Metode de interpretare a textului literar

I. Metoda psihanalitică

Aidoma criticii sociologice sau existenţialiste, critica psihanalitică urmăreşte să

descopere ce se ascunde sub stratul superficial al literaturii, privind textul literar ca pe un
document ce relevă forţele abisale ale psihicului uman (dacă celelalte două metode critice
considerau opera literară produsul unor factori sociali sau ideologici, critica psihanalitică
o vede exclusiv ca pe manifestarea unor forţe de ordin psihologic). Ideile de bază ale
acestei direcţii critice fundamentale din ultimul secol au fost formulate de însuşi
inventatorul psihanalizei, Sigmund Freud. Concepută iniţial ca o metodă de investigare a
psihicului uman în scop terapeutic, psihanaliza şi-a extins ulterior domeniul, apropriindu-
şi teritorii din ce în ce mai largi: de la psihologia individuală la cea colectivă şi de la
formele elementare ale comportamentului uman la cele mai sofisticate, ca arta, literatura,
miturile, religia etc. Astfel, metoda psihanalitică a fost utilizată ca instrument de cercetare
în antropologia culturală, lingvistică, mitologie, istoria religiilor, istoria artei şi,
bineînţeles, în critica literară.
La baza psihanalizei freudiene se află conceptul de realitate psihică şi teoria
refulării. După Freud, psihicul uman are o structură ternară: inconştient (sine), eu şi
supraeu. Inconştientul reprezintă sediul actelor psihice refulate, prin refulare înţelegându-
se mecanismul psihic de reprimare a instinctelor şi dorinţelor incompatibile cu viaţa
socială, mecanism declanşat de supraeu, instanţa critică supraordonată eului, cu rol
inhibitor. Supraeul e un rest ereditar, format în copilărie în raport cu modelul părinţilor,
moştenind Complexul Oedip (atracţia inconştientă faţă de părintele de sex opus şi ura faţă
de părintele de acelaşi sex.) Eul este instanţa de comandă şi control a întregii activităţi
psihice, centrată în conştiinţă dar având şi o latură inconştientă. Freud consideră că
activitatea psihică a individului e guvernată de două principii antagonice: principiul
plăcerii, ce reclamă satisfacerea imediată şi necondiţionată a instinctelor, şi, respectiv,
principiul realităţii, care amână această satisfacere în funcţie de cerinţele realităţii
exterioare (eul matur e guvernat în întregime de principiul realităţii). Pe de altă parte,
întreaga existenţă umană e guvernată de două instincte fundamentale, de asemenea
antagonice: Eros (instinctul de conservare) şi Thanatos (instinctul de distrugere), care
prin refulare sunt transferate în forme sublimate în planul visului sau al fanteziei, căile
esenţiale de defulare a individului (mecanismul psihic compensatoriu al refulării). La
baza tuturor relaţiilor interumane se află libidoul (energia sexuală), care motivează toate
raporturile dintre individ şi colectivitate. Sublimarea este procesul psihic prin care
energia pulsiunilor refulate (în primul rând libidinale) e deviată într-o altă direcţie
productivă (de pildă, arta), fără sublimare – afirmă Freud – nefiind posibilă civilizaţia.
Visul este explicat de Freud ca împlinirea/satisfacerea într-o formă simbolică,
deghizată, a unor pulsiuni şi dorinţe refulate în timpul stării de veghe. El are un conţinut
latent (stimuli corporali, dorinţe şi amintiri diurne), care e transformat prin mecanismul
de cenzură al eului într-un conţinut manifest (visul ca atare), pentru a împiedica dorinţele
agresive (în primul rând pulsiunile libidinale) să tulbure somnul. În elaborarea viselor,
Freud constată existenţa a patru mecanisme fundamentale: condensarea (subsumarea faţă
de o singură reprezentare a mai multor lanţuri asociative); deplasarea (disocierea unui
afect de reprezentarea sa obişnuită şi ataşarea lui de o altă reprezentare din acelaşi lanţ
asociativ); luarea în considerare a figurabilităţii; în fine, elaborarea secundară, adică
reorganizarea acestor elemente într-o tramă inteligibilă. Dintre acestea, cele mai
importante sunt condensarea şi deplasarea, corespunzătoare metaforei, respectiv
metonimiei în planul limbajului. Datorită acestor mecanisme psihice, conţinutul latent al
visului (structura logică a impulsurilor ce au stat la baza lui) devine adesea dificil de
decelat, conţinutul lui manifest prezentându-se sub forma unui scenariu absurd.
Interpretarea are atunci sarcina de a restabili coerenţa distrusă de activitatea onirică. În
lucrarea Interpretarea viselor (1900), Freud descrie pe larg toate mecanismele formării
viselor, identificând şi principalele simboluri onirice. Astfel, toate obiectele alungite,
beţe, trunchiuri de copaci, umbrele, arme ascuţite, cuie etc. reprezintă simbolic membrul
masculin, în vreme ce cavităţile, cutiile, vasele, sertarele, cuptoarele etc. corespund
organului feminin, la fel ca şi camerele, intrările şi ieşirile. Urcarea şi coborârea unor
pante abrupte, scări, pereţi etc. sunt reprezentări simbolice ale actului sexual. Pereţii sunt
bărbaţi, mesele şi platourile sunt femei. Pădurea reprezintă materia feminină, patul şi
masa reprezintă căsătoria. Dintre articolele de îmbrăcăminte, pălăria şi colierul sunt
simboluri ale organului masculin, la fel ca toate armele, maşinile şi uneltele. Multe dintre
peisajele văzute în vis, mai ales acelea care conţin poduri sau munţi împăduriţi, pot fi
recunoscute ca descrieri ale organelor genitale. Copiii, de asemenea, semnifică de multe
ori organele genitale, iar a se juca cu un copil ori a bate un copil poate constitui
reprezentarea onirică a masturbării. Castrarea e reprezentată în vis prin chelie, tăierea
părului, pierderea dinţilor sau decapitare, iar ca un remediu împotriva ei visul poate
utiliza simbolurile comune ale organului masculin într-o formă dublă sau multiplă
(şopârla, animal care-şi regenerează coada ruptă la noi dimensiuni, are aceeaşi
semnificaţie). Majoritatea animalelor care în folclor şi mitologie simbolizează organele
sexuale au în vis aceeaşi semnificaţie: peştele, melcul, pisica, şoarecele şi, mai presus de
toate, şarpele, cel mai important simbol falic. Animalele mici şi viermii sunt substitute ale
copiilor mici, ale fraţilor sau surorilor nedorite. A fi infestat de viermi e de multe ori
echivalentul gravidităţii. Organele genitale pot fi reprezentate în vis drept alte părţi ale
corpului: membrul masculin prin mână sau picior, organul feminin prin gură, ureche sau
chiar ochi ş. a. m. d.
După Freud, între retorica visului şi cea a creaţiei artistice există numeroase
analogii, visele formând materia primă a miturilor, basmelor şi producţiilor literare culte.
Ca şi visul, fantezia creatoare (numită de Freud “activitate fantasmatică”) reprezintă o
cale esenţială de defulare, compensând dorinţele şi pulsiunile înmagazinate în inconştient,
a căror încărcătură excesivă poate deveni la un moment dat dăunătoare, conducând la
nevroză. După Freud, fantasmele reprezintă împlinirea pe calea reveriei diurne a unor
dorinţe nesatisfăcute, ele folosindu-se de un prilej prezent pentru a crea o imagine
viitoare după modelul trecutului fericit al copilăriei. 1 Scriitorul e un “visător cu ochii
deschişi”, a cărui activitate creatoare urmează acelaşi mecanism ca acela al reveriei: “o
intensă trăire prezentă deşteaptă în scriitor amintirea unei trăiri anterioare, de cele mai
multe ori aparţinând copilăriei, de la care porneşte dorinţa ce-şi află satisfacerea în creaţia
literară; în ea putem recunoaşte atât elemente ce ţin de prilejul prezent, cât şi elemente ce
ţin de vechile amintiri.”2 De multe ori, fantasmele sunt respingătoare, însă scriitorul le
sublimează estetic, atenuându-le caracterul respingător prin arta sa literară: “Prin
modificări şi deghizări, scriitorul atenuează caracterul egoist al reveriei sale, reuşind
astfel să ne câştige prin plăcerea pur formală, adică estetică, pe care ne-o provoacă

1
S. Freud, Scriitorul şi activitatea fantasmatică, în Scrieri despre literatură şi artă, Editura Univers,
Bucureşti, 1980, p.11.
2
Ibidem, p.14.
întruchiparea fantasmelor sale. Numim plăcere preliminară sau premiu de seducţie
această plăcere care ne este oferită în vederea obţinerii unei plăceri şi mai intense,
provenite din surse sufleteşti profunde. Cred că orice plăcere estetică pe care o datorăm
scriitorului are caracterul unei astfel de plăceri preliminare, în timp ce plăcerea propriu-
zisă, produsă de opera literară, ia naştere din eliberarea sufletului de tensiuni. Probabil că
la această reuşită contribuie într-o mare măsură şi faptul că scriitorul ne transpune într-o
stare în care ne putem bucura de propriile fantasme fără să avem mustrări de conştiinţă şi
fără să ne ruşinăm.”3 Identificăm în teoria lui Freud conjugate două dintre cele trei
categorii pe care Jauss4 le consideră fundamentale în experienţa estetică: aisthesis (văzută
aici ca plăcerea estetică datorată organizării formale a operei) şi katharsis (purificarea,
eliberarea de tensiuni), aceasta din urmă fiind de fapt, în opinia lui Freud, “plăcerea
propriu-zisă”.
Artistul e considerat de Freud un visător nevrozat care prin creaţia sa evită
prăbuşirea psihică totală dar în acelaşi timp se sustrage vindecării: “Artistul este în
acelaşi timp un introvertit care frizează nevroza. Animat de impulsuri şi de tendinţe
extrem de puternice, el vrea să cucerească onoruri, putere, bogăţii, glorie şi dragostea
femeilor. Dar mijloacele prin care să-şi procure aceste satisfacţii îi lipsesc. Iată de ce, ca
orice om nesatisfăcut, el se întoarce de la realitate şi îşi concentrează întregul interes, ca
şi libidoul său, spre dorinţele create prin viaţa imaginativă, ceea ce poate să-l conducă
uşor la nevroză. Trebuie multe circumstanţe favorabile pentru ca evoluţia sa să nu ajungă
la acest rezultat.”5 Aidoma visului, opera de artă reprezintă sublimarea unor dorinţe
refulate, însă, spre deosebire de acesta, are un caracter social, fiind destinată unui public,
căruia îi promite satisfacerea aceloraşi dorinţe inconştiente pe care le conţine şi mesajul
ei latent. Aşadar, sarcina interpretului e de a descifra, cu mijloacele de investigaţie ale
psihanalizei, conţinutul latent al operei, ascuns sub conţinutul ei manifest în simboluri.
Astfel, de pildă, Hamlet şi Fraţii Karamazov au fost privite de Freud ca manifestări ale
Complexului lui Oedip, adică alegorii ale iubirii şi urii incestuoase. Nuvela Gradiva de

3
Ibidem, p.16.
4
Cele trei categorii fundamentale ale experienţei estetice, după Jauss, sunt: poiesis (experienţa de tip
creativ, a artistului), aisthesis (experienţa de tip receptiv) şi katharsis (experienţa de tip comunicativ,
intersubiectivă: de la desfătarea-de-sine la desfătarea-cu-Altul), v. Experienţă estetică şi hermeneutică
literară, traducere şi prefaţă de Andrei Corbea, Editura Univers, Bucureşti, 1983, pp.87-89.
5
S. Freud, Introduction à la psychanalyse, Paris, Payot, 1965, p.354.
Wilhelm Jensen e interpretată de el aidoma unui vis cu simboluri deghizate:
protagonistul, un arheolog, îşi reprimă atracţia erotică faţă de o prietenă din copilărie,
proiectând-o asupra unei statui antice. În drama Wallenstein de Schiller sau în
Neguţătorul din Veneţia de Shakespeare, Freud identifică anumite acte ratate (lapsusuri)
în replicile unor personaje, care trimit inconştient spre resortul profund al acţiunilor lor.
Eseul intitulat O amintire din copilărie în Poezie şi Adevăr de Goethe (1917) a stat la
baza psihobiografiei moderne6, fiind un fel de anchetă menită a descoperi o traumă
psihică din copilăria scriitorului. Totuşi, recunoaşte Freud, metoda psihanalitică nu e în
măsură să explice talentul creatorului şi calitatea estetică a creaţiei sale: “Analiza nu
poate să spună nimic în legătură cu elucidarea darului artistic şi relevarea mijloacelor de
care se slujeşte artistul pentru a lucra; dezvăluirea tehnicii artistice nu mai este de resortul
său.”7
Hermeneutica de sorginte freudiană încearcă să detecteze în textul literar
simboluri sexuale, alegorii ale Complexului Oedip, ale Complexului castrării, anumite
acte ratate în discursul personajelor etc., privindu-le ca elemente semnificante sui
generis sau conectându-le la biografia autorului pentru a-i explica procesul de creaţie prin
mecanismele psihice inconştiente. Astfel, pornind de la text, această metodă încearcă să
descopere psihologia autorului, mecanismul psihologic al procesului de creaţie şi
sensurile latente din spatele conţinuturilor manifeste ale textului, contribuind în mod
fundamental la explicarea emoţiei estetice şi a relaţiei generale autor – operă – cititor.
Trebuie spus că anumite creaţii literare se pretează cel mai bine acestei interpretări, mai
cu seamă cele produse sub influenţa, directă sau indirectă, a freudismului, i. e. teatrul lui
Eugene O’Neill sau Tennessee Williams, creaţiile expresioniste, suprarealiste ş. a.
Suprarealiştii, de pildă, în afară de tehnica dicteului automat, menită a revela abisurile
sinelui, caută în mod deliberat în creaţiile lor stranietatea, emoţie paradoxală definită de
Freud într-un eseu din 1919 ca “acea subspecie a înfricoşătorului care poate fi redusă la
ceva familiar, cunoscut de multă vreme”8. Hermeneutica psihanalitică a deschis noi
orizonturi în cercetarea literară, ca patografia, psihobiografia, critica tematică, simbolică,

6
R. Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p.210.
7
S. Freud, Ma vie et la psychanalyse, Paris, Gallimard, 1968, p.35.
8
Idem, Stranietatea, în Scrieri despre literatură şi artă, ed. cit., p.298.
psihocritica etc., rămânând în continuare o metodă fundamentală de investigare a textului
literar.

Teme de dezbatere:
1. Comentaţi aplicabilitatea psihanalizei freudiene la cercetarea literară aducînd în
discuţie studiul medicului psihiatru C. Vlad, Mihail Eminescu din punct de vedere
psihanalitic (1932).
2. Interpretaţi un poem suprarealist în cheie freudiană (ca discurs oniric libidinal-
thanatic), identificînd simboluri explicitate de Freud în Interpretarea viselor şi
comentând efectul de stranietate definit în eseul cu acelaşi titlu.
3. Identificaţi în istoria literaturii române texte epice sau dramatice care ar putea fi
interpretate conform modelului hermeneutic freudian (vezi interpretările acestuia
la nuvela Gradiva, romanul Fraţii Karamazov sau tragedia Hamlet).

Metoda psihanalitică (II)

În raport cu psihanaliza freudiană, sistemul teoretic al lui Carl Gustav Jung aduce
o perspectivă nouă asupra psihicului uman şi, implicit, asupra creaţiei artistice. În cadrul
acestei concepţii locul central îl ocupă noţiunea de inconştient colectiv şi teoria
arhetipurilor, însă Jung dă sensuri noi şi celorlalte concepte definite de Freud,
modificând esenţial teoria acestuia. Încă din studiul Metamorfozele şi simbolurile
libidoului (1912), el se distanţează de psihanaliza freudiană, conferind un sens mult mai
larg conceptului de libido, anume acela de energie: “Se poate spune că pe tărâm
psihologic conceptului de libido îi revine aceeaşi semnificaţie ca şi conceptului de
energie în domeniul fizicii începând de la Robert Mayer.” 9 Aşadar, în viziunea lui Jung,
energia sexuală nu constituie unicul motor al activităţii psihice, aceasta fiind determinată
în acelaşi timp şi de instinctul de nutriţie şi de voinţa de putere în accepţiunea adleriană
(omul, deci, e o fiinţă mult mai complexă, ale cărui motivaţii nu pot fi reduse numai la
instinctul sexual). Pe de altă parte, inconştientul nu reprezintă numai zona dorinţelor
refulate, ci şi a acelor materiale psihice care încă n-au atins intensitatea necesară depăşirii
9
C. G. Jung, Simboluri ale transformării, I, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, Editura Teora,
Bucureşti, 1999, p.135.
pragului conştientului. Procesele inconştiente nu se opun celor conştiente, cum susţinea
Freud, ci “se află într-o relaţie compensatorie cu conştiinţa”, fiind “necesare autoreglării
totalităţii psihicului”.10 Jung disociază între eu şi sine, acesta din urmă fiind o noţiune mai
extensivă decât eul, desemnând întreaga personalitate, în vreme ce eul se referă numai la
latura conştientă a individului; sinele este “o mărime supraordonată eului conştient”, care
include atât psihicul conştient, cât şi pe cel inconştient. 11 În ceea ce priveşte inconştientul,
Jung e de părere că acesta e determinat nu numai de viaţa socială a individului, ci şi de
experienţa socială moştenită, aşadar de inconştientul colectiv: “putem presupune de bună
seamă faptul că inconştientul nu conţine doar elemente personale, ci şi impersonale,
colective, sub forma unor categorii moştenite sau arhetipuri. Am formulat deci ipoteza
conform căreia inconştientul posedă în straturile sale cele mai adânci conţinuturi relativ
vii şi colective. Vorbesc din această cauză despre un inconştient colectiv.”12 Inconştientul
colectiv reprezintă memoria ancestrală a umanităţii, un rezervor comun în care s-au
depozitat de-a lungul timpului toate experienţele tipizate ale acesteia, sedimentate sub
forma unor arhetipuri. Arhetipurile sunt nişte scheme sau tipare primordiale, universal
valabile, ce structurează întreaga viaţă psihică umană sub forma unor imagini şi simboluri
atemporale. Jung defineşte arhetipul ca “expresia care desemnează o imagine originară,
existentă în inconştient. Arhetipul este, de asemenea, un fel de complex, dar este opus
acelora pe care le-am studiat până acum; el nu mai este fructul unei experienţe personale,
ci un complex înnăscut. Arhetipul este un centru încărcat de energie.” 13 Există la nivelul
inconştientului colectiv câteva arhetipuri de bază – umbra, animus / anima, cuplul divin,
copilul, sinele ş. a. –, care însă la nivelul inconştientului individual pot fi reprezentate
printr-o infinită varietate de imagini. Umbra, de pildă, reprezintă partea întunecată a
psyché-i, pe care fiecare individ tinde să şi-o nege, proiectând-o asupra celuilalt.
Imaginea tipică a umbrei este sălbăticia, cu variantele ei, codrul, jungla etc., populate de
fiare şi demoni, diavolul fiind reprezentarea cea mai obişnuită a umbrei în religia
populară. Animus şi anima reprezintă complexul masculin, respectiv feminin al
personalităţii, imaginea colectivă moştenită a bărbatului, respectiv a femeii (vezi eroul şi
perechea sa). Cuplul divin e un arhetip al totalităţii şi integrării (tradus de cele mai multe
10
Idem, Personalitate şi transfer, traducere de Gabriel Kohn, Editura Teora, Bucureşti, 1997, p.60.
11
Ibidem.
12
Ibidem, p.22.
13
Idem, L’homme à la découverte de son âme, Payot, Paris, 1969, p.205.
ori prin imaginea nunţii), copilul e un arhetip al renaşterii şi redempţiunii (vezi naşterea
lui Iisus), iar sinele reprezintă însăşi imaginea divinităţii (o dramă arhetipală a sinelui e,
spre exemplu, aflarea Graalului).
Dacă pentru Jung mitologia este “expresia unei serii de imagini prin care se
manifestă viaţa arhetipurilor”, poezia ar putea fi definită în acelaşi mod, căci acţiunea
arhetipurilor “intervine mereu de-a lungul istoriei, ori de câte ori fantezia creatoare se
dezlănţuie”. (Despre relaţia dintre psihologia analitică şi arta poetică, 1923) Arhetipurile
se obiectivează în poezie sub forma unor teme şi motive generale ce simbolizează situaţii
universale, ca naşterea şi renaşterea, raiul şi iadul, femeia şi eroul, Dumnezeu şi diavolul
etc.14 Arhetipurile modelează fantezia creatoare şi structurează involuntar procesul de
creaţie, astfel încât interpretului i se cere să descopere realitatea psihică originară a
artistului, sub forma unui simbol real care trimite spre matricea psihică fundamentală din
inconştientul colectiv.15 Prin această branşare involuntară la inconştientul colectiv,
creatorul devine prin opera sa exponentul unei Weltanschauung tipice epocii sale, un
reprezentant al spiritului vremii. Totuşi, pare să admită Jung, opera nu poate fi explicată
în totalitate prin acţiunea inconştientă a arhetipurilor, căci artistul nu este numai o
persona (masca arborată în societate datorită influenţei inconştientului colectiv), ci şi o
personalitate care năzuieşte să depăşească forţele inconştiente şi să-şi afirme propria
individualitate, dat fiind că: “Scopul individuaţiei nu este altul decât de a elibera Sinele,
pe de o parte de sub învelişul fals al personei, iar pe de alta de forţa sugestivă a
imaginilor inconştiente.”16 Jung atrage atenţia că individualitatea e o “plantă fragilă”
căreia trebuie să i se acorde o atenţie specială “pentru a nu fi complet sufocată de către
elementul colectiv”.17 Astfel, creaţia artistică îşi redobândeşte acum demnitatea pierdută,
păstrând mai departe un mister neelucidabil prin nici un fel de analiză raţională.
Alături de antropologia culturală, teoria psihanalitică a lui Jung a stat la baza
criticii mitice sau arhetipale, dezvoltate mai ales în Anglia şi S.U.A. Metoda urmăreşte în
primul rând identificarea în opera literară a schemelor mitice originare, cum ar fi tatăl
divin, jertfa divinităţii pentru binele omenirii, coborârea în infern etc. Exponenţii cei mai

14
A. Marino, Introducere în critica literară, Editura Tineretului, Bucureşti, 1968, p.31.
15
R. Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p.224.
16
C. G. Jung, Personaltate şi transfer, ed. cit., p.57.
17
Ibidem, p.39.
de seamă ai acestei metode sunt Northrop Frye, Wilson Knight, Francis Fergusson, Maud
Bodkin ş. a.
La confluenţa dintre psihanaliză şi structuralism se află concepţia lui Jacques
Lacan, la rândul ei cu un puternic impact asupra cercetării literare contemporane.
Considerându-se cel mai fidel continuator al lui Freud, Lacan a contopit ideile acestuia
într-o sinteză absolut originală, în care un rol major l-au jucat teoriile antropologului
Claude Lévi-Strauss şi ale lingviştilor Ferdinand de Saussure şi Roman Jakobson. Opera
cea mai importantă a lui Lacan au constituit-o seminariile ţinute în anii ’50 în faţa
studenţilor la filosofie şi publicate în 1964 sub titlul Ecrits. Dintre acestea, textul ce a
influenţat cel mai mult hermeneutica literară este Insistenţa literei, prezentat studenţilor
în 1957. Lacan se întreabă retoric: “Cum poate astăzi un psihanalist să nu realizeze că
domeniul adevărului său e de fapt cuvântul?” Investigând inconştientul, el nu face decât
să examineze limbajul, folosindu-se pentru aceasta tot de limbaj. Aşadar, consideră
Lacan, problema limbajului e centrală, căci inconştientul nu e haotic, ci o structură bine
organizată, aidoma limbajului. Conform teoriei saussuriene, limbajul trebuie privit ca o
reţea de diferenţe, sensul reprezentând o problemă de contrast între cuvinte şi alte
cuvinte, nu între cuvinte şi lucruri. Există o barieră permanentă între semnificant (snt) şi
semnificat (st), care face ca acelaşi semnificant să poată avea diferiţi semnificaţi, astfel
încât “numai corelaţiile dintre semnificant şi semnificant să asigure standardul oricărei
analize a sensului”. În consecinţă, afirmă Lacan, “suntem nevoiţi să acceptăm noţiunea
unei continue glisări a semnificatului sub semnificant”, ceea ce înseamnă că fiecare
cuvânt are o existenţă proprie, de sine stătătoare. Dacă semnificanţii interacţionează doar
între ei, limbajul se detaşează de realitatea exterioară şi devine un domeniu independent,
noţiune fundamentală în teoriile post-structuraliste (Foucault, Derrida etc.).
Lacan argumentează ideea că inconştientul e o structură lingvistică prin faptul că
cele două mecanisme de bază ale formării viselor identificate de Freud, condensarea şi
deplasarea, corespund celor doi poli ai limbajului identificaţi de Jakobson, i. e. metafora,
respectiv metonimia. Aşa cum prin mecanismul condensării mai multe elemente disparate
sunt unificate în vis într-o singură imagine, metafora comprimă mai multe imagini într-o
singură reprezentare, iar deplasarea în vis de la o reprezentare la alta contiguă e similară
substituţiei metonimice a întregului prin parte.
 Dacă pentru raţionalismul cartezian conştiinţa era esenţa sinelui, idee redată prin
dictonul “Cogito, ergo sum” (Gândesc, deci exist), Lacan răstoarnă această concepţie,
afirmând că: “Exist acolo unde nu gândesc”, aşadar în inconştient, acolo unde se află
adevăratul sine. Şi din moment ce inconştientul e structurat asemeni limbajului, iar
limbajul există înaintea individului, rezultă că sinele reprezintă un efect lingvistic şi nu o
entitate esenţială. Astfel, noţiunea de sine unic, individual e deconstruită, ceea ce implică
şi disoluţia noţiunii de caracter. Limbajul, după Lacan, e fundamental detaşat de orice
referent exterior, întrucât semnificanţii se referă şi interacţionează numai între ei, fără să
figureze o lume.
În discursul verbal, inconştientul se manifestă nu în ceea ce spune acesta, ci în
ceea ce nu spune, printr-o ezitare, printr-o întrerupere a enunţului: “Discontinuitatea
aceasta este, deci, forma esenţială, în care ne apare întâi inconştientul ca fenomen –
discontinuitatea în care ceva se manifestă ca o ezitare.” În dialogul cu celălalt, subiectul
se ascunde, transmiţând informaţii parţiale, trunchiate, ceea ce readuce în prim-plan
problema adevărului18: “Chiar şi atunci când nu comunică nimic, discursul reprezintă
existenţa unei comunicări; chiar şi atunci când neagă evidenţa, el afirmă că cuvântul
constituie adevărul; chiar şi atunci când este destinat să înşele, el face speculaţii asupra
fidelităţii mărturiei.” Inconştientul reprezintă atunci o istorie a individului, alcătuită din
prezenţe şi absenţe, afirmaţii şi negaţii datorate cenzurării adevărului.19
Ideea că pe parcursul existenţei deplasarea semnificantului poate determina actele
subiectului e demonstrată de Lacan prin analiza povestirii Scrisoarea furată de E. A. Poe.
Scrisoarea furată şi substituită pe rând de mai multe personaje reprezintă simbolic
inconştientul, care se relevă printr-o serie de relaţii intersubiective, i. e. prin discursurile
şi actele celorlalţi. Naratorul nu dezvăluie nimic din conţinutul scrisorii, însă dispariţia
acesteia influenţează acţiunile tuturor personajelor, provocându-le anxietate. Analog,
conţinutul inconştientului, deşi influenţează întreaga activitate a individului, nu poate fi
cunoscut, ci se pot constata numai efectele sale. Subtilizarea scrisorii de către detectivul
Dupin de la ministrul care o furase la rândul său de la regină este similară demersului
psihanalistului în vindecarea pacienţilor: ca şi acesta, Dupin operează o repetiţie (a
furtului scrisorii) şi o substituţie (a scrisorii adevărate cu una falsă). Totodată, furtul
18
R. Munteanu, op. cit., p.253.
19
Ibidem, p.254.
scrisorii cu conţinut necunoscut reprezintă metaforic aspectul naturii limbajului, văzut ca
un continuu joc al semnificanţilor în care semnificatul e pierdut: percepem în text
semnificanţa scrisorii, dar nu cunoaştem şi ce anume e semnificat în ea.
Analiza lui Lacan a stat la baza deconstrucţiei, metodă critică post-structuralistă.
La fel ca psihanaliza freudiană, aceasta se orientează asupra elementelor inconştientului,
însă nu mai e vorba acum de inconştientul autorului sau al personajelor, ci de cel al
textului însuşi, revelat în tensiunile şi contradicţiile interne ale acestuia. Acest tip de
analiză, ce urmăreşte să demonstreze dispariţia semnificatului, se orientează cu precădere
asupra textelor antirealiste şi mai cu seamă postmoderniste.
Dintre continuatorii lui Freud ale căror idei au avut un impact important asupra
hermeneuticii literare, sunt de menţionat în primul rând Alfred Adler, care consideră actul
de creaţie o compensare a unor frustrări de ordin social, Karl Abraham, care interpretează
mitul ca pe un vis al omenirii, comportând aceleaşi mecanisme ca şi cele onirice descrise
de Freud, Charles Baudouin, care distinge între complexele individuale şi cele colective,
primele dând naştere prin sublimare fenomenelor artistice, iar cele din urmă miturilor, N.
N. Dracoulidès, care, spre deosebire de predecesorii săi, consideră că arta nu e doar
produsul inconştientului, iar între nevroză şi artă nu se poate stabili o legătură cauzală etc.

Psihocritica şi critica tematică

O metodă ingenioasă de aplicare a psihanalizei în hermeneutica literară este

psihocritica lui Cherles Mauron, întemeiată începând din 1938. O introducere în această
metodă este lucrarea De la metaforele obsedante la mitul personal (1962). Autorul ţine să
se delimiteze de la bun început de reprezentanţii criticii tematice (Gaston Bachelard,
Jean-Pierre Richard, Georges Poulet, Jean-Paul Weber ş. a.), pe care-i consideră lipsiţi de
rigoare, subiectivi şi neacordând suficient interes inconştientului. Pe de altă parte,
Mauron nu absolutizează metoda sa, n-o consideră infailibilă, ci o consideră doar o
metodă între altele, menită să lumineze anumite aspecte ale operei, dar nu să-i epuizeze
complet semnificaţiile, s-o explice în totalitate. Psihocritica, afirmă Cherles Mauron, e
interesată în primul rând de problema rolului inconştientului în creaţia literară, i. e. de
personalitatea inconştientă a autorului, dar fără a căuta aspectele patologice de care se
interesase până atunci psihanaliza clasică. Ea îşi propune să caute în operă “visul
profund”, adică “asociaţiile de idei involuntare sub structurile voite ale textului”, acestea
din urmă trebuind provizoriu anulate “pentru a permite apariţia celor dintâi”. 20 Metoda
asociaţiilor libere, practicată de psihanalişti, e înlocuită în psihocritică cu suprapunerea de
texte, menită să releve repetiţii şi imagini obsedante ce reflectă anumite procese
inconştiente care conduc spre un mit personal al scriitorului. Psihocritica nu e preocupată
de analiza cuvintelor, scrise întotdeauna sub controlul voinţei, ci de analiza relaţiilor
dintre acestea, mai precis a structurilor verbale care mărturisesc despre o gândire
prelogică, inconştientă.21 Aceste reţele de asocieri involuntare sunt numite de Mauron
“metafore obsedante”. Operaţiile demersului hermeneutic al psihocriticii sunt expuse
lapidar în încheierea părţii introductive a lucrării:
1. “Suprapunând texte ale aceluiaşi autor ca pe nişte fotografii ale lui Galton,
vom face să apară reţele de asocieri sau grupuri de imagini, obsedante şi
probabil involuntare.
2. Căutăm, prin intermediul operei aceluiaşi scriitor, să vedem cum se repetă
reţelele, grupurile, sau, cu un cuvânt mai general, structurile revelate de
operaţia dintâi. Pentru că, în practică, aceste structuri desenează cu rapiditate
figuri şi situaţii dramatice. Se pot observa toate gradele, de la asociaţia de idei
la fantezia imaginativă; a doua operaţiune combină, astfel, analiza diverselor
teme cu aceea a viselor şi a metamorfozelor lor. Ea conduce în mod normal la
imaginea unui mit personal.
3. Mitul personal şi avatarii săi sunt interpretaţi ca expresii ale personalităţii
inconştiente şi a evoluţiei acesteia.
4. Rezultatele câştigate prin studiul operei sunt astfel controlate prin compararea
lor cu viaţa scriitorului.
Numai primele două operaţii pot fi ilustrate cu exemple multiple în limitele
unei anumite opere. Interpretarea şi controlul biografic se aplică unor analize
deja foarte avansate.”22

20
Charles Mauron, De la metaforele obsedante la mitul personal, traducere de Ioana Bot, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 2001, p.24.
21
Ibidem, p.32.
22
Ibidem, pp.33-34.
 Metoda este aplicată apoi de autor la interpretarea operei poetice a lui Mallarmé,
Baudelaire, Nerval şi Valéry, precum şi a teatrului lui Racine, Corneille şi Molière. Din
creaţia lui Mallarmé, Mauron alege trei sonete cunoscute, compuse la date apropiate şi
având, se pare, acelaşi referent, anume pletele unei femei, Méry Laurent. Cele trei sonete
sunt Victorieusement fui, La chevelure vol d’une flamme şi Quelle soie aux baumes de
temps. În cazul primului sonet, neglijând legăturile sintactice dintre cuvinte şi lăsându-le
să se grupeze de la sine, potrivit “nuanţelor lor afective”, Mauron distinge următoarea
reţea asociativă, organizată în jurul câtorva teme principale:
“Moarte: sinucidere – mormânt – tăciuni
Luptă: sânge – furtună – coiful cel de luptă
Triumf: victorios – glorie – aur – purpură – strălucire – adunare – tezaur –
triumfe
Mărire: regesc – regine
Râs: râs”23
Pentru a atribui acestei reţele o origine inconştientă, e nevoie să se demonstreze
caracterul ei obsesiv, adică repetarea ei şi în celelalte poeme. Mauron probează acest
lucru mai întâi în sonetul La chevelure vol d’une flamme, pornind de la suprapunerea
metaforelor centrale: “plete – soare asfinţind” şi “plete – torţă (la extremul Apus)”. Se
obţine astfel următoarea reţea asociativă:
“Moarte: moare – plânge
Luptă: rubine – ros
Triumf:glorie – gest – fulgurantă – tutelară
Mărire: diademă – fruntea-ncoronată
Mărire: ochiul distant – voioasă o torţă”24
Aceeaşi suprapunere se repetă şi în al treilea sonet, autorul pornind de la
coincidenţa “plete – drapele găurite” şi ajungând la reţeaua asociativă:
“Moarte: afund – să piară – văduvă de aer
Luptă: balsam – vagi flamuri – avidă
Triumf:destramă-se – flamuri – glorie
Mărire: princiarul – adamant
23
Ibidem, p.40.
24
Ibidem, p.42.
 Râs: capelura-n floare /o am/”25
Toate cele trei sonete pornesc de la o metaforă centrală obţinută prin compararea
pletelor femeii cu o “prezenţă latentă”: “soare asfinţind topit – amintirea femeii goale
asemeni unei torţe – nori şi drapele triumfătoare”, ce relevă o dramă personală a poetului
independentă de relaţia amoroasă. “Reţeaua asociativă se leagă de drama solitară, adică
de termenul visat, şi nu de termenul actual al metaforei.” 26 Acest termen latent e
reprezentat de o imagine-ecran (de pildă, soarele asfinţind), în spatele căreia se poate
ghici o realitate psihică angoasantă, menţinută din acest motiv în inconştient. Această
“formaţiune psihică autonomă” este independentă de persoana la care se referă cele trei
sonete, Méry Laurent, întrucât poate fi decelată şi în alte poeme care n-au legătură cu
aceasta (L’Assault, Les Fenêtres, Hérodiade şi L’Après Midi d’un Faune), părând să
evoce un vis latent încărcat de sado-masochism.
A doua etapă a analizei încearcă să surprindă tocmai natura acestei formaţiuni
psihice autonome. În opinia lui Mauron, ea poate fi asimilată unui vis cu personaje, între
care locul central îl ocupă o figură feminină înfăţişată sub diverse ipostaze: Deborah,
Irodiada, Venus etc. Acestea sunt avataruri ale aceleiaşi fantasme, în care autorul vede
imaginea unei identificări cu sora şi cu mama poetului, moarte prematur, situaţie
dramatică reprezentând mitul personal al lui Mallarmé. Ideea de mit personal, afirmă
Cherles Mauron, “vrea să exprime constanţa şi coerenţa structurată a unui anumit grup de
procese inconştiente”.27
În concluzia cărţii, autorul afirmă că psihocritica reprezintă o “metodă de
descoperire”, căci: “Prima sa operaţiune – suprapunerea textelor – revelează relaţii latente
(deci, neobservate sau insuficient observate până atunci) între cuvintele respectivelor
texte. Deşi nu se referă la documente ori la date, o atare descoperire este obiectivă şi nu
ar putea fi confundată cu un comentariu.”28 Metoda nu epuizează, fireşte, sensul operei, ci
pune în lumină aspecte ale acesteia până atunci nerevelate (e vorba în principal de rolul
factorului inconştient în procesul de creaţie). Ca atare, psihocritica rămâne o metodă
hermeneutică parţială, eficientă doar prin conjugarea cu alte modalităţi de investigare a
operei literare.
25
Ibidem, p.43.
26
Ibidem, p.45.
27
Ibidem, p.211.
28
Ibidem, p.339.
 Pornind tot de la psihanaliză dar îndepărtându-se treptat de aceasta, s-a constituit
în a doua jumătate a secolului trecut critica tematică, reprezentată în mod strălucit de
Jean-Paul Weber, Gaston Bachelard, Georges Poulet, Jean-Pierre Richard, Jean
Starobinski etc. Jean-Paul Weber, de pildă, defineşte analiza tematică drept o psihanaliză
nonfreudiană (prin analogie cu geometriile noneuclidiene), întrucât nu vizează descrierea
şi clasificarea, ci aprofundarea sensului. Analiza tematică urmăreşte “proiectele, deciziile
şi actele artistului în circuitul global al operei”.29 Tema este definită de J.-P. Weber drept
“un eveniment infantil ori o situaţie infantilă complexă trăită de autor” 30, acestea fiind
“susceptibile de a se manifesta în general inconştient, într-o operă sau într-un ansamblu
de opere de artă (poetice, literare, picturale etc.), fie simbolic, fie direct, fiind limpede că
prin simbol înţelegem orice substitut analogic al simbolizatului”.31 În consecinţă, metoda
propusă de Weber presupune căutarea în operă a unor “indici tematici”, de pildă, repetiţia
anumitor motive (aluzii la oră, structuri circulare, mişcări de zbor, cădere, culoare roşie
sau neagră etc.) sau prezenţa unui simbol imediat descifrabil (spre exemplu, orologiul la
Poe); apoi, cu titlu de primă verificare, elucidarea misterului unui număr cât mai mare de
opere în funcţie de semnificatul din spatele motivului constant; în fine, cu titlu de
confirmare decisivă, descoperirea unei amintiri din copilăria autorului corespunzătoare
temei presupuse.32
După Weber, majoritatea operelor literare au un caracter monotematic, trimiţând
de obicei către un eveniment fundamental din copilăria autorului: de pildă, capturarea de
păsări converge în cazul lui Mallarmé spre tema păsării moarte, iar înecul în lacul cu
lebede converge în cazul lui Valéry către tema înecului, asociată imaginilor bazinului,
lebedei şi asfixierii. Aşadar, sarcina interpretului este de a căuta în întreaga operă
simbolurile care să conducă spre aflarea temei unice. Pentru aceasta, el trebuie să caute
mai întâi amintirile clare şi distincte care pot fi puse în legătură cu anumite creaţii ale
autorului respectiv, apoi va căuta textele care au o semnificaţie simbolică evidentă, iar în
aceste texte va căuta acele fapte stilistice care pot trimite la anumite amintiri ale
autorului, cunoscute din mărturisirile acestuia, în fine, va analiza întreaga operă,

29
Jean-Paul Weber, La psychologie de l’art, Presses Universitaires de France, 1972, pp.82-83.
30
Ibidem.
31
Idem, Genèse de l’oeuvre poétique, Gallimard, Paris, 1960, p.13.
32
Idem, La psychologie de l’art, op. cit., p.83.
încercând să o reducă la tema presupusă.33 Ca şi psihocritica lui Charles Mauron, această
metodă interpretativă are, fireşte, un caracter parţial, recunoscut de altfel de autorul ei.
Dacă pentru J.-P. Weber tema e un principiu structurant de natură inconştientă al
operei, pentru Jean-Pierre Richard ea are o accepţiune mult mai largă, fiind definită ca
“un principiu concret de organizare, ca o schemă sau un obiect fix, în jurul căruia are
tendinţa să se constituie şi să se dezvăluie o lume”. 34 Criticul nu e interesat de
personalitatea inconştientă a autorului, ci doar de lumea textului, a cărei coerenţă e dată
tocmai de recurenţa anumitor teme, prin repetarea de-a lungul operei a anumitor cuvinte-
cheie, imagini etc. Influenţat de hermeneutica lui Gaston Bachelard, care considera
imaginaţia poetică grefată pe unul din cele patru elemente primordiale (focul, aerul, apa
şi pământul), Richard consideră că la baza universului imaginar al fiecărui scriitor se află
un complex de senzaţii: “Totul începe cu senzaţia. Nici o idee înnăscută, nici un sens
intim, nici o conştiinţă morală nu preexistă în fiinţă asaltului lucrurilor.” 35 Criticul pare să
considere experienţa estetică pornind de la etimologia cuvântului (aisthesis = senzaţie;
gr.) şi absolutizând acest sens, astfel încât dincolo de senzaţie nu se mai află nimic, sau,
în orice caz, nimic demn de atenţie. În prefaţa cărţii Poezie şi profunzime (1955), Richard
afirmă că, în cazul celor patru poeţi analizaţi aici (Nerval, Baudelaire, Verlaine şi
Rimbaud), scopul demersului său critic a fost acela de a le descrie intenţia lor
fundamentală, proiectul lor “în stadiul cel mai elementar, când se afirmă cu deosebită
modestie, dar şi cu deplină francheţe: nivel al senzaţiei pure, al sentimentului frust sau al
imaginii născânde.”36 Sub influenţa teoriei senzualiste a lui Condillac din Tratatul despre
senzaţii şi a “fenomenologiei percepţiei” a lui Merleau-Ponty, J.-P. Richard concepe eul
ca un “complex de senzaţii asociate”, astfel încât comprehensiunea operei devine
sinonimă cu fixarea imaginilor senzoriale suscitate de lectura acesteia. Ca atare, demersul
hermeneutic înseamnă imersiunea totală a subiectului în materialitatea obiectului,
dizolvarea lui în obiect. După cum remarca Georges Poulet, adept la rândul lui al unei
critici de identificare, în punctul ei extrem şi prin înlăturarea oricărui subiect,
hermeneutica lui J.-P. Richard "extrage din opere un anume condensat, o esenţă

33
R. Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p.268.
34
Jean-Pierre Richard, L’univers imaginaire de Mallarmé, Du Seuil, Paris, 1961, p.24.
35
Idem, Literatură şi senzaţie, traducere de Alexandru George, Editura Univers, Bucureşti, 1980, p.14.
36
Idem, Poezie şi profunzime, traducere de Cornelia Ştefănescu, Editura Univers, Bucureşti, 1974, p.27.
materială”.37 Fără îndoială, un atare demers, fiind, ca şi cel bachelardian, “o reverie
asupra altei reverii”, e profund subiectiv şi inimitabil.
Spre deosebire de critica psihanalitică, pentru care creaţia artistică reprezintă un
proces încheiat, critica tematică, ai cărei reprezentanţi cei mai străluciţi sunt J.-P. Richard,
Georges Poulet, Jean Starobinski şi Jean Rousset, e interesată de dinamica scriiturii,
instituind o relaţie simpatetică între eul creator şi eul receptor prin intermediul textului,
astfel încât actul hermeneutic rămâne deschis ad infinitum, niciodată epuizabil. După J.-P.
Richard, critica tematică realizează în opera dată “parcursuri personale vizând eliberarea
unor structuri şi dezvoltarea progresivă a unui sens”.38 Fie că e vorba de imaginaţia
materiei (Bachelard), fie de un complex de senzaţii (Richard), fie de categoriile spaţiului
şi timpului (Poulet) etc., tema e întotdeauna un principiu structurant al operei, specific
fiecărui autor în parte. Pornind de la premisa că actul creator este prin excelenţă un act de
conştiinţă, prin care eul creator se înţelege pe sine, interpretul încearcă prin intuiţie să
reproducă în sine acest act de conştiinţă exprimat în operă.

37
Georges Poulet, Conştiinţa critică, traducere de Ion Pop, Editura Univers, Bucureşti, 1979, p.303.
38
J.-P. Richard, Onze études sur la poésie moderne, Éditions du Seuil, Paris, 1964
 Structuralismul

Structuralismul e un curent ideologic apărut în anii ’60 în Franţa, ce încearcă să

sintetizeze ideile lui Marx, Freud şi Saussure. Principala premisă a structuralismului e
ideea că lucrurile nu pot fi înţelese izolat, ci trebuie privite în contextul structurilor mai
largi în care se integrează. Respingând teza existenţialistă conform căreia fiecare om
reprezintă suma actelor sale, structuralismul consideră că individul este determinat de
structuri sociale, psihologice şi lingvistice asupra cărora nu poate avea control dar pe care
le poate înţelege. În interpretarea operei literare, structuralismul are ca bază de plecare
teoria lingvistică a lui Saussure, considerând sensul nu ca un dat imuabil, conţinut în
operă, ca un fel de esenţă a operei, ci ca un element exterior acesteia, o problemă de
relaţie cu structurile care o includ. Limbajul nefiind o reflectare a lumii, ci un sistem
arbitrar, de sine stătător, rezultă că şi opera literară trebuie privită ca un univers autonom,
în care elementele individuale interrelaţionează, creând structuri din ce în ce mai largi.
Ca şi critica stilistică, cea structuralistă are în centrul atenţiei organizarea lingvistică a
operei literare (de altfel, René Wellek le include pe amândouă în aşa-numita „critică
lingvistică”). Cuvântul latin structura însemna la origine construcţie, deci un edificiu
realizat prin îmbinarea organică a părţilor. Cu acelaşi sens a pătruns el şi în limbajul
ştiinţific, mult mai târziu însă: în lingvistică, de pildă, deşi gândirea structuralistă fusese
anticipată de teoria semnului lingvistic a lui Ferdinand de Saussure (în Cours de
linguistique générale, 1916), termenul structură va fi folosit pentru prima oară în mod
programatic abia la Congresul Internaţional de Lingvistică de la Haga (1938), sub forma
de „structură a unui sistem”.39 Elementele fundamentale ale noţiunii de structură sunt
funcţia părţilor, integrarea lor organică în sistem şi constanţa acţiunii lor combinatorii;
însă, pe de altă parte, după cum afirmă R. Boudon, structura este o “totalitate ireductibilă
la părţile sale”.40
În cercetarea literară, metoda structuralistă a fost anticipată de şcoala formalistă rusă,
apărută în anii primului război mondial. În 1914-1915 a luat fiinţă Cercul lingvistic de la
Moscova, din care au făcut parte Roman Jakobson, B. V. Tomaşevski, I. Tânianov, O.
Brik ş. a., iar în 1917 s-a format la Petrograd Societatea pentru studiul limbajului poetic
39
Romul Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1975, p.405.
40
Ibidem, p.406.
(OPOIAZ), din care au făcut parte V. Şklovski, B. Eihenbaum, I. Iakubinski, G. D.
Polivanov etc. Din punct de vedere ideologic, mişcarea formalistă a fost influenţată de
fenomenologia lui Husserl şi de poetica futurismului rus, reprezentat de V. Maiakovski
(care a şi luat parte la lucrările cercului de la Moscova), V. Hlebnikov, A. E. Krucionâh,
K. Malevici etc. Premisa fundamentală a formalismului este faptul că literatura, fiind prin
definiţie o “artă a cuvântului” (Slovenost), trebuie abordată exclusiv cu metodele proprii
lingvisticii, abandonând complet explicaţiile filozofice, psihologice, estetice etc.41
Limbajul poetic e privit ca un limbaj special, rezultat din „deformarea” deliberată a limbii
uzuale printr-un adevărat „act de violenţă organizată” îndreptat împotriva acesteia (R.
Jakobson); spre deosebire de limbajul uzual, care e doar un instrument de comunicare,
limbajul poetic devine scop în sine (L. Iakubinski, Despre sunetele limbajului poetic,
Petrograd, 1916). Aşadar, obiectul de studiu al criticii literare trebuie să fie nu opera, ci
literaritatea (literaturnost), adică “ceea ce face dintr-un fapt o operă literară” (R.
Jakobson, Poezia rusă modernă, Praga, 1921). Literaritatea e realizată exclusiv la nivel
formal, printr-o sumă de procedee lingvistice şi, ca atare, formaliştii vor elabora diferite
metode tehnice (şi chiar statistice) de analiză a acestora. Conceptul de formă,
fundamental pentru şcoala formalistă rusă, dobândeşte o nouă accepţiune: “forma nu mai
este un simplu ambalaj, ci plinul dinamic şi concret, având conţinutul în el însuşi, dincolo
de orice corelaţii”.42 Astfel, vechea dihotomie formă / conţinut e anulată, forma
nemaifiind privită ca un înveliş exterior al conţinutului, ci ca un ansamblu unitar de
procedee lingvistice, fiecare având un rol bine determinat în producerea sensului
(conceptul de formă ajunge să se confunde cu “ideea de operă artistică ca întreg” 43).
Opera este o formă pură, în care cele mai importante sunt raporturile dintre elementele
sale constitutive (materiale şi procedee).44 I. Tânianov consideră că forma operei
reprezintă un ansamblu dinamic, în care contează relaţiile dintre elementele sale
constitutive: “Unitatea operei nu înseamnă un ansamblu simetric şi închis, ci un ansamblu
dinamic care evoluează; între elementele acetui ansamblu nu stau semnele egalităţii şi

41
B. M. Eihenbaum, Teoria metodei formale, în Ce este literatura? Şcoala formală rusă, traduceri şi
prefaţă de Mihai Pop, Editura Univers, Bucureşti, 1983, p.43.
42
Ibidem, p.48.
43
Ibidem, p.62.
44
Gérard Gengembre, Marile curente ale criticii literare, traducere de Liliana Buruiană Popovici, Institutul
European, Iaşi, 2000, p.34.
adunării, ci întotdeauna doar semnele corelativităţii şi integrării. Forma operei literare
trebuie concepută ca o entitate dinamică.” (Problema limbajului poetic, Leningrad,
1924)45 După V. Şklovski, limbajul poetic se deosebşte de cel prozaic (practic) “prin
perceptibilitatea structurii sale”, astfel încât uneori “nici nu percepem cuvintele, ci
structurarea şi amplasarea lor”.46 V. M. Jirmunski defineşte stilul ca “un sistem închis de
procedee poetice” care se intercondiţionează reciproc: “Într-o operă artistică nu avem de-
a face cu o simplă coexistenţă a unor procedee izolate, cu valoare în sine: un procedeu
reclamă un altul care să-i corespundă. În sfârşit, toate aceste procedee sunt determinate de
unitatea funcţiei artistice a unei opere (această funcţie le determină locul şi rolul în opera
respectivă).”47 Opera literară trebuie interpretată deci “ca un sistem estetic condiţionat de
unitatea funcţiei artistice, deci ca un sistem de procedee”. 48 Evoluţia literaturii e privită
atunci ca o substituţie de sisteme, în care elementele se regrupează după funcţiile pe care
le îndeplinesc. E limpede că principalele teze ale structuralismului au fost schiţate de
către şcoala formalistă rusă.
Însă termenul structură a fost lansat şi impus de Cercul lingvistic de la Praga
(înfiinţat în 1929 şi avându-i ca principali reprezentanţi pe Trubeţkoi, R. Jakobson, J.
Mukařovský ş. a.), el înlocuindu-l pe cel de formă, utilizat de formaliştii ruşi şi, respectiv,
pe cel de sistem, folosit de Saussure. În Tezele Cercului lingvistic de la Praga se afirmă
că „opera poetică este o structură funcţională, iar diversele ei elemente nu pot fi înţelese
în afara conexiunii lor cu întregul”49. Impus ulterior în cercetarea literară, termenul
structură desemnează sistemul de relaţii dintre părţile constitutive ale unui întreg, acesta
putând fi o operă, o specie, un gen, un curent literar, un stil etc. După Iuri Lotman,
cercetarea structurală „presupune determinarea corelaţiei dintre elemente şi raportarea lor
la întregul structurii, şi nu examinarea diferitelor elemente izolate sau conexate mecanic.
Această cercetare este inseparabil legată de cercetarea caracterului funcţional al
sistemului şi al părţilor sale componente.” 50 În consecinţă, dezideratul analizei structurale
ar trebui să fie următorul: „Studierea structurală a literaturii trebuie să ducă la elaborarea

45
Apud B. M. Eihenbaum, art. cit., în ed. cit., p.60.
46
Ibidem, p.49.
47
V. M. Jirmunski, Sarcinile poeticii, în Ce este literatura?…, ed. cit., p.215.
48
Idem, Despre “netoda formală”, în ibidem, p.289.
49
Apud Constantin Parfene, Teorie şi analiză literară, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1993, p.184.
50
I. M. Lotman, Lecţii de poetică structurală, Editura Univers, Bucureşti, 1970, p.6.
unor metode precise de analiză, la determinarea relaţiei funcţionale a elementelor textului
în cadrul unităţii ideatic-artistice a operei, la abordarea ştiinţifică a problemei măiestriei
artistice şi a legăturii dintre aceasta şi conţinutul de idei al operei. […] Este necesar să se
studieze structura ideii, structura reprezentării poetice a realităţii, cu alte cuvinte -
structura literaturii.”51
Conform criticii structuraliste, opera literară reprezintă, înainte de toate, o
structură lingvistică, adică un sistem verbal alcătuit din mai multe elemente aflate într-o
strânsă interdependenţă funcţională. Astfel, după modelul fenomenologiei lui Husserl,
filozoful şi esteticianul polonez Roman Ingarden, autorul celebrei lucrări Das
Literarische Kunstwerk (Opera literară, 1931), consideră că structura operei literare are
un caracter bidimensional: “într-o dimensiune avem succesiunea fazelor-părţilor operei
unele după altele, în a doua dimensiune apariţia simultană a multiplelor componente
eterogene, pe care eu le denumesc: straturi. Cele două dimensiuni sunt dependente în
mod necesar datorită chiar naturii factorilor care se manifestă în operă.”52 În ceea ce
priveşte straturile operei, acestea se deosebesc între ele prin materialul caracteristic
fiecăruia şi prin rolul pe care fiecare din ele îl îndeplineşte atât în raport cu celelalte, cât
şi în construcţia de ansamblu a operei. Componentele omogene ale operei, care apar în
diferite faze, sunt:
a) “formaţiunea fonetico-lexicală, în special sunetele cuvântului;
b) semnificaţia cuvântului sau sensul unei unităţi lexicale de ordin superior, îndeosebi al
frazei;
c) acel ceva despre care se vorbeşte în operă, aşadar obiectele reprezentate în ansamblul
lucrării sau în unele din părţile ei;
d) o anumită imagine, în care ni se înfăţişează concret obiectul reprezentat.”53
Parcurgând opera de la o fază la alta, arată Ingarden, se observă că elementele
omogene “în general se leagă între ele în întreguri de o categorie superioară, ducând la
apariţia de formaţiuni sau fenomene cu totul noi”. Astfel, de pildă, sunetele cuvintelor,
care se succed într-o anumită ordine, se leagă uneori în ansambluri unitare denumite
versuri, acestea la rândul lor se grupează în strofe, care şi ele se îmbină în unităţi de un
51
Ibidem, p.12.
52
R. Ingarden, Studii de estetică, traducere de Olga Zaicik, studiu introductiv şi selecţia textelor de Nicolae
Vanina, Editura Univers, Bucureşti, 1978, pp.34-35.
53
Ibidem, p.36.
 rang mai înalt, de pildă în forma fixă de sonet, rondel etc. La fel ca sunetele,
semnificaţiile cuvintelor se leagă între ele în sintagme, propoziţii, fraze, iar acestea la
rândul lor se corelează în unităţi supraordonate, ca povestirea, nuvela etc. Obiectele
reprezentate în operă, deşi variate şi multiple, se leagă şi ele într-un tot, numit stratul
obiectual sau lumea reprezentată: “Cuvintele şi propoziţiile care apar într-o operă
definesc nu numai obiecte şi oameni izolaţi, ci şi diferite relaţii, procese şi stări în care
aceştia se află. Într-un caz normal, toate acestea reprezintă componentele unui singur
întreg.”54 Lumea reprezentată în operă i se arată concret cititorului prin imagini ale
oamenilor şi lucrurilor, care pot fi nu numai vizuale, ci şi auditive, tactile etc., perceptive
sau plăsmuite. Pe de altă parte, precizează autorul, prin “obiectele reprezentate” nu
trebuie să se înţeleagă exclusiv lucruri care pot fi percepute pe calea simţurilor şi nici
măcar în mod necesar ceva individual, ci “tot despre ceea ce este vorba în operă sau ceea
ce se exprimă în ea prin formaţiunile lexicale”, i. e. referentul operei, care poate fi şi o
anumită stare psihică a subiectului liric.55
Pornind de la modelul structural al lui R. Ingarden, Adrian Marino, în lucrarea
Introducere în critica literară (1968), va propune o organizare stratificată mai complexă a
operei literare:
1) substructura operei (corespunzătoare stadiului pre-formal, de proiect al operei),
alcătuită la rândul ei din următoarele patru straturi:
a) stratul antropologic (al arhetipurilor depozitate în inconştientul colectiv,
considerate de Jung a modela activitatea psihică a fiecărui individ: umbra, cuplurile
animus / anima, soare / lună, pămînt / cer, foc / apă, cuplurile de părinţi etc.);
b) stratul social-istoric (al contextului în care a apărut opera);
c) stratul biografic (al biografiei scriitorului);
d) stratul proiectelor (al travaliului artistic al autorului);
2) structura propriu-zisă a operei, materializată în limbaj şi stratificată la rândul ei
pe nivelele de expresivitate ale textului: fonetic, lexical, morfologic, sintactic, semantic;
3) suprastructura (principiul de orientare a tuturor elementelor operei către
semnificaţia globală).

54
Ibidem, p.38.
55
Ibidem, p.44.
 Analiza structurală, spre deosebire de critica sociologică, existenţialistă sau
psihanalitică, abordează opera dintr-o perspectivă imanentă, punându-i în paranteză
semnificaţiile ideologice, după cum observă Gérard Genette, unul dintre exponenţii „noii
critici”: „Metoda structuralistă se constituie ca atare în momentul în care mesajul este
regăsit în cod, fiind degajat printr-o analiză a structurilor imanente şi nu impus din
exterior prin prejudecăţi ideologice.”56 Aceasta nu înseamnă însă că semnificaţiile operei
trebuie eludate, ci, pornindu-se de la studiul formelor semnificante (al structurii de
suprafaţă), trebuie să se ajungă în final la nivelul semnificaţiilor, deci la structura de
adâncime57 a operei: „Nimic nu obligă, deci, structuralismul să se mărginească la
analizele «de suprafaţă», dimpotrivă, aici ca şi aiurea, orizontul demersului său este acela
al analizei semnificaţiilor.”58
Pe de altă parte, spre deosebire de critica stilistică, care priveşte faptul literar ca
un fenomen unic, irepetabil, fiind preocupată exclusiv de reliefarea acelor fapte
lingvistice (figuri) care îl individualizează (astfel se defineşte stilul unei opere, al unui
autor, al unei epoci etc.), analiza structurală îl priveşte ca sistem lingvistic aflat dincolo
de expresivitate, semnificând la un nivel mai abstract, în cadrul unui limbaj care îl
include doar ca una din actualizările sale virtuale 59. Astfel, atenţia criticului nu se mai
focalizează asupra unor fragmente sau aspecte semnificative ale discursului literar, ci
asupra întregului discurs, căruia încearcă să-i demonteze mecanismul pentru a-i descoperi
principiile de organizare internă.
Pornind de la structuralismul lingvistic, s-a dezvoltat şi s-a impus în ultimele
decenii o ştiinţă autonomă - semiotica sau semiologia (ştiinţa semnelor), având ca punct
de plecare teoriile independente şi relativ sincrone ale logicianului american Charles
Sanders Peirce (1839-1914) şi ale lingvistului francez Ferdinand de Saussure (1857-
1913). Spre deosebire de structuralism, orientat mai ales spre coduri, deci spre
cauzalităţile semiotice, semiologia se orientează spre mesaje şi spre funcţionarea lor în
actele semiotice, aşadar spre modul de realizare a comunicării într-un sistem de semne; ea

56
G. Genette, Figures, I, Paris, Éditions du Seuil, 1966, p.150.
57
Termenii „structură de suprafaţă” şi „structură de adâncime” au fost impuşi de gramatica generativ-
transformaţională.
58
G. Genette, op. cit., p.152.
59
Sorin Alexandrescu, Prolegomenon II: Introducere în poetica modernă, studiu introductiv la Poetică şi
stilistică. Orientări moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1972, p. XCIII.
nu-şi propune să studieze procesele mentale ale semnificării, ci convenţiile comunicării. 60
Aplicată la studiul literaturii, analiza semiotică se concentrează asupra relaţiei dialectice
dintre text şi lector, propunînd o teorie a lecturii. Dintre reprezentanţii acestei orientări,
sunt de menţionat în primul rând Umberto Eco, Tzvetan Todorov, A. J. Greimas, Julia
Kristeva etc.

Structuralismul (II)

După Roland Barthes, unul dintre cei mai de seamă exponenţi ai criticii
structuraliste şi poststructuraliste, ceea ce contează în primul rând în interpretarea operei
nu e mesajul ei, ci codul, scriitura, astfel încât sarcina interpretului e de a reconstitui
structura semnificantă: “Criticul nu trebuie să reconstituie mesajul operei, ci doar
sistemul său, aşa cum lingvistul nu trebuie să descifreze sensul unei fraze, ci să
stabilească structura formală ce permite acestui sens să fie transmis.” 61 Ca atare, autorul
nu mai contează, a murit, lăsându-şi opera să fiinţeze independent de el: “Ca instituţie,
autorul e mort: persoana sa civilă, pasională, biografică a dispărut…” 62 Interpretului i se
cere să demonteze mecanismul intern al operei, spre a-i descoperi principiul de
funcţionare, iar acest demers pune în paranteză atât semnificaţiile ideologice, cât şi
valoarea operei, căci importantă e numai “plăcerea textului”, criteriu pur subiectiv de
acceptare/respingere a respectivului cod.63
Din perspectivă structuralistă, opera literară reprezintă o structură semnificantă, în
care fiecare element îndeplineşte o anumită funcţie în raport cu ansamblul, interacţionând
cu celelalte elemente componente ale acestuia; totodată, opera se integrează în structuri
din ce în ce mai largi, intrând în relaţie cu sistemul de opere al autorului, al curentului sau
mişcării literare, cu sistemul de convenţii al speciei, genului, epocii etc. Tipică pentru
demersul interpretativ structuralist e înaintarea de la particular către general, de la
elementele minimale de semnificaţie către structurile tot mai ample în care acestea se
integrează. Din această perspectivă, cultura în ansamblu poate fi privită ca un sistem de
coduri ce interrelaţionează, literatura fiind doar unul dintre ele. În consecinţă, analiza
60
Alexandru Sincu, Literatura în perspectivă semiotică, în Analiză şi interpretare. Orientări în critica
contemporană, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1972, pp.141-142.
61
R. Barthes, Essais critiques, Du Seuil, Paris, 1964, p.257.
62
Idem, Le plaisir du texte, Du Seuil, Paris, 1973, p.25.
63
R. Munteanu, Metamorfozele criticii europene moderne, op. cit., p.422.
structurală îşi propune fie să descrie structura internă a operei pornind de la elementele ei
minimale de semnificaţie, fie s-o interpreteze ca un caz particular în raport cu structurile
mai largi care o includ, precum convenţiile genului, reţeaua de relaţii intertextuale,
complexul de motive specifice etc.
Julia Kristeva afirmă că, din perspectiva semiologiei, literatura reprezintă o
“practică semnificantă” care are acelaşi indice de valoare ca şi discursul ştiinţific,
publicistic etc.64 Această “practică semnificantă” e mai mult decât un simplu discurs
(adică decât “un obiect de schimb între un destinator şi un destinatar”), este “un proces de
producere de sens”, numit text. Textul e definit ca “un aparat trans-lingvistic care
distribuie ordinea limbii, punând în relaţie un cuvânt comunicativ care vizează informaţia
directă cu diferite tipuri de enunţuri anterioare sau sincronice. Textul este deci o
productivitate, ceea ce înseamnă că: 1. raportul său cu limba în care se situează este
redistributiv (destructiv-constructiv), deci el este abordabil mai degrabă cu ajutorul
categoriilor logice şi matematice, decât cu ajutorul celor pur lingvistice; 2. este o
permutare de texte, o inter-textualitate: în spaţiul unui text mai multe enunţuri luate din
alte texte se încrucişează şi se neutralizează.”65 Intertextualitatea, după J. Kristeva,
reprezintă “interacţiunea textuală care se produce în interiorul unui singur text”, ea
constituind “o noţiune care va fi indicele modului în care un text citeşte istoria şi se
inserează în ea”.66 De pildă, structura romanului francez din secolul al XV-lea poate fi
considerată drept rezultatul transformării mai multor altor coduri: scolastica, poezia
curteană, literatura orală a oraşului, carnavalul. Orice text poate fi privit ca
intertextualitate, deci ca o structură aflată în relaţie cu alte structuri (societatea, istoria
etc.), iar funcţia comună care le leagă într-un spaţiu intertextual e numită ideologem:
“Ideologemul este acea funcţie intertextuală care poate fi citită «materializată» la
diferitele niveluri ale structurii fiecărui text şi care se întinde de-a lungul traiectului său,
conferindu-i coordonatele istorice şi sociale. (…) Considerarea unui text ca ideologem
determină demersul însuşi al unei semiologii care, studiind textul ca o intertextualitate, îl

64
J. Kristeva, Problemele structurării textului, în Pentru o teorie a textului, antologie “Tel Quel” 1960-
1971, introducere, antologie şi traduceri de Adriana Babeţi şi Delia Şepeţean-Vasiliu, Editura Univers,
Bucureşti, 1980, p.251.
65
Ibidem, p.252.
66
Ibidem, p.266.
gândeşte astfel în (textul) societate şi istorie.” 67 Într-o altă lucrare (Séméiotikè.
Recherches pour une sémanalyse, Seuil, 1969), J. Kristeva consideră că “fiecare text se
construieşte ca un mozaic de citate, fiecare text reprezintă absorbţia şi transformarea unui
alt text”.68 În strânsă legătură cu această concepţie, Michael Riffaterre (în Semiotica
poeziei, 1978) va susţine că textul trebuie perceput “ca fiind transformat de un intertext”,
aşadar “ca pe un summum al jocurilor limbajului”, în fiecare text ascunzându-se un altul,
numit hipogramă.69
Prin comentariul la sonetul Les Chats de Baudelaire, redactat în 1962 împreună cu
Claude Lévi-Strauss, Roman Jakobson a deschis calea analizei structurale a poeziei,
concepută ca “interacţiunea – în cadrul echivalenţelor şi divergenţelor – a nivelelor
sintactic, morfologic şi lexical; la nivel semantic, diferite tipuri de contiguităţi,
similarităţi, sinonimii, antonimii”.70 După Jakobson, într-un text poetic, “fiecare element
lingvistic se află convertit în figură de limbaj poetic”. În consecinţă, critica structuralistă
a reabilitat şi a pus într-o nouă lumină studiul figurilor retoricii, căci, după cum afirmă
Jean Cohen, “figuralitatea constituie poeticitatea”.71

Aplicaţia 1: nivelele de expresivitate ale poeziei Gri de George Bacovia

Plâns de cobe pe la geamuri se opri,

Şi pe lume plumb de iarnă s-a lăsat;
„I-auzi corbii”, mi-am zis singur... şi-am oftat,
Iar în zarea grea de plumb
Ninge gri.

Ca şi zarea, gândul meu se înnegri...

Şi de lume tot mai singur, mai barbar, -
Trist cu-o pană mătur vatra, solitar...
Iar în zarea grea de plumb
Ninge gri.

Să observăm mai întâi simetria compoziţională a poeziei, care e alcătuită din două
strofe a câte cinci versuri, ultimele două versuri repetându-se asemenea unui refren
(muzicalitatea, după cum se ştie, e o caracteristică specifică poeziei simboliste).

67
Ibidem, p.268.
68
Apud G. Gengembre, op. cit., p.56.
69
Ibidem.
70
Ibidem, p.36.
71
Ibidem, p.41.
 La nivel fonetic, se remarcă preponderenţa vocalelor închise u, i, î, care creează
un efect sumbru, o stare generală de tensiune, de anxietate. Totodată, spre deosebire de
poezia simbolistă genuină, care cultivă eufonia, sonurile melodice, e de observat,
dimpotrivă, recurenţa sunetelor stridente, dizarmonice, care contribuie la accentuarea
anxietăţii, de pildă, vibranta r în asociere cu vocala închisă i şi cu siflantele s, z, în versul
al treilea din prima strofă, dar şi în cuvintele ce încheie primul şi ultimul vers din ambele
strofe (opri, gri, înnegri). Cuvântul-cheie al textului – gri –, care-i dă şi titlul, devine
deci, chiar de la nivel sonor, însuşi simbolul angoasei. Asocierea oclusivei p cu labiala l,
care se repetă în primele două versuri ale poeziei, creează impresia de lentoare, torpoare,
de timp încremenit, mortificat: „Plâns de cobe pe la geamuri se opri”; „Şi pe lume plumb
de iarnă s-a lăsat”.
La nivel lexical, se constată prezenţa în general a termenilor din fondul principal
lexical, dar şi a unor neologisme, ca barbar şi solitar, cu referire exclusiv la subiectul
(eul) liric, acesta autoanalizându-se cu detaşare şi, poate, cu amară ironie: „Şi de lume tot
mai singur, mai barbar, - /Trist cu-o pană mătur vatra, solitar...”
La nivel morfologic, observăm mai întâi folosirea în primele două versuri a
formei nearticulate a unor substantive în locul celei articulate: „plâns de cobe... se opri”;
„plumb de iarnă s-a lăsat”, ceea ce sugerează ideea de destin implacabil, de fatalitate
sumbră ce planează ameninţător peste toate. Totodată, se remarcă schimbarea timpurilor
verbale în versuri succesive: perfectul simplu din primul vers al fiecărei strofe (se opri, se
înnegri) denotă o acţiune săvârşită la un moment dat; perfectul compus din versurile
următoare exprimă acţiuni încheiate („plumb de iarnă s-a lăsat”, „mi-am zis singur... şi-
am oftat”), în vreme ce prezentul exprimă acţiuni ce se pot prelungi la infinit (mătur,
ninge). Maşinal, poetul mătură vatra cu un gest golit de semnificaţie ce exprimă vidul
lăuntric, aneantizarea, în vreme ce ninsoarea continuă să se cearnă, mereu aceeaşi,
acoperind fără speranţă totul ca un imens linţoliu.
La nivel sintactic, se constată în primul rând, ca procedeu esenţial al poeziei
simboliste în general, repetiţia, de la simple sunete la versuri întregi (vezi refrenul), ceea
ce creează un efect de închidere, o impresie de monotonie, de lipsă totală a speranţei.
Inversiunile scot în evidenţă termenii plasaţi la începutul versurilor, accentuând ideea pe
care o exprimă, e.g. „plumb de iarnă s-a lăsat” pe întreaga lume; „ninge gri” în zare,
adică peste întreg pământul; poetul se simte iremediabil singur şi înstrăinat de lume: „Şi
de lume tot mai singur...” Unicul raport sintactic între propoziţii e coordonarea
copulativă, ceea ce sugerează pasivitatea subiectului liric, care se mulţumeşte să constate
fără a-şi pune întrebări, fără a căuta explicaţii. Punctele de suspensie, ca şi monologul
interior marcat prin ghilimele, denotă intensa participare afectivă a poetului.
La nivel semantic, metafora deţine rolul cel mai important. „Plâns de cobe”,
adică o prevestire funestă, se opreşte „pe la geamuri”, ceea ce indică neputinţa de a se
elibera de povara necruţătorului blestem: lumea întreagă e damnată astfel parcă la
extincţie. Metafora „plumb de iarnă”, care cade peste lume, poate avea şi sensul de ger,
dar şi sensul de frig al morţii care cuprinde totul, comună fiind ideea de încremenire.
Dublul epitet metaforic „zarea grea de plumb”, în care al doilea termen, material,
amplifică ideea de greutate uriaşă care apasă parcă asupra orizontului, sugerează moartea
oricărei speranţe; zarea e parcă trasă în jos de o povară invizibilă, asemeni unei cortine
grele ce cade implacabil anunţând sfârşitul. Epitetul cromatic „ninge gri” are şi el valoare
metaforică: culoarea gri este culoarea plumbului, cei doi termeni intrând prin recurenţă
într-o relaţie simbolică; ninsoarea gri este în primul rând o ninsoare grea, opacă, dar şi o
ninsoare maculată, a cărei culoare întunecată sugerează ideea de extincţie. Prin
contaminare, gândul poetului se înnegreşte la fel ca zarea, metaforă inedită ce trimite la
aceeaşi idee a morţii speranţei, a aneantizării irevocabile. În fond, poetul nu comunică
nişte impresii venite din exterior, ci-şi proiectează starea interioară (de angoasă) asupra
realităţii exterioare, ceea ce justifică apropierea lui de expresionism.
În concluzie, poezia comunică o stare obsesivă a poetului (spleen), o nelinişte
amplificată până la paroxism, tema ei fiind vidul lăuntric, absurdul existenţial. Motivele
sale obsedante – plumbul, ninsoarea –, recurente de-a lungul întregii opere bacoviene,
constituie simboluri ale neantului ce ameninţă în fiece clipă fiinţa, implacabil.
 Opera literară din perspectivă structuralist-semiotică

Definită ca teoria generală a semnelor, semiotica porneşte de la premisa că lumea

e un sistem de semne cărora omul le atribuie anumite semnificaţii. În consecinţă, şi opera
literară poate fi privită ca un semn, care comportă, după Ferdinand de Saussure, un
semnificat (conţinut) şi un semnificant (expresie). Totodată, fiind o comunicare verbală,
comunicarea poetică se organizează, după R. Jakobson, la intersecţia a două planuri:
paradigmatic (în care operează selecţia pe baza echivalenţei) şi sintagmatic (în care
operează combinarea pe baza contiguităţii). Emiţătorul selectează din planul
paradigmatic, asemănător unui dicţionar, termenii (semnele) de care are nevoie în actul
comunicării, caracterizaţi de sensuri virtuale, pe care-i combină apoi în plan sintagmatic,
respectând normele logico-gramaticale ale limbii. Semnificaţia se naşte la intersecţia
celor două planuri, întrucât semnele capătă semnificaţii reale numai prin combinare cu
alte semne. După Jakobson, specificul comunicării poetice constă în proiecţia acestor
operaţii de pe un plan pe celălalt, adică a principiului echivalenţei de pe axa selecţiei pe
cea a combinării şi, respectiv, a principiului contiguităţii de pe axa combinării pe cea a
selecţiei, ca în exemplele următoare:

|luceafăr| paradigmatic |cer| paradigmatic

unic luminos
semem1 strălucitor semem2 vertical
|poet| inaccesibil |luceafăr| imaterial
astru natural
material sintagmatic fenomen sintagmatic
|luceafărul ceresc| = „poetul”

Metafora, după R. Jakobson, înseamnă o substituţie prin similaritate făcută pe axa

paradigmatică. Din perspectiva semanticii structurale, ea rezultă din conexiunea a cel
puţin două seme72 egale existente în interiorul a două sememe73 diferite, care permite
72
Sema este unitatea de sens minimală şi distinctivă.
73
Sememul este o unitate de sens (cuvânt) formată din mai multe seme, dintre care una este considerată
principală sau nucleu semantic.
substituirea unui semem cu celălalt. În exemplul de faţă, sememele |poet| şi |luceafăr| au
în comun semele: „unic”, „strălucitor”, „inaccesibil”, ceea ce permite substituirea lor în
plan paradigmatic. În plan sintagmatic se realizează combinarea pe bază de echivalenţă a
sememului |luceafăr| cu sememul |cer|, rezultând sintagma |luceafăr ceresc|, metaforă a
poetului.
paradigmatic
|corabie|
cu pânze
cu catarg
ambarcaţiune
material
sintagmatic
|catarge| = „corăbii”
Metonimia şi sinecdoca au fost definite de R. Jakobson ca o substituţie prin
contiguitate operată în plan sintagmatic. Contiguitatea presupune existenţa unor elemente
legate sintagmatic solidar. Metonimia/sinecdoca înseamnă înlocuirea sememului cu o
semă a sa sau invers, a unei seme cu sememul care o conţine. În cazul de faţă, sema
„pânze” a înlocuit sememul |corabie|, rezultând astfel o sinecdocă.
Aidoma fonologiei lui R. Jakobson, semantica structurală a lui A. J. Greimas postulează
faptul că totalitatea semnificaţilor unei limbi formează un sistem, fiecare element al
acestui sistem putând fi caracterizat prin reunirea unor trăsături distinctive ale
semnificaţiei (seme): sensul unui cuvânt (semem) se descompune în unităţi minimale
(seme), a căror asamblare duce la constituirea sememului. 74 După Greimas (Sémantique
structurale, Paris, 1986, ed. a II-a), perechea de verbe a prinde/a ţine, de pildă, se poate
analiza semic astfel:
a prinde = soliditate + dinamică + incoativitate (început)
a ţine = soliditate + statism +durativitate (durată)
Dacă verbele a prinde şi a ţine s-ar afla în acelaşi text, am avea de-a face cu o recurenţă
a semei /soliditate/, sau cu o izotopie (termen utilizat şi pentru a desemna sema însăşi).
Textul dezvoltă de obicei mai multe izotopii, fiind deci poli-izotopic. Cuvântul care
74
Alain Vaillant, Poezia. Introducere în metodele de analiză a textelor poetice, traducere de Bogdan Ghiu,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1998, p.130.
introduce izotopia sau realizează trecerea de la o izotopie la alta se numeşte conector
izotopic.75
Interpretarea unui text din perspectiva semanticii structurale presupune surprinderea
mecanismului de producere a semnificaţiei (semioza), pornind de la identificarea
paradigmelor şi a izotopiilor. Paradigma desemnează o clasă de elemente lingvistice care
au proprietatea de a putea fi înlocuite unul cu altul în aceeaşi sintagmă. 76 Izotopia e
definită de Grupul μ ca „proprietatea ansamblurilor limitate de unităţi de semnificaţie
comportând o recurenţă identificabilă de seme identice şi o absenţă de seme exclusive în
poziţie sintactică de determinare.”77 Absenţa uneia din aceste condiţii face ca enunţul să
devină alotop (de pildă, în enunţul „Ziua este noapte” nu e îndeplinită a doua condiţie, iar
în „Îmi place biftecul şi soacra mea” nu este îndeplinită prima). Redundanţa elimină
ambiguităţile enunţului, selecţionând semnificaţi în paradigmă (de pildă, „zi şi noapte,
zile şi ani”).78 Izotopia reprezintă unitatea de sens a unei configuraţii textuale care posedă
coerenţă la nivel semantic şi coeziune la nivel sintactic şi este determinată de recurenţa
unei/unor seme.
Pornind de la identificarea paradigmelor şi izotopiilor, lectura va urmări constituirea
semnificaţiei în plan sintagmatic, înaintând de la sensurile denotative către nivelul
conotaţiilor şi simbolurilor poetice.

Aplicaţia 2: analiza poeziei Dintre sute de catarge de Mihai Eminescu

Dintre sute de catarge

Care lasă malurile,
Câte oare le vor sparge
Vânturile, valurile?

Dintre păsări călătoare

Ce străbat pământurile,

75
Ibidem.
76
Oswald Ducrot, Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Seuil, Paris,
1972, p.142.
77
Grupul μ, Retorica poeziei, Editura Univers, Bucureşti, 1997, pp.36-37.
78
Ibidem, p.37.
 Câte-o să le-nece oare
Valurile, vânturile?

De-i goni fie norocul,

Fie idealurile,
Te urmează în tot locul
Vânturile, valurile.

Nenţeles rămâne gândul

Ce-ţi străbate cânturile,

Zboară vecinic, îngânându-l,

Valurile, vânturile.

Poezia e structurată simetric în patru strofe, dintre care primele două reprezintă planul
concret-cosmologic al poemului, semnificaţia constituindu-se la nivel denotativ (se poate
decela o izotopie /acvatic/: catarge, maluri, valuri, păsări călătoare, a îneca), iar ultimele
formează planul abstract-noologic, al conotaţiilor poetice (se poate detecta o izotopie
/aspiraţii/: noroc, idealuri, gând, cânturi). Dacă în primele două strofe elementul uman e
absent, în ultimele două el constituie factorul central, astfel încât semnificaţia se
construieşte pornind de la planul concret spre cel abstract, ideatic. Simetria marchează şi
retorica enunţului: primele două strofe sunt organizate sub formă de interogaţii retorice,
iar ultimele două sub formă de aserţiuni. Fiecare strofă se încheie cu acelaşi refren, reluat
de fiecare dată în topică inversă şi devenind astfel un leit-motiv obsedant, ca un fel de
voce fatidică a destinului (asemeni corului din tragedia antică). Repetiţia acestuia creează
o melopee tristă, sugerată şi de frecvenţa la nivel fonetic a vocalelor închise î, u, i şi a
vocalei medii ă; sugestia e deci de lege implacabilă ce guvernează universul, fără ca
nimic să i se poată opune. Această forţă misterioasă capătă de la început atribute
negative: acţiunea sa e distructivă, verbele care o determină trimiţând spre izotopia
/distrugere/: a sparge, a îneca. Fiecare strofă e construită pe o opoziţie între această forţă
necruţătoare şi lumea ce stă sub puterea ei, iar din recurenţa acestei seme principale
(„putere distructivă”) se poate infera o izotopie semantică /moarte/ (aneantizare) ca lege
implacabilă ce guvernează universul întreg.
Există două posibilităţi de lectură a primelor două strofe: o lectură pur denotativă,
în care termenii catarge, maluri, păsări, pământuri sunt receptaţi cu sensul lor propriu şi
o lectură alegorică, în care aceşti termeni devin simboluri ale altor realităţi abstracte.
Această ultimă interpretare e justificată mai întâi de simetria la nivel sintactic: catargele
care lasă malurile e simetric cu norocul şi idealurile; păsările călătoare ce străbat
pământurile e simetric cu gândul ce-ţi străbate cânturile (în acest din urmă caz, simetria
rezultă din recurenţa verbului a străbate, care în al doilea enunţ are o valoare abstractă).
Totodată, sememul catarge, ca sinecdocă pentru corăbii (pars pro toto; partea pentru
întreg) are în comun cu sememul păsări sema „călătoare”, care e un atribut şi al
norocului, şi al idealurilor, şi al gândului, jucând rolul de conector izotopic; ca atare,
aceşti primi termeni ar putea fi interpretaţi ca metafore ale viselor, ale idealurilor fatal
sortite aneantizării.
În strofa a treia, subiectul uman e introdus în acest cadru prin pronumele personal
pers. a II-a sg. cu valoare generică. Sensul conotativ decelabil din context e că nici omul
nu se poate sustrage acestei legi universale: „Te urmează în tot locul / Vânturile,
valurile.” Aşadar, vânturile, valurile devine o metaforă a destinului funest ce surpă toate
ambiţiile omeneşti, motivul vanitas vanitatum fiind central (omul goneşte după noroc sau
idealuri, însă destinul îi contrazice sistematic proiectele). Toată strofa poate fi pusă astfel
sub semnul ironiei romantice.
Ultima strofă e şi cea mai interesantă din punct de vedere al poeticităţii, în primul
rând pentru că pune problema rolului artei (poeziei), în al doilea rând datorită
ambiguităţii ei, ce lasă deschisă posibilitatea mai multor lecturi. Gândul / ce-ţi străbate
cânturile e probabil ideea poetică, sortită să rămână neînţeleasă – de către receptor sau de
către poetul însuşi? Ideea poetică poate fi revelată prin inspiraţie divină (furor poeticus)
sau produsă de poet în mod conştient, aşadar ambiguitatea versului vizează originea artei
– revelaţie sau producţie conştientă. Ironia destinului îl urmăreşte deci şi pe poet, a cărui
creaţie e menită a nu fi receptată în mod adecvat.
 Prin recurenţă, leit-motivul vânturile, valurile devine un simbol poetic al cărui
referent rămâne ambiguu. Semele sale caracteristice sunt: „agent distructiv”,
„atotputernic”, „etern”, „implacabil”, care afectează atât planul concret-cosmologic
(catarge, maluri, păsări călătoare, pământuri), cât şi cel abstract-noologic (noroc,
idealuri, gând), de unde se poate infera că această forţă redutabilă ar putea fi destinul sau
divinitatea (văzută ca deus absconditus), aflat(ă) în contradicţie cu eforturile şi aspiraţiile
fiinţelor finite, cărora le denunţă ironic zădărnicia.
 Poststructuralismul şi deconstrucţia

Termenul poststructuralism desemnează o direcţie critică apărută în anii ’70 ca

reacţie la structuralismul ce dominase până atunci autoritar studiul limbajului şi al
textului (s-a pus problema dacă această nouă direcţie reprezintă o dezvoltare a
structuralismului sau o formă de rebeliune împotriva acestuia). Reprezentanţii cei mai
importanţi ai acestui curent de gândire sunt filozofii francezi Michel Foucault şi Jacques
Derrida. Primul consideră că nu există structuri subterane care să explice condiţia umană
şi că e imposibil să ieşi din limbaj pentru a explica obiectiv realitatea (aşadar nu există un
punct de vedere obiectiv de analiză a discursului sau a societăţii) iar al doilea susţine că
limbajul îl formează pe om, creând o imagine asupra realităţii pe care acesta o ia drept
însăşi realitatea.
Pe urmele lui Ferdinand de Saussure, structuraliştii consideraseră limbajul ca o structură
în care semnele (alcătuite dintr-un semnificant şi un semnificat) sunt relaţionate cu alte
semne. Limbajul era privit drept un fenomen psihologic având semnificaţia codificată în
semne şi, în consecinţă, proiectul structuralist încerca să descopere legile acestui proces
de codificare a realităţii. Poststructuralismul porneşte de la aceeaşi premisă că totul este
text, că limbajul este locul de naştere a sensului, însă reproşează structuralismului că nu a
reuşit să examineze tocmai „structuralitatea structurii”. Punctul de vedere structuralist,
conform căruia limbajul poate fi descris ca o relaţie directă între un semnificant (cuvânt
scris sau pronunţat) şi un semnificat (imaginea mentală pe care o suscită pronunţarea
semnificantului) este revizuit astfel: semnificantul nu conduce la un semnificat anume,
definitiv, ci mai degrabă la o pluralitate de semnificanţi (de pildă, semnificantul „apă”
poate suscita în mintea receptorului numeroase imagini: ploaie, picătură, lac, piscină,
mare, pahar cu apă, formula chimică a apei etc. şi nu o imagine chintesenţială a apei).
Astfel, sensul unui cuvânt nu poate fi fixat, ci deferit altor semnificanţi şi acest proces,
numit „jocul infinit al semnificantului”, reprezintă elementul cheie al deconstrucţiei, tipul
fundamental de critică poststructuralistă (v. Catherine Benn & Rachel Thompson,
Poststructuralism and Deconstruction).
Dacă structuralismul derivă din lingvistică, disciplină încrezătoare în posibilitatea
stabilirii unei cunoaşteri obiective a realităţii, poststructuralismul derivă din filozofie,
disciplină mai degrabă sceptică în privinţa dobândirii unei cunoaşteri sigure a lucrurilor,
căci, după cum afirma Nietzsche, nu există fapte, ci numai interpretări. Structuralismul
acceptă ideea că lumea e structurată prin limbaj, considerând că acesta reprezintă un
instrument adecvat de cunoaştere. Dimpotrivă, poststructuralismul neagă posibilitatea
oricărei cunoaşteri prin intermediul limbajului, dat fiind că semnul lingvistic pluteşte
liber în afara conceptului pe care-l desemnează şi, pe de altă parte, sensurile cuvintelor
sunt contaminate de perechile lor opuse (de pildă, noapte nu poate fi definit fără a face
referire la zi, rău nu poate fi definit decât prin opoziţie cu bine etc.), de încărcătura lor
istorică, de conotaţiile pe care le pot admite ş. a. m. d.
Deconstrucţia e o teorie şi mai cu seamă o practică poststructuralistă îndreptată în
primul rând spre re-citirea textelor şi având ca punct de plecare scrierile filozofului
francez Jacques Derrida. Influenţat la rândul lui de teoriile lui Nietzsche şi Heidegger,
filozofi ce puseseră sub semnul întrebării validitatea conceptelor de „cunoaştere” şi
„adevăr”, Derrida consideră că limbajul (sau textul) nu reprezintă o reflectare naturală a
lumii, ci structurează interpretarea pe care omul o dă lumii. În eseul Despre
gramatologie, el susţine că interpretarea nu trebuie să reconstruiască realitatea imaginată
de autor, ci să producă textul, dat fiind că nu există nimic dincolo de el: „Lectura nu
poate transgresa în mod legitim textul către altceva decât el, ori către un semnificat din
afara textului al cărui conţinut ar putea avea loc, sau ar fi putut avea loc, în afara
limbajului, adică în sensul pe care îl dăm aici acestui cuvânt, în afara scriiturii în general.
De aceea consideraţiile metodologice pe care riscăm să le aplicăm aici pe un exemplu
sunt strâns legate de propoziţiile generale elaborate mai sus, în ceea ce priveşte absenţa
referentului sau a semnificatului transcendental. Nu există nimic în afara textului.”
Pornind de la constatarea că istoria gândirii occidentale se bazează pe un set de opoziţii
(bine / rău, spirit / materie, bărbat / femeie, vorbire / scriere etc.), cel de al doilea termen
fiind privit ca o corupţie a primului, Derrida susţine că fiecare text conţine o moştenire a
acestora şi, ca atare, el poate fi interpretat pornind de la existenţa acestor ierarhii implicite
în limbaj. Pentru Derrida fiecare text dezvăluie o „diferenţă” (différence)79 sau un sistem
de „diferenţe”, permiţând multiple interpretări, astfel încât nu se poate ajunge niciodată la

79
Diferenţa, afirmă Derrida, stă la baza existenţei oricărui lucru, căci numai prin diferenţă un lucru nu este
altul, iar lucrul de care acesta diferă rămâne ca o urmă a cărei absenţă îi este necesară pentru a exista
(L’Écriture et la Différence, Éd. du Seuil, Paris, 1967).
un punct final, la un adevăr unic, absolut. Sensul este difuz („diseminat” 80) şi nu stabil şi,
în consecinţă, certitudinea în analiza de text devine imposibilă; textul trebuie citit nu ca
având un sens unic, imuabil, ci „ca producţie de sensuri nontotalizabile”. În consecinţă –
susţine Derrida – „deconstrucţia nu-şi are sensul în a te plimba de la un concept la altul,
ci în a răsturna şi a disloca o ordine conceptuală sau acea ne-ordine conceptuală prin care
textul este articulat”.
Termenul deconstrucţie a început să fie utilizat în anii ’70 de criticii americani, între
care Paul de Man în lucrările The Allegories of Meaning (New Haven-Londres, Yale
University Press, 1979) şi The Rhetoric of Romanticism (New York, Columbia University
Press, 1984). Influenţat de teoriile lui Derrida, Paul de Man consideră că „forţa retorică a
limbajului coincide (probabil) cu ceea ce noi numim literatură”.81 Orice text având un
sens literal şi un sens figurat, structura sa gramaticală se transformă în structură retorică,
astfel încât devine imposibil să se determine care dintre cele două nivele de sens
predomină. Textul fiind spaţiul unei permanente confuzii între sensul literal şi cel figurat,
orice interpretare a sa devine labilă.
Pornind de la eseul S/Z al lui Barthes, Barbara Johnson afirmă că diferenţa unui text nu
înseamnă unicitatea lui, ci modul în care textul diferă de el însuşi; departe de a constitui
unica identitate a textului, diferenţa este ceea ce subminează însăşi ideea de identitate,
amânând la infinit posibilitatea însumării părţilor sau sensurilor textului şi a atingerii unui
întreg totalizator. „Diferenţa nu e cuprinsă în spaţiul dintre identităţi; este ceea ce face
orice totalizare a identităţii unui eu ori a sensului unui text imposibilă.” 82 Ca atare, tocmai
acest tip de diferenţă textuală este cel care inspiră procesul criticii deconstructiviste.
Deconstrucţia, susţine B. Johnson, nu e sinonimă cu destrucţia, ci e de fapt mult mai
aproape de sensul etimologic al cuvântului analiză („desfacere”). Deconstrucţia unui text
nu recurge la subversiunea arbitrară, ci desface cu grijă forţele conflictuale ale
semnificaţiei din interiorul textului. „Dacă e distrus ceva prin lectura deconstructivistă,
nu e textul, ci pretenţia dominaţiei neechivoce a unui mod de semnificare asupra altuia. O

80
La Dissémination, Éd. du Seuil, Paris, 1972.
81
Apud G. Gengembre, op. cit., p.42.
82
Barbara Johnson, The Critical Difference. Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading, The Johns
Hopkins University Press, Baltimore and London, 1980, pp.4-5.
lectură deconstructivistă e o lectură care analizează specificitatea diferenţei critice a
textului de el însuşi.”83
Deconstrucţia înseamnă tocmai a citi textul împotriva lui însuşi (pornind de la principiul
non-coerenţei), în scopul de a-i revela dimensiunea inconştientă (v. Lacan),
determinându-l în cele din urmă să spună altceva decât ceea ce spune. Ca atare, textul va
fi citit ca purtând o pluralitate de semnificaţii contradictorii ce subminează ideea de
înţeles unic, stabil; astfel, textul se poate trăda pe sine. Spre deosebire de analiza
structurală, care priveşte textul ca pe o unitate în pofida aparentei lui dezordini,
deconstrucţia urmăreşte să-i releve inconsecvenţele şi contradicţiile din spatele aparentei
lui unităţi. Critica deconstructivistă vrea să demonstreze că noţiunea de centru (de sens
definit) într-un text e iluzorie şi că oricine încearcă să detecteze un sens unic, „corect”
într-un text e prizonierul structurii gândirii care consideră că două interpretări pot fi opuse
şi că una dintre ele poate fi declarată corectă iar cealaltă greşită. În realitate nu există un
singur sens, ci multiple fire, trasee ale sensului, care se combină pentru a forma discursul,
astfel încât urmărind un anumit fir se va ajunge nu la „centru”, ci la alte sensuri şi
interpretări. Ca atare, critica deconstructivistă urmăreşte să arate că forţele conflictuale
dintr-un text îi subminează aparenta stabilitate a structurii, textul descoperindu-şi astfel
diferenţele. În consecinţă, analiza va releva tensiunile şi instabilităţile din interiorul
textului, va pune sub semnul întrebării prioritatea lucrurilor date ca originale, naturale
şi/sau evidente, va urmări cum termeni-cheie, motive şi personaje sunt definite prin
opoziţii binare, ierarhice, demonstrând că acestea sunt instabile, reversibile şi dependente
unele de altele şi în final va urmări modul cum textele subminează, depăşesc sau chiar
răstoarnă intenţiile declarate ale autorului. În studiile literare actuale, deconstrucţia
constituie o parte a unei strategii interpretative mai largi (feministe, istoriste,
homosexuale etc.) şi e pusă de multe ori în slujba destabilizării opoziţiilor ierarhice
tradiţionale (bărbat / femeie, cultură de elită / cultură populară, normal / homosexual
etc.).
Pentru a releva lipsa de unitate a textului, deconstrucţia caută să pună în evidenţă
golurile, pauzele, fisurile şi discontinuităţile de orice fel. Analiza se fixează asupra
aspectelor superficiale ale cuvintelor (asemănări la nivel fonetic, rădăcinile cuvintelor,

83
Ibidem
metafore moarte etc.), pe care le aduce la suprafaţă, astfel încât acestea devin cruciale
pentru înţelesul general al textului. Adesea, analiza se concentrează asupra unui detaliu
aparent incidental (o anumită metaforă, de pildă), pe care-l consideră a fi cheia întregului
text, astfel încât totul e citit prin acesta. Un anumit pasaj e analizat cu o asemenea
intensitate încât devine imposibilă susţinerea ideii unei lecturi univoce, limbajul
explodând într-o pluralitate de semnificaţii. Diferenţele esenţiale dintre scopul demersului
structuralist şi cel (poststructuralist) al deconstrucţiei sunt reliefate în următoarea schemă:

Analiza structurală Deconstrucţia

Paralele/Ecouri Contradicţii/Paradoxuri
Corelaţii Schimbări/Pauze
Reflecţii/Repetiţii Conflicte
Simetrii Absenţe/Omisiuni
Contraste Echivocuri lingvistice
Structuri Aporii
Efect: demonstrarea unităţii Efect: demonstrarea lipsei de
şi coerenţei textuale
unitate textuală
Bibliografie

Analiză şi interpretare. Orientări în critica contemporană, Editura Ştiinţifică,

Bucureşti, 1972
Barthes, Roland, Essais critiques, Éditions du Seuil, Paris, 1964
Barthes, Roland, Le plaisir du texte, Éditions du Seuil, Paris, 1973
Ce este literatura? Şcoala formală rusă, traduceri şi prefaţă de Mihai Pop, Editura
Univers, Bucureşti, 1983
Derrida, Jacques, La Dissémination, Éditions du Seuil, Paris, 1972
Derrida, Jacques, L’Écriture et la Différence, Éditions du Seuil, Paris, 1967
Dicţionar de filozofie, Editura Politică, Bucureşti, 1978
Ducrot, Oswald, Todorov, Tzvetan, Dictionnaire encyclopédique des sciences du
langage, Éditions du Seuil, Paris, 1972
Eco, Umberto, Opera deschisă, Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969
Eco, Umberto, Limitele interpretării, traducere de Ştefania Mincu şi Daniela Bucşă,
Editura Pontica, Constanţa, 1996
Freud, Sigmund, Introduction à la psychanalyse, Éditions Payot, Paris, 1965
Freud, Sigmund, Ma vie et la psychanalyse, Éditions Gallimard, Paris, 1968
Freud, Sigmund, Scrieri despre literatură şi artă, Editura Univers, Bucureşti, 1980
Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, traducere de Val Panaitescu, Editura
Polirom, Iaşi, 2000
Gengembre, Gérard, Marile curente ale criticii literare, traducere de Liliana Buruiană
Popovici, Institutul European, Iaşi, 2000
Genette, Gérard, Figures, Éditions du Seuil, Paris, 1966
Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Éditions du Seuil,
Paris, 1982
Grupul μ, Retorica poeziei, Editura Univers, Bucureşti, 1997
Hufnagel, Erwin, Introducere în hermeneutică, traducere de Thomas Kleininger,
Editura Univers, Bucureşti, 1981
Ingarden, Studii de estetică, traducere de Olga Zaicik, studiu introductiv şi selecţia
textelor de Nicolae Vanina, Editura Univers, Bucureşti, 1978
Jauss, Hans Robert, Experienţă estetică şi hermeneutică literară, traducere şi prefaţă
de Andrei Corbea, Editura Univers, Bucureşti, 1983
Johnson, Barbara, The Critical Difference. Essays in the Contemporary Rhetoric of
Reading, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1980
Jung, Carl Gustav, L’homme à la découverte de son âme, Éditions Payot, Paris, 1969
Jung, Carl Gustav, Personalitate şi transfer, traducere de Gabriel Kohn, Editura
Teora, Bucureşti, 1997
Jung, Carl Gustav, Simboluri ale transformării, traducere de Maria-Magdalena
Anghelescu, Editura Teora, Bucureşti, 1999
Lotman, I. M., Lecţii de poetică structurală, Editura Univers, Bucureşti, 1970
Marino, Adrian, Hermeneutica ideii de literatură, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1987
Marino, Adrian, Introducere în critica literară, Editura Tineretului, Bucureşti, 1968
Mauron, Charles, De la metaforele obsedante la mitul personal, traducere de Ioana
Bot, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001
Munteanu, Romul, Metamorfozele criticii europene moderne, Editura Univers,
Bucureşti, 1975
Parfene, Constantin, Teorie şi analiză literară. Ghid practic, Editura Ştiinţifică,
Bucureşti, 1993
Pentru o teorie a textului, antologie “Tel Quel” 1960-1971, introducere, antologie şi
traduceri de Adriana Babeţi şi Delia Şepeţean-Vasiliu, Editura Univers, Bucureşti,
1980
Plett, Heinrich F., Ştiinţa textului şi analiza de text, traducere de Speranţa Stănescu,
Editura Univers, Bucureşti, 1983
Poetică şi stilistică. Orientări moderne, Editura Univers, Bucureşti, 1972
Poulet, Georges, Conştiinţa critică, traducere de Ion Pop, Editura Univers, Bucureşti,
1979
Richard, Jean-Pierre, Onze études sur la poésie moderne, Éditions du Seuil, Paris,
1964
Ricoeur, Paul, Eseuri de hermeneutică, traducere de Vasile Tonoiu, Editura
Humanitas, Bucureşti, 1995
Ricoeur, Paul, Metafora vie, traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti,
1984
Schleiermacher, F. D. E., Hermeneutica, Editura Polirom, Iaşi, 2001
Starobinski, Jean, Textul şi interpretul, traducere, selecţie şi prefaţă de Ion Pop,
Editura Univers, 1985
Vaillant, Alain, Poezia. Iniţiere în metodele de analiză a textelor poetice; traducere şi
cuvânt înainte de Bogdan Ghiu, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1998
Weber, Jean-Paul, Genèse de l’oeuvre poétique, Éditions Gallimard, Paris, 1960
Weber, Jean-Paul, La psychologie de l’art, Presses Universitaires de France, 1972