),
categorie semanticã foarte strâns legatã de categoria
gramaticalã a persoanei (proximitate sau depãrtare
în raport cu vorbitorul, respectiv simultaneitate/
nonsimultaneitate cu momentul vorbirii).
1. Topica afectivã scoate în evidenþã însuºiri evocate
ºi atitudini: ... din berlinã / sãri, subþire-o fatã.
Observaþi adjectivul subþire ºi sensul lui ambiguu.
El poate funcþiona fie ca un adverb cu valoare de
element predicativ suplimentar, fie ca un adjectiv cu
valoare de epitet caracterizant.
Identificaþi ºi explicaþi alte situaþii similare.
2. Timpul evocãrii are numai douã coordonate: a
bunicilor ºi a nepoþilor.
Sentimentul erotic se consolideazã în acelaºi mod
pentru ambele generaþii: în naturã, protejat de sune-
tul clopotului. Povestea, în paralel, a celor douã iubiri
cuprinde ºi schiþe de portret:
 bunicul nerãbdãtor „pândise de la scarã”;
 bunica era „subþire” ºi-l asculta cu „ochi de
peruzea”, vrãjitã de atmosfera romanticã;
 subþire ca ºi bunica, iubita prezentului apare „pe
urmele berlinei”, în dreptul pridvorului, gãsindu-ºi
iubitul zâmbind.
1
Francis Jammes – poet ºi prozator francez (1868-1938)
2
Horia Furtunã – poet simbolist român
Ion Pillat
ªi m-ai gãsit, zâmbindu-mi, cã prea naiv eram
Când þi-am ºoptit poeme de bunul Francis
Jammes 1.
Iar când în noapte câmpul fu lac întins sub lunã
ªi-am spus Balada lunei de Horia Furtunã2 .
M-ai ascultat pe gânduri, cu ochi de ametist,
ªi þi-am pãrut romantic ºi poate simbolist.
ªi cum ºedeam... departe, un clopot a sunat
– Acelaºi clopot poate – în turnul vechi din sat...
De nuntã sau de moarte, în turnul vechi din sat.
(Ion Pillat, Poezii, Editura pentru literaturã, Bucureºti, 1967)
Diferenþa se manifestã în plan estetic. Bunica cu
„ochi de peruzea” aparþinea romantismului (Bunicul
îi recita Le lac), iar nepoata „cu ochi de ametist”
ascultã Balada lunii, aparþinând simbolismului.
Sunetul clopotului (simbol romantic) devine, la
rândul lui, o muzicã sugestivã specificã simbo-
lismului.
Identificaþi imaginile care sugereazã trecerea
timpului sau încremenirea lui.
3. Arãtaþi aspectele comune ale experienþelor trãite
succesiv de bunic ºi de nepot.
4. Comentaþi ideea exprimatã de criticul Nicolae
Manolescu referitoare la faptul cã: „timpul bunicilor
s-a scurs în timpul nepoþilor care iau totul de la început
în forme imperceptibil modificate”.
5. Poetul construieºte imagini sugestive, forþând
logica exprimãrii ºi legile sintaxei. Observaþi
întreruperea bruscã a muzicalitãþii textului între
versurile 19 ºi 20. Explicaþi intenþia poetului.
6. În evocarea timpului ºi raportarea trecutului la
prezent ºi a prezentului la trecut existã o serie de
elemente care rãmân stabile, definitive: poetul,
determinarea spaþialã (aci), clopotul. Ele simboli-
zeazã cele douã momente esenþiale ale continuitãþii:
(de) nuntã ºi (de) moarte.
Comparaþi imaginea celor douã iubiri (bunica ºi
tu), din perspectiva relaþiei trecut-prezent.
7. Demonstraþi simetria textului. Explicaþi rolul ei
în realizarea expresiei poetice.
8. Dupã cum se observã, poezia e realizatã în
distihuri care nu au întotdeauna un conþinut unitar.
Aþi vãzut dislocarea sintacticã provocatã la nivelul
versurilor 19 ºi 20.
Explicaþi folosirea ultimului vers din poezie aflat
în poziþie singularã, cu funcþia unei strofe.
27
Tradiþionalismul poetic
Ion Pillat aparþine generaþiei de poeþi care
modernizeazã tradiþionalismul, transformându-l
dintr-o doctrinã literarã esteticã, într-un stil, o formulã
poeticã nouã care îmbinã clasicismul cu simbolismul
ºi în care vocaþia poetului se extinde spre naturã, spre
cuvânt, spre sentimente sau spre idee.
La Pillat, lirismul provine din evocarea universului
trecut (al copilãriei), din reconstrucþia lui în carte ºi
din asumarea experienþelor antecesorilor. Sentimentul
liric, elegiac ºi meditativ stã sub semnul timpului, în
curgerea lui fireascã ºi lentã, manifestând în acelaºi
timp tendinþa de autoconservare.
În poezia lui Ion Pillat se întâlneºte, pe de o parte
un fond meditativ, completat sau disociat de trãiri
personale sau de reprezentãri concrete, iar pe de altã
parte, un lirism evocator, susþinut de experienþe lirice
personale.
Limbajul subiectiv este construit în poezia lui Pillat,
prin utilizarea elementelor deictice (aci - acolo; acum
- atunci; eu - tu (el).
Orice enunþ lingvistic este produs într-un anumit timp
ºi într-un anumit loc, punând în funcþiune aºa-numitele
trãsãturi de orientare ale limbii. Mãrcile lingvistice
de orientare sunt numite deictice de la termenul
grecesc deixis = a arãta, a indica. Deºi deicticele fac
trimitere la realitate, în textul poetic, în general, ºi în
textul lui Ion Pillat, în special, ele servesc la realizarea
subiectivitãþii.
28
Categoria persoanei se defineºte în mod clar prin
referire la noþiunea de roluri, de participant.
Persoana I este folositã de vorbitor pentru a se
referi la sine însuºi; persoana a II-a este folositã cu
referire la interlocutor (ascultãtor), iar persoana a III-a
este folositã pentru a denumi persoane sau obiecte
diferite de vorbitor ºi de ascultãtor.
Vorbitorul ºi ascultãtorul sunt întotdeauna prezenþi
în contextul comunicãrii, în timp ce persoana a III-a
poate nu numai sã fie absentã, dar chiar sã fie
neidentificatã.
Pronumele demonstrative ºi adverbele de loc aici-
acolo includ un element deictic ºi sunt definite, distincþia
între ele fiind fãcutã prin raportãri la categoria proximitãþii.
Acesta, aceasta, aici se aflã în raport de proximi-
tate cu vorbitorul.
Observaþi în textul lui Ion Pillat relaþia dintre
categoria persoanei eu-tu, el-ea / aci-acum, atunci-
acum.
În textul lui, toate deicticele au o poziþie legatã de
indicele temporal ºi spaþial. Aci ºi eu sunt elemente
stabile ale jocului temporal ºi spaþial. Aci înseamnã
casa amintirii, zãbrelitã de pãienjeni ºi pomii care au
îmbãtrânit.
Demonstrativul de identitate acelaºi, rostit de douã
ori, sugereazã nu succesiunea vremurilor, ci repe-
tarea ºi identificarea lor la nesfârºit, prin trãiri similare
ºi prin experienþe.
Michael Astner, Moara copilãriei
 Limbã ºi comunicare
Denotaþia ºi conotaþia
 Care este sensul denotativ al cuvântului „testament”? Cu ce sens este el folosit în poezia „Testament”
de Tudor Arghezi?

Denotaþia ºi conotaþia sunt valori ale semnului,  erodarea guvernãrii; eroziunea credibilitãþii
bazate fiecare pe alt raport: denotaþia pe raportul partidului de guvernãmânt
dintre semn ºi obiect, în genere; conotaþia pe raportul  asanarea economici
dintre semn ºi unele însuºiri ale obiectului, înþelese  confiscarea revoluþiei
ca atribute ale acestuia. Valoarea denotativã a  a gestiona reforma
semnului leu, de exemplu, exclude orice referire la  colaps economic
faptul cã animalul astfel numit este luat adesea drept  infuzie de capital
o fiinþã cu putere fizicã excepþionalã, cu înfãþiºare  miopie politicã
mãreaþã ºi nobilã etc. Din perspectiva denotaþiei, leul  sindicatele manifestau agresivitate faþã de ideea
nu este nici nobil, nici frumos, nici urât, nici rege al terapiei de ºoc
animalelor, ci numai un mamifer din familia felinelor  ecuaþie bugetarã
(Panthera leo), cu o talie anumitã, cu gheare retrac-  structurile sclerozate ale Ministerului.
tile º.a.m.d. Folosit cu valoare conotativã, semnul
leu trezeºte însã în mintea noastrã ideea de nobleþe,
de mãreþie sau de cruzime, atribute ale felinului
Panthera leo. Conotaþia se suprapune deci denotaþiei
ca o reprezentare suplimentarã, având în genere
origini foarte variate, dar care se rezumã ca proces
la o asociaþie de idei datoratã când practicii când
imaginaþiei. (Ion Coteanu, Stilistica funcþionalã a
limbii române, Editura Academiei, Bucureºti, 1973).
Denotaþia reprezintã sensul conceptual sau
cognitiv al unui cuvânt, pur intelectual, fundamen-
tal ºi relativ stabil. Conotaþia reprezintã (într-o
interpretare mai largã) orice sens emotiv, afectiv al
unui cuvânt, care se adaugã denotaþiei. Denotaþia e
una singurã. Conotaþiile pot fi multiple, datoritã
caracterului secundar, individual, variabil sau chiar
accidental, în funcþie de contexte lingvistice ºi
extralingvistice. (Angela Bidu-Vrânceanu, Dicþionar
de terminologie lingvisticã, în revista Limbã ºi
literaturã, vol. I, Bucureºti, 1996)
Existã prejudecata conform cãreia termenii
tehnico-stiinþifici sunt mai puþin susceptibili de a avea
sensuri conotative. Vã propunem câþiva asemenea
termeni (din domeniul tehnic, economic, medical) ºi
dinamica sensului acestora în limbajul publicistic de
dupã 1990:
 a dezamorsa starea de tensiune / a dezamorsa
conflictul Dumitru Ungureanu, Câmp electric
 polarizarea electoratului
29
Limbã ºi comunicare
1. Explicaþi sensul cuvintelor subliniate, raportân- (Scrisoarea II)
du-le la context. Cãutaþi aceste cuvinte în dicþionar.   „Naintea nopþii noastre umblã
Realizaþi o comparaþie între primul sens menþionat Crãiasa dulci dimineþi
în dicþionar ºi sensul acestora în contextele menþio- Chiar moartea însãºi e-o pãrere
nate mai sus. ªi un visternic de vieþi.”
2. Identificaþi cuvintele cu sens figurat din urmã-  (Cu mâne zilele-þi adaugi)
toarele proverbe ºi zicãtori ºi explicaþi-le semnificaþia: Ea îl privea cu un surâs,
 corb la corb nu-ºi scoate ochii El tremura-n oglindã,
 nu este pãdure fãrã uscãturi Cãci o urma adânc în vis
 nu vede pãdurea de copaci De suflet sã se prindã.
 nu mor caii când vor câinii.
Nu e nimic ºi totuºi e
3. Explicaþi ambiguitãþile de orice tip din
O sete care-l soarbe,
urmãtoarele sintagme ºi enunþuri:
E un adânc asemene
 Iluzia continuã.
Uitãrii celei oarbe.
 Uºa este deschisã.
(Luceafãrul)
 Haina este purtatã.
Din noaptea vecinicei uitãri
 Cãutarea ziariºtilor a rãmas fãrã rezultat.
În care toate curg,
 Mi se pare cã profesorii au avut puþinã rãbdare
A vieþii noastre dezmierdãri
cu el.
ªi raze din amurg.
a) În cazul cuvintelor subliniate, propuneþi douã
(Noaptea…)
variante de analizã morfo-sintacticã, variante
Pãrea cã printre nouri s-a fost deschis o poartã,
corespunzãtoare celor doi termeni ai ambiguitãþii.
Prin care trece albã regina nopþii moartã.
b) Dezvoltaþi aceste sintagme (enunþuri), constru-
(Melancolie)
ind contexte care sã le dezambiguizeze.
5. Relaþia dintre denotaþie ºi conotaþie poate cãpãta
4. Indicaþi (prin sinonime sau parafraze) sensurile
uneori ºi aspecte ludice, stând la baza umorului de
cuvintelor subliniate din urmãtoarele texte emines-
limbaj. Comentaþi toate mecanismele lingvistice care
ciene:
stau la baza urmãtoarelor jocuri de limbaj, preluate
 „Se bate miezul nopþii în clopotul de aramã,
din revista „Academia Caþavencu”:
ªi somnul, vameº vieþii, nu vrea sã-mi ieie
 Ce este fabuloºperþul ºi cum funcþioneazã el
vamã.
în Justiþie?
Pe cãi bãtute-adesea vrea mintea sã mã poarte
 UE dai ºi UE crapã!              
S-asamãn într-olaltã viaþã ºi cu moarte.
 La circul Globus, dresuri de excepþie: leii sunt
Ci cumpãna gândirii-mi nici azi nu se mai
fugãriþi de dolari.
schimbã
 Sunt afon, dar am iPhone!
Cãci între amândouã stã neclintita limbã.”
                (Academia Caþavencu, nr. 26/ 2007)
 (Se bate miezul nopþii)
6. Identificaþi ºi voi astfel de jocuri ale relaþiilor
  „Dacã ºtiai problema ãstei vieþi cu care lupt,
dintre denotaþie ºi conotaþie din acelaºi sãptãmânal.
Ai vedea cã am cuvinte pânã chiar sã o fi rupt.”

Dumitru Ungureanu,
„Nu vezi pãdurea din cauza copacului”

30
 Test 1

I. (40 p.) Citiþi textul urmãtor ºi rãspundeþi cerinþelor formulate mai jos:
„Doi îngeri albi pornirã prin veac, de prin Tãrii/Sã-i dea vestirea bunã, de sus, Sfintei Mãrii. // Zburând
alãturi, noaptea-n stihare*, printre ele,/Au rãtãcit cãrarea de brumã dintre stele. // Ademeniþi în ceaþã de
mugurii de floare, /Întârziau sã vadã argintul cum rãsare. // Când îi trimise Domnul, pesemne n-au aflat /Cã
unul e femeie, ºi celãlalt bãrbat. // ªi datina fusese, atunci întâi, cãlcatã /Sã nu purceadã-n lume doi îngeri de
odatã. // Ei, fermecaþi pe-ncetul de zborul împreunã, /Se ocoleau în jocuri, jurîmprejur, la lunã. // O melodie
parcã i-a prins ºi-i înfãºoarã /Era ca de vioarã ºi nu era vioarã. //Alãturaþi de-aproape ºi legãnaþi în zbor, /
I-a dezlegat uitarea ºi de solia lor. // ªi s-au cuprins ca râpa-ncleºtatã-n pisc de stâncã, /ªi sãrutarea gurii le-
a fost în slãvi adâncã. /ªi graiul stins, ºi suflul mut. // Aripile, din ceruri, le-au cãzut.” (Tudor Arghezi, Solie
pierdutã)
1. Menþioneazã câte un sinonim contextual pentru 5. Identificã douã figuri de stil diferite ºi transcrie
fiecare dintre cuvintele: ademeniþi, datina, înfãºoarã, fragmentele ilustrative.
suflul. 6. Explicã de ce ultimele douã versuri au mãsura
2. Alcãtuieºte patru enunþuri în care verbul a mai scurtã decât celelalte.
prinde sã aibã sensuri diferite; explicã fiecare sens. 7. Transcrie patru termeni/ expresii din câmpul
3. Rescrie urmãtorul enunþ, corectând greºelile: semantic al sacrului.
„Uitându-mã într-ânsa, vãd întruna din laturi, prezenþa 8. Indicã douã trãsãturi ale limbajului poetic mo-
a mai multor spãrturi fãcute de geamgii cu care am dernist, existente în textul dat.
vorbit.” 9. Comenteazã ultima secvenþã a textului (de la
4. Indicã timpul verbal dominant în poezie; „Ei, fermecaþi...” pânã la sfârºit), având în vedere
comenteazã valoarea lui expresivã, þinând cont ºi de posibilele semnificaþii ºi procedeele artistice (maxi-
alte forme verbale ale textului (5-7 rânduri). mum 20 de rânduri).
10. Explicã, într-un enunþ, titlul poeziei.
II. (10 p.) Imagineazã-þi urmãtoarea situaþie: Te numeºti Mihai/ Mihaela ºi te afli, în vacanþã, într-o altã
localitate (în þarã sau în strãinãtate) decât cea natalã. Redacteazã o scrisoare de 15-20 de rânduri, adresatã
prietenului tãu, Andrei, cãruia îi povesteºti o întâmplare privind primul tãu contact cu localnicii.
Cerinþe:
a. respectarea convenþiilor specifice stilului epis- re ºi la tema propusã;
tolar; c. respectarea normelor de exprimare corectã, de
b. adecvarea conþinutului la acest tip de compune- ortografie ºi de punctuaþie.

III. (40 p.) Redacteazã un eseu structurat, de 2-4 pagini, despre modernismul poeziei interbelice, având
în vedere douã opere studiate din autori diferiþi. Cerinþe:
a. patru trãsãturi ale poeziei moderniste interbelice; specifice fiecãrui scriitor ales;
b. exemplificarea prin textele alese; d. idei poetice ºi mijloace artistice;
c. prezentarea unor particularitãþi de limbaj e. titlul operelor (semnificaþii posibile).

Notã! Ordinea integrãrii reperelor în cuprinsul lucrãrii este la alegere.

Pentru conþinutul eseului vei primi 20 de puncte (câte 4 puncte pentru fiecare cerinþã); pentru redactare vei primi 20 de
puncte, repartizate în felul urmãtor: organizarea ideilor în scris – 4p.; utilizarea limbii literare – 4p.; abilitãþi de analizã
ºi interpretare – 4p.; ortografie – 3p.; punctuaþie – 3p.; aºezarea în paginã, lizibilitate – 2p.
Punctele pentru redactare se acordã numai dacã eseul are minimum douã pagini.
Din oficiu: 10p.

•stihar, stihare, s.n. – veºmânt al preoþilor ortodocºi, purtat în timpul slujbei

31
Studiu de caz

II. FRONDA ÎN LITERATURA INTERBELICÃ

I. Manifest activist cãtre tinerime

Ion Vinea1
Jos Arta Sculptura, ºtiinþa pipãirilor dorsale;
cãci s-a prostituat! Arhitectura, o antreprizã de mausoleuri
Poezia nu e decât un teasc de stors glanda înzorzonate;
lacrimalã a fetelor Politica, îndeletnicirea cioclilor ºi a samsarilor;
de orice vârstã; ...Luna, o fereastrã de bordel la care bat întreþinuþii
Teatrul, o reþetã pentru melancolia negustorilor de banalului
conserve; ºi poposesc flãmânzii din furgoanele artei.
Literatura, un clistir rãsuflat; VREM
Dramaturgia, un borcan de fetuºi fardaþi; minunea cuvântului nou ºi plin de sine; expresia
Pictura, un scutec al naturii, întins în saloanele de plasticã strictã ºi rapidã a aparatelor Morse.
plasare; DECI
Muzica, un mijloc de locomoþiune în cerc; moartea romanului-epopee ºi a romanului
psihologic;
anecdota ºi nuvela sentimentalã, realismul,
exotismul, romanescul
sã rãmânã obiectul reporterilor iscusiþi.
.....................................................
(Un bun reportaj cotidian înlocuieºte azi orice
lung roman
de aventuri sau de analizã);
Vrem teatrul de purã emotivitate, teatrul ca
existenþã nouã, dezbãratã de cliºeele ºterse ale vieþii
burgheze, de obsesia înþelesurilor ºi a orientãrilor.
Vrem artele plastice libere de sentimentalism, de
literaturã în anecdotã, expresie a formelor ºi a culorilor
pure în raport cu ele însele.
(Un aparat fotografic perfecþionat înlocuieºte
pictura de pânã acum ºi sensibilitatea artiºtilor
naturaliºti)
Vrem stârpirea individualismului ca scop, pentru
Hans Mattis-Teutsch, Desen
a tinde la arta integralã, pecete a marilor epoci

1
Ion Vinea (1895 – 1964). Poet, prozator, traducãtor, eseist. Reprezentant de seamã al avangardei româneºti. Studii elementare ºi medii la
Institutul „Sf. Vineri” ºi la Liceul „Sf. Sava” din Bucureºti, studii de drept încheiate în 1924. Deputat de Roman între 1928 ºi 1932, preºedinte
al Uniunii ziariºtilor profesioniºti (1938-1944). Înfiinþeazã în 1912, împreunã cu Tristan Tzara ºi Marcel Iancu, revista Simbolul. A colaborat la
diferite reviste (Noua revistã românã, Rampa, Facla, Scara, Cronica, Cuvântul liber º.a.). Între 1919 ºi 1931 conduce revista de avangardã
Contimporanul. Volume de poezie: Ora fântânilor (1964), Poeme (1969). Volume de prozã: Descântecul (1925), Flori de lampã (1925),
Paradisul suspinelor (1930), Lunatecii (1965), Venin de mai (1971) º.a.
32

(elenism, romantism, goticism, bizantinism etc.) – ºi
simplificarea procedeelor pânã la economia formelor
primitive (toate artele populare, olãria ºi þesãturile
româneºti etc.).
România se construieºte azi.
În ciuda partidelor buimãcite, pãtrundem în marea
fazã activistã industrialã.
Oraºele noastre, drumurile, podurile, uzinele ce
se vor face, spiritul, ritmul ºi stilul ce vor decurge nu
Fronda în literaturã
pot fi falsificate de bizantinism, ludovicism, copleºite
de anacronisme.
Sã stârpim prin forþa dezgustului propagat stafiile
care tremurã de luminã.
Sã ne ucidem morþii!
„Contimporanul”, an III, nr. 46, mai 1924
(Reprodus din vol. Avangarda în literatura românã, antologie de
Marin Mincu, Editura Minerva, Bucureºti, 1983)

II. Manifest despre amorul slab ºi amorul amar

– fragmente –
de Tristan Tzara1
I
preambul = sardanapal La un moment dat lumea întreagã este un
unu = valizã complement de cap ºi de trup. Sã se repete aceastã
femeie = femei frazã de treizeci de ori. Eu mã gãsesc foarte simpatic,
pantalon = apã
dacã = mustãþi TRISTAN TZARA
2 = trei II
trestie = poate Un manifest este o comunicare fãcutã lumii
dupã = descifrare întregi, în care nu se pretinde altceva decât descoperirea
supãrãtor = smarald unui mijloc de vindecare instantanee a sifilisului politic,
viciu = ºurub astronomic, artistic, parlamentar, agricol ºi literar. El
octombrie = periscop poate fi dulce sau simpluþ, are întotdeauna dreptate, e
nerv = puternic, viguros ºi logic.
cu nu conteazã care confecþie parfumatã,
sãpunitã, provizorie sau definitivã, scoasã la
întâmplare, în care toate astea sã fie foarte vii.
Astfel, peste spiritul treaz al clergman-ului
ridicat la colþul fiecãrei strãzi, animal vegetal,
imaginabil sau organic, totul este asemãnãtor cu ceea
ce nu-i este asemãnãtor. Chiar dacã nu cred asta, e
adevãrat, din clipa când am scris-o pe hârtie, fiind
vorba de o minciunã pe care eu am FIXAT-O ca pe
un fluture pe pãlãria mea. Minciuna circulã – salutã
pe domnul Oportunism ºi pe domnul Comod. Eu o
opresc ºi devine adevãr.
ªi astfel Dada îºi asumã funcþia poliþiei cicliste
ºi a moralei în surdinã.
Hans Mattis-Teutsch, Desen

1
Tristan Tzara (n. 16 apr. 1896, Moineºti – m. 25 dec. 1963, Paris). Încã licean, editeazã împreunã cu Ion Vinea ºi Marcel Iancu revista
Simbolul. Înfiinþeazã miºcarea Dada în 1916. Principalele volume: Primele poeme urmate de Insurecþia de la Zürich (1934), La première
aventure céleste de M. Antipyrine (Zürich, 1916), Vingt-cinq poèmes (Zürich, 1918), L’homme approximatif (Paris, 1931) º.a.
În 1996 apare la Editura Univers volumul ªapte manifeste Dada. Lampisterii. Omul aproximativ, în traducerea lui Ion Pop.
33
Studiu de caz
Marele secret este, întreg, aici:
GÂNDUL SE ALCÃTUIEªTE ÎN GURÃ
Mã gãsesc mereu foarte simpatic,
TRISTAN TZARA
..........................................................................................................
VII
À priori, adicã cu ochii închiºi, Dada pune
înaintea acþiunii ºi peste toate: Dubiul. DADA se
îndoieºte de toate. Dada este tot.
Îndoiþi-vã de Dada.
Antidadaismul este o boalã: autocleptomania,
condiþie normalã a omului este DADA.
Dar adevãraþii dadaiºti sunt împotriva lui
DADA.
...........................................................................................................
VIII
PENTRU A FACE O POEZIE DADAISTÃ
M.H. Maxy, Tristan Tzara Luaþi un ziar.
Luaþi o pereche de foarfeci.
À propos de logicã, eu mã gãsesc foarte Alegeþi din ziar un articol care sã aibã
simpatic, lungimea pe care vreþi s-o daþi poeziei voastre.
TRISTAN TZARA Decupaþi articolul.
IV Tãiaþi cu grijã toate cuvintele care formeazã
Poezia e necesarã? Eu ºtiu cã cei care strigã respectivul articol ºi puneþi toate aceste cuvinte
mai tare împotriva ei sunt acei care, fãrã sã ºtie, îi într-un sãculeþ.
doresc ºi-i pregãtesc o confortabilã perfecþiune. Ei Agitaþi-l încetiºor.
numesc asta higienã viitoare. Scoateþi cuvintele unul dupã altul, dispunân-
Se vorbeºte despre moartea – mereu proximã du-le în ordinea în care le veþi extrage.
– a artei. Copiaþi-le conºtiincios.
Aici se doreºte în schimb o artã mai artã. Higiena Poezia vã va semãna.
devine puritate, dumnezeule, dumnezeul meu. ªi iatã-vã un scriitor infinit de original ºi
Nu mai trebuie sã credem în cuvinte? De cât înzestrat cu o sensibilitate încântãtoare, deºi, se
timp exprimã ele contrariul a ceea ce organul care le înþelege, neînþeleasã de oamenii vulgari.
emite gândeºte ºi vrea? (Reprodus din vol. Mario de Micheli, Avangarda artisticã
a secolului XX, Editura Meridiane, Bucureºti, 1968)

I.
1. Citiþi Manifest activist cãtre tinerime de Ion Vinea coloanã „soluþiile” propuse. Puteþi identifica o
(un manifest constructivist 1 care poate fi, însã, constantã a acestor repudieri/soluþii?
considerat generic pentru întreaga avangardã)2 . De ce 3. La ce se referã autorul când afirmã cã Arta „s-a
credeþi cã destinatarul manifestului este „tinerimea”? prostituat”:
2. Selectaþi pe o coloanã fenomenele artistice  la curentul artistic anterior?
repudiate de cãtre autorul manifestului, iar pe altã  la întreaga tradiþie artisticã?
 la Artã ca expresie „a frumosului absolut”?
1
constructivism – curent de avangardã, manifestat la începutul sec. XX (cu prelungiri în perioada interbelicã), caracterizat prin tendinþa de a
apropia arta de patosul construcþiilor industriale, prin pledoaria pentru o cât mai accentuatã schematizare, abstractizare, matematizare ºi mecanizare
a limbajului artistic (apud. Dicþionar de termeni literari, Ed. Academiei, Bucureºti, 1976)
2
v. unitatea de învãþare Orientãri avangardiste (prezentare sinteticã)
34

Comparaþi aceastã afirmaþie cu urmãtoarele
versete din Un anotimp în Infern de A. Rimbaud:
„Într-o searã am aºezat pe genunchii mei Frumuseþea.
ªi mi s-a pãrut amarã. ªi am ocãrât-o.”
4. Analizaþi sintagmele prin care sunt definite
diferitele arte. Cu ce fel de limbaj opereazã autorul:
„poetic” / „nepoetic”; „central” / „periferic”? Credeþi
cã se poate institui o adevãratã „democraþie” în
limbajul artistic?
5. De ce credeþi cã, în definirea poeziei (versul al
treilea), cuvântului „lacrimi” îi este preferatã sintagma
„glanda lacrimalã”?
6. De ce politica este înseriatã în categoria artelor:
O astfel de expresie este folositã de Ion Vinea în multe
din textele lui. Aveþi în vedere ºi urmãtoarea observaþie a
lui Nicolae Manolescu: «Dacã vom compara „încifrarea”
lingvisticã din Lamento cu aceea din orice poezie de Ion
Barbu, vom constata cã ea este doar un cod, care nu
rãspunde nici unui simbolism mai profund. De aceea nu
9. Discreditarea „romanului-epopee ºi a romanului
psihologic”, a „anecdotei” ºi „nuvelei sentimentale”
a fãcut parte – aratã Ion Pop (Avangarda în literatura
românã, Ed. Minerva, Bucureºti, 1990) – ºi din
programul futuriºtilor italieni1, iar trecerea realismului,
exotismului ºi romanescului pe seama „reporterilor
iscusiþi” (cu motivarea cã „un bun reportaj cotidian
înlocuieºte azi orice lung roman de aventuri sau de
analizã”) aminteºte de cultul lui Marinetti pentru
notaþia reportericeascã a evenimentului imediat. De
ce aceastã opþiune?
10. De ce aparatul fotografic este preferat picturii,
dupã o îndelungatã tradiþie în care raportul fusese
invers? Credeþi cã este dezavuatã „subiectivitatea”
Frontispiciul revistei „Punct”
1
futurism – curent de avangardã, manifestat între 1902 ºi 1920,
caracterizat prin revolta împotriva preþiozitãþii estetizante, împotriva
academismului ºi a tradiþiei artistice în general (apud Dicþionar de
termeni literari, ed. cit., p. 182)
Fronda în literaturã
 pentru cã politica este ea însãºi o „artã”?
 pentru cã artele, ca ºi politica, au o funcþie de
manipulare?
Oferiþi ºi alte variante de rãspuns.
7. De la expresii poetice precum „luna varsã peste
toate voluptoasa ei vãpaie” (M. Eminescu, Scrisoarea
I) la expresii precum „luna, o fereastrã de bordel la
care bat întreþinuþii banalului ºi poposesc flãmânzii din
furgoanele artei” se produce o substanþialã „mutaþie
artisticã”. Încercaþi sã o descrieþi.
8. De ce credeþi cã autorul manifestului preferã
limbajului metaforic „expresia plasticã, strictã ºi
rapidã a limbajului Morse”.
putem vorbi de hermetism la Vinea sau la avangardiºti:
nu existã, de fapt, la ei simboluri; iar exprimarea
telegraficã nu este menitã sã ascundã (ca în aceea
„defectivã” a hermetizanþilor), ci sã imite tehnologia
comunicãrii moderne, limbajele artificiale» (Despre
poezie, Editura Cartea Româneascã, Bucureºti, 1987).
artisticã? Argumentaþi.
11. Ruptura avangardistã semnificã (cf. Adrian Ma-
rino, Dicþionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucureºti,
1973), în realitate, actul pozitiv al eliberãrii totale,
revolta radicalã în numele libertãþii absolute. „Avan-
garda – spune Eugen Ionescu – înseamnã libertate.”
Cum este exprimatã aceastã idee în manifestul de faþã?
12. Existã o „moralã” la baza acestui manifest?
Existã o „politicã” alternativã? Existã o „filozofie”?
Dacã rãspunsul este afirmativ, care ar fi respectiva
„moralã”/ „politicã” / „filozofie”?
13. Selectaþi expresiile negaþiei din text. Este fina-
lul (ultimul vers) o sintezã a acestor expresii?
Argumentaþi ºi comentaþi.
Victor Brauner, Hedei
35
Studiu de caz
II.
1. Trãsãtura fundamentalã a dadaismului (v.
unitatea de învãþare Orientãri avangardiste–
prezentare sinteticã) este negaþia totalã, nihilismul
absolut. Încercaþi, în urma lecturii manifestului lui
Tristan Tzara (Manifest despre amorul slab ºi amorul
amar) sã realizaþi o listã alfabeticã a obiectelor, atitu-
dinilor, realitãþilor, ideilor sau instituþiilor contestate
de acest text dadaist.
2. Exprimaþi-vã pãrerea despre echivalenþele
transcrise în primul paragraf al textului. Jucaþi-vã
creând ºi voi astfel de echivalenþe.
3. Autorul considerã cã un manifest încearcã sã
descopere „un mijloc de vindecare instantanee a sifili-
sului politic, astronomic, artistic, parlamentar, agricol
ºi literar”. Credeþi cã autorul se ia în serios? Dacã da,
credeþi cã va reuºi?
4. Dada este „o miºcare antiartisticã, antiliterarã,
antipoeticã” (Mario de Micheli, Avangarda artisticã
a secolului XX, Editura Meridiane, 1968). Credeþi cã
este un paradox? Argumentaþi-vã rãspunsul cu
fragmente din text.
5. Negarea artei poate deveni ea însãºi operã de
artã? Argumentaþi cu fragmente din text. Comentaþi
36
ºi urmãtoarea frazã a unui avangardist: „Noi
proclamãm sinuciderea permanentã a Artei ºi
renaºterea permanentã a Poeziei.”
6. Proclamând, în numele eliberãrii totale, negaþia
absolutã, dadaiºtii (ºi alþi avangardiºti) ajung sã relati-
vizeze însãºi negaþia. Dada se va nega ºi pe sine.
Ea „este, în acelaºi timp, pentru ºi contra, negând
simultan atât afirmaþia, cât ºi negaþia” (A. Marino, op.
cit.). Identificaþi în text expresii ale negãrii negaþiei.
7. Citiþi celebra „reþetã” pentru alcãtuirea unui
poem dadaist. Care este mesajul „global” al acestei
reþete? Fiecare gest pe care ni-l propune autorul
conþine, de asemenea, câte un mesaj. Identificaþi-le
în ordine succesivã:
 decuparea (cu ajutorul foarfecelor) unor articole
din ziar (Mesajul: ?)
 decuparea cuvintelor din articol ºi amestecarea
lor într-un sãculeþ (Mesajul: ?)
 scoaterea cuvintelor din sãculeþ ºi dispunerea
lor în ordinea în care au fost extrase (Mesajul: ?)
 copierea cuvintelor (Mesajul: ?).
Comentaþi, eventual, ºi urmãtoarele afirmaþii ale
lui G. Cãlinescu: «Abuzul noþiunii de „artã”
împiedicã spontaneitatea procesului creator; hazardul
pur, fãrã intervenþia spiritului nostru nu dã nimic;
totuºi, din slãbirea atenþiei artistice ºi consultarea
hazardului pot sã iasã uneori apropieri surprinzãtoare,
începuturi de structuri. Deci concluzia moderatã a
dadaismului este de a cãuta uneori în pãlãrie
structurile hazardului spre a le continua cu spiritul»
(Principii de esteticã). Dacã nu sunteþi de acord,
exprimaþi-vã dezacordul fãrã nicio reticenþã.
8. În evaluarea frondei manifestate în curentele
de avangardã existã poziþii contradictorii: unii afirmã
cã avem de a face cu o frondã care nu duce la nimic,
alþii cã actele de contestaþie determinã evoluþia
fenomenelor artistice. Împãrþiþi-vã în douã grupe ºi
susþineþi una sau cealaltã dintre aceste poziþii. Aveþi
în vedere ºi urmãtoarea afirmaþie a lui Adrian Marino:
„Marile doctrine inovatoare ale secolelor XIX ºi
XX, pânã la ultimul -ism contemporan, vin fãrã
excepþie cu manifeste, prefeþe, declaraþii de principii,
scrisori deschise, interviuri programatice, formu-
le-sintezã, sloganuri. Toate reluate, repetate,
amplificate, pânã acolo încât manifestul devine un
adevãrat gen literar, constituind o întreagã literaturã
de frecventat ca atare” (op. cit.).
Marc Chagall, Eu ºi satul

Fronda este o constantã a spiritului uman. Ea
marcheazã adeseori „bãtãliile dintre generaþii” (tinerii
îi contestã pe cei mai în vârstã, pentru a fi, ulterior,
contestaþi la rândul lor) ºi nu de puþine ori polemicile
din spaþiul politic ºi/sau cultural (opoziþia adoptã o
atitudine de frondã faþã de putere, underground-ul
se revoltã împotriva establishment-ului cultural
º.a.m.d.). În artã ºi în literaturã, de regulã, un curent
se constituie prin dizolvarea normelor curentului
anterior: romantismul contestã rigorile clasicismului,
modernismul poetic va substitui mitul romantic al
inspiraþiei, al transei cu ideea poeziei ca artificiu, ca
formã a luciditãþii creatoare (E.A. Poe afirma cã
niciun detaliu din poemul sãu „Corbul” nu este rodul
hazardului, totul fiind subordonat preciziei ºi logicii
riguroase a unei probleme matematice), postmoder-
nismul este o reacþie la modernism etc.
În avangardã (v. unitatea de învãþare Orientãri
avangardiste – prezentare sinteticã), fronda se
radicalizeazã, insurgenþa este dusã pânã la ultimele
consecinþe. Avangarda (literarã, picturalã, muzicalã,
cinematograficã etc.) neagã întreaga tradiþie
preexistentã, iar în plan ideologic ori moral ea este o
formã de „épater le bourgeois1”.
Ne-am putea amuza încercând sã realizãm un mic
„dicþionar” al atitudinilor avangardiste: agresivitate,
anarhie, atac, barbarie, beligeranþã, boemã, bru-
talitate, contestare, dezarticulare (a logicii ºi a
semanticii), dezgust (dadaist), dicteu (automat),
disperare, distrugere, frondã, furie, greaþã, hazard
(obiectiv), incoerenþã, inovaþie, insurecþie, insurgenþã,
izolare, luptã, marginalitate, nonafiliere, negaþie, ni-
hilism, nonconformism, ofensivã, oroare, ostentaþie,
protest, pugilat, radicalitate, rebeliune, relativism,
renunþare, rupturã, subversivitate, ºoc, underground.
Vã propunem sã intraþi în jocul „avangardist”
ºi (dupã ce aþi citit cât mai multã literaturã de
avangardã) sã completaþi acest dicþionar.
Ar fi o greºealã sã credem cã negaþia avangar-
distã stã sub semnul gratuitãþii, cã în spatele ei nu se
ascunde nicio crizã existenþialã:
«Sub formele nihiliste ºi extravagante ale avan-
gardei se joacã o adevãratã dramã existenþialã: a abso-
lutului ºi relativului, libertãþii ºi necesitãþii, puritãþii ºi
Fronda în literaturã
M. Blecher, Prinþul meu
corupþiei, acþiunii ºi pasivitãþii. Dacã se poate vorbi de
„disperare” în cazul avangardei, faptul se datoreazã
conºtiinþei imposibilitãþii concilierii, realizãrii sintezei,
oscilãrii permanente între douã planuri, dilemei acute
ori-ori. Nihilismul avangardist (fenomen foarte vizibil
încã la Lautréamont 2 ) este expresia unei disperãri
metafizice, radicale: principiile binelui, rãului, frumo-
sului sunt gândite, pãtrunse ºi negate în însãºi originea
lor. Literatura exprimã „axiomele eterne” sau este
respinsã categoric. Spiritul avangardist refuzã poziþiile
medii, compromisul, aparenþele relative.» (Adrian
Marino, Dicþionar de idei literare, Editura Eminescu,
Bucureºti, 1973, p. 185).
O asemenea stare de spirit este specificã în general
modernitãþii ºi nu întâmplãtor avangarda este
consideratã de cei mai mulþi cercetãtori o formã de
modernism extrem, dus pânã la ultimele consecinþe:
„Avându-ºi originea în utopismul romantic do-
minat de zeluri mesianice, avangarda urmeazã un
curs al dezvoltãrii similar în esenþã celui al ideii de
modernitate, mai veche ºi mai cuprinzãtoare. Acest
paralelism se datoreazã, desigur, faptului cã ambele
1
„épater le bourgeois” – din fr., în traducere liberã, sã-i impresionezi
pe burghezi
2
Isidor Ducasse Lautréamont (1846-1870) – scriitor francez,
considerat de suprarealiºti un precursor, în special pentru violenþa
parodicã a poeziilor
37
Studiu de caz
Kurt Seligmann, Vis în noaptea de 20 ianuarie 1937
se bazeazã, la origini, pe aceeaºi concepþie asupra
timpului linear ºi ireversibil ºi, în consecinþã, se
confruntã cu toate dilemele ºi paradoxurile insolubile
pe care le implicã aceasta. Probabil cã nu existã nicio
singurã trãsãturã a avangardei, în niciuna dintre
metamorfozele ei istorice, care sã nu fie implicatã
Petru Ilieºu, Messenger performance (instalaþii, colaj, multimedia,
sunet, luminã): Fundaþia Timiºoara ’89 ºi Teatrul Naþional din
Timiºoara, 2007
38
sau chiar prefiguratã în sfera mai generalã a moder-
nitãþii. Existã, totuºi, diferenþe semnificative între cele
douã miºcãri. În toate privinþele, avangarda este mai
radicalã decât modernitatea, mai puþin flexibilã ºi mai
puþin tolerantã la nuanþe, ceea ce o face, bineînþeles,
mai dogmaticã – atât în sensul autoafirmãrii, cât ºi
invers, în sensul autodistrugerii. Avangarda îºi împru-
mutã practic toate elementele de la tradiþia modernã,
dar, în acelaºi timp, le dinamiteazã, le exagereazã ºi
le plaseazã în contextele cele mai neaºteptate, fãcân-
du-le adesea aproape de nerecunoscut. Este foarte
limpede cã avangarda ar fi fost greu de conceput în
absenþa unei conºtiinþe distincte ºi pe deplin conturate
a modernitãþii.” (Matei Cãlinescu, Cinci feþe ale
modernitãþii, Editura Univers, Bucureºti, 1995, p. 89).
Nu trebuie sã rãmânem cu impresia cã în literatura
interbelicã fronda este doar apanajul avangardei. În
1934 Eugen Ionescu publicã la editura „Vremea”
volumul Nu, în care scriitori consacraþi ai epocii, în
primul rând Tudor Arghezi, Ion Barbu, Camil
Petrescu, dar ºi E. Lovinescu, ªerban Cioculescu,
Mircea Vulcãnescu, Petru Comarnescu, Tudor Vianu,
Felix Aderca º.a. sunt supuºi tirului caustic al
viitorului dramaturg al absurdului: „Am observat un
lucru: oamenii inteligenþi ºi puternici – Mircea
Vulcãnescu (mãnâncã ºapte prãjituri), Petru
Comarnescu (face sport), Tudor Vianu (e gras),
Nichifor Crainic (pileºte) – sunt determinaþi sã fie
tare liniºtiþi ºi senini ca ghetele. Camil Petrescu ºi
alte strãluciri ale gândirii interplanetare nu sunt
întristaþi ca noi. Ei au o axã, un sprijin, patru puncte
cardinale ºi pe Dumnezeu pe care îl þin, cu trei dinþi
de cãlcâi”. (E. Ionescu, Nu, Ed. Humanitas, 1991).
Cu toate acestea, Ionescu nu se situeazã pe poziþiile
avangardei. De pildã, lirica arghezianã este „des-
fiinþatã” de pe poziþiile unui modernism de tip Valery,
fiind consideratã „facilã”, „banalã”, „epicã muº-
chiularã” º.a.
Tot în 1934 N. Steinhardt debuteazã cu volumul
de parodii În genul ... tinerilor, semnat cu pseudo-
nimul Antisthius (preluat din „Caracterele” lui La
Bruyère) în care – de pe poziþiile liberalismului con-
servator – îi ironizeazã atât pe scriitorii aflaþi la dreapta
ideologicã (Mircea Eliade, Emil Cioran, Constantin
Noica) cât ºi pe cei situaþi la stânga avangardistã sau
proletarizantã (Geo Bogza, Saºa Panã, Panait Istrati,
Petre Bellu etc.). De pildã, parodia volumului „Poemul
invectivã” al lui Geo Bogza este mai durã decât
volumul parodiat.

La senectute, privindu-ºi retro-spectiv volumul,
cãlugãrul Steinhardt îl va situa în atmosfera „anilor
nebunatici” („les annés folles”), adicã a perioadei care
a urmat Primului Rãzboi Mondial: „E vremea jazzului
(mai întâi în forma sa moderatã ºi melodicã:
Dixieland), a fetelor care îºi poartã fustele scurte ºi
pãrul tãiat bãieþeºte, a dansurilor trepidante, a unei
arte inspirate în mare mãsurã de mãºtile ºi ornamen-
tele negrilor, a disonanþelor muzicale, a rãspândirii
psihanalizei, a idolatriei tinereþii ºi tineretului, a
romanelor poliþiste, exuberanþei ºi vitezei” în care
predominante au fost „setea de întâmplãri ºi bucuria
de a trãi, exaltarea aceea fãrã seamãn ºi fãrã pereche
(cu excepþia Renaºterii) în prezenþa aventurii
omeneºti, în prezenþa dorului fãrã preþ fãcut speciei
Mario de Michelli, Avangarda artisticã a secolului
XX, Ed. Meridiane, 1968
Saºa Panã, Antologia literaturii române de
avangardã, E.P.L., 1969
Marin Mincu, Avangarda literarã româneascã, Ed.
Petru Ilieºu, Messenger performance (instalaþii, colaj, multimedia, sunet, luminã): Fundaþia Timiºoara ’89 ºi
Teatrul Naþional din Timiºoara, 2007
Fronda în literaturã
noastre: dreptul de a participa din plin la rostirea ºi
existenþializarea verbului a fi” (Incertitudini literare,
Ed. Dacia, 1981, p. 189).
Iatã o perspectivã din care putem privi întregul
fenomen al frondei artistice interbelice.
Consecinþele atitudinii de frondã nu sunt aceleaºi
pentru autori: de exemplu, Geo Bogza pentru volu-
mul „Poemul-invectivã (1933) va fi arestat de douã
ori, în 1933 ºi în 1937, opera sa fiind acuzatã de
„atentat la adresa bunelor moravuri”; în schimb, Nu
de Eugen Ionescu va fi premiat cu Premiul scriitorilor
tineri al Fundaþiei pentru Literaturã ºi Artã „Regele
Carol”.
În timp, însã, gesturile contestatare îi consacrã atât
pe contestatari cât ºi pe cei contestaþi.
Minerva, 1983
Ion Pop, Avangarda în literatura românã, Ed.
Minerva, 1990
Adrian Marino, Dicþionar de idei literare, Ed.
Eminescu, 1973
39
Limbã ºi comunicare
Punctuaþia ºi justificãrile ei sintactice ºi stilistice
– Exerciþii recapitulative –

1. Motivaþi folosirea virgulei în urmãtoarele – Ce sã fie? zic... ªtiu eu?... De unde sã

exemple:
Un mic efort, Gavrilescule, un mic efort
de memorie.
A, asta da, râse Lãscãruº.
Eram cu Gicu, vãru-meu, el pe jos ºi eu
pe picioroange.
Aducându-ºi aminte de anii tinereþii, o
lacrimã i se prelinse în colþul ochiului.
Impresionat de mãreþia peisajului montan,
s-a hotãrât sã mai rãmânã douã zile.
2. Daþi trei exemple pentru folosirea semnului
întrebãrii.
3. Daþi douã exemple pentru cazurile în care
folosim douã puncte înaintea vorbirii directe: a) dupã
un verb de declaraþie; b) dupã un substantiv care
anunþã vorbirea directã.
4. Explicaþi folosirea semnelor de punctuaþie în
urmãtorul text:
– Uf! zice amicul meu; grozavã cãldurã azi!
– Grozavã! zic eu.
– Ce mai e nou?
ºtiu eu?... Eu te întreb pe dumneata, nu
dumneata pe mine. (I.L. Caragiale)
5. Exemplificaþi patru tipuri de subordonate care
se despart prin virgulã de regenta lor.
6. Precizaþi rolul punctului în fragmentul urmãtor:
De multe ori a fost gata sã se înece. Dar niciodatã
din pricina lostriþei. Ci din alte împrejurãri. (V.
Voiculescu)
7. Daþi douã exemple în care se folosesc
ghilimelele.
8. Motivaþi folosirea punctelor de suspensie în
primele cinci strofe ale poeziei Sburãtorul de I.
Heliade Rãdulescu.
9. Precizaþi valoarea semnului punct ºi virgulã în
fraza O luptã-i viaþa; deci te luptã/ Cu dragoste de
ea, cu dor (G. Coºbuc)
10. Precizaþi rolul pe care îl are semnul exclamãrii
în textul: –Mãi Motocel, strigã, bre, la cei din stânga
ta sã nu grãbeascã aºa! (M. Sadoveanu)

Dumitru Ungureanu, Gãseºte rãspunsul!

40
 III. CURENTE CULTURALE / LITERARE
Modernism ºi tradiþionalism
– prezentare sinteticã –
I. Modernismul
Modernismul este orientarea culturalã ºi literarã care
promoveazã, în perioada interbelicã, formele artistice
inovatoare. Personalitatea cea mai influentã a moder-
nismului este E. Lovinescu, mentor al cenaclului ºi al
revistei literare „Sburãtorul”. Critica foiletonisticã, adu-
natã în seria de Critice (zece volume, 1909-1929) ºi
cele douã sinteze, Istoria civilizaþiei române moderne
(1924-1925) ºi Istoria literaturii române contemporane
(1926-1929), contureazã un program estetic ºi cultural
fundamental în evoluþia culturii române.
Modernizarea unei culturi se produce, afirmã criti-
cul, prin sincronizarea cu un spirit al veacului, con-
cretizat în forme materiale ºi spirituale pe care le
dezvoltã societãþile avansate (teoria sincronismului).
Sincronizarea se produce în douã etape: civilizaþia
rãmasã în urmã imitã forme ale civilizaþiilor dezvol-
tate ºi, în timp, le asimileazã în manierã originalã,
criticã ºi creatoare. Prin urmare, imitaþia ºi diferenþie-
rea sunt cele douã momente ale sincronizãrii.
Societatea româneascã se modernizeazã sub influenþa
Occidentului, începând din secolul al XIX-lea. „Prin
tratatul de la Adrianopol (1829), prin exodul tinerimii
române, cu deosebire, la Paris, veacul al XIX-lea ne-a
pus într-un contact direct ºi fecund, mai ales cu
ideologia socialã a revoluþiei franceze, prin interde-
pendenþa culturalã ºi economicã a vieþii contem-
porane, am ieºit, aºadar, brusc din robia formelor
Georges Méliès1: Cele patru sute de lovituri ale diavolului (Les
Quatre cents coups du diable), 1906
1
Georges Méliès (1861-1938), poet, producãtor, realizator, scenarist, decorator, actor francez; considerat un adevãrat creator în arta cinematograficã
culturale ale Rãsãritului, pentru a intra în circuitul
vieþii materiale ºi morale a Apusului. Cu ajutorul lui
ne-am creat, astfel, unitatea naþionalã sub forma unui
stat de civilizaþie occidentalã”. (Istoria civilizaþiei
române moderne)
În aceeaºi ordine de idei, E. Lovinescu va reeva-
lua teoria maiorescianã a formelor fãrã fond, susþinând
cã o evoluþie este posibilã ºi în sens invers, de la
formã spre fond (se pot prelua critic forme occiden-
tale, urmând ca, în timp, fondul autohton sã se
adapteze la formele împrumutate).
În domeniul literaturii, modernismul continuã
tradiþia junimistã a autonomiei esteticului. E.
Lovinescu nu neagã faptul cã literatura este în relaþie
cu socialul sau cu eticul, spre exemplu, dar afirmã
„primatul esteticului asupra celorlalte valori” (Istoria
literaturii române contemporane). Criticul lanseazã
o teorie provocatoare în epocã, abandonând ideea
esteticului imuabil, teoria mutaþiei valorilor estetice
(conform cãreia, de-a lungul timpului, operele artistice
sunt supuse unei permanente variaþii de percepþie ºi
interpretare).
În ceea ce priveºte literatura românã, E. Lovinescu
afirmã cã, în procesul de modernizare, poezia liricã
evolueazã de la obiectivitate la subiectivitate, în
sensul unei mai bune adecvãri la natura ei, aceea de
exprimare a interioritãþii. Simbolismul are un rol
esenþial în aceastã privinþã prin „adâncirea lirismului
în subconºtient prin exprimarea pe cale mai mult de
sugestie a fondului muzical al sufletului omenesc”
(Istoria literaturii române contemporane). Prin cei
mai importanþi poeþi moderniºti, Tudor Arghezi,
Lucian Blaga, Ion Barbu, acest proces continuã ºi
capãtã complexitate. Primul dintre ei este sincron cu
spiritul veacului, dupã E. Lovinescu, printr-o poezie
care exprimã neliniºtitul spirit modern, cu
incertitudinea ºi contradicþiile lui, dar ajunge la
originalitate cu adevãrat prin inventarea unei limbi
poetice noi, în cazul cãreia fundamentalã este
materialitatea limbajului. «Procesul de materializare
41
Curente culturale / literare
a limbii, urmãrit cu atâta stãruinþã în proza lui pamfle-
tarã, îºi are corespondenþa poeticã; cuvântul propriu,
nud ºi aspru e cãutat fãþiº, într-o poezie care ia, astfel,
un aspect pietros ºi colþuros. Din specia acestei poezii
granitice s-ar putea cita în întregime admirabilul
Belºug, dar pentru o mai dreaptã situare – cu defecte
ºi calitãþi – e mai nimerit sã analizãm Inscripþie pe
un portret, în care gãsim întrebuinþarea cuvântului
crud, prozaic („ai bãnuit cã platoºa-i pãtatã cu
rachiu”) sau numai familiar („durerea noastrã aduce
cald ºi bine”) dar, mai presus de toate, plasticizãri în
ton sentenþios de înaltã poezie:
... ªi te socoþi ca iedera, deodatã,
Rãmasã-n legãnare ºi pustiu.
... Ci te-am lãsat sã-l încâlceºti în spini
Fuiorul vieþii tale de mãtasã. […]
Plasticã, poezia pare însã obscurã, obscuritate
provenitã din abuzul imaginii conjugate ºi, mai ales,
din întrebuinþarea elipsei de cugetare ºi de expresie;
cheile de boltã ale esteticei argheziene.» (Istoria
literaturii române contemporane)
În proza epicã, fenomenul este invers, de la
subiect, la obiect, întrucât epicul presupune supunerea
la o realitate exterioarã. Nu întâmplãtor, criticul
întâmpinã cu elogii romanul Ion al lui Rebreanu,
considerându-l prima mare creaþie epicã obiectivã din
literatura noastrã. Totuºi, formula de prozã cu
adevãrat modernistã rãmâne romanul intelectualizat,
de analizã psihologicã, 1 în care exceleazã doi
reprezentanþii ai grupãrii evocate, Camil Petrescu ºi
Hortensia Papadat-Bengescu.
1.
1. Bucureºtii la 1841– desen de
Ch. Doussault
2. Reclamã de music-hall din
perioada interbelicã
1
E. Lovinescu respinge lirismul prozei sãmãnãtoriste de la începutul secolului; romanul interbelic de analizã psihologicã este subiectiv în alt sens
al termenului.
2
În acest an debuteazã seria de articole grupate sub titlul Itinerariu spiritual, publicate de Mircea Eliade în revista „Cuvântul”, emblematice
pentru ideologia noii generaþii.
42
II. Tradiþionalismul
Este o ideologie care cuprinde câteva orientãri
conservatoare – literare, culturale ºi social-politice –
din prima jumãtate a secolului al XX-lea, situate în
opoziþie cu ideologiile înnoitoare ºi moderne.
Polemica dintre cele douã direcþii ia amploare în
perioada interbelicã ºi vizeazã mai puþin statutul strict
al literaturii, retorica sau stilul ei, ºi mai mult ideile,
conþinutul. Tradiþionalismul se caracterizeazã printr-o
literaturã a satului ca spaþiu reprezentativ pentru
specificul etnic, prin anistorism, cultul spiritului
religios ºi al datinilor strãvechi.
Principalele grupãri tradiþionaliste interbelice,
gândirismul ºi generaþia ’27 2 , se afirmã la revista
„Gândirea” (1921, Cluj; din 1922, în Bucureºti),
prima dintre ele, la „Cuvântul” (1925) ºi la
„Criterion” (1932), reviste bucureºtene, cea de-a
doua. Principalul ideolog al gândirismului, Nichifor
Crainic defineºte specificul etnic românesc prin
credinþa ortodoxã ºi respinge orientarea tot mai
puternicã a culturii noastre, începând din secolul al
XIX-lea, cãtre Occident, în articole ca Sensul tradiþiei
sau Politicã ºi ortodoxie. „Dacã instinctele noastre
profunde îºi au originea în latinitate, ar fi trebuit sã
alegem catolicismul, pentru cã latinitatea e catolicã;
dar alegând ortodoxia înseamnã cã instinctele noastre
profunde îºi au rãdãcinile în slavism, ortodoxia fiind
2.

mai ales religia rasei slave. Sau în grecismul care a
creat cultura bizantinã. Dar dacã e problematic cã
ritualismul ortodox corespunde instinctelor noastre
de rasã, fapt sigur cã el corespunde mentalitãþii
primitive a poporului. O mentalitate care, din punct
de vedere religios, e încã în faza magicã.” (Politicã
ºi ortodoxie) A doua grupare, cãreia îi aparþin nume
celebre astãzi ca Mircea Eliade, Emil Cioran sau
Constantin Noica, îl are ca mentor pe Nae Ionescu.
Promoveazã ideea renaºterii spirituale a neamului ºi
se caracterizeazã printr-un amestec paradoxal de
europenism ºi antieuropenism.
În primele douã decenii ale secolului al XIX-lea,
orientarea conservatoare, tradiþionalistã ºi þãrãnistã
de la revistele „Sãmãnãtorul” ºi „Viaþa româneascã”
dominã spaþiul cultural românesc, nu în ultimul rând
datoritã unor personalitãþi ca N. Iorga ºi C. Stere,
adevãraþi lideri de opinie. Tendinþele moderne
Teme
1. Realizaþi un eseu liber despre poezia lui Tudor
Arghezi, având ca punct de plecare fragmentul citat
din Istoria literaturii române contemporane, inclus
în prezentarea de mai sus.
2. Stabiliþi legãturi între cele douã ideologii
interbelice ºi evoluþia societãþii româneºti postde-
cembriste, în plan politic ºi cultural.
3. Polemizaþi pe tema mutaþiei valorilor estetice,
având în vedere urmãtorul fragment: «Timpul omoarã
Petru Ilieºu, Messenger, performance (instalaþii, colaj multimedia,
sunet, luminã), Fundaþia Timiºoara ’89 ºi Teatrul Naþional din
Timiºoara, 2007
Modernism ºi tradiþionalism
(simbolismul, poezia nouã, care va fi numitã ulterior
modernistã) sunt încã firave, deºi Bacovia, Arghezi,
Adrian Maniu, Ion Vinea, Ion Minulescu debuteazã
acum. Dupã rãzboiul de întregire, modernismul îºi
are liderii sãi, începând cu E. Lovinescu ºi Paul
Zarifopol, iar mai apoi cu marii critici interbelici. În
aceste condiþii, orientarea spre tradiþia localã este viu
contracaratã. Gândirismul (de la revista „Gândirea”)
lui Nichifor Crainic sau spiritualismul generaþiei ’27
(Nae Ionescu, Mircea Eliade, Emil Cioran etc.)
primesc o replicã pe mãsurã. Strict literar, poezia
tradiþionalistã interbelicã (Ion Pillat, Vasile Voicu-
lescu etc.) nici nu mai este consideratã ca opusã celei
moderniste, ci fãcând parte din ea. E pãrerea care
începe „sã prindã” a criticilor de astãzi (apare, spre
exemplu, la I. B. Lefter, în Recapitularea modernitãþii.
Pentru o nouã istorie a literaturii române, Editura
Paralela 45, Piteºti, 2000).
orice creaþie intelectualã, în total ori în parte. Veºnica
tinereþe a eternelor modele este o frazã ineptã, ieºitã
din minþi strâmbe ºi leneºe. Cine nu-i pedagog,
guvernantã sau ministru de instrucþie publicã, ºi are
ºi altfel mintea liberã ºi treazã, îºi mãrturiseºte cinstit
plictiseala iritantã care îþi gâtuie atenþia în faþa multor
dintre cele mai definitive pagini. Dar câþi oameni
cetesc, observându-se onest, dialogurile lui Platon,
Iliada, pe Tit-Liviu, tragediile lui Racine, dramele
istorice ale lui Shakespeare, tragediile lui Schiller?
[…] Care om în stare sã vadã estetic nu simte neplãcut
convenþionalul abstract, ºi prin urmare insuficienþa
vizualã a atâtor ireproºabile bucãþi de sculpturã
greacã ori de picturã a lui Rafael ºi a posteritãþii lui
exasperante? Cine, dacã exceptãm cazul de culturã
stupid unilateral sau de pozã, se poate entuziasma
cinstit de „lirismul” corurilor lui Racine, dând cu
piciorul în Verlaine? […] Desigur, uzura sau moartea
valorilor intelectuale sunt fenomene complexe.
Gloriile trecute se întunecã ºi se lumineazã capricios,
ºi forme vechi de artã pot sã reînvie într-o mãsurã
oarecare, în fantazia artiºtilor. La ceilalþi, care nu-s
decât public, simþirea ºi judecata esteticã, în afarã de
gustul lor actual, adese nemãrturisit, sunt cu totul
nestabile ºi inconsistente.» (Paul Zarifopol, Clasicii,
în volumul Din registrul ideilor gingaºe, 1926)
43
Limbã ºi comunicare
Noutãþi în Gramatica Academiei:
Sintaxa propoziþiei
1. Relaþii sintactice

Relaþiile sintactice sunt instrumente de organizare
a enunþului. Ele stabilesc raporturi de dependenþã
(subordonare), de nondependenþã (coordonare) sau
de echivalenþã (apozitive).
Relaþia de dependenþã-subordonare presupune
existenþa unui termen regent, obligatoriu prezent ºi a
unui termen dependent – subordonat. Absenþa
termenului subordonat anuleazã conþinutul relaþiei
de subordonare, iar absenþa regentului determinã o
dezordine (ambiguitate) la nivelul enunþului.

Atenþie! Gramatica limbii române, vol II, Ed. Academiei Bucureºti, 2006 identificã relaþii de
dependenþã bilateralã care funcþioneazã între doi termeni care se presupun reciproc: subiectul ºi predicatul
– relaþie care ordoneazã nucleul unei propoziþii.
Predicatul impune subiectului cazul nominativ, iar subiectul impune predicatului numãrul ºi persoana.
Acest tip de dependenþã se realizeazã sub forma acordului dintre predicat ºi subiect.
Aceeaºi lucrare identificã o relaþie de dependenþã unilateralã prin care se asociazã un termen
regent ºi un termen subordonat – adjunct.

Relaþia de nondependenþã-coordonare se exemplul: relatez asta, nu ca sã te informez ci ca sã

stabileºte între douã unitãþi sintactice situate la nivelul
aceleiaºi structuri sintactice.
Tipurile cunoscute de coordonare: copulativã,
adversativã, disjunctivã ºi conclusivã. Gramatica
limbii române, ediþia la care ne referim, identificã
douã subtipuri de coordonare:
În cadrul coordonãrii disjunctive se vorbeºte
despre o coordonare alternativã ca în exemplul: ba
ninge, ba plouã. Diferenþa faþã de coordonarea
disjunctivã apare din faptul cã acþiunile implicate sunt
realizate în succesiune, nu concomitent.
În cadrul coordonãrii adversative se vorbeºte
despre o subclasã a coordonãrii opozitive, ca în
te conving.
Diferenþa faþã de coordonarea adversativã constã
în faptul cã elementele implicate se exclud.
Relaþia de echivalenþã – apozitivã se stabileºte
între doi sau mai mulþi termeni între care se stabileºte
o identitate referenþialã.
Exemplele pe care le dãm pentru aria de
cuprindere a acestui tip de coordonare sunt prezente
în lucrarea amintitã: Constantinopolul, capitala
Bizanþului a cãzut sub dominaþie otomanã; La þarã,
unde m-am nãscut, n-am mai ajuns; cocorii au
dispãrut, adicã ºi-au luat zborul.

Teme
1. Identificaþi relaþiile de coordonare în enunþurile
de mai jos ºi precizaþi felul lor:
Aci, plouã aci ninge; sau pleci sau stai cuminte;
faceþi la gãlãgie de mã doare capul; am fost la
universitate unde am ore.
2. Identificaþi exemple de coordonare de
echivalenþã în enunþurile de mai jos:
Sibiu, capitala europeanã a culturii, este un oraº
foarte vizitat de turiºti; Vasilicã, fratele meu cel mic
este un elev eminent; documentul a fost emis astãzi,
28 aprilie 2007.

44
 Limbã ºi comunicare
2. Pãrþile de propoziþie
Predicatul ºi predicaþia singur etc., substantive cu valoare de nume predicativ
O noutate în tratarea predicatului o constituie (este) profesor; este copil etc.; adverbe sau prepoziþii:
distincþia care se face între predicatul semantic, asemenea, departe, lângã, fãrã – a venit fãrã caiet.
predicatul sintactic ºi predicatul enunþãrii
Predicatul sintactic constituie centrul unui grup
(enunþiativ). Numai ultimul acoperã sfera gramaticalã
sintactic – centrul unui grup verbal. El îºi asociazã
a noþiunii curente de predicat.
complementele ºi le impune forme cazuale ºi
Predicatul semantic este o parte componentã a prepoziþii specifice.
enunþului propoziþional care exprimã proprietãþi ale
Predicatul enunþãrii adaugã trãsãtura predicati-
unui segment lingvistic sau care stabileºte o anume
vitãþii, aceea care asigurã relaþia dintre grupul
relaþie între douã sau trei unitãþi.
predicativ ºi un eveniment fixat temporal ºi spaþial.
Predicatele care exprimã proprietãþi îºi asociazã
Predicativitatea este asiguratã prin morfemele
elemente nominale (substantive sau adjective) cãrora
specifice (deictice) de mod, timp, numãr ºi persoanã.
li se atribuie:
Predicatul enunþãrii poate fi simplu sau complex.
 sensul de existenþã: existã un vinovat;
Predicatul simplu al enunþãrii îºi asociazã direct
 sensul de identificare: el este hoþul;
morfemele specifice: Vasile pleacã, a plecat, va
 sensul de calitate: el este fruntaº;
pleca:
 sensul de apartenenþã la o anumitã clasã: el este
Predicatul complex al enunþãrii se obþine prin
student;
ataºarea indicilor predicativi la un element exterior
 sensul de autor al unei acþiuni: Vasile aleargã.
nucleului verbal: Vasile urmeazã sã plece; trebuie
Predicatele care stabilesc relaþii îºi asociazã
sã plece, poate sã plece etc.
elemente lingvistice care implicã ideea de relaþie:
Indicii predicativi care intrã în componenþa
 de identitate, de relaþie interumanã, de spaþiu
predicatului complex pot avea valoare aspectualã
sau de timp: Ion este prieten cu mine, stilurile sunt
(începe sã; continuã sã), modalã (trebuie sã, poate
asemãnãtoare, El este frate cu tine, Mircea este
sã), pasivã (verb la diatezã pasivã) sau copulativã
supãrat pe toatã lumea;
(situaþia predicatului nominal).
 sau relaþii dinamice: Ion îl susþine pe prietenul
Tipuri de predicat complex:
lui; Vasile îi explicã lui Ion etc.
stã sã cadã, se pune pe plâns, devine din ce în ce
Funcþie de predicate semantice au cuvintele care
mai puternic, este chemat la director, trebuie sã
formeazã o unitate gramaticalã (morfologicã) cu
plece; poate sã aºtepte
verbul – grupul verbal. Adjective: inteligent, leneº,

Teme

1. Se dã enunþul:
Om în adevãr bun e numai acela care, deºi ar fi
putut face mult rãu, n-a fãcut-o.
a. indicaþi valoarea sintacticã a verbelor la
infinitiv;
b. analizaþi sintactic ºi morfologic cuvintele
subliniate;
c. identificaþi predicatele, precizaþi felul lor,
delimitaþi pãrþile componente ºi arãtaþi valoarea lor
semanticã.
2. Observaþi în enunþurile de mai jos valorile
sintactice ale termenilor regenþi ºi ale determinanþilor:
Atenþie la predicatul complex!
a. Vasile poate mânca de toate; Vasile poate sã
mãnânce de toate; Poate cã Vasile mãnâncã de toate;
Vasile poate sã fi mâncat; Vasile poate mãnâncã.
b. Trebuie sã plecãm; trebuie cã a plecat de nu
rãspunde la telefon; îmi trebuie ºi mie cartea asta.
45
Limbã ºi comunicare
Complementele
În cadrul discuþiilor despre complemente noua
gramaticã a Academiei Române identificã o serie de
subspecii pe care le vom prezenta în continuare.
Complementul secundar apare ca un caz special
al complementului direct, având ca termen regent un
verb tranzitiv, la un mod personal sau o formã verbalã
nepersonalã – infinitiv sau gerunziu: Mi-a spus asta.
Spre deosebire de complementul direct, comple-
mentul secundar nu poate fi înlocuit printr-o formã
neaccentuatã; nu poate intra în relaþie de coordonare
cu un complement direct în enunþuri ca: l-am rugat
pe tata ºi ceva;
Complementul prepoziþional apare ca un caz
particular al complementului indirect. Se exprimã printr-un
grup prepoziþional în componenþa cãruia existã ori
Teme
1. Identificaþi complementele secundare din
enunþurile de mai jos:
Când o sã-l vãd o sã-i spun una…; autoritãþile îl
cautã fãrã încetare pe copilul dispãrut; tata m-a
întrebat de tot ce am fãcut la ºcoalã.
2. Identificaþi complementele prepoziþionale din
enunþurile de mai jos:
A procedat aidoma þie; întreabã pe cine îl
cunoaºte, ca sã afli cine e; m-am sãturat de scris.
Michael Astner, „Semanticã”
46
un element nominal (substantiv, adjectiv, numeral,
pronume) în cazul impus de prepoziþie: m-am gândit
la doi dintre colegii noºtri; arunca o privire ciudatã
asupra noastrã; ori o formã verbalã impersonalã:
s-a sãturat de cântat, abordarea aceasta ne conduce
la a crede cã lucrurile stau altfel.
În gramatica tradiþionalã complementul
prepoziþional ºi complementul în dativ au fost incluse
în categoria complementului indirect, deºi între ele
existã deosebiri importante:
 grupul prepoziþional poate fi exprimat ºi prin
forme verbale impersonale: infinitiv ºi supin ceea ce
este imposibil pentru complementul indirect;
 complementul prepoziþional nu poate fi exprimat
prin forme atone ale pronumelui personal, cum se
întâmplã în cazul complementului indirect.
3. Explicaþi diferenþa dintre cele douã tipuri de
complemente pe care le întâlniþi în enunþurile de mai
jos:
Ion mã bate la cap; Vasile colaboreazã cu mine;
Ion apeleazã la tine; Vasile mã piseazã cu prostii.
Complementul posesiv exprimã posesorul printr-un
pronume reflexiv sau personal aton.
Þi-am auzit vocea; ce e când þi se bate ochiul
stâng?
1. Identificaþi enunþul corect ºi argumentaþi
utilizând cunoºtinþele de sintaxã acumulate :
Îl ºtiam de curajos; L-am ales preºedinte; L-am
ales de preºedinte; L-am ales ca preºedinte.
2. Precizeazã felul propoziþiei subordonate din
enunþul:
Dacã pânã acum mã enerva, acuma nici nu o
mai bag în seamã.
3. Se dã enunþul:
Acolo unde nu e lege, nu e nici slobozenie ºi acolo
unde legea este numai pentru unii ºi ceilalþi sunt scutiþi
de sub ascultarea ei, slobozenia a pierit.
(Alecu Russo, Piatra temeliei)

Vi se cere:
– sã delimitaþi subordonatele ºi sã precizaþi felul
lor;
– sã precizaþi funcþia sintacticã ºi pragmaticã a
adverbelor ºi a pronumelor nehotãrâte.
4. Precizaþi, în enunþurile de mai jos, funcþiile
sintactice ale verbelor la moduri nepersonale:
A arunca biletul de autobuz pe stradã e foarte urât.
A se clãti dupã golire.
Plãcerea de a sta cu tine e mai mare decât aceea
de a merge la spectacol.
Problema e de rezolvat urgent.
Nu-mi place când vãd o ranã sângerândã.
E uºor de spus ce trebuie fãcut, dar e mai greu de
fãcut ce e spus.
L-am întâlnit râzând de gluma pe care o auzise.
Mergea ºchiopãtând.
5. Identificã, în enunþurile de mai jos, inconsec-
venþe la nivelul organizãrii sintactice ºi comenteazã-le:
Atenþie! Ediþia nouã a Gramaticii limbii
române înregistreazã situaþii din limba vorbitã
care nu se conformeazã regulilor gramaticii.
Uzul limbii permite un numãr important de
variaþii, datorate intenþiei, ezitãrilor,
vorbitorilor sau altor factori sociali,
geografici, psihici:
Moºneagul, când a vãzut-o i s-au umplut ochii de
bucurie.
Cine mã cautã nu sunt acasã.
Faptul cã nu m-a bãgat în seamã eram foarte
supãrat.
Cine se poartã aºa cu copiii, nu-i pasã de ei.
6. Identificaþi situaþii de încãlcare a normei
lingvistice în enunþurile urmãtoare:
Nu mã intereseazã cearta între politicieni.
Ca ºi student am permis de bibliotecã.
Am citit tot ºi inclusiv cartea pe care mi-ai dat-o
ieri.
La colþul strãzii s-a deschis un fast-food rapid.
Michael Astner, „Complementare”
Limbã ºi comunicare
7. Se dã textul:
Dã fiecãruia ce i se cuvine, iar þie ajungã-þi ce
rãmâne.
Identificã valorile sintactice ale cuvintelor: dã, ce,
i, se, fiecãruia, þi, ajungã.
8. Observaþi construcþiile de mai jos ºi comentaþi
diferenþele:
a. Din cauza pãcãtosului cetãþean; din cauza
pãcãtosului de cetãþean; din cauza cetãþeanului
pãcãtos.
b. pensionarea celor mai în vârstã contabili;
pensionarea contabililor celor mai în vârstã.
9. Identificaþi deosebiri gramaticale între
construcþiile:
Fraierul de prieten al meu; prietenul meu fraier,
prietenul meu cel fraier.
10. Se dau enunþurile:
Face orice; face orice i se cere;
Vine oricine; vine oricine este interesat; vine
oricine are nevoie;
Lucrez oricât; lucrez oricât mi se cere;
Mã duc oricând; mã duc oricând sunt chemat.
Stabiliþi pentru cuvintele subliniate calitatea
morfologicã ºi funcþia sintacticã.
47
Curente culturale / literare
IV. CURENTE CULTURALE / LITERARE
Orientãri avangardiste în literatura interbelicã
– prezentare sinteticã –
Într-o terminologie ludicã, avangarda ar putea fi
desemnatã drept un curent-umbrelã, incluzând:
dadaismul, suprarealismul, expresionismul, futuris-
mul, constructivismul º.a., curente care s-au mani-
festat în primele decenii ale secolului al XX-lea. O
descriere a fenomenului artistic avangardist ar putea
sã plece chiar de la metafora militarã prin care este
desemnat: trupã de ºoc, unitate de comando care se
strecoarã spre liniile inamicului pentru a deschide
drum armatei în înaintare. În cazul de faþã, „inamicul”
este tradiþia literarã ºi artisticã preexistentã, pe care
avangarda îºi propune s-o dinamiteze. Ea capãtã
astfel un caracter anticipativ ºi radical inovator. În
general, în evoluþia fenomenelor culturale ºi artistice,
un curent polemizeazã cu curentele anterioare. În
cazul avangardei însã, polemica, ruptura, negaþia sunt
totale, ºocante, bulversante.
Dadaismul
Francis Picabia, Parada amoroasã
48
Oricât ar pãrea de paradoxal, avangarda, procla-
mând „ruptura”, asigurã „continuitatea”. Orice
fenomen artistic, orice tradiþie decade la un moment
dat în manierã, în anchilozã, se osificã, ajunge într-o
ipostazã inerþialã. ªi atunci, avangarda semnalizeazã
(e drept, violent) asupra necesitãþii de schimbare. Nu
întotdeauna avangarda a creat mari valori; este
semnificativ însã „ºocul” prin care a anunþat schim-
barea ºi, implicit, continuitatea. Demersul avangardist
ar putea fi foarte bine sintetizat prin urmãtorul para-
dox al lui Bunin: „A distruge înseamnã a crea.”
 Comentaþi paradoxul formulat de Bunin.
Din vasta panoplie a curentelor avangardiste am
ales sã vã prezentãm sintetic douã dintre cele mai
cunoscute, cu atât mai mult cu cât ele au o deplinã
concretizare ºi în literatura românã.
A fost lansat în 1916, la Zürich, de cãtre poetul
român Tristan Tzara (1896-1963), împreunã cu un
grup de artiºti ºi scriitori nonconformiºti. Este un
moment celebru în istoria avangardei europene,
purtând un nume nu mai puþin celebru ºi anume
„insurecþia de la Zürich”. Sediul primelor manifestãri
dadaiste (nu numai artistice, ci ºi gestuale, comporta-
mentale) poartã, de asemenea, un nume cunoscut:
„Cabaretul Voltaire”. Alãturi de Tristan Tzara se aflau
germanii Hugo Ball ºi Richard Huelsenbech,
alsacianul Hans Arp ºi, în primele momente ale
miºcãrii, pictorul român Marcel Iancu. Au mai fost
identificate încã douã grupuri: unul în Statele Unite,
cu Marcel Duchamp ºi Francis Picabia, ºi altul la
Paris, ai cãrui membri au fost contactaþi de dadaiºtii
din Zürich. În legãturã cu originea numelui „Dada”,
Hans Arp povesteºte, în 1921, într-una din revistele
miºcãrii: „Declar cã Tristan Tzara a gãsit cuvântul
Dada în ziua de 8 februarie 1916 la orele ºase seara.
Eram prezent împreunã cu cei doisprezece fii ai mei
când Tzara a pronunþat pentru întâia oarã acest
cuvânt care a trezit în noi toþi un legitim entuziasm.
Aceasta se întâmpla la cafeneaua Terrasse din Zürich,
în timp ce eu duceam o brioºã la nara stângã. Sunt
 Orientãri avangardiste în literatura interbelicã
convins cã acest cuvânt nu are nici o importanþã ºi Tzara), nihilism absolut etc. Tzara este conºtient cã
cã numai imbecilii ºi profesorii spanioli se pot interesa negaþia ºi anarhia, la rândul lor, pot deveni manierã.
de date. Ceea ce ne intereseazã pe noi este spiritul De aceea, în ultimã instanþã, se desparte de dadaism.
dadaist ºi noi eram cu toþii dadaiºti înainte de a exista Într-o conferinþã, în 1922, la Weimar, el avea sã de-
Dada.” Tzara, la rândul lui, adaugã: „Cuvântul dada clare: „Ne separãm, demisionãm. Primul care îºi dã
l-am gãsit din întâmplare în dicþionarul Larousse”, demisia din miºcarea Dada sunt eu.”
iar cu altã ocazie: „Dacã cineva gãseºte cã e inutil,
dacã cineva nu-ºi pierde vremea cu un cuvânt care
nu înseamnã nimic... Primul gând care se vânturã în
aceste capete este de ordin bacteriologic; a gãsi
ordinea etimologicã, istoricã ori cel puþin psihologicã
a cuvântului. Din ziare aflãm cã negrii Kru numesc
coada vacii sfinte: Dada. Cubul ºi mama dintr-o anu-
mitã regiune a Italiei: Dada. Un cal de lemn, doicã,
dublã afirmaþie în ruseºte ºi româneºte: Dada” (Mani-
fest Dada, 1918, p. 12). Ori de câte ori se pronunþã
termenul de dadaism, categoriile descriptive sunt:
negaþie, nonconformism, revoltã, rupturã, frondã,
distrugere, dezarticularea logicii ºi a semanticii,
creaþia literarã ca operã a hazardului, relativism Marcel Iancu,
extrem („Nu existã adevãr ultim” – proclama Tristan Robinson

Suprarealismul
Termenul de suprarealism (format din supra ºi
realism) a fost folosit prima datã de poetul ºi drama-
turgul francez Guillaume Apollinaire, în prefaþa la
piesa proprie Sânii lui Tiresias din 1917. André Breton
– iniþiatorul curentului – îl defineºte astfel în Primul
manifest al suprarealismului, din 1924:
„Suprarealism, substantiv masculin. Automatism
psihic pur, prin intermediul cãruia îþi propui sã
exprimi, fie verbal, fie în scris, sau în orice altã manie-
rã, funcþionarea realã a gândirii. Dicteu al gândirii,
în absenþa oricãrui control exercitat de raþiune, în
afara oricãrei preocupãri estetice sau morale.
Encicl. Philos. Suprarealismul se bazeazã pe
încrederea în realitatea superioarã a unor anumite
forme de asociaþii neglijate pânã la el, în atotputer-
nicia visului, în jocul dezinteresat al gândirii. El tinde
sã surpe definitiv toate celelalte mecanisme psihice
ºi sã se substituie lor în rezolvarea principalelor
probleme ale vieþii. Au fãcut act de SUPRAREALISM
ABSOLUT domnii Aragon, Baron, Boiffard, Breton,
Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard,
Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon,
Soupault, Vitrac.”
Imaginea suprarealistã se creeazã prin asocierea
unor realitãþi în aparenþã incompatibile. În acest sens,
definiþia frumuseþii suprarealiste (preluatã de la poetul
francez Lautréamont) este: „Frumos ca întâlnirea
întâmplãtoare dintre o umbrelã ºi o maºinã de cusut
pe o masã de operaþie”, definiþie comentatã de pictorul
Max Ernst astfel: „O realitate deplinã a cãrei inocentã
destinaþie pare sã fi fost fixatã o datã pentru totdeauna
(umbrela) aflându-se pe neaºteptate în prezenþa unei
alte realitãþi foarte deosebite ºi nu mai puþin absurde
(o maºinã de cusut) într-un loc unde amândouã
trebuie sã se simtã strãine (o masã de operaþie) va
evita, prin chiar acest fapt, ingenua sa destinaþie ºi
identitatea sa; ea va trece de la falsul sãu absolut,
prin jocul relativului, la un absolut nou, adevãrat ºi
poetic: umbrela ºi maºina de cusut se vor iubi.
Mecanismul procedeului îmi pare dezvãluit de acest
extrem de simplu exemplu. Transmutarea completã,
urmatã de un act pur ca acela al dragostei, se va pro-
duce în mod obligatoriu ori de câte ori condiþiile vor
deveni favorabile prin faptele date: cuplarea a douã
realitãþi în aparenþã de neîmpãcat pe un plan care în
aparenþã nu e convenabil pentru ele.”

49
Curente culturale / literare

 Citiþi integral Primul manifest al suprarealis-

mului de André Breton (din vol. Avangarda
artisticã a secolului XX de Mario de Michelli, Ed.
Meridiane, Bucureºti, 1968)
Nu putem sã încheiem aceastã prezentare sinteticã
fãrã câteva „avertismente” de lecturã a textelor de
avangardã.
În primul rând, faptul cã poezia nu opereazã
numai cu metafore ºi simboluri care trebuie
decodificate, ci ºi cu imagini. Diferenþa dintre
metaforã ºi imagine este cã „metafora e o traducere
a realitãþii (în limbaj figurat), pe când imaginea este
o producere de realitate imaginarã” (cf. Gheorghe
Crãciun, Introducere în teoria literaturii, Editura Mag-
ister / Cartier, 1997).
De aceea, întrebarea „Ce vrea sã spunã poetul în
acest vers?” sau tentativa de a gãsi în spatele fiecãrui
vers un simbol nu sunt întotdeauna (mai ales în poezia
de avangardã) justificate. Vorbind despre versul
„Roua cu cap de pisicã se legãna” al lui A. Breton,
G. Genette afirmã: „prin aceasta Breton nu înþelege
altceva decât cã roua are cap de pisicã ºi se legãna”.
Imaginea apare atunci când termenii puºi alãturi sunt
disjuncþi: „Cu cât raporturile dintre cele douã realitãþi
alãturate vor fi mai îndepãrtate ºi mai precise, cu atât
imaginea va fi mai puternicã, cu atât ea va avea mai
multã forþã emoþionalã ºi realitate poeticã”, aratã
poetul francez Pierre Reverdy.
Pe de altã parte, în procesul evoluþiei poeziei de
la clasicism la modernitate, creºte – aratã teoreticianul
francez Jean Cohen – gradul de „nonpertinenþã”
(nepotrivire, „tensiune”, conflict) a epitetelor (ºi, în
general, a figurilor de stil: metafore, comparaþii º.a.),
adicã al epitetelor logic-inacceptabile, în sensul lor
literal. De exemplu, un epitet precum „iarbã de
smaragd = iarbã verde” are un grad redus de
nonpertinenþã (deoarece smaragd = piatrã + verde),
în timp ce sinestezia „albastru dangãt de clopot =
dangãt de clopot liniºtit”, în virtutea sinesteziei
„albastru = liniºte”, are un grad ridicat de
nonpertinenþã. Avangardiºtii merg pânã la crearea
Salvador Dali, Visul apariþiei Emblemei
unor figuri cu grad foarte ridicat de nonpertinenþã
sau chiar cu pertinenþã zero.
Mai trebuie sã precizãm cã, pe mãsurã ce creºte
gradul de nonpertinenþã, lectura „simbolicã” devine
din ce în ce mai inadecvatã. În aceeaºi ordine de
idei, gradul de nonpertinenþã este supus unei
modificãri de percepþie istoricã: ceea ce e nonpertinent
(ºocant) la un moment dat devine „banal” dupã o
anumitã perioadã de timp, sau, ca sã parafrazãm un
cunoscut teoretician, nonpertinenþa unei epoci devine
pertinenþa epocilor viitoare.
Principalele reviste româneºti de avangardã sunt:
„Contimporanul”, „75HP”, „Punct”, „Integral”,
„Urmuz”, „unu”, „Alge” º.a., iar principalii
reprezentanþi: Tristan Tzara, Ion Vinea, Ilarie
Voronca, B. Fundoianu (Benjamin Fondane), Stephan
Roll, Geo Bogza, Saºa Panã, Constantin Nisipeanu,
Gellu Naum, Virgil Teodorescu, Gherasim Luca, Paul
Pãun, D. Trost º.a. Ultimii cinci poeþi menþionaþi aveau
sã se afirme mai ales dupã Al Doilea Rãzboi Mondial,
constituind ceea ce s-a numit „al doilea val al
suprarealismului” (interzis în 1948). Acest al doilea
val... avea sã fie salutat de A. Breton: „Suprarealismul
a renãscut la Bucureºti.”

Teme
1. Consultaþi un dicþionar al scriitorilor români; 2. Realizaþi o microantologie care sã conþinã cel
prezentaþi viaþa, activitatea literarã a unui scriitor puþin cinci texte poetice avangardiste ºi întocmiþi o
avangardist. listã a atitudinilor de frondã detectate în aceste texte.
50
 Test 2

I. (40 p.) Citiþi textul urmãtor ºi rãspundeþi cerinþelor formulate mai jos:
„Firul de sânge care-mi iese din buzunar
firul de lânã care-mi iese din ochi
firul de tutun care-mi iese din urechi
firul de flãcãri care-mi iese din nãri
Tu poþi crede cã urechile mele fumeazã
dar oamenii au rãmas þintuiþi în mijlocul strãzii
pentru cã în noaptea asta se vor vopsi în negru toate statuile
ºi va fi insomnia mea aceea pe care o vei cunoaºte
o insomnie oarecare de cretã ºi de argilã
o insomnie ca o sobã sau ca o uºe
sau mai bine ca golul unei uºi
ºi în dosul acestei uºi vreau sã vorbim de memorie
vreau sã mã miroºi ca pe o fereastrã
vreau sã mã auzi ca pe un arbore
vreau sã mã pipãi ca pe o scarã
vreau sã mã vezi ca pe un turn”
(Gellu Naum, Oglinda oarbã)
1. Puneþi semnele de punctuaþie necesare în 6. Continuaþi sã enumeraþi din finalul textului cu
primele patru versuri. un vers, pãstrând logica imaginii; explicaþi în ce
2. Identificaþi un câmp semantic prezent în poezie; constã aceastã logicã.
transcrieþi patru termeni specifici acestuia. 7. Precizaþi care sunt persoanele discursului liric;
3. Transcrieþi trei predicate simple ale enunþãrii ºi transcrieþi forme ilustrative.
un predicat compus. 8. Explicaþi sensul/ sensurile persoanei a II-a.
4. Explicaþi absenþa semnelor de punctuaþie. 9. Comentaþi fragmentul cuprins între al cincilea
5. Identificaþi o figurã de stil ºi explicaþi sensul/ ºi al douãsprezecilea vers.
sensurile ei. 10. Explicaþi titlul poeziei.
II. (20 p.) Realizaþi un text argumentativ de 15-20 de rânduri despre importanþa ideologiei moderniste
în evoluþia literaturii interbelice.
În elaborarea acestui text trebuie:
– sã respectaþi construcþia discursului de tip argu- argumentãrii: formularea ipotezei, enunþarea a douã
mentative: structurarea ideilor, utilizarea mijloacelor argumente (pro ºi/ sau contra), formularea unei
lingvistice adecvate; concluzii;
– sã aparã conþinutul ºi structura adecvate – sã respectaþi normele limbii literare.

III. (30 p.) Realizaþi un eseu liber, de douã-trei pagini, despre poezia avangardistã interbelicã, având ca
punct de plecare urmãtoarea afirmaþie a lui Gellu Naum: „Probabil (...) prin poezie se va înþelege cu totul ºi
cu totul altceva, sã stai în mâini, de exemplu, sau în cap, dar starea de poezie nu va dispãrea niciodatã,
pentru cã oamenii au nevoie de asta ca de aer (ºi cine preþuieºte, conºtient, aerul?). Poezia e o necesitate. O
necesitate a speciei. Ea nu fuge dupã nimeni. Se ascunde. De fapt, oamenii umblã înnebuniþi dupã poezie ºi
nici nu ºtiu. ªi o confundã cu te miri ce ºi se pãcãlesc ºi n-au decât. Sau o gãsesc în alte forme: în vechile,
uitatele cãrþi ale unor înþelepþi, în vreun halucinant spectacol, în cine ºtie ce fel de muzicã, în aceea a vreunui
trib pierdut sau în jazzul lui Miles David.” (apud Simona Popescu, Clava. Critificþiune cu Gellu Naum,
Paralela 45, Piteºti, 2004) Puteþi avea în vedere textul de la I ºi textele antologate în capitolul Diversitate
tematicã, stilisticã ºi de viziune în poezia interbelicã.
Din oficiu: 10 p.
51
Diversitate tematicã, stilisticã ºi de viziune
V. DIVERSITATE TEMATICÃ, STILISTICÃ ªI DE
VIZIUNE ÎN POEZIA INTERBELICÃ
G. Bacovia
Nervi de primãvarã
Melancolia m-a prins pe stradã,
Sunt ameþit.
Oh, primãvara, iar a venit…
Palid ºi mut…
Mii de femei au trecut;
Melancolia m-a prins pe stradã.
E o vibrare de violete;
Trece ºi Ea;
Aº vrea,
Dar nu pot s-o salut;
Oh, ºi cum a trecut,
Într-o vibrare de violete.
Nimicnicia m-a prins pe stradã;
Am adormit.
Oh, primãvara, iar a venit
Pal, ºi uitat…
Vals funebru, depãrtat.
Melancolia mã þine-n stradã…
(Scântei galbene)
Umbra
Mã prãfuise timpul dormind peste hârtii…
Se întindea noianul de unde nu mai vii;
O umbrã, în odaie, pe umeri m-apãsa -
Vedeam ce nu se vede, vorbea ce nu era.
– Poþi sã te culci, e ora ºi noaptea-ntârziatã,
Vei scrie, altã datã, orice, ºi tot nimic.
O umbrã eºti acuma, ºi pot sã te ridic,
Lãsând odaia goalã, ºi lampa afumatã…
(Scântei galbene)
Michael Astner, Melancolie în stil Roy Lichtenstein, Graffiti,
52
Dumitru Ungureanu,
Cel mai greu anotimp
Herrenberg, 2006
De iarnã
Un hoit, un corb, un câmp ºi eu,
Iarnã… ºi-ncepe a ninge –
Ninsoarea-mprejur cu cerul s-atinge…
Nimeni, zãpadã, ºi ninge mereu…
– O, corb!
Ce rost mai are-un suflet orb…
Ce vine singur în pustiu –
Când anii trec cum nu mai ºtiu,
O, corb!
Ce rost mai are-un suflet orb
– Chiar!
– O, corb!
Ce rost mai are-un suflet orb…
Întârzieri, mormânt închis -
E oare viaþã, sau e vis –
O, corb!
Ce rost mai are-un suflet orb…
– Chiar!
Târziu, ºi ninge, noaptea se lasã,
Sunt singur acum…
Iatã oraºul, nimeni pe drum -
Pace, nimic, am ajuns acasã!
(Comedii în fond)

Tudor Arghezi
Psalm
Nu-þi cer un lucru prea cu neputinþã
În recea mea-ncruntatã suferinþã
Dacã-ncepui de-aproape sã-þi dau ghes,
Vreau sã vorbeºti cu robul tãu mai des.
Studiu de caz
De când s-a întocmit Sfânta Scripturã
Tu n-ai mai pus picioru-n bãtãturã
ªi anii mor ºi veacurile pier
Aci sub tine, dedesubt, subt cer.

Când magii au purces dupã o stea,

Tu le vorbeai – ºi se putea.
Când fu sã plece ºi Iosif,
Scris l-ai gãsit în catastif
ªi i-ai trimis un înger de povaþã –
ªi îngerul stãtu cu el de faþã.
Îngerii tãi grijeau pe vremea ceea
ªi pruncul ºi bãrbatul ºi femeea.

Doar mie, Domnul, veºnicul ºi bunul,

Nu mi-a trimis, de când mã rog,
nici-unul…
(Cuvinte potrivite)

Inscripþie pe un portret
Cunoºti în vreme visul cã sfârºeºte Fãpturã vrãjitoare ºi duioasã!
Þi-ai aºteptat oºteanul trist pe scut Nu te-am oprit s-aºtepþi ºi sã suspini
Sã-þi intre-n zale reci în aºternut Ci te-am lãsat sã-l încâlceºti în spini
ªi sã-þi frãmânte trupul tâlhãreºte. Fuiorul vieþii tale de mãtasã.

ªi te socoþi ca iedera, deodatã, Mi-am stãpânit pornirea idolatrã

Rãmasã-n legãnare ºi pustiu. Cu o voinþã crâncenã ºi rece;
Ai bãnuit cã platoºa-i pãtatã, Cãci somnul tãu nu trebuia sã-nece
Pe care odihniseºi, cu rachiu. Sufletul meu de piscuri mari de piatrã.

Durerea noastrã-aduce cald ºi bine

Celor hrãniþi cu jertfele din noi.
Eu, noaptea, ca un pom, ascult în mine
Cãzând mâloase,-n cuiburi, sfinte foi.
(Cuvinte potrivite)

Michael Astner, Oscar Han-Elegie, în faþa Muzeului

Zambaccian
53
Diversitate tematicã, stilisticã ºi de viziune
Duhovniceascã
Ce noapte groasã, ce noapte grea!
A bãtut în fundul lumii cineva.
E cineva sau, poate, mi se pare.
Cine umblã fãrã luminã,
Fãrã lunã, fãrã lumânare
ªi s-a lovit de plopii din grãdinã?
Cine calcã fãrã somn, fãrã zgomot, fãrã pas,
Ca un suflet de pripas?
Cine-i acolo? Rãspunde!
De unde vii ºi ai intrat pe unde?
Tu eºti, mamã? Mi-e fricã,
Mamã bunã, mamã micã!
Þi s-a urât în pãmânt
Toþi nu mai sunt.
Toþi au plecat, de când ai plecat.
Toþi s-au culcat, ca tine, toþi au înnoptat
Toþi au murit de tot.
ªi Grivei s-a învârtit în bot
ªi-a cãzut. S-au stârpit cucuruzii.
S-au uscat busuiocul ºi duzii,
Au zburat din streaºina lunii
ªi s-au pierdut rândunelele, lãstunii,
ªtiubeiele-s pustii,
Plopii-s cãrãmizii,
S-au povârnit pereþii. A putrezit ograda…
Ei! cine strãbãtu livada
ªi cine s-a oprit?
Ce vrei? Cine eºti,
De vii mut ºi nevãzut ca-n poveºti?
Aici nu mai stã nimeni
De douãzeci de ani…
Eu sunt risipit prin spini ºi bolovani…
Au murit ºi numãrul din poartã
ªi clopotul ºi lacãtul ºi cheia.
S-ar putea sã fie Cine-ºtie-Cine…
Care n-a mai fost ºi care vine
ªi se uitã prin întuneric la mine
ªi-mi vede cugetele toate.
Ei! Cine-i acolo în haine-ntunecate?
Cine scobeºte zidul cu carnea lui,
Cu degetul lui ca un cui,
De rãspunde-n rãnile mele?
Cine-i pribeag ºi ostenit la uºã?
Mi-e limba asprã ca de cenuºã.
Nu mã mai pot duce.
Mi-e sete. Deschide, vecine.
Uite sânge, uite slavã.
Uite manã, uite otravã.
Am fugit de pe Cruce.
Ia-mã-n braþe ºi ascunde-mã bine.
(Cuvinte potrivite)

Miere ºi cearã
Fetele, albinele Li se-aºtern ca pânzele
Au furat sulfinele, Toate dupãprânzele,
Þãrâna de soare, ªi la toate ceasurile,
De pe flori uºoare, Trâmbele, atlasurile.
Pulberea de lunã,
De pe mãtrãgunã, Cred cã va-ncãpea
Scrumul de ºofran, Într-un stup ºi-o stea,
Nea de mãghiran, Care a venit
De pe izma-creaþã ªi s-a rãtãcit
Broboane de ceaþã, Dintr-un roi de sus.
Lânã de tãmâie ªi care disearã
ªi smirnã, molâie - E miere ºi cearã.
Soiuri de luminã
Fãcutã fãinã.
(Cãrticica de searã)

Dumitru Ungureanu, Lumina topitã

54
 Studiu de caz
Lucian Blaga Lumina

Lumina ce-o simt O mare

nãvãlindu-mi în piept când te vãd ºi-un vifor nebun de luminã
oare nu e un strop din lumina fãcutu-s-a-n clipã:
creatã în ziua dintâi, o sete era de pãcate, de doruri, de-avânturi, de patimi,
din lumina aceea-nsetatã adânc de viaþã o sete de lume ºi soare.

Nimicul zãcea-n agonie, Dar unde-a pierit orbitoarea

când singur plutea-n întuneric ºi dat-a luminã de-atunci – cine ºtie?
un semn Nepãtrunsul
„Sã fie luminã!” Lumina ce-o simt nãvãlindu-mi
în piept când te vãd – minunato,
e poate cã ultimul strop
din lumina creatã în ziua dintâi.
(Poemele luminii)

Dumitru Ungureanu,
Lumina care þi-a fost
datã

Daþi-mi un trup, voi munþilor

Numai pe tine te am, trecãtorul meu trup, cum sunt,
ºi totuºi pãmântule sfânt.
flori albe ºi roºii eu nu-þi pun pe frunte ºi-n plete,
cãci lutul tãu slab Când aº iubi,
mi-e prea strâmt pentru straºnicul suflet mi-aº întinde spre cer toate mãrile
ce-l port. ca niºte vânjoase, sãlbatice braþe fierbinþi,
spre cer,
Daþi-mi un trup, sã-l cuprind,
voi munþilor, mijlocul sã-i frâng,
mãrilor, sã-i sãrut sclipitoarele stele.
daþi-mi alt trup sã-mi descarc nebunia Când aº urî,
în plin! aº zdrobi sub picioarele mele de stâncã
Pãmântule larg, fii trunchiul meu, bieþi sori
fii pieptul acestei nãprasnice inimi, cãlãtori
prefã-te-n lãcaºul furtunilor cari mã strivesc, ºi poate-aº zâmbi.
fii amfora eului meu îndãrãtnic!
Prin cosmos auzi-s-ar atuncea mãreþii mei paºi Dar numai pe tine te am, trecãtorul meu trup.
ºi-aº apare nãvalnic ºi liber (Paºii profetului)

Liniºte între lucruri bãtrâne

În apropiere e muntele meu, munte iubit. Dar mi-aduc aminte de vremea când încã nu eram,
Inconjurat de lucruri bãtrâne ca de-o copilãrie depãrtatã,
acoperite cu muºchi din zilele facerii, ºi-mi pare aºa de rãu cã n-am rãmas
în seara cu cei ºapte sori negri în þara fãrã de nume.
cari aduc întunericul bun, ªi iarãºi îmi zic:
ar trebui sã fiu mulþumit. nici o larmã nu fac stelele-n cer.
Liniºte este destulã în cercul Da, ar trebui sã fiu mulþumit.
ce þine laolaltã doagele bolþii. (În marea trecere)
55
Diversitate tematicã, stilisticã ºi de viziune
Paradis în destrãmare
Portarul înaripat mai þine întins vai mie, vai þie,
un cotor de spadã fãrã flãcãri. pãienjeni mulþi au umplut apa vie,
Nu se luptã cu nimeni, odatã vor putrezi ºi îngerii sub glie,
dar se simte învins. þãrâna va seca poveºtile
Pretutindeni pe pajiºti ºi pe ogor din trupul trist.
Serafimi cu pãrul nins (Lauda somnului)
înseteazã dupã adevãr,
dar apele din fântâni
refuzã gãleþile lor.
Arând fãrã îndemn
cu pluguri de lemn,
arhanghelii se plâng
de greutatea aripelor.
Trece printre sori vecini
porumbelul Sfântului Duh,
cu pliscul stinge cele din urmã lumini.
Noaptea îngerii goi
zgribulind se culcã în fân:
Dumitru Ungureanu,
Lumina care aºteaptã

Ion Barbu
Riga Crypto ºi lapona Enigel
– baladã –
Menestrel trist, mai aburit Des cercetat de pãdureþi
Ca vinul vechi ciocnit la nuntã, În pat de râu ºi-n humã unsã,
De cuscrul mare dãruit Împãrãþea peste bureþi
Cu pungi, planglici, beteli cu funtã, Crai Crypto, inimã ascunsã.

Mult îndãrãtnic menestrel, La vecinic tron, de rouã parcã!

Un cântec larg tot mai încearcã, Dar printre ei bârfeau bureþii
Zi-mi de lapona Enigel De-o vrãjitoare minãtarcã,
ªi Crypto, regele-ciupearcã! De la fântâna tinereþii.

– Nuntaº fruntaº!
Ospãþul tãu limba mi-a fript-o,
Dar, cântecul, tot zice-l-aº,
Cu Enigel ºi riga Crypto.

– Zi-l menestrel!
Cu foc l-ai zis acum o varã;
Azi zi-mi-l stins, încetinel,
La spartul nunþii, în cãmarã.
Dumitru Ungureanu, Întâlnire

56

ªi rãi ghioci ºi toporaºi
Din gropi ieºeau sã-l ocãrascã,
Sterp îl fãceau ºi nãrãvaº,
Cã nu voia sã înfloreascã.
În þãri de gheaþã urgisitã,
Pe acelaºi timp trãia cu el,
Laponã micã, liniºtitã,
Cu piei, pre nume Enigel.
De la iernat, la pãºunat,
În noul an, sã-ºi ducã renii,
Prin aer ud, tot mai la sud,
Ea poposi pe muºchiul crud
La Crypto, mirele poienii.
Pe trei covoare de rãcoare
Lin adormi, torcând verdeaþã;
Când lângã sân, un rigã spân,
Cu eunucul lui bãtrân,
Veni s-o-mbie, cu dulceaþã:
– Enigel, Enigel,
Þi-am adus dulceaþã, iacã.
Uite fragi, þie dragi,
Ia-i ºi toarnã-i în puiacã.
– Rigã spân, de la sân,
Mulþumesc Dumitale.
Eu mã duc sã culeg
Fragii fragezi, mai la vale.
– Enigel, Enigel,
Scade noaptea, ies lumine,
Dacã pleci sã culegi,
Începi, rogu-te, cu mine.
– Te-aº culege, rigã blând…
Zorile încep sã joace
ªi eºti umed ºi plãpând:
Teamã mi-e, te frângi curând,
Lasã. Aºteaptã de te coace.
Dumitru Ungureanu, Baladã
Studiu de caz
– Sã mã coc, Enigel,
Mult aº vrea, dar vezi, de soare,
Visuri sute, de mãcel,
Mã despart. E roºu, mare,
Pete are fel de fel;
Lasã-l, uitã-l, Enigel,
În somn fraged ºi rãcoare.
– Rigã Crypto, rigã Crypto,
Ca o lamã de blestem
Vorba-n inimã-ai înfipt-o!
Eu de umbrã mult mã tem,
Cã dacã-n iarnã sunt fãcutã,
ªi ursul alb mi-e vãrul drept,
Din umbra deasã, desfãcutã,
Mã-nchin la soarele-nþelept.
La lãmpi de gheaþã, supt zãpezi,
Tot polul meu un vis viseazã.
Greu taler scump cu margini verzi.
De aur, visu-i cerceteazã.
Mã-nchin la soarele-nþelept,
Cã sufletu-i fântânã-n piept,
ªi roata albã mi-e stãpânã,
Ce zace-n sufletul-fântânã.
La soare, roata se mãreºte;
La umbrã, numai carnea creºte
ªi somn e carnea, se dezumflã,
Dar vânt ºi umbrã iar o umflã…
57
Diversitate tematicã, stilisticã ºi de viziune
Frumos vorbi ºi subþirel Decât la om, fiarã bãtrânã,
Lapona dreaptã, Enigel, Iar la fãpturã mai firavã
Dar timpul, vezi, nu adãsta, Pahar e gândul, cu otravã,
Iar soarele acuma sta
Svârlit în sus, ca un inel.
Ca la nebunul rigã Crypto,
Ce focul inima i-a fript-o,
– Plângi, preacuminte Enigel! De a rãmas sã rãtãceascã
Lui Crypto, regele-ciupearcã, Cu altã faþã, mai crãiascã:
Lumina iute cum sã-i placã? Cu Laurul-Balaurul,
El se desface uºurel Sã toarne-n lume aurul,
De Enigel, Sã-l toace, gol la drum sã iasã,
De partea umbrei moi, sã treacã… Cu mãsãlariþa-mireasã,
Sã-i þie de împãrãteasã.
(Joc secund)
Dar soarele, aprins inel,
Se oglindi adânc în el;
De zece ori, fãrã sfialã,
Se oglindi în pielea-i chealã.

ª i sucul dulce înãcreºte!

Ascunsa-i inimã plesneºte,
Spre zece vii peceþi de semn,
Venin ºi roºu untdelemn
Mustesc din funduri de blestem;

Cã-i greu mult soare sã îndure

Ciupearcã crudã de pãdure,
Cã sufletul nu e fântânã Dumitru Ungureanu, De soare feritã

Vasile Voiculescu
L-am lãsat de-a trecut

L-am cunoscut de cum l-am zãrit:

Trimis înadins de soartã,
Mi-a trecut pe la poartã
ªi nu s-a oprit. Era cu pãrul ca aurora,
Aripile, cu pene de luminã,
Lânced le târa la picioarele tuturora,
Prin pulbere ºi tinã. [...]
(Poeme cu îngeri, 1927)

Dumitru Ungureanu, Aripi de luminã

58
 Studiu de caz

Cina cea de tainã

[...]
Te-am cunoscut, deºi veniseºi un tainic oaspe nechemat,
ªi-am priceput cã Þi-este sete ºi încã, Doamne, n-ai cinat.
„M-am abãtut sã fac la tine, de-ngãdui, cina cea de tainã.
Chiverniseºte pentru Paºte ºi pune-þi grabnic altã hainã,
Adunã rudele ºi soþii cu slugile, la sãrbãtoare,
ªi toarnã apã caldã-n vase, sã-þi spãl frãþeºte pe picioare.”
„Stãpâne, Þi-am rãspuns ºi glasul în gât mi se fãcuse ghem,
În tot pãmântul n-am pe nimeni sã vie-atuncea când îl chem.
Sãrac ºi fãrã de prieteni mã ocolesc de mult drumeþii,
Cãci n-am nici azimã, nici sare pe masa goalã a vieþii.[...]”

(Poeme cu îngeri)

Ieromonahul Nectarie, Iniþiala E,

Liturghierul de la 1631

Ion Vinea
Ev (1918) Vorbe goale
Pâclã ºi brumã. Metro, metronom, mecanic, constructiv: nickel,
Jertfa hornurilor nu mai e primitã express, radium, telefon, T.F.F.1 , cablu, ascen-
Lumini zgâriate pe cer sor, termometru, bitum, calcul, integral, ver-
N – S – E – W vibrãri, mouth, vitezã, paºaport, radiator; arc voltaic,
farurile beau nimbul în care înainteazã pneumatic, motor, alcool, turbinã etc.
sonerii treierã chemãri în sãli – – l’opinion courante est que rien qu’un employ-
laolaltã împreunã ant un vocabulaire de contremaître d’usine, en guise de
cu toþi lunecãm spre o clipã la fel paroles en liberté, on devient pour cela,
fãrã steaguri coborâm veacul poète moderne…
cu umbra noastrã vestmânt. C’est une révolution de lexique.
C’est une conception de garçon-coiffeur autodidacte.
À quand la révolution de la sensibilité, – la vraie?2
(revista „Punct”, 1925)

1
telegrafie fãrã fir
2
Opinia curentã este cã nimic/ decât
întrebuinþând un vocabular de contramaistru
de uzinã/ în chip de cuvinte-n libertate/ devii de
Dumitru Ungureanu,
aceea poet modern…/ E o revoluþie a lexicului/
Vorbe
E o concepþie de coafor autodidact/ Pe când
revoluþia sensibilitãþii, adevãrata? (n.a.)
59
Diversitate tematicã, stilisticã ºi de viziune
Ilarie Voronca
Acuarium
Pãuni culorile nãvãlesc în priviri
ce frumoase instrumente de muzicã sunt peºtii
în acest glas strãveziu ca un acuarium
toporaºi toporaºi alunecã în oglinzile somnului
tâmplele se înfioarã ca fetele la horã
ºi noaptea pune o ruginã pe fiecare mãr domnesc.
Un clopot de ape respirarea dar câmpurile
poartã funde de fum ºi pãdurea e o fereastrã de
rãcoare
stele ca unghiile rãnesc aerul,
pe mâini toamna desface o luminã
Izvorul rece al frunþii peste tãcerea mea
o pasãre îþi adoarme pe buze
dar glasul tãu ar putea fi o catifea
genele descriu în argintul minutului frunze
Orice cuvânt e un robinet de aici
pentru amintirea cu gust sãlciu de artere
sub cerul bolnav norii sunt urzici
Organizaþi-vã în douã echipe ºi discutaþi prin
comparaþie textele de mai sus. Una dintre echipe se
poate ocupa de imaginarul lor (teme, motive, aspecte
de organizare a tablourilor poetice), cealaltã de
retorica textelor (elemente ale expresivitãþii la nivelul
limbajului). Þineþi cont ºi de urmãtoarele exerciþii ºi
sugestii:
1. Discutaþi Umbra de G. Bacovia prin comparaþie
cu artele poetice moderniste din acest manual;
precizaþi ce este specific bacovian, în ceea ce priveºte
viziunea asupra poeziei.
2. Explicaþi în ce mãsurã ºi prin ce aspecte de ima-
gine sau de organizare a discursului liric celelalte texte
bacoviene din antologie corespund acestei viziuni.
3. Putem discuta ceilalþi poeþi antologaþi din
aceeaºi perspectivã (subliniatã de versul Vei scrie,
altã datã, orice, ºi tot nimic)? Argumentaþi rãspunsul.
4. Corbul invocat de Bacovia în De iarnã a devenit
celebru ca motiv literar odatã cu poezia lui E.A. Poe,
publicatã într-o revistã americanã, în 1845. În cazul
din urmã, corbul este un musafir nocturn al poetului
60
în ochiul tãu ºoimul albastrului piere
Colinele sub cascada lunei spãlãtorese
îºi leagãnã cu viori pulpele pline de sâmburi
priveliºtea cu ierburi e caldã ca o iesle
ºi-n livezile sângelui se îmbulzesc cirezile de
vânturi
Lampa, din cenuºa nopþilor, lampa,
un surâs îþi lasã pe degete bronzul ca un fluture
ºi paºii depun o zãpadã în glastrele vocilor,
cum înalþã ferigi mâinile,
primãvara îþi încearcã muºchii precum coarde
de pian,
peste apa umerilor se roteºte raþã sãlbaticã
spasmul,
întunericul izbucneºte din toate pãrþile ca un
incendiu
sãlciile albesc ca oase draperiile
ºi glasul tãu adoarme pe genunchii mei
ca botul câinelui de vânãtoare.
(revista „unu”, 1928)
cufundat în tomuri vechi, îndurerat de moartea iubitei.
Comparaþi textul lui Bacovia cu urmãtorul fragment,
având în vedere motivul comun:
«„Profetule!” strigai, „vestitor posac, totuºi,
profet, de eºti pasãre sau drac,
Fie cã Satana te-a-ndemnat, fie cã furtuna te-a
aruncat, pe acest þãrm neprimitor,
Aºa jumulit ºi sãlbãticit, în þinutul acesta deºert ºi
vrãjit,
În cãminul meu de Spaimã bântuit, spune-mi, cel
puþin tu, te implor,/
Spune-mi, mai e în Galaad vreun balsam alinãtor?
Spune-mi, spune-mi, te implor!”
Rãspunse Corbul: „Nevermore”.
„Profetule!” strigai, „crainic posac, totuºi, profet,
de eºti pasãre sau drac,
Pe Cerul ce peste-amândoi se-nconvoaie, pe
Domnul pe care-l iubim amândoi, te implor,
Spune-mi dacã, în Edenul depãrtat, sufletul meu
de tristeþi încãrcat,

Va mai îmbrãþiºa pe sfânta fatã pe care îngerii o
numesc Lenore,
Va mai îmbrãþiºa zglobia fatã pe care îngerii o
numesc Lenore?
Rãspunse Corbul: „Nevermore”.
„Sã-þi fie cuvântul semn de plecare, pasãre sau
demon, el sã ne separe!
Du-te-ndãrãt spre uraganul ºi þãrmurile Nopþii lui
Pluton în zbor!
Nu lãsa neagra panã ca urmã-a minciunii care în
sufletu-þi scurmã!
Lasã-mi sihãstria neprihãnitã! De pe uºa mea
pleacã-n zbor!
Din inima mea pliscul þi-l trage, de pe uºa mea ia-þi
chipul în zbor!”
Rãspunse Corbul: „Nevermore”.
ªi de-atunci o panã nu-ºi mai fluturã, a stat mereu
ºi încã stã
Pe placidul bust al palidei Pallas, sus pe uºa mea
ne’ndurãtor;
ªi ochii lui galeºi scânteiazã ca ai unui demon
care viseazã,
Lumina lãmpii lunecând, proiecteazã umbra-i
întreagã jos, pe covor:
ªi sufletul meu din aceastã umbrã, pâlpâitoare pe
covor,
N-a mai fâlfâi niciodatã în zbor!»
(traducere de Emil Gulian)
5. Tema sacrului, importantã deopotrivã în
tradiþionalism ºi în modernism, ar trebui sã conducã
la viziuni distincte, poate chiar opuse, în cazul celor
douã direcþii literare. Comparaþi din acest punct de
vedere psalmul arghezian, cele douã texte de Vasile
Voiculescu ºi Paradis în destrãmare de Lucian Blaga.
6. Duhovniceascã este un text reprezentativ pentru
categoriile negative de care vorbeºte Hugo Friedrich.
Discutaþi poezia din aceastã perspectivã.
7. Ce rol are în acest context motivul universului
domestic (mama, Grivei, cucuruzii, busuiocul, duzii,
ograda etc.)?
8. Deºi Arghezi este considerat un poet moder-
nist, iar Vasile Voiculescu, unul tradiþionalist (prin
volumele din perioada interbelicã, în special cele de
pânã la al patrulea deceniu), unele aspecte de limbaj
sunt izbitor de asemãnãtoare. Care dintre ele pot fi
recunoscute în textele din manual?
9. Ideea distanþei, a necomunicãrii dintre poet ºi
Studiu de caz
femeie (într-un plan mai general, între geniu ºi lume)
este un laitmotiv romantic (vezi texte eminesciene
ca Floare albastrã, Luceafãrul, Stau în cerdacul tãu).
Aceeaºi idee apare ºi în Inscripþie pe un portret de
Tudor Arghezi. Limbajul nu mai este însã acelaºi.
Identificaþi aspectele originale, tipic argheziene.
10. Discutaþi relaþia dintre eu ºi lume, aºa cum
apare în cele patru texte de Lucian Blaga. Aveþi în
vedere ºi felul în care este definitã poezia în Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii.
11. Poezia modernistã creeazã un imaginar de
multe ori straniu, recurgând la „materialul” lumii
reale. În care dintre textele antologate se întâmplã
aºa? Prin ce mijloace artistice se creeazã stranietatea?
12. Cina cea de tainã ºi Riga Crypto ºi lapona
Enigel au structura unor alegorii. Discutaþi în ce
mãsurã ele respectã tiparul (citiþi textul lui Vasile
Voiculescu în întregime), dupã ce citiþi urmãtoarea
caracterizare a alegoriei:
„Alegoria este de obicei convenþionalã, adicã
presupune o relaþie dinainte cunoscutã dintre douã
fenomene confruntate, în timp ce metafora poate fi
cu totul nouã ºi neaºteptatã.
În alegorie cuvintele îºi au sensul lor iniþial ºi numai
fenomenul denumit de ele denumeºte la rândul sãu
lucrul spre care este direcþionatã ideea vorbitorului. Aºa
este apologul alegoric (fabula), în care sub înfãþiºarea
unei teme convenþionale se subînþelege altceva. […]
Întrucât contextul susþine înþelegerea cuvintelor în sensul
lor fundamental, direct, în conºtiinþa noastrã se perindã
douã ºiruri paralele de noþiuni ºi reprezentãri – ale
sensului propriu ºi ale sensului figurat – între care se
realizeazã o anumitã legãturã.” (B. Tomaºevski, Teoria
literaturii)
13. De multe ori, poezia lui Lucian Blaga se
organizeazã în jurul unei imagini nucleu (lumina
iubirii = lumina genezei, în Lumina) care asigurã o
coerenþã a tabloului, împinsã pânã la stilizare.
Comparaþi acest mod de organizare a imaginarului
cu felul în care se structureazã acesta în textele celor
doi avangardiºti, Ion Vinea ºi Ilarie Voronca.
14. Detaliile care compun imaginarul din Acuarium
de Ilarie Voronca ar putea sã aparã în orice poezie
(romanticã, tradiþionalistã, modernistã): culori, peºti,
toporaºi, noaptea, câmpuri, fum, lunã etc. De altfel, nu
este mai abundentã în modernismul temperat sau
extrem poezia oraºului ºi a tehnicii decât aceea a unei
realitãþi generice, naturale, în punctul de plecare. Cum
se produce totuºi distanþa esteticã de poezia
predecesorilor sau a contemporanilor neavangardiºti?
61
Diversitate tematicã, stilisticã ºi de viziune
15. Citiþi urmãtoarele fragmente de criticã literarã
ºi recunoaºteþi poetul la care se referã:
a. „Drama lui ... – cum spunea cu umor ªerban
Cioculescu – este de a sosi totdeauna dupã ce
miracolul s-a consumat. […] Ratarea repetatã a
epifaniei divine reuºeºte sã sugereze extraordinar, la
..., o asemenea prezenþã paradoxalã. Este un spaþiu
lacunar care conþine urme indescifrabile, un vacuum
umplut cu nãzãriri, un soi de gol cald încã...” (Ov. S.
Crohmãlniceanu)
b. „În versurile sale ... se impune îndeosebi prin
debitul metaforic, frapant ca atare, prin efectele
lirismului sãu citadin. Imaginile se creeazã printr-o
tehnicã de buclã, de panglicã, de fundã (cuvinte ce
revin des în aceste versuri), termenii în funcþiune
contorsionându-se, înnodându-se, pentru ca
disparitatea lor sã formeze o unitate bogatã...” (Ion
Negoiþescu)
c. „Extraordinarã este la ... nu fantezia plasticã,
darul de a imagina forme ale existenþei (sub acest
raport poezia lui apare sãracã în comparaþie cu aceea
a lui Eminescu sau Arghezi), ci puterea de a schimba
(în poezie, se înþelege) statutul ontologic al realului
dat, de a converti elementele lui în imagini ale
paradisiacului sau apocalipticului, atingând nu numai
simþul nostru estetic, ci sentimentul existenþial.”
(George Ganã)
d. „Primul lucru care ne izbeºte la ... este tocmai
spiritul teatral, manierismul, stilul suferinþei. Nu
ascultãm spovedania unui bolnav, ci luãm parte la o
punere în scenã, poetul desprinzându-se pe fondul
universului cãruia i-a dat viaþã aproape ca un
personaj. El e absent ºi prezent, autor ºi actor. Nu
existã numai o lume ... , dar fiinþa poetului, risipitã
în toate lucrurile, ia din când în când înfãþiºarea unui
strigoi: se aud paºii lui obosiþi, rãsuflarea lui chinuitã,
plânsul lui sfâºietor.” (Nicolae Manolescu)
e. «Ortodoxismul lui... este anterior aceluia al
Gândirii, dar poetul a luat cunoºtinþã de sine ºi s-a
Diversitatea formulelor estetice din poezia
interbelicã, ca ºi din celelalte ramuri ale fenomenului
literar, este specificã unei culturi moderne, sincronã
cu aceea europeanã. Ideologiile dominante,
modernismul, tradiþionalismul ºi avangarda orien-
teazã cãtre o anume atitudine literarã ºi cãtre o anume
relaþie în raport cu tradiþia, dar, dincolo de ele,
62
sistematizat acolo. Acum apare o convenþie
decorativã prin care totul se preface în „îngerime” ºi
ia aspectele „îngereþei”. O astfel de poezie nu e fatal
artificialã, adicã lipsitã de efluvii lirice, cum se crede,
fiindcã noþiunea de artificiu este inclusã în orice
poezie, însã sensul ei este graþiosul ºi caligraficul ca
în pictura primitivilor.» (G. Cãlinescu)
f. «Desigur, toate lucrurile se prezintã într-un numãr
sau o formã oarecare, dar numãrul ºi forma ca atare
nu sunt date niciodatã în experienþã. Ele sunt niºte
realitãþi pur spirituale, oferite simplei intuiþii
intelectuale. Viziunea matematicianului este atât de
puþin conexatã cu activitatea simþurilor, atât de liberã
de contingenþele care întineazã funcþiunea lor, încât
lumea care i se reveleazã este resimþitã de el ca „purã”.
Pe de altã parte, faþã de lumea experienþei, acea a
matematicei este o a doua lume, o suprastructurã
idealã. Într-un astfel de univers ideal doreºte sã se
situeze viziunea lui...» (Tudor Vianu)
g. «În lumea „boabei” ºi a „fãrâmei”, ... descoperã
necontenit – aºa cum am arãtat – „zarea”,
„depãrtarea”, „nemãrginirea”, sclipirile „harului”
divin. Ca ºi urâtul, insignifiantul, banalul, umilul,
reclamã o reabilitare imperioasã. „Prin universul
nostru – scrie poetul – ducem în dãsaga spinãrii mãr-
gãritare necunoscute ºi frumuseþi taciturne, laolaltã
cu mãmãliga ºi cu opincile picioarelor goale.” „Un
ghiveci cu mãghiran – þine sã precizeze el – e tot atât
de frumos ca o Vinere decapitatã, un pepene deopo-
trivã de frumos ca Pompeia...”» (Ov. S. Crohmãl-
niceanu)
Dumitru Ungureanu, Iluminare
formulele poartã amprenta scriitorilor înºiºi, de aceea
ies din tiparul reductiv al ideologiei ºi se poate vorbi,
cu mai multã îndreptãþire dacã ne gândim la diferenþa
dintre ideologie ºi originalitate artisticã, de un limbaj
bacovian, arghezian, blagian, barbian (înãuntrul
modernismului), de unul al lui Ion Pillat ºi de altul al
lui Vasile Voiculescu (înãuntrul tradiþionalismului,

considerat tot mai mult, în ultima vreme, o variantã a
modernismului) sau de limbajul lui Ion Vinea sau al
lui Ilarie Voronca (înãuntrul avangardei).
Cel mai important poet al simbolismului românesc,
G. Bacovia, publicã în perioada interbelicã volumele
Scântei galbene (1926), Cu voi... (1930) ºi Comedii
în fond (1936). La o lecturã superficialã, poezia lui
rãmâne îndatoratã convenþiei simboliste, chiar dacã
epoca în care scrie aduce în prim-plan alte miºcãri
literare, iar simbolismul începutului de secol era deja
tradiþie. Imaginarul este, într-adevãr, acelaºi: un cadru
de oraº provincial, cu anotimpurile ºi amurgurile lui,
cu parcuri, cafenele, cârciumi, fanfarã, clavire, valsuri
care rãsunã în parcuri sau în saloane, cu mai multe
nopþi parcã decât în primul volum (patru texte din
Scântei galbene sunt intitulate Nocturnã), cu câmpul
din afarã, metaforã mai transparentã decât altele a
pustiului pe care îl trãieºte poetul. Nimicul, golul, lipsa
de sens a existenþei este miezul acestei viziuni tragice,
asumatã de un eu care ajunge personaj al propriului
imaginar. „Parfum... incendiu violet, ºi becurile-
aprinse/ Amurgul licãreºte pe-oraºul de vitrine – /
Pierdut, mã duc ºi eu, cu braþele învinse, / Plângând,
/ ªi fredonând, / Gândindu-mã la mine.” (Note de
toamnã, vol. Scântei galbene). Discursul liric este însã
tot mai mult orientat cãtre o poezie a discontinuitãþii,
pauzelor, monosilabelor. Criza existenþialã, dezarti-
cularea limbajului, stridenþele cromatice sau muzicale,
versul liber sunt aspecte moderniste, chiar dacã
modernismul poetului este neprogramatic.
Universul arghezian se constituie altfel decât la
Bacovia, poet monocord al unei lumi agonizante, cu
puþine feþe, întunecate toate de acelaºi sentiment al
nimicului. De data aceasta fascinantã este diversitatea,
atât a lumii închipuite, cât ºi a limbajului, fapt care
nu devine un obstacol în coagularea unei voci lirice
inconfundabile. Tudor Arghezi publicã primul volum
Anonim, Simbolurile Evangheliºtilor,
Liturghierul Mitropolitului ªtefan
Studiu de caz
de versuri, Cuvinte potrivite, la 47 de ani, dupã ce se
afirmase în viaþa literarã prin colaborarea la
importante reviste ca Viaþa româneascã, Adevãrul
literar ºi artistic sau Gândirea (dupã debutul
simbolisto-instrumentalist de la revista macedonski-
anã Liga ortodoxã). Multele volume care urmeazã,
interbelice ºi postbelice, contureazã un imaginar
extrem de bogat, cu vocaþia romanticã a extremelor,
într-un limbaj proteic, variat la nivelul registrelor
lexicale ºi stilistice. «Existã astfel o liricã arghezianã
izvorâtã din mândriile solitare ale „neînþeleºilor”,
însetaþi de absolut ºi „blestemaþi” pentru acest motiv
sã trãiascã în rãspãr cu veacul. Tipice pentru ea sunt
poezii ca Prinþul, Vraciul sau Nehotãrâre. Existã alt
univers al liricii argheziene, cioturos, frust þãrãnesc,
clãdit pe principiile ordinii naturale ºi pe rosturile
muncii celei mai dispreþuite, dar care stã la temelia
întregii civilizaþii omeneºti. Poezia Belºug, de pildã,
îl rezumã perfect. Florile de mucigai aparþin, la rândul
lor, unui univers diferit. El stã sub semnul infamiei
ºi-l populeazã existenþele relegate în infernul
temniþei, criminalii, hoþii ºi târfele. Existã apoi acel
original microcosm domestic din care iarãºi Arghezi
îºi scoate suavele „stihuri de searã”. Cu versurile
„horelor” pãtrundem într-un univers de asemenea
inedit, al jocului. O altã lume, monstruoasã,
drãceascã, se agitã grotesc, parodiind creaþia în
paginile de diatribã arghezianã. În sfârºit, ultimele
versuri ale poetului compun un nou univers, al
senectuþii pe care o îneacã treptat umbrele neantului.»
(Ov. S. Crohmãlniceanu, Literatura românã între cele
douã rãzboaie mondiale)
Apar temele mari ale poeziei dintotdeauna: relaþia
omului cu sacrul (grupajul de texte intitulate Psalm,
cele mai multe din volumul Cuvinte potrivite),
moartea (Duhovniceascã, De-a v-aþi ascuns, vol.
Cuvinte potrivite), dragostea (seria de Creioane,
Cântare din Cuvinte potrivite, Mirele, Mireasa din
Cãrticica de searã), poezia ºi condiþia poetului (Tes-
tament, Rugã de searã din Cuvinte potrivite, Flori
de mucigai din volumul cu acelaºi nume). Apar, de
asemenea, „felii de realitate” neconsacrate de poezia
anterioarã, cum ar fi aceea a universului domestic, a
vieþuitoarelor mãrunte ºi a plantelor – albine, cartofi,
pãpãdie, purcei, pisoi etc. – sau cu totul inedite ca
lumea Florilor de mucigai.
Noutatea de limbaj ºi de viziune este relativ
constantã, indiferent de temã. Psalmii, spre exemplu,
exprimã neliniºtea omului modern care a pierdut
63
Diversitate tematicã, stilisticã ºi de viziune
certitudinea existenþei divine, uneori în tonalitatea
tragicã a celui care îºi crede singurãtatea definitivã
(Tare sunt singur, Doamne, ºi pieziº!), alteori prin
vocea aceluia care nu reuºeºte sã opteze între credinþã
ºi tãgadã. Revolta omului abandonat de un zeu
ascuns din unele texte lasã locul, în altele, smereniei
ºi laudei: „ Doamne, izvorul meu ºi cântecele mele!
/ Nãdejdea mea ºi truda mea!/ Din ale cãrui miezuri
vii de stele/ Cerc sã-mi îngheþ o boabã de mãrgea.”
(Pentru cã n-a putut sã te-nþeleagã). Dincolo de
suprafaþa aparent simplã a imnului, sensurile joacã,
alunecã ºi spre alte sfere tematice, aºa cum se
întâmplã, de obicei, în poezia modernistã. „Boaba
de mãrgea” ar putea fi o metaforã pentru poezie, o
creaþie de ordin secund, care se hrãneºte din
„miezurile vii de stea”, adicã din substanþa creaþiei
prime. În plus, surpriza tipic arghezianã este aceea a
apariþiei miniaturalului, domesticului ºi familiarului
(nãdejde, trudã, miezuri, cerc, boabã de mãrgea) într-un
spaþiu al marilor interogaþii. Cu atât mai puternicã
este surpriza într-o poezie ca Duhov-niceascã în care
sentimentul morþii, al pustiirii tuturor lucrurilor are
ca suport imagistic un spaþiu domestic, perceput în
mod obiºnuit la antipodul spaimei.
În Flori de mucigai ºi în poezia „boabei” ºi a
„fãrâmei” (expresia îi aparþine lui Ov.S. Crohmãl-
niceanu) procesul este invers: de la urâþenie sau de
la insignifianþã la sugestia harului divin, ivit în cele
mai neaºteptate împrejurãri. În Cântec mut, o poezie
din volumul amintit, moartea unui tâlhar la ocnã este
prezentatã alegoric ca o întâlnire nocturnã cu
Dumnezeu, însoþit de îngerii ºi de sfinþii lui. În Miere
ºi cearã, stupul este un alambic de alchimist:
miresmele, culorile ºi diversele forme de luminã din
lume intrã în el ºi se transformã în miere ºi în cearã.
Totuºi, în mare mãsurã lumea Florilor de mucigai
rãmâne una damnatã, pe urmele lui Baudelaire din
Florile rãului (1857). Pentru poetul francez
frumuseþea este amoralã (vine din ceruri sau din
abisuri demonice – Imn frumuseþii), iar rostul ei este
sã facã lumea mai puþin hidoasã ºi trecerea clipelor
mai puþin grea. Arta este gratuitã, situatã dincolo de
vreun interes practic sau etic. Ispitele de orice fel,
mai ales aceea carnalã, devin polemic teme ale
poeziei, iar discursul liric dezvãluie de cele mai multe
ori fascinaþia pe care acestea o pot exercita. La
Arghezi patetismul romantic este cenzurat, discursul
liric se structureazã pe amestecul ºocant de
colocvialitate ºi argou, pe de o parte, ºi metaforã, pe
64
de altã parte. Rãul nu pare sã mai fascineze ca la
Baudelaire. Perspectiva asupra lumii damnaþilor se
ambiguizeazã, uneori aceasta din urmã pare privitã
dinãuntru, ca ºi cum vocea liricã ar aparþine cuiva
din interiorul ei, alteori de la o distanþã care nu ex-
clude compasiunea.
Un fragment ca „Rãtãcind pe stradã/ ªi-a aruncat
doar ochii la mine-n ogradã, / Unde nãpãdise cucuta ºi
pelinul” din poezia L-am lãsat de-a trecut de Vasile
Voiculescu sunã arghezian. Mai mult decât atât,
recunoaºtem la Vasile Voiculescu aceeaºi predilecþie
cãtre cuvântul care se corporalizeazã, care capãtã un
fel de materialitate, prin sonoritatea lui durã sau prin
artificii sintactice (cu acest efect apar în Cina cea de
tainã termenii populari: „silnic”, „târând”, „chiler”,
„poiatã”, „duhnitor”, „bicisnic”, „pe brânci” etc.)
Poeme cu îngeri (1927), al patrulea volum al poetului,
rãmâne totuºi reprezentativ pentru tradiþionalismul
interbelic, ca ºi volumul publicat în 1923 de Ion Pillat,
Pe Argeº în sus. Îngerii se umanizeazã, iar Dumnezeu
apare la cinã, sacrul este în felul acesta o prezenþã
familiarã, una care guverneazã lumea ruralã, îi alinã
durerile ºi-i aduce împãcarea. Cu aceeaºi funcþie
compensatoare apare locul natal la Ion Pillat. Florica ºi
împrejurimile, trecutul, copilãria, jucãriile, nucul din vie,
cãmara, bunicul ºi bunica sunt evocate într-o poezie
nostalgicã, descriptivã, amintirea fiind o formã de
retrãire a unei experienþe originare, paradisiace.
Al treilea mare poet al modernismului interbelic,
dupã Bacovia ºi Arghezi, care se afirmã în viaþa
literarã înaintea lui, este Lucian Blaga.
Dumitru Ungureanu, Fãclie
1
curent literar care se dezvoltã între 1910-1930, în special în Germania
(W. Hasenclever, Fritz von Unruh, R. Sorge, G. Kaiser etc.); influenþe
expresioniste, în literatura românã, apar în opera lui Blaga, a lui Adrian
Maniu, Vasile Voiculescu ºi a altora.

Ieromonahul Nectarie, Iniþiala O, Liturghierul de la 1631
Debutul lui cu Poemele luminii, în 1919, dezvãluie
o poezie în vers liber, de un imagism pregnant, la
confluenþa reflecþiei filozofice ºi a expresionismului1.
Într-un articol anterior, autorul afirma: „Nu pot sã nu
admit o viaþã care se ascunde în dosul aparenþelor
[…] De pretutindeni auzim zvonul necunoscutului,
ºi cineva ne spune cã atunci suntem mai valoroºi când
prin entuziasmul sau prin iubirea noastrã, printr-un
gând sau faptã mare adâncim ºi mai mult misterul
acelei lumi.”
Creaþia poeticã se defineºte în relaþie cu acest mis-
ter existenþial, aºa cum afirmã transparent poezia care
deschide volumul amintit, Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii. Este o filozofie pe care se grefeazã
cu uºurinþã vizionarismul expresionist, caracterizat
prin cultul trãirii lãuntrice, al vitalismului, metafi-
zicului, originarului ºi prin refuzul civilizaþiei
moderne, tehniciste. În cazul primului volum, erosul
este experienþa care dezvãluie „viaþa care se ascunde
1
curent literar europen din secolul al XIX-lea care cultivã o poezie
descriptivã, rece ºi cizelatã la nivel formal (Téophile Gautier, Leconte
de Lisle etc.)
Studiu de caz
în dosul aparenþelor”. Lumina iubirii este un strop
din lumina originarã, afirmã poetul în Lumina, noaptea
izvorãºte din ochii iubitei (Izvorul nopþii), ºarpele i-a
ºoptit Evei o tainã care a rãmas, de-atunci, în posesia
femeii, eul îºi simte trupul o temniþã ºi vrea sã se
contopeascã cu marile energii vitale. Se contureazã
treptat în lirica lui Blaga ºi reversul acestui univers
încãrcat de luminã ºi de elan metafizic. Timpul,
moartea, trecerea inexorabilã sunt teme majore ale
volumelor În marea trecere ºi Lauda somnului. Sacrul
este o amintire, mai mult decât atât, este corupt de
lumesc ca în Paradis în destrãmare. Sub iarbã cântã
clopote sau sicrie (Peisaj transcendent), fântânile se
închid (Noaptea extaticã), crucificarea ºi-a pierdut
sensul: „se rãstignesc singuri/ Cristoºi înalþi pe cruci
de arin” (Tãgãduiri). Este o lume care nu mai
pãstreazã decât recuzita mitului, ameninþatã de un
rãu fãrã nume. Imaginile sunt «produse ale „ochiului
sufletesc” („Seelenaugen”) expresionist. Asemãnãrile
lor cu înfãþiºarea lucrurilor, aºa cum ne-o dau
simþurile, dispar. Ceea ce poetul ne prezintã e o
realitate lãuntricã ridicatã la coerenþa halucinantã a
unei viziuni.» (Ov. S. Crohmãlniceanu, Literatura
românã ºi expresionismul)
Tendinþa modernismului cãtre poezie ca limbaj
autonom, suficient sieºi, este foarte vizibilã în opera
lui Ion Barbu. Într-un interviu din 1927, poetul
considerã poezia o formã de imaginare a unor
universuri abstracte: „Ca ºi în geometrie, înþeleg prin
poezie o anumitã simbolicã pentru reprezentarea
formelor posibile de existenþã...” Intelectualizarea,
lirismul pur care refuzã „poezia leneºã” a
sentimentului, o poezie a esenþelor, muzicalã ºi
încifratã atât la nivelul expresiei, cât ºi la acela al
simbolurilor sunt aspectele definitorii. Într-un studiu
din 1935, intitulat Introducere în poezia lui Ion Barbu,
Tudor Vianu fixeazã trei etape ale creaþiei barbiene:
parnasianã1, baladic-orientalã ºi ermeticã. Din prima
categorie fac parte texte publicate în revista
Sburãtorul, între 1919 ºi 1920: Lava, Banchizele,
Munþii, Copacul, Panteism, Umanizare º.a. Sunt texte
descriptive, fãrã sã fie niºte pasteluri, din cauza
stranietãþii spaþiilor ºi a sugestiei unui plan simbolic,
al abstracþiilor; ideea unor trepte de existenþã,
sensorialã/senzualã, intelectualã ºi spiritualã, esenþialã
în textele maturitãþii, se prefigureazã acum (Copacul,
spre exemplu, din poezia omonimã, este „hipnotizat
de adânca ºi limpedea luminã”, imagine simbolicã a
ruperii de materie ºi a elanului spiritual). Din a doua
65
Diversitate tematicã, stilisticã ºi de viziune
categorie fac parte texte ca Dupã melci, Riga Crypto rarefiat, într-o zonã mai accesibilã, cel puþin prin
ºi lapona Enigel (1924), Nastratin Hogea la Isarlâk acele texte în care recunoaºtem lumea noastrã
ºi Domniºoara Hus. Pitorescul balcanic, poveºtile cu modernã, cu tehnologia ei uneori tonicã, alteori
o structurã alegoricã mai mult sau mai puþin clarã, dezumanizantã.
muzica incantatorie a versurilor ascund, cel puþin în Nu întâmplãtor, generaþia anilor ’80 se va
intenþia poetului, semnificaþii abstracte. Melcul este revendica mai degrabã de la aceastã poezie citadinã
increatul, existenþa nemanifestatã, odatã ce iese din a strãzii, colocvialã, refractarã la forme ºi convenþii,
acest stadiu embrionar (vrãjit de descântecul copilu- mai „democraticã”. Pe de altã parte, imagismul luxu-
lui) intrã în moarte. Pe aceeaºi treaptã simbolicã se riant al textelor lui Ilarie Voronca continuã predilecþia
aflã ciuperca din a doua baladã amintitã; umezeala, generalã în modernism pentru o poezie care creeazã
somnul, vegetalul caracterizeazã o ipostazã existen- un univers paralel aceluia real, seducãtor prin liberta-
þialã inferioarã, în raport cu ultima, a soarelui. În tea pe care o capãtã cuvintele, formele, literatura.
schimb, lapona se situeazã pe o treaptã intermediarã,
una care se defineºte prin aspiraþia cãtre spirit, dar ºi
prin atracþia umbrei, a zonei obscure, locuite de
Crypto. Asemenea simboluri se vor defini, oarecum
paradoxal, mai clar, tocmai în cadrul ultimei categorii
prin texte ca Ritmuri pentru nunþile necesare, Oul
dogmatic, Uvedenrode, Joc secund sau Timbru. În
toate, laitmotivul iniþierii spirituale este simultan cu
percepþia imperfecþiunii lumii vizibile, cu alte cuvinte
perfecþiunea nu este decât în Idee: „Cã vinovat e tot
fãcutul / ªi sfânt, doar nunta, începutul.” (Oul dog-
matic)
Prin contrast, contemporanii avangardiºti ai lui Ion
Barbu coboarã poezia din acest spaþiu abstract,
Michael Astner, Zbor din miezul lucrurilor,
Herrenberg, 2007

Teme

Alcãtuieºte un portofoliu pe tema sacrului în poezia
interbelicã (Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Vasile
Voiculescu, Nichifor Crainic), care sã conþinã:
– o microantologie de texte poetice;
– fiºe de citate critice referitoare la opera autorilor
selectaþi;
– un eseu liber pe aceastã temã, care sã surprindã
atât elementele de similitudine a viziunii poetice, cât
ºi elementele diferenþiatoare.

Balotã, Nicolae, Opera lui Tudor Arghezi, Editura *** Literatura româneascã de avangardã,
Eminescu, Bucureºti, 1979 antologie de Gabriela Duda, Editura Humanitas,
Crohmãlniceanu, Ov.S., Literatura românã între Bucureºti, 1997
cele douã rãzboaie mondiale, II, Editura Minerva, Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneºti, III,
Bucureºti, 1974 Editura Minerva, Bucureºti, 1984
Cãlinescu, G., Istoria literaturii române de la
origini pânã în prezent, Editura Minerva, Bucureºti,
1985 (ediþia I: 1941)
66
 DIRECÞII ÎN POEZIA INTERBELICÃ (TABEL SINOPTIC)
Autori/
Epoci/ curente/ direcþii literare Particularitãþi. Teme ºi motive. Observaþii
opere reprezentative

I. Poezia A. Modernismul poetic • Tudor Arghezi (1880-1967). • realizeazã cea mai profundã revoluþie poeticã dupã M. Eminescu;
interbelicã • conform celor mai multe opinii critice, vol: Cuvinte potrivite (1927), • Aspecte ale reformei poetice argheziene
modernismul poetic îºi are originea în Flori de mucigai (1931), – spulberarea prejudecãþii conform cãreia existã cuvinte poetice
creaþia lui Charles Baudelaire, autorul Cãrticicã de searã (1935), ºi cuvinte nepoetice; toate cuvintele au ºanse egale la poeticitate
volumului „Florile rãului” (1857) Mãrþiºoare (1936), Hore (instaurarea unei adevãrate democraþii a limbajului); cuvinte care
• în vol. de eseuri „Pictorul vieþii moderne” (1939), Stihuri pestriþe (1957), erau la „periferia limbajului”, sunt aduse în centru ºi transformate
(1859) acesta defineºte modernitatea Frunze (1961), Poeme noi în valori autentice;
astfel: „Modernitatea înseamnã tranzi- (1963), Cadenþe (1964), Silabe – lãrgirea disponibilitãþilor combinatorii ale cuvintelor; viziunea
toriul, fugitivul, contingentul, jumãtatea (1965), Ritmuri (1966), ludicã aproape corporalã a limbajului (Ars poetica);
artei, a cãrei cealaltã jumãtate este eternul Noaptea (1967) etc. – anularea prejudecãþilor conform cãrora existã universuri poetice
ºi imuabilul; ºi universuri nepoetice; toate obiectele îºi conþin „poezia” lor (v.
• Axiomele poeziei moderne, dupã poezia Testament)
Baudelaire: – natura polemicã a majoritãþii demersurilor poetice argheziene
– restrângerea criteriului poetic la lirism (chiar ºi în cazul universurilor literare consacrate);
(spre deosebire de poezia tradiþionalã care • Marile teme ale creaþiei argheziene:
avea un criteriu mult mai larg al poeticului); – Lirica filosoficã: tema cãutãrii divinitãþii: între „credinþã ºi
– principiul gratuitãþii ºi puritãþii artei; tãgadã” (Psalmi, Între douã nopþi, Inscripþie pe Biblie º.a.); tema
morþii (Duhovniceascã..., De-a v-aþi ascuns)
– poezia modernã se înstrãineazã de
– Poezia socialã: vol. „Flori de mucigai”
imitarea capriciilor inimii, afirmând
– Erotica (Înviere, Mirele, Mireasa, Îngenunchiare, Logodnã,
libertatea fanteziei (antimimesisul);
Creion º.a.)
– luciditatea creatoare: conºtiinþa tehni-
– Poezia „boabei ºi a fãrâmei”;
citãþii ºi a artificiului va înlocui în moder-
– Arte poetice: Testament, Flori de mucigai (primul text din
nism inspiraþia divinã a romanticilor.
volumul cu acelaºi titlu) º.a
• Trãsãturile liricii mdoerne în opinia lui • conceperea poeziei ca expresie a minus-cunoaºterii (prin care
Hugo Friederich (Structura liricii Dumitru Ungureanu, Între anotimpuri misterele existenþiale sunt potenþate): „Eu nu strivesc corola de
moderne): Lucian Blaga (1895-1961). minuni a lumii”;
– obscuritatea principialã; Vol.: Poemele luminii (1919), • Etapele creaþiei:
– tensiunea disonantã provocatã de Paºii profetului (1921), Lauda A. „Poemele luminii”, „Paºii profetului”, etapa unei vitalitãþi ºi
interacþiunea de ininteligibilitate ºi somnului (1929), La cumpãna a unei exuberanþe dionisiace, caracterizatã printr-o relaþie de
fascinaþie; apelor (1933), La curþile consubstanþialitate cu universul, motivul fundamental este lu-
– tensiunea dintre limbajul curent ºi cel dorului (1938), Nebãnuitele mina (semnificând cunoaºterea, trãirea, viaþa, divinitatea, iubirea
poetic; plurivocitatea; multiplele iradieri trepte (1943), Poezii (1962) ca formã de reeditare a luminii primordiale); viziunea seninã,
de semnificaþie; mioriticã asupra morþii („Gorunul”); imaginea unui univers para-
disiac, pãgân, elementar, neinvadat de semn („Paºii profetului”,
panteismul care, ulterior, va intra în crizã, fiind substituit cu era
christicã;

67

68
Epoci/ curente/ direcþii literare
– înzestrarea materialului lexical curent cu
semnificaþii neobiºnuite;
– dezarticularea sintaxei;
– crearea unor sintagme logic incompa-
tibile;
– depersonalizarea
– poezia purã (eliberarea poeziei de con-
tingent, de orice adevãr practic ºi scoaterea
limbajului din funcþia lui curentã de
comunicare, mizându-se, în schimb, pe
valenþele magice ale acestuia);
– categorii negative (spaimele, dominaþia
excepþiei ºi a straniului, sfâºierea între ex-
treme, atracþia spre neant, înstrãinarea,
transcendenþa goalã, anormalitatea – în
sensul ieºirii din normã etc.).
• Alte opinii înregistreazã douã tipuri de
modernism (Marcel Raymond, N.
Manolescu):
a) modernismul propriu-zis: restrângerea cri-
teriului poetic la lirism, poezie purã, necon-
tingenþã, atrsã de absolut, dificilã ºi elitistã,
limbaj necifrat, ermetic, caracterizat prin
concizie, sugestivitate ºi mister;
b) al doilea tip de modernism: peozie a
realului, limbaj direct, tranzitiv, deme-
taforizat, ironic, accent pe oralitate etc.
Dumitru Ungureanu, Pentru un ipotetic foc
Autori/
opere reprezentative
Ion Barbu (1895-1961): vol.
Dupã melci (1921), Joc secund
(1930)
Dumitru Ungureanu, Joc static
Particularitãþi. Teme ºi motive. Observaþii
B. „În marea trecere”, „Lauda somnului”, „La cumpãna
apelor”; etapa tristeþii metafizice, descriptibilã în primul rând
prin categorii negative; angoasa, spaima atroce, sentimentul
alienãrii, transcendenþa goalã;
C. Dupã o etapã „de tranziþie” reprezentatã de vol. „La curþile
dorului” ºi „Nebãnuitele trepte” se revine în ultima etapã
(ciclurile reproduse în vol. de „Poezii” din 1962), parþial însã,
la atitudinea din primele volume;
• poezia lui Ion Barbu ilustreazã cel mai pertinent, în lirica
româneascã interbelicã, modernismul, aºa cum acesta era
teoretizat de Hugo Friederich. În opinia lui Ov. S.
Crohmãlniceanu poezia lui Barbu ilustreazã conceptul de
„poezie purã”)
• polemica dintre Ion Barbu ºi Tudor Arghezi este foarte
semnificativã pentru diferenþele dintre cele douã paradigme
ale modernismului.
• Etapele creaþiei:
A. Etapa parnasianã: cuprinde versurile publicate în
„Sburãtorul”, neincluse în vol. „Joc secund”: „Elan”, „Lava”,
„Copacul”, „Banchizele”, „Panteism”, „Dionisiacã”,
„Nietzsche”, „Râul”, „Umanizare” este un parnasianism mai
degrabã formal decât unul de atitudine, dincolo de suprafaþa
impersonalã, glacialã a acestor poezii intuim o neliniºte sau
extazul dionisiac de extracþie nietzscheianã;
B. Etapa baladicã ºi orientalã: cuprinde poezii publicate între
1920 ºi 1924: „Dupã melci”, „Riga Crypto ºi lapona Enigel”
ºi în special poeziile din ciclul Isarlâk din vol. Joc secund
(„Nastratin Hogea la Iscarlâk”, „Domniºoara Hus”, „Isarlâk”
etc.); poeme lungi, descriptive care îºi propun sã refacã un
univers deopotrivã spiritual ºi geografic: universul balcanic;
iniþierea în misterele cunoaºterii (Dupã melci); varianta
barbianã a Luceafãrului (Riga Crypto ºi lapona Enigel);
C. Etapa ermeticã: cuprinde ciclurile „Uvedenrode” ºi „Joc
secund” din vol. „Joc secund”; existã douã tipuri: un ermetism
realizat prin însumarea unor simboluri culturale consacrate
(„Oul dogmatic”, „Ritmuri pentru nunþile necesare”,
„Uvedenrode”), iar celãlalt mai degrabã de naturã lingvisticã,
rezultat din dorinþa poetului de a aduce expresia poeticã la
concizia formulei matematice (ciclul care debuteazã cu poezia
Din ceas dedus...); acest din urmã ciclu reprezintã gradul cel
mai înalt de încifrare ºi este cel mai ilustrativ pentru
modernismul propriu-zis.

Epoci/ curente/ direcþii literare
B. Tradiþionalismul
• Deºi în mod curent tradiþionalismul este
descris prin opoziþie cu modernismul,
tradiþionalismul poetic interbelic (în spe-
cial cel ilustrat de creaþia lui Ion Pillat),
spre deosebire de cel din secolul al XIX-
lea, este conceput de unii critici (N.
Manolescu, I.B. Lefter) ca o variantã a
modernismului.
C. Poezia de avangardã
• „curent umbrelã” incluzând: dadaismul,
suprarealismul, futurismul, expresionis-
mul, constructivismul º.a. curente care s-
au manifestat în primele douã decenii ale
sec. XX iar la noi, cu precãdere, în perioada
interbelicã;
• pentru unii teoreticieni avangarda este o
formã radicalã de modernism, iar pentru
alþii este o miºcare diferitã faþã de modern-
ism.
Principii:
• negaþia radicalã a tradiþiei literare ºi
artistice preexistente;
• caracterul polemic;
• fronda, spiritul contestatar, insurgenþa,
nonconformismul, nihilismul, ostentaþia,
relativismul, subversivitatea etc.;
• caracter anticipativ, inovator;
• retoricã bazatã pe oralitate mai mult decât
pe scriiturã;
• modalitãþi ale reclamei, afiºului,
telegraficului;
• discurs ironic, direct, tranzitiv etc.
69
Autori/
opere reprezentative
• Ion Pillat (1891-1945): vol. Visãri pãgâne
(1912), Eternitãþi de o clipã (1914), Pe
Argeº în jos (1929);
• Vasile Voiculescu (1884-1963); vol. Poezii
(1916), Din Þara Zimbrului ºi alte poezii
(1918), Pârgã (1921), Poeme cu îngeri
(1927), Urcuº (1997), Întrezãriri (1939),
Ultimele sonete închipuite ale lui
Shakespeare în traducere imaginarã de Vasile
Voiculescu (1964)
• Nichifor Crainic (1889-1972): vol. ªesuri
natale (1916), Zâmbete în lacrimi (1916),
Darurile pãmântului (1920), Cântecele
patriei (1925), Þara de peste veac (1931)
• Radu Gyr (1905-1975), Liniºti de schituri
(1924), Cerbul de luminã (1928)
• Tristan Tzara (1896-1963): vol. Primele
poeme urmate de Insurecþia de la Zürich
(1934), Vingt-cinq poemes (1918), L’homme
approximatif (1931); ªapte manifeste Dada.
Lampisterii. omul aproximativ (1996);
• Ion Vinea (1895-1964): Manifest activist
cãtre tinerime (1924); vol.: Ora fântânilor
(1964); Poeme (1969)
• Ilarie Voronca (1903-1946): vol. Restriºti
(1923), Glomba (1927), Ulise (1928), Plante
ºi animale (1929), Brãþara nopþilor (1929),
Zodiac (1930), Incantaþii (1931), Patmos ºi
alte poeme (1933), Poeme inedite (1964) º.a.
• Geo Bogza (1908-1993) vol. Jurnal de sex
(1929), Poemul invectivã (1933), Ioana
Maria. 17 poeme (1937), Orion (1978) etc.
• B. Fundoianu (1898-1944), Priveliºti
(1930), Ulysse (1933), Titanic (1937), Poezii
(1965) º.a.
• Alþi reprezentanþi: Saºa Panã, C. Nisipeanu,
Stephan Roll, Sesto Pals º.a.
Particularitãþi. Teme ºi motive. Observaþii
• procesul de modernizare a tradiþiei;
• caracterul livresc;
• echilibrul dintre inspiraþia din naturã ºi motivele
culturale;
• „Atenþia lui Pillat e dublã: îndreptatã o datã spre
natura care cade sub simþuri; ºi a doua oarã spre însãºi
tradiþia poeticã de reprezentare a naturii” (N.
Manolescu);
• autohtonizarea universului religios;
• intertextualitatea (Ultimele sonete...)
• în afarã de temele curente ale poeziei tradiþionaliste
(natura, sentimentul religios, trecutul istoric), N.
Crainic ºi Radu s-au remarcat printr-o veritabilã
poezie a închisorilor în perioada comunistã
• Iniþiator al dadaismului (în 1916 la Zürich), Tristan
Tzara este, printre altele, creatorul celebrei „reþete”
a poeziei dadaiste, proclamând ideea poeziei ca efect
al hazardului ºi nu al logicii sau inspiraþiei: „Luaþi
un ziar/ Luaþi o pereche de foarfeci/ Alegeþi din ziar
un articol care sã aibã lungimea pe care vreþi s-o daþi
poeziei voastre/ Decupaþi articolul/ Tãiaþi cu grijã
toate cuvintele care formeazã respectivul articol ºi
puneþi toate aceste cuvinte într-un sãculeþ. Agitaþi-l
încetiºor/ Scoateþi cuvintele unul dupã altul,
dispunându-le în ordinea în care le veþi extrage/
Copiaþi-le conºtiincios/ Poezia vã va semãna”.
• contestarea atitudinilor conservatoare în artã, a
cliºeelor ºi stereotipiilor, a sentimentalismului
desuet, substituirea limbajului metaforic cu „expresie
plasticã ºi rapidã a limbajului Morse” care sã
corespundã noilor ritmuri ale existenþei (Ion Vinea,
Manifest...)
• imagismul, metaforismul, frenezia asociativã,
dislocarea sintaxei (Ilarion Voronca);
• Insurgenþa, efectul de ºoc, contestarea falselor
pudori, „épater les bourgeois” (Geo Bogza);
Limbã ºi comunicare
Normã lingvisticã. Normã literarã. Variante.
Variante literare libere
– Aplicaþii –
În clasa a XI-a aþi studiat conceptele de „normã
lingvisticã”, „normã literarã”, „variante” ºi „variante
literare libere”, aplicând câteva dintre cele mai
importante reguli prevãzute de noul Dicþionar
Ortografic, Ortoepic ºi Morfologic, ediþia a II-a,
Editura Univers Enciclopedic, 2005.
 Recitiþi regulile prevãzute în aceastã unitate de
învãþare precum ºi exerciþiile aplicative.
 Vã propunem în continuare alte exerciþii
aplicative care ar putea sã configureze
conceptele prevãzute în titlu. Unele dintre aceste
exerciþii vizeazã regulile pe care DOOM (2) le
conservã din DOOM (1) (Ed. Academiei,
Bucureºti, 1982), iar altele vizeazã reguli prin
care DOOM (2) diferã faþã de DOOM (1).
a) Foneticã ºi fonologie
1. În ediþia din 2000 a volumului „Admiterea în
facultate. Teste de limba românã” de Gabriela Panã
Dindelegan, la pagina 42 se propune un exerciþiu de
alegere a variantei accentuale corecte, în cazul
urmãtoarelor cuvinte:
avárie / avaríe, dúminicã / dumínicã, inspéctor /
inspectór, máfie / mafié, óstrov / ostróv, néutru /
neútru, subúrbie / suburbíe, fírav / firáv, gíngaº /
gingáº, marítim / maritím, spléndid / splendíd, dóminã
/ domínã, intóxicã / intoxícã, partícipã / particípã,
anóst / ánost, apéndice / apendíce, áripã / arípã, butélie
/ butelié, carácter / caractér, déspot / despót, confér /
cónfer.
În mod firesc, alegerea variantei accentuale
corecte – prevãzute într-un asemenea exerciþiu – era
în conformitate cu regulile prevãzute în DOOM (1).
Raportate, însã, la normele prevãzute de DOOM (2),
situaþiile consemnate în seriile de mai sus se grupeazã
în trei categorii: în unele se pãstreazã regulile
prevãzute în DOOM (1), în altele se impune o altã
variantã accentualã faþã de DOOM (1), iar în altele
DOOM (2) este mai permisiv, acceptând douã
variante accentuale.
 Subliniaþi varianta accentualã corectã în
conformitate cu normele DOOM (2).
 Selectaþi situaþiile în care DOOM (2) acceptã
dublete accentuale.
70
2. În urmãtoarea serie existã atât cuvinte în cazul
cãrora DOOM (2) prevede o singurã variantã
accentualã corectã (unele fiind diferite faþã de regulile
din DOOM (1), cât ºi cuvinte în care DOOM (2)
acceptã douã variante accentuale. Indicaþi accentul
corect. În cazurile în care DOOM (2) acceptã dublete
accentuale, arãtaþi cele douã forme de accent:
anatemã, chivot, calcar, cobalt, infim, pegas, pilotã,
ponei, polip, prognostic, rabin, protector, reumã.
3. Arãtaþi cele douã moduri de despãrþire în silabe
a urmãtoarelor cuvinte: acrostih, aerostat, agnostic,
alcoolemie, anistoric, anorganic, antepenultim,
caleidoscop, dezamãgi, (a) dezambiguiza.
4. Despãrþiþi în silabe cuvintele urmãtoare (În cazul
în care DOOM (2) acceptã douã moduri de despãrþire
în silabe, precizaþi aceste moduri): agrega, psihana-
lizã, alaltãieri, fiicã, radioscopie, suburbie, autoacuza,
autoamãgi, subuman, mausoleu, dupã-amiazã,
subordonare;
b) Lexic ºi ortografie
1. Rescrieþi forma corectã (literarã) din urmã-
toarele perechi. Subliniaþi perechile în care ambele
forme sunt acceptate de DOOM (2):
recreere/ recreare (odihnã), analogã/ analoagã, omo-
logã/ omoloagã, Paºti (sãrbãtorea de ...) / Paºte,
Sfintele Paºti / Sfintele Paºte, becisnic / bicisnic,
belarus / bielorus, dividende / dividente, funeralii /
funerarii, percheziþie / perchiziþie, întreprindere /
intreprindere, pururi / pururea, reincarna / reîncarna,
start / ºtart, state de platã / ºtate de platã, servici /
serviciu, amploiat / amploaiat, apropo / apropou;
Consultaþi apoi DOOM (2) ºi corectaþi-vã
eventualele greºeli.
2. Ortografiaþi urmãtoarele neologisme scrise mai
jos aºa cum se pronunþã: alþhaimer, bebisitãr, beisic-
ingliº, badibilding, bum, bughi-uri, brifing, softuer,
striptiz, veltanºaung.
c) Morfologie:
1. Indicaþi forma/formele de plural a/ale urmãtoarelor
substantive: avatar, bioritm, acord-cadru, pasãre-lirã,
pastramã, prim-secretar.
2. Construiþi enunþuri cu formele duble de plural,
diferenþiate semantic: centre/centri, compuse/

compuºi, calcule/ calculi, termene/ termeni, rapoarte/
raporturi.
3. Construiþi enunþuri cu forma/ formele de
genitiv-dativ corespunzãtoare celor douã sensuri ale
cuvântului avangardã: 1 (curent literar); 2 (detaºa-
ment militar).
4. Se dau formele: primul ministru, prim-ministrul.
Construiþi câte un enunþ cu fiecare dintre acestea.
5. Ataºaþi – cu sau fãrã cratimã, în funcþie de
prevederile DOOM (2) – articolul hotãrât enclitic la
urmãtoarele substantive neologice:
aftershave, aide-mémoire, bungalow, caffé-frappé,
cappucino, catering, chass, parti-pris, planning, play-
back, replay, talk-show.
6. Indicaþi numele locuitorilor din urmãtoarele
state sau oraºe: Afganistan, Bosnia, Madagascar,
Monaco, Sri Lanka, Madrid, Moscova, Puerto Rico,
Baia Mare, Piatra Neamþ.
7. Alegeþi forma corectã: ceho-slovac/ cehoslovac,
sârbo-croat/ sârbocroat, româno-american/ românoa-
merican, indo-european/ indoeuropean, austro-ungar/
austroungar, daco-român/ dacoromân.
8. Corectaþi enunþurile:
a. Unu Decembrie este ziua naþionalã a României.
b. Ora doisprezece noaptea este momentul preferat
al romanticilor.
Dumitru Ungureanu, Pe much(i)e – variantã liberã
Limbã ºi comunicare
c. În clasa a doisprezecea elevii chiulesc foarte
frecvent de la ore.
9. Construiþi câte un enunþ cu fiecare formã din
urmãtoarele perechi. Explicaþi gramatical diferenþa
de scriere: bine crescut / bine-crescut, bine cunoscut
/ bine-cunoscut, bineînþeles / bine înþeles, bine venit
/ bine-venit.
10. Construiþi câte un enunþ cu fiecare dintre
urmãtoarele forme verbale explicând diferenþierea
semanticã: acordã/ acordeazã, concurã / concureazã,
manifestã / manifesteazã.
11. Alegeþi formele verbale corecte din urmãtoarele
enunþuri;
a. El aderã / adereazã la o asociaþie de curând
înfiinþatã.
b. Studiile se perimã / se perimeazã sub raport
documentar.
c. Verbul copulativ ºi numele predicativ alcãtuie /
alcãtuiesc un predicat nominal.
d. Prietenii mei stãruie / stãruiesc inutil sã merg ºi
eu cu ei.
e. Cei laºi ºovãiesc / ºovãie când sunt puºi în faþa
unui adversar mai puternic.
Vã reamintim cã reglementãrile DOOM (2)
acceptã umãtoarele variante verbale libere:
anticipeazã / anticipã, biruieºte / biruie, cheltuieºte /
cheltuie, chinuieºte / chinuie, demarcheazã /demarcã,
se destãinuieºte / se destãinuie, inventeazã / inventã,
înveºmânteazã / înveºmântã, învie / înviazã,
mântuieºte / mântuie, se strãduieºte / se strãduie,
ºchioapãtã / ºchiopãteazã etc.
12. Alegeþi formele verbale corecte:
a. Unora le plácem / plãcém, altora nu le plácem /
nu le plãcém.
b. Celor mai în vârstã decât noi le párem / le pãrém
dezinteresaþi de politicã.
c. Mi-ar place / mi-ar plãcea sã pot veni ºi eu la
aceastã aniversare.
d. Prietenul meu va rãmâne / va rãmânea la noi
peste noapte.
e. Nu fã / Nu face acest lucru!
f. Nu zi / Nu zice „hop” pânã n-ai trecut puntea!
g. Nu te du / Nu te duce azi acolo!
71
Limbã ºi comunicare

 „Opiniile preºedintelui care au caracteristica cã ...”

1. În emisiunea „Greºelile noastre” difuzatã de
 „... pentru cã limba românã are o polisemie de
postul Realitatea TV în fiecare sâmbãtã ºi duminicã
semnificaþii”.
de la ora 8,30 sunt înregistrate greºeli de exprimare
 „Aceste împrejurãri în care logica, poate chiar
comise de jurnaliºti, oameni de afaceri, politicieni
ºi bunul simþ mai rãmâne pe acasã...”
º.a. Astfel, în ediþiile din 5 ºi 6 mai a.c. au fost
 „Malul pârâului aratã mai degrabã cu o rampã
semnalate urmãtoarele contexte conþinând greºeli de
de gunoi”.
limbaj. Corectaþi-le, indiferent de natura lor!
 „Dincolo de faptul cã conform legii
Scoase din context, enunþurile sunt nerelevante.
referendumul se valideazã...”.
Totuºi, construcþia lor sintacticã ºi logico-semanticã
este deficitarã. Faceþi un comentariu din acest punct
2. Identificaþi ºi explicaþi natura acestora ºi scrieþi
de vedere.
formele corecte.
 „Cele trei dorinþe pe care mi le doresc sunt ...”
a. 10 greºeli de limbaj auzite pe stradã, la piaþã, în
 „Veþi merge din uºe-n uºe ºi le veþi spune
mijloacele de transport în comun, în cluburi º.a;
alegãtorilor...”
b. 10 greºeli de limbaj auzite la emisiunile de ra-
 „Doresc ca lucrurile sã se punã pe picioarele
dio sau de televiziune;
lor reale”.
c. 10 greºeli de limbaj comise de oameni politici.
 „Primele cercetãri efectuate la faþa locului ne
Explicaþi natura acestor greºeli.
duce la concluzia...”

Michael Astner, Arta globalizãrii, detaliu, Herrenberg, 2007

72

VI. DEZBATERE: IDENTITATE CULTURALÃ ÎN
CONTEXT EUROPEAN
Istoria literaturii române contemporane (1926)
[...] 3. De reprezintã o apreciabilã sforþare spre
abstractizare, ideile generale nu trebuie sã reprezinte ºi
lenea minþii de a examina cazurile individuale.
Psihologia etnicã este o ºtiinþã încã în formaþiune, iar
notele specifice ale poporului român, ca ºi ale altor
popoare, n-au fost determinate vreodatã: ele se limiteazã
la câteva elemente generale, uneori discutabile, sau
numai problematice, ca ºi caracterele fizice: existã o
sentimentalitate româneascã, insesizabil distinctã la unii
indivizi ºi complet imperceptibilã la alþii; dar dupã cum
n-am putea exclude din sânul rasei noastre tipul blond,
sub cuvânt cã tipul brun e „specific naþional”, tot aºa
n-am putea exclude nici tipul voluntar ºi energic, sub
cuvânt cã fatalismul e o însuºire fundamentalã etnicã.
Puncte de recunoaºtere ale fizionomiei unei literaturi,
notele specifice trebuiesc deci privite sub un unghi larg
ºi fãrã aplicaþiuni riguroase ºi individuale: în afarã de
materialul întrebuinþat, întrucât ar fi, de pildã, specificã,
prin calitatea ei, satira lui Caragiale sau a lui Brãescu?
Care sunt elementele specifice ale poeziei lui D. Anghel
sau ale lui Cerna? ale poeziei d-lui T. Arhezi sau ale
prozei d-nei Hortensia Papadat-Bengescu? Anevoioasã,
de se raportã la totalitatea activitãþii unui scriitor,
discriminarea devine ºi mai anevoioasã înãuntrul operei
aceluiaºi scriitor: cu tot caracterul lor reprezentativ
pentru sufletul naþional, ea nu gãseºte un punct de sprijin
în analiza unora din cele mai bune poezii ale lui
Eminescu sau Coºbuc.
4. Problema „specificului naþional” e cu atât mai
rãu pusã cu cât poporanismul a strãmutat-o din planul
etnicului în cel al esteticului. „Ieie-ºi scriitorul
subiecte din orice clasã socialã, afirma de pildã d.
Ibrãileanu încã din 1909, fie el realist, romantic ori
simbolist – ºi dacã are talent, va fi ºi naþional”. Sau
dupã treisprezece ani: „Cei mai talentaþi scriitori
coincid, de cele mai multe ori, cu cei mai naþionali”.
Sau „se poate spune cã dintre doi scriitori de un egal
talent nativ, acela va fi mai mare, în opera cãruia se
va simþi mai puternic sufletul poporului ºi se vor
oglindi mai bogat ºi mai bine realitãþile naþionale”.
1
se referã la poezia simbolistã
Identitate culturalã în context european
de E. Lovinescu
Sau: „atenþia la realitãþile specific naþionale, –
contactul cu poporul ori cu literatura popularã –
cultivarea poeziei – cercetãrile etnice ºi lingvistice
sunt, ºi în Moldova ºi în Ardeal, fapte concomitente
ºi legate cauzal între ele” – de unde rezultã ºi
superioritatea literaturii Ardealului ºi Moldovei. Prin
însãºi existenþa sa, talentul implicã, aºadar, ºi existenþa
caracterului specific: teorie, care ca ºi datoria
atitudinii fie moralã, fie de simpatie faþã de popor,
extracþiunea ruralã a scriitorilor, scoate poporanismul
din sfera limitatã a artei pentru a o fixa în regiunile
anexe. Pentru transformarea unui individ comun
într-un artist, a mai trebuit intervenþia unui element
nou, talentul, care nu iese nici din limbã, nici din
realitãþi naþionale, nici din ambianþa moralã ºi
materialã, ci, strict personal, preexistent ºi creator, le
organizeazã dupã normele sale individuale.
5. Discuþia de altfel e inutilã, întrucât, chiar de am
admite cã în scriitorii mari se oglindesc mai bine
sufletul poporului ºi realitãþile naþionale, constatarea
nu reprezintã ºi vreo indicaþie asupra problemei
talentului; importanþa ei n-ar începe decât în
momentul în care am admite reversibilitatea prezenþei
specificului naþional asupra prezenþei talentului,
reversibilitate inadmisibilã ºi nesusþinutã aproape de
nimeni . Dacã prezenþa elementului specific nu afirmã
ºi prezenþa talentului, mai rãmâne posibilitatea ca
lipsa lui sã constituie dovada lipsei de talent: e tocmai
propoziþia pe temeiul
cãreia d. Ibrãileanu a
luat atitudine împo-
triva poeziei noi.1
(E. Lovinescu,
Istoria literaturii române
contemporane, Editura
Minerva, Bucureºti, 1981)
Michael Astner, Perspec-
tive, Sibiu, Piaþa Micã
73
Dezbatere
Bucureºti (1935)
România nu e o þarã toxicã; rãnile ei sunt arãtate
la soare; ploaia din cer, lumina plinã, praful marilor
drumuri sunt pansamentele ei cele mai bune;
vindecarea ei e încredinþatã harului lui Dumnezeu ºi
îngãduinþei diavolului.
Românul a vãzut atâtea, încât nu se mai teme de
mare lucru. Câteodatã se minuneazã, însã nu e uluit
niciodatã. Prefecþii lui Traian îi predicau cã dacã Imperiul
ar fi invadat de barbari ar fi sfârºitul lumii; Traian a
murit, barbarii au trecut, el e încã aici. Cu puþini ani în
urmã, þara trãia din exportul de cereale ºi preþul
vagonului de porumb îi plãtea traiul; astãzi exportul s-
a oprit, dar România continuã sã trãiascã, ºi chiar
foamea bântuie mai puþin aici decât prin alte pãrþi.
Când fiul Dunãrii si al Carpaþilor nu-ºi mai poate
satisface nevoile, le reduce ori le suprimã. Poate
aºtepta fãrã sã se miºte fiscul ºi revoluþia: nu e ca
noi, legat cu înverºunare ºi disperare de obiecte. (E
amuzant, din acest punct de vedere, sã-l comparãm
cu saºii din Transilvania, ori chiar cu românii influen-
þaþi de saºi; aceºtia sunt niºte elveþieni rãtãciþi în
Carpaþi: viaþã burghezã, flori la ferestre, sobe de stil
nemþesc, farfurii pictate pe perete ºi dulapuri,
adevãrate cabane, împodobite cu figuri, pline de rufe
frumoase). Românul curat e un nomad; ca ºi þãranul
rus, el sare în fiecare tren gata de plecare, fericit sã
se ducã oriunde, sã asculte de anticul sãu instinct de
fugã din faþa nãvãlirilor; el ºtie cã posesiunea atrage
spolierea ºi cã singura mobilã nepericuloasã e lada
lui uºoarã, în formã de sarcofag, amintind de marea
plecare, – aceastã ladã pe care femeile din popor o
lucreazã toatã viaþa, pe mãsurã ce fac economii, ca
s-o umple cu lucrurile necesare pentru viitoarea lor
înmormântare, – ºi totuºi, aflat ca toþi oamenii în prada
unei contradicþii fundamentale, aspirã, mai mult decît
la orice altceva, sã fie proprietar al pãmîntului pe care-l
cultivã; el nu e însã sclavul pãmântului sãu în mãsura
în care þãranul nostru e aservit faþã de al lui, în care
nobilul nostru de þarã aparþine castelului sãu. Fondul
naturii sale e un fel de fatalism care-i îngãduie sã
domine cu umor feluritele nenorociri omeneºti:
recrutarea, tuberculoza, rãzboiul, sifilisul, ruina, deºi
le plãteºte un însemnat tribut.
Vom merge deci la Bucureºti ca sã facem, la apusul
1
mercantil, ã, adj. – negustoresc; interesat
74
de Paul Morand
civilizaþiei noastre capitaliste, o curã de nepãsare.
Vom învãþa sã nu acordãm lucrurilor decât o valoare
trecãtoare ºi un preþ relativ, fapt care, în epoca noastrã
saturatã de preocupãri financiare ºi economice, este
singura ºcoalã de þinutã aristocraticã. Vom vedea
practicându-se acolo acel dispreþ, ce merge pânã la
inconºtienþã, faþã de trebuie ºi de a avea, baze solide
ale civilizaþiei noastre mercantile 1 . Românul s-a
odihnit întotdeauna pe seama celorlalþi de grija pentru
treburile sale. E treaba grecilor, a nemþilor, a
belgienilor, a francezilor, a englezilor sã-i constru-
iascã drumuri, canale, fabrici (adesea, ei nu vor trage,
de altfel, nici un folos din asta), dar el nu e sclavul
confortului, se poate lipsi de maºinism ºi cunoaºte
arta de a trãi într-un efemer belºug ascunzând o
permanentã sãrãcie. I-au trecut prin mânã mari averi;
nu-i mai rãmâne nimic din ele. Dintre primele familii
de boieri care, în secolele al ºaisprezecelea ºi al
ºaptesprezecelea, au stãpânit Bucureºtiul, nici una
n-a mai pãstrat din el vreo parcelã oricât de
neînsemnatã. «Existã trei clase de români, îmi spunea
unul dintre urmaºii lor: cei sãraci, cei foarte sãraci ºi
cei peste mãsurã de sãraci». Mai degrabã decât o
capitalã, Bucureºtiul este un loc de întâlnire. Este o
piaþã publicã unde vii sã-þi rezolvi afacerile, sã
protestezi ori sã ceri, sã baþi la uºã, ieri, a prinþului,
astãzi a statului. Aici îþi goleºti punga ºi te umpli de
idei ºi de moravuri din Occident. Cele mai frumoase
reºedinþe n-au fost multã vreme aici decât niºte
locuinþe provizorii ale unor rurali. Aþi cãutat în zadar
aici mozaicurile de la Muntele Athos, bolþile Sfintei
Sofia, aurãriile din Kiev, cupolele de aramã verde
ale Vienei. N-aþi gãsit aici urbanismul nostru francez,
bulevardele noastre în linie dreaptã, pieþele noastre
semãnând cu niºte saloane de societate plãcutã, unde
monumentele sunt ca niºte mobile de familie cãrora
secolele nu le-au tulburat rânduiala. Zgârie-norii se
întâlnesc aici, alãturi de dezolarea ruinoasã a Orien-
tului. Aceºti fii ai Romei n-au moºtenit rigiditatea
romanã; la ei nimic nu e drept, totul merge strâmb,
politica ºi strãzile, hainele ºi automobilele; trotuarele
se coºcovesc, ºoselele se ridicã precum lespezile de
la Judecata de apoi; construcþii ºi prãbuºiri se perindã
prin cartierele inerte ori exaltate.
Bucureºtiul n-a avut niciodatã nici spiritul de

cetate, cu libertãþi ºi tradiþii corporative bine apãrate
1
înãuntru ca ºi în afarã; ca sã posede o centurã de
fortificaþii, de altfel inutile, a trebuit sã aºtepte sosirea
unui rege german. Trepidaþia occidentalã, figurile
crispate ale spectatorilor sunt absente de aici: pe
afaceriºtii din Bucureºti îi cunoaºte fiecare, sunt doi
ºi sunt strãini. Acel ritm de bursã care ne-a trecut
tuturor în sânge nu s-a transmis pânã aici ºi dacã
bucureºteanul parcurge dintr-o privire pagina
financiarã a ziarelor, este ca sã se vaiete o clipã de
anemia schimbului ºi de coma valorilor petrolifere.
Nu aici trãiesc oamenii cu nervii extenuaþi.
Bulevardul se înflãcãreazã de toate firmele lui
luminoase ºi seamãnã un moment cu Strada 42, dar
asta te face sã râzi: a vrut, pe distanþã de o sutã de
metri, sã facã pe New-York-ul. La Bucureºti, ziua de
ieri e repede uitatã, ziua de azi este fãrã valoare, ºi
singurul cuvânt cu care þi se rãspunde ºi pe care-l
învaþã pânã la urmã, cu furia în inimã, dupã lungi
Spaþiul mioritic (1936)
Dionisie Ecclesiarhul, Mãnãstirea Bistriþa (detaliu), Condica M.
Bistriþa, 1795
În cazul problematicii pe care o exprimãm, ne-am
pus nu o datã întrebarea dacã nu s-ar putea gãsi sau
construi ipotetic un spaþiu-matrice, sau un orizont
spaþial inconºtient, ca substrat spiritual al creaþiilor
anonime ale culturii populare româneºti. [...]
Cântecul, ca artã care tãlmãceºte cel mai bine
adâncurile inconºtientului, reveleazã ºi ceea ce ne-am
învoit mai înainte sã numim «orizont spaþial al
inconºtientului». În ordinea de idei ce ne-o impunem,
1
corporativ, ã, adj. – care þine de corporaþii (bresle, societãþi pe acþiuni)
2
picaresc, ã, adj. – pitoresc, aventuros (de la picaro – tip de aventurier, intrigant, ºmecher ºi necinstit din literatura spaniolã a sec. XVI-XVII
Identitate culturalã în context european
aºteptãri pe la ministere, americanul ori suedezul care
s-au rãtãcit pe-aici în speranþa vreunei concesionãri
ori a vreunei adjudecãri, este mâine.
Lecþia pe care ne-o oferã Bucureºtiul nu e o lecþie
de artã, ci o lecþie de viaþã; el te învaþã sã te adaptezi
la toate, chiar ºi la imposibil. El încarneazã bine, sub
acest raport, sufletul unui popor a cãrui rãbdare e
nesfârºitã, sublimã ca aceea a animalelor, ºi al cãrui
optimism îngãduitor a inventat aceastã zicalã: „Mare-i
grãdina lui Dumnezeu”. Capitalã a unui pãmânt tragic
unde adesea totul sfârºeºte în comic, Bucureºtiul s-a
lãsat în voia evenimentelor fãrã acea rigiditate ºi, prin
urmare, fãrã acea fragilitate pe care o provoacã
mânia. Iatã de ce, strãbãtând curba sinuoasã a unui
destin picaresc2, Bucureºtiul a rãmas vesel.
Bucureºti, decembrie 1934.
Versailles, iunie 1935.
(reprodus dupã Paul Morand, Bucureºti, Editura Echinox, Cluj, 2000)
de Lucian Blaga
«doinei» îi revine desigur o semnificaþie care n-a fost
încã niciodatã subliniatã în toatã importanþa ei. În
adevãr, doina, cu rezonanþele ei, ni se înfãþiºeazã ca
un produs de o transparenþã desãvârºitã: în dosul ei
ghicim existenþa unui spaþiu-matrice, sau al unui
orizont spaþial cu totul aparte. Într-o primã
aproximaþie am adus doina în legãturã cu «plaiul»,
aºa cum cântecul rusesc a fost adus în legãturã cu
«stepa». [...] Orizontul spaþial al inconºtientului e
înzestrat cu accente sufleteºti, care lipsesc peisajului
ca atare. Fãrã îndoialã cã ºi în doinã gãsim un
asemenea orizont pãrtaº la accente sufleteºti; se
exprimã în ea melancolia nici prea grea, nici prea
uºoarã, a unui suflet care suie ºi coboarã, pe un plan
ondulat indefinit, tot mai departe, iarãºi ºi iarãºi, sau
dorul unui suflet care vrea sã treacã dealul ca
obstacol al sorþii, ºi care totdeauna va mai avea de
trecut încã un deal, sau duioºia unui suflet, care
circulã sub zodiile unui destin ce-ºi are suiºul ºi
coborâºul, înãlþãrile ºi cufundãrile de nivel, în ritm
repetat, monoton ºi fãrã sfârºit.
(Lucian Blaga, Opere, 9. Trilogia culturii, Editura Minerva, Bucureºti,
1985)
75
Dezbatere
Adamismul românesc (1936)
Doamne! ce vom fi fãcut o mie de ani?! Toatã viaþa
noastrã de un secol încoace nu este decât procesul prin
care am ajuns sã ne dãm seama cã n-am fãcut nimic...
Comparaþia cu ce s-a îndeplinit în alte pãrþi ne-a revelat
neantul trecutului propriu ºi inexistenþa culturii noastre.
Dacã Ortega Y Gasset gãseºte cã Spania, din începuturile
ei, trãieºte o continuã decadenþã, atunci ce mai putem
spune despre România, care s-a nãscut la viaþa istoricã
pe când ceilalþi începeau sã se stingã? O mie de ani s-a
fãcut istoria peste noi: o mie de ani de subistorie. Când
s-a nãscut în noi conºtiinþa, n-am înregistrat prin ea un
proces inconºtient de creaþie, ci sterilitatea spiritualã
multisecularã. Pe când culturile mari pun omul în faþa
creaþiei din nimic, culturile mici în faþa nimicului culturii.
Din punct de vedere istoric, am pierdut o mie de ani,
iar din punct de vedere biologic n-am câºtigat nimic.
Atâta vreme de vegetare dacã n-a consumat efectiv
substanþa vitalã a neamului, n-a întãrit-o ºi n-a
dinamizat-o în niciun fel. Trecutul României nu mã
flateazã deloc ºi nici nu sunt prea mândru de strãmoºii
mei lipsiþi de orgoliu, cã au putut dormi atâta timp, în
aºteptarea libertãþii.
România are un sens întrucât o începem. Trebuie
s-o creãm lãuntric, pentru a putea renaºte în ea.
Plãsmuirea acestei þãri sã ne fie singura obsesie.
Orice om care vrea sau este chemat sã joace un rol
profetic în viaþa României, trebuie sã se convingã cã în
þara aceasta orice gest, orice acþiune, orice atitudine este
un început absolut, cã nu existã continuãri, reluãri, linii
ºi directive. Pentru ceea ce trebuie fãcut nimeni nu ne
precede, nimeni nu ne îndeamnã, nimeni nu ne ajutã.
Alte popoare ºi-au trãit începuturile naiv, inconºtient,
nereflectat, trezindu-se din somnul materiei la viaþa
istoricã printr-un insensibil proces, cu o evoluþie
naturalã, cu o lunecare insesizabilã. Noi, dimpotrivã,
ºtim ºi trebuie sã ºtim cã începem, suntem obligaþi a
avea luciditatea începuturilor de viaþã, conºtiinþa vie ºi
reflectatã a aurorii.
Trezirea noastrã la viaþã coincide cu o dilatare de
perspectivã, pe care celelalte popoare o cunosc în
amurgurile lor.
Paradoxul acesta este inerent popoarelor ce se nasc
la viaþã când altele mor, ai cãror ochi întrezãresc luminã
când alþii se mãresc pentru a nu-i copleºi întunericul.
76
de Emil Cioran
De nu vom avea atâta tãrie în conºtiinþã, pentru a da
directive vieþii noastre fragile, nu vom face niciodatã
istorie. De nu vom exploata paradoxul ciudat al
„istoriei” noastre, pierduþi suntem.
Fiecare din noi este în situaþia lui Adam. Sau poate
condiþia noastrã este ºi mai nenorocitã, fiindcã n-avem
nimic înapoi, pentru a avea regrete. Totul trebuie
început, absolut totul. Noi n-avem de lucrat decât cu
viitorul. Adamismul în culturã nu înseamnã altceva
decât cã fiecare problemã de viaþã spiritualã, istoricã
ºi politicã se pune pentru întâia oarã, cã tot ceea ce
trãim se determinã într-o lume de valori nouã, într-o
ordine ºi un stil incomparabil. Cultura româneascã
este o culturã adamiticã, fiindcã tot ce se naºte în ea
n-are precedent. (ªi în sens peiorativ). Fiecare
reeditãm destinul lui Adam, decât acesta a fost scos
din paradis, iar noi dintr-un mare somn istoric. [...]
Oricât am vrea sã ne mângâiem de condiþia
existenþei noastre, prin împrejurãrile vitrege ale
vremurilor – nãvãlirea barbarilor, ocupaþia turceascã,
maghiarã, dominaþia fanariotã... nu vom reuºi totuºi:
Istoria este o explicaþie, dar nu o scuzã. Înaintaºii
noºtri nu ne-au iubit destul, de au vãrsat aºa de puþin
sânge pentru libertate. Suntem o þarã de rãzmeriþe.
Un popor cu instinctul libertãþii trebuie sã prefere
sinuciderea sclaviei. Pentru ca un neam sã-ºi deschidã
drum în lume, toate mijloacele sunt justificate.
Teroare, crimã, bestialitate, perfidie sunt meschine ºi
imorale numai în decadenþã, când se apãrã prin ele
un vid de conþinuturi; dacã ajutã însã ascensiunea,
ele sunt virtuþi. Toate triumfurile sunt morale.
Salvarea României sunt virtualitãþile ºi posibilitãþile
ei ascunse. Ceea ce am fost nu este decât un sprijin
iluzoriu. Nu trebuie sã fim atât de laºi încât sã ne inventãm
un trecut. Iubesc istoria României cu o urã grea.
Niciodatã nu vom putea încorona România cu un
nimb istoric, dacã fiecare din noi nu va trãi cu o pasiune
vijelioasã ºi dureroasã toate umilinþele care au umplut
tristul nostru trecut. De nu vom încerca subiectiv
regresiunea în dezastrul ºi tragedia lui, pierduþi suntem
pentru transfigurarea viitoare a acestui neam, fiindcã
pierdut va fi el însuºi. Nu înþeleg cum existã oameni
care dorm liniºtiþi dupã ce se gândesc la existenþa
subteranã a unui popor persecutat, la secolele de
întuneric, de groazã ºi de iobãgie. Când vãd Ardealul

mi se desfãºoarã o configuraþie plasticã a unor dureri
mute, a unei drame închise ºi înãbuºite, a unui timp
fãrã istorie. O mie de ani într-o monotonie sub-istoricã,
o mie de ani ca o multiplicare monstruoasã a unui mo-
ment, a unui singur moment! Spectacolul invariabil al
persecuþiei îmi dã fiori reci; cãci mã înspãimântã o dramã
cu un singur motiv. Aceeaºi lipsã de libertate ºi în
celelalte provincii; numai cã variaþiile peisajului dau
iluzia unui joc istoric.
Îmi place-n clipele de tristeþe sã mãresc intensitatea
acestora, lunecând spre depãrtãrile neamului ºi sã mã
chinuiesc scufundat în durerile lui. Iubesc blestemele
aruncate de-a lungul veacurilor de acest popor ºi
mã-nfioarã resemnarea, gemetele ºi toate jelaniile
consumate-n umbrã.
Nu aveþi momente când auziþi trecutul nostru, când
tot ce a trãit acest neam se actualizeazã în voi ºi se
subtilizeazã într-o muzicã de monotone lungimi
orientale, în tãrãgãneala melancolicã a melodiilor
noastre populare? Nu vã arde uneori ca o otravã toatã
seria umilinþelor îndurate ºi nu troznesc în voi toate
dorinþele de rãzbunare, acumulate în sute de ani?
N-a înþeles nimic din problema României acela
pentru care ea nu este o obsesie dureroasã. Viziunea
lucidã ºi amarã a trecutului ei trebuie trãitã pânã la
ultimele consecinþe, pentru ca sã ne putem da seama
Sentimentul românesc al fiinþei (1978)
Ca orice fiinþã pe lumea aceasta, un popor este o
bunã închidere ce se deschide. Determinãrile întru
sine ale poporului român sunt cunoscute. Deschiderile
lui nu s-au încheiat încã.
Pentru o închidere ce se deschide, limba noastrã are
un cuvânt deosebit, prepoziþia întru, ce nu-ºi gãseºte
lesne echivalentul în marile limbi europene. Dar unui
vorbitor de limbã românã nu mai este necesar sã i se
punã în luminã nuanþele lui întru. Cel mult i se poate
aminti cã, provenitã din adverbul latin intro, ce însemna
înãuntru, prepoziþia noastrã a adus ºi sensul de în spre,
dând astfel o bunã tensiune, care este de esenþa spiritului,
de a fi în acelaºi timp în ceva (într-un orizont, într-un
sistem) ºi de a tinde cãtre acel lucru.
Astfel, prin determinãrile propriei sale istorii,
civilizaþia noastrã a fost întru un spaþiu dat. Ea nu a
roit, cum a fãcut civilizaþia helenicã, dând colonii
proprii pe toate coastele învecinate, nu ºi-a aproximat
Identitate culturalã în context european
de sensul unei mari meniri. Pierdut este acela pentru
care retrãirea destinului nostru nu este o rãspântie în
viaþa sa ºi un prilej de tragedie. Nu este naþionalist
acela pe care nu-l chinuie pânã la halucinaþie faptul
cã noi românii n-am fãcut pânã acum istorie, ci am
aºteptat sã ne facã istoria, sã ne dinamizeze un torent
transcendent fiinþei noastre; nu este naþionalist acel
ce nu e frãmântat de limitarea fatalã care închide
România în cercul ºi fatalitatea culturilor mici, a
acelor culturi care n-au curajul sã se învârtã în jurul
propriei lor axe: nu e naþionalist acel care nu suferã
infinit cã România n-are misiunea istoricã a unei
culturi mari, imperialismul politic, megalomania
inerentã ºi voinþa nesfârºitã de putere, caracteristice
marilor naþiuni, precum nu e naþionalist acel ce nu
doreºte fanatic saltul transfigurator.
(Emil Cioran, Schimbarea la faþã a României, Editura Humanitas,
Bucureºti, 1990)
Dumitru
Ungureanu,
Memorie
de Constantin Noica
spaþiul, ca civilizaþia germanã; nu a colonizat pe alþii,
cum a fãcut civilizaþia anglosaxonã. A fost întru spaþiul
din jurul Carpaþilor. Prin acest spaþiu au trecut ºi alte
seminþii; dar au trecut, numai. Noi am rãmas în el. ªi
am stat aºa de bine întru el, încât unele popoare
migratoare au trebuit sã se aºeze în jurul lui, iar altele
s-au topit în fiinþa noastrã.
La fel ca într-un spaþiu, civilizaþia noastrã a fost
întru o limbã, cea latinã. Vecinii de jos, din stânga,
din dreapta, ne-au dat multe ºi admirabile cuvinte,
dar toate s-au lãsat prinse în limba aceasta de obârºie
latinã. Iar când, în veacul al XIX-lea, legãturile
noastre cu restul lumii s-au refãcut, latinitatea limbii
s-a regãsit nu numai ca obârºie, dar ºi în act, prin
absorbirea, ca din cãmãrile proprii, a numeroase
cuvinte din limba-matcã, latina, ºi limba sorã,
franceza.
77
Dezbatere
Civilizaþia noastrã, chiar la treapta spiritului, s-a
desfãºurat de-a lungul timpurilor precumpãnitor întru
ceva: întru naturã. Nu se poate vorbi de panteism,
cum s-a încercat uneori, dar nu este în joc nici
experienþa comunã a naturii. Viaþa noastrã spiritualã
a fost întru realitatea cuprinzãtoare ºi plinã de
înþelesuri a Maicii firi, dându-ne acel sentiment al
realului concret despre care vorbesc toþi cei ce cunosc
sufletul românesc. Iar în timp ce alte popoare opun
naturii spiritul, aici ele s-au împletit, tãria extremã a
spiritului netransformându-se niciodatã în excesele
lui.
Când civilizaþia noastrã s-a ridicat pânã la culturã,
ea nu a creat totul din nou, ci a fost, ca ºi în faþa
naturii, întru culturi istorice date. Nu s-a ivit la noi
ispita deºartã a noutãþii totale. Noi am ºtiut sã aducem
noutatea întru ceea ce ne era istoriceºte propriu. De
aceea s-a putut spune, de pildã, despre arta noastrã
cum cã originalitatea ei constã în a da „o sintezã
armonioasã”, adicã în a face ca noutatea sã nu fie în
lucrul însuºi, cât întru el.
S-a spus cã civilizaþia noastrã este între douã lumi.
Nu cumva întru douã lumi? Suntem între Orientul
Apropiat, dar ºi Îndepãrtat (despre deschiderea
noastrã cãtre cultura indianã, Blaga, într-o admirabilã
paginã postumã, spune lucruri hotãrâtoare) ºi între
Apus. Nici unul, nici altul nu au pus pecetea lor pe
um dezbatem
Organizaþi-vã în douã echipe ºi dezbateþi polemic
tema acestui capitol, având în vedere (eventual)
urmãtoarea întrebare: Cultura românã se defineºte în
relaþie cu istoria ºi cultura europeanã sau autonom
(fãrã legãturã cu un context exterior ei)?
Se pot repartiza urmãtoarele sarcini de lucru, în
cadrul fiecãrei echipe:
a. echipa afirmatoare:
 prezentarea unor argumente selectate din
fragmentele incluse în manual;
 prezentarea ideologiei moderniste din perioada
interbelicã.
b. echipa negatoare:
 prezentarea unor argumente selectate din
fragmentele incluse în manual;
 prezentarea ideologiei tradiþionaliste interbelice.
Puteþi include în dezbatere ºi rãspunsurile la
urmãtoarele întrebãri ºi exerciþii:
78
noi, dar aºa cum mijlocim geografic, nu am putea
mijloci ºi spiritual?
Oricum, civilizaþia noastrã are privilegiul de a fi
întru o tradiþie care sã poatã reprezenta un factor activ.
Unele popoare, copleºite de numãrul secolelor apuse,
nu au putut lãsa activã tradiþia lor decât într-o mai
micã mãsurã, astfel cã, pentru ele, a trãi în spirit de
tradiþie, sau de modernitate, a putut fi o neîncetatã
sfâºiere. Noi putem fi ºi mai departe întru ceea ce
am fost, înaintând totodatã cu veacul.
Pe baza acestei tradiþii, poporul român are o mai
largã întâlnire decât alþii cu valorile spiritului; cãci
prin ea însãºi tradiþia înseamnã pãstrarea întru spirit
a ceea ce a fost bun în trecut. Dar o asemenea potrivitã
aºezare întru cele ale spiritului ar fi putut sã se traducã
mai mult printr-o închidere, oricât de strãlucitã ar fi
fost ea, anume într-o culturã folcloricã – ºi atât. Noi
însã am avut veacul al XVII-lea, cel al marilor
personalitãþi, iar a doua jumãtate a veacului al XIX-lea
a putut de asemenea da mari personalitãþi culturale;
ºi de altfel, natura acestei culturi folclorice, ca ºi felul
întâlnirii noastre cu valorile, nu se ridicã împotriva
noutãþilor veacului, ci se împletesc în chip neaºteptat
de bine cu ele.
(Constantin Noica, Sentimentul românesc al fiinþei, Editura
Eminescu, Bucureºti, 1978)
1. Credeþi cã specificul etnic poate fi definit? Luaþi
ca punct de plecare opinia lui E. Lovinescu:
„Psihologia etnicã este o ºtiinþã încã în formaþiune,
iar notele specifice ale poporului român, ca ºi ale
altor popoare, n-au fost determinate cu preciziune,
nici nu se poate ºti de vor fi determinate vreodatã...”
2. Citiþi fragmentul urmãtor (începutul romanului
Baltagul de Mihail Sadoveanu):
„Domnul Dumnezeu, dupã ce a alcãtuit lumea, a pus
rânduialã ºi semn fiecãrui neam.
Pe þigan l-a învãþat sã cânte cu cetera ºi neamþului i-a dat
ºurubul.
Dintre jidovi, a chemat pe Moise ºi i-a poruncit: Tu sã
scrii o lege; ºi, când a veni vremea, sã pui pe farisei sã
rãstigneascã pe fiul meu cel prea iubit Iisus; ºi dupã aceea sã
înduraþi mult nãcaz ºi prigonire; iar pentru aceasta eu am sã
las sã curgã spre voi banii ca apele.
A chemat pe ungur cu degetul ºi i-a ales, din câte avea pe
lângã sine, jucãrii: Iaca, dumitale îþi dau botfori ºi pinteni ºi
 Identitate culturalã în context european
rãºinã sã-þi faci sfârcuri la mustãþi; sã fii fudul ºi sã-þi placã popularã, culeasã tot în nordul Moldovei, se relateazã
petrecerile cu soþii. ce «talanturi» (= talente) a împãrþit Dumnezeu la
S-a înfãþiºat ºi turcul: Tu sã fii prost; dar sã ai putere asupra începutul lumii «celor întâi popoare». Conform
altora, cu sabia. legendei, cele dintâi naþii ar fi evreii, þiganii ºi
Sârbului i-a pus în mânã sapa.
moldovenii (aceºtia din urmã fiind împãrþiþi, la rândul
Pe rus l-a învrednicit sã fie cel mai beþiv dintre toþi ºi sã se
dovedeascã bun cerºetor ºi cântãreþ la iarmaroace. lor, în «boieri» ºi «þãrani»). Sosiþi primii în faþa lui
A poftit pe boieri ºi domni la ciubuc ºi cafea: Mãriilor Dumnezeu, boierii moldoveni au cerut «avere».
voastre vi-i dat sã trãiþi în desmierdare, rãutate ºi ticãloºie; «Dumnezeu le-a dat avere». «Apoi au mers jidanii,
pentru care sã faceþi bine sã puneþi a mi se zidi biserici ºi cã ei s-au îmbrãcat mai degrabã.» Aceºtia au cerut
mãnãstiri. «binele». «Dat sã vã fie binele!», le-a zis Dumnezeu.
La urmã au venit ºi muntenii º-au îngenunchiat la scaunul Pentru cã þãranii moldoveni – ca de obicei – «au ajuns
Împãrãþiei. Domnul Dumnezeu s-a uitat la ei cu milã; mai pe urmã», li s-au refuzat «averea» ºi «binele»,
– Dar voi, nãcãjiþilor, de ce aþi întârziat? pentru cã averea le-a fost datã boierilor, iar «binele
– Am întârziat, Prea Slãvite, cãci suntem cu oile ºi cu asinii. l-au luat jidanii». Ei au primit în schimb «lucrul»
Umblãm domol; suim potecile oable ºi coborâm prãpãstii. Aºa
(munca). «ªi de aceea lucrul e sfânt, cãci e de la
ostenim zi ºi noapte; tãcem, ºi dau zvon numai tãlãncile. Iar
aºezãrile nevestelor ºi pruncilor ne sunt la locuri strâmte între Dumnezeu». Iar þiganilor le-a rãmas doar «râsul»:
stânci de piatrã. Asupra noastrã fulgerã, trãsneºte ºi bat puhoaiele. «<De râs sã fiþi!>, le-a zis Dumnezeu. ªi chiar de râs
Am dori stãpâniri largi, câmpuri cu holde ºi ape line. au rãmas».
– Apoi aþi venit cei din urmã, zice Domnul cu pãrere de rãu. Conform legendelor moldoveneºti prezentate, pare
Dragi îmi sunteþi, dar n-am ce vã face. Rãmâneþi cu ce aveþi. Nu sã se contureze un complex psihologic autohton:
vã mai pot da într-adaos decât o inimã uºoarã ca sã vã bucuraþi românul n-are noroc de la bun început; când
cu al vostru. Sã vã parã toate bune; sã vie la voi cel cu cetera; divinitatea îºi împarte darurile, el ajunge mereu prea
ºi cel cu bãutura; ºi s-aveþi muieri frumoase ºi iubeþe.” târziu ºi se alege doar cu ce au lãsat alþii. Un
 Începutul romanului este inspirat de o legendã autostereotip care spune multe, definitoriu. Cântecele
popularã. Ce trãsãturã (trãsãturi) ar defini dupã populare transilvãnene reiau cam acelaºi motiv
acest text popoarele evocate? Ce pãrere aveþi «Când s-o-mpãrþit nãrocu’,/ Fost-am plecat la lucru/
despre aceste psihologii etnice? Corespund ideilor ªi la toþi le-o datã cu carul,/ Numa’ mie cu pãharul,/
voastre despre respectivele naþii? Nici acela n-o fost plin,/ Jumãtate-o fost venin,/ Nici
acela n-o fost ras,/Jumãtate-o fost nãcaz.» [...]”
3. Ce caracteristici are vocea narativã din incipit? (Andrei Oiºteanu, Strãinul stereotip – legende de
Plecând de la aceste caracteristici discutaþi atitudinea
scriitorului faþã de „darurile” pe care le-au primit
popoarele. Luaþi în considerare urmãtoarele variante:
a) atitudine detaºatã de observator ºi moralist
clasic;
b) atitudine subiectivã care exprimã simpatia
pentru unele naþii ºi antipatia pentru altele;
c) atitudine detaºatã a unui observator pe care-l
amuzã pitorescul condiþiei umane;
d) atitudinea unui observator care simuleazã deta-
ºarea, în realitate plin de compasiune faþã de toate
naþiile;
e) atitudine aparent detaºatã a unui scriitor care
iubeºte evident o naþie mai mult decât pe celelalte.
Þineþi cont, de asemenea, ºi de operele
sadoveniene pe care le-aþi discutat în anii anteriori.
4. Citiþi fragmentul urmãtor: „Într-o altã legendã

Logofãtul Petrache „Erotocrit la banchetul dat de împãrat”, 1787

79
Dezbatere
imagologie etnicã, în „Dilema”, X, nr. 467, 2002)
Ce pãrere aveþi despre acest complex al nenoro-
cului? Credeþi cã legendele ºi cântecele evocate mai
sus creeazã o imagine plauzibilã a românilor?
5. Citiþi fragmentele din Schimbarea la faþã a
României de Emil Cioran. Gãsiþi argumente sau
contraargumente din istoria României referitoare la
viziunea scriitorului asupra specificului etnic.
6. Efectuaþi acelaºi exerciþiu, luând ca temã de
discuþie literatura românã. Cunoaºteþi vreun caz literar
românesc de protocronism 1 ?
7. La reeditarea textului, în 1990, Emil Cioran
priveºte cu rezervã aceastã scriere de tinereþe: „Am
scris aceste divagaþii în 1935-36, la 24 de ani, cu
pasiune ºi orgoliu. Din tot ce-am publicat în
româneºte ºi franþuzeºte, acest text este poate cel mai
pasionat ºi în acelaºi timp îmi este cel mai strãin.”
Cum vã explicaþi rezerva autorului? Ce fragmente
din cele citate în manual îndreptãþesc mai mult decât
altele aceastã ultimã atitudine a autorului?
8. O altã viziune asupra aceleiaºi istorii ºi culturi
române apare la Constantin Noica. Delimitaþi ideile
opuse, discutând prin comparaþie fragmentele din
manual. Existã ºi atitudini (idei) comune?
9. Paul Morand (1888-1976), diplomat ºi scriitor,
Teme
1. Realizaþi un eseu argumentativ care sã respingã
o opinie destul de rãspânditã despre o anume naþiune.
Luaþi ca model începutul fragmentului din Paul
Morand, „România nu este o þarã toxicã…” sau
urmãtorul posibil incipit pentru un eseu despre
Franþa: „Franþa nu este þara scepticismului ºi a
raþionalismului cartezian (Dubito, ergo cogito;
Cronicarii moldoveni, Grigore Ureche, Miron
Costin ºi Ion Neculce (secolele XVI-XVIII) vorbesc
în scrierile lor despre etnogeneza românilor, despre
originea latinã a limbii ºi a poporului român.
1
protocronism, s.n. – teorie care afirmã prioritatea culturii române în afirmarea unor
idei sau orientãri
2
„Mã îndoiesc, deci cuget; cuget, deci exist ...”
80
membru al Academiei Franceze, ambasador al Franþei
la Bucureºti în 1943, a fost cãsãtorit cu prinþesa Elena
Suþu ºi prieten cu aristocraþi români care trãiau la Paris
ca Anna de Noailles, Martha Bibescu sau Elena
Vãcãrescu. În 1935 publicã la Editura Plon din Paris
volumul intitulat Bucarest. Cãlãtor împãtimit, Paul
Morand descoperã la Bucureºti o lume care nu
seamãnã cu aceea din care venea, dar despre care
vorbeºte cu o neaºteptatã simpatie. Comparaþi felul
în care vede societatea româneascã acest scriitor
francez cu perspectiva asupra aceleiaºi societãþi a
„francezului” din Balta-Albã de V. Alecsandri.
10. Discutaþi, prin comparaþie, urmãtoarele
programe cultural-literare: Introducþie la „Dacia
literarã”, teoria formelor fãrã fond (Titu Maiorescu),
teoria sincronismului (E. Lovinescu). Þineþi cont de
locul pe care îl ocupã în fiecare caz urmãtoarele
elemente:
 tradiþie româneascã/ culturã europeanã;
 imitaþie/ originalitate;
 spirit creator/ spirit critic;
 dezvoltare organicã a culturii (societãþii)/
dezvoltare prin salturi radicale („arderea etapelor”);
 tradiþie ºi modernitate ca termeni conflictuali/
tradiþie ºi modernitate ca termeni compatibili.
cogito, ergo sum…2)…” Argumentele pot fi de ordin
cultural sau existenþial, dacã aþi cãlãtorit sau aþi
cunoscut oameni din þara despre care scrieþi.
2. Dacã ar trebui sã vorbiþi unui strãin despre
literatura românã ºi nu aveþi la dispoziþie decât o
jumãtate de orã, ce scriitor/ scriitori aþi alege?
Argumentaþi într-o paginã.
Interesul pentru specificul naþional este, apoi,
major în perioada paºoptismului. Conºtiinþa unei
literaturi naþionale apare în secolul al XIX-lea, odatã
cu romantismul. Introducþie la „Dacia literarã”, ca ºi
 Identitate culturalã în context european
alte articole sau scrieri ale autorilor paºoptiºti, Totuºi, dincolo de punctul de plecare istoric,
pledeazã pentru o literaturã românã cultã originalã, latinitatea ºi fondul strãvechi, getodac, sunt percepute
iar operele lor se nasc, de multe ori, programatic ca expresii ale unei spiritualitãþi antinomice: raþiona-
pentru a alcãtui un corpus prin care aceasta sã capete litate ºi claritate în spirit clasic, de o parte, instinc-
consistenþã. Literatura popularã, care exista de multã tualitate, vitalism ºi pãgânism mitic, de cealaltã parte.
vreme, este tot acum descoperitã ºi publicatã în În plus, acestui „pãcat originar” i se adaugã o istorie
culegeri. Ea devine o sursã de inspiraþie pentru creaþia nefericitã prin contactul îndelungat ºi pãgubitor (din
cultã. Atracþia pe care o exercitã creaþia folcloricã aceastã perspectivã a consolidãrii unei civilizaþii de
asupra romanticilor ºi ºi asupra altor scriitori din esenþã europeanã ºi de model apusean) cu Imperiul
epocã sau de mai târziu se datoreazã ºi credinþei cã Otoman ºi apoi cu Rusia þaristã întâi, iar mai târziu,
aceasta exprimã mai evident decât formele culte în secolul al XX-lea, comunistã. Se vor preciza, de
specificul etnic. aceea, în timp alte serii de opoziþii sau de dileme prin
Odatã cu romantismul secolului al XIX-lea apare, care încercãm sã ne definim, aºteptând o înþeleaptã
de asemenea, interesul pentru componenta getoda- sintezã ºi armonie a lor: adaptabilitate sau fatalism,
cicã a etnogenezei, interes tot mai accentuat în timp. Orient sau Occident, imitaþie sau originalitate, tradiþie
În perioada interbelicã se contureazã un curent de sau modernizare, sincronism sau protocronism, „noi”
idei, înãuntrul tradiþionalismului, dacismul. În sau „ceilalþi” etc.
istoriografie, Getica (1926) lui Vasile Pârvan
constituie, în aceastã privinþã, lucrarea fundamentalã;
în literaturã, curentul se contureazã în forme specifice
genului la scriitori ca Lucian Blaga, Mihail Sadovea-
nu ºi alþii. Prin disputa dintre modernism ºi
tradiþionalism se pune insistent în aceeaºi perioadã
problema definirii identitãþii culturale româneºti în
relaþie cu istoria europeanã. Europeism sau
românism?, se întreabã Liviu Rebreanu într-un articol
din 1924. Rãspunsul pe care îl dã, în linii mari,
modernismul temperat al lui E. Lovinescu ºi al altor
mari scriitori din epocã exclude opoziþia dintre cei
doi termeni: europeism ºi românism în acelaºi timp.

Chimet, Iordan (antologie de articole interbelice),

Dreptul la memorie, III, IV, Editura Dacia, Cluj, 1992
Eliade, Mircea, Profetism românesc,1,2, Editura
„Roza vânturilor”, Bucureºti, 1990 (articole din
perioada 1927-1938)
Lovinescu, Eugen, Istoria civilizaþiei române
moderne, Editura Minerva, Bucureºti, 1972 (ediþia I:
1924-1925)
Pleºu, Andrei, Comédii la porþile Orientului,
Editura Humanitas, Bucureºti, 2006
Ralea, Mihai, Fenomenul românesc, Editura
Albatros, Bucureºti, 1977 (articole din perioada 1925-
1937)
Dumitru Ungureanu, Drumul
81
Limbã ºi comunicare
Dezbaterea în spaþiul public ºi în spaþiul privat.
Regulile unei polemici civilizate. Stilul publicistic.
Discursul politic
I. Dezbaterea
1. Citiþi urmãtorul fragment ºi apoi discutaþi din
perspectiva relaþiei public/ privat situaþiile prezentate
mai jos (selectate din opera lui Caragiale, din viaþa
actualã sau imaginate):
«Public (lat. publicus, derivat de la forma
strãveche populus, „popor”), în opoziþie cu „privat”,
desemneazã în ideologia liberalismului occidental al
sec. al XVII-lea „domeniul de stat”, spre deosebire
de „spaþiul privat”, libertatea de conºtiinþã ºi credinþã
asiguratã în cadrul societãþii civile. Distincþia între
spaþiul p. ºi spaþiul privat nu este simplã: existã spaþiu
p. al societãþii politice ºi spaþiu privat al societãþii civile
(familie, proprietate privatã, piaþã etc.), precum ºi
spaþiu privat al subiectivitãþii individuale.» (Diction-
naire de la sociologie, sub red. lui R. Boudon, Ph.
Besnard, M. Cherkaoui, B-P. Lecuyer, 1989, p.160).
În sociologia opiniei publice ºi a comunicaþiei în
masã, prin p. se înþelege „un aspect funcþional, o
activitate de moment a oamenilor care trãiesc
laolaltã” (M. Ralea, T. Herseni, Sociologia succesului,
1962, p.339).” (Dicþionar de sociologie, coordonatori
Cãtãlin Zamfir, Lazãr Vlãsceanu, Editura Babel,
Bucureºti, 1993)
Rãzvan Milca, Piaþa Universitãþii – manifestaþie studenþeascã,
ianuarie 1990
82
a. La sfârºitul piesei O scrisoare pierdutã
personajele îl sãrbãtoresc pe alesul Agamiþã
Dandanache: se þin discursuri, se fac declaraþii de
prietenie, adversarii se îmbrãþiºeazã, aproape toatã
lumea bea sau a bãut, se aude muzica din ce în ce
mai tare.
b. În altã piesã, Conu Leonida faþã cu reacþiunea,
un pensionar îi vorbeºte consoartei, seara, înainte de
culcare despre revoluþie, aºa cum o înþelege el. κi
aminteºte, printre altele, cã în tinereþea lui, când a
fost detronat domnitorul Alexandru Ioan Cuza, lumea
a ieºit în stradã. Atunci i-a cerut primei soþii sã-l
însoþeascã în oraº, spunându-i: „Hai ºi noi pe la
revuluþie!”
c. În piesa menþionatã înainte, cei doi bãtrâni aud
în toiul nopþii zgomote ºi împuºcãturi. Leonida afirmã
cã poliþia a interzis folosirea armelor în oraº, prin
urmare ceea ce se întâmplã este în afara legii. La
sfârºitul piesei personajele aflã cã a fost vorba de un
chef de lãsata-secului la care a participat ºi poliþaiul
Nae Ipingescu, care era „beat frânt ºi trãgea la
pistoale”. Cei doi bãtrâni comenteazã faptul:
„Efimiþa (cu chef): Ei! soro! parcã ziceai cã nu e
voie de la poliþie sã se dea cu pistoale în oraº?
Leonida (sigur): Apoi bine, nu vezi dumneata cã
aici a fost chiar poliþia în persoanã...”
d. Doi membri ai Colegiului Consiliului Naþional
de Studiere a Arhivelor Securitãþii dau unei persoane
publice certificat de colaborare cu Securitatea
comunistã. Se fac publice fragmente din dosarul
persoanei incriminate, dovezi, în opinia Colegiului,
ale delaþiunii îndreptate împotriva unor personalitãþi
culturale. Persoana incriminatã rãspunde pe un post
de televiziune, negând calificativul ºi afirmând cã
dovezile nu au niciun temei, pentru cã unul dintre
„acuzatori” este un hoþ, iar celãlalt, un vierme.
e. Abia aþi terminat facultatea, dar v-aþi remarcat
deja în domeniu. Vã aºteaptã o carierã strãlucitã ºi vi
se propune o funcþie importantã într-un partid poli-
tic. Vã daþi seama cã deocamdatã nu puteþi face faþã
ambelor provocãri. Cum procedaþi?

2. Citiþi urmãtorul articol ºi discutaþi relaþia dintre politic, public ºi privat:
„Zilele trecute, lângã Mânãstirea Râmeþi, un sãtean
de prin partea locului m-a întrebat, foarte cuviincios, dacã
aº fi de acord sã discutãm „puþinã politicã”. Am crezut cã
urmeazã întrebãri candide despre partide, parlamentari
ºi miniºtri. În realitate, omul avea o problemã foarte
concretã, legatã de niºte terenuri pe care nu le putuse
recupera. Spera cã îl pot ajuta ºi voia sã se repeadã
pânã în sat, ca sã-mi aducã actele litigiului. „Politica”
era, aºadar, pentru el, o chestiune de interes personal, o
manevrã de utilitate curentã, o daravelã. Nici o legãturã
cu lupta pentru putere, cu disputele ideologice, cu vedetele
mediatice ale instituþiilor de vârf. Regãseam, astfel, stratul
originar al noþiunii, sensul ei prim. Cãci, într-adevãr,
„politica” nu e despre alegeri, alianþe, combinaþii strategice
ºi solidaritãþi de gaºcã. Nu e despre Bãsescu ºi Tãriceanu,
despre Iliescu ºi Geoanã, despre liberali, pediºti ºi
pesediºti. E despre pensii, proprietãþi, preþuri, impozite,
chirii, drumuri comunale, legi, ajutor la vreme de
catastrofã, canalizare, administrarea gunoaielor, servicii
publice º.a.m.d. Pe scurt, politica e ceea ce nu fac,
îndeobºte, politicienii. Sau fac doar în subsidiar, orientaþi
spre cu totul alte obiective.
Criza politicului e universalã. Peste tot, oamenii politici
au reuºit sã înlocuiascã nevoile comunitare cu scopuri
personale sau de grup. „Omul de stat” e, în tot mai mare
mãsurã, „om de partid”, adicã un personaj gata sã
înlocuiascã logica cu retorica ºi decizia pragmaticã,
funcþionalã, cu gesticulaþia rentabilã. Ceea ce se petrece
e o reconfigurare a insomniilor: în loc sã aibã nopþi albe
din cauza gãurilor din asfalt, politicianul are nopþi albe
din cauza listelor electorale ºi a moþiunilor de cenzurã.
Iar cetãþeanul de rând, devenit simplu alegãtor, iese din
joc, ca o anexã statisticã. El vrea soluþii, înlesniri,
eficienþã. Vrea niþicã „politicã”. I se livreazã discursuri ºi
chermeze.
Nu vom avea ºansa unei reînnoiri de sistem, pânã nu
vom recupera temeiurile aurorale ale politicului, pânã nu
vor apãrea, pe scena publicã, politicieni eliberaþi de pro-
blematica puterii, de obsesia carierei, de balastul
3. Amintiþi-vã prin ce se caracterizeazã stilul
publicistic ºi discutaþi articolul de mai sus din acest
punct de vedere. Gândiþi-vã la urmãtoarele aspecte:
a. varietatea tipurilor de text (articol, comentariu,
comunicat, cronicã, convorbire, editorial, eseu,
interviu, reportaj, scrisoare, ºtire etc.);
b. varietatea registrelor stilistice (cult/ ºtiinþific,
artistic, colocvial);
c. scopul informativ, analitic, educativ, de
influenþare a opiniei publice;
d. accesibilitatea în raport cu publicul-þintã.
4. Se discutã din ce în ce mai mult despre
manipularea opiniei publice prin presã. Vã
prezentãm douã asemenea exemple:
Limbã ºi comunicare
preocupãrilor private. E o utopie, vor spune „realiºtii”,
specialiºtii, analiºtii. ªi apoi, cum sã faci ce trebuie fãcut,
dacã nu ajungi la putere? De acord. E nevoie de structuri
politice, de competiþie democraticã. Dar e esenþial cine
intrã în competiþie, cu ce înzestrãri, cu ce idealuri, cu ce
exigenþe. Problema noastrã e mediocritatea competitorilor.
Politica nu e interesantã decât pentru naturi secunde,
pentru vanitoºi de duzinã ºi combinagii de conjuncturã.
Câte unul mai rãsãrit e retezat prompt, de îndatã ce ajunge
„în reþea”: n-are „talent politic”, nu ºtie „cum e-n politicã”,
face pe fata mare. „Politicianul adevãrat” trebuie sã fie o
fiarã („animal politic”), un „jucãtor” gata sã riºte, ceva
între caftangiu ºi cocotã. Am ajuns cu toþii sã credem în
acest portret schimonosit, deºi nu avem, de pe urma lui,
nici un beneficiu. Votul e una, viaþa e alta. Liderul charis-
matic e una, chestia pensiei e alta. Ne uitãm la bãtãliile
parlamentare ºi guvernamentale ca la meci, dupã care
ne întoarcem la „ale noastre”, adicã la facturi neplãtite,
proprietãþi nerestituite, salarii, strãzi desfundate, pãsãri
gripate, poduri ºubrede, sate în agonie. Senzaþia generalã,
deprimantã e cã trebuie sã te descurci singur. De aceea
sãteanul de la Râmeþi vine – pentru cã m-a vãzut la
televizor – la mine ºi încearcã sã-mi transfere problema
lui: nu ºtie cui sã se adreseze, nu ºtie cine are autoritatea
ºi mijloacele sã-l scape de necazuri. Nu ºtie cine e în
stare de un pic de „politicã”. Apeluri asemãnãtoare am
primit ºi la Calna (comuna Vad), ºi la Suarãº, ºi în alte
locuri. Locuri, s-ar zice, fãrã senatori, fãrã deputaþi, fãrã
„politicieni”, fãrã cãpãtâi.
Havel spune undeva, în Puterea celor fãrã de putere,
cã mai importantã decât revenirea la mecanismele de
rutinã ale democraþiei occidentale este o reînnoitã
focalizare a politicului asupra oamenilor reali. Dacã n-ar
veni de la Havel, o asemenea idee ne-ar speria. Ce e
totuºi tranziþia, dacã nu o întoarcere la democraþie? Ei
bine, tranziþia noastrã a obþinut, deocamdatã, cu totul
altceva: tapaj politic fãrã cetãþeni, cu alte cuvinte,
democraþie fãrã demos.”
(Andrei Pleºu, Dilema Veche, III, nr. 128, 2006)
Michael Astner, Femeie ieºind
din cadru, Cluj, 1999
83
Limbã ºi comunicare

Din scandalul manualelor alternative

II. Stilul publicistic
Mai ºtiau cã principalele obie-c- nu se gãsesc în librãriile ºcolare, iar
tive în actul predãrii trebuie sã fie achiziþionarea lor de pe piaþa liberã
dezvoltarea capacitãþii elevilor de de carte e dificilã ºi, în orice caz,
a asimila ºi produce texte literare, costisitoare.
dar ºi dezvoltarea spiritului critic Asociaþia „Cartea ªcolarã”, prin
ºi a capacitãþilor „identitare”. preºedintele ei Sorin Peneº, afirmã
Când au vãzut însã cãrþile, cei cã existã o mafie care aranjeazã
mai mulþi dascãli s-au luat cu editarea manualelor din banii
a) Ce aºteptãri vã provoacã o asemenea ºtire? mâinile de cap, nãuciþi de cuprin-
Guvernului ºi ai Bãncii Mondiale ºi
cã un autor primeºte între 50 ºi 200
b) Citiþi acum ºtirile reproduse în continuare. sul celor cinci variante editate
milioane lei. Mulþi dintre autorii de
Scandalul manualelor ºcolare alternative ia amploare pe zi ce trece pentru clasa a IX-a: autori necu-
manuale sunt directori, inspectori în
Manualele pentru „Limba ºi la ore, în conformitate cu noscuþi, texte dificile, limbaj MEN, unul e consilier al ministrului
literatura românã” pentru clasa a experienþa, aprecierea proprie, pretenþios, fragmente din opere Andrei Marga ºi chiar secretarul de
IX-a au apãrut dupã deschiderea nivelul de cunoºtinþe al elevilor ºi nepotrivite pentru niºte copii de 14 Stat Mircea Fronescu. În cazul
anului ºcolar, în cinci variante. chiar al profesorilor. ani, ba chiar needucative. În toate manualelor alternative de „Limba ºi
Profesorii de „Românã” aveau Dascãlii au ºtiut cã manua- se fac referiri la alte texte, nestu- literatura românã” pentru clasa a IX-a,
obligaþia sã le studieze pe toate ºi lele noi, alternative, nu mai sunt diate. Majoritatea autorilor ºi se întâlnesc nume celebre, cunoscute
sã aleagã unul dupã care va preda structurate cronologic, ci pe teme. operelor ce urmeazã a fi studiate ºi necunoscute profesorilor.

La Editura Univers a apãrut textul April asta din Playboy era mic copil în La pagina 44, în paralel, elevii de liceu de
semnat de Carmen Ligia Rãdulescu, comparaþie cu ea, pe bune!”. Pentru acasã, elevii clasa a IX-a învaþã despre Vampir ºi despre
trebuie sã gãseascã semnificaþia celebrei reviste Androgin, cine sunt ºi ce vor ei. La pagina 84
Elisabeta Roºca ºi Rodica Zane.
citate. Mai departe, elevii vor studia textele sunt articolele din Codul familiei referitoare la
Cartea începe încurajator, cu „Amintiri din „Jocurile ºi oamenii” de Roger Caillois ºi cãsãtorie ºi familie, apoi despre Cununie, din
copilãrie”, dar continuã stupefiant cu un text „Homo ludens”, al lui Johan Huizinga. Sunt Catehism. La final, se dau teme de reflecþie:
semnat Ovidiu Verdeº, „Muzici ºi faze” („frag- trataþi cu aceeaºi atenþie ºi Silviu Angelescu, „Precizaþi succesiunea momentelor cununiei
ment dintr-un roman în curs de apariþie”): Traian T. Coºovei, Florin Iaru, Ion Stratan, religioase în Biserica ortodoxã” ºi „Succesiu-
„Pe-atunci maicã-mea era o femeie trãznet; miss J.L. Borges, Orson Scott Card º.a. nea fireascã a momentelor ceremoniei...”.

aceasta, cu un text din „Cartea de bucate”, iar

Editura Humanitas are texte inedite ºi
autori necunoscuþi
Varianta editatã la „Humanitas” are cinci
autori, în frunte cu Alexandru Criºan.
Cartea abundã de texte ale unor autori pe
care dascãlii nu îi cunosc: Mircea Horia Simio-
nescu, Michael Ende, Simona Popescu, Edward
Lear, Cristian Popescu, Caius Dobrescu etc.
Simona Popescu este prezentã, de data
tema „Literatura ºi alte arte” este bogat ilustratã,
cu texte ale lui Edwin Morgan, Christian
Morgenstern, Man Ray. Pe fiecare paginã existã,
scrise cu litere albastre, explicaþii ºi informaþii
considerate utile – aºa, ca într-un dicþionar
explicativ.
Pentru fiecare text din manual, autorii fac
trimiteri la alte opere literare, care nu sunt studiate
nici în gimnaziu ºi nici în clasa a IX-a. Toate
fragmentele alese de autori presupun o anume
înclinaþie spre meditaþie.

g) În fragmentul despre manualul editurii Huma-

c) Citiþi urmãtoarea ºtire de pe pagina de titlu a
ziarului Libertatea (miercuri, 13 oct. 1999):
d) Vã sunt confirmate/ infirmate aceste aºteptãri?
Aveþi în vedere, în primul rând, fragmentul despre ma-
nualul editurii Univers. Chiar „trateazã“ el revista Play-
boy?
e) Urmãriþi ºi de data aceasta elementele grafice
menþionate la întrebarea 3 (B). Ce rol au?
f) Analizaþi relaþiile dintre subtitluri ºi fragmentele
aferente.
84
nitas se spune cã autori precum M. H. Simionescu
sau Michael Ende sunt necunoscuþi dascãlilor? Este
adevãrat?
h) Care este atitudinea ziaristului faþã de manua-
lele alternative? Încearcã el sã transmitã aceastã
atitudine ºi opiniei publice? Prin ce mijloace?
i) Comentaþi afirmaþia: „ªtirea de presã nu este
aceea conform cãreia un câine a muºcat un preot;
ºtirea de presã este aceea conform cãreia un preot a
muºcat un câine”.

Polemica este confruntarea unor puncte de vedere
diferite. Dacã se desfãºoarã în spaþiul public, ea
reclamã, mai mult decât celelalte forme de dialog,
respectarea unor reguli. Sunt absolut necesare:
 adecvarea discursului sau a intervenþiilor la tema
aflatã în discuþie;
 un registru stilistic adecvat situaþiei de comu-
nicare;
 disciplina accesului la cuvânt;
 politeþea (atât la nivelul limbajului verbal, cât ºi
nonverbal, dacã polemica se desfãºoarã oral)
Atacul la persoanã nu are nicio legãturã cu
polemica, este doar una dintre formele abaterii de la
„Avem ºi noi – în fine – o „querelle des anciens et
des modernes1”. Mai multe publicaþii tradiþionaliste cer
din nou artã clarã, clasicã. Altele vor artã româneascã
autenticã, vreau sã zic inspiratã de veleitãþile ºi
posibilitãþile naþionale. În fine, câteva denunþã inspiraþiile
moderniste româneºti ca împrumutate din sforþãrile care
se fac astãzi, în lumea germanã, la München ori la Viena,
aceste centre evocând de la 1916 încoace groaza
patrioþilor, a mamelor de familie ºi a direcþiunii siguranþii
generale. Sã încercãm a reconstitui genetic acest proces.
Când s-a lichidat rãzboiul, România rãmãsese fãrã
stocuri, lipsitã total de coloniale, mãtãsuri ºi cãrþi
occidentale. S-au importat atunci, aproape oficial, adicã
cu bonuri de tezaur, smochine, pijamale ºi expresionism.
Doi ani de rãzboi blazaserã cele mai nesecãtuite izvoare
de patriotism. Voiam Occident ºi exotism, într-un fel sau
altul, dar cu orice chip. Lãcomia importului era omagiul
pe care izolarea noastrã îl aducea restului planetei.
S-a vãzut atunci ºi cel mai puternic curent de emigraþie
culturalã cãtre capitalele europene. Prin 1920, singur
Parisul numãra peste 3 000 de studenþi români. Dupã o
frugalã informaþie de acolo, s-au întors mulþi din ei,
aducând în geanta de cãlãtorie mostre dupã modele
occidentale. Unii s-au însãrcinat cu reforma teatrului, alþii
cu a revistelor, alþii cu a sintaxei. Aceºtia din urmã au
reuºit sã împace pe Miron Costin cu Rainer Maria Rilke
ori F. Werfel, realizând o limbã cronicãreascã turnatã în
cel mai autentic metru expresionist. Alþii s-au adresat
teatrului, realizând înscenãri care erau cu atât mai
hilariante, cu cât trebuiau sã fie mai tragice. Pictura a
adus ºi ea un transport nou de inepþii, jumãtate naive,
jumãtate ºãrlãtãneºti, pe care un public neiniþiat sau
zãpãcit le admirã de fricã, lipsit de sfatul autorizat al
criticului de artã – trebuie s-o spunem – absent cu
desãvârºire la noi în þarã.
ªi ca toate popoarele de epigoni am exagerat. Când
în Apus mentalitatea dadaistã a decãzut dupã o scurtã
1
„o ceartã a anticilor ºi modernilor”; expresia se referã la o polemicã din cultura europeanã a secolului al XVII-lea
2
filistinism, s.n. – fãþãrnicie
Limbã ºi comunicare
normele unui comportament civilizat.
Polemica este esenþialã pentru un climat cultural
ºi social normal în lumea modernã, care promoveazã
dreptul la exprimare liberã, la opinie ºi la confruntarea
civilizatã a ideilor ºi a atitudinilor.
1. Citiþi urmãtorul articol ºi explicaþi ce s-ar putea
înþelege prin sintagma „politeþea limbajului”
(caracteristicã esenþialã pentru nume importante din
cultura noastrã, începând cu Titu Maiorescu ºi
continuând, în perioada interbelicã, cu E. Lovinescu,
Paul Zarifopol, Pompiliu Constantinescu, Mihail
Sebastian ºi mulþi alþii, pânã la nume actuale ca Andrei
Pleºu):
vâlvã, fãcând loc, cel puþin în Franþa, unei puternice
reacþiuni neoclasice, la noi s-a continuat un curent artis-
tic început în Occident încã înainte de rãzboi, dar azi
complect lichidat. În timp ce fãcea cãlãtoria cãtrã noi,
dadaismul murise în patria lui de originã.
Era pe când nu s-a vãzut,
Azi o vedem ºi nu e.
E soarta tragicã a provinciei faþã de capitalã: nu poate
adopta simultan aceeaºi modã. Când se poartã la
Bucureºti rochiile scurte, la Mizil se poartã lungi. Fiindcã
viaþa principiilor moderne e efemerã, pânã adoptã provincia
o nouã tablã de valori, capitala a ºi schimbat-o.
Sã ne ferim, totuºi, ca poziþia noastrã sã fie
interpretatã ca tradiþionalistã. Revista noastrã ocupã ºi
azi, ca ºi în trecut, o poziþie intermediarã între tradiþie ºi
europeism. Suntem contra oricãrui zid chinezesc. Voim
un contact de toate zilele cu lumina Occidentului, de la
care avem de învãþat totul. Credem cã ce e bun ºi
generos în þara aceasta ne-a venit de peste hotare, prin
intermediul acelor minunaþi „bonjuriºti”, care nu ºi-au uitat
suferinþele de acasã, pentru petrecerile de aiurea. Trecutul
nostru e sãrac în culturã, în artã ºi în ideologie, ºi, în
afarã de pãturile populare, e prea puþin al nostru. Tradiþio-
nalism pur ºi simplu înseamnã grandomania mizeriei.
Vorba lui Nietzsche, aplicatã poporului german dupã 1870,
„noi nu avem nici ieri, nici azi, numai mâine”, e cu atât
mai adevãratã pentru noi. Dorim sã importãm valori de
peste hotare. Dar sã ne înþelegem bine care. Nu dibuiri
minoritare discreditate în chiar patria lor. Ne dezgustã
acea mitocãnie în imitaþie dupã care cutare fiu de sãtean,
adesea în prima generaþie de alfabetism, nu mai poate
trãi fãrã senzaþiile perverse ale opiului, ale cocainei, ale
versurilor lui Cocteau ori ale pânzelor lui Van Dongen.
ªi slavã domnului cã avem ce importa. Ne lipsesc
total, pânã la demenþã, sistemele ideologice care dau un
sens lumii ºi vieþii, ne lipseºte, în dureroasa noastrã
incoerenþã, logica. Ne trebuie imperios ºi urgent
85
Limbã ºi comunicare
silogismul. Ne lipseºte complet morala, nu aceea ipocritã
a filistinismului2 colectiv, ci aceea personalã, care e o
chestie de scuzã faþã de propria conºtiinþã, de proprie
împãcare, de revoltã sincerã, de demnitate neîntinatã.
Ne lipseºte gustul, îndreptar de mãsurã, de tact ºi de
decenþã faþã de toate deºãnþãrile, urâþeniile ºi excesele.
ªi – în fine – ne lipseºte dureros, pânã la asfixie,
2. Aceastã politeþe – absolut necesarã unei
polemici adecvate – este uitatã adesea în presa scrisã
ºi audiovizualã de astãzi. Încercaþi sã explicaþi
fenomenul. Ce credeþi cã l-ar putea aduce în limite
normale?
III. Discursul politic
Barbu Delavrancea, Pãmânt ºi drepturi
Discurs rostit în Camerã la Iaºi, la 9 iunie 1917, cu
prilejul discuþiei reformelor1
Domnilor deputaþi,
Mã veþi ierta dacã vã voi rãpi ºi eu puþin timp în aceste
dezbateri. S-a vorbit mult. Atenþiunea dumneavoastrã
trebuie sã fie obositã. Domnul Matei Cantacuzino, în
sinteticul ºi magistralul sãu discurs, a declarat cã va vorbi,
„cu durere ºi fãrã cruþare”. Durerea i-o cunosc ºi i-o înþeleg.
Dar „fãrã cruþare”? Da, a voit, desigur sã vorbeascã „fãrã
cruþare”. A fãcut procesul istoriei noastre contimporane. A
acuzat, fãrã deosebire, toate partidele. Dar când acuzi pe
toatã lumea deopotrivã, eu îmi permit sã cred cã n-ai acuzat
pe nimeni. De aceea, voi zice d-lui Cantacuzino cã d-sa a
vorbit ºi cu durere, ºi cu cruþare. Dacã de la acest discurs,
un model de elocinþã scurtã, voi trece la discursul d-lui
Cuza, un alt model de elocinþã ca lungime – d-sa ºtiþi cã a
vorbit cinci ºedinþe în ºir – voi trage caracteristica
urmãtoare: d-nul Cuza a voit sã fie rãu ºi a vorbit de multe,
de foarte multe, cum s-ar zice „de omni re scibili”2. Da, a
voit sã fie rãu. ªi vã întreb pe d-voastrã: vã închipuiþi un
retor atât de hain care sã vorbeascã cinci ºedinþe cu
trandafirul înflãcãrat la butonierã? (Ilaritate)
Nu, d-lor: oamenii sunt pururea mai buni decât cuvintele
lor, scãpate de iuþealã ºi la mânie. Rar om ar fi mai crud
decât cuvântul de pe buzele lui. Pentru asemenea
excepþiuni se potriveºte formula scepticã: „Dumnezeu a
dat omului cuvântul ca sã-ºi ascunzã cugetarea”.
Aþi ascultat atâþia retori, în larga comisiune de deputaþi
ºi de senatori, în subcomisiunea mai restrânsã,
însãrcinatã cu redactarea reformelor, în secþiuni, în
comitetul delegaþilor ºi, mai cu seamã, aci, în Parlament,
în dezbaterile noastre publice. I-aþi ascultat; i-am ascultat
cu rãbdarea cuvenitã, cu respectul cuvenit talentului lor,
1
Reforma agrarã ºi votul universal. Barbu Delavrancea era membru al Partidului Conservator.
2
lat. despre toate lucrurile ºtiute
86
sentimentul democratic al libertãþii ºi dreptãþii, respectul
persoanei altuia, care trebuie sã fie altceva decât un mijloc
de exploatare cotidianã (...)
(„Viaþa Româneascã”, XVI, nr. 3, Martie 1924, în vol.
„Dreptul la memorie în lectura lui Iordan Chimet”, IV, Ed.
Dacia, Cluj, 1993)
3. Redactaþi un text scurt, polemic la adresa unui
loc comun (literar, cultural, din sfera mentalitãþilor),
cu structura unei argumentaþii. Citiþi în clasã cele mai
reuºite texte ºi votaþi pentru textul al cãrui limbaj
creeazã impresia eleganþei intelectuale.
ºtiinþei lor, experienþei lor. Aºa socot cã se cade sã fie
într-un Parlament covârºit de durerile þãrei, de
solemnitatea tragicã prin care trecem, de marea problemã
pe care se încearcã s-o rezolve, de faptul cã pentru un
moment – pentru un moment – s-a vãzut laolaltã partidele
istorice sfâºiate fãrã cruþare de-a lungul vremilor.
Toþi retorii ºi-au spus convingerea lor. Toþi ºi-au depus
obolul lor – fireºte, respectabil. Unii mai blând, alþii mai
vehement, unii mai sintetic, alþii mai amãnunþit ºi mai
documentat. În sfârºit: unii cu o patimã proaspãtã. ªi
ºtiþi cã patima cu cât este mai proaspãtã cu atât este
mai fãrã frâu. Oricât de personalã a fost aceastã pornire,
aþi simþit cã dedesubtul ei era ºi o parte impersonalã, era
preocuparea de greaua problemã ce discutãm. ªi de aceea
zisei cã oamenii nu sunt atât de rãi cum se oglindesc în
cuvintele scãpate de pe buzele lor la mânie. ªi totuºi, nu
ºtiu de ce – vrând-nevrând – mi-aduc aminte de cuvintele
unui uriaº al tribunei – Alexandru Lahovari: „banca aceasta
(adicã scaunele acelea) este banca torturilor”.
Domnilor, permiteþi-mi sã vã spun, cât voi putea mai pe
scurt ºi cât voi putea mai limpede, de ce sunt pentru
reformele propuse, fãrã sã mã întreb de la cine au pornit, ºi
dacã au sau nu ºi scopuri ascunse ºi lãturalnice. [...] Sunt
pentru reforme, îndeosebi pentru reforma agrarã,
pogorându-mã în sufletul meu, în instinctele mele, în
suferinþele mele, în sufletul þãrãnimei noastre, în suferinþele
ºi lacrãmile ei, din care au rãsãrit atâþia eroi, morþi pe câmpul
de onoare, ºi atâþia eroi susþinându-ne cu onoarea, cu
sângele ºi cu viaþa lor. (Aplauze prelungite) [...]
Domnilor, eu am douã temeiuri ca sã fiu pentru
reformele constituþionale. Unul absolut subiectiv ºi altul
de o naturã mai complexã. D-voastrã îl veþi socoti ºi clasa.
Sã încep cu cel subiectiv. [...]
Nu pot sã uit ceea ce am învãþat de la cei mai mari

dascãli ai mei, de la pãrinþi: basmele, cântecele,
obiceiurile, limba, aceastã comoarã de limbã unde se
gãsesc bogãþiile cu duiumul în care mi-am spus durerea
ºi dorul ºi-am încercat sã mã apropii de un ideal ce s-a
depãrtat treptat cu paºii fãcuþi înspre dânsul. (Aplauze)
Strãbunii mei se pierd în haosul iobagilor, suferind cu
ceilalþi þãrani deopotrivã, ºi lipsa, ºi foamea, ºi nãvãlirile.
Spiþa te întoarce necontenit la legile ei instinctuale. Eu
þin la þãrani din tot sufletul, mai ales cu partea sufletului
inconºtientã, subliminalã, cu acea parte vagã ºi
misterioasã din care izvorãsc toate însuºirile firei tale
ºi-þi determinã felul de a fi, identificându-te pe tine de
acum cu tine de altãdatã, cu tine care vei mai fi cât vei
mai dura pe aceastã lume de luptã ºi de mizerii. Viaþa
sufleteascã a omului se aseamãnã cu un fir de apã
curgând dintr-un mal: rece ºi limpede sau turbure ºi
încropitã, repede ºi puternicã sau abia lãcrimând ºi
umezind pãmântul. De unde vine? Nu vedem ºi nu ºtim.
Ceea ce îºi face drum ºi iese la vedere e tocmai ca la
om, ceea ce a putut trece prin strunga conºtiinþei. Partea
tãinuitã ºi întunecatã, de unde ai putut scoate la ivealã
ceea ce ai putut scoate, este partea hotãrâtoare a
sufletului tãu. Fiecare dintre d-voastrã reproduce în parte
izvorul din care se trage. Sunteþi aceiaºi în fond ceea ce
au fost premergãtorii d-voastrã. ªi eu, orice aº face, orice
aº crede, simþ cã am izvorât din pãtura adâncã, din
mulþimea îndelung rãbdãtoare, din amãrãciunea vremilor,
din þãrãnimea umilã ºi tãcutã. Aºa mã ºtiu, aºa sunt,
aºa voi fi. Sunt din ei, sunt al lor, sunt al lor fãrã sã
vreau. Sunt al þãranilor! (Aplauze prelungite) [...]
Trec la celãlalt.
Pe mine nu m-a furat politica nici din interes, nici din
ambiþie. E de mult d-atunci. Un om însemnat – poate cã-ºi
aduce aminte – într-o zi, îmi licãri pe sub ochi posibilitatea
unui minister. Rãmãsei uimit. Îi rãspunsei: „Nu înþeleg ce
farmec au aceste portofolii”. El îmi rãspunse: „Fiecare
soldat poartã în giberna sa bastonul de mareºal”. „Foarte
mulþumesc de bastonul de mareºal. Eu nu port în giberna
mea decât cartuºele soldatului.” Pe mine m-a atras
îndeosebi chestia naþionalã. Chestia naþionalã este puterea
Un discurs politic este o specie a textelor oratorice
(destinate rostirii ºi având ca scop persuasiunea). Îi
sunt caracteristice oralitatea, figurile sintactice ale
insistenþei ºi structura riguros argumentativã.
Sunt consideraþi mari oratori politici ºi câþiva dintre
scriitorii noºtri importanþi: Titu Maiorescu, Nicolae Iorga,
Octavian Goga º.a. Printre ei, fireºte, Delavrancea.
Observaþi felul în care este alcãtuit discursul lui
Delavrancea:
Limbã ºi comunicare
vie de viaþã, trecutã din generaþie în generaþie. [...] ªi este
o aºa de strânsã legãturã între chestia naþionalã ºi
reformele împroprietãrirei þãranilor ºi aridicarea celor 5-6
milioane de suflete la viaþa noastrã publicã (aplauze), cã
n-ar mai fi nevoie de nici o explicaþie. Noi vrem ca sã
închidem gura duºmanilor din þarã ºi din jurul þãrei. Noi
vrem sã nu se mai ºopteascã românilor din þãrile supuse:
„Priviþi la fraþii voºtri, þãrani din România liberã: ei pãmânt
nu au, ei libertate nu au, ei drepturi nu au, ei vot nu au. Nu
vedeþi cã ei stau mai rãu decât voi?” Dându-le ce nu au,
noi îi cucerim biruindu-ne. Întindem hotarele þãrei; întreim
populaþia ruralã, îmbogãþind-o ºi înãlþând-o la demnitatea
de om; sporim puterea ei de muncã, de siguranþã, de liniºte.
ªi fiindcã s-a pomenit aci de miºcãrile agrare din republica
romanã, noi domnilor, nu am vrea ca un alt Tiberius Gracchus
sã aibã dreptate de a striga în mijlocul poporului: „Fiarele
sãlbatice au culcuºul lor ºi þãranii care mor apãrând România
nu au alte bunuri decât aerul pe care-l respirã!” [...]
Eu vã rog, domnilor, sã votaþi reformele propuse. Sã
ne îndeplinim datoria ºi sã ne uºurãm inima. Veþi fi
aruncat toate acuzaþiunile pe care le puteaþi arunca
guvernului ºi veþi fi fãcut tot binele pe care-l puteaþi face
României. Reformele propuse nu sunt ale guvernului, ci
ale þãrei întregi (Aplauze prelungite). Sã fim uniþi în
hotãrârea noastrã ºi vom putea sã aplecãm în liniºte capul
pe pernele noastre ºi vom putea sã dormim somnul
drepþilor, cãci aºa se cuvine sã fim în aceste momente
de grea cumpãnã (Aplauze frenetice ºi îndelung repetate.
Oratorul e felicitat de mulþi dintre deputaþi.)
(Barbu Delavrancea, Opere, VIII, Editura Minerva,
Bucureºti, 1971)
Dumitru Ungureanu, Baladã veselã ºi tristã
a) o introducere destul de amplã cu rolul de a capta
atenþia ascultãtorilor (referiri la antevorbitori);
b) cuprinsul:
 afirmarea poziþiei sale în legãturã cu problema
dezbãtutã;
 argumente: unul subiectiv, altul obiectiv, indi-
cate într-o formã clarã;
 digresiuni (pe tema „vieþii sufleteºti a omului” etc.)
c) o concluzie – îndemn la solidarizarea cu poziþia
vorbitorului.
87
Limbã ºi comunicare

um citim
1. Prin ce mijloace încearcã Delavrancea sã
capteze auditoriul în introducere?
2. Ce figuri sintactice ale insistenþei apar în fraza:
„Sunt pentru reforme, îndeosebi pentru reforma
agrarã, pogorându-mã în sufletul meu, în instinctele
mele, în suferinþele mele, în sufletul þãrãnimei noastre,
în suferinþele ºi lacrãmile ei, din cari au rãsãrit atâþia
eroi, morþi pe câmpul de onoare, ºi atâþia eroi
susþinându-ne cu onoarea, cu sângele ºi cu viaþa lor.”?
Care e rolul lor?
3. Care este argumentul subiectiv al pledoariei
pentru reforme?
4. Ce scriitori, dintre cei studiaþi, credeþi cã ar putea
afirma cum o face Delavrancea: „ªi eu, orice aº face,
orice aº crede, simþ cã am izvorât din pãtura adâncã,
din mulþimea îndelung rãbdãtoare, din amãrãciunea
vremilor, din þãrãnimea umilã ºi tãcutã.”?
5. Ce înþelege autorul prin „chestia naþionalã”?
6. Citiþi fragmentul urmãtor: „...De câte ori privesc
þãranul român îmi place sã vãd înscrise în cutele feþei
sale golurile dureroase ale trecutului nostru. Nu
cunosc în Europa un alt þãran mai amãrât, mai
pãmântiu, mai copleºit. Îmi închipui cã acest þãran
n-a avut o sete puternicã de viaþã de i s-au înscris pe
faþã toate umilinþele, de i s-au adâncit în riduri toate
înfrângerile. Oricâte rezerve de viaþã ar dovedi el,
impresia nu este totuºi a unei prospeþimi biologice.
O existenþã subteranã este fiinþa lui ºi mersul lui lent
ºi gârbovit este un simbol pentru umbrele destinului
nostru.” (Emil Cioran, Schimbarea la faþã a României)
Seamãnã felul în care înþeleg cei doi scriitori
existenþa þãranului român? La ce scriitori aþi întâlnit
imagini apropiate? Dar diferite?
7. Construit monologal, ca orice discurs, textul
lui Delavrancea are însã o vivacitate apropiatã de
aceea a dialogului. Care sunt mijloacele acesteia?
8. Citiþi urmãtorul fragment:
„Libertate? Da. Dar libertatea fiecãruia este
þãrmuritã de drepturile ºi de libertatea oricãruia.
Libertatea este relativã. Fraternitate? Da. Fraternitate
cât poftiþi. Ea este singura, din cele trei idei, absolutã,
religioasã ºi misticã spre care tinde omenirea
creºtinã.”
a) Analizaþi structura sintacticã a propoziþiilor.
b) Ce figuri sintactice ale insistenþei apar?
c) Încercaþi sã reprezentaþi grafic diferenþa de into-
naþie între prima parte a fragmentului ºi a doua, având
ca puncte de reper articulaþiile pãrþilor:
libertate dar... libertate fraternitate fraternitate ea
d) Vi se pare adecvat sau nu contextului participiul
„þãrmuritã”?
9. Deºi nu funcþia esteticã defineºte un asemenea
text, expresivitatea lui literarã este evidentã. Finalul
– „Eu vã rog, domnilor...” – discursului are cadenþa
ºi gravitatea unei ode pe tema responsabilitãþii
politice.
a) Care sunt mijloacele prin care se cadenþeazã
discursul?
b) Ce alte efecte artistice creeazã aceste mijloace?
c) La ce mod ºi timp este forma verbalã „veþi fi
aruncat”? Care este rolul ei semantico-stilistic?
d) De ce credeþi c-a fost aplaudat frenetic Dela-
vrancea în finalul discursului?

Dumitru Ungureanu, Plângãreasa

Teme

Imaginaþi-vã cã sunteþi deputaþi sau senatori ºi pregãtiþi un discurs pe una din urmãtoarele teme:
a) condiþia elevului în România (în dezbatere se aflã reforma învãþãmântului);
b) condiþia „bunicilor” în România (în dezbatere se aflã legea pensiilor).
88
 Test 3

I. (40 p). Citiþi textul urmãtor ºi rãspundeþi cerinþelor formulate mai jos:
„Amurg de toamnã pustiu, de humã,
Pe câmp sinistre ºoapte trec pe vânt –
Departe plopii s-apleacã la pãmânt
În larg balans lenevos, de gumã.

Pustiu adânc... ºi-ncepe a-nnopta,

ªi-aud gemând amorul meu defunct;
Ascult atent privind un singur punct
ªi gem, ºi plâng, ºi râd în hî, în ha...”
(George Bacovia, Amurg de toamnã)
1. Indicaþi câte un antonim pentru urmãtoarele cuvinte: sinistre, departe, lenevos, adânc.
2. Precizaþi care este rolul lingvistic al semnelor de punctuaþie din strofa a doua.
3. Precizaþi care este rolul stilistic al semnelor de punctuaþie din strofa a doua.
4. Precizaþi care sunt variantele literare libere din urmãtoarea serie: analoagã/analogã, baroacã/barocã,
echivoacã/echivocã, omoloagã/omologã.
5. Corectaþi greºelile din enunþul urmãtor: Ieri a fost numit ca ºi consilier la comisia prezidenþialã pentru
educaþie o persoanã publicã care s-a afirmat de multã vreme în domeniu.
6. Indicaþi patru trãsãturi simboliste prezente în text.
7. Explicaþi în aproximativ 7 rânduri în ce constã sugestia ca tehnicã simbolistã, prezentã în text.
8. Precizaþi douã aspecte de versificaþie.
9. Explicaþi sensul/ sensurile epitetului triplu din versul „În larg balans lenevos, de gumã.”.
10. Comentaþi textul în 15-20 de rânduri.

II. (20 p.) Relataþi o întâmplare sau rezumaþi traiectoria unui personaj fictiv sau nu, care sã infirme
afirmaþia lui Cioran: „Toate triumfurile sunt morale” (Schimbarea la faþã a României)
În elaborarea acestui text trebuie:
– sã repectaþi construcþia discursului de tip narativ;
– sã aparã adecvarea conþinutului la tema datã;
– sã respectaþi normele limbii literare.

III. (30 p.) Realizaþi un eseu de trei-patru pagini despre poetul interbelic preferat, având în vedere:
a. prezentarea a patru aspecte de viziune, specifice;
b. ilustrarea acestora cu ajutorul a cel puþin patru texte;
c. prezentarea a patru aspecte de stil, specifice;
d. exprimarea unor argumente în sprijinul alegerii fãcute.
Din oficiu: 10 p.

89
Unitatea de învãþare:
PERIOADA POSTBELICÃ
Competenþe vizate
adecvarea strategiilor de lecturã
la specificul textelor studiate, în
vederea înþelegerii ºi interpretãrii
personalizate;
 formarea unor reprezentãri cul-
turale privind evoluþia ºi valorile
culturii româneºti;
 compararea ºi evaluarea unor
argumente diferite, pentru a for-
mula judecãþi de valoare proprii;
compararea, pe baza unor criterii
clar formulate, a unor viziuni
despre lume, despre condiþia
umanã sau despre artã reflectate
în textele studiate;
aplicarea achiziþiilor lingvistice în
receptarea mesajelor orale ºi
scrise, cu explicarea rolului
acestora în reliefarea mesajului;
  utilizarea unor strategii de
redactare adecvate tipului de text
ce urmeazã a fi generat în clasã
sau ca temã pentru studiul indi-
vidual.

Michael Astner, Colaj

Valori ºi atitudini vizate

cultivarea plãcerii lecturii, a gustului estetic în domeniul literaturii ºi artei;
abordarea flexibilã ºi tolerantã a opiniilor celorlalþi;
dezvoltarea interesului faþã de comunicarea interculturalã.

90

I. LITERATURA ASERVITÃ IDEOLOGIEI
COMUNISTE
Repere teoretice ºi istorice
1. Cadrul social ºi politic
Instaurarea comunismului în România începând
cu anul 1944 a însemnat ºi schimbarea radicalã a
climatului cultural. Sistemul comunist s-a întemeiat
pe supremaþia ideologiei ºi s-a bazat pe anihilarea
simþului moral. A avut ambiþia sã reconstruiascã
societatea, dar ºi natura umanã. „Arestãrile, deportã-
rile ºi asasinatele în masã ºi-au avut cauza în proiectul
ideologic, în utopia societãþii fãrã clase, în cultul
partidului ca întruchipare a Raþiunii în Istorie ºi în
sacralizarea violenþei revoluþionare” (Vladimir
Tismãneanu, Tirania comunistã ºi problema ideolo-
giei, în „Evenimentul zilei”, 28 martie, 2007).
Istoria literaturii postbelice – cea mai lungã perioadã
din istoria literaturii române – i-a obligat pe analiºti sã
distingã trei momente, având fiecare particularitãþi bine
conturate: realismul socialist sau proletcultismul, între
1948-1964, neomodernismul (sau generaþia ’60) ºi
postmodernismul (sau generaþia ’80).
Realismul socialist este numele dat în Uniunea
Sovieticã, prin anii ’30 ai secolului XX, curentului
artistic oficial, inspirat de ideologia marxist-leninistã,
în maniera cãruia au fost obligaþi sã creeze toþi artiºtii.
În spaþiul cultural românesc, termenul a fost folosit
dupã 1948 ºi a ieºit pe nesimþite din circulaþie în anii
’60. Termenul proletcultism este sinonim cu
1
Karl Marx (1818-1883) – filozof ºi economist socialist german,
autor în coautorat al Manifestul Partidului Comunist (1848), fondator
al Internaþionalei I.
2
Friederich Engels (1820-1895) – teoretician socialist german, coautor
alãturi de Marx al Manifestul Partidului Comunist.
3
Vladimir Ilici Lenin (1870-1924) – fondatorul statului sovietic,
unul din liderii luptei revoluþionare contra regimului þarist; a condus
Revoluþia din Octombrie (1917); unul din cei mai mari teoreticeni ai
marxismului: Imperialismul, stadiul suprem al capitalismului (1917),
Stat ºi revoluþie (1917).
4
Stalin (Iosif Visarionovici, zis Djugaºvili – 1879-1953) – secretar
Literatura aservitã
realismul socialist ºi a fost folosit mai puþin de cãtre
ideologii români, ºi doar la începutul anilor ’50. La
origine, cuvântul este un calc lingvistic dupã rusescul
proletkult, cultura proletarã, care denumea o miºcare
de avangardã de dupã revoluþia din 1917. În
România, în deceniul al ºaselea, cuvântul nu mai
pãstra nimic din sensul primar avangardist, sugerând,
din contrã, conservatorismul artistic cel mai înþepenit
ºi mai obedient faþã de normele ideologiei staliniste.
În perioada aceasta începe o violentã campanie
de expulzare din literaturã a tot ceea ce era legat de
perioada interbelicã. Sunt interzise cãrþi ºi publicaþii.
Din 1947 sunt condamnate formele de culturã
occidentalã ºi se impune realismul socialist ca unicã
metodã de creaþie artisticã.
Anul 1948 înseamnã începutul represiunii
anticulturale ºi conformarea obligatorie a literaturii
la tezele realismului socialist. Tudor Arghezi,
reputatul poet interbelic, este atacat în ziarul
„Scânteia”, organul oficial de presã al partidului
comunist, de cãtre mediocrul S. Toma. Poetului i se
interzice dreptul de semnãturã ºi situaþia lui nu va fi
singularã. Criticii de partid, printre care se numãrã
Horia Bratu, Sorin Toma, Paul Georgescu, au rolul
de a urmãri modul în care operele literare reflectã
ideologia lui Marx1, Engels2, Lenin3 ºi Stalin4, dar ºi
indicaþile lui Jdanov5, Maxim Gorki6 ºi Makarenko7.
general al Partidului Comunist, i-a succedat lui Lenin, eliminându-i pe
Troþki, Zinoviev ºi Kamenev; comandant suprem ºi mareºal, a dat
numele regimului ideologic totalitar de pânã în 1953 – stalinism.
5
Andrei Jdanov (1896-1948) – începând din anii ’40 a aplicat politica
stalinistã în domeniul artistic, numitã „Jdanovism” în 1947 organizeazã
Cominform-ul.
6
Maxim Gorki (1868-1936), scriitor rus, fondatorul literaturii realiste
ºi sociale în Rusia.
7
Anton Semionovici Makarenko (1888-1939) – pedagog sovietic,
cel care adapteazã pedagogia la principiile comuniste.
91
Studiu de caz
Închisoarea Gherla
Dispar din manuale, din biblioteci, pentru cã nu
intrau în grila ideologiei de partid, operele lui Ion
Barbu, George Bacovia, Hortensia Papadat-
Bengescu. În locul lor, intrã în manualele ºcolare
creaþii care slujesc ideologia comunistã ºi care sunt
pe placul puternicilor momentului. Ele poartã
semnãtura unor autori precum Alexandru Sahia,
Maria Banuº, Mihai Beniuc, Dan Deºliu. Este epoca
celui mai violent dogmatism ºi ea a fost numitã, pe
bunã dreptate, „Siberia spiritului”.
Moartea lui Stalin, în 1953, înseamnã pentru þãrile
devenite comuniste un moment de „dezgheþ”
(termenul a fost pus în circulaþie de Ilya Ehrenburg),
care însã nu a fost de lungã duratã. Se pãrea cã relaþia
partidului cu scriitorii a devenit mai bunã. În plinã
epocã dogmaticã apar totuºi câteva romane care nu
sunt tributare realismului socialist.
Revoluþia anticomunistã din Ungaria, în 1956,
provoacã ºi în România, condusã la vremea aceea
de Gheorghe Gheorghiu-Dej, o represiune de mari
proporþii. Intelectualii cad pradã valului de arestãri.
Se fac procese politice scriitorilor (procesul grupului
Noica-Pillat, din care fãceau parte ºi Alexandru
Paleologu, N. Steinhardt, Vladimir Streinu), Vasile
Voiculescu ºi alþii sunt arestaþi pentru vina de a nu fi
acceptat dogmele comuniste.
Anul 1964 reprezintã momentul unei relative
liberalizãri. Literatura pare sã îºi regãseascã matca
fireascã. Regimul Dej ia distanþã faþã de Moscova ºi
începe sã promoveze linia naþionalã ºi desovie-
tizarea. Scriitorii profitã de acest moment ºi readuc
în conºtiinþa colectivã valorile literare ale perioadei
interbelice. Tocmai de aceea, aceastã nouã generaþie
de scriitori a fost numitã neomodernistã. Prin
activitatea ei, noua generaþie de critici literari rein-
92
troduce criteriul estetic de evaluare a creaþiilor
artistice. Se reface legãtura cu valorile culturii
occidentale prin numãrul mare de traduceri care apar.
Nicolae Ceauºescu, aflat atunci la conducerea
Partidului Comunist Român, încearcã sã îºi
construiascã reputaþia ºi prin atitudinea aparent
deschisã faþã de intelectuali, faþã de scriitori. Partidul
le face concesii ºi permite apariþia unor opere care
vorbesc despre „obsedantul deceniu” ºi despre ororile
care s-au petrecut atunci.
Anul 1971 înseamnã momentul revenirii la dog-
matism. Tezele din iulie marcheazã începutul unei
revoluþii culturale, cãreia unii dintre scriitori i s-au
opus. Întãrindu-ºi poziþia în partid, N. Ceauºescu nu
mai ezitã sã îºi dezvãluie ataºamentul faþã de valorile
realismului socialist. În ciuda insistenþelor ideolo-
gilor, Tezele nu au mai putut aduce cultura la situaþia
de subordonare totalã faþã de politic, aºa cum ºi-ar fi
dorit Ceauºescu. Ele au scindat însã lumea literarã ºi
au scos la ivealã capacitatea unor scriitori de a se
compromite închinând ode cârmaciului ºi punându-ºi
condeiul în slujba unei ideologii mincinoase. O reacþie
de protest politic ºi de disidenþã a fost aceea a lui
Nicolae Breban. Membru al Comitetului Central al
Partidului Comunist Român, acesta a dezavuat pu-
blic tezele ºi a renunþat la privilegiile pe care le avea
ca membru al celui mai înalt for politic al þãrii.
Literatura, cultura, în ansamblul ei, sunt marcate
de existenþa cenzurii. În opinia lui N. Manolescu, au
existat în epoca ceauºistã douã feluri de cenzurã: o
cenzurã oficialã, care îi determina pe creatori sã scrie
numai în conformitate cu exigenþele ideologice, ºi o
altã cenzurã, mai laxã, care ºi-a pierdut în timp baza
ideologicã. Deºi dupã 1977 cenzura a fost desfiinþatã,
în realitate ea a continuat sã îºi manifeste prezenþa,
determinându-i pe scriitori sã scrie într-un fel anume.
Limbajul aluziv, codul folosit în epocã urmãrea
înºelarea cenzurii, rostirea unor adevãruri pe care
limbajul direct nu ar fi permis-o.
Ultimul deceniu al dictaturii ceauºiste se caracteri-
zeazã prin degradarea formelor de manifestare
culturalã. Cultul personalitãþii devine grotesc, cultura
capãtã accente kitsch prin nenumãratele manifestãri
puse sub genericul „Cântarea României”. Volumele
omagiale care preamãresc figura conducãtorului, dar
ºi pe a soþiei sale, adunã nume ale unor scriitori
mediocri, dar ºi pe ale unora de talent. Într-un
asemenea climat, scriitorii adoptã o tacticã prudentã.
Aspectele vieþii din România, condiþia individului în

comunism sunt prezentate aluziv, ceea ce ne
determinã sã afirmãm cã protestul a fost strict cul-
tural.
Au existat însã ºi proteste ºi memorii cu accente
politice redactate de scriitorii lucizi ºi conºtienþi de
starea literaturii ºi de menirea scriitorului, aceea de a
spune adevãrul. La 8 februarie 1977, Paul Goma
trimite Scrisoarea deschisã adresatã participanþilor
la Conferinþa de la Belgrad „pentru apãrarea libertãþii
ºi demnitãþii oamenilor”. Dintre intelectuali se
solidarizeazã Ion Vianu ºi Ion Negoiþescu. Autorul
este anchetat ºi torturat de Securitate, apoi obligat sã
pãrãseascã þara. Dorin Tudoran ia ºi el atitudine
împotriva cultului personalitãþii ºi a minciunii care
se instalase în toate compartimentele vieþii româneºti.
Iatã ce scria în 1984, într-un text intitulat Frig sau
fricã: „Intelectualul român mai are în faþa lui o
baricadã sângeroasã de ridicat, aceea de unde sã
denunþe indecenþa, ilegitimitatea raportului stabilit
de Putere între PCR – tutore, ºi Cultura Românã –
puber. Fãrã eradicarea acestei promiscuitãþi, Cultura
Românã ºi intelectualul român nu-ºi pot veni în fire
cu adevãrat, nu pot, adicã, purta un dialog veritabil
cu o ideologie.” Mircea Dinescu, rãmas în þarã,
transmite la postul de radio „Europa Liberã” un pro-
test anticeauºist care îl va pune în situaþia de a i se
interzice sã-ºi pãrãseascã domiciliul.
Ultimul deceniu al dictaturii ceauºiste a însemnat
pentru literatura românã recuperarea unor forme de
manifestare primitive din anii ’50.
2. Particularitãþi ale literaturii aservite
ideologiei comuniste
Poezia
Ne vom referi îndeosebi la poezia anilor ’50,
menþionând totodatã cã pânã la cãderea dictaturii
ceauºiste au existat poeþi care au slujit cu zel ideologia
oficialã de partid.
Poeziilor le-au fost impuse teme ºi modalitãþi de
expresie strãine de natura ºi de istoria lor. Au fost
reactivate specii ºi genuri desuete (poemul epic, oda
etc.), s-a revenit la discursivitatea ºi retorismul
secolului al XIX-lea.
În perioada anilor ’50, literatura, dar mai ales
poezia, este aservitã ideologiei. Ea acþioneazã la
unison cu presa, radioul, ºcoala, armata ºi celelalte
instituþii pentru prefacerea temelor ideologice în
sentimente ºi apoi în mentalitãþi. „Literatura pregãtea
Literatura aservitã
– prin mijloace specifice ºi cu o tenacitate demonicã
– nu cititori, ci soldaþi ai credinþei, adoratori fanatici”,
afirmã Eugen Negrici în studiul Scurt istoric al
propagandei prin poezie (cursul scurt!), publicat la
sfârºitul unei culegeri de poezie agitatoricã intitulatã
Poezia unei religii politice.
Autoritãþile comuniste le pretindeau poeþilor texte
care sã versifice lozinci într-un limbaj accesibil, în
vers clasic, pentru a avea ecou în sufletul oamenilor
muncii. Poeþii aveau menirea de a fi agitatori, de a
elogia binefacerile noului regim impus de la Moscova.
Temele acestei poezii sunt: cultul comunistului,
cultul personalitãþilor acestuia: Marx, Engels, Lenin,
Stalin, elogiul partidului, dar ºi cultul omului nou,
vigilent, urându-i pe cei bogaþi ºi simþindu-se fericit
pentru cã împlineºte prin forþe proprii idealurile pe
care comunismul i le-a revelat. Viaþa fiecãruia
înseamnã asumarea comunismului ºi credinþa oarbã
în valorile colective.
Limbajul poeziei realist-socialiste este aproape în
totalitate denotativ, iar puþinele figuri de stil care apar
nu ridicã nicio problemã de interpretare. Publicul þintã
este cel necultivat sau fãrã ºcoalã. Se mizeazã pe cliºeele
literaturii populare pentru cã sunt cele mai cunoscute.
Scopul creaþiei lirice este sã modeleze conºtiinþa
individualã în funcþie de exigenþele ideologice, sã
formeze o altã mentalitate. Criteriul estetic specific
operei de artã este subordonat celui etic.
Printre cei mai zeloºi slujitori ai acestui tip de poezie
agitatoricã se numãrã Mihai Beniuc, Maria Banuº, Miron
Radu Paraschivescu, Nina Cassian, Dan Deºliu, Eugen
Jebeleanu, Veronica Porumbacu, Eugen Frunzã ºi mulþi
alþii. Creaþia lor pãrea sã multiplice pânã la delir una ºi
aceeaºi poezie. Orice abatere de la linia impusã de partid
era sancþionatã ferm.
Cultul personalitãþii „conducãtorului iubit”
93
Studiu de caz
Deºi intitulat realism socialist, acest mod de a
scrie este rupt de realitate. Aceasta este mistificatã,
turnatã în tipare care îi sunt strãine. Cuvinte extrase
din documentele politice ale timpului sunt puse sã
„sune din coadã” ºi sã aºtearnã peste realitatea
dureroasã ºi autenticã un vãl strident, care s-o
acopere.
Dupã 1971, când literatura cunoaºte un nou val
de dogmatizare, naþionalismul comunist compromite
ºi aruncã în derizoriu mitul patriei, atât prin exces,
cât ºi prin valoarea discutabilã a poeziilor.
Proza
Proza epocii se construieºte, ca ºi poezia, dupã un
reþetar oficial. Prozatorii trebuie sã abordeze temele
majore ale prezentului, dezvãluind frumuseþea interioarã
a comunistului, dar ºi succesele obþinute în activitatea
revoluþionarã de cãtre organizaþia de partid.
Subiectul prozelor din aceastã perioadã prezintã
procesul de cooperativizare forþatã a agriculturii,
activitatea neobositã din fabrici ºi uzine. Personajele
sunt rudimentar construite. Ele au caracter tipic, sunt
previzibile prin chiar apartenenþa lor la o clasã socialã.
Personajele pozitive fac întotdeauna parte din rândul
comuniºtilor: sunt oameni noi, muncitori, þãrani, care
pãºesc cu încredere pe drumul luminos al orânduirii
socialiste. Lumea este împãrþitã între buni ºi rãi.
Personajele negative aparþin burgheziei, care se face
vinovatã de toatã nefericirile de dinainte. „Detaliile
din viaþa personajului trezesc obiecþii, tentaþiile
erotice ce contravin logicii revoluþionare sunt
sugrumate pe loc.[…] În viaþa de zi cu zi din anii
’50, unui tânãr cu origine sãnãtoasã i se recomanda
insistent ºi poruncitor cãsãtoria cu o tânãrã cu origine
sãnãtoasã, spre a-i fi bine la locul muncii. Tot astfel,
în literatura epocii numai cuplurile de clasã sunt
acceptate, sunt tipice, deci verosimile”. (Eugen
Negrici, Literatura românã sub comunism. Proza,
Editura Fundaþiei „PRO”, Bucureºti, 2003)
Trecutul nu putea fi abordat decât pentru a evoca
lupta neobositã a poporului împotriva claselor
exploatatoare.
Formula narativã consacratã în epocã a fost aºa-nu-
mitul realism critic, care foloseºte procedeele
realismului clasic, în care mediul social este populat
de o lume zugrãvitã în alb ºi negru. Ca ºi în basme,
eroul, care este comunistul, reuºeºte sã învingã
balaurul burghez ºi sã îºi impunã viziunea despre
Literar – Agitaþia ºi Propaganda comuniste. Desemnau sectorul care avea ca scop mobilizarea maselor în vederea realizãrii politicii partidului.
1
Exista o Direcþie (centralã) a CC al PCR de agit ºi prop, care era replicatã pânã în teritoriu, la organizaþiile de bazã.
94
noua orânduire. Capabil de acte de eroism, având
putere de sacrificiu, omul nou îºi consacrã întreaga
viaþã împlinirii idealului societãþii comuniste. Partidul
este urmat cu credinþã ºi orice abatere de la linia
dogmei este condamnatã cu vehemenþã.
Casa Scânteii, actuala Casã a Presei Libere
Unii scriitori, consacraþi înainte de rãzboi, au deve-
nit adepþii acestui tip de prozã. Mihail Sadoveanu
scrie Mitrea Cocor (1949), Eusebiu Camilar, Temelia
(1951), Ion Cãlugãru, Oþel ºi pâine (1952), Cezar
Petrescu, Oameni de azi, oameni de ieri, oameni de
mâine (1955).
Acestora li se adaugã prozatori ai vremurilor noi:
Alexandru Jar, Dragoº Vicol, Francisc Munteanu,
V.Em Galan, Aurel Mihale care încorporeazã
ideologia comunistã în proze cu caracter realist.
Existã însã ºi scriitori care «au izbutit sã nuanþeze
oarecum recomandãrile Agitprop 1 -ului ºi sã facã
„plauzibile” prozele, printr-o dozã de realism clasic»
(Eugen Negrici, op.cit.). Este vorba despre Petru
Dumitriu, Drum fãrã pulbere ºi Pasãrea furtunii,
Zaharia Stancu, Dulãii, Marin Preda, Desfãºurarea,
Ion Marin Sadoveanu, Ion Sântu.
În plin dogmatism, între moartea lui Stalin (1953)
ºi revoluþia ungarã (1956), apar câteva romane care
nu intrã în tiparele epocii. G. Cãlinescu publicã în
1953 Bietul Ioanide, Marin Preda, primul volum din
romanul Moromeþii (1955), Petru Dumitriu, Cronica
de familie (1957), Radu Tudoran, Toate pânzele sus!
(1954). Aceste excepþii de la regula partidului nu trec
neobservate ºi romanele menþionate sunt acuzate de
apolitism, de naturalism ºi de neaprofundarea
principiilor realismului socialist.
 Literatura aservitã
A. Fiºa comunistului
de Alfred Margul Sperber
Bãrbia: O dragoste adâncã Adânci ºi zbuciumaþi
Îndârjire. De oameni Ca marea.
Voinþã ºi putere! ªi dreptate, Furtuna anilor
Un colþ abrupt ªi urã pentru Trecuþi
De stâncã Cruda, În ei ºi-ascunde
Pe care-l bat Hidoasa tiranie. Întristarea
Haine Încredere în zile ªi jalea morþilor
Furtuni ºi uragane Mai bune Cãzuþi...
Ce nu pot Ce-o sã vie. ªi-acum sã trecem
Sã-l doboare. Dar ce e? La dosar
Surghiun... Dintr-o datã Cã are:
Prigoanã... Un zâmbet
Semn particular:
Închisoare... A-nflorit.
Deasupra ochilor,
E vorba de
Gura: Boltitã,
Tovarãºi,
Bunãtate, Se-nalþã
Prieteni, Coperta volumului antologic Poezia
Amarul suferinþei. Fruntea-i gânditoare.
ªi Partid! muncii ºi a libertãþii, 1946
O inimã arzândã De reþinut:
De dragoste E aþintitã
Ochii:
ªi urã. Departe-n
Vremea viitoare.
(În româneºte de M. Djentemirov)

B. Minerii din Maramureº

de Dan Deºliu
Fragmente
IV
În bezna vãii luce încã, – Dar mai greu
un geam, la sediul de partid, sã nimereºti pe vremea nouã
ca într-o galerie-adâncã ca-n zilele lui moºu meu.
lumina lãmpii de carbid. Aºa cã spui ce am mai spus:
Pe bãnci înguste, de stejar sã meargã comuniºtii-n frunte
mineri cu feþe ºãnþuite: ºi-om duce compresorul sus,
ei par niºte ciudaþi ºcolari din trup de-ar fi sã-i facem punte!
care învaþã din trãite. Cerând cuvântul, se ridicã
– ... Doar ºtim, urmeazã secretarul un artificier bãtrân;
cu glasul sãu ca rãguºit, (lui Remeº îi cam ºtiu de fricã
pe Toroioagã, sus, nici carul, cei ce muncesc cu mâna-n sân...)
nici caii încã n-au rãzbit... – Sus trebuie aer comprimat:
– Ehei! se repezi Bujor, nu este – nu se gatã planul.
da’ nici nu poþi precum þi-i pofta, Socot cã nimeni n-a visat
sã cari atâta compresor cã l-om ’nãlþa cu airoplanul...
numa’ cu cablul ºi cu propta! Dar noi am dat mai mari nãvale:
– E trudnic, da, nu una-douã, prin gresie ºi tot rãzbim!
rãspunde Roman.
95
Studiu de caz
S-a hotãrât sã plece-n zori
Dac-am suit atâta cale. trei comuniºti cu compresorul
un compresor sã nu-l suim? ...E printre ei un doinitor:
.......................................... îi zice Toader vânãtorul.
V
Luna-ºi pierde prin pãduri ... Fosta-i fost voinic odatã,
tainica vãpaie... moºule Axinte!
Doarme între munþii suri Dintr-o vreme depãrtatã
vechea Borºa Baie. mi te-aduc aminte...
Prin tãcerea rãcoroasã, Strãbãteai cu alþi feciori
frãþior cu zoru’-, hrubele cãrunte,
bate uliþa pietroasã osândit s-aduni comori
Toader doinitorul. stãpânirii crunte...
– Spune Toader, nu cumva Mulþi dãsagi cu stâncãrie
ceasul þi-i-nainte? dus-ai prin coclauri,
– Ceasul meu e inima, sã te-alegi’n bãieºie
inima fierbinte! niscai bobi de aur...
– Omule, e bezn-afarã, ... Dormi acu’, tãtucã dragã
pân-la ziuã-i vreme... taicule sãrmane...
– Ba eu voi ca sã rãsarã Vãduvitu-te-au de vlagã,
ziua mai devreme! vechile bulboane!
... Nu e vesel de rachie, Aninoasa, 1945 – desen inedit
nici zãnatec nu e,
de H. Maxy din vol. Poezia Milã mi-i de truda ta,
muncii ºi a libertãþii moºule Axinte,
are altã bucurie:
viaþa care suie... darã nu te pot uita,
chiar de-mi eºti pãrinte...
Peste sediu strãluceºte
Cã aici nu hrãpãreþii
steaua pãmânteascã...
te-au tocmit a stare,
Ce putere stãpâneºte ci te puse strajã vieþii
pasul sã-i grãbeascã?
clasa muncitoare!
Pãi acolo-i compresorul, Merge Toader lângã moº
sub a stelei razã! pe spinare-l bate:
Ajungând nerãbdãtorul, – Rãguºirã trei cocoºi,
uite, ce sã vazã? paºnice fârtate!
Doarme-n poartã de-a-n picioare Sare-acela-n spaima morþii:
moºul pus de pazã... – Fugi de necuratul
– Hei, bãdiþã compresoare, Fiu-sãu în pragul porþii,
steaua te vegheazã! râde, blestematul!
Nici þipenie de om nu-i, Dar pe loc se-ncrânceneazã:
vânt ºi pãlãmidã... – Hei, frumoasã veghe!
Umflã niscai foale-n somnu-i Dau chiaburii ºi tu, pazã,
straja adormitã... horãeºti în zeghe!
Toader mai cã s-ar rãpede De-auzea vre-un sabotor
mânios certându-l, huetele-þi crunte,
dar aºa trudit îl vede nici cã mai duceam în zori
cã-ºi îmbunã gândul... compresor la munte!
96

– Toadere, sã mor îmi vine!
(zice-o voce groasã)
Somnul ãsta-i pentru mine
duºmanul de clasã!
... Cearcã Toader amãrui
râsul sã mi-l minþã:
– Taicã, singur tu sã spui
asta, - la ºedinþã...
Dormi acu- de-þi vine greu,
mintea mea e treazã:
Pe stânci, o geanã de roºeaþã:
se face-n Borºa dimineaþã.
Vãzduhul fãrã de hotar
e strãveziu ca un pahar.
ªi iarba-i umedã de rouã:
pe orice fir o boabã-douã,
parcã-n verdeaþa timpurie
râd lacrimi mari, de bucurie...
Pe coasta muntelui înalt
pornirã brazii la asalt.
Preºedintele Ceauºescu,
stã de vorbã cu noi la tribunã.
numind viitorul
cu numele noastre:
Ion, Vasile ºi Gheorghe ºi Vlad...
Vorbele sale
înfloresc
ca niºte luceferi de foc
în pragul zilelor urmãtoare,
care-au ºi început sã apese
cu lumina lor incandescentã
tot mai deplin
pe umerii noºtri suavi
ca lemnul dulce
de chitarã...
Mama ne strigã,
deschizând fereastra
spre ziua de mâine:
„Mai terminaþi odatã cu joaca,
de-acum nu mai sunteþi copii!”...
ªi timpul se strânge-ntr-o clipã
ca un zmeu colorat
Literatura aservitã
oi rãmâne strajã cu
pân-se lumineazã...
Stau alãturea fumând
tatãl ºi feciorul.
Vântul ºopoteºte blând,
veºnic umblãtorul...
Catã-n dreapta, temãtor,
– Musai, da, vezi bine...
Of, al dracului fecior!
Samãnã cu mine...
VI
Oºteni pletoºi... Prin coama lor
strãbate vântul vuitor.
Pe-o tulpiniþã cãlãuzã
se urcã lin o buburuzã,
când peste culmile din fund
rãsare soarele rotund.
Ce glas îngânã zurgãlãii?
E râul, ciocârlia vãii.
Unind mãruntele izvoare,
se duce sã se facã mare...
C. Adolescenþa
de Petre Ghelmez
prins între sârmele vuitoare de veºti
ale telegrafului,
ori între crengile
plopului cu umerii colþuroºi
de adolescent...
Vai, mâine avem matematica,
ºi chimia,
ºi-atâtea exerciþii de rezolvat!
ªi cum sã mai încapã
atâtea cifre ascuþite
în dreptunghiul de hârtie fragilã
al unui zmeu
ce-a uitat sã mai zboare?!
Dar lasã...
Aveþi încredere-n noi,
cei cu trupurile transparente,
Michael Astner, Tineretul studios al
patriei
nãscute din dragostea voastrã
supremã!...
Priviþi uºor printre gene,
prin trunchiurile acestea aprinse
ca gâturile de lebãdã albã,
97
Studiu de caz
ºi veþi vedea, ºi cocorii lungi de luminã în anul Unu
aºa cum aþi dorit, din cel de-al treilea mileniu,
rãsãritul soarelui al erei noastre biruitoare.

Cele trei texte aparþin unor momente diferite din 11. Alcãtuiþi „fiºa comunistului” din poezia lui Dan
istoria comunismului românesc. Citiþi-le cu atenþie Deºliu ºi comparaþi-o cu cea prezentatã la textul A.
ºi rãspundeþi la urmãtoarele întrebãri: 12. Arãtaþi care sunt particularitãþile de limbaj ale
1. Motivaþi folosirea semnului de punctuaþie „:” poemului lui Dan Deºliu.
în textul A. 13. Care este registrul stilistic caracteristic poeziei
2. Ce rol are virgula în versurile: E vorba de/ Adolescenþa de Petre Ghelmez? Identificaþi mãrcile.
Tovarãºi,/ Prieteni,/ ªi Partid!? 14. Motivaþi folosirea imperativului în ultimele
3. Care este stilul funcþional din care fac parte douã strofe ale poeziei.
substantivele „fiºã” ºi „dosar”? Explicaþi folosirea 15. Alcãtuiþi „fiºa” adolescentului ºi comparaþi-o
lor în poezie. cu celelalte douã.
4. Identificaþi antitezele din acelaºi text ºi arãtaþi 16. Ce semnificaþie are aceastã vârstã pentru
ce rol au ele în poezie. adolesentul din vremea lui Ceauºescu? Formulaþi
5. Care dintre componentele actului de comu- rãspunsul valorificând textul.
nicare poate fi identificatã în text? Argumentaþi. 17. Comparaþi limbajul celor trei poezii ºi faceþi un
6. Caracterizaþi-l succint pe destinatarul acestui scurt comentariu în legãturã cu caracterul sãu accesibil.
mesaj.
7. Argumentaþi cã Minerii din Maramureº de Dan
Deºliu se încadreazã în genul epic.
8. Precizaþi tema dialogului din partea a IV-a a
poeziei.
9. Comentaþi versurile: „Aºa cã spui ce am mai
spus:/ sã meargã comuniºtii-n frunte/ ºi-om duce
compresorul sus,/ din trup de-ar fi sã facem punte!”
10. Care sunt ipostazele în care sunt surprinºi
comuniºtii? Apar/ Nu apar diferenþe între ei?
Argumentaþi.

Michael Astner, Porþelan – Sztálinváros (Oraºul Stalin – Braºov)

1. Ana Blandiana, O temã polemicã, în revista
„România literarã”, nr. 37/ 2003
2. Gabriel Dimisianu, Îngheþ ºi dezgheþ cultural,
în revista „România literarã”, nr. 37/ 2003
3. Eugen Negrici, Literatura românã sub comunism.
Proza, Editura Fundaþiei „PRO”, Bucureºti, 2003
4. Poezia unei religii politice, culegere de poezie
agitatoricã alcãtuitã de Eugen Negrici, Ed. Fundaþiei
„Pro”, 1995
5. „România literarã”, nr. 21/ 2004, dezbaterea
Literatura românã în timpul comunismului

Teme

1. Citiþi primul capitol al studiului lui Eugen Negrici indicat în bibliografie ºi alcãtuiþi fiºe de lecturã.
2. Redactaþi o paralelã între poezia lui Petre Ghelmez reprodusã în manual ºi Adolescenþi pe mare de
Nichita Stãnescu. Urmãriþi mijloacele artistice prin care este realizatã aceeaºi temã.
98

II. ROMANUL POSTBELIC
„Paul e întâiul animal bolnav al roma-
nului lui Breban, ºi boala lui e incapacitatea
aproape patologicã de a-ºi stãpâni imagi-
naþia, ceea ce, în limbajul cãrþii, înseamnã
neputinþa de a avea voinþã.”
(Eugen Simion, Scriitori români de azi,
vol. I, Ediþia a doua revizuitã ºi completatã,
Editura Cartea Româneascã, Bucureºti,
1978)
Nicolae Breban
Nicolae Breban n. 1 februarie 1934 la Baia Mare. Fiu de preot. ªcoala primarã ºi
liceul la Lugoj. Studii de filozofie ºi filologie (câte un an) la Cluj. A fost funcþionar, strungar,
ºofer, apoi, dupã consacrarea literarã, redactor-ºef la România literarã ºi la Contemporanul.
Debut cu schiþe în Gazeta literarã (1961). Debut editorial cu romanul Francisca (1965). Alte
romane: În absenþa stãpânilor (1966), Animale bolnave (1968), Îngerul de gips (1973),
Bunavestire (1977), Don Juan (1981), Drumul la zid (1984), Amfitrion (1994), Ziua ºi
noaptea, (1998), Voinþa de putere, (2001), Puterea nevãzutã, (2004). O culegere de poezii:
Elegii pariziene (1992) ºi una de publicisticã: Confesiuni violente (1994).
Animale bolnave
de Nicolae Breban
Capitolul 9
– fragment –
– Odihneºte-te puþin, dragul meu! îi spuse Krinitzki ºtergându-l cu
grijã, de transpiraþie – eºti tot lac de sudoare. Nu vrei sã te schimb? Ai
vreo cãmaºã curatã, o pijama? dar Paul tresãri îngrijat ºi declarã cã se
simte foarte bine ºi cã nu trebuie sã fie schimbat, nu transpirase prea
tare, spatele ºi-l simþea uscat ºi altele. Krinitzki se ridicã însã ºi în
curând se înapoie cu o pijama veche, curatã, desperecheatã ºi care nu
era a lui, deoarece abia îl încãpu pe firavul Paul.
– A cui e? întrebã cu timiditate Paul, încã nãucit de propria sa vorbãrie
din care uriaºul îl trezise blând, ca dintr-un coºmar, un coºmar vesel,
însã, melodic, în care febra care îi scutura corpul strãlucea ca o cortinã
stridentã, vie, o aurorã borealã fantasticã, ca un fel de cer de paiete ºi
licurici, aºa cum e cerul marilor oraºe noaptea, când te apropii cu
trenul pe linii sinuoase, þãcãnind încã în întunerec, simþind cu oarecare
dezgust ºi nerãbdare întunerecul din compartiment ºi prezenþa
nevãzutã a cuiva care e întins covrig pe bancheta din faþã.
Krinitzki nu-i rãspunse la întrebare, poate nici n-o auzise, îl ºterse
însã cu rãbdare, apãsat, încât tinerelul îºi pierdu aproape respiraþia ºi îl
culcã la loc. Paul îl întrebã dacã nu-l oboseºte, dacã nu-l plictiseºte,
chiar, sã-l pãzeascã, sã-i ducã grija ºi uriaºul îi rãspunse cu un ton
ciudat de impresionant:
– Nu mã plictiseºte, dragul meu, îmi face bine chiar... puþinã
încredere îmi face bine, cu boala asta a mea...
„Ce boalã?!” se gândi Paul, dar nu îndrãzni sã-l întrerupã.
– Îmi pare bine, adãugã Krinitzki, cã tu nu te temi de mine! De
mine se tem mulþi, dar tu eºti un suflet curat, aºa cum se gãseºte rar, un
suflet curat ºi chinuit. Au vrut sã te ducã la spital, dar n-am permis eu
acest lucru. Când ai sã te însãnãtoºeºti, dacã ai sã vrei, ai sã poþi merge
ºi la spital! fãcu el ºi Paul zâmbi spontan, dar Krinitzki vorbea serios
sau nu-l zãrise. Paul încercã apoi sã-i mulþumeascã dar Krinitzki îl
întrerupse, cu oarecare asprime, spunând:
– Nu, nu-mi mulþumi! Nici n-o fac pentru tine, þi-am mai spus! O
fac pentru mine, pentru sufletul meu! Noi, oamenii, nici nu suntem în
stare de fapte bune, numai cã la unii egoismul e mai mare, la alþii e
mai mic! La unii, el e foarte mare ºi atunci, deodatã, seamãnã cu mila
99
Romanul postbelic
„Uriaºul Krinitzki e un mistic ce se
teme de forþa lui lumeascã ºi-ºi pune
violenþa sub scutul Bibliei. Religia este
pentru el o frânã în calea instinctelor, ºi cel
mai mare pãcat de care e conºtient e acela
de a fi ascultat din fricã.”
(Eugen Simion, op. cit.)
„Viziunile lui au o oarecare coerenþã ºi
cine nu e atent la mersul acþiunii nu
surprinde clipa în care relatãrile lui Paul
trec din real în fantastic ºi din planul
imaginaþiei în acela al observaþiei exacte.”
(E. Simion, op. cit.)
„Personajele lui Nicolae Breban se aflã
în raporturi de singurãtate, de melancolie,
de plictis – nu de putere. Raporturi afective,
nu ierarhice.”
(Mircea Iorgulescu, Prezent, Editura
Cartea Româneascã, Bucureºti, 1985)
Giorgio de Chirico, Portret premonitoriu al
lui Guillaume Apollinaire (detaliu)
100
sau cu dezinteresarea. Eu sunt mai egoist ca alþii, asta e totul, dragul
meu, ºi te rog sã fii bun, altãdatã sã nu mai încerci sã-mi mulþumeºti,
altfel ai sã mã faci sã mã simt nu ºtiu cum, sã mã simt rãu, vinovat! Un
suflet neapãrat ca al tãu nu vreau sã-l înºel!
– Dar ce, pe alþii îi înºeli? îi scãpã lui Paul, simþindu-se bine în patul
aerisit, în pijamaua strâmtã ºi rãcoroasã, dar imediat regretã brutalitatea
întrebãrii sale. Krinitzki însuºi îl privi o clipã mirat, apoi dãdu încet
din cap, cu tristeþe:
– ªtiu eu, eu nu aº vrea, de aceea mã ºi feresc de prea multã gloatã...
acum când vin la mine sã le citesc, cu zgomot mare ºi stricând ordinea...
eu nu sunt nici predicator, nici profet, nici tãmãduitor... nu sunt decât un
om mai singuratec decât ceilalþi, vreau sã spun cã nu m-am învrednicit sã
am o familie, o nevastã, copii pe care sã-i cresc... uite, eu sunt un om
voinic, eu puteam sã cresc mai mulþi copii decât alþii! ºi râse încet, cu
amãrãciune. Eu mã feresc mereu de mãrire, de orgoliu! începu el, deodatã,
cu un alt ton, mai emfatic ºi fãrã nici o pricinã parcã, încât Paul fãcu ochii
mari – dar iatã, sunt mereu pedepsit în aceasta! Stã scris: în ce veþi pãcãtui,
în aceea veþi fi pedepsiþi, în ce vã veþi semeþi, în aceea veþi fi umiliþi ºi
alungaþi! Orgoliul este un mare pãcat, o mare ispitã! ªi aceastã ispitã îi
încearcã ºi pe cei mai tari. Eu mã lupt cu el de-o viaþã ºi nu ºtiu dacã am
reuºit sã fiu un ceas aºa de curat ca tine. Da, ca tine! întãri el vãzând cã
Paul îl priveºte cu neîncredere.
– Uite, îmi spuneai cã þi-e teamã de oameni, dar mie îmi este cu
adevãrat fricã de ei! ªi ºtii de ce? Pentru cã trebuie sã-i iubesc, pentru
asta! Ceea ce tu faci în mod firesc, eu trebuie sã mã chinui ºi sã mã
sforþez ºi sã mã blestem ºi apoi mereu sã mã tem cã nu am fãcut-o cum
ar fi trebuit, cum o aºtepta El de la mine! Aº putea sã plec de aici,
undeva unde sunt mai puþini oameni, undeva unde aerul ar fi ºi mai
curat, pãsãri mai multe ºi, dacã n-ar cânta pãsãrile, ar cânta izvoarele
ºi eu aº fi mulþumit. Dar nu mi-e îngãduit acest lucru, aceastã viaþã
nu-i fãcutã pentru mulþumire mãruntã ºi odihnã. Nu e uºor sã iubeºti
oamenii, mereu ºi fãrã odihnã. Pentru acest lucru am sã te ºi pãrãsesc,
pentru cã dragostea ºi grija pe care, puþinã, þi-o port, nu e nici un merit
al meu, ci mai mult al tãu, cã mã îngãdui!
– Dar eu îngãdui pe toatã lumea! exclamã, nestãpânit, aproape
batjocoritor, Paul ºi Krinitzki rãspunse:
– Da, da... da, da! ºi era evident cã, într-o clipã, gândul lui fugise la
mare depãrtare.
– Ziceai cã nu crezi în viaþa de dincolo? îl întrebã Paul, care, în
mod ciudat, simþea plãcere sã-l necãjeascã, sã-l înþepe pe acest om
mare, a cãrui respiraþie, numai, putea sã înfricoºeze ºi sã amuþeascã.
– N-am spus asta, dragul meu, îi rãspunse cu bunãtate Krinitzki,
dar nu mai vorbi, fii bun, încearcã ºi dormi un ceas!
– Nu mi-e somn!
– Nu-i nimic, stai cu ochii închiºi ºi gândeºte-te la lucrurile cele
mai mãrunte.
– Nu pot! se plânse încet Paul, ºi când dorm, mintea mea începe sã
uruie, totul devine foarte complicat, dacã îmi aduc aminte cã am mers
pe o stradã oarecare de la un pom, un salcâm, sã zicem, pânã la alt
salcâm, deodatã apare în dreapta un gard ºi nici mãcar un gard obiºnuit,
ci unul pe care creºte iederã ºi încã o iederã vie, înfloritã, ºi una din
flori e ciudat de mare, ca o pâlnie violetã care e cãþãratã chiar pe vârful
ascuþit ca de suliþã al unui laþ ºi mã priveºte numai pe mine, cu o

insistenþã ciudatã ºi obositoare. Apoi, nici drumul
acela, porþiunea aceea de drum dintre cei doi pomi
nu e aºa de netedã cum ar trebui sã fie când spui: –
Am pãºit repede de la un pom la celãlalt! sau pur ºi
simplu: – Am trecut pe lângã acei pomi! N-ai bãgat
de seamã, bãi cuþule, când visãm, simþim ºi nevoia
de a povesti cuiva, cu cuvinte, ceea ce trãim, adicã
ceea ce visãm, de parcã cineva ne-ar asculta în somn,
sau întâmplãrile visului ar fi prea slabe ca sã se
sprijine numai pe ele singure! Uneori întâmplãrile se
rãresc sau dispar cu totul ºi încep sã aparã cuvintele,
începi sã vorbeºti ºi încã cu atâta putere, cu atâta
furie, încât suntem auziþi nu numai de Cel care ne
ascultã în somn, dar chiar ºi de cei care dorm în jurul
nostru sau vegheazã! ªi dacã îþi spui: – Bine, va sã
zicã am trecut drumul, sau am mers în lungul unui
gard cu iederã! ºi te liniºteºti singur cãci ce poate fi
mai inofensiv decât sã mergi în lungul unui gard,
chiar ºi cu iederã (pentru cã tu la început nu voiai sã
fie aºa, nu voiai decât un gard oarecare, cât mai ºters
ºi mai monoton, dar iatã, a apãrut acel ochi violet,
insistent ºi nu mai poþi sã-l dai la o parte ºi-þi spui
resemnat, dar încã cu hotãrâre) – Mergeam de-a lungul
unui gard, cu iederã! ºi în tot timpul cât mergi, acei
câþiva paºi, strângi din dinþi, tot trupul þi-e crispat ºi
picioarele îþi calcã apãsat, parcã ar fi de lemn ºi trebuie
sã faci un mare efort sã n-o iei la fugã, aºa cum trebuie
cã simþi când eºti noaptea într-un cimitir, sau treci
printr-o curte lungã, strãinã, ºi un câine uriaº apare
deodatã, în spate, ºi te urmãreºte cu botul ridicat,
încordat tot. Da, te strãduieºti sã mergi cu pas egal
deºi ar fi atât de bine s-o poþi lua la fugã ºi numai din
teama afurisitã, tâmpitã, ca acolo pe gard sã nu mai
aparã ºi altceva, în afara acelui ochi violet, atotºtiutor,
sau cine ºtie, jos pe pãmântul pe care calci, sã nu se
iveascã muchia unei pietre sau semnul roºu al unei
cãrãmizi pe jumãtate îngropate în pãmânt aºa cum
întâlneºti uneori cãrãmizi cu care sunt pavate
trotuarele. Pentru cã totul trebuie sã rãmâie cât mai
simplu, cu cât mai puþine lucruri sau obiecte, cât mai
aproape de nimic, pentru cã numai nimicul e
odihnitor, poate chiar el e Dumnezeu! [...]
Capitolul 10
– fragment–
Se luminase bine de ziuã, când ºeful se întoarse,
singur, fãrã câine, în cort, ºi se întinse, sã se odihneascã
puþin. Mateiaº nu reuºise sã doarmã, bãtrânul însã da,
deºi nu se întinsese pe jos, ci stase tot timpul aºezat pe
vine, un somn iepuresc, de pândar. Voºtinaru stãtu câtva
timp culcat pe spate ºi fumând fãrã întrerupere (începuse
din nou sã fumeze) – apoi se ridicã cu sprintenealã ºi
Nicolae Breban
vru sã mãnânce. Îl îmbie ºi pe plutonier – bãtrânul ieºise
afarã, sã-i þinã locul – ºi acesta acceptã, deºi nu îi era
foame. Mâncã însã neaºteptat de mult, la fel de mult ca
ºi Voºtinaru. Vru sã deschidã gura într-un rând, ca sã
spunã ceva, dar Voºtinaru îi fãcu semn sã tacã. Apoi,
plutonierul adormi din nou ºi avu un somn plin de
coºmaruri, chinuitor, din care se trezi asudat tot ºi obosit.
În prima clipã nu-ºi dãdu seama unde se aflã: era luminã
plinã peste tot, o razã de soare pãtrundea printre brazi
ºi în cort printr-o deschizãturã a pânzei. Apoi se ridicã
ºi o dorinþã arzãtoare îl împinse sã iasã afarã de sub
pânza aceea sufocantã, dar nu îndrãznea. Voºtinaru ºi
Gore lipseau ºi, dupã ce aºteptã multã vreme,
insuportabil de multã vreme – (el nu avea ceas ºi nu
bãnuia ce orã putea fi) – pãºi afarã, miºcându-se cu
multã atenþie.
Cortul era aºezat într-un fel de spãrturã mare a
peretelui lutos ºi în jur, cu excepþia unei vegetaþii
pitice, de tufe ºi brazi piperniciþi, nu creºtea nimic.
Jos, râpa se adâncea mult, era mult mai adâncã decât
îi pãruse lui Mateiaº noaptea ºi aerul era atât de curat
ºi vizibilitatea atât de mare, încât se putea vedea, în
depãrtare, culmea Retezatului ºi întreg lanþul de
munþi, în dosul cãrora se întindea þara Haþegului.
Mateiaº se întoarse din nou în cort, de teama lui
Voºtinaru, dar nu rãbdã prea mult singurãtatea. În
clipa când se pregãtea sã iasã, ezitând parcã, auzi
lãtratul câinelui, o singurã datã, de parcã cineva i-ar
fi astupat gura, ºi asta îl þintui pe loc. Lãtratul se
auzise de foarte aproape ºi Mateiaº îºi dãdu seama
cã era un semnal, câinele era foarte bine dresat.
Aºteptã cu crispare sã audã glasul comandantului,
dar o liniºte încordatã se instalã dupã acel hãmãit
scurt ºi dupã un timp, plutonierului i se pãru acel
zgomot o simplã nãlucire a simþurilor sale obosite.
Apoi, când vru sã se aºeze din nou – trecuserã parcã
câteva ceasuri de la acel hãmãit – se auzi încã o datã,
acelaºi zgomot scurt, înãbuºit, de data asta atât de
aproape de parcã ar fi fost chiar la intrarea cortului.
Mateiaº avu o clipã de ezitare, teama îl împingea
înapoi, absurd, spre fundul cortului aceluia îngust,
ferindu-l sã iasã în liniºtea aceea insuportabilã care
cãzuse dupã cele douã hãmãituri de câine; se uitã în
jur dupã o armã, dar nu vãzu nici una ºi atunci pãºi
afarã, cu inima bãtând.
Fãcu un pas, încã unul, apoi dãdu la o parte cren-
gile tinere ºi mlãdioase de brad, care ascundeau cortul.
Privi în jur, în dreapta, unde se afla pãdurea. Nu zãri
nimic. Privi în continuare, fãrã sã se miºte, curajul lui
se epuizase deja în cele douã miºcãri. Apoi vãzu câinele
care se zãrea mai departe decât s-ar fi aºteptat, dupã
apropierea ultimei hãmãituri. Stãtea între brazi ºi pentru
101
Romanul postbelic
„De aceea, de îndatã ce douã personaje
intrã în contact, o luptã surdã de tranºare
a raportului exact dintre ele se declanºeazã
automat, luptã care se terminã întotdeauna
cu un rezultat net, unul din combatanþi
cucerind trofeul celui tare, celãlalt fiind
constrâns sã intre în rolul celui slab.”
(Valeriu Cristea, Domeniul criticii,
Editura Cartea Româneascã, Bucureºti)
„În cartea lui N. Breban nu sunt,
aºadar, propriu-zis criminali, ci numai
unelte, complici ai crimei, criminalul real
(Miloia) fiind iresponsabil. Crima pluteºte
în aer ºi e greu de stabilit cine este ºi cine nu
este vinovat.”
(E. Simion, op. cit.)
René Magritte, Asasinul ameninþat (detaliu)
102
cã trunchiurile erau foarte dese în acea parte a pãdurii, locul la înãlþimea
animalului era aproape dezgolit, crengile creºteau doar de la o anumitã
înãlþime în sus. Câinele uriaº al comandantului, negru tot, cu pântecul
galben, privea în direcþia lui, îl privea chiar fix, crispat tot, se vedea
bine, ºi o clipã Mateiaº crezu cã se va arunca asupra lui. Îi era teamã
însã sã se miºte, cea mai mãruntã miºcare a lui putea dezlãnþui animalul
acela care se profila uriaº în umbra brazilor. Apoi însã, neliniºtea lui
Mateiaº crescu: cineva se gãsea probabil între el ºi câine, în dosul unui
trunchi, cineva care nu îndrãznea sã se miºte, la fel ca ºi el. Poate era
chiar el... da, desigur, era el ºi comandantul nicãieri ºi nici Gore, care
avea de asemenea o armã. De ce dase drumul Voºtinaru soldaþilor?!
Poate însã cã altfel nu s-ar fi apropiat... Toate acestea trecurã cu o vitezã
formidabilã prin creierul lui Mateiaº în timp ce sudoarea îi acoperea cu
repeziciune fruntea, adunându-se la limita sprâncenelor. Apoi o simþi,
cu o precizare nemaipomenitã, adunându-se în jurul gurii ºi trebui sã se
stãpâneascã cu putere ca sã-ºi domine tremurul care-i mina trupul, ca o
memorie bruscã a febrei care-l chinuise toatã noaptea ºi dimineaþa.
Spaima de acel om nevãzut, pe care îl privea câinele ºi-l þinea la respect
îi inspira o fricã uriaºã ºi acea teamã se mãrea tocmai pentru cã nu îl
zãrea pe celãlalt, a cãrui prezenþã devenea materialã doar prin încordarea
pe care o transmitea animalului acela puternic ºi inteligent – ºi îi trezi
boala, febra de astã-noapte. κi uitã, în acele zeci de secunde câte trecuserã
de când descoperise câinele, încordat, privind þintã pe cineva încã
nevãzut, toate îndoielile cu privire la crimã, la cele douã crime: totul se
ºtersese ºi acum acel om necunoscut, fioros ºi nemaipomenit de crud,
stãtea la câþiva paºi de el ºi numai câinele îl împiedeca sã se arunce
asupra lui sau sã disparã definitiv.
Se auzi atunci, undeva în fundul pãdurii, în sus ºi spre stânga vocea
comandantului, strigând ceva, ºi când strigã a doua oarã ºi se auzi
distinct acum, deºi încã tot depãrtat: – Dingo! – cel de dupã pom se
miºcã probabil (deºi Mateiaº încã nu zãri nimic) deoarece câinele se
clãtinã de picioare, o miºcare ciudatã de parcã cineva l-ar fi împins de
spate ºi el s-ar fi proptit pe picioarele din faþã, apoi îºi aplecã puþin
capul, uºor, spre stânga, ºi sãri deodatã, tãcut, ca un lup.
Atunci abia, plutonierul îl zãri: era un bãrbat tânãr, scund, foarte
bine zidit, cu gâtul gros, muºchiulos, regulat, ca un stâlp de carne,
îmbrãcat în ceva maroniu. Câinele îl trânti însã în aceeaºi secundã la
pãmânt – o lungã clipã, om ºi animal rãmãseserã îmbrãþiºaþi, nehotãrâþi
– ºi Mateiaº observã lãmurit eforturile animalului de a nu-l rãni grav
pe cel trântit, deºi, în câteva secunde, sângele îi scãlda acestuia pieptul.
Bãrbatul era puternic ºi, în douã rânduri reuºi sã scape de câine ºi sã
se ridice, dar tot de douã ori câinele sãri ºi de fiecare datã o urmã nouã
de sânge apãrea pe spatele ºi pe umerii bãrbatului. A doua oarã nu mai
reuºi sã-l trânteascã, omul fãcu o miºcare scurtã, aparent inutilã – se
auzi o bufniturã înfundatã – ºi strãinul încercã sã se ridice, deºi câinele
atârna încã de el. El se sforþã totuºi, într-un efort mare – de parcã s-ar
fi ridicat drept într-un puternic curent de apã care ameninþa în fiecare
clipã sã-l rãstoarne – ºi reuºi într-adevãr. Era în picioare ºi câinele se
întinse o datã cu el, cu gura împlântatã sub braþul lui drept, în locul de
inserþie a muºchilor spatelui. Apoi, tras parcã în jos de greutatea
corpului sãu uriaº, câinele dãdu drumul omului ºi lunecã încet, la
pãmânt, unde icni de câteva ori, de parcã s-ar fi înecat cu ceva. Dupã

a doua „icnealã” îi sãri sângele pe gurã, într-un ºuvoi
puternic, roºu, ca dintr-o pompã ºi Mateiaº alergã
atunci.
Strãinul se miºcã ºi plutonierul îºi schimbã direcþia,
ocolind câinele care se zbãtea mereu ºi strigã celuilalt
– Stai! Omul îl privi mirat o clipã, fãrã o uimire prea
mare însã (în mâna stângã þinea un ºiº lung,
însângerat, atât de subþire de parcã era un brici lung,
neobiºnuit). Mateiaº ezitã vãzând ºiºul – care arãta
ca un cui lung ºi înroºit – ºi mai ales privirea celuilalt,
uimitã ºi fermã, doi ochi albaºtri puri, calmi, de-un
albastru splendid, transparent. Omul folosi ezitarea
plutonierului ºi din doi paºi se lãsã sã alunece, tãcut
ca o jivinã, pe niºte frunze, undeva în fundul unei
gropi ºi plutonierul, revenindu-ºi ºi strigând mereu
cu putere: – Stai! Stai cã te împuºc! Stai!! – fugi dupã
el. Ajunse, alergând, fãrã veste în marginea gropii
aceleia în care dispãruse de o clipã celãlalt, dar nu
era o groapã, ci marginea unei albii secate care trecea
prin pãdure, vreun torent în timpul marilor ploi ºi
viteza lui fu atât de mare încât se precipitã,
neîndemânatec, cu capul în jos, în acea vale destul
de abruptã. Cãzu însã pe moale – era un strat gros de
frunze vechi acolo ºi de muºchi – ºi se rostogoli ca o
pãpuºã pânã jos.
– Stai, ticãlosule!! continua sã strige Mateiaº în timp
ce se rostogolea încã, fãrã sã ia seama la lovituri, cu un
curaj care îl uimea ºi îl aþâþa grozav – dar omul cobora
aceeaºi vale, fãrã nici o ezitare, fãrã mãcar sã întoarcã
capul, de parcã n-ar fi auzit strigãtele plutonierului sau
l-ar fi dispreþuit prea mult ca sã-l bage în seamã. ªiºul îl
bãgase undeva ºi acum mergea, alergând uºor, cu mâinile
echilibrându-se uneori, cu siguranþã ºi calm neobiºnuit.
Mateiaº fãcu câþiva paºi în urma lui, pripiþi, dar
celãlalt deºi mergea la pas, se depãrta cu o iuþealã
mai mare decât plutonierul care alerga gâfâind,
împiedicându-se de bolovanii ascunºi sub muºchiul
de pe fundul vãii secate a torentului ºi atunci Mateiaº
se opri, uitându-se disperat în toate pãrþile dupã un
ajutor.– Stai! mai strigã el o datã, aproape disperat ºi
vocea sa gâtuitã îi rãsunã într-un fel comic în liniºtea
teribilã a pãdurii, dar celãlalt se depãrta liniºtit în faþa
sa, îndemânatec ºi liniºtit de parcã ar fi fost singur. Atunci
Mateiaº se aplecã ºi luã douã pietre de jos, aruncã una
ºi apoi încã una, aproape fãrã sã se uite. A doua îl nimeri
pe strãin chiar în mijlocul spatelui, lovitura înãbuºitã o
auzi ºi plutonierul ºi asta îi dãdu parcã curaj, pentru cã,
fãcu alþi câþiva paºi precipitaþi ºi se aplecã din nou dupã
pietre. Erau lunguieþe ºi ascuþite ca un cuþit, destul de
grele, ºi în clipa când voi sã le arunce din nou, îl vãzu
pe celãlalt cã se oprise ºi îl privea. Apoi se miºcã ºi veni
spre el ºi Mateiaº, dupã o secundã fulgerãtoare, se aruncã
Nicolae Breban
asupra lui, strigând inutil, de spaimã:
– Stai!
Celãlalt scoase din nou ºiºul care era acum curat
ºi lucios, dar Mateiaº se aruncã înainte cu toatã forþa,
neprevãzãtor ºi, cum celãlalt fãcu un pas înapoi, nu
reuºi decât sã-l prindã de picioare, atârnându-i-se
puternic de cracii pantalonilor.
– Stai! continua sã strige, gâtuit, de spaimã ºi de o
anumitã fascinaþie, Mateiaº – nu te miºca, ticãlosule!
Te omor, dacã... ºi, micul plutonier se aºtepta din clipã
în clipã sã simtã lovitura fierului. Celãlalt nu izbea,
parcã era legat de mâini, întârzia nefiresc de mult,
încerca doar sã se desprindã de el ca de o târâtoare,
de un animal respingãtor ºi urât mirositor. Nici nu-l
lovea mãcar cu palma sau cu pumnul, ci încerca sã
se descotoroseascã de braþele plutonierului care se
prindeau de el ca niºte ramuri spinoase sau cãngi
subþiri, besmetice, aºa cum uneori, noaptea, în cimitir,
þi se pare cã totul se întinde spre tine, cu o foame
tembelã ºi rãutãcioasã. Mateiaº simþi o loviturã de
bocanc în burtã, dar nu slãbi ºi nimic nu l-ar fi putut
face sã dea drumul acelui om, decât poate moartea.
Nu voia sã-l priveascã, poate nici nu putea, îºi
afundase capul în stomacul celuilalt, ca în poala unei
femei, frecându-se de cureaua lui latã ºi rece,
neîndrãznind sã ridice capul în timp ce se agãþa de
el, de o teamã absurdã cã, simþindu-i privirea sau
vãzându-i faþa, celãlalt l-ar fi putut lovi. Cãzurã de
câteva ori împreunã, gâfâind amândoi ºi strãinul se
rostogoli cu el pe jos, zdrobindu-i carnea peste
pietrele ascunse, dar nu-i atinse capul ºi faþa ascunsã
copilãreºte în pântecul sãu ºi plutonierul, simþind cã
oboseºte încet, începu sã-l muºte de stomac,
încercând sã pãtrundã cu dinþii prin puloverele subþiri
pe care le purta celãlalt, suprapuse sub hainã. Atunci
se auzi o împuºcãturã în spate, ºi încã una, apoi glasul
comandantului, strigând:
– Stai cã trag! Stai!
Celãlalt mai fãcu câteva miºcãri, nehotãrâte, apoi
se opri ºi Mateiaº îl auzi oftând neputincios,
descurajat, dar nu-i dãdu drumul încã, pânã când nu-l
auzi pe Voºtinaru cãlcând foarte aproape în spatele
lui. Apoi se auzi ºi glasul lui Gore, din faþã, strigând:
– Stai! Stai!
Mateiaº lãsã în sfârºit sã-i alunece mâinile de pe
stofa pantalonilor ºi hainei celuilalt, dar nu ridicã
privirea spre el, rãmânând aºa trântit pe jos cum era
ºi cum celãlalt îl târâse aproape zece metri buni, din
timiditate parcã sau din ruºine pentru cã se lipise
astfel, cu atâta neruºinare ºi încãpãþânare istericã,
muiereascã, de un strãin.
Îl auzi pe Voºtinaru cum prinde cãtuºele, cu un
103
Romanul postbelic
clinchet stins, aproape muzical, prea lung parcã ºi
când ridicã în sfârºit privirea, vãzu cã Gore, care
ajunsese abia de o clipã în spatele celui prins, îl lovi
cu pumnul între umeri, gâfâind, ºi-apoi încã o datã,
cu atâta putere încât arestatul se aplecã brusc în faþã,
cât p-aci sã cadã.
– Nu lovi! spuse încet Mateiaº, ridicându-se de
jos cu tot trupul amorþit ºi sfâºiat de pietre, nu-l lovi,
nu e el! Nu e el ucigaºul!
– Mi-ai omorât câinele, porcule! spuse Voºtinaru,
ºuierând, parcã cu satisfacþie ºi îl lovi pe Gaºpar cu
dosul palmei sale uriaºe în faþã ºi plutonierul strigã încã
o datã, cu vocea spartã însã, de cât strigase ºi de furie:
– Nu e el! N-a omorât el!! ºi-l privi cu furie pe
Voºtinaru, uitând o clipã cine e ºi unde se aflã.
Voºtinaru întoarse capul spre el, uimit, de parcã
uitase de prezenþa lui, dar nu era uimire, ci
dezorientare pentru acea afirmaþie pe care o urlase
Mateiaº; parcã era furios cã plutonierul îl împiedicã,
cu ideea sa neroadã, sã se rãzbune pe omul care-i
omorâse câinele, nemaipãsându-i acum dacã cel din
faþa sa era criminalul sau nu ºi privirea scurtã
aruncatã în inferiorului sãu arãta limpede dispreþul
ºi nerãbdarea în faþa prostiei lui, care nu înþelege cã
aici nu mai era vorba de o crimã sau douã, întâmplatã
cu o anumitã vreme în urmã, ci de trupul încã cald al
animalului acela superb, întins nu departe de acolo.
Pentru asta l-ar fi ucis fãrã sã clipeascã pe cel din
faþa sa, dar Mateiaº stãtea între el ºi victimã, tremu-
rând, neputincios, nãtâng, cu ochii sclipind însã de
inteligenþã ºi raþiune. Dacã ar fi fost singur, s-ar fi
înfrânat probabil el însuºi, ºi ar fi fãcut acest lucru
cu satisfacþie, dar faptul cã îl împiedica Mateiaº,
plutonierul acela slãbãnog ºi cu pãrul spãlãcit, lipsit
de vigoarea unei credinþe – cãci altfel de ce s-ar fi
rãzgândit ºi l-ar fi urmat? îl umplea de o furie tot mai
mare. Acest lucru îl simþi parcã bãtrânul Gore ºi-l
lovi încã o datã pe Gaºpar ºi acesta nu suportã ºi se
întoarse, izbindu-l pe bãtrân cu ambele mâini ºi cu
fierul cãtuºelor. Voºtinaru schiþã o miºcare înapoi, o
jumãtate de pas ºi fãcu sã sune piedeca pistolului pe
care îl þinea încã în mânã.
Mateiaº la auzul zgomotului mãrunt ºi foarte
distinct, se întoarse ca un mecanism ºi se miºcã
repede, depãrtându-se din apropierea celor trei inºi,
dând din umeri ca un om grãbit sã ajungã undeva
pentru o obligaþie mãruntã ºi sâcâitoare.
Voºtinaru strigã însã, în urma lui:
– Stai! De ce ai venit aici, ca sã-l aperi pe ticãlosul
ãsta?!
Mateiaº se întoarse încet – parcã se transformase
brusc ºi neverosimil, de câteva clipe – ºi-l privi þintã,
104
cu obosealã parcã, pe comandant. Apoi spuse ceva
repede, precipitat, încât nu înþelese nimeni nimic.
– Miºcã!! strigã Voºtinaru spre arestat ºi Gore îl
împinse în aceeaºi clipã, în faþã, dar nu cu aceeaºi
brutalitate de adineaori.
Se liniºtise ºi îl împingea din când în când, inutil, pe
arestat care mergea cuminte, nescoþând o vorbã, urmân-
du-l toþi trei pe Mateiaº care mergea în faþã, cu hotãrâre,
deºi el însuºi n-ar fi putut spune încotro se îndreaptã.
Deocamdatã mergea spre cort ºi, deºi îi simþea pe ceilalþi
în spate, destul de aproape, nu întoarse capul. Când trecu
pe lângã cadavrul lui Dingo, se sforþã sã nu priveascã în
direcþia lui, pentru cã se ºtia observat din spate ºi nu voia
sã „cadã” în vreun gest sau tresãrire necugetatã.
– Hei, tovarãºe! îl strigã cu voce supãratã, aproape
bosumflatã comandantul – adã douã lopeþi ºi
întoarce-te fuga marº aici, sã îngropãm câinele! Nu
ºtiu ce eºti dumneata sau ce sunt eu, dar el e un erou!
Un erou, atât ºi nimic mai mult!!
ªi adãugã încet, mormãind numai pentru el:
– Fãrã darea poalelor peste cap!... Da, pur ºi simplu,
erou pur ºi simplu! ªi Voºtinaru îºi micºorã tot mai
mult vocea, mormãind ceva ininteligibil, pentru cã
începu sã i se facã teamã cã ceva din el l-ar fi putut
trãda. În clipa aceea, inima lui bãtea ca un ciocan pentru
animalul acela care se aruncase cu atâta „nesocotinþã”,
ca sã-i asculte ordinul, în fierul ucigaº. ªi era un
exemplar atât de superb, de rar! Care om s-ar fi
sacrificat cu atâta repeziciune pentru un simplu „ordin”,
pentru o cauzã neînþeleasã, pentru o cauzã complet
„necunoscutã“, poate chiar indiferentã! Numai pentru
a urma un ordin dat de cineva, cineva care trebuia
sã-ºi ia în cârcã acum, hâcâind, povara morþii acelui
trup uriaº ºi splendid, a acelei inteligenþe prietene,
fantastic de devotate! Cine îl va putea înlocui?!
Mateiaº aduse lopeþile scurte, de campanie ºi sãparã
amândoi un mormânt pentru câine. Lucrarã repede, fãrã
sã simtã încordarea ºi oboseala ºi, când totul fu gata, îºi
dãdurã seama cã acea muncã le fãcuse bine, îi apropiase
de o judecatã limpede, calmã, cu adevãrat bãrbãteascã,
restabilise echilibrul lucrurilor, o clipã zdruncinat.
Gâfâiau amândoi, cu satisfacþie ºi Voºtinaru nu se mai
temu acum de tristeþe, de povara acelei tristeþi pe care,
oricum, trebuia s-o trãiascã singur, pentru cã acel câine
fusese numai prietenul lui.
„Nu l-a pus, totuºi, pe el s-o sape!?” gândi Mate-
iaº, privindu-l pe furiº pe Voºtinaru care stãtea în faþa
mormântului scurt, cu capul afundat mult între umeri,
îndãrãtnic faþã de ceva nevãzut, gâfâind mulþumit de
efortul acela, prelungind acel gâfâit care îl apãra încã
câteva secunde, faþã de o nouã miºcare.
(Nicolae Breban, Animale bolnave, Editura Tineretului,
Bucureºti, 1968)

Animale bolnave (1968) este un roman poliþist, dar
ºi unul psihologic, de analizã detaliatã ºi subtilã a
relaþiilor care se stabilesc între membrii unui grup
social.
Acþiunea romanului se petrece într-o provincie
izolatã de freamãtul marilor oraºe. Existenþa cenuºie
a oamenilor este tulburatã de cele trei crime care ne
par cu atât mai absurde cu cât mobilul lor nu este
cunoscut. Identificarea criminalului dã multã bãtaie
de cap autoritãþilor. În mod deliberat, cititorul este
condus pe piste false ºi intuiþa lui este pusã la
încercare, cãci, bãnuind cã unul dintre personaje este
criminalul, constatã repede cã s-a înºelat ºi la fel de
bine ar putea fi un altul. Cruzimea ºi simplitatea
crimelor constituie pentru autor pretextul de a analiza
zonele obscure ale sufletului omenesc, ºi
reconstituirea lor, prilejul de a fixa medii sociale ºi
psihologii variate.
Universul prozei lui N. Breban este populat de
personaje memorabile, de cupluri în care cel puternic
îl dominã pe cel slab ºi, totodatã, fiecare personaj
um citim
1. Citiþi romanul în întregime. Prezentaþi cele douã
planuri: cel poliþist ºi cel psihologic.
2. Arãtaþi prin ce se caracterizeazã provincia
prezentatã în roman.
3. Relataþi cum se produce fiecare crimã.
4. Arãtaþi care sunt modalitãþile de creare a
suspansului.
5. Locotenentul Candrea, plutonierul Mateiaº,
procurorul Remus Alexandrescu ºi ofiþerul Voºtinaru
reprezintã autoritatea care ancheteazã crimele.
Analizaþi relaþiile dintre ei.
6. Prezentaþi atmosfera din baraca fabricii ºi
preocupãrile celor care locuiesc acolo.
7. Analizând romanele lui N. Breban, criticul
literar Valeriu Cristea afirmã cã „douã principii,
masculinul ºi femininul, produc ºi susþin, prin
confruntare, toatã dinamica relaþiilor interumane.
1
Fedor Dostoievski (1821-1881) – scriitor rus, autor al romanelor
Crimã ºi pedeapsã, Idiotul, Fraþii Karamazov
2
teratologic, -ã, adj. – care se ocupã cu studiul malformaþiilor, al
viciilor de conformaþie ºi al anomaliilor de structurã ale vieþuitoarelor
Nicolae Breban
prins într-o relaþie poate fi, concomitent, „tare” ºi
„slab”, „stãpân” ºi „slugã” în cadrul aceloraºi
raporturi.
Analizând romanele lui N. Breban, critica literarã
a observat influenþa lui Dostoievski1 asupra creaþiei
sale. Astfel, în opinia lui Ov.S. Crohmãlniceanu, N.
Breban a învãþat de la romancierul rus „sã arunce pe
neaºteptate o luminã orbitoare asupra tenebrelor
sufletului omenesc”. Ca ºi Dostoievski, N. Breban
creeazã caractere complexe, contradictorii, astfel cã
de multe ori sub întruchiparea angelicã, de o
impresionantã blândeþe, se ascunde bruta.
Un alt critic literar, Valeriu Cristea, neagã caracterul
dostoievskian al creaþiei lui N. Breban, atrãgând atenþia
cã, spre deosebire de romancierul rus, care face sã
coexiste binele ºi rãul, sublimul ºi abjectul, N. Breban
este preocupat exclusiv de biologic ºi teratologic2 .
Aceastã insistenþã determinã absenþa bucuriei ºi a
seninãtãþii. Personajele create de N. Breban nu au
speranþa mântuirii, aºa cum o au personajele
dostoievskiene.
Fiecare om are, în viziunea romancierului, o
încãrcãturã de vitalitate sau de pasivitate, încãrcãturã
care îºi poate schimba, ca electricitatea, semnul, de
la un cuplu la altul”.
În Animale bolnave, identificãm mai multe cupluri:
Paul-Dan, Irina-Titus, Irina-Voºtinaru, Krinitz-
ki-Miloia.
Analizaþi relaþia din fiecare cuplu, subliniind mo-
dul în care naratorul „încorporeazã” (termenul a fost
folosit de N. Manolescu în capitolul Metamorfoza din
Arca lui Noe, vol. 3, capitol consacrat lui N. Breban)
cele douã principii.
8. Identificaþi ºi alte cupluri din roman. Analizaþi
preponderenþa masculinului sau a femininului în cazul
personajelor menþionate, dupã cum fiecare face parte
dintr-un cuplu sau altul.
9. Fragmentul din capitolul 9 reprodus în manual
reprezintã cuplul Paul-Krinitzki. Raportaþi fragmentul
la întregul roman ºi caracterizaþi-l pe Paul, ca
exponent al principiului feminin. În caracterizarea
voastrã aveþi în vedere:
105
Romanul postbelic
 relaþia lui cu celelalte personaje (Irina, Dan,
Gaºpar);
 relaþia cu universul cãrþilor;
 calitatea de complice inocent la douã din cele
trei crime;
 plãcerea de a povesti lucruri inventate, suprapu-
nerea planului imaginar cu cel real;
 atitudinea faþã de lumea în care trãieºte.
10. Caracterizaþi-l pe Krinitzki. Cum vã explicaþi
ascendentul sãu asupra locuitorilor din baraca
fabricii? Existã aspecte contradictorii în personalitatea
sa?
11. Motivaþi atitudinea protectoare faþã de Paul.
12. Existã în fragmentul reprodus în manual mo-
mente în care Paul încearcã sã-ºi domine interlocutorul?
13. Ce înseamnã viaþa pentru Krinitzki? Dar
pentru Paul?
14. Dacã nu aþi afla scenariul crimelor relatate la
finalul romanului de plutonierul Mateiaº, cum v-aþi
explica omorârea lui Krinitzki de cãtre Miloia?
15. Este/ nu este Miloia un personaj dostoievskian?
Dar Krinitzki?
16. Citiþi cu atenþie fragmentul din capitolul 10
reprodus în manual ºi analizaþi urmãtoarele aspecte:
 cuplurile care apar în acest fragment;
 raportul agresat-agresor; schimbarea celor doi
termeni ai raportului;
 manifestarea raportului de stãpânire-supunere
atât în sfera omenescului, cât ºi în faunã;
 stãrile plutonierului Mateiaº.
17. Ce fel de poliþist este Mateiaº? Corespunde el
eroului bine cunoscut din clasicele romane poliþiste
sau din serialele cu subiect poliþist?
18. Cum vã explicaþi cã el oferã la sfârºitul
romanului scenariul fiecãrei crime? Pe ce se bazeazã
coerenþa expunerii lui?
19. Un motiv recurent din roman este cel al
„animalelor bolnave”, care-i dã ºi titlul. Explicaþi titlul
romanului, pornind de la urmãtorul fragment: „Cine
ºtie câtã vreme mai trecuse de când sta acolo Paul ºi
sporovãia ºi în timp ce gura îi umbla cu atâta vitejie,
amestecând tot felul de lucruri citite în cãrþulii fãrã
început sau fãrã sfârºit, cu altele care izvorau atunci
din mintea lui înfierbântatã ºi auzindu-le de multe
ori el însuºi era prins de mirare de acel animal strãin
care locuia în el ºi care vorbea cu buzele sale ºi asta
era singurul lor lucru comun: gura sa, pe care acel
animal neliniºtit, dezordonat ºi anarhic o folosea cu
atâta nepãsare ºi uneori cu silã ºi neruºinare”. În
rãspunsul vostru e bine sã mai þineþi seama ºi cã în
roman se face o trimitere la Nietzsche1, filosoful care
elogiazã voinþa nemãsuratã de putere care face din
oameni „animale bolnave”.
20. Care consideraþi cã este atitudinea naratorului
faþã de evenimente ºi faþã de personaje? Sesizaþi
simpatia lui faþã de unul dintre ele?
21. Citiþi cu atenþie fragmentul din capitolul 10
reprodus în manual ºi precizaþi ce fel de narator recu-
noaºteþi: omniscient, implicat, obiectiv, subiectiv.
22. Citiþi fragmentul de mai jos ºi arãtaþi cum este
realizatã analiza psihologicã: relatarea naratorului, stil
direct, stil indirect, stil indirect liber:

Paul se trezi ºi, spre spaima sa, era singur. Nici urmã de Krinitzki ºi el aºteptã rãbdãtor câteva minute,
fiind convins cã uriaºul trebuia sã aparã de undeva. Nu venea nimeni însã, un zgomot insuportabil de voci, fum
de þigãri proaste, rãsucite din tot felul de plante îl înãbuºea ºi asurzea. Se ridicã puþin într-un cot ºi zãri
nemaipomenit de mulþi oameni în jur; cu toþii se aflau într-o mare fierbere, Paul îºi dãdu seama, erau nu numai
cei care locuiau în dormitor, nici mãcar lucrãtori din uzinã, ci feþe strãine, oameni îmbrãcaþi elegant, priviri
hotãrâte, reci, indiferente, arogante.
Era de-a dreptul insuportabil ºi Paul îºi dãdu seama cã va trebui sã iasã neîntârziat de acolo. Se îmbrãcã
cu greu ºi apoi se dãdu încet jos din pat; fiecare miºcare o fãcea cu prevedere, îºi calcula dinainte, din ochi,
fiecare gest, orice pas. Nu voia sã cadã cel puþin cât timp se afla acolo ºi ar fi putut fi remarcat. Îi era teamã mai
ales cã cineva l-ar fi putut opri ºi întreba unde se duce. Nimeni însã nu avea grija lui ºi el ajunse, dupã destul de
multã vreme, la uºa dormitorului; ce grozav era aerul de afarã ºi Paul îl primi în plin, cu o lãcomie imprudentã
ºi fu aproape sã cadã. Se agãþã însã, cu o crispare uriaºã, de vrejul gros ºi uscat al unei viþe de vie care creºtea
chiar lângã uºã, aºa cum, când era mic, era sã cadã sub gheaþa unui râu, într-o iarnã ºi cineva îi întinse, în ultima
clipã, o creangã de care putu sã se prindã cu mãnuºa îngheþatã. Astfel se prinse acum de acest vrej. Când îºi
reveni, vãzu lângã el un bãrbat cu un lighean în mânã ºi cu un prosop pe cealaltã, cineva pe care nu-l cunoºtea.
1
Friedrich Nietzsche (1844-1900) – filozof german autorul lucrãrii Aºa grãit-a Zarathustra ºi al altor lucrãri care au marcat gândirea secolului
al XX-lea

106
 Nicolae Breban
– Ce-ai? îl întrebã acesta, eºti alb la faþã ca hârtia. Stai numai un minut cã mã întorc ºi te ajut... stai numai
un minut! ºi plecã, undeva, grãbit, cu ligheanul lui ºi Paul fãcu tot ce-i stãtu în putinþã ca sã nu mai fie gãsit
acolo. Nu voia sã se întoarcã în cabanã, deºi habar nu avea încotro s-ar fi putut duce ºi, mai ales, cât timp putea
rezista.
Puterile îi revenirã însã, încet, încet, ºi el mergea, gândindu-se cu recunoºtinþã la trupul lui, pe care îl
simþea cã tremurã de încordare, transpirând tot de efort ºi, mai ales, de spaima efortului. Într-adevãr, trupul lui
gândea singur, se dirija singur, el nu l-ar fi putut conduce nici un metru; trupul lui avea propria lui inteligenþã,
nu numai instinct, dar ºi inteligenþã ºi aºa, cum, adeseori, el ascultase de inteligenþa lui, a creierului ºi inimii
sale, acum, cu toþii – gândea Paul – ascultau de inteligenþa lui, a trupului, deodatã apãrutã, mai modestã poate,
mai puþin orgolioasã, dar iatã cât de prezentã, ca un prieten durabil ºi nevãzut.
Trecând pe lângã o brutãrie ºi, pentru cã avea niºte mãrunþiº în buzunare, intrã ºi îºi cumpãrã un sfert de
pâine neagrã. Avea suficient ca sã-ºi cumpere ºi albã dar, nu ºtiu cum, pâinea albã îi fãcea greaþã acum. Mergea
ºi muºca încet, temãtor din pâine ºi, dupã destul de multã vreme, când uitase deja de dormitor ºi de propriul sãu
trup, o femeie îl agrãi, întrebându-l dacã nu e bolnav.
– Ba da! rãspunse el ºi adaugã cã se duce la policlinicã. Avea – ºi gãsise pe loc o boalã – dezinterie, dar
era pe sfâr ea democraþiei, fiecare putea sã-ºi permitã, în definitiv, un blazon. Trecu apoi prin faþa librãriei dar,
spre uimirea sa, nu se opri de fel, nici mãcar nu se uitã în vitrinã; îi era, nu ºtiu cum, silã de cãrþi ºi se gândi cã
asta nu era decât o urmare a bolii, probabil va trece curând. Principalul acum însã era sã meargã, sã meargã cât
mai mult chiar ºi aºa, încet, oprindu-se din când în când aºa cum fac oamenii bãtrâni, sub diferite pretexte, ba
un salut, ba privind un stâlp de afiºaj pe care se gãsesc afiºe vechi de câteva luni, ba vitrina mare a unei
giuvaergerii, ornatã cu pluº albastru ºi în care nu se gãsea nici o bijuterie, nici mãcar o imitaþie oarecare, sau
chiar mica tejghea, în stradã, pe care se gãsea un borcan cu bilete de „Loz în plic”.
Lui Paul însã nu-i plãcea sã asiste la „încercarea norocului“ ºi acest ultim „pretext bãtrânesc“ pentru a se
opri ºi a-ºi trage rãsuflarea, îl respinse cu o anumitã, aproape caraghioasã indignare. Un gust aprins polemic îl
cuprinse chiar, în timp ce trecea pe lângã un astfel de „funcþionar al strãzii”, un individ cu o figurã tristã,
ipocritã, cu un minunat pãr alb pe care îl murdãrea însã cu un basc soios, înconjurat de câþiva derbedei.
„Am ajuns eu oare atât de jos! vociferã Paul în cutia îngustã, vibrândã, a trupului sãu, încât sã apelez la
noroc? Norocul de acest fel e mai rãu decât o sinucidere onestã! Ar fi un protest mut, chiar o ingratitudine faþã
de Acela care mi-a dãruit atâtea lucruri, pe care, e adevãrat, eu le pun în valoare, uneori, într-un mod destul de
ciudat! De vinã e însã slãbiciunea mea, dar nu norocul meu... vorbesc bineînþeles de norocul adevãrat, cel mare,
cel unic!”
Paul gândea cu multã furie cele de mai sus ºi vorbea într-adevãr ºi,
cum era singur, glãsuia cu voce tare, încât câþiva întoarserã amuzaþi capul.
Paul observã ºi acest lucru, dar prefera sã treacã drept un original decât un
bolnav. Erau ºi câteva femei, tinere sau mai puþin tinere, care se rugau cu
o evlavie plinã de speranþã, care se dãruiau cu încredere vieþii de apoi,
probabil, tocmai pentru cã viaþa asta de aici pãrea încã atât de lungã, atât
de „nesfârºit de lungã” cum spunea Krinitzki.
Era foarte bine acolo, aproape la fel de bine ca sus pe munte ºi
deodatã, Paul îºi dãdu seama cã intrase acolo tocmai pentru cã nu avea
puterea, acum, de a urca strada aceea lungã, care se termina atât de comic
într-un luminiº. Aici însã era un munte încremenit, un munte cu galerii
interne aºa cum sunt unele mine, cu statui amabile ale unor oameni care
au suferit mult, se spune, ºi acum pot vindeca de suferinþã. Ei erau regii
acelui munte gol ºi atât de sonor.
Paul rãmase multã vreme, cu aceeaºi psihologie de bãtrân, de om
care face un popas, pentru cã un drum – la aceastã vârstã! – oricât de
grabnic ar fi, înseamnã o linie frântã de obstacole binevenite – cum era ºi
acea bisericã – ºi înfrânte, dar cu mãsurã, cu o anume încetinealã a
miºcãrilor, vrând-nevrând cu o anume solemnitate.
– Sunt un bãtrân! îºi spuse cu seriozitate Paul ºi privi în jur, înveselit

Catedrala din Sevilia (detaliu)

107
Romanul posbelic
de ochii sãi bãtrâni. Trecuse destul de multã vreme de când se gãsea acolo ºi, deodatã, observã cã era acum cu
mult mai multã lume în bisericã ºi orga atacã primele mãsuri cu o forþã care îl fãcu sã tresarã ºi sã se ridice în
picioare. Începea slujba ºi el se îndreptã încet spre ieºire, pentru cã nu era obiºnuit sã se roage.
În fundul bisericii, pe partea stângã era un altar mai mic, pe care se gãsea statuia sfântului Anton,
înconjurat ca de un mozaic de plãci mãrunte de marmorã pe care scria în câteva limbi: „Îþi mulþumesc!” Paul
rãmase uimit ºi privi câteva minute acele plãci groase, agãþate pe perete; va sã zicã sfântul Anton ajuta?! κi
scormoni cu febrilitate creierul sãu slãbit ca sã afle ce i-ar putea cere el, cu ce-ar fi putut fi el ajutat! Dãdu din
umeri însã ºi ca ºi cu o orã înainte pe stradã, faþã de norocul acela atât de popular, el avu un surâs de orgoliu, care
îl încântã pe el în primul rând. De ce sã fie ajutat de acest domn în rasã de franciscan, cu faþa finã, delicatã ºi cu
pruncul Iisus în braþe, pe care-l þinea fãrã nici o sforþare vãditã? Probabil cã fusese de familie bunã, era doar un
„de”, cum am spune noi un „von”, iatã, biserica nu era în stare sau nu voia sã egalizeze straturile sociale. Tot
prinþii ajutau ºi în bisericã! gândi Paul, stând încã recules în faþa altarului acela retras ºi încercând sã-ºi ascundã
un zâmbet maliþios (el avea o figurã trãdãtoare la culme, un copil ar fi citit tot ce se petrecea în el). Dar acesta
era un prinþ popular ºi mulþi din cei care îi mulþumeau erau probabil mãguliþi cã erau ajutaþi de un nobil! Dar ce
importa! fãcu Paul cu un gest larg, interior ºi nu se putu abþine sã nu miºte ºi mâna dreaptã, într-un mod absolut
nejustificat – fiecare gãseºte fericirea în altã parte! Eu nu sunt fãcut pentru biserici! gândi el, deºi aici, cel puþin
e liniºte! E liniºte, ca ºi cum, împreunã cu câþiva strãini, te-ai sui pe un munte! E bine de munte! – gândi Paul
ºi i se fãcu într-adevãr dor sã suie cu adevãrat muntele, dar se însera deja, cu o anumitã rapiditate ºi el trebuia sã
se întoarcã, sã se culce, simþea asta. Ce bine ar fi fost dacã ar fi putut sã se coboare în albia râului. Exista oare
ceva care sã semene ºi cu un râu? Cine nu se putea duce la un râu, era ceva care sã-l înlocuiascã? Un râu e foarte
liniºtitor, mai liniºtitor chiar decât o catedralã, un râu curge mereu, un râu e ceva care se distruge neîncetat ºi un
cataclism care se repetã în fiecare clipã, e ceva odihnitor. ªi-apoi, râul vine de departe, în el trãiesc vieþuitoare
care se nasc ºi mor între zidurile lui, nebãnuind aerul, sau refuzând aceastã idee, pentru cã ºi moartea e un fel de
refuz! Noi, când murim – filozofa Paul, foarte mulþumit de el însuºi, mergând încet spre baracã – noi nu refuzãm
oare ceva, ºi încã cu multã vehemenþã?! Vieþuitoarele care trãiesc în apã au ºi ele dreptul de a refuza aerul
nostru, ca pe ceva plicticos la culme! Oare curgem ºi noi într-o astfel de apã? – se gândea Paul ºi îºi aduse, fãrã
sã-ºi dea seama de ce, aminte de prietenul sãu Krinitzki.

Oricum, ar fi dat mult sã se poatã coborî la râu, acum. Dar se fãcea tot mai întuneric ºi Paul era puþin laº.
Noaptea, apa aceea se încãrca de zgomote ºi umbre neliniºtitoare. Cine ar fi avut curajul sã întindã picioarele
în apã, deºi apa, lui îi adormea picioarele care – deºi se odihnise în bisericã – începeau deja sã murmure deja.
„Sunt un om bãtrân! îºi spuse cu mândrie Paul, bãtrâneþea îºi are ºi ea avantajele ei! Unde citise asta? Parcã era
un rând tipãrit care, deodatã, strigase în memoria sa... ce ladã împuþitã ºi memoria, chiar pentru el, care nu avea
memorie ºi se mândrea cu asta cãci era singura lui nobleþe.“

Teme

1. Citiþi ºi alt roman de N. Breban. Folosiþi cunoºtinþele acumulate prin studiul Animalelor bolnave ºi
faceþi o prezentare generalã a acestuia.
2. Citiþi romanul Crimã ºi pedeapsã de F.M. Dostoievski.
3. Alcãtuiþi o compunere despre complexitatea sufletului omenesc, ca univers al contrariilor
(demonic-angelic, sublim-abject bazându-vã atât pe lecturile voastre, cât ºi pe propria experienþã de viaþã.
4. Închipuiþi-vã cã nu aþi citit relatarea plutonierului Mateiaº referitoare la cele trei crime. Oferiþi
fiecare dintre voi propriul scenariu al crimelor (sau al uneia dintre ele).

Autorul romanului vã întreabã:

a) Este vocea lui Paul vocea autorului?
b) Între varianta povestirii obiective ºi varianta lui Paul existã o diferenþã. Unde se ascunde realitatea?
Existã oare realitate?

108

III. ROMANUL POSTMODERN
„Trecutul meu era cheia, semne tulburi
îl arãtau ca lizibil, trebuia sã-ncep o datã
marea lecturã, dar nici o stelã nu se arãta
ca sã-mi lumineze deodatã înþelegerea. Nu
ºtiam dacã ºirurile vieþii mele (voci ºi atingeri,
nori ºi oraºe, râsete ºi pãmânt plin de râme)
se citesc vertical sau orizontal, de la stânga
sau de la dreapta, sau dacã nu cumva
trebuie sã merg înainte ºi înapoi în
boustrophedon-ul copilãriei mele, dacã e o
scriere pictograficã sau foneticã, dacã este
o scriere... În filigranul fiecãrei file vedeai o
þesãturã de viniºoare albastre ºi roºii,
zvâcnind la un singur puls, irigând para-
grafele... Pergamentul era viu ca pielea abia
smulsã a unui martir ºi mustea de cernealã
ºi sânge. Ce scria însã pe pielea mea, sau ce
era tatuat acolo, între sfârcurile pieptului
meu, era deocamdatã complet obscur
pentru mine.”
(Mircea Cãrtãrescu, text pe coperta a
IV-a a romanului Orbitor)
Mircea Cãrtãrescu
Mircea Cãrtãrescu s-a nãscut la 1 iunie 1956 în Bucureºti. Dupã terminarea liceului (la
Dimitrie Cantemir din Capitalã), a devenit student la facultatea de Limba ºi Literatura Românã
a Universitãþii din Bucureºti, pe care a absolvit-o în 1980. Între 1980 ºi 1989 a fost profesor
de românã la o ºcoalã generalã, apoi funcþionar la Uniunea Scriitorilor ºi redactor la revista
Caiete critice. Din 1991 este lector la catedra de Istoria literaturii române a Facultãþii de Litere
din Bucureºti. A debutat în 1978, în România literarã.
Versuri: Faruri, vitrine, fotografii, Cartea Româneascã, 1980 - Premiul Uniunii Scriitorilor
pe 1980; Aer cu diamante (volum colectiv), Litera, 1982; Poeme de amor, Cartea Româneascã,
1983; Totul, Cartea Româneascã, 1985; Levantul, Cartea Româneascã, 1990 - Premiul Uniunii
Scriitorilor pe 1990; Dragostea, Humanitas, 1994.
Prozã: Desant ’83 (volum colectiv), Cartea Româneascã, 1983; Visul, Cartea Româneascã,
1989 - Premiul Academiei Române pe 1989; în traducere francezã Le Rêve, Editions Climats,
Paris, 1992 - nominalizatã pentru Premiul Médicis, ºi Premiul pentru cea mai bunã carte
strãinã pe 1992; Nostalgia, ediþie integralã a cãrþii Visul, Humanitas, 1993 (tradusã în francezã
ºi spaniolã); Travesti, Humanitas, 1994 - Premiul Uniunii Scriitorilor ºi Premiul ASPRO pe
1994 (tradusã în francezã ºi olandezã), Orbitor. Aripa stângã, 1996, Orbitor. Corpul, 2002.
De ce iubim femeile, 2005.
Eseuri: Visul chimeric, Litera, 1992, Postmodernismul românesc, Humanitas, 1999,
Pururi tânãr înfãºurat în pixeli, 2003, Baroane!, 2005.
Memorialisticã: Jurnal (1), 2001, Jurnal (2), 2005.
Orbitor (I)
de Mircea Cãrtãrescu
– fragment –
Aripa stângã
[...] Nu fãcurã însã nici zece paºi prin aurul transparent al du-
pã-amiezii, care tremura sonor la fiecare miºcare, când Maria ridicã
din nou capul, uimitã ºi contrariatã: ridicându-se deasupra caselor
reconstruite în acelaºi negustoresc stil fãrã stil, rãsãrind neagrã ca
smoala pe cerul încã limpede, printre vârfurile plopilor, se-nãlþa încã,
aºa cum o vãzuse Maria cu doisprezece ani în urmã, dupã
bombardament, casa liftului, de plasã de sârmã datã cu pãcurã,
rãmasã-n picioare dupã ce blocul care o-mbrãcase devenise o grãmadã
de moloz... O mare roatã, în vârful paralelipipedului negru, susþinea
un cablu gros ºi unsuros, împletit din mii de fire de oþel, de care era
prinsã, sus, la ultimul etaj, cuºca liftului, ºi jos (ascunsã acum de case
ºi frunziº), contragreutatea masivã, dreptunghiularã. Fata nu-ºi credea
ochilor: cum era cu putinþã ca himera asta sã fi rãmas întreagã, când
totul, totul împrejur fusese demolat ºi reconstruit? Maria n-avea
pe-atunci ºtiinþã de domul nuclear din centrul Hiroshimei sau de
biserica amintirii din Berlin, ruine pãstrate cu grijã ca pe niºte oseminte
de strãmoºi sau cranii de martiri sanctificaþi în centrul postindustrial,
oþel ºi sticlã, al marilor oraºe. ªi chiar dac-ar fi ºtiut, n-ar fi fãcut vreo
legãturã, cãci un fapt incredibil ºtergea orice analogie ºi-i întãrea Mariei
impresia de halucinaþie, sentimentul jenant, dar tot mai puternic pe
mãsurã ce devenea femeie maturã, cã mintea ei nu-i aparþinea pe
de-a-ntregul, ci era teatrul unui joc care o depãºea cu totul, dar care îi
dãdea ºi o importanþã fãrã egal pe lume.
109
Romanul postmodern
„Roman autobiografic ºi vizionar,
Orbitor reprezintã prima parte a unei trilogii
– Aripa stângã, Aripa dreaptã, Trupul –
care se anunþã excepþionalã. Dupã ce a
debutat ca poet, Mircea Cãrtãrescu pare
acum definitiv captivat de prozã. O prozã
densã ºi profundã, realistã ºi oniricã,
descriptivã ºi halucinantã, mustind de
subiectivitate ca un burete de apã, populatã
de personaje ºi de obiecte fascinante, atrasã
de promiscua subteranã psihanaliticã ºi
luminatã de splendide curcubee baroce. Ro-
man al cãutãrii timpului pierdut,
metaroman al citirii ºi scrierii trecutului,
Orbitor este o arheologie ºi o anatomie a
fiinþei, fãrã termen de comparaþie în
literatura românã, în afarã, poate, de
senzualitatea metafizicã a lui M. Blecher.”
(Nicolae Manolescu, text pe coperta a
IV-a a romanului Orbitor)
Michael Astner, „Pfeifen im
Metropolendschungel” – Fluierând în jungla
metropolitanã, Berlin, 2005
110
Aproape cã îi târî pe Costel prin douã-trei strãduþe încâlcite, tra-
versarã o piaþetã cu statuie agorafobã1 ºi se gãsirã deodatã la picioarele
marelui monument, în faþa uºii verzi-închis a liftului. O felie de geam
mat, înnegrit de trecerea anilor, era prinsã în blatul masiv de metal. Pe
treapta uºii, o placã de alamã slinoasã pãstra, înþepenit de un fel de
lichen verde, un strãvechi ºi mâncat buton de ebonitã. Deasupra
butonului se desluºea, scris cu bucle ºi înflorituri, un nume: MARIA.
ªanþurile buclelor erau umplute de jeg ºi abia se desluºeau. Oricât de
stranie ar fi pãrut, nu placa asta, prinsã-n buloane lângã uºa liftului,
fãcea sã i se zbatã inima fetei ºi sã piarã sângele din obrajii lui Costel
(care vedea ºi el casa liftului, era ºi el contrariat, dar pasiunea pentru
desenul tehnic era mai puternicã, aºa încât el mai curând admira
precizia mecanicã a lucrurilor de pe vremuri, din „regimul
burghezo-moºieresc”. Asemenea lifturi nu se mai fãceau în fabricile
din ziua aceea), ci ceea ce vãzuserã de departe ºi ce acum,
strâmbându-ºi gâturile-n sus, percepeau ca pe o indistinctã agitaþie în
vârful turnului, în cuºca de lemn ºi sticlã suspendatã la vreo douãzeci
de metri de pãmânt. Era cineva acolo, era o lucire ºi o zbatere de
fulger, în mijlocul ºi deasupra cartierului pustiu, arhitecturã însinguratã,
spectralã2 . Era o luminã albastrã pâlpâitoare, care-i amintea Mariei
pieptul cu ape de azur al lui Pãunaº, pãunul din curtea de pe Silistra.
Dãdea colþul ierbii în jurul turnului uns cu pãcurã, Costel îi dãdu
un ocol, lãsând-o pe tânãra þesãtoare încremenitã, cu ochii mari, în
faþa uºii. Îndãrãtul construcþiei de plasã ºi bare de fier era un maidan
cu cauciucuri de maºini stivuite, iar în fund calcanul3 galben al unei
case, cu o fereastrã în mijloc, aproape de muchia de sus. În fereastrã –
un cap de bãtrânã, cu ochii duºi în fundul orbitelor, molfãind o suzetã
de sugar, rotundã ºi cu un inel de plastic roz. Bâþâind veselã din cap,
îi fãcu un semn cu mâna tânãrului, care-i întoarse spatele cu scârbã.
Îndepãrtându-se puþin, pe maidan, de piciorul casei liftului, Costel
putu sã vadã ceva mai bine interiorul cabinei din vârf. Nu se mai îndoi
cã era acolo o fiinþã omeneascã, dar ºi ceva ca o pasãre, ceva înaripat.
Se-ntoarse lângã Maria, îi puse o mânã pe dupã umeri (femeia se strânse
caldã ºi înspãimântatã lângã el), o-ntrebã din ochi ºi apoi, ea
încuviinþând, întinse mâna cealaltã ºi apãsã butonul liftului. Cilindrul
de ebonitã se afundã scârþâind în locaºul lui, dar, ca ºi când – lucru
foarte posibil – curentul nu ar fi circulat în carcasa aceea strãveche,
nu se-ntâmplã nimic. Tãcerea era mai departe completã ºi þiuitoare.
Nici mãcar vântul, nãpustindu-se spre ei în rafale calde ºi-nmiresmate,
fluturându-le hainele pe corp ºi dezvelind pulpele fetei, ce pãreau acum
fãcute din miere strãvezie sau ambrã4 fluidã, nu producea vreun foºnet în
frunziºul moale al arborilor dimprejur, de parcã ar fi fost doar o schimbare
a luminii în cartierul încremenit. Maria, cu faþa aproape roºie în lumina
serii, ºtiuse dinainte cã liftul nu va porni. Pe placa mirosind a coclealã
scria numele ei. Degetul ei trebuia sã apese butonul, lãsându-l filigranat
1
agorafob, -ã, adj. – de la agorafobie – teamã patologicã, obsesivã ºi nemotivatã de spaþiile
largi, de locurile deschise, de pieþe etc.
2
spectral, -ã, adj. – privitor la spectru, de culoarea spectrului; fantomatic
3
calcan, -e, s.n. – perete exterior din spate (fãrã deschizãturi) al unei case
4
ambrã, -e, s.f. – chihlimbar cenuºiu

cu o reþea finã de creste papilare. Întinse atunci spre
el cu atâta graþie mâna, încât ea pãru cã se scurge din
corpul fetei, ca un pseudopod 1 plin de corpusculi 2
fluorescenþi, ºuvoi lent, ºerpuit, vãrsându-se cãtre
placa de alamã prin delta licãrindã a celor cinci degete
(peste unul dintre canalele pline de ambarcaþiuni,
ºlepuri ºi pitoreºti case pe apã, inelul din pãr de mamut
se arcuia ca un pod). Arãtãtorul, în unghia lãcuitã a
cãruia se oglindi o clipã cerul uriaº, portocaliu, cu
clãdirile adunate de jur-împrejur ºi, în mijloc, cu faþa
subþire a lui Mircea aplecatã adânc peste aceastã filã
din carte, ca peste volumul auriu al unui acvariu,
atinse delicat faþa concavã a butonului, împingându-l
pânã la nivelul plãcii gãlbui. Cine-ar fi avut o privire
de înger (sau de diavol laplacian), un ochi în stare sã
perceapã nu refracþia corpusculilor sau undelor
fotonice3 pe suprafaþa obiectelor, ci obiectele însele,
aºa cum sunt ele, date deodatã în toate detaliile lor,
la toate nivelele pe care mintea noastrã le separã
artificial: matematicã, fizicã, chimie, biologie,
filozofie, poezie, de parcã întregul creier ar deveni un
ochi, unul dintre bilioanele de ochi ai lui Dumnezeu,
cine s-ar fi apropiat atât de mult de imaginea degetului
cu piele sticloasã, brãzdatã de desenul amprentelor,
pânã când s-ar fi confundat practic cu el (dar ºi cu
fiecare moleculã a ebonitei butonului), acela ar fi asistat
la spectacolul straniu ºi neaºteptat al întâlnirii a douã
universuri. Ar fi vãzut cã între cele douã suprafeþe,
una de carne, alta de fostã carne, rãmâne, oricât de
puternicã ar fi apãsarea, un minuscul spaþiu, ºi cã acolo,
în no man’s land4, ca între sinapsele unor neuroni, se
poartã tratative, se-ncheie târguri, se face schimb de
prizonieri ºi se spun parole sofisticate, formate nu din
cuvinte, ci din vârtejuri ºi torsiuni spaþiale. Neuro-trans-
miþãtorii sunt eliberaþi în jeturi subþiri, verzi-gãlbui ca
veninul sau albãstrui-fluorescente, care se-ndreaptã
chemotactic spre receptorii din buton. Acolo se
potrivesc ca niºte chei în broaºte, dislocuiesc sau
blocheazã alte substanþe, pãlãvrãgesc la nesfârºit în
codul catecolaminergic ºi-n cele din urmã sunt
resorbiþi, demantelaþi, transformaþi în alte ºi alte
1
pseudopod, -e, s.n. – prelungirea temporarã a protoplasmei unei pro-
tozoare sau a unor celule care serveºte la locomoþie ºi la prinderea prãzii
2
corpuscul, -i, s.m. – pãrticicã de materie; corp de dimensiuni foarte
mici; corpuscul tactil – formaþiune nervoasã localizatã în dermã,
specializatã în recepþia excitaþiilor tactile
3
fotonic, -ã, adj. – de la foton, -i, s.m. – particulã elementarã a radiaþiei
electromagnetice, care posedã energie ºi impuls ºi nu poate exista în
stare de repaus
4
(engl.) þara nimãnui
Mircea Cãrtãrescu
substanþe, preluaþi mai târziu de rinichii cosmosului ºi
eliminaþi din existenþã. Între timp, însã, bavardajul lor
oriental s-a insinuat, prin lungi canale neurale, în
reþeaua nervoasã a liftului, transmis din axon în axon
prin releele demielinizate, inelare, aflate din loc în loc,
ajungând la aria motorie dupã un numãr incalculabil
de intermedieri, reconvertiri, distorsionãri ºi retardãri,
ca sã punã-n funcþiune, prima datã dupã ani
de-nþepenire, organismul pietrificat al motorului electric.
Maria tresãri ºi retrase degetul de pe buton ca ºi
când ar fi fript-o, vãzând cum brusc roata din vârf se
urneºte ºi-ncepe o rotaþie huruitoare, ce fãcea sã tremure
tot turnul de plasã neagrã. Alunecând pe ºine unse
cu vaselinã ºi trãgând în sus marea contra-greutate
dreptunghiularã, liftul începu, cu o lentoare
maiestuoasã, sã se apropie de parter. Partea de jos a
cutiei purta o buclã de cablu îndoit ca un intestin ºi
prins într-un mecanism prãfuit. Trecând prin dreptul
fiecãruia dintre cele trei plafoane, liftul scotea un
zgomot de tren la capãt de ºinã, ca apoi sã mãsoare
lent, glisând aproape silenþios, spaþiul pânã la
urmãtorul plafon. Cei doi tineri se dãdurã cu un pas
înapoi, strâns îmbrãþiºaþi ºi temãtori când, la capãtul
unei coborâri nesfârºite, de ore sau de milenii,
ascensorul opri, în cele din urmã, în dreptul uºii
masive de la parter. Prin geamul mat nu se putea zãri,
în cabinã, decât o foarte vagã pâlpâire. Ce se afla
înãuntru nu vroia sau nu era în stare sã iasã prin
propriile puteri. Cu pãrul deodatã spulberat peste faþã
de un val de luminã oranj, Maria se desprinse de
lãcãtuº, se apropie iarãºi de lift ºi apucã mânerul
nichelat, odatã strãlucitor, în formã de T. Îl rãsuci
spre stânga ºi deschise, cu un scârþâit înspãimântãtor,
uºa înþepenitã în balamalele ei. Nevrând încã
sã-nþeleagã imaginea fabuloasã care i se arãtã deodatã
în faþa ochilor, secþionatã de romburile grilajului
ruginit, fata-l plie ºi pe acesta-ntr-o parte ºi abia atunci
privi cu adevãrat, cu ochii lãrgiþi de uimire.
Dumitru Ungureanu, Mreje
111
Romanul postmodern
Dumitru Ungureanu, Invitaþie
„Dacã rãsfoieºte fãrã atenþie romanul
lui Mircea Cãrtãrescu, cititorul riscã sã-ºi
vadã camera invadatã de fluturi scãpaþi din
paginile cãrþii, iar dacã îl închide prea
repede riscã sã striveascã vreun fragil
pãianjen care stã acolo la pândã. Lãsând la
o parte metafora fluturelui (care, iatã,
contamineazã benign însuºi discursul critic)
trebuie remarcatã bogãþia acestui simbol
esenþial din Aripa stângã. Fluturele are o
mulþime de însuºiri sacre, divinitãþi fluture
existând în mitologiile unor popoare. Pentru
cã este o fiinþã care se metamorfozeazã atât
de spectaculos (Dante: «Noi suntem omizile
care trebuie sã devinã fluturi cereºti») e
considerat o fãpturã cu suflet, în sensul cel
mai bogat al cuvântului. De altfel, vechii
greci reprezentau sufletul sub formã de
fluture, «iar de la Aristotel încoace chiar
lingvistic psyché desemneazã un fluture»
(Alfred Bertholet, Dicþionarul religiilor). La
Mircea Cãrtãrescu toatã aceastã
încãrcãturã filozoficã, misticã ºi magicã a
fluturelui e complicatã cu cea eroticã ºi
irizatã cu cea poeticã. Fluturele pare sã fie o
cheie. Rãmâne de vãzut în ce fel autorul va
permite cititorului sã descuie cu ea tainiþele
viitoarelor volume.”
(Ioana Pârvulescu, Curcubee literare, în
rev. Avantaje, martie, 1997)
112
În cabina cu lambriuri de lemn de nuc, între geamuri de cristal ce
aruncau împrejur prisme ºi irizaþii curcubeene, stãtea pe un scãunel o
rubicondã1 femeie goalã, orbitoare în maturitatea lãptoasã a pielii ei,
þinând în braþe, ca pe-o lebãdã, ºi la fel de greu, un imens fluture cu
corpul gros ºi pluºat, cu ºase picioruºe nervoase terminate cu gheare
proptite în sânii ºi pântecele femeii, cu un cap rotund cu ochi enigmatici
ºi o trompã rãsucitã ca un arcuºor de ceas. Aripile, ce nu se puteau
desfãºura cu totul în spaþiul strâmt, tapetau cabina cu un albastru electric
la care nu puteai privi fãrã sã-þi vatãmi ochii, cum nu te poþi uita în
flacãra de sudurã. Femeia era trecutã de patruzeci de ani. O arãtau
cearcãnele de sub ochii sticloºi ºi înþelepþi, sânii cu boturile uºor lãsate
spre pãmânt ºi cu pocalul alburiu brãzdat de viniºoare albastre, pântecul
brãzdat de câteva cute adânci. Pãru-i crescuse pânã la podeaua jerpelitã
a liftului ºi-ºi împrãºtia pe jos ultimii cârcei, dupã ce-i înfãºurase pulpa
dreaptã în bucle ºi ºuviþe despletite. Un parfum subþire, repede dizolvat
în vertijul dulce al primãverii, adia dinspre icoana femeii cu fluturele-n
braþe. Un mare Omega melancolic era sãpat între sprâncenele ei.
Multã vreme, ea rãmase aproape nemiºcatã, privindu-i pe cei doi
tineri înconjuraþi de crepuscul. Când se ridicã în picioare, ei îi puturã
simþi forþa ºoldurilor de femelã deplinã ºi delicateþea reþelei de pãr uscat
ºi creþ [...]. Eliberat din strânsoarea pereþilor, pe care lãsase puf albãstrui
ca un fard de pleoape, fluturele zvâcni de câteva ori din aripi.
Desfãºurate, aveau acum mai bine de trei metri anvergurã. Deºi femeia
îl þinea din toate puterile, petrecându-ºi braþele în jurul corpului inelat,
el reuºi totuºi sã se smulgã, se roti ca o pasãre de pradã peste maidan
ºi se aºezã în cele din urmã pe calcanul cãlduþ al casei din fund. Câteva
clipe se sori, cu aripile întinse care cuprindeau aproape tot peretele
gãlbui, la razele soarelui deja rubiniu, iar apoi lipi aripile ºi rãmase-aºa
ca lama unui gnomon 2 , aruncând o umbrã ascuþitã spre pãpãdia ºi
muºeþelul crescut sub zidul coºcovit. Partea de dedesubt a aripilor lui
îºi reliefa în lumina razantã vinele ºi nervurile, pe fondul unui bleu
mult mai pal decât cel de deasupra. Peste acoperiºul ascuþit, cu hornuri,
al casei, pe cerul încã de dupã-amiazã, se arãtã, alburie, abia vizibilã,
unghia subþire a lunii.
„Eºti Maria”, spuse femeia pãºind afarã din cutia în care aºteptase
doisprezece ani, alãptându-ºi ciudatul prunc ºi, poate, visând sau
privindu-se hipnotic în oglinda de pe peretele din spate al liftului.
Fiindcã glandele mamare sunt, ca ºi glandele lacrimale, modificãri ale
pielii datorate aceluiaºi hormon, ea-ºi hrãnise fluturele, alternativ, cu
lacrimi ºi cu lapte. Acum pãºea cu graþie pe caldarâmul cald, înfãºuratã
în primãvarã. Costel ºi Maria mergeau de-o parte ºi de alta a ei, foarte
încet, de-a lungul strãzii pustii. „Charlie mi-a vorbit de tine. Ne-am
întâlnit doar o clipã, dar a apucat sã-mi spunã, în clipa aceea, totul.
Anii ãºtia, pânã când aveam sã te-ntâlnesc, au trecut atât de repede, de
parcã-aº fi fost într-o carte, iar autoru-ar fi scris «ºi au trecut doisprezece
ani»... Atât, durata unei fraze, a unei fraze nesfârºite, ce ne-a-nchis, pe
1
rubicond, -ã, adj. – roºu, rumen, aprins, îmbujorat; dolofan
2
gnomon, -oane, s.n. – cel mai vechi tip de cadran solar

„Lumile comunicã, dovedesc o extra-
ordinarã capacitate de a-ºi vorbi. Iar
elementul care leagã dialogul e strãlucirea.
Orbitor este un roman despre unitatea
fiinþei, dar ºi despre strãlucirea lumilor. E
opera unui poet a cãrui privire e capabilã a
traversa materialitatea cosmosului.
Poet vizionar, fãcând din vizionarism
un exerciþiu ºi o profesiune, Mircea
Cãrtãrescu rescrie Nostalgia din unghiul
unei maturitãþi totalizante. Personajul sãu
vede lumea dintr-un anume loc. Vede, din
acel loc, naºterea lumilor.
Orbitor este romanul unei (unor) tulbu-
rãtoare cosmogonii.”
(Cornel Ungureanu, Literatura în
vremea superlativelor, în rev. Orizont, 15 feb.
1997)
Secvenþã din filmul La Voce della Luna,
de Federico Fellini
Mircea Cãrtãrescu
mine ºi pe copilul meu în fiola asta de timp lichefiat. Când eram micã
ºi citeam basmul cu efritul închis pentru milenii în sticla lui, mã
cutremuram întrebându-mã cum se poate trãi aºa ceva, tãcerea ºi
încremenirea fãrã sfârºit, mintea convulsionatã devorându-se pe ea
însãºi, unghiile crescând, înfipte în podul palmelor, pânã ies pe partea
cealaltã, dinþii înfigându-se sãlbatic în limbã doar ca sã simþi ceva, ºi
din când în când isteria urcând în tine cu o forþã uriaºã, dizolvându-te
cu totul în acizii ei otrãviþi... Cât sunt de preferat torturile fãrã nume
ale unui infern adevãrat, cinstit, cu obiecte concrete care-þi sfâºie gura
ºi-þi crapã ochii ºi-þi rup rotula din carnea genunchiului! Chiar urlând,
chiar zvârcolindu-te, ºtii atunci cã exiºti, cã eºti într-o istorie care vine
de undeva ºi duce undeva, chiar ºi la altã suferinþã abominabilã.
Cu mine-a fost însã altfel, cu femeile e altfel. Eu am zãcut în crisalida
mea ca o femelã de pãduche þestos, degeneratã, numai pântec plin de
grãsime ºi ouã, fãrã ochi, fãrã sistem nervos, fãrã speranþã ºi aºteptare.
Nu ca o conºtiinþã care gândeºte pânã-ºi terminã gândurile ºi rãmâne
goalã pânã la sfârºitul timpurilor, ci ca un gând, al cuiva mult mai
mare, ca o literã într-o carte, ca o patã de culoare într-un tablou. N-am
suferit, pentru cã însãmi sunt þesutã în suferinþã, n-am gândit, pentru
cã fac parte dintr-o altã gândire, din cugetarea fantasticã de la rãdãcinile
lumii. Mesajul meu este încifrat în mine, sunt chiar eu, aºa cum ostia1
este chiar Mântuitorul, iar cuvintele acestui mesaj, adresat numai þie,
sunt degetele mele, buzele mele, ºalele mele, splina ºi vertebrele ºi
intestinul meu gros. Ce ciudat, sã trãieºti în istoria altcuiva, de parcã ar
fi una dintre acele fiinþe visate, produse în întregime de creier ºi totuºi
complete, cu personalitate ºi dorinþe, ºi ochi cãprui cu irizaþii verzi,
dar care n-au totuºi nici o interioritate, nu gândesc, nu vãd, nu aud ºi
nu ºtiu cã existã. Sã fii personaj secundar în romanul altuia ºi sã apari
nu în toatã complexitatea ta de planetã enormã, ci doar ca sã aduci o
tavã cu o scrisoare. La naiba cu inima ºi vulva ºi credinþa ta! Ai dat
mesajul? Nu vei mai apãrea de acum niciodatã, nici în cartea asta ºi
nici în alta. ªi totuºi, ce alinare sã duci un mesaj de bunãvestire... Sã
poþi fi Îngerul, îngenuncheat ºi cu aripile înfoiate, rostind, cu un aparat
vocal diferit de al oamenilor, sunete de trianglu ºi carillon2: «Bucurã-te,
Marie!» ªi apoi dizolvându-te nu ca sã dispari pentru totdeauna, ci ca
sã te confunzi din nou cu Inteligenþa a cãrei cutã ai fost, ca ºi cum cuta
s-ar netezi sau un zâmbet s-ar stinge, lãsând faþa gravã, surâzând doar
cu ochii cereºti...
Eu, aceastã boþire-a cearceafului, acest pliu al Dumnezeirii. Aceastã
imperfecþiune, aceastã ciobiturã. Aceastã negativitate care, cu cât e
mai orbitor de frumoasã, cu atât monstruozitatea ei depãºeºte carnea
ºi mintea. Nãpârcile, scorpionii cu coada translucidã, caracatiþele ºi
peºtii abisali numai dinþi, pãianjenii ºi sarcopþii 3, cocoºaþii, leproºii,
1
ostie, -i, s.f. – pâine nedospitã (azimã) care serveºte la cuminecãturã în cultul catolic ºi în cel
luteran
2
carillon, -i, s.m. – instrument muzical la care se pot exersa arii cu ajutorul unor clopote sau
al unor lame acordate în anumite tonuri
3
sarcopt, sarcopþii, s.m. – parazit microscopic care trãieºte în galerii sãpate în pielea oamenilor
ºi a animalelor ºi provoacã scabia
113
Romanul postmodern
„În Punct de vedere explicativ asupra
operei mele, Kierkegaard povesteºte cum ºi-a
scris opera. Una din paginile zguduitoare
ale acestei cãrþi este aceea în care el vorbeºte
despre felul în care obiºnuia sã scrie ºi
despre faptul cã, intrând în acest gest al
aºezatului la masa de scris, treceau ore ºi
nu se mai putea opri. ªi, la un moment dat,
întrucât scrisul acesta avea o cursivitate
suspectã, i se fãcea fricã, întrebându-se dacã
nu cumva pana lui este mânatã pe hârtie de
Dumnezeu sau de Diavol. Kierkegaard
simþea cã în acest scris se joacã o mizã care
era mai presus de persoana lui. Citind cartea
lui Mircea Cãrtãrescu ºi, în general, scrisul
sãu, m-am întrebat dacã nu cumva creionul
lui merge pe hârtie, dincolo de persoana lui.
Dacã nu cumva este locuit de altã instanþã
atunci când scrie, pentru cã altfel eu nu ºtiu
sã-mi explic acest gen de scris. Aºa cum noi
nu avem acces la spectrul acustic al
animalului ºi cum animalele aud sunete pe
care noi nu le auzim, tot aºa scrisul lui
Cãrtãrescu mi-a lãsat impresia cã ar avea
un spectru la al cãrui mecanism noi nu avem
îndeobºte acces. Eu nu înþeleg cum e cu
putinþã ca o fiinþã umanã sã ajungã sã scrie
într-un astfel de registru. Cuvintele acestei
cãrþi se vãd ºi se aud, dar cititorul onest îºi
pune întrebarea: oare de unde vin? Eu n-am
aflat de unde vin în aceastã împletire a lor.
Este miracolul acestei cãrþi.”
(Gabriel Liiceanu, Orbitor, Aripa stângã,
interviu acordat revistei 22, nr. 4,1997)
Michael Astner,
Vitrina cu femei
114
cretinii ºi nou-nãscuþii cu numai un ochi în frunte sunt mult mai puþin
hidoºi decât o femeie frumoasã, în splendoarea tinereþii ei. Cãci ea
este o bucatã smulsã din Dumnezeu, o biopsie a organelor lui de luminã,
o puncþie lombarã chinuitoare din care-a þâºnit un strop de lichid. Ea
lasã o cavernã în perfecþiune, de care se-ndepãrteazã mai mult decât
toþi monºtrii ºi toate coºmarurile. E cumplit sã posezi frumuseþe. În
doisprezece ani m-am privit atât de mult în oglindã, încât pãcatul meu,
cel mai mare ºi mai neiertat – cãci trufia e doar un alt nume pentru
frumuseþe – mi-a devenit limpede ºi insuportabil. Cu câtã bucurie
descopeream din când în când câte-un rid sau un cearcãn! Ce uºurare
când fruntea mi se pãta de pistrui! Iar când un un herpes îmi ieºea pe
buzã eram fericitã zile-ntregi, cãci era ca ºi când o supernovã 1 ar fi
explodat în abisurile constelate, distrugând materia obraznicã, umplând
de sânge parseci2 întregi. Îmbãtrânind, jigneam tot mai puþin Vãpaia,
scânteia mea cãpãta tot mai mult textura delicatã a cenuºii. Atât, atât
vreau sã ajung: o literã într-o carte, un fulg de zãpadã fãcut din cenuºã...
Binecuvântate fie, deci, ºi binevenite bãrbia mea dublã, sânii lãsaþi,
pântecul cu vergeturi, picioarele cu varice. Simt frumuseþea
scurgându-se din mine ca o plasmã, iluminându-mi conturul ºi-adãu-
gându-se din nou Frumosului celui nelimitat...”
Ajunºi la capãtul strãzii, având între ei marea odaliscã 3 ale cãrei
sfârcuri deveniserã stacojii ca vinul în lumina ce declina, Costel ºi
Maria se oprirã contemplând perspectiva ascuþitã a bulevardului, ºi el
aproape pustiu. Totuºi, treceau uneori grupuri de tineri, liceeni cu ºepci
pe cap ºi serviete, studenþi cu pãrul pieptãnat lins pe spate, fete cu
pãrul numai bucle ºi cu sprâncenele pensate ciudat, „cu sprâncenele-n
deplasare”, cum glumea Tomazian la radio; mai vedeai ºi câte-un domn
cu lavalierã, cu baston de trestie-n mânã, într-un costum croit atât de
elegant, încât te-ntrebai dacã nu cumva timpul se dãduse-napoi ºi
„foºtii”, atât de batjocoriþi în reviste ºi romane, nu erau din nou
„actuali”. Deºi priveau distraþi cãtre cei trei, opriþi la colþ, în dreptul
unei prãvãlii de servicii funerare, cu un capac de sicriu sprijinit de
perete, trecãtorii nu pãreau a observa nimic deosebit. Înãlþatã pe vârfuri,
aºa cum umbla de obicei, cu pãrul coborând pânã în spatele genunchilor,
iritându-i cu ultimii cârlionþi pieliþa dulce de acolo, ovalul acela ca un
ochi închis, femeia din lift pãrea alcãtuitã din aer de culoarea mierii.
Tânãra þesãtoare bãnui cã, totuºi, trecãtorii o puteau vedea la fel de bine
ca ºi ei, dar cã o gãseau atât de potrivitã cu colþul acela nostalgic ºi
ciudat de Bucureºti ºi cu înserarea, încât mintea lor n-o înregistra, icoana
ei coborându-le direct în adâncul obscur al emoþiei ºi al visãrii.
(Mircea Cãrtãrescu, ORBITOR, Aripa stângã, Editura Humanitas, Bucureºti, 1996)
1
supernovã, -e, s.f. – stea variabilã care ajunge egalã în strãlucire cu un întreg sistem solar
2
parsec, -i, s.m. – unitate de lungime folositã în astronomie, egalã cu distanþa parcursã de
luminã în 3,26 ani luminã
3
odaliscã, -e, s.f. – femeie de serviciu în haremul unui sultan; prin extensie, cadânã

Ca ºi Mircea Nedelciu, Mircea Cãrtãrescu aparþine
generaþiei de scriitori care începe sã se afirme începând
cu anii ’80 ºi care sincronizeazã literatura românã cu
postmodernismul occidental.
Unul din personajele nuvelei REM declarã cã se
aflã în cãutarea Totului („vreau sã ajung Totul”, îi
spune Egor Svetlanei). Unul din volumele de poezii
ale lui Mircea Cãrtãrescu se intituleazã, de asemenea,
Totul. Cei doi adolescenþi din nuvela Gemenii
recompun unitatea androginicã. Nostalgia totalitãþii
pare sã fie ºi demersul romanului Orbitor, din care a
apãrut în 1996 primul volum – Aripa stângã, iar în
2002 cel de al doilea – Corpul. Volumul al treilea –
Aripa dreaptã este în curs de apariþie. Puse laolaltã,
cele trei volume ar sugera existenþa materialã a unui
fluture – un simbol central al cãrþii, exprimând
aspiraþia spre Simetrie.
În acelaºi timp, Orbitor este un roman al
recuperãrii, prin scris, a timpului trecut („Trecutul este
totul, viitorul este nimic, nu existã alt sens al
timpului”, se spune într-unul din capitolele cãrþii),
nu numai a unui trecut individual (adolescenþã,
copilãrie, chiar stare intrauterinã), ci ºi a trecutului
întregii genealogii a naratorului (amintirile mamei,
tribulaþiile clanului Badislavilor, strãmoºii îndepãrtaþi
ai lui Mircea). Periplul regresiv nu se opreºte aici însã:
scriitorul îºi imagineazã ºi cum s-au agregat cu
um citim
Întrebãrile ºi sugestiile vor avea în vedere câteva
probleme ºi câteva imagini, ordonate în funcþie de
„intrarea” lor în text.
Oraºul ºi avatarurile memoriei
1. La Mircea Cãrtãrescu Bucureºtiul este mai mult
decât un spaþiu, este un personaj. Este suficient sã
citãm un fragment în care se descriu acoperiºurile
Bucureºtiului pentru a ne da seama de acest lucru:
„Cât vedem cu ochii, Bucureºtiul ca o machetã de
sticlã umplutã cu sânge, se-ntindea cu acoperiºurile
lui fantastice: ouã imense, donjonuri, turlele
Mitropoliei, burta de cristal a CEC-ului, bilele din
Mircea Cãrtãrescu
miliarde de ani în urmã atomii din care, prin tot felul
de metamorfozãri, a apãrut Mircea Cãrtãrescu. El se
întreabã în legãturã cu posibilitãþile conºtiinþei de a
detecta „Memoria Memoriei lumii, ºi Memoria
Memoriei memoriei ºi poate ºi mai departe, în
nesfârºire”. Romanul recompune, într-un sistem de
tip puzzle, traseul numit „realitate-halucinaþie-vis”,
un traseu în care toate barierele se vor abolite: dintre
vis ºi realitate; dintre trecut, prezent ºi viitor; dintre
conºtient ºi subconºtient, dintre liric ºi epic, dintre
transcrierea nudã a realitãþii ºi imaginar etc. etc.
Puzzle-ul narativ de care vorbeam este unul cu un
numãr impresionant de piese, încât cititorul are nevoie
de experienþã ºi intuiþie culturalã ºi literarã pentru a-l
reconstitui: Bucureºtiul contemporan cu strãzile,
magazinele, acoperiºurile, statuile ori subteranele
sale, Bucureºtiul anilor ’50 ºi grotescul politic aferent,
Bucureºtiul pitoresc ºi cosmopolit al perioadei
interbelice, macondianul 1 sat Tântava cu o
comunitate care se „drogheazã” cu seminþe de mac
(scenã care ne aminteºte de Paradisele artificiale ale
lui Ch. Baudelaire), lumea subteranã a morþilor, mama
uriaºã (existentã ºi în poemele lui Mircea Cãrtãrescu),
imaginile obsesive ale fluturilor, labirintul unui spital
bucureºtean care-i prilejuieºte naratorului, printre
altele, sã investigheze „bolgiile orbirii” (ca-n
romanele lui Ernesto Sabato 2), erosul, frustrãrile ºi
contradicþiile adolescenþei etc. etc.
vârful hotelului Negoiu ºi al clãdirii ASE-ului,
ciupercile sucite ale bisericii ruse, aisbergul încastrat
cu antene parabolice al Palatului Telefoanelor, ca
piciorul în protezã al unui copil cu poliomielitã,
falusul Foiºorului de Foc, totul înþesat de un popor
de statui înfãþiºând gorgone ºi atlaºi ºi cherubini ºi
Agricultura ºi Industria ºi toate Virtuþile ºi pe Seneca
ºi pe Kogãlniceanu ºi pe Bãlcescu ºi pe Rosetti ºi pe
Vasile Lascãr, univers contorsionat de calcar ºi ipsos
1
macondian – care se referã la Macondo, spaþiul fabulos în care se
desfãºoarã acþiunea romanului Un veac de singurãtate de Gabriel
Garcia Marquez
2
Ernesto Sabato (n. 1911) – scriitor argentinian, autor, printre altele,
al romanelor Despre eroi ºi morminte, Abaddon exterminatorul,
Tunelul, traduse ºi în româneºte
115
Romanul postmodern
ºi bronz, acoperit de zãpadã”. În Fecioarele despletite
de Hortensia Papadat-Bengescu, unul din personaje
se gândeºte „la ceea ce se cheamã sufletul oraºelor.
Era emanarea sufletului colectiv al citadinilor. În aerul
acela cuprins între clãdiri, trupul sufletesc al fiecãruia
îºi depune spuma vie a tuturor simþurilor. Acolo, în
atmosfera cetãþii, erau ºi candelele tuturor drenajelor,
dar ºi plutirea tuturor emanaþiilor sentimentale care
îi dau respiraþia aceea încãrcatã adesea, alteori plinã
de ebrietate, sau volatilã ca un lirism”. Imagini ale
unui Bucureºti mitologic întâlnim ºi în prozele lui
Mircea Eliade ori Mateiu I. Caragiale.
Ce imagini ale oraºului sunt selectate în acest
fragment?
2. Care este percepþia Mariei asupra acestor
imagini? Dar a lui Costel? Puteþi identifica vreo
diferenþã între cei doi pãrinþi ai naratorului, respectiv
între masculin ºi feminin, din perspectiva acestor
percepþii?
3. Cãrui plan îi aparþin aceste imagini: realitãþii,
visului, halucinaþiei, Memoriei? Dar evenimentele
narate în acest fragment?
4. Comentaþi secvenþa: „... cã mintea ei nu-i
aparþinea pe de-a-ntregul, ci era teatrul unui joc care
o depãºea cu totul, dar care îi dãdea ºi o importanþã
fãrã egal în lume”. Corelaþi-o cu urmãtoarea secvenþã
din REM: „De unde sã fi ºtiut atunci cã acesta de fapt
nu era jocul nostru, aºa cum ºahul nu e jocul pionilor
ºi al cailor ºi al reginelor? Nu, pe atunci nu puteam
vedea ºahiºtii aplecaþi cu gravitate asupra noastrã”.
Cine este regizorul acestui joc? Cine sunt ºahiºtii?
5. De ce credeþi cã deasupra butonului de la liftul rãmas
în urma bombardamentului este scris numele Mariei?
6. De ce liftul nu porneºte când apasã Costel pe
buton ºi de ce porneºte când apasã Maria?
Trupul
1. „Una din tragicele neputinþe ale spiritului, dar
ºi una din subtilitãþile lui cele mai adânci este imposi-
bilitatea lui de a se manifesta altfel decât prin trup”,
spune un personaj din romanul Despre eroi ºi
morminte al lui Ernesto Sabato. Literatura universalã
stã sub semnul unei aventuri a cãutãrii trupului:
Antichitatea greco-romanã cultivã ideea armoniei
dintre trup ºi suflet, Evul Mediu se întemeiazã pe
ideea divorþului radical între trup ºi suflet, Renaºterea
reabiliteazã armonia anticã dintre cele douã
116
dimensiuni. Literatura modernã ºi, mai ales,
postmodernã îºi propune, de asemenea, sã
„lectureze” trupul în toate dimensiunile sale: nu
numai aspectul exterior al corpului, ci ºi interioritatea
corporalã (Thomas Mann1, Vladimir Nabokov2, John
Fowles 3 , H. P. Bengescu, M. Blecher, Gheorghe
Crãciun, Simona Popescu etc.). Vorbind despre text,
erudiþii arabi folosesc o interesantã expresie: corpul
neîndoielnic. Roland Barthes4, plecând de la aceastã
sintagmã, se întreabã dacã textul nu are o formã
omeneascã, dacã nu este „o figurã”, o „anagramã” a
corpului.
Selectaþi fragmentele în care se descrie trupul interior.
2. Comentaþi secvenþa „... acolo, în no man’s land,
ca între sinapsele unor neuroni, se poartã tratative,
se încheie târguri, se face schimb de prizonieri ºi se
spun parole sofisticate, formate nu din cuvinte, ci
din vârtejuri de acest tip”. Jucaþi-vã ºi voi producând
astfel de texte.
3. Ce pãrere aveþi despre inserþia limbajului
ºtiinþific în textul literar? Ce semnificaþie are în proza
lui M. Cãrtãrescu?
Dumitru Ungureanu,
Sabatina – „studiu în
bronz”
1
Thoman Mann (1875-1955) – scriitor german, autor al romanelor
Muntele vrãjit, Iosif ºi fraþii sãi, Doctor Faustus º.a.
2
Vladimir Nabokov (1899-1977) – scriitor american de origine rusã.
Cel mai cunoscut roman al sãu este Lolita
3
John Fowles (n. 1926) – scriitor englez, autor al romanelor Daniel
Martin, Magicianul º.a.
4
Ronald Barthes (1915-1980) – critic literar, teoretician ºi eseist
francez. Cele mai cunoscute studii: Gradul zero al scriiturii,
Fragmente dintr-un discurs îndrãgostit, Plãcerea textului, S/ Z,
Despre Racine, Mitologii
5
Federico Fellini (1920-1994) – regizor italian, unul dintre cei mai
mari regizori ai lumii. Printre filmele sale se numãrã: La strada, 8 1/
2, Roma, Amarcord, Viþeii, La Dolce Vita, Satyricon, Interviul

Femeia uriaºã. Fluturele (Fluturii)
1. Descinsã parcã din La Géante (Uriaºa) a lui
Ch. Baudelaire sau din filmul 8 1/2 al lui Federico
Fellini5 , femeia uriaºã este o imagine recurentã în
poezia ºi în proza lui Cãrtãrescu. Ce semnificã
prezenþa ei aici? Vã spune ceva faptul cã Maria o
regãseºte în „cabina cu lambriuri de lemn de nuc” a
liftului dupã 12 ani? Ce anume?
2. Ce diferenþã este între imaginea cartierului
negustoresc ºi imaginea cabinei de lift? Cum o
interpretaþi?
3. Fluturii reprezintã o altã imagine recurentã în
romanul lui Mircea Cãrtãrescu: strãmoºii balcanici
ai naratorului vor zãri sub gheaþa Dunãrii fluturi uriaºi:
„la un stânjen sub cristal se aflau pretutindenea, cu
aripile întinse, fluturi. Trupurile lor delicate ºi pãroase
ca viermuºorii, stacojii sau galben-pal sau negricioase,
aveau mai bine de douãzeci de paºi lungime, iar între
marginile aripilor întinse puteai numãra uneori ºi câte
patruzeci de paºi” (din aceºti fluturi se hrãneºte clanul
Badislavilor); o patã roz-violetã în formã de fluture
încrustat va avea inelul Mirorei Mironescu, superba
actriþã care o va iniþia pe Maria în tainele obscure ale
vieþii bucureºtene etc. etc. Este evident cã „fluturele”
este o cheie a cãrþii. Încercaþi s-o gãsiþi. Oferiþi cât mai
multe rãspunsuri.
4. Comentaþi urmãtoarea secvenþã dintr-un alt
capitol al romanului: „Da, masculinul ºi femininul,
sulful ºi mercurul, yin ºi yang din emblema colinei
însorite ºi a celei umbrite. Trãim în douã medii, aºa
cum un copac trãieºte-n aer ºi-n pãmânt, crengile
fiindu-i rãdãcini aeriene, iar rãdãcinile – crengi
subterane. Simetria bilateralã a organismului nostru,
cãci avem douã braþe, douã picioare, douã emisfere
cerebrale, doi ochi, doi plãmâni, doi rinichi, douã
gonade, umbreºte de obicei mai subtila simetrie
sus-jos, mai înaltã totuºi ºi mai adevãratã”. Vã ajutã
aceastã secvenþã sã gãsiþi cheia? Dar imaginea
naratorului-personaj care constatã asimetria chipului
sãu? 1
1
„Îmi vedeam în geamul, sub floarea triplã a fantomei lustrei, faþa
subþire ca o lamã ºi ochii cu cearcãne violete sub ei. Câteva fire de
mustaþã fãceau ºi mai evidentã asimetria întregii mele feþe. Dacã unei
fotografii de-a mea i-ai acoperi jumãtatea stângã a feþei, ai avea imaginea
unui tânãr deschis ºi voluntar, cu trãsãturi aproape frumoase. Cealaltã
jumãtate, însã, surprindea ºi înspãimânta: ochiul era aici mort ºi gura
tragicã ºi lipsa de speranþã se întindea pe întreaga piele a obrazului ca
o eczemã.” (Orbitor, p. 9)
Mircea Cãrtãrescu
5. Ce tip de relaþie existã între femeia uriaºã ºi
fluture? Comparaþi-o cu cea din poezia Vârcolacul ºi
Clotilda de Leonid Dimov.
Întoarcerea autorului. Relaþia autor-personaje în
romanul postmodern. Metaromanul
1. Evoluþia prozei, atât universale cât ºi româneºti,
ne-a obiºnuit cu dispariþia treptatã a autorului din text.
Roland Barthes ºi alþi teoreticieni au proclamat ideea
„morþii autorului” (corelativã cu ideea „morþii lui
Dumnezeu” din filozofia lui Nietzsche). În romanul
postmodern însã (care se caracterizeazã prin
biografism) Autorul „se întoarce” în text. El îºi
interogheazã sau îºi manipuleazã personajele, este
interogat de acestea etc. etc. (John Barth 2 , Italo
Calvino3, Malcom Bradbury4, Mircea Nedelciu, Matei
Viºniec etc.). Milan Kundera5 teoretizeazã aceeaºi
disponibilitate „de a interveni direct ca autor, ca eu
însumi. În acest caz tonul este crucial. Chiar de la
primul cuvânt, gândurile mele au un ton jucãuº,
ironic, provocator, experimental sau iscoditor”. În
cinematografie se întâmplã un lucru asemãnãtor (v.
Trandafirul roºu din Cairo în regia lui Woody Allen6
sau De ce trag clopotele, Miticã? de Lucian Pintilie).
Comentaþi, în acest sens, secvenþa: „Arãtãtorul, în
unghia lãcuitã a cãruia se oglindi o clipã cerul uriaº,
portocaliu, cu clãdirile adunate de jur-împrejur ºi, în
mijloc, cu faþa subþire a lui Mircea (subl. n.) aplecatã
adânc peste aceastã filã din carte, ca peste volumul
auriu al unui acvariu, atinse delicat faþa concavã a
butonului, împingându-l pânã la nivelul plãcii gãlbui”.
2
John Barth (n. 1930) – scriitor ºi teoretician american postmodern.
Cele mai importante texte: Literatura epuizãrii, Literatura reînnoirii,
Varieteu pe apã, Menelaida
3
Italo Calvino (1923-1985) – scriitor italian postmodern, autor al
romanelor Dacã într-o noapte un cãlãtor, Baronul în copaci, Oraºele
invizibile, Cavalerul inexistent º.a.
4
Malcolm Bradbury (n. 1932) – romancier ºi critic britanic, cunoscut
mai cu seamã pentru romanele sale satirice: Eating People is Wrong
(1959), Stepping Westward (1965). Printre cele mai recente scrieri ale
sale: Cuts (1987), Doctor Criminale (1992)
5
Milan Kundera (n. 1929) – scriitor ceh, autor al romanelor: Gluma,
Viaþa e în altã parte, Valsul de adio, Cartea râsului ºi a uitãrii,
Insuportabila uºurãtate a fiinþei º.a. ºi al volumelor de eseuri Arta
romanului ºi Testamente trãdate
6
Woody Allen (n. 1935) – regizor ºi actor american, scriitor. Filme:
Trandafirul roºu din Cairo, Manhattan, Zilele radioului º.a.
7
E.M. Forster (1879-1970) – romancier, nuvelist ºi eseist englez,
autor, printre altele, al lucrãrii Aspecte ale romanului
117
Romanul postmodern
2. „Romancierul, spre deosebire de mulþi colegi
ai lui, creeazã niºte mase de cuvinte prin care se
descrie în mare pe sine, dã acestor mase nume ºi sex,
le înzestreazã cu gesturi plauzibile, le face sã
vorbeascã între semnele citãrii ºi sã se comporte
credibil. Aceste mase de cuvinte sunt personajele”,
spune E. M. Forster7 în Aspecte ale romanului.
În postmodernism aceste „mase de cuvinte” care
sunt personajele au un statut special: ele dialogheazã
cu Autorul, se pot revolta, pot evada dintr-un roman
în altul, ca în Episodul Kugelmass al aceluiaºi Woody
Allen, în care personajul central se proiecteazã în
romanul Madame Bovary, provocând deruta elevilor
ºi a profesorilor care studiau în acest timp romanul
lui Flaubert, iar Emma Bovary, la rândul ei, este
proiectatã în mica prozã a lui W. Allen (v. în acest
sens ºi Eugnie Grandet de Donald Barthelme1 în
relaþie cu romanul lui Balzac, Menelaida lui John
Barth în relaþie cu Iliada ºi Odiseea lui Homer, Vineri
sau limburile Pacificului al lui Michel Tournier2 în
relaþie cu Robinson Crusoe al lui Daniel Defoe etc.).
Michael Astner, Prin Viena, 2006
1
Donald Barthelme (1931-1989) – romancier ºi nuvelist american,
considerat „pãrintele postmodernismului”. Autor, între altele, al
romanelor Snow White (1967), The Dead Father (1975), Paradise
(1986) ºi al volumelor de nuvele: City Life (1970), Sadness (1972),
Amateurs (1976) etc.
118
3. Femeia uriaºã a lui Mircea Cãrtãrescu medi-
teazã la rândul ei despre condiþia de personaj, despre
discriminãrile dintre personajele principale ºi
secundare. Ce pãrere aveþi despre aceastã meditaþie?
4. În ce roman aþi dori sã fiþi voi personaje?
5. La un moment dat naratorul îºi pune (problema)
întrebarea dacã nu este el, la rândul sãu, personaj:
„ªi deodatã mã simþeam ºi eu privit. Mã-nfioram tot,
sãream în picioare ºi mã duceam la fereastrã. Priveam
stelele risipite peste oraº. Cineva, adânc în altã
noapte, de alt fel, þinea în mâini lumea mea ºi mã
urmãrea amuzat pe drumuri întortochiate. Sufla
singurãtate ºi nenorocire, ca niºte limbi de foc negru
þâºnite din gura lui, dar eu mã agãþam de viaþã
rãspândindu-mi viscerele cleioase pe paginã. În ce
carte eram oare? ªi ce fel de minte mi-ar fi trebuit ca
s-o pot înþelege? ªi dacã aº fi înþeles-o, n-aº fi
dezamãgit sã-mi dau seama cã am trãit într-o
broºuricã licenþioasã de doi bani, sau într-un mers al
trenurilor, sau într-o carte de colorat pentru copii?
Sau într-o abjectã scriere anonimã? Sau într-un sul
de hârtie igienicã?” Cine este în acest caz autorul?
Autorul romanului vã întreabã:
Ca sã pãstrãm spiritul postmodern, autorii
manualului au cedat autorului romanului (lui
Mircea Cãrtãrescu) dreptul de a vã pune întrebãri
ºi de a vã fixa teme pentru acasã. Acestea sunt:
1. Credeþi cã Dumnezeu ar putea fi romancier,
iar noi, personajele lui? Ce consecinþe ar decurge
de aici?3
2. Aþi putea povesti un vis care v-a rãmas
puternic în amintire? Dacã rãspunsul este afirmativ,
povestiþi-l, dacã rãspunsul este negativ, inventaþi-l.
3. Care ar fi cea mai veche amintire a voastrã?
2
Michel Tournier (n. 1924) – scriitor francez, autor al romanelor
Vineri sau limburile Pacificului, Vineri sau viaþa sãlbaticã, Regele
arinilor, Meteorii etc.
3
Autorii manualului vã dau o mânã de ajutor, citându-l pe E. M. Forster:
„Dacã Dumnezeu ar putea spune povestea Universului, Universul ar
deveni o ficþiune”.

IV. TIPURI DE ROMAN ÎN PERIOADA
POSTBELICÃ
I. Moromeþii
– Domnule, sãri deodatã Moromete ca ºi când ar
fi bãgat de seamã ca toþi ocolesc înadins ceea ce nu
mai putea fi ocolit. El ridicã fruntea, ºi aruncând
bocancul undeva tocmai în fundul pridvorului,
continuã: Ia sã-mi spui dumneata mie aicea, ºi zicând
aceasta se rãsuci spre fiul sãu ºi îl luã cu o acoladã
fictivã prin aer alãturi în mijlocul lor. (ªi mai venise
acolo în afara importanþilor liberali ai comunei ºi un
membru de partid, acelaºi Vasile care trecuse de
dimineaþã ºi pe la Fântânã; intrase în curte, urcase ºi
el în pridvor ºi se aºezase sã asculte; Moromete îl
cunoºtea ºi îl vorbea de bine, din pricina maicã-si
care murise ºi îl lãsase mic printre neamuri), ia sã-mi
rãspunzi dumneata aicea la urmãtoarea întrebare,
da’ sã-mi dai un rãspuns de om în toatã puterea
cuvântului, nu sã te joci cu mine... Cum poþi
dumneata sã guvernezi fãrã opoziþie?!
Niculaie într-adevãr se rãsese ºi ieºise în prag ºi
la întrebarea tatãlui în loc sã vie acolo unde i se
spusese, se lãsã jos ºi se aºezã pe pragul tindei cu
genunchii la gurã. Liberalii îºi scoaserã pungile cu
tutun ºi începurã sã-ºi facã þigãri groase ca degetul ºi
sã fumeze de-ai fi zis de departe cã trebuie sã fi luat
ceva foc pe pridvorul acela, de ieºea atâta fum.
– Mãi nea Ilie! strigã cineva de la poartã.
Vino, mã Cârstache, cã nu se dã, zise Moromete
în treacãt.
Ãsta era Cârstache al lui Dumitrache, acel vecin
al lui Moromete, care i se pusese înainte când îl
vãzuse alergând cu parul în mânã dupã Catrina,
venea ºi el pe la aceste adunãri ºi totdeauna dupã ce
striga la poartã ºi Moromete îi rãspundea, Cârstache
zicea: „Ce face câinele ãla al dumitale, nea Ilie?”
Moromete n-avea un câine rãu, dar aºa intra Cârstache
în vorbã eu el ºi cu timpul Moromete nu mai aºtepta
sã-l audã întrebând, îi rãspundea direct.
Tipuri de roman în perioada postbelicã
de Marin Preda
– Guvernez foarte bine, rãspunse Niculaie, ce-mi
trebuie mie opoziþie?
– Adicã da, conveni Moromete, cu o voce
micºoratã ca ºi când la asta nu s-ar fi gândit. Dar
apoi deodatã îºi reluã strigãtul. ªi crezi dumneata cã
e bine aºa?! Crezi dumneata cã numai dumneata ai
dreptul sã vorbeºti în numele þãrii ºi ãilalþi sã nu zicã
nimic?
– N-ai decât sã zici, înscrie-te în partid, du-te la
ºedinþe ºi ia cuvântul, zise Niculaie. Dar în realitate
la toþi vã e gândul îndãrãt, la vechiul sistem de
guvernare. Ei, aþi guvernat destul dupã sistemul
vostru ºi ºtim ce-a ieºit.
– Ei, exclamã Moromete curios cum nu se mai
poate, ce vorbeºti! Ia spune-ne ºi nouã ce-a ieºit, cã
noi toþi ãºtia care suntem aicea – ºi el îi arãtã pe toþi
cu mâna ºi le spuse pe rând ºi numele, nean-tãu
Costache, nean-tãu Matei, alde Giugudel, alde Nae,
nu ºtim!
Dar Niculaie se uitã la ei cu ochii abia crãpaþi, cu
o lamã de luminã între gene de parcã s-ar fi uitat la
niºte salcâmi sau la stâlpii pridvorului ºi rãspunse cu
îngãduinþã:
– Întâi cã i-aþi bãgat pe toþi comuniºtii în puºcãrii
ºi cu asta aþi guvernat fãrã nici o opoziþie. Fiindcã n-o
sã-mi spui cã era vreo deosebire între þãrãniºti ºi
liberali când avea loc vreo grevã, ºi când ºi unii ºi
alþii scoteau armata ºi trãgeau în ei.
– ªi a fost bine, aºa?! protestã Maromete indignat.
– Asta urmeazã sã te întreb eu pe dumneata, zise
Niculaie. Nu vã pãsa vouã cã alþii erau la puºcãrie.
– Sã ºtii, Niculaie, zise Cârstache luând cuvântul,
cã absolut nimeni p-aici n-avea idee de ce zici tu
acuma. Eu, ºi aici chipul bun al lui Cârstache se
însufleþi ca ºi când i s-ar fi aprins pe dinãuntru o
lumânare ºi se uitã la Moromete cu dreptul celui care
119
Studiu de caz
respectã atât de tare pe cineva încât poate sã recurgã
la el sã-i fie martor la ceea ce avea sã zicã ºi care zise
putea sã-ºi permitã sã creadã cã le gândea la fel ºi
Moromete, eu, repetã el, citeam cãrþi din scoarþã pânã
în scoarþã ºi ºtii cã þi le dãdeam ºi þie, Niculaie, când
erai mic, ºi niciodatã sã zic cã am gãsit în vreuna aºa
ceva.
ªi Cârstachc se opri ºi se uitã iar la Moromete:
vorbise bine?
– S-ar fi auzit, mã, Niculaie, zise atunci Giugudel.
Suntem oameni bãtrâni.
– Domnule, eu admit, strigã Moromete dând peste
cap teza aceasta cã dacã n-au auzit ei nici n-a fost
nimic. Admit ce zici dumneata, ba merg chiar mai
departe ºi zic cã noi am guvernat fãrã opoziþie în
timp ce dumneata erai la puºcãrie! Da’ trebuie sã
admiþi ºi dumneata cã nu te-am bãgat eu, Ilie
Moromete, din comuna Siliºtea-Gumeºti, sau Matei
Dimir sau Costache al Joachii din aceeaºi localitate.
Dacã dumneata nu admiþi asta, nici nu mai putem
merge mai departe.
– Ei, admit, fãcu Niculaie.
– Care va sã zicã, zise atunci Moromete, n-am
nici o vinã, din moment ce eu de ºtiut n-am ºtiut ºi
de bãgat nu te-am bãgat eu!
– Sã zicem cã n-ai! rãspunse Niculaie.
II. Animale bolnave
Paul se miºca tot mai neliniºtit pe patul sãu tare,
pe mãsurã ce se însera. Gaºpar, vecinul sãu de pat,
nu se reîntorsese încã ºi, gândindu-se unde putea sã
fie, suporta tot mai greu aerul încãrcat al barãcii,
oamenii care apãreau de nu ºtiu unde atât de numeroºi
ºi care se îngrãmãdeau tot mai mulþi acolo, ca în
spitale supraaglomerate în timpul vreunei epidemii
sau pe vasele mici ºi în bãrcile ºubrede care
transportau sinistraþi, martori rãvãºiþi ai vreunui
naufragiu, înfioraþi încã pânã în profunzime de in-
somnia morþii.
Krinitzki, Mihuþi ºi Miloia lipseau ºi Paul observã
deodatã cu spaimã cã se fãcuse noapte, ºi de teamã
de a nu adormi în acea neînþelegere generalã, se dãdu
jos din pat ºi astfel, sumar îmbrãcat, cum umblase ºi
peste zi, ieºi din dormitor.
Paºii îl duserã singuri ºi el începu sã zâmbeascã,
tremurând uºor de frig, o complicitate atrãgãtoare îl
120
– ªi acuma vii dumneata la putere ºi frânele
guvernului sunt în mâinile tale. Ce-ai cu mine? De
ce te legi de mine când eu nu-þi fac þie nimic, stau
colea liniºtit ºi mai vorbesc ºi eu cu alde Giugudel;
cã de-aia mi-a lãsat Dumnezeu gurã.
Niculaie începu sã dea din cap uitându-se
demonstrativ în altã parte: adicã n-ajungi la nici un
rezultat dacã într-o discuþie vii ºi spui cã nu ºtiu cine
þi-a spus nu ºtiu ce ºi pe urmã tu judeci guvernul
dupã cele ce þi-a zis ãla!
(Marin Preda, Moromeþii, vol. II, Ed. Minerva, Bucureºti, 1970)
Foºtii proprietari citesc ziarul în colectiv la câmp. Acþiune organizatã
de Cãminul Cultural Livezeni, Dolj, 1950
de N. Breban
învãluia, complicitatea cu propriul sãu instinct sau
cu propria sa dorinþã care plutea undeva la fundul
fãpturii sale ca o patã de culoare închisã, ce se miºca
haotic ºi încet, un fel de amoebã a simþurilor.
Din prudenþã, înainta pe trotuarul opus, înaintând
ca ºi copiii din pom în pom aproape, ºi în dreptul
fiecãrui trunchi de salcâm el încetinea paºii. Ce orãºel
ciudat! – gândi Paul cu o anumitã viclenie – peste tot
sunt sãdiþi salcâmi!
Când ajunse în faþa casei Irinei, zãri luminã la toate
ferestrele, cea dinspre curte era larg deschisã ºi un
soi de zgomot de glasuri ce se auzeau, nedesluºit,
pânã dincolo, pe partea cealaltã a strãzii. Paul ezitã
destul de mult sã treacã strada care era complet
întunecatã. La unele vile se gãseau geamuri luminate,
dar clãdirile erau rare – toate erau înconjurate de
grãdiniþe de flori – ºi strada plantatã cu pomi – iar
luminatul public nu funcþiona de fel sau nu exista.

Temãtor, cu multe precauþii inutile, Paul trecu din-
colo ºi îi era atât de teamã încât simþea fierbinþeala
prafului strãzii, deºi era încãlþat într-o pereche de
pantofi jerpeliþi. Ajungând lângã portiþã avu bucuria
de a o gãsi deschisã, altfel nu ar fi avut niciodatã
curajul de a o deschide singur; acest lucru însã fãcu
sã-i batã cu putere inima pentru cã acum trebuia într-ade-
vãr sã intre, nimeni, nici mãcar imaginaþia sa
înfierbântatã nu-i mai putea ajuta acum ºi servi cel
mai mic, cel mai neînsemnat pretext, ca el sã rãmânã
în stradã. Cu mâinile tremurând uºor de teamã, cu
fruntea înmuiatã de sudoare, îºi descãlþã pantofii sãi
largi, fãrã sã se aplece, cu vârful piciorului (el însuºi
nu ºtia ce face) ºi abia când pãºi pe îngusta alee de
ciment care ducea spre treptele de la uºa din faþã ºi
simþi rãcealã sub tãlpi îºi dãdu seama cã e desculþ ºi
mulþumi în gând acelui care îl ajuta, care îl proteja în
acele clipe.
Deja, vocile se auzeau tot mai distinct, era una
subþire, stridentã ºi cealaltã calmã, gravã, baritonalã,
cu un timbru foarte plãcut; atrãgãtor, era... da, era
sigur... era vocea lui Gaºpar ºi Paul zãri imediat în
întunericul din jur – cu ochii minþii, desigur! –
frumoºii lui ochi albaºtri, cu nuanþe întunecate ºi
triste. Paul se temu sa rãmânã pe fâºia de ciment,
deºi se afla chiar sub fereastra deschisã unde se auzea
cel mai bine, ºi pãºi în stânga, dupã colþ, lângã stratul
de flori ºi undo se gãseau niºte globuri albastre ºi
argintii care sclipeau întunecat chiar ºi acum, când
se înserase bine de tot.
– ...Ha, ha, ha, ha,.. ha, ha, ha ! – râse cel cu
vocea stridentã, ascuþitã ºi parcã acum cele douã
voci nu se mai certau – ai haz, bãtrâne. De unde eºti,
parcã nu þi-am mai vãzut nãsucul p-aici.
Se auzi un murmurat gros, nedistinct, apoi din nou
vocea subþire.
– ªi umbli dupã cocoºeli, hai? Umbli dupã
farfuzele în negru, cã le stã bine, le vine bine la ten?
Le paºti, bãtrâne. Le paºti... frumoasã pildã ne daþi,
nouã, generaþiei care vine... aºa ne educaþi, dându-ne
cu palma peste gurã, hai?
Acum de-abia îºi dãdu seama Paul cã veselia
acelei voci era stridentã, în râsul acela, observã el cu
întârziere, era un fel de furie neputincioasã, disperatã.
– Vorbeºti prea mult – se auzi vocea calmã a lui
Gaºpar – þi-o faci singur... dacã þi-aº fi dat bani, erai
mai manierat, potae!
Acest „potae” era spus fãrã dispreþ ºi fãrã
încântare, ci cu simplã lene, aproape cu plictisealã.
Tipuri de roman în perioada postbelicã
– Da’ du-te dracului! – þipã din nou vocea, cu
acelaºi accent disperat cu care râsese – te-am pus eu
sã-mi dai bani? ªi ce-i fi vrând, sir, sã te codoºesc pe
de gratis? Mi-ai dat de trei ori câte douãºcinci ºi o
datã cinºpe ºi ai pretenþia sã mã educi acum ºi sã-mi
dai cu laba peste gurã. Bravo, frumoasã generaþie
sunteþi ºi voi, ãºtia care aþi dezertat de pe front pentru
cã se terminase rãzboiul!
Ce-ai fost, infanterist, cavalerist, la tancuri... sau
ai fost la serviciul de manipulat gunoaie pe batalion?!
Vocea lui Gaºpar se auzi mormãind ceva,
nedistinct, ºi se auzi din nou cealaltã:
– Mã insulþi, hai? Zici cã eºti ambiþios?! Ce-ar fi
dacã am presupune cã i-aº explica Doamnei cum mã
înfunzi cu bani... ia stai, cred cã nici nu trece prea
mult de sutã ce mi-ai dat în contul...
– Taci, dobitocule! strigã scos din fire celãlalt, dar
nu prea tare totuºi, – am sã-þi dau, azi n-am! Trebuie
sa-mi vie, am vândut la Lugoj un loc de casã ºi...
– A, la Lugoj, va sã zicã de acolo ne cunoaºtem!
ªi ce-ai...
– Dacã te aud cã sufli o vorbã de ce þi-am dat,
poþi sã-þi iei adio de la viaþã!
– Serios! – fãcu vocea cea subþire, cu un dispreþ
nemaipomenit – eºti aºa de curajos? Nu s-ar pãrea
dupã cum tremuri în faþa ei, a Doamnei! Sau eºti
curajos numai cu cei nedezvoltaþi normal, cu puºtii,
cu tinerii elevi, hai? Cu viitorii intelectuali ai societãþii
care vom lichida pânã la sânge analfabetismul
populaþiei!
– Ascultã... începu vocea cea gravã, dar celãlalt
þipã deodatã, ca scos din fire:
– Nu ascult nimic, auzi! Sã pleci imediat, trebuie
sã mã culc, dacã nu dorm înainte de dou㺒pe, nu mi
se refac globulele roºii, idiotule!
– Mai vrei una? – întrebã calm vocea cealaltã ºi
mai adãugã ceva nedistinct.
– Ce?! – þipã celãlalt, mai încet însã, deodatã rã-
guºit – eu isteric! Istericã e mã-ta când... – ºi-apoi
începu din nou sã þipe cu atâta vehemenþã încât Paul
tresãri puternic: – Sã nu te apropii de mine, animalule,
cã azvârl cu cana asta prin geam de se aude în tot
cartierul! Bestie!
Vocea cealaltã râse încet, parcã gânditor.
Deodatã Paul încremeni: lângã picioarele sale se
afla un câine, un câine uriaº, care îl privea þintã, cu o
privire teribil de expresivã. Paul se apropie de zid,
dar câinele mârâi atât de semnificativ încât el nu mai
îndrãzni sã se miºte. Stãturã aºa privindu-se câtva
121
Studiu de caz
timp ºi, de teamã, nu mai auzi nimic, nu mai înþelese
nimic mai bine zis pentru cã cele douã voci continuarã
sã se audã, cea subþire mai ales, ca ºi pânã acum,
arogantã. Dar Paul intrase cu brutalitate într-o altã
lume unde vocea umanã nu mai însemnã nimic ºi
imediat o acutã, o disperatã pãrere de rãu îl inunda
cã îndrãznise sã se aventureze dincolo de portiþã. El,
care nici în stradã n-ar fi fost poate în siguranþã!
Câinele se întoarse ºi o zbughi pe portiþã afarã,
dar Paul nu avu timp sã inspire adânc cã animalul fu
înapoi, aproape de pulpa sa, privindu-l din nou þintã,
gâfâind parcã ironic.
Paul înmãrmuri, mintea îi încremeni, nici un gând,
cel mai firav, cel mai ridicol, nu-i încolþea în cap. Cel
care-l ajuta adeseori ºtiindu-l atât de slab ºi copilãros,
îl abandonase definitiv ºi parcã râdea prin botul
câinelui. Deodatã devenise sclavul acelui animal ºi
el parcã intuia asta ºi era nehotãrât doar de felul în
care sã-l sfâºie.
Câinele se apropie puþin de Paul, apoi încã un pas
ºi îi atinse cu botul pantalonii, amuºinându-l, îi simþi
botul umed pe laba piciorului, apoi trecu în spatele
sãu ºi el îi simþea îngrozit botul atingându-l,
nehotãrându-se sã înºface. Apoi, din spate, îi simþi
rãceala limbii pe mânã ºi, uimit, nevenindu-i sã
creadã, bãgã de seamã cã acel animal infernal îl linge.
Ridicã mâna, oferindu-i-o, dar câinele refuzã brusc o
atât de mare dovadã de slugãrnicie ºi se depãrtã dupã
colþ, dar Paul nu se miºcã, rãmânând cu mâna
ridicatã, pietrificatã.
Dupã ce câinele reveni încã în vreo douã rânduri,
Paul îndrãzni sã se miºte, sã-l mângâie ºi încet-încet,
corpul sãu îºi reveni, se relaxã, ºi abia atunci îºi dãdu
el seama ce obosit era, cât îl epuizase acea întâlnire.
Vocile devenirã din ce în ce mai distincte, urechile
lui se deschiserã tot mai mult în afarã, dar, deodatã,
geamul fu trântit de o rafalã de vânt ºi, imediat, apoi,
cineva de dinãuntru îl închise ºi lãsã storul. Acum nu
se mai auzea nimic ºi Paul rãmase încurcat, lângã
casa aceea luminatã, cu câinele care gâfâia definitiv
prietenos lângã el, fugind uneori ºi revenind mereu,
speriindu-l câte puþin de fiecare datã.
La început bucuros cã nu pãþise nimic, începu apoi
– acum cã era în afarã de orice pericol din partea lui
– sã se gândeascã cu dispreþ cã animalul acela care,
pe orice alt îndrãzneþ l-ar fi sfâºiat, probabil, îi
depistase perfecta slãbiciune ºi teama laºã, femininã,
ºi îl ocrotise el însuºi, cu o ironie evidentã, jignitoare
pînã la moarte sau pânã la adânci bãtrâneþe.
122
Un þipãt sfâºie tãcerea nopþii, un strigat care se
auzea desluºit, venea din interiorul casei; Paul ºi
câinele rãmaserã nemiºcaþi ºi avurã aceeaºi miºcare,
paralelã, de a lungi gâtul ºi „a pune urechea în vânt”.
Nimic nu se mai auzi însã, o tãcere înfiorãtoare ºi
vântul uºor, nesfârºit de uºor, trecând prin coroanele
þepene ale salcâmilor, deveni prezent.
Timpul începu sã treacã greoi, scârþâind din
scripeþii lui uriaºi ºi Paul începu sã se joace cu câinele,
îl sãrutã pe frunte, îl trãgea de urechi ºi câinele îi sãri
pe piept cu atâta bucurie încât îl rãsturnã în stratul de
flori ºi Paul, uimit, o clipã, rãmase acolo jos ºi, dupã
câtva timp, câinele se culcã lângã el. Amândoi uitaserã
unde se aflau, de datoria convenþionalã de care
rãspundeau faþã de societate, sau faþã de societatea
lor interioarã ºi nevãzutã ºi se abandonarã unei lumi
mai calde, mai puþin orgolioase.
Trântitul uºii de la intrare le atrase atenþia, apoi
zgomotul unor paºi pe treptele de ciment ºi-apoi pe
alee ºi cineva trecu foarte aproape de cele douã trupuri
culcate în iarbã ºi ieºi pe portiþa pe care o închise în
urma sa.
Paul se mai jucã câteva minute cu câinele – flatat
de mãrimea ºi forþa animalului – apoi se ridicã încet,
amintindu-ºi paºii care trecuserã alãturi nu ºtia cu
cât timp în urmã, (el avea o nestinsã teamã faþã de
puterea sau slãbiciunea lui de a aprecia timpul), îºi
aminti de þipãt, de închiderea geamului ºi de vocile
care se certaserã. Apoi îºi aminti brusc cã Gaºpar se
gãsise acolo, înlãuntru ºi privi, temãtor, dupã colþul
clãdirii. Curios! Uºa de la intrare era deschisã ºi
dinãuntru rãzbãtea lumina, deºi Paul ºi câinele auziserã
lãmurit cã cel care plecase o trântise în urma sa. Sau
poate cã o trântise atât de tare – ºi Gaºpar era capabil
de aºa ceva! – încât uºa se redeschise imediat, din
loviturã, sau, poate, se trântise cu totul altceva.
În loc sã iasã pe portiþã ºi sã se piardã în
întunerecul strãzii, Paul se pomeni urcând treptele
de la intrare dupã ce trãsese cu urechea foarte multã
vreme ºi vârând capul pe uºa deschisã cu câinele
alãturi care pãrea un nepoftit ca ºi el; nimic nu miºca
însã ºi Paul intrã în antreu.
La început privi zãpãcit, în jur – orice mediu nou
pe el îl zãpãcea! – apoi se orienta repede cu atât mai
mult cu cât antreul era întunecat ºi lumina venea de
dincolo, dintr-o camerã care avea uºa închisã. Paul
se apropie în vârful picioarelor de uºã – care era pe
jumãtate din sticlã ºi avea perdeluþe lucrate de mânã
ºi privi prin perdeluþele acelea pe jumãtate trans-

parente ºi dupã câteva clipe în care nu vãzu nimic,
zãri o formã omeneascã stând la masã, cu capul culcat
pe tãblia mesei.
Crezu cã acel om dormea – probabil cã era cel cu
vocea stridentã sau era chiar Gaºpar care adormise
acolo pe masã – dar, deodatã observã braþele care
atârnau moale pe lângã trup ºi apoi vãzu imediat – ºi
deºi îi era teamã era ºi mândru de spiritul sãu de
observaþie, un lucru moºtenit la urma urmei! – cã cel
care dormea era lipit cu faþa de tãblia mesei, într-un fel
foarte chinuitor, cu ceafa spre uºa prin care privea,
aplecat, Paul. Câinele, fericit, sãrea mereu în jurul lui.
Ceva ciudat, mai mult sau mai puþin ca teama,
începu sã cânte încet în jurul lui ºi el împinse uºa
care se deschise foarte uºor, atât de uºor încât nici
nu-ºi mai aminti când o împinsese. Câinele mai sãri
de douã ori în jurul sãu, apoi intrã primul în camerã;
se apropie de scaunul celui care dormea în felul acela
atât de adânc, îi amuºinã picioarele, apoi se aplecã ºi
linse ceva pe podea. Paul, care îl urmãrise tot timpul,
neºtiind ce sã facã, observã cu o nemaipomenitã
liniºte cã animalul lingea o patã de sânge pe podeaua
gãlbuie ºi atunci observã ºi pe masã, pe faþa de masã
acoperitã cu un milieu de dantelã, câteva pete roºii,
III. Orbitor
În astfel de minute furate somnului obligatoriu am
contemplat odatã cel mai frumos peisaj din lume. Era
dupã o furtunã de varã cu trãznete ramificându-se
pe cerul brusc întunecat, atât de întunecat încât n-aº
fi putut spune dacã în camerã sau afarã era mai mult
întuneric, cu o rãbufnire de ploaie în care fiecare dintre
rapidele ºuvoaie paralele era înconjurat de un abur
de stropi fini sãrind leneº în toate pãrþile. Când ploaia
a-ncetat, între cerul negru ºi oraºul ud ºi cenuºiu s-a
fãcut deodatã luminã. Era ca ºi când douã palme ar
fi protejat infinit de gingaº lumina galbenã, proaspãtã,
transparentã, aºezându-se pe suprafeþe, vopsindu-le
cu ºofran ºi citron, dar mai ales aurind aerul, dându-i
o strãlucire de prismã de sticlã. Încet, norii s-au spart
ºi alte dâre din acelaºi aur rarefiat, cãzând oblic, au
interferat cu lumina iniþialã, fãcând-o ºi mai intensã,
mai limpede ºi mai rãcoroasã. Întins pe coline, cu
turlele Mitropoliei ca de mercur, cu toate geamurile
arzând ca flacãra de sare, încolãcit de curcubeu,
Bucureºtiul era un retablu pictat pe fereastra mea
Tipuri de roman în perioada postbelicã
nu prea multe, dintre care una mare care se prelin-
gea încã pe pãmânt de parcã ar fi curs încet, cu
încãpãþânare de undeva, din trupul celui ce stãtea
nemiºcat, fãrã viaþã, pe scaun.
Paul vru sã se apropie de acel trup, dar un început
de teroare îl cuprinse, se întoarse ºi ieºi, mergând
încet ca atunci când te afli într-un loc întunecos ºi nu
alergi de teamã sã nu-þi pierzi minþile sau ca sã nu fi
înhãþat mai uºor de monºtrii nevãzuþi ºi teribil de
prezenþi ai vãzduhului. Câinele rãmase în camerã,
alunecând pe sub masã, neliniºtit, sau ocolind scaunul
celui ce dormea sau...
Paul ieºi pe portiþã ºi era atât de preocupat încât
îºi uitã acolo pantofii pe care îi desculþase ºi porni pe
stradã în jos, dar nu pe trotuar, ci prin mijlocul
drumului, unde era mai luminat. Noaptea alunecase
pe nesimþite în jurul lui Paul cu o blândeþe nefireascã
ºi totul din jur, luminile, oamenii puþini care treceau
pe lângã el, praful cald, familiar al drumului, pãreau
cã îi sunt prieteni; afarã de petele acelea puþine de
sânge care luminau câteodatã în vãzduhul blând, ca
niºte ochi pentru un animal viitor.
(N. Breban, Animale bolnave, Editura Tineretului, Bucureºti,
1968)
de Mircea Cãrtãrescu
triplã, la pragul de jos al cãreia abia ajungeam cu
claviculele.
Înluminura avea sã-mi fie acum rãzuitã, ºi
deasupra ei, cu caractere egale ºi-nghesuite, avea sã
se scrie un text imperativ ºi greu ca o cortinã. Iar azi,
când sunt la jumãtatea arcului vieþii mele, când am
citit toate cãrþile, inclusiv cele tatuate pe lunã ºi pe
pielea mea, cele scrise cu vârful acului pe colþul
ochilor mei, când am vãzut ºi am avut destul, când
mi-am dereglat sistematic toate simþurile, când am
iubit ºi-am urât, când am ridicat monumente de aramã
nepieritoare, când mi s-au lungit urechile aºteptându-l
pe micuþul Dumnezeu, fãrã sã înþeleg multã vreme
cã nu sunt decât un sarcopt sãpându-mi canale în
pielea lui de luminã bãtrânã, când îngerii îmi
populeazã creierul ca spirochetele, când toatã
dulceaþa lumii m-a desfãtat ºi când s-au dus aprilie ºi
mai ºi iunie, – azi, când sub inel pielea mi se
dcscuameazã în mii de straturi de foiþã de biblie, azi,
vivacele ºi absurdul azi, încerc sã-mi pun dezordine-n
123
Studiu de caz
gânduri ºi sã citesc runele cu ferestre ºi balcoane pline
de rufe umede ale blocului de vizavi, care mi-a rupt
viaþa-n douã aºa cum nautilul îºi zideºte fiecare com-
partiment în care n-a mai încãput ºi se mutã într-unul
mai mare, pe spirala de sidef care-i rezumã viaþa.
Însã acest text nu este uman ºi nu-l mai pot desluºi.
Ce a rãmas dincolo, naºterea, copilãria ºi adolescenþa
mea transpar uneori prin porozitatea uriaºului zid, în
zdrenþe lungi ºi enigmatice, deformate în anamorfoze1
ºi racursiuri 2, pulverizate de mediile de difracþie,
nenumãrate, prin care ajung pânã-n odaia micuþã în
care mã mai întorc câteodatã. Sidef peste sidef peste
sidef, albãstrui peste albãstrui peste albãstrui, fiecare
vârstã ºi fiecare casã în care am trãit (dacã n-a fost
totul o halucinaþie a nimicului) este un filtru
deformându-le pe cele anterioare, amestecându-se cu
ele, fãcându-le benzile mai înguste ºi mai eterogene.
Cãci nu descrii trecutul scriind despre lucruri vechi,
ci aerul ceþos dintre tine ºi el. Felul în care înfãºoarã
creierul meu de acum creierele mele de sub þestele
tot mai mici, de os ºi cartilagii ºi pieliþã. Tensiunea ºi
neînþelegerea dintre mintea mea de acum ºi cea de
acum o clipã, ºi cea de acum zece ani. […]
Maºinãrii de fabricat iluminarea, versurile mã
fãceau vicios, le foloseam ca pe niºte droguri ºi mi-
era imposibil sã mai trãiesc fãrã ele. Începusem, de
la o vreme, sã ºi scriu poeme, unde, între atâtea
versuri gracile, feerice ºi agresive, mã trezeam
Michael Astner, Belle Epoque în Bucureºti, 2007
1
anamorfozã – din fr. anamorphose, imagine deformatã de o oglindã
curbã
2
racursi, racursiuri – din fr. raccourci, procedeu de folosire a
perpectivei, în artele plastice ºi în cinematografie, prin care extremitãþile
obiectului reprezentat apar apropiate, iar unele dimensiuni reduse.
124
inserând uneori, fãrã nici o necesitate, câte un pasaj
de neînþeles, care-mi fusese dictat parcã de cineva ºi
care, când îl reciteam, mã îngrozea ca o profeþie
împlinitã. Vorbeam acolo despre mama, despre
Dumnezeu ºi despre copilãrie, ca ºi când, în cursul
unei conversaþii la o bere, aº fi început deodatã sã
vorbesc în limbi, cu un glas subþire de copil, de castrat
sau de înger. Apãrea în poemele mele mama, pãºind
pe ºoseaua ªtefan cel Mare, mai înaltã decât blocurile,
rãsturnând camioanele ºi tramvaiele, strivind cu tãlpi
uriaºe chioºcurile de tablã, mãturând trecãtorii cu fusta
ei ieftinã de diftinã. Se oprea în dreptul ferestrei triple
a camerei mele, se ghemuia ºi privea înãuntru. Toatã
fereastra se umplea de marele ei ochi albastru, de
sprânceana ei încruntatã, care mã umplea de teroare.
Apoi se ridica ºi se-ndepãrta spre apus, dãrâmând cu
pãrul sârmos ºi fosforescent avioane poºtale ºi sateliþi
artificiali de pe cerul plin de sânge... Ce era cu
mitizarea asta a mamei mele? Nimic, niciodatã, nu
mã apropiase de ea, nu-mi stârnise interesul pentru
ea. Era femeia care-mi spãla rufele, care-mi prãjea
cartofi, care mã trimitea la facultate chiar ºi când aº
fi vrut sã chiulesc. Era mama, o fiinþã neutrã care
arãta neutru, care îºi trãia viaþa modestã, plinã de
treabã, în casa noastrã, în care eu fusesem mereu un
strãin. Ce ascundea oare carenþa asta afectivã din
familia noastrã? Tatãl mereu pe drumuri, iar când
venea acasã, congestionat la faþã, mirosind a
transpiraþie, ºi presându-ºi mereu pãrul cu firul gros
ca din cozile cailor în fesul de ciorap de damã, cu
ochiuri duse, cu talpa fumurie atârnându-i între
omoplaþi. Mama servindu-l la masã ºi uitându-se
amândoi la televizor, alegându-ºi „amorezi” dintre
cântãreþi de muzicã popularã sau actorii de varieteu
ºi tachinându-se la nesfârºit pe subiectu-ãsta. Eu
mâncând în grabã ºi retrãgându-mã în camera de la
ºosea (celelalte douã dãdeau în spate, cãtre clãdirea
melancolicã, de cãrãmidã roºie, a morii Dâmboviþa)
ca sã privesc freamãtul poliedric al Bucureºtiului din
fereastrã sau sã scriu versuri deºirate în caiete cu
pãtrãþele, sau sã mã ghemuiesc sub plapumã,
trãgându-mi-o deasupra capului de parcã n-aº fi putut
suporta umilinþa ºi ruºinea de a fi adolescent... Eram,
cei din familia noastrã, ca trei insecte preocupate
fiecare de propria dârã chimicã, atingându-ºi rareori
antenele ºi trecând mai departe. „Ce-ai mai fãcut pe
la ºcoalã?” „Bine.” „Îþi mâncã bãtaie Dinamo, chiar
la voi în copaie.” „Lasã, cã nici cu Poli nu mi-e ruºine
deloc.”

ªi înapoi în cochilie, ca sã scriu iarãºi versuri
venite de nicãieri:
mamã, puterea visului tu mi-ai dat-o.
aº sta nopþi întregi ochi în ochi cu tine
ºi mânã în mânã cu tine aº crede cã încep
sã-nþeleg.
ºi ar bate iar doar inima ta pentru noi amândoi
ºi între craniile noastre translucide ca pielea
creveþilor
1. Organizaþi-vã în douã echipe ºi comparaþi cele
trei fragmente de roman reproduse în manual, având
în vedere:
a. construcþia subiectului (întâmplarea relatatã,
indici temporali ºi spaþiali, conflicte);
b. personajele (modalitãþi de caracterizare,
atitudinea naratorului faþã de personaje);
c. tipuri de narator, persoana naraþiunii,
perspectiva narativã;
d. stilul naraþiunii (registre ale limbii: standard,
colocvial, cult; prezenþa sau absenþa figurilor de stil
ºi a altor procedee ale expresivitãþii);
e. viziunea artisticã (romanul tradiþional mizeazã
pe iluzia realitãþii, cel psihologic pe autenticitate, iar
romanul corintic pe mit, simbol, livresc, artificiu,
ezoteric).
2. Pentru a realiza comparaþii cât mai pertinente
între cele trei fragmente, vã sugerãm sã valorificaþi
ºi urmãtoarele opinii critice:
A. „M. Preda prezintã niºte þãrani inteligenþi ºi
ironici, complecºi ca structurã moralã, în mãsurã prin
aceasta sã-ºi reprezinte ºi sã trãiascã în modul lor
caracteristic marile drame ale existenþei. În prozã nu
profesiunea ºi cultura personajelor intereseazã, ci
capacitatea lor de a exprima condiþia umanã.” (Eugen
Simion, Scriitori români de azi, I, ediþia a doua
revãzutã ºi completatã, Editura „Cartea Româneascã”,
Bucureºti, 1978)
B. «Însã este Moromete cel mai bine situat dintre
personaje pentru a face din filosofia sa o reuºitã? Nu
cumva este el însuºi, în raport cu ceilalþi protagoniºti,
un „marginal”, o excepþie, un fel de ultim mohican
al acelei filosofii de viaþã de care s-a legat perpetuarea
vechilor valori ale satului românesc? Hotãrât lucru,
Tipuri de roman în perioada postbelicã
ar miji un fantastic cordon ombilical
ºi hipnoza ºi levitaþia ºi telepatia ºi dragostea
ar fi doar flori divers colorate în braþele noastre.
împreunã
am juca veºnic un joc de cãrþi cu doar douã figuri:
viaþã, moarte
pe când norii ar scânteia în revãrsarea zilei,
departe.
(M. Cãrtãrescu, Orbitor. Aripa stângã, Editura
„Humanitas”, Bucureºti, 1997)
Moromete este cel din urmã þãran, în acest roman
al deruralizãrii satului» (Nicolae Manolescu, Arca lui
Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. I, Editura
„Minerva”, Bucureºti, 1980)
C. „Scriind Animale bolnave (1968) – punct de
hotar în creaþia lui –, Nicolae Breban se va dovedi
preocupat nu atât de tipic, cât de excepþional.
Îndoindu-se de posibilitatea unor clasificãri – de orice
naturã – în aria umanului, N. Breban anunþã pãrãsirea
acestei convenþii. [...] Personajele sunt, în majoritate,
obsedaþi ºi paranoici aflaþi într-o neîntreruptã stare
de crizã. […]
Incapabil de coerenþã ºi de decizie, de gândire
logicã ºi de adevãr, Paul ilustreazã patologia
adolescentului excedat de propria imaginaþie, trãind
continuu ipostaza tragicã de victimã. Cum se va
întâmpla nu o datã în literatura scrisã sub comunism,
cele mai subtile ºi mai îndrãzneþe fraze ale cãrþii sunt
puse în gura lui de martor necreditabil, torturat de
fantasme.” (Eugen Negrici, Literatura românã sub
comunism. Proza, Editura Fundaþiei „PRO”,
Bucureºti, 2003)
Dumitru Ungureanu, Morometiana
125
Studiu de caz
D. «Cartea [Animale bolnave] este, într-adevãr,
excepþionalã. Este un roman de tip dostoievskian,
„animalele bolnave” fiind, în felul lor, niºte
„posedaþi”. Ceea ce îi împinge la violenþã sau la fricã,
la crimã sau la laºitate nu este nicio împrejurare
oarecare, nicio cauzã socialã, nicio anume
conformaþie moralã: rãdãcinaa rãului de care suferã
se aflã în structurile insondabile ale fiinþei lor. N.
Breban are o mare capacitate de a vedea în structura
metafizicã a personalitãþii umane. El nu este nici
acum, n-a fost nici în cãrþile anterioare, ceea ce
numim curent un analist, fiindcã la urma urmelor,
tocmai analiza lipseºte. A analiza o conºtiinþã sau un
suflet instinctiv înseamnã a le descompune ºi a le
studia; în vreme ce N. Breban cautã mai puþin
elementele, pãrþile, rezultate dintr-o astfel de operaþie,
ºi mai mult unitatea profundã, originarã, a fiinþei; el
nu descompune sufletul empiric, ci compune un
suflet metafizic. Personajele au doar o vagã conºtiinþã
a existenþei lor adevãrate. Acele lungi spovedanii ale
eroilor sunt instrumentul de a pãtrunde în existenþa
lor ascunsã, de a-i face sã o mãrturiseascã.
Spovedania e o formã de „posedare”. Analiºtii explicã
Instaurarea comunismului imediat dupã încheie-
rea celui de-Al Doilea Rãzboi Mondial avea sã
modifice fundamental universul prozei româneºti.
Ca ºi poezia, proza postbelicã intrã într-un proces
dramatic de cãutare pentru a se sustrage ideologiei
de partid. Etapele de „îngheþ” au fost urmate de cele
de „dezgheþ”, care pãreau sã permitã literaturii
revenirea la matca ei fireascã, la procedeele ºi
mijloacele specifice.
Aceastã perioadã foarte lungã din istoria literaturii
române a fost abordatã în funcþie de momentele
istorice ºi politice care au marcat societatea în
ansamblul ei.
I. Etapa realismului socialist sau „Obsedantul
deceniu” (1948-1960) se caracterizeazã printr-o
severã monitorizare a producþiei literare, care trebuie
sã se supunã necondiþionat ideologiei oficiale a
partidului, tezelor marxist-leniniste, a cãror þintã era
formarea omului nou, aservit sistemului împrumutat
din Rãsãrit.Primii ani ai perioadei sunt dominaþi de
dictatura stalinistã. În comparaþie cu proza interbelicã,
cea din aceastã perioadã înseamnã un regres ºi o
126
procese, reacþiuni, obsesii, manii; pe N. Breban îl
intereseazã caracterul inexplicabil al realitãþii
interioare.» (N. Manolescu, Literatura românã
postbelicã. Proza. Teatrul, editura „AULA”, Braºov,
2001).
E. „Citind cartea lui Mircea Cãrtãrescu ºi, în gene-
ral, scrisul sãu, m-am întrebat dacã nu cumva
creionul lui merge pe hârtie, dincolo de persoana lui.
Dacã nu cumva este locuit de altã instanþã atunci când
scrie, pentru cã altfel eu nu ºtiu sã-mi explic acest
gen de scris. Aºa cum noi nu avem acces la spectrul
acustic al animalului ºi cum animalele aud sunete pe
care noi nu le auzim, tot aºa scrisul lui Cãrtãrescu
mi-a lãsat impresia cã ar avea un spectru al cãrui
mecanism noi nu avem îndeobºte acces. Eu nu înþeleg
cum e cu putinþã ca o fiinþã umanã sã ajungã sã scrie
într-un astfel de registru. Cuvintele acestei cãrþi se
vãd ºi se aud, dar cititorul onest îºi pune întrebarea:
oare de unde vin? Eu n-am aflat de unde vin în
aceastã împletire a lor. Este miracolul acestei cãrþi.”
(Gabriel Liiceanu, Orbitor. Aria stângã, interviu acordat revistei
„22”, nr. 4/ 1997)
revenire la mijloace rudimentare de expresie.
Conflictul luptei de clasã se transformã în conflict
literar; personajele pozitive aparþin exclusiv clasei
progresiste a comuniºtilor, cele negative vin din
universul burgheziei, al chiaburilor, care manifestã
o atitudine ostilã faþã de oamenii muncii. Construite
în alb ºi negru, fãrã nuanþe, bazate exclusiv pe
acþiune, prozele acestei perioade au structura
basmelor. Eroul este întotdeauna reprezentantul tipic
al clasei muncitoare, balaurul, forþa rãului, aparþine
unei lumi care trebuie eliminatã de pe scena istoriei.
Binele triumfã întotdeauna ºi dã certitudinea cã noua
doctrinã este singura viabilã.
În aceastã perioadã, unii dintre romancierii
interbelici continuã sã publice ºi chiar sã se punã în
slujba noului regim. Mihail Sadoveanu scrie Mitrea
Cocor (1949), roman exemplar al realismului socialist.
Conflictul antagonic se manifestã între þãranii sãraci
din Malu Surpat ºi moºierul Cristea Trei-Nasturi din
conacul de la Dropii. Dupã moartea pãrinþilor, Mitrea
cunoaºte umilinþa ºi sãrãcia. Fierarul comunist Florea

Costea îl învaþã sã citeascã ºi sã recite Internaþionala.
Cei doi sunt reprezentanþii þãrãnimii ºi ai proleta-
riatului, clase sociale exploatate, care se înfrãþesc ºi
îºi exprimã la unison revolta ºi ura la adresa
exploatatorilor. Mitrea Cocor ajunge în Þara Sovietelor
ºi cunoaºte nemijlocit binefacerile comunismului.
Revenit în þarã, participã la reforma agrarã, împãrþind
pãmânturile boierilor consãtenilor sãi. În Nicoarã
Potcoavã (1952) este evidenþiatã legãtura afectivã
puternicã dintre personajul principal ºi cazacii
zaporojeni. Conflictul de clasã se manifestã între þãrani
ºi boierimea lacomã ºi necinstitã.
Camil Petrescu, a cãrui contribuþie la evoluþia
romanului subiectiv interbelic vã este cunoscutã, scrie
romanul istoric în trei volume Un om între oameni
(vol. I, 1953; vol. II, 1955). Este prezentatã revoluþia
de la 1848, valorificându-se un numãr impresionant
de documente. Bãlcescu, personajul principal al
romanului, devine unul dintre precursorii comu-
nismului. La baza romanului stã teza marxistã cã
revoluþia exprimã sensul istoriei naþionale.
Dupã moartea lui Stalin (1953), contextul social,
politic ºi cultural se schimbã. Între 1953-1957, actul
artistic este abordat mai nuanþat, la fel ºi contradicþiile.
Asta nu înseamnã cã literatura nu continuã sã fie
aservitã ideologiei comuniste. Sunt recunoscute
contradicþiile socialismului, individul ºi colectivitatea
pot intra în conflicte, întotdeauna rezolvabile, pentru
cã oamenii nu pot înþelege ºi cunoaºte lumea în mod
identic. Tocmai aceste tensiuni consolideazã puterea
partidului unic. Contradicþiile dialectice reprezintã un
factor de progres. Critica ºi autocritica, umorul unora
dintre personaje conduc acþiunea cãtre un final fericit.
Prozele acestui moment au structura „unor scenarii
pentru teatrul sãsesc” (Eugen Negrici, Literatura
românã sub comunism. Proza, Editura Fundaþiei
„PRO”, Bucureºti, 2003). Limbajul este cel al
ºedinþelor de partid. Personajele care aparþin clasei
proletariatului sau þãrãnimii pot sã fie lipsite de
experienþã revoluþionarã ºi tocmai de aceea cad în
eroare. Aceasta este îndreptatã printr-o acþiune
modelatoare în sensul ideologiei de partid. Anotimpul
preferat al acestor proze este primãvara, iar locul în
care se modeleazã conºtiinþele este ºedinþa.
Reprezentantul partidului ºtie totul ºi se aflã
pretutindeni, el îºi impune cu autoritate punctul de
vedere ºi îºi atinge scopul educativ.
În aceastã perioadã apar câteva romane impor-
tante, care nu intrã în tiparul ideologic descris. Este
vorba despre Bietul Ioanide (1953) de G. Cãlinescu,
Toate pânzele sus (1954) de Radu Tudoran,
Tipuri de roman în perioada postbelicã
Moromeþii (vol. I, 1955), de Marin Preda, Cronica
de familie (1957) de Petru Dumitriu. Sunt proze
realiste în care tehnica narativã ºi tipilogiile sunt
tradiþionale. O creaþie ineditã este, în acest context,
personajul principal al romanului Moromeþii de Marin
Preda. Ilie Moromete este þãranul inteligent, cu o minte
speculativã, care apãrã cu încrâncenare valorile
satului tradiþional ºi mica proprietate þãrãneascã.
Predispoziþia cãtre meditaþie, plãcerea dialogului, dar
ºi a jocului, arta disimulãrii contrazic imaginea
schematicã a þãranului primitiv ºi dominat de instinc-
tul proprietãþii.
II. Perioada anilor ’60
Schimbarea politicii partidului a fãcut posibilã, mai
ales dupã 1964, apariþia unui climat de creaþie diferit
de cel anterior. Este momentul în care procesul de
dezideologizare a literaturii capãtã un ritm accelerat.
„Accentul s-a putut deplasa, încet, dar sigur, de pe
mesajul ideologic pe literaritate ºi pentru cã scriitorii
nu s-au mai confruntat cu privirea necruþãtoare a
criticilor de partid. Puterea acestora a scãpãtat ºi chiar
din rândul lor se recruteazã câþiva din adepþii
individualitãþii creatoare, a varietãþii formulelor, a
tipologiilor romaneºti ºi a lãrgirii sferei realismului”.
(Eugen Negrici, op. cit.)
Dupã moartea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej
(1965) ºi preluarea puterii de cãtre Nicolae Ceau-
ºescu, scriitorii au început sã fie interesaþi de abuzurile
comise de regimul dejist în „obsedantul deceniu”.
Proza îºi recapãtã autonomia, nu se mai supune
ideologiei ºi se apropie cu destul curaj de adevãrul
politico-social.
Relativa dezinhibare ideologicã de dupã 1960
aduce cu sine o semnificativã diversitate tematicã,
esteticã ºi un rapid proces de sincronizare cu literatura
occidentalã. În Scriitori români de azi, volumul I, ca
ºi în numãrul 1-2/ 1983 al revistei „Caiete critice”,
Eugen Simion surprinde aceastã diversitate. Astfel,
coexistã:
a) proza poeticã reprezentatã de creaþiile lui Geo
Bogza ºi Zaharia Stancu;
b) realismul psihologic reprezentat de romanele
lui Marin Preda;
c) proza de analizã, ilustratã de romanele lui
Nicolae Breban ºi Augustin Buzura;
d) eseul romanesc (Alexandru Ivasiuc, Paul
Georgescu)
e) realismul mitic (Mircea Eliade, ªtefan
Bãnulescu)
De un mare succes se bucurã romanul politic.
Orgolii de Augustin Buzura ºi Cel mai iubit dintre
127
Studiu de caz
Petru Ilieºu, Messenger performance (instalaþii, colaj, multimedia,
sunet, luminã), Fundaþia Timiºoara ’89 ºi Teatrul Naþional din
Timiºoara, 2007
pãmânteni de Marin Preda, pentru a ne opri doar la
douã dintre creaþiile de acest gen care erau aºteptate
cu nerãbdare de publicul cititor, dezvãluie acum, cu
o anumitã mãsurã, ororile „obsedantului deceniu”,
dar schiþeazã „aluzii” ºi la contemporaneitatea
imediatã. Acest tip de roman este perceput ca
1. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. III, Editura „Minerva”, Bucureºti, 1983
2. Eugen Negrici, Literatura românã sub comunism. Proza, Editura Fundaþiei „PRO”, Bucureºti, 2003
3. Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. I, Editura „Cartea Româneascã”, Bucureºti, 1978
Teme
Citiþi, la alegere, unul dintre romanele Cunoaºtere
de noapte de Alexandru Ivasiuc, Orgolii de Augustin
Buzura sau Galeria cu viþã sãlbaticã de Constantin
Þoiu ºi alcãtuiþi un portofoliu care sã conþinã:
1. O prefaþã.
2. Caracterizarea personajului preferat din
romanul citit.
3. Identificarea aspectelor artei narative ºi
încadrarea romanului într-o tipologie (realist-
obiectiv, psihologic, subiectiv).
4. Prezentarea romanului unui coleg, formulând
patru argumente care sã-l determine sã-l citeascã.
128
subversiv, pentru cã recurge la limbajul aluziv ºi face
din cititor un complice al modului în care era evitatã
cenzura.
Nu de acelaºi succes se bucurã scriitorii „ªcolii de la
Târgoviºte” (Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu,
Costache Olãreanu, Tudor Þopa), scriitori estetizanþi,
ludici, ironici, metatextuali, care acordã atenþie jurnalului,
pe care îl transformã în convenþie romanescã.
Membrii „Cercului de la Târgoviºte” vor fi recu-
peraþi de postmoderniºti.
III. Generaþia ’80. Reprezentanþii ei sunt Mircea
Nedelciu, Gheorghe Crãciun, Mircea Cãrtãrescu,
ªtefan Agopian, Cristian Teodorescu, Simona Popescu
º.a. Aceastã generaþie se circumscrie postmoder-
nismului.
Scriitorul postmodern are o conºtiinþã acutã a
faptului cã între individ ºi realitate se interpun textele
anterioare, cã relaþia dintre el ºi realitate este mediatã
cultural.
O asemenea mediere este transformatã de scriitorul
postmodern în chiar obiect al literaturii. Realitatea devine
text, iar textul devine realitate. De aceea
metatextualitatea, intertextualitatea, textualismul sunt
conceptele fundamentale care descriu acest tip de prozã.
Dupã 1989, apariþia cãrþilor – pânã atunci interzise
– în care ficþiunea este detronatã de document (este
vorba de opere aparþinând lui Paul Goma, Ion Ioanid,
N. Steinhardt, I.D. Sârbu) declanºeazã o amplã
dezbatere care pune în discuþie întreaga ierarhie
valoricã a literaturii apãrute în perioada comunistã.
Michael Astner, „Cicoarea” reconciliatoare, anii ’50
 PROZA ROMÂNEASCÃ POSTBELICÃ: ROMANUL
DIRECÞII, TENDINÞE, REPREZENTANÞI
Perioade/ direcţii Autori/ Opere Particularităţi
1. 1944-1948 Scriitorii interbelici care Prozele acestor autori sunt sub nivelul estetic al perioadei
îşi continuă activitatea: interbelice.
Mihail Sadoveanu,
Nicoară Potcoavă,
Camil Petrescu, Un om
între oameni
2. Deceniul ’50- G. Călinescu, Bietul – perioadă de criză culturală şi morală;
’60, „obsedantul Ioanide (1953), Scrinul – marile valori interbelice sunt interzise şi dispar din manua-
deceniu”, negru (1960) lele şcolare, dar şi din biblioteci;
„realismul Marin Preda, – unii scriitori (C. Noica, Dinu Pillat, N. Steinhardt, Al.
socialist” Moromeţii (vol.1, 1955) Paleologu, V. Voiculescu, Şt.A. Doinaş, I. Negoiţescu, Ion
Petru Dumitriu, Caraion, Constant Tonegaru, Ion Ioanid, I.D. Sârbu, Paul
Cronică de familie Goma, Al. Ivasiuc) cunosc infernul universului concentra-
(1957) ţionar;
Eugen Barbu, Groapa – sub presiunea canoanelor teziste ale „realismului socialist”,
(1957) proza oficială devine reductibilă la o schemă;
– romanul se caracterizează prin maniheism, poziţia bine/rău
se suprapune peste opoziţia ţăran sărac, muncitor, activist de
partid / chiaburul, burghezul, intelectualul decadent;
– formula narativă este a romanului realist obiectiv, dispare
romanul psihologic;
3. Perioada anilor Geo Bogza, Zaharia – relativă dezinhibare ideologică;
’60 Stancu, Marin Preda, – mare diversitate tematică (clasificarea este făcută de Eugen
Nicolae Breban, Al. Simion în Scriitori români de azi, vol. I, Bucureşti, Editura
Ivasiuc, Augustin „Cartea românească”, 1978): proza poetică, realismul
Buzura, Paul psihologic, eseul romanesc, romanul pitoresc şi baroc,
Georgescu, Octavian realismul mitic);
Paler, Marin Sorescu – primează criteriul estetic;
– rapid proces de sincronizare cu literatura occidentală;
– se bucură de mare succes romanul politic (Augustin
Buzura, Vocile nopţii, Feţele tăcerii, Orgolii, Constantin
Ţoiu, Galeria cu viţă sălbatică, Marin Preda, Delirul, Cel
mai iubit dintre pământeni
– o notă aparte aduce în spaţiul literar românesc „Cercul de
la Târgovişte” (Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu,
Costache Olăreanu, Tudor Ţopa); operele acestor scriitori se
caracterizează prin ironie, metatextualitate, accentul pus pe
ludic şi pe estetic; acordă o atenţie deosebită jurnalului, pe
care îl transformă în convenţie romanescă; sunt consideraţi
Dumitru Ungureanu, Romanesc postbelic
precursori ai generaţiei ’80;
4. Generaţia ’80 Mircea Nedeleciu, – această generaţie se circumscrie postmodernismului;
Zmeura de câmpie, – scriitorii postmodernişti au conştiinţa faptului că între
Gheorghe Crăciun, individ şi realitate se interpun textele anterioare, că relaţia
Pupa Rusa, Mircea dintre ei şi realitate este mediată cultural;
Cărtărescu, Orbitor, – realitatea devine text, iar textul, realitate;
Ştefan Agopian, Sara – metatextualitatea, intertextualitatea, textualismul sunt
concepte fundamentale care descriu acest tip de proză.

129
Limbã ºi comunicare
Tehnici de documentare
(Aplicaþii)
În clasa a XI-a aþi avut prilejul sã vã familiarizaþi
cu principalele tehnici de documentare, atât cu
documentarea în bibliotecile publice cât ºi cu
documentarea pe Internet. Aþi studiat în acest sens:
 etapele de lucru
 aspecte ale documentãrii în bibliotecile publice
 modele de fiºe de carte (fiºier tradiþional ºi fiºier
informatizat)
 etapele unei cercetãri bazate pe utilizarea
Internetului (pregãtirea cãutãrii, efectuarea cercetãrii,
selecþionarea ºi conservarea informaþiei, utilizarea
informaþiilor culese, difuzarea rezultatelor) etc.
Vã propunem de data aceasta un demers aplicativ.
1. Împãrþiþi-vã în cinci grupe, corespunzãtoare
celor cinci studii de caz care se realizeazã în clasa a
XII-a: „Fronda în literatura interbelicã”, „Diversitate
tematicã, stilisticã ºi de viziune în poezia interbelicã”,
„Literatura aservitã ideologiei comuniste”, „Tipuri de
roman în perioada postbelicã”. Fiecare grupã va
prezenta:
 o bibliografie corespunzãtoare studiului de caz
ales, identificatã pe baza unei documentãri tradiþionale
într-una sau mai multe biblioteci publice (cataloage
sistematice ori cataloage alfabetice)
 cotele a trei dintre volumele identificate;
 o listã bibliograficã identificatã în urma unei
documentãri pe Internet. Vã recomandãm în acest
sens:
motoare de cãutare: www.google.ro
www.yahoo.com
www.msn.com
130
site-uri culturale (cu tematicã istoricã, literarã etc.)
www.gid-romania.com/index.asp
www.procesulcomunismului.com
www.15noiembrie1987.ro
www.voceabasarabiei.com
www.asymetria.org
www.poezie.ro
editura.liternet.ro/carte.php?carte = 153
www.clubliterar.com/index.php
www.tiuk.reea.net
corpuriromanesti, blogspot.com
www.observatorcultural.ro
2. Redactaþi listele bibliografice identificate, având
în vedere normele de indicare a bibliografiei
prevãzute în manualul de clasa a XI-a (ed. cit., 2006,
p. 51)
Vã reamintim câteva indicaþii generale privind
documentarea pe Internet:
 Utilizaþi un site de referinþã; un site cu o interfaþã
îndoielnicã, o sintaxã ºi o ortografie puþin îngrijitã
poate fi respins fãrã probleme (v. Angela Repanovici,
Tehnici de informare ºi documentare, Universitatea
„Transilvania” din Braºov, 2001, vol. II, p. 66).
 Interferaþi informaþiile culese de pe Internet cu
informaþiile obþinute prin celelalte metode (volume,
articole, discuþii cu specialiºti etc.)
 Respectaþi dreptul de autor (op. cit, p. 67)
 Internetul nu justificã lipsa de originalitate:
preluarea unui material prin metoda copy-paste ºi
prezentarea lui ca fiind „al vostru” este o fraudã.
 V. ESTOMPAREA GRANIÞELOR ÎN DRAMATURGIE

În literatura dramaticã postbelicã1 nu se mai pot O fixare a câtorva specii teatrale caracteristice
distinge speciile tradiþionale ale dramaturgiei: teatrului contemporan este, prin urmare, aproape
tragedia, comedia ºi drama, datoritã fenomenului gen- imposibilã. Tipurile prezentate în caseta urmãtoare
eral, în arta literarã, de ºtergere a graniþelor între epic, sunt relative ºi parþial interºanjabile. În plus, nu
liric ºi dramatic sau între diversele specii ale celor cuprind decât piese care pot intra într-o antologie a
trei genuri. Estomparea graniþelor în dramaturgie este teatrului contemporan.
anticipatã de câteva forme teatrale ale modernismului
interbelic, cum ar fi, spre exemplu, comedia absurdã
a lui Gh. Ciprian, Capul de rãþoi. Teatrul marcheazã
aceastã eliberare de tiparele tradiþionale printr-o
alãturare ostentativã a comicului de tragic (pânã la
suprapunerea lor), prin reluarea parodicã a unor
structuri bine fixate în teatrul anterior (personajul
caracter, conflictul, personaje definite prin rolul lor
în compoziþie: prim-amorezul, confidentul,
mesagerul etc.), prin impuritatea stilului (amestecul
frecvent al stilului „înalt” cu limbajul familiar, chiar
argotic). Piesele de teatru sunt adesea ºi un discurs
implicit sau explicit despre teatru (metateatru), iar
aceastã conºtiinþã a convenþiei dramatice devine sursã
de expresivitate prin supralicitarea ei.
Dumitru Ungureanu, Arhitecturã efemerã

teatrul suprarealist teatrul parabolic (alegoric)

Gellu Naum, Insula (1964), Ceasornicãria Marin Sorescu, Setea muntelui de sare: Iona,
Taus (1969) Paracliserul, Matca (1974)
 parodierea unor motive tradiþionale: Robinson Horia Lovinescu, Jocul vieþii ºi-al morþii în deºertul de
Crusoe, androginul cenuºã (1968)
 parodia unor convenþii literare: romanul de aventuri,  parabole ale libertãþii ºi limitei umane
motivul recunoaºterii din melodramã etc.  motivul simbolic al spaþiului închis
 poezia automatismului verbal  ironie ºi lirism
 „apocalipsa bufonã” (N. Manolescu)
teatrul istoric farsa tragicã
Horia Lovinescu, Petru Rareº sau Locþiitorul (1967) Teodor Mazilu, Sãrbãtoare princiarã (1979)
Alexandru Popescu, Croitorii cei mari din Valahia  absurd, comic, burlesc
(1968)  parodia unor structuri ale tragediei
Marin Sorescu, Rãceala (1976), A treia þeapã (1979)
teatrul postmodern
 demitizarea istoriei, legitimitatea puterii politice,
Matei Viºniec, Trei nopþi cu Madox, Groapa din tavan
destinul naþional, dictatura
(1996)
 gravitatea meditaþiei, comicul bufon ºi burlesc
Vlad Zografi, Calul (1996)
 absurd, fantezie, tipuri diverse de comic
 expresivitate liricã

1
începând, aproximativ, din deceniul al ºaptelea al secolului XX, când
literatura iese din chingile „realismului socialist”

131
Estomparea graniþelor în dramaturgie
Matei Viºniec s-a nãscut la 29 ianuarie 1956, la Rãdãuþi. A fãcut studii de filozofie la
Bucureºti. Din 1987 se stabileºte la Paris. Versuri: La noapte va ninge, 1980 (Premiul pentru
debut în poezie al Editurii Albatros), Oraºul cu un singur locuitor, 1982, Înþeleptul la ora de
ceai, 1984 (Premiul Uniunii Scriitorilor pentru cea mai bunã carte de poezie a anului), Poeme
ulterioare, 2000; Prozã: Cafeneaua pas-parol (roman), 1992; Teatru: Þara lui Gufy, 1992,
Angajare de clovn, 1993, Du pain plein les poches (Buzunarul cu pâine), 1994, Und was soll
mit dem Cello geschehen? (ªi cu violoncelul ce facem?), 1994, Trois nuits avec Madox (Trei
nopþi cu Madox), 1995, Pãianjenul în ranã (Teatru I), Groapa din tavan (Teatru II), 1996,
2007, Negustorul de timp, Frumoasa cãlãtorie a urºilor panda povestitã de un saxofonist
care avea o iubitã la Francfurt, 1998, Teatru descompus, despre sexul femeii – câmp de
luptã în rãzboiul din Bosnia, 1998, 2007, Istoria comunismului povestitã pentru bolnavii
mintali, 2001, Mansardã la Paris cu vedere spre moarte, 2005, Omul cu o singurã aripã,
2006, numeroase piese de teatru în francezã. Nenumãrate reprezentaþii la teatrele din þarã ºi
din Franþa, Germania, Finlanda, Statele Unite ale Americii etc.

Caii la fereastrã
Matei Viºniec, surprins de Claude Chauvet de Matei Viºniec
– Piesã într-un act –
Personaje:
MESAGERUL TATÃL
„Am trãit într-o lume de învinºi ºi am MAMA SOÞIA
învãþat sã descifrez angoasele acestora, FIUL SOÞUL
stratagemele lor pentru a supravieþui, FIICA
sufletul lor obosit. Am fost totdeauna mai Notã: Personajele MAMA, FIICA, SOÞIA pot fi interpretate de
fascinat de învinºi decât de învingãtori; aceeaºi actriþã.
dacã lumea pe care o explorez eu e o lume Personajele FIUL, TATÃL, SOÞUL pot fi interpretate de acelaºi actor.
pe cale de dispariþie, agonia acestei dezagre- MESAGERUL intrã în scenã urmãrit de un spot luminos. Se
gãri rãmâne mai lungã decât viaþa acelora apropie de rampã unde instaleazã un trepied de genul celor pe care
ce-o observã. Universul pieselor mele se se aºazã partiturile. Scoate din buzunar mai multe hârtii pe care le
situeazã la frontiera dintre grotesc ºi poezie, netezeºte ºi le aºazã pe trepied. κi potriveºte toba.
aceste douã forþe care organizeazã întregul MESAGERUL
timp al existenþei noastre, de o manierã (Bate.):
câteodatã atât de discretã cã îmbãtrânim Una mie ºase sute nouãzeci ºi nouã.
fãrã mãcar sã le observãm.” (Bate.):
(Matei Viºniec, citat dupã prefaþa la Pacea de la Carlowitz.
Pãianjenul în scenã (Teatru I), Editura (Bate.)
Cartea Româneascã, Bucureºti, 1996) Austria ia Croaþia ºi Silezia.
(Bate.)
Prusia ia ducatul Goldern.
Pablo Picasso, Guernica, 1937 (Bate.)
Spania ia ducatele de Parma ºi Piacenza.
(Bate.)
Franþa ia Alsacia ºi Lorena.
(Bate.)
Rusia ia Georgia, oraºul Ahalþân, hanatele Erevan ºi Nahicevan.
(Bate.)
Anglia ia Insulele Ionice.
Personajul se retrage. Luminã. Se dezvãluie un interior cu
fereastrã. Un fotoliu jerpelit, o valizã jerpelitã. Un robinet fixat în zid.
Din robinet curg, extrem de încet, picãturi de apã. În faþa ferestrei stã
FIUL, echipat în uniformã militarã. MAMA îi aduce vestonul. FIUL îºi
îmbracã vestonul.
132

Marcel Chirnoagã, Povestea de dragoste ºi
de moarte a stegarului Christoph Rilke
„Unele dintre piesele lui Matei Viºniec
sunt parabole. Altele însã nu semnificã ceva
anume. Practic, ele nu au acþiune ºi totuºi
personajele lor fac mereu ceva important.
Discutã cu gravitate, într-un stil ceremo-
nios, chiar dacã discuþia nu duce la nici o
concluzie utilizabilã în viaþa de fiecare zi,
frecventeazã instituþii care inspirã respect,
chiar dacã sunt fictive (fictive în spaþiul
ficþiunii), fac investigaþii meticuloase, chiar
fãrã sã existe un obiect al investigaþiilor. Este
o lume textualã, cu o inevitabilã tentã
parodicã.
În toate piesele, fie ele parabole sau
simple jocuri ale imaginaþiei, întâlnim
secvenþe din ceea ce s-ar putea numi o
comedie a îndeletnicirilor omeneºti ºi
îndeosebi a comunicãrii. În Caii la fereastrã,
de exemplu, dincolo sau, mai exact spus,
dincoace de sensul profund al piesei
(incapacitatea unei femei de a cuprinde cu
mintea rãzboiul în care pleacã, pentru a
muri, fiul ei) existã o memorabilã comedie a
sfaturilor materne […].”
(Alex. ªtefãnescu, Clasicizarea lui Matei
Viºniec, în „România literarã”, XXIX, nr.
20, 22-28 martie 1996)
Matei Viºniec
MAMA: E bun?
FIUL: Da.
MAMA: Nu te roade?
FIUL: Nu.
MAMA: Parcã are mânecile cam lungi. Nu crezi cã are mânecile
cam lungi?
FIUL: Nu.
MAMA: Ia întoarce-te! Nu te strânge? Parcã simt cã te strânge.
FIUL: Nu mã strânge.
MAMA: Ia încheie-te! Mi se pare cã nasturii sunt cam moi. Nu
crezi cã nasturii sunt cam moi?
FIUL: Adineaori a trecut un cal.
MAMA: Nasturii nu trebuie cusuþi prea strâns. Cu cât îi coºi mai
strâns cu atât se rup mai repede.
FIUL: Era un cal roºu cu o patã neagrã. Se poate aºa ceva?
MAMA: Ai mâncat?
FIUL: Nu.
MAMA: Atunci nu trebuia sã-þi pui vestonul. Trebuia întâi sã mãnânci
ºi dupã aceea sã-þi pui vestonul.
FIUL: Da.
MAMA: Ia ºi mãnâncã. Ai grijã sã nu faci firimituri. Firimiturile
pãtrund cel mai uºor în duºumea. În fiecare zgârieturã din duºumea
zac sute de firimituri.
FIUL: (Se aºazã la masã ºi mestecã flasc.): Nu fac.
MAMA: (Scoate un al doilea geamantan jerpelit ºi începe sã
aranjeze lucrurile FIULUI): Geamantanul. În geamantan trebuie sã
pãstrezi o ordine de fier. Lucrurile se clãdesc, nu se aruncã. Întâi se
pun lucrurile mari de care nu ai imediatã nevoie, apoi se pun lucrurile
mari de care ai imediatã nevoie. Dupã aceea se pun lucrurile mici de
care nu ai imediatã nevoie. ªi, la urmã, lucrurile mici de care ai imediatã
nevoie. Dupã aceea strângi curelele ºi pocneºti clapele... Aºa...
Clap! Clap!
Ai auzit cum sunã? Când geamantanul e fãcut cum trebuie clapele
sunã lin ºi armonios.
FIUL: (Absent la cuvintele MAMEI, urmãrindu-ºi obsesia.): Calul
s-a întors. Am impresia cã dã târcoale prin faþa ferestrei. Se poate aºa
ceva?
MAMA: Ciorapii. Ciorapii trebuie þinuþi împreunã cu batistele. Câte
perechi de ciorapi atâtea batiste ºi invers... Nimeni nu poate trãi fãrã
batiste ºi fãrã ciorapi. Îmi promiþi cã ai sã speli în fiecare searã câte o
batistã ºi câte o pereche de ciorapi?
FIUL: Calul e nebun, mã crezi? Se uitã mereu în spate de parcã ar
aºtepta o trãsurã.
MAMA: Geamantanul nu trebuie umplut niciodatã pânã la refuz.
Cine umple geamantanul pânã la refuz jeneazã pe cei din jur.
FIUL: (Agitat.): Calul s-a oprit ºi se uitã drept încoace. Oare trebuie
sã închidem fereastra?
MAMA: Ai terminat? Dacã ai terminat, poþi sã bei un pahar cu apã.
Este apã fiartã în frigider.
133
Estomparea graniþelor în dramaturgie
FIUL: Calul se uitã drept la mine. Oare cine se
uitã la mine mã vede?
MAMA: Ai mâncat cam repede. Nu e bine sã
mãnânci repede. Cine mãnâncã repede face
firimituri. N-ai fãcut firimituri?
FIUL: Nu.
MAMA: Parcã am auzit cãzând niºte firimituri.
Eu cred cã un bãrbat adevãrat nu trebuie sã facã
firimituri. Un bãrbat adevãrat trebuie sã mãnânce
liniºtit, sã mãnânce tot ºi sã nu facã firimituri.
Firimiturile, dacã au cãzut în duºumea, nu mai pot fi
scoase niciodatã. Din cauza asta cele mai multe
duºumele duhnesc îngrozitor.
FIUL: A venit ºi omul. Acum sunt doi. Calul e
vesel.
MAMA: Mai vrei apã? Nici prea multã apã nu e
bine sã bei. Un bãrbat adevãrat nu umblã cu burta
plinã de apã.
FIUL: Se hârjonesc. Eu cred cã sunt nebuni
amândoi. Calul e viclean, mã crezi?
MAMA: Bocancii. Bocancii nu trebuie lãsaþi
murdari peste noapte cã altfel îþi cad în cap. Murdãria
distruge pielea, roade tot, subþiazã tot. Nici prin
ploaie sã nu umbli cine ºtie ce. Picãturile de apã sunt,
de fapt, foarte murdare.
FIUL: Am auzit cã ieri dimineaþã caii au ocupat
abatorul. Se poate aºa ceva?
MAMA: Sãpunul se pãstreazã întotdeauna în
carcasã, la întuneric. El nu trebuie lãsat niciodatã la
luminã pentru cã se împute. Nu? ªi dacã te speli cu
un sãpun împuþit degeaba te mai speli. Prosoapele
ude nu trebuie, nici ele, niciodatã împãturite. Nimic
nu atârnã mai greu decât un prosop ud împãturit.
FIUL: Uite ºi trãsura!
MAMA: Zahãrul. Zahãrul nu trebuie þinut
niciodatã în pungi de hârtie. Orice pungã de hârtie
are câte o gaurã minusculã prin care se scurg milioane
de fire de zahãr. Linguriþa trebuie ºtearsã bine dupã
ce o scoþi din cana de ceai. Linguriþele ruginesc foarte
repede ºi de aceea e bine sã fie zvântate la timp.
Este foarte important ca linguriþa ta sã rugineascã
cât mai târziu posibil.
FIUL: Plouã. Totuºi, eu cred cã o sã înhame calul.
MAMA: Cãmãºile. Cãmãºile se pleoºtesc numai
dupã douã zile. Dupã trei zile cãmaºa se lipeºte de
piele. Când cãmaºa se lipeºte de piele ea trebuie
scoasã definitiv. Când plouã, pielea se lipeºte de
carne. Dupã trei zile carnea prinde un miros rânced.
Nu uita, mirosul de carne râncedã e mortal pentru
om. Fii atent pe unde pãºeºti, aerul e plin de fum ºi
134
strãzile sunt pline de bãltoace. Când þi se zâmbeºte în
stradã, rãspunde râzând. Nu împrumuta nimãnui
lucrurile tale mãrunte, cum ar fi acul de siguranþã.
Dacã cineva te strigã pe stradã, nu întoarce capul…
Sunt mii de oameni care poartã numele tãu…
FIUL: Trãsura e gata. Nu mai e mult ºi se întunecã.
FIUL se ridicã ºi se îndreaptã cu paºi grei spre uºã.
MAMA: (Accelereazã ritmul, vorbeºte din ce în
ce mai tare; treptat intrã într-o transã verbalã.): Stai!
Fularul! Fularul trebuie sã fie lung ºi îngust… Numai
aºa se poate înfãºura corespunzãtor în jurul gâtului…
Gulerul trebuie sã fie moale ºi cald… Nu vorbi
niciodatã cu vântul în faþã… Nu arãta cu degetul în
sus, nu lovi cu pumnul în masã… Nu trânti cãrþile de
joc ºi nu mototoli bancnotele! Nu umbla desculþ pe
ciment… Nu adormi cu gura deschisã… Când visezi
broaºte fã tot posibilul sã te trezeºti…
(Se agaþã de FIU din ce în ce mai disperatã.)
Scrie-mi în fiecare zi câte o carte poºtalã, pãzeºte-þi
coatele ºi genunchii, nu te gândi la calul roºu cu pata
neagrã… Nu te apropia de cai, nu întinde mâna sã-i
mângâi… Caii au ocupat deja curtea abatorului…
Stai! Ia banii ãºtia, dar sã nu-i þii într-un singur
buzunar…
FIUL: Mamã, buzunarele mele sunt cusute…
FIUL iese târându-ºi geamantanul, dar a uitat sã-ºi
punã bocancii. MAMA îi înºfacã ºi se repede la
fereastrã.
MAMA: Stai! Stai…
MAMA îi aruncã fiului bocancii, unul dupã altul.
Între timp se aud bãtãi puternice în uºã. MAMA se
târãºte abãtutã spre uºã, o deschide.
MESAGERUL (Vesel, blând, cu un buchet de
garoafe într-o mânã; de gât îi atârnã bocancii pe
care MAMA tocmai i-a aruncat pe fereastrã.): Bunã
ziua, doamnã. Pot sã vã ofer aceste flori?
MAMA: Ce flori sunt acestea?
MESAGERUL: Sunt garoafe, doamnã. Eu le-am
cules cu mâna mea de pe spaþiul verde al regimentului.
MAMA: Vã mulþumesc, domnule. Puneþi-le
undeva, cât mai departe de mine. Mirosul de garoafe
mã face sã vomit.
MESAGERUL: Pot sã le pun sub masã?
MAMA: Mai bine puneþi-le în valiza aceea…
MESAGERUL deschide valiza care e deja ticsitã
de garoafe. Le înghesuie ºi pe ale sale dupã care
închide valiza – clap! clap! – ºi se aºazã pe ea.
MAMA: Poþi sã te aºezi pe valizã dacã vrei.
MESAGERUL: Mulþumesc, doamnã. Am sã mai
stau un pic.

MAMA: Spune-mi te rog, eºti omul cu trãsura?
MESAGERUL (jucându-se din când în când cu
cele douã închizãtori ale geamantanului, clap!
clap!): Da, doamnã. Sunt omu’ cu calu’.
MAMA: Aºadar, dumneata dãdeai târcoale,
adineaori, prin faþa ferestrei.
MESAGERUL: Noi, doamnã.
MAMA: Dumneata crezi cã e frumos sã þii calul
în ploaie? Eu cred cã nici un animal, în afarã de peºte,
nu trebuie þinut în ploaie.
MESAGERUL: Mã bucur cã gândiþi aºa. ªtiþi, eu
sunt de la regiment. Am trecut deseori prin faþa
ferestrei dumneavoastrã. Pãrerea noastrã este cã
ferestrele reprezintã o posibilitate sigurã de a lua
legãtura cu realitatea.
MAMA: Domnule, dumneata vrei sã-mi dai o veste
proastã.
MESAGERUL (Clap! Clap!) Da, doamnã… Dar
nu ºtiu cum sã încep…
MAMA: S-a întâmplat ceva cu fiul meu?
MESAGERUL: Da, doamnã. Tocmai de aceea am
fost trimis, ca sã vã pregãtesc sufleteºte. Nu e uºor
lucru sã-l pregãteºti pe cineva sufleteºte. Puneþi-vã
în locul meu… Unii aduc veºtile proaste ca ºi cum ar
tãia în carne vie. Eu, doamnã, pot spune cã am
procedat întotdeauna cu tact ºi cu fineþe. Am reuºit
întotdeauna sã transmit cele mai îngrozitoare veºti în
modul cel mai subtil cu putinþã.
(Clap! Clap!)
MESAGERUL: Da, doamnã. ªtiþi, eu cunosc bine
sufletul omului. Mã pricep sã aleg perfect momentul
acela unic, momentul când îmi este permis sã pun,
pentru o fracþiune de secundã, degetul pe ranã…
(Clap! Clap!)
Vã rog sã mã credeþi, nu e om care sã punã
degetul pe ranã mai fin decât mine, mai uºor ºi mai
insesizabil decât mine… Uneori reuºesc adevãrate
performanþe, ating rana atât de discret ºi de tandru
încât ea aproape cã se vindecã.
MAMA (Disperatã, frãmântându-se prin
încãpere): Ah, ºtiam… ªtiam c-o sã se termine aºa…
MESAGERUL: De fapt, am de gând sã vã mãrtu-
risesc totul… Da, vreau sã vã mãrturisesc totul…
Pentru cã marele meu secret stã în modul în care ºtiu
sã împart suferinþa cu celãlalt… Pentru cã eu,
doamnã, am o putere de a suferi imensã, covârºi-
toare… Iatã de ce, când aduc câte o veste îngrozitoare,
suferinþa de pe chipul meu impresioneazã atât de
profund încât cei loviþi de adevãrata nenorocire sunt
Matei Viºniec
primii care încep sã mã compãtimeascã… uitaþi-vã
la mine, doamnã, uitaþi-vã cum arãt, desculþ ºi cu
bocancii uzi… Pentru cã eu, doamnã, eu nu-mi las
niciodatã bocancii murdari peste noapte…
MAMA (Plângând): Taci! Taci! Taci! Aºa se dã o
veste ca asta?
MESAGERUL: Nu-i aºa? E o crimã sã-þi laºi
bocancii murdari peste noapte… Murdãria roade tot,
ucide tot, subþiazã tot.
(Scurtã pauzã reflexivã.)
Oare am greºit cu ceva? Oare am omis ceva? Îmi
pare extrem de rãu… Poate cã am încurcat unele fraze,
dar, în general, tot ceea ce v-am spus ar fi trebuit sã
vã liniºteascã enorm… Da… Acum ar fi trebuit sã
vorbim despre cu totul alte lucruri… ªtiþi, eu am avut
o copilãrie extrem de grea ºi nefericitã…
MAMA (Disperatã): Dar cum s-a putut întâmpla?
Cum? ªi dacã aþi încurcat listele? Poate cã aþi încurcat
listele. E sigur cã n-aþi încurcat listele? N-aþi putea
sã-mi arãtaþi un pic listele?
MESAGERUL (Jignit, dar rãsfoind totuºi listele.):
Nu, doamnã, eu nu încurc niciodatã nimic. Eu am
fost întotdeauna corect ºi prompt. Asta este o meserie
de mare precizie…
MAMA: Ah, vreau sã ºtiu tot! L-aþi cunoscut per-
sonal? L-aþi cunoscut cumva? A murit în luptã?
MESAGERUL (Încurcat): Nu… Nu chiar în
luptã… Dar, oricum, în uniformã… Deºi, dacã îmi
amintesc bine, avea mânecile suflecate… ori regula-
mentul…
MAMA (Nostalgicã): Aºa era el… Nu putea suferi
mânecile… De mic copil îºi tot sufleca mânecile de
la cãmaºã…
MESAGERUL: ªtiam eu cã se explicã, totul se
explicã.
MAMA: Mai vreau! Mai vreau! Mai spuneþi-mi!
Cum îi stãtea cu chipiul? A fost viteaz? S-a bãtut ca
un leu?
MESAGERUL: N-a apucat sã se batã. Tocmai
fusese tuns.
MAMA: Pãi cum n-a apucat? Cum aºa? Poate nu
i s-a dat armã.
MESAGERUL: I s-a dat, doamnã, dar nu prea ºtia
sã umble cu ea. Ca sã vã spun adevãrul, nu se cam
pricepea la nimic…
MAMA: Nimic, nimic?
MESAGERUL: Ei, nu chiar nimic… ºtia sã stea în
poziþia de drepþi. La treaba asta era foarte bun ºi cred
cã în poziþia de drepþi el se odihnea de fapt foarte tare…
135
Estomparea graniþelor în dramaturgie
«E ºi o poezie inefabilã, emanatã în MAMA: Îngrozitor… N-aþi vrea sã-mi daþi puþin drumul la robinet?
registru dramatic de o trompetã singura- Când aud apa mã liniºtesc…
ticã, de ploaia ce cade ca un plânset celest MESAGERUL: Cu plãcere. (Jet de apã neagrã.) Ce fel de apã e asta?
intermitent, izvodit metafizic de suferinþele MAMA: Apã. Ce fel de apã vreþi sã fie?
lumii (Groapa din tavan, Ce facem cu MESAGERUL: E neagrã. Cum puteþi sã beþi apã neagrã?
violoncelul?, Trei nopþi cu Madox), de fãpturi MAMA: Dar eu n-o beau, o ascult. ªi bãiatului îi plãcea sã asculte
misterioase apãrând sub forme animale apa… Uneori ascultam amândoi cum picurã apa ºi asta ne fãcea sã ne
bizare sau obiºnuite (precum caii), dar cu simþim foarte apropiaþi unul de altul. Îndeosebi sâmbãta dupã-amiaza
investiturã thanaticã*. În unele simboluri ºi toatã duminica ascultam cum curge apa… Fiul meu ºtia cum sã dea
ºi alegorii rãzbate ºi spaima de naturã – drumul la apã, în funcþie de starea noastrã sufleteascã… Dacã eram
diluviul fiind catastrofal, apa reprezentând obosiþi, lãsam numai mici picãturi sã se prelingã din þeavã… Cu cât
un mediu ameninþãtor, proteic, venind din eram mai obosiþi cu atât picãturile curgeau mai rar… Fiul meu avea o
adâncimi neºtiute, cu reacþii imprevizibile: îndemânare fantasticã în ce priveºte robinetul… ªtia sã-l strângã în
„Nu pot sã sufãr apa – suspinã o femeie aºa fel încât sã curgã, uneori, câte o picãturã pe orã… Da, domnule, a
din Uºa – cele mai multe rele ne vin de la fost un copil ciudat ºi exemplar… Din prima clipã când l-am nãscut
apã”. În Caii la fereastrã apa e „neagrã”. mi-am dat seama cât de fragilã va fi întâlnirea lui cu lumea… N-a
Rezonantã e tema rãzboiului ce muti- plâns niciodatã, nici mãcar în somn… N-a scâncit, n-a vociferat… Cât
leazã fizic ºi psihic. Rãzboiul ucide fãrã a fost mic a stat în pãtuþul lui ºi a aºteptat… N-a clipit, n-a tuºit, n-a
alegere (nu sunt identificaþi drepþii sau fãcut pipi, n-a fãcut caca, n-a sughiþat niciodatã…
nedrepþii, ci doar oameni care pier dintr-un
(Pe acest monolog pot fi arse, eventual, vechi fotografii.)
motiv ignorat).»
Nu s-a îmbolnãvit niciodatã… În timpul zilei stãtea treaz, în timpul
(Valentin Silvestru, Prefaþã la Pãian-
nopþii dormea buºtean. Când a crescut, obiºnuiam sã-l trimit dupã lapte
jenul în ranã (Teatru I), Editura Cartea
ºi el venea de fiecare datã cu o sticlã de lapte. Îmi creºtea pur ºi simplu
Româneascã, Bucureºti, 1996)
inima… Dacã îl trimiteam dupã pâine, venea cu pâine, dacã îl trimiteam
dupã sãpun, venea cu sãpun. Pãºea întotdeauna pe lângã ziduri, traversa
*thanatic, -ã, adj. – referitor la moarte (din gr.
thanatos – moarte)
strãzile numai pe la colþuri… În adolescenþã îi plãcea sã prindã muºte
ºi sã pescuiascã. A fost un copil bun, un fiu minunat, tãcut ca o fatã
mare… Cel puþin a spus ceva înainte de a muri?
MESAGERUL: A spus „au”.
MAMA: A spus „au”?
MESAGERUL: Da, a spus „au”.
MAMA: Înseamnã cã l-a durut.
MESAGERUL: Se poate sã-l fi durut. Dar puþin.
MAMA: L-a sfârtecat vreun obuz rãtãcit?
MESAGERUL: A, nu. Era pace.
MAMA: Era pace? Atunci cum s-a întâmplat? Cine putea sã-l
omoare în timp de pace?
MESAGERUL: (Smerit): Calul, doamnã…
MAMA (Furioasã): Calul cel roºu? O, nu! ªi doar i-am spus sã nu
se apropie niciodatã de cal.
MESAGERUL: ªi totuºi s-a apropiat. Tocmai mã întorceam cu cãruþa
cu pâine ºi fiul dumneavoastrã s-a ridicat de jos ºi s-a apropiat de cal…
I-a spus „calule“ ºi atunci calul l-a privit drept în ochi ºi l-a lovit simplu,
scurt, cu piciorul. Asta a fost tot. Era într-o însoritã dimineaþã de duminicã.
A doua zi urma sã primeascã o pereche de bocanci pe mãsurã.
MAMA: Ce ghinion… Mãcar sã fi apucat sã umble puþin cu ei…
MESAGERUL: Asta a fost tot, doamnã. Eu v-am adus aici lucrurile lui.
Marcel Chirnoagã, Povestea de dragoste ºi MAMA (Înfioratã): Lucrurile lui? Care? Doamne, oare nu visez? A
de moarte a stegarului Christoph Rilke lãsat ceva în urma lui?
136

MESAGERUL: A lãsat… A lãsat cinci pachete de
biscuiþi.
MAMA: Atât?
MESAGERUL: Atât.
MAMA: Dã-mi-le repede! (le înºfacã, desface
unul ºi începe sã mãnânce.) Sunt buni.
MESAGERUL: Sunt biscuiþi cazoni. La noi, la
regiment, se fac cei mai buni biscuiþi posibili.
MAMA: (Molfãind.): Îmi puteþi da ºi mie reþeta?
MESAGERUL: Reþeta era scrisã pe ambalaj. Nu
trebuia sã rupeþi ambalajul.
MAMA: (Mai molfãie, mai icneºte.): Nu ºtiu ce
am… De un timp, ori de câte ori vãd o hârtie îmi
vine s-o mototolesc.
MESAGERUL: Atunci… la revedere, doamnã.
MAMA: Stai! ªi mormântul? Cum ajung la
mormânt?
MESAGERUL: Mormânt n-are.
MAMA: Vreau sã spun… cadavrul…
MESAGERUL: N-are.
MAMA: N-are cadavru?
MESAGERUL: N-are cadavru.
MAMA: Nu înþeleg. A murit ºi n-a lãsat nimic în
loc?
MESAGERUL: Exact.
MAMA: Nu se poate. Pur ºi simplu nu-l recunosc.
MESAGERUL: E destul de ciudat, într-adevãr…
Nu ºtiu cum sã vã spun… Fiul dumneavoastrã a fost
um citim
• Impus în deceniul al ºaselea al secolului XX, de
dramaturgi ca Eugen Ionescu, Samuel Beckett ºi
Arthur Adamov, teatrul absurdului marcheazã în
profunzime evoluþia literaturii dramatice ºi a artei
spectacolului, în special în þãrile europene. Ca orice
miºcare de avangardã, teatrul absurdului este polemic
la adresa tradiþiei scenice, reformator, ºocant câþiva
ani, pânã la confirmarea esteticã a limbajului nou pe
care-l creeazã. În primii ani teatrul absurdului a fost
perceput ca un antiteatru, pentru cã, la prima vedere,
pulveriza, prin deriziune sau prin joc, structurile
relativ fixate ale piesei de teatru anterioare: conflictul,
caracterul, psihologia, verosimilitatea. Farsã tragicã,
farsã metafizicã, dark comedy, metateatru, teatru
experimental sunt termenii prin care critica literarã
Matei Viºniec
blând ca o adiere de vânt… Pur ºi simplu a dispãrut
din univers… Din cauza durerii, s-a chircit ºi s-a tot
chircit pânã când s-a fãcut cât un punct ºi apoi punctul
a dispãrut… Prin asta s-a arãtat, ca sã zic aºa, un soldat
exemplar… Gândiþi-vã cât de curat ar fi totul în jurul
nostru dacã soldaþii n-ar lãsa nici un cadavru dupã
moartea lor.
MAMA: ªi pachetele cu biscuiþi? Sunteþi sigur cã
sunt ale lui?
MESAGERUL: Au fost gãsite sub perna sa, în
dormitor.
MAMA: Sã nu i le fi pus cineva…
MESAGERUL: Se poate ºi asta… Doamnã, îmi
permiteþi sã închid apa?
MAMA: Acu’ mi-e tot una.
MESAGERUL (Dupã ce închide apa.): Aºa. Acum
e mult mai bine. Doresc sã vã las în liniºte.
MAMA: Mai rãmâneþi. Aº putea sã vã fac un ceai
de verbinã.
MESAGERUL: Din pãcate mã aºteaptã calul. ªtiþi,
când plouã e un adevãrat chin pentru el. Se îmbibã
de apã ºi dupã aceea abia îl mai urnesc. Totuºi, îmi
permiteþi sã vã mai vizitez din când în când?
MAMA: La revedere, domnule… ªi aveþi grijã ºi
nu izbiþi uºa de jos, la ieºire…
(Matei Viºniec, Pãianjenul în ranã (TeatruI), Editura
Cartea Româneascã, Bucureºti, 1996)
Teatrul absurdului
circumscrie un tip de dramã în care deconstrucþia
vechilor structuri atrage dupã sine deconstrucþia
limbajului, a miturilor, ideologiilor, automatismelor.
Pentru Eugen Ionescu, prima sa piesã, Cântãreaþa
chealã (1950) este o „tragedie a limbajului”. De altfel,
relatarea autorului privind geneza acesteia poate fi
consideratã unul din documentele estetice fundamen-
tale ale teatrului în discuþie:
„Iatã ce s-a întâmplat: aºadar, ca sã cunosc
engleza, cumpãrai, acum nouã sau zece ani, un
manual de conversaþie franco-englezã pentru începã-
tori. M-am pus pe treabã. Conºtiincios, copiai, ca sã
le învãþ pe dinafarã, frazele scoase din manualul meu.
Recitându-le cu bãgare de seamã, învãþai deci nu
engleza, ci niºte adevãruri surprinzãtoare: cã sunt
137
Estomparea graniþelor în dramaturgie
ºapte zile într-o sãptãmânã, de exemplu, ceea ce, de
altfel, ºtiam; sau cã podeaua se aflã jos ºi tavanul
sus, lucru pe care iarãºi îl ºtiam, poate, dar la care nu
cugetasem niciodatã în mod serios sau pe care îl
uitasem ºi care-mi apãrea, dintr-o datã, pe cât de
uimitor, pe atât de indiscutabil de adevãrat. [...]
Totuºi, textul Cântãreþei chele n-a fost o lecþie (ºi
un plagiat) decât în punctul de plecare. S-a petrecut
un fenomen ciudat, nu ºtiu cum: textul s-a transformat
sub ochii mei, pe nesimþite, împotriva voinþei mele.
[...] Replicile din manual, pe care le copiasem totuºi
corect, cu grijã, unele, dupã altele, se dereglaserã.
Astfel, acest adevãr de netãgãduit, sigur: «podeaua
se aflã jos, tavanul e sus». Afirmaþia – pe cât de
categoricã pe atât de solidã: cele ºapte zile ale
sãptãmânii sunt luni, marþi, miercuri, joi, vineri,
sâmbãtã ºi duminicã – se deteriorã, iar D. Smith, eroul
meu, ne învãþa cã sãptãmâna e alcãtuitã din trei zile
care sunt: marþi, joi ºi marþi. Personajele mele, bravii
mei burghezi, familia Martin, soþ ºi soþie, furã loviþi
de amnezie: cu toate cã se vedeau ºi îºi vorbeau în
fiecare zi, nu se mai recunoscurã. [...]
Pentru mine, fusese vorba despre un fel de
prãbuºire a realului. Cuvintele deveniserã niºte
scoarþe sonore, lipsite de sens; la fel ºi personajele,
bineînþeles, se goliserã de psihologia lor, iar lumea
îmi apãrea într-o luminã neobiºnuitã, poate în
adevãrata ei luminã, dincolo de interpretãri ºi de o
cauzalitate arbitrarã.” (Eugen Ionescu, Note ºi
contranote, Editura Humanitas, Bucureºti, 1992)
Dumitru Ungureanu, Recunoaºtere
1. În indicaþiile scenice autorul precizeazã faptul
cã ºase personaje din cele ºapte ale piesei pot fi
interpretate doar de doi actori. Explicaþi aceastã
indicaþie.
138
1. În Caii la fereastrã (piesã într-un act) nu mai
apare organizarea obiºnuitã în scene ºi tablouri. Totuºi
pot fi delimitate trei pãrþi ale textului. Care sunt
acestea? Ce elemente compoziþionale le marcheazã?
2. Rezumaþi fragmentul reprodus în manual.
3. Ce motive fixate de prima parte sunt reluate de
celelalte douã pãrþi?
4. Autorul afirmã cã a vrut sã vorbeascã în piesa
lui despre antieroism (în caietul-program al premierei
franceze la Théâtre le Jodel, Lyon). Prin ce situaþii
dramatice dezvoltã textul aceastã temã?
5. Poate fi consideratã piesa Caii la fereastrã „o
tragedie a limbajului”? În comentariul vostru þineþi
cont de urmãtoarele elemente:
 prezenþa unor automatisme de limbaj;
 contrastul comic dintre tema minorã a unor
replici mai ample ºi tonalitatea sentenþioasã ºi pateticã
a acestora;
 natura dialogului ºi a monologului; rolul lor
într-un text dramatic.
6. Unele replici ale Mamei se apropie de structura
unei tirade. Comentaþi-le prin comparaþie cu tirada
iubirii neîmpãrtãºite din Suflete tari.
• Universul scenic al teatrului contemporan este
alcãtuit din personaje stilizate, fãrã tipicitatea
caracterialã sau socialã din dramaturgia anterioarã.
Renunþarea la o psihologie verosimilã se produce însã
evolutiv, începând cu simbolismul, la sfârºitul
secolului al XIX-lea (la noi, începutul secolului XX)
ºi cu expresionismul din al doilea ºi al treilea deceniu
al secolului urmãtor. Personajele au nume stranii ºi
melodioase – Mélusine, Mélisande (M. Maeterlinck),
Runa, Rilda, Hunar (D. Anghel), Mira, Gãman
(Lucian Blaga) – sau generice – Mama, Fiul, Bãtrâna,
Paznicul (M. Sãulescu); sunt în cãutarea unei identitãþi
pe care autorul ezitã sã le-o ofere (L. Pirandello);
alteori scena este dominatã de un personaj absent
(M. Bulgakov, Ultimele zile din viaþa lui Puºkin.)
Identitatea problematicã, aºteptarea nedefinitã,
incoerenþa dialogului, cliºeul de limbaj ºi gândire,
derizoriul perceput ca fabulos ºi fabulosul perceput
ca derizoriu compun o lume prin excelenþã teatralã.
2. Secvenþele textului pun faþã în faþã un personaj
feminin ºi altul masculin. Comentaþi valoarea lor
simbolicã. Þineþi cont în comentariu de cele douã
spaþii pe care le delimiteazã piesa (spaþiul domestic
ºi spaþiul rãzboiului).
 Matei Viºniec
• Principiul vechi al imitãrii „unor oameni în acþi-
une” a avut drept urmare cerinþa veridicitãþii situa-
þiilor ºi a personajelor, foarte importantã în configu-
rarea universului specific tipurilor consacrate de text
dramatic: tragedia, comedia ºi drama. Totuºi teatrul
n-a fost supus în întregime unui mimesis restrictiv,
deoarece el este în aceeaºi mãsurã definit prin latura
sa spectacularã. În plus, existã tradiþia unei realitãþi
„secunde” (a zeilor, în tragedia anticã, a unor forþe
mai impenetrabile în teatrul contemporan) figuratã,
de regulã, cu ajutorul unor motive simbolice de
expresie liricã. Caii, fereastra, mesagerul, geaman-
tanul umplut cu garoafe sau geamantanul umplut cu
lucruri mari ºi mici, ploaia, apa neagrã de la robinet,
vorbirea incontinentã a unor personaje sau laconismul
altora creeazã o asemenea realitate secundã, oniricã
ºi grotescã, un basm modern al metamorfozei
imprevizibile ºi al dispariþiei neliniºtitoare a eroului
salvator. Marcel Chirnoagã, Cal – statuie din fier

Teatru ºi poezie. Verosimilitate ºi feericul macabru

1. Selectaþi câteva amãnunte neverosimile ale
piesei. Care este efectul lor artistic?
2. La începutul secolului al XX-lea se bucurã
de succes pe scenele româneºti o specie teatralã,
feeria, care prelucreazã motive de basm. Cum se
realizeazã feericul în Caii la fereastrã?
3. Aerul parodic al textului se explicã prin
reluarea unor structuri dramatice proprii teatrului
anterior într-o formã intenþionat contrastantã cu
modelul. Comentaþi imaginea Mesagerului, þinând
cont de faptul cã este un personaj creat de tragedia
anticã (puteþi lua ca punct de plecare imaginea
Slujitorului din Oedip rege de Sofocle).
4. Gravitatea tragicã, bufonada, comicul absurd
sunt mãrci ale replicilor ºi surse ale expresivitãþii lirice,
aproape imposibil de separat. Comentaþi din aceastã
perspectivã urmãtorul fragment din ultima parte a
piesei:
„MESAGERUL: Nu, doamnã, s-a împiedicat
ºi a cãzut. Tocmai se pornise atacul. El era în primele
rânduri... Se avânta mereu înainte... înainte...
(Continuã sã tragã de funie). Ca un adevãrat erou...
striga mereu... din toate puterile... ªi tot regimentul
se luase dupã el... Toþi alergau dupã el din toate
puterile lor ºi strigau... Nici dracu’ nu-i mai putea
opri ºi duºmanu’ îi privea stupefiat... ªi soþu’
dumneavoastrã era în frunte... Cu un drapel enorm...
Drapelul flutura prin aer ºi... poate cã tocmai din
cauza aerului soþul dumneavoastrã s-a împiedicat ºi
a cãzut... A cãzut, doamnã, cu drapelul îngreunat de
aer ºi nu s-a mai putut ridica... Pentru cã aerul fâº-fâº
se prãbuºea mereu peste el...”

Teme
1. Comentaþi piesa lui Matei Viºniec, având ca
punct de plecare titlul ei, Caii la fereastrã.
2. Citiþi Rinocerii de Eugen Ionescu ºi Iona de
Marin Sorescu. Realizaþi un portofoliu în care sã
urmãriþi semnificaþiile motivului animalier la cei doi
autori.

139
Test 4

I. (40 p.) Citiþi textul urmãtor ºi rãspundeþi cerinþelor formulate mai jos:
„DOAMNA: Poate ai dreptate. Sunteþi mai în vârstã decât mine, aþi cãlãtorit mai mult, poate aveþi dreptate.
De când am vãzut Veneþia, mã simt parcã furatã, frustratã. Sunt la Veneþia, ºi doar eu ºtiu cât de mult aº vrea
sã fiu la Veneþia... Aº vrea... Numai eu aº vrea sã vãd Veneþia în care mã aflu în momentul de faþã... (Simplu.)
Tare aº vrea sã vãd ºi eu Veneþia aia...
DOMNUL: Doamnã, iertaþi-mã, sunteþi la Veneþia, doamnã. Veneþia e chiar Veneþia...
DOAMNA: Veneþia nu existã. Existã numai dorinþa de a vedea Veneþia. Nãdejdea cã ai sã vezi Veneþia.
Durerea cã nu poþi vedea Veneþia. Totuºi, eu vreau sã vãd Veneþia mãcar o datã în viaþã...
DOMNUL: Trebuie sã speraþi, doamnã... Speranþa e o floare care nu se veºtejeºte niciodatã. Sigur cã da,
doamnã, poate o sã vedeþi cândva Veneþia ... (Uitându-se în ochii ei.) O, dacã ar exista o mare iubire... O,
dacã aº putea sã vã întâlnesc mãcar o datã...
DOAMNA (amândoi se duc la fereastrã, de acolo aspiraþia se poate manifesta mai convingãtor): O,
dacã aº vedea Veneþia, o datã, mãcar o datã... Sunt la Veneþia, dar nimeni nu-mi poate lua speranþa cã odatã
ºi odatã, poate la bãtrâneþe, poate mai curând, voi vedea Veneþia...
DOMNUL: Mi-a venit poftã sã beau ceva... Dacã m-ar iubi cineva cu adevãrat... care sã aibã curajul de
a mã iubi...
DOAMNA (bea ºi ea un pahar) Aº bea ºi eu un gin... Sunt la Veneþia, Piaþa San Marco e inadmisibil de
aproape, Piaþa San Marco e la doi paºi ºi, totuºi, acelaºi vis mã macinã... Dacã aº vedea mãcar o datã
Veneþia... mãcar o datã. Presimt cã n-am s-o vãd niciodatã...” (Teodor Mazilu, Frumos e în septembrie la
Veneþia)
1. Transcrieþi patru termeni din câmpul semantic 6. Explicaþi sensul/sensurile indicaþiei regizorale
al aspiraþiei. din replica a cincea.
2. Explicaþi rolul întrebuinþãrii frecvente a 7. Comentaþi comicul secvenþei în aproximativ 20
persoanei I singular. de rânduri.
3. Precizaþi, cu argumente, douã sensuri posibile 8. Explicaþi frecvenþa cu care apare numele
ale numelor celor douã personaje. oraºului italian.
4. Explicaþi rolul stilistic al punctelor de suspensie. 9. Precizaþi, cu argumente, atitudinea scriitorului
5. Transcrieþi un enunþ din categoria locurilor faþã de personaje.
comune ale limbii. 10. Comentaþi în câteva rânduri titlul piesei,
punându-l în relaþie cu fragmentul citat.

II. (20 p.) Construiþi un dialog polemic de 15-20 de rânduri pe tema relaþiei dintre literaturã ºi putere
(politicã), plecând de la fenomenul realismului socialist.
În elaborarea acestui text trebuie:
– sã respectaþi construcþia textului dialogal;
– sã aparã adecvarea conþinutului la tema datã;
– sã respectaþi normele limbii literare.

III. (30 p.) Realizaþi un eseu liber de 3-4 pagini despre romanul postbelic, plecând de la urmãtoarea
afirmaþie: „În chip evident, romanul e una din cele mai umede regiuni ale literaturii – un platou irigat de sute
de râuleþe, degenerând uneori într-o adevãratã mlaºtinã. […] Dupã câte ºtiu, nicio observaþie inteligentã nu
a putut defini statutul romanului ca pe un întreg. Tot ce putem spune despre el e cã îl strãjuiesc douã lanþuri
de munþi, niciunul prea abrupt – Poezia ºi Istoria, aºezate faþã-n faþã –, iar a treia laturã e marea...” ( E.M.
Forster, Aspecte ale romanului)
Din oficiu: 10 p.
140
 VI. POEZIA POSTBELICÃ
1. GENERAÞIA ‘60
SAU NEOMODERNISMUL POETIC

În istoria poeziei postbelice s-a convenit sã se neomoderniºtii nu au manifeste ºi nu par a pune preþ
distingã trei perioade: realismul socialist 1 (sau pe o conºtiinþã proprie a artei lor. Singurul lucru de
proletcultismul 2 ) dintre 1948 ºi 1964, neomoder- care sunt convinºi, ºi care se vede în poezia lor fãrã
nismul (sau generaþia ’60) ºi postmodernismul (sau a avea un caracter explicit, este cã poezia adevãratã
generaþia ’80). Realismul socialist a însemnat o se întoarce la izvoarele modernitãþii interbelice, ru-
abatere a poeziei de la drumul ei: poeziilor le-au fost pând-o cu fondul ºi cu forma poeziei realist socialiste,
impuse teme ºi modalitãþi de expresie strãine de natura cu toate compromisurile ei morale, tematice ºi stilis-
ºi de istoria lor; au fost reactivate specii ºi genuri tice. Destui dintre poeþii care scriseserã în manierã
desuete (poemul epic, oda etc.); poezia a revenit la realist-socialistã se regãsesc acum ºi publicã o poe-
retorismul ºi la discursivitatea din secolul al XIX-lea. zie valoroasã, în spirit neomodernist: Maria Banuº,
La începutul anilor ’60, are loc, pe fondul relativului Eugen Jebeleau, Dan Deºliu, A.E. Baconsky º.a.
dezgheþ ideologic, revenirea poeziei la uneltele ei.
Poeþii tineri ai vremii (Nichita Stãnescu, Marin So-
rescu, Ana Blandiana, Constanþa Buzea, Ion
Alexandru º.a.), aºa numita generaþie ’60, cãrora li
s-au adãugat poeþi mai vârstnici, unii opriþi de cenzurã
sã publice dupã 1949, precum Emil Botta, ªtefan
Augustin Doinaº, Geo Dumitrescu etc., au reînnodat
cu marea tradiþie liricã interbelicã, aºadar cu
modernismul, îndeosebi cu poezia purã. Pot fi con-
sideraþi neomoderniºti tocmai fiindcã în poezia lor
revin (ca într-un fel de remake, dupã multe decenii)
formulele de expresie ale acesteia, limbajul ambiguu,
metaforele subtile, imaginile insolite ºi, dincolo de
vigoarea cuvântului, temele mari ºi nobile ale omului,
reflecþia filozoficã, ironia, intelectualismul. Spre
deosebire de alte generaþii, precum aceea de
avangardã din anii ’20-’40, sau aceea postmodernã
de dupã 1980, de care veþi afla mai departe, Dumitru Ungureanu, Perspective

1
Realism socialist, numele dat în Uniunea Sovieticã prin anii ’30 ai secolului XX curentului artistic oficial, inspirat de ideologia marxist-leninistã,
în maniera cãruia au fost constrânºi sã creeze majoritatea artiºtilor; la noi, termenul a fost folosit dupã 1948 ºi a ieºit pe nesimþite din circulaþie
în anii ’60.
2
Proletcultism, sinonim pentru realism-socialist mai puþin folosit de cãtre ideologii noºtri, ºi doar la începutul anilor ’50, dupã care a fost combãtut
de aceiaºi ideologi; la origine, cuvântul este un calc lingvistic dupã rusescul proletkult, culturã proletarã, care denumea o miºcare de avangardã de
dupã revoluþia din 1917; în România, în deceniul al ºaselea, cuvântul nu mai pãstra nimic din sensul primar avangardist, sugerând, din contrã,
conservatorismul artistic cel mai înþepenit ºi obedient faþã de normele ideologice staliniste.

141
Nichita Stãnescu
Nichita Stãnescu (1933-1983). Poet. Se naºte la Ploieºti la 31 martie, într-o familie de
intelectuali. Absolvent al Facultãþii de Filologie (actualmente Facultatea de Litere) din Bucureºti.
Debuteazã cu poezii în revistele Tribuna ºi Gazeta literarã, în 1957, iar editorial cu volumul
Sensul iubirii (1960), emblematic pentru revenirea literaturii la specificul ei, dupã perioada
„realismului socialist”. Alte volume de versuri: O viziune a sentimentelor (1964), Dreptul la
timp (1965), 11 elegii (1966), Roºu vertical (1967), Laus Ptolemaei (1968), Necuvintele
(1969), În dulcele stil clasic (1970), Epica Magna (1978), Operele imperfecte (1979), Noduri
ºi semne (1982) º.a. Poezia lui se bucurã de o receptare elogioasã încã de la debut, este tradus
în limbi strãine, primeºte în mai multe rânduri premiul Uniunii Scriitorilor, în 1975 este laureat
al Premiului Herder ºi este propus, în 1980, pentru Premiul Nobel.

Nichita Stãnescu la Belgrad, 1982,

surprins de Adam Pusloji
Cântec
de Nichita Stãnescu

„A venit îngerul ºi mi-a zis: de atâta E o întâmplare a fiinþei mele:

amar de vreme te veghez ca sã ajungi om
de ºtiinþã ºi tu pânã acum n-ai învãþat
nimic!
Cum sã nu; am învãþat; numai cã
ºtiinþa pe care am creat-o este atât de
subtilã, încât uneori se confundã cu firescul.
Ea se numeºte hemografia, adicã scrierea
cu sine însuºi.”
ºi-atunci, fericirea dinlãuntrul meu
e mai puternicã decât mine, decât oasele mele,
pe care mi le scrâºneºti într-o îmbrãþiºare
mereu dureroasã, minunatã mereu.
Sã stãm de vorbã, sã vorbim, sã spunem cuvinte
lungi, sticloase, ca niºte dãlþi ce despart
fluviul rece de delta fierbinte,
ziua de noapte, bazaltul de bazalt.

Du-mã, fericire, în sus, ºi izbeºte-mi

tâmpla de stele, pânã când
lumea mea prelungã ºi în nesfârºire
se face coloanã sau altceva
mult mai înalt ºi mult mai curând.

Ce bine cã eºti, ce mirare cã sunt!

Douã cântece diferite, lovindu-se, amestecându-se,
douã culori ce nu s-au vãzut niciodatã,
una foarte de jos, întoarsã spre pãmânt,
una foarte de sus, aproape ruptã
în înfrigurata, neasemuita luptã
a minunii cã eºti, a-ntâmplãrii cã sunt.
(Din vol. O viziune a sentimentelor; reprodus dupã Ordinea
cuvintelor, I, Editura Cartea Româneascã, Bucureºti, 1985)

Dumitru Ungureanu, Blues 1

142

Nichita Stãnescu realizeazã o poeticã a existenþei
ºi a cunoaºterii, încercând sã redefineascã poeticul.
Lupta cu cuvintele, aspiraþia cãtre cunoaºtere,
eºecurile pe care le simte în lupta cu el însuºi îl
determinã sã caute alte cãi de acces spre poezie.
Locul poeziei va fi gãsit în altã parte, iar relaþia
dintre lume, eu ºi expresie apare ca o preocupare
majorã:
„Eu te cunosc deºi nu te pot elucida pentru cã
aparþii unui limbaj desãvârºit, spre care limbajul de
acum aspirã. Nu te pot elucida pentru cã primitivele
animale care se pregãteau sã nascã omul nu ar fi putut
sã-l elucideze decât în cuvinte, decât în idei, dar ele
aspirau numai cãtre aceasta. Eu te cunosc prin poezie,
um citim
Poezia Cântec este cuprinsã în volumul O viziune
a sentimentelor, apãrut în anul 1964.
Dragostea e perceputã cu toate simþurile ca o stare,
o întâmplare a fiinþei, vibraþie freneticã a unui un
univers stãpânit de nevoia de comunicare, de cuvinte
ca instrumente de expresie a simþurilor. Individul
dispare în senzaþii pe care nu le poate controla decât
prin cuvinte care capãtã putere regeneratoare. Cons-
trucþia simetricã a poeziei cuprinde trei momente:
Primul moment este acela de iluminare în care se
produce o confruntare între sine ºi sine, adicã între
fiinþa poetului ºi senzaþii – starea de fericire dinlãun-
trul meu.
1. Poetul foloseºte epitete contrastante dureroasã,
minunatã alãturi de adverbul mereu, durativ ºi plenar.
Dumitru Ungureanu, Blues 2
Neomodernismul poetic
tocmai de aceea am inventat poezia ca pe un organ
al evoluþiei simþurilor omului. Desigur, poezia nu este
perfectã ºi nu va fi niciodatã perfectã pânã când tu
nu vei fi elucidat”.
Poezia ca „organ” sãlãºluieºte acolo unde se
petrece lupta sinelui cu sinele. Confruntarea dintre
gânditor ºi creator, dintre gândire ºi expresie. Poetul
este însuºi vãzul, auzul, mirosul, pipãitul, organ
senzorial al sinelui multiplu.
Neîncrezându-se în experienþa ºi demersurile
poetice consacrate, Nichita Stãnescu recurge la o rãs-
turnare a firescului, intuind semnificaþii ale
necuvintelor, ale unui altunde.
Identificaþi imaginile sugestive ºi comentaþi rolul lor
în descrierea sentimentelor.
2. Explicaþi valoarea semanticã ºi stilisticã a
versurilor:
Sã stãm de vorbã, sã vorbim, sã spunem cuvinte/
lungi, sticloase, ca niºte dãlþi ce despart/ fluviul rece
de delta fierbinte,/ ziua de noapte, bazaltul de bazalt.
3. Observaþi dorinþa de comunicare, importanþa
cuvintelor în construcþia relaþiei dintre univers, eu ºi
expresie.
4. Cum interpretaþi atributele lungi ºi sticloase?
5. Cum interpretaþi din perspectiva unei arte
poetice dorinþa de a despãrþi ziua de noapte, fluviul
rece de delta fierbinte ºi bazaltul de bazalt?
Al doilea moment prezent în descrierea sentimen-
tului este acela care concretizeazã material iubirea.
Axã a lumii care face legãtura dintre jos ºi sus, cum
vom vedea mai târziu, sau între ceea ce este
pãmântesc, uman, palpabil ºi ceea ce aparþine
cosmicului, sentimentul este trãit cu atâta forþã încât
devine obiect al cunoaºterii, participã la cunoaºterea
universului. Fiinþa se confundã cu întâmplarea, cu
universul cuprins în aceastã aventurã a spiritului.
Interpretaþi rolul adresãrii directe: du-mã, fericire
în sus, ºi izbeºte-mi/ tâmpla de stele.
6. Ce semnificaþie credeþi cã au noþiunile poetice
contrastante: lumea mea prelungã ºi în nesfârºire ºi
143
Nichita Stãnescu
coloanã sau altceva ºi asocierea lor expresiilor
adverbiale mult mai înalt ºi mult mai curând.
Cel de-al treilea moment aduce în prim-plan
dualitatea sinelui stãnescian – spiritul ºi trupul.
Sentimentul, experienþa, cunoaºterea devin cântece,
capãtã materialitate prin sunet ºi culoare.
8. Universul prezentat de poet este structurat pe
douã planuri: al existenþei ºi al întâmplãrii. Cele douã
planuri configureazã universul cunoaºterii.
Comentaþi, din aceastã perspectivã, semnificaþia
versurilor:
E o întâmplare a fiinþei mele:…
Ce bine cã eºti, ce mirare cã sunt!
9. Unul dintre cele douã cântece exprimã trãirea
experienþei. Interpretaþi imaginea neasemuitei lupte
între minune ºi întâmplare ca stãri ale fiinþei.
10. Cum interpretaþi semantic cele douã cântece,
unul de sus ºi unul de jos; unul aparþinând existenþei
altul misterului.
11. Puteþi argumenta ideea cã poezia Cântec este
mai mult decât o poezie eroticã, de vreme ce prezintã
o viziune a sentimentelor?
12. Universul cunoaºterii la Nichita Stãnescu este
spaþiul cuvântului. Lumea inefabilã se concretizeazã
prin cuvânt, cunoaºterea înseamnã identificare cu
lumea din jur, dizolvarea fiinþei în toate elementele
care o compun.
Încercaþi sã definiþi universul cunoaºterii la Nichita
Stãnescu pornind de la urmãtorul text:
„Îmi imaginez, va scrie poetul, un colectiv format
dintr-un poet, dintr-un matematician ºi dintr-un chimist
(gândindu-mã la valenþele posibile ale elementelor ºi
ale cuvintelor), dintr-un biolog ºi un filozof, care sã
studieze materialul poeziei dintr-un unghi de vedere
mai larg ºi intuiesc excepþionale rezolvãri în folosul
poeziei ºi în lãrgirea unitãþii de loc, timp, acþiune, nu
numai prin ridicarea acþiunilor la abstract, a categoriei
de loc la abstract ºi prin concretizarea timpului, prin
descoperirea ºi elucidarea amãnunþitã a acelei pãrþi
din artã care nu þine de «esenþa ei», ci de forma ei
constitutivã. E vorba de limbaj.”

Ploaie în luna lui Marte

Ploua infernal,
ºi noi ne iubeam prin mansarde.
Prin cerul ferestrei, oval,
norii curgeau în luna lui Marte.
Pereþii odãii erau
neliniºtiþi, sub desene în cretã.
Sufletele noastre dansau
nevãzute-ntr-o lume concretã.
O sã te plouã pe aripi, spuneai,
plouã cu globuri pe glob ºi prin vreme.
Nu-i nimic, îþi spuneam, Lorelei,
mie-mi plouã zborul, cu pene.
ªi mã-nãlþam. ªi nu mai ºtiam unde-mi
lãsasem în lume odaia. Dumitru Ungureanu, Ploaie
Tu mã strigai din urmã: rãspunde-mi, rãspunde-mi,
cine-s mai frumoºi: oamenii?... ploaia?...
Ploua infernal, ploaie de tot nebuneascã,
ºi noi ne iubeam prin mansarde.
N-aº mai fi vrut sã se sfârºeascã
niciodatã-acea lume a lui Marte.
(volumul O viziune a sentimentelor: reprodus dupã Nichita Stãnescu, Ordinea cuvintelor, I, Editura Cartea Româneascã,
Bucureºti, 1985)

144

um citim
A. Ploaia, Marte ºi Lorelei
1. Ploaia ºi Marte sunt motivele centrale ale
textului. Discutaþi semnificaþiile lor, plecând de la
urmãtoarele fragmente care explicã simbolistica lor
mitologicã:
a. „Ploaia este universal consideratã drept
simbolul influenþelor cereºti ce se exercitã asupra
pãmântului. Ea este, în mod evident, elementul
fecundator de pe urma acþiunii cãruia pãmântul
devine fertil. De aici, nenumãratele rituri agrare
menite a aduce ploaia […] Aceastã fertilitate se extinde
ºi asupra altor domenii decât pãmântul: Indra, zeul
fulgerului, dãruieºte ploaie ogoarelor, dar fecundeazã
ºi animale sau pe femei. Din cer coboarã pe pãmânt
ºi fertilitatea minþii, lumina, influenþele spirituale.[…]
Ploaia, fiicã a norilor ºi a furtunii, adunã laolaltã
simbolurile focului (fulgerul) ºi apei. De aceea, ea
prezintã o dublã semnificaþie, de fertilizare spiritualã
ºi materialã. […]” (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant,
Dicþionar de simboluri, 3, Editura Artemis, Bucureºti,
1993)
b. „Planeta Marte înseamnã în primul rând, în
astrologie, energie, voinþã, ardoare, tensiune ºi
agresivitate. Cum aceste însuºiri sunt mai des folosite
pentru rãu decât pentru bine, evul mediu a supranumit
aceastã planetã Micul malefic. Acest astru guverneazã
viaþa ºi moartea. Primul sãu domiciliu (adicã semnul
zodiacal ce-i convine cel mai bine), Berbecul,
vegheazã asupra renaºterii primãvãratice a naturii,
care se sfârºeºte toamna sub al doilea sãu semn,
Scorpionul. Simbolizeazã vãpaia dorinþelor, dinamis-
mul, violenþa ºi organele genitale ale omului. Cu lu-
mina sa roºiaticã, arzãtoare ca o flacãrã, cu numele
de învãpãiat (embrasé) care i s-a dat în toate limbile
vechi, Marte ºi-a compus o figurã de pasiune ºi de
violenþã pe care mitologia, ce a fãcut din el un zeu al
rãzboiului, a desãvârºit-o. Cum sã nu credem cã este
vorba aici de un simbolism facil, lesne dobândit? ªi
totuºi, în ziua în care un statistician riguros a cercetat
ºi a stabilit poziþia planetelor la naºterea a 3142 de
mari ºefi militari europeni, a putut constata cã aceºti
rãzboinici se nãscuserã toþi, cu o probabilitate de 1,1
milioane, în momentul naºterii sau al culminãrii lui
Marte.” (ibidem)
2. Comparaþi din acest punct de vedere poezia lui
Nichita Stãnescu cu texte bacoviene în care apare
motivul ploii, cum ar fi Rar sau Lacustrã.
Neomodernismul poetic
3. Credeþi cã în poezia reprodusã fragmentar mai
jos, a Anei Blandiana, apare aceeaºi simbolisticã a ploii
ca la Nichita Stãnescu sau nu? Argumentaþi, având în
vedere asemãnãrile ºi deosebirile de imagine.
„Iubesc ploile, iubesc cu patimã ploile, /
Înnebunitele ploi ºi ploile calme, / Ploile feciorelnice
ºi ploile-dezlãnþuite femei, / Ploile proaspete ºi
plictisitoarele ploi fãrã sfârºit, / Iubesc ploile, iubesc
cu patimã ploile, / Îmi place sã mã tãvãlesc prin iarba
lor albã, înaltã, / Îmi place sã le rup firele ºi sã umblu
cu ele în dinþi, / Sã ameþeascã, privindu-mã astfel,
bãrbaþii, / ªtiu cã-i urât sã spui «Sunt cea mai frumoasã
femeie», / E urât ºi poate nici nu e adevãrat, / Dar
lasã-mã atunci când plouã / Sã rostesc magica formulã
«Sunt cea mai frumoasã femeie» […]” (Descântec
de ploaie)
4. Existã vreo legãturã între motivul lui Marte din
aceastã poezie ºi faptul cã Nichita Stãnescu s-a nãscut
la 31 martie 1983? Încercaþi sã argumentaþi rãspunsul,
având în vedere ceea ce ºtiþi (dar ºi ceea ce
presupuneþi, chiar dacã ne aflãm în domeniul
ipotezelor) despre relaþia dintre autor ºi opera lui.
5. În mitologia germanicã, Lorelei este o sirenã a
Rinului care atrage corãbierii, seducându-i prin
cântecele ei frumoase, în zone stâncoase ºi le
provoacã astfel moartea. Romantismul asociazã
aceastã imagine cu motivul iubirii tragice, imposibile.
Ce sensuri ar putea cãpãta motivul la Nichita
Stãnescu? Aveþi în vedere ºi urmãtoarele sugestii, mai
mult sau mai puþin adecvate ansamblului:
a. Lorelei este numele simbolic al tinereþii/ iubirii
de altãdatã (vezi forma verbalã de bazã a discursului
liric, imperfectul);
b. prin muzicalitatea lui ºi prin ceea ce evocã se
înscrie în seria imaginilor cu sugestia dematerializãrii
„lumii concrete”;
c. este o formã de adresare cãtre iubitã, tandrã
prin muzicalitatea cuvântului;
d. este un procedeu al intertextualitãþii;
e. creeazã imaginea iubitei-sirenã prin care se
dezvoltã motivul iubirii imposibile;
f. sprijinã sugestia antitezei între masculin ºi
feminin, perceputã ca principiu contrar al existenþei.
B. Vizionarismul ºi ludicul
6. Poezia din primele douã volume ale lui Nichita
Stãnescu, Sensul iubirii ºi O viziune a sentimentelor,
145
Nichita Stãnescu
aduce un imaginar structurat de laitmotive ca lumina,
acvaticul, zborul, adolescenþa, copilãria, geneza,
transfigurarea lumii prin dragoste. Comparaþi în
aceastã privinþã Ploaie în luna lui Marte cu textul
reprodus fragmentar mai jos. Ce are original „lumea”
în varianta lui Nichita Stãnescu?
„Tãcerea se izbeºte de trunchiuri, se-ncruciºe, /
se face depãrtare, se face nisip. / Mi-am întors cãtre
soare unicul chip, / umerii mei smulg din goanã
frunziºe. / Câmpu-l tãindu-l, pe douã potcoave/ Calul
meu saltã din lut, fumegând. / Ave, mã-ntorc cãtre
tine, eu. Ave!/ Soarele a izbucnit peste lume strigând.”
(O cãlãrire în zori, vol. Sensul iubirii)
7. Comparaþi textul de la exerciþiul anterior cu
urmãtorul fragment din V. Alecsandri, având în
vedere relaþia dintre imaginarul artistic ºi realitate:
„Ziori de ziuã se revarsã peste vesela naturã, /
Prevestind un soare dulce cu luminã ºi cãldurã. / În
curând ºi el apare pe-orizonul aurit, / Sorbind roua
de dimineþii de pe câmpul înverzit.” (Dimineaþa)
Gândiþi-vã la urmãtoarele aspecte:
a. asemãnarea/ neasemãnarea tabloului cu un
peisaj sau cu o situaþie existenþialã curente;
b. ambiguitatea/ claritatea imaginilor care compun
tabloul;
c. lirismul subiectiv/ obiectiv;
d. versificaþie liberã/ versificaþie tradiþionalã.
8. Se poate observa în alcãtuirea imaginilor ºi în
utilizarea cuvintelor ºi a structurilor limbii o candoare
specificã sensibilitãþii copiilor. Selectaþi fragmente
ilustrative ºi comentaþi aceastã atitudine a poetului.
9. Selectaþi fragmente în care apare stilul indirect
liber. Explicaþi ce rol are procedeul.
10. Citiþi ºi alte texte din primele douã volume ale
lui Nichita Stãnescu ºi discutaþi-le din perspectiva
urmãtorului fragment: „Totul poartã o pecete
caracteristicã, fie cã e vorba de versurile mai tinereºti,
aproape adolescentine, de la început, fie cã e vorba
de cele 11 elegii: o lume de forme lunecãtoare,
incerte, care-ºi modificã de la o clipã la alta alcãtuirea;
un amestec de concret ºi abstract, de idei ºi obiecte,
de gesturi ºi de sentimente, pe care nicio graniþã nu
le desparte. Din umeri þâºnesc ramuri, din ochi
frunze, picioarele se fac þevi vegetale, scheletul se
aprinde de strãlucirea marmorei, gândul îºi înfige
rãdãcinile-n pãmânt, iar omoplatul se zbate ca o palã
subþire de elicopter. Sentimentele au corp material,
se urmãresc, se ciocnesc, iubirea sare ca o leoaicã
tânãrã, bucuriei îi cresc aripi la glezne. Obiectele în
schimb se diafanizeazã. Nichita Stãnescu are un mare
instinct al seraficului ºi imaterialului ...” (Nicolae
Manolescu, Literatura românã postbelicã. Lista lui
Manolescu, 1, Editura Aula, Braºov, 2001)

Cãtre Galateea
Îþi ºtiu toate timpurile, toate miºcãrile, toate parfumurile,
ºi umbra ta, ºi tãcerile tale, ºi sânul tãu
ce cutremur au ºi ce culoare anume,
ºi mersul tãu, ºi melancolia ta, ºi inelul tãu, ºi secunda
ºi nu mai am rãbdare ºi genunchiul mi-l pun în pietre
ºi mã rog de tine,
naºte-mã.
ªtiu tot ce e mai departe de tine,
atât de departe, încât nu mai existã aproape –
dupã-amiaza, dupã-orizontul, dincolo-de-marea…
ºi tot ce e dincolo de ele,
ºi atât de departe, încât nu mai are niciun nume.
De-aceea-mi îndoi genunchiul ºi-l pun
pe genunchiul pietrelor, care-l îngânã.
ªi mã rog de tine,
naºte-mã.
Dumitru
ªtiu tot ceea ce tu nu ºtii niciodatã, din tine. Ungureanu,
Bãtaia inimii care urmeazã bãtãii ce-o auzi, Blues 3

146

sfârºitul cuvântului a cãrui primã silabã tocmai o spui,
copacii – umbre de lemn ale vinelor tale,
râurile – miºcãtoare umbre ale sângelui tãu,
ºi pietrele, pietrele – umbre de piatrã
ale genunchiului meu,
pe care mi-l plec în faþa ta ºi mã rog de tine,
naºte-mã.
(volumul Dreptul la timp; reprodus dupã Nichita Stãnescu, Ordinea cuvintelor, I, Editura Cartea
um citim
A. Artã poeticã sau poezie de dragoste?
1. Modernismul ºi, dupã aceea, neomo-
dernismul produc o intelectualizare ºi o încifrare a
limbajului care mizeazã pe polisemantismul
termenilor, al structurilor lingvistice ºi, în consecinþã,
al imaginarului. De multe ori textele nu mai pot fi
puse în relaþie cu o temã anume, ci mai degrabã cu o
tematicã existenþialã care înglobeazã sau suprapune
marile teme, precum creaþia, dragostea, timpul etc.
Spre o asemenea sintezã orienteazã ºi titlul textului
de faþã, aluzie la povestea mitologicã a lui Pygmalion
ºi a Galateei. Îndrãgostit de propria sculpturã, artistul
grec îi cere Afroditei s-o însufleþeascã, iar zeiþa îi
ascultã rugãmintea. Discutaþi în ce mãsurã textul
pãstreazã pânã la capãt ambiguitatea tematicã iniþialã
(creaþie / eros).
2. Secvenþele poeziei sunt delimitate de
incipitul reluat (ºtiu) ºi de refrenul ºi mã rog de tine,
naºte-mã. Imaginile fiecãrei strofe se delimiteazã însã
ºi în funcþie de ceea ce reprezintã. Comentaþi-le,
având în vedere criterii de felul aproape/ departe,
înãuntru/ în afarã, concret/ abstract, uman/natural
ºi altele, pe care le descoperiþi singuri.
3. Într-un volum ulterior, intitulat În dulcele
stil clasic, sunt incluse câteva poezii de dragoste în
substanþa cãrora intrã ecouri din poeþii Vãcãreºti,
Costache Conachi, Eminescu, Arghezi sau Ion Barbu,
într-o manierã ludicã ºi parodicã. Femeia este adoratã
în stilul trubadurilor medievali, de câteva ori, pentru
frumuseþea ºi cruzimea ei, iar gestul adoraþiei nu
exclude ispita carnalã sau licenþiozitatea. Comparaþi
din acest punct de vedere prima strofã din textul
discutat cu urmãtoarea poezie: „De ce nu m-aº putea
uita înfiorat / la braþul tãu suav, când dormi, / atât de
bine tu mirositoareo, / cu ochi închiºi, enormi. // De
Neomodernismul poetic
Româneascã, Bucureºti, 1985)
ce n-aº crede cã vin zeii / cãlãri pe lungi miresme / ca
sã-ºi depunã umbra lor/ la tine peste glezne…// De
ce n-aº crede cã exiºti / tu ce respiri în unde, / tu
singurã, vãzuto doar cu ochiul/ triunghiular, din
frunte.” (Mult vechii de romantici…)
4. Ce sens ar putea sã aibã, din aceastã
perspectivã, refrenul poeziei?
5. În urmãtoarele douã secvenþe imaginarul
înclinã însã cãtre un spaþiu abstract, nedeterminat ºi
dematerializat, însemne frecvente ale creaþiei poetice.
Care sunt imaginile ilustrative? Comentaþi-le având
în vedere ºi urmãtorul fragment: «„Dansul rotund al
stãrilor de spirit”, frenezia ºi euforia înceteazã aproape
brusc în Dreptul la timp. Un vers ca acela cu care
începe Enghidu – „Priveºte-þi mâinile ºi bucurã-te,
cãci ele sunt absurde” – ne introduce pe neaºteptate
într-un univers diferit. Toatã prima parte a poemului
pune sub semnul întrebãrii capacitatea simþurilor
omeneºti de a da socotealã de realitate. Desenti-
mentalizãrii îi urmeazã, aºadar, îndoiala de senzaþiile
cele mai simple. […] Singurul mod de a cunoaºte
valabil este acum pentru poet acela de a da nume
unor lucruri care nu se gãsesc în realitate. Îndoiala
de consistenþa lumii atrage un hazard al rostirii. Nu
mai e, mãcar, vorba de joc cu proprietãþi ale realitãþii
fizice, de mutaþie, de golire a obiectelor de miezul
lor material, ci de o invenþie a lumii prin cuvinte.
Acesta e înþelesul Artei poetice din Dreptul la timp:
„Îmi învãþam cuvintele sã iubeascã,/ le arãtam inima
/ ºi nu mã lãsam pânã când silabele lor/ nu începeau
sã batã.// Le arãtam arborii/ ºi pe cele care nu vroiau
sã foºneascã/ le spânzuram fãrã milã de arbori, // Pânã
la urmã, cuvintele/ au trebuit sã semene cu mine/ ºi
cu lumea.”» (Nicolae Manolescu, Literatura românã
postbelicã. Lista lui Manolescu, 1, Editura Aula,
Braºov, 2001)
147
Nichita Stãnescu
6. Ce sens ar putea sã aibã, din aceastã a doua perspectivã, refrenul poeziei?
B. Ludicul verbal
O constantã a poeziei lui Nichita Stãnescu este, începând cu acest volum, inovaþia lingvisticã. Poetul
se joacã cu termenii, încalcã regulile limbii, creeazã cuvinte pentru uz personal. Iatã câteva exemple în acest
sens:

a. „ªi ne-ntâmplãm, pierim, ne stingem, verbul impersonal a se întâmpla întrebuinþat ca verb

pe irisul în contemplare,
dar nu-ºi suntem priviri, ci ningem
în iarna ta, ochi mare, tu, ochi mare.”
b. „Dacã mi-e foame ºi mãnânc tauri,
dacã mi-e foame ºi mãnânc ghindã,
dacã mi-e aur ºi mãnânc auri,
dacã mi-e sticlã ºi mãnânc oglindã…”
c. „În afarã, absenþi,
orizontului coasta
de vid, de nealbastru
de nemare, de nepeºte
de nepiatrã, de neprieten1
de nefiresc, de nefireºte.
personal
verbul impersonal a ninge întrebuinþat ca verb personal
(Marele ochi al iernii, volumul Dreptul la timp)
în structura mi-e…(pronume + verbul a fi + termeni
care numesc senzaþii: foame, frig etc.) apar termeni
improprii: aur, sticlã
substantivul defectiv de plural aur este pus la plural
(Foamea de cuvinte, volumul Oul ºi sfera)
nedeterminare la nivel sintactic
întrebuinþarea prefixului negativ în contexte
inadecvate (pe lângã termeni care nu admit negaþia)
(Spunere, volumul Oul ºi sfera)

d. Necuvintele (volum), Râsu’ plânsu’ inovaþii lexicale

(text din Necuvintele)

Gãsiþi exemple de acelaºi fel în Cãtre Galateea;
explicaþi rolul lor stilistic ºi posibilele legãturi cu
viziunea asupra poeziei. Þineþi cont ºi de urmãtoarea
sugestie: «Obiectul celor mai spectaculoase încãlcãri
ale constrângerilor limbajului îl alcãtuieºte verbul a
fi, care devine terenul de manifestare al paradoxurilor
existenþei. Într-un mic poem din În dulcele stil clasic
(Din când în când), refuzul de a intra în existenþã, de
a fi altfel decât în domeniul sustras libertãþii noastre,
care e domeniul trecutului, genereazã o nouã formã
de gerunziu, „erând” („Din când în când nu mai vor
sã fie ceea ce sunt / lucrurile ºi fiinþele ce au fost, / ci
ele vor sã fie numai ºi numai/ erând”), unde gerunziul,
în fond un participiu prezent, e format pe tema
imperfectului, adicã a unui timp trecut.” (Ioana Em.
Petrescu, Ochiul cu dinþi, în Eminescu ºi mutaþiile
poeziei româneºti, Editura Dacia, Cluj, 1989).

Teme

1. Realizaþi în scris comentariul literar al poeziei insolite. Explicaþi care sunt aspectele specifice lui
Cãtre Galateea. Nichita Stãnescu, þinând cont de informaþiile de mai
2. Citiþi câteva texte dintr-un volum de Nichita sus ºi de propriile descoperiri.
Stãnescu ºi selectaþi imaginile care vi se par cu totul

1
ca arhaism, neprieten (duºman) existã în uzul limbii

148
 Limbã ºi comunicare
Deictice ºi anaforice
Orice enunþ este produs într-un anumit timp ºi un 2. Observaþi relaþiile temporale ºi spaþiale care
anumit loc, punând în funcþiune aºa-numitele trãsãturi susþin construcþia poeticã. Adverbele pe urmã, înainte,
de orientare a limbii. Mãrcile lingvistice de orientare înapoi; pronumele o, cealaltã etc. includ în conþinutul
sunt numite deictice, de la termenul grecesc deixis – lor semantic informaþii deictice (de proximitate) legate
a arãta, a indica. Deºi deicticele fac trimitere la reali- foarte strâns de categoria persoanei.
tate, în textul poetic în general, ele servesc pentru
realizarea subiectivitãþii.
1. Citiþi poezia Poveste sentimentalã de Nichita
Stãnescu:
Poveste sentimentalã
Pe urmã ne vedeam din ce în ce mai des.
Eu stãteam la o margine-a orei,
tu – la cealaltã,
ca douã toarte de amforã.
Numai cuvintele zburau între noi,
înainte ºi înapoi.
Vârtejul lor putea fi aproape zãrit,
ºi deodatã,
îmi lãsam un genunchi,
iar cotul mi-înfigeam în pãmânt,
numai ca sã privesc iarba-nclinatã
de cãderea vreunui cuvânt,
ca pe sub laba unui leu alergând.
Cuvintele se roteau, se roteau între noi,
înainte ºi înapoi,
ºi cu cât te iubeam mai mult, cu atât
repetau, într-un vârtej aproape vãzut,
structura materiei, de la-nceput. Michael Astner, Femeie în oglinda Dunãrii, 2007

Deicticele sunt forme verbale care grama- Deicticele personale

ticalizeazã trãsãturi ale contextului reflectând în mod
concret relaþia dintre structura limbii ºi circumstan-
þele comunicãrii.
Ele sunt elementele verbale care activeazã funcþia
de orientare a limbii, a comunicãrii în raport cu
subiectul vorbitor ºi cu persoana a II-a – ascultãtorul.
În general, se disting trei categorii de deictice:
personale, temporale ºi spaþiale. Categoria deicticelor
reprezintã modul de tratare a trãsãturilor de orientare
a limbii, care depind de timpul ºi de locul enunþãrii.
Orice enunþ lingvistic este rostit într-un anumit loc ºi la
un anumit moment de o anumitã persoanã care se
adreseazã unui ascultãtor (unic sau multiplu). Cei doi
participanþi la discurs se aflã, teoretic, în acelaºi context
spaþio-temporal.
Limbajul ca sistem de semne este profund marcat
de subiectivitate având în vedere cã în procesul
comunicãrii subiectul vorbitor devine instanþã de
discurs. O primã distincþie importantã în analiza
enunþului este aceea între eu ºi tu, adicã între cel care
vorbeºte – emiþãtorul mesajului ºi cel cãruia i se
vorbeºte – receptorul. (vezi ºi la I. Pillat).
Cele douã persoane, I ºi a II-a, sunt prezente,
obligatoriu, în enunþ. Persoana a III-a poate sã lipseascã.
3. Identificaþi ºi comentaþi aceste determinãri în
poezia Cântec.
Caracteristica persoanelor I ºi a II-a este faptul cã
ele se înlocuiesc reciproc în sensul cã pe parcursul
comunicãrii persoana I devine ascultãtor, asumându-ºi
rolul persoanei a II-a, iar persoana a II-a devine
149
Limbã ºi comunicare
instanþã de discurs – persoana I – vorbitor. Orice
comunicare îºi organizeazã determinãrile temporale
ºi spaþiale în funcþie de persoana I.
Deicticele temporale ºi spaþiale presupun
exprimarea, prin forme specifice a unei anumite
coordonate situaþionale, în relaþie directã cu
persoana I ºi a II-a: organizarea spaþiului, plasarea
obiectelor în raport cu locul în care se aflã cei care
participã la comunicare, ordonarea secvenþelor de
timp în raport cu momentul emiterii etc.
Formele de expresie a deicticelor spaþiale ºi
temporale sunt adverbele de timp ºi de loc: acum/
atunci; îndatã, azi/ mâine, aici/acolo; dincolo etc. Sau
expresii adverbiale: la varã; la anul, acum o orã. Alte
forme specifice pentru acest tip de deixis sunt
pronumele demonstrative: acesta/acela; acelaºi etc.
4. Identificaþi cuvintele care sunt utilizate cu
valoare deicticã în poezia Poveste sentimentalã ºi
comentaþi rolul lor în construcþia limbajului subiectiv.
Pe lângã aceste tipuri de deictice, în lucrãri mai
noi sunt identificate ºi deictice sociale ºi textuale.
Cele sociale au rolul de a exprima relaþiile sociale
dintre interlocutori. Formele specifice sunt formulele
de adresare: domnule profesor, dom’profesor,
profesore; nene, moº, unchiule etc.
Deicticele textuale dau indicaþii în legãturã cu
poziþia unui paragraf în ansamblul enunþului. Ele
exprimã relaþii cauzale, concesive sau indicaþii de
cronologie a relatãrii. Forme de deixis textual sunt:
deci, ca urmare, totuºi, aici, acum (aici este cazul
sã amintim de... sau acum vom fi nevoiþi sã).
De multe ori formele deictice pot avea
întrebuinþãri nondeictice, anaforice, atunci când
anumite pronume sau adverbe, în calitatea lor de
substitute, trimit la un antecedent – un element exis-
tent într-o secvenþã anterioarã. Am fost la Primãrie.
Acolo era foarte mult de aºteptat.
Atenþie!
La nivelul limbii vorbite, folosirea persoanei are
în vedere anumite valori expresive care determinã
utilizãri speciale, cu abateri permise de la norma
gramaticalã, a categoriilor deictice.
 Adesea în locul persoanei I apare persoana a
II-a singular: „Ei, ei, ce-i de fãcut, mãi Ioane”.
Fenomenul este specific vorbirii populare ºi stilului
colocvial, când vorbitorul relateazã o întâmplare
deosebitã la care a luat parte.
 Pronumele tu s-a izolat de categoria gramaticalã
cãreia îi aparþine, pãstrându-ºi expresivitatea în
150
construcþii ca: nici tu casã, nici tu masã... în care tu
reprezintã forma de persoana a II-a, cãreia i se
adreseazã vorbitorul, fãrã sã existe neapãrat un
interlocutor real.
Mulþi vorbitori folosesc pe tu fãrã necesitate
gramaticalã. De obicei avem de-a face cu un vocativ,
pronumele înlocuind un apelativ sau un nume propriu:
Ce facem, tu, mai stãm?
 În vorbirea popularã întâlnim adesea procedeul
de înlocuire a persoanei I singular cu persoana I plural
în construcþii cunoscute sub numele de pluralul
autoritãþii sau al modestiei: Noi, primarul comunei,
decidem; Sãrutãm dreapta, pãrinte; Unde te duci,
moºule? Ia, mergem ºi noi la târg.
Procedeul poate exprima ºi ironia: un individ cãruia
i se înfãþiºeazã ca extraordinare lucruri pe care le
cunoaºte ºi care nu-i convin spune: Las’ cã mai ºtim
ºi noi câte ceva.
 Alteori se poate înlocui un pronume personal cu
un apelativ sau cu un nume: te crede moºul, nepoate.
Schimbãri de persoanã ºi de numãr se întâlnesc ºi
în utilizarea formelor verbale:
 Persoana I poate fi înlocuitã de persoana a III-a
în expresii ca: nu-ºi vede omul capul de treabã ºi lui
îi arde de vorbe. În enunþul de mai sus omul (persoana
a III-a) înlocuieºte pe eu (persoana I). Avem însã o
situaþie asemãnãtoare în ce priveºte persoana a II-a.
Enunþul respectiv înseamnã de fapt eu nu-mi vãd
capul de treabã ºi þie-þi arde de vorbã.
 Pronumele care (în loc de cine) însoþind verbul
la persoana a II-a: Care eºti acolo?; Care ai ceva de
zis? În mod obiºnuit, în acest enunþ trebuie folositã
persoana a III-a: Cine are ceva de zis?; Cine este
acolo?
 Pluralul solidaritãþii reprezintã un alt tip de
schimbare de persoanã ºi numãr. Vorbitorul, deºi
vorbeºte despre el, implicã, face solidari cu el pe alþii
(un tânãr lãudat de cineva pentru un gest frumos poate
reacþiona spunând: aºa suntem noi, tinerii).
 Prezentul are, în limba vorbitã, o serie de nuanþe,
expresive sau nu, înlocuind alte timpuri: eu plec se
foloseºte pentru a anunþa ideea de a pleca în
urmãtoarele momente; pentru a aduce în prezent în
cadrul unei naraþiuni, a unor acþiuni importante.
5. Comentaþi statutul persoanelor I, a II-a ºi a III-a
din urmãtoarele secvenþe:
 „Unde dai ºi unde crapã!” (proverb)
 „Nu ºtii de unde sare iepurele!” (proverb)
 „Ai pus piciorul stâng peste ºina de alamã ºi cu
 Limbã ºi comunicare
umãrul drept încerci în zadar sã dai puþin mai la o – Fonciirea pãmântului, lot Moromete, trei mii de lei, lot
parte uºa glisantã. Catrina Moromete, rest de plãtit douã mii opt sute ºaizeci ºi
Te strecori prin deschizãtura îngustã, frecându-te trei lei. Nu e nu ºtiu ce! Nea Ilie, uite ce este, plãteºti acum
de marginile ei, apoi valiza dumitale de piele zgrunþu- restanþele care sunt mai urgente ºi anul ãsta te las pânã
dupã secerat. Altceva n-am ce sã fac.
roasã, întunecatã, culoarea sticlei groase, valiza
(Moromete priveºte întrebãtor pe agent ºi strigã)
dumitale destul de micã, de om obiºnuit cu cãlãtoriile – Catrino, sau Tito, care eºti în tindã, dã-mi un foc! [...]
lungi, o înhaþi de mânerul strâmt, cu degetele care – Hai, nea Ilie, hai, nea Ilie.
s-au înfierbântat de cât ai cãrat-o pânã aici, oricât de – Pãi nu þi-am spus cã n-am? Ce sã-þi fac eu dacã n-am!
uºoarã ar fi ea, o ridici ºi-þi simþi muºchii ºi tendoanele De unde sã dau? N-am!
încordându-se numai în falange, în palmã, la – Ce dracu, nea Ilie! Nu vezi, þi-am tãiat chitanþa? Nu mã
încheietura mâinii ºi în braþ, dar ºi în umãr, în mai fierbe atâta cã statul nu mã plãteºte ca sã-mi pierd
jumãtatea spatelui ºi în vertebre, de la gât pânã la vremea prin curþile oamenilor.
ºale.” (Michel Butor, Renunþarea, trad. rom. Georgeta – Uite-te la ãsta! Ce, te þiu eu?
Horodincã) – Nea Ilie, a tãiat chitanþa.
– Vãz ºi eu cã a tãiat-o.
 „Sã nu ne luãm dupã câte se aud.”
– Plãteºte, Moromete ...
7. Identificaþi subiectele din secvenþele de mai sus.
10. Observaþi utilizãrile deictice sau anaforice ale
Credeþi cã avem de a face cu:
 subiecte incluse? claselor morfologice ºi lexicale. Precizaþi tipul de
 subiecte subînþelese? deixis ºi comentaþi rolul lor în construcþia textului.
 subiecte nedeterminate? – N-am! N-am!
8. Cine este desemnat prin persoana a II-a în textul – Asta mi-o cânþi dumneata, nea Ilie, de când te
lui M. Butor? ºtiu...
9. Cine este desemnat prin persoana a II-a în – Uitã-te la ãsta! Ce, te þiu eu?
urmãtoarele secvenþe: În enunþ existã un deictic social: nea Ilie ºi unul
 Mã duc pânã la N. ºi ce sã vezi? temporal de când te ºtiu. Pronumele demonstrativ
 „Na! Dãnilã, zice el în gândul sãu, aºa-i c-ai ãsta are utilizare anaforicã pentru cã se referã la un
sfeclit-o?” (I. Creangã, Dãnilã Prepeleac) segment anterior – n-am.
 „Bun, zise Dãnilã. Nici asta nu se ia din drum. Când apare a doua oarã, forma pronumelui
Tot mãnãstiri sã croieºti dacã vrei sã te bage dracii în demonstrativ este utilizatã ca deictic social pentru cã
seamã, sã-þi vie bani de-a gata la picioare ºi sã te faci exprimã roluri sociale, relaþii dintre interlocutori.
putred de bogat.” (I. Creangã, idem.)
 „Eu, ºtii, cu negustoria, mai mergi colo, mai
du-te dincolo.” (I.L. Caragiale)
 „ªi nici tu junghi, nici tu friguri, nici altã boalã
nu s-a lipit de noi, dar nici de râie n-am scãpat.”
(I. Creangã, Amintiri din copilãrie)
(Notã: Exemplele au fost preluate din vol. Stilistica
limbii române de Iorgu Iordan, Editura ªtiinþificã, Bucureºti,
1975)
Citiþi fragmentul urmãtor din romanul Moromeþii,
de Marin Preda:
– Catrino, ia, fa secerile astea! [...].
– Paraschive, tu unde eºti, mã? Nu vezi cã furca aia stã
acolo lângã gard de cinci sãptãmâni? Ia-o de-colo ºi bag-o
în ºopron! Ar putea sã stea acolo pânã o rugini, pânã te-ai
înþepa în ea ºi tot n-ai s-o ridici.
(Apoi deodatã se apropie tãcut)
– N-am! N-am!
Dumitru Ungureanu, Puntea
– Asta mi-o cânþi dumneata, nea Ilie, de când te ºtiu [...]
– Dã-mi o þigare!...
151
Mircea Ivãnescu
2. ANII ’70: TRANZIÞIA SPRE POSTMODERNISM
Mircea Ivãnescu (n. 26 martie 1931, Bucureºti). Poet ºi traducãtor. Absolvent al
Facultãþii de Filologie, secþia Francezã, a Universitãþii Bucureºti (1954). Redactor la Agerpres,
la revista Lumea, ºef de redacþie la Editura pentru literaturã universalã, redactor la revista
Transilvania din Sibiu. Debuteazã cu poezii în revista Steaua. Debut editorial cu volumul
Versuri (1968). Alte volume de poezii: Poeme (1970), Poesii (1971), Poem (1973), Alte
poesii (1976), Poeme nouã (1983), Alte poeme nouã (1988), Poeme vechi ºi nouã (1989). A
tradus scrieri de Scott Fitzgerald, William Faulkner, James Joyce (Ulise), Truman Capote,
Robert Musil (Omul fãrã însuºiri) etc.

mopete în atmosfera lãuntricã

„În poemele sale nu se petrece nimic
memorabil, o deºteptare dimineaþa într-o
camerã de hotel, un geam prin care se vãd
o stradã obiºnuitã ºi niºte obiecte
fantomatice ce-i trezesc în minte vechi
întâmplãri. Atât. Mergând pe urmele lor,
poezia vrea sã le ºteargã, sã purifice spiritul,
sã-l elibereze de toþi idolii trecutului. S-a
vorbit de proustianism invers la Mircea
Ivãnescu. Existã, cu adevãrat, în versurile
sale un lirism al întoarcerii, o trãire fãrã
bucurie a timpului revolut, dar mai
puternicã mi se pare senzaþia de gol
nesfârºit, de tãcere împietritã, de
singurãtate mahmurã. Din consemnarea,
fãrã nervi, fãrã patos (ca la Bacovia) a
acestor stãri iese originalitatea poeziei.”
(Eugen Simion, Scriitori români de azi,
vol. I, Ed. Cartea Româneascã, Bucureºti,
1978)
de Mircea Ivãnescu
mopete s-a instalat într-o searã comod,
la marginea focului, sã-ºi citeascã gazeta –
în spatele lui, scara care suia la pod
trosnea când lumina focului îºi înfigea egreta
pe câte o treaptã. mai foºnea ºi mopete
când întorcea foaia sã urmãreascã ce scrie
despre una sau alta, din când în când îºi nota pe manºete
câte o idee, ca sã poatã mai târziu sã o transcrie
când avea sã se ducã la culcare, pe perete deasupra
patului, alãturi, pe mãsuþã, avea sticla ºi paharele
(îl aºteptase în seara aceea pe marele
lui prieten – dar nu venise), asupra
întregei scene era o liniºte binefãcãtoare
nivelul lichidului în sticlã scãdea cu câte o palmã liniºtitoare
(Mircea Ivãnescu, Versuri, Editura Eminescu, Bucureºti, 1996)

«Dar punctul de plecare privilegiat

rãmâne scena – reprodusã, reluatã,
reproiectatã dupã reþetele romanului gotic,
fantastic, psihologic, poliþist, rusesc,
victorian etc. sau dupã reþete amestecate
într-un fel de creuzet uriaº, plin de ecourile
tuturor frazelor ºtiute. Din când în când,
în poeme, protagoniºtii scenelor sunt
faimosul mopete ºi cunoºtinþele lui (tânãra
Nefa, I. Negoescu, prietenul tatãlui lui Vasi-
lescu, V. Înnopteanu, domniºoara Malvida,
el midoff, dr. Cabalu, bruna Rowena).
Aceasta se întâmplã când eul, alintân-
du-se, vrea „sã-ºi piardã urma”. Atunci îºi
„abordeazã” mãºtile preferate, creatoare ele
însele de atmosferã ºi primite de la început
de cititori ca bizarerii simpatice.» (Eugen
Negrici, Introducere în poezia con-
temporanã, Ed. Cartea Româneascã,
Bucureºti, 1985) Fortunato Depero, Dansurile mele interioare

152
 Anii ’70: tranziþia spre postmodernism
«În atare ordine de idei, punctul meu de vedere (pe care l-am
exprimat ºi altã datã) este cã Mircea Ivãnescu ºi Leonid Dimov
sunt primii mari poeþi români postmoderni. Demersul celui dintâi
a fost ºi cel mai radical, declanºator al unui atac frontal asupra
modernismului ca atitudine ºi stil. Treptat ºi global, pus în aplicare
nu printr-una ori alta din cãrþile sale, ci prin toate la un loc. Acesta
va fi fost ºi mesajul titlurilor voit ºterse (Versuri, Alte versuri etc.,
etc.), sugerând cã e vorba despre segmentarea aleatorie – din „vina”
pragmaticii editoriale – a unui discurs continuu, unitar. Prin masivi-
tate, prin coerenþã, prin tenacitatea programului sãu, acest „flux”
poetic a supus sistemul dogmelor, moderniste unei presiuni extrem
de energice, exercitate pe douã planuri: în cel textual, prin însãºi
apariþia unui important model „alternativ”; ºi în plan contextual,
prin construirea unei noi reþele de referinþe literare ºi culturale,
deosebite de cele aflate la acea datã în uz la noi, astfel încât
„alternativa” sã poatã deveni activã ºi sã se poatã „instituþio-
naliza”. Poezia lui Mircea Ivãnescu s-a creat pe sine ºi a încercat –
totodatã – sã-ºi creeze un mediu favorabil, sã reorienteze – adicã –
orizontul de aºteptare al cititorului român, împingându-l cu un
ceas mai devreme (judecând dupã meridianul nostru), dacã nu
deja într-unul deja târziu (dacã þinem cont de evoluþia literaturii
vest-europene postbelice) înspre acea nouã „direcþie nouã”.»
(I. B. Lefter, Mircea Ivãnescu – poetul care nu încape într-o antolo-
gie, prefaþã la vol. Mircea Ivãnescu, Versuri, Editura Eminescu,
Bucureºti, 1996)

René Magritte, Terapeutul

A. Generaþia ’70 – o generaþie „de tranziþie”?

În cele mai multe dintre dezbaterile culturale,
generaþia scriitorilor afirmaþi în jurul anilor ’70, o
generaþie mult mai eterogenã sub raportul stilurilor
ºi al atitudinilor literare, a fost consideratã o generaþie
de tranziþie între (neo)modernism ºi postmodernismul
anilor ’80. Din rândurile ei îi amintim pe: Mircea
Ivãnescu, Mihai Ursachi, Emil Brumaru, Mircea
Dinescu ºi mai ales „grupul oniric” (Leonid Dimov,
Virgil Mazilescu ºi Daniel Turcea). Poeþii onirici se
detaºeazã ºi de visul metafizic al romanticilor, ºi de
imperiul dicteului automat din poezia suprarealistã.
Visul devine pentru ei un mod de reordonare a
realitãþii, prin vise ei creeazã o lume analoagã celei
obiºnuite. Ei preiau, aºadar, nu imaginarul oniric, ci
sintaxa lui narativã, cu care îºi construiesc apoi
scenariile proprii.
Pe de altã parte, poeþi precum Mircea Ivãnescu
sau Leonid Dimov reprezintã douã cazuri simpto-
matice pentru ceea ce înseamnã diferenþa între o
generaþie „biologicã” ºi o generaþie „poeticã”.
Debutând târziu (primul la 37 de ani, iar cel de-al
doilea la 40), ei constituie la momentul apariþiei mai
degrabã niºte fenomene underground, situaþie
determinatã, probabil, de formulele lor poetice
insolite. Nu întâmplãtor ei aveau sã fie consideraþi
drept precursori ai postmodernismului românesc
(Mircea Cãrtãrescu sau Ion Bogdan Lefter îi considerã
poeþi postmoderni prin excelenþã).

153
Mircea Ivãnescu
Conceptele de „generaþie biologicã” ºi de
„generaþie poeticã” nu se suprapun. Astfel, dacã A.
Thibaudet considera cã într-un secol existã trei
generaþii, examinând fenomenul poetic (la noi, mai
ales dupã al doilea rãzboi mondial) vom constata
existenþa a mai multe generaþii de creaþie: «... câte
generaþii convieþuiesc într-un moment oarecare al
istoriei? Biologia ne spune cã trei: bunicii, pãrinþii ºi
copiii. Strãbunicii ºi strãnepoþii sunt o raritate ºi nu
pot conduce la concluzii statistice. Implicit, spaþiul
de manifestare al unei generaþii ar fi de circa treizeci
de ani, diferenþa medie de vârstã dintre pãrinþi ºi copii.
Mutând discuþia în celãlalt plan, ar exista – prin
urmare – trei „vârste” de mentalitate pe secol,
B. „Totul e literaturã...”
Mircea Ivãnescu scrie o poezie livrescã, în care
„realitatea devine literaturã sau pretext pentru a
ordona evenimentele devenite recurente prin
literaturã” (Marian Popa, Dicþionar de literaturã
„Sã facem altfel descrierea – cronica (pentru ce s-o numim
livresc)
acestei dimineþi. Sã spunem cã, nemiºcaþi,
cu spatele la fereastrã, care serveºte doar ca pretext pentru
trecerea
spre alte dimineþi de iarnã, ºi multã
zãpadã – imobili deci acolo, a încerca
acum sã scriem literaturã (pânã acum am trãit-o doar,
însã, dacã o scriem, ne aplecãm mai atenþi
la convenþii, sau poate la normele de decenþã,
respingând adicã sentimentalismele ºi literatura).”
sau:
„mopete spune – dar dacã acuma am spune
cã dintr-o zi sau alta a noastrã orice moment
s-ar face o scenã desfãºurându-se într-un continuum lent
de întâmplãri – ca într-un roman în care sã se adune
personaje ceþoase – bãrbaþi cu ochi posomorâþi
de prea mult alcool, femei cu pãrul strâns într-un ºal
negru – ºi în lumina gãlbuie, care îþi
aduce aminte de flacãra luminii, s-ar
începe deodatã discuþii întortocheate despre viaþã
ºi moarte, ºi despre suflet, ºi despre mai ºtiu
eu ce – ºi afarã s-ar face noapte târziu
154
definitorii pentru trei generaþii sociologice. Analiºtii
mai vechi ºi mai noi au fãcut referire ºi la cazuri de
„accelerare” a istoriei, ceea ce ar putea reduce
intervalul standard. În cultura românã mai recentã
s-a utilizat intens un concept „generaþionist” decenal:
anii ’60, ’70, ’80 sau ’90 s-ar fi definit, treaptã dupã
treaptã, prin moduri intelectuale ºi creative diferite.
Pe aceastã cale, un secol s-ar fãrâmiþa în zece tipuri
succesive de mentalitãþi dominante. Nu s-a inventat
încã „generaþia” de 7, 5, 3, 2 sau 1 an. Poate în
mileniul urmãtor.» (Ion Bogdan Lefter, Postmodernism.
Din dosarul unei „bãtãlii” culturale, Editura Paralela 45,
Piteºti, 2000, pp. 121-122)
românã contemporanã). El e convins, cu alte cuvinte,
cã „textul e literaturã” ºi cã, de fapt, nu literatura imitã
realitatea, ci invers. De aceea procedeele metatextua-
litãþii ºi ale intertextualitãþii sunt la el foarte frecvente:
ºi umbrele care s-au strâns la geamuri îngheaþã
ºi, printre ei, când îþi mai ridici
ochii, sã-i priveºti faþa îngropatã în ºal – ea nici nu-i aici?...”
(Scenã de interior)
sau:
„mopete scrie un poem despre mopete,
stând la masã în local, scriind aplicat
un poem despre mopete – (mopete are pe masã un tom
complicat
cu minunãþii despre evul mediu – ºi pete
de cernealã pe degete, de mult ce-ºi scoate notiþe).
mopete din poemul pe care-l scrie el însuºi
îºi face închipuirile lui despre dânsul ºi
crede cã este independent – însã bufniþe –
semne ale raþiunii – îl pândesc pe propria lui frunte,
pentru cã ele ºtiu cã el este doar o creaþie
care depinde de orice mãruntã aberaþie
a lui mopete, când vrea sã se încrunte
fãrã motiv, ºi îl uitã, mopete s-a rãsturnat.
care din ei? el – celãlalt? celãlalt?”
(mopete ºi ipostazele)

A. Metaliteratura
Înseamnã discurs despre literaturã, cu alte cuvinte
acele procedee prin care literatura se referã la natura
sa proprie, la specificul ºi la arta sa. Nu existã opere
integral metaliterare, ci doar aspecte sau modalitãþi
metaliterare. Acestea pot fi:
Externe:
 citatul = pasaj decupat ºi retranscris din alte
opere
 mottoul = idee sau imagine desprinsã dintr-un
text de referinþã, având o valoare emblematicã,
simbolicã pentru opera pe care o prefaþeazã
 prefaþa, postfaþa
Interne:
 colajul = 1. procedeu în arta modernã care constã
Anii ’70: tranziþia spre postmodernism
în lipirea pe acelaºi tablou a unor elemente eterogene,
în vederea obþinerii unui efect de ansamblu, adesea
surprinzãtor;
2. compoziþie literarã alcãtuitã din elemente
adunate din texte preexistente.
 parafraza = o dezvoltare mai largã, într-o
formulare personalã, a unei opere
 pastiºa = contrafacere abilã, voluntarã, a stilului
unui autor de valoare sau a unei ºcoli literare. Ea
implicã un raport cunoscut sub numerele de à la
manière de... (în maniera lui...)
 parodia = o imitaþie de obicei satiricã a unei
opere cunoscute, cu intenþia de a sublinia comic trãsã-
turile modelului, „bagatelizându-i tonul ºi
vulgarizând conþinutul” (G. Topârceanu)

B. Intertextualitatea
Este un concept care cuprinde toate implicaþiile
pe care le presupun noþiunile amintite mai sus. În
sens strict, înseamnã referinþã fãþiºã sau sugeratã a
unui text la alte texte. Pentru unii cercetãtori, nu
existã nici un singur text care sã nu trimitã la altele.
De exemplu, pentru Julia Kristeva1 „orice text se
construieºte ca un mozaic de citate, orice text este
absorbþie ºi transformare a unui alt text”.
Dumitru Ungureanu, Dincolo de „ficþiune”

C. Autoreferenþialitatea
De regulã, conþinutul unei opere este referenþial în mãsura în care orice operã evocã, „redã”, comunicã
o realitate. Autoreferenþialã este consideratã opera care se ia pe sine drept obiect. De pildã, aºa numitele arte
poetice, în care poetul îºi autodefineºte modul propriu de a înþelege poezia. Autoreferenþialitatea reprezintã
la nivelul unei opere anumite ceea ce metaliteratura reprezintã la nivelul literaturii în general.

um citim
1. Poemul mopete în atmosfera lãuntricã a apãrut
în volumul Poeme din 1970 ºi deschide un ciclu
intitulat Mopetiana. În postfaþa antologiei apãrute la
Editura Eminescu în 1996, Ion Bogdan Lefter
analizeazã principiul „expansiv” al creaþiei lui M.
Ivãnescu, ceea ce determinã, mai mult decât la alþi
poeþi, imperativul unei lecturi „de ansamblu”. Faptul
s-ar explica prin aceea cã opera poeticã a lui M.
Ivãnescu este compusã pe un model narativ:
«Neobiºnuitã la noi ºi în genere în culturile neolatine
ale secolului XX, aceastã opþiune prozodicã, familiarã
spaþiului anglo-american, presupune – într-adevãr –
extensia textului, desfãºurarea „ca în prozã” a unor
„poveºti în versuri”. Ele trebuie parcurse pe toatã
întinderea lor ºi refuzã din principiu ideea selecþiei
pasajelor „de vârf”, a „nucleelor lirice”, a pasajelor
de maximã intensitate...»
Plecând de la aceastã observaþie, vã recomandãm
sã citiþi cât mai multe texte de M. Ivãnescu.
1
Julia Kristeva – eseistã francezã contemporanã, autoare a unor studii
de teorie literarã
155
Mircea Ivãnescu
2. Încercaþi sã circumscrieþi poemul unui gen sau
unei specii literare. Ce observaþi?
3. „Traduceþi” poemul în prozã. Care este dife-
renþa? Reþineþi ºi urmãtoarea afirmaþie a scriitorului
francez Maurice Blanchot, foarte semnificativã
pentru fenomenul estompãrii graniþelor dintre
genurile ºi speciile literare tradiþionale: „Singurul lucru
care are importanþã este cartea, cartea aºa cum ni se
înfãþiºeazã ea, departe de genuri, refuzând sã se
încadreze în rubricile poezie, prozã, roman,
document, dezminþind puterea acestora de a-i fixa
locul ºi de a-i determina forma” (Cartea care va veni,
1959). Credeþi cã poemul lui M. Ivãnescu confirmã/
infirmã o asemenea opinie?
4. Faptul cã poemul adoptã o sintaxã narativã duce
la diminuarea „poeticitãþii” acestuia? Argumentaþi.
Polemizaþi.
5. Observaþi cã în text este abolit sistemul majus-
culelor (inclusiv în transcrierea titlului). Care este
funcþia acestei strategii? Credeþi cã o asemenea
strategie este „pregãtitã” de o istorie poeticã
anterioarã? Urmãrind evoluþia poeziei de la simbolism
la M. Ivãnescu, care ar fi „etapele” acestei istorii?
6. Identificaþi tropii din text. Ce constataþi?
7. Se pare cã numele „personajului” central al aces-
tui ciclu este o anagramã între „poet” ºi „poem”. De
ce este scris cu literã micã? Cine este, de fapt, mopete:
 individul banal, anonim, omul „fãrã însuºiri”
(personaj emblematic în literatura secolului XX?
 un alter-ego al poetului?
 poetul, în sens generic?
8. S-a spus cã poemele lui M. Ivãnescu dezvoltã
o „mitologie” a derizoriului, a banalului. Încercaþi sã
Teme
1. Numãrând versurile, Ion Bogdan Lefter a
identificat în þesãtura narativã a poemului... un sonet
„ascuns”, evident necanonic. Ce revelaþie vã produce
o asemenea strategie?
2. Este mopete în atmosfera lãuntricã o artã
poeticã? Comparaþi-o cu alte arte poetice studiate.
Încercaþi un comentariu pe aceastã temã.
Michael Astner, Sibiul vechi
156
„rezumaþi” atmosfera poeziei (cu observaþia cã, de
cele mai multe ori, o asemenea tentativã în analiza
unei poezii este inadecvatã).
9. Credeþi cã dincolo de crusta derizorie a textului
se ascunde vreun mister, vreo „enclavã” fantasticã?
Dacã rãspunsul e afirmativ, care ar fi „câmpurile de
tensiune“ ale poemului?
10. Observaþi cã gesturile lui mopete sunt cititul
ºi scrisul. Credeþi cã este un cititor obiºnuit? În ce
mãsurã aceste gesturi sunt „semnale”, „indicii” ale
poeticii lui M. Ivãnescu?
11. De ce personajul îºi noteazã ideile „pe
manºete” (ale ziarului? sau ale cãmãºii?! – Ion
Bogdan Lefter, op. cit.). De ce ºi le transcrie apoi pe
peretele din dormitor? Este vorba despre ideile din
ziar sau despre propriile sale idei? Imaginaþi cât mai
multe scenarii posibile.
12. Cine poate fi prietenul („marele sãu prieten”)
pe care mopete îl aºteptase ºi acesta nu venise?
Imaginaþi, de asemenea, mai multe scenarii.
13. Credeþi cã „liniºtea binefãcãtoare” care carac-
terizeazã „întreaga scenã” este realã/aparentã/tratatã
cu ironie?
14. Sã nu uitãm ultimul vers: „nivelul lichidului
în sticlã scãdea cu câte o palmã liniºtitoare”. De ce?
Existã vreo relaþie între aceastã realitate ºi gestul lui
mopete de a citi ºi de a scrie?
15. Sã revenim la titlu: mopete în atmosfera lãun-
tricã. Credeþi cã sintagma „atmosfera lãuntricã” se
referã la atmosfera din camerã sau la „atmosfera
lãuntricã” a lui mopete? Poate avea el viaþã lãuntricã?
 Anii ’70: tranziþia spre postmodernism
Emil Brumaru (n. 1939 Bahnutea, Basarabia, jud. Tighina). Poet român contemporan.
Absolvent al Facultãþii de Medicinã Generalã din Iaºi. Debuteazã în 1966 în revista Luceafãrul.
Debut editorial în 1970 cu volumul intitulat Versuri. Alte volume de versuri: Detectivul Arthur
(1970), Julien Ospitalierul (1974), Cântece naive (1976), Adio, Robinson Crusoe (1978),
Dulapul îndrãgostit (1980), Ruina unui samovar (1983), Dintr-o scorburã de morcov (1998),
Poeme alese 1959 – 1998 (2003), Opera poeticã, 2 vol. (2003), Fantezii din pandiºpan
(2003), Poezii (carte la borcan, 2003), Cerºetorul de cafea (2004), Submarinul erotic (2005).
Publicisticã: Dumnezeu se uitã la noi cu binoclul (2006). Colaboreazã la revistele literare
Echinox, Steaua, România literarã º.a. În ianuarie 2002 poetul a primit premiul „Eminescu”
pentru întreaga operã.

„Candoarea copilãreascã, deschiderea
uimitã a ochiului cãtre elementaritatea lumii
sunt «corectate» de gustul pentru artificiu
al unui poet estet ºi livresc, construind
convenþia «miracolului cotidian» ºi
spectacolul reveriei sentimentale cu deliciile
unui actor care – cum s-a întâmplat de
atâtea ori în istoria modernã a poeziei – se
transformã adesea în propriul sãu specta-
tor.”
(Ion Pop, Jocul poeziei, Editura Cartea
Româneascã, Bucureºti, 1985)
„Prin galanteria sa fãrã obiect, prin
rãbdarea infinitã cu care îndeplineºte
algoritmul unor îndeletniciri casnice de
neînþeles, poetul încearcã, de fapt, sã
suplineascã tot ceea ce nu-i poate oferi
spaþiul închis, sã aducã în intimitatea
cãmãrii sau a bucãtãriei ceva din misterul
existenþei.”
(Alex. ªtefãnescu, postfaþã la vol.
Dulapul îndrãgostit, Editura Cartea Româ-
neascã, Bucureºti, 1980)
um citim
1. Identificaþi elementele care alcãtuiesc câmpul
semantic al intimitãþii.
2. Ce puteþi spune despre obiectele ºi fãpturile care
populeazã magaziile?
3. Care sunt asemãnãrile/ deosebirile dintre o
magazie obiºnuitã ºi cea imaginatã de poet? Sunt/
nu sunt valabile legile vieþii obiºnuite în universul
Elegie
de Emil Brumaru
În magazii cu ºobolani bãtrâni
Unde îþi intrã orele-n plãmâni
Mã preumblam c-o dulce gravitate
Pe lângã pompele de flit stricate.
Cutii cu cremã neagrã pentru ghete
Sufletul pur ºtiau sã mi-l desfete
ªi mã-mbãtau cu-aroma lor sublimã
Butoaiele adânci de motorinã.
Paianjenii muraþi în lãmpi cu gaz
Îmi lunecau cu grijã pe obraz,
Primusuri mari, lucioase, de alamã
Mã-nþelegeau ºi mã luau în seamã.
Priveam uimit cum lucrurile-apar
ªi se scufundã-n hãuri de mãrar,
Cum ruginesc vechi cercuri de la plitã
În maldãre de lânã pãrãsitã,
Cum arcuri frânte mor în canapele
Ce-au clãtinat sufragerii pe ele
ªi cum prin colþuri îngeri diafani
Suflau cu-amurg mãrgica la curcani.
ªi-atât de mult doream în bulioane
Sã lenevesc, visând sub celofane
Femei subþiri ºi tandre ce-or sã vie,
Când prafurile cad de-o veºnicie,
O, sticla-n care sufãr s-o desfunde
Spre-a mã turna în cratiþe rotunde...
(Emil Brumaru, Dulapul îndrãgostit, Editura Cartea Româneascã, Bucureºti, 1980)
creat de poet? Motivaþi-vã rãspunsul.
4. Ce relaþie se stabileºte între eul liric ºi obiectele
înconjurãtoare? Identificaþi versurile care ilustreazã
solemnitatea mimatã a acestuia. În rãspunsul vostru
e bine sã vã folosiþi ºi de opiniile despre joc ale lui J.
Huizinga: „Înlãuntrul sferei unui joc, legile ºi uzanþele
vieþii obiºnuite nu sunt valabile (...). Jocul, considerat
157
Emil Brumaru
din punctul de vedere al formei, poate fi numit o
acþiune liberã, conºtientã cã este neintenþionatã ºi
situatã în afara vieþii obiºnuite, o activitate care totuºi
îl poate absorbi cu totul pe jucãtor, o acþiune de care
nu este legat nici un interes material...” (Homo ludens,
Editura Univers, 2000/ 2001).
5. Ce procedee stilistice foloseºte poetul pentru a
prezenta obiectele înconjurãtoare?
6. Care este valoarea stilisticã a imperfectului?
7. Comparaþi semnificaþia epitetului „dulce” din
aceastã poezie cu „dulcele” eminescian.
Emil Brumaru creeazã un univers liric a cãrui notã
distinctivã este rafinamentul. Obiecte derizorii –
stropitori, sticle, borcane cu bulion, cutii cu cremã de
ghete, lânã – stau laolaltã ºi par sã-ºi fi pierdut orice
utilitate. Peste toate se simte aroma pãtrunjelului, a
mãrarului, uneori a leuºteanului. În mijlocul acestei lumi,
eul liric trãieºte într-o armonie deplinã cu iepurii ºi
motanii, dar ºi cu melcii, fluturii ºi furnicile. Atmosfera
tandrã ºi primitoare pare învãluitã într-un timp etern.
Fantezia poetului construieºte mici scenarii care
evidenþiazã plãcerea adultului de a se copilãri, de a
inventa micro-universuri care au legi doar de el
cunoscute. Poetul priveºte cu candoare aceastã lume
vetustã ºi face elogiul derizoriului.
Într-un studiu consacrat liricii lui Emil Brumaru, Ion
Pop afirmã cã, spre deosebire de alþi poeþi ai anilor ’70
11. Arãtaþi cum se lasã poetul absorbit de propria
lui fantezie.
12. Am observat în lirica arghezianã fantezia
barocã. Barochism este ºi în poezia lui Emil Brumaru,
cu deosebirea cã în cazul autorului Florilor de mucigai
imaginaþia barocã este pusã în slujba unei estetici a
urâtului, iar în cazul autorului Cântecelor naive în
slujba unei estetici a graþiosului. Identificaþi în creaþia
fiecãrui poet manifestãri ale fanteziei lingvistice.
Teme
1. Citiþi volumul Cântece naive de Emil Brumaru
ºi urmãriþi aspecte alte ludicului.
2. Faceþi analiza literarã a altei poezii de Emil
Brumaru.
158
8. Ce semnificaþie daþi titlului poeziei?
9. Analizaþi ultimele versuri ale poeziei. Precizaþi:
 asemãnãrile dintre spaþiile configurate în poezie;
 valoarea stilisticã a pluralului substantivelor;
 raportul închidere/ deschidere.
10. În literatura românã, Emil Brumaru are afinitãþi
cu G. Topârceanu (ironia finã) sau cu I. Pillat
(evocarea nostalgicã a intimitãþii ºi a universului do-
mestic), dar ºi cu I. Minulescu (sentimentalismul
ironic). Comparaþi Elegie cu Cãmara de fructe de I.
Pillat ºi Într-un bazar sentimental de I. Minulescu.
(Ileana Mãlãncioiu, Mircea Ciobanu º.a.), autorul
Cântecelor naive „de-problematizeazã discursul liric”
ºi preferã sã se joace, când mimând solemnitatea, când
creând ceremonialuri de contopire cu lumea de el
însuºi inventatã.
Eugen Negrici consacrã poeziei contemporane un
studiu în care clasificã operele lirice dupã felul în
care autorii se raporteazã la „întâmplãrile materiei”.
Criticul stabileºte trei categorii: poeþi care prelucreazã
realul, poeþi care îl destructureazã (transfigureazã) ºi
poeþi care îl substituie. Din aceastã ultimã categorie
face parte, dupã pãrerea lui Eugen Negrici, ºi Emil
Brumaru. Poeþii care sunt atraºi de real ºi îl substituie
opereazã o proiecþie imaginarã a acestuia pânã la
fuzionarea obiectului cu subiectul sau chiar o
absorbþie a eului liric de cãtre real. Acesta este recreat
de fantezie ºi trãieºte dupã alte legi.
Dumitru Ungureanu, Lãcusta ’drãgostitã
3. Chiar dacã aþi crescut, încercaþi sã vã jucaþi ºi
sã vã lãsaþi fantezia sã creeze. Alcãtuiþi o compunere
despre obiectele din jurul vostru care nu se mai supun
legilor obiºnuite.
 Postmodernismul poetic
3. POSTMODERNISMUL POETIC

Alexandru Muºina (n. 1 iulie 1954, Sibiu). A absolvit, în 1978, Facultatea de Limba
ºi Literatura Românã a Universitãþii din Bucureºti. Doctor în filologie al aceleiaºi universitãþi
(1994). Profesor la Liceul Întorsura Buzãului, redactor-ºef al revistei Interval (1990-1992);
din 1992 pânã în prezent, asistent-lector-conferenþiar de Literaturã Comparatã ºi Folclor la
Universitatea „Transilvania” din Braºov.
Dupã debutul, în 1982, cu volumul Cinci (împreunã cu Romulus Bucur, Bogdan Ghiu,
Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin), a publicat mai multe volume de poezie: Strada
Castelului-104 (1984), Lucrurile pe care le-am vãzut (1992), Aleea Mimozei nr. 3 (1993),
Tomografia ºi alte explorãri (1994), Budila-Express (Editura Créaphis, Paris, 1995), Tea
(1998), Personae (2001), ªi animalele sunt oameni (2003), Hinterland (2003) ; volume de
eseuri: Unde se aflã poezia? (1996), Eseu asupra poeziei moderne (1997), Sinapse (2001),
Supravieþuirea prin ficþiune (2006) ºi antologiile: Antologia poeziei generaþiei ’80 (1993) ºi
Antologie de poezie modernã. Poeþi moderni despre poezie (1997); corespondenþã: Scrisorile
unui fazan (2006).

„Poeþii generaþiei ’80 pot fi subsumaþi
postmodernismului doar prin forþarea
termenului ºi prin obnubilarea esenþei
demersului lor poetic, de a redescoperi realul
(la toate nivelurile sale, desigur, inclusiv cel
cultural, dar nu punând accentul pe
dimensiunea culturalã a lumii) ºi prin
încercarea de a da un sens absurdului lumii
înconjurãtoare, de a lupta împotriva
entropiei. Totul prin (re)aducerea în centru
a individualitãþii, a persoanei, care devine
sistem de referinþã; de aceea avem de-a face
mai degrabã cu ceea ce eu aº numi un nou
antropocentrism.)”
(Al. Muºina, O poezie pentru mileniul
III, în Antologia poeziei generaþiei ’80,
Editura Vlasie, Piteºti, 1993)
Marcel Chirnoagã, Optimism
Budila-Express
de Alexandru Muºina
1. Introducere
Cei care m-au iubit au murit înainte de vreme,
Cei care m-au înþeles
Au fost loviþi pe la spate ºi înmormântaþi în grabã, cei
Care mi-au tras la xerox programul genetic au înnebunit
ªi-ºi plimbã în soarele amiezii
Privirea tumefiatã, creierul mirosind a cloroform.
Dupã o iarnã lungã a venit vara caldã,
Fructele noastre nu au avut timp sã se trezeascã,
Fructele celorlalþi se vând la suprapreþ. Dimineaþa
Ne primeºte totuºi cu braþele deschise, totuºi lumina
Mai bate în epiderma fanatã, totuºi vântul
Ne mai aeriseºte orbitele duhnind de amintiri.
Am pierdut totul. Portarii hotelurilor
Ne-au uitat, femeile fragede ºi aristocrate
Ne-au uitat, hamalii din gãri ne-au uitat ºi liftierii,
Vânzãtoarele de flori ºi negustorii de nestemate,
Ne-au uitat strãzile, ne-au uitat casele albe
pe care urca iedera ruginie a vechii „la bella estate”.
Am pierdut totul.
În paradis, în clipa cea repede, în metalul închipuirii
Nimic din noi n-a rãmas. Un avort
Rapid, aseptic, elegant.
Totuºi dimineaþa mai întinde
Braþele ei transparente, de caracatiþã, spre trupul
Învineþit de somn ºi de vise, totuºi aerul
Mai face troc cu celulele spongioase, totuºi moaca roºcatã
A servietei mai rânjeºte, tâmpã, fericitã.
159
Alexandru Muºina
„Despre Alexandru Muºina mi-a vorbit
prima oarã Alexandru Ivasiuc, acum vreo
ºase ani, când l-a auzit la o întâlnire cu
studenþii facultãþii; are cap teoretic, mi-a
spus atunci regretatul meu prieten. Poezia
lui, inteligentã ºi ascuþitã, s-a conturat
treptat, din tatonãri rãbdãtoare. Sponta-
neitatea ei aparentã e laborioasã, vioiciu-
nea, studiatã. Ca profesor, azi, e la fel de
bun camarad cum era, ieri, ca student. De
la Braºov, a trimis la Cenaclu de Luni trei
foarte tineri poeþi, descoperiþi de el, care au
produs o impresie de neuitat. Aceastã ºtiinþã
de a vedea talentul incipient la alþii e un dar
poate mai rar decât acela de a scrie tu însuþi
poezie. Pasiunea ideilor îi caracterizeazã
toate articolele: autorul e un analist al
fenomenelor culturale, cãruia îi place sã
demonteze mecanisme ºi sã observe
funcþionãri. Ivasiuc l-a intuit bine.”
(N. Manolescu, Bilete de papagal, seria
a doua, prefaþã la vol. Cinci, Editura Lite-
ra, Bucureºti, 1982)
«Alexandru Muºina, poet afirmat în
„Cenaclul de luni” ºi prezent în volumul
colectiv Cinci, face, oarecum pe nedrept,
figurã de principal oponent al noþiunii
discutate în lucrarea de faþã. Ca poet,
Muºina scrie o poezie de multe ori tipic
postmodernã, orientatã cãtre varianta hard
a fenomenului, dar nu de puþine ori cu
imixtiuni de fantezie purã, „lipite” oarecum
în substanþa biografistã a poemelor. Lecþiile
profesorului navetist ºi mai ales poemul
Budila-Express ar putea constitui un bun
material didactic pentru exemplificarea
trãsãturilor poeziei postmoderne.»
(Mircea Cãrtãrescu, Postmodernismul
românesc, Editura Humanitas, Bucureºti,
1999)
160
2. Senzaþie
Din când în când trompeta îngerului
Scoate sunete de fanfarã. Din când în când ne aºezãm la masã
Ciocnim ouã roºii sau pahare de vin, conversãm.
Din când în când
Dansãm în semiîntuneric cu femei
Proaspãt spãlate ºi mereu stânjenie, din când în când
Ieºim în spatele casei, la munte, din când în când
Stingem lumina ºi transpirãm.
Sau se sparge conducta, vecina þipã
Dupã poºtaºul întârziat cu pensia, beþivii urineazã
Pe zidul caselor de vizavi, o salvare
Trece uºor pe deasupra inimii ºi duce departe
Câte un corp solid familiar.
Din când în când se aude trompeta,
Maºini greoaie ca niºte hipopotami stropesc
Pavajul încins, vânzãtoarele din cofetãrii
Fac strip-tease, ºi, goale, se bat cu friºcã, din când în când
Câte un director se umflã ca un balon, se înalþã
Apoi se sparge, dispãrând din univers, din când în când
Câte-un afiº
Multicolor ne promite Noul Ierusalim
În schimbul a treizeci de bani sau al tãcerii.
Sau traversãm zidul putrezit al Grãdinii ºi culegem
Globuri de aur cu care îmblânzim viitorul, sau deschidem
Nasturii aerului ºi posedãm furioºi
Trupul cald însã al iluziei.
Din când în când ne amintim de Gondwana,
De pelasgii mâncãtori de scoici, de Cung-Fu,
Ne amintim de sare-n bucate, de Rosamunda,
De vasele din Micene, de sandaua
Filozofului, din când în când pomenim
Nume fãrã sens, însã dulci
Inimii noastre: Herbert Read, Marcuse,
McLuhan, John Berryman, Platon, Eminescu, din când în când
Vindem pielea ursului din pãdure ºi ne
Cumpãrãm jucãrii.
3. Context
ªi apoi mã întâlnesc cu pãianjenul blond,
Cu arlechinul domesticit, cu domniºoara de silicon
Cu ursuleþul Yoghi, cu marele gagicar.
Toþi mã întreabã despre poezii, toþi mã întreabã
Cum e noua mea viaþã.

«Deºi se menþine tot timpul pe linia
existenþei sociale, neocolind chiar anumite
accente etice poemului lui, A.M. oferã totuºi
câteva posibilitãþi de transfigurare a
elementului personal, de înãlþare spre o
viziune arhetipalã. Autorul nu insistã în
aceastã direcþie, fiindcã nu o astfel de poezie
vrea el sã scrie, dar nici nu renunþã cu
desãvârºire la aluziile mitice sau livreºti.
Acceptã, de exemplu, sã echivaleze o
experienþã individualã, cum este prizonie-
ratul sãu în viaþa cotidianã, cu mitul biblic
al cãderii din paradis: „Am pierdut totul /
în paradis, în clipa cea repede, în metalul
închipuirii / Nimic din noi n-a rãmas”. Ace-
laºi efect de înnobilare a faptului biografic
îl au ºi analogiile pe care le stabileºte cu
situaþii asemãnãtoare descrise în literatura
universalã. Exilul poetului latin Ovidiu la
Pontul Euxin constituie, de pildã, un posibil
termen de comparaþie pentru experienþa
prin care trece el însuºi în prezent. Vorbind
despre noua lui viaþã „în þinuturile boreale,/
Dincolo de sciþii cei îmbrãcaþi în blãnuri”,
autorul se pune, pentru o clipã, în paralel
cu destinul vitreg al poetului antic, dând
cazului sãu o dimensiune mai profundã,
arhetipalã.»
(Gh. Perian, în Dicþionar analitic de
opere literare româneºti (A-D), Editura
didacticã ºi pedagogicã, 1998, Bucureºti)
Dumitru Ungureanu, Îndelung rãbdãtor
Postmodernismul poetic
Nu sunt triºti, dar nici veseli. Trãiesc
Într-un aer de celofan, aºteaptã clipa
În mare liniºte, gata împachetaþi.
Ei mã întreabã despre poezie, acea trebuinþã
Þâfnoasã ºi plinã de ruºine a adolescenþei,
Despre poezie, precupeaþã grasã ºi care
Ne-a luat pe nimic inimile de puºtani ºi le-a pus pe aþã
Despre poezie, cuvânt plicticos,
Pe care dicþionarele-l mai pomenesc
Din conformism ºi vocaþie inerþialã
Despre noua mea viaþã în þinuturile boreale,
Dincolo de sciþii cei îmbrãcaþi în blãnuri,
ªi, bineînþeles, despre Budila-Express.
4. Defulare
ªi noi am cãlãtorit cu Budila-Express
În dimineþile toamnei, în amiezile de varã,
Sub cerul iernii, primãvara am cãlãtorit
Cu Budila-Express.
ªi noi am coborât la Hermannsdorf, am vãzut
Bidonville-urile din marginea terasamentului,
Nesfârºitele turme de capre râioase, ºi noi
Am vãzut Teliu-Valley, ºi noi am auzit
Graiurile amestecate ale triburilor de culegãtori de ciuperci,
ªi noi am prãjit slãninã la flacãra brichetelor, am croºetat
Rãbdãtori, în aºteptarea minunii, ºi noi
Am vizitat Întorsura-City, ba chiar ne-am întors
Cu preafrumoase suvenire.
ªi noi am leºinat prin parcurile din Flowers-Town,
ªi noi am vãzut cadavrele strivite de locomotivã,
ªi noi am traversat simplonuri în care
Poþi face dragoste pe tãcute liniºtit, ºi noi
Am dormit, ºi noi ne-am trezit mahmuri
în Budila-Express.
ªi noi am curtat inaccesibile bãºtinaºe
Cu basmele roz ºi mirosind a Transpirantz, ºi noi
Am vorbit la nesfârºit ºi am ascultat la nesfârºit, ºi noi
Am consolat vãduve triste ºi neînþelese soþii, ºi noi am mâncat
Pe colþul meselor roºii sandviºuri cu salam,
Cu pui pane, cu brânzã, cu omletã, ºi noi
Am violat Legea jucând
Cãrþi, bând þuicã ºi rom, ºi noi am cãlcat în picioare
Principiul indivizibil al demnitãþii de sine.
161
Alexandru Muºina
„Poetul face uz (nu ºi abuz) de incon-
stestabilul sãu drept: acela, adamic, al
numirii lucrurilor ºi fiinþelor, acela al
stabilirii asociaþiilor insolite între imagini,
al fãuririi unor legi noi de comportare ºi
manifestare a elementelor ambiante ori
livreºti. Relaþiile cu tradiþia conceptualã a
scrisului, a metaforizãrii, a sintaxei
semnificante: întrerupte, rupte. Poetul e în
aerul mijlociu, e departe, nu-i pasã de reguli,
jongleazã cu vorbele, ipostazele ºi figurile
ca ºi cu un potop de baloane colorate. Joacã
ping-pong cu sine însuºi. E neastâmpãrat
ºi înþelept deopotrivã. κi cautã (ºi-ºi aflã)
un domeniu al libertãþii unde sã nu mai
existe opreliºti pentru puterea verbalã
asociativã, pentru incongruentele capricii
ale închipuirii: o altã realitate, alte legitãþi,
alte rezonanþe între cuvinte, cât mai multã
nelogicã ºi cât mai sfruntat nedeterminism
în raporturile dintre substantive, adjective,
verbe, adverbe. Spontane, potrivnice,
sfruntate, trase din vocabular de un
papagal distrat.”
(N. Steinhardt, Poetul numeºte lucru-
rile ºi fiinþele, în vol. Monologul polifonic,
Editura Dacia, Cluj, 1991)
Marcel Chirnoagã, Infernul din
„Divina Comedie”
162
ªi noi am cãlãtorit cu Budila-Express,
ªi noi am vãzut feþele stoarse, ca niºte cârpe ajunse
La gradul zero al folosirii, ale junelor navetiste,
ªi noi am simþit fluidul neîncrederii oarbe
Coborând ca acidul sulfuric în oase, ºi noi am vãzut
Banchetele jumulite de vinilinul
Din care aborigenii îºi fac portmonee, ºi noi
Am descoperit cultul secret
Al stomacului, sexului ºi capului aplecat, ºi noi
Am pãtruns în catacombele realitãþii,
În subsolul paginii de ziar ºi mai jos de subsol
Acolo unde nu mai existã decât
Carnea ºi timpul, senzorul obosit.
ªi noi am cules laurii de staniol
Al dupã-amiezelor petrecute-n ºedinþe, ºi noi
Am luptat în întuneric cu diverºi
Dumnezei judeþeni, ºi noi am stat
Pe malul fluviului ºi am plâns, ºi noi am cãzut
Sub mesele negeluite ale cazinoului Paupasse-Oul, am rãcnit, am
expectorat
Sofistica râncedã a acceptãrii, ºi noi
Am auzit ºuieratul glonþului pe lângã urechi
În Budila-Express.
ªi noi am vãzut bãtrânii reumatici
Din Flot-Royal, nasurile în formã de ºa
Ale locuitorilor din Las Crasnas, ºi noi
Ne-am, rãtãcit în fauburgul Barcany,
ªi noi am flanat pe aleile prãfoase
Din Cité de Sarmache, ºi noi am cumpãrat
Parfumuri ºi ochelari Made in France
De la parterul blocului turn cu patru etaje.
ªi noi am visat în câmpul cu iarbã, pânã ce
Vacile ne-au înghiþit, mestecat, defecat, ºi noi
Am ascultat cimpoiul ºi glasul castrat
Al lui Titir rãsunând pe scenele locale, ºi noi
Ne-am întors vii ºi teferi searã de searã
În Budila-Express.
Budila-Express! Budila-Express! Budila-Express!
ªi noi am ºtiut ºi noi am iubit,
ªi noi am avut ºi-am putut, am scris ºi-am citit!
Budila-Express, garniturã cu bou-vagoane,
Garniturã dublatã, uneori, garniturã bondoacã,
Iute ºi verde-murdarã printre grãmezile de cartofi
Putrezind pe câmpuri, pe lângã peroanele

„Prozaismul foarte accentuat, eclectis-
mul, viziunea voit neselectivã sunt semne
ale unei estetici reformatoare pe care
Alexandru Muºina ºi-a însuºit-o cu meto-
dã, deºi eul liric al autorului poartã în
amintirea lui culturalã genele unui roman-
tism ceþos. Inteligenþa artisticã a poetului a
distilat însã efluviile originare, diluându-le
prin causticitate ºi dirijându-le înspre
fantezismul satiric, cu rezultate din cele mai
fericite.”
(Radu G. Þeposu, Istoria tragicã ºi
grotescã a întunecatului deceniu literar nouã,
Editura Eminescu, Bucureºti, 1963)
„Poet de front, de altfel, torturat de
exigenþa implicãrii, Alexandru Muºina ope-
reazã o transpunere a angoaselor ºi coºma-
rului cotidian în substratul celular. El mutã
orizontul supliciului în subliminal, trãgând
atrocitatea în senzaþii ºi pulsiuni. Poetul nu
este un retor al suferinþei, cât un chimist al
alienãrii.
Aceastã acuitate a percepþiei subcu-
tanale se loveºte, însã, la el de o vervã
disponibilã ce face adesea decepþia veselã ºi
coºmarul euforic. Scriitura lui þâºneºte ca o
ºampanie, derutând stratul de teroare pe
care-l învãluie. Ea tinde sã obþinã efecte
depresive prin prestaþii exultante ºi sã
localizeze angoasa prin euforie compo-
ziþionalã. Verva împinge însã poemele spre
gratuitate, lãsând migalei sarcina de a le
acuiza. Profesionistul discursului triumfã,
nu de puþine ori, asupra vizionarului. Cris-
parea existenþialã a celui din urmã e mereu
ameninþatã de euforia scripturalã a celui
dintâi. În poemele lui Muºina existã un con-
flict, cât latent, cât manifest, între scriitura
dezangajatã, sedusã de propria-i perfor-
manþã, ºi vectorul implicãrii existenþiale.
Rareori tranºant, acest conflict sporeºte
tensiunea distorsionantã ºi pe cea degajatã
de altercaþia formulelor.”
(Alexandru Cistelecan, Al treilea start,
în rev. „Vatra”, nr. 11-12/1992)
Postmodernismul poetic
Pline de cioburi ºi capace de bere,
Budila-Express, ruginind nevãzut
Precum tinereþea, la încheieturi.
5. Filtru
a) Era o camerã oarecare. Fãrã pereþi.
Cordoane moi o legau
De universul placentar. Creierele, ele însele, pãreau a nu exista
Decât provizoriu, mereu în aºteptarea
Confirmãrii de dincolo: pastile minuscule de oxigen.
Dar aici se hotãra totul. În aceastã
Metastazã incipientã.
Era liniºte. Puteam auzi
Feromonii teilor atacând epiderma
Adolescentelor. Semnificantul
Mai înghiþând o gurã de semnificat.
Apoi el a ridicat mâna. Mâna sa
Avea cinci degete. Fiecare deget
Un trecut ºi un viitor.
b) Atunci au nãvãlit, izbucnit, explodat:
fofilatorii ºi scatoscotocitorii pontatorii ºi antemergãtorii
lingecuriºtii ºi drogheriºtii femeile de cauciuc ºi cele evidenþiate
eºanjiºtii ºi stahanoviºtii alchimiºtii ºi verslibriºtii
lucrãtorii cu gura ºi cu despicãtura cu mapa ºi sapa
secretarele ºi debarasatoarele reacþii ºi erecþii
matroanele ºi prefecþii balena albã ºi pajii
coafezele ºi dormezele brodeuzele ºi vibromaseuzele
liniºtitorii ºi concasorii puþopalmiºtii
verbali ºi funcþionarii municipali contribuabilii
ºi subcontabilii vacile domnului ºi seminariºtii
activiºtii ºi pasiviºtii comutatoarele ºi prezentatoarele
mamele patriei ºi taþii burduhãnoºi cititorii
de manuale ºi meºterii de zãbale animatorii
ºi picolii soioºi scopiþii ºi neofiþii scrobiþii
ºi neofaliþii soldaþi de plumb ºi poliþaii de carbid
cu amintirea copilãriei conservatã în heliu lichid
c) Ei mi-au spus, sugerat, ordonat:
TREBUIE E NECESAR SE CERE
TREBUIE E NECESAR SE CERE
TREBUIE E NECESAR SE CERE
TREBUIE (dar eu... jap!) mi-au spus
163
Alexandru Muºina
«Deriziunea, cotidianul fãrã strãlucire, repro-
ducerea ca ºi polemicã a unei realitãþi care a fost
silitã sã se transforme în propria ei parodie revin în
Budila-Express ca într-un jurnal al unei cãlãtorii
fãrã glorie, prin negativul Arcadiei idilice din utopia
pastoralã a vremurilor de demult: „ªi noi am
coborât la Hermansdorff /.../ Am pãtruns în cata-
combele realitãþii” (Budila-Express. 4. Defulare).
Chenarul unei ironii din ce în ce mai negre
reapare ºi el în Budila-Express, inspirându-se parcã
din sloganurile propagandistice ale „Epocii de aur”
sau din iconografia oficialã a „Cântãrii României”,
altã contra-utopie consumatã în realitate ºi
imposibil de confundat: „Afiºe imense. Color.
Peisaje. / În prim-plan o frumuseþe localã / Cu
basma roz, autenticã, ºi dinþii / Întregi ºi proaspãt
spãlaþi. În fundal o fanfarã de îngeri / În costume
naþionale./ (photo, Bild, foto: Alexandru Muºina”)
(Budila-Express. 6. Ilustraþie)»
(Florin Manolescu, Dincoace ºi dincolo de Thule,
în rev. „Luceafãrul” 22/1991)
um citim
1. Poemul Budila-Express a apãrut pentru prima
datã, cu modificãri operate de cenzurã, în volumul
colectiv Cinci (Editura Litera, Bucureºti, 1982).
Alãturi de Alexandru Muºina, în acest volum au
publicat versuri Mariana Marin, Ion Bogdan Lefter,
Romulus Bucur ºi Bogdan Ghiu.
În momentul apariþiei, poemul a avut valoarea
unui manifest deopotrivã literar ºi politic (fiind difuzat
ºi în copii xerox). Credeþi cã e o consideraþie corectã?
Argumentaþi.
2. Mizând pe biografism, se cer lãmurite ºi câteva
amãnunte biografice: Budila-Express nu este în nici
un caz un tren express, ci o denominaþiune
comic-argoticã pentru trenul muncitoresc cu care
poetul fãcea naveta Braºov-Întorsura Buzãului, unde
preda limba ºi literatura francezã (nu întâmplãtor unul
din ciclurile sale poetice se intituleazã Lecþiile deschise
ale profesorului de limba francezã A.M.).
 Identificaþi în text sintagmele care transcriu
aceastã realitate derizorie.
 De ce credeþi cã poetul recurge la imaginea
trenului pentru a surprinde realitatea deplorabilã ºi
alienantã a ultimului deceniu totalitar?
164
E NECE (dar real... buf!) SAR
ei
TREBUIE! mi-au ordonat.
d) „O.K.” am zis
ªi am îmbãtrânit.
6. Ilustraþie
„UN VOYAGE AGREABLE AVEC BUDILA-EXPRESS”
„ABENTEUER UND EXOTISMUS MIT BUDILA-EXPRESS”
„HAPPY DAYS WITH BUDILA-EXPRESS”
„LA VITA E BELLA CON BUDILA-EXPRESS”
Afiºe imense. Color. Peisage
În prim-plan o frumuseþe localã
Cu basma roz, autenticã, ºi dinþii
Întregi ºi proaspãt spãlaþi. În fundal o fanfarã de îngeri
În costume naþionale.
(photo, Bild, foto: ALEXANDRU MUªINA)
 Imaginea trenului apare, printre altele, ºi într-o
poezie „ocazionalã” a lui Mihai Eminescu, intitulatã
Din Berlin la Potsdam:
„Din Berlin la Potsdam merge / Drum de fier,
precum se ºtie, / Darã nu se ºtie încã / C-am luat bilet
de-a trie, // C-am plecat de dimineaþã / Cu un taler ºi
doi groºi... / ªi de gât cu blonda Milly, / C-ochi
albaºtri, buze roºi. // Zice Brahma, tata Brahma, / Cum
cã lumea asta nu e / Decât arderea-unei jertfe / Într-o
vecinicã cãþuie. // Am aprins ºi eu luleaua / ªi jertfesc
lui tata Brahma, / Lângã mine-un ºip cu Kümmel!
ª-o bucatã de pastramã. // Zice Darwin, tata Darwin,
/ Cum cã omul e-o maimuþã / Am picior de maimuþoi,
/ Milly-nsã de pisicuþã. // ªi mã urc în tren cu grabã /
Cu o foame de balaur, / Între dinþi o pipã lungã, /
Subsuori pe Schopenhauer. // ª-acum ºuierã maºina.
/ Fumul pipei lin miroasã, / Sticla Kümmel mã invitã,
/ Milly-mi râde. – Ce-mi mai pasã!” (M. Eminescu,
din Opere, vol. I, Poezii, Editura Univers enciclo-
pedic, Bucureºti, 1999, pp. 757-758).
 Comparaþi cele douã poeme din perspectiva
atitudinilor care stau la baza lor.

3. În dezbaterile despre postmodernism, Alexan-
dru Muºina este mai degrabã un adversar al acestui
concept (v. ºi citatul din stânga textului).
Mircea Cãrtãrescu, în schimb, este de pãrere cã
poemul Budila-Express ar putea constitui un bun
material didactic pentru exemplificarea trãsãturilor
postmoderne” (v. citat). Aveþi în vedere ºi precizãrile
de la unitatea de învãþare Postmodernismul românesc
– prezentare sinteticã.
 Cine credeþi cã are dreptate? Indiferent de
rãspuns, argumentaþi-vã punctul de vedere.
4. Polemizând cu poezia „oracularã”, „merce-
narã”, „a cabotinilor”, „ermeticã”, Al. Muºina
proclamã într-un articol din 1981 necesitatea scrierii
unei poezii a cotidianului:
„Iatã de ce vã propun sã discutãm despre poezia
cotidianului. O poezie, deci, despre viaþa noastrã
obiºnuitã, dar care, totodatã, sã exprime ºi poezia
din aceastã viaþã. Modestã cum e, tracasatã ºi mereu
prea scurtã, dar singura pe care o avem sau o vom
avea vreodatã. Desigur, se scrie oricum ºi despre
orice, personal însã nu pot înþelege poezia altfel decât
ca pe o încercare de a se da un sens ºi o frumuseþe
vieþii mele de aici ºi de acum. În care 99% îl
reprezintã banalul cotidian.
 În ce mãsurã poezia Budila-Express respectã
acest program?
 De ce credeþi cã cenzura comunistã a fost mult
mai atroce cu aceastã poezie a realului decât cu poezia
„orientatã spre Absolut”, cu poezia marilor Idei în
sens platonician?
 Unde se aflã în acest poem „miraculosul ascuns
în banalitatea vieþii de zi cu zi”? Exemplificaþi cu
secvenþe din poezie.
5. Care sunt criteriile de segmentare a poemului?
Încercaþi sã identificaþi câte o „temã” pentru fiecare
secvenþã.
6. De ce credeþi cã, propunându-ºi sã scrie despre
realitate, poetul îºi începe poemul cu imaginea
propriei fiinþe ºi a raporturilor cu ceilalþi? Cum sunt
aceste raporturi? Care sunt raporturile poetului cu
sistemul politic?
7. Urmãriþi diferenþa de registru temporal între
prima ºi a doua secvenþã. Care ar fi funcþia acestei
diferenþe? Credeþi cã o parte din imaginile trecutului
(„Portarii hotelurilor / Ne-au uitat, femeile fragede ºi
aristocratice / Ne-au uitat, hamalii din gãri ne-au uitat
1
anaforã, din lat. anaphora – procedeu stilistic ce constã în repetarea unui cuvânt la începutul mai multor faze sau pãrþi de frazã pentru a
accentua o ideee sau pentru a obþine o simetrie
Postmodernismul poetic
ºi liftierii”... etc.) sunt reale/imaginare/tratate cu
ironie?
8. Tot în prima secvenþã, poetul transcrie drama
dezintegrãrii fiinþei umane, a anihilãrii eului într-un
sistem opresiv. Existã „soluþii” în faþa acestei drame?
Se mai poate reconstrui identitatea pierdutã?
Rãspundeþi cu argumente oferite de text.
9. Care este aluzia culturalã din urmãtoarele
versuri: „... din când în când / Câte-un afiº /
Multicolor ne promite Noul Ierusalim / În schimbul
a treizeci de bani sau al tãcerii”? Credeþi cã „tãcerea”
– condiþie sine qua non a perpetuãrii sistemului politic
totalitar – are în vedere discursul cotidian sau ºi
discursul poetic?
10. Deºi opteazã pentru un discurs direct, tranzitiv,
poetul recurge uneori ºi la sintagme metaforice. Care
ar fi rolul acestor „inserturi” metaforice (v. secvenþa
de mai sus)?
11. Care sunt valorile tinereþii în viziunea lui Al.
Muºina? Cum se raporteazã el la aceste valori?
12. Scriitorul disident ceh Milan Kundera scrie
undeva cã în societãþile totalitare, gerontocratice prin
excelenþã, efectul produs este cel al infantilizãrii
individului. Contribuie poezia la acest proces? Citiþi
secvenþa a treia ºi arãtaþi cum se raporteazã poetul
faþã de poezie. Credeþi cã se referã la poezie în general
sau la un anumit tip de poezie?
13. Citiþi secvenþa a patra ºi decupaþi realitãþile
transcrise de poet. De ce credeþi cã poetul „occidenta-
lizeazã” numele localitãþilor româneºti (de exemplu,
Teliu-Valley = Teliu Vale; Flot-Royals = Floroaia)?
14. Care este sensul anaforei1 (ºi noi...) din aceastã
secvenþã:
 de a sugera integrarea armonicã a individului
în societate?
 de a sugera ideea masificãrii, a pierderii identitãþii
(a lui „eu”) într-un sistem colectivist?
15. Comentaþi versurile: „...ºi noi / Am violat
Legea jucând / Cãrþi, bând þuicã ºi rom, ºi noi am
cãlcat în picioare / Principiul indivizibil al demnitãþii
de sine.” La ce fel de Lege se referã poetul: divinã/
socialã/politicã? În funcþie de rãspuns, detectaþi
atitudinea poetului în faþa acestei realitãþi: gravitate/
ironie etc.
16. Care sunt „tarele” morale pe care le satirizeazã
poetul în aceastã secvenþã?
17. Secvenþa a cincea propune mai multe tipuri
de „inserturi” în discursul „prozaic” al poemului:
165
Alexandru Muºina
 Subsecvenþa „a” este un insert „fantastic”, în
care discursul „se conceptualizeazã”. Care este
funcþia lui? Comentaþi sintagma „semnificantul mai
înghiþind câte o gurã de semnificat”. Credeþi cã se
referã la discursul demagogiei politice sau la poezia
modernã în care „comunicarea este suspendatã”?
 Subsecvenþa „b” este o vastã serie enumerativã,
construitã pe principiul rimelor interioare. De ce „îºi
muzicalizeazã” poetul discursul? Ce relaþie se
stabileºte între aceastã muzicalitate ºi referentul
poetic?
 Descrieþi tipurile de „inserturi” din secvenþele
„c” ºi „d” ºi comentaþi-le.
18. Comentaþi „ilustraþia” din ultima secvenþã:
 inserarea reclamelor publicitare în discursul
poetic
 recursul la limbajul „fotografic”
 indicele „paratextual” (photo, Bild, foto:
ALEXANDRU MUªINA)
Credeþi cã finalul poemului este ironic sau
apoteotic?

Temã

Analizaþi limbajul poemului. Credeþi cã mizeazã mai mult pe denotaþie sau pe conotaþie? De ce?
Autorul vã întreabã
1. Ce este un feromon?
2. Ce legãturã se poate stabili între îngeri ºi costumele naþionale?
3. Identificaþi, între cei cunoscuþi, pe cei care au aderat la „cultul secret al stomacului, sexului ºi
capului aplecat”. Care sunt principalele manifestãri ale aderenþilor?

Literatura ºi muzica
1. Citiþi poezia de mai jos ºi explicaþi dacã el are mai multã experienþã ca tine
imaginea cântãreþului rock, Kenny Rogers, este cu el am fost la mare dintotdeauna, din precambrian
întâmplãtoare într-un asemenea text sau nu: el ºtie ce cadouri trebuie sã-i faci unei femei
«evident, kenny rogers mi-a fost întotdeauna foarte ca râsul ei sã fie verde ºi clar
antipatic în nimicul ãsta de viaþã, el, kenny rogers, el kenny”
ºi cred cã toatã lumea s-a plictisit de mutra lui albastru iar kenny rogers bãtea din branhii, jupuit, bubos, colorat
închis pe fond albastru deschis atras de hubloul de batisferã
înotând în televizor printre lãmpi
dar s-a întâmplat ca ea sã vinã la mine în timp ce cânta la
televizor kenny rogers
„ia uite-l pe kenny rogers” a zis ea cu buzele umectate, cu
rochia vãrgatã de crep
fluturându-i peste piele, peste ramificaþii nervoase
tare mi-ar fi plãcut ca mãcar cãrþile de joc de pe masã
sã fi deschis atunci ochii vizi
sau vreo carte de golopenþia1 sã-i distragã atenþia
de pe puricii mirei, livizi.
dar kenny rogers bãtea cu microfonul ºi cu pumnii în
sticlã
scotea bule inegale, de curcubeu
iar ea plângând îl reflecta în lacrimi
ea plângea cu televizoare albastre ºi moi
ea spunea: „nu te atinge în seara asta de mine, ºi mai ales
nu stinge televizorul
Dumitru Ungureanu, Psihedelice
1
aluzie, probabil, la Sanda Golopenþia, lingvistã ºi scriitoare

166

„dragoste, acum ai sã dormi lângã mine
cãci acum ne înconjoarã un televizor circular
drago, e un ocean de purici albaºtri afarã
bântuit de singurãtatea cu fãlci a lui Kenny”
... dar ea devenise o torpilã din al doilea rãzboi
mondial
în care se încrustaserã lichenii...»
(Mircea Cãrtãrescu, Ascultându-l pe Kenny Rogers)
2. Între diversele arte dintr-o epocã existã afinitãþi
de sensibilitate ºi de limbaj, explicabile prin „spiritul
veacului”. Existã, spre exemplu, nu numai o literaturã
romanticã, ci ºi o muzicã romanticã (Beethoven,
Schubert, Chopin, Ceaikovski etc.). Existã, de
asemenea, corespondenþe între simbolismul literar ºi
muzica impresionistã din aceeaºi perioadã. Compo-
zitori ca Debussy, Ravel, De Falla creeazã opere
interesante prin libertatea formelor ºi originalitatea
combinaþiilor timbrale.
Ascultaþi un fragment din compozitorii amintiþi ºi
încercaþi sã stabiliþi legãturi de acelaºi fel cu literatura.
3. Poezia lui Bacovia a fost totuºi pusã în relaþie
cu muzica dodecafonicã a secolului XX, al cãrei
principiu este dizarmonia. Ce credeþi cã explicã o
asemenea asociere?
4. Ce stiluri muzicale vi se par potrivite pentru
poezia contemporanã? Vizionaþi împreunã un
videoclip românesc sau strãin, reprezentativ pentru
spiritul poeziei postmoderniste.
5. Comentaþi relaþia dintre artã ºi putere, având în
vedere ºi poezia dogmaticã, discutatã într-un capitol
anterior:
Dumitru Ungureanu, Cânt electric
Postmodernismul poetic
«În 1972, când Karel Klos, cântãreþul ceh de
muzicã pop a plecat în strãinãtate Husak 1 s-a
înspãimântat. I-a scris de îndatã la Frankfurt (era în
august 1972) o scrisoare personalã, din care citez
textual un pasaj, fãrã sã inventez nimic: „Dragã Karel,
noi nu vã purtãm picã. Vã rog sã vã întoarceþi, vom
face pentru dumneavoastrã tot ce doriþi. Noi vã vom
ajuta pe dumneavoastrã ºi dumneavoastrã ne veþi
ajuta pe noi...”
Reflectaþi o clipã la aceastã poveste: fãrã sã
clipeascã Husak a lãsat sã emigreze medici, savanþi,
astronomi, sportivi, regizori, operatori, muncitori,
ingineri, arhitecþi, istorici, ziariºti, scriitori, pictori,
dar nu era în stare sã se împace cu gândul cã acest
Karel Klos ar putea sã-ºi pãrãseascã þara. Cãci Karel
Klos reprezenta muzica fãrã memorie, acea muzicã
în care sunt îngropate pentru totdeauna oasele lui
Beethoven ºi Ellington, cenuºa lui Palestrina ºi
Schönberg.
Preºedintele uitãrii ºi idiotul muzicii fãceau
pereche. Desãvârºeau aceeaºi operã. Noi vã vom ajuta
pe dumneavoastrã ºi dumneavoastrã ne veþi ajuta
pe noi. Nu se puteau lipsi unul de celãlalt.»
(Milan Kundera, Cartea râsului ºi a uitãrii)
6. Discutaþi asemãnãrile ºi deosebirile dintre
poezie ºi muzicã, având în vedere ceea ce se poate
comunica în cele douã cazuri ºi mijloacele de
expresie. Þineþi cont ºi de urmãtorul fragment:
„Cuvintele, prin sonoritatea, ritmul, muzicalitatea,
prin poziþia lor în frazã etc. dobândesc în limbajul
poetic virtuþi ºi funcþii pe care nu le au ca simple
expresii cotidiene. În limbajul poetic cuvintele nu sunt
numai expresii, ci sunt corpuri, substanþe, care solicitã
atenþia ca atare. S-ar zice cã stãrile sufleteºti
exprimate în poezii câºtigã, datoritã acestor virtuþi
actualizate ale cuvintelor, potenþa unui mister revelat
în chip definitiv. Cuvintele limbajului poetic devin
deci revelatorii prin însãºi substanþa lor sonorã ºi prin
structura lor sensibilã, prin articularea ºi ritmul lor.”
(Lucian Blaga, Trilogia culturii )
1
Gustav Husak, preºedinte al Cehoslovaciei între 1975 ºi 1989
167
Florin Iaru
Florin Iaru (n. 1954). Pseudonimul lui Florin Râpã. Poet din generaþia ’80. Absolvent
al Facultãþii de Litere din Bucureºti. Autor al volumelor Cântece de trecut strada (1981), Aer cu
diamante (împreunã cu Mircea Cãrtãrescu, Traian T. Coºovei, Ion Stratan) (1982), La cea mai
înaltã ficþiune (1984), Înnebunesc ºi-mi pare rãu (1990), Poeme alese (1975-1990), antologie,
2002.

Estetica
de Florin Iaru
„Înnebunesc ºi-mi pare rãu este cea mai
ªtiu cã-i de necrezut, dar chiar azi dimineaþã
bunã carte din cele trei ale lui Florin Iaru
l-am vãzut pe Todor Jivkov1 cu legume în piaþã.
exact în mãsura în care autorul a putut
Era un cetãþean cumsecade, încântat de ardei ºi de roºii.
sã-ºi dea drumul, cum se spune,
Lângã el, Janos Kadar controla cocoºii,
nestingherit. [...] Poetica modernistã a
gâscanii, raþele, claponii, curcile la grãmadã.
evaziunii ºi sugestivitãþii era mai
Nici nu pãrea sã mã vadã,
convenabilã decât acest discurs incendiar,
aºa cum epxlica, expert, preþul cu de-amãnuntul
fulminant, al lui Iaru sau Cãrtãrescu. Nu
lui Honecker ce-ºi expusese smântâna ºi untul.
afirm cã era lipsitã de îndrãznealã, ci doar
Lângã tarabã, Brejnev Leonid, cu un succes nebun
cã gãsise un mijloc de a face sã treacã
vindea carne tocatã scoasã din tun,
îndrãznelile cele mai mari, o aparenþã care
vindea puieþi de mesteacãn, ruseºti, veritabili.
le fãcea suportabile. Deschiderea maximã
La concurenþã cu Husak, pãreau doi conetabili
a expresiei în poezia anilor ’80 pãrea, din
când cel de pe urmã, nu-l luaþi în tãrbacã,
contra, sã conþinã riscuri ºi provoca reacþia
vindea pulpã sau coapsã înmiresmatã ºi cehoslovacã.
cenzurii. Existã, mai întâi, în ea, acel strat
Nici cumãtrul Jaruzelski nu se lãsa mai prejos
realist (social, politic) imediat vizibil, cu care
înconjurat de producþia micã a ochelarilor de os.
cenzura nu era obiºnuitã, ºi care, prea di-
Toþi cumsecade, toþi cu faþã umanã, toþi, deopotrivã,
rect referenþial n-avea cum fi tolerat.”
cuprinºi în aceeaºi cooperativã
(Nicolae Manolescu, Literatura românã
a lucrului bine fãcut. Iar la loc de onoare
postbelicã. Lista lui Manolescu, vol. I, Poezia,
trona încins în halat peticit, între sule, cosoare,
Editura Aula, Bucureºti, 2001)
un cizmar genial ciocãnind cuiºoarele.
ªtiu cã-i de necrezut, dar lumea le zâmbea la piaþã
iar ei zâmbeau lumii, verde, în faþã.

ªi peste verzeala zidurilor strãlucea soarele.

(Florin Iaru, Înnebunesc ºi-mi pare rãu, Editura Cartea Româneascã, 1990)

Jacques Callot, Talleto di Stefanio 1

Numele proprii din poezie sunt ale unor conducãtori din þãrile comuniste ale Europei de Est.
Acestea sunt, în ordinea apariþiei lor în poem: Bulgaria, Ungaria, Germania Democratã,
Uniunea Sovieticã, Cehoslovacia. Aºa cum ºtiþi, dupã 1989, ei au dispãrut de pe scena istoriei
în urma revoluþiilor care au înlãturat regimurile totalitare comuniste.
168
 Postmodernismul poetic

um citim
1. Estetica face parte din volumul Înnebunesc
ºi-mi pare rãu apãrut în 1990. Poezia este ancoratã
în realitate ºi trimite la un moment istoric care a marcat
toate þãrile comuniste. Care este acest eveniment ºi
ce semnificaþie a avut el pentru þãrile foste
comuniste?
2. Toate „personajele” din poem sunt dictatori
comuniºti. Vi-i puteþi imagina în astfel de ipostaze
„domestice”? Comentaþi incipit-ul poeziei.
3. Tabloul oferit de poet este unul al opulenþei.
Cum vã explicaþi contradicþia dintre un astfel de
tablou ºi infernul comunist (caracterizat, între altele,
ºi printr-o mare ºi umilitoare sãrãcie)?
4. Argumentaþi pe baza textului felul în care
fiecare dintre dictatori ar putea simboliza „specificul
naþional”.
5. Identificaþi aspecte ale limbii de lemn. Cum se
raporteazã poetul la ele?
6. În studiile sale critice (O cercetare criticã
asupra poeziei româneºti la 1868), Titu Maiorescu
respinge prezenþa politicului în poezie. Poate deveni
politicul subiect al poeziei? În ce context? Poeþii
postmoderni scriu o poezie a cotidianului, a realitãþii
imediate. Discursul lor liric nu ocoleºte politicul,
prezent în viaþa individului tot timpul. Optzeciºtii nu
rãmân indiferenþi la manifestãrile acestuia, dar îºi iau
ºi distanþã ori de câte ori el agreseazã esenþa
individului, intimitatea ºi libertatea lui.
7. La cine se face aluzie în versurile „Iar la loc de
onoare... ciocãnind cuiºoarele”? De ce este trecut sub
tãcere numele acestui „personaj”?
8. Realizaþi o listã a obiectelor din realitate exis-
tente în poezie. Ce fel de tablou contureazã ele? Sunt/
nu sunt obiecte „poetice”? Argumentaþi-vã rãspunsul
þinând seamã ºi de opinia altui optzecist, Alexandru
Muºina, care afirmã cã lirica postmodernã este o
„epifanie1 a banalului”.
9. Comentaþi ultimul vers al poemului lui Florin
Iaru.
Michael Asner, Planeta de dincolo de capãtul conductei
10. Cum percepeþi voi poezia realului? Vã place/
nu vã place? Argumentaþi.
11. Identificaþi în poem mãrci ale ironiei.
12. Analizaþi limbajul poemului. Precizaþi care
dintre intenþii predominã – cea reflexivã sau cea
tranzitivã?
13. Explicaþi titlul poeziei. Relaþionaþi-l cu contex-
tul acesteia.
14. Existã/ nu existã o „est eticã”? Expresia a fost
folositã de Monica Lovinescu în cronicile ei literare
de la Radio Europa liberã, înainte de 1989, când
postul era interzis în România, ºi reluate în volumele
Unde scurte apãrute la Editura Humanitas. Despãrþind
în douã cuvântul esteticã, Monica Lovinescu
sugereazã cã estetica nu are ca obiect doar frumosul,
ci ºi etica. Monica Lovinescu arãta în acest fel cã
scriitorii trebuie sã fie nu doar talentaþi, ci ºi oneºti
politic.
15. Aþi studiat în acest capitol creaþii lirice din
momente diferite ale istoriei literare. Ele înfãþiºeazã
câteva ipostaze ale realului. Comparaþi modul în care
este prezentatã realitatea în poezia aservitã ideologiei
comuniste cu cel din poeziile studiate.

Teme

1. Citiþi ºi alte poezii de Florin Iaru.

2. Alcãtuiþi o compunere despre realitatea pe care o trãiþi.
3. Organizaþi în clasã o dezbatere despre un aspect al vieþii cotidiene (politic, social, cultural, economic etc.).
1
epifanie, -ii, s.f. – în limbajul religios, apariþie
169
 VII. CURENTE CULTURALE / LITERARE
Postmodernismul1
– prezentare sintacticã –
Dezbaterile în jurul conceptului de postmodernism
încep în literatura românã în primii ani ai deceniului
nouã (primul „optzecist” care îl utilizeazã fiind
Alexandru Muºina, într-un articol din 1982).
Numãrul 1-2/1986 al revistei Caiete critice, consacrat
postmodernismului, avea sã creeze carierã în dezba-
terile culturale ale ultimului deceniu totalitar ºi dupã
aceea. Acest concept se aplicã îndeosebi scriitorilor
formaþi în anii ’80 în jurul cenaclurilor universitare
(„Cenaclul de Luni”, „Junimea” ºi „Universitas” din
Bucureºti) ºi al revistelor studenþeºti: Echinox (Cluj),
Dialog (Iaºi), Forum studenþesc (Timiºoara), Amfitea-
tru (Bucureºti) º.a. Principalii reprezentanþi ai acestei
Dumitru Ungureanu, Experiment
generaþii ar fi: Mircea Cãrtãrescu, Matei Viºniec, Ion
Mureºan, Florin Iaru, Mariana Marin, Marta Petreu,
Nichita Danilov, Liviu Ioan Stoiciu, Traian T.
Coºovei, Alexandru Muºina, Ion Stratan, Romulus
Bucur, Caius Dobrescu, Simona Popescu, Andrei
Bodiu, Marius Oprea, Cristian Popescu º.a. (poezie),
Mircea Nedelciu, Gheorghe Crãciun, Gheorghe Iova,
Alexandru Vlad, Cristian Teodorescu, George
Cuºnarencu, Sorin Preda, Ioan Groºan, Daniel Vighi,
Viorel Marineasa, Ioan Lãcustã, Nicolae Iliescu,
Mircea Cãrtãrescu, Simona Popescu º.a. (prozã),
1
Reprezentanþi ai postmodernismului în lume: romancierii ame-
ricani John Barth ºi Thomas Pinchon, italianul Italo Calvino etc.
170
Matei Viºniec, Alina Mungiu (dramaturgie).
Dacã autonomia esteticului, proclamatã în anii ’60
(dupã un deceniu de „realism socialist”, în care
literatura fusese în totalitate subordonatã ideolo-
gicului), era un criteriu de valoare, în anii ’80 aceastã
autonomie, dusã uneori pânã la exclusivism, tindea
sã devinã o disfuncþie ºi, într-un fel, un instrument
de diversiune ºi de manipulare. De aceea, poeþii
generaþiei ’80 îºi reactualizeazã raporturile cu realul.
„Poezia realului”, „priza la real”, „poezia care coboarã
în stradã”, „cotidianul” sunt sintagmele-cheie în jurul
cãrora se construieºte noua formã de literaturã.
Pe de altã parte, scriitorul postmodern (mai mult
decât alþii) este conºtient cã nu mai poate avea o
percepþie purã, adamicã a realitãþii, cã între el ºi
realitate se interpune haloul codurilor culturale, al
discursurilor literare anterioare. Situaþia sa este foarte
sugestiv exprimatã de scriitorul italian Umberto Eco*:
«Rãspunsul postmodernului dat modernului
consistã în recunoaºterea cã trecutul, de vreme ce nu
poate fi distrus, pentru cã distrugerea lui duce la
tãcere, trebuie sã fie revizitat: cu ironie, fãrã candoare.
Mã gândesc la atitudinea postmodernã ca la atitudinea
celui care iubeºte o femeie foarte cultã ºi cãreia ºtie
cã nu-i poate spune: „Te iubesc cu disperare”, pentru
cã el ºtie cã ea ºtie (ºi cã ea ºtie cã el ºtie) cã propo-
ziþiile acestea le-a mai scris ºi Liala.
Existã totuºi o soluþie. Va putea spune: „Cum ar
spune Liala, te iubesc cu disperare”. În acest mo-
ment, evitând falsa inocenþã, deoarece a spus clar cã
nu se mai poate vorbi cu inocenþã, acesta îi va spune
totuºi femeii ceea ce voia sã-i spunã: cã o iubeºte,
dar cã o iubeºte într-o epocã de inocenþã pierdutã.»
(Marginalii ºi glosse la „Numele rozei”, trad. rom.
de Mara Pasca Chiriþescu, în Secolul 20, nr.
272-273-274/1983, p.103).
O astfel de conºtiinþã a „medierii” culturale este,
de multe ori, explicitatã ºi devine categorie poeticã.
Colajul, citatul (intertextualitatea), metatextualitatea
devin procedee tipice: „Capul meu cade / pe maºina
de scris / [...] / fruntea de rânduri mi-e plinã” (Florin
Iaru, Haiku mine pe muntele Fudji); „Suntem de
Frumuseþe / Lent, indolent / Vomitaþi. / În roata
soarelui / Bete. / / Durere de sere // Cel mai pur va

putea sã râdã / Gorgonei cea hâdã. // Frumos este
cerul / Senin sau mânios. / I-am ros soarele / Pânã la
os. / Mãrturisesc. Am scris totul / În beþii, lupanare. /
Sunt Maþe-Fripte. / Privesc la comedie. Plâng. / Curat
murdar. Cãldurã mare” (Ion Stratan, din vol. colectiv
Aer cu diamante, 1982).
 Identificaþi, cu ajutorul profesorului de lite-
raturã, referinþele culturale din textele citate
Spre deosebire de negaþia modernist-avangar-
distã, atitudinea postmodernã este una de tandreþe
cu stilurile, cu retoricile literare anterioare. Într-un
text al sãu, intitulat Un postmodernism pronunþat;
avangardistul ºi postmodernul din volumul
Postmodernism. Din dosarul unei „bãtãlii culturale”,
(Ed. Paralela 45, 2000) Ion Bogdan Lefter comparã
atitudinea a doi poeþi în faþa aceluiaºi element po-
etic, uzat, obosit de multiplele straturi succesive de
conotaþii acumulate (luna) – „avangardistul” Geo
Dumitrescu ºi postmodernul Matei Viºniec:
„Sufeream de alergia singurãtãþii. Luna...
(Dar mereu nãvãlesc venerabile inerþii
ºi gândurile mi le-apucã de gât, lãsându-mi
pe emoþii curate, aproape neîncepute,
urme groase de labe literare.)
Aº fi vrut sã mãrturisesc sincer:
Sufeream... În fine, mai lipsea cineva
ca sã fim doi. Mai ales seara,
când luna, plutind printre nori...
(O, mâzga livrescã, blestemata încremenire
a vorbelor, tocite, îndobitocite în sensuri!...)”
(din poemul Singur-lunã de Geo Dumitrescu, în Jurnal de
campanie, Editura Cartea Româneascã, Bucureºti, 1974, p. 94)
 Comentaþi diferenþa de atitudine.
Într-un alt text al sãu intitulat Postmodernismul
românesc din acelaºi volum Ion Bogdan Lefter – un
critic de direcþie al generaþiei ’80 – dupã ce
examineazã motivaþiile interne ale evoluþiei de la
modernism la postmodernism ºi ale „defazajului” de
înregistrare a conceptului la noi, analizeazã în detaliu
diferenþele dintre modernism ºi postmodernism ºi
„simptomele” atitudinii postmoderne în poezie, în
prozã, în criticã, precum ºi în planul mentalitãþilor.
Sã citãm un fragment semnificativ:
«Cu ceva rãdãcini (poate) chiar înainte de al
doilea rãzboi mondial ºi cu simptome tot mai
frecvente în anii ’70, se produce cãtre 1980 în litera-
tura românã trecerea spre „altceva”, spre o structurã
Curente culturale / literare
Dumitru Ungureanu, Reflexie
„trec printre clãdirile negre ca niºte duhuri de gheaþã
ºi pe acoperiºuri mã plimb visãtor cu mâinile
la spate, apare luna, o luna, doamne,
de când nu s-a mai scris un poem sincer
despre lunã ºi atunci îmi vin dintr-o datã
în minte subiectul, acþiunea, urma prãpastiei în carne,
conflictul, personajele principale
Seneca ºi compilatorii Calpurnius ºi
Macabeus, elemente stilistice ºi formale,
groaza de mâine ºi virtutea strivitã la colþul
strãzii de primul trecãtor, raniþa mea din armatã
ºi arma fatalã pe care, da,
mi-am descãrcat-o singur în picior
alerg spre casã cu o poftã nebunã de scris
locuitorii oraºului s-au ºi aºezat pe douã rânduri
ºi aºteaptã, aºteaptã, aºteaptã
eu alerg fãrã sã-i vãd tulburat ºi plin de înfiorare
cineva îmi deschide uºa cineva îmi trage
scaunul cineva îmi aºeazã hârtie cineva îmi întinde
tocul ºi toþi, mai apoi: lunã, tu stãpâna nopþii...”
(din Descrierea poemului de Matei Viºniec, în Oraºul cu un
singur locuitor, Editura Albatros, Bucureºti, 1982, p. 92-93)
consecutivã modernismului ºi pe care am numit-o
postmodernism. Îl caracterizeazã în planul atitudinii
auctoriale o tendinþã de recâºtigare a valorilor umane,
„personaliste”, o nouã deschidere cãtre real, cãtre
„autenticitatea” lumii ºi a fiinþei care (se) transcrie;
iar în planul mecanismelor poietice1 , plasarea la un
nou nivel al conºtiinþei critice încorporate în text, apte
sã dubleze ca nicicând spontaneitatea talentului cu
premeditarea efectelor ºi cu controlul lor atent.
poieticã (a nu se confunda cu „poeticã“) – disciplinã care se ocupã cu
1
mecanismele elaborãrii textului
171
Postmodernismul
De unde paradoxul cã „noua autenticitate”
provine dintr-o acutã conºtiinþã a artificiului,
constrâns pe toate cãile sã iasã din cercul închis al
propriei sale autonomii ºi sã participe la efortul de
exprimare a unei alte sensibilitãþi dornice de
confesiune. Ca urmare, o nouã stilisticã „realistã”,
afirmând o democratizare a limbajului literaturii ºi
apropierea dintre subiect ºi obiect prin captarea
observaþiilor, senzaþiilor ºi gândurilor într-un mod mai
direct, îºi subordoneazã o vastã acþiune de recuperare,
recondiþionare ºi refolosire a depozitului cultural exis-
tent, într-o deschidere fãrã precedent cãtre toate
stilurile ºi toate manierele. Miºcarea de apropiere din
planul atitudinii, al „Weltanschauung” 1  -ului, e
dublatã de una de depãrtare faþã de planul scriiturii.
Necesitatea interioarã de recâºtigare a directeþei, a
prospeþimii, a „fiinþei simple”, concrete, biografice,
presupune menþinerea sub control a limbajului. Dacã
autorul modernist „se lasã vorbit” de cuvinte,
absorbit în reþeaua lor finã, cel postmodernist încearcã
Michael Astner, Perspectivã pe Caraº, 2007
1
concepþie, atitudine faþã de existenþã (germ.)
172
sã spunã el cuvintele, sã le retesteze (in)fidelitatea
semanticã ºi sã le integreze marelui aparat stilistic pe
care catã a-l pune la punct spre a-ºi putea emite
mesajul. Ajunge astfel sã foloseascã – re-contextua-
lizându-le ºi resemantizându-le – stilurile „vechi” ºi
componentele culturale cunoscute, supuse în text
tentativei de sporitã fidelitate. În proporþii mai mici
sau mai mari, pagina capãtã aspectul unui eclectism
stilistic obligat – în sens invers decât în cazul
subtilitãþilor gratuite ºi „decadente” de tip alexandrin
– sã contribuie la exprimarea directeþei urmãrite de
noua sensibilitate, gândire ºi senzorialitate. Existã –
totodatã – o „jubilaþie” a evadãrii din constrângerile
modernismului, o bucurie a „destinderii” creaþiei,
devenite compatibile cu zâmbetul, cu umorul liber ºi
– la urma urmei – cu oricare procedurã de captare a
cititorului. Un cititor atras de astã datã într-o relaþie
activã, implicat – de pe o poziþie ºi ea „democraticã”,
de „egalitate” cu autorul (ba chiar orientatã spre uto-
pia „populismului”) – în aventura re-definirii sale în
lume.
Simptome ale atitudinii postmoderne detectabile
în literatura românã a anilor ’80-’90: „întoarcerea
autorului” în text, rebiografizarea persoanelor grama-
ticale printr-o nouã angajare existenþialã, implicarea
mai acutã în realitatea cotidianã, de aici ºi acum,
evitarea capcanelor „naivitãþii” confesive prin
deconspirarea mecanismelor textuale ºi atingerea –
prin atare deconspirare – a unui patetism mai profund.
Simptome stilistice: extinderea narativitãþii asupra
poeziei ºi criticii, în special sub forma scriiturii tip
jurnal, concedierea metaforei din poziþia dominantã
deþinutã în modernism, cultivarea efectelor de
directeþe sintacticã ºi lexicalã, dar ºi manifestarea
distanþãrii „profesioniste” faþã de jocul înºelãtor al
limbajului, de unde acþiunea de tip critico-teoretic
exercitatã din interiorul operei, adesea convertitã (sau
mascatã) în ironie, supraetajarea textualã, multisti-
lismul, apelul la aluzia culturalã, la citat, colaj, pastiºã,
parodie ºi alte forme de intertextualitate, o mai
accentuatã omologie stilisticã între genuri...
Et caetera...»
(din vol. Postmodernism. Din dosarul unei „bãtãlii” culturale,
Editura Paralela 45, Piteºti-Braºov- Bucureºti-Cluj, 2000)
 Modele ale postmodernismului poetic românesc
Modele ale postmodernismului poetic românesc:
Generaþia Beat
Allen Ginsberg (n. 1926) semneazã versuri reprezentative pentru Generaþia Beat: Urlet
(Howl, 1956), sau altele cu o tonalitate mai potolitã: Oglinda goalã (Empty Mirror, 1961),
Kaddish ºi alte poeme (Kaddish and other Poems, 1961), Sandviciuri cu realitate (Reality
Sandwiches, 1963). A publicat de asemenea poeme cu caracter protestatar, antimilitarist:
Tonomat cu hidrogen (Jukebox, All’Idrogeno) º.a.

Un magazin cu autoservire în California

de Allen Ginsberg
Ce gândesc despre tine în seara asta, Walt Whitman, pentru cã
m-am plimbat pe trotuare, pe sub copaci, cu o teribilã durere de cap,
stingher privind la luna plinã.
În oboseala mea flãmândã, ºi târguind imagini, am intrat în
magazinul de fructe cu autoservire, luminat cu neon, visând despre
enumerãrile tale!
Ce piersici ºi ce penumbre! Familii întregi cumpãrând noaptea!
Pasaje pline de soþi! soþi în avocados, copilaºi în tomate! – ºi tu,
García Lorca, ce fãceai acolo, printre pepenii verzi?
Te-am vãzut, Walt Whitman, fãrã copii, singuratic mâncãu
bãtrân, cãutând printre alimentele din frigider ºi uitându-te la bãieþii
de la coloniale.
Te-am auzit punând fiecãruia întrebãri (Cine a tãiat cotletele de
porc? Ce preþ au bananele? Eºti îngerul meu?)
Am hoinãrit printre ºi-n afara stocului de bidoane urmãrindu-te ºi
mergând în imaginaþia mea spre detectivul depozitului.
Am mers împreunã, cu paºi mari, în jos pe coridoarele deschise,
în solitara noastrã închipuire gustând din anghinare, dijmuind
delicatesele glasale, fãrã a trece vreodatã pe la casier.

Unde mergem, Walt Whitman? Uºile se închid peste o orã. Ce

cale indicã barba ta în seara aceasta?
(Îþi pipãi cartea ºi visez despre odiseea noastrã din magazinul
cu autoservire ºi mã simt absurd.)
Ne vom plimba toatã noaptea pe strãzi singuratice? Copacii
adaugã umbrã lângã umbrã, luminile se sting în case, iar noi amândoi
vom fi singuri.
Colinda-vom visând la pierduta Americã dragostea stinsã
automobile albastre pe ºosele asfaltate, în drum spre cãsuþa noastrã
tãcutã?

Oh, scumpe tatã, barbã surã, bãtrân singuratic – profet al

curajului, cum era America atunci când Caron a pãrãsit luntrea
lopãtând cu prãjina iar tu ai ieºit pe malul fumegând privind cum
Michael Astner, Umbrã pãmântului
luntrea dispare în apele negre ale Letei?
(V. T. ºi P. N.)
173
Generaþia Beat
Gregory Corso (n. 1930) Originar din New York, component al miºcãrii Beat, consti-
tuitã la New York ºi San Francisco, Gregory Corso publicã începând din 1955 poeme
caracteristice „beat-nic-ilor”, în volumele: Vestala despre tropãit (The Vestal Lady on Brattle),
Benzinã (Gasoline, 1958), conþinând satire antiburgheze pline de fantezie ºi spirit, urmat,
printre altele, de Fericita zi de naºtere a morþii (The Happy Birthday of Death, 1960) ºi
Trãiascã omul (Long Live Man, 1962), tot în maniera Beat, ultimul iradiind optimism pentru
viitorul umanitãþii.

Acum douãzeci ºi cinci de ani

de Gregory Corso

Cu o pasiune nebunã pentru Shelley,

Chatterton, Rimbaud,
Tinereþea mea bolboroseºte
din ureche-n ureche:

ÎI URÃSC PE POEÞII BATRÂNI!

Mai ales pe poeþii bãtrâni care-ºi iau înapoi vorbele,
Care se consultã cu alþi poeþi bãtrâni,
Care-ºi exprimã în ºoaptã tinereþea,
spunând: – Le-am scris pe atunci,
dar asta a fost atunci,
a fost atunci...

O, cât aº vrea sã-i liniºtesc pe bãtrâni,

spunându-le: – „Sunt prietenul vostru,
sunt ceea ce aþi fost cândva ºi voi,
prin mine o luaþi de la început”, –
apoi, noaptea, în intimitatea caselor lor
sã le smulg limbile apologetice
ºi sã le fur poemele!
(P.S.)
Gary Snyder (n. 1930) Poet din generaþia Beat, nãscut la San Francisco, personaj
principal în romanul Vagabonzii dharmei (The Dharma Bums), de Jack Kerouak, apãrut în
1958, Gary Snyder a publicat, printre altele: Riprap – 1959, Un ºir de poeme (A Range of
Poems, 1966), Tãrâmul îndepãrtat (The Back Country, 1967), Insula broaºtei þestoase
(Turtle Island, 1957), distins cu premiul Pulitzer.

Fapte
de Gary Snyder
1. 92% din importul de tone soia al Japoniei provine din S.U.A.
2. Populaþia S.U.A. reprezintã 6% din populaþia lumii; consumul
ei de energie anualã se ridicã la 1/3 din consumul globului terestru.
3. S.U.A. consumã 1/3 din produsul anual de carne din lume.
4. Vârfurile reprezentând 1/5 din populaþia americanã obþin
45% din venitul salariilor ºi deþin cam 77% din bogãþia totalã.
5. O naþiune modernã are nevoie de 13 materii prime industriale
de bazã. În A.D. 2000, S.U.A. va depinde de import cu excepþia
fosforului.
174
 Modele ale postmodernismului poetic românesc
6. „General Motors” e mai mare decât Olanda, concura fãrã energia subvenþionatã de economia
7. Energia nuclearã e întreþinutã mai ales cu combustibilului fosil. Uzinele au maximalizat
combustibil fosil ºi abia produce energie netã. folosirea luminii solare.” — H. T. Odum.
8. Cele „ªapte Surori” – „Exxon”, „Mobil”, 10. Sursa noastrã principalã de hranã rãmâne,
„Texaco”, „Gulf Standard of California”, „British totuºi, soarele.
Petroleum”, „Royal Dutch”, „Shell”. (V. T. ºi P. N.)
9. „Motivul pentru care energia solarã nu a fost ºi (reproduse din Antologie de poezie americană de la începuturi
nu va fi un combustibil major, sau un înlocuitor al până azi, vol. II, trad. rom. Virgil Teodorescu, Petronela Negoşanu,
combustibilului fosil, se datoreazã faptului cã nu va Petre Solomon)

Lawrence Ferlinghetti (n. 1919, New York). Este decanul de vârstã al generaþiei beat.

Italieni bãtrâni murind

de Lawrence Ferlinghetti
De ani de zile italienii bãtrâni mor
peste tot în America
De ani de zile italienii bãtrâni cu pãlãrii de fetru decolorate
se încãlzesc la soare ºi mor
Îi vedeþi stând pe bãncile
din Washington Square
ialienii bãtrâni cu ghetele lor negre cu nasturi.
bãtrânii cu, vechi pãlãrii de fetru
cu panglicile pãtate
care mor ºi mor
zi de zi
Îi vedeþi
în fiecare zi în Washington Square în San Francisco
clopotul lent
bate dimineaþa
în Biserica Petru ºi Paul
în biserica de marþipan din piaþã
pe la zece dimineaþa clopotul lent bate
în turlele lui Petru ºi Paul
iar bãtrânii care mai sunt în viaþã
stau sã se încãlzeascã la soare
pe bãncile de lemn din parc
ºi se uitã la procesiunile care intrã care ies
înmormântãri dimineaþa
nunþi dupã-amiaza
clopot lent dimineaþa clopot rapid la prînz
intrarea pe o uºã ieºirea pe cealaltã
iar bãtrânii stau acolo cu pãlãriile lor
ºi se uitã la cei care vin care pleacã
Îi vedeþi
ei sunt cei care dau de mâncare la porumbei
Michael Astner, Atelier
tãind pâinea veche
175
Generaþia Beat
cu degetul mare ºi cu briceagul sprijinindu-se de braþe îndoliate
ei sunt cei cu ceasuri vechi de buzunar Feþele lor nu sunt descompuse
bãtrânii cu mâini noduroase Feþele lor sunt numai trase
ºi sprâncene zbârlite Ele sunt încã matroanele
cei cu pantaloni largi care îi îngroapã pe toþi
purtând ºi bretele ºi curea pe bãtrânii macaronari murind
bãutorii grappa cu dinþii ca porumbul în toate cartierele Little Italy din întreaga Americã
Piemontezi genovezi sicilieni bãtrânii macaronari morþi
mirosind a usturoi ºi pepperoni duºi în lumina dimineþii
cei care l-au iubit pe Mussolini care nu boceºte pe nimeni
bãtrânii fasciºti Unul dupã altul ei sunt duºi
cei care l-au iubit pe Garibaldi an dupã an
bãtrânii anarhiºti care citesc L’Umanita Nuova Clopotul
cei care i-au iubit pe Sacco ºi Vanzetti nu se opreºte din bãtut
Aproape toþi s-au dus deja Bãtrânii italieni cu feþe peticite
Ei stau ºi îºi aºteaptã rândul sunt scoºi din dricuri
ºi se încãlzesc la soare în faþa bisericii de ciocli
deasupra uºilor cãreia este înscrisã cu costume negre de mafioþi ºi ochelari fumurii
o frazã care pare neterminatã Bãtrânii sunt duºi
din Paradisul lui Dante în coºciugele lor negre ca niºte bãrci de pescuit
despre gloria Aceluia Ei intrã în biserica adevãratã
care le miºcã pe toate... pentru prima datã în toþi aceºti ani
Bãtrânii aºteaptã în aceste negre bãrci sculptate
ca totul sã se sfârºeascã gata sã fie trecute dincolo
ca glorioasa lor condamnare pe pãmânt Preoþii se agitã
sã se sfârºeascã ca ºi cum ar dezlega parâmele
clopotul lent bate bate ºi bate Ceilalþi bãtrîni
porumbeii merg peste tot încã vii stând pe bãnci
nici nu se gândesc mãcar sã zboare se uitã la toate acestea cu pãlãriile pe cap
aerul este prea greu de grele bãtãi de clopot Îi vedeþi cum stau
Negrele dricuri închiriate se opresc aºteptând ca bila de bocce sã se opreascã
limuzinele negre cu geamurile negre aºteptând clopotul
le ascund pe vãduve sã se opreascã din bãtut ºi bãtut
vãduvele cu lungi voaluri negre clopotul lent
care îi vor îngropa pe toþi sã se opreascã
Le vedeþi ºi sã povesteascã povestea neterminatã din Paradisul
madre di terrai, madre di mare aºa cum apare în fraza neterminatã
Vãduvele ies din limuzine de pe faþada bisericii
Membrii îndoliaþi ai familiei apar în costume þepene aºa cum apare pe faþa pescarului
Vãduvele urcã încet dintr-o barcã neagrã fãrã pânze
treptele catedralei ieºind în larg pentru ultima oarã
cu voalurile lãsate peste faþã (1979)

176
 Modele ale postmodernismului poetic românesc
Am vãzut unul din ei
Am vãzut unul din ei dormind Am vãzut altul ieºind
ghemuit sub cartoane cu mâinile goale
lângã Biserica Sfântul Francisc
Am vãzut altul trecând o sfoarã
Am vãzut unul din ei prin gãicile de la pantaloni
alungat de un preot
Am vãzut unul
Am vãzut unul din ei stând pe vine în tufiºuri cu o pasãre pe umãr
Am vãzut unul din ei clãtinându-se Am vãzut unul din ei cântând
lipit de geamul pe treptele primãriei
unui restaurant de lux din oraºul atât de cool al dragostei
Am vãzut unul din ei încercând sã îmbrãþiºeze
Am vãzut unul din ei într-o cabinã telefonicã o femeie poliþist
zgâlþâind-o Am vãzut altul dormind
lângã podul Brooklyn
Am vãzut unul cu picioarele învelite în hârtie Am vãzut altul stând în picioare
lângã Golden Gate
Am vãzut unul într-un magazin
ieºind cu o bere Vederea de acolo era nemaipomenitã
(1997)
(Traduceri de Sasha Vlad)

um citim
1. Allen Ginsberg, Gregory Corso, Gary Snyder, Lawrence Ferlinghetti º.a.
sunt cei mai importanþi poeþi ai miºcãrii Beat (Beat Generation), constituitã în jurul
anilor ’50 la New York ºi San Francisco. În multe dintre textele teoretice ori
programatice ale Generaþiei ’80 beatnicii sunt asumaþi ca modele ale poeþilor
postmoderni din România. De altfel, Mircea Cãrtãrescu într-unul din volumele
sale (Dragostea) îi dedicã un poem lui Allen Ginsberg, autorul poeziei „Howl”
(Strigãtul) – un text emblematic al beatnicilor. Poemul lui Cãrtãrescu poartã titlul
„Am cãpãtat un exemplar din «Howl» semnat de Ginsberg”.
Poeþii Generaþiei Beat sunt recunoscuþi ca insurgenþi, revoltaþi contestatari.
Identificaþi o astfel de atitudine ºi în textele lui Alexandru Muºina sau Florin Iaru?
Argumentaþi.
2. Încercaþi sã realizaþi un inventar de similitudini între poemele optzeciºtilor
studiaþi ºi cele ale poeþilor Beat înregistrate în aceastã microantologie.
3. Cum se vede „distanþa” dintre România ºi America din perspectiva acestor
poeme?
4. Credeþi cã între poeþii români analizaþi ºi cei americani selectaþi în antologia
de mai sus existã ºi vreo similitudine ideologicã? Nuanþaþi-vã rãspunsul, indiferent
dacã este afirmativ sau negativ.
5. Putem spune cã „Fapte” de Gary Snyder este poezie? Polemizaþi în jurul
acestei probleme.

177
 EVOLUÞIA POEZIEI POSTBELICE
178
Autori/
Epoci/ curente/ direcþii literare
opere reprezentative
Poezia de A. Momentul poetic ’45-’47 ªtefan Augustin Doinaº (1922-2002):
dupã Al Doi- I. Cercul literar de la Sibiu Cartea mareelor (1966), Omul cu
lea Rãzboi compasul (1966), Seminþia lui Laocon
Mondial (1967), Alfabet poetic (1978), Hesperia
(1978) º.a.
• Radu Stanca (1920-1962); Versuri (1966)
• I. Negoiþescu, C. Regman, N. Balotã º.a.
• Ion Caraion (1923-1986): Panopticum
(1943), Omul profilat pe cer (1945),
Cântece negre (1946), Cârtiþa ºi
aproapele (1970), Deasupra deasuprelor
(1970), Frunzele din Galaad (1973),
II. Poeþii din jurul revistelor „Albatros” ºi Integrarea magilor (1978) etc.
„Kalende” • Geo Dumitrescu (1920-2004), Aritmeticã
(1941), Aventuri lirice (1963), Jurnal de
campanie (1974), Africa de sub frunte
(1978) º.a.
• Dimitrie Stelaru (1917-1971): Abraca-
dabra (1937), Preamãrirea durerii (1938),
Mare incognitum (1967)
• Constant Tonegaru (1919-1952),
Plantaþii (1945), Steaua Venerii (1969)
III. Al doilea val al suprarealismului • Gellu Naum (1915-2001): Drumeþul
incendiar (1936), Libertatea de a dormi pe
o frunte (1937), Vasco da Gama (1940),
Culoarul somnului (1944), Athanor (1968),
Copacul-animal (1971), Partea cealaltã
(1930)
• Virgil Teodorescu (1909-1988):
Blãnurile oceanelor (1945), Butelia de
Leyda (1945), Un ocean devorat de licheni
(1984) º.a.
• Gherasim Luca (1913-1994):
Inventatorul iubirii (1945), Le Vampire
Dumitru Ungureanu, Compresoare passif (1945), Un lup vãzut printr-o lupã
(1945) º.a.
• Alþi reprezentanþi: Paul Pãun, D. Trost
Particularitãþi. Teme ºi motive. Observaþii
• este o direcþie asimilabilã primului tip de modern-
ism, impunându-se mai ales prin resurecþia baladei,
consideratã – dupã expresia lui Goethe – „suprema
formã a poeziei lirice” (cu alte cuvinte epicul este
doar o mascã a liricului);
• alegorizarea, poezia conceptualã, reflecþia filozoficã;
• ceea ce au în comun aceºti poeþi este mai ales actul
de negaþie a „poeticului” în forma lui consacratã, sub
diferite ipostaze:
– ironia (Geo Dumitrescu);
– poezia nevrozei, a alienãrii, a eului contorsionat, a
unei lumi cangrenate, a transcendenþei goale în
descendenþã arghezianã (Ion Caroian)
– poezia revoltei ºi a boemei ostentative ca expresie a
unui romantism structural cenzurat (D. Stelaru, C.
Tonegaru)
• este un grup care va aduce suprarealismul românesc
la o adevãratã valoare, ceea ce l-a determinat pe André
Breton (doctrinarul suprarealismului) sã exclame:
„Suprarealismul a renãscut la Bucureºti”)
• prin câteva articole scrise în colaborare (Dialectica
dialecticii, Critica mizeriei, Cubomanii ºi obiecte,
Nisipul nocturn º.a.) ei vor repune în discuþie
problema „hazardului obiectiv”, considerând cã noul
suprarealism trebuie sã se dezvolte pe altã linie decât
cel interbelic

Epoci/ curente/ direcþii literare
B. Realismul socialist.
„Obsedantul deceniu” (1948-
1965)
C. Generaþia ’60.
Neomodernismul
Dumitru Ungureanu, ªaizecistã
179
Autori/
opere reprezentative
• Dan Deºliu (Minerii din Maramureº, Lazãr de la
Rusca);
• A. Toma (Odã marii legi staliniste; Silvester Andrei
salveazã abatajul)
• Victor Tulbure (Balada tovarãºului care a cãzut
împãrþind „Scânteia” în ilegalitate;
• Mihai Beniuc (Fiul patriei);
• Alþi reprezentanþi: Marcel Breslaºu, Mihu Dragomir,
Maria Banuº º.a.
• Nichita Stãnescu (1933-1983): vol. Sensul iubirii
(1960), O viziune a sentimentelor (1964), Dreptul la
timp (1965), 11 elegii (1966), Oul ºi sfera (1967), Laus
Ptolemaci (1968), Necuvintele (1969), Epica Magna
(1978), Operele imperfecte (1979), Noduri ºi semne
(1982) etc.
• Marin Sorescu (1936-1996): vol. Singuri printre poeþi
(1964), Poeme (1965), Moartea ceasului (1966),
Tinereþea lui Don Quijote (1968), La lilieci (1973)
• Ana Blandiana (n. 1942): vol. Persoana întâia plural
(1964), Cãlcâiul vulnerabil (1966), Somnul din somn
(1977), Ora de nisip (1983), Întâmplãri de pe strada
mea (1988) etc.
• Cezar Baltag (1939- 1997): vol. Comuna de aur
(1960), Vis planetar (1964), Rãsfrângeri (1966),
Monada (1968), Dialog la mal (1985), Euridice ºi
umbra mea (1988) º.a.
• Ioan Alexandru (1941-2000): Cum sã vã spun (1964),
Viaþa decomandatã (1965), Infernul discutabil (1967),
Vãmile pustiei (1969), Imne (1964-1973)
• Alþi reprezentanþi: Florin Mugur, Constanþa Buzea,
Adrian Pãunescu º.a.
Particularitãþi. Teme ºi motive. Observaþii
• este cea mai sumbrã perioadã de hiatus, de crizã
politicã, culturalã ºi moralã din istoria României, o
perioadã în care marile valori sunt interzise;
• esteticul este subordonat în totalitate ideologicului,
literatura fiind acceptatã numai în mãsura în care se
transformã într-un instrument propagandistic;
• este o poezie de tip „gazetã de perete”, în care realul
este falsificat ideologic;
• intimitatea ºi reflecþia filozoficã sunt eliminate din
poezie;
• generaþia ‘60 se afirmã într-o perioadã de relativã
dezinhibare ideologicã, ulterioarã „obsedantului
deceniu”;
• formându-se într-un climat în care marile valori ale
liricii interbelice fuseserã interzise, poeþii generaþiei
‘60 vor reabilita tocmai aceste modele interzise;
• poezia generaþiei ’60 va reînnoda cu tradiþiile liricii
interbelice, în special cu modernismul de tip barbian
(N. Stãnescu) sau blagian (Ana Blandiana), dar ºi cu
ipostaze ale tradiþionalismului (I. Alexandru);
Particularitãþi ale neomodernismului:
• limbajul ambiguu
• metaforele subtile;
• imaginile insolite;
• reflecþia filozoficã;
• intelectualismul;
• reabilitarea autonomiei esteticului dupã un deceniu
de dogmatism ideologic.

180
Epoci/ curente/ direcþii literare
D. Anii ’70
Dumitru Ungureanu, Indecisã
E . Postmodernismul
Ge n e - Trãsãturi:
raþia • reactualizarea raporturilor cu
’80 realul: „priza la real”,
„cotidianul”, „poezia care
coboarã în stradã”;
• extinderea narativitãþii
asupra poeziei;
• concedierea metaforei din
poziþia dominantã;
• cultivarea efectelor de
direcþie lexicalã ºi sintacticã;
• acþiunea de tip critico-
teoretic exercitatã din inte-
riorul operei (metatextuali-
tatea)
• ironia;
• supraetajarea textualã;
multistilismul;
• intertextualitatea (aluzia
culturalã, citatul, colajul,
pastiºa, parodia etc.) (cf. I.B.
Lefter);
• conºtiinþa faptului cã între
individ ºi realitate se
interpune haloul codurilor
culturale;
Autori/ Particularitãþi. Teme ºi motive.
opere reprezentative Observaþii
Debuturi târzii: • o generaþie mult mai eterogenã sub
• Leonid Dimov (1926-1987): Versuri (1966), 7 poeme (1968), Pe raportul stilurilor ºi atitudinilor
malul Stixului (1968), Carte de vise (1969), Dialectica vârstelor literare;
(1977) etc. • grupul oniric” (Leonid Dimov, Virgil
• Mircea Ivãnescu (n. 1931): vol. Versuri (1968), Poeme (1970), Poesii Mazilescu, Daniel Turcea): visul ca
(1971), Poem (1973), Alte poesii (1976), Poeme nouã (1983) etc. formã de reordonare a realitãþii,
Promoþia ‘70: preluarea sintaxei narative a visului ºi
• Emil Brumaru (n. 1939): Versuri (1970), Detectivul Arthur (1970), construirea unor scenarii proprii;
Julien Ospitalierul (1974), Dulapul îndrãgostit (1980) etc. • o generaþie care realizeazã tranziþia
• Mircea Dinescu (n. 1950): Invocaþie nimãnui (1971), Proprietarul de la neomodernism la postmodernism
(de altfel, Leonid Dimov ºi Mircea
de poduri (1976), Exil pe o boabã de piper (1983) º.a.
Ivãnescu sunt consideraþi precursori ai
postmodernismului).
• Mircea Cãrtãrescu (n. 1956): • Generaþia ’80 se raporteazã polemic
Faruri, vitrine, fotografii (1980), Poeme de amor (1983), Totul la neomodernismul generaþiei ’60 într-
(1985), Levantul (1990) un moment în care autonomia
• Florin Iaru (n. 1954): Cântece de trecut strada (1981), La cea mai esteticului devenise o disfuncþie:
înaltã ficþiune (1984), Înnebunesc ºi-mi pare rãu (1990); acordã o mult mai mare importanþã
• Ion Stratan (1955-2005): Ieºirea din apã (1981), Cinci cântece cotidianului, realului imediat (mult
pentru eroii civilizatori (1983), Lux (1992) etc. mai repudiat de cenzura comunistã);
• Alexandru Muºina (n. 1954): Cinci (antol.) (1982), Strada mizeazã într-o mai mare mãsurã pe
Castelului 104 (1984), Lucrurile pe care le-am vãzut (1992), Aleea directeþea limbajului.
Mimozei nr. 3 (1993), Tomografia ºi alte explorãri (1994), Per- • „poemul standard optzecist tinde sã
sonal (2001) fie lung, aglutinant cu o oralitate bine
• Mariana Marin (1956-2003) marcatã prin efecte retorice speciale,
Un rãzboi de o sutã de ani (1981), Cinci (antol.) (1982), Atelierele agresiv (trãsãturi specifice generaþiei
(1980-1984) (1990), Mutilarea artistului la tinereþe etc. Beat), dar ºi ironic ºi autoironic,
• Alþi reprezentanþi: Romulus Bucur, Traian T. Coºovei, Bogdan imaginativ pânã la onirism, ludic,
Ghiu, Liviu Ioan Stoiciu, Nichita Danilov, Cristian Popescu º.a. dovedind o dexteritate prozodicã ºi
„Grupul de la Braºov”: lexicalã ieºitã din comun, în fine,
„Simona Popescu (n. 1965), Xilofonul ºi alte poeme (1990), impregnat de aluzii culturale savante
Iuventus (1994), Noapte sau zi (1998) etc. inserate prin procedee metatextuale ºi
• Caius Dobrescu (n. 1966): Efebia (1994), Spãlându-mi ciorapii autoreferenþiale.”
(1994), Deadevã (1998); (Mircea Cãrtãrescu)
• Marius Oprea (n. 1964); Solo de tamburinã (1999)
• Andrei Bodiu (n. 1965): Cursa de 24 de ore (1994), Poezii
patriotice (1995), Studii pe viaþã ºi pe moarte (2000)

Eseul liber
Prin acest tip de compunere ºcolarã se urmãreºte
capacitatea elevului de a trata o temã propusã.
Creativitatea unei astfel de compuneri constã în
capacitatea elevului de a alege aspectele pe care
urmeazã sã le abordeze, de a-ºi întocmi singur planul
lucrãrii ºi de a dovedi atât varietatea cunoºtinþelor,
cât ºi capacitatea de a realiza conexiuni între ele.
Eseul liber îi oferã elevului capacitatea de a-ºi pune
în valoare creativitatea, expresivitatea, spiritul analitic
ºi asociativ, capacitatea de sintezã. De asemenea, prin
eseul liber, elevul aratã cã stãpâneºte normele limbii
literare ºi are ºtiinþa structurãrii compunerii respectând
proporþia obligatorie între pãrþile ei componente.
Vã propunem urmãtoarele exerciþii de redactare:
1. Alcãtuieºte un eseu liber despre iubire, de maxi-
mum o paginã, pornind de la urmãtoarea afirmaþie a
lui Constantin Brâncuºi: „Iubirea cheamã iubire ºi
ea. Nu este atât de important sã fii iubit, cât sã iubeºti
tu – cu toatã puterea ºi cu toatã fiinþa.” Valorificaþi ºi
textele poetice pe aceastã temã. (N. Stãnescu, Cãtre
Galateea, Plouã în luna lui Marte etc.)
2. Alcãtuieºte un eseu liber despre caracter,
pornind de la urmãtoarea afirmaþie a lui Titu
Maiorescu: „O mãsurã sigurã a caracterelor este
sentimentul ce-þi rãmâne pentru un om dupã ce l-ai
iubit: amiciþie sau dispreþ”.
3. Alcãtuiþi împreunã cu profesorul o grilã de
evaluare. Vã propunem sã citiþi eseul unui coleg ºi
sã-l evaluaþi. Comparaþi rezultatul vostru cu cel al
profesorului.
Michael Astner, Perspective
Limbã ºi comunicare
Eseul structurat
Eseul structurat este o compunere ºcolarã în care
se prezintã o anumitã problemã, un anumit aspect
referitor la o operã studiatã. Structura eseului trebuie
sã þinã cont de ideile menþionate în formularea
subiectului. Ordinea integrãrii cerinþelor în com-
punere nu este obligatorie, numai cã în redactarea
eseului elevul trebuie sã se refere la ele.
Evaluarea eseului are în vedere atât conþinutul,
cât ºi forma. Adecvarea la subiect, ordonarea logicã
a ideilor, argumentarea permanentã a afirmaþiilor
fãcute, cu trimitere la opera studiatã, dar ºi structura
clarã, proporþia dintre cele trei pãrþi ale compunerii,
respectarea normelor limbii literare constituie criterii
de apreciere pentru evaluatori.
1. Scrie un eseu structurat de 2-4 pagini în care sã
demonstrezi cã o operã literarã studiatã aparþine
speciei romanului tradiþional. În elaborarea eseului
vei avea în vedere:
– încadrarea romanului ales în epoca în care a
apãrut ºi într-un curent literar;
– raportul dintre instanþele narative;
– modalitãþi de caracterizare a personajelor;
– rolul mediului în roman;
– structura compoziþionalã.
2. Redacteazã un eseu structurat în care sã prezinþi
modalitãþile de realizare a comicului într-o comedie
de I.L. Caragiale. Vei avea în vedere:
– prezentarea subiectului comediei alese;
– descrierea ºi exemplificarea modalitãþilor de
realizare a comicului de situaþii;
– descrierea ºi exemplificarea comicului de
caracter;
– descrierea ºi exemplificarea comicului de limbaj.
3. Dupã realizarea fiecãrui eseu, stabiliþi împreunã
cu profesorul o grilã de evaluare ºi citiþi lucrarea
colegului de bancã, respectând aceastã grilã.
Corespunde aprecierea voastrã cu a profesorului?
181
Studiu de caz

VIII. DINAMICA UNOR SPECII LITERARE:

JURNALUL ªI MEMORIILE DUPÃ 1989

1. Jurnalul fericirii
de N. Steinhardt1
31 Decembrie 1959
Pe de altã parte însã, calitatea de senator roman
nu pare legatã de o anumitã epocã istoricã, întocmai
dupã cum Schelling aratã cã romantismul nu este o
ºcoalã literarã aparþinând unei faze a evoluþiei
gustului, ci una din permanentele propensiuni ale
sufletului omenesc. Ovreiul de peste 82 de ani, micul
pensionar din Bucureºti, mi s-a dovedit dintr-odatã,
ºi în chipul cel mai simplu, capabil de simþãminte
autentic senatoriale.
Dupã ce i-am povestit cum s-au petrecut lucrurile,
mi-a vorbit:
– Ce-ai mai venit acasã, nenorocitule? Le-ai dat
impresia cã ºovãi, cã poate sã încapã ºi posibilitatea
sã-þi trãdezi prietenii. În afaceri, când spui lãsaþi-mã
sã mã gândesc înseamnã cã ai ºi acceptat. Pentru
nimic în lume sã nu primeºti a fi martor al acuzãrii.
Hai, du-te chiar acum. Dan Mandiuc, Isus
Eu îl ºtiu de pe vremea când se întorcea seara în în uniformã ºi cu sabia scoasã din teacã, dar teatru tot
Pantelimon pe scara trãsurii – marþial; când în timpul îmi vine a crede cã joacã, lui ºi mie, mãcar niþel. Mã
miºcãrilor din 1919 a circulat prin atelierele fabricii uit la el mai mult pe furiº, mi-e teamã sã nu constat cã
braveazã. Îi arãt cã acum nu gãsesc pe nimeni ºi cã
1
N. (Nicu-Aurelian) Steinhardt (1912 - 1989). Memorialist, eseist, nici sã stau la poarta Securitãþii cu geamantanul lângã
romancier. Nãscut în comuna Pantelimon, într-o familie de evrei, mine pânã Luni n-are nici un Dumnezeu, eroismul
înruditã cu Sigmund Freud. Studii la Facultãþile de Drept ºi Litere.
Doctorat în drept constituþional în 1936. Studii în Franþa ºi în Anglia. fiind foarte aproape de caraghioslâc. ªi mã simt istovit,
Colaborator la Revista burghezã, redactor la Revista Fundaþiilor Re- ºi mai e masa de disearã. ªi-i mai arãt ce înseamnã
gale (1939-1940, 1945-1947). Deþinut politic (1960-1964). Primeºte închisoarea cu adevãrat, cã e bãtrân, cã va rãmâne
botezul creºtin la închisoarea Jilava, la 15 martie 1960 (v. textul). singur cu o pensie tare micã; sã nu se aºtepte la mila
Cãlugãr la mãnãstirea Rohia (Maramureº) între 1980-1989.
Opera (selectiv): În genul... tinerilor (pseudonim Antisthius, 1934);
nimãnui; ºi nici la vizite; ºi-apoi mi-este fricã; ºi-apoi
Între viaþã ºi cãrþi (1976); Incertitudini literare (1980); Geo Bogza, nu mi se cere la urma urmei decât sã declar adevãrul;
un poet al Efectelor, Exultãrii, Grandiosului, Solemnitãþii, Exuberanþei ºi nu ne vom mai vedea niciodatã; ºi-aºa i-am fãcut
ºi Patetismului (1982); Criticã la persoana întâi (1983); Escale în numai necazuri toatã viaþa, mãcar acum la sfârºit sã-i
timp ºi spaþiu (1987); Prin alþii spre sine (1988); Jurnalul fericirii îndulcesc o leacã zilele; ºi ce mai la deal la vale,
(1991); Dãruind vei dobândi (1992); Primejdia mãrturisirii
(convorbiri, 1993); Cãlãtoria unui fiu risipitor (roman, 1995); Cartea perspectiva închisorii, a suferinþei, ºi pe deasupra cu
împãrtãºirii (1995); Dumnezeu în care spui cã nu crezi (scrisori gândul la nenorocirea lui, mã îngrozeºte.
cãtre Virgil Ierunca, 2000); Ispita lecturii (2000); Eu însumi ºi alþi (Iminenþa durerii mereu ne înduioºeazã ºi cãinþa,
câþiva (2001). cãþel cuminte, vine pe urma paºilor ei.)
182

În parodia bine cunoscutã, mamei lui ªtefan cel
mare i se face milã de fiul ei rãnit, îi deschide porþile
cetãþii ºi îl doftoriceºte. Cât de puþin e parodia la
curent cu meandrele sufletului omenesc ºi cu
surprizele pe care le poate rezerva o garsonierã
bucureºteanã. (Mai tare ca Misterele Parisului.)
Ascultându-l pe tata nu mai încape nici o îndoialã
pentru mine cã Doamna Oltea s-a purtat în realitate
întocmai ca în poezia lui Bolintineanu. De vreme ce
bãtrânelul, ce evreul e în stare sã-mi vorbeascã
precum o face, oare ce nu-i cu putinþã? Artificialul e
deopotrivã de rãspândit ca naturalul, teatrul þine de
esenþa vieþii, Corneille descrie oamenii aºa cum sunt,
iar la sfârºitul anului ºcolar în recitãrile elevilor din
clasele primare (eu într-a treia: Ai avut credinþã, Rege,
ºi deaceia ai învins) se spun banalitãþi.
– E adevãrat, zice tata, cã vei avea zile foarte grele.
Dar nopþile le vei avea liniºtite – (trebuie sã repet ce
mi-a spus, trebuie; de nu, m-ar bate Dumnezeu) –,
vei dormi bine. Pe când dacã accepþi sã fii martor al
acuzãrii vei avea, ce-i drept, zile destul de bune, dar
nopþile vor fi îngrozitoare. N-o sã mai poþi închide
un ochi. O sã trebuiascã sã trãieºti numai cu somnifere
ºi calmante; abrutizat ºi moþãind ziua toatã, iar
noaptea chinuitor de treaz. O sã te perpeleºti ca un
nebun. Catã-þi de treabã. Hai, nu mai ezita. Trebuie
sã faci închisoare. Mi se rupe ºi mie inima, dar n-ai
încotro. De altfel, chiar dacã apari acum ca martor al
acuzãrii, nu fii prost, dupã ºase luni tot te ia. E sigur.
Argumentul acesta din urmã, perfect logic, ne-
gustoresc ºi avocaþional, mã impresioneazã
îndeosebi. Doar cã ºase luni când þi-e fricã e cât o
veºnicie.
Tata însã, din ce în ce mai senator roman, îi dã
mai departe:
– Pregãteºte-þi prin urmare lucrurile pentru Luni.
Vezi, ia-þi numai lucruri uzate. (Aici a greºit-o rãu de
tot.) ªi în astea trei zile care ne rãmân sã nu-mi
vorbeºti nici un cuvânt despre proces, Securitate,
închisoare. Vreau sã le petrecem împreunã, plãcut ºi
liniºtit.
Aºa ºi facem. Lucru curios, dorm într-adevãr
destul de bine, ba ºi mãnânc cu destulã poftã (de
mâncat mânca pe aparatul de torturã ºi osânditul din
Colonia penitenciarã a lui Kafka) ºi mã port
îndeajuns de cuminte.
Lipsesc de acasã numai în ziua de anul nou, la
prânz, când sunt poftit la dejun de avocatul D.P. a
cãrui soþie mi-e o foarte veche prietenã – ºi prima,
Dinamica unor specii literare
singura mea dragoste din tinereþe. Îmi povestesc cu
toþii (au doi copii) cã au participat la un revelion unde
unul din musafiri a picat mort în timpul petrecerii,
dansând. Bun început de an! comenteazã el. De-ar
ºti cã, pe deasupra, în prima zi au chemat la masã pe
unul care peste trei zile va fi puºcãriaº... Îl întreb pe
avocat, aºa într-o doarã (cu toate cã acesta era motivul
pentru care am þinut sã vin ºi l-am lãsat pe tata singur),
ce pãrere are despre articolul 209 cod pen. Dã din
umeri, îngândurat, posac: condamnarea e sigurã, ºi
foarte mare...
3-4 ianuarie 1960
Nu cred sã fie prea mare, zice tata. O sã-þi dea
probabil opt ani. Am eu grijã sã-þi las la Gicã sau la
altã rudã banii pe care-i voi realiza din vânzarea
aparatului de radio, a maºinii de gãtit, a buteliei de
aragaz, a cãrþilor – sã gãseºti ceva când ieºi. (Despre
confiscarea totalã a averii condamnaþilor politici
habar nu are.)
Luni dimineaþã mã aflu calm. Mã spãl, mã rad,
mã îmbrac, îmi verific geamantãnaºul (plin de
gioarse). Nu mi-a fost îngãduit sã plâng nici mãcar o
singurã datã în timpul celor trei zile. Tata, dãtãtor de
interdicþie, nici gând.
Mã întâlnesc pe stradã în ajun cu profesorul Al.
El., fost spirist, cãruia mã apuc sã-i spun – atât de
emoþionat încât îi ghicesc mirarea înduioºatã – cã
existã ºi evrei care iubesc cu adevãrat România. Nu
încape nici o îndoialã, rãspunde el politicos, nu numai
politicos. I-am vorbit foarte declamatoriu. Se uitã lung
la mine.
Când sunt gata, îmi iau rãmas bun de la pãrintele
meu. Sunt cãtrãnit rãu. Tata însã – în pijama, mititel,
grãsun, voios – e numai zâmbete ºi-mi dã sfaturi
ultime, ca antrenorul înainte de meci; repede, ca
însoþitorul la garã, pe nerãsuflate, dupã ce a tãcut în
faþa vagonului pânã-n clipa finalã:
– Þi-au spus sã nu mã laºi sã mor ca un câine? Ei
bine, dacã-i vorba aºa, n-am sã mor deloc. Te aºtept.
ªi vezi sã nu mã faci de râs, zice. Sã nu fii jidan
fricos ºi sã nu te caci în pantaloni.
Mã sãrutã apãsat, mã duce pânã la uºã, ia poziþia
de drepþi ºi mã salutã militãreºte.
– Du-te, îmi spune.
Cobor treptele în pas normal, fãrã a privi înapoi.
Ies pe poarta blocului. Existã ursite, existã prevestiri,
existã telepatie. Pe strada mai întâi cu desãvârºire
deºartã, cu toate cã nu-i devreme, îºi face brusc
183
Studiu de caz
apariþia de dupã colþ o singurã persoanã: un ofiþer de
la M.A.I. Mã înfior. [...]
......................................................
Iar problema lui Eli, Eli.
„Prefer sã cred în Dumnezeu decât sã-l vãd în toatã
slava sa.”
Paul Valéry (Scrisoarea doamnei Emilie Teste)
Dumnezeu, care l-a pãrãsit pe Hristos pe cruce,
nu e cu totul absent ºi pentru noi?
Un lucru pe care nu vrem sã-l înþelegem, pe care
nu-l înþelegeau nici contemporanii Domnului. Cei ce
aºteptau venirea lui Mesia în slavã.
Ce nu puteau înþelege ei, ce nu putem înþelege
noi: cã Dumnezeu, cum spune Kierkegaard, nu e un
imens papagal roºu.
Dan Mandiuc, Temniþã
Dacã în piaþã ar apãrea dintr-odatã ºi din senin o
uriaºã pasãre violent coloratã, de bunã seamã cã toatã
omenirea s-ar nãpusti sã vadã ºi ar pricepe cã nu e
lucru obiºnuit.
Credinþa, pocãinþa în felul acesta ar fi prea uºoare.
Murã-n gurã. Na-þi paraua, dã-mi sarmaua.
Ni se cere însã a crede în deplinã libertate ºi s-ar
zice – cã mai rãu decât atât – scenariul se desfãºoarã
als ob1 am fi nu numai pe deplin abandonaþi ci ºi cã
– pe deasupra, colac peste pupãzã – pronia dinadins
face totul ca sã nu credem; îi place – zice-s-ar – sã
acumuleze piedicile, sã ne înmulþeascã riscurile, sã
adune argumente pentru a preface bine intenþionata
dorinþã de evlavie în imposibilitate.
184
Drumurile care duc spre credinþã poartã aceleaºi
nume, toate: pariu, aventurã, incertitudine, cuget de
om nebun.
Dostoievski: dacã Dumnezeu n-a coborât de pe
cruce, pricina este cã voia sã-l converteascã pe om
nu prin constrângerea unui miracol exterior evident,
ci prin libertatea de a crede ºi dându-i prilejul de a-ºi
manifesta îndrãzneala.
Când i se spunea Domnului pe Golgota: mântu-
ieºte-te pe tine ºi atunci vom crede, greºeala era de
fapt de ordin lingvistic, se judeca în temeiul unei
confuzii de termeni. Dacã s-ar fi coborât de pe cruce
nu mai era nevoie sã se creadã, ar fi avut loc doar
recunoaºterea unui fapt (ca în cazul papagalului roºu:
coborârea de pe cruce ar fi constituit un irezistibil
papagal roºu).
Ni se cere – invitaþie la temerarã vitejie ºi palpi-
tantã aventurã – ceva mai tainic ºi mai ciudat: sã
contestãm evidenþa ºi sã acordãm încredere unui
ne-fapt.
Pe cãi ocolite lucreazã. Cãi de nepãtruns zic
Francezii. Iar Englezii ºi mai precis: se miºcã într-un
mod misterios.
– Léon Bloy: „O Hristoase care te rogi pentru cei
ce te rãstignesc ºi-i rãstigneºti pe cei ce te iubesc!”
[...]
15 Martie 1960
Catehizarea a luat sfârºit. Botezul, hotãrât pentru
ziua de cincisprezece, are loc aºa cum stabilisem.
Pãrintele Mina alege momentul pe care-l socoteºte
cel mai potrivit: la întoarcerea „de la aer”, când
caraliii sunt mai ocupaþi, când agitaþia e maximã.
Trebuie sã lucrãm repede ºi sã acþionãm clandestin
în vãzul tuturor. Conspiraþia în plinã zi a lui Wells.
Ceva în genul manevrelor invizibile ale lui
Antonov-Ovseienko. Eu unul nu voi ieºi la plimbare.
(Lucru uºor, deoarece m-a ros bocancul ºi am o
umflãturã purulentã pe laba piciorului drept. La
infirmerie n-am izbutit sã fiu dus cu toate cã mã
prezint în fiecare dimineaþã la raport. Doctorii
Rãileanu ºi Al-G. mã trateazã aplicându-mi pe „bubã”
un ºtergar muiat în apa viermãnoasã din ciubãr. Cu o
zi înainte un plutonier mi-a spus cã „nici mort” nu
mã duce la medicul oficial. Cãile Domnului, ocolite.)
1
als ob (germ.) – ca ºi cum

Rãmân deci singur vreun sfert de orã cât dureazã
„aerul” – adicã aproape singur, cãci mai sunt câþiva
scutiþi de plimbare pentru felurite pricini. Pustiitã de
zarvã ºi forfotã, camera ia un aspect ºi mai ciudat, ca
o scenã goalã în care grãmezile de recuzite îºi gãsesc
sãlaºul la nimerealã. Dar mai ales deosebirea sonorã
faþã de camera plinã este atât de izbitoare, încât am
impresia unei tãceri absolute – tãcerea devine, vorba
lui Cervantes, un spectacol – ºi mã pot liniºti, reculege
niþel.
Când puhoiul de oameni se întoarce cu zgomot
mare, ducând în rând de câte doi balia, ciubãrul, tineta
ºi un „rezervor” cu apã, pãrintele Mina, fãrã a-ºi
scoate mantaua, dã buzna la singura cãniþã din
camerã – e o cãniþã roºie, cu smalþul sãrit, nãclãitã ºi
respingãtoare – ºi o umple cu apã viermãnoasã
proaspãt adusã în „rezervorul” purtat de el ºi de un
alt deþinut. Vin la patul meu ºi cei doi preoþi
greco-catolici ºi naºul. Naº mi l-am ales cu vreo
câteva zile înainte pe Em. V., fost avocat ºi profesor,
bun cunoscãtor de latinã ºi greacã, trimis în judecatã
pentru a fi redactat ordinul de zi „Vã ordon, treceþi
Prutul.” V. a fost directorul de cabinet al lui Icã ºi a
purtat cu maºina la tipografie faimosul ordin pe care
pentru nimic în lume orgoliosul ºi altminteri foarte
cultul general Antonescu nu ar fi îngãduit altcuiva
sã-l scrie în numele sãu. De ce l-am ales pe V. pe
care nu-l cunoºteam dinainte (ca de altfel pe cei mai
mulþi din oamenii alãturi de care am complotat) ºi nu
pe Al. Pal. – un vechi prieten, mã rog prieten din 54,
dar spirist ºi el, ºi apoi luasem hotãrârea de a ne
considera prieteni din copilãrie – ori pe dr. Al-G. a
cãrui personalitate mã impresionase atât de puternic,
care a ºi rãmas pentru mine fiinþa cea mai desãvârºit
multilateralã pe care am întâlnit-o în puºcãrie ºi omul
cel mai dãruit cu virtutea curajului – Marinicã P. a
fost cel mai bun, la el bunãtatea prefãcându-se, prin
intensitate, ºi în inteligenþã ºi în tact ºi în politeþe ºi în
rafinament ºi în putere de judecatã, dar totul la un
nivel mai lipsit de grandoare – ori pe vreunul din
generalii prezenþi (nu m-ar fi refuzat) ori pe blândul
Toto Enescu, nu ºtiu sã spun.
Doi dintre deþinuþi, complici, trec în dreptul vize-
tei, s-o astupe. S-ar putea în orice clipã sã vinã
gardianul sã se uite, dar acum când celulele, pe rând,
sunt scoase la plimbare ori aduse înapoi, e puþin
probabil. La repezealã – dar cu acea iscusinþã
preoþeascã unde iuþeala nu stânjeneºte dicþia desluºitã
– pãrintele Mina rosteºte cuvintele trebuincioase, mã
Dinamica unor specii literare
înseamnã cu semnul crucii, îmi toarnã pe cap ºi pe
umeri tot conþinutul ibricului (cãniþa e un fel de ibric
bont) ºi mã boteazã în numele Tatãlui ºi al Fiului ºi al
Sfântului Duh. De spovedit, m-am spovedit sumar:
botezul ºterge toate pãcatele. Mã nasc din nou, din
apã viermãnoasã ºi din duh rapid.
Trecem apoi, oarecum liniºtiþi, oarecum uºuraþi –
hoþul care nu-i prins în fapt e om cinstit – la patul
unuia din preoþii greco-catolici: e lângã tinetã ºi balie
(am coborât cu toþii de la cucurigu) ºi acolo recit crezul
(ortodox), dupã cum fusese stabilit. Reînnoiesc
fãgãduinþa de a nu uita cã am fost botezat sub pecetea
ecumenismului. Gata. Botezul, în asemenea
împrejurãri, e perfect valabil ºi fãrã de cufundare ºi
fãrã de mirungere. (Dacã voi ajunge sã scap din
închisoare cu bine, urmeazã, pentru taina mirungerii,
sã mã prezint la un preot al cãrui nume îmi este dat
de pãrintele Mina, numele acesta aveam sã-l uit ºi
apoi sã mi-l reamintesc.)
Ritmul intens al celulei nr. 18 ne înºfacã imediat.
Pãrinþii greco-catolici sunt de serviciu pe camerã.
Pãrintele Mina are de spãlat o cãmaºã. Doctorul Al.G.
ne convoacã; vreo câþiva stãm înghesuiþi pe marginea
patului sãu, alþii pe a patului din faþã. Se vorbeºte în
continuare despre teoria actului ºi astãzi mie îmi
revine a vorbi despre actul de creaþie la Proust. Stãm
îngrãmãdiþi ºi vorbim aprig ºi în ºoapte. Mulþi dintre
deþinuþi, atraºi de tot ce face „lotul Noica”, se strâng
în jurul nostru. Se vede limpede cã timp de un ceas
ori douã uitã de locul unde se aflã. Abstracþiunea ºi
documentarea îºi întind mrejele ºi-i rãpesc niþel pe
oameni întru bucurie, amãgire.
– Cine a fost creºtinat de mic copil nu are de unde
sã ºtie ºi nu poate bãnui ce-nseamnã botezul. Asupra
mea se zoresc clipã de clipã tot mai dese asalturi ale
fericirii. S-ar zice cã de fiecare datã asediatorii urcã
mai sus ºi lovesc mai cu poftã, cu precizie. Va sã
zicã este adevãrat: este adevãrat cã botezul este o
sfântã tainã, cã existã sfintele taine. Altminteri fericirea
aceasta care mã împresoarã, mã cuprinde, mã
îmbracã, mã învinge n-ar putea fi atât de neînchipuit
de minunatã ºi deplinã. Liniºte. ªi o absolutã
nepãsare. Faþã de toate. ªi o dulceaþã. În gurã, în vine,
în muºchi. Totodatã o resemnare, senzaþia cã aº putea
face orice, imboldul de a ierta pe oricine, un zâmbet
îngãduitor care se împrãºtie pretutindeni, nu localizat
pe buze. ªi un fel de strat de aer blând în jur, o
atmosferã asemãnãtoare cu aceea din unele cãrþi ale
185
Studiu de caz
copilãriei. Un simþãmânt de siguranþã absolutã. O
contopire mescalinicã 1 în toate ºi o desãvârºitã
îndepãrtare în senin. O mânã care mi se întinde ºi o
conivenþã cu înþelepciuni ghicite.
ªi noutatea: nou, sunt un om nou; de unde atâta
prospeþime ºi înnoire? Se adevereºte Apocalipsa (21,
5): Iatã, noi le fac pe toate; ºi de asemenea Pavel:
dacã este cineva în Hristos, este fãpturã nouã; cele
vechi au trecut, iatã toate s-au fãcut noi. Noi, dar de
negrãit. Cuvinte nu gãsesc, decât banale, rãsuflate,
tot acelea pe care le folosesc mereu. Sunt cuprins în
cercul de cretã al cuvintelor ºtiute ºi al idealurilor
scoase din peisajul cotidian. Doamna Cottard a lui
Proust dacã ar fi fost întrebatã ce-ºi doreºte ar fi
indicat situaþia unei mai bogate vecine din colþul
strãzii: nici nu i-ar fi mai trecut prin minte a cere sã
devinã ducesa de Mortemari. Idealul nostru merge
pânã la cercul ori la cerul imediat superior. Dar mai Dan Mandiuc, Cãutare
sunt altele, pe deasupra, nebãnuite ºi prin urmare de
slujnica sã spunã cã-i plecatã. (Uitai sã-þi spui cã
neformulat, de negândit. ªi thalassa lui Xenofon ºi
locuinþa lor era în mijlocul unei grãdini mari.)
pãmântul lui Columb. Botezul e o descoperire. [...]
Credincioasa refuza categoric. Se nãºteau situaþii
Toamna 1964
neplãcute ºi discuþii. Femeia, cã nu minte. D-na ªtef.
[...] BUGHI MAMBO RAG
nu voia sã o concedieze, deoarece era onestã ºi
Sectantul B: Dvs. aþi minþit va sã zicã la anchetã.
vrednicã. În cele din urmã au cãzut la o învoialã:
Generalul A.V.: Da.
femeia de serviciu mergea la poartã dupã ce stãpâna
Sectantul B.: ªi ziceþi cã sunteþi creºtin? Dvs. nu
ei ieºea din casã ºi se ducea în grãdina din spate.
ºtiþi cã minciuna este interzisã de Dumnezeu?
Atunci slujnica era de acord sã spunã: „coniþa nu e în
Generalul A.V.: ªtiu. Dar nu pot aplica principiul
casã.” Nedoritul oaspe nefiind atent la prepoziþie
fãrã discriminare. Sunt obligat sã spun adevãrul, dar
înþelegea acasã, ori credea cã femeia de serviciu nu-i
nu tot adevãrul ºi nu oricui.
tare la gramaticã – ºi comedia lua sfârºit. Ei, ia spune,
Sectantul B.: Ba da. Tot adevãrul ºi numai adevãrul
placu-þi? [...]
oricui. Minciuna ne este interzisã.
Generalul A.V.: Chiar dacã nenorocesc pe un altul?
Jilava, camera 9, 1960
Sectantul B.: Chiar.
[...] Cea mai extraordinarã cugetare cititã vreodatã,
Generalul A.V.: Nici ca sã scap un om de persecuþii
în afara textelor evanghelice. E a lui Kierkegaard.
nedrepte?
Contrariul pãcatului nu e virtutea, contrariul
Sectantul B.: Nici.
pãcatului e libertatea.
Generalul A.V.: Atunci prefer sã iau asuprã-mi un
pãcat ºi sã-l ispãºesc eu.
Decembrie, 1971
Sectantul B.: Asta-i de la diavol.
[...] Nu orice pãcãtos are dreptul sã se suie pe
Generalul A.V.: Sã-þi spun o istorioarã. Prietenul
cruce, îmi spune Ion Caraion ºi mã lãmureºte:
meu, inginerul Al. ªtef., avea o femeie de serviciu
Ca sã te poþi rãstigni ºi libera trebuie:
care era milenistã sau „credincioasã” sau nu ºtiu exact
mai întâi sã te cãieºti, sã-þi mãrturiseºti vina în
ce, dar în tot cazul ºi pentru nimic în lume n-ar fi
public, sã te auto-denunþi ºi sã recunoºti: am greºit!
spus o minciunã. O femeie extrem de cinstitã. Când
am fost un porc!
d-na ªtef. era acasã ºi suna la poartã cineva ºi ea nu
în al doilea rând sã te cureþi prin suferinþã
voia sã primeascã (o chinuiau migrenele), ruga
autoimpusã, trecând prin faza deºertului, a pustniciei,
1
fr. leuºtean a focului purificator; abia atunci poate urma ºi treapta

186
 Dinamica unor specii literare
a te sui pe cruce. spune François Mauriac în Destine – unul din acele
Pe cruce nu te urci de la o zi la alta, hop! ºi s-a zis, cadavre pe care le poartã, vii, apa curgãtoare a vieþii
spui o anecdotã ºi ai trecut vãmile. ºi sã nu mã numãr printre cei ce încã n-au înþeles –
Fapte 20, 35 – cã mai fericit este a da decât a lua.
– Dacã s-au descompus atât de vizibil cei apãsaþi (N. Steinhardt, Jurnalul fericirii, Editura Dacia, Cluj, 1991)
numai de remuºcãri ori deziluzii politice ori acriþi de
anchete ºi interogatorii (s-au denunþat unii pe alþii),
de colocaþiune (unde s-au exasperat ºi duºmãnit unii
pe alþii), de cadre, de schimbãrile liniei, cum aº arãta
eu cu mocirla în urma mea, cu viaþa mea irositã ºi
fãcutã albie de porci? De n-aº fi creºtin!
Iatã însã cã sunt. Clopotele acum ºi pe mine mã
cheamã prietenos, familiar. Într-un anume fel mã pot
dezvãlui ºi eu ca-n Caravana lui Hauff: Ich bin der
Räuber Orbazan1 . Creºtinismul mã pãstreazã cu ceva
tineresc în mine ºi neplictisit, nedezamãgit, nescârbit,
nesupãrat. Prezenþei veºnic proaspete a lui Hristos îi
datorez sã nu dospesc ºi fermentez în supãrarea pe
alþii ºi pe mine. Acesta-i norocul meu, nefiresc,
negândit: sã-mi fie dat sã cred în Dumnezeu ºi în
Hristos, cunoscând de altfel ce a spus Unamuno: sã
crezi în Dumnezeu înseamnã sã doreºti ca El sã existe
ºi în plus sã te porþi ca ºi cum ar exista.
Numai creºtin fiind mã viziteazã – în pofida
oricãrei raþiuni – fericirea, ciudat delir. Numai datoritã
creºtinismului nu umblu – crispat, jignit, pe strãzile
diurne, nocturne ale oraºului – spaþiu proustian
descompus de timp – ºi nu ajung sã fiu ºi eu – cum Nicu Steinhardt, monah la Rohia

2. Jurnal
1984
Miercuri 13 iunie
Seara la Eliazi. Stãm pânã pe la 2 noaptea. Mircea
mai viu ca oricând.
Joi 14 iunie
Telefon ieri de la Marie-France. A primit printr-un
englez care a fost la Mânãstirea Rohia ºtiri de la Nicu
St.: i-au re-confiscat manuscrisul cu amintirile din
închisoare. Noroc cã le avem – în dublu: un volum
pe care i-l confiscaserã ºi i l-au redat, un altul pe care
l-a rescris crezând cã nu i-l vor mai înapoia niciodatã
pe cel dintâi. Manuscrisele sunt deci salvate, dar ce
1
„Eu sunt tâlharul Orbazan”, aluzie la personajul anonim din Caravana
lui Hauff.
de Monica Lovinescu2
va fi în sufletul lui! Iar percheziþii, iar plictiseli.
Aproape cã-mi vine sã uit scrisoarea aceea care mã
uimise ºi-mi pãtase imaginea lui.
2
(Monica Lovinescu, Jurnal. 1981-1984, Ed. Humanitas, Bucureºti,
2002, p. 301-303; Monica Lovinescu (n. 1923). Critic literar ºi eseist.
Fiica lui E. Lovinescu ºi a Ecaterinei Bãlãcioiu Lovinescu (decedatã în
închisoarea Jilava, 1960). În 1947 pleacã la Paris cu o bursã a statului
francez. Realizeazã numeroare emisiuni culturale la Radiodifuziunea
francezã ºi mai ales la Radio Europa Liberã. Alãturi de soþul sãu –
Virgil Ierunca – este una dintre cele mai prestigioase voci ale conºtiinþei
româneºti din exil. Principalele volume: Unde scurte (Madrid 1978,
Bucureºti, Ed. Humanitas, 6 vol., 1990-1996), Jurnal (6 vol., Ed.
Humanitas, 2002-2006), La apa Vavilonului (2 vol., Ed. Humanitas,
1999, 2001) etc.

187
Studiu de caz
Vineri 15 iunie
Seara la televiziune, Senso de Visconti, pe care
nu-l vãzusem. ªi e poate filmui lui care mã satisface
cel mai mult. Mai târziu, reconstituirea istoricã avea
sã devinã maniacã: aici coboarã de pe scena operei
pentru a continua artificiul ei în film. Iar scena finalã
a execuþiei confirmã impresia: câmpul vizual (o
imensã piaþã) se goleºte de toþi actorii: e o scenã de
teatru goalã înainte de coborârea cortinei.
Tot triºez de câteva zile ºi amân lucrul: am intrat
pentru prima oarã în ªalamov (vol. III din Kolâma)
pe care nu-l citisem pânã acum din saturaþie de
literaturã concentraþionarã. Evitasem astfel nu numai
pe cel mai mare scriitor al ororii Gulagului – alb ca
gerul Siberiei – dar ºi pe cel mai neînduplecat. Pe
lîngã el, Soljeniþân e speranþa însãºi. Aici suntem pe
tãrâmul în care totul e foame ºi frig. A rãmâne om
devine aproape o excentricitate. Tot restul e cu
adevãrat... literaturã.
Sâmbãtã 16 iunie
Apare articolul lui Agathe Logeart în Le Matin despre
Pordea. Excelent. Aflu de la Catherine cã l-a „curãþat”
cu Mihnea. Îi telefonez ºi Agathei, dar nu rãspunde
nimeni. A plecat probabil în vacanþã cu E. Poulet.
A fost publicatã la Plon ºi cartea lui... Haiduc
despre „afacerea Goma – Tãnase”.
188
Lucrez prost ºi neinspirat. E drept c-a venit vara.
Duminicã 17 iunie
De la 10 seara încolo la televiziune pentru
rezultatul alegerilor europene (în cursul dupã-amiezei
am votat amândoi, evident, pentru lista Simone Weil).
Eºecul stângii rãsunãtor, nu numai comuniºtii care
cad la 11 la sutã (n-au mai avut un asemenea scor jos
de prin 1928!), dar ºi socialiºtii, care n-au decât vreo
20 la sutã. Opoziþia învingãtoare cu vreo 42 la sutã
pe lista Weil, dar ar fi fost ºi mai învingãtoare dacã
succesul lui Le Pen n-ar fi depãºit toate aºteptãrile –
în afarã probabil de-ale lui – ºi... neliniºtile. La nivelul
de 11 la sutã doar câteva puncte îl despart de partidul
comunist.
Luni 18 iunie
Colocviul lui Goma (Pacifiºtii) la Senat, în cadrul
Internaþionalei Rezistenþei: cea mai mare parte dintre
cei invitaþi nu vin din pricina alegerilor (ºoc în presã
ºi în lumea politicã). Eu nu sosesc decât pe la ora
prânzului, ºi am timp sã fiu neliniºtitã de întârzierea
lui Jean-Marie Benoist care trebuie sã prezideze
dezbaterea de dupã-amiazã la care nu vine nici unul
dintre participanþii prevãzuþi. Pe la 3 ºi jumãtate
soseºte ºi J.-M. B. ºi respirãm uºuraþi: poate înlocui
pe toþi ceilalþi. ªi într-adevãr, vorbeºte ca un robinet
fiiosofico-politic, un ceas ºi jumãtate. Apoi Brodþki.

Ne întoarcem acasã cu Gomii (el suspinã de uºurare,
i-a fost fricã de ratarea completã), printr-un Paris
scãldat în varã.
Marþi 19 iunie
A doua zi a colocviului. Sosesc din nou pe la 12
ºi jumãtate, la timp ca sã-l mai prind pe Glucksmann
(ca totdeauna când vorbeºte dând impresia, asemenea
lui Jeanne Hersch, unei gândiri în mers ne-ispititã de
1989
1 aprilie 1989 (Jurnal)
Nu ºtiu de ce, ni se pare incredibilã ºtirea morþii
lui N. Steinhardt. S-a sfârºit joia trecutã, la Baia Mare,
în drum spre Bucureºti – unii spun: de inimã rea, din
pricina barbariei cu care i s-a cenzurat ultima carte,
ce n-a ajuns încã pânã la noi. El, în schimb, parcã a
rãmas aici, aºa cum l-am vãzut ultima oarã, ghemuit
pe un taburet ºi ascultând Vespro della Beata Vergine
cu lacrimile curgându-i ºiroi pe obraz. Dacã nu ar fi
melodramatic – deci nedemn de el – aºa aº vrea acum
sã-l petrec în moarte, reascultându-l pe Momeverdi.
Deºi tot atât de uluit ca ºi mine, Virgil trebuie sã se
aºeze imediat la maºina de scris, sã-i compunã
necrologul ca sã-l poatã înregistra luni. De aici înainte,
îi va putea îndeplini ºi dorinþa sã difuzeze postum, la
„Povestea vorbei”, Jurnalul lui de închisoare, din care
avem douã versiuni. Prima îi fusese luatã de Securitate
la o percheziþie. Scrisese o a doua. De-abia când o
terminase, securiºtii îi aduseserã înapoi ºi primul text.
Nu cred cã din vreo iluminare, nefireascã pentru astfel
de oameni. N-aveau cum sã-ºi dea seama cã e una
din cele mai originale scrieri asupra experienþei
carcerale. Presupun cã nimbul bunãtãþii lui S. i-a
împins spre o concluzie falsã: din mila creºtinã a
autorului, s-au crezut ºi ei iertaþi, absolviþi, poate ºi
mai grav, nejudecaþi. Or, se înºelau: Steinhardt ierta
rãul fãcut lui însuºi, dar nu-ºi simþea niciun drept,
nici mãcar duhovnicesc, sã treacã peste crimele
sãvârºite împotriva semenilor sãi.
În orice caz, cele douã versiuni, cu adnotaþiile lui
S.: ce luãm din prima ºi ce din a doua, se aflã la noi.
Pe unde, Virgil va restitui victimelor aceastã mare
mãrturie a suferinþelor îndurate ºi transfigurate.
Dinamica unor specii literare
niciun automatism de limbaj – contrariul lui J. M.
Benoist), rãspunzând confuziei sentimentalo-mentale
a unui pacifist german, scriitor, Jurgen Fuchs care,
închis în Germania de rãsãrit ca pacifist – n-a înþeles
nimic, ºi, o datã în Apus, tot pacifist a rãmas. Alt
confuz – dar cu mai puþine scuze – Thibaud,
directorul revistei Esprit. care îmi aminteºte oarecum
de stilul intelectualului francez dinainte de marea
demistificare a anilor ’70.
4 aprilie 1989 (Jurnal)
Ieri, la radio, masã rotundã asupra cãrþii lui Goma
Din Calidor, apãrutã, în sfârºit, ºi în româneºte, sub
forma unui caiet – dactilografiat chiar de autor – la
„Dialog”. O „discutãm” în trei, cu Goma ºi Raicu.
Apoi, la cafenea, ºi cu Alain (Paruit), stabilim textul
unui mesaj de solidarizare a scriitorilor din exil cu
Dinescu, Deºliu, Dan Petrescu, Cangeopol ºi chiar
A.D. Munteanu. Fiecare ne luãm propria listã cu
scriitori de avertizat – a mea fiind, normal, cea mai
lungã. De ieri-searã ºi azi toatã ziua, nu mai fac decât
sã telefonez. La New York, îl rog pe Tudoran sã-i
contacteze pe cei din Statele Unite; la München, pe
Hurezeanu, pentru Germania. Îi telefonez ºi lui
Nestor Rateº (în acel moment director interimar la
„Europa Liberã”, n.n.), sã-i trimit numele semnatarilor
cel mai târziu lunea viitoare, spre a fi imediat difuzate.
5 aprilie 1989 (Jurnal)
Mesaj de la Buzura. E în spital, la Cluj, dupã un
atac cerebral. Când a ieºit romanul lui Drumul
cenuºii, erau gata sã sarã din posturi cei care-i
îngãduiserã apariþia, în frunte cu cenzorul de la
Consiliul Culturii, ªerban Velescu. Buzura s-a repezit
la Bucureºti, unde a fãcut „un scandal monstru”. Apoi
a survenit accidentul. Îmi cere sã scriu despre roman
„atenuat” ºi „estetizant”. Despre cea mai intensã carte
a fricii publicatã în vremea din urmã! Va fi un chin.
Se împlinesc ºase luni de când Ana Blandiana ºi-a
trimis Memoriul, ºi tot n-are rãspuns.
Întors din Algeria, Hãulicã telefoneazã ºi ne dã detalii
asupra Scrisorii de protest trimise lui D. R. Popescu. A
mai fost semnatã ºi de ªora ºi Paleologu. Cu totul ºapte.
Aºtept textul înainte de a da ºtirea. În plus, s-ar crede cã
189
Studiu de caz
Hãulicã mi-a adus el scrisoarea. Ceea ce n-a fãcut ºi
nici nu i-a fost cerut de ceilalþi. Niciodatã nu mi-am
îngãduit sã am „curaj” pentru alþii.
Continuu telefoanele pentru colectarea de
semnãturi.
De la Tudoran: soþia lui Dan Deºliu i-a comunicat
c-ar fi dispãrut de acasã. Dus la spital dupã greva
foamei? De bunãvoie? Cu forþa? O avertizez pe
Véronique Soulé, revenitã de la Varºovia unde, la
Congresul culturii (primul liber, dupã lovitura de stat),
800 de participanþi au trimis un mesaj lui Havel –
închis – ºi altul lui Dinescu. I-l recomand lui
Véronique Soulé ºi pe Dinu Flãmând, pentru un
interviu.
ªtiri indirecte de la Pleºu. E numit muzeograf la...
Bacãu ºi se luptã sã ajungã cel puþin la Tescani. I se
aplicã acelaºi tratament de „îndepãrtare” ca lui Mihai
Botez, pentru a-l împiedica sã mai frecventeze
diplomaþi strãini. ªi, bineînþeles, a-l pedepsi.
8 aprilie 1989 (Jurnal)
Soseºte Annette Laborey de la Bucureºti. Înfioratã.
L-a vãzut doar o datã pe Pleºu, urmãrit. Urmãritã apoi
ºi ea. Doi securiºti o supun unui adevãrat interogatoriu
în holul de la Athénée-Palace. Vãzându-i cã se apropie
ºi presimþind ce se va întâmpla, rupe foiþa din agendã
190
unde figurau numele noastre cu adresa ºi i-o dã de
mestecat colaboratorului ei german, care o... înghite.
Securiºtii, amabili dar presanþi. Dacã ne cunoaºte pe
noi doi. Dar pe Marie-France? (în primul-plan al
preocupãrilor securiste dupã prestaþia de la Bruxelles.)
I se fac ºi recomandãri: sã evite, la Bucureºti, contacte
ca acela, de pildã, cu Pleºu. Nu de altceva, dar le-ar
putea aduce neplãceri celor întâlniþi. Mai mult: s-ar
putea în-tâmpla sã i se scurteze ºederea. ªi – de ce
nu? – altã datã n-ar mai primi vizã. La vamã, de
plecare, control la piele. Noroc – adaugã Annette –
cã vameºii nu-l identificã pe Walesa fotografiat alãturi
de ea ºi, necunoscând alfabetul chirilic, nu pot citi
un mesaj de la un disident din Bulgaria. Film poliþist,
dupã toate canoanele. Pleºu i-a cerut sã ne comunice
totul cât mai detaliat. ªi mai ales, sã facem cunoscutã
Scrisoarea celor ºapte pentru Dinescu, cere nu mai
are voie sã iasã din casa „pãzitã” de „bãieþi”.
9 aprilie 1989 (Jurnal)
Îl anunþasem asearã pe Hãulicã: trebuie sã facem
vâlvã în presa parizianã în jurul Scrisorii celor ºapte.
E de acord sã i se dea drumul, cu toate cã se va spune
ºi crede cã el a dezvãluit „secretul”. Redactãm
comunicatul ºi i-l dictez prin telefon ºi lui Mihnea,
care pânã seara rezolvã totul la nivel parizian: agenþiile
France-Presse ºi Reuter, articole de apãrut în Le Monde
ºi Libération. Marie-Frence se va ocupa de Apelul
Pen-Clubului. Goma, de forma definitivã a Protestului
scriitorilor exilaþi. Un ultim telefon: lui Gelu, sã
aºtepte mâine telefaxul cu datele complete. Îl voi
trimite de la radio.
ªi astfel se încheie o sãptãmînã rãvãºitã de atâta
agitaþie.
10 aprilie 1989 (Jurnal)
ªi sãptãmâna asta începe în acelaºi ritm. În timp
ce Virgil înregistreazã cu Dinu Flãmând pentru
„Povestea vorbei” (declaraþia lui: de ce nu se mai
întoarce), „faxez” cãtre München: lista semnãturilor
scriitorilor exilaþi (peste 60 din toate colþurile lumii –
cum se spune), articolul din Libération de Veronique
Soulé despre Scrisoarea celor ºapte, cel din Le Monde
ºi telegrama France-Presse. Vorbesc apoi la telefon
cu Nestor Rateº ºi cu Gelu: totul e difuzat azi ºi va fi
reluat vineri. Trimit lista cu scriitori din exil ºi lui
Papilian (Radio France Internationale), lui Dinu
Zamfirescu pentru B.B.C. ºi Dialog (revista din

Germania a lui Ion Solacolu) ºi Antoniei (Constan-
tinescu) pentru Lupta.
Apare comunicatul Pen-Clubului cu membrii de
onoare: Mircea Dinescu ºi Dan Deºliu.
11 aprilie 1989 (Jurnal)
Dorin Tudoran: îi dictez ºi lui lista, pentru „Vocea
Americii”. Ne înºtiinþeazã cã ne-a trimis primele
emisiuni Dan Petrescu-Cangeopol, provenind din
transcrierea – de cãtre Dan Alexe – a casetelor cu
dialogul celor doi disidenþi ieºeni. Dan Petrescu voia
sa fie publicatã aici o carte cu acest dialog, în care,
pentru prima oarã, doi intelectuali români din þarã
discutã pe faþã idei politice ºi politicã pur si simplu.
Pânã la gãsirea unui editor ºi a unui traducãtor, vor fi
date largi fragmente la „Vocea Americii”, împreunã
„Jurnalul fericirii” de N. Steinhardt ºi „Jurnal” de
Monica Lovinescu (inclusiv fragmentele de jurnal
incluse în vol. Unde scurte V. Pragul) sunt – alãturi
de alte texte aparþinând genului memorialistic – douã
creaþii de mare succes – dupã 1989. În afarã de
valoarea lor motivul selecþiei acestora în prezentul
studiu de caz a fost determinat ºi de conexiunile di-
verse dintre ele: avatarurile „Jurnalului fericirii” de
N. Steinhardt se reflectã în „Jurnalul” Monicãi
Lovinescu.
Vã propunem o discuþie despre fragmentele
selectate atât independent cât ºi prin corelaþiile care
se pot stabili.
I. Jurnalul fericirii – un jurnal arestat
1. N. Steinhardt face parte din acea categorie de
intelectuali care dupã 1947, în urma instaurãrii
comunismului în România, refuzã sã încheie „pactul
cu diavolul”. Drept urmare, este dat afarã din barou,
executã tot felul de slujbe mãrunte, cel mai adesea
necalificate, textele îi sunt, evident, interzise. Spirit
monden în tinereþe, mai degrabã agnostic 1 , începe
sã se apropie din ce în ce mai mult de creºtinism.
Din 1954 îl viziteazã pe filozoful ºi scriitorul
Constantin Noica la Câmpulung, unde acesta avea
domiciliu forþat. Întreþin apoi o substanþialã cores-
1
agnostic,-ã, adj. – care neagã capacitatea raþiunii umane de a cunoaºte
ºi de a descrie divinitatea
Dinamica unor specii literare
cu scrisoarea de o rarã îndrãznealã adresatã celor doi
de Mariana Marin. Tudoran i-a cerut lui Virgil o
prezentare a poetei, ca introducere la textul ei.
13 aprilie 1989 (Jurnal)
Gelu îmi rezumã telefonic programul cultural de
mâine: un apel al Doinei Cornea – a fost din nou
bãtutã pe stradã! – pentru Dinescu ºi Deºliu (în
favoarea ei n-a semnat nicicând vreun scriitor român,
în afarã de Dan Petrescu), din nou lista cu semnãturile
scriitorilor din exil ºi un grupaj Pleºu, cu articolele
criticilor din þarã despre cãrþile lui.
15 aprilie 1989 (Jurnal)
Apare, în Le Monde, apelul Doinei Cornea.
(Monica Lovinescu, Pragul. Unde scurte, Ed. Humanitas,
Bucureºti, 1995, p. 156-160)
pondenþã, care va fi confiscatã de Securitate.
Începând din 1958, grupul de prieteni din care fãcea
parte este arestat, primul dintre aceºtia fiind C. Noica.
I-au urmat: Dinu Pillat, Al. Paleologu, Vl. Streinu,
Sergiu Al. George, Pãstorel Teodoreanu, Dinu Ranetti,
Mihai Rãdulescu, Theodor Enescu, Marietta Sadova,
Arºavir Acterian, Beatrice Streilisker º.a. Motivul:
lectura ºi difuzarea unor cãrþi de M. Eliade ºi E.
Cioran, exilaþi în Occident.
 Exprimaþi-vã, cât se poate de sincer, pãrerea
despre regimurile politice în care lectura devine o
culpã.
La 31 decembrie 1959, N. Steinhardt este
convocat la Securitate, cerându-i-se sã fie martor al
acuzãrii, punându-i-se în vedere cã, dacã refuzã, va
fi arestat ºi implicat în „lotul intelectualilor misti-
co-legionari”. La îndemnurile tatãlui sãu (v. textul),
refuzã, fireºte. Este arestat, judecat în cadrul „lotului
Noica-Pillat” ºi condamnat la 12 ani de muncã silnicã.
Este elementul biografic care îl determinã sã accepte
botezul creºtin (v. textul). Este eliberat din închisoare,
în urma graþierii generale a deþinuþilor politici, în au-
gust 1964. Din 1973 face, timp de ºapte ani, pelerinaje
la Rohia, iar pe 16 august se cãlugãreºte. I se dã spre
îngrijire biblioteca mãnãstirii. În aceeaºi perioadã
reintrã în viaþa literarã, publicând traduceri, eseuri,
cronici, volume de eseuri (v. fiºa biobibliograficã).
Are legãturi cu intelectualii din exil (Monica Lovi-
191
Studiu de caz
nescu, Virgil Ierunca, Mircea Eliade, E. Cioran, Eugen
Ionescu). Intrã, evident, în vizorul Securitãþii (se fac
mai multe „descinderi” la Rohia). Jurnalul fericirii
(care cuprinde perioada 1924/1925-1971) îi este
confiscat în 1972. Reface o altã variantã din memorie,
iar în 1975 i se restituie, la intervenþiile Uniunii
Scriitorilor, prima variantã. Reuºeºte de data aceasta
sã-ºi adãposteascã pe la prieteni ambele versiuni, care,
de altfel, vor ajunge ºi la Paris la prietenii sãi Monica
Lovinescu ºi Virgil Ierunca. În 1984 i se reconfiscã
Jurnalul... de cãtre Securitate, însã prietenii îi vor
salva manuscrisele (copiile) încredinþate. În 1989-
1990 o versiune prescurtatã a Jurnalului va fi
transmisã de postul de radio Europa Liberã.
Ediþia din 1991, apãrutã postum (N. Steinhardt
se stinge din viaþã la 30 martie 1989), transcrie prima
variantã. Jurnalul fericirii este o carte cu un
extraordinar succes de public. Pânã acum au apãrut
nouã ediþii, o traducere în francezã (Le Journal de la
félicité, Paris, 1995) ºi una în italianã (Diario della
felicità, Bologna, 1995).
 Cum vã explicaþi acest succes de public?
2. De ce cartea se numeºte Jurnalul fericirii, deºi
transcrie, în cea mai mare parte a ei, o experienþã a
încarcerãrii?
3. Comentaþi afirmaþia lui N. Steinhardt de la
începutul cãrþii: «Creion ºi hârtie nici gând sã fi avut
în închisoare. Ar fi aºadar nesincer sã încerc a susþine
cã „jurnalul” acesta a fost þinut cronologic; e scris
après coup, în temeiul unor amintiri proaspete ºi vii.
De vreme ce nu l-am putut insera în duratã, cred cã
Nopþi ºi zile...
Dumitru Ungureanu, Luminã în sita florilor
192
îmi este permis a-l prezenta pe sãrite, aºa cum, de
data aceasta în mod real, mi s-au perindat imaginile,
aducerile aminte, cugetele în acel puhoi de impresii
cãruia ne place a-i da numele de conºtiinþã. Efectul,
desigur, bate spre artificial; e un risc pe care trebuie
sã-l accept.» Urmãriþi distorsiunea timpului
cronologic în text, în timpul lecturii. Credeþi cã
aceastã distorsiune ºi scrierea retrospectivã au un
efect care „bate, desigur, spre artificial” sau
mãrturisirea este doar un act de modestie a autorului?
4. Au fost inventariate mai multe „clauze” ale
jurnalului (v. E. Simion, Ficþiunea jurnalului intim,
Ed. Univers Enciclopedic, Buc., 2001)
 calendaritatea
 clandestinitatea
 spontaneitatea
 fragmentarismul
 sinceritatea
 autenticitatea etc.
Care dintre aceste clauze este respectatã/ sunt
respectate de cartea lui N. Steinhardt? Care sunt
încãlcate?
5. Credeþi cã Jurnalul fericirii este mai degrabã o
carte de memorii sau un jurnal propriu-zis? Aveþi în
vedere cele douã pacte:
 pactul autorului cu sine (autorul se are în vedere
pe sine în primul rând, iar istoria este doar rama
acestor evenimente ale interioritãþii);
 pactul autorului cu istoria (autorul prezintã cu
precãdere evenimentele ºi tinde sã dea o imagine a
istoriei pe care a traversat-o).
1. Jurnalul fericirii este un text polifonic, în care
memoria, referinþele culturale, stenografierea realitãþii,
meditaþiile filozofice, religioase ori politice interfereazã.
Pe de altã parte, am arãtat, el nu respectã cronologia.
Credeþi cã aceste fapte creeazã impresia de disconti-
nuitate?
2. (Re)citiþi fragmentele datate „31 decembrie
1959” ºi „3-4 ianuarie 1960”. De ce credeþi cã a
acceptat N. Steinhardt „cele trei zile de meditaþie”?
3. Care este reacþia tatãlui la gesturile fiului?
Comentaþi replicile acestuia. Încercaþi, pe baza acestor
fragmente, o succintã caracterizare a bãtrânului Oscar
Steinhardt.
4. Ce raport se stabileºte între conºtiinþã ºi liniºtea
sufleteascã?

Sub semnul ecumenismului
1. Citiþi fragmentul datat 15 martie 1960. Acest pasaj
este, probabil, cel mai emoþionant fragment al
Jurnalului fericirii. El transcrie un eveniment funda-
mental al existenþei memorialistului ºi anume Botezul
creºtin: „Acolo – spune N. Steinhardt într-o Autobio-
grafie – la Jilava, în camera 18 de pe secþia a doua
(unde în douã rânduri cursese sânge), am primit Sfântul
Botez. Pãrintele Mina (Dobzeu) a þinut sã dea botezului
acestuia care s-a asemuit mult cu un hold-up2 un
caracter ecumenic ºi i-a poftit la mica ceremonie
clandestinã ºi pe cei doi preoþi greco-catolici aflaþi în
celulã.” De ce credeþi cã preotul þine sã dea botezului
un caracter ecumenic?
2. Urmãriþi urmãtoarele serii opozitive din text:
 sacralitatea momentului/ precaritatea ritualului:
ibricul bont, apa viermãnoasã din ciubãr, rapiditatea
gesturilor etc.
 interioritatea camerei 18/ exterioritatea infernalã:
agitaþia maximã, zgomotele caraliilor.
Ce impresie vã creeazã?
3. De ce credeþi cã scena are un caracter de
hold-up? Urmãriþi ritmul naraþiunii, propoziþiile
eliptice de predicat etc.
4. Credeþi cã acest caracter confirmã/ infirmã
sacralitatea momentului?
Antinomiile libertãþii
1. Existã o frazã celebrã a lui Kirkegaard care
apare obsesiv în Jurnalul fericirii: „Contrariul
pãcatului nu e virtutea, contrariul pãcatului este
libertatea”. (vezi ºi pasajul datat Jilava, camera 9,
1960) Ea configureazã o temã esenþialã a creaþiei lui
N. Steinhardt: relaþia dintre creºtinism ºi libertate.
Încercaþi sã comentaþi afirmaþia lui Kirkegaard.
2. Care este, în viziunea lui Steinhardt, relaþia
dintre credinþã ºi miracol-evidenþã-autoritate?
3. În capitolul din romanul Fraþii Karamazov
intitulat Marele Inchizitor, de F.M. Dostoievski se
spune: «Tu nu te-ai învrednicit sã cobori de pe cruce
când cei din jur îºi bãteau joc de tine ºi te aþâþau
strigându-þi: „Pogoarã-te acum de pe cruce, vom
vedea ºi vom crede!”. Tu nu te-ai învrednicit sã fiindcã
nu voiai sã-l câºtigi pe om printr-o minune, aºteptând
1
ecumenism, s.n. – miºcare care preconizeazã unirea tuturor Bisericilor
creºtine într-un singurã
2
hold-up, s. (engl.) – atac banditesc (împotriva automobilelor); tâlhãrie
la drumul mare, jaf
Dinamica unor specii literare
1
5. Poate fi citit fragmentul ca o naraþiune obiº-
nuitã? Identificaþi-i, în acest sens, momentele: situaþia
iniþialã – cauza acþiunii – desfãºurarea acþiunii – depã-
ºirea situaþiei dificile – situaþia finalã.
6. Ce reprezintã pentru N. Steinhardt botezul
creºtin? Urmãriþi secvenþa finalã. Vã ajutã sã explicaþi
titlul cãrþii?
7. Comentaþi urmãtoarea afirmaþie a lui N. Stein-
hardt: „Pentru a deosebi creºtinul de caricatura ori
imitaþia sa nu existã procedeu mai sigur decât a cerceta
dacã postulantul este sau nu vesel ºi mulþumit. Dacã
ipochimenul e intolerant ºi morocãnos ori agitat ori
mahmur ori necãjit nu e creºtin. Creºtinul e liber,
aºadar fericit. [...] Vãmile vãzduhului sunt numeroase.
Aici, pe pãmânt, la vama care nu poate fi înºelatã,
proba constã în starea de fericire.” Corelaþi-o cu
afirmaþia unui personaj din romanul Adolescentul de
F.M. Dostoievski: „Tu, ateu? Aida de, eºti mult prea
vesel.”
8. S-a spus cã, pentru a fi autentic, un jurnal nu
trebuie sã fie bine scris, ci sã fie anticalofil (prezumþia
de literaturã ar fi în cazul jurnalului cea mai gravã
dintre culpe). Sunteþi/ Nu sunteþi de acord? Credeþi
cã stilul lui N. Steinhardt creeazã impresia de
autenticitate?
o credinþã liber consimþitã din partea lui, nicidecum
prilejuitã de un miracol. Ceea ce doreai tu cu ardoare
era o dragoste liberã, iar nu extazul unui rob fascinat
de puterea ce i-a vârât pe veci frica în oase.» Cum
rescrie N. Steinhardt afirmaþia de mai sus?
4. Comentaþi afirmaþia lui Kirkegaard: „Dumne-
zeu nu e un imens papagal roºu”. Ce relaþie existã
între credinþã ºi risc, pariu, aventurã, incertitudine?
5. Comentaþi afirmaþia Simonei Weil (citatã de N.
Steinhardt) „Înþeleg mai întâi cã în lumea aceasta
suntem cu toþii pãrãsiþi de Dumnezeu ºi cã aceastã
pãrãsire totodatã este ºi semnul suprem al
«existenþei» ºi dragostei lui Dumnezeu. Dumnezeu
de aceea «se retrage» în chip absolut, ca sã ne
îngãduie a fiinþa (altminteri prezenþa Lui ar fi echiva-
lentã cu anihilarea noastrã), ca sã ne lase o desãvâr-
ºitã libertate ºi sã asigure merit (ori, mai bine zis,
sens) deplin îndrãzneþului nostru act de credinþã.”
(Simone Weil, cit. în Jurnalul fericirii)
6. Interpretaþi finalul Jurnalului... (datat
Decembrie 1971).
193
Studiu de caz
Ludicul: BUGHI MAMBO RAG
1. Fragmentele care apar sub aceastã titulaturã
sunt transcrieri-palimpsest ale multiplelor dialoguri
ce au loc în spaþiul îngust al închisorii. Aceste
dialoguri de o diversitate problematicã aiuritoare
(istorie, religie, filozofie, politicã, gastronomie,
cum-se-spune-codobaturã-în-francezã etc.) creeazã,
la prima vedere, impresia de haos discursiv, de
II. „Jurnal” de Monica Lovinescu: Jurnalul unui exil, Jurnalul unei epoci de crizã
1. Cele ºase volume ale Jurnalului Monicãi
Lovinescu – publicate între 2002 ºi 2006 la editura
Humanitas – cuprind perioada 1984-2000. Ele sunt
scrise în exilul parisian, unde Monica Lovinescu se
afla din 1947. Jurnalul anului 1989 este inclus, însã,
în cel de-al cincilea volum al „Undelor scurte”
(cuprinzând texte difuzate la postul de radio Europa
Liberã), volum intitulat „Pragul”. Citiþi fragmentele
datate 1984 ºi cele datate 1989. De ce credeþi cã
autoarea a optat pentru o astfel de construcþie? De ce
nu ºi-a inclus fragmentele din 1989 în Jurnal?
2. În condiþiile în care în România comunistã presa
scrisã ori emisiunile de radio sau televiziune erau
falsificate ideologic, posturi precum „Europa Liberã”,
„Vocea Americii”, „Deutsche Welle” erau singura
sursã de transmitere a adevãrurilor interzise. Justificã
aceste fapte opþiunea Monicãi Lovinescu pentru tipul
de incluziune de care am amintit? În ce sens?
3. Existã mai multe forme de clasificare a
jurnalelor. Unii teoreticieni fac distincþia între:
 jurnalele de existenþã (care consemneazã
„cenuºiul” fiecãrei zile);
 jurnalele de crizã (care consemneazã stãri
existenþiale generate de momentele cruciale ale
istoriei);
 jurnalele de idei;
Cãrei/cãror categorii i-ar corespunde Jurnalul
Monicãi Lovinescu? Dar Jurnalul fericirii al lui N.
Steinhardt?
4. Cum se reflectã imaginea lui N. Steinhardt în
fragmentele selectate din Jurnalul Monicãi
Lovinescu? Ce momente transcriu ele? Dar povestea
„Jurnalului fericirii”?
5. Cum aþi caracteriza relaþia dintre cei doi autori?
6. Figura lui N. Steinhardt ca ºi aventurile politice
ale „Jurnalului fericirii” apar ºi într-un alt volum de
memorii al Monicãi Lovinescu, La apa Vavilonului
(vol. 2, ed. Humanitas, 2001, p. 70-74). Faptul cã
ambele versiuni ale Jurnalului fericirii au ajuns la
194
dezarticulare textualã.
 Se pãstreazã aceastã impresie pe parcursul lecturii?
 Ce înseamnã, de fapt, „BUGHI MAMBO RAG”?
2. Plecând de la fragmentul datat „Toamna, 1964”,
realizaþi o dezbatere polemicã despre problema
minciunii în cazul unei anchete injuste.
Paris la Virgil Ierunca ºi Monica Lovinescu, precum
ºi dorinþa lui N. Steinhardt de a-ºi publica Jurnalul
în Franþa (prima versiunea în francezã, iar versiunea
a doua în româneºte) transpar ºi din volumul de
corespondenþã al lui N. Steinhardt Dumnezeu în care
spui cã nu crezi... Scrisori cãtre Virgil Ierunca – 1967-
1983 (ed. Humanitas, Bucureºti, 2000). Vã
recomandãm sã le citiþi.
7. Monica Lovinescu scrie într-o þarã liberã, N.
Steinhardt într-o þarã aflatã sub dictaturã. În ce mãsurã
se observã acest lucru? Împãrþiþi-vã în 4-5 grupe ºi
elaboraþi mai multe variante de rãspuns, eventual
dezbateþi polemic.
8. O întrebare paradoxalã: cine este mai fericit?
9. Cum aþi caracteriza cele douã jurnale din
perspectiva relaþiei cu timpul cronologic? Care vi se
pare mai autentic? Dezbateþi pro ºi contra.
10. Comentaþi principiul de succesiune a
secvenþelor din Jurnalul Monicãi Lovinescu.
11. Cum se raporteazã Monica Lovinescu la
situaþia din România? Dar la fenomenul românesc
din exil?
12. Comparaþi fragmentele datate 1984 cu cele
datate 1989. Existã vreo diferenþã de ritm narativ?
Analizaþi.
13. Care dintre realitãþile româneºti stârnesc cel
mai mult interesul Monicãi Lovinescu? De ce?
14. Ce fel de atitudine politicã transpare din
Jurnalul Monicãi Lovinescu?
15. Dupã ce aþi citit „Jurnalul fericirii” de N.
Steinhardt ºi „Jurnal” de Monica Lovinescu vã
sugerãm sã citiþi volumul „Memorialul durerii” de
Lucia Hossu-Longin (ed. Humanitas, 2007) ºi sã
vizionaþi DVD-urile care însoþesc volumul ºi care
reiau selectiv 36 dintre episoadele documentarului
„Memorialul durerii” prezentat la TVR 1. Realizaþi
apoi un eseu despre universul concentraþionar din
România comunistã.

Dinamica unor genuri sau specii este un fenomen
foarte curent în literaturã. În procesul evoluþiei literare,
de multe ori, speciile marginale ajung sã ocupe
centrul ºi, invers, specii care ocupaserã centrul
migreazã spre periferie. O spune, printre alþii, criticul
ºi teoreticianul rus I. N. Tânianov: „În perioada de
dezagregare a unei specii, aceasta trece din centru la
periferie, iar în locul ei apare în centru un fenomen
nou dintre mãrunþiºurile literare, venit din subsolurile
ºi curþile ei de serviciu.” („Faptul literar”, în vol. Ce
este literatura? ªcoala formalã rusã, Editura Univers,
Bucureºti, 1983, p. 604). În aceeaºi ordine de idei,
un alt teoretician rus, B. Tomaºevski, vorbeºte de
„canonizarea genurilor minore.” (Teoria literaturii.
Poetica, Editura Univers, Bucureºti, 1973, p. 289)
Fenomenul nu este strãin nici literaturii române.
Astfel, dacã pânã la primul rãzboi mondial centrul
epicii pãrea sã fie ocupat de nuvelã ºi povestire, dupã
1918 acest centru va fi ocupat din ce în ce mai mult
de roman. Dupã vaga perioadã de „liberalizare” din
anii ’60, romanul politic (care dezvãluie parþial erorile
obsedantului deceniu) se bucurã de un imens succes
de public. Aºa de face cã, în 1982, unul dintre autorii
acestui manual a stat douã zile „la coadã” pentru a-ºi
procura romanul Cel mai iubit dintre pãmânteni de
Marin Preda. ªi exemplele ar putea continua.
Jurnalul ºi memoriile trec printr-un proces
asemãnãtor. La sfârºitul secolului al XX-lea, mai ales,
ele îºi pãrãsesc statutul de specii „de frontierã”,
devenind un gen predilect. Iatã ce afirmã, în acest
sens, Mircea Iorgulescu:
„Este vremea memoriilor ºi a confesiunilor.
Scrierile memorialistice reprezintã astãzi o industrie
ºi aceastã industrie se aflã în plin avânt. Toatã lumea
scrie memorii, confesiuni, autobiografii, poartã
convorbiri sau dã interviuri; ºi toatã lumea citeºte
memorii, amintiri, confesiuni, autobiografii,
convorbiri ºi interviuri.
Genul memorialistic, dacã i se poate spune aºa,
este probabil genul dominant al acestui sfârºit de veac;
romanul, în orice caz, a fost detronat, întâietatea nu-i
mai aparþine. Pofta de spovedanie în public se
dovedeºte la fel de insaþiabilã ca ºi foamea publicului
de spovedanii ºi dezvãluiri.”
(Mircea Iorgulescu, Ispita memorialisticã, în „Caiete
critice”, nr. 1-2/1987)
Dinamica unor specii literare
În ceea ce priveºte cauzele acestor „mutaþii” care
se produc în interiorul câmpului literar s-au dat mai
multe rãspunsuri:
a) «omul contemporan are un viu sentiment teatral
al vieþii, ceea ce implicã o conºtiinþã a existenþei
culiselor, de unde curiozitatea de a afla ce s-a petrecut,
ce se petrece ºi cum se petrece „acolo”, „în spatele
uºilor închise”» (cf. M. Iorgulescu, op. cit.);
b) „într-o lume standardizatã, masificatã, toate
aceste conserve de viaþã trãitã, cum sunt memoriile,
confesiunile, amintirile, autobiografiile, îi compen-
seazã deficitul de trãire personalã” (idem);
c) „noþiunea de intimitate ºi-a schimbat conþi-
nutul” (Beatrice Didier, apud. E. Simion, Ficþiunea
jurnalului intim, vol. I, Editura Univers enciclopedic,
2001);
 Comparaþi, din acest punct de vedere (al atitu-
dinii faþã de intimitate sau de pudoare), generaþia
voastrã cu cea a pãrinþilor voºtri sau a bunicilor;
d) „într-un secol al ridicãrii tuturor drojdiilor ºi
mâlurilor infecte la suprafaþa oceanului social, triviala
indiscreþie, un rãu totuºi minor în comparaþie cu
atâtea altele, a cãpãtat drept de liberã exprimare ºi
satisfacere” (cf. M. Iorgulescu, op. cit.);
e) impresia de „sinceritate” pe care convenþia
ficþiunii (în cazul romanului, bunãoarã) pare s-o
eludeze;
f) „jurnalul este spaþiul în care existenþialul poate
învinge ficþiunea sau, mai bine zis, este spaþiul în
care existenþialul îºi creeazã propria ficþiune ºi o
impune” (cf. E. Simion, op. cit.).
Adãugaþi propriile argumente.
Un dramaturg precum Eugen Ionescu, creator al
teatrului absurdului, deci un cunoscãtor pertinent al
relaþiilor dintre scenã ºi culise, dintre înscenare ºi
adevãrul autentic nu putea sã nu-ºi explice succesul
genului memorialistic decât din perspectiva unor
astfel de relaþii:
„Unde mai puneþi cã jurnalul are imensul avantaj
de a înfãþiºa culisele, care, pentru cunoaºterea
adevãrului, sunt infinit mai interesante decât scena,
de regizor ºi sufleur combinatã. Îmi place sã vãd viaþa
fãrã sufleur! Literatura, în mare parte, a fãcut ca viaþa
195
Studiu de caz
sã aibã atâtea stereotipii ºi tragedia a fãcut ca toate
eroismele sã aibã o desfãºurare ºi o culoare identice.
A fãcut ca viaþa sã repete literatura ºi a fãcut ca litera-
tura, nemaihrãnindu-se decât din literaturã, din ea însãºi,
ºi consumându-se mai mult decât hrãnindu-se, sã se
atrofieze ºi sã capete o rãcealã a cadavrelor.”
O problemã controversatã este cea a sinceritãþii
în genul memorialistic. Sunt jurnalele ºi memoriile
mai sincere decât operele de ficþiune sau aceasta este
doar o iluzie? Iatã câteva argumente din fiecare
categorie:
Argument pro: în celelalte specii (tradiþionale),
cum ar fi romanul, nuvela, schiþa, povestirea existã
de la început convenþia ficþiunii care anuleazã
impresia de sinceritate, convenþie care în genul
memorialistic nu existã. Argumente contra: între
momentul trãirii ºi momentul scrierii existã
întotdeauna o mai mare sau mai micã distanþã,
suficient timp pentru ca memoria sã trãdeze, sã
deformeze evenimentele (v. ºi Caiete critice, nr. 1-2,
p. 13): „Memoriile nu sunt decât pe jumãtate sin-
cere, oricât de mare ar fi grija pentru adevãr” (André
Gide); „Numai ficþiunea nu minte” (François Mauriac).
 Produceþi ºi voi argumente.
În sfârºit, în fostele þãri comuniste din Estul
Europei atât producerea cât ºi receptarea jurnalelor
ºi memoriilor au câteva particularitãþi. În aceste
sisteme istoria, manualele, presa, radioul, televiziunea
ofereau o realitate falsificatã ideologic. Cenzura
afecta nu numai textele cât ºi oralitatea: într-o lume
terorizatã de atotputernica Securitate oamenii se
temeau sã spunã adevãrurile.
Michael Astner, Consemnarea memoriei
196
Singurele adevãruri la care cititorii aveau acces
erau cele din romanul politic care începe sã se scrie
în perioada de „liberalizare” (vagã, relativã) dintre
1965 ºi 1971. Tocmai de aceea, romane precum
„Galeria cu viþã sãlbaticã” de Constantin Þoiu,
„Orgolii” de Augustin Buzura, „Bunavestire” de
Nicolae Breban, „Cel mai iubit dintre pãmânteni” de
Marin Preda º.a. au avut un deosebit succes de pub-
lic. Adevãrurile acestor romane sunt însã parþiale,
iar limbajul este cel mai adesea esopic, aluziv, para-
bolic, creându-ºi un cititor care citeºte „printre
rânduri”. Textele care spun adevãrul integral ºi într-un
limbaj direct sunt destinate sertarelor sau sunt con-
fiscate – cum s-a întâmplat cu Jurnalul fericirii de
N. Steinhardt sau cu memoriile lui Bellu Zilber – de
cãtre Securitate.
În aceste circumstanþe, dupã prãbuºirea comunis-
mului, jurnalele devin o formã de recuperare a unei
memorii istorice interzise. Cãrþi precum Jurnalul
fericirii de N. Steinhardt, Închisoarea noastrã cea
de toate zilele de Ion Ioanid, Jurnalul unui jurnalist
fãrã jurnal de I.D. Sârbu, Evadarea tãcutã de Lena
Constante, Povestea Elisabetei Rizea din Nucºoara
etc. ori cãrþile lui Paul Goma – cel mai important
disident român (Gherla, Ostinato, Patimile dupã
Piteºti, Gardã inversã, Culoarea curcubeului 77,
Soldatul câinelui) au dupã 1989 un imens succes,
detronând romanul politic de care vorbeam.
Dincolo de multiplele asemãnãri existã ºi o
diferenþã semnificativã între jurnale ºi memorii: în
jurnal prevaleazã pactul autorului cu sine, pe când
în memorii prevaleazã pactul autorului cu istoria (cf.
E. Simion, op. cit.).
Sã reþinem, în încheiere, din aceeaºi lucrare a lui
E. Simion, Ficþiunea jurnalului intim, câteva
momente ale evoluþiei jurnalului.
1) jurnalul – un moment de reflecþie ºi de auto-
analizã; scriiturã taciturnã, secretã, autodestinalã;
jurnalul nu este gândit ca literaturã: este o scriere de
gradul II, are un destin de umbrã (Stendhal, Ben-
jamin Constant);
2) jurnalul – mod de existenþã ºi operã esenþialã;
cronicã fidelã a mediocritãþii vieþii; vidul, inutilitatea,
inesenþialul (Amiel);
3) modificarea datelor intimismului ºi transfor-
marea jurnalului într-o scriere publicã; programarea
jurnalului ca operã care poate trãi pe propriile-i
picioare; jurnalul – instrument de schimbare a
mentalitãþilor, introducând terapia de ºoc ca mijloc
de persuasiune (A. Gide);

4) jurnalul – reabilitare a romanescului, a dramei
existenþiale, a experienþei spiritului, a studiului
complexelor interioare (Virginia Woolf, Franz Kafka,
Julien Green);
5) Diaristul1 lasã impresia cã, scriindu-se pe sine,
scrie romanul unei epoci pline de mari traume. El
este martorul unei istorii demente ºi de aici decurge
o rãsturnare de valori în scenariul genului.
Fenomenul este mai pregnant în literaturile din estul
Eugen Simion, Ficþiunea jurnalului intim, vol. I-
III, Ed. Unviers enciclopedic, Bucureºti, 2001
Dan C. Mihãilescu, Literatura românã în
postceauºism, vol. I. Memorialistica sau trecutul ca
rememorare, Ed. Polirom, Iaºi, 2004
Paul Ricoeur, Memoria, istoria, uitarea, Ed.
Amarcord, Timiºoara, 2001
Phillipe Legeune, Pactul autobiografic, Ed.
Univers, Bucureºti, 2000
„Caiete critice”, nr. 1-2/1987
N. Steinhardt, Jurnalul fericirii, Ed. Dacia, Cluj-
Napoca, 1981
Monica Lovinescu, Jurnal, vol. 1-6, Ed.
Humanitas, Bucureºti, 2002-2006
Ion Ioanid, Închisoarea noastrã cea de toate
zilele, vol. 1-3, Ed. Humanitas, Bucureºti, 1999-2002
Paul Goma, Culoarea curcubeului ’77
(Cutremurul oamenilor). Cod „Bãrbosul” (Din
dosarele Securitãþii, 1957-1977), Ed. Polirom, Iaºi,
2005
1
Aºa îl numeºte E. Simion pe autorul de jurnal intim, spre a-l deosebi
de ziarist, care scrie în jurnale (ziare, cotidiane etc.)
Dinamica unor specii literare
Europei, acolo unde timp de 50 de ani a domnit un
feroce totalitarism de stânga. [...]
Jurnalul intrã într-o clandestinitate absolutã,
dispare din sfera literaturii publice, fiind prin natura
lui incomod, subversiv. Supravieþuieºte în sertarul
autorului sau în arhivele Securitãþii. Dovadã cã începe
sã aparã în public dupã prãbuºirea comunismului,
Jurnalul devine o mãrturie despre om ºi despre
tragediile sale. Jurnalul intim este un martor credibil
sau nu este deloc. (N. Steinhardt, I.D. Sârbu, Alice Voinescu,
Petre Pandrea º.a.)
Bellu Zilber, Actor în procesul Pãtrãºcanu, Ed.
Humanitas, Bucureºti, 1997
Lena Constante, Evadarea tãcutã (vol. 1),
Evadarea imposibilã (vol. 2), Ed. Humanitas,
Bucureºti, 1992; Evadarea imposibilã. Peniteciarul
politic de femei Miercurea Ciuc. 1957-1961, Fundaþia
Culturalã Românã, Bucureºti, 1993
Mihail Sebastian, Jurnal (1935-1944), Ed.
Humanitas, Bucureºti, 1996
Dan Petrescu, Liviu Cangeopol, Ce-ar mai fi de
spus, Ed. Minerva, Bucureºti, 1990
Radu Petrescu, Catalogul miºcãrilor mele zilnice.
Jurnal (1946-1951/1954-1956), Ed. Humanitas,
Bucureºti, 1999
Radu Petrescu, Prizonier al provizorului. Jurnal
(1957-1970), Ed. Paralela 45, Piteºti, 2002
Mircea Cãrtãrescu, Jurnal, vol 1-2, Ed. Humanitas,
Bucureºti, 2001
Michael Astner, Palimpsest electoral, anii ’50, Amnaº, jud. Sibiu
197
Limbã ºi comunicare
Limbaje de specialitate
(administrativ, didactic, teologic)
I.
METODOLOGIA ORGANIZÃRII ªI DESFêURÃRII CONCURSULUI
DE ADMITERE (PROPUNERE)
– fragmente –
I. Dispoziþii generale
Concursul de admitere din anul 2007 în toate facultãþile
ºi departamentele Universitãþii din Bucureºti va avea loc con-
form legislaþiei în vigoare, conform Ordinului Ministerului
Educaþiei ºi Cercetãrii Nr. 308 / 12.02.2007 ºi prezentei
metodologii, aprobatã de Senatul Universitãþii din Bucureºti.
Admiterea la Universitarea din Bucureºti se susþine în
douã sesiuni – iulie ºi septembrie – conform hotãrârii fiecãrei
facultãþi. Pentru eventualele locuri rãmase neocupate se va
organiza o nouã sesiune, nu mai târziu de data de 25
septembrie 2007. Locurile rãmase neocupate ºi dupã aceastã
sesiune vor fi redistribuite în cadrul aceluiaºi ciclu de studii.
Admiterea se organizeazã în facultãþi ºi departamente
astfel:
a) pe locuri subvenþionate de la bugetul de stat;
b) pe locuri cu taxã. [...]
V. Înscrierea la concursul de admitere
Pentru înscrierea la concursul de admitere, candidaþii vor
completa o cerere-tip de înscriere, în care vor menþiona, sub
semnãturã proprie, toate datele solicitate în formularul
respectiv. Candidaþii din rândul minoritãþilor naþionale vor
preciza, în cererea de înscriere, disciplinele pe care le-au
studiat în liceu în limba maternã ºi pentru care solicitã sã
susþinã probele în limba respectivã.
La cererea de înscriere se anexeazã urmãtoarele acte:
a. diploma de bacalaureat sau diploma echivalentã cu
aceasta, în original sau copie legalizatã sau adeverinþã (în
cazul liceelor la care nu s-au eliberat diplomele pentru
promoþia 2007);
b. certificatul de naºtere, în copie legalizatã;
c. adeverinþa medicalã tip, din care sã rezulte cã este apt
pentru facultatea la care candideazã;
d. trei fotografii tip buletin de identitate;
e. buletin sau carte de identitate, în copie;
f. chitanþã de platã a taxei de admitere;
g. numai pentru persoanele care solicitã scutirea de taxe
de admitere se va prezenta unul din urmãtoarele documente:
• copii legalizate dupã certificate de deces ale pãrinþilor
(în cazul celor orfani de ambii pãrinþi);
• adeverinþe de la casa de copii/centrul de plasament
(în cazul celor aflaþi în aceastã situaþie);
• adeverinþe din care sã rezulte calitatea de personal
didactic (în activitate, pensionat sau decedat) a susþinãtorilor
legali.
198
• adeverinþe din care sã rezulte calitatea de personal
încadrat în Universitatea din Bucureºti (în activitate,
pensionat sau decedat).
Înscrierea la domeniul TEOLOGIE, pentru absolvenþii
seminariilor teologice liceale, se poate face numai pe baza
diplomei de bacalaureat, excepþie fãcând absolvenþii de semi-
nar din seriile anterioare anului 1992, a cãror diplomã a fost
echivalatã cu cea de bacalaureat; în plus, candidaþii sunt
obligaþi sã prezinte certificatul de botez, precum ºi acordul
scris al Arhiepiscopiei sau Episcopiei de care aceºtia aparþin
(acceptul forului bisericesc care-i poate oferi pe parcursul
studiilor sumele bãneºti cuvenite: donaþii, burse, semiburse
etc.) ºi în cadrul cãreia urmeazã a fi repartizaþi.
Cei care se înscriu ºi urmeazã douã facultãþi vor prezenta
originalul diplomei de bacalaureat la facultatea la care au
fost admiºi pe locurile subvenþionate de la buget, iar copia
legalizatã la cealaltã facultate.
Secretariatele facultãþilor primesc dosarele personale
întocmite de candidaþi, efectueazã înscrierea ºi elibereazã
legitimaþiile de concurs numai dacã, dupã verificarea fiecãrui
dosar, se constatã cã:
• cererile-tip de înscriere sunt completate corect;
• candidaþii au precizat facultatea ºi forma de învãþãmânt
la care doresc sã concureze, domeniile, precum ºi disciplinele
sau probele de concurs, dupã caz.
Pentru candidaþii din rândul minoritãþilor naþionale care
solicitã susþinerea unor probe de concurs în limba maternã,
comisia va verifica dacã disciplinele pentru care se solicitã
acest lucru au fost predate în liceu în limba respectivã. În caz
contrar, candidaþii vor fi anunþaþi cã nu pot susþine probele
respective în limbile minoritãþilor naþionale.
Dupã încheierea definitivã a înscrierii, comisiile de
admitere întomesc listele nominale cu candidaþii înscriºi, în
ordine alfabeticã, pe care le afiºeazã la loc vizibil, cu cel
puþin 24 de ore înainte de începerea primei probe. [...]
Michael Astner, Geometrii

Literaturã
Dicþionar cultural
Limbaj esopic – limbaj „cifrat”, aluziv,
bazat, ca-n fabule, pe analogii (numele este
derivat de la fabulistul antic Esop). Se dezvoltã
în special în romanele politice din societãþile
totalitare datoritã nevoii de a învinge
constrângerile cenzurii (vezi mai jos). Cititorul
este invitat sa descifreze subtextul, critic sau
satiric, al unor cuvinte, scene etc., sã recunoascã
personaje ale zilei, indiferent sub ce deghizare
apar în text. În perioada comunistã s-a dezvoltat
o adevãratã arta a limbajului aluziv, prin plasarea
unor scene sau personaje contemporane în alte
epoci istorice sau în alte spaþii.
Deºi la Preda acest limbaj este mai puþin
dezvoltat (scriitorul având faima de a-ºi spune
opiniile direct, pe faþã), existã în Cel mat iubit
dintre pãmânteni scene din anii ’80 puse pe
seama anilor ’50: cozile la banane ºi portocale
din preajma Anului Nou, autobuzele
ultraaglomerate, întrucât erau insuficiente,
meniul tot mai sãrãcãcios în localurile publice
etc.
Cenzurã – (în sens modern) control
prealabil asupra conþinutului publicaþiilor,
emisiunilor de radio ºi televiziune, a inter-
venþiilor publice în general. În societatea
comunistã cenzura este instituþionalizatã ºi este
politicã. Orice text care urmeazã sã devinã pub-
lic este citit înainte ºi adesea modificat: frazele
socotite periculoase sau care nu corespund din
punct de vedere ideologic sunt eliminate, uneori
textul este chiar interzis, alteori i se cer autoru-
lui adãugiri conforme cu politica partidului.
Confruntarea cu cenzura a avut drept consecinþã
perfecþionarea limbajului aluziv ºi implicarea
tot mai mare a cititorului în jocul descifrãrii
sensurilor ascunse.
(Alexandru Criºan, Liviu Papadima, Ioana
Pârvulescu, Florentina Sâmihãian, Rodica
Zafiu, Limba ºi literatura românã, manual
pentru clasa a XII-a, Ed. Humanitas Educaþi-
onal, 2002, p. 94)
Limbã ºi comunicare
II.
DISCUTAREA TEXTULUI
• Romanul politic: Era ticãloºilor
„Este foarte lesnicios pentru omul de litere sã se adãposteascã în spatele necesitaþii
istorice ºi sã se eschiveze, în felul acesta, de a se întreba nu câtã necesitate conþine
istoria, ci care este soarta fiecãrui om în parte, ºtiind cã omul nu are decât o viaþã de
trãit, în timp ce istoria este înceatã ºi nepãsãtoare. [...] [Dostoievski] a descoperit,
ignorând pentru moment istoria, cã scena era ocupatã de demoni, care, însuºindu-ºi
ideile necesitãþii istorice, danseazã cãlcând peste vieþi omeneºti.” (Marin Preda, Iatã
þãranul! în Imposibila întoarcere, Bucureºti, Editura Cartea Româneascã, 1971)
1. Ilustraþi, prin exemple din text, miza politicã a acestui roman, detaliatã în
lista de mai jos. Completaþi apoi lista cu propriile voastre sugestii:
• preocuparea pentru soarta unui om în raport cu „necesitãþile istoriei”
(sintagmã din limbajul de lemn al epocii comuniste);
• recunoaºterea abuzurilor noului regim, în anii ’50: în justiþie, în învãþãmânt,
în literaturã, în viaþa cotidianã etc.;
• criticarea, prin limbaj esopic (vezi Dicþionarul cultural), a societãþii din
deceniul al optulea, aºadar o realitate familiarã, uºor de recunoscut pentru cititorii
de atunci ai cãrþii;
• criticarea puternicilor zilei, atât într-un context istoric dat, cât ºi în afara
lui, în orice societate.
2.Comentaþi viziunea asupra viitorului din discursul lui Petricã Nicolau
punctând pericolele sesizate de acesta în noua societate.
3. Recitiþi dialogul din închisoare dintre Petrini ºi generalul de securitate ºi
comentaþi: ºansele unui nevinovat de a scãpa de detenþie • mijloacele literare de
gradare a dramatismului scenei • antiteza dintre raþional ºi aberant din replicile
celor doi.
4. Dezbateþi (cu argumente pro ºi contra) ipoteza ca titlul eseului scris de
Petrini, Era ticãloºilor, sã fie adevãratul titlu al romanului (dat în limbaj esopic).
5. Scrieþi un eseu de maximum douã pagini, alegându-vã, pe baza celor
aflate din romanul lui Preda, una dintre temele urmãtoare: trãsãturile „omului
nou” din societatea anilor ’50 • caracteristicile noii societãþi • frica ºi manifestãrile
ei în anii ’50 din România.
6. Care nivel de lecturã credeþi cã a asigurat succesul uriaº al cãrþii în 1980:
romanul politic sau cel erotic? Dezbateþi rãspunsul cu colegii ºi verificaþi-l
întrebându-i ulterior pe cititorii din 1980 ai cãrþii: pãrinþi, prieteni, profesori.
Romanul erotic: Jucãria soartei
„Este interesant de observat dialectica surprinzãtoare a conflictelor la personaiele
lui Marin Preda: în mãsura în care gesturile, constituite într-un adevãrat limbaj non-
verbal, le apropie, cuvintele le îndepãrteazã unele de altele. Considerate de Socrate
drept un semn distinctiv al favorii zeilor, facultatea de a vorbi cauzeazã, în universul
românesc al lui Preda, adevãrate crize de însingurare ºi reciprocã alienare a eroilor...”
(Marta Petreu. O eroticã a tãcerii, în Caiete critice nr. 3-4, 1987)
199
Limbã ºi comunicare
III.

Cuvânt de învãþãturã
în sfânta ºi luminata zi a slãvitei ºi mântuitoarei Învieri a lui Hristos Dumnezeul
nostru,
al sfântului Ioan Gurã-de-Aur arhiepiscopul Constantinopolei:
De este cineva creºtin bun ºi iubitor de Dumnezeu, sã se îndulceascã de acest Praznic bun ºi luminat. De este cineva
slugã înþeleaptã, sã intre, bucurându-se, întru bucuria Domnului sãu. De s’a ostenit cineva postindu-se, sã-ºi ia acum
dinarul. De a lucrat cineva, din ceasul cel dintâiu, sã-ºi ia astãzi dreapta platã. De a venit cineva dupã ceasul al treilea,
mulþãmind sã prãznuiascã. De a ajuns cineva dupã ceasul al ºaselea, nimic sã se îndoiascã, cã de nimic nu se va pãgubi. De
s’a lipsit cineva ºi de ceasul al nouãlea, sã se apropie, nimic îndoindu-se. De a ajuns cineva numai în ceasul al unsprezecelea,
sã nu se teamã cã s’a zãbovit, cã milostiv fiind Stãpânul, primeºte pre cel de pre urmã, ca ºi pre cel dintâiu; odihneºte pre cel
dela al unsprecelea ceas, ca ºi pre cel ce a lucrat din ceasul cel dintâiu; ºi pre cel dintâiu mângâie; ºi aceluia plãteºte ºi
acestuia dãrueºte; ºi faptele primeºte, ºi voinþa cuprinde, ºi lucrul cinsteºte, ºi îndemnarea o laudã. Pentru aceasta, intraþi
toþi întru bucuria Domnului nostru! ªi cei dintâiu ºi cei de al doilea, luaþi plata! Bogaþii ºi sãracii împreunã dãnþuiþi! Cei
ce v’aþi înfrânat ºi cei leneºi, cinstiþi ziua; cei ce aþi postit ºi cei ce n’aþi postit, veseliþi-vã astãzi! Masa este plinã, ospãtaþi-
vã! Viþelul este mult, nimenea sã nu iasã flãmând. Toþi vã îndulciþi de ospãþul credinþei; toþi sã luaþi bogãþia bunãtãþii.
Nimenea sã nu plângã pentru sãrãcie, cã s’a arãtat Împãrãþia cea de obºte. Nimenea sã nu se tânguiascã pentru pãcate, cã
iertare din mormânt a rãsãrit. Nimenea sã nu se teamã de moarte, cã ne-a slobozit pre noi moartea Mântuitorului. Stinsu-o-a
pre dânsa cela ce a fost þinut de aceea. Prãdat-a iadul, cela ce s’a pogorât în iad. Amãrâtu-l-a pre dânsul, fiindcã a gustat
trupul lui. ªi aceasta mai nainte apucând Isaia, a strigat: Amãrâtu-s’a iadul, întâmpinându-te pre tine jos: amãrâtu-s’a, cã
s’a stricat, amãrâtu-s’a cã s’a batjocorit; amãrâtu-s’a, cã s’a omorât; amãrâtu-s’a, cã s’a legat. A luat trup ºi de Dumnezeu
s’a lovit. A luat pãmânt ºi s’a întâmpinat cu cerul. A luat ce a vãzut, ºi a cãzut întru ce n’a vãzut. Unde-þi este moarte boldul?
Unde, iadule, biruinþa? Sculatu-s’a Hristos, ºi au cãzut dracii! Inviat-a Hristos ºi se bucurã îngerii! Inviat-a Hristos, ºi
vieaþa vieþueºte! Inviat-a Hristos, ºi nici un mort nu este în groapã! Cã Hristos sculându-se din morþi, începãturã celor
adormiþi s’a fãcut. Aceluia este slava ºi stãpânirea, în vecii vecilor. Amin!
(Ioan Gurã de Aur, Cuvânt de învãþãturã)

Teme

1. Comparaþi cele trei texte circumscriindu-le
într-unul din stilurile funcþionale învãþate.
2. Comparaþi cele trei texte din punctul de vedere
al calitãþilor generale ale stilului: claritate, precizie,
proprietate, puritate, corectitudine.
3. Observaþi modul de structurare a fiecãruia dintre
cele trei texte. Care este mai riguros? Care este mai
liber?
4. Analizaþi cele trei texte având în vedere: nivelul
morfologic, nivelul sintactic, nivelul lexical, nivelul
semantic. Ce observaþi?
5. Comparaþi textele din perspectiva raportului
denotativ/ conotativ, sensuri proprii/ sensuri figurate.
200
6. Comparaþi aceleaºi texte din punctul de vedere
al raportului subiectiv/ obiectiv, personal/ impersonal.
7. Care este publicul-þintã al fiecãrui text? În ce
mãsurã modul de structurare a discursului este
determinat de acest element?
8. Care sunt persoanele gramaticale predominante
în fiecare text? Ce funcþie au aceste persoane
gramaticale?
Ce fel de public vizeazã: absent / prezent, pasiv /
activ?
9. În care dintre texte se mizeazã mai mult pe
elemente grafice, pe aranjarea în paginã? De ce?

FORME ALE ISTORIEI ªI CRITICII LITERARE
I. Eugen Lovinescu
George Bacovia
E. ªtefãnescu-Est. Chiar de la apariþia poeziei
minulesciene înregistrãm ºi mecanizarea ei, în
înþelesul asimilãrii procedeelor tehnice ºi verbale ale
policromiei minulesciene, în poeziile lui Eugeniu
ªtefãnescu-Est 1 (n. 1881).
G. Bacovia. Bacovia (n. 1881) a creat o atmosferã
personalã de copleºitoare dezolare, de toamnã cu ploi
putrede, cu arbori cangrenaþi, limitatã într-un peisagiu
de mahala de oraº provincial, între cimitir ºi abator,
cu cãsuþele scufundate în noroaie eterne, cu grãdina
publicã rãvãºitã, cu melancolia caterincilor ºi bucuria
panoramelor, în care „princese ofteazã mecanic în
racle de sticlã”; ºi în aceastã atmosferã de plumb, o
stare sufleteascã unicã: o abrutizare de alcool, o
deplinã dezorganizare sufleteascã, prin obsesia
morþii ºi a neantului, un vag sentimentalism banal,
în tonul flaºnetelor, ºi macabru, în tonul pãpuºilor
de cearã ce se topesc, o descompunere a fiinþei
organice la miºcãri silnice ºi halucinate, într-un
cuvânt, o nimicire a vieþii nu numai în formele ei
spirituale, ci ºi animale. Expresie a unei nevroze, o
astfel de poezie impresioneazã în ansamblu, fãrã sã
reþinã prin amãnunt.
Aceastã atmosferã iese din limitarea senzaþiilor, a
imaginilor, a expresiei poetice ºi din repeþirea lor mo-
notonã; obsesia dã chiar impresia unei intensitãþi ºi
profunzimi la care spiritele mobile nu ajung.
Legãtura acestei poezii cu simbolismul e prea
II. Mircea Scarlat
III
Simptomaticã deopotrivã în privinþa structurãrii
imaginarului bacovian este absenþa unor procese
psihice compensatorii: nostalgia, melancolia
visãtoare, reveria, speranþa3 . Pentru a le reliefa, mã
1
Eugeniu ªtefãnescu-Est, Imperii efemere, 1922
2
G. Bacovia, Plumb, 1916; Scântei galbene, 1926; Poezii, ed. Fund.
reg., 1934
Forme ale istoriei ºi criticii literare
fãþiºã pentru a fi nevoie s-o subliniem mai mult; ea e
expresia celei mai elementare stãri sufleteºti, e poezia
cinesteziei, ce nu se intelectualizeazã, nu se
spiritualizeazã, nu se raþionalizeazã, cinestezie
animalicã, secreþiune a unui organism bolnav, dupã
cum igrasia e lacrima zidurilor umede; cinestezie
nediferenþiatã de natura putredã de toamnã, de ploi
ºi de zãpadã, cu care se contopeºte. O astfel de
dispoziþie sufleteascã e o dispoziþie muzicalã, cãreia
i s-ar putea tãgãdui interesul, nu însã ºi realitatea
primarã; în ea salutãm poate întâia licãrire de
conºtiinþã a materiei ce se însufleþeºte.
Adaptarea formei ei la fond este atât de integralã
încât îndepãrteazã gândul oricãrei intenþii artistice,
iar mijloacele de expresie sunt atât de simple ºi de
naturale încât par crescute din obiect. În realitate
existã, totuºi, un instinct artistic, care ºtie alege nota
justã, ºi, pentru a nu ne raporta la poeziile din care
emoþia iese mai mult din obsesia repetiþiei ºi, deci, se
reduce la expresia aproape directã a unei anestezii
bolnave, amintim Lacustra. „Materia care plânge”,
golul „istoric”, organizarea întregii impresii prin
amãnunte, ne aratã ºi intenþia ºi putinþa realizãrii
conºtiente2 .
(E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane.
1900-1937, în vol. Scrieri, vol. 6, Ed. Minerva, Bucureºti,
pag. 144-146)
opresc în continuare asupra volumului din 1916, care,
sub aspectul imaginarului (nu ºi al „strategiei”
retorice!) trebuie analizat ca operã omogenã. Dat fiind
cã, din cele cincizeci de poeme, ºapte conþin
3
Într-un capitol viitor se va vedea cã tot o absenþã (a armoniei)
individualizeazã ºi „strategia retoricã a bacovianismului”.
201
Studiu de caz
simptome ale speranþei, se cuvine sã ne oprim asupra
lor; cãci, dacã nu vom convinge cã ele reprezintã
excepþii, demersul critic nu se susþine.
În douã texte – Amurg ºi Plumb de iarnã – apare
un semn al speranþei: „crai nou”. Dar poate fi vorba
de speranþã aici? Chiar dacã secera de pe bolta
cereascã semnificã, în mod curent, aºa ceva, sistemul
referenþial al liricii bacoviene goleºte de conþinut
simbolul tradiþional, fãcându-l sã sublinieze tocmai...
tragismul. În Amurg, luna nouã este introdusã ca ele-
ment de contrast, spre a evidenþia prevestirea morþii
(corbii) ºi sentimentul aflãrii într-un cavou:
Trec corbii – ah, „Corbii”
Poetului Tradem –
ªi curg pe-nnoptat
Pe-un târg îngheþat,
Se duc pe pustii...
Pe când, de argint,
În amurg de argint,
Se-aprinde crai nou
Pe zãri argintii
În vastul cavou... Dumitru Ungureanu,
Iubito... ah, „Corbii” Corbeascã
Poetului Tradem...
Aparent, ar fi mai îndreptãþit sã descoperim o
speranþã în Plumb de iarnã („Iarna, de-o vreme, mã
duce regretul...”), unde se vorbeºte nu numai despre
crai-nou, dar ºi despre aºteptare. Aceasta din urmã
este lipsitã, ºi aici, de speranþã:
Paloarea, mutismul mineazã-al meu piept
Pe satele ninse crai-nou când apare;
Trec singur pe poduri de fier solitare,
ªi-astept în zãpadã... dar ce mai aºtept?
Dureroasa întrebare subliniazã inutilitatea amãgirii,
aºteptarea presupunând aici teama de neprevãzut.
De viitor – ºi chiar de speranþã – este vorba în
poemul Alb; sã remarcãm însã cã lucrul cel mai râvnit
de poet este „o tristeþã armonioasã...” Unica-i iluzie
este tãcerea:
Ninge secular, tãcere, pare a fi bine.
(Plumb de iarnã)
202
Viitorul nu rezervã, în genere, nimic, bun:
La toamnã, când frunza va îngãlbeni,
Când pentru ftizici nu se ºtie ce noi surprize vor
veni...
(Nervi de toamnã [„La toamnã, când frunza va îngãlbeni...”])
Regãsim ºi aici frica de imprevizibilul torturant.
În Monosilab de toamnã, versul
O, va fi cândva altfel natural
conþine o afirmaþie pithicã parcã.
Enunþul care precede versul citat aratã câtã
nãdejde se pune în acel „cândva” utopic:
În curând, încet va cãdea în vid
Tot.
În Nervi de primãvarã („Primãvarã...”), începutul
pare aproape optimist:
Primãvarã...
O picturã parfumatã cu vibrãri de violet.
În vitrine, versuri de un nou poet;
În oraº suspinã un vals de fanfarã.
O nouã primãvarã de visuri ºi pãreri...
Primãvara însãºi predispune, prin tradiþie, la reve-
rie ºi speranþã. De astã datã, iatã, noua primãvarã se
aºterne pe vechile dureri, iluziile virtuale fiind anulate
de atitudinea scepticã. Un vers indicã lipsa
schimbãrilor reale
(Vor fi acum de toate cum este oriºicând),
cel care-i succede reducând totul la „o lungã
teorie”. Ultimul vers este de un scepticism
neîndoielnic:
O, când va fi un cântec de alte primãveri?!...
Nu ºtiu dacã putem vorbi de ironie aici; oricum,
este certã neîncrederea în sistemul acreditat de
simboluri, în virtutea cãruia primãvara era asociatã
cu speranþa. Referirea la „lunga teorie” este grãitoare.
Interpretarea este susþinutã ºi de repetarea versului

Eu prevãd poema rozã a iubirii viitoare...
În Poemã în oglindã. De fiecare datã, el este urmat
de o conjuncþie (dar, însã), stabilind relaþia adversativã
cu acelea ce succed, în primul caz este vorba de boalã,
în al doilea de „grãdina devastatã”! Un contrast
elocvent se stabileºte de asemenea în Note de toamnã
(„Toamna-n grãdinã ºi-acordã vioara...”) între versul
al patrulea
(De pânea cea nouã duduie moara)
ºi ultimul:
Sunt cel mai trist din acest oraº.
Sã notãm ºi amãnuntul cã singura fiinþã care sperã
ceva de la viitor este „o palidã fatã cu gesturi grãbite”,
ce ,,aºteaptã pe noul amor...” (În grãdinã). Bacovia
transpune în registru grotesc atmosfera oraºului
aproape pustiit sugeratã în tabloul lui Giorgio de
Chirico Melancolia ºi misterul unei strãzi.
Cum vedem, lectura grãbitã a unor texte izolate ne-ar
putea induce în eroare asupra profilului liric al artistu-
lui. Dar poemul inaugural (esenþial, în economia cãrþii,
de vreme ce-i conferã ºi titlul) impune un registru
specific; versurile primului poem îºi pun pecetea
asupra întregului volum, plasându-l sub spectru
thanatic. Al doilea text (Pastel) prezintã o atmosferã
agonicã, iar al treilea (Decor) un „decor de doliu”!
Încã din primele file ale cãrþii se stabileºte un sistem
de referinþe particular, susþinând o viziune specificã,
al cãrei eosort psihologic este abolirea speranþei. „E
vânt ºi-orice speranþã e pierdutã”, citim în Plumb de
toamnã. Lumea însãºi pare „goalã de vise” (Plouã),
volumul încheindu-se cu un... oftat – Nocturnã
(„Uitarea venea... a venit...”) – la fel de sugestiv ca
heptagonul din volumul lui Ion Barbu.
Simptomele morþii sunt de o mare diversitate ºi
apar pretutindeni, atmosfera este „fãrã zare” (amãnunt
esenþial, notat în Sonet), provocând gânduri negre
(cel al dispariþiei cel mai des), sinucideri ºi viziuni
coºmareºti:
Potop e-napoi ºi nainte.
(Decembre)
Visarea e abolitã ºi ea (Singur). Nici mãcar iluzia
Forme ale istoriei ºi criticii literare
supravieþuirii n-o mai gãsim:
ªi tare-i târziu,
ªi n-am mai murit...
(Pastel [„Buciumã toamna...”])
Referentul liricii bacoviene este Apocalipsa.
Sentimentul acut al sfârºitului inexorabil împiedicã
subiectul liric sã se iluzioneze sau mãcar sã se
abandoneze în voia visurilor. În volumul din 1916,
singura-i certitudine (provocatoare de neliniºte) era
moartea. În 1956, soþia poetului a consemnat aceste
cuvinte:
Ce liniºte crepuscularã este azi!1
Exclamaþia este relevantã în cel mai înalt grad pentru
viziunea bacovianã tulburãtoare, inconfundabilã.
Speranþa ºi reveria fiind abolite2, totul sau aproape
totul este receptat drept indiciu al sfârºitului iminent.
Echilibrul (cel sufletesc în primul rând) capabil a asi-
gura liniºtea s-a rupt, Rezultatul: nevroza, isteria, ne-
bunia. Slãbirea nervilor indicã un capãt al evoluþiei,
o destrãmare a echilibrului precedând stingerea
stirpei. Senzitivitatea adusã în scenã de artistul nostru
este maladivã, rod al descompunerii. El zugrãveºte
ruina umanã cu voluptatea pusã de romantici în evo-
carea relicvelor arhitectonice; mai mult decât sensibi-
litatea conteazã, aici, mãcinarea vechii stabilitãþi.
(Mircea Scarlat, George Bacovia, Ed. Cartea Româneascã,
Bucureºti, 1987, pg. 27-31)
Michael Astner,
Cer de decembrie
1
Divagãri utile, în George Bacovia, Opere, prefaþã, antologie, note,
bibliografie de Mihail Petroveanu, text stabilit de Cornelia Botez,
Bucureºti, Editura Minerva (colecþia „Scriitori români”), 1978, p. 460.
2
„Azi, a murit chiar visul meu final” (Singur). Într-un capitol viitor
(X) se va vedea cã abolirea speranþei justificã efortul (individualizator
al bacovianismului) de „stenografiere” a imaginarului.
203
Studiu de caz
III. Ion Caroian
Bacovia. Sfârºitul continuu
Dintr-un tratat de psihologie: o fetiþã alintatã
rãmâne într-o dimineaþã singurã acasã, într-un
apartament de patru camere, cu bunicul, care o adorã.
Mama trebuie sã se întoarcã din clipã în clipã.
Bunicul citeºte în camera din faþã. Fetiþa face tãrãboi.
Bunicul o roagã sã fie mai rezonabilã; dacã þipã – sã
þipe ceva mai încet. Oooo! Fetiþa se simte lezatã. Nu
suportã sa fie certatã, nici mãcar în felul acesta. Se
uitã urât cãtre bunic, dar nu e luatã în seamã. Nu e
luatã în seamã, fiindcã bunicul citeºte. El are în dreptul
ochilor o carte. Bosumflatã, fetiþa trece în a doua,
apoi în a treia camerã. În a treia camerã, fetiþa se
împiedicã însã de picioarele pãpuºii sale preferate,
alunecã ºi cade. Ea se loveºte la genunchi, însã foarte
superficial. Destul de uºor – în tot cazul – ca sã se
ridice ºi sã-ºi continue zbenguiala. Vrea s-o ºi facã.
Dar... dar se opreºte. I-a venit instantaneu un gând.
Râmâne jos, în caraghioasa poziþie în care a cãzut.
Mama copilului trebuie sã se întoarcã din clipã în
clipã. Împleticitã cu pãpuºa, pe duºumea, alandala,
fetiþa aºteaptã. ªi timpul trece, trece. Bunicul îºi
continuã lectura. Mama întârzie. Fetiþa nu s-a ridicat.
Abia dupã vreo jumãtate de orã, se aude uºa din faþã.
S-a întors, plinã de cumpãrãturi, în sfârºit, mama. –
Unde-i copilul? întreabã. – Nu ºtiu. Se joacã,
rãspunde bunicul întorcând pagina cãrþii. Cu braþele
încãrcate, mama trece într-a doua camerã, foºnind,
tropotând, atentã la echilibrul pachetelor aduse. Când
sã treacã însã într-a treia, un þipãt asurzitor, succedat
de dramatice plânsete, îi taie auzul ºi paºii. Ea scapã
coletele din braþe (de colete îi mai arde ei?) ºi aleargã
la fetiþã. O gãseºte pe jos, în cea mai caraghioasã
poziþie (habar n-are cã stãtea aºa, aºteptând-o, de
aproape 30 de minute), „lovitã” la genunchi ºi
plângând. Plângând cu o sinceritate, cu o poftã
absolut romantice ºi cu lacrimi cât perlele. ªiroaie de
lacrimi amestecate cu ploi de vaiete. Dezastru regizat
ºi fãcut sã izbucneascã exact în clipa în care mama
urma s-o gãseascã la pãmânt pe mica sa râzgâiatã ºi
prefãcutã. – Ce e? Ce e? Printre sughiþuri, victima îi
spune cum a cãzut, cât o doare de tare, cum nici nu
se poate ridica singurã, cum plânge acolo de o
jumãtate de orã, fãrã s-o audã nimeni, ºi aºa mai
departe. Tragic. Desigur, bunicul este certat. Con-
sternarea lui nu mai valoreazã „doi bani” (,,aºa sunt
ãºtia bãtrâni”, zice ºi mama în gândul ei). Simulanta
e satisfãcutã ºi triumfã. Iar peste destul de puþin timp
– lacrimile, vãicãreala ºi „durerea” s-au evaporat.
204
Adorata mamei aleargã de colo-colo, a uitat
momentul dramatic, ea deseneazã ºi cântã.
Undeva, sublinierile de ton întâlnite în lirica lui
Bacovia, dupã multe ºi multe lecturi, ni s-au pãrut
asemãnãtoare plânsului programat al fetiþei din
tratatul de psihologie.
Punem cumva la îndoialã sinceritatea poetului,
când însuºi Lovinescu, marele sceptic, declara: „Îi
recunoaºtem sinceritatea, îi recunoaºtem chiar un fel
de profunzime lugubrã de fântânã pãrãsitã, dar nu-i
recunoaºtem o mare valoare esteticã”?
Nicidecum. N-o punem sub semnul nici unui dubiu.
Poezia lui Bacovia conþine ceea ce nu-i recunoºtea
Lovinescu: o mare valoare esteticã.
Considerãm cumva excesive recursurile sale la
artificiul poetic, de asemenea tãgãduit de amfitrionul
„Sburãtorului”, dar existent, indiscutabil, în aceastã
poezie, chiar dacã el i-ar fi scãpat (însã nu-i scapã) ºi
lui G. Cãlinescu, atent în a menþiona despre lirica lui
Bacovia cã „tocmai artificiul te izbeºte ºi-i formeazã
în definitiv valoarea”?
Nici aºa ceva nu afirmãm, dar cã se constatã o can-
titate de insistenþã suplimentarã, cã – ºi este evident –
se exagereazã pe alocuri atât cu „sinceritatea”, cât ºi
cu „artificiul”, aceasta pentru ce n-am reþine-o?
Bacovia nu va înceta niciodatã a fi pânã la un punct
sincer, dupã cum nu va renunþa total sã-ºi reflecte ºi
sã-ºi filtreze de la un punct tehnic încolo acumulãrile
senzoriale, ideile sensibile, acuitãþile intuite. Vom dez-
volta, într-o mãsurã, aceastã – sã spunem – ambigui-
tate bacovianã, poate singura importantã, celelalte –
aproximative, puþine – fiind numai arborescentele sale.
Inerente. Tudor Vianu avusese o intuiþie rezonabilã,
acum 30 de ani, scriind: „Când se va stabili cronologia
poeziilor lui Bacovia, se va vedea cã prima lui formã
este aceea a unui poet mai estet, mai livresc, mai de-
pendent de modele”.
Ori de câte ori mergi, ca maestrul de care pomenea
Mallarmé, sã scoþi suspinele din Styx, atenþia se di-
vide: ai de luat aminte ºi la suspine, ºi la rafinamentul
cu care pãtrunzi în Styx, cu care extragi ºi revii între
semeni. Altminteri, ce fel de maestru ai fost?
Cum se chema pãpuºa preferatã a lui Bacovia?
Vom vedea.
Ceea ce este neapãrat însã de subliniat, cã – în
cazul sãu – mama nici nu plecase de acasã...
(Ion Caraion, Bacovia. Sfârºitul continuu, Ed. Cartea
Româneascã, 1997, pp. 79)

IV. Gheorghe Crãciun
Bacovia, simbolistul eretic
CÂTEVA PREMISE TEORETICE. Opera lui
Bacovia n-a avut încã ºansa unei lecturi integrale,
lipsite de prejudecãþi. Ideea cã autorul Lacustrei e
un poet de excepþie prin volumul de debut ºi cã toate
celelalte volume sunt, în mai micã sau mai mare
mãsurã, o expresie a „talentului declinant” e ºi acum
dominantã. Fireºte cã aceastã idee nu e deloc
arbitrarã. Ea vine dintr-o anume concepþie cu privire
la esenþa poeziei ºi þine în acelaºi timp de tradiþia
considerãrii lui Bacovia drept cel mai strãlucit expo-
nent al simbolismului românesc. Cãci, aparent, nimic
mai simbolist în literatura românã decât volumul
Plumb.
Dar chiar ºi atunci când prejudecata simbolistã e
depãºitã, ca în exegezele lui Mihail Petroveanu, Ovid
S. Crohmãlniceanu ºi Alexandra Indrieº, percepþia
parþialã, partizanã, urmãrind confirmarea unui model
liric aprioric, aduce operei aceleaºi prejudicii
intolerabile. Sunt zone ale creaþiei bacoviene de care
critica noastrã s-a apropiat ºi se apropie în continuare
oarecum jenatã, dezarmatã, deºi superioarã ca în faþa
unor erori scuzabile. Mania muzealã, a vizitãrii operei
la întâmplare, într-o miºcare fals tematistã, în cãutare
de motive cheie ºi idei obsesive, aduce – e adevãrat
– în discuþie universul complet al poetului, dar asta
ca ºi cum s-ar urmãri o demonstraþie de tipul „Câtã
diferenþã! Ce incredibilã involuþie!” Rare poemele
care, dupã volumele Plumb (1916) ºi Scântei
galbene (1926), sã mai întruneascã, în opinia criticii
noastre, dezideratul valorii.
S-a putut, totuºi, emite ideea cã Bacovia n-ar fi
altceva decât un eretic al simbolismului, un
antisimbolist, de fapt, fãrã însã a se putea depãºi nici
de data aceasta diagnosticul negativ acordat de
Vladimir Streinu volumelor de dupã 1926. Or, e
limpede cã Bacovia nu putea sã fie un contestatar al
acestui curent cu mare forþã de seducþie numai, în
prima parte a creaþiei sale. Contestaþia sa, dacã existã,
nu e un joc, o strategie de moment, ci ea reprezintã o
poziþie integral asumatã, dusã pânã la ultimele sale
consecinþe. Ea ar trebui sã se regãseascã ºi în
culegerile în general trecute cu vederea: Cu voi...
(1930), Comedii în fond (1936). Stanþe burgheze
(1946), Stanþe ºi versete (apãrut postum, în 1970).
Forme ale istoriei ºi criticii literare
Criticii noºtri ezitã însã sã facã ºi acest ultim pas al
reconsiderãrii integrale.
Aici aº vrea sã fac o a doua remarcã: opera lui
Bacovia n-a avut nici pânã astãzi parte de o lecturã
cronologicã, singura în mãsurã sã evidenþieze
contradicþia internã a unui univers ontologic ºi stilistic
considerat cu egalã îndreptãþire când simbolist, când
antisimbolist. S-a mizat nepermis de mult pe alcãtuirea
volumelor, pe decupajul editorial al operei, fãrã a se
avea în vedere dedesubturile intime ale creaþiei,
sincopele intervenite în existenþa poetului. Cert este,
de exemplu, cã Bacovia a început sã scrie cu
consecvenþã prozã dupã 1913, anul primei sale crize
nevrotice serioase. E mai mult decât sigur, de
asemenea, cã în perioada 1915-1926 el a scris mai
multã prozã decât poezie. Or, o lecturã a totalitãþii
creaþiei bacoviene e obligatã sã þinã seama de acest
adevãr. El n-a contat, pentru cã scrisul lui Bacovia n-a
fost niciodatã perceput ca un singur mare Text, perfect
coerent în metamorfozele sale interioare, avându-ºi pro-
pria sa teleologie. Hiatusul care separã Scântei
galbene de volumul Cu voi... a îmbrãcat pentru critica
noastrã aparenþa unei rupturi la nivelul puterii de
expresie, iar clivajul valoric astfel apãrut a devenit
insurmontabil. Stanþele burgheze din 1946, ieºite de
sub tipar într-un moment cultural destul de tulbure au
fost receptate ca un nou sindrom de sterilitate. Nici
volumul Stanþe ºi versete din 1970 (editat postum de
Agatha Grigorescu Bacovia) n-a avut o soartã mai
bunã. El apãrea într-un moment de masivã ofensivã a
poeziei generaþiei ’60, o poezie preocupatã de orice
altceva decât de o sintaxã a rostirii minime, de
radiografierea imediatului biografic. Tocmai pentru cã
era vorba de o generaþie care cãlca pe urmele lui
Arghezi. Blaga, Barbu, Pillat, Voiculescu – toþi aceºtia
promotori ai unei poezii a opulenþei semantice, de
facturã metaforizantã –, în mãsura în care generaþia
lui Nichita Stãnescu demonstra lecturi ºi din Bacovia,
acestea se limitau exclusiv la universul Plumbului.
În legãturã cu dosarul, de acum înainte încã multã
vreme deschis al poeziei bacoviene, o ultimã remarcã
devine acum necesarã: clasarea lui se va produce cu
siguranþã abia dupã consumarea ultimelor avataruri
ale postmodernismului românesc. N-ar fi exclus ca-n
205
Studiu de caz
urmãtorii ani sã avem surpriza apariþiei unei exegeze
care sã facã din Bacovia primul nostru poet
postmodern. Aceasta ar fi, poate, ºi calea cea mai
sigurã de a compatibiliza nu doar contradicþiile fla-
grante care mineazã câmpul percepþiei critice, ci ºi
inconsecvenþele, paradoxurile interioare ale operei.
Totuºi, e cât se poate de surprinzãtor cã în momentul
de faþã Bacovia pare încã singurul nostru mare poet
interbelic fãrã o posteritate creatoare. Ciudat e cã nici
unul dintre poeþii optzeciºti de astãzi nu ºi-l
revendicã, în ciuda flagrantei sale actualitãþi, mai ales
la nivelul limbajului poetic ºi al asumãrii biografice.
Dar poate cã pentru a-l descoperi pe Bacovia era
nevoie mai întâi de un ocol prin poezia americanã
contemporanã. Cu câþiva ani înainte de debutul
optzeciºtilor, Ion Caraion a înþeles acest lucru. Tot ce
s-a scris mai curajos ºi mai interesant în materie de
UN POET ªI PATRU TIPURI DE DISCURS ISTORIC ªI CRITIC: ISTORIA
LITERARÃ, MONOGRAFIA, ESEUL CRITIC ªI STUDIUL CRITIC
1. Citiþi succesiv cele patru texte propuse pentru
acest studiu de caz. Care este „subiectul” lor?
2. La orele de literaturã aþi studiat ºi voi creaþia
bacovianã. Încercaþi sã selectaþi din fiecare dintre cele
patru texte noutãþile absolute legate de poezia lui G.
Bacovia, în special ideile care contrazic ceea ce aþi
învãþat. La care dintre cei patru autori aþi identificat
mai multe idei de acest fel?
3. Istoria literaturii române contemporane. 1900-
1937 de E. Lovinescu este o reluare concentratã a
Istoriei literaturii române contemporane, publicatã
în ºase volume între 1926 ºi 1929. Istoria... este
structuratã în patru mari pãrþi (Evoluþia ideologiei
literare, Evoluþia poeziei lirice, Evoluþia poeziei epice,
Evoluþia poeziei dramatice), fiecare cuprinzând mai
multe capitole. De exemplu, Evoluþia ideologiei
literare se structureazã în ºapte capitole (Sãmãnã-
torismul, Poporanismul, Estetismul, Simbolismul,
Tradiþionalismul, Modernismul ºi Critica nouã), iar
Evoluþia poeziei lirice se structureazã în zece capitole
dintre care menþionãm câteva: Poezia sãmãnãtoristã,
Poezia tradiþionalistã, Poezia de fantezie, Poezia
simbolistã, Sinteza poeziei moderniste ºi tradiþionale,
Poezia cu tendinþã spre ermetism, Poezia extremistã
206
actualitate bacovianã se aflã în Sfârºitul continuu.
Însã în 1977, când apãrea eseul lui Caraion,
postmodernismul era la noi un concept ca ºi
necunoscut, iar Bacovia s-a putut revela atunci cel
mult ca un teribil de singular poet modern, sincronizat
involuntar cu marile miºcãri poetice ale secolului
(simbolism, dadaism, imagism, expresionism, futu-
rism, obiectivism etc.). Sincronizarea aceasta putea
pãrea involuntarã ºi ea chiar aºa a ºi fost perceputã,
uitându-se de faptul cã filogeneza repetã ontogeneza,
nebãgându-se în seamã adevãrul cã prin evoluþia
liricii lui Bacovia poezia modernã îºi demonstreazã
pas cu pas propriile avataruri, consumate spectaculos
ºi în cele din urmã falimentar într-o ultimã poeticã a
tãcerii ºi paraliziei semantice.
(Gheorghe Crãciun, În cãutarea referinþei, Ed. Paralela 45, 1998,
pag. 115-117)
(adicã poezia de avangardã, n.n.). Care este sensul
ideii de evoluþie în viziune lovinescianã aºa cum se
desprinde din simpla enumerare a titlurilor de mai sus?
4. Corelaþi-vã rãspunsul ºi cu urmãtoarea afirmaþie
a lui E. Lovinescu din Mutaþia valorilor estetice:
„Constatãm cã faþã de acþiunea lui Maiorescu de a
desprinde esteticul cel puþin de sub tirania eticului,
cele douã miºcãri succesive de la începutul veacului
– sãmãnãtorismul ºi poporanismul – reprezintã un
regres în sensul primatului eticului ºi etnicului în
simbioza lor cu esteticul. Numai prin dispariþia
acestor curente, descãtuºarea esteticului e într-un
proces de înfãptuire, ajutat nu puþin de miºcarea
simbolistã”.
5. Paginile consacrate de critic lui G. Bacovia sunt
incluse în capitolul VIII (Poezia simbolistã) al celei
de-a doua pãrþi a Istoriei... (Evoluþia poeziei lirice),
fiind încadrate între cele dedicate lui E. ªtefãnescu-
Est (4 rânduri) ºi Elenei Farago (aproximativ o
paginã). Comentaþi aceastã circumscriere.
6. Încercând sã faceþi un „bilanþ” al opiniilor lui
E. Lovinescu despre creaþia lui Bacovia, credeþi cã
acestea sunt preponderent favorabile sau prepon-
derent nefavorabile?

7. Comparaþi viziunea lui Lovinescu despre
Bacovia cu viziunea lui G. Cãlinescu: „Poezia lui G.V.
Bacovia a fost socotitã, în chip curios, ca lipsitã de
orice artificiu poetic, ca o poezie simplã, fãrã meºteºug
(E. Lovinescu, A. Maniu). ªi tocmai artificiul te izbeºte
ºi-i formeazã în definitiv valoarea”. Pe care dintre
cele douã poziþii vã situaþi?
8. În ce ar consta limitele viziunii lovinesciene
asupra creaþiei bacoviene? Sunt ele justificate de
momentul apariþiei Istoriei...? În ce sens?
9. Din monografia lui Mircea Scarlat, George
Bacovia, publicatã în 1987 (cuprinzând 12 capitole)
am selectat capitolul al III-lea. Care este tema acestuia?
10. Comparaþi monografia lui M. Scarlat cu
fragmentul din Istoria... lui E. Lovinescu din
perspectiva raportului extensiv/intensiv, difuziune/
concentrare. Aþi putea construi o definiþie a istoriei
literare ºi una a monografiei critice plecând de la cele
douã texte?
11. Rezumaþi ºi comentaþi opiniile lui M. Scarlat
despre poezia bacovianã.
12. Comparaþi aceste opinii cu urmãtoarele
afirmaþii ale lui N. Manolescu: „primul lucru care ne
izbeºte de altfel la G. Bacovia este tocmai spiritul
teatral, manierismul, stilul suferinþei”; „Poezia a fost
împinsã pe nesimþite spre polii ei: unul este proza,
banalul limbii comune; altul este poza, limbajul
emfatic, convenþia exacerbatã. Între prozã ºi pozã se
consumã însã la Bacovia nu numai aventura
antisimbolismului, dar ºi a antipoeziei”.
13. Ion Caraion, autorul eseului Bacovia. Sfârºitul
continuu, apãrut în 1977, este un poet important al
Generaþiei 45-47 (alãturi de Geo Dumitrescu, Dimitrie
Stelaru, Constant Tonegaru º.a.). Se vede cã volumul
Dumitru Ungureanu, Vertij solar
Forme ale istoriei ºi criticii literare
sãu, din care am reprodus primele douã pagini, este
scris de un poet? Argumentaþi.
14. Comparaþi paginile selectate cu cele din textele
anterioare din punctul de vedere al stilului, respectiv
al viziunii critice.
15. De care dintre opiniile menþionate mai sus
(Lovinescu, Cãlinescu, Scarlat, Manolescu) este mai
apropiatã viziunea lui Caraion? Argumentaþi.
16. Studiul Bacovia, simbolistul estetic din volumul
În cãutarea referinþei (1998) este scris de Gheorghe
Crãciun (1950-2007) – reputat romancier, eseist,
teoretician al Generaþiei ’80. Care sunt elementele
de noutate pe care le aduce faþã de fragmentele critice
anterioare?
17. Credeþi cã Gheorghe Crãciun, reprezentat al
postmodernismului, încearcã sã-ºi „aproprieze”
creaþia bacovianã, sã vadã în Bacovia un precursor
al optzecismului poetic?
18. În ce mãsurã demersul sãu confirmã teza
poetului ºi eseistului englez T.S. Eliot conform cãreia
„nu este absurd ca trecutul sã fie modificat de prezent,
dupã cum prezentul este îndrumat de trecut”.
19. În ce mãsurã succesiunea textelor de mai sus
pune în scenã o evoluþie a receptãrii poeziei
bacoviene?
20. Citiþi capitolul despre G. Bacovia dintr-o altã
istorie literarã dintre cele prezentate la Repere
bibliografice (de ex. din Istoria ltieraturii române
de la origini pânã în prezent de G. Cãlinescu) ºi
prezentaþi-l oral.
21. Polemizaþi în jurul urmãtoarei idei: se justificã
aceste interpretãri multiple ale operei bacoviene sau
de vreme ce existã „un singur Bacovia” ele trebuie
sã se suprapunã?
207
Studiu de caz
«Un ºir de soldaþi îngheþaþi se târãsc prin zãpadã
în Rusia. În fruntea lor cu capul în piept înainteazã
un bãrbat care rãspunde la numele de Napoleon. Un
soldat zace vânãt lângã roata unui cheson. Niºte corbi
fâlfâie deasupra unui cal cu coºul pieptului spart.
Aceste detalii sunt în sine fãrã sens ºi nu capãtã o
semnificaþie decât în momentul în care începem sã
narãm, legându-le între ele printr-un fir epic ºi fãcând
din ele un eveniment, deci o miºcare. Filmul fãcut
din fotografii statice trebuie pus în aparatul de
proiecþie. Atunci vom zice aºa: „Când Napoleon ºi-a
dat seama cã pierduse campania ordonã retragerea,
care fu mai grozavã decât operaþia militarã însãºi. Pe
un ger cumplit, lipsitã de hranã, îmbrãcãminte ºi
vehicule, armata se scurse pe jos. Caii cãdeau
înfometaþi ºi corbii îi sfâºiau aproape pe loc”».
Fragmentul citat din Istoria ca ºtiinþã inefabilã ºi
sintezã epicã de G. Cãlinescu este emblematic pentru
descrierea demersului istoric, inclusiv al istoriei
literare. Elemente disparate, statice sunt legate între
ele „printr-un nex dramatic” ºi introduse într-un
„scenariu epic posibil”. Evenimentul creat este
introdus apoi într-un scenariu epic mai larg ºi aºa
mai departe. «Campania din Rusia este un „act” sau
un „cânt” al epocii napoleniene, aceasta este o etapã
a istoriei Franþei etc. Cu cât aspectul textil al naraþiei
e mai complex, cu atât opera e mai organicã» (G.
Cãlinescu, op. cit.). În mãsura în care istoria literarã
este comparabilã cu istoria generalã ea poate fi
definitã – conchide Cãlinescu – drept o „ºtiinþã cu
legi inefabile ºi o sintezã epicã”.
Aceasta este însã doar una dintre multiplele per-
spective ale istoriei literare. Într-o banalã definiþie de
dicþionar istoria literarã este o „disciplinã ce se
ocupã cu studiul evoluþiei literaturii ºi care urmeazã
toate formele de cercetare ale acestei evoluþii (istoria
literaturii, monografii, sinteze, studii consacrate unor
probleme speciale etc.)” (Dicþionar de termeni
literari, Ed. Academiei, 1976, p. 222). Procesul –
subliniazã acelaºi dicþionar – este urmãrit istoric ºi
critic, prin expunerea curentelor ºi a direcþiilor
literare, a miºcãrilor de idei, a perioadelor în cadrul
cãrora sunt situate operele scriitorilor, în funcþie de
valoarea lor literarã. Cu alte cuvinte, istoria literarã
este o istorie de valori. „Fãrã criterii valorice ºi de
208
gust, istoria literarã ar deveni o simplã înºiruire de
titluri, de cãrþi ºi de autori” aratã Gheorghe Crãciun
în Introducere în teoria literaturii (Ed. Magister /
Criticã, 1997). Ideea este destul de frecventã, dacã
ar fi sã ne gândim la teoreticienii americani Rene
Wellek ºi Austin Waren ori la poetul ºi eseistul T.S.
Eliot, iar la noi la G. Cãlinescu: „Istoria literarã este
forma cea mai largã de criticã. Cine exclude criteriul
estetic din istoria literarã nu face istorie literarã, ci
istorie culturalã”. Aceasta nu înseamnã cã o istorie
literarã reþine doar operele ºi autorii valoroºi,
excluzându-i pe cei minori, ci cã ea instituie o ierarhie
valoricã. În capitolul dedicat poeziei simboliste, de
exemplu, din Istoria literaturii române contemporane
de E. Lovinescu (din care v-am prezentat un text)
alãturi de Bacovia sunt selectaþi ºi autori care în timp
s-au pierdut în anonimat, precum E. ªtefãnescu-Est,
V. Paraschivescu, Al. Gherghel, N. Budurescu º.a.
Consemnarea, însã, ºi a unor astfel de autori
configureazã un „spaþiu de joc” care ne ajutã la o
mai deplinã înþelegere a fenomenului.
Formelele istoriei literare sunt diverse: istorii
ample, de la origini pânã la momentul respectiv (G.
Cãlinescu, Istoria literaturii române de la origini
pânã în prezent, 1941), istorii ale perioadelor (N.
Cartojan, Istoria literaturii române vechi, vol. 1-3,
1940-1945, E. Lovinescu, Istoria literaturii române
contemporane, 6 vol. 1926-1929, ªerban Cioculescu,
Vladimir Streinu ºi Tudor Vianu, Istoria literaturii
române moderne, 1944 etc.), istorii ale genurilor sau
speciilor literare (R.M. Alberes, Istoria romanului
modern, 1967, Mircea Scarlat, Istoria poeziei
româneºti, 4 vol., 1990) etc. G. Cãlinescu vorbeºte
despre douã componente ale istoriei literare: istoria
literarã propriu-zisã (o istorie de valori, sintezã) ºi
istoria literarã auxiliarã (a documentelor literare),
Tudor Vianu despre o istorie internã (stabilirea unor
filiaþii pur literare între autori, opere, curente) ºi o
istorie externã (studiul factorilor extraliterari care
determinã configuraþia operei) etc., etc. (cf. G.
Crãciun, op. cit).
Concepþiile despre ceea ce trebuie sã însemne o
istorie literarã sunt, de asemenea, multiple. Este din
ce în ce mai acreditatã ideea cã o simplã juxtapunere
de perioade, curente, opere nu configureazã o

adevãratã istorie literarã. „Cele mai multe din marile
istorii ale literaturii – remarcã acelaºi Rene Wellek
sunt fie istorii ale civilizaþiei, fie eseuri de colecþii
critice. Primele nu sunt istorii ale artei, celelalte nu
sunt istorii ale artei”. Iar teoreticianul francez Gerard
Genette preferã unei „istorii a succesiunilor” o istorie
„a metamorfozelor”, adicã a formelor literare (Figuri,
Ed. Univers, Bucureºti, 1988, p. 277-285). G.
Cãlinescu – dupã cum am vãzut – vede în istoria
literarã o „sintezã epicã”, „o adevãratã «comedie
umanã» luând ca pretext scriitorii”, operând nu numai
cu o lecturã dinspre trecut spre prezent ci ºi invers,
citindu-i de pildã pe Dosoftei sau Neculce prin
Arghezi ori Sadoveanu. În sfârºit, Nicolae Manolescu
ne propune o Istorie criticã a literaturii române (vol.
1, 1990), deci o istorie cu dublã viziune: nu numai
asupra operelor literare, ci ºi asupra receptãrii lor
critice.
În afarã de istoria literarã propriu-zisã (E.
Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane)
în acest studiu de caz v-am propus ºi o monografie.
S-o definim:
Monografie = studiu de adâncime ºi amploare
care tinde a epuiza tot ceea ce este de spus în jurul
unui subiect de interes public dintr-un domeniu. Cea
mai pretenþioasã formã de contribuþie exegeticã ºi
documentarã implicând din partea autorului nu
numai erudiþie, dar ºi o viziune criticã, în mãsurã a
duce la o valorificare a lucrurilor, în adevãrata ºi
întreaga lor semnificaþie. În sectorul cercetãrii literare,
monografiile privesc de obicei fie viaþa ºi opera unui
scriitor, fie fenomenul reprezentat de un curent literar,
fie destinul unui gen literar, fie o problemã de relaþii
literare etc. (Dicþionar de termeni literari, ed. cit., p. 282).
* Despre relaþia dintre critica ºi istoria literarã am
* *
„Cu scrisul e întocmai ca ºi cu producãtorul care-ºi
aduce produsele la piaþã spre vânzare. κi alege, bine
nãdãjduind, o tejhea, îºi potriveºte marfa cât mai
arãtos ºi-ºi aºteaptã muºteriii.
Vine o cucoanã. Roºiile astea sunt verzi, spune
ea înfiptã. Nu-s, verzi, doamnã, rãspunde vânzãtorul.
ªi, scoþând una din maldãr, o ridicã ºi-o înfãþoºeazã
cu dragoste cvasipãrinteascã. Dar cucoana strâmbã
din nas ºi pleacã semeaþã mai departe.
Vine un pensionar, se uitã la roºii bãnuitor. Au
fost cândva bune, zice, acum îs putrede. Nu-s putrede,
domnule, sunt coapte, numai bune de mâncat, deloc
Forme ale istoriei ºi criticii literare
trecute. Dar pensionarul dã din umeri, se posomorãºte
ºi se îndepãrteazã nemulþumit.
Vine o bãtrânicã, ºubredã, mititicã, sprijinitã într-un
bãþ ºi cere sã guste din brânzã. I se întinde o fãrâmã
pe un vârf de cuþit lung. Molfãie fãrã grabã fãrâma ºi
se înfioarã. κi clatinã capul: potroacã, ºuierã printre
dinþii gãlbejiþi: e potroacã! Vai de mine face producã-
torul ºi dã sã-ºi apere produsul, dar bãtrânica se
sprijinã mai tare pe bãþ ºi se tot duce, oþãrâtã, fãrã sã-i
dea ascultare.
Vine un vlãjgan, gustã ºi el din brânzã: de douã
ori. κi þuguie buzele. Nu-i sãratã, exclamã el
dispreþuitor. Cum se poate? se minuneazã
producãtorul. Vlãjganul a luat-o înainte, ca din puºcã.
Aºa-i ºi cu scrisul.” (N. Steinhardt, Pin alþii spre
sine, Ed. Eminescu, 1988, p. 294)
Parabola lui N. Steinhardt este foarte semnificativã
în ceea ce priveºte destinul operei literare în raport
cu actul receptãrii, indiferent cã este vorba de lectura
obiºnuitã sau de exegeza criticã.
Critica literarã, alãturi de istoria literarã ºi de
teoria literaturii, face parte din ceea ce se numeºte
„ºtiinþa literaturii (science of literature). Tot într-o
terminologie de dicþionar, critica presupune analiza
ºi comentariul operei din punct de vedere estetic. Ea
descoperã structura operei, sensul ºi semnificaþiile
acesteia. Ea pune opera în relaþie cu celelalte opere,
o reconstituie în actul lecturii ca pe un univers
autonom. Critica stabileºte valorile ºi configuraþia
unei opere. Ea este interesatã ºi de aspectele sociale,
politice, morale ale operei, însã le subsumeazã
dimensiunii estetice. Critica presupune, înainte de
toate, distingerea între valoare ºi non-valoare, ea se
constituie într-un proces de ordonare axiologicã” (G.
Crãciun, op. cit., p. 80)
discutat mai sus (v. afirmaþia lui G. Cãlinescu). A face
criticã literarã presupune perspectivã istoricã, a face
istorie literarã presupune simþ critic. Nu în ultimã
instanþã critica literarã este, dupã unii, o formã de
creaþie. „Dacã nu poate fi bun artist el însuºi – afirmã
acelaºi G. Cãlinescu – criticul trebuie cel puþin sã
rateze cât mai multe genuri. Ratarea este o participare
activã la procesul creator, o garanþie de comprehen-
sibilitate”. (Tehnica criticii ºi a istoriei literare, în G.
Cãlinescu, Principii de esteticã, E.P.L., Buc., 1968,
p. 85).
Printre cele mai importante direcþii în critica
secolului XX s-ar putea menþiona: pozitivismul critic,
209
Studiu de caz
impresionismul critic, critica structuralistã, critica
psihanaliticã, critica tematistã, critica existenþialistã,
critica lingvisticã, mitocritica, critica sociologicã,
psihocritica, poststructuralismul critic, deconstruc-
tivismul etc., etc. (v. G. Crãciun, op. cit., pp. 84-89).
În ultimul timp critica literarã pare sã-ºi pãrãseascã
funcþiile ei axiologice, de stabilire a ierarhiilor, de
consacrare canonicã a unei opere (un astfel de rol
l-au avut, de exemplu, cronicile literare ale lui N.
Manolescu, þinute neîntrerupt timp de 30 de ani) ºi
sã-ºi asume strategiile reclamei publicitare (v. în acest
sens prezentãrile concise fãcute de Ioan T. Morar
volumelor din colecþia „Cotidianul” în paginile
ziarului cu acelaºi nume).
Dacã în clasele anterioare aþi studiat cronica ºi
recenzia literarã, la sfârºitul acestui studiu de caz vã
oferim definiþia altor douã „specii” critice:
 Eseul critic – analiza unei opere literare, cu un
pronunaþat caracter subiectiv, punând în luminã
caracterul personal al opiniilor autorului. Se
caracterizeazã printr-o mai mare libertate a punctelor
de vedere ca ºi a construcþiei textuale. (ex. M.
Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, N.
Steinhardt, Secretul „Scrisorii pierdute” etc.).
 Studiul critic: analiza operei literare cu o
tendinþã de obiectivare mai ridicatã faþã de eseu,
caracterizatã printr-o mai pronunþatã rigoare de
construcþie, de structurare a demersului critic ºi de
redactare (de ex: Virgil Nemoianu, Îmblânzirea
romantismului. Literatura europeanã ºi epoca
Biedermeier).

Teme
Alegeþi un poet modernist interbelic, altul decât George Bacovia. Realizaþi un portofoliu care sã conþinã:
– perspectiva asupra poetului într-o istorie literarã, într-o monografie criticã, într-un eseu critic ºi într-un
studiu critic;
– opiniile voastre în legãturã cu aceste perspective.

E. Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane,

vol. I-VI, 1926-1929 (sau orice ediþie)
G. Cãlinescu, Istoria literaturii române de la origini pânã
în prezent, 1941 (sau orice ediþie)
ªerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu,
Istoria literaturii române moderne, 1944 (sau orice ediþie)
N. Manolescu, Istoria criticã a literaturii române, vol.
1, Ed. Minerva, 1990
Francesco de Sanctis, Istoria literaturii italiene, E.P.L.U.,
Bucureºti, 1965
Fritz Martini, Istoria literaturii germane, Ed. Univers,
Bucureºti, 1972
G. Cãlinescu, Principii de esteticã, EPL, Bucureºti, 1968
G. Crãciun, Introducere în teoria literaturii, Ed. Magis-
ter/Cartier, 1997
Dicþionar de termeni literari, Ed. Academiei, 1976

Dumitru Ungureanu, Puntea – variantã

210

Elemente de morfosintaxã
– valori contextuale –
Dupã cum se ºtie, la fiecare din nivelurile limbii
se întâlnesc modalitãþile specifice de realizare a
expresivitãþii. Încercãm sã scoatem în evidenþã câteva
dintre aceste modalitãþi pentru exemplificare:
1. Nivelul fonetic
Existã cuvinte care, prin structura lor foneticã, au
forþã evocatoare ºi sugestivã: astfel sunt onomato-
peele ºi cuvintele expresive propriu-zise: domol,
ropot, ºopot, prãpastie, boare, vâltoare etc.
La acest nivel se obþin valori expresive ºi prin
asocierea sunetelor în context, ceea ce duce la diferite
elemente de stil: aliteraþii, asonanþã, ecou, rimã etc.
Acestea ca ºi elipsa, accentul etc. sunt studiate în
capitole separate.
2. Nivelul morfo-sintactic
Substantivul este utilizat frecvent cu intenþii
expresive în descrieri ºi portrete. Descrierea bãtãliei
Adjectivul este foarte des folosit ca epitet, de
obicei în descrieri. Sensul lui figurat poate reda
calitatea, forma obiectelor, nuanþe ale culorilor etc.
Sensul figurat al adjectivelor provine din atribuirea
de însuºiri omeneºti unui lucru sau de însuºiri ale
lucrurilor unei persoane. Nu orice adjectiv care
determinã un substantiv este epitet, ci numai cele care
aratã însuºiri surprinse de sensibilitatea ºi fantezia
autorului. Adjectivul poate avea determinare neutrã.
Repetarea adjectivului are valoare de insistenþã:
„... singur fuse îndrãgitul, singur el îndrãgitorul”.
În textul lui Marin Sorescu, gradele de comparaþie
au valoare expresivã: Shakespeare era peste mãsurã
de istovit.
Numeralul cardinal este întrebuinþat ca valoare
aproximativã:
 a stat o orã-douã;
 folosirea formelor de plural ale numeralelor
sutã, mie, are valori neprecise: sute de oameni; sute
ºi sute de mii;
 cu numeralul se construiesc expresii care
sugereazã certitudinea: mie-n sutã.
Pronumele personal are ca forme expresive
formele de dativ etic ºi dativ posesiv precum ºi
formele neutre – dã-i înainte; ai zis-o.
Limbã ºi comunicare
de la Rovine în Scrisoarea III de M. Eminescu este
construitã, cu precãdere, prin acumulare de substan-
tive, componente ale unor comparaþii, metonimii,
metafore etc.
 În texte ale unor conferinþe pot fi folosite, cu
valori expresive, substantive provenite din adverbe
sau din infinitive lungi: „Binele este greu de fãcut...”;
„însuºirea activã a cunoºtinþelor...”; „în vederea
însuºirii active....” etc.
 Unele forme de repetiþii substantivale exprimã
un plural dezvoltat – „ºi cad în mocirlã un val dupã
val”; sultan dupã sultan (M. Eminescu, Scrisoarea III).
 Acumularea de substantive la cazuri diferite
reprezintã o sursã importantã de expresivitate:
a fãcut cerul, munþii ºi prãpãstiile sufleteºti
râurile, mãrile, oceanele ºi celelalte sentimente
 Valoarea expresivã este conferitã de enumerare
ºi de alãturãri de expresii substantivale cu valoare
simbolicã.
Alte surse de expresivitate a pronumelor personale
sunt:
 schimbarea valorii semantice: nici tu mamã, nici
tu tatã!... nici tu avere, nici tu mulþumire...
 pluralul autoritãþii: noi, primarul sectorului 3...
 pluralul solidaritãþii: ce pãpãm noi acum?
 anticiparea ºi reluarea subiectului: a venit ºi
vremea aceea...
 substantivizarea pronumelor, eul poetic: „un
chibrit, o aia, o nimica toatã” (G. Topârceanu)
Al. Philippide în Gramatica elementarã a limbii
române – 1897 studiazã construcþii ca: s-a trece ea ºi
asta; se cunoaºte el strigoiul care a mâncat smântâna
ºi le considerã forme pleonastice de pronume; de fapt,
constituie „gramaticalizarea unui fenomen stilistic”. În
aceste construcþii intonaþia este elementul esenþial; aceste
tipuri de enunþuri pot exprima stãri sufleteºti diverse:
convingere – ºtie el ce are de fãcut
ameninþãri – vine el tata
speranþã – dupã atâta necaz a fi el ºi bine
Pronumele relativ are nuanþe expresive când este
folosit cu valoare neutrã: „facã cine ce vrea”;
Pronumele nehotãrât poate fi folosit în construcþii
semantice paralele: unii, alþii (Eminescu).
211
 Limbã ºi comunicare
Verbul
Valorile reflexivului: obiectiv, reciproc,
participativ, pasiv, dinamic, impersonal, au la rândul
lor implicaþii stilistice: „Hai mândrã sã ne iubim /
c-amândoi ne potrivim”.
 prezumtivul, concordanþa timpurilor au nu
numai valoare sintacticã, ci sunt ºi marcate puternic
din punct de vedere expresiv.
Adesea, vorbitorul preferã locuþiunile verbale: a
pus la cale, a rupt-o la fugã, a luat-o la sãnãtoasa, a
dat de dracu.
În unele texte poetice, valoarea expresivã este datã
de alternanþa modurilor ºi timpurilor:
 prezentul continuu – repetarea unor forme de
prezent cu aspect durativ: ziua ninge, noaptea ninge,
dimineaþa ninge iarã.
 gerunziul – ca mod de exprimare a
circumstanþei, dinamic, auditiv;
 verbe de aspect care exprimã caracteristica unei
acþiuni: a prinde, a da (cu sens de a începe), a începe, a
sta: „au prins a coborî nori negri“; „stânca stã sã se prãvale”.
Adverbul
Cu valori expresive pot fi folosite ºi adverbele
derivate cu sufixe diminutivale (încetiºor, încetinel,
olecuþã);
 adverbele cu care se construieºte superlativul
(sinonime ale lui foarte): grozav, straºnic, teribil, extrem;
 locuþiunile adverbiale – „de frunza frãsinelului“.
Interjecþia este specificã stilului oral – colocvial.
Interjecþiile însoþesc de multe ori un vocativ: „hai aici!
Marº de-acolo.”
Interjecþiile onomatopeice sunt puternic marcate
expresiv.
Michael Astner,
Fereastrã oarbã,
Sibiu, 2006
212
Prepoziþia
Repetarea substantivului cu o prepoziþie subliniazã
o anumitã idee, o insistenþã gradatã spre un punct
culminant: „... fãrã uitare, fãrã odihnã, fãrã somn”.
Subiectul
ªi pãrþile de propoziþie capãtã virtuþi expresive în
anumite situaþii. Se remarcã urmãtoarele construcþii
sintactice ale subiectului:
 subiectul reluat dând valoare de insistenþã: „Se
cunoaºte el strigoiul care a mâncat smântâna” (I.
Creangã);
 subiectul însoþit de prepoziþie care exprimã
cantitatea: „a venit la lume!”
 subiectul izolat: norocul, ori dai peste el ori fugi
de el.
Predicatul – exprimat prin locuþiuni verbale in-
clude de obicei o metaforã: a pus la cale o furtunã;
 exprimat prin interjecþii dã impresia unei acþiuni
momentane. harºti;
 predicatul exprimat prin alte pãrþi de vorbire
sau propoziþiile eliptice de predicat au o încãrcãturã
expresivã deosebitã.
„... Mama crezând cã-s prin ogradã undeva ...
începe a striga: Ioane, Ioane. ªi Ion, pace!” (I.
Creangã, Amintiri din copilãrie)
Atributul
Au valori expresive locuþiunile adjectivale cu
valoare de atribut: „om de rând”; atributele
substantivale în dativ (dativ adnominal): „ªi somnul
vameº vieþii, nu vrea sã-mi ieie vamã” (M. Eminescu,
Se bate „miezul nopþii”); atributele pronominale în
dativ (dativ posesiv): „Pãtrunde-n casã ºi în gând, /
Norocu-mi lumineazã” (M. Eminescu, Luceafãrul).
Inversiunile ºi dislocãrile atributelor (hiperbatul)
sunt la rândul lor expresive:
„Pahar e gândul, cu otravã” (I. Barbu) „Lacul
codrilor albastru” (M. Eminescu, Lacul)
Complementul direct ºi indirect poate avea valori
expresive în urmãtoarele cazuri:
 complementul anticipat sau reluat (exprimat prin
formele atone ale pronumelui personal): a lãsat pe
regi ºi pe împãraþi ºi pe alþi nefericiþi...
 complementul intern: „Vom visa un vis ferice”
(M. Eminescu, Dorinþã)
Complementele circumstanþiale pot avea ºi valori
expresive, când sunt exprimate prin:
– forme substantivale de dativ (dativul locului):
aºterne-te drumului

Construcþii sintactice
Elipsa. Se înþelege prin elipsã omiterea din vorbire
a unor cuvinte sau chiar a unor propoziþii care se
subînþeleg sau care nu sunt absolut necesare pentru
înþelesul comunicãrii. Elipsa apare fie din nevoia de
concizie, fie ca o modalitate de creºtere a expresivitãþii
unui enunþ. Intonaþia, pauza, mimica, gesturile joacã
un rol important în înþelegerea elipsei.
Tipuri de elipse:
 lexicale: roºie (pãtlãgicã roºie), vânãtã (pãtlãgicã
vânãtã), pe cuvânt (de onoare), sãrac lipit
(pãmântului).
 gramaticale: „Iarna pe gheaþã ºi la sãniuº” (I.
Creangã, Amintiri din copilãrie).
Suspensia. Suspensia este întreruperea voitã a
ºirului gândirii, a comunicãrii. Este marcatã, de
obicei, prin puncte de suspensie: Stai locului, cã de
nu...
Anacolutul. Anacolutul este o construcþie
sintacticã ambiguã care presupune întreruperea
neaºteptatã a continuitãþii sintactice în propoziþie sau
frazã. Apare din cauza neconcordanþei dintre planul
logic ºi cel gramatical.
Este o construcþie specificã exprimãrii orale,
insuficient structurate logic. De obicei e o greºealã
de exprimare ºi caracterizeazã limbajul oamenilor fãrã
culturã.
Cauza cea mai frecventã a anacolutului însã este
tendinþa vorbitorului de a se exprima repede.
Tipuri de anacolut
a. Anacoluturi acceptate în limba vorbitã, care nu
viciazã sensul enunþului:
 Cine tot vorbeºte, lucrul nu-i sporeºte.
 Bãrbatul, când a vãzut cã nu-i bine, i s-a fãcut
fricã.
 Cine mã cautã, nu sunt acasã!
b. Construcþii total greºite, care fac dificilã
înþelegerea mesajului:
Deºi avem în faþã douã cãrþi cãrora, fãrã a li se
nega meritele, sunt susceptibile de observaþii critice,
recenzenþii au preferat laudele nemãsurate. (Din vol.
Gramatica limbii române, Editura Academiei
Române, Bucureºti, 1966).
Eu? domnu’ judecãtor, reclam, pardon, onoarea
mea, care m-a-njurat... (I.L. Caragiale)
Limbã ºi comunicare
1. Identificaþi în textele literare, dar ºi în cele din
presã elipse ºi motivaþi apariþia lor.
2. Arãtaþi ce valoare stilisticã au suspensiile în
urmãtoarele texte:
a) Ah! inima-mi zvâcneºte! ... ºi zboarã de la mine!
b) Îmi cere ... nu-º ce-mi cere! ºi nu ºtiu ce i-aº
da:
c) ªi cald, ºi rece, uite, cã-mi furnicã prin vine...
d) În braþe n-am nimica ºi parcã am ceva.
(Ion Heliade Rãdulescu, Sburãtorul)
3. Identificaþi construcþiile anacolutice din textele
de mai jos:
a) E o tãcere de-nceput de leat
Tu nu-þi întorci privirile-napoi,
Cãci Dumnezeu, pãºind apropiat,
Îi vezi lãsatã umbra printre boi.”
(T. Arghezi, Belºug)
b) Cine ºi-a pierdut cinstea dã-i colac ºi lumânare.
(proverb)
4. Identificaþi în texte literare sau în limbajul
cotidian construcþii anacolutice. Precizaþi valoarea
stilisticã a anacolutului în textele literare.
5. Subliniaþi predicatele ºi împãrþiþi textul de mai
jos în propoziþii:
Nu ºtiu alþii cum sunt dar eu, când mã gândesc la
locul naºterii mele, la casa pãrinteascã din Humuleºti,
la stâlpul hornului, unde lega mama o ºfarã cu
motocei la capãt, de crãpau mâþele jucându-se cu
ei, la prichiciul vetrei cel humuit, de care mã þineam
când începusem a merge copãcel, la cuptiorul pe
care mã ascundeam când ne jucam noi bãieþii de-a
mijoarca, ºi la alte jocuri ºi jucãrii pline de hazul ºi
farmecul copilãresc, parcã-mi saltã ºi acum inima
de bucurie!
Observaþi ºi explicaþi acordul între subiect ºi
predicat.
Împãrþirea textului în propoziþii ne determinã sã
acceptãm propoziþia: Dar eu, parcã-mi saltã ºi acum
inima de bucurie, drept corectã.
Propoziþia este întreruptã dupã rostirea subiectului
eu, pentru a introduce observaþiile subiective, realizate
prin evocarea nostalgicã a universului copilãriei.
6. Reconstruiþi frazele din a doua categorie,
evitând anacolutul ºi refãcând logica semanticã.
213
Limbã ºi comunicare
Pleonasmul. Pleonasmul este o greºealã de
exprimare care constã în folosirea alãturatã a unor
cuvinte sau construcþii cu acelaºi înþeles.
Tipuri de pleonasme:
 lexicale, când se alãturã cuvinte cu acelaºi
înþeles; ex: lipom de grãsime
 lexico-gramaticale, când se alãturã cuvinte con-
siderate instrumente gramaticale
Pleonasme acceptabile sunt cele care apar în unele
opere literare: Cobori în jos, luceafãr blând (M.
Eminescu, Luceafãrul)
În limbajul popular, dar ºi în cel uzual apar constru-
cþii pleonastice care marcheazã insistenþa. De exemplu:
Am vãzut cu ochii mei, am auzit cu urechile mele.
7. Identificaþi construcþiile pleonastice ºi rescrieþi
enunþurile eliminând greºelile:
a) Mi-am dedicat ultimii ani ai vieþii scrierii
autobiografiei proprii.
b) A fãcut o demenþã senilã la bãtrâneþe.
c) Caligrafiaþi cât mai frumos textul!
d) I-a fost fatalã ultima hemoragie de sânge.
e) Cromatica acestor culori este violentã.
f) Un procent de 36% din vânzarea cãrþilor i s-a
pãrut insuficient.
g) Ar fi preferat mai bine sã nu-l cunoascã.
i) Viaþa ei va continua mai departe.
j) κi recapitula din nou lecþiile mai dificile pentru
a obþine o notã bunã.
k) A schiþat sumar conþinutul acelui roman.
8. Scoateþi din presã construcþii pleonastice sau
observaþi-le în limbajul colegilor voºtri.
Tautologia constã în repetarea unei pãrþi de
propoziþie sau a unei propoziþii prin aceleaºi cuvinte ºi
Cacofonia
Este o întâlnire de silabe (de la începutul sau de la sfârºitul
unui cuvânt) care provoacã efecte inestetice, obscene ºi, în
general, neplãcute pentru auz. În limba românã, principala
cacofonie este, aºa cum o aratã cuvântul însuºi, întâlnirea
silabelor ca ºi co sau ca ºi ce sau cã ºi ca etc. Se considerã
cacofonii ºi alte întâlniri (repetãri) de silabe, cum ar fi la ºi
la, pe ºi pe ºi aºa mai departe.
Observaþie: nu toate cacofoniile pot fi evitate. În Biserica
Catolicã, Ion Luca Caragiale, cacofoniile, inevitabile, sunt
admise.
Recomandare: exprimarea îngrijitã încearcã sã evite
sonoritãþile cacofonice, fãrã a recurge însã la artificii de felul
214
cu acelaºi înþeles, dar cu funcþie sintacticã diferitã: Frate,
frate, dar brânza-i pe bani; Face ce face ºi reuºeºte.
În propoziþie termenii tautologici se pot afla în
raporturi sintactice diferite:
 subiect – predicat: legea e lege
 complement – predicat: de mâncat mãnânci;
de dormit dormi etc.
În frazã tautologia poate reprezenta repetarea a
douã propoziþii: Ce-i frumos e frumos.
Valorile tautologiei. Subliniazã o calitate sau o
acþiune. Al doilea termen exprimã, de obicei,
identitatea cu cel dintâi:
 subliniazã calitatea acestuia: Un Cézanne e un
Cézanne. (G. Cãlinescu, Scrinul negru)
 exprimã exclusivitatea: ªcoala nu e glumã,
ºcoala e ºcoalã.
 întãreºte sensul exprimat anterior: ... astfel
calomniatorul ar fi fost învins, pe nedrept, dar
ar fi fost învins. (B. Delavrancea)
 subliniazã caracterul de autenticitate: De
glumeþ, glumeþ era Moº Nichifor. (Ion Creangã,
Moº Nichifor Coþcariul)
9. Identificaþi tautologiile în textele de mai jos:
a) De atunci oamenii, cum îs oamenii, ca sã-i puie
sânge rãu la inimã... au început a porecli pe moº
Nichifor.
(I. Creangã, Moº Nichifor Coþcariul)
b) Moºia, moºie, foncþia, foncþie, coana Zoiþica
coana Zoiþica. (I.L. Caragiale, O scrisoare pierdutã)
c) Ce-i tânãr, tot tânãr; îþi vine a juca, jupâneºicã.
(idem)
10. Scrieþi cinci exemple de tautologii întâlnite în
vorbirea curentã.
virgulei (indicatã în vorbire) dintre silabe nepotrivite. (Se
ºtie cã, virgulã, cãpitanul etc.)
1. Indicaþi structurile cacofonice ºi rescrieþi propoziþiile,
eliminând structurile respective:
a) Am fost cu toþii la lac ºi am petrecut, bucurându-ne de
o zi cu soare.
b) Lucram fiecare cu cuvântul ºi cu condeiul, dupã
puterile noastre.
(I. Ghica, O cãlãtorie de la Bucureºti la Iaºi...)
2. Descoperiþi cacofonii în vorbirea curentã ºi cãutaþi
modalitatea de a le evita.
 Test 5

I. (40 p.) Citiþi textul urmãtor ºi rãspundeþi cerinþelor formulate mai jos:
«E adevãrat cã universul arghezian nu adãposteºte certitudinea „perfecþiunii poliedrale” a Ideii
platoniciene ca universul poeziei lui Ion Barbu. Dimpotrivã, definirea Ideii sau a sacrului se face la Arghezi
într-un registru pur negativ: noaptea, golul, neºtiutul, nenumitul Cine-ºtie-cine etc. Ceea ce nu înseamnã
însã lipsa oricãrui principiu spiritual, ci doar reprezentarea Ideii ca o ipotezã pe care spiritul individual o
propune („Eºti ca un gând, ºi eºti ºi nici nu eºti/ Între putinþã ºi-ntre amintire”– Psalm) ºi încearcã sã o
întrupeze în înfãþiºãrile tranzitorii dar dense ale materiei. Ideea nu e tiparul platonician, ci golul, pre- (sau in-)
formalul1 . Spiritul individual aspirã sã-i dea chip inteligibil, aglomerând în juru-i materia proliferantã, printr-
o miºcare tematizatã în Psalmi („Vreau sã te pipãi ºi sã urlu: „Este”!)» (Ioana Em. Petrescu, Nãmolurile
tainelor, în Eminescu ºi mutaþiile poeziei româneºti)
1. Selectaþi patru neologisme ºi indicaþi câte un 8. Capitolul din care face parte fragmentul citat
sinonim pentru fiecare. are doar câteva pagini, în schimb numãrul notelor
2. Transcrieþi patru termeni din câmpul semantic trece de 100. Explicaþi acest fapt, punându-l în relaþie
al reflecþiei filozofice. cu tipul de text.
3. Transcrieþi patru termeni/ expresii din limbajul 9. Explicaþi ce procedee de „materializare” a
criticii literare. cuvântului apar în exemplele urmãtoare:
4. Precizaþi, cu argumente, cãrei forme de criticã a. „Cãci Dumnezeu, pãºind apropiat,
literarã îi poate aparþine fragmentul. Îi vezi lãsatã umbra printre boi.” (Belºug)
5. Rezumaþi fragmentul dat. b. „ªi nu a mai crescut–
6. Explicaþi care este rolul citatelor din opera Sau nu o mai am cunoscut.” (Flori de mucigai)
poetului. 10. Comentaþi titlul capitolului dedicat lui Arghezi
7. Comentaþi sintagma „materia proliferantã”. (Nãmolurile tainelor), urmãrind adecvarea lui la text
ºi la universul arghezian (15-20 de rânduri)
II. (10 p.) Redactaþi un fragment de jurnal, de 15-20 de rânduri.
În elaborarea acestui text trebuie sã respectaþi aspectele de construcþie ºi de limbaj specifice jurnalului ºi
sã respectaþi normele limbii literare.
III. (40 p.) Comentaþi textul reprodus mai jos, având în vedere aspectele postmoderniste de viziune ºi
de limbaj; ideile poetice ºi mijloacele artistice.
Mircea Cãrtãrescu
Poema chiuvetei
într-o zi chiuveta cãzu în dragoste/ iubi o micã stea galbenã din crãiasã a gândacilor de bucãtãrie.// dar, vai! steaua galbenã nu a
colþul geamului de la bucãtãrie/ se confesã muºamalei ºi rãspuns acestei chemãri/ cãci ea iubea o strecurãtoare de supã/
borcanului de muºtar/ se plânse tacâmurilor ude./ în altã zi din casa unui contabil din pomerania/ ºi noapte de noapte se
chiuveta îºi mãrturisi dragostea:/ stea micã, nu scânteia peste chinuia sorbind-o din ochi./ aºa cã într-un târziu chiuveta începu
fabrica de pâine ºi moara dâmboviþa/ dã-te jos, cãci ele nu au sã-ºi punã/ întrebãri cu privire la sensul existenþei ºi la
nevoie de tine/ ele au la subsol centrale electrice ºi sunt pline obiectivitatea ei/ ºi într-un foarte târziu îi fãcu o propunere
de becuri/ te risipeºti punându-þi auriul pe acoperiºuri ºi muºamalei.// ...cândva în jocul dragostei m-am implicat ºi eu,/
paratrãznete./ stea micã, nichelul meu te doreºte, sifonul meu a eu, gaura din perdea, care v-am spus aceastã poveste./ am iubit
bolborosit/ tot felul de cântece pentru tine, cum se pricepe ºi el/ o superbã dacie crem pe care nu am vãzut-o/ decât o datã.../ dar,
vasele cu resturi de conservã de peºte te-au ºi îndrãgit./ vino, ºi ce sã mai vorbim, acum am copii preºcolari/ ºi tot ce a fost mi se
ai sã scânteiezi toatã noaptea deasupra/ regatului de linoleum/ pare un vis.
Din oficiu: 10 p.
1
În termenii lui Hugo Friedrich, Nicolae Manolescu defineºte exact poezia arghezianã ca o poezie a „transcendenþei goale” (Tudor Arghezi, poet
nereligios, în Teme, Bucureºti, 1971)

215
 Indice tematic

alegorie, 62
anacolut, 213 memorii, 195
anaforice, 149 metaliteraturã, 155
artã poeticã, 13, 21, 24 metaroman, 117
autonomia esteticului, 41 modernism, 6, 10, 13, 41-42, 62-66
autoreferenþialitate, 155 monografie, 209
avangardã, 6, 32-39, 47-50, 66 mutaþia valorilor estetice, 41

cacofonie, 214 neomodernism, 141, 147

categorii negative, 13 normã lingvisticã, 67
complement prepoziþional, 46
complement secundar, 46 odã, 22
conotaþie, 29
constructivism, 6, 34 parnasianism, 65
criticã literarã, 209 personaj generic, 139
pleonasm, 214
dadaism, 48-49 poezie purã, 6, 25, 65
deictice, 28, 149 polemicã, 85
denotaþie, 29 postmodernism, 115, 164-165, 170-172
discurs politic, 128 predicat al enunþãrii, 45
predicat semantic, 45
expresionism, 64 predicat sintactic, 45
elipsã, 213
ermetism, 26, 65 realism socialist, 93-94
eseu critic, 210 relaþii sintactice, 44
eseu liber, 181 roman politic, 128
eseu structurat, 181
estetica urâtului, 14, 18-19, 64 simbolism, 9, 41, 63
sincronism, 41
frondã, 32-39 stil publicistic, 83
futurism, 35 studiu critic, 210
sugestie, 8
generaþie literarã, 155 suprarealism, 49-50

istorie literarã, 208 tautologie, 214

intertextualitate, 155 teatru al absurdului, 137
teatru poetic, 139
jurnal, 195-197 tehnici de documentare, 129
tradiþionalism, 27, 42-43, 64
lirism, 8

216