Semioza nelimitată în comunicarea vizuală contemporană

Conf. Univ. Dr. Monica Pop

Universitatea de Arte „G. Enescu”, Iaşi

Cuvinte cheie: semn, comunicare vizuală, branding, semnificare, semioză nelimitată

Rezumat1

“Semnificarea” este vitală pentru existenţa umană, deoarece leagă

toate formele de comunicare, iar în societatea contemporană puţine
domenii de studiu sunt atât de stimulatoare şi promiţătoare ca domeniul
comunicării. Semnele şi simbolurile reprezintă elemente de bază ce
guvernează procesul comunicării vizuale, din cele mai vechi timpuri până
în prezent. Semioza nelimitată reprezintă posibilităţile multiple şi practic
inepuizabile de transmitere de semnificaţii prin intermediul semnelor şi
simbolurilor.
Lucrarea de faţă îşi propune o analiză a evoluţiei acestor elemente
în problematica vizuală contemporană, precum şi un studiu asupra unor
brand-uri celebre şi povestea din spatele acestora. Scopul este de a învăţa să “privim”, să “înţelegem”
complexitatea evoluţiei unui semn, transformarea sa continuă, în funcţie de context, factori sociali, istorici şi
de adresabilitate.

Thomas Sebeok, un cunoscut analist al semnelor susţine că „Sarcina semioticii este aceea de a
înţelege capacitatea unei specii de a produce şi înţelege semne, cât şi, la nivel uman, activitatea
generatoare de cunoaştere pe care capacitatea respectivă le permite oamenilor să o înfăptuiască. Cea
dintâi se numeşte semioză, a doua – reprezentare”, adică utilizarea deliberată a semnelor pentru a cerceta,
clasifica şi cunoaşte lumea.”2 Dacă ne referim în mod general la semnificaţie ca proces sau la activitatea
semnelor, semioza pare a fi un termen greoi sau un cuvânt ce trebuie neapărat tradus.
De ce ar trebui să vorbim de semnificaţie ca un proces, mai mult decât ca o relaţie?
Semnele sunt active sau pasive?
Dar să încercăm totuşi să definim termenul de semioză. Acesta a fost folosit pentru prima dată de
cel ce a fost supranumit părintele semioticii, Ch. S. Peirce, şi desemnează o acţiune sau o influenţă care
constituie sau implică o cooperare între trei subiecte: un semn, obiectul său şi interpretantul său. În lucrarea
sa “Pragmatismul”, scrisă în 1907, Peirce menţionează: “Este important să punctez ceea ce înţeleg eu prin
semioză. Toate acţiunile dinamice, sau acţiuni ce ţin de forţa brută, fizică sau psihică, se manifestă între
două subiecte (indiferent dacă acestea reacţionează în mod egal, sau diferenţiat), sau în orice caz sunt o
rezultantă a interacţiunii dintre cele două părţi. Dar vreau să spun că prin semioză eu înţeleg, o acţiune, sau
influenţă, care implică cooperarea a trei subiecte, semnul, obiectul său, şi interpretantul, această influenţă
trirelativă, nefiind rezolvabilă printr-o acţiune dintre părţi”3.
Pe scurt, Peirce foloseşte termenul de semioză pentru a descrie actul interpretării. Dacă semioza
include şi interpretare, este pentru că putem avea o acţiune a semnelor sau o acţiune asupra semnelor a
unui alt factor ce interpretează. Dacă acceptăm că semnele sunt factori activi care determină parţial
creşterea sensului lor de-a lungul timpului, atunci semioza - sau dinamica semnelor - este filonul principal al
preocupărilor semioticii.
Pentru domeniul comunicării - în speţă comunicarea vizuală - semioza reprezintă o transmitere de
semnificaţii prin intermediul unor simboluri. Astfel, o situaţie semiotică se identifică cu o situaţie de
comunicare prin intermediul imaginilor, semioza desemnând procesul prin care un artist comunică, procesul
de comunicare devenind posibil datorită sistemelor de semnificare. Semnificaţia semnului va fi afectată de
fundalul în care se află privitorul; mediul său, educaţia, cultura şi experienţa vor avea legătură cu felul în care
semnul va fi citit. Unul din cele mai bune exemple este utilizarea culorii ca pe un simbol în diferite culturi. În
Europa de Vest, suntem obişnuiţi ca negrul să fie un simbol al morţii şi al întristării. Directorii de pompe
funebre se îmbracă în negru, la fel ca cei ce merg la o înmormântare. Sportivii poartă bandane negre la
mâini pentru a-şi arăta respectul pentru cei dispăruţi în urma accidentelor. În alte culturi, această relaţie

1 Sursa foto, Apple Logo Branded Fuji Apple, http://walyou.com/apple-logo-branded-fuji-apple/

2 Thomas A. Sebeok, Semnele: o introducere în semiotica, Editura Humanitas, Bucuresti, 2002
3 Charles Sanders Peirce, Pragmatismul, 1907, apud Ole Togeby, Basics of Semiotics, Scandinavian Institute, Aarhus

University, March, 2007

dintre culoare şi eveniment este diferită. În China, de exemplu, la înmormântări se foloseşte albul, ceea ce
este complet opus valorilor europene.
Dezvoltarea vizuală a triunghiului lui Peirce, semn-obiect-interpretant, ne dă o idee despre natura
dinamică a semnelor, cea ce conduce la ideea că procesul de semioză este practic nelimitat. Din această
cauză, “citirea” semnelor poate părea un proces banal, datorită subiectivismului aparent. Putem parcurge
lanţuri de semnificaţii cu o viteză atât de mare încât abia să mai putem observa lanţul în sine. Însă
capacitatea semnelor de a se determina unul pe altul apare în măsura în care universul semnelor are o
măsură a autonomiei. Un sistem semiotic sau chiar un singur text sau imagine, pot afişa coerenţă dincolo de
aspectul exterior lor, sau condiţia prin trimitere la o referinţă, sau alte tipuri de interacţiuni. Autonomia este
relativă. Nu este o funcţie a graniţelor unor observatori situaţi într-un sistem, ci şi a structurii semnului sau
semnelor în sine. Dialogului vizual figurează ca model al dezvoltării ideilor privitorului. Însă noţiunea
semiotică de dialog nu este restricţionată sau centrată pe schimburi dintre anumite persoane, imaginile
formând dialog, aşa cum fac şi operele de artă şi critica de artă.
În introducerea dezbaterii principale a acestei lucrări voi aminti de teoriile unui alt mare semiotician
ce s-a preocupat de relaţia dintre text şi imagine în publicitate. Roland Barthes a stabilit un sistem de citire a
combinaţiei text/imagine, care comprimă trei mesaje separate.
Primul mesaj este descris ca fiind unul lingvistic, reprezentând textul in sine, de obicei sub forma
unui slogan sau a unei captări de imagine. Citirea mesajului lingvistic presupune deţinerea unor cunoştinţe
anterioare a limbajului folosit. Acest tip de mesaj poate, de asemenea, conţine un semnificator de ordin doi,
prin intermediul implicării. De exemplu, o reclama conţinând cuvântul “Volkswagen” ne transmite numele
producătorului, dar semnifică şi anumite caracteristici naţionale. Noţiuni ca standarde înalte în design şi
precizie tehnică sunt citite în acelaşi timp cu numele celebrului brand.
Al doilea mesaj este cel iconic codat. Acesta este mesajul simbolic şi funcţionează la nivel de
conotaţie. Cititorul joacă un rol în interpretare prin aplicarea propriilor cunoştinţe legate de codarea
sistematică la imagine. Imaginea unui măr, de exemplu, ar putea implica viaţă, prospeţime, dar şi
cunoaştere sau tentaţie; cu cât nivelul cultural al privitorului este mai avansat, cu atât gama de interpretări
este mai variată. O altă caracteristică a mesajelor vizuale iconice codate, este alternanţa şi cantitatea
imaginilor care depind de ceea ce se doreşte din punct de vedere informaţional. Mesajele lungi au succes
numai atunci când sursa este foarte atentă şi informaţia este reală şi de bună calitate;
Al treilea mesaj este descris ca fiind cel iconic necodat. O fotografie poate fi interpretată ca un mesaj
fără cod, citită ca atare: este o fotografie. Acest lucru funcţionează la nivelul denotaţiei. Imaginile “ambigui”
care produc confuzii în receptarea corectă, sunt similare cu vorbitul mult şi fără rost. Astfel, încercarea s-ar
putea să se soldeze cu un eşec.
Barthes susţine că ultimele două mesaje nu pot fi despărţite, deoarece observatorul le “citeşte” în
acelaşi timp. Cu alte cuvinte, mediul nu poate fi separat de mesaj, fenomen pe care Marshall McLuhan l-a
scos în evidenţă în cartea intitulată “Galaxia Gutenberg – omul şi era tiparului”4. Textul de pe o imagine,
potrivit lui Barthes, constituie ceea ce el numeşte un mesaj parazitar, proiectat pentru a grăbi citirea cu
semnificaţii în plus. Adăugarea de text poate fi o metodă puternică de a semnala sau repara înţelesul unei
imagini. Acest fapt este prezent pe un număr mare de imagini pe care le observăm: în reviste, subtitrări,
dialoguri din filme, etc. Oricum, nici lungimea mesajului lingvistic (textul), nici poziţia sa nu sunt importante în
mod deosebit, ci simpla prezenţă a mesajului lingvistic. Într-adevăr, este posibil ca un text lung să
compromită un mesaj.

Aşadar, mesajele transmise prin relaţia text – imagine pot provoca stări de încredere, plăcere,
confort psihic, sau pot provoca chiar schimbarea atitudinii. De fapt, alegerea modalităţii de comunicare a
unui mesaj depinde de publicul căruia îi este adresat. Una dintre problemele de interes a comunicării
vizuale, constă în definirea modului în care ea îşi constituie un propriu mod de limbaj. Trebuie remarcat că
mesajul nu se adresează “receptorului” în mod direct – ca în cadrul comunicării scrise – ci în mod abstract,
cu codaje multiple, decodificabile în funcţie de “condiţiile de mediu” şi de nivelul cultural al “receptorului”.
Realizarea unei imagini de firmă şi de marcă presupune poziţionarea unei organizaţii sau a unui
produs în contextul vizual general, pornind de la o serie de componente emoţionale şi senzoriale prin
intermediul cărora receptorii de mesaje se adaptează la mediu. Folosirea în acest mod a imaginilor
presupune utilizarea unui „cocktail” de antropologie şi psihologie pentru generarea unor structuri imaginare
specifice organizaţiilor sau obiectelor comerciale. Folosindu-se de criteriile de interpretare a mecanicii
„inteligenţei emoţionale”, construirea unei imagini de marcă presupune identificarea şi vizualizarea imaginii
proprii în sfera publică. Bunurile de larg consum, corporaţiile internaţionale sau companiile transnaţionale
sunt tratate ca şi când ar fi conectate la structurile vizuale de profunzime ale consumatorilor.
Paul Messaris (profesor de comunicare vizuală la Universitatea din Pensylvania), directorul de
creativitate de la Ogilvy&Mater, aplică mai departe teoria imaginilor în publicitate susţinând relativismul

4 Marshall Mcluhan, Galaxia Gutenberg - omul şi era tiparului, Editura Politică, Bucureşti, 1975
sintactic al comunicării vizuale5. El continuă distincţia impusă de Peirce dintre iconic, indexic şi simbolic,
amplasând caracteristicile semantice ale imaginilor pe o axă verticală, situată între sfera iconicului (a
asemănării) şi sfera indexicului (a referinţei).
La Messaris există trei roluri majore ale vizualului:
 imaginile stimulează emoţiile prin prezenţa unui obiect sau a unei persoane reale;
 demonstrează realitatea unei acţiuni sau a unei situaţii;
 stabilesc legătura implicită între un obiect şi o altă imagine.
Comunicarea este înţeleasă în sensul cel mai larg (politic, comercial, social) – evident, ea nu depinde nici de
resursele ideologice, nici de specificul ideatic. Sursa teoriei lui Messaris este contextualismul, care se
concentrează în mod special asupra modului de manifestare a imaginilor într-o situaţie dată şi mai puţin
asupra conţinutului. Predispoziţiile vizuale şi experienţele realităţii sunt separate de condiţionările ideologice
şi sunt mai mult rezultatul unor funcţii psihologice autonome. În acest sens, imaginile joacă rolul major de
stimulare a atenţiei şi provoacă emoţii.
Una dintre cele mai importante finalităţi ale utilizării imaginilor în sens empiric, rămâne însă
publicitatea corporativă, mai precis identitatea de firmă şi identitatea de marcă. Imaginea de firmă utilizează
teoria culorilor, structurile imaginarului ambiental, semnificaţiile culturale ale produselor, în general toate
elementele care aparţin ierarhiei emoţionale (imaginar, iluzoriu, instinctual). Comportamentul este în mare
parte rezultatul contextului în care se manifestă individul. Principiul elementar de factură psihologică, este
acela că toate formele de cunoaştere şi implicit toate rezultatele comportamentale ale proceselor
decizionale, sunt generate de conexiunile senzoriale şi mentale. Fără a insista asupra complexelor rezultate
experimentale care stau la baza acestor concluzii, conceptul fundamental este acela că dacă doi stimuli
mentali sunt alăturaţi, asocierea generează stimularea reciprocă. Această funcţie senzorială este aplicabilă
în sfera vizualului mai ales la nivelul reprezentărilor.
Identitatea de marcă se bazează pe impactul emoţional al structurilor vizuale utilizate (logo, nume,
expresie grafică); constituirea unei identităţi vizuale presupune producerea unei simbolistici corporative şi a
unei personalităţi imaginare compusă din scheme pictoriale inconfundabile, care să se întemeieze pe
mecanismele psihologiei perceptive şi care să producă o asociere emoţională între receptor (consumator) şi
producătorul de semnificaţii sociale (obiectele de larg consum, instituţiile sau organizaţiile).
În China, împăratul era singurul care putea folosi culoarea galbenă, ea simbolizând demnitatea
imperială. La fel, este dificil să foloseşti roşul de la “Coca-Cola” care este unic, fără ca imaginea ta să fie
asociată cu „gigantul” amintit, sau să fii acuzat de plagiat. De aceea la o imagine de firmă cu tradiţie nu s -
au produs modificări mari în timp tocmai pentru că este greu să modifici o amprentă în psihicul uman.
Schimbarea unei imagini întrerupe o continuitate, poate afecta ideea de tradiţie. În era proliferării
consumului, în era reclamelor zgomotoase pe piaţă, o marcă faimoasă este o necesitate, nu un lux. Ea
poate “călători” peste tot în lume, se poate adresa simultan unor segmente multiple de consumatori, poate
crea şi poate aduce beneficii.
Urmarea firească a creării de semne şi sisteme de semne o reprezintă programele de identitate
vizuală ale marilor corporaţii. Problemele acestora nu se limitează la designul de logotip sau aplicaţiile
sale grafice. Logotipul, simbol unic şi central este rezultatul sintetic ce înglobează cartea de vizită a unei
companii. Din punct de vedere tehnic, prezentarea unui manual de identitate vizuală trebuie să conţină
specificaţii stricte, pentru a asigura consistenţa şi claritatea. Cotele au o anumită dimensiune, grosimile de
linii la fel, iar culorile se încadrează în nişte parametri clari, care dau informaţia necesară procesului de
tipărire sau serigrafiere. În cazul imaginii din publicitate, aceasta se construieşte pe baza asocierii dintre
emoţii şi percepţie, apelul la reacţii primordiale, prestabilite şi precondiţionate prin intermediul stimulului
vizual. Stimularea vizuală este cea care are puterea de a asocia forma şi conţinutul într-o manieră
convingătoare.

Analiza noastră este centrată pe gigantul Apple, un brand încărcat de istorie, a cărui semn grafic a
trecut prin multe şi interesante transformări de-a lungul timpului. Simbolismul mărului are drept punct de
plecare, interiorul lui, compus din alveole, conţinând sâmburi, aşezate în formă de stea cu cinci colţuri, o
pentagramă. Din acest motiv, mărul a fost considerat fruct al cunoaşterii şi al libertăţii, dar şi simbol al
involuţiei spiritului în materia carnală, sugerat de închiderea pentagramei (omul-spirit) în interiorul pulpei
fructului. Cuvântul “măr” înlocuieşte fructul, iar felul cum arată grafic şi felul cum sună atunci când e
pronunţat e înfăţişarea cuvântului, simbol. În acelaşi fel, brandul e sinteza afacerii iar marca este proiecţia
acelei sinteze.
Mărul Macintosh era mult mai greu de văzut în logo-ul original. Pentru simplul motiv că fructul era
încă pe creangă, iar dedesubtul lui se afla un Isaac Newton. Acest design iniţial nu a avut însă o viaţă
lungă, fiind înlocuit în 1976 de mărul muşcat în culorile curcubeului. Autorul metamorfozei de atunci era

5 Messaris Paul, Visual Persuasion. The Role of Images in Advertising, Sage, 1997
Rob Janoff, iar aceasta a durat până în 1998. De la acea dată până în prezent, curcubeul a părăsit logo -
ul. Acum culoarea mărului variază între gri, albastru, negru, crom sau alb, în funcţie de tipul de computer
pe care este plasat.

Consider necesar în acest punct să ne întoarcem din nou la Messaris, ce susţine ideea că scopul
comunicării vizuale nu este interacţiunea, ci forţarea limitelor înţelegerii şi cunoaşterii lumii. Într-adevăr,
interacţiunea dintre cei ce propun un concept vizual şi cei ce primesc informaţia sub forma unui semn vizual,
nu apare decât în momentul în care există compatibilitate culturală, socială şi ideologică. Tot atunci va
apărea şi feedback-ul, îmbogăţit cu asocierea dintre percepţie şi emoţie.
În funcţie de generaţia căreia îi aparţine publicul ţintă, identitatea vizuală este construită pe baza
unor scheme vizuale primordiale. Propunerea de analiză semiotică a unui brand este o încercare de a
demonstra aplicabilitatea principalelor teorii ale semnelor în domeniul vizual, dar mai ales a utilităţii
cunoaşterii acestora în crearea de previziuni. Eşecul implementării unui brand este de multe ori dat de
neluarea în calcul a unor factori ce aparent sunt lipsiţi de importanţă (construirea unei poveşti, a unui mit, dar
şi asocierile culturale). Am pornit de la cele două componente ale unui semn, respectiv partea de
reprezentare imagistică – semnificantul, şi partea de interpretare şi implementare – semnificatul. Restul
analizei este în strânsă legătură cu rezultatele implementării de-a lungul timpului.
Implementarea nu reprezintă altceva decât aplicabilitatea imediată a asocierii dintre percepţie şi
emoţie şi se materializează prin dezvoltarea imaginii corporative. Acelaşi Messaris adoptă o atitudine
„pozitivă” faţă de uzul imaginilor, pentru el imaginile publicitare nu sunt instrumente prin care se stabileşte o
relaţie iluzorie între obiect şi reprezentarea lui. Mai degrabă imaginile au un rol social benefic, susţinând
procesele integrării şi dezvoltării unei identităţi sociale.

6 Sursa foto, Apple History, http://edibleapple.com/wp-content/uploads/2009/04/original_apple_logo.gif

7 Sursa foto, 20 Corporate Logo Evolution, http://www.instantshift.com/2009/01/29/20-corporate-brand-logo-evolution/
 ANALIZĂ SEMIOTICĂ – BRANDUL APPLE

8
Monica Pop, Analiza semiotică - Brandul Apple
 Compania Apple a investit sute de mii de dolari în campanii de comunicare a brandului. Cu toate
acestea consumatorii sunt cei care decid dacă produsele se ridică la nivelul aşteptărilor, dacă se poate
achita de promisiunea pe care o face clientului. Lupta între branduri – IBM vs. APPLE de exemplu - se dă
întotdeauna în mintea şi sufletul omului şi în nici un caz în cadrul calupurilor de publicitate sau în paginile
publicaţiilor; acestea nu sunt decât unelte şi în nici un caz ţeluri ale unui brand adevărat.

9 10

În fapt, brandul Apple reprezintă mult mai mult decât mărcile sale vizuale. Include şi numele de
brand dar ce este mai important, şi reputaţia construită în jurul ei. Când vorbim despre un brand, vorbim
despre aspecte conceptuale, verbale şi vizuale sau identitate de produs. El este umplut de ceea ce este
asociat produsului: totdeauna prin calitatea produsului, câteodată prin ambalaj şi printr -o mare extindere,
prin publicitate.
Aşadar brandurile convin atât producătorilor cât şi consumatorilor. Producătorii folosesc branduri
pentru individualizarea bunurilor, care altfel ar putea fi dificil de distins dintre alte produse, iar
individualizarea este calea spre crearea unei identităţi, ceea ce face posibilă vânzarea mai eficientă.
Pentru consumatori, cele două mărci promit calitate, chiar dacă au existat şi există mereu suişuri şi
coborâşuri în evoluţia lor pe piaţa IT.
Cele două companii ştiu foarte bine că există două categorii de clienţi distincte, ce reprezintă
mereu pietre de încercare în competiţia lor. Clienţii interni sunt o categorie foarte sensibilă, buni
cunoscători şi mereu la curent cu noutăţile, fani declaraţi ai unor anumite mărci, şi care nu comentează
foarte mult preţurile; deşi cunosc prea bine diferenţele de preţuri dintre Apple şi IBM. Cealaltă categorie o
reprezintă clienţii ocazionali ce trebuie mereu “câştigaţi”, şi apoi menţinuţi. În acest sector, cele două
companii au avut de câştigat prin faptul că au înţeles că un brand trăieşte şi prin angajaţi, prin felul în care
ei îl percep şi înţeleg. De cele mai multe ori, acest lucru are o importanţă capitală. Marfa, fie că este un
computer, sau un Iphone, are nevoie de reprezentanţi, angajaţii firmei, care să o recomande. Aşadar,
oamenii care fac legătura între firmă şi clienţi sunt însuşi brandul respectiv. Acest lucru se observă cel mai
uşor în cadrul unei companii care oferă servicii. Să ne închipuim un vânzător de produse cosmetice care
are un aspect neîngrijit. De asemenea, acţionarii firmei sunt clienţii brandului. Investind capitalul lor în
afacere, aceştia nu fac altceva decât să îşi exprime încrederea în capacitatea brandului de a genera
valoare adăugată.

Concluzii

11

Aş trasa câteva concluzii la analiza de mai sus, oferind un exemplu de „previziune”, de cum ar
putea să evolueze cele două branduri în viitor, şi o dovadă clară că un semn este dinamic, în continuă
transformare. Deşi în aceste reprezentări se ascunde o oarecare ironie, ce face referire la tehnicizarea
exagerată a societăţii în viitor, de care ne apropiem cu paşi repezi şi siguri, propunerea este destul de
interesantă şi posibilă. Analizând comparativ primele semne din anii anteriori cu cele din anul 2042,
anticipăm dispariţia formei şi ideii iniţiale, simplificarea şi stilizarea extremă descriind evoluţia umanităţii:

9 Sursa foto, Apple Brand Wallpapers, http://wallpapers-xs.blogspot.ro/2012_09_01_archive.html

10 Sursa foto, IBM Brand, http://www.personalbrandingblog.com/wp-content/uploads/2011/01/ibm.jpg
11 Sursa, Design: High Tech Design Progression, http://www.techedon.com/tag/ibm/
viteza mare a evoluţiei tehnicii, o sărăcire a imaginarului, simplitate ce frizează însingurare şi lipsă de
comunicare.
Nu doresc să dau o notă pesimistă acestor concluzii, s-ar putea ca aceste tendinţe să stea la baza
unor noi viziuni în înţelegerea comunicării vizuale în viitor. În acelaşi timp, dacă ne gândim că până în anul
2042 este o perioadă destul de lungă de timp, este destul de probabil ca aşa o schimbare să se
implementeze în conştiinţa utilizatorilor, ca un fapt firesc, neforţat, şi de la sine înţeles că aşa treb uia să se
întâmple. Cert este că, semioza nelimitată în comunicarea vizuală contemporană, reprezintă un fenomen
complex, ce depinde în permanenţă de trecut, prezent şi mai ales de viitor.

Bibliografie:

Cărţi:
1. BERGER Warren, Advertising Today, Phaidon Press, New York, 2001
2. LANDA Robin, Advertising by Design, Creating Visual Communications with Grafic Impact, John
Wiley & Sons, London, 2004
3. MCLUHAN Marshall, Galaxia Gutenberg - omul şi era tiparului, Editura Politică, Bucureşti, 1975
4. MESSARIS Paul, Visual Persuasion. The Role of Images in Advertising, Sage, 1997
5. OGILVY David, Ogilvy despre publicitate, Ogilvy & Mather, Bucharest, 2001
6. PEIRCE Charles Sanders, Pragmatismul, 1907, apud Ole Togeby, Basics of Semiotics,
Scandinavian Institute, Aarhus University, March, 2007
7. SEBEOK Thomas A., Semnele: o introducere în semiotica, Editura Humanitas, Bucuresti, 2002

Online:
1. Apple Logo Branded Fuji Apple, http://walyou.com/apple-logo-branded-fuji-apple/
2. Apple History, http://edibleapple.com/wp-content/uploads/2009/04/original_apple_logo.gif
3. 20 Corporate Logo Evolution, http://www.instantshift.com/2009/01/29/20-corporate-brand-logo-
evolution/
4. Apple Brand Wallpapers, http://wallpapers-xs.blogspot.ro/2012_09_01_archive.html
5. IBM Brand, http://www.personalbrandingblog.com/wp-content/uploads/2011/01/ibm.jpg
6. Design: High Tech Design Progression, http://www.techedon.com/tag/ibm/